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Bibliografa

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Aires: Sudamericana.

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41

Introduccin

El tema de la Puesta en Escena no ha tenido un

desarrollo terico sistemtico en los textos tantos de tericos
como realizativos.
La Semitica ha prestado mayor atencin al tema,
recordemos a Bettetini (1977)1, Carmona (1991)2, Casetti y Di
Chio (199 1)3 y finalmente, Bordwell y Thompson (1995)4.
Con un enfoque terico, visto desde lo realizativo, los
cursos que diera el maestro Eisenstein (1932 y 1933), recogidos
en una versin estenogrfica hecha por su asistente V.B. Nizni
(1994)5. Ms recientemente Mitry (1978)6 y Scott (1979)7 han
desarrollado el tema de la Puesta en Escena. El primero
comparando la dramaturgia teatral con la cinematogrfica y, el
segundo, desarrollando ms el aspecto de la interpretacin
como una actividad fundamental de la Puesta en escena.
La conceptualizacin que intentamos desarrollar asume, la
tradicin de ios textos tanto semiticos como tericoProduccin Significante y Puesta en Escena, Barcelona: Gustavo Gili.
Cmo se Comenta un texto Flmico, Barcelona: Ctedra.
-1 Cmo Analizar un Film, Barcelona: Paids.
* El Arte Cinematogrfico, Barcelona: Paids.
s El Montaje Escnico, Mxico: Editorial Gaceta.
6 Esttica y Psicologa del Cine, Tomo II; Las Formas, Madrid: Siglo XXI.
7 El Cine un Arte compartido, Pamplona: EUNSA.
!

43|

Alberto Mario Perona

)
realizativos, para intentar una mejor conceptualizacin, sobre la
Puesta en Escena y sus componentes y, la importancia que le

cabe en el proceso de produccin de una obra flmica.

Respecto al Tema del Tiempo Flmico, nuevamente los
textos Semiticos referidos a la narratologa han centrado su
atencin en el tiempo de la historia y el tiempo del relato, y las
transformaciones que lleva a cabo la narracin audiovisual..
Resulta slido y desafiante el texto de Mitry antes citado,
que contiene un apartado extenso sobre el tiempo fsico, el
tiempo psicolgico y el tiempo flmico. Tambin Bettetini
(1984), autor ya citado, desarrolla en este texto una reflexin
aguda y sistemtica sobre el tiempo en la. representacin flmica.
Nuestra conceptualizacin apuntar fundamentalmente,
a desarrollar una sistematizacin sobre las caractersticas del
Tiempo Flmico y los procedimientos de creacin de la
temporalidad en el filme.

1. - La Puesta ei Escena
La Puesta en Escena comienza, con la

escenificacin

.)

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:)

y visualizacin de las

acciones dramticas en la escritura del

guin (El autor del trabajo).

)
)
)

1.1. Conceptos Preliminares sobre Puesta en

Escena

Por ltimo, debo agradecer el aporte invalorable, tanto

de conceptos, como de apoyo en la escritura, a mi compaero
docente y amigo Fernando Jos Cots, del Departamento de
Cine y TV, Escuela de Artes, Universidad Nacional de

El concepto de Puesta en Escena tiene una larga tradicin

el campo teatral, desde donde proviene. Mise-en-Scne se
denomina en francs y, Performance en Ingls.
La Puesta en Escena es la actividad de diseo, preparacin
y disposicin del mundo (real o irreal) con miras a la
representacin flmica.
Siguiendo a Cebrin Herreros (1978:60) podramos decir
que se entiende a la Puesta en Escena como un concepto
englobador y final de la seleccin, disposicin y presentacin de
los elementos que componen una realidad , agregamos

Crdoba.

Tiempo de la Expresin Cinematogrfica, Mxico: Fondo de

Cultura Econmica.

)
)
)
)

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44|

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45|

Ife-

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Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documentaly cine

ti

elementos visuales y sonoros que componen una

realidad, tanto documental como ficcional.
El Director, a partir de del talento y creatividad en el uso
de estos elementos, expresa su punto de vista o su visin
particular sobre este mundo; lo que podra denominarse como
una Puesta en Escena Esttica.
Por otra parte, cuando el Director procura testimoniar o
reflejar un acontecimiento tal como l lo ve\ estaramos ante una
Puesta en Escena Informativa o Documental.
Ambas estrategias no son antagnicas ni excluyentes; por
el contrario, toda puesta en escena involucra valores temticos y
estticos, Segn el autor y segn la obra, puede predominar una
u otra estrategia de puesta en escena, sin que la otra pierda
presencia.
Un filme, un programa de TV, un Vdeo es, ante todo,
una manifestacin, un hecho de lenguaje, un sistema
representativo que produce significacin. Es, en gran parte,
fruto de una Invencin y de una Creacin particular de un
Realizador - Director y un Equipo que lo sustenta y
complementa.
Desarrollar una Puesta en Escena, en el campo de la
produccin audiovisual, significa estructurar los componentes de
ese hecho del lenguaje de modo que adquieran plenitud de
significado y reducir o anular los factores insignificantes.
La Puesta en Escena es funcin y rol del DirectorRealizador; es ste, quien impone su marca personal en la
combinacin y sntesis de los elementos visuales y sonoros con
miras a la construccin del espacio y el tiempo del relato.
nosotros,

'

46 |

1.2. Estrategias de la Puesta en Escena

La Obra Audiovisual (filme, programa, video) es,
un acto comunicativo, una estrategia de
persuasin por parte del realizador-enunciador, destinada a
construir una verdad por medio del discurso, solicitando ai
espectador que acepte esa verdad representada, a partir de un
contrato de credibilidad que se establece implcitamente entre
ambos, sobre la base de la verosimilitud de la propuesta
audiovisual.
En este sentido, las estrategias de representacin, tanto
Documental como Ficcional se presentan como dos formas de
persuasin posible, no antagnica entre s y, coincidente en
concretamente,

muchos aspectos.
Ambos son discurso y relato y no la realidad misma.

1.3. Etapas de Desarrollo de la Puesta en

Escena
Concebimos a la Puesta en Escena como un proceso
complejo y progresivo. No se desarrolla de una sola vez, como
errneamente se la concibe, hacindola coincidir con la etapa
de Rodaje.
Coincidente con esta concepcin, podemos afirmar que
el diseo, creacin y construccin de la Puesta en Escena se
lleva a cabo en etapas, tres por lo menos, a saber:

47 |

;
)

Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documentaly cine

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PRE PRODUCCIN
Desde la Idea al Guin Literario
Guin Ticnico

La primera, producto del trabajo del director de la obra,

y la otra de producto de la actividad de interpretacin que
efecta el espectador. Esta idea queda expresada en el siguiente
cuadro:

de la Puesta en
Escena
DISEO de la Puesta en

CONCEPCIN

Escena
OPERACIN TCNICA- RETRICA
PUESTA EN
O
RODAJE

GRABACIN

CONSTRUCCIN

ESCENA

LO P'-Fltel

MOMENTOS CONCIDENTES
POST PRODUCCIN
CONCRECIN de la Puesta en
Escena
Montaje y Sonorizacin

U Representacin v:

del Directdlpff;:.,

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)

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Construccin te un Reale (un mundo)

Reconstruccin del Mundo del Relato

Lo que se puede expresar, con relacin al grfico

anterior, de la siguiente manera:
a) La etapa de Pre-produccin, cuya culminacin
es el Guin Tcnico, donde hay una
concepcin y un diseo de la Puesta en Escena.
b) El Rodaje o Grabacin, donde debido a
una operacin tcnica -retrica se construye
la Puesta en Escena propiamente dicha.
c) La Post-produccin, que incorpora montaje y
sonorizacin, donde se concreta el acabado final
de la Puesta en Escena.

)
)

Funcjn del Espectador

J
)
)

Ambas funciones- son actitudes creativas con relacin al

significado de la obra. Podemos ampliar el concepto de la
siguiente forma:
a) La primera es la Construccin de un Relato y
del Mundo que le sirve de marco a este relato,
por parte del Director; quien se basa en lo pro
flmico y. los elementos de representacin, y
los opera en funcin de su talento y creatividad.

