Actas IASPM-AL 2014

I A S
P M
Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular
IASPM
Amrica Latina
Valente, Helosa de A. Duarte et al. (eds.). Msica

y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus
contextos socioculturales. Actas del XI Congreso
de la IASPM-AL. Sao Paulo: Letra e Voz, 2015.
Felipe Trotta
Mercedes Liska
Illa Carrillo
Evandro Higa
Simone Luci Pereira
I A S
P M
Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular
IASPM
Amrica Latina
SUMRIO
APRESENTAO/PRESENTACIN
JAZZ EN AMRICA LATINA
JAZZ NA AMRICA LATINA
14
17
COORDINADORES/COORDENADORES
GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920

Marilia Giller
Jeff Daniels
Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller
PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti
21
BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE 30

Elina Goldsack
Mara Ins Lpez
EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA: ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE
PRODUCCIN 37
Lucas Querini
Carlos Samam
ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS

Martn de la Cruz Lpez Moya
Efran Ascencio Cedillo
52
BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD

Miguel Vera-Cifras
59
45
A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO

MARIANO 66
Rafael Tomazoni Gomes
Rafael dos Santos
LECTURAS Y RELECTURAS: LA HISTORIOGRAFA DE LA MSICA

POPULAR LATINOAMERICANA A TRAVS DE SUS CONOS
LEITURAS E RELEITURAS: A HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR LATINO-AMERICANA ATRAVS DE SEUS CONES
LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR
Marita Fornaro
Julio Mendvil
URUGUAYA 92
Marita Fornaro Bordolli
LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA
DE CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942
Maria Amlia Garcia de Alencar
73
77
84
EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945):

DENOMINACIONES, CLASIFICACIN Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez
101
CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS DE FOLKLORIZACIN EN
RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello
109
INVESTIGAR SOBRE MSICA: REFLEXIONES METODOLGICAS E

IMPLICANCIAS SUBJETIVAS EN LA CONSTRUCCIN DEL OBJETO
PESQUISAR SOBRE MSICA: REFLEXES METODOLGICAS E
IMPLICAES SUBJETIVAS NA CONSTRUO DO OBJETO
116
Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta
ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS DEL CONOCIMIENTO EN LAS

INVESTIGACIONES SOBRE BAILE
Mercedes Liska
133
ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE TERICO-METODOLGICO EN

ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY 119
Cludia Neiva de Matos
MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA DEMOCRTICA: DIVERSAS
VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN. 125
Mara Ins Lpez
Elina Goldsack
ETNOMUSICOLOGA
Victoria Polti
139
MSICA, MEDIOS Y TERRITORIALIDADES

MSICA, MDIA E TERRITORIALIDADES
146
COORDINADORAS/COORDENADORAS
LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO
Jimena Jauregui
Helosa de A. Duarte Valente

Marita Fornaro
Martha T. Ulha
MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA 150
Allan de Paula Oliveira
LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985

201
CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS PARA A ANLISE DAS

AX MUSIC E BAIANIDADE
Armando Castro
CANES ROMNTICAS NO BRASIL

Martha Tupinamb de Ulha
Simone Luci Pereira
157
RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE: TERRITRIOS DO ROCK NA

PELOTAS DA DCADA DE 1990
Daniel Ribeiro Medeiros
Isabel Porto Nogueira
171
ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS MUSICALES EN LA GRAN SABANA

(VENEZUELA) 214
Matthias Lewy
AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!: TERRITORIALIZAO E

MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL
208
178
CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920)

Mnica Vermes
222
Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO. NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS

PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN
Y PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE
Hernn Prez
185
REPRESENTACIONES DEL GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL

Oscar Giovanni Martnez
229
191
ESCENAS MUSICALES: PECULIARIDADES, LAS CONTRADICCIONES Y LOS

LMITES EN AMBIENTE VIVO Y EN LAS PLATAFORMAS DIGITALES
CENAS MUSICAIS: PECULIARIDADES, CONTRADIES E LIMITES PRESENTES
NA AMBINCIA AO VIVO E NAS PLATAFORMAS DIGITAIS
237
Tatiana Rodrigues Lima

Jeder Silveira Janotti Jr.
Nadja Vladi Cardoso Gumes
Thiago Soares
PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO

CONTEMPORNEO 241
Armando Alexandre Castro
PRCTICAS MUSICALES EN ESCENARIOS DE SALN LATINOAMERICANOS:

PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
PRTICAS MUSICAIS EM CENRIOS DE SALO LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
CORDINADORES/COORDENADORES
248
PRTICAS MUSICAIS EM CONTEXTOS: REFLEXES EM CENRIOS

Edwin Ricardo Pitre-Vsquez
Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Edwin Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel
Mara Victoria Casas Figueroa
CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS
Ana Paula Peters
Claudio Aparecido Fernandes
251
272
DESCRIO ETNOGRFICA DAS PRTICAS MUSICAIS EM UM GRUPO DE GUITARRAS

George de Almeida Pessoa
279
A COMPOSIO A PARTIR DA PRTICA MUSICAL NO CLUBE DO CHORO DE CURITIBA

Joo Egashira
285
CARNAVAL DE ANTONINA: PRTICAS MUSICAIS NA BATERIA DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE

SAMBA DO BATEL
Cain Alves
EL SALN EN CALI. LAS ANTIGUAS MSICAS DE SALN Y LA LENTA TRANSICIN A LAS MSICAS
258
TERRITRIOS SAGRADOS DOS CANTOS NEGROS

Denise Barata
266
CARIBEAS ENTRE 1930 Y 1950 292

Paloma Palau Valderrama
LATINIDADE OU APROPRIAO. O QUE TEM DE CARIBE NO BREGA DO MEIO-NORTE BRASILEIRO?
Paulo Rogrio Costa de Oliveira
299
MSICA, LOCALIDAD Y PRODUCCIN SOCIAL DEL ESPACIO EN AMRICA LATINA

MSICA, LOCALIDADE E PRODUO SOCIAL DO ESPAO NA AMRICA LATINA
307
PRAAS POLIFNICAS: SOM E LUGAR EM PRAAS PBLICAS DO CENTRO DE BELO HORIZONTE

Luiz Henrique Garcia
Pedro Marra
Julio Mendvil
Alvaro Neder
Christian Spencer
332
APOYO/APOIO
MIGRACIONES Y MSICA EN EL PLATA: METFORAS PARA CRUZAR EL CHARCO

Mara Eugenia Domnguez
Evandro Higa
340
MSICA, RELIGIO E PRODUO SOCIAL DE ESPAO EM UMA CIDADE OPERRIA

O CASO DA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA EM BELFORD ROXO, RIO DE JANEIRO
lvaro Neder
Daniel Barros
Daniela Frana
Maria Clara de Matos
Mauricio Flora
Priscilla Sued
Rodrigo Caetano
Rui Pereira Kopp
312
A GUARNIA NO BRASIL E O GNERO MUSICAL COMO DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS 319

Evandro Rodrigues Higa
MSICA, IDENTIDAD TNICA Y LUGAR: LA COLECTIVIDAD NRDICA Y LA FIESTA NACIONAL DEL
INMIGRANTE DE OBER, ARGENTINA
Jane L. Florine
326
LA REPRESENTACIN MUSICAL DE LA IDENTIDAD NACIONAL Y REGIONAL ENTRE JVENES

UNIVERSITARIOS Y PREUNIVERSITARIOS DE CHIAPAS
Mara Luisa de la Garza Chvez
Hctor Grad Fuchsel
348
MSICA Y RESISTENCIA EN LA SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS UNIN DE CARPINTEROS Y

EBANISTAS DE CONCEPCIN EN LOS AOS 70 Y 80
Mauricio Valdebenito
356
TERRITORIALIDADES SONORAS PERIFRICAS E RACIALIZAO: UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA

MSICA AMAZNICA (RUA DOS PRETOS E O TAMBOR DE CRIOULA)
Tony Leo da Costa
364
SESIONES LIBRES
SESSES LIVRES
372
A EROTIZAO DO CENRIO MUSICAL BRASILEIRO: MULHER, SEXUALIDADE E A CANO
TIRAR CABLES, SENTIR LA MSICA Y ESCRIBIR PAPERS: PREGUNTAS DE UNA INVESTIGACIN
POPULAR 373
Adalberto Paranhos
IMPLICADA 408
Berenice Corti
REPRESENTANDO! RAP E IDENTIDAD EN JVENES RAPEROS DE LA CIUDAD DE ROSARIO

Alejandro Bluhn
A GUITARRA BAIANA: TRADIO E DESUSO
Alexandre Vargas
WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU: UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA SOBRE LA EDUCACIN MUSICAL
380
EN BOLIVIA
Flix Eid
416
387
A NOO DE SUJEITO POSICIONADO EM TORNO PESQUISA MUSICOLGICA, SUAS LEITURAS

ESTTICAS E POLTICAS: O CASO DE FLIX CASAVERDE E AS RELAES DE PODER NA MSICA DA
DANA DO TOR: CULTURA MUSICAL E TRADIO NA COMUNIDADE QUILOMBOLA CARCAR 394

Ana Mnica Guedes Dantas Alves
Josefa Yara Brito de Alencar
Juliany Ancelmo Souza
Valquria Freitas de Vasconcelos Arajo
Carmen Maria Saenz Coopat
COSTA PERUANA 423

Fernando Llanos
O PROTESTO ESTTICO DE TOM Z EM TODOS OS OLHOS: EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA
CANO DA MPB E POLTICA
Guilherme Arajo Freire
427
O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR) NA CONSTRUO DE MODOS DE

RELAO COM A MSICA: NOTAS DE UMA PESQUISA SOBRE TRAJETRIAS DE JOVENS MSICOS
urea Demaria Silva
400
A GUERRILHA CULTURAL DO GRUPO PARAIBANO JAGUARIBE CARNE POR MEIO DO MUSICLUBE DA

PARABA E DO PROJETO FALA BAIRROS
George Glauber Flix Severo
434
CANTANDO CONSEGUIMOS LA LIBERACIN: GUITARRA ARMADA EN LA REVOLUCIN
MSICA E MEDIAO, O ARTISTA-MEDIADOR GILBERTO GIL E SUA ATUAO NOS INTERSTCIOS
SANDINISTA 440
Gustavo Miranda Meza
SOCIAIS. 478
Kyoma S. Oliveira
A MSICA DA COMPANHIA DE REIS ESTRELA DA GUIA DA CIDADE DE OLMPIA, INTERIOR DO ESTADO
A POESIA DE NOIGANDRES NA MUSICA POPULAR BRASILEIRA

Luca Romani
DE SO PAULO 446
Jacqueline R. Falcheti
Thais dos Guimares A. Nunes
Suzana Reck Miranda
484
MATUSEANDO : LA PRODUCCIN DISCOGRFICA COMO DISCURSO ESTTICO Y SOCIAL 490

Mara Ins Garca
Mara Emilia Greco
DOS BOOTLEGS PIRATARIA DIGITAL: NOVAS RELAES ENTRE ARTISTA E MERCADO

Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
453
UM ESTUDO DA CARACTERIZAO DE POVO NA MSICA FOLCLRICA AMERICANA

Mariana Oliveira Arantes
MSICA E POESIA: UM ESTUDO SOBRE A ARTE DOS REPENTISTAS A PARTIR DA HISTRIA DE VIDA DO
POETA GILVAN GRANGEIRO EM JUAZEIRO DO NORTE CE
Valquiria Freitas de Vasconcelos Araujo
Maria Goretti Herculano Silva
O ROCK RAULSEIXISTA E IDENTIDADE BAIANA: UMA MISTURA QUE DEU CERTO!

Marijane de Oliveira Correia
460
A CARAVANA DA VITRIA E A MODERNIZAO DO CURURU DO MDIO TIET

Mario Adimir Patreze Junior
Uassyr de Siqueira
AQU BUENOS AIRES! LA EMERGENCIA DE LA MSICA DE PROYECCIN FOLCLRICA ARGENTINA

(1965-1976) 467
Juliana Guerrero
SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME: CENAS SONORAS DO BRASIL PS-1964
Ktia Rodrigues Paranhos
ENTRE VERSOS E ACORDES: UMA ESCUTA DA CANO

CHORO BANDIDO DE EDU LOBO E CHICO BUARQUE
Matheus Henrique de Souza Ferreira
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
473
517
504
511
498
RITOS DE PASSAGEM: O CIRCUITO VIRTUAL DE LBUNS DE METAL BRASILEIRO COMO UM MODELO DA

DDIVA 524
Melina Aparecida dos Santos Silva
ESA OBSCENA DEMOCRACIA (O EL POLTICO DISCURSO DE SEXUAL DEMOCRACIA)
Nicols Masquiarn Daz
PREGADOR LUO: RAP NA FRONTEIRA ENTRE A MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR
Olvia Bandeira
532
539
CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO EM SO CARLOS

Renan Moretti Bertho
Lenita W. M. Nogueira
559
A CONSTRUO DO SUJEITO ENGAJADO NO RAP BRASILEIRO

Roberto Camargos
565
PASSAR DOS LIMITES: REGISTROS MEMORVEIS DAS HARMONIAS DE MEDIANTE EM REPERTRIO

POPULAR NO BRASIL 571
LOS LENGUAJES EN CRUCE EN LAS PRODUCCIONES DE LOS COMPOSITORES DE MSICA POPULAR

LATINOAMERICANA: ANLISIS DE LA SUITE PARA BALLET DE EDUARDO ROVIRA
Paula Mesa
546
OS GRUPOS DE CHORO DOS ANOS 90 NO RIO DE JANEIRO E SUAS RE-LEITURAS DOS GRANDES
CLSSICOS DO GNERO
Sheila Zagury
579
SANTO DE CASA TAMBM FAZ MILAGRE: RELIGIOSIDADE E IDENTIDADE NACIONAL NA CANO DA

GANGRENA GASOSA 552
Rainer Gonalves Sousa
FUNK CARIOCA PARA PESSOAS COM GOSTO REFINADO: UM DEBATE SOBRE GOSTOS E
REPRESENTAES DA MSICA POPULAR PERIFRICA NA INTERNET
Simone Evangelista Cunha
585
XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales
14
APRESENTAO
PRESENTACIN
A Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular - Seo Latino-Americana
La seccin latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Po-
(IASPM-AL) realizou, entre os dias 13 a 18 de outubro de 2014, na cidade de Salvador (Bahia),
pular (IASPM-AL) realiz, entre los das 13 y 18 de octubre de 2014 en la ciudad de Salvador
seu XI Congresso. Sob o ttulo geral Msica e territorialidades: Os sons dos lugares e seus
(Baha), su XI Congreso. Con el ttulo general de Msica y territorialidades: Los sonidos de
contextos socioculturais, o evento acadmico reuniu aproximadamente duzentos pesqui-
los lugares y sus contextos socioculturales, el evento acadmico reuni aproximadamente a
sadores latino-americanos, atuantes em diversos pases da Amrica Latina e tambm nos
doscientos investigadores latinoamericanos, activos en diversos pases de Amrica Latina
demais continentes. Alm das comunicaes e simpsios, o evento incluiu, em sua progra-
y tambin en los dems continentes. Adems de las comunicaciones y simposios, el evento
mao, oicinas e apresentaes musicais.
incluy en su programacin talleres y presentaciones musicales.
Priorizou-se destacar os estudos temticos, desenvolvidos pelos Simpsios em gran-
Se tuvo la intencin de destacar los estudios temticos planteados en los simposios, los
de medida, resultado de trabalhos desenvolvidos, ao longo dos anos, por Grupos de Traba-
cuales en gran medida fueron resultado de relexiones desarrolladas a lo largo de los aos
lho. Ressalte-se que muitos deles, ainda que institudos inicialmente de maneira informal,
por los Grupos de Trabajo. Muchos de ellos instaurados de manera informal en congre-
em Congressos anteriores, aos poucos, foram se consolidando em pequenos ncleos de
sos anteriores, se fueron consolidando en pequeos ncleos de discusin y de actividades,
discusso e atividades, tendo mantido continuidade. O conjunto de trabalhos aqui publica-
manteniendo la continuidad. El conjunto de textos aqu publicados presenta, no slo resul-
dos, em grande medida, apresenta algumas das referncias terico-metodolgicas adota-
tados, sino algunos de los marcos terico-metodolgicos con que los participantes en los
das pelos pesquisadores envolvidos nos Grupos.
Grupos abordan sus investigaciones.
Como no Congresso anterior, os trabalhos apresentados demonstraram interesse sobre
Como en el Congreso anterior, los trabajos presentados demostraron inters sobre as-
aspectos to diversos e amplos, tais como a descrio fenomenolgica de prticas musi-
pectos amplios y diversos, tales como la descripcin fenomenolgica de prcticas musi-
cais, relexes gerais sobre a histria, anlise e fundamentos tericos, processos de hibri-
cales, relexiones generales sobre la historia, anlisis y fundamentos tericos, procesos
dismo, recepo, estudos interdisciplinares. Dessa forma, procurou-se reunir as comunica-
de hibridacin, recepcin o estudios interdisciplinares. De esa forma, se procur reunir las
es livres em sesses temticas concentradas em temas adjacentes aos dos simpsios,
comunicaciones libres en sesiones temticas concentradas en temas que complementa-
tais como: fundamentos tericos para o estudo da msica popular; anlise da msica po-
ran los de los simposios, tales como: fundamentos tericos para el estudio de la msica
pular; cruzamentos entre msica popular e erudita; categorias latino-americanas e gnero;
popular; anlisis de la msica popular; cruces entre msica popular y erudita; categoras
histria, gneros, obras; gneros populares e eruditos; gneros populares e histria; corpo
latinoamericanas y gnero; historia, gneros, obras; gneros populares y eruditos; gneros
15
e representao; gnero, etnicidade, corporalidades; consumo, territorializao e gnero;
populares e historia; cuerpo y representacin; gnero, etnicidad y corporalidades; consumo,
cenas musicais; recepo; etnograias do espao pblico.
territorio y gnero; escenas musicales; recepcin, y etnografas del espacio pblico.
Conscientes de que para alm da produo de conhecimento, o trabalho de pesquisa
Conscientes de que, ms all de la produccin de conocimiento, el trabajo de investiga-
dos associados objetiva uma expanso nas possibilidades de dilogo com uma comunida-
cin de los asociados genera una expansin de las posibilidades de dilogo con una comu-
de mais ampla de pesquisadores nesta rea de estudos. Ao publicar estes Anais - consult-
nidad ms amplia de investigadores en esta rea de estudios, al publicar estas Actas que
veis graciosamente na sua pgina na Internet a Diretoria da IASPM--AL acredita estar con-
se pueden consultar en la pgina de Internet la Direccin de la IASPM-AL contribuye de
tribuindo de maneira eicaz para que o dilogo com a comunidade acad mica se estabelea
manera eicaz para que el dilogo con la comunidad acad mica se establezca de manera
de maneira profcua, uma vez que, para al m de um panorama das relexes e preocupaes
provechosa, en una perspectiva que trasciende un panorama de relexiones y preocupacio-
tericas de um determinado tempo, a leitura dos textos favorece a aproximao e intercm-
nes tericas de un tiempo determinado, pero de la que ya forman parte los planteamientos
bio de ideias dos pesquisadores-associados, atrav s de suas relexes, aqui expostas.
aqu expuestos por los investigadores asociados.
Estas atas incluem uma parte substancial dos trabalhos apresentados no XI Congres-
Estas actas incluyen una parte sustancial de los trabajos presentados en el XI Congreso,
so, acrescidos de contribuies trazidas pelos debates. Ressalte-se que a disposio dos
enriquecidos por las contribuciones generadas durante los debates. Se resalta que la dispo-
trabalhos aqui presentes procurou seguir o programa do XI Congresso. Em assim sendo,
sicin de los trabajos aqu presentes procura seguir el programa que tuvo el Congreso. Sien-
esto agrupados por simpsio, por ordem alfabtica, pelo primeiro nome do autor.
do as, estn agrupados por simposio, en orden alfabtico y por el primer nombre del autor.
Simpsios: Dentre as nove propostas enviadas e aprovadas, sete delas conseguiram

lograr xito.
De los nueve simposios propuestos, siete fueron aprobados y se desarrollaron con xito:
El Jazz en Amrica Latina (coordinadores: Berenice Corti, Miguel Vera Cifras y

Marilia Giller)
Leituras e releituras: a historiograia da msica popular latino-americana atrav s de

seus cones (Marita Fornaro e Julio Mendvil)
Lecturas y relecturas: la historiografa de la msica popular latinoamericana a travs

de sus conos (Marita Fornaro y Julio Mendvil)
Pesquisar sobre msica: relexes metodolgicas e implicaes subjetivas na

construo do objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro e Felipe
Trotta)
Msica, mdia e territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,

Martha T. Ulha
Msica, medios y territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,

Martha T. Ulha)
Cenas musicais: peculiaridades, contradies e limites presentes na ambi ncia ao

vivo e nas plataformas digitais (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.;
Nadja Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).
Escenas musicales: peculiaridades, contradicciones y lmites en ambientes en vivo y

en las plataformas digitales (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.; Nadja
Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).
Jazz na Amrica Latina (Berenice Corti, Miguel Vera Cifras e Marilia Giller);
Investigar sobre msica: relexiones metodolgicas e implicancias subjetivas en la

construccin del objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro y Felipe
Trotta)
Prticas musicais em cenrios de salo latinoamericanos: pasillos, choros, valsas,

marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel e
Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidade e produo social do espao na Am rica Latina (Julio Mendvil,
Alvaro Neder e Christian Spencer, com o apoio de Evandro Higa)
16
Prcticas musicales en escenarios de saln latinoamericanos: pasillos, choros, valses,

marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel y
Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidad y produccin social del espacio en Am rica Latina (Julio Mendvil,
lvaro Neder y Christian Spencer, con apoyo de Evandro Higa)
O trabalho de edio esteve a cargo de um comit que, para alm da sua excelncia pro-
El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit que, ms all de su excelencia pro-
issional, em sua rea de trabalho, rene experi ncia editorial e no domnio da lngua: Mara
fesional en su rea de trabajo, rene experiencia editorial y el dominio de la lengua: Mara
Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara (Colmbia), Simone Luci Pereira (Brasil),
Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara-Delgado (Colombia), Simone Luci Pereira
lvaro Neder (Brasil). A Coordenadora do volume, Helosa de A. Duarte Valente, agradece a
(Brasil), lvaro Neder (Brasil). La coordinadora del volumen, Helosa de A. Duarte Valente,
todos pela exaustiva tarefa, realizada com e competncia, rigor e pontualidade, com o en-
agradece a todos por la exhaustiva tarea, realizada con competencia, rigor y puntualidad,
dosso dos demais membros da Diretoria.
con el respaldo de los dems miembros de la Directiva.
A Diretoria, igualmente, agradece a todos os autores que se empenharam franquear
La Directiva, igualmente, agradece a todos los autores que se empearon en abrir sus
seus textos comunidade acadmica. Que estas atas proporcionem uma proveitosa e fru-
textos a la comunidad acadmica. Que estas actas proporciones una provechosa y fruct-
tfera leitura!
fera lectura!
Julio MendvilPRESIDENTE
Herom VargasVICE-PRESIDENTE
Mara Luisa de la GarzaSECRETRIA
Berenice CortiTESOUREIRA
Helosa de A. Duarte ValenteEDITORA
PRESIDENTE
VICEPRESIDENTE
SECRETARIA
TESORERA
EDITORA
JAZZ EN AMRICA JAZZ NA AMRICA

LATINA LATINA
Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller
PRESENTACIN
18
APRESENTAO
A tono con la propuesta del XI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm, el II
De acordo com a proposta do XI Congresso da IASPM - filial latino-americana e do II Sim
Simposio Jazz en Amrica Latina invit a presentar trabajos que dieran cuenta de investi
psio Jazz na Amrica Latina, foram convidados a submeter trabalhos que tratassem de
gaciones en donde confluyeran distintas maneras de entender el espacio y los lugares con
pesquisas preocupadas nas diferentes maneiras de entender o espao e os locais onde
la prctica del jazz en nuestros pases:
ocorre a prtica de jazz, nos pases envolvidos:
Como reas culturales y/o sociopolticas en distintas escalas: local, nacional y

regional. Msica y territorialidad, desplazamientos, centros y periferias.
Como reas culturais e/ou scio-polticas, em diferentes escalas: local, nacional e

regional. Msica e territorialidade, deslocamentos, centros e periferias.
Como circuitos culturales de produccin, circulacin y recepcin/consumo de las

msicas. Espacios de enseanza-aprendizaje;msica en vivo; espacios virtuales y/o
presenciales; fijacin y reproduccin de material sonoro.
Como circuitos culturais de produo, circulao e recepo/consumo de msica.

Ensino e espaos de aprendizagem; msica ao vivo; espaos virtuais e/ou
presenciais; fixao e reproduo de material sonoro.
Como locus imaginarios, simblicos y performticos de produccin de identidades

(socioculturales, artsticas, gnero, racializadas, nacionalizadas) y de usos sociales
en las diferentes experiencias latinoamericanas.
Como lcus imaginrio, simblico e performticos de produo de identidades

(sociocultural, artstica, de gnero, racial, nacionalizada) e as prticas sociais nas
diferentes experincias latino-americanas.
De esta forma, se presentaron propuestas que se organizaron en torno a tres ejes prin
Assim, foram apresentadas propostas organizadas em torno de trs eixos principais:
cipales: Territorios estticos a travs de los artistas; Jazz y territorios locales; Territorios y des-
Territrios estticos de artistas; Jazz e territrios locais; Territrios e desterritrios. As propos
territorios. Las propuestas provinieron de Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico y
tas vieram do Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico e Colmbia (na ordem das
Colombia (segn el orden del programa de actividades, que sigue ms abajo).
atividades do programa, que segue abaixo).
Entre los aspectos ms debatidos durante la extensa jornada, que arranc temprano
Entre os aspectos mais debatidos durante a extensa jornada, que comeou no incio da
en la maana hasta las 18 horas, se convers sobre la necesidad de repensar las catego
manh at as 18 horas, foram discutidos sobre a necessidade de repensar as categorias
ras genricas que a modo de pares descriptivos no alcanzan a dar cuenta de las prcticas
genricas, que enquanto pares descritivos no so suficientes para dar conta das prticas
musicales jazzsticas en la regin (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusin; jazz y
musicais de jazz na regio (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusion, jazz e msi
msicas tradicionales), en tanto las experiencias locales excederan esas categoras formu
ca tradicional), enquanto que as experincias locais excedem essas categorias formuladas
ladas desde fuera de la regin o a tono con necesidades comerciales de circulacin y venta
de fora da regio que tambmmuitas vezes respondems necessidades comerciais de cir
de los productos musicales (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lpez, Franco, Vsquez,
culao e venda de produtos musicais (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lopez, Franco,
Querini/Samame).
Vsquez, Querini/Samame).
19
Tambin se observaron casos de fuerte implicancia de la prctica musical jazzstica en
Tambm foram observados casos de forte implicao da prtica musical jazzstica em
territorios y espacios urbanos locales, como es el caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), la
territrios e espaos urbanos locais, como o caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), a
ciudad de San Crisbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) y en Cuba (Rangel).
cidade de San Cristbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) e Cuba (Rangel).
De esta forma se ha propuesto el Simposio y Grupo de Trabajo Jazz en Amrica Latina
Desta forma, foi proposto o Simpsio e o Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina
como mbito para repensar estas prcticas de acuerdo a las necesidades y caractersticas
como uma rea para repensar essas prticas de acordo com as necessidades e caracte
locales regionales.
rsticas locais regionais.
Por otro lado, se observ que stas no se circunscriben, en muchos casos, a los es
Alm disso, observou-se que eles no esto limitados, em muitos casos, nos espaos
pacios territoriales nacionales, sino que una de sus caractersticas ms apreciables est
territoriais nacionais, mas uma das suas caractersticas mais significativas est constituda
constituida por la mutua influencia con otras msicas no slo del propio pas sino tambin
pela mtua influencia com outras msicas, no s no prprio pas, mas tambm na regio.
de la regin. Al respecto se discuti sobre las rutas transocenicas del jazz generadoras de
A respeito foram discutidas as rotas transocenicas do jazz geradoras de intercmbios
intercambios (Calvi/Peralta, Giller, Corti), denominadas como Ruta del oro y la plata desde
(Calvi/Peralta, Giller, Corti), conhecido como Rota de ouro e prata da Europa para o Brasil
Europa hacia Brasil y Argentina (Giller),o Atlntico Negro en y desde el Sur (Corti), las que
e Argentina, (Giller) ou Black Atlantic e o Sul (Corti), o que pode incluir e/ou complementar
pueden incluir y/o complementarse con micro-rutas dentro y hacia el Cono Sur y el Caribe,
com as micro-rotas entre o Brasil e os pases do Cone Sul e do Caribe, e os estados costei
y las de los pases costeros del Pacfico (Calvi/Peralta).
ros do Pacfico (Calvi/Peralta).
Tambin se discuti y puso en comn bibliografa de anlisis como Analyser le Jazz de

Laurent Cugny (Giller/Franco) o PhillipTagg (Querini/Samame).
Tambm se discutiu e foi distribuda entre os participantes a bibliografa de anlise como

Analyserle Jazz de Laurent Cugny (Giller/Fanco) e PhillipTagg (Querini/Samame).
El cierre del Simposio estuvo a cargo de una performance que a modo de conclusin
O encerramento do Simpsio se deu com uma performance concluindo a comunicao
de su ponencia realizaron Juan Calvi y Marcelo Peralta, que se encuentra disponible aqu:
apresentada por Juan Calvi e Marcelo Peralta, disponvel no endereo: https://www.youtu
https://www.youtube.com/watch?v=rufcLR1AJ34.
be.com/watch?v=rufcLR1AJ34
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas:
Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:
Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.

Berenice Corti.
Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.

Berenice Corti.
Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.

Elina Goldsack y Mara Ins Lpez.
Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.

Elina Goldsack e Mara Ins Lpez.
El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de

produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame.
El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de

produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame.
20
Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.

Marilia Giller y Jeff Daniels.
Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.

Marilia Giller Jeff Daniels.
Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.

Martn de la Cruz Lpez Moya y Efran Ascencio Cedillo
Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.

Martn de la Cruz Lpez Moya e Efran Ascencio Cedillo
Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.

Miguel Vera Cifras.
Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.

Miguel Vera Cifras.
A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar

Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes y Rafael dos Santos
A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar

Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes e Rafael dos Santos
21
PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL

ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti
Magister en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Investigadora Adjunta en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires. Contacto: berenice.corti@gmail.com
Agradezco a Marilia Giller los intercambios y lecturas paralelas a partir de comprobar que nuestros
trabajos se entrecruzaban, lo que intentamos volcar en las sesiones del Simposio Jazz en Amrica
Latina. Tambin muy especialmente a Roberto Zavalla por el material sonoro de los Dixy Pals que tan
gentilmente me facilit. El Archivo Digital del Jazz Argentino (Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires) proporcion el resto de los materiales sonoros. Leandro Donozo puso
tambin a mi disposicin su Archivo y Catlogo de Revistas de Msica de Gourmet Musical.
El msico estadounidense Paul Wyer encarn en s mismo las diversas rutas del
llamado Atlntico Negro que surgen de la historia del jazz del siglo XX: el Golfo de
Mxico, el interior de los Estados Unidos, la Europa atlntica y el Cono Sur. Su historia e
influencia en el jazz de Argentina ofrecen un modo de comprender de manera novedosa
la inscripcin del jazz regional no como sucedneo de una tradicin musical especfica
sino como partcipe integrante de una formacin cultural ms amplia y transnacional.
PALABRAS CLAVE:
Jazz argentino, Atlntico Negro, Paul Wyer, cuerpo y performance.
O msico norte-americano Paul Wyer encarnou em si as vrias rotas do chamado

Atlntico Negro que surgem na histria do jazz do sculo XX: o Golfo do Mxico, o
interior dos Estados Unidos, a Europa atlntica e o Cone Sul. Sua histria e influncia
no jazz da Argentina oferecem uma nova maneira de entender o registro do jazz
regional no como consequncia de uma tradio musical especfica, mas como
membro participante de uma formao cultural transnacional de maior amplitude.
PALAVRAS-CHAVE:
Jazz argentino, Black Atlantic, Paul Wyer, corpo e performance musical.
22
1. EL GOLFO DE MXICO Y LA EAST COAST

el estudio del jazz en la Argentina surge una historia de singularidades que marc la
apropiacin de esta msica en el pas: la del clarinetista y violinista Paul Wyer (1890-1959).
Paul Wyer naci en 1890 en Pensacola, Florida, de familia creole migrada de Nueva Orlens
No slo por la influencia -an escasamente reconocida- que le imprimi tempranamente al
en 1868. Cinco aos despus su padre fund la Ned Wyers Creole (o) Cornet Band and Or-
jazz local, sino tambin por el hecho de haber encarnado en s mismo las mltiples posibi-
chestra, en donde ms tarde se formaran como msicos sus propios hijos. La orquesta se
lidades de rutas transatlnticas de varias vas, caractersticas del llamado Atlntico Negro.
presentaba en eventos pblicos sociales y religiosos de la ciudad y otros lugares del Sur del
As denomina el socilogo britnico de origen guayans Paul Gilroy a las formas culturales
pas y Cuba, en fiestas populares y en el teatro de pera local: su creolidad si se me permite
transnacionales, estereofnicas, bilinges o bifocales, originadas con la esclavizacin de
el neologismo- no era entonces slo genealgica sino tambin musical.1
africanos pero no ms de su exclusiva propiedad-, insumo fundamental de la constitucin
Segn Kathleen Wyer Lane, sobrina nieta de Paul, ste y su hermano Edward Jr. (Ed) in-
del capitalismo. Se trata de formaciones poltico culturales, dice Gilroy (1993: 2-3), que pre-
gresaron a inicios de la dcada de 1910 a la banda de W. C. Handy, msico conocido como
sentan caractersticas rizomrficas estructuradas fractal, transcultural e internacionalmente,
El Padre del Blues.2 Aunque Paul aparece ya durante el bienio de 1914-15 en Chicago ac
las cuales luego se reconvirtieron y resignificaron con la expansin global de las industrias
tuando como lder de una banda en el Phoenix Theatre (Rye 2010a: 66), dos historias relati-
culturales en el siglo XX, en donde el jazz cumpli un rol crucial (Taylor Atkins, 2003: xi-xxii).
vas a algunas de las composiciones ms relevantes de Handy lo encuentran profundamente
Adems de estar implicado Wyer mismo -o por va genealgica- en una travesa que com-
implicado a Paul Wyer. Una de ellas es Memphis Blues (1909), la primera en su tipo un
prendi a Nueva Orlens, el Caribe y Europa, su periplo concluy en el puerto de Buenos
blues song de doce compases- en alcanzar xito masivo en la industria cultural de la poca a
Aires, extendido a Ro de Janeiro y Montevideo. De esta forma, Wyer nos ofrece tambin la
oportunidad de incorporar a la idea de Atlntico Negro una mirada sobre los intercambios
desde y hacia esta zona del mundo: como dice Luis Ferreira haciendo suyas las crticas de
Los datos aqu vertidos fueron reconstruidos a partir de los proporcionados por sus descendientes
en: Jazz en Argentina Celeste Jazz https://sites.google.com/site/celestejazz/paul-wyer-family;
Afrigeneas http://www.afrigeneas.com/forum-books/index.cgi/md/read/id/10200/sbj/familyhistorydark-light-almost-white-mem/; Ancestry.com http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/14/
mb.ashx y http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/11/mb.ashx. Tambin del sitio web de la
DeVilliers Heritage Cultural Society http://www.devilliersmuseum.com/cultural-heritage-library.
html. Los diferentes relatos mencionan que se trataba de una familia creole de color mulata o
creole espaol. La Era de Creolizacin en el estado de Louisiana durante el siglo XVIII refiere a
la miscegenacin de nativos, colonos y afrodescendientes esclavizados, que arroj el surgimiento
de varias generaciones de personas racialmente mezcladas, legalmente libres y con derechos
econmicos (Matthews 2001:
En correspondencia va correo electrnico con la autora.
Jos Jorge de Carvalho: una cultura atlntica negra bi-focal debe ser considerada plural por
constituirse en una geohistoria marcada por las asimetras norte/sur (Ferreira, 2008: 234).
23
Mi Banda de Ministriles toc en el Prado de La Habana, Cuba, en 1899 -diez

aos de antes de conocer a Wyer-, y si ustedes leen mi libro, vern cmo me
juntaba con los nativos capturando el ritmo de la rumba treinta aos antes de
que llegara a Broadway.5 [] En esa banda, a finales de los aos noventa, tocamos composiciones que tenan el movimiento Habanera. El Tango fue tomado de una palabra africana Tangana, que influy en los espaoles y que los
espaoles influenciaron en los sudamericanos, quienes a su vez introdujeron
el movimiento que incorpor a mis blues como un llamado de la sangre. Tales
declaraciones [las de Hoefner] son falsedades malignas que le quitan el crdito
al creador negro del ragtime y a su contribucin a la msica americana (Handy,
1952: 9).6
partir de la publicacin comercial de su partitura en 1912.3 Segn Ralph de Toledano fueron

los hermanos Wyer los violinistas de la grabacin, en donde, dice el autor, se destac Paul por
sus lneas improvisadas de la ltima parte (1966: 40).
La otra composicin es la famosa St. Louis Blues (1914) a la que se le ha adjudicado
una supuesta coautora o directamente autora de Paul Wyer, en una no tan conocida polmica que an no ha sido saldada. Mientras algunas fuentes lo afirman categricamente (Hoefer
1952: 7; Leymarie, 1991: 305), el propio Handy lo desminti en 1952 en una carta dirigida a
los editores de la reconocida revista especializada Down Beat.
Toda la historia contiene adems una discusin musical que atraviesa la idea misma del
Atlntico Negro. Un mes antes de la desmentida de Handy, el periodista George Hoefer haba
Esta historia nos permite arriesgar una hiptesis: adems de probablemente herirle su
recogido en Down Beat las declaraciones del baterista de W. C. en la poca, Jasper Taylor,
amor propio, reconocerle con o sin justicia- la coautora a Wyer pareca implicar una nega-
para quien el caracterstico ritmo espaol de habanera presente en St. Louis Blues el
cin del origen negro del blues y el ragtime, quizs porque Handy no consideraba que Wyer
spanish tinge segn Jellly Roll Morton- provena de un arreglo musical de Paul Wyer.4 Esta
fuera una persona negra o tal vez no lo suficientemente negra. Cul sera para Handy la
configuracin rtmica estara basada, segn el baterista, en una msica que Wyer habra
diferencia entre lo que l denomin Negro creator y la condicin otra de Wyer? No era asi-
aprendido de muchacho en la orquesta de su padre, en alguna ocasin durante sus frecuen-
milable ser negro a ser creole?

De lo que pareca no haba duda ninguna, sin embargo, era del talento especial que habra
tes giras en La Habana. Handy respondi en su carta que Wyer estaba equivocado, porque
l haba escrito cada nota en St. Louis Blues:
posedo Paul Wyer.7 Handy s le atribuy la autora del primer jazz break de la historia del jazz,
argumentando en su descargo haber incorporado este recurso en la partitura del Memphis
Entre las versiones tempranas ms reconocidas que le siguen se encuentran las de la Original
Dixieland Jass Band (1921), la del propio Handy (1922), la de Bessie Smith (1925) y la de Louis
Armstrong (1929).
En conversaciones que Jelly Roll Morton mantuvo con el etnomusiclogo Alan Lomax, dijo que el
spanish tinge se encontraba en la msica que tocaban todas las bandas negras en Nueva Orlens
hacia 1890, poniendo como ejemplos al New Orlens Blues que l firm pero que admite no estar
seguro de su completa autora- y la adaptacin que realiz de la habanera La Paloma (Lomax,
1938: 1681B, 1682A).
Se refiere a Handy, W. C. 1941. Father of the Blues, an Autobiography. New York: Da Capo Paperback.
La traduccin es ma.
En la columna de Hoefner en Down Beat, Jasper Taylor relat cmo lo conocieron a bordo de
un buque de vapor cuando an no llegaba a los veinte aos de edad. Se present ante Handy
buscando una audicin y luego pidi prestado un violn e interpret de memoria piezas de pera y
distintos solos de ese instrumento. Antes de contratarlo, Handy le pregunt qu ms poda hacer, y
Wyer habra respondido tocando el clarinete, el piano, y realizando algunas destrezas en el trombn,
adems de mostrar habilidades con el billar (Hoefer 1952: 7).
Blues como una seccin especfica (Handy, 1952: 9).8 De haber sido de esta manera, Handy
admite aqu que sus composiciones se nutran de los aportes de otros msicos, en este caso
del realizado por Wyer a su obra seminal.9
Los temas que en la poca s fueron editados con autora de Paul Wyer fueron Long Lost
Blues (1914) y A Bunch of Blues (1915), un poutpourri o medley de cuatro blues que inclua
al anterior. Este ltimo fue grabado por Handy en 1917, cuando Wyer ya no perteneca a su
orquesta.
Otro personaje clave en la vida del joven Paul Wyer fue el reconocido pianista tambin
creole Jelly Roll Morton, quien cont detalles en la biografa escrita por Alan Lomax sobre
cmo haban sido amigos por aos luego de conocerse entre 1906 y 1907, siendo ambos
jugadores de pool (Lomax 1950: 122, 129). De esa amistad surgi el conocido sobrenombre
de Paul Wyer, llamado por Morton Pensacola Kid por su lugar de nacimiento y juventud.
24
su nombre ms reconocido (Southern), llegando a integrar entre treinta y seis y cuarenta y

seis msicos de los Estados Unidos -desde Nueva Orlans hasta Filadelfia- y de otros pases
como Antigua, Barbados, Repblica Dominicana, Guyana, Hait, Jamaica, Martinica, Puerto
Rico, Saint Kitts, Santa Luca y Trinidad. De frica provinieron msicos de Ghana, Nigeria y
Sierra Leona. Segn la historia clsica del jazz, la SSO fue una formacin clave tanto por incluir entre sus filas a Sidney Bechet el primer saxofonista solista reconocido por su personalidad artstica a la par de Louis Armstrong-, como por haber llevado y expandido a Europa
la msica llamada negra de la Jazz Age, que inclua tambin ragtimes y spirituals.
Para el ya citado Howard Rye, especialista en la historia de la SSO, Paul Wyer particip
de sus presentaciones en el Philarmonic Hall de Londres, ocurridas entre el 4 de julio y el 6
de diciembre de 1919 (Rye 2010b: 5-6). Se alternaban con conciertos presentados como
atracciones exticas, consideradas autnticas por encontrarse ancladas en una condicin
racializada de los msicos: Negro Musicians, East End Concert To-Morrow [sic]; Real Ragtimes by Real Darkies; o Nigger Jazz Band. La serie de conciertos tambin incluy una velada
2. EL CRUCE DEL ATLNTICO A EUROPA

El 31 de mayo de 1919 Paul Wyer integr uno de los tres contingentes de la New York Syncopated Orchestra (NYSO) que se embarc desde Nueva York hacia Inglaterra en el buque Northern Carmania. Esa fue la primera denominacin que tuvo la famosa Southern Syncopated
Orchestra (SSO), fundada en 1910 bajo la direccin de Will Marion Cook. Para 1918 adquiri
a cargo de algunos de los miembros de la SSO en el Palacio de Buckingham, a iniciativa del

Prncipe de Gales -posteriormente Eduardo III-, as como la animacin de un baile de honor al
presidente de Liberia de visita en Gran Bretaa (Rye 2010b: 5-6).
En diciembre de 1919 aparece documentado en Pars el inicio de una asociacin que
se prolongara durante varios aos con el baterista britnico negro Gordon Stretton, nacido
William Masters, descendiente de jamaiquinos por parte de padre. Daniels y Rye lo cuentan
a Wyer entre el personal del grupo liderado por Stretton, que realiz actuaciones en Pars y
Niza (Daniels y Rye, 2009: 83).
El jazz break es un recurso musical muy usual en el gnero hasta la actualidad. Consiste en el corte
de la interpretacin colectiva que suspende el tiempo de la pieza antes de un solo.
Agradezco a los msicos Alejandro Gonzlez, Leonardo Pantino, Alejandro Santoni, Jos Angelillo
y Jorge Lpez Ruiz, y al especialista Sergio Pujol la discusin de este asunto va la red social
Facebook, los das 26 y 27 de mayo de 2014.
3. SOUTH BLACK ATLANTIC
25
verano regresaron a Argentina, en donde realizaron actuaciones en la ciudad balnearia de

elites Mar del Plata (Miller, 2005: 107).
Paul Wyer lleg a Buenos Aires el 5 de junio de 1923 (Miller 2005: 1057), contratado por la
Ya radicado en Argentina, en 1925 Paul Wyer grab el tema Milenberg Joys (Electra 1086)
famosa compaa revisteril Ba-ta-cln de Mme. Rasim, en donde actuaba la conocida vedet-
de su viejo amigo Jelly Roll Morton, en compaa de una Red Hot Orchestra.12 La American
te Mistinguett. La segunda mitad del ao los tuvo actuando en el cabaret Royal Pigalle (luego
Jazz Band de Eleuterio Yribarren -de quien Sergio Pujol dijo que se gan el ttulo de primer
Teatro Tabars) y en el teatro Opera; en el primero tocaron durante un mes como orquesta
jazzman argentino (2004: 20) por su consecuencia en tocar en vivo y grabar discos de jazz-,
acompaante de la agrupacin de tango de Roberto Firpo (Miller, 2005: 106), quizs en uno
registr tambin Milenberg Joys pero recin al ao siguiente (Oden 8100). Dos aos ms
de los primeros antecedentes de lo que luego sera una prctica comn de presentacin con-
tarde Paul Wyer integrara tambin esta formacin (Rye 2010a: 65; Pujol 2004: 35); junto a
junta de una (orquesta) tpica y la (orquesta) jazz.
Arthur Crawford en saxo tenor y John Forrester en trombn le agregaran swing al combo,
El da 22 la Syncopated Six de Gordon Stretton acompa el debut de Mistinguett en
segn la opinin de Pujol (bidem).13
Cest la Miss!. El peridico bilinge Buenos Aires Herald incluy la siguiente crtica:
A pesar de su nombre se trata de una jazz band en sentido jazzstico []; media docena de cacofonistas [sic] que se las arregla para producir msica en
circunstancias difciles. Si bien no es para cualquiera sostener un horrible oboe
[sic] y bailar al mismo tiempo, eso es lo que hace uno de ellos (presumiblemente Wyer) mientras el tipo del piano no logra mantenerse en su asiento aunque
no se pierda ni un solo beat10 (The Buenos Aires Herald, 24 de junio de 1923, p.
3, apud Miller, 2005: 106).
Tres semanas despus la Compaa actu en el Teatro Sols de Montevideo. Tanto como
integrantes de la troupe revisteril como de manera independiente con la Syncopated Six, Wyer
y Stretton emprendieron una serie de presentaciones en Ro de Janeiro.11 Al aproximarse el
10
Llama la atencin de este autor el hecho de que la nota no haga ninguna referencia al color de los
msicos, quizs reflejando la propia heterogeneidad racial de Argentina (2005: 107).
11
Revista Fon Fon Nro. 41, 13 de octubre de 1923, p. 34, Rio de Janeiro; O Estado de Sao Paulo, 30 de
agosto de 1923, p. 2, citado en Miller 2005: 105-109. Agradezco este dato a Marilia Giller, as como
toda la informacin con respecto a las actuaciones de Wyer en Brasil.
12
Si se tiene en cuenta que el primer registro fonogrfico de una obra de Morton data de 1923
con Wolverine Blues en Chicago; que la primera en Europa fue la realizada sobre este mismo
tema en Berln por Albert Short & his Tivoli Sincopators tambin en 1925; y que algunas de las
ms relevantes de Morton datan del perodo 1926-27, podemos tener una verdadera nocin de
la influencia que Wyer estaba produciendo en el jazz local, introduciendo tan tempranamente la
msica de Morton en el pas (Englund, 2014).
13
Dice Pujol, aunque el trmino swing estaba an ausente de toda jerga (Pujol 2004: 35).
4. THE DIXY DAYS
26
como en lo vocal (llama el solista con la meloda y responde el coro diciendo frica!).17 La
letra dice:
La popularidad de Paul Wyer en Argentina comenz cuando su orquesta Dixy Pals en don-
Congo land Africa! / Jungle Band Africa! / Animal Jazz all howling Wow-Wow
/ Night and day Africa! / Huts of hay Africa! / On saxophones of canibal bones
they play / Dancing, prancing, heads bowning low / Moaning, broaming, all begging for more / Hear er gun Africa! / Break and run Africa! / To the Congo jungles down in Africa [sic].
de comparta la direccin con el pianista argentino Adolfo V. Ortiz- inaugur en 1934 la boite
Afrika del Alvear Palace Hotel, convirtindose en su formacin estable.14 En el mismo ao
Radio Excelsior inici trasmisiones de estas actuaciones, lo que luego se realiz desde Radio
Stentor.15 Dice una nota presumiblemente de ese ao en la revista Sncopa y Ritmo:
Africa, caracterstica musical con que inicia sus transmisiones la orquesta de
los Dixie Paes [sic] que dirige Paul Wyers [sic] compenetrado con el alma negra
del ambiente de jazz americano y Carlos [sic] Ortiz pianista de grandes condiciones y de actuacin muy destacada, merece especial atencin ya que ha sido
especialmente lograda, en inspiracin meldica y en orquestacin.16
Paul Wyer y sus Dixy Pals empiezan a tener una destacada participacin en la industria
cultural. Aparecen en los films Crimen a las tres (1935) y Radio Bar (1936)18. Ofrecen el
repertorio jazzstico de ciclos musicales en Radio Belgrano, como el de la revista Caras y Caretas19, las Audiciones Lux con Elsie Day y Tony Kemp20, y el auspiciado por Jabn Federal.21
Este tema presenta el estilo jungle que introdujera Jelly Roll Morton en 1927 con su Jungle Blues, popularizado luego por Duke Ellington en su perodo temprano del Cotton Club
17
En la grabacin del tema y en un programa de un baile se consigna el gnero como fox-trot. La

letra aqu transcripta fue extrada de ese programa de 1938 disponible en http://hiperjazz.com.ar/
sibemol/nostalgias/images/A0001_Nostalgias_y__Precursores/med/00006.jpg
18
Direccin y guin de Manuel Romero, con Olinda Bozn y Juan Carlos Thorry. La Dixy Pals
interpretaba el tema que daba nombre al film, y adems participaban otras orquestas como la de
Emilio Vardaro, Efran Orozco y Almirante Jons.
19
Revista Caras y Caretas de Buenos Aires, 4 de abril de 1936. N 1957, p. 7 y 18 de abril del mismo
ao. N 1959, p. 81. En esta ltima mencin aparece compartiendo micrfono para la animacin
musical con la orquesta de Roberto Firpo.
20
Integraban adems el programa Libertad Lamarque y Samuel Aguayo y su Gran Conjunto Folklrico
Paraguayo. Revista Caras y Caretas, 23 de enero de 1937. N 1999, p. 88.
21
Grabaciones en vivo editadas en Argentine Jazz of the 30s Vol. 4. VirgilJazz CD 123, tomas de julio
y septiembre de 1937: I cant give you anything but love, Swing High, Swing Low, Whispering,
Christopher Columbus, Boo-Hoo y Never Should Have Told You, de la coleccin Roberto Zavalla
y Jorge Rodrguez (JR-RZ 3394-2478).
neoyorquino. frica! (Vctor 37642, 1934) est basado en un ritmo binario en dos tiempos,
acentuado en el primero de ellos, y presenta una forma caracterstica de llamada y respuesta tanto en lo instrumental (llama la orquesta, responden las trompetas con sonido wa-wa),
14
En la lnea de saxofones estaban Jos Fumo, Narciso Nucifor y Cosme Caiati; en trompetas Jos
Rondinelli y No Scolnick reemplazado ms tarde por Juan Pueblito-; en trombn Juan Luis
Comitini; en batera Sam Geigner; en contrabajo Henzo Ricci; en guitarra y banjo Ahmed Mike
Ratip; y como crooner o cantante en la front line, Goyito, luego reemplazado por Tony Kemp y Elsie
Day.
15
Revista Sncopa y Ritmo, mayo de 1936, N 21-22, p. 74. Revista Caras y Caretas de Buenos Aires,
27 de octubre de 1934. N 1882, p. 130.
16
Coleccin de fotografas de Alicia Comittini, esposa de Luis Comittini, trombonista de la Dixie Pals.
Disponible en https://www.flickr.com/photos/musicjazz/
27
Yo trabaj durante un tiempo con los Dixie [sic] Pals porque me hice muy amigo de Paul Wyer, ya que como hablaba ingls en forma fluida, era con el nico
que Wyer poda mantener una conversacin. Por otro lado, eso signific que el
director me permitiera tener un poco ms de participacin en la orquesta y me
puso a cargo de la parte rtmica. [] Aunque la Santa Paula tena ms pblico
[] en realidad los Dixie [sic] Pals hacan ms jazz; sonaban ms negros, debido sin dudas a Paul Wyer. Los arreglos ya venan impresos, as que lo que verdaderamente distingua a los Pals era la calidad de las improvisaciones. Adolfo
Ortiz tocaba muy bien el piano y Wyer era un excelente clarinetista (Carrizo
2004: 29).
En 1937 realizaron giras en Santiago de Chile y Montevideo22, ao en que ofrecieron tambin

en Buenos Aires el primer concierto de jazz anunciado como tal en Argentina (Pujol 2004: 46).
En 1938 la Revista Sncopa y Ritmo anuncia la separacin de la dupla Wyer -Ortiz23; Howard Rye coincide en que en ese mismo ao Wyer habra dejado la orquesta junto a Elsie
Day para formar una nueva banda en el Alvear Palace (Rye 2010a: 65). En 1939 Wyer habra
abierto su propio club (Rye 2010a: 65).
La ltima noticia sobre Paul Wyer documentada hasta el momento es su fecha de fallecimiento: 6 de febrero de 1959 en la ciudad de Florida, provincia de Buenos Aires (Rye 2010a:
65).24 Antes que eso, aparecieron tambin algunas referencias a un supuesto muy buen pasar alcanzado por Wyer en la Argentina.
25
En la misma sintona se expres la cantante Lois Blue, para quien la orquesta a la que yo
califico como la nica orquesta negra que haba en Buenos Aires en mis comienzos era la de
los Dixies [sic] Pals26. Y explic:
El jazz se conforma de tres elementos y uno de ellos lo comparte con la msica
popular norteamericana, el swing. Los otros dos elementos son el blues feeling
o sentimiento de blues y ello quiere decir la voz negra, los instrumentos que
suenan como negros y que la orquesta total tenga un sonar como el de la
orquesta negra. La tercera condicin es sine que non: la improvisacin. En la
orquesta Hamilton-Varela haba instrumentistas que improvisaban en forma
excelente pero como orquesta careca de los otros dos elementos. [] El director (por Wyer) era negro, un hind norteamericano y haba sido ntimo amigo de
Handy, el autor de St. Louis Blues (Diario La Opinin, 3 de octubre de 1976).
5. GENEALOGAS
Dos msicos muy relevantes del jazz argentino reconocieron la influencia de Paul Wyer en
sus carreras artsticas, Ahmed Ratip y Lois Blue. Dijo Ratip:
22
Coleccin de fotografas de Alicia Comittini. Disponible en https://www.flickr.com/photos/

musicjazz/
23
Revista Sncopa y Ritmo. N 46 mayo 1938, p. 77.
24
Estos datos fueron ratificados por Kathleen Wyer Lane, en correspondencia electrnica personal.
disolucin de la orquesta Dixy Pals Jos Rondinelli integr la Hawaiian Serenaders y Luis
25
Me encontr con Pensacola Kid, el gran clarinetista de Florida -cont el saxofonista Garvin Bushell-,
[] me llev a dar una vuelta por su rancho en un auto. El tena mucha tierra por ah abajo, y no
llegu a verla toda. La haba comprado por dos dlares el acre (Bushell apud Miller 2005: 107). El
trompetista Bobby Booker se refiri tambin a su hermosa casa [], era muy popular y tena un
grupo muy bueno de tango y fox-trot. En Bobby Bookers Life Story, Revista Storyville, N 101
June-July 1982, Essex.
Comittini la Hctor y su Jazz. Ahmed Ratip form la Cotton Pickers: de su segunda formaci-
Reconstruyendo una genealoga de la influencia de Wyer en el Jazz Argentino, tras la
26
La cursiva es ma.
n se desprendi la Santa Anita Ritmo en el Alma; de su tercera formaron parte Hernn Oliva,
Santos Lipesker, Lona Warren, Tito Alberti y Tony Salvador.
La continuidad de esta investigacin se dirigir a comprender esta influencia como encarnadura del conocimiento por el cuerpo (Bourdieu, 1997) en el jazz argentino, construido
en el marco de y como producto del Atlntico Negro. Tambin, como referencia ms antigua
de ese conocimiento incorporado y performtico por parte de otros msicos de la historia
del jazz local. Es decir, su conocimiento musical o de quienes tocaron con l, referido como
28
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. Cambridge: Harvard
University Press.
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muy explorado, del Atlntico Negro en el Cono Sur.
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29
30
BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE

Elina Goldsack
Mara Ins Lpez
Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica de la Universidad

Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina. Procesos
de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica (CAI+D
2011), de la UNL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos
dedicados a la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Contacto: elinagoldsack@hotmail.com
Profesora del Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos Prcticos en la ctedra de Texturas,
Estructuras y Sistemas del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante
del grupo responsable del proyecto Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos
alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica. Ha integrado como guitarrista, arregladora
y compositora diferentes grupos de msica popular en Santa Fe. Contacto: ma.ineslopez@yahoo.com.ar
Esta propuesta se enmarca en el proyecto Msica popular argentina. Procesos

de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura
democrtica (CAI+D 2011) que se desarrolla en el Instituto Superior de
Msica de la Universidad Nacional del Litoral. A partir del disco Bajo Belgrano,
tomado como objeto de anlisis, se propone abordar un perodo de la obra de
Luis Alberto Spinetta caracterizado por la fusin del jazz y el rock, tratando
de profundizar en su vasta vida creativa y de comprender procesos de
hibridacin similares en la msica popular argentina de ese perodo.
PALABRAS CLAVE:
jazz; rock; Spinetta.
Esta proposta faz parte do projeto Msica popular Argentina. Processos de

hibridao e circuitos alternativos de circulao a partir da abertura democrtica
(CAI+D 2011), que desenvolvido no Instituto Superior de Msica da Universidad
Nacional del Litoral. A partir do lbum Bajo Belgrano, tomado como objeto de anlise,
prope-se abordar um perodo da obra de Luis Alberto Spinetta caracterizado pela
fuso de jazz e rock, tentando aprofundar a sua vasta vida criativa e comprender
processos de hibridizao similares na msica popular argentina desse perodo.
PALABVRAS-CHAVE:
jazz; rock; Spinetta
1. INTRODUCCIN
Bajo Belgrano, editado en 1983, puede entenderse como un eslabn ms de la trama musical
31
Lo que Claudio Daz seala como la esttica de la bsqueda, la experimentacin y el cambio que caracteriza la obra de Spinetta, ser la vinculacin ms importante con los msicos
dedicados a la denominada msica de fusin en la Argentina (2005: 168).
de una poca caracterizada por un contexto de efusividad, esperanza e idealismo relacionado con la vuelta a la democracia por un lado y, tambin, de oscuridad y de estupor vinculado
a las aberraciones de la dictadura militar por el otro.
Si bien este disco se constituye como un claro emergente del momento, tanto desde el
punto de vista musical como en el concepto de su arte de tapa, la relacin con el contexto
posee una impronta de sutileza y metfora, propios de la obra de Luis Alberto Spinetta.
En el plano musical, la sociedad compositiva con Sujatovich (teclados) caracteriza el
sonido del disco, a lo que se suma el aporte creativo de Csar Franov (bajo), Hctor Lorenzo
Pomo (batera) y el uruguayo Osvaldo Fatorusso (percusin) como invitado. Tambin se
incorpora el aspecto tcnico como concepto, ya que los distintos procesos empleados en la
voz, las diferentes formas de grabacin, la mezcla, la incorporacin de efectos, entre otros
aspectos, van conformando el resultado final.
A pesar de las constantes relativas al sonido, la armona y la cancin de jazz, cada tema
de este disco se presenta como una obra en s misma. A modo de ejemplo se realiza la transcripcin de Maribel para estudiar el tratamiento armnico, rtmico y formal. Por otro lado
tambin se propone el anlisis auditivo en general, con inclusin de aspectos relativos al tipo
de grabacin o mezcla.
Se realiza previamente una revisin de definiciones que posibiliten la reflexin sobre el
uso de terminologas relacionadas con la hibridacin y la fusin. Al aporte de musiclogos,
socilogos, historiadores, se aaden las denominaciones utilizadas por los msicos, de manera que se intentan comprender los distintos procesos desde la prctica musical y la reflexin terica.
2. PROCESOS DE HIBRIDACIN. EL JAZZ-ROCK DE SPINETTA JADE

La mezcla de gneros o estilos ha formado parte de procesos creativos de muchas msicas
en el pasado y en la actualidad. La eleccin del trmino para definir la propia msica en el
caso de los msicos y lo que se estudia en el caso de los musiclogos ha marcado diferencias y continuos lugares de reflexin.
En el marco de los estudios etnomusicolgicos y refirindose al contacto entre culturas
diversas, Margareth Kartomi plantea que:
Hasta hace relativamente poco, la mayora de las referencias al contacto musical entre culturas versaba sobre los imperios coloniales europeos en Asia
y frica y el sistema colonial interno de las Amricas; y en este contexto los
prejuicios etnocntricos eran abundantes. A menudo se distingua entre gneros puros, tradicionales, por un lado, y gneros hbridos, fruto de fertilizacin
cruzada, pastiche, transplantados, exticos, fusionados, mezclados, integrados,
osmticos, criollos, mestizos, mulatos, sincrticos, sintetizados, aculturados y
doble-aculturados, por el otro. En ausencia de una terminologa apropiada, los
escritores tomaron prestadas estas expresiones de disciplinas tales como la
biologa, la botnica, la qumica, las artes culinarias, la fsica, la antropologa, la
lingstica y la mitologa, y las aplicaron por analoga a los efectos musicales
que se les parecan de una manera u otra. (Kartomi 2005: 358)
La utilizacin del trmino hibridacin, asociando a la msica la definicin de Garca Canclini referida a procesos socioculturales, permite englobar expresiones variadas vinculadas a
32
esta prctica como folklore de proyeccin, jazz-rock o fusin. Entiendo por hibridacin dice
En este sentido, Luis Alberto Spinetta manifiesta su concepcin del jazz: Me di cuenta
Garca Canclini procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que
que el jazz es la libertad que no fija lmites a la inspiracin. Te pods imaginar cualquier te-
existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcti-
mtica y sobre eso trabajar. Tres pianos con orquesta o siete oboes con un grupo de rock y
cas (2003: 2).
bombo legero. Eso es el jazz. (1983:12)
A diferencia del trmino fusin, en donde se intenta definir la no pertenencia a un gnero
En el caso del rock, la fusin como prctica aparece desde su propia gnesis y la in-
establecido, en el caso de folklore de proyeccin, la definicin estara partiendo de un gnero
corporacin de instrumentos propios del tango o el folklore, desde sus inicios, marca esta
y explicando una prctica y, en el caso del jazz-rock, una mezcla determinada.
tendencia. Pablo Alabarces analiza la tensin entre los trminos y determina su opcin para
A la hora de analizar los procedimientos creativos utilizados en la msica misma surge

la necesidad de recurrir a los gneros establecidos como manera de comprender cunto,
cmo y qu de los mismos se utiliza. La identificacin de los gneros en el mbito musical
se produce por la descripcin de parmetros musicales concretos, como el tipo de sistema,
el tipo de acordes o melodas, el patrn rtmico, los instrumentos que se utilizan, la interpreta
cin, la forma, el tipo de recurso compositivo entre otros. En el caso de la fusin, la no inclusin de los gneros establecidos en su nombre determinara una condicin de nuevo
resultado casi en la categora de nuevo gnero. Sin embargo, el trmino fusin es utilizado
muchas veces como sinnimo de hibridacin, y englobando tambin al jazz-rock.
En relacin a la fusin en la argentina, Sergio Pujol dice:
Tomando la iniciativa del jazz, que a fines de los aos 60 haba buscado un contacto con el rock, msicos argentinos de distintas procedencias se atrevieron
a ensayar lo que podramos llamar una fusin argentina. Desde mediados de
los aos 70, la fusin se haba convertido en una suerte de jazz-rock de frontera abierta. El trmino refera al ltimo estilo de la saga histrica del jazz, pero
tambin se postulaba como una invitacin ms general a desarrollar una msica instrumental que abriera sus formas a la improvisacin o a solos de apariencia improvisada y que tuviera la suficiente flexibilidad para dejarse permear
por diferentes lenguajes. (Pujol 2013: 186)
describir estas prcticas en el rock:

Es decir: lo que caracteriza al rock es su HIBRIDEZ CONSTITUTIVA, fenmeno
tpico de las culturas modernas; es el cruce lo que constituye el gnero, no su
pureza. Cabe aqu una salvedad: prefiero usar el trmino HBRIDO (y toda su
familia descendiente) antes que FUSIN. Pero descartando todas las connotaciones peyorativas que suele acarrear la palabra hbrido, tradicionalmente
asociada a impuro, contaminado, sin personalidad (ni fu ni fa). Y evito fusin
porque remite a formas musicales ms o menos estandarizadas (la fusin folklrica o tanguera, por ejemplo), antes que a procesos ms complejos donde los
ingredientes intervinientes son mltiples y no solamente dobles. La hibridacin
es una categora que me resulta descriptiva. (Alabarces 2005: 33)
Y el rock a su vez proyectar su influjo en distintos gneros provocando una nueva mez
cla, como lo plantea Claudio Daz:
El rock empieza a mostrar una influencia que antes no se haba notado, al menos con esa intensidad. En efecto, en campos como el folklore o la msica
meldica, tanto en cuestiones de imagen como en lo estrictamente musical,
se observa la incorporacin de la esttica rockera (ya sea a nivel de arreglos,
de timbres instrumentales, solos de guitarra o modulacin de la voz). Algunos
msicos, incluso, asumen esta influencia como parte de su proyecto esttico
(es el caso del Chango Faras Gmez o Antonio Tarrag Ros, por ejemplo). (Daz
2005: 67)
3. EL SONIDO DEL DISCO

El recorrido por este disco plantea un concepto cargado de sentido siempre presente en la
obra de Spinetta. En lo musical, el resultado conforma la idea del proyecto grupal en donde el
aporte de cada msico va perfilando el sonido final. As lo manifiesta el propio msico en el
reportaje que le realizara Pipo Lernoud, describiendo los dos proyectos de esa poca:
Yo llevo adelante dos proyectos paralelos: uno personal, individual, llammosle
solista, cuyos ltimos emergentes fueron los lbumes Kamikaze y Mondo di
Cromo. Y el otro es el grupo de rock, el trabajo de varias personas juntas alrededor de una idea de sonido, una exploracin continua y coherente, que es Spinetta Jade. (1984:12)
A lo largo de los diez temas, hay elementos comunes y otros que marcan diferencias. Podemos dividir los temas del disco en tres grupos, los firmados por Spinetta, los firmados por
Spinetta-Sujatovich y un nico tema que le pertenece a Sujatovich: Ping Pong.
33
con mucha reverb, efecto similar al del final del primer tema. (Este otro sonido pareciera ser
una cada de micrfono.)
Vida siempre, compartida en autora con Sujatovich, es la ms clara cancin de jazz
del disco, partiendo de una formacin clsica del gnero (piano, bajo, batera). Se incorpora
en los solos la guitarra elctrica y despus un sintetizador sobre el colchn de dos teclados
con sonido de placas que desembocan en la vuelta a la tmbrica inicial con la aparicin de la
voz. A esto se suma la meloda sobre mtrica de vals jazz, que comenzando sobre la novena
del acorde inicia el color de las tensiones que van a caracterizar al tema sobre una estructura
formal tambin particular. La seccin A pareciera ser una estrofa desarrollada.
INTRO
CODA
piano
abbcd
ademn
abbce
oracin
Solo piano
Solo guitarra
elctrica
teclado
abbcd
ademn
cambio
mtrico
TABLA 1. Forma con indicaciones tmbricas. Fuente: Elaboracin propia.
La presencia de Leo Sujatovich aportar ese mundo de teclados que identifica esta propuesta desde la interpretacin y desde la composicin. Podemos escuchar en Ping Pong
(nico tema instrumental del disco) la fuerte presencia de la fusin, marcada por ese color
mezcla de jazz y rock propio de la base con un bombo pegado al bajo y una textura rtmica
entre piano y guitarra que arman un colchn a la lnea meldica realizada por los sintetizadores. Tambin los solos marcan esta tendencia tanto en el solo de Sujatovich (2.28) como
en el de Franov (3.03). El primero con frases de sentido rockero con mucha utilizacin del
pitch y el segundo caracterizado por el sonido del bajo fretless (sin trastes), influencia del
sonido Jaco Pastorius de la poca. A esto se suma la mezcla de la batera electrnica con
la inclusin de sonidos latinos como el cencerro o agogs que incorpora Fatorusso. Otro
sonido especial que tiene este tema est en el minuto 4:2 cuando se escucha un portazo
En la repeticin (A) en vez de volver a mi menor (tonalidad inicial) como ocurre la primera
vez, modula a mi mayor generando una especie de estribillo (e de A).
Como lo describe Juan Pablo Gonzlez, un anlisis debe comprender muchos aspectos,
incluidos los tcnicos, que forman parte del concepto general del disco:
Hay que recordar, sin embargo, que la msica popular mediatizada constituye
una pluralidad de textos, donde convergen letra/msica/interpretacin/narrativa visual/arreglo/grabacin/mezcla/edicin. El anlisis entonces debiera considerar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones semnticas producidas entre una determinada convergencia de ellos. (Gonzlez 2001: 9)
34
En este disco la mezcla, los efectos de sonido, la edicin, forman parte del hecho creativo.
se necesita realizar para entender el lugar de cada msico, as como la necesidad de tocar
Caracterizndose por las mezclas estereofnicas y diferentes en cada tema, efectos (a los
mientras se transcribe, posibilitan otro tipo de anlisis que abarca tambin la interpretacin
ya mencionados podemos aadir los efectos del final de Resumen Porteo: a la izquierda
y la composicin.
un sonido de helicptero y a la derecha otro de sirena), los procesos de la voz distintos en
En relacin a la eleccin de Maribel, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo, se coloca
cada cancin, por momentos duplicada, comprimida. Los sonidos elegidos para los teclados,
en smbolo de una poca y de un momento de fuerte vinculacin con la realidad en la obra
el bajo con trastes en el primer y segundo tema y sin trastes en el resto del disco, la batera
de Luis Alberto Spinetta. Respecto de este tema dice Sergio Pujol:
electrnica, mucha reverb, paneo ping-pong (ejemplo: comienzo de la Era de Uranio) determinan parte de la serie de elecciones que fueron otorgando distincin a esta obra.
En el aspecto tmbrico y tecnolgico, Bajo Belgrano marca ms el final de una poca que
el principio de otra.
Los puntos que se relacionan con el pasado tienen que ver con los instrumentos utilizados pero tambin con los no utilizados (sintetizadores digitales, samplers). Una sonoridad
general analgica carente de herramientas digitales que luego se aplicarn en el siguiente
disco Madre en aos luz.
El concepto del disco en cuanto a los textos de las canciones tiene que ver con una toma
de posicin del autor frente a la realidad de los hechos acontecidos en un pasado reciente y,
en sus propias palabras, tratar de despegarse de esa imagen del msico que no puede narrar
historias cotidianas. Bajo Belgrano es una zona portea. Son todas cosas que responden
a la iconografa natural del bonaerense. Interviene ese ro tan perlado que nos ha dado una
aoranza tremenda, una permanente melancola (1985:12).
Maribel se durmi fue una condensacin de todas las facetas de Spinetta,

pero con una actitud ms atenta a la realidad inmediata por la que atravesaba
la Argentina. Para l, la dictadura estaba subjetivamente comprendida entre
Las golondrinas de Plaza de Mayo y Maribel se durmi. (Pujol 2005: 246)
El propio Luis Alberto Spinetta explica, sobre el origen la cancin:
En realidad yo compuse Maribel acompaando la convalecencia de Valentino.
Yo le silbaba la Novena Sinfona de Beethoven y de ah surgi la meloda de la
cancin. Mientras la tarareaba fui llegando a la conclusin de que si a Valen le
pasaba algo malo, yo iba a tener que seguir cantando esa meloda, que no iba
a llorar toda mi vida. Probablemente eso sea solo una teora, pero la letra tiene
ese sentimiento: Canta tus penas de hoy. Este trasfondo me motiv a dedicarle el tema a las Madres de Plaza de Mayo, para que no llorasen a todos los
seres que desaparecieron, sino que les cantasen. (Berti 1988: 79)
La cancin comienza con un motivo en la guitarra, que se va a repetir durante todo el
tema como intermedio de diferentes maneras. Este riff que dura cuatro tiempos se repite
en once compases al que se le suma un comps de un tiempo completando los doce para
4. MARIBEL
la introduccin, sobre esta trama, se escucha una meloda en el sintetizador que sobre la
tonalidad de Sol mayor utiliza el do#, generando un sonido a modo Lidio. En el intermedio de
La transcripcin realizada para este trabajo representa una comprensin del tema desde otra
las dos primeras estrofas aparece en cuatro compases (incluyendo el de un tiempo) y entre
perspectiva. Las repeticiones que requiere, el tiempo que demanda, la discriminacin que
las dos secciones del estribillo vuelve el riff pero sin el agregado del comps de un tiempo.
Esta irregularidad mtrica caracteriza a todo el tema, intercalando diferentes compases en

los finales de frase.
35
El recorrido por las distintas definiciones en la perspectiva de socilogos, historiadores,

estudiosos de la msica en general, posibilit la reflexin sobre algunas de estas caracte-
La meloda de la estrofa con sus notas repetidas en el comienzo y en el final le da un color
rsticas revisadas en el anlisis. La impronta instrumental sealada por Pujol en las carac-
de himno a la cancin, sumado a la progresin armnica hacia la dominante en la primera
tersticas de la fusin cruzan las canciones de Spinetta generando secciones importantes
frase y hacia la tnica en la segunda.
dedicadas a los solos, a las introducciones, al uso de la voz como instrumento. La definicin
La repeticin del estribillo incorpora un cambio armnico en la primer frase que sorprende
de Alabarces posiciona al rock como un gnero caracterizado por la mezcla y Daz seala la
(al cuarto grado del final de la primera frase lo convierte en un II-V alterado del III grado) y en
influencia de ese gnero sobre las msicas urbanas del siglo XX, que van generando a su vez
canta tus penas de hoy baja un semitono la tnica convirtindola en dominante de la nueva
nuevas propuestas. La fusin como propuesta dentro del jazz gener posibilidades, ms que
tonalidad de la ltima estrofa (F# con sexta agregada que resuelve en Bsus4).
reglas, y permiti a algunos msicos salirse de lo establecido con una actitud abierta.
El final del tema en B terminar de manera sorprendente sobre el acorde de Gmaj7, que
El disco Bajo Belgrano tambin se presenta como una creacin colectiva, en donde a par-
coincide con la tnica inicial pero en el marco de la modulacin representa un final sobre el
tir de conceptos planteados por Spinetta y Sujatovich en este caso, se incorpora el sonido y
sexto grado propio del intercambio modal, generando una sensacin de suspenso. (Ver la
las ideas de los dems msicos y tcnicos.
transcripcin que se anexa)
5. CONCLUSIONES
El anlisis armnico, rtmico, formal, sobre la transcripcin, as como el anlisis auditivo con
inclusin de aspectos relativos al tipo de grabacin o mezcla, forma parte de una profundizacin en el aspecto musical de este disco.
En relacin a las caractersticas observadas y su vinculacin con la fusin, podemos
sealar las siguientes: extensin de los temas, solos que no son exactamente de jazz ni
de rock, grandes secciones dedicadas a la improvisacin, bsquedas armnicas de mayor
complejidad con el uso de tensiones, incorporacin de timbres y ritmos de la percusin latina,
estructuras formales asimtricas, agregado de sonidos no convencionales, lo experimental
en la msica y en los timbres.
36
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Discos
FIGURA 1. Transcripcin de Maribel. Realizada por Elina Goldsack. 2014.
Spinetta Jade.1983. Bajo Belgrano. Discogrfica: Ratn Finta/Interdisc. Bs.As. Argentina

Spinetta Jade.1984. Madre en aos luz. Discogrfica: Interdisc. Bs.As. Argentina.
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37
EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA:

ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE PRODUCCIN
Lucas Querini
Carlos Samam
Lucas Adolfo Querini. Pianista, compositor, docente, investigador. Universidad

Nacional de Rosario. Contacto: lucasquerini@live.com.
Carlos Samam. Guitarrista, compositor, docente, investigador. Licenciado en guitarra

por la Universidad Nacional de Rosario. Contacto: charlyliquido@hotmail.com.
En la primera dcada del siglo XXI, la escena jazzstica de nuestro pas experiment un
proceso de cambio que, a partir del 2001 y en coincidencia con los acontecimientos
socioeconmicos producidos por la crisis de aquel ao, favoreci la difusin y el
surgimiento de nuevas propuestas musicales, las cuales evidenciaban una intensa
bsqueda esttica desde la composicin. Como parte de este fenmeno se edita en
el 2008 el primer cancionero de obras originales de autores argentinos relacionados al
jazz, el Real Book Argentina (RBA). Nuestro trabajo intenta reflexionar sobre la creacin
de jazz fuera de sus fronteras de origen tomando como punto de partida las obras
de este catlogo, particularmente aquellas que presentan estrategias compositivas
para la inclusin de estructuras de msica popular argentina en el lenguaje del jazz.
PALABRAS CLAVE:
Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latinoamericano.
Na primeira dcada do sculo XXI, a cena do jazz na Argentina experimentou um

processo de mudana que, a partir de 2001 e coincidindo com eventos scio
econmicos produzidos pela crise daquele ano, favoreceu a expanso e emergncia do
novas propostas musicais, que evidenciavam uma intensa pesquisa esttica a partir da
composio. Como parte deste fenmeno, publicado em 2008, o primeiro catlogo
com partituras originais de obras compostas por autores argentinos relacionados
ao jazz, o Real Book Argentina (RBA). Nosso trabalho procura refletir sobre a criao
do jazz fora de suas fronteiras de origem, tomando como ponto de partida as obras
deste catlogo, principalmente as que apresentam estratgias de composio
para a incluso de estruturas da msica popular argentina na linguagem do jazz.
PALAVRAS-CHAVE:
Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latino
38
dado origen a un discurso con identidad propia. Las ideas que conforman este
universo creativo se afirman como conjunto y encuentran morada en este libro.2
1. INTRODUCCIN
El presente trabajo forma parte del estudio realizado para la monografa de grado El jazz
argentino en el Real Book Argentina. Acercamiento a distintos modos de produccin, para la
licenciatura en Composicin y Guitarra en la Escuela de Msica de la Universidad Nacional
de Rosario. En primera instancia, comentaremos brevemente las caractersticas del proyec
to RBA. Luego, haremos un acercamiento a los diferentes enfoques analticos realizados y
al criterio metodolgico que sustenta los recortes aplicados. Finalmente, desde el anlisis
musical, nos acercaremos a algunas estrategias compositivas para vincular la msica local
con el lenguaje del jazz.
1.1. Qu es el Real Book Argentina?
Este catlogo no solo adquiere relevancia como medio de difusin de la obra de grandes
msicos de nuestro pas, sino que representa una alternativa a las prcticas tradicionales
relacionadas con los cnones de jazz norteamericanos. De esta manera, el jazz en Argentina
no solo estara vinculado a las prcticas de standards o a versionar obras de los referentes
norteamericanos, sino que a partir del RBA se busca propiciar un intercambio de repertorio
entre colegas y estimular nuevas bsquedas creativas.
El RBA cuenta con una edicin impresa, una digital y el Ensamble RBA (formado por m
sicos destacados de la escena local de jazz), que ha editado tres discos de versiones de
algunas de las obras que incluye el libro.
Sin precedentes en nuestro pas, se trata de la primera recopilacin de partituras de com

positores argentinos cuyo denominador comn es el jazz. Editado en 2008 en la ciudad de
Buenos Aires por un equipo de trabajo que rene a msicos y periodistas relacionados con
el gnero, el RBA surge de la necesidad de los protagonistas de contar con un material que
cristalizara el universo sonoro de lo que se ha dado en llamar en los ltimos tiempos jazz
argentino . Los compiladores afirman en el prlogo de la versin online:
1
Cuando esta idea comenzaba a querer precipitarse hacia el plano de concre

cin, no habamos captado acabadamente el alcance y el sentido ms profun
do del proyecto; s sabamos de donde parta el deseo de que exista: de su falta.
() El denominado Jazz Argentino conformado por una variada gama de es
tilos y definido por una situacin histrica, sociocultural y geogrfica nica ha
Tanto en artculos de prensa como en trabajos de investigacin, se ha utilizado esta categora para
referirse a la prctica del jazz dentro del territorio argentino o de msicos argentinos en el exterior.
2. ENFOQUE METODOLGICO
Nuestro primer acercamiento al estudio del RBA se centr en los criterios de compilacin
y construccin del catlogo. Con el objetivo de reconocer qu tipo de recorte establece el
RBA respecto de la produccin de jazz en Argentina, realizamos un anlisis estadstico a
partir de datos biogrficos de los compositores seleccionados y de su obra3. Los aspectos
tenidos en cuenta fueron: la edad de los compositores, su formacin musical, su actividad
artstica, su lugar de procedencia y de residencia, entre otros aspectos que nos permitieron
http://realbookargentina.com/proyecto.php [Consultado 14/01/2014].
Los detalles del anlisis estadstico exceden las dimensiones de esta ponencia; nos referimos aqu
slo a las conclusiones y otros datos relevantes. La tabla completa de datos se puede descargar en
https://bdp.academia.edu/LucasQuerini/Papers.
39
conocer el perfil de los msicos involucrados. De los resultados de este anlisis pudimos
3. Tpicos.
Estructuras musicales simples o complejas que remiten a un estilo,

tipo, clase o gnero de msica diferente. Nos apoyamos aqu en las propuestas
metodolgicas realizadas por Philip Tagg para el estudio de la msica popular,
particularmente en su artculo Analyzing popular music.: theory, method and
practice (1998). Utilizamos la nocin de comparacin interobjetiva para relacionar las
estructuras musicales de la obra analizada con otra msica en un estilo pertinente
y con funciones similares, pudiendo as establecer el carcter simblico de estos
fragmentos y fundamentar su vnculo con la msica local o con la norteamericana.
arribar a la conclusin de que el RBA refleja la produccin ms reciente4 de jazz en Argentina,

principalmente de los msicos de mayor renombre en el circuito (artstico y pedaggico) de
jazz en Buenos Aires y algunos de los que han logrado insertarse activamente en Estados
Unidos y en Europa. De esta manera, no podemos pensar al RBA como una antologa del jazz
argentino, sino como un recorte de la parte ms visible del impulso creativo de las ltimas
dcadas.
4.
Nuestro segundo paso en la investigacin se centr en las obras del RBA y en sus caracte
rsticas estticas. Debido a la magnitud del corpus5 y siendo nuestro objetivo el de identificar
posibles prcticas compositivas recurrentes, adoptamos el siguiente criterio de clasificacin,
que plantea dos posturas estticas:
a.
b.
Reelaboracin de modelos norteamericanos. Aquellas msicas que evidencian una

clara relacin con la prctica jazzstica norteamericana.
Inclusin de estructuras de la msica popular argentina. Aquellas composiciones que,
adems de poseer recursos caractersticos del jazz, incluyen estructuras que remiten
a gneros populares de nuestro pas.
El criterio metodolgico que adoptamos para fundamentar la categorizacin de cada

obra se bas en cuatro diferentes perspectivas de anlisis:
Percepcin. Los indicios que no aparecen especificados en la partitura6, y que

nicamente se pueden apreciar a partir de la performance o del registro sonoro.
De los resultados de este abordaje analtico nos interesa destacar, en primer lugar, que
tanto las prcticas relacionadas con los cnones norteamericanos como las estticas que
vinculan el discurso jazzstico con la msica local se manifiestan en el RBA en porcentajes
similares. Por otro lado, aunque la msica analizada presenta una gran variedad de matices,
las categoras de clasificacin planteadas nos acercan efectivamente a dos tendencias que
a nuestro criterio caracterizaron la bsqueda esttica de los msicos argentinos de jazz de
principios de siglo. Ahora bien, si este catlogo representa de alguna manera la actividad
creativa de las ltimas dcadas, y la mitad de sus obras incluyen estructuras de la msica ar
gentina, sin arriesgarnos a conclusiones determinantes podemos decir que la prctica com
1.
Referencias y datos extramusicales. Que contextualizan la obra y a su autor.
positiva relacionada con el jazz no solo ha incrementado, sino que se ha acercado mucho
2.
Informacin partextual. Ttulos, subttulos, indicaciones de carcter, tempo, gnero,

comentarios y aclaraciones del autor que figuran en la partitura y que nos brindan los
primeros indicios del carcter esttico de la obra.
historia del jazz en Argentina, Jazz al Sur (Pujol 2004), notaremos que la composicin no ha
El 71,8 % del total de los compositores incluidos pertenece a la franja etaria que va de los 30 a los
50 aos.
El RBA contiene 277 composiciones, escritas por 156 autores.
ms a lo local en los ltimos tiempos.7 Si nos remitimos a uno de los textos principales de la
El RBA presenta generalmente un formato de edicin al estilo standard de jazz, presentando la

meloda, la armona y algunas indicaciones del arreglo (backlines, breaks, fills, voicings, etc.)
Estudios como La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin
de Berenice Corti (2007), analizan este fenmeno desde la sociologa para reflexionar sobre este
perodo histrico del jazz, las bsquedas estticas y la construccin de identidad musical.
40
sido histricamente la disciplina ms desarrollada, y si bien podemos nombrar antecedentes
meros discos, Iaies ha propuesto utilizar el repertorio popular argentino, ya sea del folklore, el
de hibridacin, en ninguna otra poca del jazz de nuestro pas esta prctica fue tan popular.
tango o el rock nacional, de la misma manera que los msicos norteamericanos utilizaron
el repertorio popular de su pas para transformarlo en standards. Para el compositor argenti
no, su punto de partida para la elaboracin improvisada fueron tangos, chacareras o zambas
3. EJEMPLO DE ANLISIS: ASTOR CHANGES, DE ADRIN IAIES
tradicionales reelaboradas en el lenguaje del jazz.
Partiendo de esta contextualizacin del RBA y de la msica que ste incluye, nos interesa
3.2 Informacin paratextual
centrarnos ahora en aspectos puntuales de las composiciones que vinculan al jazz con lo
Al analizar el ttulo de la obra, Astor Changes, podemos intuir una posible alusin al com
local. Atrados por el resultado sonoro de estas obras nos preguntamos qu estrategias utili
positor Astor Piazzolla. Junto a esta sugerencia, encontramos en la partitura la siguiente
zan los compositores para lograr tal hibridacin. Tomaremos como ejemplo una8 de la obras
indicacin: (Minor Rhythm Changes). Evidentemente, el compositor aclara que la msica
de este grupo (Astor Changes, de Adrin Iaies)9 y la analizaremos a partir de las cuatro apro
estar relacionada con alguna de las caractersticas propias de esta forma.11
ximaciones antes expuestas. De esta manera, plantearemos los siguientes interrogantes: A

qu msica/s intenta remitir el compositor? Qu estructuras y recursos musicales utiliza
3.3 Tpicos
para tal fin? Cmo las manipula para lograr la percepcin ms o menos evidente de lo que
Partiendo de la lgica comparativa de la metodologa de Tagg, nuestro enfoque de anli
pertenece al jazz o a la msica argentina?
sis consisti en extraer ciertas estructuras de la composicin de Iaies para intentar relacio
narlas tanto con la msica de Astor Piazzolla como con elementos y procedimientos que
3.1 Referencias y datos extramusicales
conforman el lenguaje del jazz, para as reconocer las estrategias y las tcnicas aplicadas.
Adrin Iaies es un compositor y pianista que pertenece a los pioneros de la nueva
Desde el punto de vista armnico: podemos destacar la reelaboracin de la estructura
camada10 de msicos que han relacionado al jazz con la msica argentina. Desde sus pri
armnica del rhythm changes incorporando modificaciones que logran acercar el nuevo es
quema a la msica de Piazzolla. La estructura de un rhythm changes tradicional consta de
Hemos decidido, dadas las exigencias editoriales del acta, ejemplificar las estrategias compositivas
a partir de una misma obra, a diferencia de lo expuesto en la ponencia del congreso, donde
presentamos ejemplos de diferentes compositores.
Vase online en: http://realbookargentina.com/score.php?IDTema=134. [Consultado 14/01/2014]
10
En una nota periodstica con ttulo Circuito del jazz argentino, Sergio Pujol hace referencia a
una nueva camada de msicos de jazz que empiezan a proponer desde la composicin nuevos
paradigmas evitando la imitacin de los referentes norteamericanos.
11
El rhythm changes nace a partir de un tema que George Gershwin escribi y llam I got rhythm.
La estructura morfolgica y armnica del tema obtuvo rpida popularidad entre los msicos
norteamericanos, quienes la utilizaron para componer e improvisar numerosas melodas
(CottonTail, de Duke Ellington; Anthropology, de Charlie Parker; Oleo, de Sonny Rollins;
Rhythm-a Ming, de Thelonious Monk, y centenares ms). El nombre rhythm changes alude a tocar
los cambios armnicos de I got rhythm.
41
32 compases articulados en cuatro microunidades, A-A-B-A, de ocho compases cada una.

