Ojo de fotgrafo

John Szarkowski, introduccin al catlogo de la exposicin

Este libro es una investigacin de lo que parecen fotografas, y de por qu se ven de esa manera. Se refiere con
estilo fotogrfico y con la tradicin fotogrfica: con el sentido de posibilidades que un fotgrafo hoy en da lleva a
su trabajo.
La invencin de la fotografa proporciona un proceso radicalmente nuevo imagen un proceso basado no en la
sntesis sino en la seleccin. La diferencia era bsica. Pinturas fueron hechas, construido a partir de un almacn de
esquemas tradicionales y habilidades y actitudes, pero, como el hombre de la calle, se obtuvieron fotografas.
La diferencia planteada una cuestin creativa de un nuevo orden: Cmo podra este proceso mecnico y sin
sentido hechos para producir imgenes significativas en trminos humanos cuadros con claridad, coherencia y
un punto de vista? Pronto se demostr que la respuesta no se encontraran aquellos que am demasiado las viejas
formas, para en gran parte que el fotgrafo fue carente de las viejas tradiciones artsticas. Hablando de fotografa
Baudelaire dijo: "esta industria, invadiendo los territorios del arte, se ha convertido en enemigo ms mortal del
arte." 1 y en sus propios trminos de referencia Baudelaire fue mitad derecha; sin duda el nuevo medio no poda
satisfacer viejos estndares. El fotgrafo debe encontrar nuevas maneras de aclarar su significado.
Estas nuevas formas pueden encontrarse hombres que podra abandonar su lealtad a las normas pictricas
tradicionales, o por el artsticamente ignorante, que no vieja lealtad a romper. Ha habido muchos de la clase este
ltimo. Desde sus inicios, la fotografa se ha practicado por miles de personas que no compartieron tradicin
comn o entrenamiento, que fueron disciplinadas y Unidas por ninguna Academia o gremio, que considera su
medio vario como una ciencia, un arte, un oficio o un entretenimiento, y que a menudo eran conscientes del
trabajo de otros. Quienes inventaron la fotografa eran cientficos y pintores, pero sus practicantes profesionales
fueron muy diferentes. Hroe de quien de Hawthorne Holgrave en la casa de los siete tejados distaba mucho tal
vez no sea tpico:
"Ahora aunque veintids aos, l ya haba sido un maestro del pas; vendedor en un almacn de pas; y el editor
de poltico de un peridico del pas. Posteriormente haba viajado como un vendedor ambulante de agua de
Colonia y otras esencias. Estudi y practic la odontologa. Todava ms recientemente l haba sido profesor
pblico de mesmerismo, por que la ciencia tena dotes muy notables. Su fase actual como un quien era de no ms
de importancia en su propia opinin, ni parecen ser ms permanentes, que cualquiera de las anteriores". 2
La enorme popularidad del nuevo medio produce profesionales por miles convierte las impresoras, caldereros,
druggists, herreros y plateros. Si la fotografa tuvo un nuevo problema artstico, estos hombres tenan la ventaja de
no tener nada que desaprender. Entre ellos produjo una inundacin de imgenes. En 1853 la tribuna diaria de
nueva york estimado que se produjeron 3 millones daguerrotipos que year.3 algunos de estos cuadros eran el
producto del conocimiento y la habilidad y la sensibilidad y la invencin; muchos fueron producto de accidentes,
improvisacin, malentendido y experimento emprico. Pero si producida por arte o por suerte, cada cuadro era
parte de un ataque masivo en nuestros hbitos tradicionales de ver.

Por las ltimas dcadas del siglo XIX los profesionales y los aficionados serios se uni a un ejrcito incluso ms
grande de snapshooters casuales. Por principios de los ochenta la placa seca, que se puede comprar lista para usar,