1.4. - Funciones de la Puesta en Escena

Se pueden distinguir dos funciones en un esquema

complementarias e inseparables. Una corresponde

al contexto de la emisin y la otra al contexto de la recepcin.

comunicativo,

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48 |

49|

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Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

distorsionada deliberadamente, o se han aplicado

los recursos discursivos en la creacin de una
realidad fsica inexistente.

b) La segunda es la Reconstruccin del Mundo

del Relato, que depende del Espectador,

donde juega la percepcin activa del mismo y
su imaginacin para interpretar y recrear el
significado del mensaje.

1.5. - Construccin de la Puesta en Escena

El Tiempo representado en el discurso audiovisual

puede ser real o flmico.

Tiempo Real cuando el registro del mismo y su

representacin en el discurso se ajustan al
devenir regular del tiempo fsico.

La Realidad fsica que todos percibimos es un continuum

espacial y temporal. Sus componentes, Espacio y Tiempo, son
reconocibles per se, pero no independientes.
Desde la perspectiva del discurso cinematogrfico, la
Realidad es imposible de reflejar de una forma directa y
completa. Slo se obtiene, por medio del lenguaje audiovisual,
una representacin de ios signos visuales y sonoros de la misma.
Quedan abolidos los signos tctiles, gustativos y olfativos de la
realidad representada.
El Espacio representado en el discurso audiovisual
puede ser real o artificial.

Espacio Real si el punto de partida de la

representacin intenta reflejar, con la mayor
precisin posible, las dimensiones espaciales
constitutivas del mundo de referencia.
Espacio Artificial si la representacin del mismo,
en sus dimensiones espaciales, se encuentra

50 |

Tiempo Flmico cuando el registro y la repre

sentacin pn el discurso alteran la duracin, el
orden y/o la frecuencia de los acontecimientos
representados.

Por supuesto ambos se imbrican en la Construccin de

la Puesta en Escena, conformando la Realidad que se representa
en el discurso. Su registro cinematogrfico los involucra a
ambos en forma indisoluble y es a partir de este registro que el
Realizador comienza a construir la Puesta en Escena, tambin
llamada Puesta en Cuadro y Puesta en Serie, sobre las cuales
nos extenderemos ms adelante.
Tal Puesta en Escena, a su vez, tiene una necesaria
derivacin en la concrecin del Relato audiovisual.
Este proceso implica, como contraparte, la Reconstruccin
del Tiempo y el Espacio por parte del Espectador, la que se da, por
lgica, en el discurso audiovisual, en su visin de los hechos

511

Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

representados, en su interpretacin de los mismos y segn las

referencias culturales que comparta con el realizador.
Para una mejor comprensin de lo expuesto, se disea el
siguiente grfico:
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Presentacin o registro del plano con

relacin a los dos factores anteriores.

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La Puesta en Escena para nosotros es, en definitiva, la

construccin y la articulacin del Espacio
Tiempo del
discurso audiovisual.

TmnESPACIO
Relato

Realidad

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TIEMPO

. AUDIOVISUAL

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1.7. La Puesta en Escena segn los Medios

i

Tiempo
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1.6. Operaciones de la Puesta en Escena

Al haber dicho, en el apartado 1.3, que la Puesta en Escena
consiste en una operacin de diseo, creacin y construccin, nos
estbamos refiriendo al conjunto de operaciones que previo al
rodaje se llevan a cabo para concretarla, a saber:

Seleccin de los elementos visuales y sonoros

que integran un acontecimiento o accin
dramtica.
b) Disposicin, ordenamiento y composicin
de los elementos visuales y sonoros elegidos.

a)

Si bien la Puesta en Escena como actividad de produccin

de sentido es comn a varios medios de comunicacin y expresin,
las formas, caractersticas y resultados que toma en cada uno de
ellos pueden ser diferenciadas y comparadas.
Cada uno de estos medios tiene, en su Puesta en Escena,
lo que denominamos Facultades y Limitaciones. Las mismas
se sintetizan en el siguiente cuadro.

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Continuidad de Tiempo y
Imposibilidad de corregir errores
Espacio.
en a puesta del Relato.
Presencia P/sica del Actor
Restringido a un momento y
Integracin emptica con el
lugar
Pblico
Control total sobre Armado y
Discontinuidad en la
Acabado de cada plano.
Elaboracin del Relato
Multiperspectivismo de
Imposibilidad de corregir errores
Cmaras. Composicin y
en la puesta del Relato
Armado simultneos.
Control total sobre Armado y Discontinuidad en la
Acabado de cada plano.
Elaboracin del Relato

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52 |

53 |

im
Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documentaly cine

El Teatro, cuyo origen se puede datar durante la Edad de

Oro de Grecia (Siglos VI y V a. C.), no es de descartar que
formas primitivas del histrionismo acompaasen al relato
comunitario, factor comn de todas las sociedades de todos los
tiempos. Algunas tribus africanas, por ejemplo, tienen ai
Narrador como un componente social incorporado a sus
tradiciones.
Del Teatro como medio se puede decir que es el ms
antiguo. A su vez, es el ms verstil y el que ms profundamente
incide en el espectador desde el punto de vista de la

Una Puesta en Escena, en definitiva, que crea una fuerte

empatia a partir de una mezcla de realidad y ensueo.

comunicacin.
Representacin y fruicin de esa Puesta en Escena son
casi una unidad. Ai no haber mediacin tecnolgica
significativa entre el Actor y el Espectador, la empatia que se
establece entre ellos y la historia representada es profunda y
nica.

El Cine, por otra parte, creacin tecnolgica de ms

reciente aparicin (1892), adquiere rpidamente su
predicamento comunicativo gracias a dos factores: Un
desarrollo industrial en expansin y la capacidad de masificar
sus representaciones.
La potencia comunicativa de la representacin flmica
estriba, segn nuestro punto de vista, en los siguientes factores:
Una fuerte impresin de realidad de lo representado y, por otra
parte, la concrecin de lo imaginario (individual y colectivo),
que nos introduce en lo onrico (la fantasa, sueos y pesadillas,
delirios) y lo extico (mundos desconocidos, con espacios y tiempos
ajenos a la percepcin de la realidad).

54

La Televisin por su parte, si bien registra antecedentes

experimentales durante el Siglo XIX, slo a partir de su
perfeccionamiento (a partir de la dcada del '30 del Siglo XX) y
progresiva masificacin mundial (desde la dcada del '50 del
mismo siglo) se convirti rpidamente en el medio audiovisual
por excelencia. Los satlites, la digitalizacin y la informtica no
han hecho ms que expandirla y perfeccionarla.
La Puesta en Escena en TV se concreta en la denominada
"transmisin en vivo y en directo ", lo que produce la percepcin
inmediata y simultnea, en el orden temporal, entre emisin y
recepcin. Si bien el espacio de representacin y el espacio de
recepcin son diferentes, el grado de empatia se intensifica por
esa misma causa.
La impresin de realidad es an mayor que el cine, a
pesar de la diferencia de calidad de imagen, porque el
espectador est en presencia temporal del acontecimiento.
Otro factor de empatia es la omnipresencia de la repre
sentacin televisiva. Se manifiesta "en todas partes ", sean lugares
pblicos o privados.
A su vez, hay que destacar las condiciones del espectador
al momento de percibir el mensaje. Salvo excepciones, lo hace
en un grado de intimidad y relajamiento que no existe en el
caso del espectador cinematogrfico o teatral, quien comparte
su percepcin con otros espectadores ajenos a s, en el mismo
lugar de la representacin.