Funcionalmente la progresin armnica bsica de la seccin A es la siguiente12:
FIGURA 1. Esquema armnico bsico de un rhythm changes.
FIGURA 3. Comparacin de esquemas armnicos de la parte A de Astor Changes y Otoo Porteo
Al comparar ambas progresiones armnicas (ver fig.3) observamos que funcionalmente

estn muy relacionadas en su estructura morfolgica y en la polarizacin de ciertas regiones
armnicas. La estructura armnica de la seccin B de la composicin de Iaies corresponde a
la forma caracterstica del puente (bridge) del rhythm changes, en donde se suceden cuatro
dominantes en relacin de quinta descendente comenzando por el V/VI, luego V/II, V/V y V
con un ritmo armnico de dos compases cada acorde.
Desde el punto de vista meldico: si analizamos los dos primeros compases (que con
FIGURA 2. Primeros ocho compases de Otoo Porteo de Astor Piazzolla.
tienen los motivos principales del tema A), tambin podemos establecer una relacin con la
meloda de Otoo porteo. En la figura vemos cmo coinciden las polarizaciones de algu
Iaies toma como punto de referencia esta progresin y la utiliza (con algunas variaciones)
nas notas en cuanto a acentuacin y altura.
en modo menor, logrando una sonoridad que nos remite a los primeros ocho compases de
una obra emblemtica de Piazzolla, Otoo Porteo.
12
Expresamos nuestro ejemplo en la tonalidad de B mayor, por ser sta la tonalidad de uso ms
frecuente en la interpretacin de rhythm changes y, a su vez, la que eligi Iaies para su composicin.
Existe un gran nmero de variantes de esta estructura; utilizamos aqu la de mayor popularidad.
FIGURA 4. Comparacin de motivos meldicos Changes y Otoo Porteo
Otro recurso meldico interesante que utiliza Iaies es la hibridacin a partir de estructuras
rtmico-meldicas caractersticas de la esttica piazzoliana, vinculadas a diseos meldicos
42
se ve reforzada por la aceleracin del ritmo armnico que rompe la estructura clsica del
rhythm changes.14
cromticos caractersticos del bebop13 (estilo jazzstico en el cual el rhythm changes tuvo un
auge de uso para nuevas composiciones). Extraemos a continuacin los compases ocho y
nueve del tema A en donde podemos apreciar el procedimiento de aproximaciones crom
ticas (chromatic approach c.a.) y su resolucin a una nota del acorde (chord note c.n.)
a distancia de semitono; en el ejemplo observamos tambin el uso de doble aproximacin
cromtica.
FIGURA 7. Comparacin meldica entre Astor Changes y Milonga del ngel
Llegando al puente, en el comps 17, encontramos que el diseo rtmico y el perfil mel
dico encuentran relacin con la meloda de La muerte del ngel (Piazzolla). La referencia es
ms lejana por el uso de la escala de tonos enteros en la eleccin de las alturas.15
FIGURA 5. Chromatic approach en compases 8 y 9.
Podemos nombrar tambin como tpico el recurso de las secuencias intervlicas que en
el jazz se denominan patterns. Los fragmentos meldicos que mostramos a continuacin se
asemejan en la sucesin (estricta en el caso de Piazzolla, ms libre en la de Iaies) de estruc
turas intervalicas de 4J-2M/m.
FIGURA 6. Acentuacin meldica, rtmica y armnica del comps 6 de Astor Changes.
Otro de los tpicos que refieren a Piazzolla aparece en el comps 6 de la lnea meldica, y
est relacionado tanto por el diseo rtmico como por la acentuacin meldica que enfatiza
el clsico patrn piazzolleano 3+3+2 (corcheas). La relevancia de este segmento meldico
13
Vase Jerry Bergonzi, Inside Improvisation Series, Vol. 3: Jazz Line Book (2004: 15-23).
14
Vase la estrucura armnica en pg. 6.
15
Este es un recurso muy frecuente en la improvisacin jazzstica para esta seccin de dominantes
de los rhythm changes o, de la seccin B de muchas composiciones emblemticas que presentan
el mismo planteo armnico.
43
predominantemente caracterizada por el efecto rtmico de corchea con swing o atresilla

da, modifica sustancialmente el resultado sonoro, que adquiere lgicamente, una atmsfera
ms familiar al jazz. En la improvisacin los recursos que utiliza el saxofonista (Ricardo Ca
valli) provienen del jazz, y si bien podemos detectar el uso intertextual de algunas estructuras
de tango, el carcter es esencialmente jazzstico. De esta forma, adems de las estrategias
compositivas que Iaies plantea, podemos pensar en estrategias tmbricas e interpretativas
FIGURA 8. Comparacin meldica entre Astor Changes y Escualo.
en la eleccin de qu instrumentos utilizar en el combo y sobre todo, quin cumplir ese rol.
As, la performance resignifica los elementos constitutivos de la composicin por la dinmica
sinrgica de la interpretacin jazzstica.
3.4 Percepcin
Para completar el anlisis musical, analizamos aspectos relevantes de algunas de las di
ferentes versiones que el autor ha registrado (Iaies 2002, 2005, 2007 y 2008), y que dan lugar
a nuevas reflexiones. Si escuchamos la primer versin (2002), reparamos inmediatamente
en que la instrumentacin incluye un bandonen como instrumento meldico, lo que aporta
una sonoridad estrechamente ligada al tango. Lo que es ms interesante an es centrar la
atencin en la manera en que este instrumento interpreta la meloda, principalmente en el
modo de articular. En su seccin de solo, el bandoneonista (Pablo Mainetti) improvisa a partir
de los recursos tcnicos, mecnicos y musicales caractersticos del lenguaje improvisado
del bandonen en el tango y en Piazzolla, influyendo directamente en el resultado estilstico
de ese fragmento musical. La batera en esta versin tambin plantea la mixtura de recursos
de ambas msicas, acompaando por momentos de forma similar a la batera del octeto
electrnico de Piazzolla pero sin redundar en los patrones tpicos e incorporando recursos
de acompaamiento de jazz. En contraposicin, la versin del mismo tema registrada en el
tercero de los discos mencionados (2007), cuya formacin no incluye bandonen (y es rem
plazado en su funcin solista por un saxo tenor), escuchamos cmo la manera de articular,
4. CONCLUSIN
El jazz en Argentina ha cambiado con el comienzo de siglo. El nuevo milenio nos sorprende
con un gran caudal de msicos de jazz muy bien formados que traen nuevas propuestas es
tticas para compartir y una gran inquietud de crear. La composicin se presenta como el lu
gar de preferencia en donde pueden expresar su individualidad en el contexto de una msica
global como es el jazz. Si bien la improvisacin sigue siendo el eje de la prctica jazzstica, la
pregunta que gana protagonismo es: sobre qu estructuras, formas, melodas, ritmos, ins
trumentos, etc., queremos a improvisar? La respuesta es un gran nmero de obras originales
que en algunos casos buscan distanciarse de las corrientes norteamericanas y relacionarse
con las msicas de su territorio, mientras que en otros recrean a los grandes referentes o van
ms lejos an tras las bsquedas de nuevos sonidos. El Real Book Argentino es un aporte
muy importante que nos permite acercarnos a este vasto universo sonoro que se ha dado a
llamar jazz argentino.
REFERENCIAS
Bergonzi, Jerry. 2004. Inside Improvisation Series. Jazz Line Book. Vol. 3. Boston: Advance Music.
Corti, Berenice. 2007. La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin.
Tesina: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. Buenos aires: Facultad de Ciencias sociales,
UBA.
Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Buenos Aires: Emec.
_____. 2003. Circuito del jazz argentino. En: Noticias, Edicin Extra, N 42, Buenos Aires, noviembre.
Tagg, Philipp. 1998. Analyzing popular music: theory, method and practice, en Popular music, n 2,
37-65.
VVAA. 2008. Real Book Argentina. Buenos Aires: Ediciones 14. Disponible en <http://realbookargentina.
com/index.php> [Consultado: 14 de enero de 2014]
Discos
Iaies, Adrin. 2002. Round Midnight y otros tangos, Buenos Aires: Lola Records.
Iaies, Adrin, 2005. Astor Changes / Tango Reflections, Buenos Aires: EMI.
Iaies, Adrin. 2007. Uno, dos, tres. Solo y bien acompaado, Buenos Aires: S-Music.
Iaies, Adrin. 2008. Vals de la 81Th & Columbus, Buenos Aires: Sunnyside records.
44
45
GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920

Marilia Giller
Jeff Daniels
Marilia Giller - Pianista, pesquisadora e professora do curso Bacharelado em Musica Popular da

Universidade Estadual do Paran - Campus II - Faculdade de Artes FAP/UNESPAR // Mestre em
Msica/Etnomusicologia (UFPR-2013) // Especializao em Msica Popular Brasileira (FAP2005) // Bacharelado em Msica Popular (FAP-2007). nfase em: musica popular; arquivos e
documentao; Jazz na Amrica Latina, Brasil e Paran. Contato: magiller@gmail.com
Jeff Daniels - Liverpool Hope University - Creative Campus Inglaterra - Masters Degree
Popular Music and Society Feb-2013. Great nephew of William Masters / Gordon Stretton.
O presente estudo apresenta aspectos da trajetria do msico Gordon Stretton

(Liverpool + 1887/Buenos Aires 1983) e sua atuao na Amrica Latina. O
objetivo principal observar os circuitos internacionais, assim como, entender
as relaes profissionais e musicais realizadas como parcerias, produes
e os locais de circulao. Ao verificar a chegada do jazz e os elementos que
o desenvolveram nos pases do Cone Sul da Amrica Latina notamos que
muitas Jazz Bands norte-americanas e europeias transitaram entre as cidades
do Brasil, Argentina, Uruguai e Chile, levando para esses lugares os modelos
musicais em voga. Em 1923, Gordon Stretton foi um dos pioneiros do jazz nas
cidades por onde passou e sua contribuio artstica e cultural o posiciona como
um dos responsveis pela internacionalizao do jazz na Amrica Latina.
PALAVRAS-CHAVE:
Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, Msica Popular,1920
Este artculo presenta los aspectos de la trayectoria del msico, Gordon Stretton
(Liverpool + 1887 / Buenos Aires - 1983) y su actuacin en Amrica Latina. El objetivo
principal es observar los circuitos internacionales, as como tambin entender
las relaciones profesionales y musicales llevadas a cabo como asociaciones,
producciones y locales de circulacin. Al observar la llegada de jazz y los elementos
que se desarrollaron en los pases del Cono Sur de Amrica Latina, nos damos
cuenta que muchas de las Jazz Bandsnorte-americanas y europeas transitaron
entre las ciudades de Brasil, Argentina, Uruguay y Chile llevando para estos lugares,
los modelos musicales de moda. En 1923 Gordon Stretton fue un pionero del jazz
en las ciudades por donde pas y su contribucin artstica y cultural lo posicionan
como uno de los responsables de la internacionalizacin del jazz en Amrica Latina.
PALABRAS CLAVE:
Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, msica popular, 1920
46
1. O JAZZ TRANSOCENICO NA AMRICA LATINA
Um exemplo a companhia francesa de revistas Ba-Ta-Clan que visitou a Amrica Latina
Esta pesquisa busca estudar a trajetria do msico Gordon Stretton, realizada na Amrica
acompanhada pela Gordon Stretton Jazz Band ou Syncopated Six (Daniels & Rye, 2010:5).
Latina no inicio da dcada de 1920, e principalmente, observar sua passagem pelo Brasil no
ano de 1923. Neste tempo Gordon vinha atuando na Europa, Londres e Paris, logo, chegou a
Buenos Aires, passou por Montevidu e pelo Brasil, no Rio de Janeiro. Depois disto, fixou-se
em Buenos Aires, at o fim de sua vida em 1983 (Daniels & Rye, 2010).
Se analisarmos os movimentos culturais ocorridos durante a modernidade e pontualmente o advento do jazz na Amrica Latina, notamos os novos modos de identidade social
e cultural formadas aps o fim da Primeira Guerra Mundial. Entre os novos hbitos citadinos,
a dana moderna norte-americana, feita ao som de msicas sincopadas surgem, promovendo transformaes e o aparecimento de um tipo de conjunto instrumental, conhecido como
Jazz-band (Giller, 2013:66).
recente a abordagem sobre o jazz na Amrica Latina e noes a respeito do jazz latinoamericano, assim como, a observao das rotas e intercmbios musicais ocorridos entre
os pases ocasionados por msicos em transito. Em cada continente ou pas, a tradio do
Jazz desenvolveu-se conforme movimentos de circulao especificos, estes, so apontados
por Mark Miller (2005) e Taylor Atkins (2003), e na Amrica Latina por Pujol (2004), Delannoy
(2012), Corti (2012).
Alguns elementos fundamentais para o desenvolvimento do Jazz neste perodo foram
desenvolvidos por meio de partituras, fonogramas, imprensa e tambm por companhias
artsticas ativas em teatros, sales, cafs, clubes e boates, e mais tarde, nas salas de cinema e programas de rdio, gerando com isto, a circulao de msicos, artistas, entusiastas e
em 1923, trazendo como estrela de seu elenco, a vedete Mistinguett que danava e cantava,
Esta banda possivelmente, a primeira Jazz Band formada por msicos negros a se apresentar no hemisfrio sul, justificando assim a importncia desta pesquisa, pois ainda, alm
de agregar msicos brasileiros, eles tambm levaram para a Argentina e Uruguai um novo
modelo musical.
Estas histrias de deslocamentos, como a de Gordon Stretton, principalmente frente ao
panorama transocenico do Jazz, reproduz em parte a ideia de Paul Gilroy (1993), no livro
Atlntico Negro, que busca definir a modernidade a partir do conceito de dispora negra e
seus episdios de deslocamentos, viagens e perdas, mas, observadas aqui, aquelas trajetrias ligadas ao hemisfrio sul do oceano Atlntico, ocorridas nos primeiros anos da dcada
de 1920. Exemplo disso, a trupe francesa Ba-Ta-Clan1, sob direo da empresria Madame
Bndicte Rasimi, que alm de marcar a renovao no mundo do espetculo em geral na
Amrica Latina, tem participao direta na passagem de Gordon Stretton e o seu grupo Syncopated Six no ano 1923.
Para fixar este panorama em transito, nos amparamos na ideia do mapa de trajetrias,
que vem sendo desenvolvido e realizado pelo Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina do
IASPM-LA (Corti 2012:361), o mapa nos traz luz o complexo sistema de rotas efetuadas por
artistas entre os continentes, formando um movimento transnacional, que tambm inclui o
Brasil e as suas cidades porturias, principalmente o Rio de Janeiro. Os caminhos martimos
realizados por passageiros de varias espcies, entre a Europa, o Brasil e a Argentina, foram
estudados pelo pesquisador Jos Carlos Rossini (1995), que nomeia este trajeto como Rota
produtores.
Ao contemplar as primeiras aparies de grupos de jazz no Brasil notamos que muitas
Jazz Bands internacionais chegaram acompanhando vedetes famosas dos palcos europeus.
Nota-se que, a Companhia apresentou-se pela primeira vez no Brasil em 1922, no Teatro Lrico no
Rio de Janeiro (RJ).
Ouro e Prata2, relacionando o ouro ao Brasil e prata Argentina. Identificamos assim a trajetria de Gordon Stretton, e consequentemente dos msicos que o acompanharam.
47
a temporada no dia 4 de maio, e para juntar-se a Companhia Gordon Stretton e seu sexteto
chegam em Buenos Aires em fins de maio. Depois de quase dois meses, partem para Montevideo, no Uruguai, no dia 15 de julho e estreiam no Teatro Solis no dia 19 de julho. No dia 29
julho, partem para o Rio de janeiro chegando dia 3 de agosto de 1923 (Daniels & Rye, 2010).
2. GORDON STRETTON NA ROTA OURO E PRATA

Gordon Stretton nasceu como William Masters em 5 de Junho de 1887, e passou seus ltimos anos, at sua morte em 03 de maio de 1983, na Argentina. Nascido em Liverpool,
(UK) mas com ascendncia jamaicana e irlandesa, inicia a carreira com nove anos acompanhando a trupe de dana de meninos sapateadores, chamada Eight Lancashire Lads. Depois,
torna-se famoso no teatro britnico com seu canto e dana. Em 1907, participa do Jamaican
Choral Union. Lidera o coro em Liverpool e atua em 1914 com o grupo Verstile Four, pioneiros do jazz na Inglaterra. Nos ltimos anos da dcada de 1910, em Paris, Gordon Stretton,
com 35 anos, monta o sexteto Orchestra Syncopated Six, sendo atrao dos cafs franceses.
Em meados do ms de maio grava seis faixas para o rtulo Path de Paris3, (Daniels & Rye
2010:82). Em 1923 o grupo acompanha a vedete Mistinguett na turn da Companhia Ba-Ta-Clan realizada na Amrica do Sul, incluindo a Argentina, Uruguai e o Brasil.
Rumo a Buenos Aires, os jornais brasileiros anunciam a passagem da Companhia francesa pelo Rio de Janeiro no dia 28 de abril de 1923. Na capital portenha, a Ba-Ta-Clan inaugura
Percebemos na pesquisa, dois pequenos pre-trajetos: o primeiro liga os EUA at a EUROPA, nele
chegam msicos que mais tarde faro parte da histria de Stretton, como Paul Wier, John Forrester,
Will Marion Cook. O segundo pre-trajeto: a rota entre Londres e Paris, nele Stretton e os demais
chegaram na capital francesa. (Daniels & Rye 2010; Miller 2005; Atkins 2003).
Foram registradas por Crickett Smith e Bobby Jones nos trumpetes, Paul Wyer no clarinete, Adolph
Crawford e Sadie Crawford nos saxofones e o trombonista John Forrester. Sabe-se que Gordon foi
o cantor, a bateria foi de Dordley Wilson (Daniels & Rye 2010:82).
A Companhia Ba-Ta-Clan estreia no Rio de Janeiro no dia 4 de agosto, no Teatro Lyrico, fazem duas temporadas no Rio de Janeiro, em agosto e em outubro, estando durante o ms
de setembro em So Paulo.
A Jazz Band de Gordon veio para acompanhar as apresentaes de Mistinguett e Earl
Leslie, ambos j haviam consquistado os palcos de Paris, porm, no inicio de setembro, a
dupla parte para Nova York, e Madame Rasimi, logo passa a anunciar a substituio dos
artistas pelo cantor Randall em Bonsoir a 3 revista do Ba-Ta-Clan. Porm, Gordon Stretton
permanece no Brasil at dezembro e nestes tres meses no Rio de Janeiro, alarga seu espao
de ao profissional atuando em espaos diversos, realizando produes e contracenando
com artistas locais.
Pelas notcias de jornais do perodo, procuramos observar os movimentos de Stretton,
primeiro pelas noticias relacionadas a Mistinguett e Leslie, e em um resumo da revista Cest
la Miss, constatamos a apresentao da maioria das canes de Mistinguett como: Une
femme que marche, Carolina, La Lolita, Mon Homme. Em seguida Earl Leslie aparece
com Speciality. Em La marche d letoile Mistinguett aparece no quadro La fabrique des
revues e no 2 ato, surge em Jem ai marre, a seguir Earl Leslie apresenta Ls Cannes
acompanhado de Mistinguett e da Gordon Stretton Jazz Band. Em Le dancing Mistinguett
exibe a cano Java. (O Paiz, RJ, 14/08/1923).
A produtora Madame Rasimi tambm organiza apresentaes e chs danantes em tardes elegantes nos hotis de luxo. Em 10 de agosto, realiza-se a primeira Festa da Moda,
com um Ch Danante animado pela Gordon Stretton Sincopated. No Hotel Glria, em 15
de agosto, acontece outra festa, para a comemorar do dia de Nossa Senhora da Glria e
tambm data de criao do hotel. Entre as surpresas artsticas anunciadas, a apresentao

da Gordon Stretton Jazz.
48
No dia 06 de outubro, Gordon Stretton aparece organizando uma soire danante no

salo do Palace Hotel. O baile foi em homenagem aos oficiais do cruzador americano Rich-
Mistinguett iria deixar a Companhia a partir do dia 24 de agosto, e neste mesmo dia os
mond (O Paiz, RJ, 06/10/1923). Neste jornal aparece uma foto do sexteto, como tambm,
artistas participam de um festival artstico no Teatro Lrico, realizado em benefcio da Casa
na Revista Fon Fon, 13 de outubro 1923. Nota-se em ambas a descontrao na postura
dos Artistas e promovido pelo jornal A Noite do Rio de Janeiro (A Noite, RJ, 15/08/1923).
dos msicos, que procuravam estar vestidos de maneira idntica, basicamente seguindo o
Durante a ltima semana de agosto os jornais passam a anunciar o baile de inaugurao do
padro - terno escuro, cala branca e gravata borboleta - na atmosfera geral notamos certa
Hotel Copacabana Palace para o dia 1 de setembro, como atrao principal a estrela pari-
irreverncia.
siense Mistinguett e seu bailarino Leslie supostamente acompanhados da Gordon Stretton
Stretton e sua banda estreiam no Cinema Central no dia 26 de outubro para uma tem-
Jazz Band4. Alguns comentrios sobre a festa noticiam a presena das figuras mais em
porada longa. Em O Imparcial do dia 04 de novembro, encontra-se um desenho a lpis, em
voga dos teatros, Mistinguett se apresenta naquela noite entre vrias orquestras, uma delas
linhas que definem a imagem do sexteto que ainda apresentava-se no Cinema Central, em
a brasileira Jazz Band Sul-Americana de Romeu Silva. Ainda, neste mesmo dia, a Jazz Band
quatro horrios e durante 20 minutos, alternando-se com outros artistas e as projees cine-
Gordon Stretton, apresenta-se no Restaurante Assyrio durante todas as noites em uma lon-
matograficas da Fox Film. Incluindo uma temporada com a artista brasileira Helly 1 e o trio
ga temporada (A Noite, RJ, 03/09/1923).
de sapateadores: Douglas, Marie Cook e Jones, conhecidos como os Reis dos Sapateado-
Aps a partida de Mistinguett para Nova York, o nome de Gordon Stretton vem a pblico
res (O Imparcial, RJ, 04/11/1923).
com mais evidencia a partir do ms de setembro at fins de dezembro de 1923. Madame
Gordon faz uma temporada durante o inicio de dezembro no Casino Teatro Phoenix, e
Rasimi segue com a revista Oh! La! La! e novos artistas principais: Diamant e Randall. Em
em meados daquele ms, estria apresentando danas e cantos caractersticos norte ame-
setembro, partem para uma temporada em So Paulo no Teatro Santana. Nota-se, portanto,
ricanos. Ele aparece nos jornais brasileiros at o dia 22 de dezembro, depois disto, partiu
que Gordon no acompanhou esta temporada,visto que no dia 23 de setembro encontra-se a
para apresentar-se no vero de Mar del Plata na Argentina.
notcia de uma ao judicial dele contra os empresrios do Ba-Ta-Clan, exigindo destes, seis
Em Buenos Aires, sabe-se que acompanhou filmes mudos no Cinema Paramount, e par-
passagens, uma para ele e as outras para seus companheiros, ao que tudo parece, o repre-
tilhou o palco com a Cayetano Puglisi Orchestra, foi o artista preferido do Prncipe de Gales
sentante da empresa entregou as passagens pedidas (Correio da Manh, RJ, 23/09/1923).
(o futuro Rei Edward Vlll e Duque de Windsor) quando este visitou a Argentina em 1925. (Daniels & Rye 2010). No ano de 1928, consta que o clarinetista brasileiro Luis Americano, um
Porm, no dia 31 de agosto, surgem dois protestos dos empresrios brasileiros Lambart & C e Jose
Loureiro, que gerenciavam o Ba-Ta-Clan no Brasil. Os protestos foram um contra Mme Rasimi, na
qualidade de diretora da Companhia Ba-Ta-Clan e outro contra o Copacabana Palace Hotel, pois
conforme clausula contratual, provavelmente os principais artistas da Companhia, no poderiam
participar de outros acontecimentos artsticos.
dos cones do Choro, trabalhou trs meses tocando na orquestra de Stretton. Em julho de
1929 ele aparece no Cine Teatro Suipacha, em maro de 1931 Stretton apresentava-se no
Side Beach Ocean Club, Mar del Plata, Argentina.
49
Em 1931, o jornal Dirio Carioca de 7 de junho, anuncia a chegada da artista Little Esther
sensao do conjunto do baterista americano Gordon Stretton, o Gordon Stretton Jazz Band,
acompanhada da Gordon Stretton Jazz Sinfnico, formada por 15 msicos, do qual fazia
que acompanhava a cantora e bailarina Little Esther. Neste trecho, observamos um equ-
parte o brasileiro Orozino Souza. Depois de uma longa temporada na Europa o grupo passa
voco, pois a primeira excurso da Companhia Francesa foi no ano 1922, e Gordon Stretton
por Buenos Aires e Rio de janeiro. Gordon continua trabalhando e produzindo at falecer em
acompanhou Little Esther somente em 1931, com um grupo em formao de jazz sinfnico.
Buenos Aires em 1983, aos 95 anos.
Mello acrescenta, em nota de rodap, o nome dos msicos americanos que acompanharam
Stretton, so eles: John Forrester (trombone ou piano), Paul Wiser6 (clarineta) e ainda, um
trompetista que foi substitudo pelo brasileiro Igncio Acioly (Mello 2006:76). interessante
3. EM TRNSITO PELA AMERICA LATINA
notar que estes msicos tambm aparecem na gravao da Andreozzi Jazz Band7, a maioria
fox-trots americanos, Paul Wiser na clarineta e o trombonista John Forrester tocando piano.
Para perceber o caminho realizado por Gordon Stretton na Amrica Latina, nos baseamos
A presena dos novos instrumentos nas formaes instrumentais notada no Brasil,
em livros de referncia como: Guinle (1953); Ikeda (1984); Vedana (1997); Pujol (2004), Miller
quando neste tempo a maioria dos grupos brasileiros mantinha formaes conhecidos
(2005); Mello (2007).
como regional, constituda basicamente por violo, flauta, cavaquinho e percusso. Os au-
O primeiro livro sobre Jazz no Brasil - Jazz Panorama - lanado em 1953 com autoria de
tores concordam que a bateria foi trazida ao Brasil em 1919, durante a excurso do pianista
Jorge Guinle (1953) anuncia a passagem de Sretton em 1922 quando este acompanha Mis-
euro-americano Harry Kosarin, acompanhado de sua Jazz Band (Guinle 1953; Ikeda 1984;
tinguett com sua companhia Ba-Ta-Clan, chega ao Rio para atuar no Teatro Lrico, trazendo
Tinhoro 1998; Mello 2007).
consigo uma orquestra de negros americanos cujo chefe era o baterista Gordon Straight.
No livro O Jazz em Porto Alegre, Hardy Vedana (1987) lembra que o msico Herald Alves
Lembramos que a Companhia Ba-Ta-Clan no pertenceu a Mistinguett, e sim a Madame Be-
do Jazz Espia S, comeou a usar a bateria completa, a partir de 1924, quando naquele ano,
nedict Rasimi, ainda, a vedete francesa Mistinguett vem ao Brasil no ano de 1923 e no em
um conjunto de jazz americano, de nome Gordon Stretton Jazz Band, tendo como cantora
1922. Tambm notamos que a orquestra noticiada como sendo de negros americanos5,
Little Hester, fizera uma tourne pela Amrica do sul com a Companhia de Revistas Ba-Ta-
vamos lembrar que alguns eram norte americanos, mas Gordon nascido em Liverpool e
-Clan, da Mistiguett (...). importante notar neste texto, o autor cita a passagem do Ba-Ta-
seu nome aparece como Gordon Straight (Guinle 1953:90).
-Clan no ano 1924, e no em 1922 ou 1923. O autor diz que a cantora Little Esther, alm do
No captulo cinco, do livro Msica nas Veias de Mello (2006:6), aparece a informao Na
primeira excurso da Companhia Ba-Ta-Clan ao Brasil, em 1923, o instrumento [a bateria] foi a
5
Esta questo que identifica os msicos como norte americanos, pode indicar aspectos que
envolvem problemas inerentes a raa, nacionalidade, identidades locais ou produo de outras
identidades como forma de negociar com as novas culturas intercontinentais.
Paul Wier - aparece o nome Wiser, na realidade seu nome Paul Wier, conhecido como Pensacola
Kid (Miller, 2005).
O grupo era liderado pelo violinista paulista Eduardo-Andreozzi (1892-1979), e apresentava-se na

sala de espera do Cine Odeon e no ano 1923.
50
nome Hester estar escrito de forma diferente, reafirmamos que a artista no fez tournes
Nota-se a euforia daquele momento quando ele segue dizendo, O jazz-band o futurismo da
com o Ba-Ta-Clan, e somente passou pelo Brasil em 1931.
msica. Na Europa, abalada e pasmada pela guerra, as tropas americanas no s levaram o
Dois autores indicam a possibilidade de Gordon ter se fixado no Brasil, em Pujol (2004:20),
triunfo de suas armas e o vigor de suas energias: fizeram muito mais do que isto, deixando o
l-se que Stretton no final dos anos [19]30 voltou para ficar - comeou em Buenos Aires, de-
jazz-band. Gordon explica que a arte do jazz no a arte comum de uma partitura qualquer.
pois de ter passado longa temporada no Brasil, e sendo bastante conhecido em Paris. Hardy
Nem todo mundo pode ser jazz-bandista, porque para ser jazz-bandista preciso que se seja
Vedana (1987:18) escreve: Basta dizer que o baterista do conjunto, em virtude da fama que
um talento criador, saber converter todos os pequenos motivos que a hora sugere, em notas
aqui obteve, acabou se radicando no Brasil (Vedana 1987:18). O grupo de Gordon tambm
estranhas, dentro do ritmo particular, personalssimo. Sobre o Brasil ele diz colhemos os
mencionado como introdutor do banjo, instrumento tpico de Jazz Bands e que viria a subs-
louros de havermos introduzido aqui a msica sem par que no velho continente se faz um
tituir o violo nos conjuntos musicais (Vedana 1987:17).
delrio (A Ptria, RJ, 22/09/1923).
Em uma entrevista chamada: Gordon mudou tudo no Rio, localizada no Dirio da Noite de
Uma questo que necessita reflexo o fato da maioria dos autores e anncios de jor-
1961, Jorge Guinle descreve a atmosfera da estria do Ba-Ta-Clan: Realmente, o Rio de Ja-
nais divulgarem Gordon Stretton como sendo um msico norte-americano, ou americano,
neiro em peso movimentou-se naquela noite de 4 de agosto de 1923 para assistir no Teatro
ou que sua Jazz Band norte americana. Devemos levar em considerao que os fatores
Lrico. Guinle descreve que acompanhando o danarino e cantor Earl Leslie (...), vinha esse
sociais na Amrica Latina eram confusos e ainda esto em transformao. As questes de
famoso The Gordon Stretton Syncopated Six. Segundo o autor, Gordon era um mulato es-
raa, nacionalidade e identidade, carregam histrias de colonialismo e racismo, visto que, a
curo, cabelo repartido, baixo e magrinho, mas tocava as parpas o piano.
miscegenao socio-cultural se processou em complexos panoramas. Nos meses que fi-
Guinle finaliza afirmando, o Fox entrou, o Charleston, o Ring Times e outros ritmos toma-
cou no Brasil, Gordon manteve relaes profissionais e musicais, foram realizadas parcerias
ram conta do Rio de Janeiro, apesar de j serem aqui tocados e complementa pode-se dizer
com cantores, instrumentistas e bailarinos, as produes atingiram uma proporo efetiva
que com a Gordon Stretton, todas as orquestras de jazz se modificaram no Rio. E por supos-
nos principais locais de circulao. Gordon Stretton, alm de um dos pioneiros, foi um dos
to, no Brasil e outros pases da Amrica Latina. Guinle conclui a entrevista contando sobre
responsveis pela internacionalizao do Jazz no panorama cultural transocenico ocorrido
Gordon, Quando veio ao Brasil tinha uma grande reputao em toda a Europa e realmente
na Amrica Latina.
no perodo de 1923 modificou o sistema e a maneira de execuo de nossas orquestras de

jazz (Dirio da Noite, 1961).
No jornal A Ptria, encontra-se uma entrevista peculiar de Gordon Stretton, chamada: O
REFERNCIAS
Jazz - O que nos disse o Sr. Stretton. Para ele, o Jazz Band Fruto timo de nossa poca
de movimentos, de rapidez, de desvairamentos, de super refinamentos, em que os nervos
gastos de emoes violentas, sentem necessidades de coisas novas, estranhas, esquisitas.
Atkins, E. Taylor. 2003. Toward a Global History of Jazz. En E. Taylor Atkins (ed.) Jazz Planet. Jackson:
University Press of Mississippi
51
Corti, Berenice. 2012. Aportes para el debate sobre el Jazz em Amrica Latina: desde el Latin jazz hacia el
Jazz latinoamericano. Actas del Congresso de la Rama Latinoamericana de la IASPM-AL. Crdoba,
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[Consulta: 16 de maro. 2013].
52
ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS

Efran Ascencio Cedillo
Socilogo y antroplogo social. Profesor-investigador del Centro de Estudios Superiores de Mxico

y Centroamrica. Es autor del libro Hacerse Hombres Cabales. Masculinidad entre Tojolabales
(CIESAS-UNICACH 2010) y coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de
Mxico (CESMECA-UNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: masculinidades,
msica popular, culturas urbanas, juventudes. Contacto: martindelacruzl@yahoo.com.mx
Socilogo, fotgrafo y Antroplogo Social. Es profesor-investigador del CESMECA-UNICACH.

Coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico (CESMECAUNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: globalizacin, culturas urbanas,
antropologa visual y msica popular. Contacto: efrain.ascencio.cedillo@gmail.com
Lo que aqu presentamos forma parte del proyecto de investigacin Consumo Cultural e
Imaginarios Urbanos en el Sur de Mxico, inscrito en la lnea de Investigacin Globalizacin
y Culturas Urbanas del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica
de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (CESMECA-UNICACH)
La msica de jazz, de algn modo, ha estado presente en la vida musical de los

entornos urbanos de Chiapas desde que este gnero comenz a expandirse
como una industria transnacional. En estos espacios locales, las marimbas
ensambladas como orquestas fueron el principal vehculo para la difusin de
esta prctica musical. Actualmente, la convergencia en Chiapas entre msicos
locales y de otras latitudes hace del jazz una prctica musical renovada que
se expande entre los gustos musicales en esta regin. En esta aproximacin
a la escena del jazz en Chiapas queremos establecer algunas relaciones
entre esta prctica musical y la apropiacin de los espacios urbanos.
PALABRAS CLAVE:
jazz, alteridad musical, ciudad, espacio urbano, Chiapas.
O jazz, de algum modo, tem estado presente na vida musical dos entornos urbanos
de Chiapas desde que este gnero comeou a expandir-se como uma industria
transnacional. Nestes espaos locais, as marimbas montadas como orquestras
foram o principal veculo para a difuso desta pratica musical. Atualmente, a
convergncia entre msicos locais e de outras latitudes em Chiapas faz do jazz uma
prtica musical renovada que se expande entre os gostos musicais nesta regio.
Nesta aproximao cena do jazz em Chiapas, queremos establecer algumas
relaes entre esta prtica musical e a apropriao dos espaos urbanos.
PALAVRAS-CHAVE:
jazz; alteridade musical; ciudade; espao urbano; Chiapas
1. EL JAZZ EN CHIAPAS
En esta entidad del Sur de Mxico las armonas del jazz, en tanto prctica musical resultado
de procesos transculturales, fueron integradas a las marimbas orquesta que, desde los aos
cuarenta emulaban a las big ban de la era de swing. La improvisacin que es el elemento que
distingue este gnero de otras formas musicales, ha sido un recurso entre los marimbistas
durante sus actuaciones en vivo. Distinguen tambin al jazz las fusiones con las armonas
tradicionales que se producen en los espacios locales y su condicin contingente porque
esta msica siempre se reinventa y se crean nuevas posibilidades musicales. Se trata entonces de un proceso musical hbrido caracterizado por un entorno de confluencias musicales,
del desarrollo de las industrias culturales como el cine, la radio y la televisin, as como de
nuevas formas de habitar la ciudad y la nocturnidad como experiencia, donde ocurren mltiples encuentros entre msicos y escuchas de diversas latitudes.
Las ciudades de Chiapas no estuvieron ajenas a esos procesos de expansin de la msica popular mediatizada. El recurso musical local fue la difusin de las marimbas como el
instrumento emblemtico de la cultura musical chiapaneca. Este instrumento de percusin
meldica similar a un piano de madera desde el siglo pasado fue ensamblado como una
orquesta con otros instrumentos de percusin, de cuerdas y de alientos. La popularizacin
de las marimbas orquesta en Chiapas al estilo de las grandes bandas de Estados Unidos, durante la segunda mitad del siglo pasado, est de algn modo asociada con el legado musical
(boleros y estndares de jazz latino) de los Hermanos Domnguez; msicos originarios de
Chiapas pero que residieron en la ciudad de Mxico. Sin embargo, el jazz no haba mostrado
una renovada vitalidad hasta la dcada de los noventa y esto ha sido gracias a la participa
cin de msicos que interactan en la escena local.
Para aproximarse a la historia reciente a la prctica del jazz en Chiapas, proponemos considerar al menos tres procesos que convergen en la configuracin de una escena jazzstica
53
caracterizada por las fusiones de las sonoridades locales con las innovaciones musicales:
1) los intercambios entre msicos locales y los que viajan por Chiapas a raz de que esta
regin cultural se signific como un lugar de destino turstico y un espacio social para una
intensa actividad poltica derivada del levantamiento neozapatista; 2) los procesos urbanos
recientes, las migraciones y el desarrollo turstico que propician nuevas formas de habitar la
ciudad; 3) las polticas culturales de la msica que ponderan como sello las sonoridades y las
identidades locales. Habra que agregar un elemento ms: la enseanza del jazz y la reciente
creacin de las licenciaturas de jazz y de msica popular en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH).
Referirnos a la escena del jazz en Chiapas nos conduce necesariamente a hablar de sus
protagonistas, de diversos actores, msicos, audiencias, gestores culturales, as como de la
ciudad que se activa como destino turstico, de los lugares del jazz, los instrumentos y los repertorios de esta forma de hacer msica. Es all en donde queremos indagar en esta exposicin, en esos espacios y recovecos sociales de esta prctica musical y de consumo cultural:
Quines la generan, quines son los escuchas, quines la producen y difunden? Cules son
los circuitos de esta msica, cmo se gestaron y reproducen en la actualidad?
54
Para la comprensin del proceso jazzstico en Chiapas proponemos situarnos en dos
Perfidia y Frenes son dos boleros de este compositor que en sus primeras versiones
momentos histricos. Primero hay que destacar el papel que han jugado las industrias cultu-
fueron difundidas por marimbas orquesta y luego adaptadas a nuevas interpretaciones has-
rales en la difusin de la msica, desde la primera mitad del siglo pasado. El cine, la radio o la
ta constituirse en dos estndares del jazz latino. Estos ejemplos musicales han sido interpre-
televisin contribuyeron en la transnacionalizacin de esta msica. En Chiapas la marimba
tados adems por gigantes de este y de otros gneros musicales tales como Duke Ellington,
se impuso como el instrumento popular urbano ms emblemtico que representa el entra-
Fast Waller, Ray Charles, Dave Bruvek, por citar solo algunos, as como por otros exponentes
mado musical. Es aqu donde hay que situar el legado al jazz latino de Alberto Domnguez
de la msica popular contempornea. El musiclogo estadounidense Laurance Kaptain afir-
Borraz1 con la Marimba Orquesta la Lira de San Cristbal,2 que integraba junto con seis de sus
ma en su libro Maderas que Cantan:
hermanos. Yolanda Moreno, en su libro la Msica popular en Mxico, se refiere a este msico:
Alberto Domnguez estaba destinado a lograr lo que ningn otro msico popular mexicano haba logrado hasta entonces: romper los rcords de popularidad
de los Estados Unidos cuando con Perfidia (y Frenes) vendi varios cientos de
miles de copias y fueron tocadas por Benny Goodman, Artie Shaw, Jimy Dorsey
y Glend Miller (1989: 130-131).
Uno de los primeros conjuntos familiares ms prominentes, la Lira de San Cristbal, fue integrado por los internacionalmente famosos Hermanos Domnguez.
Este grupo fue uno de los primeros en aprovechar sus cualidades artsticas
como un medio no solo para emigrar a la ciudad de Mxico, sino para ampliar
sus actividades musicales al campo de la composicin. Los hermanos Abel y
Alberto sobresalieron especialmente en esta rea. Las composiciones de Alberto, Frenes y Perfidia son realmente conocidas por cualquier estadounidense
familiarizado con el rea de las big bands de los 40 (1991: 111).
La msica de Los Hermanos Domnguez fue difundida desde los aos 30 por la radio
Alberto Domnguez Borraz naci en San Cristbal de Las Casas, Chiapas, el 5 de mayo de 1913
y falleci en la Ciudad de Mxico en septiembre de 1975. Es el cuarto de los 10 hijos de Abel
Domnguez Ramrez y Amalia Borraz Moreno de Domnguez. Es nieto de Corazn de Jess Borraz
Moreno, quien a fines del siglo XIX en la antigua San Bartolom de los Llanos, hoy ciudad de
Venustiano Carranza, concibi y dio forma a la marimba de doble teclado y extendi su sonido
diatnico a la escala cromtica, lo que le da semejanza a un piano. Alberto es sobrino de Francisco
Borraz, diseador de la marimba pequea, mejor conocida como requinta, a partir de la cual el
msico solista puede seguir la lnea meldica y desplegar sus habilidades en la improvisacin.
La Marimba Orquesta Lira de San Cristbal estuvo integrada por siete de los Hermanos Domnguez
Borraz y fue dirigida por Abel, el mayor de ellos. Desde pequeos estos msicos integraron una
agrupacin marimbistica en San Cristbal de Las Casas. A su arribo a la ciudad de Mxico en
los aos veinte, comenzaron tocando como msicos ambulantes y despus como la Marimba
Orquesta Hermanos Domnguez fueron ocupando un lugar en restaurantes y centros nocturnos de
la capital mexicana.
nacional mexicana, la XEW, mejor conocida como la Voz de Amrica Latina. Desde entonces
el legado musical de estos msicos, un repertorio compuesto por boleros y msica regional
para marimba, ha formado parte de la memoria musical de muchos msicos chiapanecos,
del repertorio de los conjuntos marimbisticos de Chiapas y por tanto, pasaron a formar parte
del paisaje sonoro urbano.
Sobre Frenes y su relacin con el jazz latino escribe el filsofo y musiclogo Luc Delannoy:
Cuando Abel (Alberto) compuso Frenes, es difcil saber si tena en mente la definicin del sustantivo ofrecida por la Real Academia Espaola: delirio furioso.
A pesar de haber sido grabada en muchos ritmos diferentes (escuchen el cha-cha-cha de Chico oFarril!) esta pieza no representa ningn frenes. Sin embargo, el bolero del compositor mexicano parece haber finalmente encontrado un
eco en el mundo turbulento de hoy, un eco que podra confrontar a la academia

por su interpretacin del trmino (2012: 115).
Querido Alberto. Boleros de Alberto Domnguez3, publicado por el gobierno de Chiapas
en 2010, es una de los discos ms recientes sobre diez temas en versin jazzstica de este
compositor.
Otro personaje de la escena del jazz en Mxico, fue Hilario Snchez del Carpio, compositor, marimbista, pianista y trompetista nacido en Bochil, Chiapas, en 1939. Hilario y Micky, su
esposa, de nacionalidad francesa, con quien trabaj a do durante casi 50 aos, fue uno de
los pioneros del jazz mexicano, msica que tambin puede ser catalogada como parte del
55
representada por Tuxtla Gutirrez, capital poltica y administrativa de la entidad. Por otro lado,
a lo largo de las cabeceras municipales de Chiapas (ms de cien), se fomenta la tradicin
marimbistica como emblema de la identidad musical local a travs de la enseanza de su
ejecucin, se difunde en las plazas pblicas, en la radio; se han creado monumentos, museos
y parques alusivos al instrumento. En San Cristbal de Las Casas, tambin catalogada como
la capital cultural y la ciudad ms cosmopolita de esta entidad, se caracteriza por la diversidad musical, tanto por el uso de instrumentos varios como de los gneros que se interpretan,
muchas veces alimentado por los ensambles o fusiones que experimentan los msicos residentes con los visitantes.
jazz latino. Con su disco Jazzteca, publicado en la ciudad de Mxico en 1965, marc un antes y un despus en la historia del jazz nacional sostiene Alain Derbez, historiador de este
gnero, porque Hilario fusion tradiciones musicales de la lrica mexicana como Jalisco
no te rajes, La cucaracha o Las Chiapanecas con las armonas de jazz. Hilario Snchez se
inici en la msica con la marimba. Produjo otros discos donde resalta la msica chiapaneca
representada con marimba, como su disco Cantabaile, donde musicaliz poemas de varios
poetas chiapanecos con las armonas del jazz.4
Actualmente el jazz en Chiapas se mueve entre dos espacios diferenciados musicalmente: San Cristbal de Las Casas, la ciudad de mayor destino turstico y el resto de la entidad,
2. SAN CRISTBAL DE LAS CASAS: UN PUERTO DE MONTAA

El jazz en Chiapas, en San Cristbal, en los ltimos aos, se ha sumado a la larga propuesta
de quienes, consciente o inconscientemente, atemperan proyectos musicales vistos como
resistencia, creacin, liberacin y trascendencia del propio cuerpo, el individual, el social, en
msicos y consumidores, desde lo polticamente correcto, desde lo ecolgico, lo sexual o
desde cualquier ideario identitario. Esta ciudad ha sido mgicamente un poderoso imn que
atrae propuestas culturales interesantes y diversas, sostiene Pepe Janeiro (2012: 341) cuando se refiere al jazz que se est produciendo desde el Sur de Mxico. Despus de la irrupcin
El Disco Querido Alberto fue editado en el marco de las celebraciones del Bicentenario y forma parte
de la coleccin 100 AOS DE LA MSICA EN CHIAPAS. Incluye los siguientes boleros de Alberto
Domnguez: Traigo mi 45, Un momento, Al son de la Marimba, Hilos de Plata, No llores, Alma de
mujer, Humanidad, Mala noche, Chiapas y por la Cruz. Los temas son interpretados por Luis Felipe
Martnez y Marco Tulio Rodrguez, dos excelentes pianistas, docentes de la escuela de msica de la
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
Vase el documental Hilario: un msico extraviado, del videoasta Roberto Bolado. Mxico: Canal 22.
Mxico.
pblica del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional en 1994, con la llegada masiva de visitantes y el incremento de espacios para la prctica de la msica en vivo, se potencializ la
experiencia de la nocturnidad en esta ciudad. La calle, los barrios, teatros, restaurantes y los
bares son algunos de los espacios que se activan con la actividad musical. La msica que se
oferta en esta ciudad es variada, desde el rock y los consecuentes discursos de resistencia
y sus derivaciones como ciudad habitada mayormente por jvenes que es. Se puede decir
que muchos de los msicos de jazz en San Cristbal han migrado de otros gneros como el
rock, el reggae o el ska.
Otro actor relevante en la escena del jazz y la msica alternativa en San Cristbal fue el argentino Sergio Borja (msico, pintor y compositor), conocido en el medio musical local como
el Capitn Flais y su Barca, que adopt a esta ciudad como lugar de residencia desde los
aos ochenta del siglo pasado (Borja, 2012). En torno al Capitn Flais se congregaron varios
msicos jvenes que trabajan en el circuito de los bares de San Cristbal, una cultura de la
nocturnidad naciente en el contexto de la confluencia de visitantes en esta ciudad, vidos por
vivir el encantamiento neo-zapatista. En torno a la Barca del Capitn Flais, fue gestndose un
movimiento de msica alternativa tratando de alejarse del ska y del reggae, predominantes
en la dcada de los 90. Es por eso que algunos msicos fueron migrando de sus preferencias
musicales hacia el jazz, tal es el caso de Otto Anzres, contrabajista y gestor del Dada Club
Jazz, lugar que ha convocado a jazzistas de diversas procedencias o de Enrique Martnez
fundador, junto con su hermano Damin, de Saktzevul, la banda pionera del fenmeno musi-
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Asimismo, los ttulos de algunas de las composiciones, buscan enfrascarse en esa confesin poltica de los msicos: Mxico 2000 o Danza del poder transparentan su posicionamiento ideolgico. Para la produccin de cole cua! (2012), en los interiores del disco, el
crtico de jazz Antonio Malacara escribe:
All arriba, en Los Altos de Chiapas, donde por alguna reverente argucia de Natura convergen los aires y los aromas y los sonidos todos de la historia, se est
haciendo msica nueva, msica nueva ataviada a la usanza del jazz, de sa que
no le avisa ni al mercado ni a la academia ni a los jazzistas mismos, que slo
aparece para el bien de nuestro ser y para el optimismo de nuestro estar.
En el disco Doncella (2008), precisamente dedicado al planeta tierra, como se lee en alguna de sus cubiertas; Julio Flores, guitarrista, tambin en este CD, agradece y dedica su
trabajo en el grupo de Ameneyro a todos los msicos y amigos de San Cristbal, a los que
luchan, se caen y se levantan cada da por dignificar la vida.
cal conocido como etnorock, en los Altos de Chiapas (Lpez, Ascencio y Zebada, 2014). En
1997 surgi el cuarteto de jazz La Venganza de Moctezuma; a partir de entonces comenz
a configurarse la escena del jazz contemporneo en esta ciudad.
Sin embargo, la msica, marca procesos civilizatorios, sin ninguna pretensin evocativa o
nostlgica, podemos decir que la msica indica lugares y espacios de subversin, el jazz que
genera desde la experimentacin la produccin de Tele-Visin (2005) del grupo Ameneyro,
inquieta por los niveles de confrontacin al interpelar a los medios masivos de comunicacin
desde su ttulo. El uso de la marimba en la interpretacin de Alexis Daz, hace que en ocasiones, raye en lo atonal; predisponiendo al escucha de Chiapas a rememorar un sonido de
marimba ms armnico. Aqu el ejecutante confronta histricamente un instrumento que se
piensa para la fiesta familiar de los barrios o para las otrora serenatas callejeras.
3. TUXTLA GUTIRREZ, CAPITAL POLTICA E IDENTIDAD MUSICAL CHIAPANECA

En Tuxtla, la capital chiapaneca, otros derroteros convergen en la difusin del jazz. La escuela
de msica de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas es una de las principales promotoras de este gnero. Aqu surgi el grupo Narimbo en 1998, resultado de un ensamble que
promueve la versin moderna de la marimba, fusiona los ritmos del jazz latino con el folclor
musical de Chiapas y en ocasiones, hace lo mismo con el legado musical de los Hermanos
Domnguez. En 2008 la escuela de Artes de la UNICACH cre la licenciatura de jazz y msica
popular, lo que ha propiciado el encuentro de muchos jvenes estudiantes de las diversas
regiones de la entidad con el jazz y por tanto, la generacin de nuevas bandas que practican
este gnero musical.
57
La UNICACH y otras instituciones de cultura organizan desde el ao 2000 el Festival Inter-
Hay una etapa, en Chiapas, durante los ltimos 10 o 15 aos, de gran auge musical, ms
nacional de Marimbistas, espacio musical en el que se encuentran percusionistas o msicos
que nunca han nacido mltiples festivales de rock y de rock indgena, de reggae, hip-hop,
que difunden el jazz latino desde diversas latitudes. El desarrollo del jazz en Chiapas, desde
marimba o de jazz.
la academia, ha procurado el perfeccionamiento de instrumentistas en la marimba, piano,

guitarra, bajo, chelo, contrabajo, el vibrfono, la voz.
Mientras que en San Cristbal se han realizado nueve versiones del Festival de Jazz Las
4. LA CIUDAD MUSICAL
Casas y dos del Festival Espontneo, organizado por iniciativas de msicos y gestores locales; en Tuxtla se han organizado dos festivales sobre este gnero. Estos festivales atraen a
El paisaje sonoro que se produce en el sur de Mxico, en Chiapas, en San Cristbal de Las
jazzistas de relevancia internacional y constituyen un espacio para su difusin y el dilogo
Casas puede ser traducido auditivamente para ir armando todo el entramado de la prolife-
musical con los msicos y las audiencias de Chiapas.
racin de expresiones musicales en la ciudad: conciertos en los teatros, las tocadas en los
Si se pretendiera establecer una distincin entre el jazz que se produce en Tuxtla y el que
bares, calles y banquetas, la reproduccin de la msica en los espacios pblicos es variada y
se hace en San Cristbal nos conducira al debate sobre las identidades sociales. El primero
la produccin musical en los circuitos urbanos amplia. Sobre la ciudad, tenemos imaginarios
tiende ms a la reinvencin de una identidad en trminos musicales, en su repertorio exalta
y representaciones en la msica y sus letras, muchas son las evocaciones que se hacen en
la chiapanequidad e incorpora la marimba. En San Cristbal, como lugar de msicos inmi-
las canciones, piezas musicales y el arte de los discos que dan cuenta de la regin, el pueblo
grantes que es, el jazz es ms experimental y diversificado en estilos, adems promueve
o la ciudad del espacio o de los procesos sociales que suceden.
reivindicaciones de orden poltico.
Podemos pensar en la ciudad y lo urbano como un espacio generador de msicas y so-
Puede ser complejo trazar la orientacin histrica de las relaciones de la msica con el
nidos particulares. San Cristbal, la ciudad, lo vemos, da a da, se construye y reconstruye
de la industria y la produccin, el intercambio y el del deseo y la subjetividad. Hay quienes
por ms reglamentaciones y planes de crecimiento, pero de igual manera, se construye y
pueden pensar, que la msica, hoy en da, se encuentra inmersa en una sociedad repetitiva
reconstruye desde su significacin simblica. Las luchas por la apropiacin del espacio son
en crisis de la proliferacin, la sobreacumulacin, almacenamiento y la coleccin de discos y
constantes.
de archivos musicales de forma virtual; y, que eso conduce a la repeticin en serie y ello, ni-
Las muchas formas de pensar la ciudad pueden seguir teniendo eslabones que articulen
camente, banaliza toda la msica. Cmo se espectaculariza la msica pblica en plazuelas,
discursos tcnicos o cientficos, muchos de ellos irrealizables: inventariar la ciudad, planear
templos o bares. En la intimidad, la msica, desde el anonimato y la soledad de los audfonos
y organizarla, pacificarla, clarificarla, reticularla, racionalizarla y, hasta, desconflictualizar la
crea un marco cerrado de intercambio entre escucha-espectador y el msico y los grupos.
vida urbana por la violencia y la represin. Pero, aun persisten las carencias para abordarse
Cules son las resonancias ms amplias de todo ello.
desde los sonidos y la msica. La ciudad ha ido propiciando circuitos, redes, prcticas y gustos, mediadas por intercambios simblicos.
Apropiarse de la ciudad, de las calles, de los atrios, de las plazuelas, del paraje, del bar,
de los teatros, de las cantinas, es ocupar, entonces, el espacio material, es un acto para
58
Moreno, Yolanda. 1989. Historia de la msica popular mexicana. Mxico: Consejo Nacional para la
Cultura y la Artes / Alianza Editorial Mexicana.
escuchar o interpretar la msica en su conjunto; es encarnar una relacin con el cuerpo individual y social, pero tambin un complejo nmero de acciones simblicas y cognitivas, que
suceden en el cerebro, en la mente, en los sentimientos y emociones. Se viaja y camina por
todos estos intersticios materiales de la urbe y lo rural. Pero quiz se viaja ms de otra forma,
en esa interaccin y conexiones materiales se abren los actos imaginarios. Y all, al viajar a
Discos
Ameneyro. 2005. Televisin. San Cristbal de Las Casas. Alpha Digital.
Ameneyro. 2008. Doncella. San Cristbal de Las Casas. Dada Records.
travs de los actos imaginarios, se sitan subversiones anmicas individuales y colectivas.
Ameneyro. 2012. cole cua! San Cristbal de Las Casas. Cultivarte Estudio.
Son puntos de interseccin entre el cuerpo y la msica; entre las formas en que se espejean
los escuchas para identificarse as mismos pero tambin con el otro. Es una manera de en-
Felipe Martnez y Marco Tulio Rodrguez. 2010. Querido Alberto. Tuxtla, Gutierrez, Chiapas. Corona Pro
Audio.
trar en el mundo, en sus mundos. Es una manera de vivir la experiencia humana.
Hilario y Micky. 1965. Jazzteca. Mxico. Capitol LEM-040.
REFERENCIAS
Borja, Sergio. 2012. De lo cotidiano y el rio. San Cristbal de Las Casas, Mxico: Producciones Editoriales
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Chiapas / Consejo Estatal para Investigacin y Difusin de la Cultura / DIF-Chiapas / Instituto
Chiapaneco de Cultura.
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Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico. Mxico: CESMECA-UNICACH y Juan Pablos
Editor.
Hilario Snchez Del Carpio. 1997. Chiapas-Cantabaile. Tuxtla, Gutirrez, Chiapas. Universidad de
Ciencias y Artes de Chiapas.
Audiovisuales
Hilario: un msico extraviado. Dir. Roberto Bolado. Canal 22 / CONACULTA (52 min.).
59
BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD

Miguel Vera-Cifras
Miguel Eduardo Vera-Cifras. Universidad de Chile. Licenciado en Literatura Hispnica
en dicha casa de estudios, en cuya radioemisora conduce hace 15 aos el programa
radial Holojazz. Actualmente cursa Magister en Musicologa Latinoamericana
en la Universidad Alberto Hurtado, en Chile. Veracifras@hotmail.com
El seguimiento y mapeo de los principales lugares para escuchar Jazz en la

ciudad, as como la aparicin de circuitos comunitarios en relacin a esta msica,
hacen posible una hermenutica de la urbe y los circuitos de jazz en Santiago de
Chile, abordando sus caractersticas, sentido social y proyecciones futuras.
PALABRAS CLAVE:
Jazz chileno, sintaxis urbana.
O monitoramento e mapeamento dos principais lugares para ouvir Jazz na cidade,

bem como o surgimento de circuitos da comunidade em relao a esta msica,
tornam possvel uma hermenutica dos circuitos da cidade e do jazz em Santiago
de Chile, abordando suas caractersticas, significado social e projees futuras.
PALAVRAS-CHAVE:
Jazz chileno, sintaxe urbana.
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cordillera (cada vez ms transparente), en el barrio bonaerense de Palermo, el Thelonious de

abitamos dentro de lo que construimos, real o virtualmente. De ah que, sin obviar sus
diferencias, ciudad y msica sean en su conjunto prcticas de significacin, experiencias

de sentido e identidad. Postular la msica como situacin (Tarasti, 2001) o como tecnologa
climtico-afectiva, capaz de engendrar situaciones urbanas entendidas como la densificacin de las relaciones sociales (Neve, 2012) hace posible una hermenutica de la ciudad y los
circuitos de jazz en Santiago de Chile, abordando sus problemticas y desafos, as como
sus proyecciones en la comunidad.
El desplazamiento de las ciudades latinoamericanas desde una lgica de territorio a una
lgica de lugar asociado al mercado y en buena parte articulado con el espesor digital/imaginario del soporte musical ha afectado la forma y velocidad con que circula el jazz en la
comunidad. En el caso de Santiago de Chile, la re-insercin del Club de Jazz de Santiago en
un Mall de la urbe como parte adjetiva/sustantiva del clster, as como la compleja relacin
entre el circuito artstico y el circuito comercial, en tensin por una cultura privatizada, ofrecen un contexto para la revisin de la amnesia y el desarraigo, la exclusin y la baja densidad
histrica que se han observado en el desarrollo del circuito de jazz capitalino durante las
ltimas dcadas.
Lucas y Ezequiel Cutaia, sus dueos, ha sido tambin una cueva de Buenos Aires con aire
neoyorquino. Postcolonial o glocalmente, las referencias aluden a un mismo norte geocultural: New York.
Si bien se habla de club, la palabra ya no alude a socios amateurs con carn, cuotas y
ventajas de acceso (ya no es problema), sino a un imaginario translocal (de fluidos y fijaciones, relacional y holstico) de msicos profesionales, pblico miscelneo, operadores gastronmicos, autogestin y mercado globalizado. No obstante, la utopa del jazz subsiste, claro
que de otro modo. Nadie se baa dos veces en el mismo jazz.
En un Santiago cada vez ms definido por flujos y fronteras mviles, el jazz se articula
desde una subjetividad translocal en relacin a nodos o polos que evitan o eluden, salvo
por nostalgia emblemtica, usar la palabra club, prefiriendo auto-designarse como lugares
de jazz. Dinmicas de encuentro que, mixturando identidad con protocolos de red (IP), convergen en performance efmeras que retrotraen a una jam sesin prefijada que pone entre
parntesis o ms bien simula atravesar El extenso muro invisible que oculta a unos de otros
y los mantiene demarcados por el lmite del temor o la sospecha [] evitando traspasar la
frontera interna; cul frontera? de la ciudad (Pinos, 2013:18).
La ciudad sera hoy una Babel audfona de lugares y no-lugares, puzle o rizoma. De ah,
entonces, que el paso de una lgica de Club (con necesidad de sede o asiento estable) a
una lgica de Lugar (espacialidad relacional que se ocupa) habra atravesado todo el circuito
consagrndose de manera definitiva cuando el Club de Jazz de Santiago, tras el Terremoto
del 27F (el 27 de febrero de 2010), anduvo trashumante en busca de anclaje por diversos lugares, subsistiendo sin tablas ni techo, pese a no tener terreno fijo, al tiempo que Thelonious,
Lugar de jazz, asumi lejos el protagonismo del circuito, con la atmsfera hogaril y las resonancias neoyorkinas del genius loci de Erwin Daz, su dueo. Un poco ms all, cruzando la
1. LA FRONTERA INTERIOR
En la metfora urbana del norte de Santiago, esa frontera, muro o cortina ha sido siempre el ro
Mapocho, cuchillo lquido imbunchado en Plaza Italia- que, a tajo abierto, fragmenta y corta
en dos mitades el cuerpo social de la ciudad y que ha cortado histricamente, bajo ese mismo
predicamento, el Festival de jazz de Providencia, atravesado por esta odiosa zanja socioeconmica que divide el Festival (ex Msica junto al ro, luego, Jazz junto al ro, hoy Providencia
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Jazz) en dos mitades, separando a quienes ingresan al amplio sector Golden del Festival, de
Esto, porque el jazz lleg a Chile cuando esta msica en EEUU ya haba emigrado desde lo
aquellos que, al otro lado del ro, encaramados en la estrecha ribera sur deben conformarse
comunitario hacia lo comercial y se expanda por todo el mundo. A partir de ah, el curso
con mirar desde la distancia, al otro lado del Jordn, las pantallas y el escenario como una
chileno prosigui la misma ruta que el jazz euro-norteamericano (del swing masivo a su
tierra prometida, lejana e intocable. Gracias a un boleto barato o pass free estn dentro, pero
elitizacin asociada al circuito artstico), hasta que a partir de la dcada de 1990 y en pleno
a la vez han quedado fuera, viviendo la msica desde el exilio o insilio neoliberal de un evento
multiculturalismo, comenz a florecer en el imaginario de nuestro pas una antigua semilla
privatizado, evidenciando que, como ha sealado Ana Mara Ochoa, las exclusiones simblicas
reflotada y abonada por la aparicin del jazz huachaca -recuperado a partir del estreno de La
van de la mano con las exclusiones econmicas y en este caso, de las exclusiones urbanas.
Negra Ester en 1988- y la aparicin del proyecto Conchal Big Band (CBB) en 1994. A partir de
ah un reducido pero potente circuito comunitario de jazz comenz a crecer y a ramificarse
desde el surtidor norte de la ciudad, al cual se adscribieron luego numerosos msicos, pbli-
2. EL SNCOPA DE LOS CIRCUITOS
co y colaboradores activistas que se identificaron con la causa de una comunidad sonora

con sentido social.
Segn el socilogo mexicano Toms Ejea de Mendoza (2012) el jazz habra transitado por
Hay que decir que la ubicacin de los principales lugares para escuchar Jazz en el sector
tres etapas o circuitos. Primero, el circuito comunitario, cuando el jazz era la manifestacin
norte de la ciudad, (Barrio Bellavista) en dis-continuidad con el carcter marginal o suburbial
cultural de un grupo social especficamente localizado, los esclavos del sur de Estados Uni-
que dicho sector tuvo durante la colonia, as como su continuidad con el sentido alterno de
dos. Segundo, como circuito comercial, al convertirse el jazz en un producto ampliado de
espacio para el ocio, restaurantes y msica apartada de la rutina urbana, han sido elementos
consumo masivo. Tercero, como circuito artstico, cuando el jazz se elitiza, adquiere finalidad
probablemente derivados de su orgnica colonial y de su situacin proxmico-fluvial.
esttica y se vuelve un tipo de msica selecta.
Acaso el cambio haya comenzado a partir del 2000, cuando los principales lugares para
Se trata de una secuencia de circuitos complementarios, traslapados unos sobre otros y
escuchar Jazz se fueron instalando en el Barrio Bellavista, ubicado en las coordenadas del
proyectados a travs de su internacionalizacin. Lo curioso es que hoy en Chile, el primero
sector norte, conocido durante la colonia como Las barriadas de la Chimba, palabra que-
de estos circuitos parece estar abriendo napas sociales subterrneas desconocidas hasta
chua que significa: al otro lado del ro. El Atelier, Eidophon, Caf del Cerro, Librocaf, Thelo-
ahora en nuestro jazz.
nious, El Perseguidor, Miles, Herbie, Mesn Nerudiano, Le Fournil Bistrot jazz, etc., se fueron
Adems, parece estarse presentando un cierto retraso o adelantamiento (segn se
localizando all sin que nadie recordara ya la connotacin de marginal o suburbial que esta
mire) en el solapamiento del circuito comunitario sobre los otros dos circuitos anteriores, el
zona tuvo y que hoy, convertida en un sector de restaurantes, teatros y clubes de baile, pare-
comercial y el artstico, esto es, un desfase o anacronismo respecto a la trayectoria modela-
ciera conectarse con aquello que Hernn Neira (2002) ha denominado antropofagia urbana
da por Ejea de Mendoza para el caso norteamericano, ya que recin ahora se estara conso-
(latino)americana, segn la cual en palabras de Lvi-Strauss- no hay vestigios de lo ante-
lidndose aqu una aunque incipiente, muy intensa- forma de jazz con sentido comunitario.
rior pues todo est hecho para ser renovado permanentemente, sin que nadie sospeche lo
62
que hubo en un lugar con anterioridad a su nuevo emplazamiento, un palimpsesto vertigino-
nico, asociado tradicionalmente al jazz con finalidad artstica y referente neoyorkino. Ellos
samente amnsico y desarraigado donde todo parece reciente, obsolescente y sin densidad
no buscan suplantar, reemplazar ni menos implantar, sino ampliarse a nuevos espacios de
histrica (como no sea la del canibalismo gentrificador o la hidroponia global).
convivencia musical, entendiendo que no hay en absoluto incompatibilidad entre lo social, lo
La Chimba, definida por dinmicas de contencin y desborde (crecidas y encausamien-
esttico y lo comercial, o al menos no debiera necesariamente haberlo, y que muchos de los
tos), constituy lo que se conoce como una heterotopa de desviacin, es decir, un empla-
msicos profesionales del circuito comercial y artstico cruzan las veredas hacia lo social y
zamiento donde se destinan los individuos y prcticas sociales desviadas de la normalidad
comunitario permanentemente. No obstante, como quien aparece es escena y no desea ni
central (Foucault, 1984): hospitales, psiquitrico, prostbulos, etnias, basurales, mercadillos,
el mutis ni el aparte, subindose al escenario desde los cimientos de la calle y las butacas,
etc.; sitios que alojan en su interior un tiempo propio para el descanso y la utopa (hetero-
el circuito comunitario como un voceRo de lengua-s, irrumpe y vocea profticamente a la
topa crnica), en un espacio donde su ubicaron antiguamente diversas colonias y lenguas,
ciudad entera: Babel jazz aqu!
chinganas y lupanares: en esto similar al Storyville de New Orleans, ambos definidos por
su situacin fluvial, compartiendo efectos derivados del ro: curso descendente y riberidad
(todo ro tiene dos orillas y opera, por lo mismo, como bisagra, lnea o frontera).
3. PARTITURAS DEL HABITAR
Superando este imbunchamiento histrico (del ro Mapocho, del jazz), en lo que antes
fueron las chacras de la Chimba (hoy Quilicura, Huechuraba, La Pincoya, etc.) surgi uno de
Recorriendo las sealticas del musicar, las partituras urbanas del jazz en Santiago de Chi-
los ms disruptivos brotes de jazz de que se tenga memoria en nuestro suelos: hace 20 aos
le van atravesando y trazando cierto mapa de calles, lugares y sectores concretos donde
all, la Conchal Big Band con Gerhard Mornhinweg, fundacional, activ desde mediados de
lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto mismo (Gallardo y Mayo, 2007) y
1990 un circuito comunitario de jazz que hoy prosigue en abierto desborde por diversas
donde los archivos de ciudad - escritos, imgenes, sonidos, eventos, direcciones- parecen
partes de la periferia urbana santiaguina. Ah estn Los Retrasaxos con Jonathan Gatica, La
decirnos algo que hasta hace poco no habamos sabido escuchar.
Pincoyazz de Nubia Burgos y Gustavo Cisterna, las increbles composiciones musicales de
El emplazamiento y desplazamiento de clubes y lugares de jazz en Santiago ha tenido
Mauricio Barraza, Andrs Prez, Cristin Gallardo, y un sinnmero de hoplitas y oficiantes
un desarrollo susceptible de visualizar en torno a dos ejes perpendiculares: uno con senti-
que revisitan sus barrios y asumen la msica como un agente de cambio social, poblado-
do oriente poniente, con un claro vector oriente (O), donde reside la poblacin de mayores
res msicos con sentido glocal y multicultural que inauguran lo que probablemente sea una
ingresos econmicos, denominado tradicionalmente el sector o barrio alto de la ciudad, y
nueva antigua comunidad hermenutica en el jazz de Chile. No se trata, sin embargo, de
otro eje, Norte-Sur, con un vector tradicionalmente orientado hacia el norte (N), con un polo
un gheto restringido a su rea perimetral: los nuevos jazzistas todos, hasta los ms autistas,
asociado a sectores de menores ingresos econmicos, en lo que se conoci durante La Co-
estn asumiendo el jazz sin necesidad de traducirlo, ya que hace rato hablan su lengua, y
lonia como La Chimba y que origina una sintxis y semntica urbana, cuyo sentido puede ser
estn cruzando a veces transgrediendo- continuamente las fronteras del circuito hegem-
aprehendido en relacin al valor asignado a cada sector dentro de la ciudad.
En el eje Oriente-Poniente (vector O), se ubica la instalacin del primer Club de jazz de
Santiago, fundado en 1943. Los sucesivos emplazamientos y desplazamientos del Club lo
trasladarn desde la zona centro de la ciudad hacia las comunas de Providencia, Nuoa y La
Reina, sucesivamente.
63
efmeros locales (como Herbie o Miles, no obstante se les recuerda tambin por su intensa
actividad jazzstica). A la fecha en el polo norte de este vector: 10 lugares en total.
Para entender la maraa de peripecias y transformaciones del circuito de jazz en Santiago de Chile, es necesario dibujar un mapa imaginario y afectivo de la ciudad y su habitar
Los 6 emplazamientos sucesivos en este eje Oriente-Poniente (vector O), fueron: Calle
musical. Si tomamos como ejes viales de la trama urbana santiaguina, la Avenida Libertador
Santo Domingo 1081 (Santiago centro); Calle Merced (frente al cine Sao Paulo, en Santiago
Bernardo Ohiggins (Alameda) y la Avenida Benjamn Vicua Mackenna, la ciudad se divide
centro); Calle Mac-Iver 273 (Santiago centro); Calle Lota (Comuna de Providencia); Calle Cali-
en cuatro cuadrantes cuyo centro es la plaza Baquedano, popularmente conocida como Pla-
fornia 1983 (comuna de Nuoa); Av. Jos Pedro Alessandri 85 (comuna de Nuoa); Av. Ossa
za Italia, que el imaginario colectivo del ciudadano metropolitano coloca como separacin
123 (comuna La Reina).
entre los sectores altos o ricos y los bajos o pobres .
Por lo tanto, se observa que el CJS mantuvo una ubicacin en zona centro de Santiago
Hay que decir que los cuadrantes ubicados de plaza Italia para arriba han sido los que
(entre 1943 y 1973), por casi 30 aos exactos. Posteriormente, tras un corto periodo de 5
han concentrado la mayor parte de la actividad artstico-musical y gastronmica de la ciudad
aos se tralada a la comuna de Providencia (entre 1973-1977) y posteriormente se muda a
(C-B, en el mapa que adjuntamos). Asociados a estas prcticas han proliferado los espacios
la Comuna de uoa (entre 1977 y 2010), donde permanecer por otros 30 aos, hasta relo-
para eventos de jazz (Ihnen 2012).
calizarse recientemente, luego de cuatro aos de trashumancia, en la comuna de La Reina a

partir del 2014.
Por otro lado, tras la cada del Club de Jazz de Santiago, el club Thelonious adquiri
gran protagonismo concentrando a los ms jvenes jazzistas profesionales. Su ubicacin en
En general, salvo el ltimo periodo errante, el Club tuvo siempre domicilios estables y de
el cuadrante C, convierte al Caf Jazz Benevento y a Jazz Corner, ambos ubicados en el de-
fcil acceso. Excepto un periodo de ocho meses, cuando el club se traslad de calle Mac-
nominado Barrio Italia, en el efecto especular de un fenmeno de gentrificacin que tambin
-Iver a Lota [hubo un periodo en que el Club] estuvo ocho meses sin local, con gente tocando
se dio en el Barrio Bellavista, proyectando ambos lugares con respecto a Thelonious una
en garages del centro de Santiago1, nunca antes la institucin haba estado tanto tiempo sin
diagonal entre los cuadrantes C y B.
sede (4 aos, desde 2010 al 2014).
Hay que citar como parte de este despertar comunitario en el eje Norte-Sur, la aparicin
Por su parte, en el eje Norte-Sur (vector N), se han ubicado a partir de la dcada de
de numerosos festivales en el llamado corredor cultural de la zona sur que hacia mediados
1980 y sobre todo a parir del ao 2000 la mayor parte de los espacios de jazz de la ciudad.
del 2000 potenci los Festivales de El Bosque, San Bernardo, Pirque, San Joaqun y San Mi-
Los lugares incluyen emplazamientos de larga data (Thelonious, Mesn Nerudiano) hasta
guel, en el sector sur-poniente de Santiago.
Edgardo Cruz, presidente del CJS. La Tercera, mircoles 7 de julio de 2010.
64
bohemia europea gentrificada por un cmulo de pintores y artistas a partir de la dcada de

1950 en el sector de Bellavista.
La ciudad call, tap y desplaz. Por contraccin expuls hacia el norte lo ms visceral
desde el casco cvico, un pequeo gran vertedero de la modernidad perifrica (Hospitales, Manicomio, Crematorio, Cementerios, Abastos) que se ubic al lado norte del Mapocho,
como una de las ciudadelas que integran la ciudad. Ciudad(es) dentro de la ciudad. A su vez,
la ciudadela norte de Conchal expuls fuera de sus lmites (Avda. Amrico Vespucio) a La
Pincoya, una histrica toma de terrenos en 1969. Un metabolismo por el cual Santiago es
una ciudad que se se segrega a s misma y se desborda. Del anillo de cintura, de la circunvalacin Amrico Vespucio, del jazz mismo incluso.
Desde esa lgica podemos intentar comprender cmo el circuito comunitario contina
proliferando, diseminndose hacia otras zonas donde la msica ofrece la posibilidad de crear otros lazos de afecto y fraternidad creativa. Y desde esos desbordes o descentramientos,
la ciudad y el jazz como alteridades en construccin ofreceran la posibilidad de ser ledos
desde una imaginacin perifrica, marginal, que incluso invierte su sentido para decir lo que
tiene que decir y en ello anunciar profticamente la irrupcin de este nuevo circuito de jazz
4. COMUNIDAD SONORA
comunitario. La periferia se torna esta vez en el centro, la msica y el sonido en comunidad,

asegura el saxofonista Jonathan Gatica, gestor del 1er Festival de Jazz a la pobla 2014, en
Si toda ciudad es un enjambre de ritmos y reencuentros, una polvareda de hombres y muje-
Quilicura. La msica puede cambiar el rumbo de quien la toma, prosigue Gatica: Esta comu-
res que sepultan sus pisadas anteriores, Santiago no es la excepcin. Hoy se han encontrado
nidad sonora se ha desplegado y han florecido en ella las semillas sembradas, especialmente
bajo su casco histrico los vestigios de una ciudad inca sobre la cual se habra montado el
por el bello trabajo realizado por la Conchal Big Band.
tramado de damero hispnico de la ciudad, un texto que sepult la memoria anterior e instaur una rtmica de relegacin y postergacin hacia la zona norte conocida como La Chimba (al Valle del Mapocho se llagaba por el camino del inca, ruta del Tawantinsuyu). Sobre ese
estrato ya comprimido, otro manto superpuso desmemoria y novedad: la ciudad replic la
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Neira, Hernn. 2004. La ciudad y las palabras. Santiago: Universitaria.
Pinos, Jaime. 2013. 80 das. Santiago de Chile: Editorial Alquimia y La Sega Editores.
Tarasti, Eero. 2001. Existential Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
65
66
A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO

NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO MARIANO
Rafael Tomazoni Gomes
Rafael dos Santos
Rafael Tomazoni Gomes doutorando no programa de ps-graduao em

msica da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Antnio Rafael Carvalho dos Santos professor assistente doutor da

Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
O texto apresenta uma anlise de trechos do samba/choro Curumim, de

Cesar Camargo Mariano, na verso registrada no lbum Samambaia,(EMIOdeon, 1981). O objetivo apontar algumas formas nas quais ocorre a relao
de complementaridade entre piano e violo. Para tanto adotou-se a abordagem
analtica proposta por Gomes (2012), que utiliza as estruturas musicais afrobrasileiras (Oliveira Pinto, 2001) para a descrio do fenmeno sonoro do samba.
PALAVRAS-CHAVE:
Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.
El documento presenta un anlisis de extractos de samba/choro Curumim de

Cesar Camargo Mariano, en la versin grabada en el lbum Samambaia, (EMIOdeon, 1981). El objetivo es sealar algunas formas en las que se produce la
complementariedad entre el piano y la guitarra. Por lo tanto, hemos adoptado el
enfoque analtico propuesto por Gomes (2012), que utiliza las estructuras musicales
afro-brasileos (OLIVEIRA Pinto, 2001) para describir el fenmeno sonido del samba.
PALABRAS CLAVE:
Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.
1. INTRODUO
Este texto aborda trechos do samba/choro Curumim, composio de Cesar Camargo Mariano,
na verso registrada no lbum Samambaia (EMI-Odeon, 1981). A abordagem analtica que aqui se
prope tem por objetivo evidenciar relao de complementaridade ou interlocking sonoro entre piano e violo. Tal termo abordado pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto no artigo As cores
do som: estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira (Oliveira Pinto, 2001).
Para tanto, sero adotadas tambm as noes de pulsao elementar, marcao e linha-guia.
2. CESAR CAMARGO MARIANO E O LBUM SAMAMBAIA
67
de marcar o processo de retomada da msica instrumental na produo artstica de Cesar

Camargo Mariano, este o primeiro lbum concebido para a formao em duo. A parceria
entre os msicos existia desde 1972, quando o violonista ingressou na banda da cantora Elis
Regina, juntamente com Luizo Maia (contrabaixista) e Paulo Braga (baterista). O depoimento de Cesar Camargo Mariano sugere um forte vnculo musical entre os msicos:
Entre mim e Helio sempre existiu uma fortssima identidade musical, o que fez
esse trabalho nascer com tanta fluncia, tanta espontaneidade. A intimidade
com a msica que ele e eu sempre tivemos dentro de ns, desde os tempos
do quarteto da Elis, foi materializada naquele dia, na hora da gravao daquele
lbum, de forma bem mais forte (Mariano, 2011: 291).
A opinio de Cesar Camargo Mariano sugere que tal entrosamento foi materializado
no lbum Samambaia, ou seja, traduzido em msica e registrado no fonograma. Portanto
O incio da vida profissional de Cesar Camargo Mariano ocorreu ao final da dcada de 1950,
podemos sugerir que, a partir da anlise de parmetros musicais, possvel apontar para
como pianista no cenrio jazzstico da cidade de So Paulo, especialmente em casas notur-
algumas formas nas quais tal entrosamento ocorre, enfatizando a relao de complementa-
nas, ambiente no qual Cesar Camargo Mariano atuou at meados da dcada de 1960 com
ridade entre piano e violo.
os trios de piano, contrabaixo e bateria. A partir de meados da dcada de 1960, o artista

passa a direcionar suas atenes para o segmento da cano. Neste perodo destaca-se
o trabalho junto ao cantor Wilson Simonal, com o qual atuou como pianista, arranjador e
3. ESTRUTURAS SONORAS AFRO-BRASILEIRAS
produtor dos discos do artista lanados entre 1965 e 1970, e o trabalho junto cantora Elis
Regina, atuando nas referidas funes entre os anos de 1971 e 1980 (Mariano, 2011).
Para verificar algumas formas nas quais ocorrem a relao de complementaridade entre
O lbum Samambaia foi lanado, em 1981, pela empresa EMI-Odeon, com Cesar Camar-
piano e violo no samba/choro Curumim, sero utilizados um corpo terminologias e pro-
go Mariano ao piano eletroacstico Yamaha CP-80 e Helio Delmiro1 ao violo e guitarra. Alm
cessos musicais descritos pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto. O autor prope uma
sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras com base em estudos feitos no cam-
Nascido em 1947 na cidade do Rio de Janeiro, Hlio Delmiro estudou tcnica violonstica clssica
com o professor Jodacil Damasceno (1929-2010) e, a partir 1966 ganhou notoriedade ao integrar o
conjunto do saxofonista Victor Assis Brasil (1945-1981) (Mangueira, 2006).
po da musicologia africana e brasileira, tendo como exemplo o fazer musical dos instrumentos de percusso das escolas de samba (Oliveira Pinto, 2001).
Segundo Oliveira Pinto, a pulsao elementar corresponde menor unidade de tempo

que preenche a sequncia musical (Oliveira Pinto, 2001: 92). De acordo com o autor, a linha
68
linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra e vice versa, como mostra a representao de Kubik (fig. 2):
rtmica do samba apoia-se numa sequncia de 16 pulsos elementares, que na escrita convencional equivalente s semicolcheias de dois compassos 2/4. Outro elemento musical
citado pelo autor a marcao, que corresponde a batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rtmico do samba (Oliveira Pinto, 2001: 93). A marcao tem uma
funo de referncia para o tempo e executada pelo tambor-surdo.
FIGURA 1. Ciclo do Tamborim
A linha-guia um elemento musical que representa uma espcie de metrnomo, uma

orientao sonora que possibilita a coordenao geral em meio a uma variedade de eventos
rtmicos concorrentes. Na escola de samba, o instrumento de percusso responsvel por
realizar esta frmula sobretudo o tamborim. Oliveira Pinto, Carlos Sandroni, Samuel Arajo e Mukuna (Sandroni 2008: 34) apresentam a seguinte frmula rtmica como exemplo do
ciclo do tamborim (fig.1).
Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras (x) e complementares (.) so organizadas de forma assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se em 7 + 9 (como
FIGURA 2. Diferentes padres de interlocking
A aplicao destes princpios rtmicos em Curumim pressupe que estes estejam representados pela sonoridade do piano e do violo. Como possibilidade de abordagem pianstica
no samba, destacamos o procedimento de reduo, sntese ou estilizao pianstica dos instrumentos caractersticos dos grupos populares. Cada camada textural da escrita pianstica
pode ser pensada como sendo anloga sonoridade de um determinado instrumento de
percusso (Gomes, 2012: 60-70).
indicam os colchetes no exemplo acima). Simha Arom chama esse fenmeno de imparidade rtmica (Sandroni, 2008: 25), uma vez que 16 pulsaes elementares no so organizadas em pares comtricos de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente as semnimas do compasso
binrio). Sob a lgica das divises pares da escrita ocidental convencional (semibreves em
mnimas, mnimas em semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma
escrita contramtrica.
4. CURUMIM
Curumim um samba/choro de forma ternria que inclui uma seo de introduo, que
retomada ao final da pea. As sees so dispostas da seguinte forma2:
A relao de complementaridade ou interlocking sonoro (Kubik, 1984, apud Oliveira Pinto,

2001: 102) so cruzamentos (de linhas sonoras e ritmos), que ocorrem quando dois ou trs
FIGURA 3. Estrutura formal de Curumim
msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a
uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Nestes casos, os impactos de uma
2
Neste ponto, recomenda-se a audio atenta da pea.
O destaque dado seo B justifica-se pelo fato desta apresentar caractersticas rtmicas e harmnicas distintas, sobretudo pela ocorrncia explcita da sobreposio do tambo-
69
o de um padro rtmico ao longo do trecho: enquanto um est liberto para realizar variaes, o outro assume um padro relativamente estvel.
rim ao tambor-surdo num contexto de harmonia modal. Formada por 14 compassos, esta
A soma dos padres rtmicos de cada camada textural representada pela resultante rtmi-
seo constitui-se de trs frases de quatro compassos, mais dois compassos: 4+4+4+2. Nos
ca (Gomes, 2012). No trecho que abrange os compassos 27 a 35 (fig.6), no possvel verificar
dois ltimos compassos, a seo finalizada e ocorre a cadncia harmnica que prepara o
um padro cclico e estvel que possa ser identificado como linha-guia (ver retngulos vermelho
acorde de tnica da seo seguinte.
e azul no primeiro e segundo sistemas). Porm, a manuteno de um padro cclico estvel pode
ser observada na linha meldica realizada em oitavas pelo violo. O agrupamento fraseolgico a
cada dois compassos 2/4 caracteriza um ciclo de 16 pulsaes elementares.
A partir do compasso 35 o violo passa a realizar outra configurao meldica, abandonando o padro assumido no trecho anterior. Neste momento, um padro rtmico estvel
pode ser verificado no acompanhamento do piano atravs de um ostinato variado de curta
FIGURA 4. Harmonia da seo B
Nas trs primeiras frases, os acordes movimentam-se em paralelismos de tera menor, sem que exista uma relao tonal direta (fig.4). Na primeira e terceira frase, a coleo
de notas utilizada corresponde escala diatnica de r maior, representada pelo acorde
A7sus4(13) l mixoldio- e Em7 mi drico. Na segunda frase, a coleo de notas corresponde escala diatnica de f maior, representada pelo acorde C7sus4(13) d mixoldio
e Gm7 sol drico.
A seo B1 abrange os compassos 27 ao 41, a partir dos 40 segundos da gravao
(Ex.1)3, onde se pode apreciar a sobreposio do tamborim ao tambor surdo sintetizadas ao
piano e uma linha meldica que retoma o motivo caracterstico da segunda frase da seo
A, realizada pelo violo. Piano e violo atuam de forma complementar quanto manuten-
Transcrio nossa.
durao, que permanece apenas por dois ciclos de 16 pulsaes elementares ou quatro
compassos, como mostram os retngulos azul e vermelho (terceiro sistema do Ex.1).
Ainda em relao notao da resultante rtmica, os retngulo verdes chamam a ateno para a
paridade rtmica. No contexto rtmico do samba, marcado pela imparidade rtmica - descrita anteriormente em relao ao ciclo do tamborim (Fig.1) - as pulsaes elementares acentuadas em grupos
pares localizadas em posies comtricas so consideradas como exceo. Por serem contrastantes
e estarem localizados no incio e no fim da seo estas estruturas sinalizam pontos que delimitam a
forma, como apontam os retngulos verdes no Ex.1. Este fenmeno recorrente em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano (Gomes, 2012) e tambm ocorrem nas sees B2 e B3.
70
A seo B2, que inicia aos 1min 13s da gravao, possvel perceber auditivamente
que o violo realiza um padro de acompanhamento estvel sobre o qual se desenvolve o
solo do piano. A sntese da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo dada pelo violo,
atravs de blocos de acordes4 sobrepostos linha do baixo (Ex.2).
O aspecto a ser observado neste trecho o interlocking sonoro:
[...] quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Este intercalar dos pulsos aspecto to constitutivo da msica africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a esquerda se
complementam ao percutirem um tambor [...]. (Oliveira Pinto, 2001: p.101)
Na citao acima, o trecho em que se l: a forma como a mo direita e esquerda se

complementam ao percutirem um tambor sugestivo em relao disposio das mos
do msico ao piano, o que remete a uma abordagem rtmica do instrumento (Gomes, 2012).
Esta abordagem pode ser observada no solo realizado pelo piano na seo B2, onde o aspecto rtmico enfatizado atravs de blocos de acordes percutidos ao piano.
A complementaridade sonora ou interlocking entre as quatro camadas texturais preenche as pulsaes elementares gerando um efeito sonoro especfico. Numa tentativa de representar tal efeito graficamente, sugere-se a apropriao do grfico de Kubik para a segunda frase do trecho (Ex.2).
EXEMPLO 1. Compassos 27 ao 40, a partir dos 40 segundos da gravao

4
A notao dos blocos de acordes se restringe ao ritmo. Optou-se por no realizar a transcrio
integral por falta de preciso auditiva em relao s notas.
71
mental na msica africana que a percusso se alicerce sobre ciclos repetitivos

e sobre padres rtmicos [...]. (Graeff, 2014:12).
Com a ressalva de que a autora refere-se ao Samba De Roda do Recncavo da Bahia,
cujo contexto de performance musical difere substancialmente em relao ao objeto deste
estudo, a citao apresenta pontos de contato em relao ao contedo musical da seo
B3. O fundamento estvel para as linhas improvisadas pode ser observado na notao da
resultante rtmica na figura 8, apontados pelos retngulos azuis e vermelhos, sendo que os
tracejados indicam variao.
EXEMPLO 2. Apropriao da representao de interlocking sonoro de Kubik, a partir de 1min 17s
Na figura 7, os retngulos escuros representam as articulaes sonora. Observando-os, podemos verificar que ocorre um padro de complementaridade entre as trs camadas
texturais inferiores (retngulo azul), sendo que a camada superior opera de maneira mais
autnoma. A linha vermelha, que percorre as acentuaes elementares, aponta um padro
de interlocking sonoro entre as quatro camadas texturais, sendo que eventuais desvios so
representados pelos retngulos brancos.
A seo B3, que inicia aos 2min 14s da gravao, podemos observar a sntese pianstica
da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo que prov um padro estvel para a improvisao do violo. Esta estrutura sugere pontos em comum com caractersticas apontadas
por estudos da musicologia afro-brasileira a respeito da improvisao:
A estrutura rtmica formada pelos pulsos elementares, beats, pela linha-rtmica
e pelas variadas seqencias tmbricas que deles resultam, constitui um fundamento estvel para as linhas improvisadas do solista` [...] Por isso ser funda-
EXEMPLO 3. Seo B3, a partir de 2min 13s
Convm destacar dois fatores presentes na sonoridade obtida pela sntese pianstica do
tambor-surdo e do tamborim, que oferecem variedade rtmica e aumentam as possibilidades de sequncias tmbricas: 1) Os ataques de blocos de acordes na regio aguda que se
destacam na textura so recorrentes em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano
(Gomes, 2012). 2) Na realizao do padro do tamborim na mo direita do pianista, percebemos que nem sempre todas as notas dos acordes so sonorizadas. Isso traz a impresso
que algumas notas falharam. Essa flexibilidade em no tocar todas as notas na realizao
do padro do tamborim um aspecto constitutivo desta sonoridade caracterstica.
A linha meldica improvisada pelo violo debrua-se sobre a sequncia tmbrica produzida pela sntese pianstica da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo. Sobre este
fundamento estvel, Hlio Delmiro conduz seu improviso adotando uma abordagem ho-
72
REFERNCIAS
Graeff, Nina. 2014. Fundamentos rtmicos africanos para a pesquisa da msica afro-brasileira: o exemplo
do Samba de Roda. Revista da Associao Brasileira de Etnomusicologia, vol.9.
rizontal da linha meldica, utilizando os modos vigentes e aproximaes cromticas. Na
Gomes, R. Tomazoni. 2012 O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Mestrado em Msica
Florianpolis: UDESC
terceira frase o violonista amplifica o grau de complexidade, realizando uma meldica irre-
Mangueira, B. Rosas. 2006 Concepes estilsticas de Hlio Delmiro: violo e guitarra na msica
gular e com ampla utilizao de cromatismos (fig. 8). Contrastando com a abordagem de
improvisao adotada por Cesar Camargo Mariano, ambos atuam de forma complementar,
constituindo um fator de variedade ao discurso musical.
5. CONSIDERAES FINAIS
A anlise de algumas formas nas quais o piano Yamaha CP-80 atua de forma complementar
ao violo em Curumim revela, com certo grau de detalhamento, o que Cesar Camargo Mariano sugere em seu depoimento como materializao do entrosamento musical existente
entre os msicos.
possvel verificar que precisamente nos trechos de harmonia relativamente esttica,
seo B, que podemos apreciar com mais clareza as estruturas sonoras afro-brasileiras
descritas anteriormente a partir do estudo de Tiago de Oliveira Pinto. Esta observao
recorrente na msica de Cesar Camargo Mariano, identificado tambm nas peas para piano
solo (Solo Brasileiro, Polygram, 1994) (Gomes, 2012).
instrumental brasileira. Mestrado em Msica. Campinas: UNICAMP.

Mariano, C.Camargo. 2011 Solo: Cesar Camargo Mariano memrias. So Paulo: Leya.
Oliveira Pinto, T. 2001. As cores do som: Estruturas sonoras e concepo esttica na msica afrobrasileira. In: frica Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, So Paulo, vol. 22-23,p. 87-109.
Sandroni, C. 2008 O feitio decente: transformaes no samba do Rio de Janeiro 1917- 1933. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.
LECTURAS Y
RELECTURAS: LA
HISTORIOGRAFA DE
LA MSICA POPULAR
LATINOAMERICANA A
TRAVS DE SUS CONOS
LEITURAS E
RELEITURAS: A
HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR
LATINO-AMERICANA
ATRAVS DE SEUS CONES
Marita Fornaro
Julio Mendvil
PRESENTACIN
74
PRESENTACIN
En su ensayo Por qu leer a los clsicos Italo Calvino define a stos como libros que nos
No ensaio Por que ler os clssicos, Italo Calvino define-os como livros que chegam a
llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de
ns trazendo impressa a marca das leituras que os precederam nossa, e atrs deles os
s la huella que han dejado en la cultura o las culturas que han atravesado, llegando a la
rastros que deixaram na cultura ou as culturas que atravessaram, chegando concluso de
conclusin de que un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que de-
que um clssico um libro que nunca termina de dizer o que tem de dizer (Calvino 1992:
cir (Calvino 1992: 15)1. Recogiendo esta idea, planteamos en nuestro simposio revisar la
15)1. Tomando essa ideia, propomos, em nosso simpsio, analisar a produo de pioneiros
produccin de pioneros en los estudios de msica popular para discutir su pertinencia en
nos estudos de msica popular, a fim de discutir sua pertinncia na pesquisa atual. A partir
la investigacin actual. Desde una visin crtica nos interesaba analizar, a travs de lecturas
uma viso crtica nos interessava-nos analisar, atravs de leituras e releituras, que papis
y relecturas, qu papel jugaron determinadas personas y determinados textos en la cons-
desempenharam determinadas pessoas e determinados textos, na construo dos diver-
truccin de los diversos paradigmas de estudio con que han venido siendo observadas las
sos paradigmas de estudo sob os quais estavam sendo observadas as prticas musicais
prcticas musicales populares en el continente. Nos interesaba igualmente discutir cmo el
populares no continente. Interessava-nos, igualmente, discutir como o passar do tempo foi
paso del tiempo ha ido modificando el significado de algunos de los textos fundadores de
modificando o significado de alguns dos textos fundadores dos estudos de msica popular,
los estudios de msica popular al confrontarlos con nuevos datos, con nuevas perspectivas
ao confront-los com novos dados, com novas perspectivas de estudo e com novos para-
de estudio y con nuevos paradigmas cientficos. El simposio buscaba as repasar desde
digmas cientficos. O simpsio buscava revisar, assim, a partir de uma viso atual, os auto-
una visin actual aquellos autores y autoras que, siguiendo la terminologa de Foucault
res e autoras que, de acordo a terminologia de Foucault poder-se-ia denomin-los funda-
podramos tildar de fundadores de discursividad (Foucault 1998: 67)2, en cuanto senta-
dores da discursividade (Foucault 1998: 67)2, medida que assentaram formas concretas
ron formas concretas de descripcin u observacin de la msica popular latinoamericana.
de descrio ou observao da msica popular latino-americana. Propusemo-nos, ento, a
Desde una perspectiva crtica nos propusimos entonces interpelar textos sobre las msicas
partir de uma perspectiva crtica, examinar textos sobre as msicas populares na Amrica
populares en Amrica Latina en funcin de su genealoga, de las genealogas inauguradas
Latina, de acordo com sua genealogia, das genealogias por eles inauguradas, bem como os
por ellos, y de los discursos de afirmacin u oposicin que stos haban desatado.
discursos de afirmao ou oposio que estes haviam desconstrudo.
Las ponencias deban discutir los textos elegidos para lectura o relectura con relacin a
los siguientes rubros:
As comunicaes deveriam discutir os textos selecionados para leitura o releitura, estabelecendo relao aos seguintes tpicos:
Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.
Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.
Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, 25/26, pp.51-8.
Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, 25/26, pp.51-8.
75
La obra en el contexto de una determinada poca o de una determinada historia

institucional
A obra no contexto de determinada poca ou de uma determinada histria

institucional;
La obra como expresin de un determinado paradigma
a obra como expresso de um determinado paradigma;
El rol de la obra en la historiografa musical de un pas
O papel da obra na historiografia musical de um pas;
El rol de la obra en la historiografa musical de una regin
O papel da obra na historiografia musical de uma regio;
El rol de la obra en la historiografa de un gnero musical
na historiografia musical de um pas gnero musical;
El dilogo entre obras cannicas o entre autores cannicos
O dilogo entre obras cannicas ou entre autores cannicos
BALANCE
BALANO
Los trabajos presentados en el simposio se centraron, efectivamente, en figuras cannicas
Os trabalhos apresentados no simpsio se centraram, efetivamente, em figuras cannicas
de la musicologa latinoamericana como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz Heitor Correa
da musicologia latino-americana, tais como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz Heitor Cor-
de Azevedo y otros investigadores de la msica como el etnlogo Jos Mara Arguedas y
rea de Azevedo e outros pesquisadores da msica, como o etnlogo Jos Mara Arguedas
el folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por consiguiente, las ponencias se concentraron en
e o folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por conseguinte, as apresentaes se concentraram
Argentina, Brasil, Per y Uruguay.
na Argentina, Brasil, Peru e Uruguai.
En cuanto el simposio reflej las discusiones previas llevadas a cabo en el grupo de
Se o simpsio refletiu sobre as discusses prvias levadas a cabo no grupo de trabalho,
trabajo, se hizo evidente lo productivo de manejar referentes tericos por todos conocidos.
mostrou-se evidente e produtivo lidar com referenciais tericos conhecidos por todos. No
No obstante hubo tanto interferencias como divergencias. Pero, ms all de cualquier diver-
obstante, surgiram tanto interferncias quanto divergncias. Porm, para alm de qualquer
gencia, todos coincidimos en la necesidad de leer y releer a los clsicos y seguir fomentan-
divergncia, todos coincidiram quanto necessidade ler e reler os clssicos e, mediante
do mediante nuestra labor de intercambio en nuestro grupo de trabajo nuevas maneras de
nosso intercmbio acadmico, em nosso grupo de trabalho, prosseguir fomentando novas
interpretar las realidades musicales de nuestro subcontinente.
maneiras de interpretar as realidades musicais de nosso subcontinente.
Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas

La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como

estrategia de construccin del realismo etnogrfico.
Julio Mendvi
Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:

La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como

estrategia de construccin del realismo etnogrfico.
Julio Mendvi
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O musiclogo Luiz Heitor em Goinia 1942.

O musiclogo Luiz Heitor em Goinia 1942.

La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular

uruguaya.
Marita Fornaro:
La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular

uruguaya.
Marita Fornaro:
El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (19311945): denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez
El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (19311945): denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez
Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Argello
Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Argello
77
LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA

ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA DE
CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
Center for World Music, Stiftung Universitt Hildesheim, Alemania.
e-Mail: cwm_mendivil@uni-hildesheim.de.
El presente artculo revisa las estrategias discursivas de Arguedas como etnlogo

de las msicas populares andinas. Si bien los estudios arguedianos han tematizado
repetidas veces las interferencias etnogrficas en la obra narrativa de Arguedas
y viceversa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), hasta ahora no se ha
analizado adecuadamente las estrategias de construccin de una autoridad etnogrfica
en sus textos. A travs de una relectura crtica de los artculos reunidos en Nuestra
msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quiero desvelar cmo Arguedas se vali de la experiencia de vida
para construir una narrativa capaz de reorientar los estudios sobre msica andina.
PALABRAS CLAVE:
O presente artigo revisa as estratgias discursivas de Arguedas como etnlogo

das msicas populares dos Andes. Mesmo que os estudos de Arguedas tenham
tematizado repetidas vezes as interferncias etnogrficas na sua obra narrativa
ou vice versa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), at hoje no tem sido
analisado de maneira convincente as estratgias de construo de uma autoridade
etnogrfica nos seus textos. Mediante uma releitura critica dos artigos compilados em
Nuestra msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quero mostrar como o autor fez uso da experincia de vida para
construir uma narrativa capaz de reorientar os estudos sobre a msica dos Andes.
Jos Mara Arguedas. Msica andina. Autoridad etnogrfica.
1. INTRODUCCIN
PALAVRAS-CHAVE:
Jos Mara Arguedas. Msica dos Andes. Autoridad etnogrfica.
sobre l o recordarlo, no estamos facultados para restituirlo. Or la voz grabada de Arguedas

plantea una paradoja filosfica1. Vista superficialmente, las grabaciones contienen dos tiem-
Como nos recuerda Danto (1985: 35-36), una de las facultades ontolgicas del pasado es que
ste existe apenas como algo que acaba de dejar de existir, pues aunque podamos discurrir
Una muestra de dichas grabaciones puede verse Arguedas canta y habla, CD editado por la Escuela
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas (2005).
pos dismiles: el presente de la escucha y aquel en que Arguedas enton las canciones frente
a la mquina. Mas slo superficialmente. En sus Confesiones San Agustn habla del carcter
78
2.
reflexivo de la memoria, que puede incluso recordar el haber recordado, conteniendo diversos pasados (1926: 232-233). De manera anloga, las grabaciones esconden estratos ms
2. 1. Jos Mara Arguedas y la msica
profundos: en ellas el escritor fij melodas aprendidas en su niez o su adolescencia. As,

stas fijan fragmentos de un pasado que a su vez contiene un pasado anterior. La memoria
deviene por consiguiente en un medio para registrar experiencias vividas.
En este trabajo voy a sostener, mediante un anlisis de sus artculos sobre msica reunidos en Nuestra msica popular y sus intrpretes (Mosca Azul Editores, 1977) e Indios, mestizos y seores (1985), que Arguedas construy gran parte de su autoridad etnogrfica en
funcin al concepto de la experiencia; mas que a diferencia del realismo etnogrfico occidental, dicha experiencia no se remita exclusivamente al trabajo de campo, sino tambin a la
memoria personal del escritor andino. Se ha indicado ya que Arguedas sola alternar en sus
novelas un Yo-narrador con un Yo-etnlogo, que informaba al lector sobre el contexto cultural de los personajes (Rama 1984: 311). Por ello, Rowe ha sostenido que es imposible inquirir su literatura sin incluir sus textos etnogrficos (1996: 36). Pero hasta la fecha no se ha
examinado qu estrategias retricas utiliz Arguedas para la construccin de su autoridad
etnogrfica. En lo que sigue, voy a examinar qu construccin textual le permiti reorientar
los discursos sobre la msica andina desde la escritura y la etnologa.
Antes de emprender el anlisis de los textos, voy a referirme escuetamente al papel de
Arguedas al interior del discurso musical andino.
Jos Mara Arguedas es sin duda alguna uno de los escritores ms importantes del Per.
Sus aportes a la cultura peruana, por cierto, no se limitaron al mbito de la literatura. Formado en antropologa, Arguedas se convirti pronto en una de las voces ms autorizadas
de la etnologa peruana debido a sus amplios conocimientos sobre la cultura y la msica
andina. Crecido en un ambiente rural, oyendo a los indios tocar el arpa, el violn, el pinkuyllo
(las grandes flautas longitudinales de caa) o el waqrapuku (trompeta de cuernos), Arguedas
aprendi desde nio a amar intensamente la msica de los grupos indgenas con los que
creci, llegando a definirla como la materia de la que estaba hecho (Arguedas 1995: 348). No
sorprende por eso que haya publicado entre los aos cuarenta y sesenta del siglo XX numerosos artculos sobre gneros musicales tradicionales y populares, danzas, msicos y cantantes en importantes diarios del Per y de Argentina. S sorprende lo inusual de la autoridad
etnogrfica construida2. El indigenismo musical y los estudios sobre la msica de los Andes
de principios del siglo XX haban partido de la premisa que la msica indgena era incaica
(Mendvil 2012, 2014). Arguedas, en cambio, puso el acento en la descripcin de las prcticas musicales contemporneas, desplazando a un segundo plano preguntas relacionadas al
origen o dispersin de las formas e instrumentos musicales. Al igual que representantes del
nacionalismo musicolgico posterior como Benavente, Moreno o Caballero Farfn (Mendvil
2013), Arguedas esgrimi la defensa de la cultura indgena, motivo de desprecio de la intelec2
Estos artculo fueron escritos a partir de 1940, es decir, desde antes que Arguedas emprenda sus
estudios antropolgicos. Aunque los textos muestran una evidente competencia en el tema, sto
explica en buena medida que su autoridad etnogrfica difiera de aquella de los etnlogos de su
tiempo, pues se fund en su experiencia como escritor y maestro de escuela.
79
tualidad. Pero mientras que los nacionalistas ensalzaron la grandeza del imperio, Arguedas
y extremas falsificaciones que se haban expandido entre el pblico de Lima (Arguedas
patrocin el respeto de la cultura indgena contempornea. En el fondo, su visin no difera
1977: 11). Aunque de manera implcita, contrapone a estas expresiones aquellas que l con-
en mucho de la de sus antecesores. Para l tambin, ella era un legado viviente de tiempos
sideraba autnticas, adquiriendo su tono correctivo, como el mismo afirm, un carcter de
remotos; la importancia de su estudio y consideracin, empero, radicaba en que explicaba el
orientacin y apreciacin honesta.
presente y no en que reconstrua el pasado. Es por eso que uno de sus objetivos ser mostrar
lo inadecuado del concepto msica incaica. Dice:
Al cabo de pocos aos la Ciudad de los Reyes, llena de gente andina, olvid el
desdn por los serranos y fue convirtindose en una gran ciudad cada vez
ms acogedora y propicia para los serranos. Hasta los grupos ms aristocrticos, los clubes dorados de Lima, admitieron en sus livianos momentos dedicados a la cultura programas de msica india. [] Las estaciones radiodifusoras
contrataron intrpretes de msica incaica, an no saba llamar de otra manera
a estos cantos que venan de la sierra [] Y comenz en Lima hasta una especie
de abuso de la msica incaica. (Arguedas 1985 [1941]: 93)
Y en otro momento:
Hasta hace unos 25 30 aos la msica llamada india era recibida en la Capital
como una muestra extica, pintoresca y por tanto rara. Era tenida, entonces, por
algunos nos referimos al vulgo y entre ellos a los propios seores limeos que
conocan Europa y desconocan el Per como una msica primitiva, brbara, de insoportable monotona, y las danzas como muestras de las costumbres atrasadas e igualmente primitivas, ciertamente vergonzantes del Per.
Otros, algo mejor vinculados con el pas, pensaban en cambio absolutamente
lo contrario. Sostenan, bajo la influencia de una concepcin levemente romntica del Per, que esa era la nica msica y bailes netamente peruanos, y no los
llamaban peruanos como no los denominan ahora mismo, sino incaicos. Por
supuesto que ambos conceptos eran equivocados (1977 [1962]: 12)
Arguedas se esfuerza por establecer una diferenciacin entre la msica de los indgenas
contemporneos y la de los incas, as como entre las perturbaciones y transformaciones
Tal labor, se sobreentiende, requera de una autoridad axiomtica. Cmo construy Arguedas dicha subjetividad? A fin de explicarlo, quiero explorar algunos conceptos sobre etnografa y escritura.
2. 2. Sobre escritura y autoridad etnogrfica
En El antroplogo como autor afirma Clifford Geertz que el poder de conviccin de un texto
etnogrfico se remite menos a una aplicada descripcin factual que a la persuasin retrica
con que el autor demuestra que estuvo all (1997: 14). Las etnografas informan sobre la forma de vida de un determinado grupo humano. Pero estas tambin dan luces sobre la manera
cmo un observador concreto percibe la diferencia cultural. James Clifford ha sostenido que
desde el perodo de entreguerras se fue construyendo un discurso en la etnologa que haca
del trabajo de campo la Malinowski la legitimacin per se de la actividad etnogrfica. Este, a
diferencia del misionero y del funcionario colonial, se sumerga en el mundo observado para
describirlo de la manera ms neutral posible. Esto esconde mal una paradoja: Cmo expresar de manera cientfica una experiencia profundamente personal? Si como afirma Clifford,
la etnografa est, desde el principio hasta el fin, atrapada en la red de la escritura (1998:
144), es bueno preguntarse qu texto, que historia escribe el etnlogo? Dice Clifford:
Apareci una imagen bien delineada, una narrativa, la del extranjero que penetra
en una cultura, arrostrando una especie de iniciacin que conduce al rapport.
De esta experiencia emerge [] un texto representacional escrito por el observador participante. Como veremos esta versin de la produccin textual oscurece
tanto como revela. (2001: 54)
80
As, segn Clifford, la autoridad etnogrfica pas a ser definida, ya no por su veracidad
Es bueno recordar que Arguedas estuvo fuertemente influido por la corriente antropol-
factual, sino por una sensibilidad para inmiscuirse en el contexto y la forma de vida extraas.
gica psicologista de Ralph Linton segn la cual el entorno climtico y cultural influa decisi-
Marcus y Cushman han denominado a este tipo de texto como realismo etnogrfico, in-
vamente en la personalidad de un pueblo (Petersen 2004: 725). Desde dicha perspectiva la
dicando que en l la experiencia del trabajo de campo pasa a convertirse en una narracin
enculturacin resultaba el modo ms legtimo de demostrar competencia cultural. Fiel a ese
regida por varias estrategias retricas como a) la desaparicin gradual del etngrafo en el
tenor, Arguedas se esmer en construir una autoridad etnogrfica en funcin a su experien-
texto b), la acentuacin de la experiencia de trabajo de campo mediante la abundancia de
cia de vida entre los indgenas andinos. As, en sus informes etnogrficos y sus artculos de
datos empricos o la focalizacin en las situaciones cotidianas dentro de esa experiencia, c)
divulgacin se filtra constantemente una voz que recurre a la memoria personal como factor
la presentacin del punto de vista del nativo y d) el embellecimiento del texto mediante el uso
de legitimacin. Veamos:
de un argot profesional (Marcus y Cushman 1982: 29-37).