haba sustituido el proceso de placa hmeda refractarios y desordenado, que exigi que la placa preparada
inmediatamente antes de exposicin y procesada antes de que se haba secado su emulsin. La placa seca gener
la instantnea y la cmara de mano. Fotografa se haba convertido en fcil. En 1893 un escritor ingls se quej
de que la nueva situacin haba "creado un ejrcito de fotgrafos que ejecutar rampante por el mundo,
fotografiando objetos de todo tipo, tamaos y formas, bajo casi cualquier condicin, sin nunca detenerse para
preguntarse, es esto o que artstica? Espa una vista, se parece por favor, se enfoca la cmara, la foto tomada!
No hay ninguna pausa, por qu debe existir? Para el arte puede errar, pero no puede faltar la naturaleza, dice al
poeta, y escuchar el dictamen. Para ellos, composicin, luz, sombra, forma y textura son muchas frases... "4
Estas imgenes, tomadas por miles de trabajador oficial y aficionado del domingo, fueron a diferencia de
cualquier cuadro delante de ellos. La variedad de sus imgenes era prodigiosa. Cada variacin sutil en el punto de
vista o la luz, cada momento de paso, cada cambio en la tonalidad de la impresin, cre una nueva imagen. El
artista entrenado podra dibujar una cabeza o una mano de perspectivas de una docena. El fotgrafo descubri que
los gestos de una mano eran infinitamente diferentes y que la pared de un edificio al sol era nunca dos veces el
mismo.
La mayora de este diluvio de imgenes pareca accidental y sin forma, pero algunos logra coherencia, incluso en
su extraeza. Algunas de las nuevas imgenes fueron memorables y parecan significativos ms all de su
intencin limitada. Estas imgenes recordadas haban ampliado sentido de posibilidades mientras miraba otra vez
en el mundo real. Mientras se recordaban que sobrevivieron, como organismos para reproducirse y evolucionar.
Pero no slo la manera en que la fotografa describe cosas que era nueva; tambin fue lo que escogi para
describir. Fotgrafos dispararon ".. .Objetos de todo tipo, tamaos y formas... sin nunca detenerse para
preguntarse, es esto o que artstica?" La pintura fue difcil, caro y precioso, y grabado lo que era conocido por ser
importante. Fotografa fue fcil, barata y ubicua, y grabado cualquier cosa: de la tienda windows y casas de pasto,
motores de vapor y mascotas de la familia y personas sin importancia. Y una vez que objetiva y permanente,
inmortalizado en una foto, estas cosas triviales tomaron importancia. Al final del siglo, por primera vez en la
historia, incluso el pobre hombre saba lo que sus antepasados haban pareca.
El fotgrafo aprendi de dos maneras: primero, a partir del conocimiento ntimo de un trabajador de sus
herramientas y materiales (si su placa no registrara las nubes, l podra apuntar su cmara hacia abajo y eliminar
el cielo); y en segundo lugar aprendi de otras fotografas, que se presentaron en una secuencia interminable. Si su
preocupacin era comercial o artstico, su tradicin se form por todas las fotografas que ellos mismos haban
impresionado en su conciencia.
Las imgenes reproducidas en este libro se hicieron casi un siglo y cuarto. Fueron hechos por varios motivos, por
hombres de distintos intereses y talentos diferentes. De hecho han excepto poco en comn su xito y un
vocabulario compartido: estas fotos son sin lugar a dudas fotografas. La visin que comparten pertenece a
ninguna escuela o teora esttica, sino a la fotografa s mismo. El carcter de esta visin fue descubierto por los
fotgrafos en el trabajo, a medida que creca la conciencia de los potenciales de la fotografa.
Si esto es cierto, debera ser posible considerar la historia del medio en trminos de conciencia progresiva de
fotgrafos de caractersticas y problemas que han parecido inherentes en el medio. Cinco temas se consideran a
continuacin.