55|

)
Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documentaly. cine

i
presentacin de los elementos visuales y sonoros. Estos
elementos que son objeto de esas operaciones, los podemos
denominar como componentes de la Puesta en Escena. Se
agrupan en tres categoras, segn el siguiente grfico:

El Vdeo, como tecnologa ms reciente, integra en s las

facultades del Cine y de la Televisin; tanto en el mbito
tecnolgico como comunicacional.
La Puesta en Escena Videogrfica tiene muchas
similitudes, en todas sus etapas y formas de trabajo, con el
Cine.
A su vez, para convertirse en una representacin
colectiva, necesita de la difusin en la Televisin o de la
proyeccin ampliada en una sala cinematogrfica.
La ventaja tecnolgica del video es que se puede visualizar el
resultado de la Puesta en Escena en el mismo momento de su
ejecucin; lo cual permite corregir y subsanar los errores que en la
misma se hayan podido cometer.
Por otra parte, el bajo costo del material de registro y la
infraestructura tecnolgica hacen del Vdeo un medio de
comunicacin disponible y econmico, con relacin al Cine en
primer trmino y luego a la Televisin.
Como resultado de esto, el Vdeo es fcilmente
apropiable por grupos comunitarios, colectividades, entidades y
Organizaciones No Gubernamentales para permitir una rpida
y accesible comunicacin de estos grupos hacia la sociedad en

Talentos
Artsticos

COMPONENTES
QUE

CONFLUYEN EN
LA PUESTA EN

Tcnica (de
registro de
la imagen)

1
,)

Conductores
Actores

.)
)

Artefactos (luminarias)
/ Cmaras, Grabadores,
1 etc.

)
i

ESCENA
Elementos
de la imagen

Vestuario, Maquillaje,
Utilera, Decorado,

-)

Iluminacin

La primera categora de nuestra clasificacin son los

Talentos Artsticos, o sea conductores y/o actores, personas
cuya presencia y disposicin es el arte que aportan a la Puesta
en Escena.
Luego sigue la Tcnica del Registro de la Imagen, que
consta de artefactos de iluminacin, cmaras, grabadores,
infraestructura de post
produccin, y la parafernalia
tecnolgica correspondiente.
Y finalmente los Elementos que Complementan o
Configuran la Imagen de la representacin, como vestuario,
maquillaje, utilera, decorado, iluminacin (criterios), etc.
El arte de la Puesta en Escena consiste, casi siempre, en la
seleccin y combinacin creativas de estos componentes.

general.

1.8. Componentes de la Puesta en Escena

En el apartado 1.6 expresbamos que en toda Puesta en
Escena hay un conjunto de operaciones: seleccin, disposicin y

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Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Pe'rona

que se afanan en representar la realidad con la

mayor fidelidad posible y slo aceptan las
limitaciones tcnicas y tecnolgicas que implica el
uso de los medios de registro. Algunos de los
representantes que citamos son Flaherty Prelorn,
Sanjins, Littn, etc.

1.9. Grados de Manipulacin en la Puesta en

Escena
Toda Puesta en Escena puede ser clasificada segn sea el
grado de intervencin del Director (Puestista) en la misma. As
podramos decir que esa intervencin en la Puesta en Escena
puede ser marcada o no marcada. Esto nos permitira agrupar
estas Puestas en Escena en tres grandes categoras pueden
existir puras o combinadas, dentro de una obra audiovisual.
a) Puesta Manipulatoria, Retrica, Marcada. El
Director tiene dominio sobre todos los
elementos constitutivos y los dispone a su entero
criterio. Los representantes de esta tendencia,
mayoritaria, son, para mencionar slo algunos,

Coppola, Fellini, Kubrik, etc.

b) Puesta de la Realidad, Indirecta, Encubierta.
El Director tiene claridad de objetivos y dispone
de los elementos visuales y sonoros; no obstante,
est abierto al aprovechamiento de los elementos
que la realidad le ofrece y que no estn
contemplados en su plan original. Algunos de los
Eisenstein, Welles,

representantes de esta tendencia son, para

nosotros, !Bresson, De Sica, Favio, Kiarostami,
etc.

c)

58 |

Puesta Documental, Etnogrfica, Testimonial.

Es la puesta por excelencia de los documentalistas
o de los realizadores de ficcin hiperrealistas, los

1.10. Definiciones sobre Trminos empleados

en la Puesta en Escena
Las definiciones dadas a los componentes de la Puesta en
Escena por diversos autores consultados, resultan, segn nuestra
opinin, poco precisas en cuanto a sus caractersticas y
funciones, por lo que creemos necesario intentar una mejor
conceptualizacin de las mismas.
Incorporamos en este apartado una serie de trminos que
son de uso cotidiano en el campo profesional.

Escenario: Lugar fsico donde se desarrollan las acciones

de un filme. Crea la relacin entre el personaje y el mundo.
Asume muchas veces funciones dramticas y narrativas. Puede
ser un escenario de estudio, una artificialidad que procura
imitar la realidad, o un escenario natural, lugar real tanto
interior como exterior utilizado como marco de la accin de un
filme.

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Alberto Mario Perond

Ensayos sobre video, documentaly cine

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Decorado: Artificio impuesto al Escenario (sacando y

poniendo elementos) para que responda a las exigencias del tema,
ambiente e historias de un fjjilme.
1
i

Vestuario: Composicin de elementos incorporados a

la persona fsica del Personaje, que lo caracteriza con fines
dramticos y narrativos.

Maquillaje: Tambin llamada en ingls Make Up.

Consiste en la caracterizacin de los actores, por medio de
elementos de diverso origen, para modificar y resaltar su
aspecto con fines

tcnicos, dramticos y narrativos.

Utilera: Tambin se la conoce como Atrezzo. Consta de

objetos, utensilios e instrumentos para varios usos, que
forman parte de las distintas escenas. Se diferencian de otros
objetos que forman parte del Decorado o del Vestuario, por
tener independencia de ambos.

Iluminacin: Con esta denominacin se abarcan dos

conceptos distintos pero enlazados en la prctica. Por un lado se
llama as a la tcnica de disponer las luces con fines temticos,
dramticos y/o estticos; Por el otro, se llama as al efecto
creado por las mismas luces, a partir de esa disposicin.

Escenografa: Es el concepto resultante de la

combinacin de Escenario, Decorado, Iluminacin y
Utilera. No es exactamente un componente de la Puesta en
Escena, sino la sntesis integral de la misma.

60 |

Expresin y Movimiento de las Figuras: Tambin

denominada Interpretacin, Actuacin, Puesta en Escena
Actral.
Todas estas denominaciones sealan uno de los
componentes fundamentales de la Puesta en Escena; ya que por
la accin del intrprete o del artificio (dibujo animado, ttere,
diseo virtual, animal humanizado, objeto, etc.), que lo sustituya,
se produce la-identificacin entre el personaje y el espectador.
La actuacin se manifiesta en presencia, movimiento,
gesticulacin, expresin facial, voz y tono.

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Puesta de Cmara: Tambin denominada Puesta en

Cuadro o Encuadre. Todos los dems elementos y factores de
la Puesta en Escena estn en funcin de ser captados por el
punto de vista de la cmara, el ngulo, el tamao del plano, la
perspectiva, el campo y jtiera de campo y, esencialmente, por los
movimientos de cmara.
Todo esto! constituye la Puesta en Escena en Cuadro
(encuadre) y se articula con la Puesta en Escena en Serie
(narrativa) mayor, cuando los planos filmados en forma
discontinua son ensamblados sucesivamente en el Montaje.
Puesta de Sonido: Al igual de la Puesta de Cmara, en la
Puesta de Sonido hay una apreciacin del hecho sonoro que se
articula con la Puesta en Escena Integral.
En forma simultnea o posterior a su registro, se
determina la intensidad de un sonido, su tono, su timbre, su
correspondencia con el hecho visual, su jidelidad, etc.

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Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

una misma operacin de lo que hemos denominado

construccin de la Puesta en Escena.
Esta construccin, por tanto, como ya hemos dicho, es
un proceso progresivo, complejo, cuyo objetivo es lograr la sntesis
por medio del relato audiovisual.
En definitiva, un verdadero trabajo de ingeniera que el
director debe realizar para concretar el discurso y el relato

Tambin se puede hablar de una Puesta en Toma

Sonora (registro), Puesta en Cuadro (plano sonoro) y Puesta en
Serie (narrativa), cuando se efecta el montaje sonoro.

1.11. Tipos de Puesta en Escena

audiovisual.
La adquisicin de las destrezas, la sensibilidad y la inteligencia
en las operaciones de la Puesta en Escena constituyen el fundamento
de un aprendizaje en el manejo del Lenguaje Audiovisual.