No es difcil ubicar estos elementos retricos en los escritos de Arguedas. Aqu voy a
concentrarme en dos de ellos que, por diferir de la tradicin etnogrfica occidental, hacen
visibles interesantes aspectos de las estrategias escriturales de Arguedas: La experiencia
vivida y el embellecimiento del texto.
2.3 La retrica de Arguedas
Si para Nietzsche la madurez del hombre era recuperar la seriedad con que jugaba de nio,
para Jos Mara Arguedas, la felicidad era recobrar las experiencias dichosas de su infancia
y adolescencia. Como hemos visto, lo que sustenta la autoridad etnogrfica es la exaltacin
de la experiencia durante el trabajo de campo: La llegada y el encuentro con el otro, la supera
cin de obstculos hasta penetrar la cultura ajena y hacer posible la mediacin cultural. Pero
en lo escritos de Arguedas no hay un etnlogo que llega. La experiencia a la que recurre para
construir su subjetividad en el texto, es otra, siendo la remisin a un conocimiento desde el
interior de la cultura andina lo que lo hace un vocero legtimo: Yo dice en tono confesional
en una conferencia de escritores lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado,
yo lo he sufrido (Arguedas 1969: 9).
Esta cancin del fuego es muy antigua. En la fiestas de los ayllus los indios de
Puquio, la cantan en coro grande. Es una cancin de hombres; las mujeres no
entran en el coro. Cantan con acompaamiento de flauta. Se renen en las esquinas, cien, doscientos hombres, y levantan la voz con fuerza. Tiene msica de
himno; y los indios lanzan la voz. Los muchachos no podamos cantar este himno; nosotros tambin nos parbamos en las esquinas, para imitar a los indios
grandes, pero no alcanzaba nuestra garganta para este canto; nos dbamos
cuenta de que no podamos [] Solo los indios de los ayllus saben. (Arguedas
1985: 29)
Es interesante observar cmo Arguedas abandona aqu el presente etnogrfico para asumir formas verbales pasadas en primera persona que lo llevan a un tiempo anterior a la etnografa. Cito otro pasaje dedicado al carnaval de Tambobamba:
Tambobamba est en la provincia ms oculta del Ande peruano. All donde el
gran ro, el sagrado Apurmac, rompi todas las cordilleras para bajar a la selva
y seguir tranquilo y sooliento, hasta encontrar el Amazonas. No conozco al
pueblo, pero he caminado por todas esas quebradas ardientes y profundas del
Apurmac (1985: 151)
La cita es reveladora. Arguedas construye su autoridad homogenizando lo apurimeo de

manera que su experiencia por todas esas quebradas ardientes y profundas se haga tambin vlida para lugares por l desconocidos. En ese sentido, la memoria de Arguedas no es
meramente personal, es al mismo tiempo una memoria cultural. Por tanto, Arguedas oscila
constantemente entre la descripcin etic del etnlogo y la posicin emic del informante, ampliando el sentido de la experiencia en la etnografa.
Este uso retrico de la memoria se haya estrechamente ligado a lo que yo denomino embellecimiento literario. Durante su vida Arguedas cultiv una actitud anti-letrada, que alcanz
su mxima expresin en la infeliz polmica con Julio Cortzar. No obstante, Gonzlez Vigil
ha llamado la atencin sobre las finas relaciones intertextuales entre Los ros profundos y la
literatura de viaje de Jos de la Riva-Agero (Gonzlez Vigil 1995: 86-93). Muchos pasajes de
Arguedas dialogan claramente con la prosa del fascista peruano, sobre todo con las hermosas descripciones que hace del paisaje andino. Cito un ejemplo:
El altiplano es fro, cruel y de una hermosura tormentosa e inclemente; la tierra
es lisa, dilatada como el viento, de un solo color y de una sola vegetacin fina
y baja; los rarsimos rboles que crecen en los patios de las casas sorprenden
y casi infunden temor; en los horizontes lejanos y silenciosos se levantan las
montaas filudas y rocosas de granito negro, y los nevados brillantes, llenos
de mgico misterio, bajo la sombra de las nubes; el lago est en el centro y es
como la imagen de todo este campo alto y helado, y cuando uno ve llegar las
balsas del puerto, en el crepsculo, toda esta tierra parece de nuevo primitiva,
mtica y legendaria. La msica y las danzas de los indios de esta tierra estn
cargadas de la silenciosa y torturante belleza del paisaje en que viven. Cuando
los sicuris ensayaban en Sicuani, bajo el cielo hermoso y tranquilo de la quebrada, yo iba a escucharlos [] (1985 [1943]: 171)
El embellecimiento no se limita aqu a describir el paisaje natural, sino que llega a alcanzar
una dimensin ms profunda, estableciendo incluso vnculos culturales entre las palabras y
81
las cosas slo perceptibles desde el punto de vista del nativo. Esta estrategia no es exclusiva
de sus textos de divulgacin etnogrfica y se puede rastrear tambin en su literatura.
Yo vi al gran padre Untu, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar
sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se
oa ms fuerte que la voz del violn y el arpa que tocaban a mi lado, junto a m.
Fue en la madrugada. El padre Untu apareca negro bajo la luz incierta y tierna;
su figura se meca contra la sombra de la gran montaa. La voz de sus tijeras
nos renda, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios
y mestizos que los veamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su
viaje dur acaso un siglo. (Arguedas 1974: 173)
El embellecimiento tiene otra funcin adicional: este genera distancia entre el objeto observado y el lector no andino. Pero no debe llamar a equivocacin este alejamiento, pues, a
su vez, fortalece el papel mediador de Arguedas. De este modo consigue constituir una autoridad en el discurso sobre la msica que ni extranjeros, como Mead o los DHarcourt, ni an
compositores mestizos como Benavente o Caballero Farfn haban logrado alcanzar, pues a
diferencia de estos, Arguedas nos habla desde dentro de la cultura andina. Qu repercusiones tuvo esto en el discurso de la msica? Creo que, al oponer a la legitimacin por el pasado
incaico su pasado personal como representativo de la cultura andina, Arguedas invent el
presente en los estudios sobre msica de la regin andina. Gracias a ello, dichos estudios
abandonaron el concepto de msica incaica y la visin diacrnica que este presupona, orientndose hacia miradas sincrnicas afines a la etnologa.
3. CONCLUSIONES
82
_____. 1985. Indios, mestizos y seores. Lima: Editorial Horizonte.

_____. 1995. Los ros profundos. Madrid: Ctedra.
Si Arguedas demuestr un gran conocimiento sobre msica andina, fue su autoridad etnogrfica lo que le permiti erigirse como una voz privilegiada que hablaba desde dentro de la
cultura musical misma y que por tanto no la falsificaba. La ficcin que construye Arguedas
es por consecuencia una de corte realista, aunque sus informaciones no reflejen siempre
Clifford, James. 1998. Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna.
Barcelona: Editorial Gedisa.
Danto, Arthur C. 1985. Narration and Knowledge. New York: Columbia University Press.
una base etnogrfica y se remitan a menudo a la experiencia personal durante el proceso de
Geertz, Clifford. 1997. El Antroplogo como autor. Barcelona. Buenos Aires. Mxico: Paids.
enculturacin. La memoria personal aparece aqu como un medio para el registro de la cultu-
Gonzles Vigil, Ricardo. 1995. Introduccin. En Los Ros Profundos. pp. 9-133. Madrid: Ctedra.
ra andina que, como las cintas magnetofnicas que guardan su voz, establece un nexo con
un pasado anterior al pasado. Arguedas no habla desde la posicin etic del etnlogo, sino
desde una posicin intermedia en la cual l es a su vez voz e intrprete.
Que tanto Romero (1991: 41) y Vsquez (1991: 53), sin duda los etnomusiclogos ms
emblemticos del Per, hayan recalcado la importancia de Arguedas para los estudios de
msica andina, revela en qu medida sus estrategias retricas fueron exitosas. En efecto, los
estudios sobre msica de los Andes que lo precedieron haban homogenizado la diversidad,
bajo el rubro de lo incaico. Al restituir el presente, Arguedas recuper tambin sus diferencias.
Con ello hizo legible para el mundo oficial peruano el canto de la calandria. Era esa, realmente, la materia de la que estaba hecho?
REFERENCIAS
Marcus, George E. y Dick Cushman. 1982. Ethnographies as Texts. En: Annual review of anthropology
vol. 11. pp. 25-69.
Mendvil, Julio. 2012. Wondrous Stories. El descubrimiento de la pentafona y la invencin de la msica
incaica. En: Resonancias 31. pp. 61-77.
_____. 2013. El imperio contraataca: La representacin revivalista de la msica incaica y los primeros
brotes de nacionalismo en la musicologa sobre la regin andina. Manuscrito.
_____. 2014. Noticias Del Imperio. La visin trgica en la musicologa temprana sobre la regin andina
y la canonizacin de la msica incaica. En: Boletn Msica 37. pp. 3-26.
Rama, ngel. 1984. Los ros cruzados, del mito y de la historia. En: Transculturacin narrativa en
Amrica Latina, ngel Rama (org.). pp. 307-46. Buenos Aires: Ediciones el Andariego.
Romero, Ral. 1991. Msica, cultura y folklore. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus: Huellas
y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 41-45. Lima: Escuela de Antropologa, Facultad
de Ciencias Sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Arguedas, Jos Mara. 1969. Voy a hacerles una confesin.... En: Primer encuentro de narradores
peruanos (Arequipa 1965). pp. 36-43. Lima: Casa de la Cultura del Per.
Rowe, William. 1996. Ensayos arguedianos. Lima: Sur. Casa de Estudios del Socialismo. Centro de
produccin editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
_____. 1977. Nuestra msica popular y sus intrpretes. Lima: Mosca Azul & Horizonte Editores.
San Agustn. 1926. Confesiones. 2 vols. Vol. 2. Barcelona: Librera religiosa.
Vsquez, Chalena. 1991. La Msica en la obra literaria. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus:
Huellas y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 47-53. Lima: Escuela de Antropologa.
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Discos
Jos Mara Arguedas. Arguedas canta y habla. Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara
Arguedas.
83
84
O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942

Professora do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Gois. reas de
atuao: Histria cultural, histria e msica popular, histria regional. E-mail: mameliaalencar@gmail.com.
Em 1942, por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo

Cultural estiveram na cidade os musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo,
professor da cadeira de folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade
do Brasil e seu assistente, Eurico Nogueira Frana, com o objetivo de gravar
msicas do folclore goiano para o Centro de Pesquisas Folclricas, criado por
ele naquela Universidade. Tratam-se dos primeiros registros de msica goiana
em disco que, juntamente com uma publicao sobre o material gravado em
Gois, compem as fontes desta pesquisa. O tema levou a uma discusso
sobre o uso das noes de folclore e msica popular no perodo em estudo.
PALAVRAS CHAVE:
Goinia Batismo Cultural Folclore musical msica popular
En 1942, con ocasin de la inauguracin oficial de Goinia el as llamado

Bautismo Cultural estuvieron en la ciudad los musiclogos Luiz Heitor
Correa de Azevedo, profesor de la ctedra de folclore del Instituto Nacional de
Msica, de la Universidad de Brasil, y su asistente, Eurico Nogueira Frana, con
el objetivo de grabar msicas del folclore goiano para el Centro de Pesquisas
Folclricas (Centro de Investigaciones Folclricas), creado por l en aquella
Universidad. Se trata de los primeros registros de msica goiana en disco que,
conjuntamente con una publicacin sobre el material grabado en Gois, componen
las fuentes de esta investigacin. El tema condujo a una discusin sobre el
uso de las nociones de folclore y msica popular en el perodo en estudio.
PALABRAS CLAVE:
Gois Bautismo Cultural Folclore musical msica popular
85
taes folclricas que tiveram a oportunidade de presenciar no decorrer das festividades e

m 1942, por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo Cultural
estiveram na cidade os musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo, professor da cadeira de

folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade do Brasil1 e seu assistente, Eurico
Nogueira Frana, com o objetivo de gravar msicas do folclore goiano para o Centro de
Pesquisas Folclricas, criado por ele naquela Universidade. Esteve tambm na cidade, na
mesma ocasio, representando o Ministrio do Exterior, o conhecido musiclogo Renato
Almeida, que acompanhou o trabalho das gravaes. Tratam-se dos primeiros registros de
msica goiana em disco.
As gravaes objetivavam dar continuidade s pesquisas musicais iniciadas em 1938,
sob a orientao de Mrio de Andrade que, como diretor do Depto. Municipal de Cultura de
So Paulo fundou a Discoteca Pblica Municipal, rgo destinado pesquisa sistemtica
do folclore. Da surgiu a Misso de Pesquisas Folclricas que atuou no Norte e Nordeste do
as que selecionaram para gravaes.4 Na classificao por gneros, os pesquisadores relacionaram a gravao de Autos e Bailados (Congo e Tapuios), Catiras (duas), um Choro, um
Lundu, trs Marchas e Marchinhas, dezessete Modas de viola, um Quebra-bunda (toada da
dana desse nome), uma rancheira, um recortado, Sambas e Sambinhas (seis) um Schottisch e quatro Valsas.5 Os pesquisadores gravaram ainda entrevistas (inquritos) a respeito
da viola (Chico Ona) e do samba (Henrique Csar da Veiga Jardim); sobre o congo foram
realizadas duas entrevistas e uma sobre a dana quebra bunda (Silvestre da Costa Santos),
com questes formuladas por Luiz Heitor Corra de Azevedo.
Todo este material foi relacionado numa publicao do Centro de Pesquisas Folclricas
(Publicao n 2), da Escola Nacional de Msica, da Universidade do Brasil, publicado em
1950. No Prembulo, escrito por Luiz Heitor, ele observa que a qualidade do material coletado
variava quanto ao valor folclrico porque:
pas. Luiz Heitor, em 1942, preocupava-se em cobrir reas ainda no pesquisadas pelo pro-
A propagao de sambas e marchinhas de carnaval, pelas grandes rdio-difusoras nacionais, bem como a influncia dos artistas que cultivam os programas de gnero caipira, nessas mesmas rdio-difusoras, atingiram a imaginao potico-musicais de certos bardos da regio [...] (Azevedo, 1950, s/p).
jeto paulista.
O DEIP (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda) havia organizado as apresentaes do folclore goiano para os festejos do Batismo Cultural, que seriam objeto das
gravaes.2 O mediador entre Luiz Heitor e os informantes goianos foi o Prof. Pedro Gomes,
de Oliveira foi Secretrio do Lyceu de Gois, ainda na antiga capital, a cidade de Gois. Com a
transferncia do Lyceu para Goinia, foi nomeado professor de Portugus na mesma instituio.
Hoje d nome a uma escola no bairro de Campinas, em Goinia.
do Ginsio Goiano3. Observe-se que, entre os discos gravados por eles, esto as apresen-
Hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Observe-se que h uma coincidncia de interesses entre os folcloristas e o governo federal no

perodo o Estado Novo no sentido de busca de uma identidade nacional, que minimizasse as
identidades regionais.
Esse nome aparece no prembulo escrito por Luiz Heitor no documento Relao dos discos
gravados no Estado de Gois (junho de 1942), publicado em 1950. Pedro Adalberto Gomes
A maioria das gravaes foi realizada na recm-inaugurada Rdio Clube de Goinia, sendo que
apenas duas manifestaes (Congo e Dana dos Tapuios) foram gravadas no recinto da Exposio
comemorativa da inaugurao da cidade, onde os grupos se apresentaram. No total foram
gravados 19 discos de 78 rpm, entre os dias 24 e 27 de junho de 1942, pois houve problemas com
o equipamento trazido do Rio de Janeiro. O acervo da Rdio Clube de Goinia foi incendiado na
dcada de 1960.
Observe-se que as gravaes incluram gneros diversos, rurais e urbanos.
O folclorista cita os trabalhos enfraquecidos por essas influncias: os cantos de Chico

Ona e Micuim, os duos de viola de Alagoano e Brasil Primeiro e os trechos executados pelo
conjunto instrumental de Augusto Catarino Santos, Silvio de Souza e Felipe Andrade.
Observam-se, na lista elaborada pelos pesquisadores, alm da presena de gneros de
diversas origens negras, indgenas e europeias, rurais e urbanas - um maior nmero (17)
de gravaes das modas de viola, tradicional em Gois.
No texto sobre o material coletado, publicado quase 10 anos depois de realizada a pesquisa, percebe-se com clareza a busca da autenticidade e da pureza a verdadeira musicalidade brasileira, nos moldes do projeto modernista para a msica nacional nas manifestaes folclricas do interior do pas (Naves, 1998). Nota-se que, embora Luiz Heitor, em 1942,
estivesse afinado com esta perspectiva, que bebeu em Mrio de Andrade e no modernismo,
e, de modo geral, partilhava com os folcloristas daquele perodo, isto no foi impedimento
para que realizasse gravaes no recinto de uma rdio nas suas palavras, responsveis
6
pela contaminao da cultura interiorana e que diversos gneros fossem gravados, mesmo aqueles considerados impuros em anlises posteriores. Isto nos remete a uma reflexo
sobre os debates em torno do folclore no perodo.
86
1. A QUESTO DO FOLCLORE NACIONAL NAS DCADAS DE 1930-40

Desde fins do sculo XIX ocorriam debates entre especialistas sobre os limites entre o folclore e a etnografia. Para os alemes, ao folclore caberia o estudo das cultura espiritual e
etnografia, o da cultura material. Alguns seguidores de Saintyves afirmavam ser o folclore
apenas o estudo das camadas populares nas sociedades civilizadas, ficando os primitivos
com a etnografia. (Segala, in Salgueiro, 2007, p. 235).7 J para os ingleses, o campo das duas
disciplinas seria o mesmo sendo a etnografia descritiva e o folclore interpretativo. Renato
Almeida assume a posio dos ingleses ao afirmar que o folclore a cincia da interpretao. Para este autor, as dimenses continentais do Brasil manifestam-se na diversificao
das formas de vida e consequentemente na cultura de folk. O folclore deve ser considerado
em todas as zonas, embora haja grande homogeneidade de manifestaes, com variantes,
certo, mas uma linha geral, que marca a unidade brasileira (Almeida, 1971, p.18).
Foram os musiclogos ligados ao movimento modernista, como Mrio de Andrade e Renato Almeida, que deram grande impulso busca do que consideravam as autnticas razes
da msica nacional. Mrio de Andrade referiu-se pianolatria que marcou o Conservatrio
de Msica de So Paulo, mas reconheceu que ali surgiram tambm os primeiros estudos de
folclore musical, verdadeiramente cientficos, com Oneyda Alvarenga e seus companheiros, todos formados no Conservatrio, mais tarde trabalhando na Discoteca Pblica, sob orientao
Luiz Heitor, Renato Almeida e Rui Gomes de Melo, este ltimo do Instituto Nacional de Cinema,
ficaram hospedados na prpria sede da Rdio Clube, tendo em vista as dificuldades da nova cidade
para receber todas as autoridades convidadas para o Batismo Cultural. Seu anfitrio em Goinia
foi o jornalista Francisco Pimenta Netto, ento gerente da Rdio. Este jornalista fazia parte do
grupo que enviava notcias de Gois ao DIP, sediado na capital federal. Em 1969, quando j haviam
decorridos 27 anos dos fatos relatados, Pimenta Netto publicou um opsculo sobre aqueles
eventos (reeditado em 1993). Ceclia de Mendona (2007) faz referncia a um filme rodado durante
o Batismo Cultural sobre a dana de congos e tapuios, mas no se tem, at o momento, notcias de
sua localizao.
do prprio Mrio (Andrade, 1941, grifo nosso).
P. Saintyves era o pseudnimo de mile Nourry (December 6, 1870, Autun, France April 27, 1935,
Paris). Foi livreiro, editor e folclorista. Foi presidente da Sociedade de Folclore Francs, diretor da
Revue du folklore franais and Revue anthropologique, alm de Matre de confrences na Escola de
Antropologia, Paris. Levantou a hiptese de que muitos contos folclricos se originam de rituais
pagos.
A Msica popular cresce e se define com uma rapidez incrvel, tornando-se violentamente
a criao mais forte e a caracterizao mais bela da nossa raa (Andrade, 1941: 29). Para
esse autor, a msica nacional, surgida da mescla da contribuio dos povos formadores
ndios, brancos e negros como afirmava tambm Renato Almeida, no se constituiria em
exotismos originrios das trs raas, mas em algo novo, propriamente brasileiro, encontrado
nas manifestaes do povo. Fica clara a conscincia de que o nacional no se encontrava
nas grandes cidades, mas no interior do pas, no mundo rural, no folclore, embora os ritmos
urbanos no tenham sido completamente excludos do projeto modernista.
Segundo Mrio de Andrade (1941, p.29), no interior repousava a
nossa msica mais intransigentemente nacional, a msica popular... um povo
nacional vai se delineando musicalmente e certas formas e constncias brasileiras comearam a se tornar tradicionais: o lundu, a modinha, a sincopao. Logo
em seguida as danas dramticas: reisados, cheganas, congos, congados...
At a dcada de 1930, no Brasil, como na maioria dos pases latino-americanos, com
raras excees, no havia distino clara entre reas urbanas e rurais; assim, muito difcil
distinguir, at aquela poca, entre msica folclrica e msica popular. Cantos de trabalho, de
lazer e religiosos, cantigas infantis misturavam tradies populares e cultas, europeias, negras e indgenas, urbanas e rurais. Assim, a partir dos anos 40, no Brasil e em outros pases
do continente, ocorre uma valorizao da cultura popular e uma inteno de folcloriz-la. A
partir de ento, uma divergncia entre pesquisadores brasileiros e europeus se explicita, ten-
87
1.MSICA POPULAR, POPULARESCA OU FOLCLRICA?

Observe-se que, para Mrio de Andrade como tambm para Luiz Heitor, h uma distino
fundamental entre o que consideravam popular e o que criticavam como popularesco ou
vulgar. Na primeira incluam-se as manifestaes musicais das camadas rurais e urbanas
consideradas puras e autnticas -, enquanto a msica popularesca, seria marcada pelos
modismos, pela superficialidade e pela transitoriedade. (Arago, 2005, p.19)9 Assim, os termos popular e folclrico so usados indistintamente por Luiz Heitor para se referir ao objeto
de sua pesquisa: Em junho de 1942, dando incio aos trabalhos de arquivamento da msica
popular brasileira atual [...] ocasio excepcional para a gravao de discos de folclore [...]
(Azevedo, 1950, s/p, grifo meu).
Em 1940, foi criada a Comisso de Pesquisas Populares, com sede no Rio de Janeiro,
da qual Luiz Heitor fez parte.10 Com o objetivo de estudar o folclore da capital da Repblica,
ou o folclore urbano, a equipe designada pela Comisso deveria recolher material para uma
exposio. Como salienta Arago (2005, p.71) esta iniciativa apontava para uma ampliao
do conceito de folclore usualmente atribudo s populaes rurais ou primitivas ao contexto urbano. Isto ajuda-nos a compreender as gravaes feitas por Luiz Heitor em Goinia,
incluindo ritmos urbanos, o que revela um protagonismo de nosso musiclogo diante dos
debates que s seriam sistematizados nos Congressos de Folclore realizados no Brasil na
dcada de 1950.
do em vista que a tradio no poderia ser tomada como critrio definidor do que folclore
para as jovens naes americanas (Garcia, 2010, p.10).8
Na dcada de 1950 o movimento folclorista alcanou o auge no Brasil. Foram realizadas quatro
Semanas Nacionais do Folclore e cinco Congressos Nacionais em diversas capitais, alm do
Congresso Internacional de 1954.
Da as crticas de Luiz Heitor ao material gravado em Goinia, parte dele j contaminado pelo
popularesco.
10
Mrio de Andrade foi seu primeiro presidente, pois nesta poca residia no Rio de Janeiro,
trabalhando do IPHAN. Com seu retorno a So Paulo, meses depois, foi substitudo por Joaquim
Ribeiro (Arago, 2005, p. 70). Esta foi o embrio da Comisso Nacional de Folclore, criada em 1947.
Para os intelectuais brasileiros ligados aos estudos do folclore, a definio clssica do

termo folclore, feita pelo ingls William John Thoms, em 1848, no se adequava realidade brasileira (e, de um modo geral, aos pases do Novo Mundo). Oneyda Alvarenga afirmou
(1950, p.27):
88
2. ANLISE DO MATERIAL MUSICAL COLETADO EM GOINIA DOIS EXEMPLOS

No livro publicado pelo Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica (Publicao n 2)12, ao apresentar uma pequena biografia de seus informantes, num total de 18
ponto fundamental, salientado por Mrio de Andrade: O Brasil no possui uma

verdadeira msica folclrica, isto , no possui cantos tradicionais transmitidos
de gerao a gerao e comuns pelo menos a uma certa regio. [...] Se no temos cantos tradicionais, temos assim, processos j fixados de criao musical
e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular (grifo
da autora).
Musiclogos fizeram vrias tentativas no sentido de definir reas culturais folclricas no
Brasil, sendo de Luiz Heitor Correa de Azevedo o mapa elaborado em 1954 e publicado no
Grove (1980, vol. 3: 225). Ali, a rea denominada de moda-de-viola atinge o interior dos atuais estados de Santa Catarina, Paran, So Paulo, Minas Gerais, alm de parte da Bahia, de
Gois e de Mato Grosso (antes da diviso dos dois estados). O mapa refirma a importncia
11
do gnero moda-de-viola na regio centro-sul do Brasil, como as pesquisas em Gois j

haviam indicado em 1942.
pessoas, Luiz Heitor preocupa-se com o grau de escolaridade, separando aqueles dados
como alfabetizados (9), letrados (4, sendo 1 advogado), com instruo primria (1) e sem informao sobre a escolaridade, que se pode presumir analfabetos (4). Quanto cor da pele,
10 so brancos, 3 pardos, 3 mulatos e dois pretos. Quanto s profisses, os participantes
estavam distribudas entre fazendeiros (2), lavrador (1), sendo a maioria de trabalhadores urbanos: um empregado da Rdio Clube, um Inspetor de alunos da Faculdade de Direito da cidade, um marceneiro, um barbeiro, um sapateiro, dois operrios, trs funcionrios pblicos e
um advogado. Um se declara sem profisso e sobre dois no constam informaes quanto
profisso. Observa-se assim, pessoas de diferentes extratos sociais e com diversos nveis
de formao, porm envolvidas, todas, com a msica tradicional de Gois.
No livro constam ainda comentrios sobre o material colhido em Gois pelos pesquisadores. Os artigos de Luiz Heitor, num total de quatro, foram publicados na revista Cultura
Poltica e os escritos por Renato Almeida, trs ao todo, na Dom Casmurro, Revista da Semana
e Revista Brasileira. Ao final, h uma notao musical feita a partir da audio dos discos (h
referncia a duas transcries, mas s uma foi efetivamente publicada) e letras de algumas
canes copiadas por Luiz Heitor de cadernos dos violeiros goianos.
No primeiro artigo, sobre moda de viola, Luiz Heitor escreveu: A maior parte, e indubitavelmente a melhor, dos discos gravados na capital goiana [...] consta de modas de viola, gnero
que comum a toda a regio central de nosso pas, tendo como focos de irradiao o norte
11
Embora a classificao seja til como instrumento de trabalho, o prprio autor do verbete esclarece
que ela omite a contribuio indgena e teve que desconsiderar as numerosas sobreposies de
gneros folclricos no pas, como as cantigas infantis, presentes em quase todas as regies.
12
Embora tenha sido publicado aps a ida de Luiz Heitor para assumir cargo na UNESCO em Paris,
este volume foi organizado por ele, antes de sua viagem (Mendona, 2007).
de So Paulo, o Oeste de Minas e o Sul de Mato Grosso e Gois (Azevedo, 1950, p.19). Informa ainda que, embora existam canes tradicionais, muito antigas, a maior parte de composio recente, de trs ou quatro anos. Luiz Heitor comenta ainda que a moda de viola
uma cano com grande variedade de temas, mas comumente relata um fato, descreve uma
cena ou uma paisagem. De modo geral, no trata de temas subjetivos, de sentimentos do poeta. Ao invs, as canes eram as fontes de informao sobre os acontecimentos locais. Musicalmente, a moda de viola entoada por dois cantadores primeira e segunda voz - sendo
este uma espcie de acompanhador do cantor principal. Certa desafinao faz parte do
estilo e no significa impercia dos cantadores. O nome moda de viola vem do instrumento
de tipo arcaico portugus renascentista, que acompanha o canto, diferente do violo urbano.13
EXEMPLOS MUSICAIS
Voz de Luiz Heitor: Goinia, 24 de junho de 1942

Ms de agosto to triste moda de viola por Adolfo Mariano
Viola - Adolfo Mariano
Sanfona - Domingos Diniz
1 cantador - Clemente Vieira
2 cantador - Joo Henrique
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Ms de agosto to triste
Quando vai chegando a tarde
Meu peito at no resiste
Pois recordo uma saudade
Meu corao tu partiste
E carregou a metade
No sei como inda persiste
Me usar tua falsidade.
Estas tarde enfumaada
custoso de aguentar;
Depois vem a passarada
Por todo lado piar;
A perdiz l na queimada
Faz meu corpo arrepiar.
Mas triste de madrugada
O choro de um sabi.
...
O pesquisador indica a data da gravao, o compositor, os instrumentistas e cantores,
seguindo-se a gravao da msica.
Embora a cano comece com um tema sentimental, a partir da segunda estrofe passa
a descrever a rida paisagem do cerrado no ms de agosto, perodo de seca e de queimadas
nos campos, em que a natureza parece estimular a tristeza do poeta. Os pssaros, com seu
triste cantar, so seus companheiros de infortnio.
13
Em 1979, a gravadora Marcus Pereira regravou no LP (MPL9402) intitulado Batismo Cultural de

Goinia, com parte do material coletado na cidade em 1942. Ao todo, o disco contm 16 gravaes,
sendo 15 msicas e uma entrevista, com Silvrio Costa Santos, sobre o Congo e a dana QuebraBunda. O disco, gravado com o apoio da Secretaria de Educao e Cultura do Estado de Gois,
expressa, nas palavras do Secretrio Delson Leone, a preocupao com as razes culturais goianas
enquanto resgate identitrio, maneira dos modernistas. Disponvel em abracadabra-br2blogspot.
com/va-batismo-cultural-de-goiania-1979.
O compositor Adolfo Mariano mencionado na publicao de 1950 como um dos mais

clebres violeiros do Estado, sendo branco, com instruo primria, fazendeiro, natural do
municpio de Goiandira, Gois.
Para o pesquisador, esta moda expressa bem o folclore goiano que buscava, ou a legtima msica popular goiana, no contaminada por tradies de outros espaos e tempos,
90
ou mesmo pelo popularesco sem valor artstico. Ao contrrio dos trabalhos considerados
gatados quando se tratava de msica popular. Influncias externas eram vistas como depre-
enfraquecidos, mas que mesmo assim incluiu em sua pesquisa:
ciativas da originalidade musical goiana. No h, no material estudado, qualquer referncia
Voz de Luiz Heitor Goinia, 27 de junho de 1942

Gois terra da saudade - marcha
Violo Augusto Catarino Santos
Cavaquinho Silvio de Souza
Bombo Felipe Andrade14
Gois a terra da saudade
A terra da famlia [inaudvel]
Gois [inaudvel] natural
Abre a garrafa
Vem danar o carnaval
Neste exemplo, gnero marchinha de carnaval instrumentao e tema indicam claramente uma escuta, por parte dos compositores e intrpretes, da programao de rdios,
como a Nacional do Rio de Janeiro, gerando trabalhos influenciados por esta escuta, o que
criticado pelo pesquisador. Seu tema parece referir-se mgoa do povo vilaboense, a
Cidade de Gois, com a transferncia da capital para Goinia. Diante do inevitvel, restam a
bebida e o carnaval.
Os compositores so todos originrios da Cidade de Gois, possivelmente transferidos
para a nova capital para trabalharem na sua construo. So jovens, de cor (dois mulatos e
um preto), sem indicao de grau de instruo.
O exame do material coletado e os comentrios de Luiz Heitor publicados anos mais
tarde mostram que pureza e autenticidade ainda eram considerados valores a serem res14
O pesquisador no faz referncia aos compositores ou instrumentistas, numa indicao de

certa depreciao pelo material a ser recolhido. Os dados aqui apresentados foram retirados da
publicao de 1950 sobre a pesquisa em Goinia.
a um possvel folclore urbano na jovem capital goiana.
REFERNCIAS
Almeida, Renato. 1971. Vivncia e projeo do folclore. Rio de Janeiro: Agir Ed.
Alvarenga, Oneyda. 1950. Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo: Ed. Globo.
Andrade, Mrio. 1941. Evoluo social da msica no Brasil in Msica do Brasil. Curitiba: Ed. Guara.
Arago, Pedro de Moura. 2005. Luiz Heitor Corra de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma
anlise de sua trajetria na Escola Nacional de Msica (1932-1947). Dissertao de Mestrado em
Msica. Rio de Janeiro: UNIRIO.
Azevedo, Luiz Heitor Corra de. 1950. Relao dos discos gravados no Estado de Gois. (junho de
1942). Publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas. Publicao n 2. Escola Nacional de
Msica. Universidade do Brasil.
Garcia, Tnia da Costa. 2010. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao
da cultura, no Brasil dos anos 50 In: ArtCultura, n.20, v.12, p.7-22.
Mendona, Ceclia de. 2007. A coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo: msica, memria e patrimnio.
Dissertao de Mestrado em Memria Social. Rio de Janeiro: UNIRIO.
Naves, Santuza Cambraia. 1998. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Ed.
Fundao Getlio Vargas.
Segalla, Ligia . 2007. Folclore e cultura popular In Salgueiro, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel
Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP.
Discografia
Batismo Cultural de Goinia.1979. Discos Marcus Pereira (MPL 9402). Disponvel em abracadabrabr2blogspot.com/va-batismo-cultural-de-goiania-1979 [consulta em 07/2013].
91
92
LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN

Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR URUGUAYA
Universidad de la Repblica, Uruguay. diazfor@adinet.com.uy
Este trabajo propone una reflexin sobre la presencia e influencia de Lauro Ayestarn
en la musicologa uruguaya. Se atiende a su carcter de investigador cannico, cuya
produccin contina siendo citada como la nica a pesar de la abundante y diversa
bibliografa generada desde diferentes mbitos a casi cincuenta aos de su muerte.
Se plantean posibles causas para esta permanencia; se atiende a las influencias del
difusionismo y el evolucionismo en su marco terico y a la importancia de su vnculo
con el argentino Carlos Vega. Se analiza su concepto de folklore y de msica popular;
se considera su produccin bibliogrfica, en la que los libros sobre folklore que han
devenido en textos cannicos estn constituidos por recopilaciones de artculos
de difusin. Finalmente, se resea la tendencia, sostenida desde su muerte hasta
la actualidad, de considerar a Ayestarn como una especie de investigador mtico,
lo que ha llevado a una especie de reconstruccin de su produccin cannica.
historiografa latinoamericana, musicologa uruguaya, teora
de la msica tradicional y popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
PALABRAS CLAVE:
Este trabalho prope uma reflexo sobre a presena e influncia de Lauro Ayestarn,
na musicologia uruguaia. Destacam-se seu carcter de pesquisador cannico,
cuja produo continua sendo citada como a nica, apesar da abundante e
diversa bibliografia surgida em diferentes mbitos, passados quase cinquenta
anos aps sua morte. Levantar-se-o as possveis razes que justificam tal
permanncia: as influncias do difusionismo e o evolucionismo, no quadro terico
que criou, bem como a importncia de seu vnculo com o argentino Carlos Vega.
Analisar-se- o conceito de folclore e de msica popular; considerar-se- sua
produo bibliogrfica, com destaque para os livros sobre folclore, convertidos
em textos cannicos - que, na verdade, no passam de recopilaes de textos de
divulgao. Finalmente, resenhar-se- a tendncia, sustentada desde sua morte
at a atualidade, de considerar Ayestarn como una espcie de pesquisador
mtico, o que o levou a uma espcie de reconstruo de sua produo cannica.
historiografia latinoamericana, musicologia uruguaia, teoria
da msica tradicional e popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
PALAVRAS-CHAVE:
1. LAURO AYESTARN: HISTORIA DE LA CONSTITUCIN DE UN CONO ACADMICO

Este trabajo propone una serie de reflexiones acerca de la influencia de Lauro Ayestarn
(1913 1966) en el desarrollo de los estudios sobre msica tradicional y msica popular en
Uruguay. Continuamos aqu el anlisis presentado en el Congreso IASPM-AL de 2010 (Fornaro, 2011, tambin 2009) para considerar, de acuerdo a los objetivos de este simposio, el papel
de su obra en la historiografa musical de Uruguay1.
Hasta la actualidad, a ms de medio siglo de su muerte y con extensa y diversa bibliografa publicada desde entonces, Ayestarn sigue siendo citado como prcticamente la nica
93
mentos la representan, se caracterizan gneros (denominados especies) y se establece un

esquema de anlisis de dichas manifestaciones; se discute sobre folklore y nacionalismo y
sobre metodologa del trabajo de campo. Consideramos necesario analizar tanto lo que se
incluye como lo excluido, por lo que signific respecto a la ausencia de estudios sobre msica mediatizada durante dcadas, por los gneros musicales que resultaron ser fantasmas
hasta que hubo que adquirir la fuerza acadmica para estudiarlos y publicar sobre ellos.
En primer lugar, corresponde preguntarse sobre las razones para este predominio de un
canon ayestaraniano a travs del tiempo. Presentamos algunas hiptesis:
a.
El carcter pionero de su labor de investigacin sobre la msica uruguaya. Aqu

debemos diferenciar dos grandes reas: la que corresponde a su trabajo sobre
msica acadmica, concretado, entre otros resultados, en el libro La Msica en
el Uruguay, volumen I (1953), en su aporte sobre la significacin de la obra de
Domenico Zipoli (1941, 1962) quizs su contribucin ms importante, raramente
citada en Uruguay -, en el enorme trabajo de colecta de documentos; y una segunda
rea, la de la msica tradicional, en la que sobresale su trabajo de campo, con el
registro de miles de grabaciones en diversas regiones de Uruguay, una vez iniciado
en los trabajos sobre folklore por Carlos Vega en los aspectos tericos y por Isabel
Aretz en los aspectos metodolgicos de la colecta de campo, en el viaje que realiza la
musicloga a Uruguay en 1943 (Aretz, 1991:207; Fernndez Calvo, 2013)
b.
El prestigio y visibilidad que le dieron su labor como crtico musical y su fuerte

presencia en la prensa escrita.
c.
La concentracin de poder acadmico lograda mediante los cargos ejercidos

simultnea o sucesivamente, en la enseanza universitaria, preuniversitaria, en el
Instituto de Estudios Superiores, en el SODRE (entonces Servicio Oficial de Difusin
Radio Elctrica).
d.
Su muerte temprana, que contribuy a la consolidacin de su figura como una

especie de investigador mtico:
fuente para el estudio de muchos temas de la msica acadmica y tradicional de Uruguay.

Hasta comienzos de este siglo, cuestionar algunos de sus resultados o introducir temas ajenos a los tratados por el musiclogo supona una fuerte sancin en el ambiente intelectual
uruguayo. Esta posicin, que hizo de Ayestarn un toro sagrado de la musicologa del pas,
acorde con las posiciones de poder acadmico que el investigador concentr en sus aos
de mayor trabajo es, paradjicamente, injusta con parte de su produccin como musiclogo:
los dos libros sobre folklore uruguayo que se utilizan hasta hoy como manuales sobre el
tema (Ayestarn, 1967, 1968), son recopilaciones de artculos de difusin realizadas inmediatamente despus de su muerte (1966), a cargo su viuda, Flor de Mara Rodrguez, y su hijo
Alejandro.
Nos interesa analizar especialmente el corpus contenido en estas dos ediciones, considerando que Ayestarn fue un fundador de discursividad en grado sumo. En estos artculos
se establece su panorama sobre la msica tradicional uruguaya; se decide sobre qu instru-
Sobre la biografa y obra de Ayestarn, y sobre su relacin con Carlos Vega, pueden tambin
consultarse Guido, 1999; Nicrosi Otero, 2000; Fernndez Calvo, 2013; Claro Valds, 1967;Goldman,
2013; Vineis, 2013; Maln y Lafon, 2013.
Como mencionbamos anteriormente, su trabajo en el campo de las msicas tradicionales es conocido, para las generaciones posteriores a su muerte, por la edicin de dos libros
94
que contienen artculos de difusin, que, junto con el captulo II de su obra de 1953 (dedica-
2.1. La adscripcin al difusionismo y al evolucionismo
do a la msica afrouruguaya), constituyen las publicaciones que pasan a constituir obras

cannicas para la disciplina denominada Folklore Musical en Uruguay. Esta produccin
opac los aportes previos de Ildefonso Pereda Valds (1947) y Cdar Viglietti (1947, 1968)
con referencia a investigaciones realizadas en Uruguay, y de Paulo de Carvalho Neto (1955)
en sus aportes tericos desarrollados en la docencia y publicaciones concretadas en el pas
(Fornaro, 2011).
Junto a estos aspectos, debe mencionarse la inaccesibilidad de los materiales generados por el investigador, situacin que sufre diversos vaivenes desde la implantacin de la
dictadura militar en Uruguay (1973/1985, es decir, menos de diez aos luego de su muerte)
hasta la actualidad. El tema de los archivos y su acceso pblico en Uruguay es demasiado
controversial para desarrollarlo en este artculo; slo anotaremos el largo periplo que signific acceder solamente a las grabaciones de campo durante la dcada de 1980 para concretar
el primer trabajo sistemtico de anlisis de lo que Ayestarn haba denominado Cancionero
Europeo Antiguo y Cancionero Norteo (Ayestarn, 1967; Fornaro, 1988, 1994), la imposibilidad de acceder a sus fichas, sus diarios de campo, sus escritos, sus fotografas, hasta la
actualidad, en que todava no nos es posible consultar esos materiales.
Como ya hemos establecido en otros trabajos, es clara en dicha obra la adscripcin a la

Escuela Difusionista o Escuela Histrico-Cultural y a ciertos postulados del evolucionismo,
que el investigador toma, sobre todo, de su contacto con Carlos Vega2. Los postulados del
difusionismo y del evolucionismo estaban en vigencia en Amrica Latina en el momento
del trabajo de Vega y Ayestarn, sostenidos especialmente en Argentina por Jos Imbelloni
(1936, entre otros). As, la inclusin por parte de Ayestarn de un estudio sobre el arco musical en Amrica cuando se ocupa de la msica indgena uruguaya (1953:24 44), en el que
inserta un mapeo que le pertenece, sigue fielmente el estudio de Curt Sachs sobre la difusin
de la flauta de pan desde el Pacfico hacia Amrica. Preocupaciones y modelos tericos similares encontramos en los trabajos de Carlos Vega sobre difusin, ascensos y descensos
de las danzas tradicionales argentinas; tambin en varios trabajos de Isabel Aretz, como el
que busca Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura
(1958). Por otra parte, se aprecia en el modelo de trabajo de colecta en campo la influencia
de la escuela europea de Bla Bartk, tambin seguida por Carlos Vega y sus discpulos.
Ejemplificaremos la adscripcin a la teora de los Kulturkreis, desarrollada por Graebner
y Schimdt y presente en los trabajos de Curt Sachs y Eric von Hornbostel, con dos prrafos
del anlisis ya citado del arco musical. Estas citas dan pie para recordar, aunque parezca
2. AYESTARN, EL FOLKLORE MUSICAL Y LA MSICA POPULAR

El tema central que nos ocupa en este trabajo es la conceptualizacin, en la obra de Lauro
Ayestarn, del Folklore como disciplina, de la tarea del Folklore Musical como rama de dicha
disciplina, del hecho folklrico, de la msica popular.
superfluo, la necesidad de leer a estos investigadores icnicos en el contexto de la poca y

de la regin en la que producen; algunas aseveraciones de corte difusionista pueden parecer,
hoy, absolutamente disparatadas, pero la teora tena coherencia interna y el mtodo para
establecer los ciclos y crculos culturales era riguroso. De esta manera, las hiptesis retomadas a partir del arco musical de los charras en Uruguay permitieron que se juzgaran como
Sobre el vnculo entre Carlos Vega y Lauro Ayestarn, un ejemplo representativo es la

correspondencia citada en Fernndez Calvo (2013:445) y en Vineis (2013).
95
aceptables los grandes saltos en los vnculos culturales que pueden apreciarse en el trabajo
pintoresco lenguaje que lo caracteriza con cierta similitud estilstica con los escritos de
del investigador uruguayo:
Vega, aunque con un tinte ms romntico - comenta, en un original caso de personificacin
De acuerdo con la evolucin de los llamados ciclos culturales en los modernos tratados de culturologa, el arco musical aparece en la cuarta etapa. Segn
Imbelloni3 en el llamado ciclo de la Azada [siguen equivalencias de los ciclos
segn varios autores pertenecientes a la escuela difusionista] vemos por primera vez instrumentos capaces de desarrollar una meloda; aerfonos: flauta de
Pan; cordfonos: el arco musical [] Este cuarto ciclo de la azada se encuentra
en Amrica en la costa del Pacfico entre California y el norte de Canad, en el
sector continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como una de las
capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistrico, Es el ciclo llamado de la cultura de las mscaras unidas a la danza y a la declamacin, gnesis del arte dramtico. Se halla en estado de pureza [] en el Ocano Pacfico,
principalmente (Ayestarn, 1953:24).
Ms adelante, al considerar en Amrica la presencia de arco musical de boca y con resonador de calabaza, establece:
Para nosotros, la aparicin del resonador de calabaza no slo determina un
origen distinto sino una evolucin ms avanzada. El arco musical sin resonador
parecera ser de ms antigua prosapia en tanto que la aparicin de la calabaza
es un importante paso hacia la gestacin de la caja armnica del futuro violn
(Ayestarn,1953:28).
de una disciplina:
Hace unos veinte o treinta aos, liberado de la tutela sociolgica, el Foklore
cay en los dominios de una ciencia fascinante, muy extensa y muy difusa, - por
su misma extensin - que es la Antropologa, ubicndose modestamente dentro de una de las subdivisiones de la llamada Antropologa Cultural, de donde
amenaza salir, no sabemos si para caer en otro campo o para organizar y delimitar de una buena vez el suyo (1968:9).
Otro aspecto a sealar en cuanto a imperativos deontolgicos y epistemolgicos en el
trabajo de Ayestarn es el de la bsqueda de leyes, defendiendo para el Folklore un estatus
de ciencia nomottica (si seguimos la antigua clasificacin de Wilhelm Windelband). Sin
embargo, el investigador considera que esas leyes, por la poca profundidad temporal de la
disciplina, son an secretas: Nuestra obligacin presente es recoger, ordenar y publicar.
Recin ms tarde se podr remontar vuelo y encontrar las leyes, hoy secretas, que rigen el
mundo de la sabidura popular.
Respecto al hecho folklrico, para cuya caracterizacin adopta los tan citados ocho rasgos, toma como central el aspecto referido a la supervivencia. Las metforas con lo que
define, algunas tomadas de Vega, son de carcter naturalista y organicista. Atienden, por
un lado, a la comparacin con los fenmenos estudiados por las Ciencias de la Naturaleza,
2.2. El Folklore y el folklore

Es notoria en Ayestarn la preocupacin por ubicar el Folklore como una disciplina cientfica, y su posicin a favor de una independencia respecto a su campo de estudio. En el
Aqu el autor incluye una nota para citar Imbelloni
acompaando la preocupacin por la legitimacin de la disciplina:

Como el gelogo que en el anlisis de las rocas estudia la edad de nuestro viejo
y querido planeta, el folklorista dispone tambin de una suerte de libro de la
Naturaleza que es el Cancionero Infantil. En su lenta pero irreversible dinmica, el folklore tambin se petrifica y cuando ha sido desplazado del repertorio
del hombre adulto, se refugia en el nio en una inacabable agona. Las grandes
formas folklricas y an las cultas . De edades pretritas, dicen su largo adis

en la voz de los nios (1968:67)
Por otro lado, y como otro aspecto de ese proceso de legitimacin, es posible apreciar el
enfoque evolucionista y la mirada organicista:
El repertorio infantil es en el orden musical algo as como el fondo de ojo del
folklore de una colectividad. Y as como en el fondo de ojo podemos estudiar el
estado de las arterias de un organismo viviente - su grado de esclerosis o su
elasticidad as tambin en el folklore infantil podemos calibrar los conductos
ms profundos y viales por donde corre el ro de la sangre popular (Ayestarn,1968:68)
3. AYESTARN Y LA MSICA POPULAR

En este punto retomaremos algunas consideraciones planteadas en nuestro trabajo anterior
(Fornaro, 2011). Ayestarn se ocupa de folklore en su definicin clsica; el trmino `popular
poco aparece en sus escritos. Y en su panorama deja fuera todas las expresiones difundidas
96
de msica popular y el de mesomsica slo son objeto de cita o reflexin en un texto que
constituy una conferencia sobre Carlos Gardel (en fecha muy temprana, 1960). Esta fecha
nos indica, como seala Aharonin (1985), que el concepto y el trmino circulaban antes de
que Vega lo propusiera formalmente en la segunda Conferencia Interamericana de Musicologa que tuvo lugar en Bloomington, Indiana, en 1965. En la citada exposicin sobre Gardel el
investigador uruguayo utiliza la teora de los estratos tan cara a Vega, nuevamente habla de
lo que por el momento es misterioso y renuncia a definir la mesomsica:
En la historia de la msica como complejo total del hombre y su cultura, por
debajo de la capa culta o erudita, por encima de la capa folklrica, se desliza
una msica que se ha dado en llamar popular, incorrecto ttulo, desde luego,
porque popular es simplemente aquello que se populariza, que llega a todas
las capas del pueblo y bien sabemos que hay melodas de gigantesca popularidad, productos de la capa superior: un aria de Verdi por ejemplo, o de la capa
folclrica: nuestra cancin de cuna, el Arrorr . [] Y la historia de esa msica
popular en realidad una mesomsica, como la llama el musiclogo argentino
Carlos Vega en donde nace y florece la figura de Carlos Gardel, no ha sido estudiada en forma sistemtica, de donde resulta difcil ubicar en ella y medir los
alcances y sus resortes ms misteriosos. La msica popular o mesomsica es
por ahora, como la definicin ms sencilla de arte, aquello que todos saben lo
que es (1960:12-13)
desde haca por lo menos tres dcadas por el disco y la radio. No aparecen, contaminados
por su difusin a travs de los incpientes medios de comunicacin, que suponen otro tipo de
oralidad, gneros tan significativos como la murga, el tango, la msica popular brasilea, los
gneros de funcin coreogrfica de origen estadounidense, constituidos en modas mundiales (foxtrot, two-step, camel), la msica popular de origen europeo como el fado portugus,
el pasodoble espaol. Aqu los caminos de Vega y Ayestarn divergen, ya que el primero
atiende a un gnero como el tango, notoriamente mediatizado. En sus escritos ditos, incluidos los recin publicados con prlogo de Coriun Aharonin (Ayestarn, 2014) el concepto
4. AYESTARN Y DESPUS: PROHIBIDO TOCAR EL MITO.

La muerte temprana del investigador gener, por la fuerte visibilidad de su quehacer, un vaco
que perdur por aos, ya que no era fcil establecer campos de trabajo luego de su intensidad, pero tambin dio origen al culto a su figura. Otra vez se da aqu una situacin paradjica,
ya que, paralelamente a la continua cita de su trabajo, los materiales colectados permanecie-
97
ron intocados hasta que comenzamos el tan accidentado trabajo de rever los cancioneros
den ser consultados por los investigadores uruguayos, custodiados y publicados slo por
establecidos por Ayestarn y analizar lo que llamamos dos troncos arcaicos en la msica
el personal del Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM), creado
tradicional y popular uruguaya4 en la dcada de 1980. Por otra parte, la primera edicin
por resolucin del Ministerio de Educacin y Cultura de 26 de marzo de 2009. Este Centro
discogrfica de materiales del Archivo Lauro Ayestarn fue realizada en 1974 por el Consejo
fue constituido sobre la base de los materiales del archivo del gran musiclogo adquiridos
Nacional de Educacin, a un ao de instaurado el gobierno dictatorial, que ya comenzaba as
por el Estado uruguayo, segn consta en la web del MEC, donde tambin se menciona que
a apoyarse en la msica y la danza tradicional para construir su proyecto de pas (Cosse y
el proyecto de Centro Nacional de Documentacin Musical se basa en el espritu de Lauro
Markarian, 1996; Fornaro, 2014, entre otros). El ttulo del fonograma es representativo: Ayes-
Ayestarn, pionero de una musicologa uruguaya, abarcativa de todos los mbitos de activi-
tarn y su verdad folklrica. En 1975 se cre, a partir de este enfoque, el Ballet Folklrico
dad cultural []6
del Uruguay, siguiendo el modelo de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina de la Fa-
Dentro de este juego, es representativa la polmica que tuvo lugar cuando el musiclogo
lange desarrollado durante la dictadura franquista. Direccin, msica y coreografas fueron
Gustavo Goldman realiza en 2006 una nueva digitalizacin7 del Archivo Lauro Ayestarn con-
confiadas a Flor de Mara Rodrguez, viuda de Ayestarn. Deberan pasar tres dcadas para
servado en el Museo Histrico Nacional de Uruguay, de la que resultan 212 discos compactos
disponer de una edicin comercial, la editada por el sello fonogrfico Ayu/Tacuab con el
con la totalidad de las grabaciones de campo. El episodio evidencia las diversas posiciones
ttulo Mapa musical del Uruguay, al cuidado de Corin Aharonin (2003).
respecto al legado ayestarariano. El semanario Brecha dedica pginas enteras a este asun-
Limitados por el espacio, queremos centrar el tramo final de este trabajo en lo ocurrido
to, que incluso da lugar a intervenciones de los lectores. El tema, como nunca, trasciende la
ya en este siglo, en el que los homenajes se multiplican. As, el Da del Patrimonio5 2003 es-
academia, y confirma el carcter de mito intocable. As, Corin Aharonin, entrevistado por
tuvo dedicado a Ayestarn, circunstancia conmemorada con la edicin en CD ya citada y un
Alexander Laluz, sostiene que la digitalizacin - que se conserva en el Museo Romntico,
sello postal. Pero el sufrido camino de consulta de sus materiales, del que hemos participa-
dependencia del Museo Histrico Nacional8 es inaceptable: No todas las grabaciones, de
do muchos investigadores uruguayos, segua y sigue resultando infructuoso. Se ha dado un
las miles que existen en el Archivo Ayestarn, justifican su difusin masiva. Cualquier tipo de
extrao juego entre lo que podramos definir como la actitud de prohibido tocar el mito, que
uso de estas tomas de campo requiere una capacitacin previa (Laluz, 2006:30). No puede
ejemplificaremos a continuacin y una socializacin de los materiales inditos que no pue-
La investigacin, primera realizada desde la muerte del investigador a partir de sus materiales
colectados en campo, incluy el llamado Cancionero Europeo Antiguo y el Cancionero Norteo
Sobre los cancioneros o ciclos establecidos por Ayestarn, ver Ayestarn, 1967; Fornaro, 1988,
1994, 2011.
El emprendimiento de festejar anualmente el Da del Patrimonio; iniciativa del Ministerio de
Educacin y Cultura, ha logrado desde su instauracin en 1995 una amplia popularidad en Uruguay.
Disponible en http://www.mec.gub.uy/mecweb/container.jsp?contentid=9905&site=2&chanel=mec
web&3colid=9905. Consultado el 01/09/2014. Las negritas estn incluidas en el original.
Una primera digitalizacin en cintas haba sido realizada por Torbjrn Williams en 1992, de la que se
conserva versin digiral en el Musikmuseet de Estocolmo y copias en casetes analgicos en varias
por lo menos dos instituciones uruguayas, el Museo Histrico Nacional y el SODRE.
En esta dependencia se conservan tambin las cintas originales y la primera copia, tambin a cinta
de carrete, realizada por Sal Descoins, la que fue tomada como matriz para la digitalizacin.
98
dejar de sealarse esta singular postura respecto a bienes patrimoniales, ni la referencia a
medio siglo: los libros cannicos surgieron de textos de difusin, y es de rigor acadmico
las grabaciones como si fuera un material que atrajera a todo mortal para su uso.
sealarlo; los materiales, cuando por fin son exhibidos, son nombrados como un libro que no
Y, finalmente, el caso que ms habla de ese investigador idealizado e imaginado, es la
existi. En una postura que respeta la que reseamos pero que pretende colocarse en la pro-
exposicin realizada en el Teatro Sols, cuyo ttulo tambin el de su catlogo (Picn, 2013)
puesta de este simposio, optamos por un camino diferente. Este camino implica ver en Ayes-
es: La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn. Volumen II. El canon es reconstruido; el
tarn aciertos y errores, admirarlo como el investigador que supo, entre otras cosas, develar
libro, supuesto. Con curadura de la musicloga Olga Picn, la exposicin, densa en textos,
la obra de Zipoli vinculando dos continentes; leer sus textos a la luz de la teora de la poca
incluye afirmaciones como sta:
y en su contexto, rever sus propuestas y construir nuevos enfoques. Excelente oportunidad
Con seguridad, la permanente revisin de sus ideas, en dilogo con la conciencia del devenir de la cultural, hubiera significado para Lauro Ayestarn cuestionar la propia existencia de aquel folklore con sus propiedades diferenciadoras
necesarias y suficientes. Esta revisin y conciencia del devenir, sumada a la
certeza de la retroalimentacin entre lo individual y lo colectivo, sin lugar a
dudas, habra derivado en la idea de que todas las msicas son susceptibles de
participar en las dinmicas de construccin de nuestro universo de memorias e
identidades9.
El anlisis de este texto, que cierra tambin la presentacin de Picn en el catlogo
(2013:11) lleva, por un lado, a considerar esas seguridades sobre la evolucin del posicionamiento terico del investigador; por otro, a preguntarse sobre la atencin a su obra ms
all de la investigacin sobre folklore, ya que Ayestarn consider todas las msicas al ocuparse de una identidad musical latinoamericana, aunque ese trmino no se utilizara en su
poca: baste citar su audaz inclusin de la msica de los cultos afrobrasileos en ese mismo
folklore uruguayo, en una poca en que para Uruguay ese enfoque era impensable, y, sobre
todo, su trabajo sobre msicas acadmicas de Uruguay y ms all.
De ah que nuestras reflexiones traten del canon reconstruido. En el campo de las msicas tradicionales y populares, un universo de supuestos es sostenido a lo largo de ms de
9
Las negritas son nuestras.
constituye este Simposio, que teji, en Salvador, una red entre el pensamiento de varios investigadores cannicos de Amrica Latina y entre las miradas actuales sobre ellos elaboradas por quienes participamos en ese encuentro frtil en discusiones, dudas y vnculos.
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100
101
EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR

CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945): DENOMINACIONES, CLASIFICACIN
Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez
Investigadora del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega e investigadora invitada en el
Instituto de Investigacin Musicolgica de la Universidad Catlica Argentina. Profesora de Folklore en
el Dep. de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes. Doctoranda en Msica.
Especialidad Musicologa en la UCA. Public artculos en revistas y enciclopedias especializadas.
Compositora y pianista de msica popular. Contacto: nancymarcesanchez@gmail.com
En torno a un repertorio popular, recolectado por Carlos Vega en la puna jujea y

la Quebrada de Humahuaca (Argentina, 1931 - 1945), establecemos relaciones
entre las denominaciones emic/etic, la clasificacin de la msica y la danza
y las representaciones sociales. Mostramos que los conceptos publicados
por Vega sobre la historia, el origen y las variantes del carnaval antiguo y el
carnavalito moderno presentan discrepancias con respecto a lo que registr
en las fichas y cuadernos de campo. Reflexionamos sobre la incidencia de
la obra de Vega en la historiografa del carnavalito y analizamos todas estas
cuestiones considerando el contexto histrico, poltico y cientfico en el que se
desarrollaron los primeros trabajos de campo (etno) musicolgicos en Argentina.
PALABRAS CLAVE:
Carlos Vega. Clasificacin. Carnaval. Rueda. Carnavalito.
Em relao a um repertrio popular, recolhido por Carlos Vega na Puna e Quebrada de

Humahuaca (Argentina, 1931-1945), estabelecemos relaes entre os nomes emic/
etic, as classificaes de msica e dana e as representaes sociais. Mostramos
que os conceitos publicados por Vega sobre a histria, origem e variantes do
carnaval antigo e carnavalito moderno apresentam divergncias com relao
ao que registrou em suas fichas e cadernos de campo [1]. Refletimos sobre o
impacto da obra de Vega na historiografia da carnavalito e analisamos todas estas
questes, considerando o contexto histrico, poltico e cientfico em que o primeiro
trabalho de campo da (etno)musicologia na Argentina foram desenvolvidos.
PALAVRAS-CHAVE:
Carlos Vega. Classificao. Carnaval. Rueda. Carnavalito.
LAS DENOMINACIONES EMIC/ETIC

En esta investigacin nos ocupamos de un repertorio tradicional recolectado por Carlos Vega
en Humahuaca, Tilcara, Yavi, La Quiaca, Uqua y San Salvador de Jujuy (Jujuy- Argentina), en
los viajes 1, 2 y 41 del INM, realizados respectivamente en 1931, 1932 y 19451. Comparamos
la informacin publicada en sus principales obras con los datos que consign en los documentos producidos en sus trabajos de campo (fichas de viaje, cuadernos de campo, cuadernos de pautaciones musicales y registros sonoros) y encontramos significativas diferencias.
Concretamente, Carlos Vega document diversas prcticas de tradicin oral a las que
distingui con los nombres de carnaval en rueda o carnavalito antiguo y carnavalito moderno2.Con la primera denominacin design al conjunto de expresiones practicadas por
grupos indgenas y mestizos del norte de Salta y Jujuy3, a las que describi como La simple
ronda prehistrica, que he visto entre los selvticos aborgenes del Chaco, y en las quebradas
y los valles jujeos algo ms rica en figuras y en msica. Vega (1952: 116).
Carlos Vega (1898-1966) realiz 35 viajes de recoleccin y estudio de la msica popular,

tradicional y folclrica entre 1931 y 1966, en varias provincias de Argentina, Per, Chile y Bolivia.
Agradecemos a Hctor Goyena y Graciela Restelli (Director del INM y encargada del Archivo
Cientfico), as como tambin a Diana Fernndez Calvo, Decana de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la UCA, por permitirnos el acceso a estos materiales y por convocarnos para participar
en el proyecto Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1931-1955). Digitalizacin de las
fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV (UCA) y de los cuadernos del Archivo Cientfico
del INM para la creacin de una red hipervincular.
En los informes de los trabajos de campo referidos, Vega seala que los informantes eran
mayoritariamente de nacionalidad boliviana y los nombra como aborgenes serranos o coyas
(vocablo derivado de la regin del Kollasuyu). A los de la etnia guaran y de otras parcialidades que
no explicita, los llama selvticos o chaquenses.
102
A la vez, llam carnavalito moderno a las danzas que se practicaban en reuniones familiares, clubes sociales, teatros y actos escolares con fines recreativos, y en los altos crculos
sociales y en las reuniones de la clase media.
Algunos de los nombres nativos que reciban las danzas en rueda colectiva eran: Carnaval, Rueda, Cacharpaya (se despidan o no), Ku (ave), y otros; o simplemente Baile al Erke,
Baile a la Corneta, etc., segn el instrumento que se utilice. Vega (1952: 116). Si bien en sus
publicaciones ms conocidas Vega (2010 [1944], 1952 y 1956) menciona superficialmente
esos nombres y describe someramente sus diferentes usos y funciones en el mbito indgena, no profundiz en sus sentidos ni en el anlisis de la msica y la danza. Por otra parte, del
anlisis de las entrevistas y las pautaciones musicales surgen diferencias significativas entre
los distintos gneros (carnaval, carnavalcito, carnavalito y otros).
Carnavalito es el nombre con el que actualmente se designa en el alto noroeste
argentino a la forma ms evolucionada, compleja y moderna de las grandes
rondas colectivas prehistricas. Tambin se le llama, sin la desinencia de diminutivo, Carnaval, y sus formas rsticas reciben diferentes nombres. (Vega,
1952: 115)
Con esto queremos sealar que el musiclogo subsumi los nombres nativos bajo una
denominacin genrica, arbitraria y legitimante, el carnavalito. Al parecer, la omisin de algunas especies en sus cuadros clasificatorios tambin responda a una estrategia de simplificacin de la diversidad de expresiones colectadas.
No slo he visto muchas, sino que he participado en dos: una de primitivos
chaquenses (fuertemente influidos por los amaznicos y por los andinos), y
otra de indios de la Alta Cultura (preincaicos), ambas de ronda [...] Fuera del pequeo mundo occidental superior, esos pocos bailan por y para todo su pueblo.
En nuestro esquema reducido omitimos distinciones. En la misma clase, pues,
nuestra nmina clasificada incluye la Danza de las Cintas, el Carnavalito, etc.
(Vega, 1956: 55).
Cabe destacar que generalmente no transcriba ni grababa los toques de erkencho con
caja que acompaaban las rondas de los mestizos serranos ni de los chaquenses porque
103
navalito jujeo? y a las ruedas rituales que continan vigentes en el noroeste argentino con
mltiples denominaciones y funciones comunitarias.
segn sus palabras, le resultaban ininteligibles y adems consideraba que la msica ind-
A pesar del tiempo transcurrido desde la publicacin de los resultados parciales de
gena era a-mensural y por lo tanto, no se ajustaba a las formas regulares que hallaba entre
aquellos primeros trabajos de campo, observamos que las reseas de los musiclogos que
los criollos. No obstante, los documentos de campo revelan que participaba en ceremo-
sucedieron a Vega reprodujeron la mayor parte del discurso sobre la historia, el origen y
nias, como comprobamos en la ficha Danza de las Ofrendas (Pumahuasi Jujuy), cuyo texto
las variantes del carnaval antiguo y el carnavalito moderno, contribuyendo as a consolidar
transcribimos:
una visin sesgada sobre el repertorio en cuestin. Por ejemplo, su discpula y colaboradora,
[] Luego forman una rueda, tomados de la(s) manos hombres y mujeres, alrededor del agujero, y saltan al comps de la caja, la quena y [el] asta, con
acompaamiento de cantos. Dan tres vueltas para la derecha y tres para la izquierda. Esta es la danza popular que se conoce. Terminado este acto de enterrar parte de las ofrendas, cuyo fin es para que no se enoje la Pachamama y no
los coma, se reparten el resto de las ofrendas y sigue una orga desenfrenada,
bailan hasta el siguiente da. (Carlos Vega, s/d)4.
Observamos que el musiclogo era consciente de las diferencias existentes entre el carnaval antiguo y el carnavalito de los salones en cuanto a la msica, la danza, los significados,
usos y funciones, sin embargo, en las clasificaciones de la msica y las danzas tradicionales (publicadas en las obras antes mencionadas) reemplaz los nombres nativos (emic) y
homolog las diversas expresiones culturales de grupos tnicos distintos homogeneizando
nombres y prcticas. Adems, por no haber indagado en los sentidos que ellas tenan para
los cultores, su mediacin no solo favoreci la invisibilizacin de las manifestaciones de los
indgenas y mestizos, sino que dio lugar a una confusin (que an persiste) en torno al car-
Isabel Aretz, prcticamente replic sus palabras y equipar las distintas expresiones bajo el
ttulo El Carnaval o carnavalito. (Cf. Aretz, 1952: 177-179 y 256-259).
Por su msica, este Carnavalito es similar a veces al Huaino y al antiguo Carnavalito, pudindose dar lo mismo en melodas pentatnicas o en melodas francamente mestizadas. De l se recogen numerosos ejemplos en la Quebrada de
Humahuaca lo mismo que en Bolivia y Per. Unos cantados, otros ejecutados
en algunos instrumentos regionales como la quena, los sikus, el pinquillo, etc.,
entre los aerfonos, o el charango entre los cordfonos. (Aretz, 1952: 257).
Si bien Aretz en sus publicaciones dedic algunas pginas a las caractersticas generales
de las danzas y los instrumentos musicales, no se observa un avance con respecto al enfoque de sus investigaciones en trminos del mtodo de la etnografa, ni a su posicionamiento
con respecto a la necesidad de conocer qu sentan y pensaban los sujetos entrevistados
sobre las ruedas o el brincar con corneta que document en lugares alejados de las ciudades
y del turismo, por ejemplo. Tampoco da cuenta en esa publicacin de cules eran sus categoras nativas para describir y valorar lo que hacan.
Casi medio siglo despus, Hctor Goyena remite a lo descrito por Carlos Vega y recurre
a conceptos similares.
El texto transcripto corresponde a la ficha manuscrita del FDCV de la UCA. La identificacin original
es leg.71 folio10. Aunque no figura la fecha del viaje en el que realiz esta coleccin inferimos que
fue en el viaje n 2 de 1932 cuando estuvo en la Quiaca.
Su origen, la arcaica ronda, se confunde con los del huayno, con el que guarda
estrecha relacin. Se ejecuta durante el Carnaval pero tambin en otras oca-
siones. Su arribo al noroeste se produjo desde Per y Bolivia, y en la dcada de

1940, Carlos Vega document en Argentina dos variantes: la primera, ejecutada
por las clases ms populares, es un baile colectivo que alterna rondas simples con filas y serpentinas sin llegar a formar parejas; la segunda, bailada en
los salones urbanos de las provincias citadas, tom de la contradanza y de la
cuadrilla varias de sus figuras y tambin otras del pericn. (Goyena, 1999: 206207).
104
y la sonoridad asociada a cada uno de los gneros que reciban distintos nombres nativos7.
Al respecto, Enrique Cmara (1995) ha realizado estudios sobre los principios de construccin morfolgica de los toques de erkencho que por cierto difieren de las estructuras que
conceba Carlos Vega en su mtodo conocido como la Fraseologa basado en breves frases
rtmicas y perodos reconocibles8.
En cuanto a la genealoga del gnero, frecuentemente se menciona el parentesco entre el
Como se puede observar, Aretz y Goyena mantienen la distincin entre el antiguo y el
huayno de Bolivia y Per con el antiguo carnavalito jujeo aunque Aretz y Goyena no especi-
moderno carnavalito como si se tratara de variantes de un mismo gnero. Adems, replican
fican a qu tipo de huayno o de carnavalito se refieren en trminos de ubicacin en el tiempo,
la visin difusionista y evolucionista de la clasificacin formulada por Vega. Es evidente que
el espacio y la relacin con grupos sociales.
en esas descripciones destacan un tipo de carnavalito identificado con el mbito criollo, con
Llama la atencin que ambos musiclogos argentinos no hayan recurrido a las fuentes
instrumentos europeos como la guitarra y el acorden. Lo cual coincide tambin con el tipo
documentales producidas en los viajes de estudios de Vega (que obran en los archivos del
de ejecucin instrumental que prioriz Vega en los registros sonoros efectuados in situ.
INM o al FDCV), con el fin de comparar los datos all registrados con los textos publicados.
En ambos casos se insiste en la descripcin global, pero los autores no avanzaron con
Al mismo tiempo, en el umbral del siglo XXI, hubiese sido conveniente hacer referencia a
propuestas de anlisis de las supuestas variantes del carnavalito (configuraciones rtmico-
las transformaciones de este repertorio que contina vigente en Jujuy y Salta, sobre todo si
meldicas, disposiciones mtricas5, etc.), as como no se interesaron en profundizar en los
consideramos los cambios en la composicin poblacional de la regin, la influencia de las
estilos de ejecucin, las formas de acompaamiento o los principios morfolgicos que gene-
industrias turstica, discogrfica y del entretenimiento, la incidencia de los criterios de comer-
ran las unidades estructurales6 en cada caso. Sin embargo, las grabaciones realizadas in situ
cializacin de los mass-media y el uso de las TIC, entre otros factores a tener en cuenta en el
y las pautaciones de Vega demuestran las diferencias en cuanto a las estructuras formales
anlisis de la msica popular y folclrica y la redefinicin de las tradiciones9.
La afirmacin de Goyena sobre el comps es en dos tiempos es discutible, pues, del anlisis de las
grabaciones y las pautaciones musicales del ACINM se desprende que la mtrica, mayoritariamente,
presenta configuraciones fraseolgicas en las que se combinan distintas mtricas para conformar
las frases rtmicas. Adems, la idea de dos tiempos hace pensar en la figura negra como unidad
de medida y en el repertorio en cuestin las frases estn expresadas en base a patrones en pie
binario cuyo cifrado mtrico es 2/8, 4/8 y 2+4/8.
Se ha profundizado el anlisis de todas estas cuestiones en anteriores publicaciones (vase
Snchez 2011 y 2012).
La conceptualizacin sobre las estructuras del sistema rtmico era un componente fundamental
en la empresa cientfica en cuestin, porque el elemento formal de la msica folklrica interes
particularmente a Vega y a menudo el anlisis de este parmetro fue la base sobre la que clasific
repertorios y determin Cancioneros y especies. Cmara de Landa (1995: 49).
Mayores detalles sobre el anlisis de este repertorio y sobre la fraseologa de Vega puede
consultarse en los artculos de la autora que figuran en la bibliografa.
Julio Mendvil (2004) refiere a los procesos de transformacin del huayno y a los discursos construidos
en torno a ese gnero tradicional, relacionado y a veces homologado con el carnavalito jujeo.
105
Por ltimo, observamos que Enrique Cmara de Landa (2006) public un interesante tra-
Paralelamente, intent demostrar que las danzas populares sudamericanas descendan
bajo sobre la polisemia del carnaval andino del noroeste argentino donde tambin utiliza la
de las danzas europeas de saln para adecuar su modelo a la teora difusionista heredada
denominacin genrica Carnavalito. All analiza detalladamente las estructuras musicales
de la Escuela histrico-cultural. Esta fue una de las razones por las que relacion el carnava-
y literarias de los carnavalitos ms populares de los ltimos cuarenta aos y, aunque no
lito moderno con la Contradanza y el Pericn. Aunque su fundamentacin es dbil, pues se
profundiza en el problema de las denominaciones y sus particularidades musicales, es inte-
limit a afirmar que el carnavalito adopt algunas figuras de estas dos danzas coloniales sin
resante su observacin acerca de la flexibilidad tipolgica de estos gneros que son identi-
aportar evidencias que confirmen que unas y otras compartan un espacio social en comn.
ficados indistintamente como taquirari, carnavalito o huayno. (Cf. Cmara, 2006: 155).
Asimismo, en un caso y otro, las estructuras potico-musicales, la sonoridad y los mbitos

de produccin se enmarcaron en matrices culturales y estticas que no tienen semejanza.
Al releer su obra observamos que el musiclogo incurri en contradicciones cuando, por
2. LA CLASIFICACIN DE LA MSICA Y LAS DANZAS POPULARES.
un lado, afirm que el moderno carnavalito coexista con vestigios de la antigua ronda indgena y por otro lado, argumenta que el mismo gnero (en versin moderna) descenda de
Una adecuada comprensin del rol de la obra de Carlos Vega en la historiografa del carnava-
los salones burgueses. A la vez que afirmaba que era producto de la imitacin de comporta-
lito implica repasar brevemente el contexto en el que se inscribi su tarea. Las misiones cien-
mientos de clases acomodadas por parte de los campesinos11.
tficas que realiz comisionado por el Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia
Continuando con la clasificacin del repertorio que nos interesa, sealamos que lo in-
de Buenos Aires, comenzaron en 193110, por lo tanto, sus objetivos se ajustaron a los linea
cluye en el Cancionero Pentatnico, aunque aclara que esa tipificacin no define especies o
mientos de esa institucin y a la visin musestica de su tiempo. Su principal propsito era
formas fijas de composicin.
estudiar y comparar las msicas y las danzas populares y folclricas colectadas, por ende
La casi totalidad de los nombres que emplean los indgenas se refieren a la

danza, o a la pantomima o al instrumento, o a los bailarines, al objeto o a las
circunstancias de la ejecucin, o a su procedencia geogrfica. etc., y son aplicados, por extensin, a la msica. Conocemos una gran cantidad, unos castellanos, otros hbridos, otros indios, por ejemplo: Bailecito, Caracolito, Carnaval,
Carnavalito, Marcha, Pasacalle, Trotecito; Auquis-danza, Huachitorito, Huarina,
Huainito. (Vega, 1944: 149).
orden las especies de manera taxonmica basndose en los modelos reconocidos en su

poca, como los de Curt Sachs y Erich von Hornbostel (Cf. Vega, 1956: 50-55). La tipificacin
del carnavalito en sus versiones antigua y moderna, - tal como lo presenta en el cuadro de
clasificacin de los bailes en El origen de las danzas folklricas Vega (1956: 57) -, tambin indicaba un orden jerrquico y concordaba con el paradigma evolucionista que predomin en
las ciencias naturales y humanas hasta los aos 60.
10
Inmediatamente despus del primer golpe de Estado en la Argentina, encabezado por Jos F.
Uriburu.
11
Vega se apoyaba en autores franceses como Gabriel Tarde que sostenan la teora de la imitacin.
3. LAS REPRESENTACIONES SOCIALES Y LA VALORACIN DEL GNERO.
106
organismos oficiales de cultura y educacin. Adems, esta seleccin se corresponda con la

idea de que los pueblos primitivos no tenan escritura y por lo tanto no tenan historia13.
Vega y otros folkloristas de su poca establecan una relacin directa entre el carnavalito o
Las danzas aborgenes y las africanas, presentes y activas en Amrica, no han

engendrado danzas folklricas argentinas. Hay razones para rechazar su paternidad. Los ciclos africanos y de cultura media que pasaron a nuestro Continente, y los de cultura primitiva, media y alta que estaban en l, no conocieron las
danzas en pareja (hombre-mujer). Se seala la aparicin de la pareja en el ciclo
de las Altas Culturas, o poco antes pero no tenemos datos de su existencia en
la America precolombina. Los bailes criollos son de pareja, excepto el Malambo
y algn otro. (Vega, 1956: 25)
el huayno y la msica incaica y conceban estos gneros como supervivencias de los ciclos
etnogrficos de la alta cultura, es decir, la de los Incas y los Chibchas. Sobre el resto de las
sociedades indgenas opinaba:
Todos los otros aborgenes, en gran parte inferiores, separados de los europeos
por un abismo mental y tcnico, desaparecieron como grupos tribales con las
armas en la mano sin legar a los invasores blancos ni la sombra de una danza,
ni el recuerdo de una meloda. (Vega, 1956: 190).
La valoracin que establece el cientfico entre la cultura de los Incas, a los que vea como
antepasados de sus informantes (mencionados como coyas o serranos), y la de los grupos
selvticos, es una cuestin compleja que no podemos abordar en este espacio pero observamos la diferencia de jerarqua intelectual y de desarrollo cultural que le asignaba a los habitantes de las tierras altas y los de las tierras bajas12. El marco valorativo desde el cual se prio-
Vega les neg a las clases inferiores la capacidad de creacin original de las msicas
y danzas populares como consecuencia de la matriz ideolgica predominante en su poca.
Tambin tenemos en cuenta que en los crculos intelectuales del perodo 1930-1945, en el
que predomin el proyecto poltico- econmico conservador, haba consenso en negar el rol
que desempearon las sociedades afroamericanas e indgenas en el proceso de construccin de la nacin argentina; situacin que ha sido revertida en las ltimas dcadas.
riz el estudio de la msica folclrica de linaje criollo -hispano responda tanto a los objetivos
de sus misiones cientficas como a los intereses del movimiento tradicionalista con el que
Vega estaba vinculado, y en ltima instancia al proyecto de nacin instrumentado desde los
4. CONCLUSIONES.
Hemos esbozado algunos trazos del contexto histrico, poltico, cientfico e institucional en
el que se inscribi la tarea musicolgica de Carlos Vega para evidenciar cmo estuvo con-
12
La discusin acerca de lo inapropiado que resulta su referencia sobre la msica de los Incas
amerita reflexiones ms profundas, aunque es justo sealar que los contemporneos de Vega
tambin llamaban as a la msica popular andina, como por ejemplo, Leandro Alvia y Marguerite
y Raoul dHarcourt (1925), que haban publicado los pocos trabajos sobre este tema disponibles en
Argentina en la primera mitad del siglo XX.
13
Irma Ruiz (1998) se refiere a esta cuestin y explica que la seleccin realizada a la recoleccin, en
desfavor de las expresiones indgenas, estaba condicionada por las delimitaciones epistemolgicas,
ya que de esa poca la Folklmusicologa se ocupaba de las manifestaciones criollas y la Etnologa
se ocupaba de las manifestaciones indgenas.
107
dicionada la produccin de conocimiento en su caso. Esta aproximacin tambin ayuda a
y los estilos del trabajo de campo, en los inicios de la etnomusicologa en Amrica Latina16.
entender por qu se privilegi el estudio de las versiones criollas o acriolladas del carnavalito,
Pues, ms all de la preservacin documental, dicho proyecto constituye una herramienta
otorgndoles a stas el estatus de msica folclrica nacional. Igualmente hemos querido
valiosa para la revisin de la historiografa y la musicografa.
enfatizar que Vega forzaba algunos conceptos para que la realidad observada en los trabajos de campo se ajustara a sus marcos tericos. Del mismo modo mostramos que reconoca
los condicionamientos que se le imponan al publicar los resultados de sus investigaciones
REFERENCIAS
para la divulgacin masiva.

Finalmente, para ejemplificar las diversas manifestaciones en rueda colectiva que se
hallan vigentes en el noroeste argentino, y para hacer visible aquellas expresiones que fueron
excluidas mediante la homologacin nombres y prcticas, la descripcin parcial o distorsionada de los comportamientos y la interpretacin subjetiva, en este simposio presentamos
un fragmento de un audiovisual sobre el Arete Guazu, filmado en 2014 en una comunidad
Tup- Guaran de la provincia de Salta14,sobre el que estamos investigando las relaciones entre
msica y cosmovisin indgena.
Es oportuno mencionar que las reflexiones aqu expuestas se han generado a partir del
estudio profundo de las fuentes documentales de los archivos, en el marco del proyecto interinstitucional que mencionamos al comienzo15, por consiguiente, estamos esperanzados en
que la base de datos en la que trabajamos contribuya a cambiar el estado del conocimiento
de la msica, las danzas y los instrumentos musicales de la regin, as como tambin brinde
nueva informacin para los interesados en estudiar las tcnicas de recoleccin y grabacin
Aretz, Isabel.1952. El Folklore Musical Argentino. Buenos Aires: Ricordi.

Cmara de Landa, Enrique. 1995. Principios morfolgicos detectables en el repertorio musical del
erkencho en la Argentina. En: Actas de las VIII Jornadas Argentinas de Musicologa y VII Conferencia
anual de la AAM: 49-64. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa.
______2006. De Humahuaca a La Quiaca: identidad y mestizaje en la msica de un carnaval andino.
Valladolid: Universidad de Valladolid.
Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: estrategias para entrar y salir de la tradicin. En Lienzo, 25:
27-64. Lima: Universidad de Lima.
Goyena, Hctor.1999. Carnavalito, Argentina. En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana.
Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, T.3: 206-207.
Ruiz, Irma. 1998.Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de Msica Iberoamericana, 6: 7-16. Madrid:
Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
Snchez, Nancy M.2014. Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1931-1951). Digitalizacin
de las fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV (UCA) y de los cuadernos del Archivo
14
15
Agradecemos al Mburuvicha Aguarapire Seacandiru por facilitarnos el material y por colaborar con
nuestra investigacin.
Para mayor informacin sobre el proyecto de digitalizacin de los cuadernos y las fichas de viaje
de Carlos Vega (1931-1966),la indexacin de la informacin y la creacin de bases de datos, puede
consultarse a la autora (Snchez, 2014).
16
Abordamos estas temticas en la tesis doctoral en elaboracin, titulada El carnaval antiguo y

el carnavalito moderno documentado por Carlos Vega en la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy).Constantes rtmicas, mtricas y fraseolgicas de un repertorio tradicional grabado in situ
(1931-1945).
Cientfico del INM para la creacin de una red hipervincular. En: Revista del Instituto de Investigacin
Musicolgica Carlos Vega, 28: 363-374. Buenos Aires: Universidad Catlica Argentina.
______2012. Los carnavalitos documentados por Carlos Vegaen la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy) entre 1931 y 1945: consideraciones sobre los registros sonoros y el contexto de las
performancesmusicales en sus trabajos de campo. En: Actas de laNovena Jornada de la Msica y
la Musicologa, Jornadas Interdisciplinarias de Investigacin. Facultad de Artes y Ciencias Musicales
de la Universidad Catlica Argentina. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/
carnavalitos-documentados-carlos-vega-puna.pdf [Consultado: 22 de noviembre 2014].
_____ 2011. El carnavalito jujeo: anlisis y transcripcin musical de los ejemplos documentados por
Carlos Vega en la Puna y Quebrada de Humahuaca. En: Actas de la Octava Semana de la Msica y
la Musicologa U.C.A. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/greenstone/cgibin/library.cgi?a=d&c=Pon
encias&d=carnavalito-jujeno-vega-puna-humahuaca [Consultado: 22 de noviembre 2014].
Vega, Carlos. 2010. Panorama de la Msica Popular Argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del
Folklore. 2da. edicin facsimilar del original de 1944 y 2 CD. Buenos Aires: Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega.
_____ 1986. Las Danzas Populares Argentinas, 2da. edicin facsimilar del original de 1952. Buenos Aires:
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega.
_____ 1956. El origen de las danzas folklricas. Buenos Aires: Ricordi.
108
109
CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS

DE FOLKLORIZACIN EN RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello
Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Crdoba. Argentina. Profesora titular concursada
de Folklore musical argentino. Facultad de Artes. UNC. Direccin postal: Taninga 2725. Departamento
A. B Cabaa del Pilar. Crdoba. CP 5014. Correo electrnico: silvinagra.arguello@gmail.com
El presente trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de los conceptos

folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos en relacin
con el vals criollo. Su teora sobre cmo devienen folklricos algunos bienes
culturales fue ejemplificada coherentemente con las principales danzas
del folklore argentino; sin embargo, el caso del vals criollo no se adecua tan
cmodamente a la dinmica del folklore que describe el musiclogo argentino.
PALABRAS CLAVE:
Vega. Folklorizacin. Vals. Criollo. Argentina.
Este trabalho tem como objetivo refletir sobre os conceitos de folclore e

folclorizao empregados por Carlos Vega nos seus textos em relao
valsa crioula. Sua teoria sobre como tornam-se folclricos alguns bens
culturais foi exemplificada de forma coerente com as principais danas
folclricas argentinas; no entanto, o caso da valsa crioula no se encaixa to
confortavelmente na dinmica do folclore que descreve o musiclogo argentino.
PALAVRAS-CHAVE:
Vega. Folclorizao. Valsa. Crioulo. Argentina.
110
Irma Ruiz (Ruiz 1998: 7-15), estuvo condicionada por su adhesin a la escuela histricon la fundamentacin de este simposio que se propone releer a los clsicos de la historio-
grafa de la msica popular latinoamericana, sus coordinadores citaron a talo Calvino y a

Michel Foucault para definir y justificar esta empresa. El primero, en su ensayo Por qu leer
los clsicos, define a estos como libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la cultura o las
culturas que han atravesado (Calvino 1992: 15); y Foucault, por su parte, llama fundadores
de discursividad (Foucault 1998: 67) a los autores cannicos. En Argentina en particular y
en Latinoamrica en general, Carlos Vega, el musiclogo argentino, constituye un ejemplo
paradigmtico del tipo de autores caracterizados por Calvino y Foucault.
Para este simposio me propuse tomar los conceptos de folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos con la intencin de mostrar que sus ideas siguen vigentes en los escritos de algunos investigadores contemporneos; y rebatir algunas de sus tesis
siguiendo la lgica argumentativa de su propio paradigma, en lugar de criticarlo desde una
perspectiva actual actitud desleal si las hay. Para ello, tomo el caso del vals criollo argentino como ejemplo de un gnero que no se adecua tan cmodamente como otros a su teora.
Finalmente, intentar mostrar que las ideas de Vega no se contraponen con las nuevas miradas acerca del Folklore, sino que de ellas mismas ha sido posible elaborar nuevas teoras. Lo
que ha cambiado no son los hechos observados por Vega sino la narrativa que los conect,
es decir, las explicaciones que permitieron elaborar la trama acerca de cmo sucedieron.
La definicin de folklore de Carlos Vega ciencia de las supervivencias inmediatas (Vega
2010: 57) sintetiza su idea acerca de cmo devienen folklricos ciertos bienes culturales.
Segn su teora, los bienes culturales que los grupos superiores (urbanos) han descartado
descienden a los grupos inferiores (rurales) e inician un proceso de folklorizacin (de cambio). Cmo es que lleg a estas conclusiones? Su apreciacin de los hechos, como afirma
-cultural de Viena; y a la teora sociolgica de los procesos de la imitacin de principios de

siglo, especialmente las formulaciones de Gabriel Tarde; y por el movimiento tradicionalista y
nacionalista. Cuando le los libros de Vega y procur aplicar su teora al tema de mi tesis el
vals criollo, establec una especie de dilogo con el autor, me fui haciendo preguntas respecto de sus afirmaciones y trat de encontrar en la lectura sus respuestas. A continuacin,
y siendo consecuente con mi intencin de cuestionar las ideas de Vega dentro de su propio
paradigma, dar forma de entrevista a mi conversacin hipottica con l.
- Maestro, Ud. afirma que las supervivencias de bienes descartados por el estrato superior en el ambiente inferior constituyen el folklore, pero qu sucede si determinados bienes
recorren el camino inverso, es decir, si siendo vivencias de un grupo determinado son tomados por los grupos superiores?
-En el Panorama de la msica popular argentina, respondo en parte esta pregunta al afirmar que uno de los procesos de folklorizacin consiste en que los anteriores dueos del
territorio, dominantes y superiores, conquistados por un invasor poderoso y encumbrado,
dejan su msica entre las instituciones del vencedor (Vega, 2010:76). Es decir que las supervivencias quedan en el grupo superior.
- Entonces, las vivencias de un pueblo que sobreviven en otro que domina al primero, son
vivencias o hechos folklricos?
- Considero folklricas a estas supervivencias al afirmar que este proceso en el que el
vencido deja su msica en el vencedor, es el que se ha dado principalmente en Europa; en
tanto, en Amrica, la folklorizacin se produjo por el descenso de la msica de los salones a
la campaa: Nada se encuentra en la campaa que no haya llegado de las ciudades (Vega
2010: 76).
- De lo dicho, podemos inferir que, en Amrica, el folklore es patrimonio solo de los grupos inferiores?
- En el mismo texto que estamos considerando, esquematizo la posicin de los distintos

tipos de msica; en ese grfico, la msica folklrica no aparece como un estrato independiente, sino que la incluyo en la msica de saln: (Vega 2010: 77)
Msica superior
Msica de saln
Msica primitiva
- Con todo respeto, me permito hacer una primera observacin a este cuadro: me parece
que Ud. mezcla los criterios clasificatorios. Msica superior, hace referencia a una preeminencia respecto de otra; mientras que primitiva puede entenderse como poco desarrollada
o remitir a una cuestin temporal, a los primeros tiempos. Finalmente, msica de saln, alude a un espacio que no excluye a la msica superior ni a la msica primitiva.
- Es probable que pueda parecerle que he unido criterios diferentes pero lo que sucede en
realidad, es que se trata de Una misma msica en todos los lugares, pero en diferente tiempo: la msica folklrica de hoy es, originariamente, la msica superior de ayer (Vega 2010:
78).
- De lo que Ud. acaba de afirmar infiero que para que en Amrica una msica sea
folklore tiene que dejar de ser msica superior, descender y transformarse, y por ende, estar
en el campo. Si esto es as, no hay folklore en las ciudades?
- (No encontr respuesta a esto en los escritos de Vega, por eso, aventuro lo que podra
haber contestado). Para una comunidad rural, la msica que toma de las ciudades y que acomoda a la msica que estaba, es simplemente msica. En cambio, el individuo del ambiente
superior, advierte el proceso por el cual una msica que abandon la ciudad y que tom el
hombre rural se convirti en un tipo de msica a la que llama folklore y que puede consumir
y recrear.
111
- Entonces, cmo explica que en las ciudades, los individuos escuchen y/o interpreten
msica superior, msica de saln y folklore?
- Cuando el hombre de ciudad consume, interpreta o compone msica que se inspira en
la msica que considera folklorizada, se trata de una recreacin mediada por la conciencia
de que no es la msica propia y actual, sino una ajena y actualizada.
- Entonces, llama msica de saln a la que se vive como actual y propia en las ciudades?
- As le llam en el Panorama; en El origen de las danzas folklricas afirm: popular es
etapa entre culto y folklrico (Vega 1956: 78), pero, posteriormente, en la Segunda Conferencia Internacional de Musicologa celebrada en Bloomington, Indiana, en 1965, acu el
concepto de mesomsica para referirme precisamente al
conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o sin texto) a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias,
actos, clases, juegos, etc. adoptadas o aceptadas por los oyentes de los pases
que participan de las expresiones culturales modernas (Vega 1979: 4).
- Entiendo, pero con esto nos apartamos de lo que venamos discutiendo sobre el folklore.
Podra precisar ms en qu consiste lo que Ud. llama folklorizacin?
- Claro, se trata del proceso por el cual determinada msica llega a la situacin de folklrica. De mis estudios de casos puedo generalizar las siguientes reglas de dicho proceso:
la msica que llega se acomoda a la msica que estaba y que cumple la misma funcin;
adems, el encuentro de lo nuevo con lo que estaba se da entre inmediatas generaciones de
cantores (Vega 2010: 78). Cabe aclarar que no todo lo culto desciende al ambiente popular
en procura de la duracin folklrica; slo pueden popularizarse las pequeas formas cultas
(Vega 1956: 78).
- Ah, bueno, estas tres reglas abren un extenso intercambio. Lo primero que advierto es el
uso indistinto de los trminos popular y folklrico; o popularizarse por folklorizarse.
- No olvide que popular es el paso previo a lo folklrico. Son etapas del mismo proceso de
descenso.
- Entiendo. Respecto de esa misma expresin, me llama la atencin la intencionalidad que
sugiere el empleo de la locucin verbal en procura de. Tal vez deba entenderse solo como
una figura retrica, una prosopopeya.
- No dira que es un mero recurso de estilo. Tal apreciacin se condice con mi fuerte adhesin a la teora de la imitacin del socilogo Gabriel Tarde. Al estudiar la historia de cada baile
comprob que Las clases rurales imitan a las urbanas (Vega 1956: 27). Por lo tanto, si bien
las personas son los sujetos de la imitacin, al ser una constante en la cultura, la intencionalidad no es exclusiva de los individuos, o ms bien, no pueden hacer otra cosa que responder
a la fuerza de esa ley sociolgica.
- Habiendo hecho estas aclaraciones, me interesa conocer su opinin respecto de las dudas que se me han presentado al tratar de seguir el proceso por el cual el vals europeo deriv
112
ambiente urbano2. De la misma manera, el Tango se movi de acuerdo con la ley general.
Pero aclaremos que esta danza todava no es folklrica (Vega 1956: 79).
- Sin embargo, en el caso del vals, Ud. avanza diciendo que luego de haber sido una figura
de la coreografa del cielito, el pericn y la mediacaa, se adue del nombre y de la msica
(Vega 1956: 84). Esto significa que volvi a ser una especie independiente, tal como haba
llegado de Europa?
- As es. Se escuchan valses en la ciudad y en el campo, por eso an no es una especie
folklrica.3
- Coincido en parte porque el vals que hoy se escucha e interpreta en el campo y en la ciudad, folklorizado o no, ya no cumple la misma funcin del vals europeo que Ud. document
desde los albores del siglo XIX, ni es una figura dentro de otra danza. Se trata actualmente
ms de una cancin que de un baile.
-
en el criollo argentino. Ud. considera al vals una de las ms difundidas danzas europeas de
saln en Amrica pero no lo incluye entre las danzas folklricas argentinas occidentales ni
orientales (Vega 1956: 21), aunque no deja de advertir que durante las primeras dcadas del
Mi conversacin con Vega debe terminar aqu porque lo que sigue tiene que ver con sucesos y estudios posteriores a la vida del musiclogo.
siglo XIX estaba presente como figura coreogrfica en el Cielito, el Pericn y la Media Caa
(Vega 1956: 84). A qu se debe esta exclusin?
- Empiezo por el final de su comentario: el hecho de que el vals se incorporara a las danzas
que nombr constituye un ejemplo de la regla que mencion anteriormente: lleg de Europa
como danza y fue tomada como danza. Yendo a su pregunta concreta, considero que el vals
an no puede considerarse una especie1 folklrica dada la vigencia que todava tiene en el
El uso del trmino especie para nombrar a los gneros folklricos, evidencia su adhesin a la
concepcin biologicista de los bienes culturales, propia de la poca.
La respuesta que pongo en boca de Vega, es, en realidad, una idea de Lauro Ayestarn quien afirma
que se halla recin en los umbrales del folklore... Es una especie que se ha folklorizado pero an le
falta an le falta quemar definitivamente esa etapa ciudadana como ya lo han hecho la Mazurca, la
Danza o Habanera, el Chotis o la Polca Ayestarn (1967: 78).
Esta es la respuesta que estimo podra haber dicho Vega.
1. PARTE II: MIRADA ACTUAL DEL TEMA

En consonancia con la historiografa contempornea, estudiosos del folklore como Kaliman
(2004) y Daz (2009) postulan que el campo del folklore argentino fue producto de una construccin impulsada por ideas nacionalistas y llevada a cabo por el poder hegemnico desde
la generacin de 1880 y hasta por lo menos el primer gobierno peronista. En sintona con
dicho fin, msicos y recopiladores como Andrs Chazarreta y Manuel Gmez Carrillo comenzaron a recoger bailes y canciones que an estaban vigentes en el mbito rural y que pronto
fueron difundidos en centros criollos donde se aprenda a bailar esas danzas folklricas y en
espectculos montados en teatros de las principales ciudades. A partir de la dcada de 1930,
esta labor fue continuada y profundizada por musiclogos como Carlos Vega e Isabel Aretz.
Estas recopilaciones y recreaciones unidas a la figura del gaucho se constituyeron en los bienes simblicos de la identidad nacional por la accin de discursos y polticas nacionalistas.
En qu se contraponen las ideas a las de Vega expuestas al comienzo de este trabajo
con la mirada actual acerca del folklore? En realidad no se contraponen porque Vega nunca
se refiri al proceso de constitucin del campo en trminos de Bourdieu (el fenmeno re
cin se estaba produciendo), sino al origen de las especies (gneros); Claudio Daz, Ricardo
Kaliman y Diego Madoery hacen su planteo desde otro paradigma y enfatizan el carcter
constructivo de lo que llamamos folklore. A diferencia de Vega y Cortzar, entre otros, estos
autores contemporneos no conciben el folklore como un conjunto de hechos u objetos, sino
como eventos que los discursos sociales constituyen como tales. Desde este punto de vista,
los fines del proyecto de organizacin de la nacin argentina fueron determinantes a la hora
de excluir del folklore ciertos gneros como el vals y el tango. En el caso del vals, su fuerte
vinculacin con lo europeo no se corresponda con la bsqueda de identidad cultural que el
proyecto nacionalista impulsaba.
113
Otra idea que ha sido abandonada es el difusionismo de Vega y sobre todo la bsqueda
de los orgenes de las manifestaciones musicales. Frente a este posicionamiento, Octavio
Snchez sugiere una aproximacin diferente al estudio de los gneros folklricos que contextualice histrica y culturalmente las manifestaciones; que valore la capacidad de creacin
de los individuos y colectivos, y no solo de imitacin y que contemple las relaciones de
poder que se ponen en juego en el tejido social (Snchez 2014: 42). El vals criollo ofrece interesantes elementos para operar en la direccin que Snchez seala pues su ininterrumpida
vigencia desde hace ms de dos siglos, los cambios de funcin que fue teniendo, las adecuaciones estilsticas que se fueron produciendo segn las pocas y los repertorios en los que
se incluy, etc. lo instalan como modelo de cmo operan los cambios en los dominios de la
msica popular.
A pesar de la difusin que tienen las nuevas ideas acerca del folklore, todava se escuchan
las voces de algunos fundamentalistas de las teoras de Vega, quienes siguen buscando el
origen de los gneros: tal es el caso de Juan Mara Veniard quien el ao pasado ha afirmado
categricamente que el origen del vals criollo es el vals Boston. Segn Veniard este tipo de
vals adquiri tal preponderancia en Buenos Aires que a partir de 1890 no slo revitaliz el vals
sino que desaloj al viens; y, uno de sus ejemplares, el vals Boston n 3 de Hilarin Moreno
(seudnimo, H. D. Ramenti) compuesto entre 1890 y 1891(Veniard 2013: 238) y que tuvo
gran difusin en Buenos Aires y en pueblos de la campaa (Veniard 2013: 241) dio origen al
vals campero pampeano, luego denominado criollo.
Mi mirada sobre la apropiacin y difusin del vals en Argentina se opone radicalmente a
los enunciados de Veniard. La presencia del vals en los salones como pieza de baile o de concierto est suficientemente documentada desde comienzos del siglo XIX; tambin lo est, su
insercin como figura coreogrfica en el cielito, en el pericn y en la media caa, danzas que
estaban prcticamente extintas hacia fines del siglo XIX, con la excepcin de la inclusin del
pericn en las representaciones de Juan Moreira en el circo de Jos Podest (1890). Hacia
fines del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo gran difusin, aunque no en toda Latinoamrica,4
un tipo de vals lento llamado Boston que estructuralmente no difiere de manera sustancial
con los valses vieneses decimonnicos. Estos antecedentes, entre otros, se conectan con
el vals criollo argentino (rioplatense). Solo que, como tal, los documentos permiten fecharlo
despus de la primera dcada del siglo XX, cuando aparece desempeando la funcin de
una cancin que puede bailarse o no y que es interpretada por canto y guitarra, acorden,
orquestas tpicas, piano y guitarra y hacia 1940 por la orquesta caracterstica, especialmente
114
tersticas de lo que Vega llamaba Mesomsica y que hoy abarca los estudios de msica
popular, campo en el cual, como en otros de transmisin oral, es muy difcil rastrear e hilvanar
los procesos de cambio. Al no haber podido seguir paso a paso las transformaciones que sufri el vals, no podemos probar que esta danza se incorpor como figura al cielito, pericn y
media caa y que luego se independiz de ellas para convertirse en un gnero independiente.
Considero que lo ms probable sea que el vals se haya desarrollado simultneamente como
danza y como cancin.
la de Feliciano Brunelli. Ms all de las constantes observadas, no me ha sido posible dar

cuenta paso a paso de las transformaciones y adaptaciones que los msicos argentinos
hicieron al vals europeo durante el perodo de apropiacin y cristalizacin del vals criollo (ca.
1810 a 1940). Adjudico esta imposibilidad, a varias y variadas razones (dejando de lado mis
limitaciones):

En lugar de reunir los planteos centrales argumentados en el cuerpo del trabajo, y a partir
La falta de documentacin que caracteriza a la circulacin de la msica popular

sobre todo en la etapa anterior a la posibilidad de difusin mediatizada (grabaciones,
radio, etc.).
de lo discutido con Vega, cierro mi exposicin con deducciones que abren nuevos interro-
La complejidad propia de la dinmica de los bienes culturales que no es lineal sino

que simultneamente se va produciendo en distintos mecanismos de apropiacin,
transformacin, fusin, creacin y recreacin.
que llama populares o mesomsica; y si los procesos por los cuales las primeras devie-
La activa y muchas veces consciente participacin de los sujetos en la seleccin,

fusin y creacin de los bienes de la cultura.
La constante adecuacin de dichos bienes a distintas necesidades y modas.
En sntesis: el vals criollo no es el resultado del proceso de folklorizacin que explica Vega
ni proviene de un ejemplar de vals Boston en particular como afirma Veniard. El vals en general y el vals criollo en particular son los primeros gneros en los que se verifican las carac4
2. CONCLUSIONES
Juan Francisco Sans afirma que el vals Boston no fue muy popular en Venezuela (conversacin
personal con el autor, Mendoza, 2014).
gantes.
Si Carlos Vega advirti que entre lo culto y lo folklrico estn otras manifestaciones a las
nen en populares y luego en folklricas responden a leyes o tendencias sociolgicas, entonces, cul es la dinmica de los bienes culturales en los ambientes rurales? No hay msica
popular en el campo?
Si la mesomsica, (la msica popular, en trminos actuales) es la destinada al entretenimiento, a la danza, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etc., qu
tipo de msica eran el cielito, el gato, el escondido, las bagualas, los carnavalitos y huaynos
del carnaval, etc.? Mi respuesta es: eran la msica popular de esas comunidades. Cuando
esos bailes y canciones fueron desplazados por otros (vinieran del ambiente superior o de
cualquier otro), Vega y otros advirtieron que se estaban extinguiendo y los quisieron conservar
con el nombre de folklore; el movimiento nacionalista, a travs de los discursos, los capitaliz
para su proyecto de nacin; algunos msicos amateurs que an manejaban esos saberes5
se hicieron profesionales recreando y creando en funcin de modelos cristalizados de gne-
115
Daz, Claudio F. 2009.Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore
argentino. Crdoba: Recovecos.
ros, texturas, ritmos, melodas, armonas y timbres, etc. El discurso nacionalista excluy del
Foucault, Michel. 1998. Qu es un autor?. En: Litoral, La funcin secretario, 25/26. pp. 51-82.
campo del folklore al vals criollo y al tango porque no reunan las caractersticas que esos
Kaliman, Ricardo J. 2004. Alhajita es tu canto: el capital simblico de Atahualpa Yupanqui. Crdoba:
Comunicarte.
mismos discursos le haban adjudicado a la msica folklrica (estaban vigentes y no se asociaban tan claramente con la msica del gaucho el vals por su fuerte impronta europea, y
el tango por representar el mundo del arrabal porteo en donde el compadrito de ciudad es
el tipo humano descripto).
Finalmente, algo sobre la tradicin. Ni la definicin de la RAE, la tradicin se caracteriza
por establecer un vnculo entre dos temporalidades disjuntasni la de la etnomusicologa
la adquisicin y transmisin de experiencias y conocimientos acumulados (Hirschberg
1988: 484)6 hacen referencia a que sea exclusiva del folklore o de las comunidades de las
que se ocupa la etnologa. Hay tradicin en todas las msicas. Que se le haya adjudicado al
folklore su carcter de msica tradicional forma parte de la construccin conceptual, discursiva y poltica, hecha desde el poder hegemnico.
Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: Estrategias para entrar y salir de la tradicin. En: Lienzo N 25.
Revista de la Universidad de Lima. pp. 27-64.
Ruiz, Irma. 1998. Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de msica iberoamericana, n 6, pp. 7-16.
Snchez, Octavio. 2004. La cueca cuyana contempornea. Identidades sonora y sociocultural. Tesis:
Maestra en Arte Latinoamericano. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
Vega, Carlos. 1979. Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos. En: Revista del Instituto de
Investigacin musicolgica Carlos Vega, n 3, Ao 3, pp 4-16.
_____. 1956. El Origen de las danzas folklricas. Segunda edicin. Buenos Aires: Ricordi.
_____. 2010. Panorama sonoro de la msica popular argentina. 2da. edicin. Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicologa Carlos Vega.
REFERENCIAS
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Calvino, Italo. 1992. Por qu leer los clsicos. (Trad.: A. Bernrdez) Mxico: Tusquets.
Me resisto a llamarles saberes tradicionales porque no considero que la tradicin sea exclusiva de
lo que se llam folklore. Hay tradiciones en todos los tipos de msica: culta y popular (rock, tango,
folklore, etc.).
Citado por Mendvil (2004: 28).
Veniard, Juan Mara. 2013. El origen del vals campero pampeano y del vals criollo nacional. En:
Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. n 27. Ao XXVII. pp. 233 a 251.
INVESTIGAR SOBRE
MSICA: REFLEXIONES
METODOLGICAS
E IMPLICANCIAS
SUBJETIVAS EN LA
CONSTRUCCIN
DEL OBJETO
PESQUISAR SOBRE
MSICA: REFLEXES
METODOLGICAS
E IMPLICAES
SUBJETIVAS NA
CONSTRUO
DO OBJETO
Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta
117
PRESENTACIN
APRESENTAO
La propuesta de este simposio fue reflexionar sobre las condiciones de produccin de cono-
A proposta deste simpsio consistiu em refletir sobre as condies de produo de conhe-
cimiento de las prcticas de produccin y consumo musicales, atendiendo, especialmente,
cimento das prticas de produo e consumo musicais, atendendo, especialmente, aos vn-
a las vinculaciones entre la experiencia subjetiva, las decisiones metodolgicas, el inters
culos entre experincia subjetiva, decises metodolgicas, o interesse terico e o gosto mu-
terico y el gusto musical del/la investigador/a. As, propusimos reflexionar sobre las dife-
sical do/da pesquisador/a. Assim, propusemos refletir sobre as diferentes formas em que
rentes formas en que se conecta la biografa musical del investigador/a -teniendo en cuenta
se conecta a biografia musical do pesquisador/a -tendo em conta suas prprias clivagens
sus propios clivajes de clase, gnero y etarios, entre otros- con la eleccin del campo a in-
de classe, gnero e idade e, entre outros- com a escolha do campo sobre o qual se debrua,
dagar, la construccin del objeto, el trabajo de campo y la materializacin final de ese traba-
a construo do objeto, o trabalho de campo e a materializao final desse trabalho em um
jo en un paper acadmico.En esa lnea nos preguntamos De qu manera nos interpelan las
paper acadmico. Nessa linha, perguntamo-nos: De que maneira nos interpelam as prticas
prcticas musicales que son objeto de nuestras investigaciones? Estudiamos la msica
musicais, que so objeto de nossas investigaes? Estudamos a msica de que gostamos?
que nos gusta? La que nos disgusta? La que nos parece polticamente correcta? La que
E a que nos desagrada? Aquela que nos parece politicamente correta? Aquela com as quais
queremos reivindicar sobre algunos consumos culturales legtimos? Ignoramos la msica
queremos reivindicar alguns consumos culturais legtimos? Ignoramos a msica que escu-
que escuchan millones de personas? Estudiamos la msica masiva? La msica que ven-
tam milhes de pessoas? Estudamos a msica massiva? A msica que vende? Estudamos
de? Estudiamos las experiencias musicales que consideramos socialmente trascenden-
as experincias musicais que consideramos socialmente transcendentes? Qual o propsito
tes? Qu es lo significativo de estudiar artistas de culto? Y por otro lado: Cmo produci-
de se estudar artistas cultuados? E, por outro lado: Como produzimos conhecimento social a
mos conocimiento social a partir de las emociones que moviliza la msica? En este sentido,
partir das emoes que mobilizam a msica? Neste sentido, tambm nos interessava discu-
tambin nos interesaba discutir con las posiciones que sostienen la necesidad de mantener
tir as posies que sustentam a necessidade de manter certa distncia crtica a respeito do
cierta distancia crtica respecto del objeto a investigar, en busca de una supuesta objetividad
objeto a investigar, em busca de uma suposta objetividade com a qual se estabelece valores
a la que se valora a priori. Se puede interpretar desde el goce o ste debe dejarse de lado?
a priori. Pode-se interpretar a partir da fruio, ou esta deve ser deixada de lado?
BALANCE
BALANO
Fueron realizadas tres sesiones con la presentacin de diez trabajos radicados en diferen-
Foram realizadas trs sesses com apresentao de dez trabalhos oriundos de diferentes
tes universidades de Argentina y Brasil. A su vez, se reunieron trabajos que pusieron en
universidades da Argentina e do Brasil. Os trabalhos puseram em discusso, entre outros,
118
discusin, entre otros, los procesos de investigacin sobre prcticas y textos musicales, las
os processos de investigao sobre prticas e textos musicais, as estratgias e as situ-
estrategias y las situaciones problemticas que surgen en el trabajo de campo, las articula-
aes problemticas que surgem no trabalho de campo, as articulaes possveis entre
ciones posibles entre las experiencias sensoriales, emocionales y corporales de la msica
as experincias sensoriais, emocionais e corporais na msica e na escrita e o desenvol-
y la escritura; el desarrollo de recursos metodolgicos que trasgreden la clsica relacin
vimento de recursos metodolgicos que transcendem a clssica relao pesquisador/a-
investigador/a-informante valindose de la experiencia musical intersubjetiva para conocer
-informante, valendo-se da experincia musical intersubjetiva para conhecer seus sentidos.
sus sentidos. Compartimos nuestras propias experiencias a la hora de construir los objetos
Compartilhamos nossas prprias experincias no momento de construir objetos de estudo
de estudio y creemos que la puesta en comn contribuy a dar luz a reflexiones y cuestiona-
e acreditamos que o debate contribuiu para dar luz a reflexes e questionamentos que no
mientos que no suelen aparecer publicados en los textos acadmicos y que, sin embargo,
costumam aparecer publicados nos textos acadmicos mas que, sem dvida, constituem
constituyen puntos de partida de la investigacin socio-musical.
pontos de partida primordiais na pesquisa scio-musical.
Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:
Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.

Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.

Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas

vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack
Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas

vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack
Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las

investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska:
Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las

investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska:
Acustemologa y reflexividad: aportes para un debate terico-metodolgico en

Etnomusicologa.
Victoria Polti
Acustemologa y reflexividad: aportes para un debate terico-metodolgico en

Etnomusicologa.
Victoria Polti
119
ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY

Cludia Neiva de Matos, doutora em Letras, professora da Ps-graduao da UFF. Sob perspectiva
interdisciplinar, suas pesquisas e publicaes abordam diversas modalidades das poticas da
palavra cantada, com nfase na cano popular brasileira. A autora agradece ao CNPq pela
bolsa de pesquisa que apoiou este e outros trabalhos. Contato: laparole@terra.com.br.
A noo de camp foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan
Sontag Notes on camp, de 1966. Condicionada por elementos subjetivos,
como o gosto, e por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do
observador, difcil de definir com preciso. Na msica popular brasileira, o trao
camp foi associado, entre outros perodos e contextos, aos anos 1950 tempo
do samba-cano abolerado, dos programas de auditrio, das estrelas do rdio.
Nesta cena brilhava o cantor Cauby Peixoto, com seu amaneiramento, seus
excessos e ambiguidades, sua voz privilegiada e suas fs enlouquecidas. Com
base em dados tericos e histricos, mas tambm na experincia pessoal
de assistir a Cauby em cena, procuro discutir a questo: como lidar com os
encantos que problematizam e desafiam os conceitos estticos academicamente
consagrados, sem rejeitar o encantamento nem renunciar conceituao?
La nocin de camp fue llevada a los debates acadmicospor el ensayo de Susan

Sontag Notes on camp, de 1966. Afectada por elementos subjetivos, como el gusto,
y por la insercin so-ciocultural del objeto y del observador, es difcil de definir con
precisin. En la msica popular brasilea, el rasgo camp ha sido asociado, entre otros
perodos y contextos, a los aos 1950 tiempo del sambolero, de los programas de
auditorio, de las estrellas del radio. En esta escena brillaba el cantante Cauby Peixoto,
con su amaneramiento, sus excesos y ambigedades, su voz privilegiada y sus fans
enloquecidas. Con base en datos tericos e histricos, pero tambin con la experiencia
personal de escuchar a Cauby en vivo, busco discutir la cuestin: cmo tratar de los
encantos que problematizan y desafan los conceptos estticos acadmicamente
consagrados, sin rechazar el encantamiento ni renunciar a la conceptualizacin?
En msica, toda empresa de investigacin est marcada por juicios de valor,

pero no todo juicio de valor produce conocimiento.
Ruben Lopez Cano, lista da IASPM-AL, novembro 2009
120
observador, a noo tem sido utilizada principalmente na sua forma adjetiva, para qualificar
figuras e objetos que mexem com nossas emoes e ideias de maneira um tanto inusual. O
camp ao mesmo tempo um modo de ver e uma atribuio de qualidades algo enigmticas,
um indcio de que algo ou algum tenta nos seduzir e em boa medida, efetivamente, nos seduz,
mesmo que tambm provoque nossa rejeio. Tal seduo nisso concordam a maioria dos
1. O CAMP
que pensam o camp - fortemente esttica. O camp provoca estesia: na verdade, antes mesmo
O campo da msica popular parece especialmente propcio a motivar questes e dilemas
318-319), o camp era, antes de mais nada, uma sensibilidade e um gosto.
relativos ao envolvimento do pesquisador com seu objeto de estudo. A cano um artefato

capaz de capturar e absorver seu receptor com imediatez e intensidade excepcionais pela
sua expresso dinamognica e potica, bem como pelo condicionamento de sua durao,
impondo-se aos ouvidos, ao corpo e alma, sem deixar espaos livres para o distanciamento. Alm disso, sua qualidade de cultura massiva, glamourizada pela indstria do espetculo
e magnificada nos canais de comunicao, acrescenta potncia ao seu apelo, ao mesmo
passo que a coloca constantemente sob a suspeio de ser mero dispositivo de entretenimento fcil e falsificado 1.
Essas questes me vieram mente quando fui chamada a integrar uma mesa dedicada
cano popular num encontro acadmico sobre a cultura camp. A noo de camp, que
de emocionar, parece capaz de oferecer ou despertar sensaes fortes. Para Sontag (1987:
O camp pode se manifestar em diversos suportes e linguagens, mas sua feio mais evidente costuma ser associada a sensaes e imagens visuais. Sob certa tica, sua obsesso
pelo estilo e pelo artifcio privilegiaria a exterioridade, a qual chegaria a constituir um valor
em si, obliterando pelo menos primeira vista a demanda por profundidade semntica. Para Sontag, o camp pode brotar do contraste entre, por exemplo, uma forma rica e um
contedo pobre. Por causa disso, a autora nota que difcil associar camp com msica de
concerto: no possuindo contedo (sendo contentless), esta no oferece a possibilidade de
tal contraste (Sontag, 1987: 321).
J no universo da cano popular, encontram-se com facilidade traos do estilo ou da
cultura camp. Isso motivado, principalmente, por trs fatores:
circulou inicialmente no mbito das artes visuais e cnicas, e notadamente no contexto gay,
a.
a cano tem letra, e a letra prope um contedo, um sentido referencial;
foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan Sontag Notes on camp, de
b.
a cano implica a presena ativa de uma voz; e o modo de cantar, a performance

vocal, pode ser virtuosstico e exagerado, conforme convm ao camp.
c.
ligado voz, est um corpo, uma pessoa, o intrprete: a performance na arte da

cano tambm , muitas vezes, uma performance corporal, um espetculo visual,
ao vivo ou em mdia udio-visual o que oferece situao propcia ao gesto camp.
1966. Difcil de definir com preciso, pois fortemente condicionada por elementos subjetivos como o gosto, bem como por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do
Por isso, no admira que entre as animadas discusses que se desenrolaram nos ltimos anos na
lista da IASPM-AL, tenha figurado em 2009 um debate sobre o papel e o perigo representados pelo
gosto no trabalho do estudioso de msica popular.
O mundo da cano popular e do showbusiness, com sua enorme capacidade de seduzir, fascinar e incitar idolatria, portanto um campo frtil para manifestaes camp. Estas
121
marcaram especialmente alguns perodos e contextos da msica popular brasileira, como

os anos 1950 tempo dos programas de auditrio, das estrelas do rdio, do samba-cano
abolerado e da cano de fossa. Entre vrias cantoras consagradas nessa poca, como Angela Maria, Dalva de Oliveira e Maysa, destacava-se tambm um dolo masculino que parece
ser um timo exemplo de esttica camp: Cauby Peixoto .
2. CAUBY
Podemos apontar a inflexo camp em vrios aspectos da persona artstica de Cauby:

a performance vocal, que adorna sua bela e extensa voz de tenor com doses
generosas de virtuosismo, exagero, amaneiramento, superinterpretao;
a indumentria e o penteado afetados, extravagantes, que sofreram muitas crticas
desde que comearam a ser adotados a partir dos anos 1960 e foram desenvolvidos,
sempre com mais exagero, at o presente:
o repertrio, variado, mas frequentemente vazado no estilo camp, inclusive no caso

do samba-cano abolerado, gnero em que Cauby fez mais sucesso;
a presena do influxo norte-americano na construo de sua figura artstica, referida

em parte imagem dos seus prprios dolos (Nat King Cole, Frank Sinatra) e de
outros dolos da poca, e alimentada pelas temporadas em que, sem grande xito,
tentou carreira nos Estados Unidos, sob os pseudnimos Roy Coby e Coby Dijon;
a performance no palco, tambm influenciada pelo showbusiness norte-americano.
o comportamento das fs, que nos tempos ureos do rdio expressavam sua
adorao com gritos e gestos de desvario, num ritual de excessos que no deixava
de ser estimulado pelo marketing do artista;
o fato de sua figura artstica e a popularidade alcanada terem sido em boa parte
atribudas manipulao de sua carreira pelo empresrio Di Veras, muito presente
no momento mais brilhante de seu percurso, nos anos 1950.
FIGURA 1. Trs momentos na discografia: 1956, 1965 e 2006
Porm Cauby certamente era muito mais que um produto da inteligncia empresarial de
Di Veras. Vinha de uma famlia de msicos e profissionalizou-se ainda muito jovem, no final
dos anos 1940, trabalhando intensamente como crooner, cantor de boate e de rdio. Gravou
muitas canes vertidas ou em lngua estrangeira, principalmente ingls. Mas o maior sucesso veio, em 1956, com um belo e bem brasileiro samba-cano de Dunga e Jair Amorim:
Conceio, aquela que vivia no morro a sonhar / com as coisas que o morro no tem.
Nos anos 1960, com a bossa-nova, comeou a vigorar um canto mais natural, moderno
e elegante. As grandes vozes da era do rdio recuaram para segundo plano, e a carreira de
Cauby declinou durante muitos anos. S em 1980, com o lanamento do LP-homenagem
Cauby! Cauby!, cujo repertrio exibia vrios autores de prestgio, seu nome voltou a despertar
algum interesse entre as novas geraes.
importante lembrar que ele sempre foi uma pessoa querida. Os colegas de profisso
falam dele com carinho e so unnimes em exaltar seu talento de cantor. Por outro lado,
consideram e lamentam que ele tenha submetido sua carreira ao projeto do empresrio Di
Veras, que teria de certo modo isolado Cauby, levando-o a atitudes extremas, como arrancar
os dentes e colocar uma prtese para melhorar a aparncia.
Por um lado, Di Veras realmente contribuiu para o sucesso do cantor, com estratgias e
truques publicitrios, bem como uma seleo rigorosamente comercial do repertrio. Mas
122
hoje fcil verificar que o principal artfice do estilo de Cauby foi ele prprio, que seguiu a
Bastidores, de Chico Buarque de Holanda, fala da existncia cindida do cantor, opondo a
longo prazo suas inclinaes pessoais, num sentido alis compatvel com o atributo camp,
figura pblica da glria figura privada do infortnio, como personagens contrastantes que
cultivando sem peias o exagero e a demanda ansiosa por publicidade. Na sua prpria opi-
ele performatiza em diferentes cenrios. Na cena repartida entre o palco e o bastidores (ou
nio, o destaque de um artista decorreria naturalmente de certa personalidade configurada
entre o teatro e o lar), alternam-se o show e o solilquio. Remetendo figura arquetpica do
por traos distintivos, diferenciais, os quais transcenderiam inclusive as compartimentaes
palhao que chora em segredo, o drama pessoal do intrprete ao mesmo tempo contrasta
de gnero. De certo modo, isso ratifica a definio singela usada em 2007 por um programa
e colabora com o brilho do seu desempenho no palco: Como cruel cantar assim! [...] Nem
de rdio para apresent-lo aos ouvintes: uma das grandes personalidades da msica popu-
sei como eu cantava assim! [...] Jamais cantei to lindo assim!
lar brasileira, no apenas por ter uma voz espetacular, mas tambm por ser um espetculo
de artista com um modo de ser extravagante que foi de encontro a todo e qualquer padro
rgido de comportamento. (Soares, 2007)
Para um olhar teatral como o de Sergio Britto (apud Faour, 2001: 30), afora o prazer de
ouvi-lo cantar, a entrada dele [em cena] [valia] o show todo.
De fato, duas das melhores faixas no j mencionado LP Cauby! Cauby! sublinham justamente seu talento de cantor e sua brilhante performance no palco.
Cauby! Cauby!, de Caetano Veloso, parte de uma fantasia potica em torno do nome
indgena do cantor, evocando sensaes da natureza e afetos primevos encarnados numa
voz materna, a qual mais adiante se multiplica em numerosas vozes erguidas para chamar e
celebrar o cantor, j agora presente na cena dos auditrios repletos de fs em delrio:
[...] Depois mil vozes ouvi
Que me queriam chamar
Que me queriam levar de mim
Tantas mulheres febris
Loucas pela minha voz
Msica doce
Gritando meu nome
Cauby! Cauby!
Cauby! Cauby!
[] Cantei, cantei
Nem sei como eu cantava assim
S sei que todo o cabar
Me aplaudiu de p
Quando cheguei ao fim
Mas no bisei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que nunca mais vais voltar
Vais voltar, vais voltar [...]
Chorei, chorei
At ficar com d de mim
3. ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO

Com tudo isso, Cauby parecia uma escolha certeira de assunto para me ajudar a explorar,
naquele seminrio sobre o camp, um conceito crtico que, com sua dose pesada de negati-
vidade e estranhamento, no me deixava muito vontade. Pois ns mesmos jamais somos

camp: podem apenas s-lo os outros.
Por outro lado, acabei dando-me conta de que, no fundo, eu queria mesmo falar de Cauby.
A tpica do camp me ofereceu um pretexto para investigar um artista que normalmente no
me teria suscitado grande empenho de pesquisa, mas exercia sobre mim uma velha atrao, associada a uma lembrana precisa e intensa: um show de Cauby a que assisti, numa
daquelas sries de espetculos a preos populares do Teatro Joo Caetano, no incio dos
anos 1980, momento em que o artista voltava grande cena com vigor e vontade. Acontece
que eu simplesmente adorei o show! Por muito tempo, considerei e declarei que foi o melhor
show que vi na minha vida!
Uma das coisas que me arrebatou, alm evidentemente da fantstica performance vocal
do cantor, foi sua empatia com a plateia. Esta no era propriamente composta de macacas
de auditrio, e sim de velhinhas deliciadas, assim como eu mesma (que naquele tempo
ainda no era uma velhinha) me deixei deliciar por aquela arte para mim ainda bastante desconhecida e um tanto extica. Comprei aquele disco e outros, continuei a ver e ouvir Cauby
pelos anos afora.
Ento, sobre ele, meu olhar se desdobra. H o olhar do scholar, do profissional universitrio, informado por livros, discos, computadores e pelos preceitos explcitos ou subentendidos do (suposto) bom gosto. Talvez, como queria Lvi-Strauss, um olhar distncia. Mas
h tambm, na memria e na imaginao, a sensao bem presente daquele meu olhar e
ouvir Cauby, naquele auditrio, cercada de senhoras que adoravam Cauby - e eu tambm,
de repente, dei por mim adorando-o. Diante dessa experincia, ou dentro dela, seria possvel
pensar em camp?
Pois muitos objetos, obras ou personagens no so intrinsecamente camp; s podem vir
a s-lo quando enfocadas sob a luz de um olhar camp, no qual o interesse relativizado por
uma ponta de esprito blas, numa atitude irnica que abre a porta da pardia.
123
Partindo da atrao e repdio simultaneamente inspirados pelo camp, Sontag defende

a existncia de valores estticos heterodoxos em relao s noes hegemnicas de arte.
Leite relaciona isso com o ttulo do livro onde se encontra o ensaio da autora sobre o camp:
Contra a interpretao. E comenta:
A defesa de uma maior sensibilidade no trato com a arte e suas encarnaes
mais triviais (indstria cultural) em detrimento da tentativa de entend-la
bastante rebelde quando localizada dentro do contexto do debate acadmico,
que justamente sempre pretendeu domar a arte atravs da interpretao. (Leite,
2011: 47)
Por um lado, isso confere sentido inovador e libertrio tanto tica camp quanto aos
objetos que ela aloca nessa categoria. Por outro lado, creio que a se perpetra uma espcie
de violncia contra o objeto classificado como camp. Pois a viso ou categoria camp, destacando a forma e a exterioridade, secundarizando ou desprezando o contedo ou sentido
e portanto dispensando a interpretao - de certo modo esvazia seu objeto, condena-o a
permanecer margem, reduzido ou rebaixado.
No, minha escuta e apreciao de Cauby no cabem dentro desse conceito. Bem acima
do conceito, fala a lembrana do show, do qual dois momentos ficaram bem marcados e
permanecem ntidos.
Readentrando no palco com o segundo figurino da noite, Cauby canta Bastidores. Quando chega na parte da letra que diz com muitos brilhos me vesti, abre de repente o palet e
entrega aos olhos da plateia o torso coberto por um colete de cintilantes paets. O brilho que
o veste, generosamente ostentado para gozo dos olhares presentes, vem de dentro, do peito
escancarado. O que a letra nos faz compreender que se, por um lado, o sentimento real
do indivduo dilacerado pelo abandono e pelo amor fracassado parece obliterado pelo artifcio
da vestimenta e da maquiagem, pelas luzes do palco, por outro, ele na verdade funciona como
124
motor emocional para fazer o personagem atingir sua plenitude: Como cruel cantar assim!
em determinados momentos, mas podem tambm perder um dia parte de sua validade ou vita-
diz a cano. Mas tambm: Jamais cantei to lindo assim!
lidade. A era ps-cnone e ps-moderna provavelmente tambm uma era ps-camp.
Esse encontro de intensidades arrebata o pblico que escuta e olha. E na catarse harmonizada pela voz precisa do cantor, voc se rasga tambm, e voc reluz!
No final do show, retirando-se do palco aps muitos bis e j distante do microfone, Cauby
Por isso, quando ainda hoje a voz dele se ergue das caixas de som e me arrebata e faz as
ideias danarem, no me pergunto:
Camp?
sai de cena andando de costas, recuando para os bastidores, deixando-se, a contragosto,
Porque j sei muito bem:
subtrair aos olhos do pblico; e ainda falando para sua plateia, j sem poder se fazer ouvir,
Cauby !
mas compreendido por todas e todos atravs dos movimentos de sua boca que nitidamente
exclamam: Eu amo vocs! Eu amo vocs!
Ns acreditamos. E ns tambm amamos Cauby.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Como possvel imaginar que tal arte no tem contedo? Ali existe, sim, com certeza,
um sentido: intenso, interior, um tanto oculto, at silenciado, mas capaz de fulgurar no mo-
Faour, Rodrigo. 2001. Bastidores: Cauby Peixoto 50 anos da voz e do mito. Rio de Janeiro: Record.
mento preciso. Como se, no fundo, o contedo permanecesse subjacente cena, tornando-a
Leite, Pedro de Arajo. 2011. Adorno

como possibilidade de superao
Literria. So Paulo: Unicamp.
document/?code=000794959&fd=y>
mais insinuante e saborosa. O artifcio sincero, est dentro, vem de dentro. O artifcio arte.
Para experiment-la, no preciso renunciar interpretao. Mas preciso ir alm da ironia.
As velhinhas do Teatro Joo Caetano, como as fs dos auditrios do passado, adoravam
e Horkheimer versus Batman e Robin: da esttica camp

de alguma coisa. Dissertao: Mestrado em Teoria
Disponvel em <http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/
[Consulta: 01 fev. 2014].
pode ser camp para os seus verdadeiros fs, como ns classificaramos ou entenderamos,
Soares, Paulo Csar. 2007. Apresentao de Cauby Peixoto. Estdio F, Momentos Musicais da
Funarte. Programa n 84. Rdio Nacional. Site Funarte Portal das Artes. Disponvel em http://
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2014].
ento, o Cauby dos verdadeiros fs, entre os quais eu me incluo, reconhecendo como verda-
Sontag, Susan. 1987 (1966) Notas sobre Camp. In ______. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM.
Cauby sem ironia e sem conflito. A ironia se impe em boa parte a partir de uma tica ilustrada,
ou que se pretende ilustrada, de elite. Se Cauby pode ser camp para ns acadmicos mas no
deiro o sentimento que tive naquele show h mais de 30 anos?

No, eu no careo da angulao camp para viabilizar a presena de Cauby entre os meus
artistas mais queridos na cano popular brasileira. Careo sim, sempre, de buscar e elaborar
novas noes para abordar criticamente meus objetos de trabalho. Pois ferramentas conceituais,
resultados engenhosos do colquio da teoria com a histria e a ideologia, podem ser muito teis
Referncias discogrficas
Cauby Peixoto. 1980. Cauby! Cauby! Som Livre. 403.6218.
125
MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA

DEMOCRTICA: DIVERSAS VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN.
Mara Ins Lpez
Elina Goldsack
Mara Ins Lpez. Profesora de la asignatura Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos
Prcticos en la ctedra de Texturas, Estructuras y Sistemas, del Instituto Superior de Msica
de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante del grupo responsable del proyecto Msica
popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la
apertura democrtica. Ha integrado, como guitarrista, arregladora y compositora, diferentes
agrupaciones de msica popular en Santa Fe, Argentina. Contacto: ma.ineslopez@yahoo.com.ar.
Elina Goldsack. Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica
de la Universidad Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina.
Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica, de
la UNL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos dedicados
a la msica popular de la ciudad de Santa Fe, Argentina. Contacto: elinagoldsack@hotmail.com.
El presente trabajo plantea una reflexin y anlisis sobre distintos aspectos

de la delimitacin del objeto de estudio, conformacin del grupo de trabajo y
construccin de herramientas metodolgicas especficas en el marco de dos
proyectos de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe, Argentina. Se estudian
las manifestaciones musicales posteriores a la apertura democrtica en la dcada
de 1980 en la ciudad de Santa Fe y en el pas, que incorporaron diferentes tipos de
cruzamientos entre gneros musicales y su relacin con el contexto histrico-social.
La pertenencia generacional y profesional diversa del equipo de investigacin permite
confrontar diferentes visiones del objeto, aportando enfoques complementarios
al protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudiados.
PALABRAS CLAVE:
Msica argentina. Hibridacin. Apertura democrtica.
Este artigo prope uma reflexo e anlise sobre diferentes aspectos da delimitao
do objeto de estudo, formao do grupo de trabalho e construo de instrumentos
metodolgicos especficos no mbito de dois projetos da Universidade Nacional
do Litoral de Santa F, Argentina. Estudam-se as manifestaes musicais
posteriores abertura democrtica nos anos 1980, na cidade de Santa Fe
e no pas, que incorporaram diferentes tipos de cruzamentos entre gneros
musicais e sua relao com o contexto histrico-social. O pertencimento
geracional e profissional diverso da equipe de pesquisa permite confrontar
diferentes pontos de vista do objeto, fornecendo abordagens complementrias
para o papel protagnico de alguns pesquisadores em eventos estudados.
PALAVRAS-CHAVE:
msica argentina, hibridao, abertura democrtica
126
1. INTRODUCCIN
2. DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Nos proponemos analizar y contextualizar la conformacin de un equipo de investigacin
Al momento de definir qu investigar aparece la necesidad de documentar, recopilar, recupe-
diverso, atravesado por la cercana con su objeto de estudio y las estrategias metodolgicas
rar y construir un relato acerca de msicas que pertenecen a un pasado reciente y resultaron
implementadas en el desarrollo de dos proyectos en el marco de la Universidad Nacional del
muy significativas en la escena musical local santafesina. El recorte se realiza teniendo en
Litoral de Santa Fe, Argentina. El primero, Los gneros en la msica popular de la ciudad de
cuenta la necesidad de valorizar msicas cuya circulacin no fue masiva y han sido invisibi-
Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del 80 (CAI+D 2009) y, el segun-
lizadas dentro del circuito de validacin ejercido por Buenos Aires. No contaron con el apoyo
do, Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin
de los medios dominantes y tuvieron limitadas posibilidades de registrar su trabajo, a travs
a partir de la apertura democrtica (CAI+D 2011). En este ltimo, el actual, se ampla el ob-
de demos en cassette o, en pocos casos, realizar ediciones en soporte disco a travs de pe-
jeto de estudio y se incorporan investigadores de otras provincias, que aportan el anlisis de
queos sellos. Por este motivo, se hace efectivo un trabajo de recuperacin y digitalizacin
agrupaciones musicales excediendo el marco de lo local propuesto en la primera instancia.
de las grabaciones existentes, sobre todo en vivo.
Se enfocan las producciones de los grupos musicales que han incorporado rasgos de
El componente personal que resulta del hecho de que dos integrantes del grupo respon-
distintos gneros y tradiciones, indagando en sus caractersticas esttico-musicales y su
sable del proyecto fueran protagonistas de los hechos analizados interviene en la decisin de
relacin con el contexto histrico-social. La propuesta se concreta a travs de la recopilacin
la delimitacin del objeto. En un caso formando parte de una de las agrupaciones musicales
de grabaciones y de publicaciones en los medios, su digitalizacin, la realizacin y procesa-
del momento y, en otro, como pblico. Se constituye el grupo responsable con un tercer inte-
miento de entrevistas a msicos y periodistas, la transcripcin y el anlisis musical.
grante que no se vio involucrado en los sucesos, completndose de este modo la posibilidad
Desde ese posicionamiento, el equipo de trabajo es continuamente interpelado por pro-
de una mirada e interpretacin complementaria del momento.
blemticas generadas por la cercana y afinidad con el objeto, que lo atraviesa desde las mo-
Este enfoque de los hechos del pasado reciente aporta un punto de partida que es la
tivaciones para elegirlo y la formulacin del proyecto, hasta las estrategias aplicadas para su
mirada desde la propia memoria y se reconoce la distancia relativa con los hechos narrados,
concrecin. Se propone, entonces, observar y analizar estos particulares modos de funciona-
lo cual a su vez implica una toma de posicin metodolgica. En este sentido, como sealan
miento y dinmicas de trabajo que plantea la especificidad de la constitucin de este grupo.
Gonzlez, Ohlsen y Rolle (2009: 11) se incorpora la coetaneidad como uno de los rasgos presentes en el modo de hacer historia.
Si bien se plantea la dcada como marco temporal, en el transcurso del trabajo se observa cmo la apertura democrtica resulta una bisagra de cambio para la escena musical local.
A partir de ese momento se da un auge de msicas que presentaban algn tipo de cruzamiento entre gneros, denominadas por msicos y pblico fusin, folklore de proyeccin o
127
quin son las preguntas? A quines pueden beneficiar las respuestas? (Gonzlez 2013: 67-68)
jazz rock, dependiendo de las caractersticas de la propuesta. Se focaliza el estudio en estas

msicas, emergentes de un contexto histrico-social determinado, que por no pertenecer a
un gnero en particular vean acotados sus circuitos de circulacin.
Se historiz tambin el recorrido hasta la actualidad de diferentes asociaciones de msicos independientes (MIA: Msicos Independientes Asociados, AMA: Alternativa Musical
En el caso del equipo de trabajo en torno a este proyecto, los ejes han ido variando, pero
giraron en torno a temticas ms relacionadas a lo musical:

Terminologa y recursos musicales para definir lo genrico y los cruzamientos.
Especificidad de la Msica Popular y sus caractersticas.
cin. Adems, en algunos casos, trabajan en la modificacin de marcos legales que mejoren
Metodologas de anlisis musical, el rol del registro escrito y la transcripcin.
las condiciones laborales del msico. Se revisaron y compararon los criterios de inclusin
El enfoque histrico y sociolgico ha estado presente de manera perifrica, dando

cuenta del contexto histrico social de la apertura democrtica como condicin de
posibilidad para la aparicin de estas msicas, el anlisis de los discursos de los
protagonistas y el recorrido de las asociaciones de msicos.
Argentina y SURock: Asociacin de Msicos Independientes de Santa Fe, a nivel local), que
trabajaron por crear o sostener estos espacios alternativos y generaron circuitos de circula-
de las propuestas musicales, los modos de funcionamiento, la relacin con entes gubernamentales y las polticas culturales del momento, lo cual traz un recorrido de continuidades
y rupturas desde mediados de los 70 hasta la actualidad.
Si bien en el primer proyecto el objeto de estudio estaba claramente acotado a lo local,
en el segundo se ampla a la Argentina, incorporando escenas musicales y propuestas que
resultaron muy significativas a nivel nacional, dentro de la denominada fusin, resultando
una gran influencia para los msicos de la dcada (Alfombra Mgica, Chango Faras Gmez
con MPA, Spinetta Jade).
Los investigadores y colaboradores poseen diferentes procedencias generacionales y

profesiones (msicos, periodistas) y el equipo se completa con un grupo de estudiantes
colaboradores con distintas especialidades (msica, historia, sociologa y comunicacin social). Los integrantes del grupo responsable poseen un perfil de investigadores msicos y
docentes, lo cual tambin resultar en una impronta particular.
El primer desafo tuvo que ver con tomar la distancia necesaria de un objeto de estudio
cruzado por implicancias personales y la propia actuacin en esas escenas musicales. Se
3. CONSTITUCIN DEL GRUPO DE TRABAJO. DIVERSIFICACIN DE TAREAS EN EL MARCO DE LO INTERDISCIPLINARIO.
comenz con la construccin de un marco terico que diera cuenta de este objeto y delimitara sus alcances, as como en la terminologa que se utilizara. Se observaron tambin las
propias prcticas pedaggicas y se reflexion sobre la insercin de la Msica Popular en el
mbito acadmico, planteando una relacin entre el marco terico y el aspecto pedaggico.
En este captulo me interesa retomar la interdisciplinariedad de la musicologa al interior de las humanidades y las ciencias sociales. Para ello, exploro las
interrogantes que surgen desde los nuevos grupos de investigacin, currculos
y publicaciones que convocan a distintas disciplinas en torno a la msica. De
Se revis, igualmente, la especificidad del campo de estudios, sus particularidades y diferencias con la msica acadmica, enumerando y describiendo las caractersticas propias de
estas escenas musicales.
128
Luego se analizaron los antecedentes de los cruzamientos entre gneros musicales en el
transcribieron. Si bien se citaron en algunos trabajos y dieron cuenta de la palabra de los pro-
pas para llegar al anlisis de agrupaciones que tienen esta impronta a nivel local. Investigan-
tagonistas de los hechos, una instancia posterior ser su procesamiento y volcado de datos.
do en los orgenes del uso del trmino fusin, utilizado por muchos msicos y por el pblico
En el segundo proyecto se incorporan investigadores de diversos lugares del pas, con su
del momento, se avanz en el anlisis de sus alcances en el mbito de Argentina y de Latino-
aporte para comprender los contextos y las escenas musicales locales. Un ejemplo de esto
amrica a partir de los planteos de Pujol (2004: 31) y de Menanteau (2006: 122-123). Se pudo
es el informe realizado por una investigadora sobre la ciudad de Reconquista, que fue sede
constatar que, dependiendo de la presencia de esos gneros, los msicos utilizaron otras
de la AMA (Alternativa Musical Argentina), en la cual se desempe en ese momento. Tam
denominaciones, como folklore de proyeccin o jazz rock. El posicionamiento del grupo de
bin se incorporan alumnos a travs de adscripciones y becas de iniciacin a la investigacin,
trabajo fue el de utilizar el trmino hibridacin (Garca Canclini, 2003: 2) para abarcar todas
que toman temticas de su inters con diferente grado de vinculacin con el proyecto. En
estas particularidades del uso.
una de las citadas modalidades se analizan todos los aspectos tcnicos (condiciones y equi-
De todas maneras, el trmino fusin aparece fuertemente ligado al uso de los msicos
y el pblico. A travs del anlisis musical se identificaron caractersticas de la fusin en esa
dcada, que la delimitan como un gnero en s mismo.
pamiento en la realizacin de grabaciones de discos o instrumentos utilizados que influyeron

en la impronta musical de las propuestas).
La vinculacin generacional, profesional y geogrfica diversa del equipo de investigacin
El grupo de colaboradores diversific sus tareas aportando a esta revisin: estudiantes
permite confrontar diferentes visiones del objeto de estudio, aportando otros enfoques ade-
de historia y comunicacin social realizaron un relevamiento de la escena musical local pre-
ms de los que plantea el protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudia-
via al advenimiento de la democracia, a travs del anlisis de publicaciones del peridico de
dos. A travs de reuniones peridicas se comunican y debaten estas mltiples aproxima-
mayor circulacin del momento. Esto sirvi para conocer que la escena musical santafesina
ciones, avanzndose en el conocimiento de un objeto complejo y complementndose las
presentaba una fragmentacin muy clara de gneros musicales, cosa que cambi a partir de
diversas lecturas.
la apertura democrtica, con los recitales de AMA (Alternativa Musical Argentina) y el Ciclo
del Paraninfo de la UNL. Dicha situacin se pudo dilucidar a travs del anlisis de la programacin del primer ao del ciclo, en donde se not el predominio de propuestas de fusin. El
4. HERRAMIENTAS METODOLGICAS
integrante del grupo responsable que era periodista en aquel momento facilit grabaciones
en cassette realizadas en vivo desde consola en los recitales, las cuales fueron digitalizadas
La metodologa utilizada se fue construyendo en base a dinmicas grupales o individuales
y utilizadas para la realizacin de anlisis auditivos y transcripciones.
de las diversas etapas. En la preparacin de presentaciones en congresos o publicaciones
Las entrevistas, una de las fuentes principales del trabajo, fueron materializadas tanto
por integrantes del grupo responsable como de colaboradores, quienes posteriormente las
se ha arribado a modalidades de escritura compartida de artculos, paneles en los que se

aborda la misma temtica desde diversos enfoques o ponencias individuales.
Como marco general nos basamos en el modelo que aporta Snchez (2011: 148, 149),
quien organiza el anlisis a distintos niveles: textual, paratextual, metatextual y contextual, y
129
vnculos con el lenguaje musical desarrollado en la composicin o el arreglo, dejando marcas

en la obra musical (2000: 138).
quien advierte que esta distincin solamente ser fructfera si las distintas perspectivas se
En este sentido, la cercana temporal con nuestro objeto de estudio permiti reconstruir
cruzan, saltando de un nivel a otro para tener diferentes puntos de vista en la construccin y
e indagar en estas instancias. Fue pertinente entrevistar a algunos integrantes del proyecto
estudio del objeto.
que se transformaron en portadores de informacin plausible de ser incorporada al mismo
En este sentido, podemos ejemplificar este tipo de enfoque al delimitar como objeto de
debido a su desempeo musical en agrupaciones de la poca. Un ejemplo de lo anterior se
anlisis un recital realizado en el marco de la Alternativa Musical Argentina, en la ciudad de
da en el trabajo sobre versiones de temas de otros autores que realizaron algunos los grupos
Santa Fe, cuya grabacin en vivo fue realizada por un integrante del grupo de colaboradores
locales del momento.
en ese momento y digitalizada en el marco del proyecto. El encuentro, tuvo lugar el 9, 10 y 11
Si bien es importante tener en cuenta el carcter sesgado y fragmentario de los testimo-
de octubre de 1986 en el Centro Cultural Provincial, fue el cuarto a nivel nacional, pues suce-
nios tomados de las entrevistas, ya que la memoria realiza operaciones de omisin o se-
di a los realizados en Paran, Mar del Plata y Crdoba. Se enfocaron aspectos especfica-
leccin, su incorporacin (adems de las publicaciones periodsticas y los manifiestos) fue
mente musicales en el anlisis de temas de los grupos Confluencia, Fata Morgana y El Altillo.
una posibilidad de recuperar la historia de msicas sobre las cuales quedan pocos registros
Por otra parte, los aspectos metatextuales y contextuales se observaron a travs de entrevistas a los msicos, manifiestos y notas periodsticas. La AMA, agrupacin surgida en la
dcada de 1980 en un contexto histrico y social marcado por el advenimiento de la democracia, result un marco de referencia muy importante. A travs de las palabras de quienes
la integraron cumpliendo distintos roles, nos propusimos dilucidar cul ha sido el grado de
significatividad ideolgica y musical de la pertenencia a este movimiento para las agrupaciones musicales de la ciudad de Santa Fe.
Las citadas entrevistas permitieron recabar informacin sobre procedimientos compositivos, frecuencias y caractersticas de los ensayos, roles de cada uno de los msicos, desempeo grupal y dinmicas de difusin. A su vez, esto posibilit conocer la incidencia de estos
procedimientos en el lenguaje musical de cada grupo y en su impronta creativa. Al referirse al
anlisis de estos modos de construccin particulares de la msica popular y su incidencia en
los resultados musicales, Madoery afirma que las herramientas y procedimientos de trabajo,
en este caso el, o los, instrumentos y medios, como la organizacin del ensayo, presentan
sonoros y escritos, y no han sido analizadas.

La msica popular, en cuanto fuente o dato del pasado, tiene la particularidad
de ser una expresin que slo existe en la prctica viva. Esta prctica supone
performatividades, improvisaciones, escenificaciones, interacciones y ambientes que no quedan completamente registrados en el tiempo. De este modo, si
queremos acceder a la msica popular como fuente en su real magnitud, debemos considerar tanto el dato como su narrativa, el qu junto con el cmo, pues
qu puede ser la msica sino una narracin de s misma? (Gonzlez y Rolle
2007: 31 -54)
Mirar posibles aristas y poner en evidencia contradicciones u omisiones en el discurso
plantea otras vas de interpretacin diferente. Las entrevistas pueden brindar, adems, informacin acerca de situaciones de ensayo, roles, abordajes musicales y escenas determinadas, enfocndose en lo que Madoery denomina procedimientos operativos, que a diferencia
130
de los estratgicos que suelen abordarse en los anlisis musicales, muchas veces permane-
meloda y cifrado americano). Por otra parte, se plantea claramente una diferencia entre el
cen ocultos.
abordaje analtico de una partitura existente y el que se hace a travs de la transcripcin. La
Llamamos procedimientos operativos a los modos y formas que posibilitan

llevar a cabo el proceso. A modo de ejemplo, cmo se procede en los ensayos
para la realizacin de una obra, cmo se lleva a cabo la composicin: mediante
la partitura, secuenciador, instrumento, etc. (Madoery 2000: 7)
El desafo que se plantea es establecer relaciones entre los datos recabados en el anlisis
realizacin de la misma supone tocar, decodificar, hacer opciones en cuanto a los sistemas y
smbolos a utilizar. Se da entonces un tipo de comprensin de los elementos que intervienen
en la msica al interior de sus mismos procedimientos. Aparece tambin la incorporacin
de transcripciones de otros autores, en las cuales se revisan los criterios utilizados o su funcionalidad para el tipo de anlisis que se emprender.
formal, rtmico, armnico y meldico y los datos obtenidos de las entrevistas en relacin a
estos procedimientos operativos. Por ejemplo, si el punto de partida para realizar una versin
de un tema analizado fue la partitura, esto lo conocemos a travs de la entrevista, que brinda
datos para entender algunas caractersticas de la versin en cuestin, aportando otros datos
adems de los obtenidos en la realizacin del anlisis auditivo de la versin de referencia
(Lpez Cano 2011: 1), de la del grupo y su posterior comparacin.
En la implementacin del anlisis auditivo incluimos planillas basadas en las fichas utilizadas por Mara del Carmen Aguilar (2002), con el agregado de categoras relacionadas a
la lista de parmetros de expresin musical aplicada por Tagg (1982: 8-9), y otras que sugerimos en relacin a la msica analizada. Adjuntamos dos ejemplos de fichas de anlisis auditivo (figuras 1 y 2) del tema Corazn Carnavalero, del grupo Alfombra Mgica, cuyo autor
es Quique Sinesi.1
En el anlisis se tiene en cuenta la particular relacin de la msica popular con la escritura, generando distintos tipos de registro para las transcripciones (escritura total, parcial,
5. CONCLUSIONES
Como ejes principales del trabajo podemos sealar:

Metodologas de trabajo grupal transitando diferentes formas de integracin de un

equipo muy diverso.
Reflexin terica sobre cruzamientos entre gneros, terminologa aplicada.
Revisin de enfoques de diferentes disciplinas y complementacin con el discurso de

los protagonistas.
Sistematizacin de aspectos metodolgicos de anlisis y transcripcin musical

especficos.
En escenas musicales que no han sido analizadas previamente y de las cuales los registros sonoros que quedan son acotados, la cercana con el objeto plantea una tensin entre el
acceso fluido a dinmicas de circulacin de estas msicas y la complejidad de un abordaje
sesgado por el propio protagonismo. Como desafos o dificultades pueden sealarse: la po-
Corazn Carnavalero se encuentra en el disco Alfombra Mgica, grabado en 1985 en

estudios Moebio y editado por Melopea en 1987. Quique Sinesi, guitarra; Matas Gonzlez,
bajo; Horacio Lpez, bateria y percusin). Puede escucharse en <https://www.youtube.com/
watch?v=PkYPmnIAIcs>.
sibilidad de que cuestiones personales obstaculicen algunos aspectos de la investigacin y

la contradiccin entre la propia interpretacin y recuerdo de ese momento con el de otros
actores involucrados. Se plantea la necesidad de revisar continuamente los propios condicionamientos y de incorporar miradas complementarias de las escenas analizadas.
131
FICHAS DE ANLISIS AUDITIVO DE CORAZN CARNAVALERO, DE ALFOMBRA MGICA
Por otra parte, este proyecto representa la posibilidad de registrar, conocer, valorar e interpretar parte de la
historia musical reciente y sus variadas manifestacio-
nes, que no tuvo que ver con la masividad ni el registro de grandes medios ni discogrficas y que ocurri por fuera de los circuitos de convalidacin de la capital del pas.
Estas msicas se han visto sistemticamente excluidas de los registros de la poca y posteriores. En ese sentido, la necesidad de estudiarlas e instalar su consideracin se relaciona
directamente con el lazo afectivo, el conocimiento de su impronta en la escena musical local
y su particular relacin con el contexto, estableciendo nexos con el hacer actual (musical y
poltico), reconociendo conexiones y continuidades que fueron soterradas en los aos 90 y
que en la actualidad emergen.
FIGURA 1. Esquema formal y aspectos temporales
FIG. 2 Esquema formal, timbres y textura
REFERENCIAS
132
Discos
Alfombra Mgica. 1987. Alfombra Mgica. Melopea.
Aguilar, Mara del Carmen. 2002. Aprender a escuchar msica. Espaa: Machado Libros.
Garca Canclini, Nstor. 2003 Noticias recientes sobre hibridacin. En: TRANS-Revista transcultural de
msica, n 7, p. 2.
Gonzlez, Juan Pablo, scar Ohlsen y Claudio Rolle. 2009. Historia social de la msica popular en Chile.
19501970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile.
Gonzlez Juan Pablo. 2013. Pensar la msica desde Amrica Latina. Buenos Aires: Gourmet Musical
Ediciones.
Gonzlez, Juan Pablo y Rolle, Claudio. 2007. Escuchando el pasado: hacia una historia social de la
msica popular. En: Revista todo es historia, n 157, pp. 31-5.
Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo original de la versin: de la ontologa a la pragmtica de la versin en
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Madoery, Diego. 2000. Los procedimientos de produccin musical en msica popular. En: Revista del
Instituto Superior de msica. n 7, pp. 77-93.
Menanteau, lvaro. 2006. Historia del jazz en Chile. Chile: Ocho Libros Editores.
Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Buenos Aires: Emec.
Snchez, Octavio. 2011. Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto moderno en el
campo de las msicas populares cuyanas de base tradicional. En: Santamara-Delgado, Carolina
et al. Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del
IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM.
Tagg, Philip. 1982. Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice En: Popular Music 2. pp. 8-9.
133
ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS

DEL CONOCIMIENTO EN LAS INVESTIGACIONES SOBRE BAILE
Mercedes Liska
Etnomusicloga (CSMMF), Magster en Comunicacin y Cultura y Doctora en
Ciencias Sociales (FSOC-UBA), Buenos Aires, Argentina. Es becaria posdoctoral del
CONICET, docente investigadora en laCarrera de Ciencias de la Comunicacin (UBA)
ycoordinadora del profesorado en Etnomusicologa. mmmliska@gmail.com.
Este trabajo consiste en una reflexin sobre la prctica etnogrfica destacando la

dimensin intersubjetiva del conocimiento, destinada a pensar el uso de la alteridad
y la diferencia interpretativa, establecida no slo por la posicin de observacin sino
tambin por los recorridos personales, la pertenencia social y la identidad sexogenrica, la inscripcin generacional, entre otras. En definitiva, este trabajo se orienta
a revisar el lugar que le asignamos a la experiencia personal en el anlisis de una
prctica musical y lo poco que se escribe sobre las problemticas de la interpretacin
etnogrfica en este campo en la regin latinoamericana. La intencin es apostar por
construir conocimiento no slo desde el ejercicio del desplazamiento subjetivo sino
tambin desde la experiencia relacional como un recurso que permita manipular
las derivas analticas desde una posicin ms sincera y, por lo tanto, productiva.
etnografa en msica popular, gnero y
sexualidad, empata, distancia interpretativa
PALABRAS CLAVE:
Este trabalho uma reflexo sobre a prtica etnogrfica, destacando a dimenso

intersubjetiva do conhecimento, orientada para pensar o uso da alteridade e a diferena
interpretativa, estabelecida no apenas pela posio de observao, mas tambm
pela identidade social e de gnero e pelo registo geracional, entre outros. Este artigo
revisa o lugar que atribumos experincia pessoal na anlise de uma prtica musical
e o pouco que escrito sobre os problemas da interpretao etnogrfica neste
campo na regio latino-americana. A inteno pensar em propostas que contribuam
para a construo de conhecimento no s a partir do exerccio de deslocamento
subjetivo, mas tambm a partir da experincia relacional como um recurso que
permite a manipulao analtica de uma posio sincera e, portanto, produtiva.
etnografia em msica popular, gnero e
sexualidade, empatia, distncia interpretativa
PALAVRAS-CHAVE:
1. INTRODUCCIN
Esta exposicin consiste en la reflexin de una etnografa prolongada en actividades de baile
del tango en la ciudad de Buenos Aires. La intencin es contar parte de la bsqueda personal
realizada en estas indagaciones, sealando la dimensin intersubjetiva del conocimiento
obtenido. Especialmente, me voy a referir al uso de la implicacin y de las percepciones divergentes de la experiencia compartida como un principio de oportunidad para el anlisis.
Puntualmente voy a trabajar con algunas de las elecciones metodolgicas de la tesis de
doctorado que partieron del intento por resolver una traba de la comunicacin y acabaron
reorientando la perspectiva de estudio del objeto.
134
musicolgica, organizada en el ao 2003 por Alejandra Cragnolini, alguien que justamente

vena trabajando experiencias de baile. No es arriesgado decir que las cuestiones metodolgicas de la msica generalmente se dirimen en propuestas de anlisis de los objetos sonoros.
Se podran definir cuestiones sensibles, particularmente problemticas de los estudios
etnogrficos en msica? No tengo una respuesta concreta, pero podemos imaginar
conflictos de primer plano relacionados con las implicaciones emocionales, la experiencia de
sensaciones corporales y la intervencin del gusto personal que operan de manera solapada
y de forma constante en los modos de seleccin e interpretacin. En efecto, los sujetos que
sostienen las ciencias humansticas arrastran la mirada de s mismos como libres de toda
determinacin cultural. Tambin, habra que contextualizar esta pregunta en funcin de las
problemticas actuales que arrojan los estudios de este tipo. Por ejemplo, sera importante
ver cmo se dispone el campo de investigacin en relacin a los intereses sobre determina-
2. LA CULTORA DEVENIDA ETNGRAFA O LA INTRPRETE QUE QUERA BAILAR
das prcticas o el cambiante orden jerrquico de los objetos legtimos. Por otro lado, la cer-
Mi inters en el baile del tango no comenz en la prctica de investigar sino en el deseo de
ms visible en generaciones que recin estn comenzando; los ingresos son ms accesibles,
aprender a bailar. Desde hace aproximadamente diez aos vengo realizando indagaciones
en distintas milongas, como se denominan los espacios destinados al tango, y este trayecto personal marc el inters etnogrfico. Hago este comentario porque asumirme como
analista de las situaciones de baile no pudo obturar el impacto emocional de la prctica en
el registro subjetivo y en las derivas analticas del trabajo acadmico. Era necesario tomar
distancia de la experiencia propia? Era posible hacerlo?
Durante la formacin profesional tuve un contacto reducido en tcnicas de investigacin
de este tipo, algo que sin embargo es usual de la bsqueda interdisciplinaria. Pero adems,
en los aos que llevo participando en congresos, simposios y grupos de trabajo focalizados
en lo musical, jams asist a una mesa destinada a cuestiones de mtodo etnogrfico, a excepcin de una actividad ms informal convocada como La entrevista en la investigacin
cana y familiaridad con los objetos musicales estudiados se ha vuelto un territorio cotidiano,
se han acortado algunas distancias, y se puede presumir que ciertas problemticas del trabajo de campo han mutado.
De los aprendizajes formales que recog, mantuve presente la idea de que la metodologa
de investigacin etnogrfica se sita en un proceso de empata y descentramiento del sujeto
que indaga, un recorrido de desapego indispensable para tratar de comprender las experiencias de otros, que al mismo tiempo, contribuye con nitidez a la clausura operativa de la
vivencia propia.
Una reciente publicacin argentina sobre prcticas etnogrficas y ejercicio de la reflexividad inicia la introduccin con un cuento del escritor Jorge Luis Borges (Guber 2014). All se
relata la historia de un etngrafo que abandona la actividad de investigacin luego de que un
importante secreto de la comunidad que estudiaba le fuera revelado, ya que a partir de ese
135
momento el conocimiento universitario result, para ste, mera frivolidad. Rosana Guber, la
pensar ciertas inflexiones respecto de las generizaciones histricas de la cultura argentina, e
coordinadora del trabajo, sostiene que Borges no previ que la etnografa se corriera de la
incluso, las continuidades que prefiguran aquello que se presenta como lo nuevo.
bsqueda de un secreto a lo Indiana Jones, que pudiera caminar sendas cotidianas, pocas
En pocas palabras, investigar sobre un smbolo patriarcal transformado en una experien-
veces secretas, ms bien annimas, y rara vez nombradas. Pero adems, dicha resolucin
cia de baile entre lesbianas constitua, a priori, un argumento terico bastante slido. En el
potica muestra una implicacin a travs de la identificacin con la voz nativa que gener
plano metodolgico era donde aparecan las mayores dificultades.
silencio, es decir, una deriva pesimista frente a los lmites del conocimiento acadmico. Sin
embargo, aparecen otras posibilidades.
Con las pautas de ingreso al campo mencionadas antes, al comienzo intent borrar ciertas distancias respecto a mis interlocutoras, en un atisbo de empata inicial. Pero a medida
Tiempo despus que comenc a realizar trabajo de campo en milongas, fui haciendo foco
que fui desarrollando un conocimiento prctico aparecieron diversos cuestionamientos en
en algunos espacios de concurrencia juvenil, en sintona con mi inscripcin generacional,
relacin a cmo leer los datos de la etnografa. Rpidamente entend que los saberes que
donde empezaban a perfilarse nuevos modos de bailar y de interrelacionarse. Hacia el ao
posea del tango no alcanzaban para acceder a las significaciones de la prctica queer por
2006 fueron alcanzando creciente visibilidad ciertas estilizaciones de la danza que trasgre-
autorreconocerme como heterosexual, o mejor dicho, por manejar un sistema de sentidos
dan los cnones de actuacin heredados. Asimismo, confrontando su invisibilidad, falta de
de posicin dominante en torno a determinadas expectativas afectivas. Comenc a pregun-
acceso a zonas de conocimiento de la prctica, control del espacio y del propio cuerpo, un
tarme hasta dnde deba (o poda) hablar sobre las experiencias de baile atravesadas por
reposicionamiento de lo femenino en el tango pareca desnaturalizar las jerarquas entre los
vivencias sexo-genricas no transitadas, sobre la manera en que el gnero y el sexo articu-
gneros basadas en su matriz heteronormativa.
laban los cuerpos en la situacin de baile y cmo hacerlo sin esencializar, sin sobrealterizar
Un anlisis histrico me permiti observar que el discurso normativo de la sexualidad
las diferencias.
impulsado por el pensamiento higienista intervino en el diseo moderno de la danza, y que la
Al principio consider suficiente incorporar una nota el pie en el inicio de la escritura para
pautacin coreogrfica del tango pretenda regular los comportamientos en mbitos pbli-
explicitar mi lugar de enunciacin, sobre todo para proteger mis consideraciones de posibles
cos, y ordenar y homogeneizar las relaciones entre mujeres y hombres a travs de la norma
crticas. Crea que en ese punto se basaban mis lmites y que el sinceramiento era la solucin.
heterosexual y la superioridad masculina.
No obstante, fui tomando contacto con trabajos de investigacin que utilizaron la expe-
Dicho estudio aport herramientas de anlisis para definir un nuevo tramo emprico fo-
riencia propia en el campo como fuente de conocimiento acadmico. Me refiero a etnogra
calizado en una de las modalidades del baile social contemporneo: el tango queer, una pro-
fas que consideran las interpelaciones a la subjetividad de quien investiga como situaciones
puesta concebida en actividades culturales lesbo-feministas que habilit el baile del tango
de definicin interpretativa (entre otros: Rockwell 1987; Guber 1991 y 2001; Clifford 1999;
entre personas del mismo sexo, abord la experiencia como una praxis poltica, estableci
Cardoso de Oliveira 1998; Wrigth 1998; Bourdieu 2003; Wacquant 2006; Cabrera 2010).
alianzas entre mujeres y modific la dinmica de la danza eliminando las acciones corpo-
En la Argentina los primeros estudios que introducen la reflexividad etnogrfica son de
rales fijas segn el gnero. El tango queer se convirti en un espacio paradigmtico para
fines de la dcada de los 60 y desde los inicios ha sido un recurso abordado mayormente
136
al box, hasta al ftbol o mateando hasta tarde en la cocina. () bamos juntos

a los bailes, y yo los miraba vivir.
por mujeres (Guber 2014). Yendo a las etnografas contemporneas de baile en dicho pas,
encontramos que generalmente quienes realizan estos trabajos se encuentran intensamente involucrados con las prcticas, ms all de la actividad acadmica, y que en algunos de
ellos aparece la voz propia, a veces asimilada a la voz del nativo y en menor medida a una
intervencin que es problematizada y que de algn modo ordena la clave analtica. En las etnografas sobre tango dicha estrategia aparece desplegada en uno de los trabajos de Marta
Savigliano (2002) que, mediante una narrativa ensaystica, se posiciona en la escritura como
una practicante frustrada en disputa con otras mujeres aspirantes a ingresar a la pista de
baile. En este caso, la situacin perifrica de la etngrafa permite ver el desarrollo tctico de
las bailarinas para convertirse en sujetos de deseo masculino.
Volviendo a las tramas ficcionales, un cuento de Julio Cortzar (1951) narra en primera
persona la experiencia de un pseudointelectual en una milonga de las clases populares durante la poca de oro del tango. El narrador, que yace ajeno y circunstancialmente dentro de
ese mundo, se sita en la escena nocturna desde una posicin que podra considerarse en
las antpodas de la experiencia etnogrfica como ejercicio emptico. Mediante un relato dominado por la incomprensin y asumiendo su distancia radical frente a los protagonistas del
lugar, expresa su imposibilidad de constituirse como parte de ese universo de goce ejecutado por los cuerpos en movimiento. Aqu, aparece un lugar de observacin perifrico menos
explorado en los trabajos acadmicos similar a la perspectiva de Savigliano.
El narrador del cuento (Marcelo) entabla una relacin amistosa y fortuita con Mauro y su
pareja que es Celina, una mujer que ste rescata de una especie de prostbulo. Marcelo dice
frases como estas:
A Celina le cost dejar [de nombrarme como] el doctor, tal vez la enorgulleca
darme el ttulo delante de otros, mi amigo el doctor. Yo le ped a Mauro que se
lo dijera, entonces empez el Marcelo. As ellos se acercaron un poco a m
pero yo estaba tan lejos como antes. () Ni yendo juntos a los bailes populares,
El enunciador percibe una distancia irremediable respecto de los sujetos populares y

sus prcticas de esparcimiento. Est lejos porque es un intelectual: los observa, los analiza.
Celina muere y frente al duelo de Mauro, Marcelo lo acompaa a la milonga, y de pronto su
espritu aparece en el baile. ste dice: Celina segua siempre ah, sin vernos, bebiendo el
tango () Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales.
Justamente, Martha Savigliano public un interesante anlisis de este cuento en el que
pone en cuestin la posicin del intelectual que mira vivir, sin vivir (Savigliano 2000). Sin embargo, este narrador realiza un acto de conocimiento: logra configurar ciertos mrgenes en
las relaciones sociales, un elemento que para la sociologa de la msica no es menor. Por otra
parte, Pablo Alabarces agrega un dato clave para entender el cuento en su contexto: Cortzar
lo escribe durante el peronismo, es decir que el texto se puede leer en clave histrica y as ver
el impacto revulsivo que gener en los sectores ms acomodados de la sociedad, el derrame
de plebeyismo cultural que caracteriz a este periodo.1
Esto me da el pie para volver a la tesis y decir que finalmente la bsqueda por resolver la
implicacin como un lmite redireccion las preguntas de investigacin: sealar los matices
de la subjetividad, entre la prctica de baile y las sexualidades se volvi una cuestin central,
una experiencia concreta para analizar la disipacin de los guetos nocturnos de socializacin
gays y hteros en la cultura portea contempornea, y con ella, la compleja reconfiguracin
de las experiencias de baile.
En clases del seminario Cultura Popular y Cultura Masiva de la carrera de Ciencias de la

Comunicacin, Universidad de Buenos Aires, ao 2014.
137
Una de las instancias de definicin interpretativa fue la siguiente: en los primeros meses
lado se orienta a pensar que el punto de vista subjetivo puede ser una va de conocimiento
de la etnografa en la milonga, conversando con una de las compaeras con las que sola
crtico, reflexivo, productivo, y puede allanar ciertas trabas del trabajo de campo. Asimismo,
compartir charlas y prcticas de baile percib cierto inters por saber mi orientacin sexual.
la implicacin permite ver que las definiciones de un objeto de estudio responden a pregun-
Saba que estaba realizando una investigacin. Primero me pregunt si el padre de mi hijo
tas emergentes de un contexto histrico que es necesario reponer, entendiendo que la pro-
era mi pareja. Cuando contest que s, rpidamente vino otra pregunta con tono suspicaz Y
duccin terica no es un hecho externo a los procesos sociales y culturales.
por qu te interesa el tango queer? Lo curioso es que no recuerdo cul fue mi contestacin
Por ltimo, si el tango queer invitaba a reflexionar sobre la densidad de las relaciones
del momento porque luego estuve imaginando muchas veces cul habra sido la respuesta
entre sexualidades y baile, con sus apuestas desestabilizadoras del reconocimiento y el au-
adecuada: tena varias respuestas acadmicas y tambin polticas, pero stas no conse-
torreconocimiento, resta decir que el ejercicio de la reflexin autobiogrfica tambin permiti
guan aliviar el carcter perturbador, incmodo de la pregunta. Por suerte, encontr una res-
cuestionar los esencialismos identitarios, ya que en ocasiones las elecciones ertico-afecti-
puesta menos heroica, a lo Savigliano, a lo Cortzar.
vas se constituan como un dato inocuo frente a un conjunto de afinidades, percepciones e
Un sinnmero de indicios mostraban la ansiedad heterosexual que despert el tango
interpretaciones compartidas.
queer, ms an tratndose de mujeres que histricamente han sido especialmente invisivilizadas. Se trata de una cadena de rechazos, de expectativas y deseos experimentacin. Y
ah yo era un actor necesario, emergente de un lugar y un contexto. Los estudios en sexua-
4. REFERENCIAS
lidades alternativas a la heterosexualidad vienen refiriendo a la traumtica reconversin de

los capitales culturales que trajeron aparejados estos cambios. Y la reconversin, el inters y
la captura heterosexual, esa voz que lo ocupa todo estaba operando sin ser sealada, y tam
bin operaba en mi gesto silencioso del que me haba querido sacar aquella pregunta. Basta
con ver solamente la produccin de imgenes que comenzaron a aparecer en audiovisuales
y series televisivas tamizadas por enunciadores heterosexuales y generalmente masculinos.
3. LTIMAS CONSIDERACIONES
Bourdieu, Pierre. 2003. Objetivacin participante. En: The Journal of the Royal Anthropological Institute,
Traduccin: J. Gaztaaga. vol 9, n 2, junio (281-294).
Cabrera, Paula. 2010. Volver a los caminos andados. En: Nuevas Tendencias en Antropologa, n 1, pp.
54-88.
Cardoso de Oliveira, Roberto. 2003 [1998]. El trabajo del antroplogo: mirar, escuchar, escribir. En: O
travalho do antropologo. Brasilia, Paralelo 15 Editores, pp. 17-35.
Clifford, James. 1999. Prcticas espaciales: el trabajo de campo, el viaje y la disciplina de la antropologa.
En: Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa, pp. 71-119.
Cortzar, Julio. 1951. Las puertas del cielo. En: Bestiario. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Este trabajo propuso la revisin de algunas de las problemticas que transitan las etnogra
fas musicales y el lugar de conocimiento que se le asigna a la experiencia personal. Lo sea-
Guber, Rosana (org.). 2014. Prcticas etnogrficas. Ejercicios de reflexivilidad de antroplogas de campo.
Buenos Aires: Mio y Dvila Editores.
_____. 2001. El investigador en el campo. En: La etnografa. Mtodo, campo y reflexividad. Bogot:
Norma.
_____. 1991. El salvaje metropolitano. Reconstruccin del conocimiento social en el trabajo de
campo.Buenos Aires: Paids.
Rockwell, Elsie. 1987. Reflexiones sobre el trabajo etnogrfico. En: La experiencia etnogrfica. Historia
y cultura en los procesos educativos. Mxico: DIECINVESTAV, pp. 41-99.
Savigliano, Marta. 2002. Jugndose la feminidad en los clubes de tango de Buenos Aires. En:
Guaraguao, ao 6, n 15, pp. 64-93.
_____. 2000. Nocturnal Ethnographies: Following Cortzar in the Milongas of Buenos Aires. En: Trans,
Revista Transcultural de Msica, nmero 5. Disponible en: http://www.sibetrans.com/ [Consultado:
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Wacquant Loic. 2006. Entre las cuerdas. Cuadernos de un aprendiz de boxeador. Buenos Aires: Siglo
Veintiuno Editores.
Wright, Pablo. 1998. Cuerpos y espacios plurales. Sobre la razn espacial de la prctica etnogrfica.
En: Serie Antropologa, Departamento de Antropologa. Brasilia: Universidade de Brasilia.
138
139
ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE

TERICO-METODOLGICO EN ETNOMUSICOLOGA
Victoria Polti
Doctoranda en Antropologa Social (UBA) y msica (Athos Palma, EMPA). Adscripta en Antropologa
de la Msica de la UBA. Titular de las materias Investigacin de Campo y Procesamiento de
Datos y Teora y Crtica Etnomusicolgica en el Conservatorio Municipal Manuel De Falla, Arte
y Sociedad en el ISFA Esnaola y Folklore III en el ISFA J. Donn. victoria.polti@gmail.com
Uno de los objetivos del presente trabajo es reflexionar acerca de la experiencia

subjetiva del investigador y la utilizacin de herramientas terico-conceptuales que
coadyuvan a la reflexividad propia del proceso de investigacin etnomusicolgico.
A travs de un breve recorrido por categoras como sonido, escucha, percepcin y
sentido, este trabajo busca resituar el campo sonoro en la esfera de una escucha
activa, crtica y reflexiva. Se esbozan aqu conceptos como etnofona, escucha
participante y biografa sonora como herramientas tericas que pueden colaborar
de manera general en un proceso de investigacin de cara a la experiencia
musical y se sostiene la hiptesis de que existe una relacin entre los sonidos
del mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el msico entra
en dilogo de manera ms o menos consciente con tradiciones estticas y
gustos musicales diversos con anclaje en un universo sonoro ms amplio.
Reflexividad Acustemologa biografa
sonora etnofona escucha participante
PALABRAS CLAVE:
Um dos objetivos deste trabalho de refletir sobre a experincia subjetiva do

pesquisador e do uso de ferramentas terico-conceituais que contribuem para a
reflexividade do processo de pesquisa etnomusicolgica. Passando pelas categorias
de som, escuta, percepo e sentido, este trabalho procura reposicionar o campo
do som, situando-o na esfera de uma escuta ativa, crtica e reflexiva. Para tanto,
apresentam-se conceitos como etnofonia, escuta participante e biografia sonora
como instrumentos tericos que podem contribuir para a investigao no que tange
experincia musical, de maneira geral. Parte-se da hiptese de que existe uma
relao entre os sons do mundo social e a experincia musical a partir da qual o
msico estabelece dilogo de maneira mais ou menos consciente com as tradies
estticas e gostos musicais, ancorados em um universo sonoro mais amplo.
Reflexividade - acustemologia - biografia
sonora - etnofonia - escuta participante
PALAVRAS-CHAVE:
1. CONSTRUYENDO EL CAMPO
Cmo se hace para entrar y salir de estos mundos tan distantes? Cmo transcribir lo efmero, aquello que vive un instante para luego disolverse? Cmo objetivar los estados emocionales, las sensaciones a veces compartidas, el duelo,
el dilogo, el drama que se produce cuando estamos de ese lado del espejo
mgico musical? Cmo registrar lo que sentimos, lo que nos interpela, lo que
nos enuncia y finalmente nos evoca? Somos msicos que analizamos? etngrafos que tocamos o interpretamos? somos sujeto, objeto, somos el campo o
la voz en off que relata una entre tantas historias?
Estas, entre otras preguntas posibles, pueden formar parte del complejo universo del investigador. No se trata de escribir una biografa, sino de asumir el lugar y la forma a partir de
las cuales se va construyendo un proceso de investigacin.
Por lo tanto, si nos proponemos hablar hoy acerca de la metodologa o las metodologas
en la investigacin musical, se vuelve necesario hacer hincapi en la implicancia del investigador en el campo: por qu elegimos estar ah? de qu forma estamos implicados? cul
es nuestro lugar en ese mapa de relaciones? qu es lo que escuchamos? cmo se modifica nuestra escucha? para quin producimos? con quienes dialogamos?
Uno de los grandes inconvenientes que surgen en los comienzos de una investigacin
suele estar asociado a las formas en las cuales registramos y reflexionamos acerca del material que pareciera estar presente en el campo: cmo se nos presenta el objeto?, de qu
manera aparece o no conformando ese campo el investigador?, qu pasa en los entretelones de una investigacin?, de qu manera se va organizando este work in progress en
el que se va construyendo el objeto y las nuevas relaciones?, cmo vamos transitando y
madurando nosotros junto con ese campo que se va organizando, y en el que no solamente
140
est presente la reflexin terica, sino tambin nuestro cuerpo, nuestras emociones, nuestros gustos, nuestros condicionamientos estticos y nuestra condicin de ser-en-el-mundo?
Ya hace unos aos que la antropologa y la etnomusicologa han superado los discursos
positivistas desarticulando las bases del colonialismo y el etnocentrismo, que dejaron huellas
importantes en el quehacer etnogrfico. La autoridad etnogrfica, y la propia representatividad de la ciencia como nica voz autorizada quedan desechadas y surgen otras voces, otras
perspectivas, otros sujetos y de manera presente el investigador como parte de ese campo.
Sin embargo, a tres dcadas de las inquietudes planteadas por James Clifford (1986)
an nos seguimos preguntando qu pasa con el odo etnogrfico (Erlmann 2004). Una de
las cuestiones que quera plantear aqu es justamente la ponderacin an hoy de la vista por
encima del odo que Occidente y la ciencia en particular han construido en torno a diferentes
aspectos de la vida social.
De esta manera imgenes, enfoques, miradas, perspectivas, planos, visibilidades,
puntos de vista, foco fueron y an son parte de aquellas herramientas conceptuales a
travs de las cuales comprendemos, explicamos e interpretamos el mundo social y an las
prcticas musicales. La importancia capital del texto tuvo su correlato tambin dentro de la
disciplina antropolgica: la etnografa, la observacin participante y la cultura como texto
son algunas de las expresiones que ms han circulado. De esta manera, se construyeron y
reconstruyen relatos escritos acerca de las voces, de las prcticas y las representaciones de
los otros y de nosotros mismos. Inclusive la musicologa y la etnomusicologa han aplicado
conceptos como paisaje sonoro o imagen sonora, y elaborado numerosos documentos
orientados a la transcripcin de determinadas expresiones sonoras musicales para ser ledas, en tanto que los archivos sonoros (grabaciones) constituyeron durante mucho tiempo
slo un soporte taxonmico de validacin y veracidad. Esta preponderancia sobrevino a la
ruptura epistmica que Michel Foucault (1994) destaca como acontecimiento fundamental
141
hacia los comienzos del siglo XVII cuando el ojo fue desde entonces destinado a ver y sola-
nivel podemos ubicar las relaciones implicadas en el espacio sonoro1 (Atienza 2008, Polti
mente a ver, y el odo a or y solamente a or.
2011).
Por esta y otras razones como la poca importancia que ha tenido el cuerpo, las emocio-
Este carcter referencial que poseen los sonidos incide en la representacin del espacio
nes y nuestra condicin de gnero durante algunos aos de ciencias sociales y humanas,
(Amphoux 1991, Carls 1997), y en la conformacin de las experiencias de quienes practican
considero relevante destacar la importancia de la reflexividad y la acustemologa (Feld 2013)
estos espacios convirtindolos en lugares de memoria, identidad, relacionales e histricos
como dos conceptos y maneras distintas de producir conocimiento, comprender las prcti-
(Aug 1993). El espacio de esta manera configura y es configurado por los significados que
cas musicales y de manera ms general nuestro mundo social. Sin embargo, antes de pasar
los sujetos le asignan, establecindose relaciones mltiples, no slo fsicas sino tambin
a estos conceptos y siguiendo con la intencin de resituar el campo sonoro en la esfera de
sociales, culturales y econmicas (Lynch en Carls 1997).
una escucha activa, crtica y reflexiva, propongo a continuacin algunas reflexiones en torno
al sonido, la escucha, la percepcin y los sentidos.
Cuando decimos que los sonidos son percibidos, muchas veces nos referimos a los sentidos. Cada sentido aporta un marco de referencia distintivo a travs del cual se percibe el
mundo. De esta manera, los sentidos no slo existen en tanto mecanismos fisiolgicos generando sensaciones, sino que adems poseen una cualidad cultural que es la que permite
2. ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL SONIDO Y LA ESCUCHA
mediar entre la realidad y la experiencia (Merleau Ponty 1975). La percepcin est mediada
por la cultura: la manera en que vemos, olemos o escuchamos no es una libre determinacin
La categora sonido es usada en el lenguaje cotidiano para denotar dos cosas diferentes: la
sino producto de diversos factores que la condicionan (Hall 1983, Classen s/f en Domnguez
onda fsica que se propaga por el aire y la percepcin de esa onda. Segn Basso (2006), en el
2007 y Candau 2011). En trminos de Miguel Garca, ms all de toda consideracin de or-
lenguaje cientfico (acstica) esta ambigedad se resuelve llamando seal acstica a la pri-
den acstico y/o fisiolgico, el odo pertenece en gran medida a la cultura, es ante todo un
mera y sonido propiamente dicho a la segunda. Pero adems del proceso fisiolgico que im-
rgano cultural (Garca 2007)
plica la decodificacin de la informacin recibida por parte del sistema auditivo, el hecho de
Esto quiere decir que una determinada fuente sonora o evento sonoro puede ser percibi-
or involucra otros niveles de cognicin como la seleccin y la interpretacin de significados.
do de manera distinta por dos o ms sujetos, y esto depender no slo de determinadas con-
Numerosos autores han problematizado en torno a la escucha (Meyer 1956, Shaeffer 1966,
diciones neurofisiolgicas, sino fundamentalmente por la experiencia vivida (Merleau Ponty
Schaffer 1969, Amphoux 1991, Cruces 2002, Barthes 2002, Erlmann 2004, Pelinski 2007,
Nancy en Samuels et all. 2010, entre otros). A grandes rasgos, un primer nivel lo constituira
aquella escucha general de las propiedades fsicas del sonido, mientras que en un segundo
He propuesto el concepto de espacio sonoro como el conjunto de prcticas, discursos y

acontecimientos sonoros que expresan las formas sensibles de la vida cotidiana en contextos
determinados. A travs de la escucha, los sujetos actualizan este espacio sonoro, construyendo y
reconstruyendo su memoria e identidad. Podemos entonces analizarlo a partir de tres reas: las
expresiones musicales, las auralidades y los sonidos del lenguaje y el cuerpo (Polti 2011).
142
1945) social, cultural, psicolgica y emocionalmente. De esta manera, los sonidos adquieren
Por otra parte, los sujetos no son solo conocedores prcticos de la realidad sino intrpretes
significados diversos que dependern de la situacin biogrfica y de la experiencia de cada
polmicos, activos ejecutores y productores de la sociedad a la que pertenecen (Garfinkel en
sujeto.
Guber 2011).
De esta manera, la importancia del sonido no reside en sus caractersticas materiales o
Esto hace posible que ya no nos detengamos en infructuosas luchas por instalar verda-
fsicas sino en los significados que cada sujeto puede atribuirle en relacin a su experiencia
des, determinar qu gneros o expresiones musicales son autnticos o relatar hechos, fun-
vivida.
ciones o prcticas a travs de una voz en off, sino articular las diferentes formas en las que
los sujetos (incluido el investigador) construimos un contexto o situacin determinados.
Por otra parte, cuando Steven Feld propone el concepto de acustemologa, nos abre una
3. REFLEXIVIDAD Y ACUSTEMOLOGA
A partir de la dcada del 60 el concepto de reflexividad ha ido renovando los estudios sociales.
Cecilia Hidalgo (2006) destaca distintas posiciones acerca de la reflexividad, detenindose
en particular en la comunicacional, que surge de la obra de Grard Althabe para contrastarla
con las propuestas objetivistas de Pierre Bourdieu y las subjetivistas de las pensadoras feministas, entre otras. Para Rosana Guber (2011) la reflexividad seala la ntima relacin entre
la comprensin y la expresin de dicha comprensin, siendo el relato el soporte y vehculo
de esa relacin.
Lo que resulta particularmente relevante de este concepto es que nos permite analizar
las relaciones entre campo, sujetos e investigador de manera dinmica, compleja, pluriperspectual y polmica. De alguna manera es la conciencia que tenemos sobre nuestras propias
tradiciones, condicionamientos y paradigmas ideolgicos, polticos, y estticos, a la vez que
una manera de incluir otras perspectivas que construyen el universo social de una manera
dialgica.
Los sujetos (de investigacin e investigador/es) interactuamos e interpretamos a partir
de un determinado contexto, gnero, prctica, o espacio. Y esto lo hacemos a partir de tradiciones construidas histricamente, y de determinados paradigmas ideolgicos y estticos.
gran puerta hacia formas ms sensibles y profundas de bsqueda y reflexin:

Con el uso del trmino acustemologa quiero sugerir una unin de la acstica
con la epistemologa, e investigar la primaca del sonido como una modalidad
de conocimiento y de existencia en el mundo. El sonido emana de los cuerpos y
tambin los penetra; esta reciprocidad de la reflexin y la absorcin constituye
un creativo mecanismo de orientacin que sintoniza los cuerpos con los lugares y los momentos mediante su potencial sonoro. As, la audicin y la produccin de sonido son competencias encarnadas o incorporadas (embodied
competences) que sitan a los actores y su capacidad de accin en mundos
histricos determinados. (Feld 2013)
Dado que el anlisis de la dimensin sonora del mundo social nos permite describir e
interpretar los diferentes espacios como constitutivos y constituyentes de memorias, identidades y subjetividad e intersubjetividad, a travs de la escucha como objeto y herramienta de
anlisis (Polti 2011), propongo aqu orientar la comprensin de la experiencia musical hacia
una epistemologa del sonido y de la escucha incorporando el concepto de biografa sonora
para dar cuenta de aqul repertorio de sonidos producidos, escuchados y practicados por un
sujeto a lo largo de su trayectoria de vida2.
Al respecto sostengo que existe una fuerte relacin e imbricacin entre los sonidos del
mundo social y la experiencia musical a partir de la cual el msico entra en dilogo de manera ms o menos consciente con tradiciones estticas y gustos musicales diversos con
anclaje en un universo sonoro ms amplio.
143
Uno de los msicos con los que estuve trabajando en relacin a la formacin de nuevas
tendencias en el tango, explicitaba:
Hay un tema del segundo disco que intenta reflejar un lugar en el que trabaj
varios aos con chicos de la villa 1-11-14, y un poco trata de retratar cuando llova y se converta en un verdadero barrial muchas veces para componer salgo
de imgenes o sonidos de la ciudad
Aqu aparece ms o menos explcita la implicancia del sonido. Pero qu pasa con las
4. HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS PARA UNA REFLEXIN TERICO-METODOLGICA

Una de las herramientas que he sugerido oportunamente es el de etnofona3, una suerte de
documental sonoro que tiene la particularidad de ser una herramienta de investigacin de
campo que prescinde del registro visual. De esta manera, puede aparecer el lenguaje, pero no
a travs de la escritura sino de las voces tanto de los sujetos como del investigador, adems
de contemplar potencialmente sonidos aurales y/o musicales.
Por otra parte, si pensamos que el espacio sonoro (como cualquier campo) es complejo,
relacional, contradictorio, dinmico, y pluriperspectual, podramos desobedecer ciertos mrgenes de trabajo y jugar a una escucha participante, escuchar qu es lo que nos informa el
sonido acerca de la complejidad de nuestras propias prcticas.
formas subyacentes, con la constitucin de experiencias sonoras que conforman estticas,

estilos, o musemas (Tagg 2004), y de esa manera performan las ideas y creaciones musicales. De manera provocativa, en qu residira la diferencia entre Volver (Gardel/Le Pera 1935)
y Anden (Peralta/Campoliete 2007)?
Si nos detenemos en los recursos musicales empleados podramos encontrar en el tango
contemporneo una mayor acentuacin en las formas rtmicas, uso intensificado de clusters
y disonancias que transmiten un carcter ms oscuro y violento, y la utilizacin de fraseos
con un rubato que podramos caracterizar como ansioso, arrebatado o violento respecto
de los utilizados en dcadas anteriores. Pero si atendemos al contexto ms general y su
espacio sonoro, podemos por lo menos inferir ciertos cambios producidos a partir de una
nueva concepcin de velocidad, influenciado por el uso de las nuevas tecnologas en la vida
cotidiana. Las formas de percepcin, de escucha y de la experiencia musical en su conjunto
han cambiado y expresan la complejidad emergente del mundo contemporneo con los
Si bien se encuentra orientada a la reflexin de aspectos musicales, he tomado como referencia

el concepto de biografa de audicin personal de Miguel Garca (2007) conformada por diferentes
paradigmas estticos y en la cual convergen diversas y antagnicas instrucciones de audicin con
cuestiones afectivas e ideolgicas. De esta manera los paradigmas estticos tendran un carcter
interpelador merced a la percepcin auditiva siendo el odo ante todo un rgano cultural.
En Aproximaciones terico-metodolgicas para el estudio del espacio sonoro, ponencia presentada
en el X CAAS (Congreso Nacional de Antropologa), Buenos Aires, 2011.
cuerpos que viven en este contexto, y con la recreacin de formas de tocar, interpretar, escuchar, gestualizar, danzar y vivir la msica, donde tambin la escucha se ha modificado: hoy
la vida cotidiana est mucho ms sonorizada (entre otros a travs del uso de celulares y sus
ringtone, mp4, parlantes cada vez ms potentes, etc.)
De manera ms general, los paradigmas estticos y de audicin cambian porque cambian las acsticas, los espacios sonoros continentes de la vida cotidiana y los dispositivos
de escucha.
5. CONCLUSIONES
Algunas de las preguntas que siguen a partir de esta propuesta son entre otras: en qu
consisten estos puentes entre el espacio sonoro continente y contemporneo de la obra, la
produccin y la experiencia musical?, cules son las formas de estar y hacer musicales,
los modos de significacin que emergen en el proceso de subjetividad e intersubjetividad
implicados a partir de la percepcin del contexto acstico? en qu medida la experiencia
144
REFERENCIAS
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Atienza, Ricardo. 2008. Identidad sonora urbana: tiempo, sonido y proyecto urbano en Les 4mes
Journes Europennes de la Recherche Architecturale et Urbaine EURAU08: Paysage Culturel, 1619, Madrid.
Aug, Marc. 1993. Los no-lugares: espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad.
Madrid: Gedisa.
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musical genera identidad y performa nuestra subjetividad?en qu se basan las biografas
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sonoras de aquellos sujetos que producen y actualizan un gnero popular y las de aquellos
Carles, Jos Luis. 1997. El paisaje sonoro. Una herramienta interdisciplinar: anlisis, creacin y pedagoga
con el sonido. Madrid: Centro Virtual Cervantes.
que las escuchan?

Indudablemente, falta mucho camino por recorrer, pero considero de gran importancia
escuchar qu tiene para informarnos los sonidos que nos rodean, las acsticas que contie-
Clifford, James y Marcus, George. 1991. [1986] Retricas de la Antropologa, Serie Antropologa. Madrid:
Jucar.
nen las prcticas musicales, y que en ltima instancia inciden en las biografas sonoras de
Cruces, Francisco. 2002. El sonido de la cultura en Revista Transcultural de Msica N 6.
quienes construyen y performan las expresiones musicales.

Una de las intenciones que subyace al presente trabajo es el inters por una teora y epistemologa de las sensibilidades que pueda acercarnos a una esttica no slo musical sino
de la vida cotidiana, y resituar el plano sonoro en la esfera de una escucha activa, crtica y
reflexiva.
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MSICA, MEDIOS Y MSICA, MDIA E

TERRITORIALIDADES TERRITORIALIDADES
COORDINADORAS/COORDENADORAS

Marita Fornaro
Martha T. Ulha
compaando la propuesta temtica del Congreso, este Simposio propuso reflexionar
147
companhando a proposta temtica do Congresso, este Simpsio props uma reflexo
sobre la relacin entre msica popular, cultura meditica y territorialidades, con el objetivo
sobre as relaes entre msica popular, cultura miditica e territorialidades, com o objetivo
de investigar sobre la relacin de los medios con los lugares (y no-lugares) en la sociedad
de investigar a relao das mdias com os lugares (e no-lugares) na sociedade contempor-
contempornea, considerando los diferentes conceptos de territorio: topogrfico, simbli-
nea, considerando os diferentes conceitos de territrio: topogrfico, simblico, virtual. O Sim-
co, virtual. El Simposio procuro generar discusiones sobre aspectos tericos y metodol-
psio procurou estimular discusses sobre aspectos tericos e metodolgicos destas rela-
gicos de esta relacin, y la presentacin de resultados de investigaciones sobre aspectos
es, assim como a apresentao de resultados de pesquisas concludas sobre aspectos
especficos del tema. Se sugirieron como posibles ejes temticos, no excluyentes:
especficos do tema. Se sugirieron como dos possveis eixos temticos, no excludentes:
construccin de territorios desde el punto de vista topogrfico, simblico, virtual;

relaciones entre estas manifestaciones de la territorialidad;
construo de territrios sob o ponto de vista topogrfico, simblico, virtual:

relaes entre as manifestaes da territorialidade;
performance de la msica popular: de los lugares a los no lugares;
performance da msica popular: dos lugares aos no-lugares;
la memoria en la construccin de territorios de la msica popular mediatizada;
a memria na construo de territrios da msica popular mediatizada;
las rupturas territoriales a travs de la circulacin y transitoriedad de msicos,

repertorios, modas musicales;
as rupturas territoriais por intermdio da circulao etransitoriedade de msicos,

repertrios, modas musicais;
paisajes sonoros: medios y espacios urbanos;
paisagens sonoras, mdias, espaos urbanos;
msica popular, territorialidad, espacios pblicos y espacios privados;
msica popular: territorialidade, espaos pblicos e espaos privados;
territorios, fronteras y globalizacin en la msica popular mediatizada;
territrios, fronteiras eg lobalizao na msica popular mediatizada;
impacto de la transmisin oral, escrita, aural, electrnica en los lenguajes,

representaciones y sociabilidades/territorialidades musicales.
o impacto da transmisso oral, escrita, acstica, eletrnica nas linguagens,

representaes e sociabilidades/territorialidades musicais.
El Simposio cont inicialmente con veinte propuestas de trabajo, que se organizaron en
O simpsio contou inicialmente com uma relao de vinte propostas de trabalho, dis-
cinco sesiones temticas. Esta agrupacin por temas sintetiz de alguna manera las preo-
postas em cinco sesses temticas. Esta agrupao por temas de algum modo sintetizou
cupaciones de los investigadores presentes:
as preocupaes dos pesquisadores presentes:
msica: movencia del lenguaje
msica: movncia da linguagem ;
la cancin como territorio de la memoria;
a cano como territrio da memria;
cdigos musicales y sus territorios espacio-temporales;
cdigos musicais e seus territrios espao-temporais;
148
lenguajes de los media, territorio y memoria audiovisual;
linguagens da mdia, territrio e memria audiovisual;
gneros musicales, territorio e identidad.
gneros musicais, territrio e identidade.
La dinmica de trabajo, ya adoptada en el simposio anterior realizado en 2012, consis-
A dinmica de trabalho, j adotada em simpsio anterior, realizado em 2012, consistiu
ti en la entrega de la versin preliminar de cada ponencia a otro miembro del Grupo de Tra-
na entrega da verso preliminar do trabalho a outro membro do prprio GT, selecionado pe-
bajo, seleccionado por las coordinadoras del Simposio. Este miembro deba llevar a cabo
las coordenadoras do Simpsio. Este deveria fazer uma leitura prvia, a fim de poder apre-
su propia lectura previa, con el fin de poder presentar sus comentarios al autor, al terminar
sentar seus comentrios ao colega expositor imediatamente em apresentao do autor,
ste su exposicin. A continuacin se abra el debate general entre los participantes.
em at 5 minutos. Em seguida, todos os presentes poderiam propor questes e debates.
La lista de asistencia tomada durante las sesiones da testimonio de cincuenta parti-
Uma lista de frequncia atesta uma participao de um nmero de cinquenta partici-
cipantes no-expositores a lo largo de todo el simposio. Por razones diversas, de carcter
pantes no-expositores, que vieram assistir s apresentaes, ao longo de todo o simpsio.
extra-acadmico, algunos de los autores con ponencia aceptada no pudieron asistir. Fue-
Por razes fora da esfera acadmica alguns no puderam comparecer ao evento. Fo-
ron presentados catorce de los trabajos, de los cuales la mayora se publica aqu en estas
Actas. Los textos publicados incluyen, en alguna medida, reflexiones sobre los aspectos
discutidos durante el Simposio.
Listado de los trabajos publicados e respectivos autores, alfabticamente, por autor:
ram expostos 14 trabalhos, dos quais a maioria se encontra aqui publicada.

Os textos aqui publicados incluem, em alguma medida, algumas reflexes sobre as consideraes apontadas durante o Simpsio.
Relao dos trabalhos publicados e respectivos autores, por ordem alfabtica, por autor:
Monsantos Sounds: Michel Tel e dinmicas recentes da msica brasileira.

Monsantos Sounds: Michel Tel e dinmicas recentes da msica brasileira.