Estas cuestiones no definen categoras discretas de trabajo; por el contrario deben considerarse como aspectos
interdependientes de un solo problema, como la seccin vistas a travs del cuerpo de la tradicin fotogrfica.
Como tal, se espera que puede contribuir a la formulacin de un vocabulario y una perspectiva ms sensible a los
nicos fenmenos de la fotografa.
El objeto mismo
Lo primero que el fotgrafo aprendi fue fotografa con la real; tena no slo a aceptar este hecho, sino al tesoro a
menos que l lo hizo, fotografa le derrotara. l aprendi que el mundo mismo es un artista de ingenio
incomparable, y que reconocer sus mejores obras y momentos, anticiparse a ellos, para aclararlos y hacerlas
permanentes, requiere de inteligencia aguda y flexible.
Pero tambin aprendi que la facticidad de sus cuadros, no importa lo convincente e indiscutible, era otra cosa que
la realidad s mismo. Gran parte de la realidad se filtran en la imagen blanco y negro poco esttica, y algo de l
fue expuesto con una claridad artificial, una importancia exagerada. El tema y la imagen no eran lo mismo,
aunque luego sera as. Era problema del fotgrafo para ver no slo la realidad antes de l, pero la imagen sigue
invisible y para hacer sus elecciones en cuanto a este ltimo.
Esto era un problema artstico, no un cientfico, pero el pblico cree que la fotografa no podra mentir, y era ms
fcil para el fotgrafo si l crey demasiado, o fingido para. As fue que afirman que lo que nuestros ojos vean
era una ilusin, y lo que vio la cmara era la verdad. Holgrave de Hawthorne, hablar de un tema de difcil retrato
dijo: "damos [sol amplio y sencillo del cielo] crdito slo por que representa la superficie de charlatanera, pero en
realidad trae hacia fuera el personaje secreto con una verdad que ningn pintor atrevera nunca, incluso l podra
detectar it... lo notable es que lleva el original, el mundo ojo... un rostro sumamente agradable , indicativo de
benevolencia, de apertura de corazn, sunny buen humor y otras loables cualidades de ese elenco. El sol, como
veis, cuenta otra historia y no se coaxed fuera de l, despus de una docena pacientes intentos de mi parte. Aqu
tenemos un hombre, astuto, sutil, duro, imperioso, y withal, fro como hielo "5
En un sentido Holgrave acert en dar ms credibilidad a la imagen que a sus propios ojos, la imagen sera
sobrevivir al tema, y se convierten en la realidad recordada. William M. Ivins, Jr. dijo "en un momento dado que
el informe aceptado de un evento es de mayor importancia que el evento, por lo que pensar y actuar es el informe
simblico y no concreto evento." 6 tambin dijo: "el siglo XIX comenz por creer que lo razonable era verdadero
y terminara por creer que era verdad lo vi una fotografa de". 7
El detalle

El fotgrafo fue atado a los hechos de las cosas, y es su problema para forzar los hechos para decir la verdad. l
podra no, fuera del estudio, plantear la verdad, slo l poda grabar como lo encontr, y fue encontrado en la
naturaleza en forma fragmentada y sin explicacin, no como una historia, sino como pistas dispersas y sugerentes.
El fotgrafo no poda montar estas pistas en una narrativa coherente, slo pudo aislar el fragmento, documentarlo
y al hacerlo reclamo para l un significado especial, un significado que iba ms all de la simple Descripcin. La
claridad convincente con la que una fotografa grabado lo trivial sugiri que el tema nunca haba sido bien visto,
que de hecho tal vez no era trivial, pero lleno de significado desconocido. Si las fotografas no se puede leer como
historias, podra leerse como smbolos.

La decadencia de la pintura narrativa en el siglo pasado se ha atribuido en gran parte al auge de la fotografa, que
"alivia" el pintor de la necesidad de narracin de cuentos. Esto es curioso, ya que la fotografa nunca ha sido
exitoso en narrativa. Ha hecho rara vez tratado lo. El siglo XIX elaborados montajes de Robinson y Rejlander,
reconstruido trabajosamente de varios negativos presentados, intentados contar historias, pero estos trabajos
fueron reconocidos en su propio tiempo como fracasos pretenciosos en los primeros das de las revistas de imagen
intent lograr la narrativa a travs de secuencias fotogrficas, pero la coherencia superficial de estas historias
generalmente se logr a expensas de descubrimiento fotogrfico. La documentacin heroica de la Guerra Civil
Americana por el grupo de Brady y el registro fotogrfico incomparablemente ms grande de la segunda guerra
mundial, tienen esto en comn: ni explicaron, sin subttulos extensos, lo que estaba sucediendo. La funcin de
estas imgenes no era aclarar la historia, era para hacerlo realidad. El fotgrafo Robert Capa de la gran guerra
expres la pobreza narrativa y el poder simblico de la fotografa cuando l dijo, "si tus fotos no son buenas que
bastante no ests lo suficientemente cerca."
El marco
Imagen del fotgrafo no fue concebido pero seleccionado, su tema nunca fue realmente discreto, nunca totalmente
independientes. Los bordes de su pelcula demarcan lo que l crea ms importante, pero el tema que haba tirado
era otra cosa; tena extendida en cuatro direcciones. Si marco el fotgrafo haba rodeado de dos figuras,
aislndolos de la multitud en la que estaban parados, cre una relacin entre esas dos figuras que no haba existido
antes.
El acto central de la fotografa, el acto de elegir y eliminar, las fuerzas de una concentracin en el borde de la
imagen, la lnea que separa en hacia fuera y en las formas creadas por l.
Durante el primer medio siglo de vida de la fotografa, se imprimieron fotografas del mismo tamao que la placa
expuesta. Ampliacin generalmente imprctica el fotgrafo podra no cambiar de opinin en el cuarto oscuro y
decide utilizar slo un fragmento de su imagen, sin reducir su tamao en consecuencia. Si haba comprado un
ocho por diez pulgadas placa (o peor an, preparado), haba llevado como parte de su carga de flexin de espalda
y haba procesado lo, no era probable que conformarse con una imagen mitad de ese tamao. Un sentido de
economa simple era suficiente para que el fotgrafo intenta llenar el cuadro de sus bordes.
Los bordes de la imagen rara vez fueron aseados. Partes de figuras o edificios o caractersticas del paisaje fueron
truncados, dejando una forma que no el tema, pero (si la imagen fue buena) para el equilibrio, la conveniencia, de
la imagen. El fotgrafo vieron el mundo como si se tratara de una pintura de la voluta, desenrollada de mano en
mano, exhibiendo un nmero infinito de repropone, de composiciones, como el marco se movi adelante.
El sentido del borde de la imagen como un dispositivo de cultivo es una de las cualidades de la forma que ms
interesaba a los inventivos pintores del siglo XIX esta ltima. En qu medida este conocimiento vino de fotografa
y en qu grado de arte oriental, todava est abierto a estudiar. Sin embargo, es posible que la prevalencia de la
imagen fotogrfica ayud a preparar el terreno para una apreciacin de la impresin japonesa y tambin que la
actitud compositiva de estas impresiones le debe mucho a los hbitos de ver que provena de la tradicin de
desplazamiento.
Tiempo