Se pueden definir tres tipos de Puesta en Escena,

parafraseando la clasificacin efectuada por Casetti y Di Cirio
(1991: 125-126):

a)

b)

c)

Puesta en Escena propiamente dicha es el

trabajo de diseo, armado, preparacin y
disposicin de todos los elementos y factores; vale
decir: los contenidos de la Imagen.
Puesta en Cuadro o Puesta de Cmara se
refiere a la Modalidad de construccin de la
Imagen, a la presentacin de ls contenidos d la
imagen.
Puesta en Serie que articula las Relaciones y
Nexos de cada imagen en la cadena narrativa,
que tienen que ver con las operaciones de
Montaje.

1.12. Niveles de la Puesta en Escena. Funcin

del Director
El Director, con relacin a lo dicho en el apartado
anterior y con el objeto de ser ms precisos en la
conceptualizacin de las operaciones, maneja tres niveles de
Puesta en Escena, segn Luis Espinal (1976:64-65):
2) Narracin por medio de la cmara.
3) Narracin de lo que sucede por delante de la
cmara.
4) Narracin creada despus y ms all de la cmara

tipos de Puesta en Escena son, en esencia, tres

momentos temporales en la produccin de un filme, partes de

Estos

tres

(montaje),

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Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documentaly cine

Siguiendo a Luis Espinal (1976:64) y, adaptando sus

trminos, a los tres niveles enunciados, las funciones del

A lo largo de la Historia del Cine han exisfido diversas

corrientes estilsticas, movimientos y escuelas, notables por sus
contribuciones, como son el Realismo, el Naturalismo, el Im
presionismo, el Expresionismo, el Surrealismo, el Hiperrealismo,
el Estilo Abstracto y otros varios cuya nominacin completa sera
extensa. De cualquier forma, cada una de ellas, posee sus
singularidades en cuanto al tratamiento de los elementos visuales
y sonoros para la construccin del espacio-tiempo.
Los estilos . narrativos se fundamentan en las elecciones,
procedimientos y criterios de significacin utilizados en la
Puesta en Escena. Este ser nuestro prximo punto a tratar.

Director, son

las siguientes:

a) Dirigir la Cmara.
b) Dirigir a los Actores.

c) Dirigir la Estructuracin de los Planos.

Estas funciones resaltan la responsabilidad ltima del

Director en todas y cada una de las etapas de la Puesta en
Escena. De la creatividad y talento del puestista depender la
calidad del mensaje, as como los aspectos estticos, temticos y
narrativos del filme.

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1.14. - Criterios en la Puesta en Escena

Si se pretende calificar los criterios de Puesta en Escena,

se puede afirmar que van desde un extremo a otro, abarcando
las siguientes opciones de partida:

1.13. Estilos de Puesta en Escena

Se puede calificar al Estilo de la Puesta en Escena como
la forma en que se expresa un concepto cinematogrfico
determinado Muestra la actitud y punto de vista del director
con referencia a ese concepto. El Estilo depende del
tratamiento fimico que el director de al tema que est

Uno de los extremos es la creacin de una situacin

dramtica que se produce y se registra al mismo tiempo. La
base de esta eleccin es utilizar la improvisacin, consiste en
plantear las acciones dramticas en un escenario, con los actores
creando ms o menos libremente, sus acciones y dilogos. La
Puesta en Escena de Cmara y Sonido (directo) se apega a las
situaciones dramticas creadas y tratndolas de captar con la
mayor frescura y creatividad.
Un movimiento que cultiv este esta forma de trabajo en
la Puesta en Escena, fue el denominado Direct Cinema.

presentando.
La huella, la impresin de un determinado Estilo en un
filme, puede rastrearse en las elecciones y operaciones hechas por el
Director a la hora de efectuar la Puesta en Escena, la Puesta
en Cuadro y la Puesta en Serie.

64|

65

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1
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Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documentaly cine

Documentalistas estadounidenses como Richard Leacock, Don

Pennebaker, trabajando una mezcla de documental y reportaje
televisivos, influenciaron a John Cassavetes. Este director
desarroll este tipo de Puesta en Escena en filmes como
Shadows (Sombras, 1960), "Faces (Caras, 1968) y
"Husbands " (Maridos, 1970).
El

otro extremo consiste en una

1.15. Conclusiones
La Puesta en Escena, dentro el proceso de realizacin de
una obra audiovisual, se convierte -segn nuestro punto de
vista- en el eje central que determinar los resultados finales en
cuanto a lo temtico, lo esttico y lo narrativo.
factores,
los
Podramos
concluir enumerando
condiciones, destrezas que para nosotros adquiere la Puesta en
Escena como proceso fundante:

previa planificacin

minuciosa en forma de guin, cuyo detalle llega al extremo de

disear un minucioso Story Board. Una vez precisada y
organizada la Puesta en Escena, el rodaje y el montaje se
convierten en un acto casi mecnico. Cultores de este criterio
son Luis Buuel y Alfred Hitchcock.

1) Constituye un proceso que comienza desde la

idea y el guin, se concreta en la puesta
propiamente dicha y finaliza en el montaje.

Entre, ambos extremos hay un espectro amplio de

opciones, con grados mayores y menores de planificacin e
improvisacin de la Puesta en Escena.

2) Tiene su origen en el desarrollo de la creatividad

y la imaginacin del director, en la pre
visualizacin de todos los componentes y en la
combinacin de ellos dentro de la puesta en s.

No puede decirse con absoluta seguridad que un mtodo

o criterio es mejor que el otro. La Puesta en Escena es el arte de
elegir creativamente la accin dramtica, la luz, el actor, el
escenario, el vestuario, el maquillaje y la utilera apropiados
para hacer que el espectador reviva lo que el autor sinti en el
momento de imaginarlo.
En funcin de este propsito, una planificacin
rigurosa de la Puesta en Escena puede garantizar resultados;
pero un uso inteligente de la espontaneidad y la
improvisacin en la misma, puede arrojar resultados superiores
a los imaginados.

3) Se basa en la inteligencia del director para

manejar creativamente la imaginacin y
elaboracin de situaciones dramticas, la
direccin de actores, la iluminacin y el manejo

de la puesta de cmara y sonido.

la coherencia total del filme

concretando el estilo y el punto de vista del autor
sobre el tema tratado.
5) Su forma acabada se constituye en el sello
personal del realizador.

4) Determina

66 |

67)

.l

)
Alberto Mario Perona

)
}

Como una manera de sintetizar el tema, expondremos

algunas opiniones vertidas por tericos y realizadores.
Para Eduardo Russo (1998: 214) Pero la puesta se erige
en ese momento fundador en el que las imgenes se tejen y
comienzan a significar algo concreto para el espectador, por
decisin de alguien que las ha dispuesto en forma deliberada ,
Para Howard Hawks, quien crea que la Puesta en Escena
lo era todo y ah terminaba su funcin ms relevante, deca
odio el montaje; obviamente, dando predominancia a esta
etapa de la realizacin del filme.
Para nosotros la Puesta en Escena es el arte de elegir
creativamente la accin dramtica, la luz, el actor, el escenario, el
vestuario y la utilera apropiados para hacer que el espectador del
filme sienta lo que uno sinti en el momento de imaginarlo ",

2. - El Tiempo Flmico
.

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recobrar tiempo para perderlo

)
)
)

mejor (Andr Bazin).

El Cine, es una mquina de

>

2.1. El Tiempo Real

: )
>

Se dice que el Hombre es la medida de todas las cosas

An con la variedad que existe de tipos humanos y culturas,
podemos reconocer un punto comn de humanidad en todos
nosotros, en funcin del cual nos relacionamos con el mundo y
lo referenciamos.
Uno de los elementos que nos caracteriza como especie es
la conciencia del tiempo. Existe un tiempo objetivo que puede
ser percibido (transcurso del da por el sol, del ao por las
estaciones) y medido con mayor o menor precisin segn ios
elementos que se dispongan.
Ese tiempo es el devenir de los seres y las cosas. Est
constituido por acontecimientos sucesivos y forma parte del
mundo en el cual vivimos.