Ax Music e Baianidade
Ax Music e Baianidade
Relaes entre o espao urbano e comunidade rock pelotense: territrios do rock na

Pelotas da dcada de 1990
Daniel Ribeiro Medeiros/ Isabel Nogueira
Relaes entre o espao urbano e comunidade rock pelotense: territrios do rock na

Pelotas da dcada de 1990
Daniel Ribeiro Medeiros/ Isabel Nogueira
Al di l, al di l delle stelle, del mare pi profondo, dei limite del mondo...ci sei tu !
Territorializao e movncia da cano italiana romntica no Brasil
Helosa de A.D. Valente
Al di l, al di l delle stelle, del mare pi profondo, dei limite del mondo...ci sei tu !
Territorializao e movncia da cano italiana romntica no Brasil
Helosa de A.D. Valente
Picture Cueing: John Williams y Steven Spielberg. Anlisis de la relacin msicaimagen y procedimientos compositivos de la msica de cine.
Hernn Prez
Picture Cueing: John Williams y Steven Spielberg. Anlisis de la relacin msicaimagen y procedimientos compositivos de la msica de cine.
Hernn Prez
149
Luces y sonidos de Buenos Aires: tango y ciudad en los orgenes del cine sonoro
argentino
Jimena Jauregui
Luces y sonidos de Buenos Aires: tango y ciudad en los orgenes del cine sonoro
argentino
Jimena Jauregui
Cultura, intimidade, sentimento e mediaes alguns elementos para a anlise das

canes romnticas no Brasil
Martha T. Ulha
Cultura, intimidade, sentimento e mediaes alguns elementos para a anlise das

canes romnticas no Brasil
Martha T. Ulha
Antropologa auditiva y la msica popular. Ontologas musicales en la Gran Sabana

(Venezuela).
Matthias Lewy
Antropologa auditiva y la msica popular. Ontologas musicales en la Gran Sabana

(Venezuela).
Matthias Lewy
Circuitos Musicais no Rio de Janeiro da Belle poque (1890-1920)

Mnica Vermes
Circuitos Musicais no Rio de Janeiro da Belle poque (1890-1920)

Mnica Vermes
Los territorios mediticos de la represin y la resistencia: Uruguay, 1972 1985

Marita Fornaro
Los territorios mediticos de la represin y la resistencia: Uruguay, 1972 1985

Marita Fornaro
Y despus de esta cancin, yo echo mi discurso Negociacin y tensin en las

representaciones del grupo frica de lo rural a lo nacional.
Y despus de esta cancin, yo echo mi discurso Negociacin y tensin en las

representaciones del grupo frica de lo rural a lo nacional.
150
MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS

E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA
Professor do curso de Cincias Sociais da Universidade Estadual do Oeste do
Paran (UNIOESTE). Email para contato: allan74oliveira@gmail.com
Este texto apresenta uma reflexo sobre dinmicas contemporneas da msica

popular brasileira tomando como indcio o sucesso massivo da cano Ai, se
eu te pego, gravada pelo cantor paranaense Michel Tel, em 2011. A partir de
uma anlise da trajetria da cano e de alguns de seus elementos, sobretudo
o arranjo, o texto sugere que Ai, se eu te pego aponta para uma confluncia de
trs tradies musicais: a msica gauchesca, a msica sertaneja e o forr do
Nordeste. Esta confluncia tem se apresentado como o soundscape dominante
em todo Centro-Sul brasileiro, regio relacionada ao agronegcio. Nesse sentido,
o sucesso da gravao de Michel Tel aponta para uma nova dimenso da
poder da cultura do Centro-Sul no campo da msica popular brasileira.
PALAVRAS-CHAVE:
Michel Tel; Msica Sertaneja; Soundscapes
Este texto desarolla una reflexin sobre dinmicas contemporneas de la msica

popular brasilea a partir del suceso masivo de la cancin Ai, se eu te pego, grabada
por el cantante paranaense Michel Tel en 2011. Haciendo un anlisis de la trayectoria
de la cancin y de algunos de sus elementos, sobre todo del arreglo, el texto propone
la idea de que Ai, se eu te pego indica una confluencia de tres tradiciones musicales: la
musica gaucha, la musica sertaneja y el forro del Nordeste brasileo. Esta confluencia
es el soundscape dominante en toda la regin centro-sur de Brasil, relacionada con la
agroindustria. As, el xito de la grabacin de Michel Tel seala una nueva dimensin
del poder de la cultura del centro-sur en el campo de la msica popular brasilea.
PALABRAS CLLAVE:
Michel Tel; Msica Sertaneja; Soundscapes.
INTRODUO
Em abril de 2012, a cano Ai, se eu te pego, interpretada pelo cantor paranaense Michel Tel
atingiu a 81a. posio da principal parada de sucessos norteamericana, a Billboard Hot 100.
Naquele mesmo ano, a cano seria o sexto single mais vendido do mundo e entre julho de
2011 e dezembro de 2012, a cano figurou nos top charts de mais de 25 pases do mundo
inteiro. Atingiu tambm um recorde que aponta para as novidades do consumo musical: foi a
cano brasileira com o maior nmero de visualizaes no youtube - a segunda mais visualizada no mundo todo em 2012 (s perdendo para o sucesso do coreano Psy, Gagnan Style).
O objetivo desse texto apontar para alguns ndices a partir da cano Ai, se eu te pego.
Por ndice entenda-se um sinal, uma pista, algo que primeira vista pode parecer insig-
151
Este texto, ainda com um carter bastante exploratrio - mais preocupado em fazer perguntas do que respond-las - seguir por um roteiro bastante simples: num primeiro momento, ele contar a biografia da cano, sua trajetria, como se fosse uma coisa. Com isto,
espera-se isolar um dado importante: como Ai, se eu te pego aponta para relaes entre o
universo do forr - importantssimo no norte do pas - e o do sertanejo universitrio - fortssimo no centro-sul. Nesta parte, ser feita tambm um pequena anlise musicolgica da cano no sentido de apontar elementos que revelem essas relaes entre diferentes gneros
musicais - para alm do forr e do sertanejo universitrio, Ai seu eu te pego apresenta elementos que podem ser relacionados msica pop, ao rock e ao ax music. Em uma segunda parte do texto, chamarei a ateno do leitor para os referidos aspectos geopolticos da
cano: como ela aponta para processos sociais contemporneos na sociedade brasileira.
nificante, mas que oferece a possibilidade de estudo de algo maior. Nesse caso, Ai, se eu
te pego, sua trajetria, o modo pelo qual foi alada a um sucesso incomum para a msica
brasileira - medida que a cano foi inserida numa rede de produo e divulgao da msica pop que pouqussimos artistas brasileiros tiveram acesso - apontam para uma srie
de processos importantes que esto operando no universo da msica popular desde, pelo
menos, a dcada de 80. Tais processos envolvem a emergncia de novos atores sociais e de
novos gneros musicais, a cristalizao de novas redes de consumo musical (o que engloba produo e distribuio), novos espaos e prticas de hibridao musical, dentre outros.
Alm disso, o sucesso da cano, na voz de Michel Tel, permite que se vislumbre novas
reconfiguraes geopolticas da sociedade brasileira, como a emergncia poltica e cultural
das reas que, entre as dcadas de 30 e 70, foram tratadas como frentes de expanso. Tel,
nascido na cidade de Medianeira-PR (muita prxima de Foz de Igua e da Trplice Fronteira)
e criado no Mato Grosso do Sul, um bom exemplo desta emergncia cultural. O sucesso
de sua gravao significou a percepo pblica, em um nvel inaudito, de produtos culturais
relacionados reas da sociedade brasileira at ento vistas apenas como fronteira.
A TRAJETRIA DA CANO
Ai, se eu te pego teve sua autoria atribuda inicialmente a Sharon Acioly e Antonio Dygss.
Ambos trabalham na Bahia e, enquanto Sharon Acioly atua como animadora de shows e
apresentadora de TV, Dyggs dono de espaos de entretenimento no sul do estado. Entre
2009 e 2010, a cano foi gravada ou apresentada por vrios artistas do universo do forr,
tais como as bandas Meninos do seu Zeh, Cangaia de Jegue, Forro Sacode e o cantor Alexandre Peixe. Essas gravaes transformaram Ai, se eu te pego em um sucesso recorrente
no universo do forr. Em janeiro de 2012, mediante um processo judicial, 3 estudantes foram
includas no rol de autores da cano. Segundo o processo, os versos Nossa, assim voc
me mata/Ai, seu eu te pego nasceram de uma brincadeira coletiva das estudantes. Ainda
em 2012, outras trs estudantes tambm acionaram judicialmente Acioly e Dyggs, alegando
participao na composio - tal processo ainda est em andamento.
Tel tomou contato com a cano em um show que fez na Bahia, no primeiro semestre
de 2011. Segundo depoimentos do cantor na imprensa, percebendo o potencial de sucesso
152
pelo contrrio, foi uma das raras canes cantadas em portugus a aparecer nos charts
norteamericanos.
da cano, resolveu grav-la. Sua verso foi lanada em julho de 2011, juntamente com um
A trajetria da mundializao de Ai, se eu te pego chama a ateno para outro elemento
clipe onde interpretava Ai, se eu te pego em um show em Curitiba. Neste primeiro momento,
importante: foi a coreografia da cano que se tornou popular no mundo todo. A partir da,
Ai, se eu te pego teve um relativo sucesso, restrito ao universo da msica sertaneja. Mesmo
vdeos com pessoas fazendo coreografia se tornaram um viral no youtube, inclusive um
de forma restrita a este universo, a cano teve ndices de execuo em rdios expressivos
inusitado vdeo de soldados israelenses, fardados, em plena zona de ocupao palestina,
e bateu recordes de visualizaes na internet, atravs de sites como o youtube. Este lana-
danando. Esse dado aponta para uma representao da msica brasileira que, no exterior,
mento da cano, em julho de 2011, ocorreu simultaneamente no Brasil e em Portugal - mer-
pode ser considerada de longa durao: pelos seus aspectos cinticos que muito da m-
cado que o cantor tentava explorar aproveitando o idioma.
sica brasileira percebida no exterior.
possvel que a cano ficasse restrita ao mundo lusfono. No entanto, a repercusso
Conforme apontado acima, nos EUA Ai, se eu te pego apareceu nos principais ndices da
de Ai seu eu te pego ganhou outra dimenso quando foi vinculada ao universo do futebol,
msica pop no pas, as tabelas (charts) organizadas pela revista Billboard, publicao espe-
atravs de uma comemorao de gol feita por Cristiano Ronaldo. Em entrevista ao jornal
cializada e voltada para msica pop. A gravao de Tel apareceu nas primeiras colocaes
esportivo espanhol Marca, em fevereiro de 2012, Tel afirmou a dana de Cristiano mudou
de tabelas como Billboard Latin Songs, Billboard Latin Pop Songs, Billboard Tropical Songs,
tudo. De fato: se a comemorao do jogador madridista ocorreu na ltima semana de outubro,
todos voltados para msica latina (Latin Music), categoria importantssima para a compre-
na primeira quinzena de novembro a cano foi lanada em sete pases europeus, chegando
enso da forma como a msica brasileira e da Amrica Latina ouvida nos EUA e gerenciada
a onze pases at o final daquele ms. Ainda em novembro de 2011, houve o lanamento da
pela indstria fonogrfica1. No entanto, a cano foi alm e entrou no principal destes ndices,
cano - em portugus - nos mercados dos Estados Unidos, Canad e Mxico.
Billboard Hot 100, que mede semanalmente as canes em termos de suas vendagens e
Este foi o momento onde a cano se tornou um fenmeno na histria da msica pop
execues, no rdio e na internet.
brasileira, haja vista que poucos artistas brasileiros haviam atingido tais ndices de popularidade e em escala mundial. Alm disso, h outro elemento que singulariza a repercusso da
gravao de Michel Tel: a lngua portuguesa. A presena de artistas brasileiros em charts
A PONTE ENTRE O RIO SO FRANCISCO E O RIO PARAN
da msica popular no mercado norteamericano historicamente esteve relacionada ao uso

de elementos musicais denotativos do Brasil (sobretudo com relao aos arranjos e instru-
A audio de Ai, se eu te pego permite o registro e a anlise de alguns elementos que podem
mentaes), mas expressa, no canto, pelo uso da lngua inglesa. Sucessos relacionados
oferecer ndices muito interessantes de processos contemporneos da msica brasileira.
Bossa Nova nos EUA foram caracterizados por letras cantadas em ingls. Ai, se eu te pego,
1
Para uma histria dos elementos que constituram esta categoria, , cf. Roberts (1999).
153
O mais importante deles a confluncia de dois universos musicais que, nos ltimos anos,
na msica de lazer de jovens de classe mdia donde comea a ser usado o rtulo de forr
sofreram intensos processos de transformao e modernizao: os universos do forr e da
universitrio, ou ainda, forr eletrnico3.
msica sertaneja. Essa confluncia sofre ainda a adio de outros gneros contemporneos
neste contexto de transformao estilstica e de constituio de pblico do forr que
como o funk carioca e o pagode, formando um campo sonoro que tem constitudo um im-
ocorre a produo de Ai, se eu te pego. E tambm neste contexto que se estabelecem
portantssimo soundscape no sentido dado por Murray Schafer (1969), como sonoridade
pontes de contato com o universo da msica sertaneja. Tradicionalmente relacionada aos
que envolve o cotidiano da msica pop contempornea no Brasil. Ai, se eu te pego, como
soundscapes do centro sul do pas, ocorreu com a msica sertaneja um processo homlogo
este artigo tentar apontar, foi produzida nesta confluncia e oferece um bom exemplo de
ao que ocorreu com o forr, descrito acima. Tais mudanas, cuja descrio escapa aos limi-
questes atuais do cenrio da msica popular no Brasil.
tes desse texto, so centrais para a compreenso da figura de Michel Tel4.
Os produtores, da cano Sharon Accioly e Antnio Diggs operam no universo ex-
At a dcada de 1990, as pontes entre os universos da msica sertaneja e do forr eram
tremamente fluido do forr nordestino, gnero musical cristalizado a partir da dcada de
limitadas. Em termos de sonoridades, havia valoraes distintas. Enquanto o primeiro apos-
40, com a emergncia da figura de Luiz Gonzaga e que deu novos significados palavra
tava na dupla sonoridade produzida pelo violo e pela viola, alm do canto em teras, o forr
Nordeste2. Se at os anos 90, o forr era, em grande medida, centrado em uma instrumenta-
tinha no trio sanfona-zabumba-tringulo seu significante central. Obviamente, havia cruza-
o especfica sanfona, tringulo e zabumba a partir daquela dcada o gnero passa por
mentos, como, por exemplo, um eventual uso do ritmo baio por duplas sertanejas. Por ou-
transformaes advindas de uma srie de processos, ligados a mudanas significativas da
tro lado, a sanfona tem um peso considervel na histria da msica sertaneja. No entanto, as
sociedade brasileira, tais como migraes e urbanizao. Neste sentido, a partir dos anos 90,
zonas de intersees entre estes dois universos sonoros se ampliaram consideravelmente
emerge um estilo de forr com instrumentaes mais relacionadas com a msica pop, com
nos ltimos 20 anos e Ai, se eu te pego pode ser ouvida como um produto deste processo
a presena de guitarra, baixo, teclado, bateria e naipe de metais mantendo, muitas vezes, a
de interseo.
sanfona. Esse novo estilo relaciona-se com o pblico jovem de centros urbanos, seja no Nor-
H mais, no entanto. A prpria caracterizao de Tel como artista da msica sertaneja
deste, onde onipresente em termos de classes sociais, seja no Centro-Sul, onde aparece
aponta tambm trnsitos e hibridismos internos da msica sertaneja. Refiro-me relao da

msica sertaneja com outra tradio musical: a msica gauchesca. Tal relao o contraponto musical do verdadeiro processo de dispora gacha que marca a frente de expanso
Afirmar que um gnero musical se cristalizou a partir dos anos 40, significa estabelecer que foi
neste momento que ele adquiriu uma estabilidade em termos de estrutura, forma e contedo,
de modo a ser reconhecido como um conjunto estvel de enunciados por uma comunidade
de msicos e ouvintes. Essa compreenso de um gnero musical como conjunto estvel de
enunciados se deve leitura (e adaptao) que fao da forma como Bakhtin (2003) define os
gneros do discurso.
que colonizou reas do oeste de Santa Catarina, oeste do Paran, Mato Grosso do Sul, Mato
Para uma histria do forr, desde suas origens, cf. Marcelo e Rodrigues (2012). Para
transformaes recentes no gnero, cf. Trotta (2012).
Para uma histria da msica sertaneja, cf. captulos 4 e 5 de Oliveira (2009).
154
Grosso, Gois, Rondnia e que, atualmente, bate nas portas da Amaznia. A partir da, nes-
Ai, se eu te pego, na verso de Michel Tel, marcada pelo ritmo do vanero, presente no
tes espaos comeou a operar uma zona de contato entre duas frentes de expanso: aquela,
trabalho da bateria, tendo a sanfona como piv5. Essa centralidade do instrumento, inclusive,
mais antiga (que remonta ao sculo XIX), advinda do interior dos estados de So Paulo e
o principal contraste em relao a verses anteriores da cano, como aquela realizada
Minas Gerais e este frente advinda do Rio Grande do Sul. Um dos resultados disso pode ser
pelo grupo de forr Cangaia de Jegue em 20106. Na verso forr, a introduo instrumental
observado nas prticas musicais: a fuso de elementos da msica sertaneja e da msica
da cano feita pelo naipe de metais - atualmente, segundo Trotta (2012), uma das marcas
gauchesca.
do forr - conquanto na verso de Tel esta parte executada pela gaita. Ou seja, as duas
Neste contexto, os termos vanero e bailo tm um papel importante. Mais do que de-
marcas centrais na gravao de Tel so a presena da gaita e o ritmo de vanero na bate-
marcadores de gneros especficos, eles denotam eventos de sociabilidade marcados pela
ria ambas em torno de uma cano produzida no universo do forr. importante e este
ideia de festa, em um processo metonmico homlogo ao que ocorreu no caso da gafieira
elemento central na hiptese deste texto que estes elementos do arranjo so altamente
ou do prprio forr. A trajetria de Michel Tel esteve ligada a uma msica sertaneja produ-
significativos7.
zida neste contexto de prticas de sociabilidade gachas. Essa fuso entre dois universos
O que estou sugerindo como sendo um dos ndices de Ai, se eu te pego, e seu sucesso
sonoros historicamente relacionados a zonas do interior do Brasil constitui um dos fenme-
na verso de Michel Telo, que ela aponta para uma confluncia de diferentes interiores do
nos contemporneos centrais para a compreenso no somente da msica, mas tambm
Brasil, cada um representado por suas prticas musicais, consideradas tradicionais: a msi-
de prticas de lazer, em todo o Centro-Sul do Brasil.
ca sertaneja, a msica gauchesca e o forr. Essa confluncia sempre existiu e a nfase atual
Tel surgiu no meio artstico como sanfoneiro e um dos vocalistas do Grupo Tradio,
das cincias sociais em fluxos e hbridos - Hannerz (1999) - no constitui tanta novidade no
conjunto formado no Mato Grosso do Sul em 1995. O trabalho do grupo representa bem esta
terreno da msica popular e dos universos musicais reunidos sob esta categoria, justamente
fuso de universos sonoros, o que pode ser exemplificado na simples observao de alguns
porque este universos so marcados por trnsitos e trocas intensas. No entanto, Ai, se eu te
dos seus CDs. O primeiro deles, Maria Fumaa, lanado em 1999, abre com a gravao de
pego aponta para um aprofundamento desta confluncia, de tal modo que ela, aos poucos,
Boate Azul, guarnia que um clssico no universo da msica sertaneja, para seguir com
tem se constitudo na base da paisagem sonora mais evidente no interior do Brasil. Expe-
uma verso em vanero de Maria Fumaa, cano da dupla gacha - de destaque nacional
rimente o leitor sair na balada em cidades como Londrina-PR, Lages-SC, Santa Maria-RS,
dos anos 80 - Kleiton e Kleidir. Em todas elas, a gaita (acordeon) - via msica gauchesca ocupa o primeiro plano nos arranjos, mesmo em canes relacionadas msica sertaneja.
Ou seja, trata-se aqui de uma msica sertaneja - que como o grupo define seu trabalho sem a centralidade da viola em prol da sanfona.
A verso de Tel pode ser ouvida em http://www.youtube.com/watch?v=hcm55lU9knw.
Para a verso forr do grupo Cangaia de Jegue, cf. http://www.youtube.com/watch?v=-uIepZ9POfY .

Apesar desse clipe ser de 2012, a gravao a que o grupo realizou em 2010.
Para uma anlise que convida o leitor a observar o peso simblico da ideia de arranjo na msica,
cf. Menezes Bastos (2013).
155
Araraquara-SP, Dourado-MS, Cuiab-MT, Goinia-GO, Vitria da Conquista-BA ou Campina
s mulheres. Mais do que a construo visual da propaganda, interessa-me aqui a sua trilha
Grande-PB: a msica que ser ouvida, os artistas que sero vistos, enfim, a sonoridade es-
sonora, marcada por dois momentos: o primeiro relaciona-se mquina antiga e se carac-
cutada ser a desta confluncia e, atualmente, quando se fala de msica pop no Brasil essa
teriza por uma sonoridade - hillbilly - denotativa do meio rural norteamericano; conquanto o
confluncia ocupa um lugar central.
segundo momento, j com a nova mquina, marcado pelo sertanejo-vanero moderno.
Neste ponto reside o ttulo deste texto: Monsantos Sounds. Ao sugerir que Ai, se eu te
Tel um exemplo desta msica que constitui, atualmente, o principal e mais massivo soun-
pego denota a paisagem sonora hegemnica em todo o Centro-Sul brasileiro, com extenses
dscapes deste novo interior brasileiro, caracterizado economicamente pelo agronegcio e
para o Nordeste e a regio Norte, e que tal hegemonia explicita trocas musicais e trnsitos
culturalmente por esta confluncia de tradies musicais distintas.
culturais internos sociedade brasileira, necessrio observar que estas trocas e trnsitos
E nesta confluncia, a msica sertaneja aparece como axiolgica, como o centro agrega-
no esto descolados de processos sociais e econmicos. No primeiro caso, refiro-me s
dor, em torno do qual os processos de hibridao vo operando. o caso, por exemplo, do
prprias migraes internas que marcaram a sociedade brasileira desde o final do sculo
citado funknejo. E no se trata somente de uma hibridao que opera no plano das sonori-
XIX, centrais para a compreenso dos processos de urbanizao no Brasil. Aqui, conforme
dades. Ela tambm ocorre no plano das sociabilidades, onde a msica sertaneja se apropria
citado anteriormente, a dispora gacha, ou ainda, os processos de mobilidade social que
de padres de sociabilidade relativos a outros universos sonoros. o que transparece na
modificaram completamente o perfil do pblico consumidor de determinados gneros mu-
popularidade, cada vez maior, de eventos como micareta sertaneja, ou ainda, rave sertaneja.
sicais, so exemplos destes processos sociais. No caso da economia, essa paisagem sono-
Neste ponto, abre-se uma outra questo que merece mais estudos. Se a trade sertanejo-
ra que se caracteriza por uma confluncia de tradies musicais sertanejas, gauchescas e
-gauchesco-forr, de alguma forma, representa a atualizao de uma confluncia que esteve
nordestinas, aparece como o fundo musical da expanso do agronegcio no Brasil, centrado,
em processo de esboo durante todo o sculo XX, medida que engloba prticas musicais
sobretudo, no cultivo de soja (e do qual a empresa norteamericana Monsanto aparece como
denotativas de reas historicamente consideradas interioranas, os trs ltimos exemplos
um dos smbolos).
(funk, micareta e rave) sugerem confluncias que atravessam outro eixo simblico central na
Um bom exemplo de como esta sonoridade representada por Michel Tel aparece como
constituio da sociedade brasileira: aquele que relaciona o urbano e o rural. Funk, micareta
fundo musical do agronegcio pode ser vista numa propaganda de um pulverizador, mqui-
(carnaval fora de poca popularizado nos anos 90 a partir da ascenso do ax music) e rave
na que, de certa forma, um dos smbolos do agronegcio, por ser muitas vezes utilizada
so termos que denotam prticas cuja histria tem a marca do urbano. Essas confluncias
na aplicao de defensivos qumicos8. Na propaganda, um agricultor troca seu pulverizador
ainda merecem muitas anlises: de seus agentes, de suas dinmicas, de seus espaos. O
e a mquina nova aos moldes da cultura do automvel o faz ter sucesso na pequena
fato a ser enfatizado aqui que o soundscapes e a msica pop produzida e consumida em
cidade onde a cena se passa - sucesso este simbolizado pela capacidade de seduo junto
uma poro considervel do Brasil, sobretudo em sua parte interiorana, passa atualmente
por essa trade sertanejo-gaucheso-forr.
A propaganda pode ser vista em https://www.youtube.com/watch?v=QMFpF9fFy24.
REFERNCIAS
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156
157
AX MUSIC E BAIANIDADE
Armando Castro
Professor do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da Universidade
Federal do Recncavo Baiano (CECULT / UFRB). E-mail: aaccastro@gmail.com
A msica um dos mais emblemticos elementos de sentido da baianidade. Artistas,

baianos ou no, disseminaram discursos e repertrios, estruturando a ideia de
uma Bahia mtica, criativa, paradisaca e ancorada na trade clssica: familiaridade,
sensualidade e religiosidade. Destacam-se, neste contexto, Dorival Caymmi, Gordurinha,
Assis Valente, Joo Gilberto, Alcyvando Luz, os Doces Brbaros, entre outros. Na
atualidade, a permanncia da baianidade - enquanto conceito, prtica e discurso -
perceptvel em inmeras linguagens artsticas, sendo a ax music um de seus principais
veculos disseminadores. O objetivo deste breve trabalho evidenciar a constante e
relevante presena dos elementos constituintes da baianidade na dinmica musical
popular e massiva acima mencionada. Ainda que as polticas governamentais evoquem
outros sentidos para a marca Bahia, a ax music, no raro, tensiona contrariamente.
PALAVRAS-CHAVE:
Ax music. Baianidade. Msica Popular.
La msica es uno de los elementos ms emblemticos del sentido de la bahianidad.

Artistas, bahianos o no, diseminaron discursos y repertorios, estructurando la
idea de una Baha mtica, creativa, paradisaca e anclada en una triada clsica:
familiaridad, sensualidad y religiosidad. Se destaca en este contexto Dirval
Caymmi, Gourdirinha, Assis Valente, Joo Gilberto, Alcyvando Luz, los Doces
Brbaros, entre otros. En la naturalidad, la permanencia de la bahianidad - en
tanto concepto, prctica y discurso - es perceptible en innumerables lenguajes
artsticos, siendo la Ax Music uno de sus principales vehculos diseminadores. El
objetivo de este breve trabajo es evidenciar la presencia constante y relevante de
los elementos constituyentes de la bahianidad en la dinmica musical popular y
masiva arriba mencionada. Aunque las polticas gubernamentales evoquen otros
sentidos para la marca Baha, la Ax Music, no es raro, crea tensiones contrarias.
PALABRAS CLAVE:
Ax Music, bahianidad, msica popular.
158
Afro Olodum Multimdia

A indstria na Bahia de ponta pra alegria, ai ai ai ai...
Atrs da tecnologia, s no vai quem no sabia...
Que a indstria na Bahia de ponta pro Orfeu ai ai ai ai meu Deus
Atrs da tecnologia, s no vai quem j morreu...
Winchester no rifle, disquete pra gravao
A fibra tica tima
A fibra tica tima, mas no conduz percusso, meu irmo
Afro Olodum multimdia, sobe a rua pra avisar ai ai ai ai...
Lucas Santana / Quito
1, INTRODUO
A representatividade da Bahia no universo simblico de parcela considervel da populao

brasileira estrangeira tambm - indiscutvel, e foi potencializada por questes histricas,
mas, tambm, pelo protagonismo de inmeros artistas, polticos, publicitrios e intelectuais
que a evidenciaram como inquietao, inspirao e temtica para suas produes.
A baianidade, enquanto conceito e construo simblica (Moura, 2001a; Dantas, 2005),
diretamente influenciada a partir da literatura de Jorge Amado; pela etnofotografia de Pierre Verger, logo seguido por Mrio Cravo, Adenor Gondim e Cristian Cravo; na xilogravura, o
alemo Hansen Bahia; nas artes plsticas Caryb, Sante Scaldaferri, Tati Moreno, Juarez Pa-
159
raso, Bel Borba; na poltica, Antnio Carlos Magalhes; na academia, Edgard Santos, Paulo
A metodologia utilizada para a construo do trabalho est concentrada na reviso bi-
Costa Lima, Milton Moura, Roberto Albergaria, Osmundo Pinho, entre outros; na antropologia,
bliogrfica dos temas Baianidade e ax music, alm da anlise de algumas de suas letras,
Antnio Risrio; na msica, a mais popular das linguagens artsticas, Dorival Caymmi, em
procurando evidenciar a presena de temas diretamente relacionados - e relacionveis - ao
destacado palanque, e entre seus descendentes, misturam-se ilustres e annimos artistas
conceito de Baianidade.
como Gordurinha, Riacho, Batatatinha, Alcyvando Luz, Tom Z, Caetano Veloso e Gilberto
Gil, entre outros.
Como referencial terico, optou-se por autores que se debruaram sobre o fenmeno da
baianidade como constructo identitrio e territorial, sem desconsiderar, contudo, sua pers-
Em contraposio ao legado deixado pelos nomes citados acima, nos ltimos anos, pro-
pectiva e aspecto relacional com o campo econmico. Para tanto, trs correntes tericas
curando instalar processos de modernizao da Bahia, e, em especial, de Salvador, se ob-
se fazem presentes neste trabalho: estudos culturais, para abordar as questes identitrias,
servam iniciativas governamentais no sentido de inscrio da Bahia no amplo e competitivo
a geografia crtica para fins de compreenso da territorialidade, alm de aportes acerca da
cenrio nacional e internacional contemporneo, a partir de sua economia de servios1. Logo,
economia da cultura.
parte considervel das referncias identitrias que alinhavam os discursos da baianidade

clssica estariam supostamente - sendo substitudos, gradualmente, por sinais e smbolos
de uma Bahia economicamente dinmica e alinhada com o mundo globalizado.
2. BAIANIDADE CLSSICA VERSUS BAIANIDADE ATUAL
Nesta direo, o objetivo deste breve trabalho evidenciar a constante e relevante presena dos elementos constituintes da baianidade na dinmica musical popular e contempo-
A Baianidade, enquanto conceito e expresso, procura descrever uma unidade comporta-
rnea denominada ax music, ainda que as polticas governamentais evoquem outros sen-
mental a partir de caractersticas evidenciadas, especialmente, em Salvador e Recncavo.
tidos para a marca Bahia. Sendo a msica, indubitavelmente, um dos mais emblemticos
Logo, como unidade que remete a uma identidade nica para milhes de baianos, iluso.
elementos disseminadores do sentido e conceito de baianidade, pode-se evidenciar que a
Mas uma iluso que carrega partes do real e funciona no dinmico campo de identificaes,
msica baiana popular massiva, no raro, refora os elementos tradicionais e modernos da
pertencimentos e representaes sociais utilizados pelas indstrias do entretenimento, cul-
baianidade, em contraposio s polticas governamentais atuais. Em outras palavras, qual
tural e turstica.
a contribuio da ax music para a permanncia da baianidade, enquanto conceito vinculado

identidade e territrio, na contemporaneidade?
1
Da condio agro-mercantil insero no mundo ps-industrial, a Bahia vem apresentando altos

ndices de concentrao de sua produo na capital e nos municpios formadores de sua regio
metropolitana. Ocupa a 6 posio do PIB do pas, mas se encontra na 20 posio no que se
refere ao ndice de Desenvolvimento Humano (IDH).
Uma regio no uma delimitao natural, baseada em critrios objetivos

fornecidos por uma geografia fsica, nem uma essncia cultural definida pela
geografia humana. Uma regio , antes, uma construo resultado de interesses alguns convergentes, outros divergentes e agentes diversos (socilogos, gegrafos, etnlogos, economistas, polticos, artistas...) que disputam e/
ou tecem alianas entre si para conquistar o poder de diviso de um espao
atribuindo-lhe identidade (Barbalho, 2004, p.156).
Para a compreenso do termo, numa perspectiva evolutiva/temporal, pode-se afirmar

que a baianidade apresenta dois momentos distintos: a clssica e a atual. A clssica aquela
160
curso da afrodescendncia e da etnicidade, emblematizando-os nos principais centros emissores de turistas nacionais e internacionais.
que tem sua construo iniciada na primeira metade do sculo XX, e foi diretamente influen-
Essa formatao mais recente contm o que chamamos de ax-music, cultura

de carnaval, governantes como ACM, Paulo Souto, Csar Borges e Imbassahy
abraados com as baianas de acaraj e os capoeiristas, os grandes intrpretes
da msica de carnaval, incluindo o Il Ayi, Filhos de Gandhi e outros cones da
nossa cultura musical. (MOURA, 2001a, p.56)
ciada pela msica de Dorival Caymmi, e literatura de Jorge Amado. Nesta, a configurao de
uma Bahia praieira, estagnada economicamente, em que potencializado o esteretipo do
baiano preguioso e modus vivendi diferenciado de outras regies do pas.
Para Moura, a baianidade pode ser compreendida como
[...] um texto identitrio, ou seja, que realiza a assero direta de um perfil numa
dinmica de identificao. compreendida como um ethos baseado em trs pilares: a familiaridade, que supe a ambivalncia numa sociedade to desigual;
a sensualidade, associada naturalizao de papis e posturas; e a religiosidade, que costuma acontecer como mistificao numa sociedade to tradicional. Seu estabelecimento viabilizado pela sua suposta aproblematicidade e
marcado pela reiterao de seus enunciados pela mdia, em que se observa a
remisso recproca dos notveis (Moura, 2001b, p. 4).
A disseminao desta baianidade moderna foi profundamente influenciada pela cultura

carnavalesca massiva mais recente, onde os blocos de trio souberam empresarizar a folia,
criando produtos, sentidos, valores e estabelecendo uma diversidade de atuao considervel no mundo dos negcios. Neta direo, o turismo passou a ser compreendido como
atividade econmica geradora de emprego e renda para a Bahia2.
Em 2008, a receita turstica do estado foi de R$ 5 bilhes. So Paulo responsvel por
24,8% desta receita, e os baianos que viajam pelo estado representam 23%.
A partir da suposta fragilidade desta vertente clssica, com a acentuao de alguns dispositivos de modernizao da capital e demais regies do Estado, que se substancializa a
baianidade moderna, sendo aquela que dialoga com os elementos da tradio, mas reivindica a modernidade, configurando, assim, a centralidade do conflito. Caracteriza-se, entre
outros fatores, pelo processo de urbanizao e industrializao de Salvador e sua regio
metropolitana, pela emergncia dos movimentos musicais e sociais, da espetacularizao
e mercantilizao do carnaval soteropolitano, alm da apropriao poltica e turstica do dis-
Com a fragilizao dos grupos polticos vinculados a ACM, e a eleio de Jaques Wagner para o
governo do Estado da Bahia, se desfez a divergncia entre polticos sobre a indstria do turismo
e seus benefcios na economia local, se configurando, inclusive, como uma das prioridades
governamentais para estas duas correntes.
161
2003
Alegria: O tempero da Bahia

(Homenagem s baianas de acaraj)
950 mil
184 mil
R$ 625 milhes
2004
Viva o povo brasileiro
1 milho
209.692 mil
R$ 900 milhes
2005
Carnaval na Bahia, a cada

ano mais alegria
No informado
220.087 mil
US$ 87 milhes
2006
O corao do mundo bate aqui
1 milho
233.789 mil
US$ 94 milhes
2007
O corao do mundo bate aqui

Homenagem ao Samba
1 milho
241,5 mil
R$59, 8 milhes
2008
Capoeira
n/i
n/i
n/i
2009
Afoxs
1 milho
219,3 mil
R$ 1,07 bilho[1]
No perodo de janeiro/setembro de 2010, 2,3 milhes de turistas desembarcaram em
2010
60 anos do trio eltrico
n/i
n/i
n/i
Salvador pelo aeroporto. Em 2009, o mesmo perodo registrou 2 milhes de desembarques,
2011
Percusso
n/i
n/i
n/i
TABELA 1. Bahia: Fluxo e Receita Turstica - 2008. Fonte: FIPE, 2008; BAHIATURSA, 2011.
representando um aumento de 15%. Outro item positivo a alta ocupao hoteleira, que re-
TABELA 2. Breve histrico do carnaval soteropolitano. Fonte: SALTUR, 2011.
gistra mdia acima de 67% - nmero superior mdia considerada ideal pela indstria hoteleira. Em setembro de 2010, o estado obteve o melhor ndice dos ltimos dez anos para este
O carnaval, nos moldes soteropolitanos atuais, potencializa a disseminao dos reper-
ms com uma taxa acima de 85%. Para outubro, ms considerado de baixa estao, registro
trios e estratgias empresariais da ax music, mas, tambm dos sentidos da Baianidade
de 71% dos leitos ocupados, seguidos de uma projeo de 85% de ocupao para os demais
que, como discurso identitrio e territorial, abriga consensos, mas tambm conflitos. Neste
meses. No Carnaval, a ocupao de 100% (SETUR, 2011).
sentido, a baianidade enquanto identidade no seria algo prontamente finalizado, sem dilogos e tenses, mas processo identitrio dinmico, uma vez que sua estruturao se d pelos
ANO
diversos atores sociais em seus perodos histricos.
FLUXO TURSTICO
EMPREGOS
(ESTADUAL/NACIONAL/ GERADOS
INTERNACIONAL)
MOVIMENTO
500 anos do descobrimento do Brasil

50 anos do trio eltrico
15 anos de ax music.
800 mil
R$ 495 milhes
2001
Dorival Caymmi
952 mil
125,2 mil
R$ 537 milhes
tante do imaginrio e/ou identidade dos atores no espao; o econmico apresentado a
2002
Carnavfrica
993 mil
142 mil
R$ 602, 35
milhes
partir da desterritorializao oportunizada pela relao capital-trabalho. Para este autor, os
2000
TEMA/HOMENAGEM/TTULO
122,9 mil
Nesta direo, valendo-se dos aportes tericos da geografia crtica, Haesbaert apresenta
trs possibilidades conceituais para territrio em sua perspectiva de identificao: o jurdico-poltico, o culturalista e o econmico. O primeiro se configura pelas delimitaes e controle
de poder, em especial, o estatal; o culturalista pode ser compreendido como produto resul-
processos identitrios, no raro, apresentam mltiplas vinculaes entre os fatores acima

(1997, p.39-40).
162
Estimulada e contratada por empresrios destes blocos carnavalescos e seguindo parmetros esttico-musicais apontados pelos Novos Baianos, Dod e Osmar, Moraes Moreira,
Assim, olhares reducionistas emudecem a diversidade de inscries do fenmeno. Em
Pepeu Gomes, Armandinho, e a religiosidade e fora percussiva apontada por blocos afro
outras palavras, a Baianidade moderna no reduz a viso clssica, complementa-a. As con-
como Filhos de Gandhi, Muzenza, Badau, Il Aiy e Olodum, iniciou-se a formao de um
tradies e adversidades encontradas na cidade de Salvador nas ltimas dcadas tambm
relevante conjunto de novos artistas e estrelas de trio em Salvador, tais como Luiz Caldas,
so verificadas nas demais capitais.
Sarajane, Ademar e Banda Furtacor, Virglio, Jota Morbeck, Djalma Oliveira, Lui Muritiba, Daniela Mercury, Z Paulo, Marcionlio e Banda Pinel, entre outros.
A esttica musical herdada pela ax music composta por diversos estilos e gneros
3. AX MUSIC
musicais locais e globais, como o frevo, o ijex, o samba, o reggae, a salsa, o rock e lambada,
entre outros. Percusso e guitarras baianas, preferencialmente temperavam o caldeiro
Retomando a provocao principal deste breve texto, qual a contribuio da ax music para
de uma cidade que reverbera msica e etnicidade. Moura (2001, p.221) conceitua ax music
a permanncia da baianidade, enquanto conceito vinculado identidade e territorialidade,
a partir desta pluralidade em sua gnese, como no sendo um gnero musical, mas interfa-
na contemporaneidade? A resposta parece ser simples: manejo e ampliao massiva dos
ce de estilos e repertrios.
elementos identitrios, a partir de um conjunto significativo de artistas, grupos e repertrios
Trataremos desta questo mais adiante, mas cabe salientar que, em meio a esta diver-
musicais, alm de novos modelos para a festa carnavalesca tradicional ou extempornea,
sidade, observavam-se duas predominncias no carnaval soteropolitano at a primeira me-
como se apresenta o circuito de micaretas.
tade da dcada de 1980: Dod e Osmar no quesito trio-eltrico e o Frevo enquanto gnero
A breve histria aqui apresentada se faz pela necessidade de contextualizao, no se
musical massivo. Luiz Caldas quem desloca consideravelmente estas referncias, inscre-
configurando como objeto central de anlise, e procura evidenciar a dcada de 1980, en-
vendo no somente o trio-eltrico Tapajs, mas o ijex nas rdios comerciais da cidade. O
quanto temporalidade de legitimao dos chamados blocos de trio no carnaval soteropolita-
Tapajs propriedade de Orlando Tapajs palco, inclusive, da banda Acordes Verdes, que
no ampliando consideravelmente o alcance comercial e mercadolgico deste , fato que
tinha Luiz Caldas como seu cantor e idealizador.
possibilitou o surgimento de novos grupos e bandas musicais.
Em 1985, Luiz Caldas lana o LP Magia, registro comercial de um artista que logo alcan-
Miguez (1996) sinaliza que os primeiros blocos de trio no Carnaval de Salvador surgem
aria as paradas de sucesso de boa parte do Brasil com a faixa Fricote (Nga do cabelo duro).
na primeira metade da dcada de 1970, a partir da iniciativa de jovens de classe mdia-alta
Tendo como autores o prprio Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, Fricote representava uma
da cidade. A expresso remete substituio das atraes musicais tradicionais, tipo cha-
musicalidade baiana de entretenimento. A ampla receptividade da obra e deste artista com
rangas e orquestras carnavalescas, pelo trio-eltrico enquanto palco mvel para apresenta-
visual extico reforava as dinmicas musicais locais j existentes em Salvador, tais como
o de bandas e artistas locais emergentes.
163
a musicalidade e a territorialidade dos blocos-afro relevantes enquanto referncia esttica
mas indcios relevantes na historiografia da ax music, enquanto suas primeiras referncias
para autores, artistas e sociedade.
mercadolgicas. Deve-se considerar o carter processual deste fenmeno, tal como Norbert
A intensa presena miditica de Luiz Caldas no cenrio musical e sua associao, po-
Elias sugere: (...) nada mais intil quando lidamos com processos sociais de longa durao,
ca, com o jovem e promissor Bloco Camaleo; a ascenso dos blocos-afro espalhados pela
do que a tentativa de determinar um comeo absoluto (1995, p.234). Artistas atuais, po-
cidade; o interesse e incurso das gravadoras no campo artstico local; o apoio de empres-
ca, j se apresentavam e registravam lanamento de discos antes mesmo de Luiz Caldas
rios e radialistas tambm locais, com destaque para o proprietrio de estdio Wesley Rangel
Chiclete com Banana, por exemplo, lanou em 1983 dois discos: Traz os Montes e Estao
e o radialista Cristvo Rodrigues, respectivamente; e o incio de uma aliana entre artistas
das Cores.
e foras polticas so apenas alguns elementos e indcios que corroboram, poca, com a
situao privilegiada da Bahia no campo cultural e artstico nacional.
O fato mais marcante que, em 1986, o lbum Magia atinge a marca de 120 mil cpias
vendidas, e a exposio miditica e musical de Luiz Caldas, poca, representava novas
O novo cenrio musical baiano de meados da dcada de 1980 necessitava de nome,
possibilidades para a indstria fonogrfica nacional, que prontamente se voltaria para a mais
paternidade e referncias para registro. Convencionou-se, ento, a partir de inscries e ini-
nova produo musical soteropolitana. neste contexto que surge e se substancializa no
ciativas jornalsticas: Luiz Caldas, o pai; o LP Magia e a msica Fricote, marcos iniciais. Va-
cotidiano da cidade, e mais tarde do Brasil, a composio Fara, de autoria de Luciano Go-
mos a eles: a expresso ax music reforada coletivamente a partir de textos e crticas do
mes, elencando o Olodum e seus ensaios no Pelourinho como vitrine de msicas, artistas e
jornalista Hagamenon Brito, que procurava negativar tal produo musical. Na relao inicial
compositores emergentes.
de seus primeiros artistas e a imprensa, a diminuta compreenso acerca do gnero con-
Neste breve relato, vale o registro de que o Olodum, mediante a pronta aceitao popular
templava a dependncia desta com relao ao setor fonogrfico nacional, e, quase sempre
de suas obras, cantores e de seu ensaio na famosa Tera da Beno, passou a promover
orientava para a suposta ausncia de criatividade e baixa qualidade tcnica de seus msicos
duas modalidades deste: aberto e fechado. O ensaio aberto era realizado nas noites de
e intrpretes.
domingo, no Largo do Pelourinho; o fechado, nas noites de tera-feira, na quadra do Teatro
A correlao de foras miditicas e musicais, poca, procurou, sem sucesso, ofus-
Miguel Santana, sendo necessria a aquisio comercial de ingressos.
car que na nomenclatura ax music, para alm dos preconceitos e esteretipos, continha a
Neguinho do Samba, percussionista experiente e responsvel pelos arranjos percussivos
possibilidade de fuso, do encontro entre estticas e instrumentos musicais distintos: ax,
da banda Olodum, apresentava boa parte de suas experimentaes sonoras, fundindo o
representando o afro, o tribal, o negro, o candombl; music contemplava o pop, a world mu-
samba-duro baiano e o reggae jamaicano, chegando s clulas rtmicas do samba-reggae
sic, neste caso, estilizado pelo encontro de guitarra e timbau, alm da mediao pela voz em
base rtmica predominante e caracterstica da ax music.
refres fceis e repetitivos.
Lima (2002) corrobora esta discusso a partir de trs exemplos soteropolitanos emble-
No que concerne necessidade de instituir paternidade e referncias, h controvrsias.
mticos Il Aiy, Olodum e Timbalada , afirmando existir entre estes trajetrias discur-
Luiz Caldas, o lbum Magia e a obra Fricote no podem ser considerados marcos iniciais,
sivas distintas envolvendo msica e etnicidade. A ampla atuao nacional e internacional
164
do Grupo Cultural Olodum realou e impulsionou sua dinamicidade e complexidade orga-
dades inter-relacionadas. Dentre elas, destaque para os blocos de cordas e o conjunto de
nizacional, dialogando tradio e modernidade a partir de ideais vinculados etnicidade e,
organizaes empresariais advindos das estrelas e artistas deste segmento musical, moti-
em especial, aos dilemas e dramas do afrodescendente baiano e brasileiro, como observou
vando discusses e embates ideolgicos acerca de elementos presentes e constituintes de
Dantas (1994).
aspectos circunscritos a tradio e modernidade.
Acerca da percusso enquanto elemento da ax music, ainda hoje se pode perceber a
Ainda hoje, no raro, a constante presena e legitimao da ax music - reboque, os
predominncia desta nos blocos afro, blocos de trio, artistas e bandas responsveis pela
vetores que disseminam a baianidade -, no cenrio musical local e nacional marcado por
msica dos blocos de corda ainda que alguns blocos afro tenham aventurado associar
dissenses e mitos estes compreendidos enquanto idias no correspondentes verifi-
experincias percussivas a instrumentos harmnicos e meldicos. Um dos principais pre-
cabilidade do fato social. A suposta homogeneizao desta dinmica, alardeada pelos seus
cursores desta transformao, o bloco Ara Ketu, chegou a ser criticado por se distanciar dos
principais opositores, tambm pode ser percebida em qualquer outro gnero ou estilo musi-
seus elementos e objetivos iniciais, como num processo acentuado de descaracterizao
cal popular no Brasil e mundo.
(Guerreiro, 2000).
Na dcada de 1990, este mercado que ativa seus mecanismos, personagens e teias
miditicas e eleva o gnero em questo, e seus principais interlocutores, ao topo das para-
4. AX MUSIC E BAIANIDADE
das musicais nacionais, reposicionando no tabuleiro competitivo da indstria fonogrfica

o gnero sertanejo. Aliando a percussividade dos blocos afro aos acordes e harmonias de
Uma via de mo dupla. Ao passo em que a ax music corrobora com a baianidade, dissemi-
bandas e artistas como Luiz Caldas, Sarajane, Banda Reflexus, Daniela Mercury, Banda Eva,
nando aspectos como a alegria, festa, sol, carnaval, criatividade, entre outros, esta tambm
Banda Beijo (Netinho), Chiclete com Banana e Asa de guia, entre outros, consolidou-se na
se encarrega de fornecer insumos para as temticas composicionais, evidenciando sempre
agenda dos programas televisivos e radiofnicos associados ao mercado fonogrfico nacio-
a Bahia e Salvador nas obras musicais.
nal, sendo alvo dos interesses das gravadoras majors em atividade no pas.
O repentino sucesso comercial e miditico da ax music tambm oportunizou comportamentos isomrficos no mercado, alm de inmeros registros negativos. Um deles, a proliferao de considervel contingente de bandas, intrpretes e empresrios que no privilegiaram o lado artstico de suas produes, deixando na histria fonogrfica deste gnero
lbuns e gravaes de questionvel qualidade.
Numa outra perspectiva, sua extenso efetiva aos dias atuais encontra-se diretamente
relacionada ao prprio desenvolvimento do carnaval soteropolitano e suas mltiplas ativi-
Numa perspectiva histrica, a relao msica popular e baianidade sempre evidente e

relevante, como se pode constatar nas obras abaixo, que vo de Armandinho, Dod e Osmar
at os mais recentes sucessos da ax music.
Obra: Manifesta
Autor: Osmar Macedo
Intrprete: Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar
lbum: Viva Dod e Osmar 1979.
O som do Hawa j era...
Mexicano quimera
O fado de cristal nunca fez mal
Tambm o pasodoble j passaram para trs
E at o tango, no se ouve mais
Som do trio, guitarra baiana no ar
Frevo quente da Bahia
No preciso do Rock
S preciso do toque envolvente e legal para o meu carnaval
Vamos danar, vamos cantar
Nossa msica
Vamos danar, vamos cantar
Nossa msica popular!
Na obra acima, datada de 1979, a msica popular baiana da poca, embrionria da ax
music, apresentada como a sensao, algo inovador, necessrio e indispensvel festa
carnavalesca. O prazer registra-se no compromisso em danar, cantar a partir da nossa msica, do som do trio e da guitarra baiana, evocando, mais uma vez, sentidos de pertena
e identificao.
Obra: Chame Gente
Autor: Moraes Moreira/Armandinho
Intrprete: Moraes Moreira e Trio Eltrico Dod e Osmar
lbum: Chame Gente 1985.
Ah! imagina s que loucura essa mistura / Alegria, alegria o estado que chamamos Bahia
De Todos os Santos, encantos e Ax, sagrado e profano, o Baiano carnaval
Do corredor da histria, Vitria, Lapinha, Caminho de Areia
Pelas vias, pelas veias, escorre o sangue e o vinho, pelo mangue, Pelourinho
A p ou de caminho no pode faltar a f, o carnaval vai passar
Da S ao Campo-Grande somos os Filhos de Gandhi, de Dod e Osmar
Por isso chame, chame, chame, chame gente
Que a gente se completa enchendo de alegria a praa e o poeta
165
um verdadeiro enxame, chame chame gente

Que a gente se completa enchendo de alegria a praa e o poeta...
Em Chame Gente, um dos mais emblemticos sucessos do carnaval baiano, a baianidade
surge, a partir da hibridizao, do encontro para o festejar, do sagrado e profano num estado
que chamamos Bahia. Que estado os autores se referem? Estado de esprito ou territorialidade fsica e geogrfica? A religiosidade aparece em [...] no pode faltar a f, o carnaval vai
passar [...]. A f, neste contexto, seria a religiosa ou a profana mesmo, sendo o carnaval uma
religio, um dogma e signo de um povo.
Obra: Na Bahia Ai
Autor: Durval Lelys/Ubajara Carvalho
Intrprete: Asa de guia
lbum: Asa de guia 1988.
Na Bahia ai
Alegria tem um jeito de viver
Na Bahia ai
O destino faz sorrir seu bem querer
Na Bahia aia / A Ilha de Mar
Na Bahia aia / Farol da Barra
Itaparica, Morro de So Paulo, Salvador, Itacar
sempre bom lembrar Oxum, Yemanj
Comer um polvo cipueiro na Barraca de Jaj
Stella tem o segredo da lagoa e do meu bem
Na Bahia ai, uououou / Na Bahia ai, uououou
Encontrei o meu amor
Esta obra reala, inclusive, literalmente, a expresso Na Bahia Ai, alegria tem um jeito de viver, destacando as particularidades deste diferenciado modus vivendi baiano. No
obstante, procurar exaltar parte das belezas naturais do Estado, alm de registrar aspectos
como a religiosidade, a culinria, o tempo das barracas de praia, do mistrio sempre presente em lagoas. Num ritmo danante, com perceptveis elementos do reggae jamaicano, a obra
ainda procura retratar que na Bahia que ele encontrou o seu amor.
Obra: Salvador pra voc
Autor: Evandro Terra
Intrprete: Banda Beijo
lbum: Sem represso 1989.
L, l, carnaval na Bahia / L, l, vou brincar com voc
L, l, carnaval magia / L, l, Salvador pra voc
Mexe com a banda pra frente / Mexe com a banda pra traz
Mexe com o comeo que a banda faz
Lambada pra rebolar / Levada pr se danar
E na magia do beijo / Um abrao e um queijo pra quem no danar
Mexe com a banda pra l / Mexe com a banda pra c
Salvador pra voc foi o primeiro grande sucesso nacional da banda Beijo, que tinha Netinho como seu cantor. perceptvel nesta obra, a abordagem, mais uma vez, do carnaval de
Salvador como momento da alegria, do prazer, do entretenimento, do aspecto mgico da festa, e da possibilidade de interao pblico/banda a partir de um elemento sempre presente
na ax music: as coreografias populares.
Obra: Eu sou soteropolitano
Autor: Jorge Zrath / Dito
Intrprete: Chiclete com Banana
lbum: 13 1994.
Quando bate o atabaque, a galera l no Iraque canta um canto de paz...
Quando rufa o repinique, a menina d chilique... bonito demais...
Segue o mantra da alegria pelas ruas da Bahia, explodindo amor
166
Essa gente tem magia, que de cara contagia, misturando a cor...

Eu sou soteropolitano, eu sou baiano, eu sou de Salvador...
Na obra acima, a ax music aparece como o [...] mantra da alegria, e o instrumento percussivo repinique, to logo emita som, rapidamente acompanhado por uma aceitaopor
parte do pblico, reiterando a legitimao do gnero, mas tambm das obras e seus artistas.
O baiano registrado como povo que magia, carisma, e segue contagiando e fomentando
a paz e a miscigenao racial, mas que tambm pode se de novas sonoridades musicais.
O refro da obra a prpria publicizao da baianidade, da pertena identitria plenamnete
aceita e digna de ser propagada.
Obra: Trio Metal
Autores: Alfredo Moura / Daniela Mercury / Marcelo Porcincula / Renan Ribeiro
Intrprete: Daniela Mercury
lbum: Eltrica 1998.
A massa em lata invadia, metida a heavy metal
Eletricidade via, nua nao tropical / Um passo plugado no mundo inteiro
Um rock prensado pro carnaval / o tempo no espao, um povo em peso
Balanando na voltagem do farol / Ter um futuro aquecido num gerador de
estrelas
Pro meu bloco Crocodilo, um choque de beijos pra ver tremer o cu de fevereiro...
Quero ver, quero ver, quero ver / Quero ter, quero ter, quero ter,
O som do trio eltrico de Osmar e de Dod
Quero ver, quero ver, quero ver / Quero ter, quero ter, quero ter,
O som da guitarra eltrica de Armandinho
Em Trio Metal, aparece uma Salvador cosmopolita, um carnaval massivo, com centralidade para o trio eltrico, suas estrelas e uma musicalidade massiva e contagiante. Nesta obra,
em especial, pode-se destacar uma ao empresarial comum aos artistas da ax music, no
tocante utilizao do registro da obra musical e seu fonograma como elemento estratgico
e relevante na divulgao de seus outros produtos (CASTRO, 2011; 2010). Assim, a citao
ao bloco carnavalesco Crocodilo apresenta a possibilidade da efmera azarao carnavalesca, mas, tambm, funciona como divulgao na disputada engrenagem mercadolgica que
se configura o atual carnaval soteropolitano.
167
lbum: Eva ao Vivo veja alto, oua colorido 2007.

Que bom voc chegou, chegou... Estava te esperando...
Corao chamou, chamou, vem pra c voando
Chega mais pra perto, tudo vai dar certo, vem pra balanar
Que bom voc chegou, chegou, estava te esperando...
Corao chamou, chamou, vem pra c voando
Tudo vai ser to bom, vamos curtir o som que bom pra namorar
Groove de primeira at quarta-feira, vou atrs do caminho...
Som de samba-reggae, corao que segue a alegria do povo...
A , isso carnaval de Salvador... A , voc vem de l eu tambm vou...
Em Carnaval de Salvador, os autores centram seus discursos na festa como espao e
momento para o (re)encontro do/a turista com o baiano/a, sempre mediado por um som
propcio ao namoro e s trocas afetivas. O ax music apresentado como groove de primeira, ou, mais literal ainda, o som do samba-reggae se configuraria como a alegria do povo.
A existncia de uma Bahia, enquanto territorialidade festiva e paradisaca compreendida
subliminarmente.
FIGURA 1. Atividades e articulao empresarial dos artistas da ax music. Fonte: CASTRO, 2011.
No quadro acima, possvel perceber que a legitimao dos artistas da ax music, seus
repertrios e sentidos, foi acompanhada da profissionalizao e empresarizao de atividades distintas e ligadas festa.
Ainda em Trio Metal, outro emblemtico smbolo da festa e do carnaval o trio-eltrico.
Na obra, aparece fazendo aluso aos seus criadores, Dod e Osmar, alm de reiterarem a
presena de um instrumento musical genuinamente local: a guitarra baiana.
Obra: Carnaval de Salvador
Autores: Saulo Fernandes / Srgio Fernandes
Intrprete: Banda Eva
Obra: Cidade eltrica

Autores: Jorge Zrath / Manno Ges
Intrprete: Netinho
lbum: Netinho e a caixa mgica 2010.
Fibra ldica, energia solar, festa histrica, tica da crena...
Tudo aqui t ligado, aqui tudo dana!
Fevereiro apaixonado, tudo aqui balana...
Chuveiro de gua benta pr lavagem de escada
Alma lavada de f, um choque de alegria
Na fora da fantasia... Ax, ax, ax!
Cidade eltrica, cidade eltrica... Nova, antiga, ginga, toca, liga, liga, liga, liga...
Cidade eltrica, cidade eltrica, usina de emoo, plug, poesia e cano...

Na esttica, na prtica, na mgica... na corrente do corao...
No final de 2010, o cantor Netinho escolheu a obra Cidade Eltrica para ser divulgada nas
rdios no vero e carnaval de 2011. Mais diretamente relacionada baianidade moderna,
esta obra registra uma Salvador paradisaca e festeira, alm de, mais uma vez, o carnaval
numa vertente eletrificada e moderna, com aluso ao radicional, mas, principalmente ao
moderno, a partir dos trios-eltricos, da tecnologia, das musicalidades e danas, do suposto
choque de alegria reservado para quem se aventurar a experimentar uma cidade que aprendeu a amplificar seus prprios refres.
Obra: Fevereira
Autores: Tuca Fernandes / Tenisson Del Rey / Paulo Vascon / Edu Casanova
Intrprete: Tuca Fernandes
lbum: a ser lanado 2011/2012.
Ela menina baiana, carioca bacana, ela demais...
Ela paulista na pista, ela gacha, mi gusta / das Gerais...
do Recife do Mangue Beat, hit em Parintins
fevereira inteira, brasileira gostosa, poderosa, ah, ah...
Ela s chega pra ganhar (ah, ah) / E no tem nada pra perder (eh, eh)
Seu jeito de Pop Star (ah, ah) / Nasceu pra ferver...
Fevereira a segunda msica lanada pelo cantor Tuca Fernandes, ex-Jammil e uma
Noites, e, embora ressalte as caractersticas de uma mulher sensual, decidida e vaidosa,
implicitamente, aborda o processo de turistificao do carnaval de Salvador, motivado pelo
encontro, paquera e azarao que este proporciona para pessoas de origens distintas. Um
registro da diversidade brasileira presente no carnaval soteropolitano.
168
Obra: Vem de Salvador

Autor: Davi Salles
Intrprete: Netinho
lbum: a ser lanado 2011/2012.
J , mistura de som alquimia, a frmula dessa magia dos mestres Dod e
Osmar
Ax, j , carnaval j virou mania
Do Oiapoque ao Chu tem Bahia, samba, reggae, frevo, arrasto...
E o trio, palco ambulante e febril que arde, arde em calor, e tem a cara do Brasil.
Balana a multido, o trio eltrico no bloco ou na pipoca levando o povo...
Guitarra eltrica misturo com tambor, esse toque baiano vem de Salvador
Na obra Vem de Salvador, aposta de Netinho para o carnaval 2012, boa parte da estrutura
literal est assentada em expresses e palavras-chave do repertrio da baianidade clssica ou moderna -, como magia, carnaval, Bahia, trio, Dod e Osmar, guitarra e etc... Um dos
fatos mais marcantes desta obra a compreenso da disseminao do modelo soteropolitano de carnaval pelo Brasil, via micaretas concebido e vinculado, especialmente, a um
modelo de festa que privilegia a ax music.
5. CONSIDERAES FINAIS (PROVOCAES NADA CONCLUSIVAS)

A centralidade da ax music no contexto do mercado musical nacional e, tambm internacional, se d pelos aspectos como sua configurao enquanto msica pop, articulao empresarial e mercadolgica, ampla legitimao popular, alm da considervel relao identitria
com a musicalidade e territorialidade referida e conhecida como Bahia. Em outras palavras, os sentidos atribudos marca Bahia perpassam e contemplam necessariamente a
169
experincia musical mediada por msicos de rua e trios eltricos; a apropriao dos artistas
ELIAS, Norbert. 1995. O sistema das despesas. In.: A Sociedade de Corte. Lisboa: Estampa Ltda.
locais quanto assuno de responsabilidades em etapas distintas da produo musical, di-
GUERREIRO, G. 2000. A trama dos tambores: a msica afro-pop de Salvador. So Paulo: Editora 34.
ferentemente de outros cenrios e episdios; e, por ltimo, o fortalecimento do vnculo com

o Carnaval soteropolitano, e, principalmente, com os blocos-de-trio, ampliando o seu modelo
para um circuito nacional de micaretas em que h exclusividade, por diversos motivos, para
os artistas da msica baiana.
O dinmico fenmeno da baianidade abriga consensos e conflitos, e sua relevncia como
fato social pode ser percebida em diversos aspectos, hbitos e costumes. Habitando o imaginrio e realidade de boa parte das pessoas que a admiram, se identificam ou cultivam-na,
a baianidade um legado histrico-cultural que muitos pases gostariam de registrar. Como
fenmeno social e identitrio, deveria ser estimulada, em concomitncia com outras estratgias, polticas e objetivos institucionais. Neste sentido, agregar outras oportunidades para o
Estado, inclusive identitrias, no significa ignorar.
REFERNCIAS
BARBALHO, Alexandre. 2004. Estado, mdia e identidade: polticas de cultura no Nordeste
contemporneo. Revista Alceu. v. 4, n 8, p. 156-167.
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Administrao, Escola de Administrao, Universidade Federal da Bahia.
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______. 2010. Ax music: mitos, verdades e world music. Per Musi Revista Acadmica de Msica/
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Daniela Mercury. 1998. Eltrica. Sony Music.
Netinho. 2010. Netinho e a caixa mgica. Independente.

Tuca Fernandes. 2012. Tuca Fernandes. Som Livre.
Netinho. 2012. Vem de Salvador. Universal Music.
170
171
RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE:

TERRITRIOS DO ROCK NA PELOTAS DA DCADA DE 1990
Daniel Ribeiro Medeiros
Isabel Porto Nogueira
Daniel Ribeiro Medeiros doutorando no Programa de Ps-Graduao em Memria

Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: danielribeiromedeiros@gmail.com.
Isabel Porto Nogueira profa. Dra. no Instituto de Artes da UFRGS e no Programa de Ps-Graduao
em Memria Social e Patrimnio Cultural da UFPel. E-mail: isabel.isabelnogueira@gmail.com.
Este trabalho tem como objetivo analisar as relaes entre comunidade rock
pelotense dos anos 1990 (sujeitos que tocaram em bandas, colaboradores, etc)
e o espao urbano na Pelotas da mesma dcada. So sociabilidades que no
relacionam-se diretamente com o fazer musical (bandas, ensaios, shows, festivais),
mas sim, ao lazer - no menos importantes que as primeiras. Inicialmente, introduzse o tema deste artigo, bem como os principais conceitos e perspectivas que
norteiam nossa abordagem. Aps, parte-se para a anlise: mapeamento dessa
relao e anlise de amostras das narrativas. Entende-se que as sociabilidades
discutidas contribuam para o sentido de coeso do corpo social apresentado.
PALAVRAS-CHAVE:
Memria e Identidade Cultural; Rock; Territrios; Comunidade; Pelotas.
Este trabajo tiene como objetivo analizar las relaciones entre la comunidad
rock pelotense de los 90 y el espacio urbano de Pelotas en la misma poca.
Son sociabilidades que no se relacionaban directamente con el hacer musical
(bandas, ensayos, presentaciones, festivales) pero s con el ocio no menos
importantes que las primeras. Se inicia con la introduccin del tema del artculo
as como los principales conceptos y perspectivas que orientan nuestro
abordaje. Luego se entra al anlisis a travs del mapeo de esa relacin y del
anlisis de los sentidos de las narrativas. Se entiende que las sociabilidades
discutidas contribuyeron al sentido de cohesin del cuerpo social referido.
PALABRAS CLAVE:
Memoria y identidad cultural; Rock; Territorios; Comunidad; Pelotas.
172
1. INTRODUO
cujas unicidades do vivo (Maffesoli 1996) emergem do compartilhamento de uma (ou vrias)
Nos mais variados contextos urbanos mundo afora, grupos sociais ligados a prticas mu-
espcie de totem proxmico (Maffesoli 1996) que permite a re-ligao (Maffesoli 1996) do
sicais relacionam-se com lugares e fazem ressoar sentidos e significados dessas relaes.
Entendendo que estes aspectos so socialmente e culturalmente significativos, sero discutidas aqui algumas relaes entre comunidade rock pelotense dos anos 19901 e a urbe
pelotense.
Atravs de Halbwachs (1990) e Ricoeur (2000) sero abordados os principais aspectos
que norteiam a relao entre memria e lugares/sociabilidades. Do suporte perspectiva
tica da esttica; grupos cujas aglomeraes so fludas, transitrias; que tem no rock uma
corpo social em torno dessas partilhas comuns.
Essa comunidade conformou um mundo artstico (Becker 1974) mediado pelo rock que
fez emergir redes de cooperao sustentadas por bandas, msicos, pblicos, colaboradores,
alm de uma srie de processos scio-cooperativos e scio-interativos. Mundo rock que
deu forma a uma cena (Straw 2004) alternativa/underground3 permeada pela tica faa voc
mesmo (Holtzman et al 2007)4.
de que as vivncias passadas compem a memria dos sujeitos atravs de suas experincias na materialidade (pretrita) vivida (Halbwachs 1999). Dessa forma, essas experincias,
mesmo que atualizadas pelos mesmos sujeitos que agora vivem no presente, acabam emergindo na fase declarativa da memria (narrativa) (Ricoeur 2000). Magnani (2002; 2003), por
sua vez, ajudar a conduzir o mapeamento dos espaos urbanos espacializados (Santos
1988)2 por essa comunidade, bem como refletir sobre os tipos, significados e representaes
2. MAPEAMENTO E SOCIABILIDADES: OS LUGARES DA COMUNIDADE ROCK PELOTENSE DOS ANOS 1990

Conforme as narrativas, o mapa territorial da comunidade rock pelotense dos anos 1990
apresenta um circuito5 que parte da mancha6 1 - Avenida (figura 1), passando por um curto
que emergem a respeito das prticas scio-culturais correspondentes.

Por fim, deve-se destacar que a noo comunidade rock pelotense dos anos 1990 apia-se em Jacques (2009) e Maffesoli (1996; 2010), a qual diz respeito queles grupos sociais
Este artigo diz respeito a uma pequena parte da pesquisa de doutorado intitulada Rock pelotense
nos anos 1990: cena, memria e identidades de uma prtica roqueira no extremo Sul do Brasil, a
qual est sendo desenvolvida no PPG em Memria Social e Patrimnio Cultural da (UFPel) e sob
orientao da Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira.
O espao igual paisagem mais a vida nela existente; a sociedade encaixada na paisagem,
a vida que palpita conjuntamente com a materialidade. A espacialidade seria um momento das
relaes sociais geografizadas, o momento da incidncia da sociedade sobre determinado arranjo
espacial (Santos 1988: 73-74).
Tal como abordam autores como Ribeiro (2007); Shuker (2005); Cardoso Filho; Janotti Jnior
(2006).
Basicamente, experincias scio-interativas ligadas a formas auto-determinadas de realizao de

prticas culturais, de ajuda mtua, etc (Holtzman et al 2007).
Esta categoria compreende o movimento-deslocamento de grupos sociais atravs de

estabelecimentos, equipamentos e espaos que no mantm entre si uma relao de contiguidade
espacial (Magnani 2002: 23).
As manchas compem-se de conjuntos de equipamentos como bares, restaurantes, cinemas,

teatros, cafs, etc, que constituem-se como pontos de referncia para a prtica de determinadas
atividades (Magnani 2002: 22) scio-culturais.
173
() ainda era mais underground porque tinha um vidro... ovo de codorna cara...
Cara! Um vidro com gua verde! E os nego comiam ovo de codorna e tomavam... cerveja e uns drink () umas loucura. () Cara! Era... era bebida trash ()
(Schaun 2014: 01:46:00).
perodo no pedao7 - Barar (rua General Telles, entre Gonalves Chaves e Santa Cruz), e
termina no pedao Bar do Evani (mancha II Dom Pedro II).
Conforme Schaun (2014), estes lugares eram frequentados noite, uma vez que de dia,
() cada um vivia a sua vida e... fazia as coisas que tinha que fazer... Um fazia facul, o outro
trabalhava (), entendeu? (Schaun 2014: 01:44:24).
A respeito da mesma mancha, Rodrigo Marenna9 recorda que no incio dos anos 1990 o
pessoal do rock circulava no que denomina como o quadrado da Bento:
() Era o quadrado da festa... entendeu? Ento o que () que era a moral daquela festa ali; moral daquela poca ali era o seguinte: era tu andar naquele
quadrado, de bico nas festas e vendo quem que estava. Onde que tava legal
tu ficava. E s vezes tinha shows ali na () tinha casas como Satolep, na poca;
tinha o bar Cais Entre Ns, que tinha shows, e tinha telo, rolava clip; e tinha um
supermercado na esquina [na esquina da Bento com a Gonalves Chaves] ()
que era o Real. Hoje o Nacional () (Marenna 2013: 57:45).
FIGURA 1. Mapa geral do circuito da comunidade rock pelotense dos anos 1990.
Do outro lado da avenida Bento Gonalves havia o bar Pssaro Azul (pedao), um dos
Luiz Schaun8 comenta que na mancha 1 Avenida (Figura 1) o movimento do pessoal
rocknroll, identificado pela utilizao de () jaqueta de couro, cala rasgada, tnis All Star,
moicano, () tarracha (), alfinete () (Schaun 2014: 01:45:32), girava em torno de pedaos
como o treiler Carranca e o bar Pssaro Azul (Figura 1). O pedao - Carranca
Os pedaos so os prprios equipamentos que compem as manchas. Proporcionam o

desenvolvimento de sociabilidades significativas, conformando uma interdependncia entre
equipamento e sociedade/grupos sociais (Magnani 2002).
Baixista da banda The Men-tz poca.
principais pontos de referncia do pessoal do rock em Pelotas poca. Neste bar () a galera () marcava encontro... pra conversar sobre discos, conversar sobre bandas, tomar trago,
sada de excurses pra shows era dali, entendeu? (). Tanto o Pssaro Azul como o murinho
do Real (Figura 1) () eram pontos-chave. E quem tava ali era... da galera. Era legal. Entende?
() (Marenna 2013: 00:58:33).
Foi vocalista de vrias bandas locais nos anos 1990 e incios dos 2000, tais como Scarecrow, Attro
e Poser.
174
Andr Macedo Lisboa (Paulo Momento)10 comenta que estes eram os principais lugares
onde o pessoal do rock e do metal se encontrava:
() tinha... o Pssaro Azul dum lado da rua [Avenida Bento Gonalves] e do outro
lado da Avenida tinha o muro do supermercado [Real] com... uma cerca viva de
espinhos atrs do muro assim... e o pessoal embolava por ali assim... toda a
galera ligada ao rock, ao metal,... nos fins de semana, sexta-feira noite, sbado
noite... o pessoal ia tudo pra esse bar assim: beber cerveja, conversar, trocar
idia, ouvir msica... levava fitinha no bolso e... dava pro dono do bar colocar
no som pra gente ouvir e tal,... vrias pessoas levavam suas fitinhas pra gente
escutar l e... ento... o que se buscava era isso assim: ter um bar pra gente
sentar, beber, trocar idia e ouvir msica. E o Pssaro Azul durante muito tempo
foi esse espao assim... (Lisboa 2014: 01:13:55).
Outro pedao o bar Barar (Figura 1). Fundado em 1997, tinha como proposta () ser
um espao underground. (). Conforme Lisboa (2014), o Barar funcionou em um perodo
FIGURA 2. Frente do Barar12.
anterior a boa parte do movimento noturno provavelmente ligado ao pessoal do rock - que
se dava na Avenida Bento Gonalves (mancha 1 Avenida) migrar para a zona do Porto de
Pelotas. Na sua viso, neste perodo intermedirio do circuito, quando o Barar esteve em
funcionamento, a mancha 1 Avenida acabou, de certa forma, ficando para o pessoal do
3. MEMRIA, SENTIDOS E REPRESENTAES: APONTAMENTOS INICIAIS ACERCA DAS RELAES ENTRE
pagode, e o movimento noturno mais ligado ao pessoal do rock, alternativo, acabou migran-
COMUNIDADE ROCK PELOTENSE DOS ANOS 1990 E LUGARES NA URBE
do para a regio do porto. No Barar se vendiam bebidas, rango11, se escutava som (o pessoal podia levar cd pra tocar e tal...), o pessoal se juntava para beber, conversar. Alm disso,
Estar, freqentar, habitar estes lugares (pedaos, manchas), possuem sentido quando re-
havia sesses e filmes, filmes underground: () ento... rolava essa cena no s musical
lacionados com o lazer. Trata-se de uma importante fonte de compreenso da sociedade
como a cena do cinema underground podro e alternativo () (Lisboa 2014: 01:19:30).
atravs da qual os sujeitos falam e ouvem suas prprias lnguas (Magnani 2003: 30). na
descrio das sociabilidades ligadas ao fora de casa13 que emergem representaes signi-
10
11
Baixista da banda M-26, bem como de outras bandas poca, tais como Tonsor, Skeletide,
Shadow.
12
Foto obtida junto ao acervo particular de Alemo Izneique. Agradeemos a colaborao.
Comidas, principalmente, lanches.
13
Para maiores aprofundamentos acerca dessas duas categorias, ver Magnani (2003: 119-120).
175
ficativas do contexto focalizado. A mancha 1 Avenida apresentava pontos de referncia
As narrativas do conta de um contexto em que a comunidade no apresentava uma in-
atravs dos quais renovavam-se laos de identificao mediados pelas prticas musicais e
dissociabilidade extrema. Perguntado acerca de como eram as relaes entre o pessoal do
pela cultura do rock. As representaes que emergem acerca do Pssaro Azul, Barar, Bar do
rock (pblico consumidor) e donos de estabelecimentos (bares), Gilfranco Alves14 comenta
Evani, giram muito em torno da ideia de se sentir bem com os outros-eu, com os semelhan-
que essas relaes eram tranquilas: () era uma relao... quase de dependncia, porque os
tes e em lugares em que eram partilhadas sociabilidades e valores comuns.
caras que abriram espao pra isso... n, obviamente percebiam que... era esse pblico que ia
Conversar sobre msica, discos, bandas, marcar encontros, tomar trago-beber, eram ati-
manter o lugar, n... assim... (Alves 2013: 01:36:12). Por outro lado,
vidades normais que, conforme Britto (2014), significavam a realizao de um ritual coti-
() com certeza medidas erradas levavam rapidamente o lugar a... fechar, n...
[Que medidas erradas...?] () o preo ou no permitir... sei l... no vou saber
dizer ao certo assim, mas geralmente () to ligadas a essa coisa do consumo,
n... E... se o cara oferecia um lugar bacana e era acessvel () pra bandas, ou
tinha um som legal e tinha uma bebida num preo razovel, ele... ele acabava
durando por um tempo, n... Por muito tempo s vezes... E s vezes algum
outro que surgia porque todo... todo ano, n, pipocava um novo [bar], n... Ou a
bebida era cara () ou () a banda era muito pesada e no podia, sabe esse tipo
de coisa?... Da esses caras acabavam no durando muito assim, n, porque...
vai tendo uma seleo natural, n. As pessoas vo pra outros lugares... (Alves
2013: 01:36:12, GRIFO NOSSO).
diano (toda sexta, todo sbado, noite, no lugar tal, com as pessoas tais...) que representa
o confraternizar, o festejar, talvez a msica, o rock... (Britto 2014: 56:39). O levar uma fitinha denota a idia de que o pedao poderia ser melhor territorializado-espacializado atravs
de uma paisagem sonora (Schafer 2011) culturalmente mais adequada: pesada, distorcida,
ruidosa, agressiva (aos no-iniciados), do rock. Estar nestes lugares denota a idia de que
estabelecia-se uma ruptura com o cotidiano dirio, possibilitando o re-agrupamento/re-composio do corpo social. Ir a estas manchas e pedaos todas as sextas, sbados, noite,
adentrar a madrugada, remonta a organizao de estruturas de celebrao que possuem
significados comunidade.
Mas, o que dizer do circuito que, partindo da mancha 1 Avenida termina na mancha
2 Dom Pedro II? O que esse movimento significa a partir do contexto observado nas
narrativas? Conforme Halbwachs (1990), muitos grupos sociais, mesmo tendo seus lugares modificados ou destrudos, no se desfazem, no deixa de se re-compor. As pedras e
os materiais podem no resistir, Mas os grupos resistiro (Halbwachs 1990: 136). atravs da fora do hbito que os grupos mantm-se, mesmo com as mudanas espaciais. Ao
contrrio, se os grupos vinculam suas sociabilidades de forma indissocivel aos lugares
(uma extraordinria faculdade de inadaptao), podem vir a desaparecer, a fragmentarem-
Ao longo deste artigo, foram observados aspectos que respondem, inicialmente, a (1) uma
dinmica de relaes entre comunidade rock pelotense dos anos 1990 e um conjunto de pedaos ligados a sociabilidades noturnas e (2) manuteno das prticas scio-culturais significativas ao grupo mesmo em meio itinerncia mostrada pelo circuito. Os pedaos eram
-se (Halbwachs 1990: 18).

14
Guitarrista da banda The Men-tz, bem como outras bandas poca.
espacializados na medida da convenincia e equilbrio entre aspectos rituais, econmicos e

culturais.
Por outro lado, o mapeamento territorial, os lugares e as espacializaes referentes comunidade rock pelotense dos anos 1990 so amplamente narrados pelos depoentes. Estes
aspectos vo ao encontro do que Magnani (2003) observa a respeito dos significados dos
territrios urbanos. Estes mapas urbanos esto repartidos
() em espaos territorial e socialmente definidos por regras, marcas e acontecimentos que os tornam densos de significao, porque constitudos de relaes. () Essa malha de relaes assegura o mnimo vital e cultural que assegura a sobrevivncia, e no espao regido por tais relaes onde se desenvolve
a vida associativa, desfruta-se o lazer, trocam-se informaes, pratica-se a
devoo onde se tece, enfim, a trama do cotidiano (Magnani 2003: 117).
Portanto, pode-se dizer que atravs da cotidianeidade que o estar-junto nestes lugares
envolvia, as relaes sociais que se estabeleciam nestes pedaos, manchas, o beber juntos,
trocar idias e conversar, a durabilidade dos pedaos no que diz respeito relao tempo-espao na urbe pelotense, bem como outros aspectos, delineiam lugares memorveis que
emergem nas narrativas do(a)s entrevistado(a)s. Ou seja, encontram ressonncia no que
fora levantado atravs de Halbwachs (1990) e Ricoeur (2000) mais acima: as experincias
vividas que conformavam a memria coletiva no cotidiano passado e suas ressonncias
fenomenolgicas com o momento declarativo da memria (no presente, do passado j no
mais vivido). Isso remete ao fato de que o contexto narrativo pode denotar um considervel
compartilhamento de representaes factuais e semnticas (Candau 2011). Ou seja, uma
questo cara a uma antropologia da memria, tal qual proposta por Candau (2011).
176
REFERNCIAS
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Entrevistas
Schaun, Luiz. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia do entrevistado. 2014.
Marenna, Rodrigo. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Shopping Pelotas. 2013.
Lisboa, Andr Macedo. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Praa Conselheiro Maciel
(Faculdade de Direito - UFPel). 2014.
Britto, Julio de. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia do entrevistado. 2014.
Alves, Gilfranco. Entrevistado por Daniel Ribeiro Medeiros. Pelotas: Residncia dos pais do entrevistado.
2013.
177
178
AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!:

TERRITORIALIZAO E MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL
Helosa de A. Duarte Valente, doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), ps-doutora
em Cinema, Rdio e Televiso (CTR- ECA-USP), professora titular no Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Paulista (UNIP). Colabora com o Programa de
Ps-Graduao em Msica (PPGMUS/ ECA-USP). Contato: musimid@gmail.com. Pgina na
internet:www.musimid.mus.br. Currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/371838235766183
Este texto pretende apesentar alguns resultados parciais do projeto de pesquisa

A cano romntica italiana: paisagem sonora, consumo e imaginrio do Brasil
nos anos de chumbo que inventaria e analisa a msica proveniente da Itlia, de
sucesso expressivo no perodo compreendido entre 1960-1975. Esse perodo
foi marcado pela forte presena da cano internacional, sobretudo italiana, a
ponto de dominar as paradas de sucesso. Mais que um conjunto de canes
de natureza Pretendo analisar o processo de nomadismo e territorializao
dos sucessos italianos e suas repercusses no Brasil, a partir do exemplo da
cano Al di l. Para tanto, as referncias tericas se encontram em Zumthor
(nomadismo, movncia, territorializao) e Schafer (paisagem sonora ).
PALAVRAS-CHAVE:
cano italiana; paisagem sonora; cano das mdias; Dick Danello.
Este trabajo tiene como objetivo apesentar algunos resultados parciales del proyecto
de investigacin La cancin de amor de Italia : el paisaje sonoro , consumo e
imaginarios Brasil en aos de plomo que identifica y analiza la msica de Italia , un
xito significativo en el perodo 1960-1975 . Este perodo se caracteriz por la fuerte
presencia de la cancin internacional, principalmente italiana , a punto de dominar
las listas de xitos . Ms que un conjunto de canciones de la naturaleza que quiero
analizar el proceso de nomadismo y xitos italianos territoriales y sus repercusiones
en Brasil, a partir del ejemplo de Al di l cancin . Por lo tanto, las referencias tericas
estn en Zumthor (nomadismo, movencia, territorializacin) y Schafer (paisaje sonoro).
PALAVRAS-CLAVE:
cancin italiana, paisaje sonoro, cancin de los medios, Dick Danello.
179
1. AL DI L DELLA VITA... (INTRODUO)
Alm do mais, cada mdia sobre a qual o signo sonoro se fixa tem caractersticas diferencia-
Este texto pretende apesentar alguns resultados parciais do projeto de pesquisa A cano
exigem a presena fsica do ouvinte, num determinado tempo-espao, enquanto que outras
romntica italiana: paisagem sonora, consumo e imaginrio do Brasil nos anos de chumbo
que inventaria e analisa a msica proveniente da Itlia, de sucesso expressivo no perodo
compreendido entre 1960-1975. No Brasil, esse perodo foi marcado pela forte presena da
cano internacional, sobretudo italiana, a ponto de dominar as paradas de sucesso, e ser
responsvel por expressiva vendagem de discos (Morelli, 2009). Mais que um conjunto de
canes de natureza lrico-amorosa, atendendo categoria romntica, este repertrio estabeleceu um contraponto importante com o cancioneiro nacional em voga, caracterizado
pelo gnero danante do sambo-joia, emblema sonoro dos anos do perodo de represso
poltica, os anos de chumbo.
Esta investigao representa, na verdade, um subprojeto de uma pesquisa de longa durao1, envolvendo aquilo que denominei cano das mdias (Valente 2003). Sucintamente elucidando, trata-se daquela cano concebida para a linguagem formato audiovisual ou que,
ao menos, tenha-se adaptado a ela. Acrescento que a cano (como toda msica miditica)
passvel de se converter a outras tecnologias - o que, alis, ocorre com frequncia2.
A cano constitui a linguagem mais presente, na vida cotidiana, desde o surgimento das
mdias: programas jornalsticos, publicidade, dramaturgia, rdio, televiso, cinema, internet....
A cano das mdias: memria e nomadismo, iniciada h vrios anos. Nela estudo as relaes
entre msica (atravs da cano), sua permanncia ou esquecimento, como processo ativo nos
mecanismos da cultura. Em outros termos, analiso o repertrio que se consolidou na paisagem
sonora (Schafer 2001) e seus mecanismos de manuteno ou abandono, pelas instncias as mais
diversas: criao de novos gostos/modas; investimentos da indstria fonogrfica, dentre outros.
Prova cabal o emblemtico Enrico Caruso: passando dos cilindros de cera ao disco, em suas
vrias tecnologias, hoje se encontra nas nuvens do espao ciberntico.
das, o que pode significar diferentes condies de fruio e recepo. Algumas situaes
permitem o transporte do som, por intermdio de um objeto palpvel. A qualidade acstica,
a capacidade de uso (durao da bateria) ou armazenamento de informaes sonoras tambm determina as possibilidades de recepo, criando formas rituais particulares de escuta.
A forte presena da msica mediatizada na vida do sculo XX em diante to relevante
que pede ser contemplada nos estudos sobre a memria cultural. No que toca aos estudos
sobre a msica que os italianos e talo-descendentes trouxeram paisagem sonora paulistana (e brasileira), pode-se afirmar que estes so, ainda, modestos3, no obstante o seu papel
relevante na constituio da cultura paulistana. Foi assim que me dirigi a Filippo d Anello,
para poder realizar uma anlise mais acurada do repertrio que (con)figurou a paisagem
sonora local (Schafer 2001).
Segundo o radialista Filippo d Anello, conhecido pelo nome artstico Dick Danello, durante a dcada de 1960 a msica internacional predominante nas ondas radiofnicas era a de
origem italiana. Tal afirmao endossada pela antroploga Rita Morelli (2009: 62). Ao que
parece, trata-se de uma tendncia internacional, verificvel em outros pases, na mesma
poca, conforme sustenta o musiclogo Juan Pablo Gonzlez (2009: 477). Ocorre que difcil conhecer todo o repertrio que foi gravado e irradiado pelas ondas radiofnicas. Dentre
as diversas razes, encontram-se incndios, desmanches de gravadoras, quando da fuso
delas. Ainda, a falta de critrio na organizao dos materiais de acervo, nem sempre contando com pessoas competentes para a empreitada. Os poucos catlogos remanescentes
tampouco contm informaes completas, quando no equivocadas. Por essas razes, as
informaes acabam dispersas e incompletas.
Dentre a bibliografia conhecida, pouco se estende para alm das primeiras dcadas do sculo XX.
2. SOLTANTO PER ME... A CANO ROMNTICA ITALIANA EM SEU CONTEXTO HISTRICO.

O levantamento de material permite discutir a constituio do gosto esttico de uma poca,
no raro esquecida. E, vale frisar: considerando-se que o perodo marcado pela vigncia da
ditadura militar, o sucesso desse repertrio deve-se a outras razes, que merecem ser estudadas. Sucessos de grandes propores no passado passam hoje totalmente ignorados.
Tendo em conta que as culturas preservam sua memria esquecendo, isto , desprezando
uma parte do seu contedo para manter outro (Zumthor 1997), faz-se imperativo uma incurso terica, no sentido de deslindar os processos seletivos que optaram por relegar alguns
signos ao esquecimento, enquanto outros permaneceram no quadro da memria.
Com o apoio terico da semitica da cultura, desenvolvido para os estudos da cano
(Valente 2003) torna-se possvel compreender o funcionamento dos mecanismos de manuteno ou excluso de peas de repertrio ou de artistas, o que permite avaliar o quanto a
msica italiana e talo-descendente ter sido incorporada cultura brasileira. A estabilizao
de signos musicais revela a formao de um padro de gosto, caracterizando uma paisagem sonora particular (Schafer 2001). No presente caso, est em anlise o perodo compreendido entre as dcadas de 1960-1970.
Tambm o repertrio de canes encontradas em discos, sobretudo no formato long-
180
impacto da permanncia de obras estrangeiras nas paradas de sucesso, bem como das excurses dos artistas pelo pas.
Estudamos os traos que caracterizam a denominada cano romntica italiana, a partir de uma anlise musical (formal, arranjo etc.), performtica (especialmente do cantor) o
contedo das letras, a fim de se poder traar um lugar-comum dos elementos de imaginrio,
especialmente o miditico. Outra vertente de anlise est na iconogrfica das capas de long-plays, uma vez que permite verificar como as ilustraes para revelar elementos de imaginrio dominantes, cenas do cotidiano, entre outros aspectos. O projeto grfico resulta de um
trabalho de construo de um imaginrio miditico5.
Em suma, o sucesso desta cano que chegou ao pas por meio do rdio e sobreviveu por
mais de uma dcada, numa poca em que a indstria fonogrfica a colocava no hit parade
dos programas radiofnicos, estratgia mercadolgica para a comercializao de long-plays
coincide com o auge do Festival de San Remo, realizado na cidade homnima, devendo estender-se at 1974.
Cabe verificar, sob outro aspecto, em que medida a cano romntica italiana deve a
sua popularidade a uma notvel alienao poltica, por tratar exclusivamente de contedos
sentimentais, individual(istas), justamente numa poca em que dominavam o sambo-joia e
a cano de protesto.
play4, sinaliza os processos pelos quais a msica italiana chegava cidade de So Paulo,
naquele perodo, permitindo determinar, em certa medida, no apenas o gosto esttico da
poca, mas tambm relaes entre audincia e memria, a partir de programas radiofnicos
e o consumo de discos; as iniciativas e estratgias da indstria fonogrfica e o consequente
Considera-se que vrios registros em LP tenham sido convertidos para digital, preservando vrias
caractersticas do mster original.
Para essa anlise, agregou-se ao projeto o Prof. Dr. Edson Pfutzenreuter, especializado em linguagens
audiovisuais e design grfico.
3. CI SEI TU, AL DI LA, CI SEI TU PER ME... (ALGUNS ELEMENTOS PARA UMA ANLISE DAS VARIANTES NAS
181
3) condies espaciais e local em que a performance ocorre (sala de concertos, music
CANES):
hall, ar livre, ambiente domstico); a espacializao criada em estdio;
Dentre os elementos privilegiados de estudo, encontra-se a performance dos instrumentistas
meras de vdeo, tipo de iluminao (spots direcionais, luz difusa, solar, velas etc.);
e cantores, a partir de alguns aspectos particulares como indumentria, aspectos cnicos e

vocais, dentre outros possveis (Valente 2003), o que se pode ser efetuado a partir da observao das capas de disco e da escuta das obras. Para tal anlise, adotamos a metodologia
proposta por Marcadet (2007).
O apoio de fontes audiovisuais, encontrveis no canal Youtube tem sido de grande importncia para a obteno de materiais para pesquisas sobre a performance do canto. Em meu
trabalho, analiso as obras a partir da escuta e da ao cnica. Costumo observar, em uma
sequncia de gravaes, de uma mesma cano, por diferentes intrpretes, de uma mesma
poca, diferenas; ou, ao contrrio, procuro semelhanas em verses aparentemente dspares, bem como verses diversas que vo surgindo ao longo do tempo, em suas reconfiguraes ou, melhor dizendo, verses moventes (Zumthor 1997). Nesse jogo entre aproximaes
e distanciamentos, mais ou menos contrastantes, destacam-se, dentre outros itens:
1) anlise musical: forma, variaes de andamento, tempo (metronmico); tonalidade6 o
4) condies de transmisso da mensagem potica: presena ou no de microfone, c5) condies de recepo (emotivas, intelectuais, fsicas) do artista e do receptor: O artista mira a plateia? Canta de olhos fechados? Expressa emoes, facialmente? Comunica-se diretamente com ela? Uma combinao destes elementos (e ainda outros) compor a
performance da cano, na sua totalidade. No raro, so detalhes nfimos que marcam a
diferena s vezes, abissal- entre as verses.
No geral, tais canes compartilham de uma comunicabilidade imediata e apreciada
at por ouvintes habituados escuta do signo complexo7, a despeito de uma frequente presena de elementos de redundncia, banalidade, um lirismo exacerbado, com letras profusas de elementos de lugar-comum. Estas caractersticas se verificam nos exemplos que
selecionei, em virtude de das semelhanas entre ambos e tambm pela representatividade
que granjearam em territrio brasileiro. Para fins deste ensaio, selecionei a cano Al di l
(Donida/ Mogel) pelo fato de que o sucesso esteve ligado ao xito como longa-metragem (e,
reciprocamente, o xito da cano-tema realimentou o sucesso nas telas...).
arranjo, instrumentao;
2) na performance vocal: os componentes da mdia primria: a qualidade vocal, fraseado,
respirao, acentuao prosdica, pronncia, articulao fontica, elementos paralingusticos, interjeies; vestimenta e mobilidade fsica que esta propicia; corte e cor dos cabelos,
perucas, maquiagem, adereos, mscaras; prtica da dana ou elementos coreogrficos,
gestos particulares (alguns, marcas pessoais distintivas do intrprete);
7
6
A maioria do repertrio compe-se de obras compostas no sistema tonal.
Tal opinio compartilhada por msicos eruditos, populares, musiclogos que entrevistei para a
realizao de um documentrio, como parte dos resultados do j mencionado projeto de pesquisa.
4. SE POTESSERO DIRE QUESTE PAROLE... (ALGUNS ELEMENTOS PARA UMA ANLISE COMPARATIVA DAS
182
No filme, o tema de Al di l surge primeiramente por volta dos 30 minutos, quando a prota-
CANES):
gonista Prudence sai a p numa visita pela cidade, num dia (obviamente) ensolarado. O tema
Expostos estes parmetros de anlise, passo para uma apreciao breve acerca da perfor-
Don: O sol est na fonte. Parece que estou na estreia de um show maravilhoso. Don chama o
mance da cano italiana romntica e o processo de nomadismo. Selecionei a cano Al di

l (Mogol/Dolida, 1961) pelo fato de que o sucesso nas telas esteve ligado ao xito como
pea de concurso na televiso. Reciprocamente, o xito da cano-tema realimentou a permanncia nas estaes radiofnicas e a expanso no mercado do disco. Destaco alguns
traos marcantes, que parecem comuns s canes do mesmo tipo.
Sob o aspecto musical, o exemplo selecionado apresenta uma introduo razoavelmente
longa, cujo arco meldico bastante extenso; a harmonia adota progresses herdadas da
msica barroca de concerto. As peas iniciam-se em modo maior, com uma grande fermata
ao final da introduo; a melodia acompanhada pelo naipe de cordas, os violinos duplicando a linha do canto; um contracanto por outro timbre; a harmonia de base desenvolvida pelos
instrumentos eletroacsticos (guitarra, rgo, baixo) em tercinas arpejadas; a incluso da
bateria completa o padro miditico.
Embora seja frequente a incluso de um coro (feminino ou misto), entoando vocalizes
no contracanto, sobre os versos, ao final, neste caso, excepcionalmente este coro no est
presente. Na transio da estrofe para o estribilho, h uma reproduo do tema principal,
pela seo instrumental. As variaes se fazem atravs da diviso dos valores rtmicos na
percusso. O final, com um bis do refro, inclui um uma coda, com ritardando, ritenutto nas
as notas finais. Neste caso, em se tratando de uma situao morna, bem-comportada, contida dos personagens, os arroubos mximos permitidos so os gestos ampliados do cantor
original de Max Steiner soa, em grande orquestra. Numa cena seguinte, Prudence afirma a
garom e pede Stregga, a bebida que, para cujos olhos faz o dia virar ouro. O affair continua
no alto da colina, o casal contemplando a paisagem. Os jovens so surpreendidos por um
mascate que pespega a Don um candelabro, que ser o smbolo da integridade (moral) do
moo. J noite e no interior do restaurante o candelabro aceso. Ouve-se ento a cano
Al di l em verso instrumental, a melodia expressa por dois violinos, enquanto o casal escolhe itens do cardpio. At que entra em cena Emilio Pericoli; o som dos violinos desaparece,
em detrimento de um rgo eletrnico e bateria que aparecem todo o tempo, mas no se
veem na cena do filme. O que o que os olhos veem os ouvidos no ouvem: os instrumentos
esto visveis de esguelha, em algumas tomadas de cmera, mas muito discretamente.
Ainda mais, h que se acrescentar que o som (Delalande 2007) no corresponde paisagem sonora em questo: at que o cantor entre em cena, a qualidade acstica dos instrumentos parece corresponder s condies de reverberao da sala. Ao incio da seo
cantada, parece ter havido uma falha tcnica no processo de espacializao do som. Como
resultado, proporciona-se um resultado acstico muito diferenciado daquele que se escuta
pelos alto-falantes.
O candelabro italiano (Rome adventure, 1962), dirigido por Delmer Davis8, um tpico
melodrama romntico estadunidense. A regrada Prudence o nome no poderia ser outro,
alm de Norma...- decide aventurar-se dolce vita, empreendendo uma viagem Itlia; Roma,
mais especificamente. Como j esperado, encontrar romance fcil. Em dado momento,
tambm j contido pelo smoking-, ao estender os braos em sua extenso lateral e para
cima.
Os personagens centrais so Prudence e Don, interpretados por Suzanne Pleshette e Troy Donahue,
respectivamente. O veterano Rossano Brazzi faz uma ponta garantindo a italianidade no elenco.
183
inicia um flerte amoroso com Don, jovem arquiteto, em um jantar romntico, luz de velas,
Trata-se, pois, de diversas estratgias comunicativas. Por meio de diferentes canais de
de um candelabro comprado de um mascate, pouco antes. O casal far um giro pelo norte
transmisso da mensagem potica, promovem-se diferentes formas de recepo e, conse-
da Itlia, desfilando cartes postais.
quentemente, de sensibilidade.
Antes do sucesso cinematogrfico a cano Al di l foi revelada no Festival de Sanremo,

em 2 de fevereiro de 1961, na voz de Luciano Tajoli. Um ms depois, representou a Itlia no
Festival Euroviso da Cano 1961,em Cannes, na interpretao de Betty Curtis. A verso
5. AL DI L DEI LIMITI DEL MONDO... (CONSIDERAES FINAIS):
estadunidense pela talo-americana Connie Francis (alis, Concetta Rosemarie Franconero)9

deu-se praticamente em seguida, em 1 de outubro e 3 de novembro de 1961 (a primeira em
O impacto da cultura de origem italiana muito forte e, em cidades como So Paulo se en-
italiano e a segunda bilingue, em italiano e ingls). Outras verses se seguiram. H registro
contra em vrias esferas da vida social. No entanto, no que diz respeito msica, parece
de uma gravao brasileira por Jerry Adriani.
serem poucos os estudos vigorosos recentes. No obstante, a msica exerce um papel que
A memria e circulao da cano se fez, portanto, em diferentes situaes e passou por
ultrapassa a trilha sonora das tursticas e pitorescas trattorias, ao qual se mesclam outros in-
distintas formas de circulao: Inicialmente, como candidata num concurso, quela poca
gredientes exticos, como o linguajar de bairros caractersticos, como Brs, Bexiga e Mooca.
j detentor de razovel prestgio. apresentado em uma performance muito prxima da
Uma expressiva quantidade de resultados foi colhida com o projeto que anterior. Na etapa
pera (Luciano Tajoli), ao vivo. A segunda semelhante, mas ocorre sem o tom de novidade:
atual, entendo que, ao dar conhecimento sobre a cano romntica italiana, especialmente
no se trata mais da revelao de um sucesso, mas na sua reafirmao, em terra estrangei-
numa poca em que os estudos sobre a msica e a cultura brasileira se voltam para a produ-
ra. Esta verso foi de imenso sucesso. A performance de Betty Curtis guarda elementos da
o da contracultura, contribuir para um conhecimento mais acurado de alguns aspectos
gestualidade operstica. Percebe-se que ela tem conscincia de que se trata de uma obra a
do que tem sido o Brasil, nos ltimos 50 anos.
ser transmitida pelo canal de televiso, pelo frequente enquadramento do olhar em plano
O estudo da cano em suas formas nmades, suas possibilidades de territorializao
fechado. A verso para o filme conta com uma plateia, mas que no o ouvinte interessado.
constituem uma das maneiras de conhecimento desse mundo que se conhece pelos olhos
Os participantes so, antes de tuo, ouvintes desatentos e no prestaro ateno mensa-
e pelos ouvidos.
gem potica.
REFERNCIAS
9
A cantora, nascida em 1938, obteve grande sucesso no final da dcada de 1950 e comeo
da dcada de 1960. Fonte: https://itunes.apple.com/br/album/connie-francis-sings-modern/
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Chion, Michel. 1994.Musiques: mdias et technologies. Paris: Flammarion, 1994.
184
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novas abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera/ FAPESP.
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casa. In: Revista musical chilena, v.54n.194Santiago,jul.2000.
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1950-1970. Santiago: Ediciones UC, 2010.
Marcadet, Christian. 2007.Fontes e recursos para a anlise das canes e princpios metodolgicos
para a constituio de uma fonoteca de pesquisa In: Valente, Helosa (org.) Msica e mdia: novas
abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera; FAPESP.
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Schafer, R. Murray. 2001. A Afinao do mundo. So Paulo: Editora da Unesp, 2001.
Valente, Helosa. 2003. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera; FAPESP.
___ 2013.Musicologia e histria da msica: a contribuio das linguagens da mdia no estudo
da performance da cano. In: Garcia, Tnia; Toms, Lia (orgs.). Msica e poltica: um olhar
transdisciplinar. So Paulo: Alameda Casa Editorial.
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_____ 2005. Escritura e nomadismo: Entrevistas e ensaios Cotia: Ateli Editorial.
Fontes na Internet
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Festival Eurovision (1961). https://www.youtube.com/
watch?v=AYkPNLnCK3o. [Consulta: 27 jun.2014].
185
PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG

ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN Y PROCEDIMIENTOS
COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE
Hernn Prez
Hernn Prez: Es Guitarrista y Arreglador. Profesor en el Instituto Superior de Msica de la
Universidad Nacional del Litoral, Argentina, en las materias de Conjunto Vocal Instrumental
y Arreglos. Email: petecoperez@hotmail.com/ hernanperezar@yahoo.com.ar
Este trabajo desarrolla algunos conceptos y tcnicas compositivas de la msica

de cine, ahondando en otras caractersticas de la relacin msica-imagen. Estos
tendrn aspectos en comn y lenguaje identitario, ya que sern desarrollados
sobre John Williams y Steven Spielberg. Juntos forman uno de los binomios
ms importantes de la historia del cine y representaron la vuelta de un estilo de
composicin y forma de hacer cine. Tambin resume aspectos del libro Msica de
Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014, Ediciones UNL), de Hernan Prez.
PALABRAS CLAVES:
Picture Cueing-John Williams-Steven Spielberg- Msica de cine.
1. INTRODUCCIN
Este trabalho desenvolve alguns conceitos e tcnicas de composio de msica para

cinema, aprofundando-se em outras caractersticas da relao msica-imagem. Estes
tm aspectos em comum e linguagem identitria, uma vez que sero desenvolvidos
sobre John Williams e Steven Spielberg. Juntos, eles formam um dos pares mais
importantes da histria do cinema e representaram a volta de um estilo de composio
e de uma forma de fazer cinema. Tambm resume aspectos do livro Msica de
Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014, Ediciones UNL), de Hernan Prez.
PALAVRAS-CHAVE:
Imagem Cueing - John Williams- Steven Spielberg msica para cinema.
edicin discogrfica. La razn de este intento de disociarla es que posee sus propias leyes
constructivas, cuenta con parmetros muy concretos: altura, duracin, timbre e intensidad.
El cine es una de las expresiones artsticas ms importantes del ltimo siglo, por su nivel de
A partir de esto se establece un sistema de relaciones particulares que se desarrollan en el
masificacin y por englobar varias artes a la vez, entre ellas la msica. Esta es tan importan-
tiempo, tomando el papel de estabilizador de emociones y movimientos sobre la imagen. El
te dentro del filme que se la intenta separar de su contexto natural (la pelcula) mediante su
pionero cinematogrfico de principios de siglo David Graffith deca que:...la msica establece el ambiente y gua las emociones... (Xalabarder 1997: 11)
186
Lleva junto a Steven Spielberg ya ms de 40 aos, son unas de las duplas compositor-director ms significativas de la historia del cine. En su filmografa encontramos pelculas
Esta importancia que se le adjudica dentro del cine genera por defecto un tratamiento
de ciencia-ficcin como Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third
como elemento autnomo, fuera del contexto flmico. Aunque por un lado esto seria lo co
Kind, 1977), El Mundo Perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, 1997), thrillers
rrecto si nuestra perspectiva de anlisis fuera estrictamente musical, pero cinematogrfica-
importantes como: Tiburn y dramas contundentes como la Lista de Schindler (Schindlers
mente sera un error. La msica es un engranaje ms del filme y junto con los otros elemen-
List, 1993) entre muchas otras. En la forma y esttica compositiva de John Williams encon-
tos forman un contrapunto audiovisual cuyos componentes interactan entre s con un solo
traremos todos los puntos que se desarrollan a continuacin.
propsito: el de potenciar las posibilidades dramticas narrativas de la pelcula.