De hecho es no hay tal cosa como una fotografa instantnea. Todas las fotografas son exposiciones de duracin
ms corto o ms largo, y cada uno describe un paquete discreto de tiempo. Este tiempo es siempre presente. nico
en la historia de fotos, una fotografa describe slo ese periodo de tiempo en que se hizo. Fotografa alude al
pasado y el futuro slo en la medida en que existen en el presente, el pasado a travs de sus reliquias
sobrevivientes, el futuro a travs de la profeca en el presente.
En los das de pelculas lento y lento lentes, fotografas describen un segmento de tiempo de varios segundos o
ms. Si el sujeto se mueve, imgenes resultaron que nunca haba visto antes: perros con dos cabezas y una gavilla
de colas, se enfrenta sin caractersticas, hombres transparentes, que se separa la sustancia diluida mitad en la
placa. El hecho de que estos cuadros eran considerados (en el mejor) como fracasos parciales es menos interesante
que el hecho de que se produjeron en cantidad; eran familiares a todos los fotgrafos y a todos los clientes que
haban planteado con los bebs o para retratos de la familia.
Es sorprendente que la prevalencia de estas imgenes radical no ha sido de inters para los historiadores del arte.
El lapso de tiempo pintura de Duchamp y Balla, hecho antes de la primera guerra mundial, se ha comparado al
trabajo realizado por fotgrafos como Edgerton y Mili, que trabajan conscientemente con ideas similares un
cuarto de siglo ms tarde, pero las fotos de Time-lapse accidental del siglo XIX han sido ignoradas
presumiblemente porque fueron accidentales.
Como materiales fotogrficos se hacen ms sensible y lentes y obturadores ms rpida fotografa dado vuelta a la
exploracin de temas en movimiento rpidamente. As como el ojo es incapaz de registrar los marcos individuales
de una pelcula proyectada en la pantalla a una velocidad de veinticuatro por segundo, as que es incapaz de seguir
la posicin de un sujeto en movimiento rpido en la vida. El caballo al galope es el ejemplo clsico. Tan
amorosamente dibujado miles de veces por griegos y egipcios y persas y chinos, y abajo a travs de todas las
escenas de batalla y deportivos estampados de la cristiandad el caballo corri con cuatro pies extendidos, como un
fugitivo de un carrusel. No hasta que Muybridge fotografi con xito un galopante caballo en 1878 fue el
Convenio quebrado. As fue tambin con el vuelo de pjaros, el juego de los msculos en la parte posterior de un
atleta, el pao de la ropa del peatn y las expresiones fugaces de un rostro humano.
Inmovilizacin de estas rebanadas de tiempo ha sido una fuente de la continua fascinacin para el fotgrafo. Y
mientras este experimento descubri algo ms: descubri que era un placer y una belleza en este hacer fragmentos
de tiempo que tenan poco que ver con lo que estaba sucediendo. Tena que hacer algo con ver el patrn
momentneo de las lneas y formas que haban sido previamente escondidos dentro el flujo del movimiento.
Cartier-Bresson define su compromiso con esta nueva belleza con la frase el momento decisivo, pero la frase ha
sido mal entendida; lo que sucede en el momento decisivo no es un clmax dramtico sino visual. El resultado no
es una historia sino una imagen.
Punto de vista
Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografa, pero poco se ha dicho de su oscuridad. Y sin embargo es la
fotografa que nos ha enseado a ver desde el punto de vista inesperado y nos ha mostrado imgenes que dan el
sentido de la escena, mientras que la retencin su significado narrativo. Fotgrafos de necesidad elegir entre las
opciones disponibles para ellos, y a menudo esto significa imgenes desde el otro lado de la boca mostrando la
espalda de los actores, fotos de vista de pjaro, o el gusano, o fotos en las que el tema est distorsionado por
extremo escorzo, o por ninguno, o por un patrn desconocido de la luz o por una aparente ambigedad de la
accin o el gesto.