.)
;

' \

68 j

69 |

Alberto Mario Perona

Ahora bien: los seres humanos no eneramos en contacto

con el mundo real, sino a travs de nuestra percepcin, nuestra
conciencia y nuestra memoria. Slo el conjunto de estos
elementos puede darnos una idea cabal o aproximada de Lo que
es el mundo.
Por dar un ejemplo; los comandos de un avin de lnea o
de una central elctrica son confusos e indescifrables para un
profano, quien slo tiene la percepcin de los mismos. Un
piloto o un ingeniero, por el contrario, al tener la conciencia de
lo que enfrenta y la memoria de lo que ha aprendido sobre los
mismos, puede interpretar lo que ve con una mayor
aproximacin a la realidad.
Y por el mismo motivo, resulta imposible recordar
espontneamente los primeros momentos de nuestra vida. Al
carecer de referentes, al ser todo nuevo para nosotros, nuestra
percepcin es insuficiente para recordar lo que todava no es
pasado y menos futuro.

2.2. - Algunas Concepciones sobre el Tiempo

Dentro de ese delicado equilibrio que existe entre las
mediciones cientficas del tiempo y nuestras percepciones que
inciden, incluso, sobre la percepcin y evaluacin de los datos
que la ciencia entrega, se hace necesario incorporar los
conceptos de estos pensadores, para poder avanzar en nuestra
conceptualizacn.
Por ejemplo, el cientfico Gary Zukav (1979: 171)
expone el siguiente concepto:
70|

Ensayos sobre video, documentaly cine

El punto de vista newtoniano del espacio, y el tiempo es

una imagen dinmica. Los acontecimientos se desarrollan con el
paso del tiempo. El tiempo es unidimensional y... el pasado, el
presente y el futuro se suceden en este orden. La teora de la
relatividad, sin embargo, afirma que es preferible, y mucho ms
conveniente, pensar en trminos de una imagen esttica,
inmvil, del espacio y del tiempo. ste es el continuo espaciotiempo. En esta imagen esttica, el continuo espacio-tiempo, los
acontecimientos no se desarrollan, sino que simplemente
existen. Si pudiramos ver nuestra realidad en cuatro
dimensiones, veramos todo, el pasado, el presente y el
futuro, de un solo vistazo (En Helen Buss Mitchell, 1998:
77-78, las negritas son nuestras).
Por otro lado, Stephen Hawking (1988: 56), cuyo
nombre nos exime de mayores comentarios, expone los
siguientes conceptos.

En la teora de la relatividad no existe un tiempo

absoluto nico, sino que cada individuo posee su propia
medida personal del tiempo, medida que depende de dnde
est y de cmo se mueve (Las negritas son nuestras).

En otra parte de su obra, Stephen Hawking (1988:

191), expone sobre las direccionalidades del tiempo diciendo:

Hay al menos tres flechas del tiempo diferentes.

71 |

)
:

Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documental y cine

1) La flecha termodinmica, que es la direccin del

tiempo en el que el desorden o la entropa

.1

2.3. El Tiempo Subjetivo

aumentan.

2) La flecha psicolgica, es la direccin del tiempo

en la que sentimos que pasa el tiempo, la
direccin en que recordamos el pasado pero no

el futuro.
3) La flecha cosmolgica, es la direccin del tiempo
en la que el universo est expandindose en vez de
contrayndose (Las negritas son nuestras).

Podemos concluir, a partir de estas citas, que aparte de

cualquier medicin que se haga del tiempo desde el punto de vista
cientfico, hay una percepcin humana estrictamente subjetiva que
incide, incluso, sobre la expresin cientfica de esas mediciones.
Dicho de otra manera, los procedimientos mecnicos de
la ciencia pueden homologar la duracin del tiempo sobre la
base de convenciones compartidas. El avance de la tecnologa
puede medir y establecer cada vez mayores precisiones. Pero la
percepcin humana est siempre sujeta a la condicin humana
de la cual forma parte y que le har vivir cada tiempo en

forma particular.

Todos los relatos son construcciones temporales ms o

menos precisas, ligadas al tiempo fsico y al tiempo psicolgico
de percepcin; por tanto, construir el tiempo en un discurso
audiovisual es someterlo a la apreciacin humana, tanto del
autor como del espectador, motivada por la representacin de
los acontecimientos y acciones componentes del continuo
espacio tiempo.

72|

.)
De lo expuesto en el apartado anterior se deduce que,
sobre la vida humana, tiene mayor incidencia la percepcin
subjetiva del tiempo que cualquier medicin objetiva que
entreguen la ciencia y la tecnologa.
Esa subjetividad hace que veamos al tiempo de una
forma nica y personal, ms all de las mediciones que del
mismo podamos hacer.
Las situaciones que vivimos, nuestros estados de nimo, la
relacin que tenemos con la realidad que nos rodea, hace que
nuestra conciencia del paso del tiempo y de los acontecimientos que
lo integran se vea alterada y no responda con la misma precisin que
lo hara uri instrumento, por primitivo y elemental que sea.
Hay un tiempo subjetivo dependiente de nuestra
percepcin, apreciacin y posterior construccin discursivas,
que nos hace tener conciencia de su transcurso; vale decir del
pasado, el presente y el futuro.

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2.4. La Representacin del Tiempo

)
.)

Al tener conciencia del Tiempo y formar parte del

mundo que nos rodea, tenemos recursos para representarlo.
Pero como el tiempo es una abstraccin, los referentes que'
nos sirven para representarlos son los acontecimientos que
suceden, su sucesin y la significacin que, segn nuestra
percepcin, conciencia y memoria le asignamos.

)
/

73 j
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!5t
Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

As nuestra visin del mundo est condicionada y nuestra

percepcin del tiempo tambin. El primer paso que tenemos para
representar el tiempo es mediante la construccin de historias.
Como historia entendemos el registro de acontecimientos
segn un sistema de medicin del tiempo, en tanto esos
acontecimientos del pasado sean significativos para nuestro
presente y nuestro futuro.
Por supuesto, la Historia es en esencia un Relato. Y las
culturas humanas crean relatos que interaccionan con los
hechos narrados en la Historia. Los relatos pueden alterar la
cronologa de los acontecimientos, distorsionarlos, inventarlos u
ocultarlos, as como referirlos con fidelidad extrema.
Podemos agrupar los relatos en Mitos, Lrica, Narrativa y
Dramaturgia. Esta concepcin integral est representada en el
'

siguiente cuadro:
SUJETO

l
MUNDO
Devenir do florea y caafl

Percepcin
Candencia
* " . Memoria

OJIiTIv
? , TIEMPO
AcQ&tcctoient03,:'riv':;'
'

TIEMPO SUBJETIVO

Percepcin y Apreciacin
Pasado
Presente
Futuro

Representacin del Tiempo

HISTORIA

j- ': RE'LXTOS
MITOS i

74 |

Lrica

Narrativa

1
Dramaturgia

FILMES

Sobre los Mitos, cabe hacer una precisin indispensable:

No son estrictos relatos de ficcin, desde el momento que se los
considera como acontecimientos fundantes de una determinada
cultura; pero a su vez carecen de la precisin y las referencias
necesarias para ser considerados como acontecimientos histricos.
Por otra parte ios Mitos, aparte de referirse a
acontecimientos de difcil comprobacin, suelen ser los
cimientos y referentes de los parmetros que sustentan una
cultura. De hecho, los mitos inciden en el mundo y en

percepcin del mundo.

Si bien todos los relatos e historias inciden en la sociedad,
constituyndose en formas de accin sobre la realidad,, slo el
Mito tiene una incidencia directa sobre la misma.
El motivo de esta incidencia es que los Mitos estn
construidos con Figuras Rectoras o Arquetpicas (personajes)
que llevan a cabo Actos Fundacionales (acciones) para una
determinada sociedad, estableciendo parmetros de bien y de
mal, de sublime y abyecto, de deseo y rechazo, con los cuales se
construye la Cultura (Universo) de la sociedad que los crea
(realizadores) y los percibe (espectadores).
El Mito nunca es aceptado como un hecho de ficcin
pura, sino como una realidad lejana de la cual se escuchan
todava los ecos y se percibe su figura a la distancia. Los que no
se quedan con la primera verdad, pueden llegar a cuestionarlo;
pero el grueso de los integrantes de una sociedad lo acepta
nuestra

como una verdad incuestionable.