Por algo nos referimos a ella como msica de cine, incluso cuando no ha sido escrita
especialmente para la pelcula, como sucede al utilizar msica preexistente. Es que desde
3. TEMPORALIZACIN Y SINCRONIZACIN
que pasa a formar parte del filme se la entiende como msica de cine, por ms que las causas de su origen hayan sido otras. Segn Bernard Herrman: La msica debe suplantar lo que
La temporalizacin es un efecto de valor agregado muy caracterstico. La msica al estar
los autores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos y debe aportar lo que
casi necesariamente en un tempo determinado tambin le otorga un tiempo a la imagen que
las palabras no son capaces de expresar.... (Xalabarder 1997: 11)
por s misma no tiene. Muchos son los elementos musicales que pueden influir en el desa
rrollo temporal de la imagen: velocidad rtmica, metro, sistema musical (tonal y atonal).
En las composiciones de John Williams para Steven Spielberg encontramos los diferen-
2. JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG
tes tipos de sincronizacin:

Sincronizacin de una escena completa: la msica comienza con una escena

determinada y termina cuando sta lo hace.
Sincronizacin hacia un punto clave: la msica esta sincronizada y apuntada a un

determinado momento previamente elegido.
Puntuacin musical de ciertas acciones fsicas: seguimiento sincronizado de la

accin fsica realizada por la msica se denomina Mickey-Mousing (Msica de
Mickey), aludiendo a los dibujos animados de Walt Disney.
John Williams es uno de los compositores flmicos contemporneos ms admirado y que

mayor nmero de admiradores posee en la actualidad. Reconocido tambin por sus temas
musicales, por hacer un acercamiento ntimo y cuidadoso a la esencia del filme, donde las
melodas principales identifican a los personajes y a los entresijos de cada historia. Y tambin porque representante la vuelta a un lenguaje y estilo de composicin, que por muchos
aos haba sido dejado de lado, la msica sinfnica. Su estilo se asocia al uso de grandes,
completas y variadas orquestas, comparndoselo con los compositores provenientes de Europa Central que llegaron a Hollywood en los aos 30 y 40.
4. FUNCIONES EN LA MSICA DE CINE
187
Funcin sustitutiva y/o asociativa: la msica puede reemplazar (1) alguna funcin
argumental, en particular si ya se ha establecido un vnculo previo (Saitta 1992: 32).
Tambin puede sustituir un personaje cuando ya existe una relacin preestablecida
entre l y la msica. (Leitmotiv).
Funcin informativa: nos puede dar informacin negativa o positiva de un personaje o

de una situacin sin que ella se revele claramente.
Funcin de fondo: acompaa una secuencia donde el silencio podra ser

perturbante. (Saitta 1992: 32)
En cuanto a la funcin que a partir de esas circunstancias la msica desempea en el cine, y

partiendo como base de lo propuesto por Carmelo Saitta en: LuLu: N4 Dosier: La Msica y el
Cine (1992), Pueden deducirse dos tipos de funciones bsicas en la msica de cine: unas estructurales y otras dramtica-narrativas. Estas aparecen en toda la msica de John Williams:
Funciones Estructurales

Funcin formal: participa de la sintaxis general del filme, estableciendo relaciones

formales...(Saitta 1992: 32)
Funcin enmarcativa y delimitativa: Enmarca una determinada sucesin escnica

dentro de un mismo continuo musical con el fin de aportar a la unidad narrativa y de
establecer concretamente sus lmites.
Funcin articulatoria o de enlace: da coherencia y naturaliza secuencias de imgenes,

muchas veces sin relacin una de la otra.
Funcin emptica: formula o expresa sobre las imgenes en forma exagerada los
colores y texturas, recayendo la forma musical sobre el ritmo y la composicin visual.
(Mickey-Mousing).
Funciones Dramticas-Narrativas

Funcin introductoria: la msica en los crditos iniciales anuncia a grandes rasgos el

carcter de la pelcula
Funcin de amplificacin: Colabora en la definicin del carcter emocional de la

escena, o del temperamento de sta y de los personajes.
Funcin transformadora: la msica en general (1) permite pasar de una situacin

teatral o argumental a otra sin necesidad de que exista transformacin manifiesta en
la imagen (Saitta 1992: 32)
5. ELEMENTOS DE UNIDAD Y CONTINUIDAD

Los elementos que utiliza John Williams para dar sentido de unidad y continuidad en la composicin de msica de cine pueden ser los siguientes:

Utilizacin de temas que se repiten bajo diferentes formas a lo largo de toda la

pelcula en forma de Leimotiv.
Uso de una o varias melodas que identifiquen de alguna forma a la pelcula y que
aparezcan en los momentos claves.
Es muy comn la variacin meldica proveniente de un Leimotiv o de un tema

identificativo.
Un elemento unificador es el uso de un mismo color orquestal.
6. TERRITORIALIDAD
Dentro del lenguaje compositivo encontramos herramientas para dar indicios de territorialidad (geogrfica, social y temporal), por ejemplo en los clichs. Estos son asociaciones
musicales a determinados elementos que se encuentran en el inconsciente colectivo de la

gente. Las asociaciones pueden tener varias fuentes:
188
7. LEITMOTIV Y MELODAS IDENTIFICATIVAS
Las piezas sinfnicas: sobre todo las del siglo XIX.
John Williams utiliza estas dos formas que consisten en el tratamiento que hace el compo-
La fuente histrica: dar informaciones de determinadas pocas con la utilizacin de

msica correspondiente.
sitor de sus temas sobre el discurso cinematogrfico. Podramos decir que hay dos tipos
Tambin una fuente es la del lugar geogrfico donde transcurre la accin, usando
msica original y/o con reminiscencias ya sea lo relacionado a lo instrumental,
rtmico o meldico, propias de la regin.
representativa/s del filme. La diferencia no radica en el tipo de composicin meldica, sino
de procedimientos generales, uno es el Leimotiv y el otro el de Meloda/s identificativa/s o

en su tratamiento:

El Leitmotiv: es la asignacin de una meloda a personajes, smbolos, ideales, y

puntos en conflicto de la historia, cada vez que determinados elementos aparecen o
son aludidos, la msica los puntualiza con su respectivo tema o leitmotiv.
totalmente diferente a la de Gustavo Santaollalla o la del Dir. Alejandro Gonzles Irritu, por
Meloda identificativa: tema musical que define las caractersticas argumentales pero
no es aplicada a un elemento especfico de la pelcula, ni aparece cada vez que se
alude al smbolo significante.
ejemplo. Una nos remite a territorios del cine y la narracin clsica, a la vuelta de la msica
Podemos agregar que Williams retoma los procedimientos de los compositores de cine
sinfnica al cine proyectando su partitura, la cual est pensada y escrita en base al piano y
de los aos de los aos cuarenta, y esto produce una confirmacin de esta esttica, ya que
lpiz y papel, en un slido sentido artstico. Esto hace que su manera de concebir la msica
la msica de esta dcada en el cine est influenciada por la del romanticismo, y en especial
sea tambin tradicional y que encaja perfectamente con el estilo narrativo de Steven Spiel-
Wagner.
Otra fuente es la que proviene del mismo arte cinematogrfico, relacionada con la
msica utilizada para diferentes gneros.
Y en relacin a las diferentes corrientes audiovisuales dentro del cine, la territorialidad se

manifiesta en lo esttico. La forma de hacer cine o cine y msica de Williams y Spielberg son
berg. Totalmente lineal, sin de interrupciones, irrupciones, retrospecciones y anacronismos.
Segn Michel Chion en su libro La Msica en el Cine (1997) las composiciones en la d-
Tambin en la forma que diagrama sus historias, en su estructuras, muchas veces pensa-
cada del 40 siguen algunos criterios comunes: La msica no esta concebida para que se
das en sentido operstico por la variedad de sus personajes y por su despliegue. En cambio,
oiga, se la piensa como un acompaamiento de las acciones y dilogos fundindose en una
la otra vertiente es todo lo contrario: una msica no sinfnica, minimalista, despojada de
simbiosis audiovisual, sin que se pueda percibir algn nivel de autonoma. La msica tiene el
manierismos, totalmente funcional generalmente sin solucin de continuidad, con lengua-
mismo tono expresivo que la narrativa visual. Tiene una funcin de amplificacin emocional
jes musicales eclcticos, sobre una narracin anacrnica, retrospectiva, llenas de flashback
de lo que se trata de decir, expresa lo que la imagen hace, no agrega ni resta valor dramtico.
entre otro s recursos. Todo esto hace que uno se remita a territorios idiomticos diferentes,
En este mismo libro Michel Chion cita a Claudia Gorbman la cual desarrolla algunas de
ambos muy validos.
las funciones semiticas de la msica en el cine de esta poca. Extracto de Unheard Melodies. Narrative Filme Music:
a) remitir al espectador a las demarcaciones y a los niveles de la narracin.

b) ilustrar, subrayar, acentuar y sealar a travs de lo que podramos llamar
puntuacin de connotacin (Chion 1997: 125).
189
El nombre del procedimiento surge porque mientras se graba la msica el director orquestal sigue el fragmento del filme proyectado frente a este y a espaldas de los msicos
necesitando algunas marcas que se desprendan de la pantalla y que estas a su vez sirvan
como gua. Hay dos tipos de marcas (claves): los Punches y Streamers. Tanto el primero
como el segundo son marcas que se hacen sobre la cinta y que al ser proyectada se reflejan
8. CONSTRUCCIONES TEMTICAS.
sobre la pantalla, hoy en da estas marcas se realizan digitalmente:

El punch: originariamente se utilizaba para marcar los dead cue. Esta seal se
construye haciendo un pinchazo (pequea perforacin) sobre la cinta, provocando al
pasar por el proyector, una explosin de luz. En la partitura se indica con una cruz:
El streamers: Pero aquel destello (punch), o perforacin, necesitaba ser preparado.

Entonces fue desarrollado un sistema donde el editor de msica marcara
literalmente una lnea (streamers) sobre la cinta de la pelcula. Durante este
momento se ver la lnea que cruza a travs de la pantalla de izquierda a derecha,
cuando esta finalmente llega al borde derecho est marcando el dead cue con el
destello de luz:
John Williams, en cuanto a sus construcciones temticas, estaba en un punto intermedio

de dos corrientes sumamente distintas y antagnicas. Por un lado, el relacionado a la msica del cine clsico (dcada de 1940), y por otro al de la dcada del 1960 con compositores
como Ennio Morricone. Este utiliz largas y refinadas construcciones meldicas, popularmente reconocibles y que a la vez servan como elemento dramatrgico de las pelculas.
Adems la textura era generalmente homofnica, y el tema se percibe de una forma ntida
sobre los dems componentes sonoros.
Williams representa la vuelta del estilo sinfnico con las tcnicas opersticas del leitmotiv,
pero para construir los temas principales en cambio, podramos decir que toma el concepto
de Ennio Morricone: melodas de fcil reconocimiento y asociacin para el espectador y en
consecuencia, de asimilacin popular.
9. FORMAS DE GRABACIN Y ANLISIS: PICTURE CUEING

Esta es la forma que utiliza John Williams para grabar su msica. El compositor, como siempre, tiene que seleccionar en una escena para musicalizar: los puntos muertos (dead cue),
cundo empezar y cundo terminar. Una vez hecho este proceso y con la partitura ya terminada se graba a travs de las claves sobre la pelcula (Picture cuing).
En base a esto se puede representar de esta forma en la partitura:
190
Ejemplo N1
Ejemplo 3
Este trabajo hace una sntesis entre los procedimientos reales de la industria con los
El Picture Cueing en cierta forma hace alusin a esa forma de componer y de vincularse
lenguajes y procedimientos que se fue desarrollando y armando a lo largo del libro Msica
con el oficio de la msica de cine que, este es el caso de John Williams y Steven Spielberg.
de Cine, John Williams & Steven Spielberg (2014) de Hernn Prez, como una necesidad de
Adems de ser la forma de grabar elegida por este compositor, analgicamente lo pode-
encontrar una metodologa para el anlisis. A continuacin unas de las formas de anlisis.
mos relacionar con un compromiso y consecuencia artstica, una forma de entender la

msica de cine. Donde sta es articula con solucin de continuidad sobre la imagen, con
altos niveles de connotacin narrativa, con recursos extraordinarios que ofrece la multiplici-
10. GUA DE TEMAS
dad tmbricas de una orquesta sinfnica. Siempre desde el lado de un compositor que desde
su lpiz y papel trata de resaltar y jerarquizar al cine como un contrapunto audiovisual.
La gua de temas consiste en una secuencia de tems con los indicadores de DVD y soundtrack pero que en lugar de hacerlo sobre una partitura completa en continuidad, sobre cada
uno de estos tems puntos va a ir escrito el fragmento musical correspondiente en una forma
11. REFERENCIAS
muy reducida y sinttica, con la frase musical ms representativa de esa seccin y que
esta nos sirva para la compresin y anlisis de la escena:
DVD 00:00:51 al 00: 02:55 SoundTrack, pista N2 The Island Prologue (0:00)

00:01:00-(00:16) Se escucha Tema de Peligro, cuando la cmara hace un plano

general de la Isla.
00:01.18-(00:35) Sobre la costa un Yate, clusters diatnicos, sobre una frase
descendente en el grave, generan mal presentimiento.
Ejemplo 2

00:01:55-(01:14) Glissandos de cuerdas con movimientos paralelos descendentes,

sobre acordes mayores. Esto ocurre sobre un permanente efecto del sintetizador que
modula de intensidad, aumentando y disminuyendo. La escena contina
Chin, Michel. 1997. La Msica en el Cine. Madrid: Paids.

Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington &. Indianapolis: Indiana
University.
Hagen, Earle. 1971. Scoring for Filmes. Los Angeles: Alfred Publishing Co.
Prez, Hernn. 2014. Msica de Cine: John Williams & Steven Spielberg. Santa Fe (Argentina): Ediciones
UNL.
Saitta, Carmelo: LuLu N4. Dosier: Hay una msica para el cine, hay un cine para la msica? Buenos
Aires, Ricordi, Noviembre 1992.
Xalabarder, Conrrado. 1997. Enciclopedia de las Bandas Sonoras. Barcelona: Ediciones Grupo Zeta.
191
LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS

ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO
Jimena Jauregui
FSOC-UBA. jimenajauregui@gmail.com
En 1933 se estrenaron en Buenos Aires las primeras pelculas sonoras de

produccin nacional. Tango! y Los tres berretines, realizadas respectivamente
por Argentina Sono Film y Lumiton, incorporaron el sonido ptico con el tango
como comn denominador. Su carcter fundacional constituye un hito en la
historia del cine argentino as como una instancia clave de la mediatizacin
de la msica popular. Los modos de construccin del espacio urbano en
ambas pelculas as como los cambios con respecto a la escucha musical que
conllev la emergencia de la cinematografa sonora permiten problematizar los
cruces entre msicas y territorialidades en sus convergencias mediticas.
PALABRAS CLAVE:
Tango. Cine sonoro. Fonografismo
Em 1933 estrearam em Buenos Aires os primeiros filmes sonoros de produo

nacional: Tango! e Los tres berretines. Realizadas respectivamente por Argentina Sono
Film e Lumiton, incorporaram o som tico com o tango como denominador comum.
Seu carter fundador constitui un marco na histria do cinema argentino, bem como
uma instncia chave da mediatizao da msica popular. Os modos de construo
do espao urbano em ambos os filmes, assim como as mudanas no que se refere
escuta musical levou ao surgimento da cinematografa sonora permitem problematizar
os cruzamentos entre msicas e territorialidades em suas convergncias miditicas.
PALAVRAS-CHAVE:
Tango. Cinema sonoro. Fonografismo.
1. INTRODUCCIN
En la historia del cine argentino la llegada del sonoro y la conformacin de las primeras productoras nacionales a comienzos de la dcada del treinta constituyen un punto de referencia
obligado. Tango! y Los tres berretines se estrenaron en Buenos Aires entre los meses de abril
y mayo de 1933. Con el tango como protagonista inauguraron el gnero musical y la comedia
costumbrista parlante de origen local. La presente ponencia propone un anlisis de ambos
films en su puesta en serie dentro de una perspectiva semiohistrica de la mediatizacin de
la msica y sus vnculos con la construccin de lo urbano1.
El principal inters reside en indagar las transformaciones respecto a la escucha musical
que conllev la emergencia de la cinematografa con sonido ptico en sus convergencias
con la industria discogrfica y la conformacin del paisaje urbano en el contrapunto de los
componentes visuales y sonoros que ambas pelculas construyen en relacin al tango. Esta
mirada-escucha se fundamenta en dos premisas centrales.
En primer lugar, partimos de considerar que el alcance de las tcnicas de impresin del
sonido en el film y sus prcticas de intercambio discursivo, aunque relegadas en el estudio
de su especificidad2, constituyen un punto de inflexin en el campo de la comunicacin vi
sual pero tambin un hecho clave del desarrollo de la msica popular y su mediatizacin. Antes de la conformacin de los medios de sonido no estaban fijados gneros como el tango o
el jazz (Fernndez, 2008a) y la articulacin fonogrfica con en el cine otorg visibilidad a las
1
El trabajo se inscribe el recorrido de investigacin de los proyectos UBACyT dirigidos por Jos
Luis Fernndez dedicados al estudio de los vnculos entre medios y espacio urbano. Asimismo, es
continuacin de los lineamientos planteados en el X Congreso de IASPM-AL.
Chion (1993: 10) seala: Hasta hoy, las teoras sobre el cine, en conjunto, han eludido
prcticamente la cuestin del sonido. Sin embargo, cabe destacar los avances desarrollados en el
rea en los ltimos aos (Lpez Cano, 2014).
192
figuras musicales explotando el sistema del hit y contribuyendo a su consagracin en dolos

masivos (Koldobsky, 2008).
Por otra parte, por el concepto de ciudad referimos a una configuracin espacial no exclusivamente territorial en su relacin inescindible con los medios de comunicacin (Fernndez, 2008a: 11). As como no hay ciudad sin mediatizacin, la construccin meditica de
lo urbano permite problematizar los cruces entre medios, msicas y territorialidades. Especficamente, los medios de sonido constituyen espacios sociales como la gran ciudad y lo
global, en el sentido que el tango es, al mismo tiempo, la msica del Ro de la Plata y un xito
mundial. (Fernndez, 2008b: 19).
Nos encontramos frente a una msica local que, aunque globalizada, permanece asociada a un territorio y a un grupo cultural especfico como mbito de definicin e identificacin
del gnero (Ochoa, 2003), en tensin con el desarrollo internacional del tango nmade. Para
Pelinsky, existen dos tipos ideales de tango: el endocultural, sendentario y territorializado
en el Ro de la Plata, y el transcultural, diasprico, nmade y reterriotiralizado sobre diversas
culturas (2000: 21). En esta encrucijada, abordaremos la relacin trazada ente el tango y la
ciudad de Buenos Aires en un nodo central de su mediatizacin.
Cabe destacar, en primera instancia, el amplio recorrido de estudios de los vnculos entre
el desarrollo cinematogrfico nacional y el tango. Getino (1998) reconoce al gnero musical rioplatense como uno de los principales impulsores de la produccin argentina de films
sonoros y su expansin en Latinoamrica3. Del mismo modo, la obra fundadora de Couselo
(1978) recupera los distintos estadios del binomio gestado a partir del corto Tango argentino
realizado por Eugenio Py para la Casa Lepage a comienzos del siglo XX.
Los personajes no seran ya slo sentimientos para ser vistos; el tango ahora escuchado- ayudara
en gran medida a que tales sentimientos pudieran calar hondo en las grandes masas latinoamericanas
(Getino, 1998: 16).
193
En trabajos ms recientes, la presencia del tango en el cine se ha reconocido como ma-
comparativo pretende iluminar zonas poco exploradas en el estudio aislado de cada film y
nifestacin de procesos sociales y culturales vinculados a la construccin de imgenes de
vincular la novedad tcnica que ambos representan con sus modos sociales de apropiacin.
lo nacional durante los aos treinta (Gil Mario, 2012). En esa lnea se ubica la referencia a
las primeras tomas de Tango! como sntesis de una modernidad primitiva asumida por la
msica portea4 (Garramuo, 2007), mientras Los tres berretines, ha sido considerada una
2. LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES
reflexin cmica sobre la modernizacin, el consumo y la cultura de masas (Karush, 2013).

Asimismo, la creacin de las productoras Argentina Sono Film y Lumiton, responsables
Los primeros largometrajes nacionales con sonido ptico estrenados en Buenos Aires en
de Tango! y Los tres berretines respectivamente, es equiparada a los orgenes de la industria
el otoo de 1933 sitan su propuesta ficcional en la ciudad. Ambos construyen el espacio
discogrfica y radial en tanto resultado del esfuerzo de pequeos empresarios5. Sin embargo,
social del barrio porteo en vinculacin con el tango. Sin embargo, los rasgos atribuidos en
la convergencia del sistema meditico atraviesa e impacta en distintas series de la construc-
cada caso a este mbito urbano y sus sociabilidades configuran escenarios dismiles de los
cin del cine sonoro como novedad discursiva. Dispositivos, gneros, lenguajes y prcticas
modos de habitar en las primeras dcadas del siglo XX.
sociales se articulan en el perodo broadcasting de base sonora (Fernndez, 2014) donde la
Con Susini como encargado de la direccin para Lumiton, Los tres berretines introduce
gran industria musical se constituye alrededor de los medios de sonido con el soporte multi-
desde su apertura la mirada del espectador dentro del agitado trnsito de la ciudad moderna.
meditico de la grfica y el cine.
Constituyendo un registro documental (Manrupe y Portela, 1995), automviles, tranvas y
En este marco, intentaremos brindar un acercamiento a las pelculas pioneras citadas
peatones a paso acelerado recorren la zona cntrica lindante a la Plaza San Martn. A medida
junto con aquellas que componen sus principales condiciones de produccin y los metadis-
que se presentan los crditos iniciales, las imgenes se integran en un acompaamiento mu-
cursos de la prensa local que refieren a sus estrenos y al advenimiento del sonoro. El estudio
sical instrumental. No es el sonido del tango sino el del jazz en la orquesta de Duke Ellington
el que refuerza el ritmo frentico de una capital cosmopolita.
El recorrido por las calles contina alejndose de la congestin cntrica, hasta que la
estridencia de la trompeta es interrumpida por ruidos de igual intensidad. Los gritos de los
Garramuo (2007) postula que en las dcadas de 1920 y 1930 tango y samba comenzaron a
percibirse como msicas nacionales en la combinacin de su rasgo primitivo con un proceso de
intensa modernizacin, manifestndose en los primeros largometrajes argentinos y brasileos.
ngel Mentasti, uno de los fundadores de Argentina Sono Film, encarna el modelo de empresario
emprendedor en tanto inmigrante de recursos modestos, sin experiencia en produccin cultural
pero con aptitudes en ventas y marketing (Karush, 2013). Lumiton, por su parte, fue fundada por
Csar Guerrico, Enrique Susini, Luis Romero y Miguel Mujica, conocidos como los locos de la azotea,
responsables de la primera transmisin radial argentina en 1920.
nios que juegan al ftbol en la vereda y las campanadas de la iglesia dan la bienvenida al
barrio donde se encuentra la ferretera del inmigrante espaol Manuel Sequeiro (Figura 1). La
primera escena que all se desarrolla resume el conflicto narrativo. Dos clientas rechazan la
compra de un calentador elctrico por no corresponder al modelo visto en el cinematgrafo
y un pelotazo irrumpe en el local. Se introducen as dos de los berretines o pasiones porteas
que junto con el tango aquejan a este padre de familia: mientras la esposa y la hija descuidan
194
la casa por ir al cine, uno de sus hijos quiere ser futbolista y otro compositor de tangos. Slo
ropea que transita el tango, siendo sealado el primero como su origen legtimo. La alusin
el hijo arquitecto respeta el mandato paterno pero es abatido por la desocupacin.
en el film a la deformacin del tango parisienne7 se corresponde con la opinin plasmada al

respecto en publicaciones de la poca8.
FIGURA 1. Barrio y centro de la ciudad de Buenos Aires en Los tres berretines al ritmo del jazz.
FIGURA 2. El Riachuelo en Buenos Aires y el centro urbano de Pars en Tango!
Distinta es la secuencia inicial en Tango!, dirigida por Luis Moglia Barth, donde el mbito
urbano se presenta a travs de la interpretacin de Azucena Maizani de los versos del Ma-
En referencia a la construccin espacial en Tango!, Garramuo (2007) sostiene que la
nuel Romero en el tango Cancin de Buenos Aires. La caracterizacin de la ciudad plasmada
apelacin al barrio tpico responde a una articulacin con la modernidad tecnolgica que
en la letra ser la que se desarrolle a lo largo de la pelcula: la visin nostlgica de quien aora
conlleva la incorporacin del sonido. La sntesis de esta tensin entre tradicin y moderni-
a la distancia al tango nacido en el suburbio porteo y que se lleva en el criollo corazn. Ser
dad, estara expresada en la imagen del puente del Riachuelo, smbolo a la vez del ambiente
Pars el otro cielo al que viaja un cantor engaado en bsqueda de un amor que, como el tan-
industrial y del barrio tpico de La Boca (Figura 2).
go, siempre lo ha estado esperando en el barrio orillero.

Antes de finalizar la cancin, no obstante, son los interttulos los que anuncian el primer
espacio de inscripcin del relato. Como marcas de transicin entre el cine mudo y el sonoro,
el texto presenta al arrabal donde el tango reina6. Se suceden posteriormente imgenes del
En la escena final el personaje de Alberto dice a Tita: El tango sos vos misma, nuestro barrio,
nuestros amigos. Solamente en el suburbio de Buenos Aires los tangos tienen alma. A lo que
Bonito agrega: Y pensar que en Europa hemos aguantado cada marcha japonesa como si fuera un
tango.
En Caras y Caretas del 22 de noviembre de 1912 la nota La invasin del cabaret describa con
humor la importacin local del cabaret parisino como contrapartida de la exportacin del tango y
las quejas del pblico porteo por el modo parisin de bailar. En la misma lnea, otra nota del 31 de
enero de 1914, sintetiza en su ttulo El tango caricaturizado la descripcin del tango bailado en la
capital francesa en su exageracin de exotismo e hibridez.
Riachuelo con su cafetn y del barrio humilde, lugar de pertenencia y reencuentro. Aunque
este mbito se opone al centro porteo en la voz de los personajes, las imgenes cntricas
no corresponden a Buenos Aires sino a Pars. Es entre el suburbio porteo y la capital eu-
Arrabal. Callejas que se cruzan en el corte aprendido del corte de un malevo, rincn porteo donde el
tango reina y es el silencio de la noche, himno y caricia, llanto y oracin. (Primer interttulo, Tango!).
Por otra parte, desde una tercera posicin y como principal precedente al sonido ptico
nacional, vale destacar la construccin de la ciudad en Las Luces de Buenos Aires del direc-
195
clase media habitado por familias de origen inmigrante que interaccionan con los avances
modernos en Los tres berretines.
tor chileno Adelqui Millar. De all Tango! tomara su frmula, el director Manuel Romero sus
En esta ltima pelcula, el tango se sita en el caf con sus palquitos para orquestas, m-
primeras experiencias y Susini, presente en la filmacin, a los futuros tcnicos de Lumiton
bito de recreacin fuera de la casa familiar. Es notoria al respecto la ausencia de la radio al
(Karush, 2013). Con produccin de Paramount y filmada en los estudios franceses de Join-
interior del hogar. Cabe sealar que en el guin original de la obra teatral de Arnaldo Malfatti
ville-le-Pont, fue estrenada en 1931 contando con el primer protagnico sonoro de Gardel.
y Nicols de las Llanderas, la radio era junto con el ftbol y el tango uno de los berretines por-
Su representacin del gaucho ubicaba al tango en tensin con el campo y las canciones
teos. En el film, sin embargo, no hay imgenes del aparato receptor ni de sus prcticas de
camperas, mientras las luces llegaban de un centro urbano de rasgos genricos de difcil
escucha. Su lugar central en la comunicacin de la poca slo se observa en la aparicin de
identificacin geogrfica.
relatores durante escenas de un partido de ftbol.
En una entrevista realizada a Adelqui Millar en Antena en 1947, el director recordaba el
Aquella pasin es reemplazada por el cinematgrafo cuando, en un acto de autorefe-
pedido de Gardel de no vestirse de gaucho ya que como hombre de ciudad tema resultar in-
renciacin, el cine nacional se ve a s mismo en el comienzo de su desarrollo industrial. As
verosmil para el pblico9. Tal testimonio contrasta con el hecho de que hasta comienzos de
como en Tango!, las imgenes no pueden analizarse por fuera de la novedad discursiva que
la dcada del veinte primaban entre sus grabaciones las tonadas, zambas, valses y estilos. A
presenta la incorporacin sonora. Se torna indispensable, por consiguiente, reparar en las
ello se suma la relacin ya establecida en el cine por la imagen de Valentino bailando tango
transformaciones que acompaaron la apropiacin social del sonido ptico no slo respecto
con traje gauchesco en Los cuatro jinetes del Apocalipsis de 1921. La figura de Gardel fun-
a la expectacin cinematogrfica sino tambin en la escucha musical.
ciona, en este marco, como mediadora de la oposicin campo y ciudad en su interpretacin

tanto de canciones camperas como El Rosal, como del tango Tomo y obligo.
Por el contrario, las pelculas pioneras del cine sonoro nacional no vuelven sobre este
3. TANGO, CINE Y FONOGRAFISMO: TRANSFORMACIONES EN LA RECEPCIN MUSICAL
vnculo con el campo, sino que presentan distintos escenarios de Buenos Aires con tomas
de exterior y reconstruyen el espacio porteo desde pticas diversas. En Tango!, como fuera
En su edicin del 31 de mayo de 1930 la revista Caras y Caretas anunciaba El disco sonoro
mencionado, tres mbitos componen el suburbio como origen legtimo del tango en oposi
hizo sonar las orquestas de cine de Buenos Aires. El firmante periodista Emilio Dupuy de
cin al centro parisino: el cafetn del Riachuelo, el arrabal malevo y el barrio de la infancia. Este
Lome expona las distintas posturas de los actores nacionales involucrados. Por un lado, el
barrio humilde e inalterado frente al paso del tiempo se diferencia del barrio urbanizado de
nuevo invento norteamericano se denuncia como la causa de la desocupacin de las orquestas y de la desaparicin del gusto por la msica argentina, as como de la propia lengua
Che, viejoNo me hagas salir de gauchoYo soy hombre de Buenos AiresCanto las cosas de la
tierrapero he vivido toda mi vida en la ciudad y la siento ms que nada Crees que el pblico me
aceptar? (Antena, 12 de agosto de 1947, pg. 12).
y del alma nacional. El tango sera relegado, como refiere un compositor nacional, en tanto
las nuevas generaciones se acostumbrarn a or nada ms que shimmys y fox trots y dado
196
que, como agrega un defensor del idioma, al escuchar en el cinematgrafo ms que dilo-
entre 60 y 80 metros, extensin que permita escenificar una cancin o una situacin de sai-
gos y canciones ingleses, se les olvidar la lengua de sus mayores.
nete y que en su mayora tenan relacin con el tango (Couselo, 1977). Lo cierto es que las
Asimismo, el cine sonoro se presenta como sntoma de la seleccin de una nueva for-
tcnicas de sonido en discos presentaban cuantiosos problemas de sincronismo, sumados
ma de rdito econmico, de un modo de expectacin sin pausas requerido por el pblico y
a los inconvenientes para la distribucin conjunta de discos y films. Con una leve vibracin o
del progreso inherente a un nuevo tipo de sociedad. De este modo, mientras un director de
un surco daado la pa saltaba y era necesario reiniciar la proyeccin o bien que el operador
orquesta afirmaba que ese invento ser un progreso, pero debe prohibirse en beneficio de
intentara saltar de un surco a otro entre las risas y gritos del pblico (Bonello, 2012).
los msicos nacionales, un distribuidor de cintas sonoras sentenciaba que el progreso no

puede detenerse por campaas nacionalistas.
El sonido ptico, desarrollado a partir del Phonofilm, tambin de De Forest pero perfeccionado por Theodore Case y Earl Sponable, vena a solucionar aquellos inconvenientes. En
Las controversias citadas referan al estadio intermedio del film sonoro a base de fon-
1926 William Fox, representante de Fox Film Corporation adquiere la patente de este nuevo
grafos. Este momento de transicin previo al sonido ptico fue encabezado a nivel industrial
sistema denominado Movietone capaz de imprimir el sonido directamente en la pelcula. Esta
por la compaa Warner Bros. entre 1926 y 1931 bajo el sistema Vitaphone dando origen a las
sera finalmente la modalidad empleada para la realizacin de Tango! y Los tres berretines
talkies o talking pictures. Consista en la sincronizacin mecnica de la rotacin de un disco
por las primeras productoras nacionales.
de 33 rpm de 40 cm de dimetro con el proyector (Bonello, 2012). Esta modalidad fue em-
No obstante, la relacin entre cinematgrafo y disco continuara vigente y adoptara una
pleada en ms de mil cortos limitados por los aproximados once minutos que la grabacin
nueva modalidad. La publicidad de las compaas discogrficas comenz a promocionar las
poda durar para ajustarse a cada rollo de pelcula. Uno de sus aportes significativos fue en
grabaciones de las canciones incluidas en las pelculas y aliment la conformacin del star
beneficio de la calidad sonora a partir de la incorporacin del amplificador a vlvulas de Lee
system. Tal fue el caso del sello Nacional-Oden distribuido por Glcksmann en los avisos
De Forest y altavoces ubicados debajo de la pantalla.
que anunciaban los tangos Tomo y Obligo y Canto por no llorar, de Carlos Gardel y Enrique
Tras un primer ensayo con msica y efectos en el film Don Juan de 1926, el sistema Vita-
Delfino respectivamente, a partir de su inclusin en Las luces de Buenos Aires (Figura 3).
phone fue finalmente utilizado en el largometraje The jazz singer estrenado el 6 de octubre de
1927. En Argentina, Muequitas porteas de Jos Agustn Ferreyra, con produccin de Adolfo
Z. Wilson para Patagonia y distribuido por Terra (Manrupe y Portela, 1995) fue considerado
en 1931 el primer film con sonido de la cinematografa argentina valindose del Vitaphone
(Getino, 1998). Entre su musicalizacin se encontraba el tango Muequita compuesto por
Francisco Lomuto.
Sin embargo, la conjuncin de cine y fongrafo en el mbito local haba atravesado un
primer perodo experimental entre 1907 y 1911. En esta etapa se realizaron 32 cortos de
FIGURA 3. Fragmentos de publicidad Nacional- Oden. Caras y Caretas, 31 de octubre de 1931.
Lo que el disco permita en este caso al presentarse como complemento del film era el
reiterar la escuchar del tema musical atrapado en la pelcula tantas veces como fuera reque-
197
de canciones y artistas de gran xito comercial, Los tres berretines se considero el primer
film sonoro argentino de descripcin costumbrista (Manrupe y Portela, 1995).
rido y en un espacio privado del hogar. El director Aldequi Millar recordaba al respecto que en
Por parte de la crtica, ni la inclusin de los nmeros musicales dentro del avance del
la proyeccin de Las luces de Buenos Aires a pedido del pblico se deba detener el avance
relato como estrategia propia del musical, ni la representacin cinematogrfica de una obra
del film para que se repitiera el fragmento cancin.
teatral de gran xito era calificada positivamente. En Caras y Caretas, bajo el ttulo Un film por-
Muy pocas veces, en la historia del cine, fue necesario no slo detener la exhibicin, sino dar mquina atrs, dicho sea ello sin metfora, para escuchar de
nuevo la cancin () los empresarios avisados, tenan un disco fonogrfico con
la cancin Tomo y obligo listo para su propagacin, conectado a los parlantes,
a fin de evitar el molesto y no siempre exacto dar vuelta el acto correspondiente
a la msica.10
teo se define a Tango! como una pelcula en la que el tango tiene, sino la palabra, al menos
los lamentos, las contorsiones y algo que, de vez en cuando, parece msica 11. De este modo,
se advierte que no es con pelculas adobadas con estrellas de la cancin popular, compositores y actores clebres en los escenarios revisteriles que se har cinematgrafo digno.
Por el contrario, se sostiene que lo que el cine argentino necesita es mejorar lo que el teatro
presenta, eludiendo sus temas, sus arrabaleros ambientes y hasta sus mismos actores.
La interpretacin musical cinematogrfica sentaba de este modo el germen del formato
Los mismos reclamos se reiterarn en diversas notas dentro de la misma seccin Cinco
videoclip (Koldobsky, 2008) e inauguraba una prctica social de escucha colectiva, en una
Minutos de Intervalo. A fines de 1933 se adverta sobre la necesaria evaluacin de las pel-
posicin corporal pasiva, audiovisual y sin posibilidad de alterar ni reiterar el transcurrir tem-
culas. No es posible comparar un film de tan mala ndole artstica como Los tres berretines
poral lineal de la secuencia sonora. A su vez, con la posibilidad tcnica del sonido ptico se
(en el que, como en nuestro mal teatro, se halaga el mal gusto de cierto pblico), ni una obra
producen cambios a nivel de los gneros discursivos. El musical se presenta como uno de
como Los caballeros de cemento, ni el desastroso Tango, con el Linyera, de Enrique Larreta12.
los nacientes y fecundos gneros cinematogrficos. A la transicin representada por The
En concordancia, ya a comienzos de 1934, en una mirada retrospectiva sobre los primeros
jazz Singer se suma The Broadway Melody de la Metro-Goldwin-Mayer, primer film sonoro
meses de la cinematografa nacional se diagnostica que se toma el ms deplorable de los
ganador del scar a mejor pelcula en 1929.
caminos. El sendero que ha arrastrado a la muerte artstica a nuestro teatro: el de los xitos
El musical es el gnero el que adopta Argentina Sono Film para su produccin primigenia
fciles, de las obras hechas para que un actor repita sus caricaturas...13.
continuando la iniciativa de Paramount mediante la voz y figura de Gardel. Lumiton opta, en

cambio, por servirse de la temtica del tango ms que de sus melodas a partir de una comedia de origen teatral. De este modo, mientras Tango! es caracterizado como una antologa
10
Antena, 12 de agosto de 1947, p. 13.
11
Caras y Caretas, 27 de mayo de 1933, p. 37.
12
Caras y Caretas, 18 de noviembre de 1933, p. 36.
13
Caras y Caretas, 24 de febrero de 1934, p. 49.
198
Esta posicin sustentada desde una revista popular y de contenido general como Caras
visual del sound-on-film. Desde la serie de los gneros y estilos discursivos, se constituyen
y Caretas, coincida con la lnea expresada por Carlos Alberto Pessano14 en Cinegraf. En su
los inicios del musical y la comedia costumbrista parlante. Al mismo tiempo, se generan nue-
editorial de la publicacin especializada de Editorial Atlntida entre 1932 y 1938, su principal
vas prcticas de intercambio discursivo en relacin al modo de recepcin cinematogrfico y
premisa era que el cine argentino requera de intrpretes que no hayan pertenecido al teatro
a la escucha fonogrfica.
ni alimentaran pretensiones de estrella, as como de temticas que evitasen al tango como
Lejos de un determinismo tecnolgico, la posibilidad de la incorporacin sonora al film
referente de lo nacional. Las Luces de Buenos Aires era en este marco sealado como res-
desde la tcnica de sincronizacin con el disco suscit diversas controversias y adecuacio-
ponsable de avergonzarnos en el extranjero (Spadaccini, 2012: 16).
nes hasta alcanzar su adopcin por parte de la industria internacional. A su vez, dentro del
A partir del proceso de industrializacin abierto con el cine sonoro se acrecentaba la con-
universo sonoro disponible, fue la msica la materia audible privilegiada. Ms an, fueron los
troversia entre su estatuto artstico y masivo. En una ciudad en proceso de modernizacin
gneros populares consolidados previamente por la industria discogrfica y la radio, como el
se expanda una prctica de entretenimiento fuera del espacio privado que prescinda de la
tango y el jazz, los que ocuparon el papel protagnico y propiciaron a partir de sus figuras y
interpretacin de los msicos en las salas y supona un nuevo modo de contacto con los
temticas la transicin del mudo al sonoro.
artistas. El tango no slo perduraba a pesar de las crticas sino que se eriga en uno de los
motivos de xito del cine argentino en Latinoamrica.
En el nacimiento de las primeras productoras cinematogrficas nacionales, la inclusin

de la msica se conform a partir de dos vas de gneros fundantes. El musical, ya consagrado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood, y la comedia
costumbrista xito de la temporada teatral portea. A pesar de que el tango fue considerado
4. CONSIDERACIONES FINALES
uno de los factores que intervino en consagracin de la denominada dcada de oro del cine
argentino, las crticas recibidas por ambos films en sus estrenos no celebraban esta conjun-
A comienzos de la dcada del treinta, las primeras pelculas nacionales con sonido ptico
cin. La repeticin del fragmento cancin, el sostenimiento del sistema de estrellas y los re-
constituyen el surgimiento de un fenmeno meditico novedoso en la articulacin de distin-
cursos de los personajes tpicos del teatro popular fueron catalogados como componentes
tas series15. A nivel del dispositivo tcnico se incorpora la posibilidad de sincronizacin audio-
de un cine de bajo valor artstico y cultural.

Basados en esta diferencia de gnero, algunos estudios han primando el registro ficcio-
14
15
En 1936 Pessano asumi como director tcnico del Instituto Cinematogrfico Argentino, orientado
a dirigir la produccin local, con la idea de generar un cine de arte, ligado a la defensa de valores
religiosos, folclricos e histricos, en detrimento del cine de muchedumbres que producan los
comerciantes locales sobre la base del tango y el melodrama (Kriger, 2009: 28).
La aparicin de un fenmeno discursivo meditico depende de que en el contexto y con el impulso,
conflictivos ambos, de un cierto estilo de poca- se articulen elementos de las historias particulares
nal y documental realizado en Los tres berretines en su representacin de los modos de vida
de la sociedad portea de la poca (Karush, 2013; Manrupe Portela, 1995). Otros abordajes,
(de las tecnologas utilizables en comunicacin, los gneros y estilos discursivos y las costumbres de
intercambio comunicacional disponibles) generando efectos, a su vez, sobre el propio estilo de poca
(Fernndez, 2008: 33).
199
en cambio, han focalizado en Tango! como hito de la primer pelcula sonora nacional (Garra-
La ciudad se presenta como una construccin que, ms all de sus lmites territoriales,
muo, 2007) a pesar de la estrecha proximidad del estreno de su sucesora. Sin embargo, el
traza junto al tango sus diferentes fronteras en contraposicin al campo, al centro europeo
anlisis comparativo realizado ha dado cuenta de los modos diversos de apelacin al vncu-
y al suburbio. Es la novedad del sonido ptico la que atraviesa, a su vez, el sentido de lo mo-
lo establecido entre el tango y la construccin espacial y simblica de la ciudad de Buenos
derno y de un nuevo modo de comunicacin cinematogrfica que no puede aislarse de su
Aires.
proceso de produccin y recepcin.
En estrecha ligazn con Las luces de Buenos Aires desde aspectos tcnicos, comerciales
Asimismo, la apelacin a figuras y a ambientes del tango que se haban desarrollado
y artsticos, las producciones locales no correspondieron a la dicotoma campo-ciudad plan-
durante el perodo mudo, adquiere junto a la incorporacin musical un nuevo estatuto. Son
teada en el guin de Luis Bayn Herrera y Manuel Romero. Ambas se situaron, en cambio,
las propias letras de los tangos las que tematizan y se inscriben en el avance del relato. Es el
en el barrio porteo como lugar originario y legtimo del tango pero a partir de referencias
contacto con la industria discogrfica y la figura del artista devenido en dolo popular el que
espaciales y temporales divergentes.
consolida formas de escucha que prescinden de la performance de los msicos en la sala y
Para el caso de Tango!, la aoranza nostlgica se despliega sobre una Buenos Aires pa-
conforman nuevos gneros del cine.
sada, ubicada en el arrabal y el barrio pobre. En un espacio perdido en el tiempo, inmutable,
Diversas fueron las prcticas articuladas para que tras debates y controversias los in-
donde vive el alma del tango frente a los cambios que amenazan desde el centro parisino.
tentos de sincronizacin entre imagen y sonido devolvieran al cine su carcter originario.
Los modos habitacionales representados corresponden al conventillo y a sociabilidades sin
Desde el quinetoscopio de Edison y su conjuncin fonogrfica, lejos de una imposicin tc-
correlato entre los conceptos de hogar y familia. La produccin de Lumiton, por su parte,
nica, hubo que esperar varias dcadas y un sinnmero de formatos para que la impresin
sostiene su problemtica argumental sobre la base de las trasformaciones contemporneas
de sonido en la pelcula se consolidara en su uso social. El atender a esta trasformacin es
que atraviesan la sociedad portea. Situados en una ciudad moderna y cosmopolita donde
comprender un aspecto central de la sociedad portea que en los aos treinta reconoca las
conviven el tango y el jazz, la unidad familiar como ncleo de sociabilidad primaria es ataca-
luces de Buenos Aires en el sonido del tango.
da por las nuevas modalidades del entretenimiento.

En esta tensin, puede plantearse que Tango! no presenta un ejemplo de la sociedad de
consumo y la cultura de masas analizada por Karush (2013) respecto a Los tres berretines.
BIBLIOGRAFA
Tampoco este ltimo film corresponde a la apelacin a lo tpico y la tradicin que describe
Garramuo (2007) como tensin constitutiva del tango respecto de la produccin sonora
de Argentina Sono Film. La mirada conjunta y dialgica de ambos largometrajes permite, no
obstante, dar cuenta de la conformacin de distintos universos discursivos que sitan al tango como elemento transicional y conflictivo del proceso modernizador argentino.
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Los tres berretines. 1933. Dir. Enrique T. Susini.
201
LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA

RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985
Universidad de la Repblica, Uruguay. Contacto: diazfor@adinet.com.uy
Este trabajo presenta resultados de investigacin sobre la utilizacin de la

msica popular durante el perodo de dictadura sufrido por Uruguay entre 1972
y 1985. A partir de los conceptos de territorio, espacio y lugares emblemticos,
analizamos los territorios fsicos y mediticos en los que el gobierno dictatorial
y las comunidades de resistencia con censura de por medio desarrollaron
estrategias de expresin de sus respectivos proyectos de pas. Interesa tambin
la vinculacin entre estos tipos de territorio: cmo a travs de la radiodifusin y
la industria fonogrfica, los espacios topogrficos en los que se desarrollaron
los rituales civiles se expandieron a territorios virtuales en red, en los que dichos
rituales se reelaboraron y, en discos y casetes, permanecieron como testigos.
Este artigo apresenta resultados de pesquisa sobre o uso da msica popular

durante o perodo de ditadura pelo qualpassou oUruguai, entre 1972 e 1985. A
partir dos conceitos de territrio, espao e lugares emblemticos, analizar-se-oos
territrios fsicos e miditicos nos quais o governoditatorial e as comunidades de
resistncia sobforteinterveno da censura desenvolveramsuasestratgias
de expresso de seus projetos de pas. Interessa saber, ainda, o vnculo entre
estes tipos de territrio: como, atravs da radiofuso e da indstria fonogrfica,
os espaos topogrficos os quais quese desenvolveram os rituais cvicose
expandiram emterritriosvirtuaisem rede; como tais rituais se reelaboram e,
por meio de discos e de fitas casete, permaneceram como testemunhas.
territorialidad, territorios mediticos, msica

uruguaya, msica y dictadura, lugares emblemticos
territorialidade, territrios mediticos, msica

uruguaia, msica e ditadura, lugares emblemticos.
PALABRAS CLAVE:
PALAVRAS-CHAVE:
1. MARCO TERICO: DE TERRITORIOS, LUGARES Y MSICAS

Este trabajo presenta parte de los resultados de la investigacin que desarrollamos sobre la
presencia de la msica popular durante la dictadura cvico-militar sufrida por Uruguay entre
1973 y 1985. Ampliando el enfoque de trabajos anteriores (Fornaro 2009, 2012, 2013 a, b;
2014 a, b), nos interesa reflexionar sobre esa presencia en relacin con los conceptos de
202
En este trabajo analizaremos cmo se desarroll la dimensin poltica y la dimensin

conmemorativa a las que alude Maffesoli en los espacios donde se visibilizaron proyectos
de pas (Fornaro, 2014b) planteados por el gobierno de facto uruguayo y sus seguidores y
por las comunidades de resistencia a ese gobierno, y cmo la msica y los medios fueron de
suma importancia en esa construccin cultural del territorio que deviene territorio ideolgico, en el que se identifican lugares especialmente propicios para el ritual civil.
espacio, medios y territorios. El concepto de territorio ha evolucionado desde su utilizacin

exclusivamente topogrfica para incluir la mirada sobre las relaciones sociales que semantizan o resemantizan los espacios, y los contenidos conceptuales de los lugares fsicos a su
vez otorgan significacin a las relaciones sociales. El concepto clsico de territorio supona
un espacio continuo, mientras que en la actualidad, pensados estos territorios desde diversas Ciencias Sociales, pueden ser concebidos como espacios fragmentados, lugares en red,
sin que exista otra contigidad que la ideolgica. Estos territorios fsicos, por otra parte, se
deben concebir vinculados con la dimensin virtual.
Interesa tambin para nuestro trabajo el concepto de lugares emblemticos, desarrollado por Michel Maffesoli (2007) a propsito del interaccionismo simblico que se gesta en
estos lugares. A partir del concepto de medianza de Berque (1986), Maffesoli propone el de
relianza para atender aquello que me vuelve a ligar con los dems. Este camino conduce a
otorgar importancia a los componentes sensibles y concretos (2007:43), a lo sensorial de
la cercana, a los rituales que hacen de un lugar un topos cargado de emociones, donde el
tiempo toma forma, donde se da la exacerbacin de lo emocional y lo sensible.
Es conveniente insistir en esta dimensin comunicacional, intersubjetiva del
espacio contemporneo; para decirlo en otros trminos, insistir en el hecho
de que su arquitectnica cultural es tan importante como su arquitectura fsica. O, al menos, que existe entre ellas una reversibilidad constante y fecunda
(2007:45).
2. LOS TERRITORIOS TOPOGRFICOS DE LA MSICA OFICIAL

Retomando nuestro ltimo trabajo sobre este tema (Fornaro, 2014b), planteamos aqu, de
manera resumida, las identidades imaginadas por los protagonistas del golpe dictatorial y
de la oposicin, en un juego de poder y resistencia que se desarrolla a travs de una relacin
centrada en la alteridad. En el perodo inmediatamente anterior a la dictadura y durante todo
su transcurso puede verse, siguiendo la terminologa de Manuel Castells (1997), la constitucin de una identidad de resistencia que siente en las autoridades ilegtimas al otro, al
enemigo; y que, por su parte, constituye el otro, la amenaza, para la identidad proyecto
elaborada por quienes detentaron el poder de facto. A su vez, esa comunidad de resistencia tambin tiene su propio proyecto de pas, que, para amplios sectores, no consiste en un
retorno a la democracia anterior sino en la construccin de una sociedad nueva. Son comunidades imaginadas, en el sentido de Benedict Anderson (1993), que se enfrentan en sus
respectivas idealizaciones.
Las autoridades de facto elaboraron un proyecto de pas estructurado militarmente, ordenado en torno a un hroe patrio y un ejrcito idealizados y a una comunidad de civiles sumisa y al mismo tiempo entusiasta de estos nuevos valores. Ese proyecto de pas incluy la
demarcacin de territorios donde se dio visibilidad al culto a ese hroe, Jos Artigas, y a ese
203
ejrcito. Se construyen lugares emblemticos y, puesto que gran parte del ceremonial estuvo
Sesquicentenario de los Hechos Histricos de 1825, que hicieron del ao 1975 el Ao de la
centrado en Montevideo, en esta ciudad se concretan los dos grandes proyectos monumen-
Orientalidad. El concepto histrico de oriental como ciudadana legal para los uruguayos,
tales que llev a cabo el gobierno dictatorial: la Plaza de la Bandera y el Mausoleo construido
que resulta de la denominacin colonial del territorio como Banda Oriental del Ro Uruguay,
debajo de la estatua ecuestre de Jos Artigas, obra del escultor ngel Zanelli que caracteriza
es tomado por el gobierno dictatorial como elemento clave para una especie de refundacin
a la Plaza Independencia desde 1923. Estos dos lugares constituyen espacios de ritual civil,
del pas, que incluye el nfasis en una mirada historicista y la utilizacin de la msica popu-
donde se congregan quienes apoyan al rgimen y quienes deben concurrir, obligados por el
lar de raz tradicional. La patria, por oposicin a las corrientes ideolgicas forneas que se
estricto control ejercido sobre funcionarios pblicos y escolares. A ellos debe agregarse la
consideraban una amenaza, se vincul fuertemente a lo vernculo, a lo gauchesco, cuya
Plaza del Ejrcito, lugar emblemtico de temtica especfica en el que no se foment la par-
celebracin se vio exarcebada:
ticipacin popular como en los anteriores. Son lugares fijos donde la msica caracterstica
del rgimen, las marchas militares (Fornaro, 2014a) son interpretadas en vivo y a travs de la
megafona, junto a himnos desde el Himno Nacional hasta un Himno a Artigas compuesto
especialmente durante este perodo y msica acadmica devenida en msica popularizada. En el resto del pas se enfatizaron las solemnidades, sobre todo en fechas patrias, en
lugares marcados por la historia, pues el gobierno dictatorial quiso asimilar su accin a la de
los hroes y acontecimientos que forjaron la nacin: Florida, donde se proclam la independencia; Colonia del Sacramento, donde la resistencia espaola al Imperio Portugus fue objeto de una relectura como smbolo de resistencia; o Las Piedras, Canelones, donde el hroe
Las iniciativas que tendieran a la exaltacin de las costumbres y hbitos asociados al Uruguay criollo fueron incentivadas oficialmente. Esta pretensin de
reformulacin del bagage simblico se oper por diferentes medios: por un
lado, se procur revitalizar las fiestas criollas, realizando jineteadas, torneos
de payadores, asados con cuero; por otra parte, se exaltaron las diversas corrientes intelectuales que reivindicaban esta tradicin cultural. [] Los espectculos tradicionales canciones y bailes folclricos, torneos de destrezas fsicas
y comidas tpicas se transformaron y adaptaron a los nuevos requerimientos.
En ese proceso existieron instancias para la creacin musical, uniendo los
contenidos apropiados al momento poltico con estilos ms antiguos. (Cosse y
Markarin, 1996: 78-79).
nacional, Jos Artigas, venci al ejrcito espaol.

A estos lugares pblicos, abiertos, deben agregarse las numerosas ocasiones de msica en movimiento en desfiles, donde las bandas militares incluidas las bandas infantiles
creadas durante el rgimen eran reforzadas con msica militar emitida desde megafona.
Por otra parte, y tambin fuera de la capital, se constituyeron territorios destinados a la
msica popular que aparecen teidos de la ideologa dictatorial. Diferenciamos dos tipos:
los festivales organizados desde la oficialidad entre los que destaca Canciones a mi patria y las festividades de carcter tradicionalista ya existentes, reutilizadas a favor del rgimen. Este enfoque fue anotado por Cosse y Markarin (1996) al analizar los festejos del
3. LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA MSICA OFICIAL

Las manifestaciones musicales que acabamos de describir fueron frecuentemente utilizadas en la radiodifusin, acompaando la comunicacin oficial del rgimen. Tambin fueron
grabadas por diferentes tipos de agrupaciones en el formato de discos de vinilo. Es el caso
de Canciones patrias y marchas militares uruguayas, por la Banda de Msica de la Escuela Mi-
204
litar, editado por Clave en 1978. Cabe sealar que este sello, como otros que editaron discos
proyecciones del folklore o folklorismos (Vega, 1959; Mart, 1996) por atribuirlas a una
de msica en apoyo de la dictadura como Sondor y los discos del Ao de la Orientalidad,
cultura asociada a la figura idealizada del gaucho. Esto llev al fomento de las festividades
tambin produjeron constantemente msica de oposicin al rgimen, muchas veces censu-
de corte tradicionalista, como ya hemos mencionado, con un fundamento ideolgico que
rada. Las autoridades tambin propiciaron la grabacin de discos de vinilo como Folklore
atribuye a lo folklrico, a lo telrico, un valor moralizante vinculado a una imagen del gaucho
Oriental, producido por el Departamento de Relaciones Pblicas del Ministerio del Interior y
como hroe de una patria tambin idealizada y concebida como semejante al proyecto de
editado por el sello Orfeo en 1975. En este disco, diferentes canciones de autores conocidos
pas construido desde el rgimen. En oposicin, toda msica extranjera, ya fuera por origen
(Osiris Rodrguez Castillo, por ejemplo) o de creadores efmeros que surgieron con el apoyo
o por idioma, fue considerada una amenaza, aunque supusiera la paradoja de provenir de
del rgimen son interpretadas por conjuntos de las Jefaturas de Polica de diferentes Depar-
pases que apoyaban abierta o encubiertamente al rgimen. Es el caso del rock en general y
tamentos del pas; los intrpretes de un pericn y una zamba-cancin son identificados como
del rock uruguayo en particular, desaparecido de la escena pblica durante todo el perodo.
Direccin Nacional de Informacin e Inteligencia, en el absurdo de que la tan temida DINARP,

como un todo, aparece en el papel de ejecutor de las obras (Fornaro, 2014a).
Adems de la radiodifusin, deben mencionarse los noticiarios cinematogrficos, en especial la serie Uruguay hoy, elaborada entre 1979 y 1984 por la Direccin Nacional de
La msica militar tambin invadi el paisaje sonoro domstico, pues era imposible es-
Informacin e Inteligencia al estilo del No-Do espaol. Estos noticiarios han sido objeto de
cuchar radio sin que la sonoridad de las marchas se hiciera presente en los hogares. Las
anlisis por parte de Aldo Marchesi (2001); aqu mencionaremos algunos aspectos del uso
marchas, y una especialmente la 25 de Agosto1, compuesta por Alberto Ballestrino, un mili-
de la msica, ya que aparece como objeto de noticia, con carcter diegtico; como ambiente
tar de clara pertenencia a la ultraderecha acompaaron la difusin de toda ceremonia, todo
para un determinado tema o bien como msica incidental; estas dos ltimas posibilidades
comunicado a la poblacin, todos los Actos Institucionales mediante los que se gobern.
en su funcin audiovisual no diegtica. As, cuando se hace referencia al festejo del Da del
Las marchas militares constituyeron, por lo tanto, un gnero que, si bien fue frecuentado
Nio Oriental, se recurre a la Oda a la Alegra, de Beethoven, a pesar de que la imagen mues-
por las bandas militares profesionales del pas desde el siglo XIX y se sigue utilizando en ese
tra los megacoros tan queridos por los regmenes totalitarios; o cuando se elige como tema
contexto hasta la actualidad, tuvo un auge durante el perodo dictatorial, para, con el retorno
la Colonia del Sacramento, se utiliza la reconstruccin del minu montonero realizada por
de la democracia, quedar nuevamente acotado a los contextos militares y a los festejos pa-
Lauro Ayestarn y Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn, y aparecen actores posiblemen-
trios que incluyen desfiles de ese carcter.
te bailarines del Ballet Folklrico del Uruguay, segn informacin recabada para trazar un
Adems de la msica especficamente militar, el proyecto de pas formulado desde los

conductores del rgimen dictatorial prioriz las manifestaciones folklricas en realidad
cuadro viviente de la poca.

El minu montonero, adaptacin del minu europeo, tom en el Ro de la Plata carcter de gnero asociado a la corriente independentista (Ayestarn y Rodrguez de Ayesta-
La marcha lleva como nombre la fecha de la Declaratoria de la Independencia de Uruguay, que fue
el 25 de agosto de 1830.
rn, 1965), y debe tenerse en cuenta que Rodrguez de Ayestarn fue la organizadora de
este Ballet, encomendado por las autoridades del rgimen. Pero este video interesa, adems,
porque reitera un enfoque que est presente tambin en la sintona compartida por todos
los noticieros: la historia como mecanismo de validacin de la modernidad y el progreso
econmico, de los que tambin se ufanaba el gobierno. As, al final del recorrido histrico,
mientras una pareja vestida a la manera de la poca colonial recorre las murallas, en el Ro
de la Plata se ve avanzar una de las naves que en la dcada de 1970 unan Buenos Aires con
Montevideo, y esto permite entroncar la imagen de reconstruccin histrica con la visin de
la llegada de turistas a un pas supuestamente exitoso y aceptado.
205
Bordaberry2 desde su casa (Magnone, 2014:1). A partir de este momento, la censura enfatiz su vigilancia sobre eventos multitudinarios, ya con prohibicin expresa. Muy a menudo, la
prohibicin se haca casi en el momento del espectculo, buscando un mayor perjuicio y con
el fin de evitar posibles conflictos previos. Es el caso del concierto Todos al Estadio, organizado en 1979 por y con msicos uruguayos, la generacin que se haba constituido desde
1973, muchos integrando la corriente pluriesttica del llamado Canto Popular Uruguayo.
Reproducimos el relato de Mateo Magnone:
En la tribuna Olmpica, tras gestiones encabezadas por Jorge Choncho Lazaroff, se iba a realizar el Festival de la Msica Popular Uruguaya bajo la consigna Todos al Estadio, que contara con la presencia de ms de 70 msicos (el
propio Choncho, Leo Maslah, Larbanois-Carrero, Rubn Olivera, Rumbo, Canciones para no dormir la siesta, Montresvideo, etc.). El mismo da del Festival,
con todo el trabajo de produccin hecho y las entradas vendidas, la dictadura
decidi prohibirlo. La devolucin de las entradas se llevara a cabo los das 27 y
28. Ningn espectador se acerc a reclamar (Magnone, 2014:1).
4. LA MSICA DE LA RESISTENCIA: ENTRE LOS TERRITORIOS FSICOS Y VIRTUALES

La comunidad de resistencia tambin desarroll, con diversos grados de censura segn el
momento del rgimen, sus territorios fsicos de expresin: los escenarios de carnaval, los
recitales en teatros y pequeos locales y, en los tlmos aos de este perodo, grandes espectculos, marchas y concentraciones. Nos ocuparemos especialmente del territorio fsico y
virtual de los conciertos en estadios, donde se dio una situacin de mxima cohesin social
por la msica, constituyendo un topos cargado de emociones, con una comunicacin que
inclua intensamente lo sensible sonoro, visual y lo proxmico.
Los conciertos en estadios fueron objeto de censura desde los primeros intentos, como
resultado de su potencialidad para convocar la oposicin al rgimen y la solidaridad con
causas internacionales. As, el 24 de febrero de 1973 se llev a cabo el Festival de la Solidaridad con Chile y Vietnam, en el que participaron msicos populares y acadmicos Alfredo
Zitarrosa, Vera Sienra, los grupos de rock nacional Psiglo y el Syndikato, la Camerata Punta
del Este, y msicos extranjeros como Vctor Heredia, Quilapayn y el estadounidense Dean
Reed, de cuyo paso por Montevideo nos hemos ocupado en otro trabajo (Fornaro, 2013b) y
quien invitaba a los participantes a expresarse: Fuera los milicos! Libertad! A ver si nos oye
En los aos finales del proceso, debilitado el control, surgen los conciertos de resistencia: A las murgas las viste el pueblo, en diciembre de 1983; Todos, festival organizado en
marzo de 1984 por la efmera Asociacin de la Msica Popular Uruguaya (ADEMPU) y en el
que participaron Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa, recin retornados al pas; De regreso,
el recital de retorno del do Los Olimareos; Juntos, con grandes figuras de exiliados, la
protagnica murga Falta y Resto (cfr. Fornaro, 2011) y el brasileo Chico Buarque (Fornaro,
2014b).
Interesa detenernos un momento en la vinculacin entre estos espacios fsicos donde se
consumaron los rituales civiles de la apertura democrtica con la msica como protagonista
2
Juan Mara Bordaberry fue el presidente uruguayo que particip en el proceso de abandono de la
democracia, transformndose de presidente constitucional en dictador.
206
y su pervivencia en el vinilo. Todos los espectculos que acabamos de citar fueron editados
programa Operacin triunfo de ese pas en 2006 y que fuera asociada publicitariamente al
en vinilo, y algunos estn hoy disponibles en CD. El vinilo y el casete constituyeron, as, un
BBVA y a la Liga Espaola de Ftbol en 20094. Cabe pensar que el fcil espritu de optimis-
territorio meditico que permiti la permanencia y la reelaboracin de estos rituales en otros
mo del texto y las caractersticas del gnero himno que caracterizan a la cancin hayan sido
contextos. En la memoria de la autora aparece hoy la imagen del Estadio Franzini durante
considerados para marcar la diferencia con la esttica que llev a la edificacin de la antigua
el espectculo organizado por ADEMPU: el escenario con sus mscaras, los encendedores
Plaza de la Bandera; sin embargo, debe anotarse tambin el alejamiento de la esttica y la
prendidos imagen hoy tan trivializada, la excitacin y, tambin, el miedo gestado en aos
carga ideolgica que en general marc la produccin de msica asociada polticamente a
de censura. As, el territorio enclavado en lo topogrfico, caracterizado por la relianza pro-
los partidos uruguayos de izquierda.
puesta por Maffesoli, se transforma, se expande a partir de la edicin fonogrfica en un terri-
Por ltimo, cabe mencionar un territorio que permanece vigente y que supone la negacin
torio virtual en red, en el que participa una comunidad construida por determinadas actitudes
de la msica: el del silencio, vinculado a las marchas que toman ese nombre para marcar la
compartidas.
presencia de los desaparecidos an no encontrados, una mxima situacin de no-lugar. Esa

negacin del sonido es a la que alude Mario Benedetti en su poema Desaparecidos cuando
los nombra en un territorio donde la msica no puede orse. Pese al riesgo de repetirnos, cer-
5. NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS TERRITORIOS
ramos este trabajo con un fragmento de este poema, que alude a territorios an teidos de
horror: Estn en algn sitio / concertados / desconcertados / sordos.
Los territorios y las comunidades continan desarrollndose, mutando, hasta la actualidad:

las marchas militares estn presentes en Youtube, con decenas de comentarios a favor y
en contra; las canciones de resistencia tambin, en ocasiones en sitios que las incluyen es-
REFERENCIAS
pecialmente. Las resemantizaciones han sido muchas, incluido el territorio simblico de la

nostalgia; algunas conservan parte de sus funciones de resistencia, otras han sido resemantizadas como apoyo a los partidos de izquierda que hoy gobiernan democrticamente
el pas (No nos movern, por ejemplo, asociada en Uruguay a Dean Reed)3. Algunos lugares
emblemticos han mutado tambin fsicamente: es el caso de la Plaza de la Bandera, hoy
Plaza de la Democracia. La ceremonia inaugural, en 2014, incluye banda militar y escolares
Anderson, Benedict. 1993. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del
nacionalismo. Mxico: FCE.
Berque, Augustin. 1986. Le sauvage et lartifice. Pars: Gallimard.
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Ver https://www.youtube.com/watch?v=kv5DQ4uQgq8. Consultado el 1 de junio de 2014.
Ver https://www.youtube.com/watch?v=S57kjldTZSs. Consultado el 1 de junio de 2014.
207
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Marchesi, Aldo. 2001. El Uruguay de la Dictadura. La poltica audiovisual de la dictadura, reflexiones

sobre su imaginario. Montevideo: Trilce.
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imgenes en la etnomusicologa actual. Madrid: Ministerio de Cultura.
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Vega, Carlos. 1959. La ciencia del folklore. Con aportaciones a su definicin y notas para su historia en
la Argentina. Buenos Aires: Nova.
208
CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS

PARA A ANLISE DAS CANES ROMNTICAS NO BRASIL
Martha Tupinamb de Ulha
Simone Luci Pereira
Martha Tupinamb de Ulha. Professora Titular, Programa de Ps-Graduao em

Msica UNIRIO. Pesquisadora do CNPq. Contato: mulhoa@unirio.br.
Simone Luci Pereira. Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Cultura Miditica UNIP. Contato: simonelp@uol.com.br.
Comunicao dupla apresenta algumas reflexes que vem sendo elaboradas para um
livro sobre canes romnticas no Brasil a partir de referencial interdisciplinar (Frith
1997; Martn-Barbero, 1997, 1999, 2004; Monsivais 2010; Moore 2012; Stokes 2010).
A primeira parte com aspectos antropolgicos e histricos relacionados memria,
identidade e mediao (a cargo de Simone Pereira) em especial as apropriaes e
usos das canes romnticas pelos receptores, entendendo a complexidade das
construes de sentido e negociaes que se acham imbricadas nas experincias
do cotidiano dos ouvintes. Em seguida a discusso de aspectos musicolgicos (a
cargo de Martha Ulha), focalizando os gestos musicais relacionados intimidade, e
como tais gestos, ligados ao arranjo e construo da persona vocal, se comportam.
PALAVRAS-CHAVE:
Cano romntica; Mediao; Intimidade; Melodrama.
Esta doble comunicacin presenta algunas reflexiones que han sido elaboradas
para un libro en preparacin sobre las canciones romnticas en Brasil, a partir
de una perspectiva interdisciplinaria (Frith 1997; Martin-Barbero, 1997, 1999,
2004; Monsivis 2010; Moore 2012; Stokes 2010). La primera parte, trata
aspectos antropolgicos e histricos relacionados con la memoria, la identidad
y mediacin (a cargo de Simone Pereira); en especial, la comprensin de la
complejidad en la construccin de significados y en las negociaciones que estn
imbricadas en las experiencias de vida cotidiana de los oyentes. En seguida, la
discusin de aspectos musicolgicos (a cargo de Martha Ulha), centrndose
en los gestos musicales relacionados con la intimidad, y como tales gestos,
vinculados al arreglo y la construccin de la persona vocal, se comportan.
PALABRAS CLAVE:
Cancin romntica; Mediacin; Intimidad; Melodrama.
209
1. MEMRIA E IDENTIDADE NA RECEPO DA CANO ROMNTICA
2. MEDIAES
Canes que falam de amor e dos sentimentos ligados s relaes amorosas vm desper-
A retrica do excesso no melodrama construda a partir de ideia da existncia de um cno-
tando o interesse e ateno de estudiosos de variadas reas do conhecimento. Mesmo sen-
ne e seu Outro. O fato de o melodrama a despeito de sua grande influncia e presena em
do encaradas como mera distrao, reforadoras de ideologias patriarcais, bregas, cafonas
diversos formatos da cultura popular de massas, como tambm de sua estrutura narrativa e
ou kitschs, as chamadas canes romnticas parecem revelar aspectos mais amplos da
sua retrica prpria constiturem-se numa estratgia de comunicao que se relaciona com
escuta e das apropriaes variadas que os ouvintes fazem delas. Martin Stokes (2010) ana-
diferentes universos culturais ser rechaado pela alta cultura como sinnimo de mau gos-
lisa a msica popular na Turquia, focalizando as relaes entre msica, poltica e emoes
to, anacrnico, cafona devido ao seu apelo ao sentimentalismo, revela aspectos importantes
acionando reconhecimentos e identificaes por parte do pblico, tornando possivel enten-
do jogo de foras em que est imerso o campo da cultura. Um campo (Bourdieu, 1988) em
der complexas narrativas e imaginrios da nao, articuladas com questes sobre a moder-
que a luta material e simblica por legitimidades e por hegemonia (Gramsci, 1978) mostra-se
nidade e a vida pblica naquele pas. De maneira anloga - mas analisando outro contexto e
em seu aspecto poltico, articulador dos sentidos que os processos econmicos e ligados ao
com mtodos diferentes - Carlos Monsivis (2010) interpretou o bolero como elemento de
poder tm para a sociedade. Nesse sentido, vai se operando um desvio metodolgico que,
certa educao sentimental latinoamericana, uma escola narrativa ou forma de encarar a
se afastando do primado do econmico (como na clssica separao marxista entre infra-
vida que permeia aspectos diversos da subjetividade (por mais amplo que isso possa ser).
-estrutura e super-estrututra) e da ideia de que o espao cultural mero reflexo das bases
O melodrama - entendido como uma narrativa do exagero, do paradoxo e do registro ti-
materiais j estipuladas, coloca a cultura como eixo do debate. este desvio metodolgico
co em que as diferenas sociais, assim como as dores e penas de amor, aparecem como
para o campo da cultura que aqui assinalamos e que trar as bases para a ideia das media-
expresses exemplares de situaes fatalistas que revelam vcios e virtudes - apresenta-se
es (Martin-Barbero, 1997, 2004)
como matriz cultural que se mostra atuante e estruturante em narrativas do cinema, literatura
Os Estudos Culturais Britnicos (com o qual a perspectiva das mediaes estabelece
e na cano, mais propriamente nas chamadas canes romnticas. Segundo Martn-Barbe-
direto dilogo), ao afirmarem a cultura como questo chave para o entendimento dos pro-
ro (1997), as matrizes culturais expressam universalidades, tradies, memrias e resgatam
cessos sociais, salientam-na como cultura comum, ordinria, numa relao em que a vida
seletivamente na Modernidade traos de um passado e de um tempo aparentemente perdi-
diria no deve estar ausente da reflexo em que o cotidiano deve ser o foco principal de
dos. So dimenses universais, capazes de ativar mecanismos coletivos de identificaes e
interpretao, sempre numa perspectiva de se pensar a materialidade da vida. De maneira
apropriaes. Como universais, as matrizes culturais possuem formas que podem ser encon-
geral, estes estudos questionavam uma acepo comum at ento (e ainda vista hoje) de
tradas nas variadas manifestaes que compem historicamente o cotidiano, expressando
tomar a cultura popular e os gostos e escolhas das camadas baixas como fruto da imposi-
formas de saber e artes de fazer, cujas estruturas fundamentam a realizao de operaes
o dos media, sem levar em conta os valores, atitudes e gostos das pessoas comuns, bem
simblicas capazes de articular - via narrativa - memrias, sonhos, desejos, realizaes.
como as prticas e experincias da vida ordinria. A proposta seria, em lugar disso, perceber
210
a complexa rede de negociaes, num misto de resistncias e incorporaes em relao ao
tante recuperar, entre outras, como forma de mediao, a situao de escuta e contato com
mundo cultural estabelecido.
as canes (Pereira, 2007): como a msica era e ouvida: no rdio, em famlia, com amigos,
Michel de Certeau (1994) elabora uma teoria dos usos sociais como operadores das
no trabalho ou sozinho; se a partir dos Lps, Cds, Mp3, streaming, reunies em casas de ami-
formas de apropriao, numa reflexo que interpreta a relao dialgica entre os detalhes e
gos, se em shows. Pode-se levar em considerao, como tambm sugere Martn-Barbero
os processos globais. Desta maneira, o cotidiano surge como lcus possvel de apreenso
(1997), a competncia cultural do receptor, o que ele est acostumado a ouvir, a quais per-
de papis informais e formas de resistncia e rplica que escapam aos papis prescritos,
formances musicais est familiarizado e com as quais se identifica, qual o seu repertrio. O
nesta multiplicidade de mediaes na vida de todo dia, ressaltando a margem de resistncia
conceito de mediao, no entanto, no se refere apenas cultura formal, engloba tambm a
possvel, a improvisao, a capacidade de subverter os padres impostos. H no cotidiano,
cultura dos bairros, das cidades, dos grupos urbanos, sendo uma marca cultural viabilizada
segundo o autor, uma outra lgica aquela dos usos que no necessariamente corrobora
pela experincia cotidiana. Desta forma, necessrio atentar para as leituras diferenciadas
com a lgica dominante dos meios, das instituies.
que estes ouvintes podem fazer das canes, dependendo de sua educao formal, mas
Esta noo de cotidiano se mostra presente na concepo das mediaes. As media-
tambm de seu repertrio musical, dos locais vividos, de suas relaes com as tcnicas
es seriam formas de percepo da realidade, maneiras pelas quais uma mensagem, no
e suportes miditicos, etc. Compreender assim, quais recursos performticos, miditicos,
caso musical, chega ao seu ouvinte e lhe afeta, gerando uma formulao de sentidos e de
subjetivos, imaginrios podem ser facilitadores (ou no) deste encontro.
usos em sua vida diria1. Trazendo estas concepes para nossa reflexo sobre as canes
Pablo Vila (1996) nos ajuda a adensar esta reflexo quando discute as identidades nar-
romnticas, seria refletir sobre os modos como os ouvintes se apropriam desta msica, a
rativas construdas pelos ouvintes atravs e a partir da msica. Embora o autor no fale em
inserem em suas vidas, fazem usos em seu cotidiano, organizando maneiras de ser, agir,
mediaes, mas sim em articulaes e interpelaes, suas consideraes caminham de
construir identidades, sociabilidades. Sendo assim, no nos parece que exista neste proces-
maneira prxima ao que tratamos aqui, ou seja, no caminho de reflexo que entende que
so uma mera reproduo de padres e ideologias impostas, mas sim escutas diferenciadas
os sentidos da cano no se esgotam no texto musical (seja suas letras, sua estruturao
com produes de sentidos plurais, sem que, no entanto, isto signifique um receptor comple-
musical, arranjos, performance, etc), mas se completam nas apropriaes diferenciadas e
tamente autnomo a tudo que lhe direcionado pelos meios.
variadas com as quais os ouvintes elaboram sentidos de si, identidades e vises de mundo.
As mediaes devem ser vistas de maneira historicizada, localizadas em tempos, espa-
Ele aponta a dificuldade que a ideia de articulao e interpelao enfrenta por um lado ao
os, pblicos, meios, formatos diferentes, em que, para cada caso analisado, deve-se perce-
no localizar e analisar sujeitos sociais concretos em suas anlises e por outro lado, ao no
ber as medies prprias e especficas do modo de apropriao das mensagens. impor-
poder explicar porque algumas formas de interpelao funcionam mais que outras, mesmo
tendo como ponto de partida a sombra gramsciana e sua ideia de hegemonia e as conse-
DeNora (2000) tambm prope uma reflexo sobre os usos da msica no cotidiano, nas escutas
que ocorrem em situaes dispersas, sem perceber nisso uma possvel regresso da audio ou
uma desateno alienante dos ouvintes.
quentes lutas discursivas prprias s construes e negociaes de sentido e identidade.

Assim, Vila foca sua argumentao na questo da narrativa e seu uso terico e metodolgi-
co, compreendida como categoria epistemolgica e esquema cognitivo capaz de referir-se

s formas com que atores sociais concretos se apropriam das canes e a partir disso, porque algumas formas de interpelao tm mais xito que outras. Isso porque nas narrativas,
os indivduos buscam construir um sentido, uma coerncia para suas vidas, articulando passado, presente e futuro na forma de metas e desejos, construindo tramas argumentativas
seletivas em que real e imaginrio, memrias voluntrias e involuntrias, esquecimentos,
silncios se compem de maneira complexa trazendo tona as construes identitrias nas
quais as msicas exercem papel de artefato cultural privilegiado para as construes de si
e dos outros.
Ao contar suas vidas, os ouvintes constroem-se como sujeitos de sua prpria histria,
em que as canes entram como aportes para salientar aspectos, marcas fatos importantes, ajudar a compreender motivaes que os levaram a uma ao ou caminho e no outro,
expressam o que buscam e almejam para sua vida privada, suas relaes amorosas, como
tambm para sua vida em geral. No caso das canes romnticas, traos melodramticos
sobre o amor, o sofrimento, a realizao amorosa parecem estimula-los a encarem-se como
sujeitos das emoes que os tomam, indivduos que tem nestas narrativas musicais elementos para a construo de modelos de subjetividade e de narrativas de si, marcadas pela
emotividade, certo, mas que expressam aspectos das sensibilidades contemporneas no
s no mbito privado, mas na esfera pblica.
Sendo a mediao este espao onde possvel compreender as interaes entre produo e recepo, vai se esboando uma complexa e nada simplista ou esquemtica trama
onde se percebe que aquilo que as canes de publico massivo entoam no responde unicamente aos requisitos industriais e estratgias mercadolgicos, mas tambm a exigncias
211
3. DETALHES TO PEQUENOS... GESTOS MUSICAIS E INTIMIDADE

Esta seo trata da parte musicolgica, ou seja, como os msicos fazem para representar
intimidade e sentimento em suas performances. Mais especificamente so discutidos os
gestos musicais relacionados intimidade, e como tais gestosem especial a escolha de
instrumentos por parte do arranjador, e a construo da persona vocal por parte do cantor
se comportam na msica romntica no Brasil. O exemplo emblemtico a cano Detalhes
de 1971, composio de Roberto e Erasmo Carlos, sucesso de pblico e de crtica, que como
diz Paulo Cesar de Arajo foi o marco definitivo da consolidao de Roberto Carlos como
o maior cantor romntico do pas 2 Detalhes, continua Arajo uma cano de dor-de-cotovelo moderna, na qual o amante no destila vingana nem dio, mas uma mensagem
sarcstica e provocativa, lembrando que num grande amor pequenos detalhes se agigantam
com o tempo. Alm de levantar hipteses sobre quem poderia ter sido a musa inspiradora
da cano, Arajo menciona o crdito a ser dado (pelo sucesso da cano) introduo
composta pelo arranjador norte-americano Jimmy Wisner (1931-).
De fato, a melodia introdutria composta por Wisner to marcante que passou a fazer
parte integrante da cano. Nos shows de Roberto Carlos, que invariavelmente tem Detalhes no repertrio, h um reconhecimento instantneo da platia no segundo em que as
primeiras notas da introduo soam. Na verso original a melodia da introduo feita pela
flauta, que numa linha arpejada sublinha as funes harmnicas usadas na cano (segundo
grau com funo subdominante; acorde da tnica como acorde perfeito e em seguida como
acorde com stima maior).
e demandas que advm da trama cultural e dos modos de escuta dos ouvintes.
2
utilizada uma cpia do livro Roberto Carlos em detalhes (Editora Planeta, 2006) em word, sem
paginao, baixada da internet e hoje indisponvel, por conta do processo judicial movido pelo
cantor ao autor do livro.
212
Depois da melodia introdutria na flauta o som do glockenspiel, pequeno mas que se
vao da cano. A gravao o produto final do processo potico da cano e o ponto de
destaca pela tessitura aguda, que ilustra o detalhe como arqutipo sonoro algo pequeno
partida para sua escuta. De fato, a recepo da cano popular gravada comea pelo reco-
mas que marca presena. A sonoridade aparece justamente no momento em que o perso-
nhecimento da identidade de um cantor. Essa identidade vocal, em conjunto com o arranjo
nagem diz Detalhes to pequenos de ns dois! estabelecendo imediatamente uma relao
instrumental acompanhante e incluindo as marcas aurais do estdio de gravao, forma o
entre a palavra e o timbre.
que tem sido chamado nos estudos da msica popular de persona vocal. A persona vocal
No arranjo original outros instrumentos como violoncelos, violinos e trompa vo sendo
integra tanto os aspectos propriamente fsicos do gesto musical quanto seu sentido contex-
introduzidos, algumas vezes isoladamente, introduzindo uma seo e outras em reforo
tual. Neste ltimo nvel de densidade conceitual, pode-se dizer que estamos tratando de uma
narrativa (cordas em movimento ascendente e descendente conforme o antecedente e o
espcie de protagonista da cano.
consequente das frases noite envolvida no silncio (ascendente); do seu quarto (des-
A ideia de persona baseada no musiclogo ingls Allan Moore, que dedica um captulo
cendente); antes de dormir voc procura (ascendente); o meu retrato (descendente). O
ideia de persona (2012, p.179-214) no seu livro sobre como as canes produzem signifi-
certo que o arranjo em todas as ocasies funciona como uma trilha sonora do melodrama
cado nos seus ouvintes de 2012. Moore no o primeiro a tratar do assunto, naturalmente,
que se desenrola.
e inicialmente faz meno a nveis analticos usados na literatura de estudos da msica po-
Outro aspecto que aparece no arranjo e que acabou sendo incorporado composio o
pular, adequando-os para seus propsitos. Entre eles as distines feitas por Simon Frith e
uso de um acorde de emprstimo modal, que marca a mensagem da cano: ao se deparar
Philip Auslander entre a pessoa do cantor (real person), ele(a) como ser social, o performer
com pequenos momentos relacionados ao relacionamento ntimo do casal h um evento
(performance persona) e, o personagem (character), para Frith a personalidade da cano.
inesperado (um acorde de Sol maior dentro da tonalidade de La M e ) que ilumina a resposta
A primeira coisa que nos impacta ao escutar uma cano a pessoa do intrprete, in-
inevitvel de a mulher se dar conta da falta do ex-companheiro. Quando o intrprete canta E
cluindo a sua histria. Para Moore esta pessoa o performer. Depois pode-se falar que cada
tudo isso vai fazer, pausa, voc lembrar de mim a harmonia usada como reforo dramti-
intrprete, ao cantar, assume um papel, um personagem, o que Moore chama de persona.
co, saindo de uma preparao (o acorde de Si menor, segundo grau) para o emprstimo mo-
Finalmente, aparece a figura identificavel com canes especficas, o protagonista da can-
dal (stima abaixada ou Sol M), partindo ento para Mi M com funo de dominante, mas s
o.
que no se resolve na tnica (L Maior), colocando um ponto final na narrativa, mas retorna
Muitas vezes, dependendo tambm do gnero musical que estivermos falando, perfor-
para o acorde de preparao cadencial (Si menor). A cadncia deceptiva, sem resoluo faz
mer, persona e protagonista podem ser mais difceis de distinguir. Roberto Carlos um des-
com que o arranjo demonstre o desejo do protagonista: No adianta nem tentar. Por muito
ses casos em que o protagonista da cano se identifica com a persona e at com muitos
tempo voc vai lembrar de mim.
aspectos da sua vida pessoal.
Vale reter o quanto importante a figura do arranjador para a msica popular. E no
O que se espera da noo de persona? A noo de persona impoe certos limites gama
somente do arranjador, mas tambm de todo o pessoal de estdio relacionado com a gra-
de opes disponveis para o ouvinte perspectiva pela qual a anlise conduzida, respon-
de Moore. Em princpio h que se verificar a posio realista ou ficcional do cantor, da narrativa ou do ponto de vista, a voz da cano. Se o cantor dialoga com ou se canta direcionado
para o ouvinte; se a narrativa trata de situaes do cotidiano ou tem uma qualidade mitolgica; se a voz do discurso canta por experincia prpria ou se observa de fora a situao
(2002, p.182).
213
_____. 2004. Ofcio de cartgrafo: travessias latinoamericanas da comunicao na cultura. So Paulo:

Ed. Loyola.
Middleton, Richard, 1993. Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap. In: Popular Music,
Vol. 12, No. 2, pp. 177-190.
A maioria das canes populares gravadas costuma se adequar a uma posio funda-
Monsivis, Carlos, 2010. Del bolero al pie de la ventana virtual. In: Tejeda, Dario e Yunen, Rafel Emilio
(orgs). El bolero en la cultura caribea y su proyeccin universal. Santo Domingo: INEC, pp. 53-63.
mental da persona numa combinao de persona realista, em situaes do cotidiano, com
Moore, Allan F. 2012. Song means: analysing and interpreting recorded popular song. Surrey, GB: Ashgate.
um olhar envolvido, tratando do tempo presente e explorando o momento. Mais uma vez
Roberto Carlos emblemtico, uma vez que construiu uma persona que protagonisa a interpelao do cotidiano familiar seja pela simulao de contato (ajudado pelo espao-tempo
construdo no mbito da gravao), seja pela retrica do direto.
REFERNCIAS
Bourdieu, Pierre. 1988. La distincin: criterio y bases sociales del gusto. Madri: Taurus.
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214
ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS

MUSICALES EN LA GRAN SABANA (VENEZUELA)
Matthias Lewy
Matthias Lewy es etnomusiclogo y antroplogo de la Universidad Libre de Berln (Alemania).
Hizo su tesis de doctorado sobre la msica de los rituales chochiman y areruya de los
Pemn, en la Gran Sabana (Venezuela). Actualmente est haciendo un posdoctorado
en la Universidad de Brasilia (Brasil). Contacto: matthiaslewy@gmail.com.
La Gran Sabana es una regin en el sur de Venezuela que constituye parte de la frontera
entre este pas, Brasil y Guyana. Los habitantes tienen diferentes culturas, etnias y
nacionalidades que se pueden diferenciar en dos grupos ontolgicos segn Descola
(2013): los naturalistas (no indgenas) y los animistas (indgenas). La pregunta es cmo
funciona la interaccin entre los humanos y su territorialidad si la investigamos a partir
de los dos conceptos ontolgicos mencionados. Como ejemplo sirven dos canciones
no indgenas, una de Kelly Tern y otra de Benjamn Mast. Los textos muestran
formas de antropomorfizacin de paisajes que reflejan paralelismos, mientras el
simbolismo de estos paisajes es diferente a las ontologas indgenas. Finalmente
se discute cmo esta forma de anlisis ofrece mtodos ms all de estereotipos
como naturaleza/cultura o nacin y/o etnia en las investigaciones sonoras.
PALABRAS-CLAVE:
Ontologa del sonido, Antropologa auditiva, Gran Sabana, Venezuela
A regio da Grande Savana estende-se pelo sul da Venezuela, na fronteira com

o Brasil e a Guiana. Os habitantes dessa regio tm diferentes culturas, etnias
e nacionalidades que podem ser diferenciadas em dois grupos ontolgicos,
de acordo com Descola (2013): os naturalistas (no indgenas) e os animistas
(indgenas). Partindo destes dois conceitos ontolgicos, interessa saber como
funciona a interao entre os humanos e sua territorialidade. Para isso, duas
canes no-indgenas serviro de exemplos: uma de Kelly Tern e outra de
Benjamn Mast. Os textos dessas canes mostram formas da antropomorfizao
das paisagens que refletem paralelismos, enquanto o simbolismo dessas mesmas
paisagens diferente das ontologias indgenas. Por fim, pretende-se discutir de
que maneira essa forma de anlise oferece mtodos para alm de esteretipos,
como natureza/cultura, nao e/ou etnia nas investigaes sonoras.
PALAVRAS-CHAVE:
Ontologia sonora, Antropologia auditiva, Gran Sabana, Venezuela
215
1. INTRODUCCIN
En las ontologas indgenas2 esa forma de derecho no funciona porque los autores y/o
compositores son en su mayora no humanos. Los espritus de antepasados, enemigos o
El artculo consiste en un intento de aplicacin de los mtodos de la interpretacin de cantos
animales son las entidades que envan sus canciones a los seres humanos para establecer
que se usa para mostrar las ontologas indgenas del sonido (Lewy 2012, 2014) a partir de
una interaccin entre ellos. De esta manera, los humanos son capaces de comunicarse con
algunos ejemplos de la msica popular. Este trabajo se sirve de la tipologa de ontologas
los espritus y, desde la perspectiva ontolgica indgena, el derecho de autor lo tendra el es-
de Philippe Descola (2011:190), que contiene cuatro: la del animismo, la del naturalismo, la
pritu (Lewy 2014).

Esto demuestra que el mundo sonoro indgena, como parte de la ontologa indgena, no
del analogismo y la del totemismo. Nosotros comparamos las ontologas de dos grupos de
habitantes de la Gran Sabana usando la dicotoma animismo/naturalismo.
est limitado a actores humanos o a sonidos creados por el hombre, sino que se debe am-
Como punto de partida hay que decir que el animismo se trata de la similitud de la interio-
pliar el espacio de anlisis a la produccin y percepcin del sonido de otras entidades. En la
ridad (alma, espritu) y la diferencia de la fisicalidad (cuerpo)1. El concepto de naturalismo es
ontologa indgena las canciones sirven como un vehculo para contactar a las entidades no
lo contrario: similitud en la fisicalidad y una diferencia en la interioridad.
humanas. De esta manera funciona el crculo de transmisin de conocimientos. Es la inte-
En el campo de la msica popular se ilustra bien esta dicotoma a travs del derecho del
autor (copyright). Es decir que en el mundo occidental (naturalista) el autor de un texto, el
raccin permanente entre los mundos de humanos y no humanos lo que se denomina como
comunicacin transespecfica.
compositor y a veces tambin la editorial poseen el derecho del autor/copyright. La diferen-
En la ontologa indgena el multiverso est conectado al paisaje. Los espritus tienen su
cia con otros autores/compositores se manifiesta a travs del nombre que representa a una
lugar en los tepuys (mesetas) o en los ros y/o otras aguas. Estos lugares son entidades que
persona y a su espritu. De esta manera la persona es propietaria de su texto y/o meloda.
contienen una interioridad humana, es decir la lluvia es tanto una persona como lo son los
rayos y la tormenta. Las plantas y los animales tienen una interioridad antropomorfa tam
bin. De esta manera la percepcin de estas entidades es humana, es decir ellos escuchan
La interioridad se define a travs de trminos como los de espritu, alma o conciencia, as como
tambin se asocia con las ideas de intencionalidad, subjetividad, reflexividad, afectos y la capacidad
para designar o soar (Descola 2011: 181). La fisicalidad se entiende como la forma exterior, la
sustancia, los procesos fisiolgicos, perceptivos y sensomotores, el temperamento y la manera de
actuar en el mundo. La fisicalidad tambin hace referencia a los efectos que en el cuerpo ejercen el
tipo de alimentacin, los humores, los rasgos anatmicos, as como tambin se refiere a las formas
particulares de reproduccin de comportamiento y hbito. La fisicalidad no se limita nicamente
a la materialidad de los cuerpos orgnicos o abiticos, es la suma de expresiones visibles y/o
tangibles que determinan las predisposiciones singulares de una entidad. Se supone que estas
predisposiciones surgen de rasgos morfolgicos y fisiolgicos esenciales de esta entidad (182).
lo mismo y de la misma manera como los seres humanos.

Estas entidades comunican sus canciones a travs de sueos o interacciones cotidianas (por ejemplo el sonido de lluvia, de tormentas, de pjaros, de cigarras) el ser humano
forma una cancin a partir de estos sonidos del paisaje. Esa cancin sirve para interactuar y
2
El trmino de ontologas indgenas se utiliza para denominar los fenmenos del mundo a travs
de un pensamiento que clasifica las entidades por su interioridad similar y su diferencia fsica. La
cualidad de estas entidades est determinada por las taxonomas y axionomas del grupo segn el
concepto de Menezes Bastos (1999 [1978]).
216
representar dichas entidades. Los seres humanos atraen a la entidad especfica a travs de
de un grupo de fiesta. Este grupo est formado por actores y participantes relativamente
la cancin. Es un proceso de la interaccin continua que garantiza la comunicacin transes-
constantes.
pecfica (Lewy 2012, 2014).
La informacin de cundo y en qu lugar habr una fiesta se comunica durante el da,
La pregunta que sigue es cmo el mundo naturalista (msica popular/no indgena) refleja
verbalmente. Una fiesta puede durar algunas horas e incluso das; tambin hay tiempos en
su territorialidad: hay una diferencia entre la ontologa animista y naturalista, o se pueden
que no pasa nada. La alta movilidad de los miembros del grupo dentro de Venezuela o fuera
encontrar paralelismos entre dos grupos de personas que viven en el mismo lugar de Gaia3?
del pas es la razn de estas discontinuidades. Aparte de eso se debe sealar que hay irregularidades en el lugar y en el tiempo, un asunto que hace difcil denominar ese evento como
ritual a travs de participantes, lugares y tiempos definidos.
2. CMO Y A QUIN ESCUCHA GAIA?

