ESTUDIOS. Revita de Inv6tisacions Literarias y Culturals. Ao 9. N' I 8. Caracas, j ul-dic.

2001 ,

pp. 13-20

LA MEMORIA MOVIL: ENTRE EL ODIO Y LA NOSTALGIA

Au Trnsr Tonns
Novelista. Caracas
La memoria del escritor es un archivo en permanente renovaci. de manera tal que o se puede estar
seguro ni siquiera de los propios recuerdos. La escritura surge desde esa memoria mvil y de ese dilogo
de identidades interiorizado en la propia subjedvidad. L legiimacin de la historia en la liaeratura
consiste en la asuncin de una perspectiva diferente. Cada novela se ha escrito en momenos de crisis
en la historia del pas que habiendo descenrado la propia identidad, son intenogantes hacia el pasado.
En EI exilio del tienpo (1990),la vida nacionl atraviesa y determina las vidas individuales. Las
marcas autobiogrficas de la novela se vinculan con la necesidad de mirar hacia atrs para comprender
cmo se ha llegado hasta donde se ha llegado. La construccin de Doa lns contra el olvido 11992),
sobre la memoria historiogrfica extrada de los libros, es una novela de pasin y desconlenlo. ygr
desaparico es (1995), escrila despus de 1992 interroga la memoria de los marginados. los excluidos, da cuenta de los vacos del pas; es la memoria del fracaso. Malena de cinco mundos 11995)
propone una revisin de la historia de las mujeres colocndolas en posiciones de transgresin con
respecro a cada poca y or ltimos e\pectadores del acorazado Potemkin (1999) busca en Ia
memoria de otros, es eslimonio de testimonios. En todas eslas novelas. la memoria mvil se
transmuta en la escritura. se hace artefacro de lenguaje y deja a quien escribe en una vulnerabilidad
mayor. la de la conciencia de que los recuerdos nunca son los mismos.

Palabras clav: Memoria. novela histrica. historia-ficcin, creacin literaria, literatura venezolana, escritoras, Ana Teresa Torres.
THE MOBILE MEMORY FROM HATE TO NOSTALGIA

A writer's memory is a file that is continuatly updated. Thus. one cannot even be cefai about one's
own memories. k is indeed out of thal mobile memory and out of hat dialogue among identities
internalized inro one's own subjeclivi!y hat wriing ariss. History s legitimization within lilerature
consists of ssuming a different perspective. Each novel has been written at critical poinls of
Venezuelan hirory which have become a delour from national identity as well as an inquiry rnro p\r.
In El e\ilio del tiempo (1990). the nation's life runs lhrough and determines the individual's life. The
novel's auiobiographical characterisrics are linked to he necessiy of turning back in order to
undersrand how is it that one has gotten !o where one is.ln Doa hs co tru el olvido (1992). on the
cons!ruction of the historiographic memory drawn from books. stands as a novel signed by passion
and disconrent. Vagas desapatichnes (1995). written after 1992, inquires into the memories of e
maginalized. the excluded. [t tells about the country's lacunae. I is the memoir of failure. Mdlnd d
cnco mnrlos (1995) proposes a revision of women's history in which they appear as transgressors
\ithin their o\\'n time. In the sme fashion, Los ltinns espectadores del acoruaado Potemkin
(1999) inquires into the Other's mernory. Ir is a lesrimonies'tesrimony- In all these novels, the
mobile memory is transmuted by witing. h becomes linguisic artifct. It leads the wri(er into a
deeper vulnerabilityr tha of knowing memories are never the same

Key words: female writers, historical novel, historical fiction, literry creation. memory, Venezuelan
literatre. Ana Teesa Torres-

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Se escribe, inevitablemente, desde la memoria. Aun en las novelas cuya temtica

tanscurre en tiempo presente, y en aquellas que transitan un tereno exclusivamente
fantstico, desde una consideracin radical parece imposible pensar, y por lo tanto,
escribir, fuea del orden de la subjetividad que nos constituye y que, en parte, surge de
nuestro pasado. Tal subjetividad no es ptrea y esttica; por el contraio, se construye
permanentemente. Tampoco es rnonoltica y unvoca, pues habla a partir de un dilogo
de identidades interiorizadas, de modo que el sujeto, una vez enfrentado a la escritura,
parte de lo acopiado y desechado, de lo recuperado y olvidado, de lo conseruado y