Las dems formas de relato inciden en forma indirecta y
de menor grado sobre la visin que sus receptores tienen de la
realidad, siempre y cuando sus elementos de construccin
hagan referencia a los Mitos que esa misma sociedad sostiene.

75 |

Si

Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

')
As, si tomamos un Mito, en apariencia moderno y creado
el
por cine como el Caballero Jedi Obi Wan Kenobi, podemos
rastrear su modelo rector en el Mago Merlin de la corte del Rey
Arturo; a su vez lo podemos encontrar en el profeta Moiss... y en
general reconocemos que todos los pueblos tienen en su pasado
mtico, con distintos nombres y caractersticas, la figura de un lder
de aspecto venerable pero inquietante, que concita en su persona la

sabidura, el poder y el amor por el bien.

Por tanto, los Mitos son formas del Relato que no

consideraremos en este trabajo sobre la percepcin del tiempo,
aunque incidan en la confeccin de otro tipo de relatos.
Otra forma de relato es la Lrica, que a travs de formas
rimadas cuentan historias del pasado rayanas con el Mito,
llamadas Leyendas.
Tambin est la Narrativa propiamente dicha, donde un
relator transmite una historia en forma oral o escrita, a un
destinatario que lo oye o lo lee.
Y la Dramaturgia como la preparacin de una narrativa
representada con recursos cercanos a la construccin o
reconstruccin de una realidad.
Por ltimo se coloca el Relato Flmico o Filme, la forma
propia de nuestro campo de accin para representar el tiempo.

tiempo depende de la estructura del relato que el autor elige y del

dispositivo tecnolgico del que dispone, por medio del cual
organiza la exposicin y condiciona la duracin de los aconte
cimientos representados; el relato audiovisual propiamente dicho.
A su vez hay un tiempo de percepcin del Espectador
que incide sobre la apreciacin que tiene del tiempo del
discurso empleado por el autor y que depende de los referentes
comunes que haya entre ambos.
Por dar un ejemplo: Uno de los recursos de construccin
narrativa es la elipsis, o salto en el tiempo. Se aplica en los casos
de tiempos muertos o acontecimiento sin significacin
dramtica que la realidad ubica entre dos tiempos significativos.
No obstante, para que ese salto sea comprendido por el
espectador, los acontecimientos intermedios que componen el
tiempo muerto deben ser supuestos en forma clara e
indudable. Esa comprensin depende de cdigos o parmetros
culturales compartidos entre el emisor del mensaje (creador) y el
receptor del mismo (espectador).
Para una mayor precisin, corresponde ver el grfico
siguiente, que ubica al tiempo flmico con relacin a los otros
tiempos que intervienen en la construccin y percepcin del
discurso. Por supuesto, se refiere al Tiempo Subjetivo.

.)
)

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1

)
)
)

2.5.

Tiempo

- Componentes que determinan el Tiempo

**|

de la Historia v/o Accin

Tiempo del Relato Audiovisual

FILME

Flmico

Estructu racin Narrativa del Amor

Tiempo de Percepcin

Hay, indudablemente, un tiempo real de la historia o de la

accin que se representa. No obstante, la representacin flmica del

del Espectador

p~

DISPOSITIVO

TECNOLGICO

)
)

REFERENTES
COMUNES

)
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77 |

76
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Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

2.7. - La Concepcin del Tiempo Audiovisual

2.6. Narrativa Fmica

La Narrativa Flmica, segn Cebrin Herreros
(1978:136), consta de un Eje Diacrnico y un Eje

Sincrnico.
Como Eje Diacrnico se interpreta el devenir natural y

unidireccional del tiempo, compuesto por sucesivas sincronas

de pianos y sonidos.
Como Eje Sincrnico se interpreta la acumulacin de
elementos significantes (o componentes del relato) que integran el
discurso por medio de las transformaciones tcnicas y
retricas, en un mismo instante de tiempo, o sea en una misma

sincrona.'
El siguiente grfico nos permite interpretar con claridad
este concepto:

TRANSFORMACIONES TCNICAS Y RETRICAS

*
Imgenes
Palabra

SINCRONAS SUCESIVAS

Msica
Ruidos
Silencio

1
78 |

EJE SINCRNICO

EJE DA CRNICO

Ai ser ei Tiempo Audiovisual un tiempo subjetivo, que

tiene una doble dependencia de la representacin del creador y
de la interpretacin del espectador, tiene una subordinacin
dialctica a la imagen y ei sonido, las nicas vas posibles de
expresin en el lenguaje audiovisual.
Como, se ha expresado al principio, el discurso
audiovisual es slo una representacin de la realidad, aunque se
ajuste a la misma en el mayor grado de su posibilidad.
Por tanto, la Representacin del Tiempo Audiovisual as
como su percepcin por parte del espectador estn imbricadas
en la dialctica de la representacin de la imagen y el sonido.
El siguiente diagrama establece las interacciones de los
distintos elementos en el discurso y su relacin con la
concepcin del Tiempo Audiovisual.

Mi

Li.

"."/i

?r:

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wm wm
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Ruidos

AJitiiCii

sacudo

79 j

Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

An en las fases ms primitivas del registro audiovisual

de los acontecimientos, an con las tecnologas ms avanzadas
disponibles, el registro de la realidad presenta limitaciones.
La primera de esas limitaciones es constreir su registro a la
imagen y el sonido, lo que es obvio; pero a ese registro audiovisual se
agrega la restriccin del campo visual al marco percibido por el
dispositivo y al aglutinamiento sonoro (que no se puede discriminar
como lo hace cualquier ser humano) de los sonidos naturales.
Esas limitaciones tecnolgicas condicionan necesaria
mente la representacin de la realidad, ya que su registro en
bruto puede dificultar la comprensin de sus significados. Por
tanto, se hace imperativo una manipulacin dialctica de la
imagen y el sonido para lograr una representacin aproximada
de la realidad.
Por lgica, ese requisito indispensable de la manipulacin
es dual: permite tanto una aproximacin lo ms fiel posible a la
realidad como una transformacin de la misma con distintos
fines discursivos.
El resultado de esta manipulacin dialctica de los elementos
visuales y sonoros es la creacin del Tiempo Audiovisual.

)
)

Como hemos repetido en otras partes de este mismo

trabajo, la construccin del significado est integrada a los
significantes y stos, a su vez, admiten modificaciones de los
elementos pero no aislamientos de los mismos. Hay una
continua interaccin y retroalimentacin entre todos los
elementos del discurso que provoca un flujo y reflujo de mutua

influencia.
Por esa misma causa, podemos establecer que el Tiempo
y el Espacio son factores constitutivos de la Puesta en Escena,
as como la misma Puesta en Escena permite construir el
Tiempo y el Espacio Audiovisuales.
Por otra parte, la percepcin del espectador otorga a
esta puesta en escena, cuyos resultados son el relato y la
narracin audiovisual, unos significados particulares que
pueden coincidir, o no, con los significados asignados por el
creador o enunciador del relato.
Para mejor ilustracin de lo que acabamos de plantear, va
el siguiente grfico:

)
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I[

2.8. Construccin del Tiempo y el Espacio por

medio de la Puesta en Escena

)
Artificial

vr
'jswi .H

N. T~X

Director

Espectador

Construccin

Reconstruccin

p'*

Escena

RELATO:
Tie mpo

Esppaci

. i
NARRACIN
UDIOVI&UAI*

Tionipo
Kwl

En el captulo 1, apartado 1.5 llamado Construccin

de la Puesta en Escena se hace referencia al empleo del
Espacio y el Tiempo para tal fin,

Film leu

)i
i

81]

80 1

Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

2.9. Transformaciones sucesivas del Tiempo en

EJE DEL TIEMPO

el Relato
ANTES DE
LA TOMA

En la actividad real de produccin audiovisual, como en

cualquier otra actividad humana, estamos sujetos a un eje de
tiempo lineal y unidireccional de la realidad.
Para el creador, ese tiempo es susceptible de ser transfor
mado a travs de sus recursos narrativos.
Las transformaciones sucesivas del tiempo, susceptibles
de aplicar al registro de la realidad (como opciones de construccin
del relato) por parte del creador, pueden dividirse en tres etapas
claramente definidas: Antes, durante y despus de ia toma,
con sus particularidades en cada una de ellas.

