El inconsciente ptico y el segundo Obturador.

La fotografa en la era de su computerizacin

Relatora

Jos Lus Brea inicia su escrito haciendo una comparacin entre pintura y fotografa
basado en el pensamiento de los autores Barthes y Baudelaire. Sin embargo, el autor
anota que este esquema interpretativo de las prcticas fotogrficas es miope y
conservador; propone seguir la huella de la tensin mutua que fotografa y pintura se
ejercen desde su origen, - para poder percibir que la fotografa es, todava, un
potencial no colmado de trastorno radical del orden de la representacin. Que adems
en la actualidad va ligada a los cambios tecnolgicos.
Para sustentar su postura acoge el pensamiento y la mirada Benjamiana, y desde este
punto, el autor hace los siguientes sealamientos en cuanto a la fotografa:
1. Capacidad de desarrollo de un lenguaje y una narrativa propios de su
particularidad tcnica.
2. Convertirse en un instrumento crtico de la representacin vanguardista
gracias al hecho de constituirse como una forma de reproduccin mecnica
que amenaza el pensamiento aurtico de la obra de arte como pieza nica,
desplazando los lmites del arte fuera de los lmites del ritual de culto en el que
se le haba tenido durante siglos.
3. La fotografa convierte al arte en cosa de este mundo
4. En el orden de la recepcin social hay un cambio en la distribucin del
conocimiento artstico: su democratizacin y ampliacin de las audiencias.
Seala dos peligros que esta democratizacin acarrea: por un lado, la
canalizacin de la experiencia artstica; por el otro, el desplazamiento de la
produccin artstica a la industria de masas, obligndola a responder a
intereses diferentes a los del arte (Baudelaire).
5. Otro desplazamiento que el autor seala se refiere a que gracias al modo de
produccin de la imagen, permite que la obra acontezca en el lugar de su
recepcin, gracias a su cualidad ontolgica.
A partir de este ltimo punto, el autor se apoya para desarrollar la segunda parte del
texto, parte de las influencias que ha ejercido la fotografa en el arte desde su
aparicin: el Arte Conceptual y la Desmaterializacin de la obra; la Fotomemoria en el
caso de registro de la Obra Performance o el Arte Postconceptual, y el
Fotoconceptualismo. Apunta a que la crtica que ejerce el arte se hace entonces desde
la distribucin (por ejemplo Internet) y no a partir del desarrollo de paletas grficas
que slo permiten en trminos del autor un campante y pauprrimo neoacuarelismo
electrnico que es el modo actual de experimentar con las nuevas tecnologas.
Esta transformacin del arte a partir de lo que los medios de produccin le permiten,
afecta de manera directa los postulados ontolgicos y gnoseolgicos en los que se
prefigura el arte; la fotografa que no se deja someter al campo de la representacin, al
campo de la mimesis, revoca el orden de la representacin presupuesto por una
metafsica de la presencia. Su ontologa, su ser repetible no re presenta, tan slo
acontece; la fotografa entonces, no slo es lenguaje en s mismo, sino tambin huella,
rastro de acontecimiento que es precisamente a aquello a lo que resiste el lenguaje.