transmutado. Mas una red tan extensa e intrincada no puede expresarse sino a travs de
parcialidades; desde la convocatoda de una particular mirada. Es a partir de ese punto
de vista personal de donde se desanollan estas reflexiones.
La memoria de los novelistas se asemeja a un archivo cuyos documentos estuviesen en constante reedicin. Su materia no se conserya intacta y cuando volvemos a
ella, es otra. Nosotros mismos la hemos alterado. En una suerte de diario que acompa
a la escritura de mi primera novela El eilio del tempo (1990) anot una fiase que en
aquel momento me resultaba enigmtica, o al menos, no tena el peso que despus le
adjudiqu: "No existe el pasado, slo una escritura en verbos de tiempo pretrito".
hoy- que la experiencia de escribir una novela me
Quera decir yo entonces
-pienso
haba convencido de que el pasado es un aefacto literario cuya naturaleza es tan
movediza como la experiencia presente.
Si bien parto de la proposicin general de que el pasado gravita en el escrito se
impone una distincin entre tiempo pasado, como lo ocurrido antes, y tiempo histrico,
como aquello seleccionado de ese tiempo pasado a fin de edificar la memoria colectiva
nacional. Algunos opositores radicales de la novela histrica consideran que su composicin estriba en recuperar ciefas ancdotas o la biografa de algn personaje, para
luego reescribir el material documental y componerlo dentro de un relato. En esa concepcin, por supuesto, el gnero queda desestimado y la tarea se limita a un ejercicio de
seguridades. Porel contrario, en mi experiencia personal. pienso que cuando el novelista escoge el tiempo histrico como escenario, entra en un campo de indefiniciones e
interrogantes. Vuelve atrs para raticar lo sucedido'l Para imaginar la historia que
desea o para darla por olvidada? Para ocultar la distopa o presentir una utopa?
por
qu se detiene a4aly no c//r? Quines hablan y quines callan en ese relato?
Desde
cules referentes? En qu codigos?
Si la escritura se asienta en la repeticin que refrenda el discurso histrico - -oficial
o no-, resulta cuando menos innecesaria, o en todo caso, adquirir un valor didctico
que consistir en ofrecer al lector, de modo ms ameno, una versin digerida de la
investigacin historiogrca. En mi opinin, la nica legitimacin lireraria que asiste al
novelista es 1a de intentar otra perspectiva. Aqu se abren, al menos, dos proposicio_
nes. Una, novelarenigmas de la historia utilizando la documentacin como decorado y
apropindose del valor romntico que contiene la sensibilidad de la prdida en el imagi-

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nario contemporneo, para produciras un relato aactivo. Ota, suscitar f,iccionalmente

discursos alternos que se desprenden de los vacos de la memoria colectiva.
Hasta la fecha he escrito una sola novela
Ins contra el olvido (1992)-Doa
que considero denho de la categora histrica, o al menos as ha sido definida por la
crtica. Sin embargo, en lo que concieme a mis propsitos, la bsqueda de la historia
nacional vino a ser ms una consecuencia que un fin original. Dicho de otro modo, no
comenc a escribirla con el objetivo de novelar la historia. Parecer una inconsecuencia
pero as fue. Quiz sea procedente relatar aqu algunos pormenores de su construccin.
Qu pasaba entonces?
La pregunta en s ya delata mi mirada. Quiere decir que no concibo otra manera de
entender las cosas que no sea partiendo del contexto en el cual ocunen, y en trminos
de pasado, mi memoria no distingue entre lo personal y lo colectivo como un par de
opuestos. La barrera entre uno y otro telTeno es una disociacin de las representaciones entre lo pblico/ privado; domstico/ social; hegemnico/ subalterno, etc. Todo lo
personal ocurre en la historia colectiva, y en ella se configura lo personal. La Historia
incluye la vida cotidiana aun cuando en Venezuela esa visin sea todava mi nori tari a. y
en consecuencia la mayora de nuestros textos historiogrficos revelan la pasin por el
poder-desde un vrtice-o lo economicista -{esde otlo- pero, en general, el tejido
social, el dilogo de los actores no protagnicos de las gestas y revoluciones, la esfera
privada, el estudio de las mentalidades, han resultado un tanto subvalorados. Ese vaco
ha sido, precisamente, uno de los resones fundamentales de mi inters por el pasado,
no como determinacin anticipada, sino a lo largo de un camino que la propia escritura
ha conducido.
Tato Doq 1s... como El exilo,,, fueon concebidas a mediados de los aos
ochenta, por lo que debera regresar a mi pregunta acerca de lo que ocurra en aquel
perodo. Al punto me viene una fecha: 1983. Para una venezolana de mi generacin
nac en 1945- ese momento adquiere un valor muy significativo. No le resto importancia al hecho de que, en lo personal, coincidiera con la crisis de la edad media de la vida,
pero, he aqu que el pas entraba tambin en crisis. En ese ao se inici la depreciacin
del bolvar Probablemente, para los habitantes de otros pases del sub-continente,
pudiera tratarse de un hecho acostumbrado, pero para nosotros no fue solamente un
asunto de poltica cambiaria; constituy una conmocin de la certeza, de la seguddad y
estabilidad que los venezolanos habamos, con azn o sin ella, construido como parte
de la memoria colectiva. La devaluacin no era solamente un trmino monetario: inclua
devaluacin tica, devaluacin de propsitos, devaluacin del sistema democrtico.
Tal fue su importancia que, visto en retrospectiva, representa el signo de lo que despus se llam "la crisis", y a la conmocin econmica siguieron en pocos aos la social
l9 89- y la poltica
I 992-, a pafir de las cuales podra aseverarse que el pas cambi
-para siempre. Por supuesto,
los pases cambian constantemente; me refiero a que lo que
podamos llamarel paisaje interior nacional sufri moditicaciones ireversibles.