Este lugar de Gaia es la Gran Sabana, que se presenta como un ejemplo para la interaccin
3. BENJAMN
sonora entre sus habitantes. La ciudad principal de la Gran Sabana es Santa Elena de Uairn,
donde se renen personas de diferentes regiones del mundo, que forman los paisajes del
Un miembro de este grupo de fiesta es Benjamn Mast, a quien conoc como un artista jo-
sonido de este lugar. Turistas, antroplogos o voluntarios se quedan a veces un poco ms
ven en Santa Elena en el 2008 tiempo en el que compuso su cancin Sabana. Hoy en da,
tiempo de lo planificado o se asientan para siempre. Residentes de Santa Elena viajan, se
despus de 6 aos se puede escuchar esta cancin en las reuniones del grupo de fiesta.
quedan un tiempo en otros pases y regresan. Se puede hablar de un melting pot en Santa
Una de las razones por las que est presente en las reuniones hoy por hoy es su carcter de
Elena y analizar sus fenmenos musicales. Pero eso es un asunto que parece imposible a
quedarse pegada al odo (Ohrwurm). La pregunta es si existe otra razn, que d a la cancin
travs de tantas apropiaciones y transformaciones musicales.
un alma de un ser del sonido y/o agente sonoro.
Por otro lado, se debe mencionar que las formas generadas en estos procesos transformativos muestran referencias i) al paisaje, ii) a seres del sonido de la msica popular o iii)
a agentes de rituales de la religin afro-cubana. Estos agentes sonoros son responsables
de la comunicacin transespecfica entra la Sabana (como entidad no humana4) y la gente
Los trminos sonido y Gaia se utilizan en su funcin ontolgica como un ser, es decir, como un
mode of existence (Bruno Latour, 2014).
Como la Gran Sabana es parte de Gaia, tambin se percibe y analiza como un ser.
Sabana (Autor: Benjamn Mast)

Madera un beso
Madera ay, regreso
Madera la tierra
Sabana ay, cmo te quiero
Y yo voy a empezar a caminar,
cuando estoy lejos de ti quiero soar.
Y yo voy a empezar a caminar por esta Sabana,
217
y caminando yo a ti te esperar.
Yo s que nunca me vas olvidar
Y caminando yo a ti te esperar
por esta Sabana
calidades visibles e interioridades invisibles con caractersticas antropomorfas. Son lugares
Gran Sabana un beso

Pachamama ay, cmo te quiero.
Madera la tierra
Sabana aqu yo me quedo
Y yo te grito desde el Chirikayn,
all con Jaspe yo te voy a dibujar;
y estoy danzando all en Kavanayn
con la Pachamama.
En Santa Elena me puedes encontrar
y en el Pauji nos iremos a volar,
desde el abismo ya podemos divisar
toda la Amazonia.
Madera un beso
Madera ay, regreso
Madera la tierra
Sabana ay, cmo te quiero.
caminando aqu te esperar
bailando con los Kaikutse,
y caminando aqu te esperar
en esta Sabana
bailando con los Kaikutse
en esta Sabana Gran Sabana
de los indgenas como lugares mticos y peligrosos (Lewy 2012, 2014). As en el caso de
Los instrumentos musicales que acompaan esta cancin son bajo, guitarra elctrica y
batera. Las informaciones de Benjamn sobre su cancin nos llevan directamente al campo
de la interpretacin ontolgica. As, el seleccion los lugares porqu hacen referencias a fisi-
en los que sucede una interaccin con otros mundos. Esas interacciones tienen una influencia en el mundo de aqu.
Las mesetas como el Roraima, el Chirikayn o el Kukenn son denominados por parte
Kukenn se encuentran paralelismos entre el simbolismo indgena y no indgena. Pero la
percepcin de los otros dos tepuys (el Roraima y el Chirikayn) es diferente; esos dos tienen
una interioridad parecida a la Sabana y/o Kavanayn, es decir para los no indgenas son simblicamente positivos.
El Pauji es un lugar donde los habitantes realizan muchas formas de interaccin con diferentes mundos. En Kavanayn, Benjamn baila con la Pachamama, que es una metonimia
de la Sabana y el Chirikayn. Este asunto significa que la interioridad de estos territorios es
antropomorfa y se percibe como una abuela. En este contexto Benjamn propone la pelcula
de la abuela grillo5.
El acto de bailar con la Sabana o con la Pachamama refleja la comunicacin transespecfica. El contexto del proceso de la composicin era un sentimiento que Benjamn describe
como su niez6. La interaccin con su niez a travs de smbolos musicales tambin refiere
a esa interaccin entre dos mundos que estn separados por el tiempo. Benjamn proyecta
caractersticas humanas a esa fase de la vida (la niez) y evoca un pasado que no puede
volver (la niez). Se debe mencionar la objecin de que la niez tampoco tiene un lugar especfico, sino es ms referencial en el sentido de Turino (2008), que funciona como un indice a
lugares especiales. Con otras palabras es decir que se puede observar un proceso de humanizacin a entidades como la niez, con la que se puede comunicar transespecficamente.
http://vimeo.com/11429985.
Entrevista con Benjamn Mast en 2014.
4. KELLY TERN
En el ao 2008 cuando conoc a Benjamn, me present a la cantautora Kelly Tern en Santa
Elena de Uairn. Vena de Valencia y se qued en la Gran Sabana. A ella le encanta el Reggae
y se identifica con algunas de las ideas Rastafari. Su msica muestra referencias a los iconos
del reggae como Bob Marley y Peter Tosh, pero tambin escucha sonidos de grupos como
los Cafres, Cultura Proftica y Desorden Pblico, entre otros. Trabaja como artesana y conecta los smbolos de su ontologa reggae con los objetos y la msica que produce. Pero no es
solamente el proceso de or reggae lo que la motiva a producir una msica propia.
Una primera interpretacin epistemolgica debera incluir la idea de que sus textos refieren alegricamente a su alrededor, porque ella canta a los pjaros, a los grillos, a la Sabana
y a los tepuys. Ontolgicamente interesante es el asunto de que los lugares y/o animales y
plantas que seleccionan Kelly y Benjamn tambin desempean un papel especial en las ontologas indgenas.
Durante nuestros viajes juntos por la Gran Sabana, Kelly y yo compusimos varias canciones. Formamos un banda musical con el nombre de Ganyaclan, y grabamos un CD con el
ttulo de Naturaleza espiritual en el ao 2008. La composicin que presento a continuacin;
fue escrita por Kelly en los aos 2009-2010 y se llama Fiesta verde.
Fiesta Verde (Autor: Kelly Tern)
Yo estaba en una fiesta reggae
bajo la sombra del tepuy.
El verde nos rodea,
el amarillo, el atardecer
refleja y el rojo que bombea este corazn,
con fuerza, con fuerza.
Las orqudeas bailan a nuestro son,
218
vuela, vuela el colibr;

las abejas se alimentan.
Entregados a sentir en esta fiesta,
el ro entona su canto de siglos
y lo acompaan las rocas, los grillos;
el verde nos eleva, nos acaricia la niebla.
Fiesta, fiesta reggae,
fiesta verde en el tepuy;
fiesta, fiesta que alimenta
la conciencia y la quietud.
Fiesta, fiesta, fiesta reggae,
fiesta verde en el tepuy;
fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella.
El arcoris nos envuelve de color,
as las nubes alumbrando tornasol.
Es el amor la esencia de la tierra
y lo comparte con esplendor.
Es el amor la esencia de la tierra
y lo comparte con todo su esplendor,
Nos juntamos y no aguardamos
en darnos calor, inocencia celestial,
aire puro y natural.
Toca tu alma al respirar
y la lucirnaga alumbra
la sombra de la luna en tu cuerpo;
figuras que hablan en silencio,
miles de estrellas que caen del cielo,
regalos de la vida.
El arcoris nos envuelve de color,
as las nubes alumbrando tornasol,
es el moriche y el camino del Pemn;
ah estn las huellas de nuestra generacin.
Antepasados, millones de aos tallados,

sembrados, en el suelo,
porque esta celebracin existe, est aqu,
bajo la sombra del tepuy,
bajo la sombra del tepuy (se repite).
Fiesta verde, fiesta verde;
Fiesta verde, fiesta verde;
Fiesta verde en el tepuy.
El texto es resultado de algunas reuniones musicales del grupo de fiesta y refleja muy
bien la intencin de reunirse. Esta intencin es la interaccin y el intercambio entre humanos
y no humanos. Kelly no canta solamente sobre los tepuys; ella le canta a los tepuys. Estas
mesetas estn positivamente connotadas. Literalmente, ella dice que nos dan sombra y
son los lugares de la Fiesta verde.
Kelly tambin usa recursos estilsticos parecidos a los de Benjamn. En la lnea 7 dice que
las orqudeas bailan, y en la lnea 11: el ro entona su canto de siglos. De esta manera ella
antropomorfiza las orqudeas y el ro.
La llave para entender la ontologa se encuentra en la lnea 20: Fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella. La intencionalidad de las reuniones reflejada por la cancin de Kelly
incluye cuatro puntos generales:
219
5. IMPROVISACIN
Los textos de Kelly y de Benjamn contienen referencias a la performance que genera la interaccin especial entre Gaia y/o la Sabana como una entidad humanizada o antropomorfizada, y el grupo de fiesta. En la fase final de las fiestas siempre viene la parte de la
improvisacin. Esta improvisacin no es musical, sino un un texto que contiene fragmentos
de frases fijas. Estas frases tienen dos receptores. Un grupo de receptores son los humanos,
en lo que constituye una comunicacin intraespecfica, es decir humana. Algunos ejemplos
son frases como: Qu bellos somos y Qu maravilloso vivir en la Sabana juntos.
El otro grupo son los no humanos, para quienes hay ms frases y que se entonan por ms
tiempo. Algunos ejemplos dicen: Qu bella y mgica es mi Sabana, Sabana, quiero bailar
contigo, Bailando con los colibrs (los tepuys, las orqudeas y todos los seres) de la Sabana.
Conoc en el ao 2007 a la artista Belinda Gmez, de Santa Elena, siempre lleva sus congas a las reuniones para tocar su son como ella misma dice. Toca ritmos afrocubanos para
evocar a los agentes sonoros, los orixas, que se usan para la comunicacin entre el mundo
orun (invisble) y aye (visible) en la Santera. Ella invoca a los orixas Oshn y Elegu para comunicarse con ellos. Los orixas tambin sirven como agentes y/o vehculos para interactuar
con la Sabana.
1.
aspectos sociales, hablar mutuamente sobre problemas, comer, tomar;
2.
escuchar msica y cantar con las canciones que se escuchan;
la clave para invocar a los orixas y la improvisacin del texto muestra una entidad generada
3.
tocar y cantar canciones propias, realizadas por miembros del grupo;
a travs de Belinda para interactuar con la Sabana. Son elementos musicales apropiados de
4.
improvisacin para interactuar con seres no humanos, especialmente con entidades

del paisaje (comunicacin transespecfica).
la msica afro-cubana que sirven con la improvisacin de texto para formar un entidad con
De esta manera existe la posibilidad de conectarse con la Sabana. El sonido de las congas,
la funcin de comunicar con la Sabana transespecficamente. Esta comunicacin transespecfica de Belinda y de otros participantes que tambin improvisan tiene la intencin de crear
y mandar energa a la Sabana y conseguir al mismo tiempo energa positiva de la misma.
6. RESUMEN
La Gran Sabana es un lugar donde viven muchas personas y se pueden diferenciar por nacionalidad, etnia, color de piel, etc. Las construcciones acadmicas reproducen los estereotipos
en sus discursos (pos)coloniales con o sin intencin. Si analizamos fenmenos musicales
de diferentes grupos, se pueden encontrar ontologas que sirven para un anlisis que va ms
all de estos conceptos.
Visto desde de un punto de vista simblico se puede resumir que los espacios de la
territorialidad difieren en sus significados. Por ejemplo, las montaas de mesa son lugares
donde habitan los espritus malos (mawar) segn los indgenas, mientras que para los no
indgenas son los lugares de la buena vibra.
En la ontologa del grupo de fiesta se encuentran personas que comparten no solamente la idea de una interaccin social, es decir intraespecfica, sino tambin la interaccin con
entidades no humanas que tiene un rol importante. Los dos grupos de entidades no humanos y humanos, constituyen un colectivo reunido en esta ontologa. Estos colectivos no son
estticos y varan con sus miembros y sus intenciones.
220
Esta entidad especfica es necesaria para interactuar entre humanos y no-humanos segn la
ontologa indgena.
Por otro la en la ontologa del grupo de fiesta un agente de ritual para interactuar con la
Sabana antropomorfizada esta formado por el proceso de crear canciones (improvisacin/
inmaterial) y la intencin de energa positiva (inmaterial) para conseguir energa positiva
a travs de la Sabana, con sustancias que contienen tetrahidrocannabinol, alcohol y otros
estimulantes (material).
Los seres humanos comparten ideas, imgenes, sueos, etctera, de su mundo o de sus
mundos. Estos conceptos se manifiestan en la ontologa de grupos e individuos. Debemos
confrontarnos con estas ontologas en procesos continuos, ya que las propias ontologas
son emergentes y dinmicas. Es decir, que ni los actores de la ontologa indgena ni los del
grupo de fiesta son estticos. Todas las ontologas son procesos en que la parte de los
no-humanos juegan un papel importante, porque el mundo humano (social) tiene una gran
relacin con el mundo no humano. Especialmente la percepcin y la produccin del sonido
es la fuente bsica para entender cmo funciona la interaccin y comunicacin entre estos
dos mundos.
Gracias a la crtica de Micael Herschmann y de Cntia Sanmartn Fernandes se debe sealar que se puede observar tambin una tendencia de antropomorfizacin en muchas canciones populares de Brasil. Este simbolismo no es nuevo aqu. Es ms un intento de buscar
nuevos, u otros, mtodos para entender la percepcin auditiva humana y su interaccin con
la territorialidad. Este mtodo de una antropologa auditiva muestra que existen formas on-
REFERENCIAS
Descola, Philippe. 2013. Beyond nature and culture. Chicago: University of Chicago Press.
tolgicas de sonido construidas por grupos de seres humanos. De esta manera se pueden
Latour, Bruno. 1993. We have never been modern. Cambridge: Harvard University Press.
analizar espacios y mundos musicales que no estn limitados a la performance de sonido
_____. 2013. An Inquiry into Modes of Existence. An Anthropology of the Moderns. Cambridge y Londres:
Harvard University Press.
sino tambin a otras partes, sean materiales o inmateriales. Por ejemplo los indgenas generan una entidad a travs de un traje de baile (material), la cancin (inmaterial) y sus ornamentos (material) que no es espritu ni representante del espritu, sino una entidad especfica.
Lewy, Matthias. 2012. Different Seeing- Similar Hearing. Ritual and Sound among the Pemn (Gran
Sabana, Venezuela). En: Indiana, n 29, pp. 53-71.
_____. 2014. Konzeptionen zu Klang, Krper und Seele in Amazonien. En: Jrn Peter Hiekel (org.),
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Sudamrica, Berlin: Instituto Iberoamericano de Berln, en prensa.
Menezes Bastos, Rafael Jos de. 1999 (1978). A Musicolgica Kamayur: Para uma Antropologia da
Comunicao no Alto Xingu. 2a ed., Florianpolis: Editora UFSC.
221
222
CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920)

Mnica Vermes
Mnica Vermes (mvermes@gmail.com) musicloga e professora associada na Universidade Federal
do Esprito Santo, onde lidera o Ncleo de Estudos Musicolgicos e participa das atividades do
Departamento de Teoria da Arte e Msica e do Programa de Ps-Graduao em Letras. pesquisadora
do MusiMid Grupo de Pesquisa em Msica e Mdia, do NOMOS Ncleo de Musicologia Social do
Instituto de Artes da Unesp (IA-Unesp) e do Grupo de Pesquisa Histria e Msica (Unesp-Franca).
O Rio de Janeiro da Belle poque (aqui considerada entre 1890 e 1920) era
uma cidade plural em sua composio social, tnica e cultural. A msica que
ali se fazia era tambm plural e se distribua pelos vrios espaos da cidade: a
casa, o clube, a rua, o teatro so alguns dos principais espaos ocupados pelas
atividades musicais (profissionais, semiprofissionais ou amadoras; pblicas
ou privadas). A partir de uma superposio dos espaos ocupados, do tipo de
msico participante, do tipo de pblico, do repertrio e da funo possvel
delinear circuitos que ordenam a vida musical da cidade. Neste trabalho analiso
um recorte desses circuitos: a atividade musical nos teatros cariocas em 1890.
La ciudad de Ro de Janeiro en la Belle poque (aqu considerada entre 1890 y 1920)

era plural en su composicin social, tnica y cultural. La msica que ah se haca
era tambin plural y se distribua por los diversos espacios de la ciudad: la casa, el
club, la calle, el teatro son algunos de los principales espacios donde tenan lugar
las actividades musicales (profesionales, semiprofesionales o amateur; pblicas o
privadas). A partir de una superposicin de los espacios musicalmente ocupados, del
tipo de msico participante, del tipo de pblico, del repertorio y de la funcin es posible
delinear circuitos que ordenan la vida musical de la ciudad. En este trabajo analizo
un recorte de esos circuitos: la actividad musical en los teatros cariocas en 1890.
Msica-Rio de Janeiro. Rio de Janeiro-Belle

poque. Circuitos Musicais. Msica e Lugar.
Msica-Rio de Janeiro. Rio de Janeiro-Belle

poque. Circuitos Musicales. Msica y Lugar.
PALAVRAS-CHAVE:
PALABRAS CLAVE:
1. INTRODUO
O Rio de Janeiro da Belle poque (aqui considerada entre 1890 e 1920) era uma cidade plural
em sua composio social, tnica e cultural. A msica que ali se fazia era tambm plural e
se distribua pelos vrios espaos da cidade: a casa, o clube, a rua, o teatro so alguns dos
principais espaos ocupados pelas atividades musicais (profissionais, semiprofissionais ou
amadoras; pblicas ou privadas). A partir de uma superposio dos espaos ocupados, do
tipo de msico participante, do tipo de pblico, do repertrio e da funo possvel delinear
circuitos que ordenam a vida musical da cidade. Circuitos musicais so entendidos aqui
como configuraes maleveis que no se atm a um determinado espao ou a um determinado tipo de repertrio, ainda que estes integrem a composio dos circuitos. O circuito delineado a partir de vrios elementos: o grupo organizador, os artistas profissionais / amadores participantes, o repertrio, a forma de organizao desse repertrio em programas, um
projeto musical / cultural / poltico mais ou menos explcito que conduz a atividade. Brunner
(1985) fala em circuitos no mbito da discusso das polticas pblicas para a arte, Finnegan
(2005) usa o termo para discutir as atividades musicais profissionais e amadoras (o mundo musical) de uma cidade do interior da Inglaterra e conclui pela relevncia dessa rede de
atividades para a cultura num sentido mais geral (conceitual e geograficamente), Fonseca
(2011) usa o trabalho desses dois autores para refletir sobre os chamados Pontos de Cultu-
223
atual projeto de pesquisa, Msica nos teatros cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais (1890-1920),1 mapeia-se os principais circuitos musicais do Rio de Janeiro no perodo
indicado, a partir da anlise de vrios conjuntos de fontes: as colunas dedicadas programao artstica publicadas nos jornais de circulao diria, documentos oficiais (leis, posturas
municipais e processos), textos produzidos por cronistas e memorialistas, a historiografia
musical brasileira e revistas ilustradas. O mapeamento desses circuitos nos permite refletir
sobre o processo de constituio de uma cena musical prpria e os impactos das vrias reformas urbanas que tiveram lugar no Rio de Janeiro entre o sculo XIX e o sculo XX na vida
musical carioca. Neste artigo concentro-me na atividade musical de 1890.
A cidade do Rio de Janeiro entre o sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX
foi alvo de vrios projetos reformistas, tanto em aspectos fsicos da cidade quanto no mbito dos costumes.2 A oposio entre uma viso de cidade provinciana vs. cidade capital se
estendeu at o sculo XX, com os esforos de fazer desaparecer o Rio colonial dando lugar
cidade moderna (ou a uma ideia de cidade moderna).
Com sua populao de 522.561 habitantes segundo o censo de 1890, o Rio de Janeiro
no era uma cidade grande em comparao com as metrpoles europeias, mas certamente
o era para os padres americanos. No temos dados de censos oficiais sobre a quantidade
de estrangeiros por origem nacional presentes na cidade, mas sabemos pelas estatsticas
que mais de um quarto da populao carioca entre 1890 e 1900 era de estrangeiros. Em
ra implementados pelo Ministrio da Cultura do Brasil. O conceito extremamente til para

a discusso da cena musical carioca no perodo selecionado, pois permite uma sada das
Projeto em andamento como ps-doutorado no Instituto de Artes da Unesp e que conta com
financiamento do CNPq (Edital Universal 2012).
Motta (1999:13) observa ali o esforo para anular a viso provinciana, garantindo a imposio de
hbitos e costumes, de padres de comportamento, de linguagem, de gosto e de moda, a partir
de uma clara inteno unificadora e homogeneizadora. Aos modos de agir, pensar e sentir da
provncia, a capital teria que contrapor padres e normas que deveriam ser internalizados por todos
aqueles desejosos de se tornar homens da Corte.
dicotomias tradicionais (popular / erudito; de elite / vinculado s camadas populares), dando

lugar a uma observao de modos locais prprios de articulao da cena musical. Em nosso
224
1890, mais da metade dos habitantes do Rio de Janeiro eram identificados como negros ou
Pargrafo nico: Excetuam-se as casas de bebidas e cafs cantantes que tiverem licena especial da Cmara para canto e msica.
mestios.3
Essa multiplicidade da populao em termos de origem e etnia se traduz tambm numa
multiplicidade das prticas musicais e dos lugares destinados a essas prticas.
Fazia-se msica nos clubes e associaes, que, s no ano de 1890, somavam mais de
sessenta.4 Nessas associaes e clubes realizavam-se vrios tipos de eventos: bailes, festas e banquetes; espetculos teatrais produzidos por amadores; competies de bilhar; de-
2. OS ESPAOS DA ATIVIDADE MUSICAL NO RIO DE JANEIRO

No Rio de Janeiro entre fins de sculo XIX e incio do sculo XX, fazia-se msica domstica,
em saraus familiares ou destinados a um grupo mais amplo. Alguns sales tinham estatuto
monstraes de ginstica; e recitais, ou saraus-concertos, incluindo tanto a participao de

amadores quanto a de profissionais de destaque do meio musical carioca e artistas estrangeiros de passagem pela cidade. Os programas desses recitais eram tipicamente compostos por uma miscelnea de obras de curta durao, rias de pera ou arranjos instrumentais
de eventos sociais (e culturais) importantes, concentrando autoridades de vrios mbitos,

familiares e amigos e frequentemente artistas protegidos pelo anfitrio.
Fazia-se msica nas ruas, havendo, inclusive, algumas personagens que integravam a
paisagem visual e acstica da cidade, como documenta o cronista/memorialista Luiz Edmundo. Ele destaca, por exemplo, os vrios vendedores ambulantes entoando seus preges,
o homem dos sete instrumentos, o homem do fongrafo, o realejo, o vendedor de modinhas
e os seresteiros. (Costa, 1957:177-80, 267-74).
Fazia-se msica em bares e restaurantes que tivessem autorizao para tal, uma vez que
o Cdigo de posturas da cidade do Rio de Janeiro de 1889 registra na Seo IV, Artigo 8:
So proibidos, nas casas de bebidas, tavernas e outros lugares pblicos, ajuntamentos de pessoas que se entreguem a tocatas, danas e cantares. Penas: multas
de 30$000 ao dono da casa e 6$000 a cada pessoa que ali se achar, resolvendo-se
a multa em quatro dias de priso, no caso de impossibilidade de pagamento.
Ver Populao negra no Brasil no site do IBGE: http://brasil500anos.ibge.gov.br/territorio-brasileiroe-povoamento/negros/populacao-negra-no-brasil. ltimo acesso em 10/10/2014.
Arcdia Dramtica Esther de Carvalho, C.D.F. Andara Grande, C.U. Prazer da Estrela, Cassino de
S. Domingos, Centro Familiar Recreativo, Centro Familiar Recreativo de Todos os Santos, Centro
Republicano, Club 23 de Julho, Club Beethoven, Club Campesino (Engenho Novo), Club da Gvea,
Club de S. Cristvo, Club do Engenho Velho, Club dos Democrticos, Club dos Dirios (Petrpolis),
Club dos Fenianos (cujos bailes eram animados pelas bandas 1 de Infantaria e 5 da Guarda
Nacional), Club dos Huguenotes, Club dos Polticos, Club dos Progressistas, Club dos Progressistas
da Cidade Nova, Club Dramtico Familiar da Gvea, Club Dramtico Oito de Outubro (Raiz da Serra),
Club Engenho Velho, Club Familiar 1 de abril, Club Familiar das Fenianas (Niteri), Club Familiar de
SantAnna, Club Familiar dos Democrticos Niteri, Club Guanabarense, Club Mozart Niteroiense,
Club Musical Recreio do Engenho Velho, Club Musical Treze de Junho, Club Ordem e Progresso,
Club Recreio do Comrcio (Niteri), Club Unio Prazer da Estrela (Jardim Botnico), Club Villa Izabel,
Congresso Brasileiro, Congresso do Catete, Congresso dos Idealistas, Congresso dos Idealistas do
Engenho Novo, Congresso Familiar, Congresso Familiar de SantAnna, Congresso Familiar Filhos
de Diana, Congresso Filhos da Lua, Congresso Ginstico Portugus, Congresso So Domingos,
Congresso Terpsicoreano, Grupo Dramtico Cosmopolita, Meyer Club, Primeira S. de Dana
Familiar, Sociedade Coral Fluminense, Sociedade Dramtica Dez de Agosto (Campinho), Sociedade
Dramtica Estrela de So Cristvo, Sociedade Dramtica Particular Filhos de Talma, Sociedade
Euterpe Comercial Tenentes do Diabo, Sociedade Familiar Musical Conde dEu, Sociedade
Recreativa So Jos, Societ Franaise de Gymnastique.
225
de partes de peras, miniaturas instrumentais, peas de salo e composies recentes de
compositores eruditos brasileiros.
Frequentemente havia espetculos em todos os teatros, muitos deles com lotao com-
Fazia-se msica domstica, msica nas ruas, msica em bares e restaurantes, msica
em clubes e associaes. E fazia-se msica tambm nos teatros.
Teatro Apollo6
pleta. No ano de 1890, por exemplo, s no houve espetculos na Quinta e Sexta-feira Santas, no dia de Finados e nos dias do Carnaval, em que a maioria dos teatros substitua sua
programao por bailes. Exceo o teatro Variedades que lana nesse ano o conceito de
espetculos carnavalescos, como alternativa aos bailes.
3. OS TEATROS DO RIO DE JANEIRO
O pblico no era s numeroso, era tambm heterogneo refletindo em alguma medida

a heterogeneidade na composio da sociedade carioca da poca.
Os teatros em atividade em 1890 eram:5

Teatro So Pedro de Alcntara
Teatro Lrico Fluminense
Teatro Fnix Dramtica
Teatro SantAnna
Teatro Polytheama Fluminense
Teatro Recreio Dramtico
Teatro Lucinda
Teatro Variedades Dramticas
4. O REPERTRIO DOS TEATROS

Que tipo de eventos ocorria nesses teatros? A maioria dos espetculos era dedicada a peas
de teatro musical ligeiro: revistas, mgicas, zarzuelas, vaudevilles e operetas. No ano de 1890,
por exemplo, houve 157 peas em cartaz, destas 4 foram mgicas, 6 revistas, 3 zarzuelas, 11
vaudevilles e 17 operetas e similares (peras buffas e peras cmicas, por exemplo, gneros
que aparecem de forma intercambivel na imprensa da poca). Havia tambm dramas (65),
comdias (37) e entreatos (2), aparecem tambm 10 peas sem identificao de gnero.
Poderia parecer que se apresentavam muito mais dramas que operetas, por exemplo, mas
o tempo em cartaz de um gnero e outro eram muito diferentes. Um drama raramente passava das 30 apresentaes, quando uma opereta poderia atingir as 200. Havia tambm es-
A partir de um levantamento inicial que tomou como referncia os teatros listados no Anexo
Teatros do Brasil na Enciclopdia da msica brasileira (Marcondes, 1998: 863), complementado
a partir das informaes tomadas dos trabalhos de Andrea Marzano, particularmente o artigo A
magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no sculo XIX (2010), e do site Teatros do Centro
Histrico do Rio de Janeiro http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/bibliografia.asp?acao=A&,
chegamos a esta verso final aps consulta ao recm-publicado Teatros do Rio de Jos Dias (2012,
lanado em 2013).
petculos de outros tipos: circo, variedades e, ocasionalmente, concertos de msica erudita.
Muitos destes teatros mudaram de nome (em alguns casos vrias vezes) ao longo de sua
existncia. Registra-se aqui os nomes com que apareceram pela primeira vez dentro do perodo
aqui tratado (1890-1900).
226
Era comum a presena de obras estrangeiras traduzidas ou adaptadas e, no caso das obras
Alm das peas musicais integrantes das obras teatrais, era frequente que se colocassem
com partes musicais, estas eram frequentemente adequadas ao gosto do pblico brasileiro,
venda peas de compositores desvinculados da produo, mas inspiradas por uma obra te-
inclusive com a incluso de peas de compositores locais.
atral. Melodias especialmente bem-sucedidas no apreo do pblico acabavam nos realejos
A presena da msica era tal a ponto de suscitar a seguinte queixa de um crtico teatral
publicada em 16 de maro de 1895 (na coluna Teatros e Msica do Jornal do Commercio):
Pode-se assegurar que h muitos anos no temos arte dramtica e apenas um
ou outro representante que faz recordar os bons tempos em que em nossos
teatros apareciam artistas dignos desse nome.
Dizem alguns que a culpa desse desaparecimento viria da imprensa que no
compreende a sua misso em matria teatral, outros que a culpa do pblico
que foge do teatro quando se anunciam drama ou mesmo comdias em que
no h fados, tangos e outros excitantes [...]
ou nas celebraes de carnaval de rua.

Exemplo disso a notcia dos festejos de rua do Carnaval de 1890: - Dois clowns, limpamente vestidos, tipos caricatos muito razoveis, que tocavam em flauta com acompanhamento de pandeiro a serenata do Bocaccio (O Paiz, 17 fev. 1890), referindo-se pera
cmica apresentada pela companhia Heller no teatro SantAnna ou - Tambm passou um
carro com trs mascarados representado os tipos apresentados por Peixoto, Mattos e Rosa
Meryss no 3 dOs Cavaleiros Andantes e um clarinetista, que tocava trechos dessa pera
burlesca. (O Paiz, 17 fev. 1890).
Atribui-se uma converso massiva ao teatro musical s atividades do teatro Alcazar Lyrique, fundado no Rio de Janeiro em 1859 e responsvel pela apresentao ao pblico carioca
das operetas de Offenbach. Depois do enorme sucesso de Orphe aux enfers em 1865 (ficou
mais de um ano em cartaz), os profissionais brasileiros de teatro passaram a produzir tradues, adaptaes e obras novas ao estilo das operetas francesas. (Faria, 2012:219).
Mesmo obras dramticas srias recebiam muitas vezes nmeros musicais ou serviam
de ponto de partida para a criao de comdias. Tal o caso da pea O crime do padre Amaro, adaptada do romance de Ea de Queiroz. A pea estreou em 25 de abril de 1890, depois
de sucessivas proibies pela censura imperial, e com nmeros de msica encomendados
a Chiquinha Gonzaga, compositora associada ao teatro musical ligeiro e ao choro. As peas
musicais de Gonzaga logo (17 de maio de 1890) foram disponibilizadas em forma de partitura ao pblico, editadas pela casa Buschmann & Guimares. J em 02 de julho anunciava-se a
apresentao do vaudeville Os apuros do padre Amaro e em 17 de outubro aparece nos teatros um a propsito, quadro cmico, inspirado pela pea intitulado A priso do padre Amaro.
5. PROJETOS REFORMISTAS NOS TEATROS

Esse padro de repertrio, em que a presena preponderante era de peas de teatro musical
ligeiro, era entendido por parte dos profissionais de teatro e de msica e por parte significativa da imprensa como atestado de atraso e falta de sofisticao. Esse momento de mudana
poltica entendido por muitos como propcio para uma transformao, ensejando iniciativas reformistas, civilizatrias e modernizadoras.
Alguns projetos aparecem pouco tempo depois da proclamao da Repblica, tendo
como propsito elevar o meio teatral carioca. Uma dessas propostas foi a iniciativa de
Dias Braga, empresrio do teatro Recreio Dramtico, que, em carta publicada nos jornais
cariocas em abril de 1890, institui um prmio de estmulo produo de textos teatrais. O
maior prmio, de 1:000$ (um conto de ris, valor bastante significativo), era destinado para
a pea original de 3 atos para cima, que atingir o nmero de 30 apresentaes consecutivas.
A especificidade do destino do prmio esclarecida em nota: s revistas e mgicas, para

merecer o prmio, o nmero das representaes, dever ser de 100, atendendo a que, para
o seu xito, entram em contribuio elementos estranhos literatura. (O Paiz, 17 abr. 1890)
Essa diferenciao de gnero se justifica quando observamos que uma revista ou mgica
de sucesso podia chegar a mais de cem apresentaes. guisa de exemplo, a zarzuela La
Gran Va completou 200 apresentaes em 25 jun. 1890; a mgica O gato preto completou
135 apresentaes em 30 set. do mesmo ano.
227
A crtica teatral da poca valorizava a especializao, das companhias por gnero e dos atores por tipo. Os msicos engajados na consolidao de uma cena musical erudita no Rio de
Janeiro procuravam isolar essas prticas e repertrios do convvio com a msica considerada vulgar. Mas proceder a essa mesma operao de compartimentalizao ao procurar entender a histria da msica no Rio de Janeiro tem levado a equvocos e ao no entendimento
das dinmicas prprias da vida musical carioca na virada do sculo.
6. OS MSICOS EM ATIVIDADE
A realizao de concertos sinfnicos se dava de forma bastante espordica e precria, dependendo fortemente da iniciativa de indivduos que tomassem para si a responsabilidade
pela organizao de tais eventos. Como explicao para a dificuldade de mobilizao de
msicos para a realizao de um ciclo de concertos, possvel delinear uma trajetria de
queixas relativas ao desempenho dos msicos de orquestra associada a sua atuao profissional no teatro musical mais ligeiro.
O entendimento das atividades de produo e recepo da msica no Rio de Janeiro

deve necessariamente levar em conta a convivncia e superposio desses vrios circuitos.
Isso nos possibilita evidenciar, por exemplo, o papel das mulheres, responsveis por muitos
dos saraus-concertos realizados nos clubes e associaes, que constituem um circuito paralelo quele dos teatros e refletir sobre aquilo a que Jos Miguel Wisnik (2007), ao analisar
o modernismo no Brasil, identifica como carter algo fusional e mesclado da singularidade
cultural brasileira, ligado a sua vocao para cruzar ou dissipar fronteiras [entre o erudito e
o popular].
Um caso exemplar dessa duplicidade de atividades, que corresponde tambm a uma

duplicidade de identidades, o de Irineu Gomes de Almeida (1873-1916), que aparece em O
Choro (de Alexandre Gonalves Pinto, o Animal) como Irineu Batina. Alm da dupla identidade no nome, ele tocava instrumentos diferentes de acordo com o ambiente no qual atuava:
oficleide, quando tocava choro; trombone, quando tocava nas orquestras das companhias
lricas e bombardino quando tocava na banda do Corpo de Bombeiros (Pinto, 2009:78-79).
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Wisnik, Jos Miguel. 2007. Entre o erudito e o popular. Revista de Histria, So Paulo, n. 157, pp. 5572.
228
229
Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO.

NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS REPRESENTACIONES DEL
GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL
Director acadmico de la Escuela de Formacin Artstica de Palmira. Contacto: giovadrum@gmail.com.
El presente texto expone una parte de los resultados de la investigacin Memoria musical del ro San Juan,
dinmica musical y social de una chirima chocoana en un contexto urbano: El grupo frica en Palmira,
Valle, realizada para cumplir los requisitos acadmicos del programa de Tcnico Laboral en Msicas
Tradicionales y Populares del Instituto Popular de Cultura de la ciudad de Cali, Colombia, en el ao 2012.
Este trabajo presenta un anlisis de los discursos y las formas de representacin

de s que usa el grupo frica. El estudio de caso de la trayectoria del grupo musical
y su circulacin de espacios rurales a ciudades cada vez mayores nos permite
seguir de cerca los cambios, las negociaciones y las tensiones internas que se
dan en tres momentos especficos. Se trata del grupo frica, un conjunto musical
creado en el ao 2003 en la ciudad de Palmira, Valle del Cauca, en Colombia,
integrado por migrantes chocoanos dedicados en su mayora al corte de la caa
de azcar, que interpreta msicas campesinas con instrumentos artesanales
construidos por ellos mismos. La metodologa emplea un diseo etnogrfico
que hace uso de entrevistas semiestructuradas y observacin participante en
festivales de msica, reuniones familiares y ensayos entre los aos 2008 y 2012.
PALAVRAS CHAVE:
Msicas locales, Poltica de lugar, interfluencia, representacin.
Este trabalho apresenta uma anlise de discursos e outras formas de representao

utilizadas pelo grupo frica. O estudo de caso da trajetria do grupo musical e
sua circulao das reas rurais para as cidades em crescimento, nos permite
monitorar as mudanas, negociaes e tenses internas que ocorrem em trs
momentos especificos. Este o grupo frica, um conjunto criado em 2003 na
cidade de Palmira, Valle del Cauca, Colmbia, composto por migrantes Chocoanos
dedicado principalmente ao corte de cana, que interpreta msica camponesa com
instrumentos artesanais construdo por eles mesmos. A metodologia utiliza desenho
etnogrfico que faz uso de entrevistas semi-estruturadas e observao participante
em festivais de msica, reunies familiares e ensaios entre os anos 2008 e 2012.
PALABRAS-CHAVE:
Msicas locais, Poltica de lugar, interfluencia, representao.
1. GRUPO FRICA, DEL RO SAN JUAN A PALMIRA

Podemos comprender la movilizacin del grupo frica entre los departamentos del Choc
y el Valle del Cauca en el suroccidente del pas como un fenmeno de desplazamiento de
msicas rurales al contexto urbano. Tal fenmeno se da en el marco de las dinmicas sociopolticas y econmicas de data histrica presentes en el vnculo comercial entre estas regiones, que genera una movilizacin humana hacia los ncleos urbanos con fuerte polarizacin
industrial y con fuerte absorcin de migrantes campesinos (Bedoya, 1987).
Este es el caso de los integrantes del grupo frica. Diversos motivos propician la emigracin de chocoanos al interior del pas. Para algunos, el motivo es la violencia que se ha incrementado en la zona; para otros, es el parentesco con personas establecidas con anterioridad
en Cali y en Palmira, que dan ejemplo de una mejor calidad de vida, lo que les motiva a probar
suerte, pues para muchos de ellos el Valle fue un anhelo.
Isabelino Murillo, el flautista, un seor de setenta aos, cuenta:
Yo soy de Caaveral Sal de all a los 17 aos, sal por aventura. Sal porque
uno es muchacho y es aventurero; me fui en canoa por el ro San Juan, llegu
a Buenaventura, de ah llegu a Palmira y viv tres aos y despus en Pradera
he trabajado para el ingenio central Castilla, casi treinta aos, ah me pension.
(Murillo; 2009)
Pacho Rentera, tamborero del grupo, de 44 aos, dice:
Yo soy de Negra, Choc, por el San Juan. Llegu en el 1982, quera tener una
casa en la ciudad y, como uno siempre ha trabajado en el campo, me puse a
trabajar cortando caa, siempre he hecho eso aqu en Palmira. (Rentera, 2009).
En los desplazamientos de msicas campesinas a zonas urbanas se dan diferentes procesos de cambio. Para explicar dicha dinmica, nos basamos en los conceptos que desa
230
rrollan dos autores. En primera instancia, esta movilizacin est contenida en lo que Samuel
Bedoya (1988) denomina regionalizacin dinmica. Segundo, debemos comprender que en
la actualidad las msicas locales, como las llama Ana Mara Ochoa (2003), se redefinen en el
marco de la globalizacin. Ambos conceptos, que pasamos a profundizar, posibilitan definir
ciertos lmites, campos de disputa y direcciones que toman las prcticas musicales en diferentes lugares, y cmo se generan tensiones entre diferentes fuerzas que dan sentido a las
transformaciones.
La regionalizacin dinmica, segn Bedoya, permite abordar los estudios de las msicas
regionales acorde a una realidad cambiante y cada vez ms vinculada a los medios masivos
de comunicacin, que relaciona la regin, la msica y las danzas campesinas. Utiliza el concepto de regin como unidad geoeconmica mnima y no como espacio abstracto grfico
cuya nica realidad es la del mapa (1987: 4). El autor sustenta su propuesta en el concepto
de interfluencia, que es un proceso continuo e irreversible de intercambio, de doble sentido,
tanto de objetos y productos comercializables como de rasgos y productos sonoros concretos, que se logran dentro de una estructura de relaciones interpersonales (Bedoya, 1987).
Existe un vnculo comercial entre el Choc y el Valle del Cauca, a travs del cual han llegado a Palmira varias generaciones de migrantes provenientes del Choc, generando adems
vnculos socioculturales. Al llegar a Palmira, un amplio sector se desempea en el corte de la
caa y se establecen en sectores perifricos de la ciudad. Los integrantes del grupo frica se
desempeaban en la labor de la agricultura en el Choc y, al igual que muchos de sus cote
rrneos, llegan a la ciudad a trabajar en ingenios azucareros.
Ana Mara Ochoa se refiere a la necesidad del estudio de las prcticas de las msicas
locales en Colombia y considera que las regiones no estn trazadas desde ncleos claros
de definicin, sino que funcionan como bloques regionales, transnacionales, donde las microrregiones trascienden las fronteras nacionales para formar parte de reas geogrficas
ms amplias. Aunque sus lmites no son claros, es posible identificar las rutas histricas que
231
los han formado (Ochoa 2001: 50). Para Ochoa, las msicas locales inseridas en la era de la
de las disputas entre sus integrantes, de sus acuerdos y de la forma en que se articulan a las
globalizacin, son expresiones asociadas a un territorio o grupo cultural, y que por factores
exigencias del cambiante contexto y de sus posicionamientos.
de tipo histrico, econmico, esttico y social circulan fuera de sus fronteras, con diversas
A pesar de que la mayora de los integrantes del grupo frica son chocoanos, se forma
posibilidades mediadoras de oralidad; que expuestas a constantes dinmicas de moviliza
en Palmira. Su unin responde a unos intereses e influencias de cada participante que con-
cin se reconfiguran a travs de dos procesos: uno de tipo conservador en el que se aferra a
figuran una poltica de lugar de fuerte anclaje en la etnicidad afro y en la forma en que los
la idea de lo autntico con aire nostlgico, y otro, de transformacin, que se da por lo general
habitantes negros de Palmira la construyen. Segn lo narra Francisco Domnguez, la persona
desde otros territorios de circulacin (2003: 11).
que convoca:
Tales mudanzas dependen tambin de la creacin de las polticas de lugar, que de acuerdo con Arturo Escobar:
La poltica de lugar puede verse como una forma emergente de poltica, un
inusitado imaginario poltico en el cual se afirma una lgica de diferencia y
posibilidad que construye sobre la multiplicidad de acciones en el plano de la
vida cotidiana () La poltica de lugar es un discurso de deseo y posibilidad que
fortalece las prcticas de la diferencia subalternas para la re-construccin de
mundos socio-naturales alternativos. (Escobar 2010: 79)
Aqu es importante definir lugar como el espacio de constantes procesos de interrelacin
de lo social, en vnculo con redes de flujos, intercambios e influencias, donde, de acuerdo con
Durn (2008), coexisten relaciones de poder, cooperacin y conflicto, nunca finitos y siempre abiertos a lo inesperado e impredecible, y definen el carcter poltico del lugar.
En este contexto, las expresiones culturales de lugar entran a hacer parte del poder poltico como aglutinantes y generadores de identidad. Pero la legitimidad de sus discursos se
va construyendo y se va empoderando. A estas nuevas propuestas no se les abre espacio
fcilmente, ya que entran en un escenario de disputa con las polticas estatales, y de esta
manera devienen en dos opciones: una es transformarlas para adaptarse a las exigencias del
medio y, la segunda, transformar el medio para adaptarlo a sus necesidades. Observaremos
a lo largo de este anlisis cmo las representaciones que hace el grupo de s, son producto
Yo vivo aqu en Palmira desde 1966 y aqu no haba ningn grupo con el que yo
me sintiera parte de mi tierra, de donde nac, all en Nohanam [Choc] () Aqu
en Palmira tocan grupos con zampoa, con cuerdas, pero ninguno toca de la
msica de mi tierra; entonces me sent como aislado y dije: quiero que conozcan la msica que bailaban mis ancestros. (Domnguez, 2009)
Francisco se puso en la tarea de ubicar gente que tocara la msica de su regin; l saba
que la etnia negra en Palmira se concentraba en mayor medida en la comuna uno, en los
barrios Loreto, Villa Diana, Simn Bolvar, Caimitos, 20 de julio y Zamorano, sector perifrico
de la ciudad de Palmira:
Yo s dnde vive mi gente negra, en la periferia que le dicen no en el centro, y
s que los chocoanos se vienen a cortar caa () as que me fui donde estn
los corteros, en el barrio Loreto; adems si es chocoano debe conocer la msica. (Domnguez, 2009)
Sin embargo, es en una fiesta de la casa, de esas que se extienden hasta la calle, cuando
ya con biche, un licor artesanal elaborado con el jugo de la caa de azcar, empiezan a tocar guarachas y pasillos dos ritmos musicales interpretados en la regin chocoana, y se
decide totalmente:
La gente se juntaba en la calle del barrio, en el Loreto, con tambores y una flauta; eso era los sbados en las tardes, despus del trabajo; porque el domingo
no se trabaja () ah algunos msicos tocaban, se encontraban y haba biche y
bailaban, () yo me senta feliz porque eso era lo mo, y pens: yo quiero que en
Palmira escuchen la chirima campesina. Entonces insist que formramos un
grupo musical. (Domnguez, 2009)
Para el grupo, un aspecto importante al tocar la msica es que la gente la pueda bailar. La
sensacin inicial de los integrantes cuando tocaban era que la gente no entenda su msica,
as que cuando tenan presentaciones, llevaban en un bus a personas de la comunidad chocoana, del barrio donde ensayaban y hacan fiestas, para que bailaran y as lo espectadores
que no la conocan podan aprender.
Las canciones que hacen parte del repertorio del grupo frica, segn su director, se interpretan en ritmos que ellos denominan autctonos de la regin: el pasillo, la jota y el abozao,
que son de tipo ternario, y la guaracha y la rumba, que son ritmos binarios y a los cuales
adaptan canciones que han sido xitos comerciales1. Francisco y los dems integrantes del
grupo consideran que es importante que se interprete msica que la gente conoce porque
as puede ser aceptado el grupo.
2. GRUPO FRICA EN LA TARIMA

Para explicar las representaciones que hace de s el grupo frica y los discursos que usa, voy
a definir antes qu entiendo por esta nocin. De acuerdo con Goffman (1997), que plantea
una teora para abordar el estudio microsociolgico, los individuos se presentan ante los
1
Me refiero a que pertenece a la msica considerada comercial, ya que ha tenido difusin masiva a
travs de los diversos medios de comunicacin.
232
otros bajo una fachada o un papel establecido y conocido por los miembros de una sociedad.
Actuar en determinada fachada permite conocer las caractersticas bsicas de los otros y, de
esta manera, permite a los individuos identificar cmo deben actuar y definir su situacin en
momentos y escenarios concretos. Para el autor, todos los sujetos conforman equipos de diferente ndole, formales o no. Los equipos son grupos en los que se coopera para lograr unos
objetivos comunes. As, los integrantes de frica se ponen de acuerdo para crear unas representaciones oficiales construidas de manera verbal y no verbal, en escenarios concretos,
que para el caso, son tanto metafricos como literales. Basados en una poltica de lugar que
realza las tradiciones negras chocoanas, en el momento de gestacin del grupo, construyen
una representacin de s de carcter formal para cada escenario especfico.
2.1 Primera (re)presentacin: corteros de caa aprendiendo a usar el micrfono
Acerca de cmo hacen su primera presentacin musical para el ao 2003, comenta su
director:
Conoc a una seora que tena un evento cultural en el barrio Fray Luis, por aqu
cerca, y me dijo que si nos queramos presentar; todos (los integrantes del grupo) dijeron que s, pero estbamos asustados porque haba micrfonos y nosotros no sabamos cmo se usaba eso () en ese entonces no tenamos uniforme, y me llamaron la atencin porque llev el grupo sin uniforme; entonces toc
comprar. (Domnguez, 2009)
Este momento pone en evidencia las primeras relaciones del grupo con escenarios formales. En ellos se sienten obligados a asumir una postura escnica, una fachada de msicos.
Posteriormente, a travs de la Oficina de Asuntos tnicos de Palmira, el grupo es contactado
para hacer presentaciones y empieza a ser reseado como una manifestacin caracterstica
de lo afro en eventos locales importantes, como el Da de la Afrocolombianidad y el Festival
de Arte y Cultura Ricardo Nieto, de Palmira.
Se les exige una resea, u hoja de vida, la cual es comn que sea solicitada por las organizaciones de los eventos. As se escribe la primera representacin de s verbal:
frica es un grupo que quiere dar a conocer las msicas de las comunidades
negras que viven en Palmira, msicas tpicas de los campesinos, los corteros
de caa, que vienen del Choc, del ro San Juan, con instrumentos hechos a
mano, como lo dice la tradicin. (Domnguez, 2003)
Las incursiones en varios eventos motivan al grupo a presentarse en el festival que en la
actualidad es el encuentro ms importante para las expresiones musicales negras del suroccidente de Colombia, el Petronio lvarez.
2.2 Segunda (re)presentacin: hijos de frica concursando contra el tiempo
Una de las mayores experiencias para el grupo es su participacin en el reconocido Festival de Msicas del Pacfico Petronio lvarez. El festival, fundado en la ciudad de Cali en el
ao 1995, se propone promover y salvaguardar las culturas y las msicas tradicionales del
pacfico colombiano como elementos cohesionadores de la identidad y del tejido social para
afianzar, en la regin y el pas, procesos de inclusin, participacin y desarrollo humano.2
No obstante, el festival es un concurso musical y presenta un amplio reglamento, que en
trminos generales es el mismo entre los aos 2006 y 2012, periodo en el que anualmente
frica ha participado. Exige, entre otros puntos: un estricto formato instrumental institucionalizado por el folclor, la duracin de tiempo en escena de 12 minutos para presentar tres
piezas musicales, un comportamiento de buenos modales durante el marco del evento y no
233
corresponde a los presentadores del evento leer frente al pblico la resea que entrega el
grupo al momento de su inscripcin.
Entre los aos 2006 y 2012, frica particip de este festival y en dos ocasiones fueron
finalistas; ocuparon dos terceros puestos, a razn de que no cumplan con el tiempo de su
presentacin, y eran interrumpidos con varios mecanismos, entre ellos girar la tarima, hecho que gener angustia en el grupo. Condicionaron los temas de su repertorio entre dos y
cuatro minutos, tratando siempre de calcular y pensar que no se fueran a extender, cuando
antes duraban ms de diez. Esto lleva a que sus canciones se hagan ms cortas, y despus
trae dificultades en otros escenarios, como terminar su presentacin de 12 canciones en 30
minutos, cuando haban sido contratados para una hora de presentacin.
Dado que durante el concurso en el Festival Petronio lvarez no se les permite hablar,
ellos buscan causar una impresin en el pblico teatralizando sus representaciones, utilizan
expresiones no verbales, incorporan la danza y el ritual de baar la flauta con biche, expulsado desde la boca del flautista con el objetivo de mantener el instrumento hmedo para lograr
una buena calidad de sonido, actividad que antes se realizaba tras bambalinas.
Con el fin de adaptarse al escenario del festival, la resea del grupo cambia en varias ocasiones. Para el ao 2006, la resea dice:
frica es un grupo que quiere dar a conocer las msicas de las comunidades
negras y tpicas de los campesinos del Choco, ritmos como jota, pasillos y guarachas estn en el repertorio, tocada con instrumentos hechos a mano como lo
dice la tradicin Nohanam. (Domnguez, 2006)
intervenir o tomarse la vocera para hacer presentacin de los temas que va a interpretar, o
Se percibe el cambio en la definicin del tipo msica que interpretan, se aade la nocin
para emitir comentarios de cualquier naturaleza y hacer slo su trabajo musical, ya que
de tpicas, ms acorde a los objetivos del festival y muy nombrada en el evento, de influencia folclorista.
En http://www.cali.gov.co/publico2/documentos/cultura/reglamento.pdf.
234
Estas reseas son fuente de apoyo para otras presentaciones diferentes al festival y em-
Rentera, menos conforme con el festival, dice: Aqu es bueno, pero usted sabe que por el
piezan a funcionar a modo de guion que sirve al grupo para hacer intervenciones entre can-
barrio es diferente, all la rumba completa, no existe presin de nada. En la tarima no se ve
ciones, adems de otras explicaciones verbales que van dando origen a un discurso cada
nada de lo que nosotros hacemos (Rentera, 2009).
vez ms recurrente en escena. La forma de definir el grupo en las reseas es ms clara con
La imagen o presencia escnica, la bsqueda de elementos novedosos para la msica y
la explicacin que da Francisco sobre el nombre del grupo musical, despus de tres aos de
el escenario que procuraba tener la aceptacin del pblico, trajo discusiones que posterior-
participacin continua en el festival:
mente se vieron reflejadas en el retiro de dos de sus integrantes.
Nosotros somos negros, somos hijos de frica, hijos de hombres que fueron
sometidos por los blancos. Y estos hombres que cortan caa son fuertes, y a
pesar de las injusticias nos resistimos a las dificultades porque somos hijos de
frica, por eso este grupo se llama as. (Domnguez, 2009)
Para el ao 2012, la resea se aproxima an ms al derrotero del festival:
frica se forma con el fin de promover y difundir la cultura y los aires pacfico
musicales autctonos afrocolombianos y chocoanos, con instrumentos elaborados a mano por tradicin artesanal, propios del acervo de la regin y origen
de Noanam Choco, en el rio San Juan. (Domnguez, 2012)
Resea que incluye un logo del grupo, una disposicin en escenario y requerimientos de
sonido, adems de pasar por escrito una cotizacin del grupo.
Con respecto a este festival existen puntos de vista diversos por parte de sus integrantes.
Isabelino Murillo considera que:
En Petronio ya nos conocen y nos quieren porque somos nicos; antes nos
asustaba porque competamos con esas orquestas grandes que tienen clarinete, pero nosotros con el carrizo tambin pudimos; mucha gente nos viene a
apoyar porque somos diferentes. (Murillo, 2009)
2.3 Tercera (re)presentacin: En Colombia Tiene Talento, este grupo no es para todos
Despus de haber sido finalistas en el ao 2011 en el festival Petronio lvarez, son convocados por un periodista de la regin que invita al grupo a una audicin para un reconocido
canal privado de Colombia que posee los derechos del reality show Colombia Tiene Talento.
Es importante anotar que para la participacin del mismo se hizo una convocatoria pblica
en televisin a travs de la cual llegaron miles de personas al concurso. De esta manera, a
pesar de que frica fue invitado, en la transmisin se mostraba como si ellos hubiesen llegado por voluntad propia.
Su participacin en el programa televisivo const de dos etapas de carcter eliminatorio.
La primera de ellas fue regional, se hizo en la ciudad de Cali, convocando a personas del sur
occidente del pas. En esta ocasin, el grupo interpreta una composicin propia en ritmo de
guaracha. Para la segunda ronda clasificatoria, los integrantes del grupo discuten la eleccin
del ritmo a ser interpretado.
Las posiciones divergen entre dos opciones: la jota cariada o la guaracha. Los que defendan el primer ritmo argumentaban que para superar esa segunda etapa deban dar muestra
de lo que los defina y representaba su valor principal: la msica tpica campesina. Por su
parte, los integrantes a favor de la interpretacin de la guaracha alegaban que era un ritmo
que daba nimos de ser bailado y as podan tener un mayor impacto en el pblico y en
el jurado. Esta negociacin es clave porque la eleccin del ritmo evidencia cmo el grupo
235
quiere representarse ante los otros; qu valores consideran que deben ser destacados. Tal
de vestir o uniforme, el baile y la distribucin de los msicos en el escenario, manejo de los
eleccin los obliga a reflexionar sobre sus principales cualidades con relacin a otros grupos
equipos de amplificacin, la afinacin y el tiempo de duracin de las piezas musicales; tam-
y resaltarlas en un solo tema, que era la cantidad de tiempo que se les permita en escena.
bin incluyo en este grupo los discursos verbales que los msicos expresan, que de igual for-
Finalmente, el grupo opta por tocar una jota cariada. En la transmisin en vivo del programa
ma van ajustando y enriqueciendo de acuerdo a las experiencias vividas en cada escenario.
vemos que, despus de todo, el director demuestra una preocupacin porque su apuesta sea
Y otro escenario, en el que las tradiciones campesinas chocoanas se logran celebrar dentro
comprendida: aqu lo que hay que tener en cuenta es si el jurado est entrenado para distin-
de su comunidad de dispora chocoana (cuadra, barrio, sector urbano), y en el que no existen
guir entre uno u otro de los ritmos que nosotros hacemos e interpretamos.3
limitaciones ni valores institucionalizados, ms acorde con el sentido cultural y los valores

vigentes usados en esa msica, de acuerdo a lo manifestado por los msicos del grupo.
3. BAJANDO DEL ESCENARIO.

REFERENCIAS
Esto deja entrever que estas interfluencias, en el mbito musical, disputan de manera permanente un espacio, donde las polticas de lugar y las polticas hegemnicas interactan y se
desenvuelven; definen qu aspectos son negociables y no negociables, y da origen a conflictos entre tradicin y creatividad, conservadurismo e innovacin (Ochoa, 2003: 89).
La nocin de msicas locales, en el actual escenario de la globalizacin, permite rondar
Bedoya Snchez, Samuel. 1987. Regiones, msicas y danzas campesinas. Propuestas para una
investigacin inter-regional integrada. Primera parte. En: A contratiempo, n 1, pp. 3-17. <http://
www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-1.html> [Consultado: 15 de
mayo de 2011].
fluencia, y posibilitara establecer un punto donde estas estructuras convergen por un inter-
Bedoya, Samuel. 1988 Regiones, msicas y danzas campesinas. Propuestas para una investigacin
inter-regional integrada. Segunda parte. En: A contratiempo. N 2. <http://www.territoriosonoro.
org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-1.html> [Consultado: 15 de mayo de 2011].
valo de tiempo, pero pensar que tales estructuras estn en permanentemente configuracin
Domnguez, Francisco. 2009. Entrevista concedida a Oscar Giovanni Martnez. Palmira: 7 de junio.
por los procesos al interior de las estructuras planteadas por Bedoya donde se da la inter-
y movilizadas en el tiempo-espacio.
Lo anterior permiti evidenciar dos escenarios de participacin musical claramente de-
_____. 2003. Hoja de vida del Grupo Folclrico frica. Palmira: Documento indito.
marcados: uno, festivales y concursos en los que en general deben obedecer reglamentos y
protocolos, donde se crean momentos de tensin al interior del grupo en la bsqueda de es-
trategias y dar respuesta a las exigencias en aspectos escnicos y musicales como la forma
En: https://www.youtube.com/watch?v=26MHG2q1zok, minuto 45:02.
Durn, Armando. 2008. Polticas de lugar en los movimientos sociales contemporneos. En:
Dilogos Latinoamericanos, n 14, pp. 57-75 <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=16201404>
[Consultado: 12 de enero de 2015].
Escobar, Arturo. 2010. Territorios de diferencia: Lugar, movimientos, vida, redes. Bogot: Envin Editores.
Goffman, Erving. 1997 [1959]. La presentacin de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires:
Amorrortu editores.
Murillo, Isabelino. 2009. Entrevista concedida a Oscar Giovanni Martnez. Pradera. 20 de abril.
Ochoa Gautier, Ana Mara. 2001. El sentido de los estudios de msicas populares en Colombia. En:
Cuadernos de nacin. Msicas en transicin. Bogot: Ministerio de cultura.
_____. 2003. Msicas locales en tiempos de globalizacin. Bogot: Norma.
Rentera, Francisco. 2009. Entrevista concedida a Oscar Giovanni Martnez. Palmira. 22 de abril.
236
ESCENAS MUSICALES:
PECULIARIDADES, LAS
CONTRADICCIONES
Y LOS LMITES EN
AMBIENTE VIVO Y EN
LAS PLATAFORMAS
DIGITALES
CENAS MUSICAIS:
PECULIARIDADES,
CONTRADIES E
LIMITES PRESENTES NA
AMBINCIA AO VIVO
E NAS PLATAFORMAS
DIGITAIS
Tatiana Rodrigues Lima

Jeder Silveira Janotti Jr.
Nadja Vladi Cardoso Gumes
Thiago Soares
238
INTRODUCCON
APRESENTAO
Gran parte de la investigacin sobre las escenas musicales destaca los aspectos inclusivos
Boa parte dos estudos sobre cenas musicais destaca os aspectos inclusivos e valores posi-
y valores positivos relacionados con la pertenencia y de identidad relacionadas con las ma-
tivos relacionados ao pertencimento e s afirmaes identitrias ligadas aos modos como
neras de las escenas transformar espacios en lugares. Pero tambin es importante tener
as cenas transformam espaos em lugares. Mas importante observar tambm as contra-
en cuenta las contradicciones que la idea misma de la escena y su punto autorreferenciali-
dies que a prpria ideia de cena e suas autorreferencialidades apontam, pois ao lado dos
dades, porque junto a los aspectos positivos, que por lo general se destacan, deben discutir
aspectos positivos, que usualmente so destacados, convm discutir os limites e elemen-
los lmites y las actividades excluidas de sus articulaciones. Si las escenas de la msica se
tos negligenciados de suas articulaes. Se as cenas musicais podem ser definidas como
pueden configurar como maneras de teatralizar las ciudades, tal definicin implica la exclu-
modos de teatralizar as cidades, essa delimitao pressupe excluso (de sonoridades e
sin (de los sonidos y movimientos que no interesan a las escenas), la exclusividad (se-
circulaes que no interessam s cenas), exclusividade (o papel segregador do Outro e da
gregar el papel del Otro y la diferencia que puede desencadenar en las escenas) y distintivo
diferena que as cenas podem acionar) e distintivos em sentido amplo: as demarcaes
en el sentido amplio: los lmites de la identidad tambin pueden estar relacionados con las
identitrias tambm podem ser relacionadas s dificuldades em reconhecer a existncia de
dificultades en el reconocimiento de la existencia de diferentes sonidos y otros aspectos.
sonoridades diversas e outros aspectos. A proposta do simpsio Cenas Musicais: Peculia-
La propuesta del simposio Escenas musicales: peculiaridades, las contradicciones y los
ridades, Contradies e Limites Presentes na Ambincia ao Vivo e nas Plataformas Digitais
lmites en ambiente vivo y en las Plataformas Digitales fue abordar aspectos generales y
foi propiciar debates entre interessados em abordar aspectos gerais e conceituais da cena
conceptuales de la escena de la msica, as como crear un espacio abierto para la discusi-
musical, bem como abrir espao para a discusso de cenas especficas latino-americanas
n de escenas especficas de la Amrica Latina.
estudadas pelos que se agregarem atividade.
INFORME
BALANO
Tres sesiones se llevaron a cabo con la presentacin de diez ponencias por 11 investigado-
Foram realizadas trs sesses com a apresentao de dez trabalhos reunindo 11 pesqui-
res afiliados a universidades de Baha, Pernambuco, Minas Gerais y Ro de Janeiro, durante
sadores vinculados a universidades da Bahia, de Pernambuco, de Minas Gerais e do Rio
los das 15 y 16 de octubre de 2014. Aspectos conceptuales alrededor de la idea de escena
de Janeiro, ao longo dos dias 15 e 16 de outubro de 2014. Aspectos conceituais em torno
de la msica y de escenas especficas en torno a los gneros musicales y reas geogrficas
da ideia de cena musical e especificidades de cenas em torno de gneros musicais e de
fueron presentados por miembros del simposio, dibujando un rico panorama de la etapa
espaos geogrficos foram apresentados pelos integrantes do simpsio, traando um rico
239
actual de los debates en torno al tema de las escenas musicales y ofreciendo el debate y
panorama do atual estgio das discusses em torno da temtica das cenas musicais e pro-
el intercambio de experiencias entre los investigadores incluyendo tambin participantes
piciando o debate e a troca de experincias entre os pesquisadores, incluindo tambm os
oyentes. Las sesiones comenzaron con presentaciones individuales de los participantes en
participantes ouvintes. As sesses foram iniciadas com as apresentaes individuais dos
el simposio. Entonces fueron abiertos los debates con la participacin de todos los presen-
integrantes do simpsio. Em seguida foram abertos os debates com a participao de to-
tes. Entre las ponencias presentadas en el simposio est aqu publicadas
dos os presentes. Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui est publicada:
Percussivo, plugado e eletrnico: identidades pulsantes na cena musical baiana

contempornea
Armando Alexandre Castro.
Percussivo, plugado e eletrnico: identidades pulsantes na cena musical baiana

contempornea
Armando Alexandre Castro.
240
241
PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES

NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO CONTEMPORNEO
Armando Castro docente do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da
Universidade Federal do Recncavo da Bahia (CECULT / UFRB). Contato: aaccastro@gmail.com
Reconhecendo a percusso como um dos elementos identitrios mais emblemticos

do campo cultural na Bahia, o artigo analisa o grupo musical Percussivo Mundo Novo
(PMN), suas propostas, provocaes estticas e sua representatividade no atual
movimento percussivo baiano contemporneo. Como referencial terico, autores dos
estudos culturais, destacando Homi Bhabha. Quanto metodologia de construo
do artigo, destaque para a pesquisa bibliogrfica acerca dos temas percusso,
identidade e representao, alm de visitas aos stios eletrnicos de artistas, grupos
e intrpretes relevantes para a compreenso do fenmeno objeto desta investigao.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica. Bahia. Percusso.
Reconociendo la percusin como uno de los elementos ms emblemticos de la

identidad cultural de campo en Baha, el artculo analiza el grupo de msica de Nueva
Mike Alonso (PMN), sus propuestas, provocaciones estticas y su representacin en la
actual Baha movimiento de percusin contempornea. Como marco terico referencial,
se toman autores de lo estudios culturales, con especial atncion a Homi Bhabha. En
cuanto a la metodologa de la construccin, destacando la literatura sobre el tema de
percusin, la identidad y la representacin, y las visitas a los sitios web de los artistas,
intrpretes y grupos relevantes para entender el fenmeno objeto de esta investigacin.
PALABRAS CLAVE:
Msica. Bahia. Percusin.
242
de escravos, libertos e seus descendentes que tocavam, no interior do Brasil,

obras de Haydn, da Escola de Mannheim e de Mozart, e compunham como se
estivessem na Alemanha ou na ustria. Como fez, entre tantos outros, Jos
Joaquim Emrico Lobo de Mesquita.
1. INTRODUO
A expresso msica baiana frequentemente compreendida a partir de alguns poucos elementos e intrpretes e, em diversas situaes, como sinnimo de ax music e pagode, fato
que oculta as diversidades do campo e, no obstante, dos prprios estilos mencionados.
Parte considervel das anlises musicolgicas e das crticas advindas de jornalistas da rea
cultural apontam para o suposto carter homogneo e massivo destes, corroborando, assim,
para a no revelao de outros atores e fatores instauradores de multiplicidades de sentidos,
sons, timbres e formas tambm existentes no Estado.
Neste sentido, vale apontar as lentes para uma msica baiana contempornea que apresenta considervel diversidade no campo da esttica, das formas organizacionais, dos modelos de protagonismos, lideranas e performances artsticas, ainda que parcela considervel da sociedade no a perceba, insistindo em discursos homogeneizantes acerca deste
segmento da produo cultural e artstica.
Em uma breve reviso histrica da percusso nos movimentos musicais e culturais na
Bahia, possvel encontrar registros de escolas de samba, bandas percussivas independentes, blocos afro, indgena e, mais recentemente, dos grupos e intrpretes vinculados ao ax
music e ao pagode. Entretanto, vale salientar, que uma compreenso equivocada e, consideravelmente disseminada, a relao entre percusso e etnicidade, em que o afro-brasileiro
seria o nico responsvel pela valorizao dos elementos percussivos na cano e musicali-
O atual movimento percussivo baiano contemporneo abriga experimentaes e hibridismos resultantes do encontro constante e dinmico entre o antigo e o novo, entre a tradio e a
modernidade. A intensa agenda de shows dos grupos musicais massivos locais, aliado ao acesso, por parte destes msicos, s novas tecnologias, possibilitou a compreenso e conhecimento
acerca de diversos conceitos, propostas e movimentos musicais nacionais e estrangeiros.
Ambientado entre ritmos e instrumentos musicais tradicionais, recursos e efeitos oportunizados pelas novas tecnologias e msica eletrnica, o novo movimento musical percussivo
baiano contemporneo registra contrastes e paradoxos: a partir de ritmos e instrumentos
tradicionais, dinmico em propostas e interaes estticas que desembocam em experimentalismos e novas identidades, como a relao com o mundo da msica eletrnica, por
exemplo; por outro lado, resultado da criatividade de msicos profissionais experientes, sobrevive silencioso e, no raro, distante de parcela considervel do pblico e mdia massiva.
Seguindo, o que se pode compreender e denominar como movimento percussivo baiano contemporneo so aquelas iniciativas surgidas, de forma tmida, na dcada de 1990, a
partir de grupos locais como Agbeokuta1 e, mais incisivamente, a partir de grupos recentes
como AfroSudaka, Sambone Pagode Orquestra, Sambatrnica2, Peu Meurray, Percussivo
dades atuais, e a esta dinmica, historicamente, tivesse restringido suas iniciativas musicais,
conforme Silva (2003:163)
O africano justaps ou superps as suas formas culturais s que provinham
da Europa. Na msica, nas danas, na culinria, na casa e no arruado dos bairros populares. Mas tambm se apropriou, sem em quase nada modific-las,
de algumas dessas formas europias. Dou o exemplo das antigas orquestras
O grupo Afro-Jazz Agbeokuta foi formado em 1990, a partir de experincias musicais propostas
pelo trompetista e percussionista paulistano Ccero Antnio que, poca, residia na Bahia, procurou
dialogar com msicos de trs bairros populares de Salvador: Engenho Velho de Brotas, Engenho
Velho da Federao e Brotas.
O Sambatrnica um grupo formado em 2004 que promove o encontro do samba com o rock e o
funk, entre outros. Seu primeiro CD, Movimento sensual antiatmico, foi lanado em 2006, e o DVD,
Mundo Novo e Orquestra Rumpilezz, entre outros, que procuram mesclar e fundir contedos
musicais estabelecidos e legitimados, originando novos modelos esttico-musicais a partir
do dilogo da base percussiva. Assim, as experimentaes produzidas pelos msicos adentram e agregam elementos do jazz, do pop rock, da salsa, merengue, hip-hop, samba, pontos
de candombl, msica eletrnica, entre outros.
Um dos precursores do movimento o grupo AfroSudaka, criado pelo percussionista,
produtor e compositor Ramiro Musotto.3 Argentino, radicado no Brasil desde a dcada de
1980, trabalhou com Marisa Monte, Skank, Marina Lima, Daniela Mercury, Os Paralamas do
Sucesso, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Lulu Santos, Zeca Baleiro, Adriana Calcanhotto, Tits,
Fernanda Abreu, Srgio Mendes, Zlia Duncan, Gal Costa e, entre suas principais influncias
musicais, encontram-se as batidas e pontos do candombl afro-baiano. Em suas diversas
incurses profissionais, Musotto inseriu o berimbau em diversos registros discogrficos.
As experimentaes musicais desenvolvidas por Ramiro Musotto reiteram a busca por
novas identidades para o campo percussivo, a partir de sua considervel trajetria profissional, mas principalmente, pela intencionalidade da transformao, da reconfigurao da
percusso como elemento relevante no campo dos registros fonogrficos e apresentaes
musicais, superando, consideravelmente, a percusso como apenas um elemento de acompanhamento rtmico e secundrio. Com Musotto, possvel perceber a presena relevante
do berimbau, por exemplo, em diversos arranjos criados para msicas de artistas como Daniela Mercury, Caetano Veloso e Skank.
Tentar ver o outro de uma maneira diferente. De uma maneira ampla e objetiva
que impea que os conflitos apaream: a eletrnica e tnica. O tecno e o regio-
intitulado Sambatrnica, em 2007. Em 2006, teve o show Ciberdelia da Pedra Lascada indicado ao
prmio Trofu Caymmi de 2006, nas categorias Melhor Banda e Melhor Produo.
3
Faleceu em 2009, com 45 anos. (Ramiro Musotto, 2011)
243
nal. O primeiro mundo com o terceiro: civilizacao e barbarye. Brasil e Argentina:

Sudaka. Acho incrveis os cuidados que temos que ter pra misturar ritmos e
msicas de diferentes lugares para que depois tudo soe harmonioso. como
um smbolo do que se passa no mundo hoje, no temos cuidado em entender
nem em como nos misturar e o mundo est cheio de racismo, xenofobia e incompreenso. (Musotto, 2008:02)
Para Musotto, a mestiagem, a mistura, o encontro e o dilogo entre culturas e musicalidades distintas aparecem como propostas para o desenvolvimento e mudana esttica,
criando e recriando novas possibilidades identitrias no campo musical.
() As identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando constantemente em processo de mudana e transformao (). precisamente
porque as identidades so construdas dentro e no fora do discurso que ns
precisamos compreend-las como produzidas em locais histricos e institucionais especficos, no interior de formaes e prticas discursivas especficas,
por estratgias e iniciativas especficas. (Woodward, 2000:12)
Neste sentido, segundo Woodward (2000), Musotto e suas novas proposies identitrias, agregando transformao e novas identidades para a msica brasileira e baiana, so
resultantes de fluxos constantes, dinmicos e legtimos, pois so arregimentados dentro do
prprio campo por prticas e iniciativas especficas de um msico renomado, sensvel, crtico e experiente. Logo, suas iniciativas no campo da percusso fomentaram comportamentos isomrficos em seus pares, provocando inquietaes criativas entre muitos produtores
e arranjadores musicais baianos, como Letieres Leite, Hugo San, Peu Meurray e Mikael Mutti,
entre outros.
2. IDENTIDADES E REPRESENTAES: O GRUPO PERCUSSIVO MUNDO NOVO

O grupo musical Percussivo Mundo Novo4 representa a percusso digital e surgiu da ideia
de combinar percusso com as novas tecnologias digitais, realando novas formas de produo musical. O idealizador do grupo o multi-instrumentista, compositor, arranjador, diretor e produtor musical baiano Mikael Mutti5, a partir do conhecimento adquirido em mais de
duas dcadas de atividade profissional. Em seu currculo, a direo musical de artistas como
Carlinhos Brown, Leila Pinheiro, Daniela Mercury, Ivete Sangalo, Timbalada, Claudia Leitte e
experincias internacionais com o Scorpions, Srgio Mendes e o guitarrista Carlos Santana.
O stio eletrnico do grupo reala os objetivos do PMN, a partir dos dizeres: A televiso
da nossa casa mudou... O nosso telefone celular mudou... Os computadores mudaram... A
forma de fazer msica est mudando!!! Acerca das propostas experimentais envolvendo
msica eletrnica, percusso e novas tecnologias, ressaltam em seu stio eletrnico:
O objetivo no simplesmente reproduzir os sons da percusso tradicional e
sim utilizar estes dispositivos tecnolgicos para oferecer flexibilidade e criatividade na composio e no desempenho dos ritmos brasileiros. Em 2010, O
PMN participou de interessantes projetos de intercmbio com artistas internacionais que visitam a Bahia. O encontros percussivos um projeto que se
iniciou com a apresentao no Pelourinho, em Salvador, do PMN com a Orquestra de Stell Drums da Flrida Memorial University. Este projeto assumiu grandes
propores no carnaval da Bahia com o trio eltrico Encontros Percussivos,
convidando os artistas Earthrise Soundsystem e Davi Vieira (Nova Iorque), do
DJ Static Revenger (Los Angeles), e do DJ Daniel Venezuela, de Caracas. (PMN,
2011)
244
A partir do texto acima, pode-se perceber que a proposta do PMN a de construir uma
identidade fluda, dinmica, baseada na experimentao sonora a partir de instrumentos e
objetos diversos, mas tambm, a partir do encontro, do dilogo como possibilidade de interao, produo e apreciao esttica dinmica, corrente e, invariavelmente, mutvel.
Mikael Mutti representa, sem dvida, mais um dos desdobramentos oportunizados pela
ampla aceitao e conquista da msica baiana ligada ao carnaval, sendo este um espao
a ser compreendido como fenmeno dinmico, e para muito alm dos dias em que Momo
governa a cidade de Salvador.
Comecei com bandinha, comecei a tocar com banda de carnaval, despretensiosamente. Eu sou formado em contabilidade, e no meio do caminho, ainda no
sabia que eu era msico Quando eu me vi msico, aos 19 anos, eu estava no
segundo ano de faculdade. A terminei o curso, s para ter o diploma, mas tocando. Comecei a trabalhar na WR () Rangel foi quem primeiro me deu crdito
de arranjador, coisa que eu tive que estudar sozinho tambm. (Gama, 2009:03)
Acerca de sua relao de pertencimento e identidade com a msica baiana popular e
contempornea, afirma Mutti (GAMA, 2009:1): No sou pianista. O caminho musical que
apareceu na minha frente me levou a isso (). Tenho orgulho de dizer sou baiano, fui criado
na rua, sou msico de rua mesmo. No tem percussionista de rua? Eu sou pianista de rua.
Mikael Mutti pode ser compreendido como mais um relevante e renomado profissional da
msica baiana contempornea fenmeno impulsionado pela ascenso nas ltimas dcadas da ax music e de um modelo de carnaval com caractersticas de espetculo e grande
festival, como assinala Moura (2001).
O Percussivo Mundo Novo alia a criao de instrumentos de percusso utilizando materiais reciclveis s novas possibilidades de execuo da msica eletrnica, a partir, por
Para mais informaes: www.myspace.com/pmnspace.
Para mais informaes: www.myspace.com/mikaelmutti.
exemplo, de controle remoto de videogame conectado a um computador; guitarras do guitar

hero; alm da conexo de sensores eletrnicos a instrumentos percussivos criados com
245
metal e PVC. A ampla experincia de Mutti no campo da produo musical oportuniza a uti-
cas e tenses, permite a reinveno do espao e o acolhimento das diversidades, abrindo
lizao das novas interfaces musicais eletrnicas na reproduo de sons de instrumentos
possibilidades de transformao das monoculturas dos saberes em ecologias dos saberes.
percussivos tradicionais como berimbaus, djembes6, timbaus, atabaques e pandeiros, alm
Para Ramos (1989), o modelo multidimensional expande a noo de recursos e de produ-
de instrumentos meldicos.
o, considerando atividades remuneradas e no remuneradas, produo econmica e pro-
Dentre os instrumentos criados e adaptados pelo prprio Mikael Mutti, destaque para um
dues de outra natureza. O pressuposto basilar do modelo proposto por este autor supe
iPad repleto de programas de edio de udio acoplado ao corpo de uma guitarra baia-
que para alcanar a sua atualizao pessoal, o indivduo deve procurar se libertar da depen-
na. Entretanto, o som produzido de instrumentos percussivos, possibilitando, por exemplo,
dncia do mercado este ltimo, enquanto detentor de emprego. O discurso dos msicos
tocar pandeiro com apenas dois dedos. Outro instrumento o tumbo, espcie de timbau de
Ramiro Musotto e Mikael Mutti parece sinalizar nesta direo, em que a realizao pessoal e
duas peles, que pode ser tocado na posio horizontal; o submarino uma adaptao pro-
profissional contemplam projetos musicais paralelos, provocativos, experimentais, evocan-
duzida a partir do repique e do surdo em apenas um instrumento; a nau um grande surdo
do liberdade de criao e novas inscries identitrias e estticas no campo musical.
com duas afinaes, e que vem acoplado a um carrinho de mo.
No campo das identidades e representaes, o atual movimento percussivo baiano contemporneo, aqui brevemente apresentado a partir do Percussivo Mundo Novo, Mikael Mutti,
assim como Ramiro Musotto poderiam ser compreendidos como sujeitos ps-modernos,
3. IDENTIDADES, REPRESENTAES E O MOVIMENTO PERCUSSIVO BAIANO CONTEMPORNEO
pois no requerem inscries e registros fixos, invariveis e permanentes. A identidade para

estes msicos uma espcie de celebrao mvel: formada e transformada continuamen-
Pulsante, dinmica, contagiante, porm desconhecida do grande pblico... Paradoxo de um
te em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas
mercado ainda dependente dos meios de comunicao ou produto segmentado com disse-
culturais que nos rodeiam. Neste sentido, o hibridismo intenso como proposta conceitual e
minao prevista e oportunizada apenas pela rede mundial de computadores? Neste senti-
sistemtica destes grupos potencializaria a crise do reconhecimento, como afirma Bhabha
do, pode-se aplicar ao fenmeno dinmico da percusso baiana contempornea, o conceito
(1998:165):
de sociologia das ausncias (SOUSA SANTOS, 2009). um conhecimento insurgente, que

procura mostrar que o que no existe produzido como no existente, como alternativa descartvel, invisvel realidade hegemnica do mundo. Compreender as ausncias, suas lgi-
Tambm conhecido como jembe, jenbe, yembe e sanbanyi, o djemb um instrumento musical de
percusso (membrafone).
O hibridismo no tem uma tal perspectiva de profundidade ou verdade para oferecer: no um terceiro termo que resolve a tenso entre duas culturas, ou as
duas cenas do livro, em um jogo dialtico de reconhecimento. O deslocamento
de smbolo a signo cria uma crise para qualquer conceito de autoridade baseado em um sistema de reconhecimento.
A partir desta compreenso, a reivindicao de reconhecimento perpassa e contempla
as distintas iniciativas do campo musical baiano contemporneo que advogam por outras
246
e novas formas estticas possveis. Em outras palavras, movimentos musicais emancipa-
gravao, elevao e reconhecimento de uma arregimentao da organologia percussiva
trios ajustados por critrios menos utilitaristas e mais substantivos, em uma poltica de
baiana como critrio esttico no restrito apenas discusso da etnicidade.
descentralizao, de desconcentrao, (re)construo e autorrealizao.

REFERNCIAS
Bhabha, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
O movimento percussivo baiano contemporneo pode ser compreendido como dinmica

representativa a partir da (res)significao dos modos de utilizao e apropriao dos instrumentos percussivos, alm de ampliar as possibilidades da produo musical e de novos
registros sonoros. O protagonismo de msicos experientes e renomados no cenrio musical
corroborou com a maior aceitao destas novas propostas estticas, entretanto, h muito
a conquistar no campo da divulgao e disseminao destas iniciativas, ainda restritas ao
mundo conhecido como alternativo e, aparentemente, com reduzidas chances de maior
visibilidade miditica e de configurao enquanto o chamado produto comercial.
Ainda que vinculado, em sua origem, aos movimentos percussivos de rua, popular e
massivo, estas experimentaes esttico-percussivas esto consideravelmente distantes
do massivo das rdios e do carnaval, restringindo, no raro, sua inscrio nestes espaos s
conhecidas participao especial e convidado de honra.
O trnsito e dupla-pertena do competente e reconhecido msico baiano Mikael Mutti,
nos campos da esttica e gesto, ora pensando timbres, ora pensando contratos, no necessita ser justificado, apenas compreendido como necessidade de expresso, de viabilizar a
fala, a ideia, o som de uma percusso baiana no limitada a gneros hegemnicos. Ao contrrio, como em um ato sincero de gratido, reconhecer a relevncia de artistas da ax music,
por exemplo, na criao de um qualitativo circuito soteropolitano de estdios musicais de
Gama, Saulo. Conversas com Mikael Mutti. Pianista de Salvador, Salvador, [2009]. Disponvel em:
<http://www.pianistasdesalvador.com.br/arq_saulo/conversascommikael.pdf>. Acesso em: 25
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Musotto, Ramiro. Entrevista concedida a Henrique Nunes. O carnaval e a ax music esto contra a cultura popular
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diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=550619. Acesso em: 28 maio 2011.
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247
PRCTICAS MUSICALES
EN ESCENARIOS DE SALN
LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS,
VALSAS, MARZURKAS,
POLCAS, DANZAS,
SALSAS
PRTICAS MUSICAIS
EM CENRIOS DE SALO
LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS,
VALSAS, MARZURKAS,
POLCAS, DANZAS,
SALSAS
CORDINADORES/COORDENADORES
Edwin Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel
249
PRESENTACIN
APRESENTAO
La experiencia de un Simposio bilingue con la participacin de investigadores nacionales
A experiencia de realizar um Simposio bilinge com a participao de pesquisadores nacio-
e internacionales fue interesante. Los estudiantes graduandos y pos-graduandos que par-
nais e internacionais foi interesante. Os ps-graduandos que participaram como primeira
ticiparon por primera vez manifestaron la importancia de carcter acadmico, artstico y
experiencias e relatam o aproveitamento de crater acadmico, artstico e humano. Foi
humano. La falta de comunicacin fue percibida en muchos casos cuando la investigacin
percebida a falta de comunicao em muitos casos de pesquisas desenvolvidas dentro
llevada a cabo en la misma rea de conocimiento, puede tambin ser intercambiada en este
da mesma rea, podem tambem ser intercambiadas neste tipo de evento. Foi o caso de
tipo de evento. Fue el caso de dos investigadores que trabajan en el tema de la Rueda de
dois pesquisadores que trabalham com a temtica da Roda de Choro. A diversidade que
Choro. La diversidad que encontramos en Amrica Latina en las prcticas musicales indi-
encontramos na Amrica Latina nas Prticas Musicais e os elementos comuns indicam
can que estamos slo en el inicio de aproximar las investigaciones que nos puede ayudar a
que estamos apenas no inicio de parcerias em investigaes que podem nos aproximar e
transformar las relaciones culturales en la regin. La creacin de formatos instrumentales,
transforma a relaes culturais na regio. A criao de formatos instrumentais, gneros e
gneros y estilos musicales, repertorios puede ser el resultado de las prcticas musicales
estilos musicais, repertrios podem ser o resultado de Prticas Musicais comuns.
comunes.
BALANO
RESULTADOS
O Simpsio No. 8 obteve 16 pesquisadores com trabalhos aprovados e realizou durante o
El Simposio No. 8 congrego un total de 16 investigadores con trabajos aprobados y fueron
Congresso quatro sesses com a apresentao de dez trabalhos reunindo doze pesqui-
realizadas cuatro sesiones durante el Congreso con la presentacin de diez obras que re-
sadores vinculados a universidades Universidad del Valle Cali, Colmbia, Universidade
nen doce investigadores vinculados a las universidades Universidad del Valle - Cali, Colom-
Federal da Bahia, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Universidade do Estado do Pa-
bia, la Universidad Federal de Baha, de la Universidad Estatal de Ro de Janeiro , Universidad
ran EMBAP e Universidade Federal do Paran, ao longo dos dias 14 e 15 de outubro de
del Estado de Paran - EMBAP y la Universidad Federal de Paran, el 14 y 15 de octubre de
2014. Sendo a temtica central as diferentes Prticas Musicais encontradas em diferentes
2014. Siendo el tema central el de las diferentes prcticas musicales encontrados en dife-
contextos. Aspectos como a localidade, ancestralidade, repertrios, calendrios, gneros
rentes contextos. Aspectos tales como la ubicacin, ancestralidad, repertorios, calendarios,
musicais, criao musical foram abordados pelos diferentes pesquisadores. Em muitos
gneros de la msica, la creacin musical fueron abordadas por diferentes investigadores.
casos as discusses e troca de experincias se estenderam fora do horrio previsto pelo
En muchos casos las discusiones e intercambio de experiencias se extienden fuera de tiem-
250
po propuesto por el Congreso. La participacin de msicos e investigadores en la ciudad de
Congresso. A participao de msicos e pesquisadores da cidade de Salvador e outra ci-
Salvador y otras ciudades fueron importantes en este intercambio de informacin.
dades foram importantes nessa troca de informaes.
Carnaval de Antonina: Prticas Musicais na bateria do Grmio Recreativo Escola de

Samba do Batel
Cain Alves
Carnaval de Antonina: Prticas Musicais na bateria do Grmio Recreativo Escola de

Samba do Batel
Cain Alves
Choro Curitibano - Configuraes e Prticas musicais Etnoculturais

Cludio Aparecido Fernandes, Ana Paula Peters e Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Choro Curitibano - Configuraes e Prticas musicais Etnoculturais

Cludio Aparecido Fernandes, Ana Paula Peters e Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Os territrios sagrados dos Cantos Negros

Denise Barata
Os territrios sagrados dos Cantos Negros

Denise Barata
Prticas Musicais: Reflexes e Cenrios

Edwin Pitre-Vsquez e Luzia Aparecida Ferreira
Prticas Musicais: Reflexes e Cenrios

Edwin Pitre-Vsquez e Luzia Aparecida Ferreira
Descrio etnogrfica das prticas musicais em um grupo de guitarras

George Pessoa
Descrio etnogrfica das prticas musicais em um grupo de guitarras

George Pessoa
As composies a partir da Prtica musical do Clube no Choro de Curitiba

Joo Egashira
As composies a partir da Prtica musical do Clube no Choro de Curitiba

Joo Egashira
El saln en Cali. Las antiguas msicas de saln y la lenta transicin a las msicas
caribeas entre 1930 y 1950
Mara Victoria Casas Figueroa e Paloma Palau
El saln en Cali. Las antiguas msicas de saln y la lenta transicin a las msicas
caribeas entre 1930 y 1950
Mara Victoria Casas Figueroa e Paloma Palau
Latinidade ou Apropriao: o que tem de Caribe no Brega do Meio-Norte brasileiro?

Rogrio Costa
Latinidade ou Apropriao: o que tem de Caribe no Brega do Meio-Norte brasileiro?

Rogrio Costa
251
CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS

Ana Paula Peters
Claudio Aparecido Fernandes
Ana Paula Peters, flautista, Doutora em Histria, Universidade Federal do Paran (UFPR,
2013); Mestre em Sociologia (UFPR, 2005), graduada em Histria (UFPR) e Msica (EMBAP),
professora adjunta da Universidade Estadual do Paran (UNESPAR, Campus Curitiba
I - EMBAP, Escola de Msica e Belas Artes do Paran), pesquisadora do Cnpq Grupo
de Etnomusicologia Paranaense, UFPR. Contato: anapaula.peters@gmail.com
Claudio Aparecido Fernandes, violonista, Mestre em Musicologia Histrica, Universidade

Federal do Paran (UFPR, 2011), graduado em Educao Artstica - Licenciatura em Msica
UNESPAR/FAP (2005), pesquisador do Cnpq - Grupo de Pesquisa em Msica, Histria e
Poltica UNESPAR/FAP e Etnomusicologia Paranaense UFPR; professor do PARFOR de
Msica DeArtes SCHLA UFPR, disciplinas Violo e Editorao Musical Aplicada.

professora doutora no PARFOR Msica da UFPR e vice-coordenadora do Grupo
de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. liaferrera@gmail.com
Neste artigo apresentado o processo de imigrao ocorrido em Curitiba,

identificando personagens, manifestaes culturais e elementos socioeconmicos,
observados na conformao do Choro Curitibano. A colonizao do Paran
incorporou diversas etnias para o desenvolvimento de Curitiba. O habitat do
Choro Curitibano passou por formalidades e informalidades, atravs das rdios
em Curitiba. Dentro dos conceitos revisados, possvel proferir que nesta cidade
existe uma mutao conceitual no Choro ou um jeito diferente de compor e
tocar. A prtica musical est presente nessa troca intercultural e etnocultural.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica popular. Choro. Curitiba.
Este artculo presenta el proceso de inmigracin que ocurri en Curitiba, identificando

personajes, eventos culturales y los elementos socio-econmicos observados en
la conformacin del Choro Curitibano. La colonizacin de Paran incorpor varios
grupos tnicos al desarrollo de Curitiba. El hbitat del Choro Curitibano atraves
formalidades e informalidades, a travs de las estaciones radiales en Curitiba.
Dentro de los conceptos revisados, se puede decir que en esta ciudad hay una
mutacin conceptual en el Choro o una manera diferente de componer y tocar.
La prctica musical est presente en este intercambio cultural y tnico-cultural
PALABRAS CLAVE:
Musica popular. Choro. Curitiba.
1. INTRODUO
O gnero musical Choro, encontrado nas diferentes localidades do Brasil, aparece na cena
curitibana a partir da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX com o surgimento
das bandas militares. Neste artigo, para aprofundar a anlise do surgimento do choro em
Curitiba cruzamos sua trajetria com o processo de imigrao ocorrido, identificando personagens, localidades, manifestaes culturais, elementos socioeconmicos e espaos de
profissionalizao do msico atuante. O Teatro de Revista, realizado inicialmente em casas
de famlias da elite local com passagem posteriormente para os Clubes Sociais, como iniciativa da Sociedade Universal Manica, so um dos espaos encontrados para o seu desenvolvimento. A maonaria colaborou com a cultura paranaense ao estabelecer o dilogo
entre os diferentes estratos sociais, ao promover atravs dos clubes as danas europeias
- matrizes do Choro. Tais danas - valsas, mazurcas, quadrilhas, schottisches e polcas ao
serem executadas a la brasileira, possivelmente utilizando as matrizes indgenas e a polirritmia e improvisos das matrizes africanas, influenciaram o Choro na distribuio espacial dos
msicos em roda, observada nas danas circulares, permitindo a prtica musical e relao
hierrquica. Disposio espacial mantida pela maioria dos msicos de Choro para execuo
deste gnero at hoje, conhecida com roda de choro.
Para entender as configuraes e prticas do choro nesta cidade tambm preciso observar o desempenho dos regionais (conjuntos instrumentais) e ambientes que atuavam,
252
mentos de integrao e socializao dos msicos, ao manter o dilogo constante entre a

tradio, enquanto maneira de tocar preservando sua origem, e as inovaes e experincias
do momento presente, ao incluir novos instrumentos e gneros musicais, com sua ressignificao.
A colonizao do Paran incorporou diversas etnias para o desenvolvimento de Curitiba,
recebendo imigrante alemes, poloneses, franceses que somados populao local formada por indgenas, portugueses e negros, contriburam com as tradies, particularmente a
msica e as danas apontando a possibilidade da existncia de uma mutao conceitual
no Choro ou um jeito diferente de compor e tocar.
O conceito de mutao conceitual, utilizado por Kazadi Wa Mukuna, aponta para uma
adaptao dos elementos musicais ao estilo da nova sociedade, entendido aqui como uma
transformao ou passagem desde uma perspectiva sociolgica. Sem resultar em uma
modificao direta na estrutura musical, provocando apenas uma transposio de nveis
de concepo das mesmas e semelhantes estruturas (rudimentos musicais) do tradicional
para o popular. (Mukuna 2000: 21;151-152)
No levantamento preliminar realizado sobre o Choro Curitibano, os processos interculturais efetuados pelas diversas etnias que constituiram o Paran, interatuaram com elementos
identitrios comuns nesta regio do pas. Observou-se ainda haver uma migrao natural de
msicos de outros estilos como o Jazz Cigano, Pop e Pagode que tambm adotam o Choro
como escola e trazem consigo suas vivncias e influncias.
alm do rdio. Nas dcadas de ouro do rdio, at os anos 1950, a divulgao e circulao do
Choro, que - passeando entre o entretenimento e a divulgao de valores polticos e culturais,
tornou-se parte do cotidiano das pessoas, abriu um mercado de trabalho para compositores, cantores, msicos e arranjadores, ao colocar como indispensvel aos programas de
auditrio a utilizao de um regional. A importncia do regional reside, assim, no fato de ter
trazido, aos programas de auditrio, a ambincia da roda de choro. O que possibilitou mo-
2. CONFIGURAES SOCIAIS DO CHORO EM CURITIBA

No incio do sculo XIX o Paran vivia um momento de imigrao intensa. Foi um perodo de
ocupao de territrios, quando os presidentes de Provncia incentivavam a ampliao da
253
agricultura, com o objetivo de expandir o comrcio e a economia local. No existia dinheiro
4.621 eram brancos, 1.293, mulatos e 871, pretos e destes 578 eram escravos (Vechia 1998:
circulante entre a populao e a economia era na base da permuta. Grande parte dos colo-
9), que tinham como principais atividades o comrcio de gado, a cultura do feijo, o aipim, o
nos deslocava-se at o Porto de Paranagu com suas produes agrcolas, a fim de troca-
milho, a batata, o arroz, a explorao da madeira e da erva-mate.
rem por produtos alimentcios e manufaturados.
Por volta de 1870, Curitiba comeou a ter uma populao estabelecida com caracters-
Aos poucos, Curitiba ganhou confiana, credibilidade e estabilidade financeira. O projeto
ticas scio-econmica, cultural e religiosa distintas. O aumento da populao desencadeou
de ocupao via imigrao, criado pelo Governo central, subsidiava as despesas temporaria-
uma srie de fatores na sociedade em formao. Suas aes acabaram dinamizando ma-
mente, at os grupos serem encaminhados para locais pr-estabelecidos onde eram instru-
nifestaes culturais, estabelecendo relaes sociais, ticas, lazer atravs das festas, bailes,
dos sobre sua atividade rural. bom relembrar que o Paran, at 1853, era provncia de So
concertos musicais agitando a vida cotidiana na cidade. Era to forte a influncia da cultura
Paulo e, a partir do decreto Real, teria que desenvolver polticas que fixassem os imigrantes
europia na poca, que na cidade de Curitiba circulavam cerca de sessenta peridicos, sen-
no territrio. A estratgia adotada era a de configurar pequenos aglomerados, juntando-se
do dez em lngua alem. (Ibid.: 44) Essa forma diferenciada do perceber, fazer e entender a
as famlias em uma propriedade rural com o propsito de criar um sistema autnomo e de
cultura musical do outro que influencia especificamente o Choro Curitibano.
autogesto.
O grupo tnico que aportou em maior nmero em Curitiba foi o de alemes, trazendo
consigo tcnicas desenvolvidas para a agricultura, utilizadas no seu pas de origem. Implan-
3. PRTICAS MUSICAIS DO CHORO CURITIBANO
taram a experincia organizacional, a tecnologia social, o preparo da terra, procedimentos

para coleta do leite, e elaborao e distribuio que para a poca era uma problemtica no
Nas dcadas de ouro do rdio, at os anos 1950, a divulgao e circulao do Choro abriu
resolvida pelos nativos da regio. (Prosser 2004: 55) Essas deliberaes polticas abriram
um mercado de trabalho para compositores, cantores, msicos e arranjadores. Ao trazerem
portas para o desenvolvimento de Curitiba, o que promoveu a imigrao no somente de
a ambincia da roda de choro, os regionais possibilitaram a integrao e socializao dos
alemes, mas tambm, poloneses, franceses que se somaram populao local formada
msicos, ao manter o dilogo constante entre a tradio do choro, enquanto maneira de to-
por ndios, portugueses e negros. Isso contribuiu para que a cultura paranaense fosse enri-
car e gnero musical e preservando sua origem, e seu momento presente, ao incluir novos
quecida com a culinria, o vesturio, as tradies e particularmente a msica e as danas.
instrumentos e gneros musicais, gerando sua atualizao. Deste modo, para a compreen-
A mo de obra da poca estava divida em dois grupos: os escravos e os homens livres.