La posibilidad que tiene la fotografa, resalta el autor, es posible gracias a ese ojo
ptico qumico (humano maqunico) que es capaz de percibir el acontecimiento, de
capturar el tiempo ahora, de resistir el orden de la representacin, que es lo que
Walter Benjamn describa como inconsciente ptico consciencia, esta capacidad
de la cmara, del ojo tcnico, para aprehender en su inconsciencia lo que al ojo
consciente, educado en el dominio de la representacin, le resulta inaprensible: el
registro mismo de la diferencia, del acontecimiento, de lo particular, de ese
sentimiento melanclico que es la fugacidad del ser, hacindose complice de lo que ya
no existe, de lo que deja de estar, de lo que deja de permanecer; salvo, en lo que la
memoria oscura, la mente humana, retiene. (Ejemplo: mis fotos antes de la ciruga, el
recuerdo de lo que fui y ya no soy).
El autor traslada este concepto ontolgico al uso que de ella se hace cuando se
emplean nuevas tecnologas; resalta el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos
enunciativos que combinan las potencias de la apropiacin y el montaje. La fotografa
ahora toma a la realidad como readymade, toma el segmento fragmentado espacio
temporal, y gracias a la posibilidad que ofrece el montaje, el artista se agencia la
capacidad de dotar a la imagen producida de un sentido otro, [] no se trata de
representar la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciativos
que arrojen un aduda sobre el orden de la representacin establecida. La fotografa,
entonces, produce imgenes crticas del mundo, elabora imgenes capaces de
develar, de poner en manifiesto todo aquello que la representacin mantiene oculta. La
fotografa deja de ser un proceso ptico qumico de carcter analgico, para
convertirse en uno ptico electro grfico de carcter digital: en un segundo
obturador el computador - que permite introducir justamente, un
dimensionamiento cinemtica de la imagen, un tiempo interno del relato, un tiempo
expandido de lectura, introduciendo el relato como propio tiempo de la imagen, como
tiempo expandido de narracin, que es en donde radica todo su potencial crtico.
Desde esta perspectiva, es precisamente, donde cabe cuestionar la artisticidad de la
fotografa, ya que ella misma asume su autodesmantelamiento, al igual que lo ha
hecho histricamente el arte.
A partir de este enunciado, y como tercera y ltima parte de desarrollo del texto, el
autor retoma la cuestin de pictorialidad de la fotografa, que la tcnica permite en
cuestin de montaje. Resalta la restitucin de la apariencia orgnica que expresa la
superacin contempornea de la forma vanguardia: disonancia como por ejemplo, en
el montaje brusco de las costuras, de los fragmentos enunciativos que componen el
collage; y es precisamente en este mbito, en esta comparacin, donde vislumbra la
experiencia mxima de tensin entre fotografa y pintura.
El autor expresa que las experiencias radicales de pintura y fotografa apuntan en
direcciones radicalmente contrarias y que es preciso arrojarlas mutuamente entre s,
para hacer ver que slo en su contraste profundo sirven a una misma causa.
Por un lado, la experiencia radical de la pintura atrae el ojo hacia la estricta superficie
desvaneciendo toda la profundidad de su espacio presentado como espacio de la
representacin, debido tambin a la ruptura progresiva con la figuracin y an con
toda pretensin realista excepto el Pop- en el marco de las vanguardias artsticas. Por
el otro, la experiencia radical de la fotografa se significa, al contrario, all donde lo que
desaparece es la superficie, la experiencia tctil a favor de una cierta adquisicin de
profundidad desde el relato. Por ello, el autor dice, que pretender que la fotografa sea

representacin pintura sera ridculo. As mismo, apunta a que sera pattica

cualquier tentativa de introducir narracin en la pintura, ya que ella es puesta en
superficie pura, ocultamiento y negacin de toda profundidad. Tomar cualquiera de
estos dos caminos hara que tanto fotografa como pintura se quedaran en un espacio
demasiado conservador: La fotografa abstracta para no hablar de los experimentos
de produccin de imgenes de sntesis- es un camino tan errado, tan conservador,
como la pintura narrativa: aquella se queda en jueguecito de laboratorio, sta en
comic pretensioso y relamido.
Representar lo irrepresentable, el lmite mismo en el que quiebra el orden de la
representacin es entonces la tarea que hoy le cumple al arte. Si el camino elegido
por la pintura para dar testimonio de esa irrevocable clausura de la representacin
puede atravesar el hacerse reconocer como pura materialidad muda, a los usos
artculos de la fotografa les corresponde en cambio el hacerse leer como pura
escritura, como mera huella de alguna siempre infijable intensin narrativa y su
poder de lograrlo depende de la eficacia de un doble dispositivo. En primera instancia,
el del inconsciente ptico, que le permite ver (mostrar que v) justamente lo invisible,
lo ciego de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representacin el
acontecimiento, el glorioso despliegue de la diferencia. Inmediatamente, el del segundo
obturador, que le permite introducir en esa instantaneidad precaria y fugaz el tiempo
interno del relato que recarga a la imagen con la fuerza del mito, con el potencial
simblico que le otorga toda su fuerza para instituir mundos.
Los dos caminos opuestos, el de la fotografa y la pintura, presentan el mismo lmite:
el de la ilegibilidad del signo, sea porque una representacin orgnica y eficaz del
mundo se ha vuelto imposible, sea por la espeluznante y saturada proliferacin de
imgenes, permitiendo an su inagotabilidad en una u otra lectura, en su infinitud de
interpretacin: El testimonio que su sobria dureza nos entrega nos ensea a
reconocer que la imagen en cuanto tal, ya ciega- no lo es del mundo: que en ellas no
se representa el mundo, sino que slo hace presencia un acontecer. Que ellas no son
sino escritura, rastro perdido de alguna intencionalidad de decir, siempre inagotable y
siempre sin descifrar [] El terrible e irresistible vicio de situar en la pequea puerta
de lo instantneo esos pequeos no-lugares en los que justamente, hacer pensable el
advenir y la apertura de otros mundos posibles