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Muchos ndices lo haban anunciado, pero, al igual que ocurre en el proceso de la

enfermedad de un ser querido, hay un da en que suena la campana que nos advierte de
la fatalidad. Ese campanazo ocuni el llamado "viemes negro", en febrero de 1983,
cuando desapareci "la Venezuela del 4.30". Esa devaluacin intenogaba nuesta identidad y nuestro pasado. Qu era 1o que haba sucedido para que se produjera ese
intenogante? Qu se haba perdido y qu se haba ganado? Qu era lo cambiado'l La
nocin de que Venezuela ayanzaba hacia 1a superacin del subdesarrollo, qued destrozada. Esa nocin de progreso fue sustancial para la generacin postperezjimenista
en alguna parte, llam la "generacin Sears"-, a diferencia de las que crecieron
-que,
en un escenario de deterioro e imaginaron al pas siempre en regresin.
No quiero decir que el origen de estas novelas estuviese determinado por esas
circunstancias, y mucho menos que esas circunstancias me llevaran a la escritura. De
hecho, para ese momento haba producido un buen nmero de relatos breves y otros
textos, pero, todos ellos, en conjunto, hubiesen podido apuntar en otra direccin. Si la
memoria del novelista fuese ptea y monoltica, quiz se hubiesen dirigido por una va
diferente a la que luego tomaron. Mi propia identidad quedaba comprometida con lo
que suceda de modo ms amplio en el imaginario nacional y de eso no poda escaparla
escritura. Ms all de mi voluntad o determinacin, el dilogo con la historia en el que
obligadamente participamos, haba comenzado.
En El efilio.,, se produjo un giro en la direccin de mi mirada que no estaba en mis
textos anteriores, o en todo caso, no de la misma manera. Podra definirla como el
trnsito de quien llega a un lugar desconocido y voltea para intentar reconstruir los
pasos, en la esperanza de que esa recuperacin le indique dnde se encuentra. La
mirada hacia atrs comenz siendo ntima. Si se trataba de explorar el pasado no se me
ocurra otra manera de empezar que por el propio, mas esta es una afirmacin retrospectiva, cargada de un discurso presente. Entonces no creo que yo pretenda explorar el
pasado, ni el mo ni el de nadie. Quea contarlo. ,Para qu? Paa tenerlo. Para asir un
piso, una seguridad que haba sido removida. No es casual que la casa en esta novela
sea un personaje central; no slo por sus constantes descripciones y porque muchas
de las acciones ocurren dentro de ella sino por sus transformaciones y su final abandono. Cuando las voces nanativas convocan el pasado, lo hacen generalmente desde la
casa, se refieen a mltiples circunstancias pero siempre dentro de un monlogo o
dilogo que tiene lugar en su interior. Un espacio cambiante y finalmente perdido.
En los movimientos de los personajes, sus ires y venires, sus exilios y mudanzas, al
final todos tienen que abandonar sus posiciones iniciales y dejarlas para el olvido. Para
bien o para mal. nada puede quedar igual, vendra a ser la moraleja. Sucedi en su
composicin que fui experimentando tremendos vacos. La vida ntima de los personajes me resultaba insuficiente para sostener la estructura del relato, y adems, se entremezclabacon la vida pblica nacional, que, en cierta forma termin por organizarlo. Creo
mucho en la autonomadel personaje literarioi por ms que el autor trate de someterlo, se