ANTES DE LA TOMA se hace una seleccin de los

acontecimientos y se estima su duracin.

DURANTE LA TOMA se considera el tiempo real

de la accin, el tiempo real del registro y la
modalidad de este ltimo.

DESPUS DE LA TOMA, tarea

de la etapa de

Montaje, se hace la eleccin de duracin, orden

y frecuencia de cada toma y de cada aconteci
miento seleccionado por el creador.

El siguiente grfico

es

explcito al respecto de lo que

de los
Seleccin
Acontecimientos

Estimacin de su
duracin

DURANTE
LA TOMA

DESPUS DE
LA TOMA

Tiempo Real de
la Accin
Tiempo Real

Montaje:

Modalidad do

Frecuenciu-

del Registro

Eleccin de
lu Duracin,
Orden y

Registro

2.10. Factores que Construyen la Temporalidad

Fmica

A pesar que el esquema anteriormente desarrollado

agotara, en apariencia, las posibles variables de construccin
del Tiempo Flmico, esta conceptualizacin todava puede ser
perfeccionada, ampliada y corregida porque consideramos que
an quedan ms factores que inciden en su representacin; a
saber:
El discurso audiovisual es, esencialmente, una
integracin interactiva de ios siguientes factores: Duracin,
Movimiento y Sucesin de los acontecimientos por medio de
la dialctica tcnica (registro visual sonoro) y lingstica
(narracin) empleada por el autor.

queremos apuntar.

82 |

83|

Ensayos sobre video, documentaly cine

Alberto Mario Perona

Los tres factores citados tienen igual categora e igual

presencia al definir la temporalidad de un trabajo flmico.

No obstante, podemos reconocer y clasificar (no aislar)

siete factores, siguiendo a Luis Espinal (1976: 25-30) que,
relacionados a los tres factores anteriormente citados,
construyen la Temporalidad flmica:
1,

- La TOMA. A riesgo de ser obvio, conviene repetir la

definicin de

toma como accin registrada sin cortes

montaje. Cada toma tiene su propia duracin acorde

de
al

contenido de la imagen, el tiempo de lectura y la accin que

representa.

El ORDEN DE LECTURA, que determina la

temporalidad en funcin de la sucesin de los planos y sus
contenidos. Cada plano, acorde a su composicin visual y
dinmica, determina un recorrido visual y, por ende, un tiempo
perceptual o de lectura.
2.

3. MOVIMIENTO, tanto manifiesto como sugerido, de

los elementos de la narracin, los que dan una dimensin del
tiempo. Hay un movimiento interno del plano, producto del
movimiento de las figuras, que determina un tiempo para su
apreciacin completa. Por otra parte, hay un movimiento
externo al plano, producto de los movimientos de cmara que
dan otra referencia de tiempo. Ambos integran una dialctica
confluyente en funcin del tiempo.

4. RITMO. Entendido como la cadencia creada por la

armonizacin y contraposicin de las unidades del espacio y del
tiempo, constituidas por los planos visuales y sonoros, que se
articulan en el montaje. Es una de las dimensiones temporales
que estimula ms el subconsciente humano, creando en l una
respuesta ms emotiva que racional, pero con fuerte ligazn al
tiempo.

)
)
)
)

5.

- MONTAJE u ordenamiento deliberado de las tomas

en pro de una significacin determinada. Cabe remarcar que el

montaje cumple funciones en el discurso audiovisual de orden
semntico, sintctico y rtmico. Es por excelencia, entonces, el
factor esencial de la narrativa audiovisual; dado que de l
depende la construccin temporal definitiva del filme.

.)
;

6. FORMAS DE PASO o transiciones elegidas entre una

toma y otra, entre una escena y otra, entre una secuencia y otra,
las cuales constituyen una verdadera gramtica de la expresin
audiovisual. Son marcaciones de cambios temporales en la
narracin y, por ende, de su temporalidad.

7. SONIDO como elemento integrado al discurso, a su

vez integrador del mismo,- que complementa y expande los
significados temporales, tanto de las- imgenes como del devenir
narrativo.

)
.)
\

.)
)

Cabe remarcar que, en la actualidad, por los avances de

los estudios tericos de la narracin sonora, aparece una
valoracin significativa del sonido en la construccin, tanto de

)
)

)
)

84 |

85 |

Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documental y cine

la temporalidad como de ia importancia narrativa que este

factor tiene en el discurso audiovisual.
A modo de sntesis de los conceptos desarrollados ms
arriba, el siguiente grfico da una idea cabal de 1a nterrelacin
de estos factores.

ej

eenc1a)rnen,tc,j/

acontecimientos; y TIEMPO

2.- Orden de Lectura

>

3.- Movimiento

Factores

4.- Ritmo
5,- Montaje

Duracin

6.- Formas de Paso

7.- Sonido

Movimiento

Sucesin

*j

TEMPORALIDAD

TIEMPO REAL, donde ios acontecimientos que

lo determinan son referenciados en funcin de
su real devenir; y TIEMPO IRREAL donde el
tiempo no responde a las caractersticas normales
de la realidad y est fuertemente determinado
por la apreciacin que del mismo tiene el

TIEMPO OBJETIVO, calificable por un patrn

cientfico y TIEMPO SUBJETIVO, calificable
nicamente por la vivencia que el personaje tiene
del mismo.

TIEMPO CONDENSABLE y TIEMPO EXPANDIBLE,

cuando desde 1a Narrativa se condensan o se
expanden los acontecimientos.

TIEMPO ACELERABLE y TIEMPO RALENTIZABLE,

cuando desde el Dispositivo tecnolgico de
registro o de armado se modifica, por las
velocidades de paso, la real duracin de los
ac n tecimientos.

El Tiempo Flmico, desde el punto de vista del discurso

audiovisual, es construido y reelaborado en funcin de un
propsito narrativo.
Segn el manejo que se haga del Tiempo Flmico, se pueden
reconocer seis pares de caractersticas definidas como pares de
opuestos. Asimismo, existen seis caractersticas independientes
sin opuestos que complementan el espectro abarcabie.
Comenzando por los seis pares de opuestos, las podemos
clasificar en:

personaje.

2.11. Caractersticas del Tiempo Flmico

86 |

DISCONTINUO,

cuando por medio de elipsis se eliminan tiempos

intermedios que no cumplen una funcin
dramtico-narrativa.

il.- La Toma

DISCURSO AUDIOVISUAL;
1

TIEMPO CONTINUO, el que registra una

ausencia de pausas y saltos hacia adelante, tanto
en el registro como en 1a presentacin de los

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Alberto Mario Perona

TIEMPO DINAMICO cuando los acontecimien

tos se suceden sin pausa, en tanto que TIEMPO
ESTTICO es cuando los acontecimientos se
estancan, no evolucionan, pero el discurso
contina fluyendo.

El siguiente grfico muestra un esquema de las

caractersticas esenciales que puede asumir el tiempo flmico
en la narracin audiovisual: '

Continuo

Discontinuo

Expuestos los pares de opuestos, cabe ahora citar y definir

las caractersticas independientes.

TIEMPO INVERSO, cuando el orden de los

acontecimientos se invierte por medio de
Dispositivo tecnolgicos, tanto de registro como
de montaje. Se lo denomina accin en reversa.
TIEMPO

HOLSTICO o Integrador, donde los

acontecimientos que configuran el transcurso del
tiempo son vistos en forma completa.