Ivins escribi con percepcin rara del efecto que tales imgenes en los ojos del siglo XIX: "al principio el pblico
haba hablado mucho sobre lo que llama distorsin fotogrfica... [Pero] no pas mucho tiempo antes de que los
hombres comenzaron a pensar fotogrficamente y as ver por s mismos cosas que previamente haba tomado la
fotografa para revelar a los ojos atnitos y protestando. Igual naturaleza haba imitado una vez arte, ahora
comenz a imitar la imagen de la cmara." 8
Despus de un siglo y un cuarto, capacidad de la fotografa de cuestionar y rechazar las nociones esquematizadas
de la realidad todava est fresco. En su monografa sobre Francis Bacon, Lawrence Alloway habla del efecto de
la fotografa en que pintor: "la naturaleza evasiva de su imaginario, que es chocante pero oscuro, como accidente
o atrocidad fotografas, se llega a mediante el uso de repertorio enorme de la fotografa de imgenes visuales...
Fotografas de noticias uncaptioned, por ejemplo, aparecen a menudo como trascendental y extraordinario...
Bacon utiliza esta propiedad de la fotografa para subvertir la claridad de la postura de las figuras en la pintura
tradicional." 9
La influencia de la fotografa en pintores modernos (y en escritores modernos) ha sido inestimable y gran. Es,
extraamente, ms fcil de olvidar que la fotografa tambin ha influido fotgrafos. No slo excelentes fotografas
de grandes fotgrafos y fotografa, gran indiferenciado, homogneo toda ella ha sido maestro, biblioteca y
laboratorio para aquellos que conscientemente han utilizado la cmara como artistas. Un artista es un hombre que
busca nuevas estructuras para ordenar y simplificar su sentido de la realidad de la vida. Para el fotgrafo artista,
gran parte de su sentido de la realidad (donde inicia su foto) y gran parte de su sentido del arte o estructura (donde
se completa su cuadro) son annimos e imposible de encontrar regalos de la fotografa s mismo.
La historia de la fotografa ha sido menos un viaje de un crecimiento. Su movimiento no ha sido lineal y
consecutivo sino centrfugo. Fotografa y nuestra comprensin de l, se ha extendido desde un centro; por
infusin, penetrar en nuestra conciencia. Como un organismo, fotografa naci todo. Es el progresivo
descubrimiento de lo que su historia se encuentra.
Notas al pie

1. Charles Baudelaire, "Salon de 1859," traducido por Jonathan Mayne para el espejo del arte, estudios crticos de
Charles Beudeleire London: Phaidon Press, 1955. (Citado de en fotografa, un libro de la fuente de la foto historia
en Fecsimile, editado por Beaumont Newhall. Watkins Glen, N. Y.: Casa del siglo, 1956, p. 106.)
2. Nathaniel Hawthorne, [piojo de los siete tejados. Nueva York: Edicin de obras clsicas de Signet, 1961, pgs.
156-7.
3. a. C. Willers, "Poeta y fotografa," en Picturescope, Vol. XI, N 4. Nueva York: Cuadro de divisin de la
Asociacin de bibliotecas especiales, 1963, p. 46.
4. E. E. Cohen, "Mala forma de fotografa," en el Festival Internacional del boletn fotogrfico de Anthony.
Nueva York y Londres: E. y H. T. Anthony, 1893, p. 18.
5. Hawthorne, op. cit., p. 85.
6. William M. Ivins, Jr., impresiones fin Visual Communication.Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1953, p. 180.

7. Ibd., p. 94.
8. Ibd., p. 138.
9. Lawrence Alloway, Francis Bacon. Nueva York: Solomon Fundacin, 1963, p. 22.