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sale siempre con la suya. Los personajes fueron entrando en la historia comn, aquella
que los religaba a los otros a travs de la historia del pas, y los dej hacer De ese modo,
ellos me condujeron a la Historia con mayscula que no entraba en mis propsitos iniciales. Tuve que localizarlos con respecto a ese oden como si experimentara que su propia

individualidad no era una legitimacin suficiente.

Su representacin ficcional produjo un efecto paradjico: por un lado, el pasado se
recuperaba, se revivificaba, adquira consistencia, y su prdida se acompaaba de
nostalgia; por otro, me senta autorizada a abandonalo. Me desprenda. En cierta forma, escribir el pasado me obligaba a un examen, terminado el cual la materia quedaba
vista. Y, sobre todo, permita que el pasado fuera pasado. La narracin, al situarlo en
verbos de tiempo pretrito, le conceda un territorio definido. Es deci que volviendo al
smil del viajero que quiere saber dnde se encuentra, la respuesta aparece ahora con
una simpleza iluminadora, Haba llegado al lugardesde el cual poda mirar hacia atrs y
decir: "todo esto que veo es el pasado". Era indispensable escribir una novela para
llegar a tan obvia conclusin? Por lo visto, para m s. Necesitaba representarlo para
limitarlo y localizarlo. Convefirlo en afefacto de lenguaje.
Ahora bien, cmo quera representarlo? Como ere. Ante esa confesin de realismo, debera detenerme. Para nombrar el pasado la convocatoria de la memoria va de
suyo pero su garanta es frgil. No por lo que hemos olvidado sino por lo que nunca
registramos, y sobre todo, po 1a manera en que lo hicimos. El recurso mnmico es una
forma de representacin que contiene nuestro imaginario y nuestro discuso. Contiene
imgenes, aficulaciones de esas imgenes. y aniculaciones de esas imgenes con las
palabras. Pero, he aqu que la memoria no es un reservorio que podamos visitar, o un
mausoleo que espera en piedra nuestros pasos, un lugar al que es posible regresar
porque siempre estar all. La memoria se mueve, los ecuedos cambian. las aficulaciones que los unen se

transforman. Procedemos en un lugar inseguro para la estabilidad

de la identidad pero muy fflil y transirable desde el punto de vista literario. Dicho de
otra manera, si tratara de volver a los elementos autobiogrficos que us en ',El exilio",
ya no sera capaz. Han desaparecido. Podra recordar algunos acontecimientos peo no

representalos de la misma manera. Han cambiado su valor, por efecto incluso de la

escitura misma, al haberlos transmutado en materia textual. Contarlos de nuevo sera
escribir otra historia. Veo otro paisaje.
Pienso, entonces, en algunas proposiciones aceca de la memoria. No es una vuelta
al lugaro tiempo donde un evento ocurd con la finalidad de recuperarlo en el presente,
ya que del pasado slo pueden quedar los tesrimonios: y en el caso del lenguaje, el
testimonio de lo pasado es, precisa y literalmente, lenguaje. Lo pasado queda testimoniado a travs del discurso que nos envuelve y ese testimonio es tambin movedizo. La
nocin de que la memoria sea mvil, de que, a decir verdad, no contamos ni con nuestros propios recuerdos, es angustiosa para cualquiera pero, probablemente, los escrito_
res sean an ms vulnerables. En la medida en que transforman sus recuerdos en

1',?

lenguaje, en que constantemente los manipulan, los manosean, los exprimen, los desdobtan y desaniculan en ancdotas atribuyndolos a otros y asumiendo los de otros.
en la medida, en fin, en que violan perrnanentemente su mundo intrior, y que procesan
su subjetividad como la materia prima de los textos. son ms proclives que nadie a
quedarse sin pasado, a vaciar su identidad y reconstruirla. a conmover su escenurio
interior.