TIEMPO CCLICO, el que registra acontecimientos

que se repiten en el tiempo, en ciclos
reconocibles, sin diferencias sustanciales.
TIEMPO QUEBRADO, donde el devenir normal de
los acontecimientos es alterado y trastocado por
medio de recursos narrativos.
TIEMPO CIRCULAR, cuando la sucesin de
acontecimientos abre y cierra con el mismo
acontecimiento o uno similar en significado.
TIEMPO LINEAL, cuando los acontecimientos
responden ai orden del tiempo real.

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Ensayos sobre video, documentaly cine

Real

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Tiempo Flmico
CARACTERSTICAS

Objetivo

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Condensable

Kspndibe

Accicrablc

Ralentiza ble

Dinmico

Subjetivo

Esttico

Inverso

Linen!

)
)

Holistic

Circular
Cclico

j | Quebrado"

Si bien distintos autores han expresado en sus trabajos

algunas de las caractersticas que hemos desarrollado,
consideramos que aqu hacemos el aporte de una integracin
general, en un esquema representativo organizado y sistemtico.
Este esquema creado nos permite expresar las distintas
caractersticas que, a su vez, son opciones del creador para aplicarlas
en la constmccin del tiempo en el discurso audiovisual.

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2.12. - Estructuras Temporales de la Narracin

Las caractersticas del tiempo posibles de aplicar,
desarrolladas en el apartado anterior, son las opciones

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Alberto Mario Perona

sustanciales que permiten elaborar,

a un nivel ms alto,
o tipos de narracin complejos que
operan sobre la representacin del tiempo en el relato.
Estas estructuras narrativas pueden operar en forma
pura o coexistir varias de ellas en un mismo discurso particular.
No son excluyentes, sino susceptibles de todas las
combinaciones creativas posibles de desarrollar por el narrador.
Segn la manipulacin y formas de construccin que
se hagan desde ellas, podemos hacer las siguientes categoras o
tipos de estructuras narrativas que, en modo alguno, son
definitivas. Nuevos estilos narrativos estn surgiendo a diario en
los filmes.
estructuras narrativas

TIEMPO FIEL, es el tiempo real, adecuado al normal

desenvolvimiento de los acontecimientos en la realidad y que
son respetados, dentro de la narracin audiovisual, en su real
dimensin. El tiempo del relato y el tiempo de la historia son
equivalentes. Un ejemplo paradigmtico es The Rope("La
Soga) de Alfred Hitchcock (1948).

TIEMPO CONDENSADO, Se respeta la cronologa de los

hechos, pero la narrativa obvia, por medio de la elipsis,
acontecimientos considerados no significativos y el tiempo y el
espacio que los involucran. El propsito es abreviar la narracin
y concentrar la fuerza dramtica de la historia en los
acontecimientos que tienen verdadero significado, sin alterar su
orden cronolgico. El ejemplo es El Imperio del Sol", de Steven
Spielberg, (1987).

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Ensayos sobre video, documentaly cinc

TIEMPO EN FLASH BACK, El devenir normal de los

acontecimientos que constituyen la historia, se quiebra para
narrar, una versin cronolgicamente alterada de los hechos. En
el orden narrativo, los tiempos pasados siguen al presente de la
historia. Ejemplos son *Hiroshima mon amottr de Alain
Resnais (1959), donde el pasado vuelve desde el recuerdo de la
protagonista, y Z\ Costa Gavras, (1969), donde el curso de la
investigacin revive una y otra vez el acontecimiento (el
asesinato del diputado) eje de la misma.
TIEMPO EN FLASH FORWARD, ES la inversa del anterior,
donde un acontecimiento del futuro que todava no forma
parte de ia historia, se adelanta narrativamente al presente del
discurso, para que luego la historia contine en su devenir
normal. Ejemplo es "La Insoportable levedad del Ser, de Philip
Kaufman, (1988).

TIEMPO ABOLIDO, cuando pasado, presente y/o futuro

coexisten en un mismo plano espacio temporal dentro del
discurso. Segn la historia, hay acontecimientos anteriores y
posteriores. Segn el relato, estos adquieren una presencia
simultnea, creando un estado paradojal potico, donde los
acontecimientos de la historia conviven en un mismo espacio y
tiempo. Un ejemplo posible de citar es La Muerte de un
Viajante", Lazlo Benedek, (1952), donde el pasado del
protagonista convive con su presente.
'

TIEMPO EN MOSAICO, No hay historia que se desarrolle,

en forma lineal o quebrada, de manera clara y precisa; ms bien
se trata de mltiples historias que se mezclan en la estructura
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Alberto Mario Perona

narrativa propuesta por el autor. Cada una de ellas no se

desarrolla de forma completa en cuanto a tiempo se refiere. Es
el mosaico espacio temporal, a manera de un pool, el que se
despliega ante el espectador. ste deber completar los hiatos
temporales y los acontecimientos suprimidos, para extraer el
sentido de la historia narrada. Como ejemplo citamos
"Amarcord"e Federico Fellini (1974).

TIEMPO ALTERNADO, cuando dos o ms acontecimien

relacionados de la historia que se cuenta, son simultneos en
el tiempo, pero son relatados en forma alternada. El ejemplo es
El Fugitivo, de Andrew Davis, (1993) donde la realidad del
protagonista y de sus perseguidores van intercalndose a lo
largo del relato.
tos

TIEMPO PARALELO, A diferencia del anterior, donde se

trata de acontecimientos constitutivos de la misma historia, en
el Tiempo Paralelo hay ms de una historia. Las mismas van
desarrollndose linealmente. Hay puntos de contacto entre una
y otra historia, por lo que comparten un mismo instante de
tiempo; no obstante, cada historia conserva su independencia
temporal y espacial. El ejemplo que podemos citar es Los Unos
y los Otros de Claude Lelouch, (1980).
En una conceptualizacin que podra efectuarse posterior
a este trabajo, sera factible encontrar, obviamente, variantes no
contempladas y tan significativas como las mencionadas.
Este intento de clasificacin, reiteramos, no contempla
todas las estructuras narrativas posibles de clasificar. De
seleccionar para el anlisis un corpus mayor de filmes
representativos de la evolucin de la narrativa audiovisual,

Ensayos sobre video, documentaly cine

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seguramente nos encontraramos con un espectro mayor al

.citado.
El propsito es, simplemente, aproximarse a las
categoras narrativas ms significativas que surgen de las
variantes aplicadas a la construccin de la temporalidad flmica,
teniendo en cuenta las caractersticas que puede asumir el
tiempo flmico.

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2.13. - Conclusiones

El tiempo fsico constituye de por s un enorme desafo

para los cientficos citados en este trabajo, dada la naturaleza del
continuo espacio temporal; sobre todo, tomando como punto
de partida la percepcin cotidiana que de l tenemos, como
seres humanos, en nuestra existencia dentro de este universo.
Pero consideramos que, desde el punto de vista narrativo,
los relatos en general y los relatos flmicos en particular,
constituyen verdaderas arquitecturas de la creatividad humana
para representar esa complejidad que asume el tiempo
expresado en ellos.
Para nosotros, como seres humanos con conciencia, el
tiempo, es fundamental para nuestra existencia. Determina
nuestra identidad, nuestros sentimientos, nuestros pensamien
tos, nuestras acciones, nuestros sueos y fantasas, nuestra
comunicacin con el prjimo y el entorno animado e
inanimado en todos sus niveles.
No es extrao, as, que trabajemos sobre l de modo
obsesivo; tanto con nuestra conciencia como con las

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Alberto Mario Perana

representaciones que de creamos en relatos, discursos e

historias.
Esta forma de construccin es realizada por los creadores
de forma espontnea, automtica y emprica. Hasta el
momento, podra decirse que el manejo del tiempo en
dramaturgia y narrativa queda limitada a los naturalmente
dotados por la naturaleza, los inspirados.
El propsito de este trabajo consiste en establecer
parmetros objetivos y precisos del tratamiento del tiempo en
la narrativa para facilitar su comprensin terica por parte de
alumnos en las carreras de medios audiovisuales y docentes de
esas mismas instituciones, aspirantes a narradores y, por ltimo,
para su aplicacin, por parte de los docentes, en la enseanza.

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