Si la memoria no es un museo que guarda inclume nuestro pasado' habra que

entenderla como la recuperacin fragmentaria de acontecimientos. situaciones, circunstancias, personas. espacios, experiencias, en los que nos detenemos porque algo nuestro se detuvo all. De las infinitas posibilidades de la recuperacin' elegimos aquellas
que contienen una desarticulacin traumtica para nuestra identidad en el intento de

restaurarla. Se desprende que el pasado no tiene una esencia determinada, es apenas el

mapa que nuestra subjetividad ha trazado para reconocer sus propias huellas. y. por
supuesto, no tiene correspondencia consistente con lo que podramos llamar veracidad
factual. En ese mapa, algunos hechos puntuales que otros tambin reconocern como
ocurridos. se levantan como seales del transcurso temporal. Esas seales que podramos calificar de colectivas son las que vinculan la memoria individual con el vasto
campo de la memoria nacional.
En la medida en que Ia memoia no es un hecho de comprobacin. aunque puede.
por supuesto, rescatar circunstancias verdicas, es necesario aceptarla como un discurso acerca de esas circunstancias. ConsiderLrla como una variante de la ficcin con la
que soportamos el vaco de lo real. Los cnlaces entre un territorio y otro son' pues. de
difcil separacin. ,Cunto hay de "verdad" como verificable en Ia econstruccin de la
memoria?;,Cunto hay de "ficcin" como inexistente en la invencin? Es muy posible
que, cuando crea recordar, invente, y cuando suponga inventar' tecupere una I ivencil
olvidada, trasladada de registro y volcada en otra contingencia. En esc proceso la
memoria se va saturando de nuestra propia subjetividad, va dibuiando afectivamente lo
recuperado: se va emoconando. por decirlo as

SienE1eri/i...Caracasseconvirtiparamenunhecholiterario'eDotiuIns.
pas a ser un hecho historiogfico. en parte porque las memorias utilizadas provenan
casi exclusivamente de tibros. Pero quien rearma las piezas histicas. es la mirada del
novelista dndoles un sentido. incluso ms all de su voluntadl sentido que no surge
de la documentacin con Ia que provee al texto sino de la pasin con que lee tales

documentos. Doa Ins cuenta la historia de un eclamo. Asume una voz demandante
y conduce a todos los personajes secundarios del relato a entrar bajo el cmblema de la
protesta. Son actores que recuperan una memoria del descontento.
Vogas tlesaparicitstres ( t995), a su vez. es la menoria del fracaso. Descontento y
fiacaso seran las conclusiones de csa rnirada hacia atrs. Entre arbas existen, sin
embargo, dittrencias importantes. Para y. gtts clesaporitones utilic la memoria de las
personas que yo haba conocido en los inicios de mi ejercicio prol'esional como psic-

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loga. Algo de mi identidad haba quedado herido en aquellos aos de juventud en los
que trabaj con experiencias lmites, en una de las sedes ms repudiadas: la locura. El
delirio, como smbolo de ese estado, me produjo siempre honor y fascinacin. Escuchar
al sujeto delirante nos sumerge en un efecto de xtasis y catstrofe. El intento de
descifrar su contenido obliga a una escucha de la cual no se sale ileso. Pero Vagas
tlexrpariciones se nuti tambin de otros registros; otros personajes me heran en la
distancia del recuerdo y forman parte del paisaje interiorde la novela: Pepn, desde luego.
Es un personaje creado a partir de la memoria de muchos nios que conoccuando trabaj
en instituciones de salud pblicu. Es un personaje patrn. un estereotipo. En varias
opertunidades he tenido 1a experiencia de encontrame con algn joven lector que me
comenta su identificacin con el personaje. Eso me satisf'ace.
En principio. mi intencin con respecto a los personajes era nombarlos. Rescatarlos del anonimato. Recoger voces marginales. Reintegrarlas como parte de la identidad
colectiva. Quizs este propsito sea el mayor sustento de la novela: la idea de que la
memoria colectiva no puede configurarse dentro de los discursos oficiales porque
estos son siempre coherentes. "Editados". La locura, en ese sentido, constiruye una
metfora esplndida porque propone precisamente la incoherencia. Se resiste al curso
ordenado y controlado del discuso consensual. Sin embargo, no quise, o no quirieron
los personajes. ser recordados como "locos" sino todo lo contrario: llenos de humanidud, de solrdandrd, dc
'cntido comn, a reces.
Mi propsito. pues. era rescalarlos del olvido; de mi propio olvido, probablemente.
El olvido duele. Pero, en el proceso de la escritura misma, y en las relecturas que he
debido hacer del libro posteriormente, encuentro que en ellos, a pesar de ser una narracin enrnarcada en la intirnidad. hablan voces histricas. Pepn es el hijo de la democracia inesuelta. Esa misma voz que despus se ha alzado contra el sistema democrtico.
Pepn quera ganarse la vida siendo electricisla y ternina siendo un homicida. Esa
venganza estaba en l y yo no saba que su recuperacin me iba a lleva a ese final. Su
construccin contiene la memoria geslante. registro de experiencia para construir el
origen del pcrsonajc, y la memoria gestada, surgida del dilogo con un pas que haba

crmhirdo

le daba desenlace

Ir prirncrr.

En cambio, en ,{1a&, na de cittt ntnttlos ( 1997) la mirada parece evadir el pasado

nacional. Es una novela con propsito delinido y mantenido: recuperar unl cierta r ersin de la historia de la mujer, que nunca termina por ser una historia bien contada.
Escog los momentos de acucrdo a mi predileccin. y al criterio, con o sin razn, de que
eran los perodos ms significativos cn la construccin discursiva del gnero 'emenino,
aunque no pretcndo que ningn historiador est de acuerdo conmigoi sc tratt. sin
duda. dc una periodizacin muy personal. La historia la quise contar en fbrma utpica.
Es decir, las mujeres que son protagonistas de los diferentes relatos, y que pretenden
ser una y la rnisma
no cstn conslruidas cn el pertil acomodado a la poca
-Malena ,
sino cn una suefie de transgresin del mismo: transgresin penalizadora para ellas. Mi

r9

mirada sita escenarios pasados, pero desestabilizndolos; intentar decir que debera
haber sido de otra manera. Malena tiene, sin embargo, un rasgo afn con Doa Ins. Ella
tambin reclama promesas incumplidas. De la misma manera en que Pepn, cuando
recuerda su precaria vida, dice que Io que ms le duele es lo que zo le ha pasado. Esa
mirada del vaco, de lo no ocurrido, la reconozco como propia. Si fuera a resumir lo que
he querido nombra pienso que, a lo mejor, es precisamente lo que no aparece en
ninguna recuperacin. Nombrar la falta. Podra preguntarse por qu se requieren tantas
palabras para ello. Quizs sea una consecuencia del lenguaje: es necesario producir un
discurso para que se presente lo no dicho.
Mqlena... f\e escrifa en el conmovido ao 1992 y, en principio, podra decir que es
una novela fuera del hilo histrico que siguen las anteriores y que vino a retomarse en
Los ltmos espectadores del acorazado Potemkin (1999), finalizada en 1996. A los
acontecimientos polticos se aadieron prdidas en mi vida personal, y volv la mirada
hacia la dcada de los sesenta. Como se explica en los agradecimientos que anteceden
la novela. su construccin tuvo un ncleo de memoria testimonial, en este caso, ajena.
Memoria tambin escrita en dos tiempos: en el presente de los acontecimientos y en el
pasado de quien los recordaba. De modo que yo, al retomarlos, me situaba en un tercer
a

momento: el de quien recoge testimonios de testimonios.

La novela, precisamente, ms que una recuperacin de memorias es una reflexin
sobre la memoria misma. Es decir, en sus ancdotas no se garantiza nada. Finalmente' el
lector no encontrar sino interpretaciones del pasado. Memorias superpuestas. Memorias que dan sentido a lo perdido. Relatos que llenan los vacos del relato
,,Puede un novelista pretender que conoce, recuerda, escribe la memoria de su pas?
Es demasiado evidenle que no. Qu escoge de elta? Qu dirige su ojo escritor a
subrayar algunos acontecimientos y no otros? A verlos desde una determinada luz o
sombra? La recuperacin no devuelve al objeto perdido sino al sujeto de la prdida
Dicho de otro modo, no a la imagen sino al ojo; no a la voz sino al odol no al escenario
sino al protagonista. En definitiva, lo nico que puede nombrarse es la mirada, aquella
que ms ha herido, y escribirla entre el odio y la nostalgia Lo dems' es el infinito
ocano del pasado.

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