Uma observao importante so os baixos percentuais de negros no Paran em relao aos
estados do Rio de Janeiro, Distrito Federal na poca, e o estado da Bahia no mesmo perodo,
principais polos econmicos do pas na poca. Ao observar o censo de 1854, no municpio
de Curitiba havia 6.791 pessoas, sendo 3.433 homens e 3.358 mulheres. Dessa populao,
so das diversas relaes que msicos estabeleceram entre si e com outros agentes sociais,
no possvel imaginar nenhuma formao social, nenhuma conexo humana,
seja grande ou pequena, pertencente a tempos remotos ou ao presente, cujo
estudo objetivo e rigoroso, comparado ao de qualquer outro, possa contribuir
em maior ou menor grau para ampliar e aprofundar nosso conhecimento do
254
modo como os indivduos se relacionam mutuamente, em todas as situaes,

no pensamento como no sentimento, no dio como no amor, na atividade
como na inatividade. A variabilidade das conexes humanas to grande e diversificada que, pelo menos em termos das dimenses restritas e das lacunas
de nosso saber atual, no se pode imaginar nenhuma investigao objetiva de
uma figurao humana ainda no pesquisada, e de seu desenvolvimento, que
no traga nada de novo para a compreenso do universo humano, para a compreenso que temos de ns mesmos. (Elias 1999: 15)
Na dcada de 1970, o Grupo Choro e Samba mais tarde Choro e Seresta, foi contratado a partir de 1973 pela Fundao Cultural de Curitiba para apresentaes aos domingos na
Feira de Artesanato e Antiguidades no Largo da Ordem em Curitiba, permanecendo at os
dias atuais. Fizeram parte da primeira formao do grupo: Alvino Tortato na flauta, Gideo
no violo-de-sete-cordas, Moacyr Azevedo no cavaquinho e Edmundo no pandeiro. O nico
remanescente deste Grupo Moacyr Azevedo que continua tocando. Esse Regional passou por outras formaes com Tortato Filho na flauta, Gerso, Nilo dos Santos e Alvino no
Para perceber as mudanas e permanncias das configuraes preciso estar atento a
violo-de-sete-cordas, Benedito no pandeiro, Ismael, cantor e Julio Bomio no cavaquinho.
possibilidade de transmisso das experincias de determinadas geraes, enquanto um sa-
A partir do ano de 1997, Joo Luis assume a liderana do Grupo com a formao de novos
ber social adquirido. Essa contnua acumulao social do saber contribui para a modificao
integrantes: Glay Pequeno no saxofone alto, Wilson Serra no bandolim, Moacyr Azevedo no
da convivncia humana e para alterao das figuraes formadas pelos homens.
cavaquinho, Lucas Mello no violo-de-sete-cordas e Joo Luis no pandeiro. (Fernandes 2011)
A partir da dcada de 1940, os regionais que atuavam na cidade foram o Arco da Velha,
Na dcada de 1980, o mdico e msico Marcio Tissori foi um dos maiores incentivadores
integrado por Janguito do Rosrio no Cavaquinho, Adozinho no Violo Seis Cordas, Lara no
do Choro em Curitiba e um dos primeiros professores de Choro no Conservatrio. Tissori foi
Acordeo e o Regional do Z Pequeno, ambos integravam a programao da Rdio Guai-
professor de violo e Choro de Joo Egashira, formou o Regional Bem Brasil com Schott no
rac com seus regionais. Um fato comum que ocorria na poca e tambm nos dias atuais
clarinete, Mendes na flauta, Eduardo no violo-de-seis-cordas, Tissori no cavaco e Jlio no
a participao de msicos em diversas formaes de Regionais em vrias situaes para
violo-de-seis-cordas. Mais tarde, integraram o Grupo Arlindo dos Santos no violo-de-sete-
ocasies especificas. Janguito do Rosrio tocou com o Regional Arco da Velha at a sua
-cordas, Joo Egashira no violo-de-seis-cordas e Srgio Albach no clarinete.
morte na dcada de 1980. Z Pequeno, da mesma forma, atuou at a dcada de 2000. Esses
Nos anos de 1990, foram criados outros grupos, como Regional do Zuzu com Julinho
cones do Choro Curitibano foram os principais responsveis pela formao de novos Regio-
no violo-de-sete-cordas, Nascimento no cavaquinho, Ernesto no pandeiro e Zuzu na percus-
nais no cenrio Curitibano. (Peters 2005)
so; o Conjunto Retratos, formado por Joo Egashira no bandolim, Simone Cit no cavaqui-
No final da dcada de 1940, especificamente no ano de 1949 chega ao Brasil, no Rio de
nho, Luciano Lima no violo-de-sete-cordas, Luis Otvio Almeida no violo-de-seis-cordas
Janeiro, o professor, compositor, Cludio Todisco, para trabalhar na Rdio Tupy e, em 1950,
e Srgio Albach no clarinete. A esse Regional, agregou-se o Grupo de Choro Vai ou Racha,
na Rdio Globo. Transferiu-se para Curitiba no incio dos anos de 1950. Apresentou-se pela
formado em 1992 por Zlia Brando na flauta, Srgio Albach no clarinete, Mario da Silva no
primeira vez na Rdio Guairac onde mais tarde foi contratado. Todisco foi mestre do ensino
violo-de-seis-cordas e mais tarde em outras formaes os msicos Arlindo dos Santos no
no instrumento e deixou registros de arranjos de Choro, polcas, valsas e marcha. Editou ain-
violo-de-sete-cordas, Alex Figueiredo no pandeiro, Mrcio Tissori no violo, bandolim e ca-
da as suas composies pela Fermata do Brasil e gravou discos pela Odeon.
vaquinho e Joo Esgashira no violo-de-seis-cordas compuseram o Grupo. Tais Regionais
promoveram encontros da nova gerao com msicos locais mais experientes, o que vem a
implementar o que se considera ser o processo intercultural no Choro Curitibano.
No incio do sculo XXI, diversos grupos foram organizados; a maioria deles formado por
ex-alunos dos cursos de vero do Festival de Msica de Curitiba, Conservtorio de Msica
Popular Brasileira e acadmicos de Msica da FAP, Escola de Msica e Belas Arte (EMBAP)
e Universidade Federal do Paran (UFPR). Esses grupos constituram uma nova classe de
instrumentistas do Choro Curitibano e um novo desenho musical comea a ser configurado.
Msicos se assumem como profissionais, vivendo de sua prpria arte como qualquer profissional de outras ocupaes. Fazem parte dessa nova gerao de Chores: instrumentistas
do novo cenrio curitibano musical versus experincia da velha guarda.
255
relao a indivduos singulares determinados, mas no aos indivduos em geral.

(Elias 2001: 51)
Nesta anlise, os indivduos foram apresentados da maneira como podem ser observados: sistemas prprios, abertos, orientados para a reciprocidade, ligados por interdependncias dos mais diversos tipos e que formam entre si figuraes especficas, em virtude
de suas interdependncias, verificadas principalmente na roda de choro. Assim, a prtica do
Choro e as relaes e hierarquias que estabelece transparece na aceitao de um jovem msico ao ser convidado a participar pelos velhos chores de uma roda com estes. Ao passar
por este ritual, este jovem msico poder mais tarde tambm ser chamado de choro.
Na dcada de 2000, com formaes variadas encontramos o Grupo Ebubu Fulo, formado por Daniel Miranda no saxofone alto e clarinete, Julio Bomio no Cavaquinho, Vincius
Chamorro no violo-de-sete-cordas e Zezinho no Pandeiro; o Trio Emano Choro, composto
por Vincius Chamorro no violo-de-sete-cordas, Matozzo no saxofone, alto, tenor e flauta e
Zezinho no pandeiro.
A partir do ano de 2002, comeou na antiga FAP, atual UNESPAR, Campus de Curitiba II,
o movimento de Choro, para em 2005, atravs de projeto de extenso oferecer para toda a
comunidade e acadmicos o curso Prtica de Choro. Estes encontros contriburam para a
constituio de novos grupos convertendo-se em ncleos de pesquisas do Choro Curitibano.
Assim,
4. O CHORO CURITIBANO
A cidade de Curitiba recebeu grande nmero de imigrantes europeus a partir da segunda
metade do sculo XIX que trouxeram consigo suas culturas. Os grupos tnicos obviamente
no eram os nicos, pois aqui j viviam ndios, negros e mestios. Sendo que os negros no
Paran, sempre tiveram um percentual abaixo da mdia dos outros estados brasileiros. Este
um fator preponderante na formao do Choro Curitibano. As tradies europeias foram
mantidas vivas nos Clubes Sociais conservados por associaes que promoviam encontros,
festas e saraus, rememorando a sua cultura.
Na maior parte das vezes, as figuraes que os indivduos formam em sua convivncia mudam bem mais lentamente do que os indivduos que lhe do forma,
de maneira que homens mais jovens podem ocupar a mesma posio abandonada por outros mais velhos. Assim, em poucas palavras, figuraes iguais
ou semelhantes podem muitas vezes ser formada por diferentes indivduos ao
longo de bastante tempo (...). Figuraes tm uma relativa independncia em
As mesmas matrizes do Choro no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro, se fizeram

presentes em Curitiba. A cidade adotou este gnero musical e, ao longo do tempo, foi emprestando a ele um perfil identitrio curitibano. Assim, sem perder de vista o entendimento
sobre o Choro no contexto da msica popular brasileira, neste artigo analisamos as influencias dos imigrantes e a possibilidade que os programas de auditrio das rdios deram ao
desenvolvimento do Choro, na cidade de Curitiba, enquanto uma grande escola de formao

musical, espao de sociabilidade e de pratica musical do choro.
Uma das hipteses deste artigo a improvisao, marca caracterstica no desenvolvimento tanto na poca do rdio quanto do choro atualmente. Talvez a improvisao para as
primeiras transmisses de rdio, lembrando os primeiros espaos que eram utilizados como
estdios e a criatividade de seus funcionrios polivalentes, tenha possibilitado aos chores
explorarem ainda mais a sua improvisao e criao musical j que exercitavam o acompanhamento de cantores e msicas que muitas vezes nem conheciam. Tudo acontecia de maneira muito rpida, para se adequarem a este meio de comunicao que dava seus primeiros
passos. A improvisao uma caracterstica importante no desenvolvimento do choro reafirmada at hoje, relacionando-se com o tocar de cor e saber tocar em diversas tonalidades,
conforme o solista ou a situao requisitar. Alm disto, como muitos dos msicos que esto
formando seus grupos vm de experincias e vivncias com o Choro a partir da academia,
oriundos do Conservatrio de MPB de Curitiba e atual UNESPAR, campus I EMBAP e campus II FAP, percebemos uma preocupao com o registro das composies e preocupao
em conhecer a tradio.
REFERNCIAS
Elias, Norbert. 1999. Introduo sociologia. Lisboa: Edies 60.
Fugmann, Pastor Wilhelm. 2008. Os alemes no Paran: Traduzido por Francisco L. Lange. Ponta
Grossa: Ed. EdUEPG.
Fernandes, Cludio Aparecido. 2011. O Choro Curitibano. Dissertao: Mestrado em Msica. Curitiba:
UFPR
256
Vechia, Aricl. 1998. Imigrao e educao em Curitiba 1853-1889. Tese: Doutorado em Histria.
So Paulo: USP
Peters, Ana Paula. 2005. De ouvido no rdio: os programas de auditrio e o choro em Curitiba.
Dissertao: Mestrado em Sociologia. Curitiba: UFPR.
Prosser, Elizabeth S. 2004. Cem anos de sociedade, arte e educao em Curitiba 1853-1953. Curitiba:
Imprensa Oficial.
Mukuna, Kazadi Wa. 2006. Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas
etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem.
257
258
CARNAVAL DE ANTONINA: PRTICAS MUSICAIS NA BATERIA

DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA DO BATEL
Cain Alves
Mestrando em Etnomusicologia pela Universidade Federal do Paran. maestro da Filarmnica
Orquestra Show, coordenador do Projeto de Musicalizao Infantil nas escolas de ensino primrio
da rede pblica de ensino da cidade de Antonina/PR, cantor e arranjador do Grupo de MPB da UFPR.
Atualmente, pesquisa o carnaval na cidade de Antonina no litoral do estado do Paran relacionado
com as polticas pblicas para a realizao do evento. Contato: caina_sax@yahoo.com.br
Este estudo pretende apresentar aspectos que envolvem a prtica musical

direcionada para a bateria de uma das escolas participantes do carnaval da
cidade de Antonina/PR, a Escola de Samba do Batel, que est entre as mais
tradicionais do Paran, sendo fundada em 1947. A prtica musical nesse tipo
de agrupamento, tem como princpio bsico da aprendizagem o processo de
imitao, que se entende como o princpio de olhar e escutar para repetir. A
importncia deste comportamento e desta transformao apresentada na rea
da etnomusicologia por Merriam (1964), em cujo trabalho o autor afirma que todo
som musical resultado de processos comportamentais humanos. Seguindo
esses pressupostos, foi analisado o processo no qual os novos integrantes da
bateria aprendem as clulas rtmicas pr-existentes, fazendo uma anlise dessas
clulas para demonstrar como ocorre essa execuo e esse aprendizado.
Este estudio tiene como objetivo presentar los aspectos relacionados con la
prctica musical dirigido a la batera de una de las escuelas participantes en
el carnaval de la ciudad de Antonina / PR, la Escuela de Samba del Batel, que
es una de los ms tradicionales de Paran, que se fund en 1947. La prctica
de la msica en este tipo de agrupacin es fundamentada en el proceso de
imitacin, que se entiende como el principio de la mirada, la escucha y repetir. La
importancia de este comportamiento y esta transformacin se presenta en el
campo de la etnomusicologa por Merriam (1964), en cuya obra el autor afirma
que todo el sonido musical es el resultado de procesos de comportamiento
humanos. Siguiendo estas premisas, el proceso en el que los nuevos miembros
de la batera aprenden las clulas rtmicas pre-existentes se analiz al hacer un
anlisis de estas clulas es demostrar cmo su aplicacin y que el aprendizaje.
Carnaval de Antonina. Etnomusicologia.

Prtica musical. Bateria de escola de samba
Carnaval de Antonina. Etnomusicologa. Prctica

musical. Batera de escuela de samba
PALAVRAS-CHAVE:
PALABRAS CLAVE:
1. INTRODUO
O Grmio Recreativo Escola de Samba do Batel a escola de samba mais antiga da cidade
de Antonina, fundada em 1947. A partir de ento, a agremiao passou por diversas fases, e
se mantm em atividade at os dias atuais.
259
no aprendente, que interpreta o que foi visto, sentido e ouvido, e devolve, quando reproduz,
uma releitura que no mais igual ao que imitou.
Seguindo esses pressupostos, neste trabalho foi analisado o processo no qual os novos
integrantes da bateria aprendem as clulas rtmicas pr-existentes, fazendo uma anlise
destas clulas para demonstrar como ocorrem essa execuo e esse aprendizado.
Desde os anos de 1970, a Escola de Samba do Batel ficou marcada por ter uma bateria
que preservava a pulsao e o ritmo durante os seus desfiles, ganhando no incio da dcada de 2000, o apelido de Bateria Show. A bateria de uma escola de samba compreendida
como um agrupamento de pessoas que interagem e se socializam entre si, tendo como
principal funo o desenvolvimento rtmico-musical deste tipo de agremiao carnavalesca,
sendo considerada o corao de uma escola de samba, tornando-a elemento fundamental
para a realizao dos desfiles. Mestrinel (2009), tambm expe que a bateria de uma escola
de samba contribui para a definio da identidade da escola, impulsionando o desfile atravs do toque de padres rtmicos executados por dezenas de instrumentos de percusso.
Desde 2004, a bateria est sob o comando do percussionista Augusto Jorge Jnior, que
agrupou padres rtmicos histricos da agremiao com padres oriundos do samba carioca. Para realizar esse estudo foi necessrio transcrever as clulas rtmicas executadas pela
bateria, porm Mestrinel (2009) aponta que, uma das principais dificuldades para transcrever
o samba consiste em suas vrias nuances interpretativas, como distncia relativa entre os
toques, acentuaes, dinmicas, expressividade corporal, o que podemos chamar de sotaque.
2. A BATERIA SHOW DA ESCOLA DE SAMBA DO BATEL

necessria a compreenso de como funciona o trabalho de uma bateria de escola de samba para compreender o processo de aprendizagem que ocorre dentro desse agrupamento
de pessoas.
As baterias surgiram juntamente com as primeiras escolas de samba na cidade do Rio de
Janeiro, na dcada de 1920. O responsvel por administrar esse agrupamento o mestre de
bateria, que define todas as nuances (ou sotaques) da bateria durante todo o desfile, afina
e cuida da manuteno de todos os instrumentos e ensina novos ritmistas. Para a comunicao entre mestre e ritmistas nos desfiles so utilizados gestos e sinais com o apito.
Quanto organologia dos instrumentos de uma bateria de escola de samba, podemos
encontrar, segundo a classificao de Hornbostel & Sachs (1914), idiofones1 e membranofones2. Dentre os idiofones se encontram o agog e o chocalho. J entre os membranofones
esto o surdo, a malacacheta, o tamborim, o repique, dentre outros. Na bateria da Escola de
Este sotaque aprendido pelos membros da escola atravs da prtica musical, cujo
principio bsico, o processo de imitao, se entende como as aes de olhar e escutar para
repetir. Com a vivncia, esta prtica possibilita reinterpretaes por parte do aprendente, fazendo com que o sotaque seja mutvel. Prass (1998) afirma que a imitao surge como
So instrumentos cujo material soa por si, por exemplo: sinos, chocalhos.
um estgio de aprendizagem que permite, no momento seguinte, uma reorganizao interna
So tambores percutidos sobre uma pele animal ou sinttica.
Samba do Batel so utilizados o tamborim3, o chocalho4, o agog5, o surdo6, a malacacheta7

e o repique .
8
260
3.1. Malacacheta
Conforme j citado, as malacachetas mantm a identidade da escola, pois cada agremiao possui uma clula rtmica diferente para esse instrumento. A clula formada por dois
3. O APRENDIZADO ATRAVS DA PRTICA

A sonoridade da bateria da Escola de Samba do Batel marcada pela presena de muitos
surdos, gerando uma pulsao forte, balanceada com sons agudos oriundos de tamborins
e malacachetas. A rtmica da Bateria Show desenvolvida com base em um compasso binrio simples de 2 por 4, com a sub-diviso bem fixada em 4 semicolcheias por pulso. No
entanto, os padres rtmicos de cada instrumento variam em padres cclicos de 1 tempo
at padres cclicos de 8 tempos, que sero explicados com maior profundidade posteriormente.
o instrumento mais agudo da bateria, sendo um pequeno bojo cilndrico com aproximadamente 6
polegadas de dimetro e altura mdia de 5 centmetros.
Instrumento com platinelas dispostas em uma estrutura de ferro.
Com som metlico e agudo, composto por duas a quatro campanas de ferro, havendo entre
ambas um intervalo de tera
Tambor cilndrico com altura mdia de 50 a 60 centmetros e dimetro que varia de 16 a 29

polegadas. Na bateria, os surdos se dividem em trs grupos: surdo de primeira, surdo de segunda e
surdo de terceira.
Tambor cilndrico com altura mdia de 15 centmetros e 12 polegadas de dimetro, com cordas
(similares a do violo) chamadas bordons, que ajudam a dar um chiado ao instrumento
Tambor cilndrico com aproximadamente 40 centmetros de altura e 10 a 12 polegadas de dimetro,
com pele sinttica em ambos os lados
compassos binrios de 2/4 sobre semicolcheias e colcheias. Existe um acento caracterstico nas notas executadas com a mo direita (tendo nessa tambm uma baqueta com tamanho maior do que a utilizada na mo esquerda). Os acentos so feitos no primeiro tempo
da clula, na quarta semicolcheia do primeiro tempo e depois consecutivamente em todas
as primeiras e terceiras semicolcheias dos trs tempos seguintes. Quando o ritmista entra
na bateria, dificilmente tem como seu primeiro instrumento a malacacheta e, aqueles que
conseguem iniciao nesse instrumento, fazem dois tipos de clula rtmica, uma levando em
conta somente as notas acentuadas da mo direita e a outra fazendo sequncias de semicolcheias tendo o acento na primeira semicolcheia. Assim, os ritmistas que esto iniciando
executam as seguintes clulas rtmicas:
Padro 1A
Padro 1B
O padro 1A (tambm chamado de tocar direto) mantido por alguns da bateria pra ajudar no preenchimento do ritmo. Porm a maioria dos componentes executa o padro 2, considerado como oficial, por produzir uma clula em que as acentuaes ajudam a sincopar
o ritmo da bateria. Este padro s utilizado aps algum tempo de treino, com os ritmistas
fazendo a clula rtmica completa que possui uma resposta da mo esquerda com uma baqueta menor e no acentuada:
261
mento da bateria, e um dos mais importantes para a manuteno do ritmo. Ele faz o impulso
no segundo tempo de cada compasso, complementado pela batida do surdo de segunda, que
Padro 2 (Oficial)
Os ritmistas menos experientes so auxiliados para o aprendizado da clula Padro 2 nos
executada no primeiro tempo de cada compasso. Em alguns casos, para dar mais nfase no
trecho o surdo de primeira faz pequenas variaes, todas previamente definidas pelo mestre de
bateria. A batida superior se refere ao surdo de segunda e a inferior ao surdo de primeira:
ensaios que antecedem o carnaval, e em horrios alternativos, quando somente os executantes

do instrumento, juntamente com ritmistas que possuem maior experincia, fazem o que chamado de ensaio de naipe. Segundo Mestrinel (2009) as caixas (diga-se malacachetas) atuam
Padro (Oficial)
como pea fundamental no desenvolvimento da bateria, e so como um motor que impulsiona

o ritmo. Quando as caixas esto segurando o andamento, a bateria toda puxada para trs (ralentando a pulsao da mesma), processo este tambm notado em aspectos inversos, quando
as caixas aceleram o andamento, levando a bateria a acelerar tambm. Anteriormente, com o
samba tendo a pulsao mais lenta (em torno de 110 a 120 batidas por minuto), a batida oficial
da escola era a de padro 1A, acentuando algumas semicolcheias da clula. Com a transformao ocorrida em padres cariocas de samba, a bateria da escola de samba do Batel se adaptou
e desde 2004 mantm como clula oficial da caixa a de Padro 2. Existem alguns floreios convencionados com base no samba de cada ano, porm como esse trabalho visa observar a identidade musical desse agrupamento, esse contedo no ser abordado.
3.2. Surdo
Variao
Os surdos de primeira e segunda so tocados e j abafados , para no interferirem na

9
sonoridade um do outro. J o surdo de terceira abafado para gerar pausas bem caractersticas da sua execuo, em sua maior parte sincopada.
Os surdos de terceira so surdos menores, com som mais agudo e dimetro variando
entre 16 e 22 polegadas. A clula rtmica do surdo de terceira a de maior durao na bateria,
possuindo 8 tempos, com vrios elementos que remetem a sncopes. O executante tambm
toca com uma baqueta menor, apropriada para esse tipo de instrumento, permitindo maior
agilidade na execuo. Alm disso, a clula padro no mantida durante todo o samba, e
os ritmistas executam um nmero de variaes predefinidas e executadas todas em conjunto. A clula padro do surdo de terceira da Batel essa:
Os surdos, como exposto anteriormente, possuem diversos dimetros, variando de 16 a 29

polegadas e entre 50 a 60 centmetros de altura. Como nas demais escolas de samba, eles so
divididos em trs categorias, o surdo de primeira, o surdo de segunda e o surdo de terceira. Os
Padro 2 (Oficial)
surdos de primeira e segunda so aqueles que mantm a marcao do samba, marcando a

pulsao do ritmo nas cabeas dos tempos. O surdo de primeira o maior e mais grave instru9
Abafar significa interromper a vibrao de acordo com a linguagem utilizada nas escolas de samba.
3.3. Repique
Os repiques ajudam a manuteno do ritmo feita pelos surdos e malacachetas e fazem
as introdues para o incio da bateria. Tm papel fundamental na bateria, pois nos momentos de breque um dos que auxiliam na volta dos outros instrumentos. um dos instrumentos que mais possuem floreios, porm a sua clula rtmica dura apenas 1 tempo como visto
abaixo:
262
preenche a batucada, isto , conduz e marca o ritmo com as subdivises do

pulso. (MESTRINEL, 2009)
O toque do tamborim executado como demonstrado abaixo, no entanto, os ritmistas
menos experientes fazem um toque mais reduzido que extrai duas semicolcheias da clula
oficial e no realiza a virada do instrumento que feita na clula oficial.
Padro Oficial
Padro (Oficial)
O repique tambm um dos instrumentos de iniciao na bateria, por ter a clula curta
e de fcil aprendizagem. O novo integrante aprende a clula semicolcheia por semicolcheia,
com o pulso bem mais lento que o normal, depois ele pega o rebote (retorno da baqueta) que
a prpria pele oferece e s vai deslizando a baqueta tendo a ltima semicolcheia executada
no aro do instrumento e mantendo a outra mo com algumas notas sendo abafadas.
3.4. Tamborins
O menor instrumento da bateria tem apenas 6 centmetros de dimetro. Segundo Mestrinel (2009), o toque do tamborim executado da seguinte forma:
Tal toque consiste na execuo de 4 notas (semicolcheias) por tempo (de semnima), com a movimentao do tamborim no eixo do brao. A primeira nota
tocada com a pele posicionada para cima, bem como a segunda, aps a execuo da segunda nota o tamborim virado, e a terceira nota tocada com a
baqueta incidindo na pele pelo lado oposto, desvirando o instrumento. A quarta
nota tocada com o tamborim novamente com a pele para cima. Este toque
Padro Facilitado
Os tamborins tambm realizam convenes que so pr-definidas conforme o samba

enredo executado no ano. Essas convenes podem acontecer nos refres ou at nas entradas e no meio das estrofes.
3.5. Chocalho
O chocalho um dos instrumentos menos executados pelos ritmistas, tendo apenas
duas ou trs pessoas na bateria inteira que executam esse instrumento. Os chocalhos s
tocam depois das convenes dos tamborins at o refro. Na segunda parte do samba eles
param e s voltam ao chegar novamente no outro refro. A clula rtmica do chocalho tem
apenas um tempo de durao, sendo dividido por 4 semicolcheias, acentuando a primeira da
srie como visto abaixo:
Padro (Oficial)
263
reduzida, sonoridade grave (pela presena de muitos surdos, em comparao com outros
3.6. Agog
um instrumento com duas bocas. um instrumento com pouca procura na bateria,
tendo anos que a agremiao sai sem nenhum em sua formao. Possui clula rtmica com
4 tempos, tendo uma sncope no meio da clula, como visto abaixo:
instrumentos da bateria) e preciso nos instrumentos, mesmo criando variaes rtmicas

durante o samba. Segundo Alves (2011), a bateria do Batel sofreu uma acelerao no andamento nos anos 90, fato que se consolidou nos anos 2000, tendo como pulsao base entre
140 a 144 b.p.m.
perceptvel tambm semelhana entre as clulas rtmicas entre dois grupos de instrumentos da bateria, classificados da seguinte forma:
Padro (Oficial)
3.7. Apito
O apito um instrumento s utilizado pelo mestre de bateria para se comunicar com os
ritmistas. Em alguns momentos, os silvos so emitidos em toque de ateno e deixam de
GRUPO 1
GRUPO 2
Surdo de primeira
Malacacheta
Surdo de segunda
Surdo de Terceira
Repique
Agog
Tamborim
Apito
Chocalho
ser musicais, porm existe uma diviso bsica que serve para enfatizar essa ateno que o
TABELA 1. Grupos de Instrumentos
mestre de bateria solicita:
No grupo 1, nota-se que alm dos surdos de primeira e segunda, que somente marcam,
os outros instrumentos, alm de acentuar juntamente com a batida dos surdos, tm a clula
Padro (de ateno)
baseada em 4 semicolcheias, havendo semelhana entre as clulas rtmicas como notado

abaixo.
Nota-se que a bateria do Grmio Recreativo Escola de Samba do Batel, possui alguns aspectos que a diferem perante as outras, entre os quais podemos destacar uma instrumentao
264
INSTRUMENTOS
1 COMPASSO
2 COMPASSO
1 TEMPO
2 TEMPO
1 TEMPO
2 TEMPO
Malacacheta
Surdo de 3 (1 parte)
Surdo de 3 (2 parte)
Agog
Apito
Outro aspecto importante sobre a bateria da escola de samba que a aprendizagem,

mesmo ocorrida com carter oral e de imitao, possui processos didticos em diversos
instrumentos. Aplicados prtica, estes processos permitem conciso da sonoridade da baNo grupo 2, mesmo com diferenas em todas as clulas, nota-se semelhana no ataque da cabea do segundo tempo do compasso, na 3 semicolcheia do segundo tempo do
primeiro compasso, na cabea do primeiro tempo do 2 compasso, na 2 semicolcheia do
2 tempo do 2 compasso e na 4 semicolcheia do segundo tempo do segundo compasso,
produzindo a seguinte clula rtmica como base para esses instrumentos:
teria, sem se perceber o nvel de aprendizagem dos ritmistas. No caso dessa aprendizagem,
ela ocorre tocando a clula rtmica com a pulsao mais lenta na maioria dos instrumentos,
com exceo da malacacheta e do tamborim, aprendidos com clulas rtmicas reduzidas
para facilitar esse processo. Tambm nota-se que existem instrumentos chamados de entrada na bateria de uma escola de samba, como o surdo de primeira e de segunda e do
repique. Os demais instrumentos so j considerados de nvel intermedirio e tocados com
ritmistas mais experientes.
REFERNCIAS:
Usando o conceito de time lime, em que as notas so representadas com X na subdiviso
qual pertencem conseguimos ver mais claramente essas semelhanas entre os padres
utilizados na bateria da Escola do Batel:
ALVES, C. Carnaval de Antonina/PR: Histrico do Grmio Recreativo Escola de Samba do Batel, de 1990
1999. Monografia (Bacharelado em Msica) Departamento de Artes, Universidade Federal do
Paran, Curitiba, 2011.
MERRIAM, Alan P. Ethnomusicology, discussion and definition of the field. Ethnomusicology, 4 (3): 107114, 1960.
_____.The Anthropology of Music. Evanston, Northwestern University, 1964.
MESTRINEL, F. A. S. A Batucada da Nen de Vila Matilde: formao e transformao de uma bateria de
escola de samba paulistana. Dissertao (Mestrado em Fundamentos Tericos) PPG-Msica,
Instituto de Artes da Unicamp, Campinas, 2009.
OLIVEIRA PINTO, Tiago. Som e msica. Questes de uma Antropologia Sonora, Revista de Antropologia,
So Paulo, USP, 2001, v. 44 n1
PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba: uma etnografia entre os
Bambas da Orgia; Dissertao (Mestrado em Educao Musical) PPG-Msica, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1998.
265
266
TERRITRIOS SAGRADOS DOS CANTOS NEGROS

Denise Barata
Professora do Programa de Ps-Graduao em Polticas Pblicas e Formao Humana da UERJ.
Doutora em Semitica da Msica e ps-doutora em msica, pela Kent State University. Contemplada,
pela Faperj, com o prmio Jovem Cientista; e com bolsa Fulbright/Capes, para atuar como professora
visitante na Escola de Msica da Universidade da Califrnia. Clarinetista e cantora, atua, tambm, como
diretora artstica-musical de espetculos de sambistas cariocas. E-mail: baratadenise@yahoo.fr
O objetivo desse texto apresentar os resultados parciais de uma pesquisa sobre

os Territrios Sagrados dos Cantos Negros, na regio da Grande Madureira, no
Rio de Janeiro, investigando a relao entre territrio e produo musical, com
destaque para o chorinho em Marechal Hermes; o samba de gafieira em Bento
Ribeiro; o samba de terreiro e o jongo em Oswaldo Cruz; e o jongo e o samba de
enredo em Madureira. Os lugares de memria da regio j foram mapeados, com
destaque para a casa de msicos ilustres da regio e para os espaos de produo
musical, sendo que parte das entrevistas realizadas e o acervo fotogrfico est
sendo organizado. Pretendemos com essa trabalho deslocar a centralidade
da histria do samba do centro da cidade para essa regio do subrbio.
PALAVRAS- CHAVE:
Msica Negra; Madureira; Territrios Sagrados; Memria; Tradio.
El objetivo de este trabajo es presentar los resultados parciales de una investigacin

sobre los Territorios Sagrados de los Cantos Negros, en el Gran Madureira, en
Ro de Janeiro, estudiando la relacin entre el territorio y la produccin musical,
destacando el chorinho en Marechal Hermes; el samba de gafieira en Bento
Ribeiro; el samba de terreiro y el jongo en Oswaldo Cruz; y jongo y el samba
enredo en Madureira y Serrinha. Los lugares de la memoria en la regin ya han
sido registrados, destacando las casas de reconocidos msicos de la regin y
los espacios de produccin musical, y parte de las entrevistas y la coleccin
fotogrfica estn siendo organizados. Con este trabajo pretendemos descentrar
la historia del samba del centro de la ciudad hacia esta regin del suburbio.
PALABRAS CLAVE:
Msica Negra; Madureira; Territorios Sagrados; Memoria; Tradicin.
267
negro-brasileiras todas essas atividades eram/so apenas festas. Sim, so festas. E essa
cidade Rio de Janeiro se apresenta partida, com territrios bastante delineados, em
uma tentativa de impossibilitar o trnsito e dilogo entre eles, interditando-se a livre circulao de bens simblicos e dos sujeitos. Zona sul, zona norte. Classe dominante, classe dominada. Cultura erudita, cultura popular. Diviso no indivisvel. Definidos os lugares de saber,
a circulao dos sujeitos em seus espaos sociais legitimada. Porm, essas relaes no
so mecnicas. H confrontos. A cidade no apenas um espao fsico, mas tambm um
espao que nos comunica mensagens, smbolos e significados, onde se confronta uma multiplicidade de culturas. Ela comporta, tambm, vrios territrios, vrias culturas e saberes, e
realiza (ou dificulta) trocas simblicas de informaes. Enfim, na cidade circulam vrios modos de ser, em territrios diferenciados de cultura e saberes, comunicando formas particulares de pensar, sentir e agir no mundo. Precisamos, porm, atentar para as prticas e sujeitos
que tentam subverter essa ordem, que resistem, no atravs dos conflitos, mas no cotidiano,
em uma luta para instaurar na memria suas formas de lidar com o real.
a forma que a populao negra possui de manter sua memria, se conectando com seus
ancestrais, mantendo-os vivos, com muita alegria. Ainda nos dias de hoje, as festas, os pagodes e as rodas de samba so algumas das formas que as comunidades negras encontraram
de se colocarem no mundo e manterem a memria dos seus grupos. So suas vozes que
cantam e seus corpos que danam na concretizao da memria da comunidade, apesar
das tentativas de invisibilizao que concretizam uma forma de racismo extremamente sutil.
Assim, acreditamos que enquanto em Salvador a manuteno das prticas africanas se deu
atravs das conversas com os orixs do candombl, no Rio de Janeiro, as formas analgicas
fizeram com que essa ancestralidade se manifestasse nos territrios sagrados do samba.
essa cultura afro-carioca, forjada a partir das muitas tradies culturais
da primeira metade do sculo XIX que continua a dar fora cultural ao Rio
contemporneo, onde o samba ainda danado, instrumentos da frica
Central ainda so tocados e espritos Africanos ainda so reverenciados.
(KARASCH, 2000:23)
O Rio de Janeiro foi a cidade do continente americano que mais recebeu escravos e que,
em funo das inmeras reformas implementadas, viveram em uma dispora constante,
Localizada na periferia da cidade, a regio da Grande Madureira
comporta o complexo do Morro da Serri-
sendo empurrados para a periferia e para os morros. Porm, de uma forma geral, quando
nha, Congonha e Cajueiro, os bairros de Oswaldo Cruz, Bento Ribeiro e Marechal Hermes e
falamos do Rio de Janeiro, ele est restrito s praias da zona sul, bossa nova e ao carnaval
habitada por uma imensa populao negra que foi expulsa dos lugares centrais da cidade,
televisionado. Mas, quando estudamos a histria dessa cidade, ficamos assustados com de-
no incio do sculo XX.
poimentos de viajantes que a ela se referiam, no sculo XIX, como a frica Atlntica. Que Rio
de Janeiro eles conheceram? A presena fsica e simblica negra na cidade era constante,
principalmente nos espaos pblicos: ao caminhar pelas ruas do centro do Rio de Janeiro,
com sua mulher e filhos, os prsperos negociantes portugueses e brasileiros eram obrigados a conviver com outros valores. Ocupando os lugares pblicos, as prticas simblicas
negras eram encaradas como desafio. Para os desconhecedores das formas de expresso
FIGURA 1. Mapa do estado do Rio de Janeiro, com destaque em laranja
para a regio da Grande Madureira. Fonte: IPP
268
Essa regio abriga em seus bairros um rico patrimnio cultural imaterial, com msicas,
histrias, comidas e danas que fazem parte da cultura do Brasil. Talvez por no abrigar um
patrimnio visvel e material que ela esteja to abandonada nesse aspecto. Desta forma,
apontamos o reconhecimento por uma determinada parcela de moradores da regio, antes
acostumada a considerar as potencialidades e possibilidades de turismo apenas em regies
distantes. Apesar dessa regio ainda estar por descobrir o imenso potencial de sua cultura,
pulsante o orgulho do povo daquela regio ao mostrar seus ritos, mitos e danas, patrimnio
que dever ser exposto em perfeita sintonia com o lugar. O que tem se apresentado cada
FIGURA 2. Casa onde viveram Lalau (cavaquinhista) , Osmar do Cavaco (cavaquinista e
vez mais latente foi o poder de sua cultura em gerar renda informalmente mantendo, de uma
membro da Velha Guarda da Portela) e Srgio Procpio ((cavaquinhista, membro da Velha

Guarda da Portela e presidente atual do GRES Portela ) . Foto de Denise Barata.
forma quase invisvel para o resto da cidade, boa parte das tradies negras do Rio de Janeiro. L esto situadas duas grandes escolas de samba, Portela e Imprio Serrano, sendo local
de moradia de diversos cantores, instrumentistas e compositores que ajudaram a construir
a histria musical da cidade. l tambm que acontece a maior e mais tradicional festa da
periferia que comemora o Dia Nacional do Samba: o Trem do Samba. Foi l tambm nasceram as rodas de samba com feijoadas nas quadras das escolas de samba, sendo que a partir
delas vrios bares e barracas nasceram em seu entorno. Tambm nesta regio proliferam
vrios pagodes e rodas de samba, tudo isso reflexo da latente cultura negra da regio - uma
vocao ancestral. Assim, a ideia do projeto Territrios Sagrados dos Cantos Negros nasce,
dentre outras coisas, da constatao de que vivemos numa cidade fragmentada, que no
se comunica nem fisicamente e nem simbolicamente e que tem sido pensada para dificultar
esse trnsito.
Os lugares de memria da regio j foram mapeados, com destaque para a casa de
msicos ilustres da regio, espaos de produo musical, feiras e terreiros de umbanda e
candombl.
Compreendendo a relao entre territrio e produo musical, destacamos nos diversos

bairros os seguintes ritmos: o choro em Marechal Hermes, o samba de gafieira em Bento
Ribeiro, o samba de terreiro em Oswaldo Cruz, e o jongo e o samba de enredo em Madureira
e na Serrinha.
Entendemos que o patrimnio cultural no se limita aos edifcios e colees de objetos.
Ele tambm inclui expresses tradicionais herdadas de nossos ancestrais que so passadas
aos nossos descendentes, como as tradies orais, as artes, as prticas sociais, rituais e
atos festivos, conhecimentos e prticas relativas natureza e ao universo ou o conhecimento necessrio confeco do artesanato tradicional. Apesar de frgil, patrimnio cultural intangvel um fator importante na manuteno da diversidade cultural neste mundo cada vez
mais globalizado. Ter uma ideia do patrimnio cultural imaterial das diferentes comunidades
fundamental para a promoo do dilogo intercultural e do respeito pelos outros estilos de
vida. Alm disso, o patrimnio cultural intangvel tem consideraes sociais e econmicas e
pode vir a se tornar fonte de renda para grupos sociais minoritrios.
269
Por tudo isso, recorremos ao conceito de Museu a Cu Aberto, criado em 1870 na Sucia,
instrumentos musicais, discos, vdeos, recortes de jornais e indicaes de pessoas antigas
que contempla tambm a paisagem, a participao e a valorizao do espao em todos os
da comunidade. Esse projeto utilizar a pesquisa histrica, coletando e criando novos docu-
segmentos da sociedade, a preservao ampla dos patrimnios natural e construdo, bem
mentos a partir da utilizao da histria oral, alm da realizao de um trabalho com profes-
como a sedimentao e a divulgao das tradies e rituais caractersticos do local, elemen-
sores, funcionrios e alunos das escolas municipais.
tos estes frgeis e os primeiros a se perderem quando no transmitidos. Essa concepo
Em um estudo que busca tratar de formas distintas os saberes e fazeres que fornecem
de museologia defende a necessidade do ingresso no de uma parcela, mas de todos os
o escopo cultural de grupos sociais que se formam a partir de modelos que se distanciam
segmentos da sociedade atmosfera do museu, bem como a entrada e a proteo do patri-
sobremaneira dos modelos padronizados de cultura, faz-se necessrio um olhar problemati-
mnio, de forma global, em um cenrio museu que extrapola suas portas e busca outras
zador sobre as fontes e sobre a nossa forma de observao em campo. Para tanto, recorre-
realidades.
mos histria oral e a etnohistria.
Em um levantamento inicial dos lugares de memria da regio, encontramos fotos, ins-
A etnologia nos alerta a perceber como os indivduos definem seus domnios para no
trumentos musicais, cartas, cadernos com letras de msica, roupas e adornos (tais como
impormos nossas classificaes a culturas cujos critrios possam ser inteiramente diferen-
chapus), fantasias.
te dos nossos. Buscamos assim no ler o outro com elementos classificados pela cultura
ocidental, em uma ruptura com formas autocentradas de entendimento nas relaes dos
homens.
Aqui buscamos discutir outras metodologias de pesquisa, j que esse conhecimento sobre culturas que no se enquadram em paradigmas racionalistas, fala sobre o outro com
imensa autoridade e construindo um conhecimento muito mais profundo sobre o estudado
do que ele tem possibilidade. O outro se reduz a um objeto mudo, sendo apresentado como
um ser incapaz de se representar a si prprio, desenvolvendo um amplo terreno de ignorncia sobre si mesmo. Tudo isso feito por necessidade de ajudar o outro que contribui para
FIGURA 3. Partidura do chorinho Pulcritude de autoria de Naval. Foto de Denise Barata.
sua prpria dominao e que s pode se libertar com a ajuda dos paradigmas europeus
o que os folcloristas acreditam. Reconhece-se o outro como diferente do paradigma hege-
A seleo do material a ser exposto ser feito atravs da coleta de histrias e da utiliza-
mnico que considerado como o nico padro de desenvolvimento; da ele ser inferior.
o da metodologia da histria oral e de atividades nas escolas municipais da regio. Entre
A valorizao potencial de toda sorte de documentos significou um aprofundamento sig-
uma delas propomos a realizao da Gincana da Memria, que ser uma gincana onde pre-
nificativo da sensibilidade para com os mais diversos aspectos da experincia humana e a
miaremos os grupos que mais fornecerem informaes sobre o bairro, incluindo a fotos,
incorporao de diferentes tarefas metodolgicas. A partir de um rompimento com concep-
270
es arraigadas do que documento, podemos ampliar a nossa relao com outras cincias
humanas. O trabalho de coleta de depoimentos orais utiliza procedimentos que contribuem
para a constituio de novas fontes.
Por isso, ao tratarmos da memria de indivduos, no estamos nos referindo apenas ao
que verbalizado atravs das palavras. Memria muito mais do que o que lembrado. o
que esquecido. No apenas o que est na mente, mas o que est guardado no nosso corpo,
tal como a forma de andar, falar, danar etc. O corpo lugar de memria.
Outra metodologia aplicada foi a da histria oral, entendendo que ela no transforma o
pesquisador em um tcnico que apenas registra o que falado, pois essas narrativas no
podem substituir a pesquisa e muito menos sua anlise. Nossa metodologia pressupe que
a relao entre o pesquisador e os sujeitos seja construda a partir de interaes dialgicas , onde nem sempre, ns, pesquisadores, temos o domnio total do conhecimento que
1
FIGURA 4. Monarco, Mauro Diniz e Edir da Portela durante uma entrevista na
sede antiga do GRES Portela (Portelinha). Foto de Denise Barata.
produzido, j que ela no desconsidera o lado subjetivo da experincia humana. Por isso, a
histria oral no apenas um trabalho tcnico. Realizar entrevistas, fazer perguntas, registr-las, transcrev-las, afinal, como ns, pesquisadores-sujeitos, nos colocamos diante do outro
informante sujeito? Como nos situamos diante de outras formas de conhecer, pensar e
sentir o mundo? Como considerar o distanciamento entre a fala e a percepo que temos
dela? Com tantos fatos a considerar, como podemos tratar a informao que temos diante
de ns, como algo que pode ser apreendida de forma homognea, nica, fixa e imutvel?
FIGURA 5..Entrevista com Tia Doca , pastora da Velha Guarda da Portela. Foto de Helena Machambisse
Sabemos, tambm, que nem sempre possvel comprovar a veracidade dos fatos relatados, o que no compromete a metodologia. O que o sujeito expressa, sua interpretao e
1
Fui criada nessa regio, morei l por mais de vinte anos e desde 1998 tenho participado como
pesquisadora e musicista de vrios projetos implementados com moradores da localidade.
suas lembranas e esquecimentos constituem sua identidade, dizem respeito aos seus valores sociais e representam um estmulo ao seu comportamento. Importa-nos o que foi esco-
271
lhido para ser perpetuado em sua memria. O lugar da histria oral o lugar da experincia
espao-temporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo
do sujeito, que opera um movimento de rememorao de sua existncia no como um pro-
vivo. (Zumthor, 2007: 31).
jeto linear, mas como um processo que implica em descontinuidades, rupturas, seletividade
Transcendendo o mbito da oralidade, a performance, como a entende Zumthor, e cujo
dos fatos e que produzem sentidos conjunturais, da mesma forma como o empreendimento
sentido nos parece perfeitamente aplicvel ao estudo das prticas culturais de matriz africa-
da histria que se detm sobre os documentos escritos, um material que tambm se encon-
na, pode fornecer uma estratgia heurstica nos estudos sobre as diversas maneiras como
tra aberto a mltiplas interpretaes. Mais do que peas de uma engrenagem na estrutura
essa cultura se manifesta. Trata-se da construo de novos espaos e de temporalidades
da sociedade, os homens se tornam agentes ativos no espao da histria oral, em um ir e vir
singulares, da elaborao de saberes que escapam dos muros institucionais e so constru-
contnuo em que at o esquecimento pode preencher sentidos que no poderiam ser capta-
dos pelos sujeitos em outros espaos, tais como a rua, o bairro, a favela e a cidade. Por unir
dos pela sistematizao de um procedimento metodolgico que tem na objetividade a sua
oralidade e gestualidade, a performance tambm se liga ao corpo, um corpo carregado de
pedra de toque. Aqui reside uma caracterstica fundamental dessa metodologia. Longe de se
memria, contextualizadas em espaos repletos de sentido e de identificaes.
constituir em um procedimento que possibilite o acesso ao passado de forma integral e fide-
culturas negras brasileiras, o corpo espao de conhecimento e memria, interagindo com
digna, importa para a histria oral ter acesso a experincia dos sujeitos mediante aquilo que
um saber produzido por outros corpos e pelo ambiente que os atravessa, transcendendo as
eles prprios consideraram relevante e que vale apena ser rememorado e se fazer presente
referncias circunscritas ao relato oral, ampliando nosso escopo para a prpria constituio
em forma de discurso oral.
da voz humana, dos gestos e dos corpos.
Para as
Nesse sentido, fundamental o contato no mbito da pesquisa de campo com a histria
Assim, esse projeto prope uma reflexo sobre as possibilidades de manuteno e difu-
de vida daqueles que viveram a dinmica cultural, social e poltica destes lugares, colabo-
so de prticas e de espaos de construo de conhecimento que consideram e valorizam
rando com um rico material para a construo de fontes para a histria oral, trazendo uma
uma outra forma de pensar o mundo. Finalmente, pretendemos construir, conjuntamente,
documentao alternativa para esse tipo de metodologia. Talvez seja no entrelaamento
um trabalho que venha contribuir com a difuso e valorizao de um paradigma de conheci-
entre a palavra, a voz e o corpo que possamos criar possibilidades de apreenso da din-
mento musical que, ao ser investido de poder, contribuir com a utopia.
mica da cultura na construo dos espaos, em uma realizao performtica da existncia,

mostrando a cultura como prxis. Como muitas culturas estabeleceram formas eficientes
de ser, de entender e de representar o mundo segundo outras dinmicas (conto, cano, rito,
REFERNCIAS
dana) que se diferenciam da palavra escrita, ou como fala apartada da corporeidade, aproximam-se do que Paul Zumthor chama de performance, ou seja, o sabe-ser. um saber
que implica e comanda uma presena e uma conduta, um Dasein comportando coordenadas
Karasch, M. G. 1999. A vida dos Escravos no Rio de Janeiro: 1808-1850. So

Letras.
Zumthor, Paul. 2007. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify.
Paulo: Companhia das
272
PRTICAS MUSICAIS EM CONTEXTOS: REFLEXES EM CENRIOS

Edwin Ricardo Pitre-Vsquez
professor doutor no Programa de Ps-Graduao em Msica no Departamento

de Artes da Universidade Federal do Paran e Coordenador do Grupo de
Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. edwinpitre@gmail.com
professora doutora no PARFOR Msica da UFPR e vice-coordenadora do Grupo

de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. liaferrera@gmail.com
Este artigo aborda as definies de prticas musicais utilizadas em contextos

educacionais, religiosos e culturais a partir de um primeiro levantamento bibliogrfico
realizado pelos pesquisadores do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da
Universidade Federal do Paran. O mote inicial visava contextualizar a prtica
musical realizada no Ensemble DeArtes (UFPR), iniciada em 2010, e tambm
contemplar as inquietaes dos pesquisadores cujos objetos envolviam esta
temtica. Dentre os textos analisados pelos pesquisadores do Grupo os de
Arroyo (2013), Bourdieu (2007), Fonterrada (2008), Kleber (2006) e Vila (2012)
forneceram subsdios essenciais para esboar um cenrio inicial daquilo
que entendido como prticas musicais e seus contextos no Brasil.
PALAVRAS-CHAVE:
Prtica Musical; Contextos, Etnomusicologia.
Este artculo aborda las definiciones de las prcticas musicales utilizadas en

los contextos educativos, religiosos y culturales es una primera revisin de
la literatura realizada por los investigadores del Grupo de Investigacin en
etnomusicologa en la Universidad Federal de Paran. El tema inicial pretende
contextualizar la prctica musical en el Ensemble DeArtes (UFPR), se inici en
2010, y tambin se ocupan de las preocupaciones de los investigadores cuyos
objetos involucran este tema. Entre los textos analizados por el Grupo estan:
ARROYO (2013), BOURDIEU (2007), FONTERRADA (2008), KLEBER (2006) e VILA
(2012) que proporcion un apoyo esencial para esbozar un panorama inicial
de lo que se entiende por prcticas musicales y sus contextos en Brasil.
PALAVRAS LLAVE:
Prctica Musical; Contextos, Etnomusicologia.
273
PRIMEIRO ATO
locais sejam pertinentes ao tema tambm possvel perceber que a partir deles se verifica
As pesquisas que envolvem a Educao e Cultura na Amrica Latina se converteram em prio-
versitrias de maneira sistematizada os quais poderiam ser disponibilizados a outros inte-
ridades nos diversos pases, passando a ocupar destaque na contemporaneidade, onde as

questes que perpassam identidades/identificaes em acomodao1 sofrem mudanas
importantes, produzindo um impacto social ainda no compreendido em sua totalidade. H
necessidade de se produzir pesquisas cujos contedos sejam prximos de cada localidade2,
a existncia de uma carncia de divulgao dos matrias produzidos pelas pesquisas uniressados na temtica. As dezenas de trabalhos de concluso de curso, iniciao cientfica,
dissertaes e teses produzidos anualmente, cujos contedos abordam diferentes aspectos
da msica como uma prtica, ficam confinadas no fundo das Bibliotecas e um nmero restrito de pessoas acabam tendo acesso a um material de excelente qualidade.
e seus objetivos visem valorizar a autoestima e a diversidade cultural. Isto requer que os diferentes saberes sejam integrados de forma a permitir que a sua traduo ocorra de maneira
dinmica. Entendemos assim que realizar uma reflexo e anlise de como so abordadas
as Prticas Musicais em Contexto3, em varias localidades, permitir integrar estes saberes
possibilitando o desenvolvimento de bibliografias nas quais estejam contidos elementos capazes de subsidiarem as pesquisas da rea de modo mais consistente.
A ideia inicial do artigo apresentar um levantamento de como as questes relacionas as
Prticas Musicais so estudadas e compreendidas. Muito embora os aspectos das musicas
1
Definidas como identidades da Ps-modernidade, que se revelam e assumem posturas de suas

comunidades originais. (Pitre-Vsquez, 2008, p. 31).
Msica Local, conceito utilizado pela etnomusicologa Ana Maria Ochoa (2003).
As abordagens da Prtica em diversas reas da pesquisa e os problemas que devem ser resolvidos
pela mesma possuem antecedentes tais como: Para o pblico em geral, a Cincia e suas
aplicaes so praticamente a mesma coisa, ao passo que os cientistas, propriamente, fazem
questo de estabelecer claramente a diferena entre o conhecimento puro, sem finalidade prtica, e
o conhecimento tecnolgico, aplicado s necessidades do homem. A questo que essa distino
muito difcil de se fazer na prtica. () Houve um tempo em que a cincia era acadmica e
sem utilidade, e que a tecnologia era uma arte prtica; hoje, porem, elas se acham de tal forma
interligadas que no de admirar que o povo, em geral, no consiga distinguir uma da outra
(Zamboni, 1998, p.50).
SEGUNDO ATO
Ao nos defrontarmos com a anlise deste material foi possvel observar que pesquisa na
rea de Artes e particularmente em Msica, ganhou em qualidade e atualmente em quantidade. As diferentes metodologias desenvolvidas apoiadas em reas como a sociologia,
antropologia, psicologia, comunicao apresentam resultados inovadores. Um exemplo dessas metodologias o estudo efetuado por Silvio Zamboni que contribui para abordagem na
rea de artes realizando indagaes sobre o papel da cincia em relao arte
...As grandes indagaes que cabem a cincia resolver so pelo menos mais
claras e reais, pertinentes a um materialismo palpvel e sensvel, como a fome,
a dor, a moradia, o transporte, etc. As questes artsticas [musicais] no se
apresentam de forma to clara; alm das funes da artes serem totalmente
diversas e no terem aplicabilidade prtica [aparentemente], o universo da arte
exige para seu tratamento um grau intuitivo maior, e por isso mais difcil se
formularem conceitos, atender necessidades e resolver problemas atravs de
uma linguagem lgica. (Zamboni, 1998, p.51)
No entanto as perspectivas apresentadas, por exemplo, pela Educao Musical em trabalhos como os da Margarete Arroyo (2002), os da Marisa Trench de Oliveira Fonterrada (2008)
e Magaly Kleber (2006); aportam para este campo de estudos modos nicos para o acesso
ao universo sonoro.
Isto porque as pesquisas na rea das Prticas Musicas, so encontradas nos ambientes
educacionais, sociais, religiosos e culturais cumprindo funes especficas. De acordo com
Margarete Arroyo no apenas modalidades de ao musical como, por exemplo, executar,
improvisar, compor mas tambm, a relao entre os sujeitos, contemplando deste modo a
dimenso sociocultural intrnseca ao objeto musical so os elementos que caracterizam a
prtica musical. (Arroyo, 2002, p.102).
A mesma autora elaborou a partir da semitica um guia que demonstra a necessidade de
pesquisar as prticas musicais entre os jovens. Para sua formulao afirma ter se apoiado na
fora semitica da msica e isto lhe possibilitou organizar o Guia Bibliogrfico no qual as
prticas musicais dos jovens relevante compreenso da sociedade contempornea, das msicas nela praticadas e criadas e dos prprios jovens que
as recriam sociedade e msicas conforme novas sensibilidades. A essa necessidade de estudo alinha-se a premncia de se compreender a importncia
da pesquisa sobre msica e sobre os processos de aprendizagem presentes
nas vrias prticas musicais, haja vista a participao dessa linguagem artstica na constituio social e cultural dos sujeitos e a centralidade dos processos
de aprendizagem na criao e manuteno das prprias prticas musicais
(Arroyo, 2013, p.102).
Nesse mesmo sentido Marisa Fonterrada efetuou uma aproximao dos aspectos da
criana e de sua relao da prtica musical defendendo que:
A msica uma atividade complexa, que requer o uso de muitas capacidades,
fsicas, mentais, sensveis, emocionais. Mas, a despeito disso, pode ser, tambm, extremamente simples; por esse motivo, acessvel a todos que queiram
274
dela se acercar, independentemente de faixa etria e grau de conhecimento

formal. Mesmo um beb muito pequeno j se sente atrado pela msica e, ao
ouvi-la, expressa-se com movimentos e balbucios, aderindo espontaneamente
prtica. Por meio da msica, a criana desenvolve suas habilidades corporais,
perceptivas, sensveis, que fazem parte da relao que estabelece com a msica. A variedade e a multiplicidade que caracterizam a msica ajudam a desenvolver vrios aspectos do ser humano, de maneira ldica e espontnea, mas,
ao mesmo tempo, exigem de quem a prtica preciso, constncia e determinao. Na verdade, as mesmas habilidades so necessrias vida, e a prtica da
msica pode ajudar a desenvolv-las. Como atividade extremamente ligada ao
fazer, a msica contribui para o desenvolvimento infantil, pois incentiva o uso
de vrias reas fsica (corpo e voz), sensorial (percepes), sensvel (sentimentos e afetos) mental (raciocnio lgico, reflexo). (Fonterrada, 2008, p. 96)
A partir de uma descrio da atividade musical e sua complexidade oferece a possibilidade de uma acessibilidade ao material sonoro sem se preocupar com a faixa etria e nos
diramos, sem tambm se preocupar com a localidade, para a prtica musical, para desenvolvimento individual e coletivo do ser humano.
Uma outra perspectiva encontrada das Prticas Musicais apresentada pela pesquisadora Magali Kleber ao abordar as prticas da educao e as Organizaes No Governamentais (ONGs) sua
pesquisa aborda a pratica da educacao musical desenvolvida em projetos
de base comunitaria, institucionalizados no ambito do Terceiro Setor como
Organizacoes Nao Governamentais (ONGs). O proposito deste trabalho e investigar, no ambito dos movimentos sociais, as praticas musicais junto a dois
projetos. (Kleber, 2006, p.16)
Sua investigao est apoiada em trs marcos teoricos:
O primeiro parte de uma visao cultural da musica cujos aportes estao alicerados, como propoe em Shepherd e Wicke (1997), em uma teoria que reconhea
a constituiao social e cultural da musica como uma particular e irredutivel forma de expressao e conhecimentos humanos. O segundo considera o processo
pedagogico-musical, nas ONGs selecionadas, como um fato social total, conceito cunhado pelo antropologo Marcel Mauss (2003) enfatizando-o enquanto
um fenmeno social de carater sistema dinmico, estrutural e complexo, portanto pluridimensional. O terceiro pressuposto diz respeito a produao do conhecimento musical no contexto das ONGs, analisada a luz da teoria da praxis
cognitiva cunhada por Eyerman e Jamison (1998). Essa teoria permite analisar
a produao de conhecimento scio musical das ONGs como fruto da dinmica
das foras sociais as quais abrem espaos para a produao de novas formas
de conhecimento. (Kleber, 2006, p.27)
275
Nahuas ao analisar a manifestao Msica del Maz4 para el Sistema Musical e Estratgias
dos jovens Nahuas5 em Huasteca no Mxico. Suas anlises so efetuadas a partir das migraes ocorridas para a fronteira norte do pas. Para isto observa as relaes entre espaos
geogrficos (localidades / territorialidades) e sistemas musicais. Suas abordagens tericas
so efetuadas a partir do campo da Semitica musical e os estudos de Performance sendo
registradas em suportes fonogrficos, incorporando assim, em suas pesquisas sobre as
prticas musicais, novas tecnologias
As prticas musicais das comunidades Nahuas tambm encontram-se articuladas ao ciclo anual das festas patronais, as quais a sua vez, tendem a coincidir
com o ciclo agrcola do milho. Dessa forma, as diversas expresses musicais e
da dana funcionam como demarcadores temporais e espaciais das diferentes
entidades festivas. A sua vez, cada festa da sentido as distintas expresses
sonoras que a constituem. (Camacho, 2014).6
Na anlise realizada por socilogo argentino Pablo Vila, a partir da narrativa, permite
entender que
frequentemente, uma determinada prtica musical ajuda na articulao de uma
particular, imaginaria identidade narrativizada ancorada no corpo, quando os
executantes e os ouvintes de tal musica sentem que ela (a partir da complexidade de seus diferentes componentes: som, letra, interpretaao etc.) oferece
elementos identificatorios (evidentemente, ao longo de um complicado processo de negociaao entre as interpelaoes musicais e as linhas argumentais
de suas narrativas) para os esboos de tramas argumentativa (de identidades
existentes ou imaginadas) que organizam, provisoria e localmente, suas narrativas identitarias em encontros particulares... (Vila, 2012, p. 263-264).
Estudos sobre as prticas musicais em contextos religiosos tambm podem ser observadas em trabalhos de investigao realizada no Brasil. Um deles o do pesquisador Joezer
Mendona intitulado -A mensagem na msica: estudos da Teomusicologia sobre os cnticos
dos Adventistas do Stimo Dia- o pesquisador aponta a questo das prticas musicais no
4
O milho (maz) para os povos do Mxico um alimento sagrado e sua ritualizao encontrada em
varias etnias, uma delas utiliza a msica como elemento de ligao com o divino, particularmente
com as comunidades Nahuas.
Os Nahuas so um grupo tnico da Mesoamerica, ancestrais dos Mexicas, pertencentes ao grupo

lingustico Nhuatl.
Traduo livre do autor Las prcticas musicales de las comunidades nahuas tambin se encuentran
articuladas al ciclo anual de las fiestas patronales, las cuales, a su vez, tienden a coincidir con el ciclo
agrcola del maz. De esta manera, las diversas expresiones musicales y dancsticas funcionan como
demarcadores temporales y espaciales de las distintas entidades festivas. A su vez, cada fiesta dota
de sentido a las distintas expresiones sonoras que la constituyen. (Camacho, 2014).
As reflexes de Vila foram realizadas atravs de pesquisas junto a jovens onde analisou
suas preferncias musicais em contextos latino-americanos, relacionado as identidades e a
corporalidade.
Em outro contexto latino-americano, o pesquisador o mexicano Gonzalo Camacho trabalhando com jovens no Mxico, realiza aproximaes antropolgicas das Prticas Musicais
276
contexto da msica crist no Brasil e como os cnticos adventistas tem veiculado de forma
servada na Msica da Folia do Divino Paranaense nas comunidades Caiaras da Ilha dos Va-
eficaz a transmisso da mensagem teolgica da Igreja Adventista do Stimo Dia. Mendona
ladares e Guaratuba - PR, realiza uma investigao sobre a manifestao da msica na Folia
(2014, p.v), ao abordar aspectos musicais e extramusicais a partir da observao do campo
do Divino abordando aspectos como a bi-musicalidade proposta por Mantle Hood (1960), a
musical desde o ponto de vista das proposies teolgicas e da prtica musical. Em suas
ampliao do conceito de musicalidade de John Blacking (1973, p.11) ...a msica s pode
anlises, Mendona utiliza como hiptese que
existir depois que seu sistema, sua ordem snica- existir na imaginao do ser humano
os adventistas expressam a teologia na sua msica no apenas a partir de

referenciais teolgicos orientados para a produo musical, mas, sobretudo, a
partir das disposies mentais geradas pela prticas teolgica. Em outras palavras, os hbitos mentais seriam importantes na transferncia dos caracteres
de distino teolgica para as estruturas musicais e textuais. (Mendona, 2014,
p.3).
O pesquisador ao analisar a produo musical adventista, tambm observa que a nfa-
que a fez... (Miguez apud Blacking, 1973, p.11).

Apoiado em John Baily, Miguez coloca questes como a execuo dos instrumentos por
ele pesquisados, particularmente o conjunto musical que acompanha a Folia do Divino realizando um paralelo entre a atuao dos ...etnomusicologos [que] precisam dar mais valor
esttica, no temer que os textos culturais falem por si prprios, independentemente do
contexto, enquanto que os musiclogos precisam estar mais atentos arte performtica e
sua historia. (Miguez, 2013, p.5).
se concedida a determinadas doutrinas e princpios ao longo da trajetria do Adventismo no
Jos Estevam Moreira em publicao recente (2014) observa que, atualmente a educa-
Brasil e os motivos religiosos e culturais que levaram a mudanas na prtica musical. (Idem,
o musical procura subsdios nas diferentes concepes de msica e prtica musical isto
2014, p.108).
por que a produo conceitual da mesma podero oferecer melhores bases para sua aplica-
Em outro estudo realizado pelo pesquisador Guilherme Arajo com o titulo de Uma anlise etnomusicolgica dos hinos do Santo Daime na Igreja Cu do Paran so analisados
os hinos utilizados no culto a partir do conceito de prtica musical, que considera a estrutura
sonora, a estrutura potica, quando h, e tambm o contexto desta prtica (Arajo, 2013, p.v).
A pesquisa foi desenvolvida a partir dos hinrios de pocas diferentes e sua aplicao
prtica, ou seja, a transmisso oral dos contedos sonoros, tanto para o canto como para
a execuo dos instrumentos. A prtica musical para o daimista est vinculada a trajetria
pessoal do dirigente no Estado do Paran, mesmo dialogando como os hinos da tradio
Santo Daime tradicional, possu caractersticas locais. (Idem, 2013, p.143).
Em pesquisas recentes desde uma perspectiva cultural no Estado do Paran, jovens pesquisadores como Ronaldo Tinoco Miguez, apresenta reflexes sobre a prtica musical ob-
o na rea pedaggica. Para ele o

livro busca alicerar uma concepo de educao musical atenta para a diversidade das concepes e prticas musicais que, embora tenha adeso de numerosos educadores musicais, muitas vezes carece de um assento conceitual
mais denso. A reflexo nele desenvolvida contribuir certamente para dar solidez e nutrir as prticas pedaggicas. (Moreira, 2014, p.16).
Estas prticas-pedaggicas atendem a uma contemporaneidade de eventos sociais, culturais e principalmente tecnolgicos. O acesso a tecnologias baratas para criao, reproduo e distribuio de contedos uma realidade e sua aplicao em sala de aula pode ser
uma ferramenta didtica.
Os trabalhos produzidos nos ltimos anos no Brasil indicam que a pesquisa sobre as
Prticas Musicais em Contextos, est ainda em sua fase inicial devido a diversidade musical
do pas e as possibilidades apresentadas em cada localidade. Como visto anteriormente as
aplicaes e sistematizao das metodologias podem ser teis na rea da educao, religiosidade, cultura dentre outras, o que sem dvida contribuir para melhoria da condio social.
277
REFERNCIAS
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CONSIDERAES FINAIS
O pesquisador na rea de Cultura possui dois desafios a vencer: o primeiro o conceitual e
metodolgico, exigncia do campo acadmico e o segundo, que possui uma caracterstica
existencial de superar atravs de argumentos os questionamentos sobre seu objeto de
estudo.
Um dos exerccios que impe esta conduta possuir o afastamento do objeto, exigido
como questo fundamental. Porm, como normalmente ocorre existem dificuldades para
realizar este exerccio em virtude do mesmo fazer parte da ndole do pesquisador e na maioria dos casos, impossvel efetuar essa separao.
A questo das Prticas Musicais em Contexto passa por esta situao dinmica, ambgua e ambivalente, na qual o pesquisador muita vezes faz parte do objeto pesquisado, no
entanto refletir sobre este objeto produz a possibilidade de entender que uma tema em
expanso que encontrado em grande parte do continente e que seu estudo ajuda a compreender e melhorar a condio sociocultural latino-americana.
Neste caso o campo de estudos interdisciplinares fundamental pois a partir dele pode-se fazer uso de tcnicas da Antropologia, Sociologia, Comunicao, Psicologia e suas contribuies fazem parte de um grande campo de entendimento conceitual.
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278
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279
DESCRIO ETNOGRFICA DAS PRTICAS MUSICAIS

EM UM GRUPO DE GUITARRAS
George de Almeida Pessoa
Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Msica no Departamento de Artes da Universidade Federal
do Paran. Faz parte do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da UFPR. georgeapessoa@gmail.com
A partir da descrio etnogrfica realizada em um grupo de guitarras, esse

artigo traz algumas questes que envolve a prtica musical em grupo. A partir
da criao coletiva baseado na improvisao, pde-se discutir o conceito de
emergncia. Mas para que essa realizao musical fosse concretizada, foi
necessrio que os integrantes tivessem de posse de um conhecimento de base
que serviria de ponto de partida para a construo musical, onde esse material
no fosse apenas transcrio de notas ou dos diferentes elementos musicais,
mas sim estivesse presente no mbito da percepo desse elementos.
PALAVRAS-CHAVE:
Criao coletiva; Improvisao; Prtica Musical; Guitarra; Etnomusicologia.
A partir de la descripcin etnogrfica realizada en un grupo de guitarras , este artculo

presenta algunos problemas que implican la prctica de grupo musical. A partir de
la creacin colectiva basada en la improvisacin , podramos discutir el concepto
de emergencia en la que el resultado no se produce slo a travs de la suma de las
partes , pero la interaccin y la colaboracin entre los miembros del grupo . Pero para
se realiz este logro musical , era necesario Que los miembros estaban en posesin
de la cola base de conocimientos servira como punto de partida para la construccin
musical, donde estas cosas no slo notas de transcripcin o diferentes elementos
musicales , pero se encontrara en la percepcin de los miembros del grupo.
PALABRAS CLAVE:
Creacin colectiva; Improvisacin; Prctica musical; Guitarra; Etnomusicologa .
1. COMO E ONDE SURGIU O GRUPO DE GUITARRAS

O grupo surgiu a partir da oferta do curso de guitarra na msica brasileira oferecido no ano
de 2013, dentro do projeto Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes. Esse projeto,
idealizado pelo prof. Dr. Edwin Ricardo Pitre-Vsquez a partir da criao do Laboratrio de
Etnomusicologia, tem como iniciativa oferecer cursos para a comunidade da cidade de Curitiba, a partir de uma proposta artstico-pedaggica que visa capacitar e treinar musicalmente os participantes a partir e para a execuo e audio. Utilizando como repertrio base a
msica brasileira e latino-americana, aspectos tcnicos, histricos e de repertrio so oferecidos com a finalidade de divulgao e conscientizao dessa msica junto a comunidade
curitibana.
O corpo docente do projeto composto por professores e alunos do DeArtes1, ou seja,
tanto alunos dos cursos de graduao ou ps-graduao como alguns professores da prpria universidade atuam como professores dentro do projeto.
A msica brasileira objeto de estudo nas diferentes instituies de ensino superior e
tcnico no Brasil, sendo uma manifestao relevante da expresso cultural brasileira e, por-
280
Chegando na cidade de Curitiba em 20132 conheci o professo Pitre-Vsquez e o mesmo

me apresentou o bloco, como eram os cursos desenvolvidos e os projetos. Ao questionar se
no projeto de extenso no era oferecido algum curso voltado para o instrumento guitarra, o
mesmo me perguntou se eu no estaria interessado em propor um curso para esse instrumento.
Com a proposta para a realizao de um curso voltado para guitarra, alm de procurar
abordar o instrumento tirando essa relao com o rock ao trabalhar com repertrio instrumental, sobretudo de msica brasileira, para que os alunos pudessem entrar em contato
com diferentes gneros e estilos que compe o cenrio musical nacional, procurei imaginar
um curso que fosse diferente do que j era oferecido em muitas escolas existentes na cidade.
Como o nmero de inscritos no foram muitos, e todos j haviam certa habilidade e conhecimento no instrumento, surge a ideia de trabalhar o curso como um laboratrio a partir
da formao de um grupo de guitarras, abordando a improvisao de uma maneira mais
ampla, onde a prtica musical e instrumental seria mais relevante do que a abordagem de
contedo terico, ou seja, a teoria serviria de suporte para o trabalho com o grupo, e no a
finalidade das aulas.
tanto, no pode ficar de fora da Academia. Assim, este projeto visa inserir a UFPR na cena
musical brasileira. (http://www.artes.ufpr.br/musica/extensao/praticasmusicais.htm)
Portanto, desde 2010, ano em que iniciou esse projeto de extenso dentro da Universidade, diversos cursos so oferecidos como: violo, cavaco, contrabaixo eltrico, canto, teoria
musical, piano, bateria e percusso.
2. CRIAO COLETIVA E IMPROVISAO

Com a ideia concebida para o desenvolvimento do trabalho com o grupo como uma espcie
de laboratrio, onde os alunos deveriam pesquisar e experimentar de acordo com o repertrio trabalhado, a base para o desenvolvimento desse trabalho foi o uso da improvisao
Departamento de Artes da UFPR, que est ligado ao Setor de Artes, Comunicao e Design da
UFPR, e congrega duas reas distintas: Msica e Artes Visuais.
Fui com o objetivo de me preparar para a seleo do curso de Mestrado, que aconteceria no
segundo semestre do mesmo ano.
281
como recurso para a criao coletiva. A partir daqui necessrio explicar aspectos envolvi-
partir de elementos que servem de base para a performance, que sero utilizadas em suas
dos na criao coletiva e qual o conceito de improvisao que foi aplicado ao trabalho junto
construes3 (Nettl, 1974, p.11) Esse material que serve como ponto de partida, Nettl (1974)
ao grupo de guitarras.
chamou de modelos, no qual no representam apenas um conjunto de informaes em pr-
No livro Group Creativity: music, theater, collaboration, Keith Sawyer (2008) aborda diferentes aspectos que envolve a criao coletiva nas reas de msica e teatro a partir da
ticas improvisacionais, mas cada particularidade de manifestaes com pontos de referncia que dependem de uma tradio mais ou menos restritas.
interao e colaborao dos agentes envolvidos numa performance. Para ele, o resultado da
Jeff Pressing (1998), ao estudar improvisao dentro de uma perspectiva psicolgica
performance no se d apenas pela soma das partes desenvolvidas pelos atuantes, mas se
(cognitiva), procura ampliar esse conceito de modelos como ferramentas para dois outros
desenvolve por meio da interao e colaborao entre eles. A esse aspecto ele usa o con-
conceitos: referent e knowledge base.
ceito de emergncia, que so sistemas complexos surgidos a partir da interao entre as

partes, mais do que a soma entre elas.
Para refent (referncia), ele define como conjunto de estruturas cognitivas, perceptivas
ou emocionais usadas para produo de material musical.
A improvisao est sendo entendida aqui mais do que o estudo meldico de frases,
Para knowledge base (conhecimento de base), ele expe como construes de uma per-
escalas e arpejos com a finalidade de construo de um solo, mas qualquer tipo de criao
formance que surge a partir de uma espcie de base de informaes adquiridas ao longo
que surge no momento da performance. Ou seja, enquanto na composio ou em um arran-
da vivncia musical em cada indivduo. Ou seja, esse conhecimento de base seria composto
jo o instrumentista procura executar da maneira mais fiel possvel ao que j est concebido,
de todo material aprendido e apreendido por cada indivduo que pode servir como ponto de
a improvisao se difere por no ser uma obra acabada, o mximo que pode existir uma
partida para uma performance em improvisao.
concepo de criao sobre o que ir ser realizado, no mais que isso. Portanto, o objeto
no existe a priori, nem a posteriori, ou melhor: sua existncia absolutamente efmera ao
Nesse sentido, a performance se desenvolveria a partir de um conhecimento de base e

referncias por meio da criao coletiva improvisada.
mesmo tempo em que ela se faz, ela se desfaz. uma sequncia de atos (Costa, 2002, p.6)
Como a ideia da proposta de trabalho se apoiou na criao coletiva a partir da improvisao, para o repertrio trabalhado no havia um arranjo definido, sendo necessrio que cada
3. OS PROBLEMAS ENVOLVIDOS
integrante colaborasse de maneira construtiva nos temas musicais propostos, a partir de

processos de criao e manipulao de alguns elementos musicais que cada integrante iria
A grande questo para o desenvolvimento desse trabalho com o grupo de guitarras, era
executar como por exemplo linhas de ritmo, melodia principal, melodia de contrapontos e
que a maior parte dos integrantes possua pouca ou nenhuma vivncia musical dentro do
etc. na qual remete para um entendimento de um determinado contexto.

importante levar em considerao, que numa performance dentro de um contexto que
envolve improvisao, o improvisador sempre parte de algo existente para seu trabalho a
Traduo livre para always has something given to work from certain things that are at the base of
the performance, that he uses as the ground on which he builds.
282
repertrio que seria trabalhado com o grupo. Para Hood as propriedades musicais, as suas
Em se tratando de um baio, a partir da pesquisa realizada pelos alunos, a ideia foi fazer
regras, a percepo de padres especficos ou os critrios que definem toques podem me-
um levantamento de elementos que caracterizassem o gnero para servir de conhecimento
lhor ser estudados atravs da prtica musical (Hood, 1963 apud Oliveira Pinto, 2001, p. 256).
de base para o momento da improvisao. Do material levantado, pode ser destacado a leva-
Portanto, no primeiro momento foi necessrio que o grupo tivesse contato com a obra
da rtmica caracterstica apresentada na figura 1, o uso das escalas representadas na figura
original (caso tivesse apenas uma verso da mesma) e com outras obras do gnero seme-
2 e uso de arpejo para construo meldica presente na figura 3.
lhante para que cada um pudesse construir seu conhecimento de base e referncia com o
intuito de contribuir na construo do resultado final.
Para fins de explicao para o artigo, descreverei o processo de apenas uma das obras
trabalhadas durante o ano, nesse caso, Na Pisada do guitarrista Heraldo do Monte.
FIGURA 1. Levada rtmica
Como a ideia era a ausncia de um arranjo concebido e construo de um resultado final

por meio da improvisao, o nico material que os alunos teriam acesso era a melodia e a
cifra da msica.
Como o grupo inicialmente era composto por quatro guitarras4, a ideia era que cada in-
FIGURA 2. Escalas mixoldio e mixoldio (#4)
tegrante ficasse responsvel por um elemento que seria explorado no arranjo. Por exemplo,
uma guitarra ficaria responsvel pela levada rtmica caracterstica, se assim houvesse, juntamente com a harmonia do tema. Outra guitarra trabalharia complementando a harmonia da
guitarra citada anteriormente, explorando sonoridades no acorde e outras formas de complemento (uso de teras e etc.) porm com um ritmo mais livre. A seguinte ficaria respons-
FIGURA 3. Arpejo de G7
vel pela construo de ideias meldicas que trabalhasse em conjunto com a melodia principal, ou dobrando a melodia ou complementando nos espaos onde a melodia no estaria
Porm, apesar desse material inicial disponvel como um ponto de partida para ser traba-
presente. E por ltimo a melodia do tema, que em se tratando de uma melodia j concebida,
lhado na elaborao do arranjo improvisado, foi necessrio uma compreenso mais profun-
o instrumentista responsvel por essa elemento trabalharia com a improvisao na interpre-
da desses elementos para poder ser utilizado dentro do contexto musical proposto. A audi-
tao, articulao e variao meldica.
o de outras msicas como referncia para o mesmo gnero se tornou importante para o
entrosamento desse material por parte do grupo.
No decorrer do ano o grupo teve outras formaes instrumentais como a incorporao de um baixo
eltrico.
283
Laplantine, Franois. 2004. A descrio etnogrfica. Trad. Joo Manuel Ribeiro Coelho e Srgio Coelho).
So Paulo: Terceira Margem.
Para a realizao de um fazer musical coletivo a partir da improvisao, ou seja, sem arranjo
Merriam, Alan. P. 1964. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press.
definido previamente, foi necessrio a posse de referncias musicais que serviriam como
Monson, Ingrid. 2009. Jazz as Political and Musical Practice. in Musical Improvisation: Art, Education,
and Society (editado por NETTL, Bruno. e SOLIS, Gabriel). University of Illinois Press. pp. 2137.
ponto de partida para a realizao musical. Contudo, para fazer uso desse material a fim de
garantir uma performance satisfatria, se fez necessrio uma prtica musical prvia para
uma compreenso mais profunda dos parmetros musicais de um contexto, de acordo com
Mantle Hood. Alm disso, a partir do Conceito de Emergncia proposto por Keith Sawyer,
mais do que a soma das linhas individuais importante a interao entre os msicos durante a performance para o desenvolvimento do fazer coletivo improvisado.
Dessa forma, foi necessrio que os alunos entendessem que a compreenso musical
no se d apenas na leitura das notas, pois existe um nvel de compreenso mais profundo
que rege as vrias caractersticas sonoras envolvidas nos diferentes gneros musicais, ou
seja, a percepo de ordem sonora , seja inata ou aprendida, ou ambos, devem estar na
mente antes de surgir como msica5 (Blacking,1995, p.24).
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Costa, Rogrio Luiz Moraes. 2002. O ambiente da improvisao musical e o tempo, in Per Musi, v. 5/6,
pp. 513
Traduo livre para a perception of sonic order, whether it be innate or learned, or both, must be in the
mind before it emerges as music.
284
ANEXOS
. Integrantes da formao inicial do Grupo de Guitarras
. Primeira msica do repertrio do grupo
285
A COMPOSIO A PARTIR DA PRTICA MUSICAL

NO CLUBE DO CHORO DE CURITIBA
Joo Egashira
Joo Egashira mestrando no Programa de Ps-Graduao em Msica no Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paran. Faz parte do Grupo de Pesquisa em
Etnomusicologia na mesma instituio. diretor da Orquestra Base de Corda de Curitiba e
um dos fundadores do Clube do Choro de Curitiba. E-mail: joaoegashira@hotmail.com
O presente trabalho tem como objetivo descrever de que forma aconteciam as

atividades do Clube do Choro de Curitiba entre os anos de 2003 e 2008, considerando
aspectos musicais e extramusicais. O foco principal recai sobre os Festivais Mensais
promovidos pelo Clube, em que eram apresentadas composies inditas.
PALAVRAS-CHAVE:
Clube do Choro. Curitiba. Prticas musicais. Etnomusicologia
Este trabajo tiene como objetivo describir cmo sucedieron las actividades del
Clube do Choro de Curitiba, entre 2003 y 2008, teniendo en cuenta aspectos
musicales y extramusicales. El foco principal est en los Festivales Mensuales
promovidos por el Clube, en donde se presentaron las nuevas canciones.
PALABRAS CLAVE:
Clube do Choro. Curitiba. Prcticas musicales. Etnomusicologa
1. INTRODUO
286
2.1. Rodas de Choro e o Festival Mensal

Inicialmente o Clube do Choro de Curitiba foi formado pelos msicos Gabriel Schwartz
Os Clubes do Choro surgiram no Brasil durante os anos 70 com o objetivo de preservar e
(flauta), Fabiano Silveira (violo 7 cordas), Julio Bomio (cavaquinho), Cludio Menandro
divulgar o Choro. Suas principais atividades eram promover concertos e festivais, alm de
(violo, bandolim e cavaquinho), Lus Otvio Almeida (guitarra), Osiel Fonseca (piano), Sergio
fornecer um espao fsico onde os msicos de Choro pudessem se encontrar. O mais an-
Justen (piano) e Agla Frigeri (percusso), alm deste autor no violo. Pouco tempo depois,
tigo deles o Clube do Choro do Rio de Janeiro, fundado em 1975. Entre seus fundadores
Cludio, Lus, Osiel, Srgio e Agla deixam o Clube e nos seus lugares entram Sergio Albach
estavam o cantor e compositor Paulinho da Viola e o escritor Srgio Cabral (Livingstone-
(clarinete), Cristina Loureiro (piano), Denis Mariano (percusso), Andr Prodssimo (violo 7
-Isenhour; Garcia, 2005: 138-9).
cordas) e Daniel Migliavacca (bandolim) (). Todos msicos profissionais, a maioria possua
Diversas outras cidades por todo o Brasil possuem Clubes do Choro. Entre elas podemos
citar: Braslia, Recife, Salvador, So Paulo e Curitiba. Deste ltimo traaremos a seguir um
breve perfil histrico.
formao universitria e era de classe mdia.

Os msicos do Clube reuniam-se semanalmente no Beto Batata para Rodas de Choro e,
uma vez ao ms, era promovido o Festival Mensal, uma mostra competitiva de composies
dentro do gnero Choro. A participao no Festival no se restringia aos msicos do Clube,
bastando se inscrever para participar. Como a ideia era estimular a prtica da composio,
2. O CLUBE DO CHORO DE CURITIBA
somente eram aceitos Choros inditos nos Festivais (: 57).

Dentro do esprito de que mais valia compor do que competir, a votao acontecia da se-
No incio dos anos 2000, existia na cena do Choro em Curitiba um grupo de msicos dedi-
guinte forma: cada compositor tinha direito de voto (naturalmente no podendo votar em si
cando-se composio. A partir da percepo disso, surgiu a vontade de criar uma forma
mesmo) com peso 1; a escolha da maioria do pblico tinha peso 2 (posteriormente mudou-
de dar vaso a esse impulso criativo, a essas composies em estado latente. Nasceu ento
-se para peso 1); e eventualmente votava um jurado de honra, com peso 1 (prtica que foi
a ideia de se criar o Clube do Choro de Curitiba. Os principais objetivos do Clube eram a pre-
gradualmente sendo abandonada).
servao do Choro e a divulgao das composies dos chores atuais, principalmente os

de Curitiba (Egashira, 2005: 56).
No dia 14 de Setembro de 2002, no restaurante Original Caf, o Clube do Choro de Curitiba iniciou suas atividades. Mais conhecido por ser uma casa de Jazz, o local foi sede do
Clube durante apenas alguns meses. Em 25 de Janeiro de 2003 o Clube passou a atuar no
Restaurante Beto Batata, onde efetivamente aconteceram suas principais atividades ().
Ao vencedor era destinada uma premiao em dinheiro, que saa do caixa do Clube. Esse
caixa era formado pela remunerao que o restaurante Beto Batata fornecia por tocarmos
nas rodas de Choro e para promovermos os Festivais. Esses encontros aconteciam inicialmente aos sbados e posteriormente aos domingos.
A primeira edio do Festival ocorreu num sbado ensolarado, dia 26 de abril de 2003.
Os concorrentes foram os seguintes: Sinto Muito (Joo Egashira), Um abrao pro Pixinga
(Lus Otvio Almeida), Lembrando Pixinguinha (Cludio Menandro), O co e a Codorna (Julio
287
Bohmio-vencedor), Evocao a Pixinguinha (Fabiano Silveira, o Tiziu, e Gabriel Schwartz) e

J Vi (Srgio Justen) (Albach, 2004: 236).
Tanto nos Festivais quanto nas Rodas, o Clube contou com a participao de destacados
msicos dentro do cenrio nacional do Choro. Entre eles, podemos citar: Luiz Otvio Braga,
Paulo Srgio Santos, Bolo, Isaias, Israel, Andrea Ernest Dias (a Deda), Al Ferreira, Alessandro Penezzi, Joel Nascimento, Z Barbeiro, Roberta Valente, Bruno Rian, Henrique Cazes,
Pedro Amorim e Proveta.
Depois de alguns anos, o Clube deixa de estar vinculado ao restaurante Beto Batata e passa
a funcionar de forma autnoma. Comea ento a realizar os Festivais de maneira mais informal,
nas residncias de alguns membros do Clube, prtica que no dura muito tempo. No ano de
2008 acontecem ento as trs ltimas edies do Festival Mensal, no bar e restaurante Jacobina.
FIGURA 1. Contracapa e capa do CD Clube do Choro de Curitiba. Todas as
Ao longo de sua existncia, entre 2003 e 2008, como o prprio nome dizia, o Festival teve
composies foram apresentadas ao longo dos Festivais Mensais.
frequncia mensal, com mdia de participao de sete compositores por edio. E dentre os
Ao longo da pesquisa foram encontrados alguns elementos que ampliaram o conceito
desdobramentos que tiveram o Festival Mensal, podemos citar o CD do Clube do Choro de

Curitiba (Fig.1) e o Festival Nacional Curitiba no Choro1.
de Prticas Musicais. Entre outros: oralidade; processos de aprendizagem no estruturado e

no institucional; aprendizado por tentativa e erro; fatores extramusicais2.
Passaremos em seguida a comentar alguns dos fatores extramusicais observados nas
3. PRTICAS MUSICAIS
atividades do Clube do Choro de Curitiba.
No ano de 2013, foi proposto no Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia do qual participo, a

pesquisa sobre o tema Prticas Musicais. Uma das definies encontradas diz que a Prtica
Musical abrange desde os produtores das aes musicais, o que eles produzem, como e
porqu, e todo o contexto social que d sentido s prpria aes musicais (Arroyo, 2002).
O Festival teve duas edies, uma em 2004 e outra em 2010. Em ambas foram lanados CDs com
as msicas finalistas.
John Blacking afirma que ... a resposta a muitas questes importantes sobre a estrutura musical
podem no ser estritamente musicais (Blacking, 1973: 89).
288
3.1. Fatores extramusicais

3.1.1. Aspecto alimentar
O hbito de se associar o Choro atividade comensal vem de longa data. Alexandre Gonalves Pinto, mais conhecido pelo apelido de Animal e frequentador de Rodas de Choro no
incio do sculo XX, dizia que a expresso O gato est dormindo no fogo significava que
a casa que se oferecia para encontro dos chores no possua uma mesa farta, o que era
motivo suficiente para que os msicos optassem por no ficar no local (Diniz, 2003: 14).
Para os Venda, povo estudado por John Blacking, a alimentao tambm representa uma
questo importante: Quando os Venda esto com fome ou ocupados trabalhando para evitar a fome, eles no tem tempo ou energia para fazer muita msica3 (Blacking, 1973: 101).
E tanto o Original Caf quanto o Beto Bata e o Jacobina, restaurantes que sediaram o
Clube do Choro de Curitiba, eram locais bastante conhecidos por sua culinria. E j fazia parte do hbito, os chores que ali se apresentassem terem direito a refeio, alm da devida
remunerao destinada ao Clube.
3.1.2. Amizade a camaradagem
O ambiente entre os chores no incio do sculo XX era regido pela amizade mtua:
Membros da roda de choro eram tipicamente bons amigos unidos por uma devoo apaiFIGURA 2. Choro dedicado a Andrea Ernest Dias, a Deda, composto aps participarmos
de uma Roda de Choro que durou mais de oito horas. Gravada no CD do Clube do
Choro de Curitiba por Gabriel Schwartz na flauta e este autor ao violo.
xonada ao choro, o que facilitou um alto grau de intimidade musical. (Livingstone-Isenhour;

Garcia, 2005: 47). E de forma geral, nas Rodas de Choro, existe um esforo para que se crie
uma atmosfera de camaradagem, o que favorece o fazer musical conjunto. Para o choro, o
comportamento musical um comportamento social ().
Pode-se dizer que o que motivava os msicos do Clube eram basicamente dois fatores:
a composio e a amizade (Fig.3). Ambas encontravam-se intimamente ligadas: era comum
3
Traduo livre do autor.
289
ter Choros dedicados uns aos outros; existiam tambm msicas compostas em parceria; e
3.1.4. Processo de composio
nas edies do Festival Mensal, apesar de ser uma competio, eram basicamente os pr-
O etnomusiclogo Alan Merriam (1964) sugere que a rejeio/aceitao do pblico in-
prios participantes que acompanhavam os Choros uns dos outros.

Existia sem dvida um ideal musical, mas que s se concretizou porque existia amizade.
fluencia na composio. Se levarmos em considerao que nos Festivais havia um julgamento por parte do pblico e dos prprios compositores, os msicos do Clube viviam isso
constantemente. Ou seja, ser bem sucedido nos Festivais significava ser aceito pelos pares
e tambm pela audincia.
Merriam (1964) tambm diz que o fator que estimula a composio influencia o resultado
musical. No caso dos participantes dos Festivais Mensais, um importante fator de estmulo
era a competio. Outro fator bastante importante era o desejo de se expressar:
O processo de composio tem muito a ver com o estado de esprito em que
se est vivendo, uma mistura das alegrias e frustraes que fazem parte da
vida de qualquer pessoa, s vezes uma histria interessante, ou a vontade de
homenagear um parceiro, na verdade tudo o que faz parte do dia a dia pode
virar msica. Desta forma, o ato de compor, para mim como registrar um momento. Todo sentimento que se acumula em um perodo transformado em
choro; s vezes essa transformao feliz e outras no, mas sempre vai haver
o prximo choro e com ele mais uma oportunidade de acertar.4 (Egashira, 2005:
58)
FIGURA3. O autor e Fabiano Silveira, o Tiziu, dividindo o primeiro
prmio em uma das edies do Festival Mensal.
De maneira geral era esse o esprito que permeava o processo de composio dos msicos do Clube: aprender a compor compondo; aprender a se expressar pela composio.
3.1.3. Relao entre os msicos e audincia

No contexto do Choro, a plateia tem fundamental participao: Na roda, as linhas entre
audincia e msicos so freqentemente indistintas (Livingston-Isenhour; Garcia, 2005: 47).
No Clube do Choro de Curitiba, a participao do pblico era essencial, fosse por meio da
votao nos Festivais Mensais, ou mesmo prestigiando as Rodas de Choro.
4
Silveira, F. Entrevista concedida a Joo Egashira. Curitiba, 07 de novembro de 2005.
290
3.1.5. Autenticidade
Nos anos 70 aconteceu no Brasil algo que ficou conhecido como o renascimento ou
revitalizao do Choro (Valente, 2014: 77). Nesse perodo aconteceram alguns importantes
Festivais, que representavam um ponto de tenso entre preservao e inovao.
No Festival Brasileirinho em So Paulo, no ano de 1977, uma msica de M de Carvalho,
causou polmica, tanto pela formao instrumental do conjunto que a interpretou5, quanto
por seus aspectos composicionais. Nas palavras do prprio M: Era um Choro meio Jazz,
uma harmonia louca, um fraseado dissonante, divises quebradas. Apesar da visibilidade
,a msica de M no saiu vencedora; o primeiro lugar ficou com um Choro mais tradicional,
Ansiedade, de Rossini Ferreira (Valente, 2014: 81).
No Festival Carinhoso tambm em So Paulo, no ano de 1978, tambm havia compositores que buscavam inovao, mas os tradicionalistas ainda predominavam. O vencedor
dessa edio foi o Choro Manda Brasa de K-Ximbinho, com caractersticas mais tradicionais
( p.82).
Segundo a pesquisadora Paula Valente (2014), essa tenso entre tradio e inovao que
a se iniciou foi uma semente do que veio a acontecer de forma mais madura e com maior
representatividade no sculo XXI. De alguma forma o Clube do Choro de Curitiba fez parte
deste processo.
No Clube havia um compromisso com a preservao do Choro em sua forma mais tradicional; ao mesmo tempo procurava-se incorporar outras influncias, buscando de alguma
forma inov-lo. Inevitavelmente acabava-se discutindo a questo da autenticidade: o que
FIGURA 4. frente, Gabriel Schwartz (flautim) e Julio Bomio (cavaquinho), os compositores
do Choro Conversa de Ano. Ao fundo, Fabiano Silveira, o Tiziu no violo sete cordas e um
era e o que no era Choro? Naturalmente no havia nenhuma resposta conclusiva a esse
respeito, mas a meu ver o Clube apresentava uma tendncia mais liberal, ou seja, havia uma
pandeirista encoberto acompanharam os autores em um dos Festivais Mensais.

5
O conjunto era A Cor do Som, no qual M era tecladista. O grupo era formado por: guitarra baiana,
baixo, bateria e teclado.
propenso a aceitar as tentativas de inovao como sendo elementos que no descaracterizariam o Choro. Dessa forma, as caractersticas individuais de cada compositor era respeitada, podendo cada um se expressar com liberdade, a partir de sua formao, segundo suas
influncias musicais.
291
Arroyo, M. Mundos musicais locais e educao musical. 2002. In: Em pauta: Revista do Programa de
Ps Graduao em Msica/UFRGS, v. 13, n. 20, p.95-121.
Blacking, J. How Musical Is Man? 1995. Washington: University of Washington Press.
Diniz, A. 2003. Almanaque do Choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.
Egashira, J. 2005. O choro em Curitiba. Monografia: Especializao em Msica Popular Brasileira.

Curitiba: FAP, 2005
As Prticas Musicais apresentam em seu contexto tanto elementos musicais quanto extra-
Livingston-Isenhour, T. E.; Garcia, T.G.C. 2005. Choro: A Social History of a Brazilian Popular Music.
Indianapolis: Indiana University Press.
musicais. Isso significa que fatores socioculturais devem ser levados em conta no que diz
respeito ao fazer musical, pois se encontram intimamente relacionados.
O Clube do Choro de Curitiba mostrou ao longo de sua trajetria, uma produo de composies inditas que tinham no Festival Mensal seu principal meio de fomento e divulgao.
Os msicos perceberam na composio do Choro uma forma de se expressar, sendo esse
processo amalgamado por amizade e camaradagem.
Pelas caractersticas apresentadas em seu modo de funcionamento, concluiu-se que o
Clube do Choro de Curitiba pode ser considerado uma Prtica Musical em que as relaes
socioculturais estabelecidas entre seus participantes, e inclui-se a o pblico, influenciou decisivamente em suas composies.
REFERNCIAS
Albach, S. Panorama do choro em Curitiba. 2004. In: A desconstruo da msica na cultura paranaense.
In: Souza Neto, M. J. de (Org.). Curitiba: Aos Quatro Ventos, p. 233-237.
Merriam, A. P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.

Silveira, F. Entrevista concedida a Joo Egashira. Curitiba, 07 nov. 2005.
Valente, P. V. 2014. Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas, performances e improvisao.
Tese: Doutorado em Msica. So Paulo: USP.
292
EL SALN EN CALI. LAS ANTIGUAS MSICAS DE SALN Y LA LENTA

TRANSICIN A LAS MSICAS CARIBEAS ENTRE 1930 Y 1950
Paloma Palau Valderrama
Estudiante de la Maestra de Sociologa de la Universidad Federal de Paran, becaria del

programa PEC-PG del CNPq - Brasil. Egresada del pregrado de Msica con nfasis en
Musicologa y Especialista en Educacin Musical de la Universidad del Valle; en la misma
institucin es parte del Grupo de Investigacin en Msica y Formacin Musical GRIM.
Profesora de la Escuela de Msica de la Universidad del Valle, Licenciada en Msica, especialista

en Docencia Universitaria y Magister en Historia con nfasis en Identidades Colectivas en la
Universidad del Valle. Directora del Grupo de Investigacin en Msica y Formacin Musical
GRIM, adscrito a la Vicerrectora de Investigaciones de la Universidad del Valle.
Proyecto de Investigacin: Entre lo acadmico y lo popular, la msica en Santiago de Cali 19301950, auspiciado por la Vicerrectora de Investigaciones. Universidad del Valle, Cali-Colombia.
Esta ponencia presenta las caractersticas de las prcticas musicales en el espacio

social del saln en la ciudad de Cali, Colombia, entre 1930 y 1950. Es un periodo en el
que se da la transicin de las msicas de saln, ritmos norteamericanos, argentinos
y mexicanos a una tendencia marcada por la sonoridad de las msicas caribeas y
tropicales. Esta pesquisa parte de los postulados metodolgicos de la microhistoria.
PALABRAS CLAVE:
msica de saln, Cali, msica caribea.
Este trabalho apresenta as caractersticas das prticas musicais no espao social

do salona cidade de Cali, Colmbia, entre 1930 e 1950. um perodo em que
se d a transio dasmsicas de salo, ritmos norteamericanos, argentinos e
mexicanos auma tendncia marcada pelo som da msica caribenha e tropical.Esta
pesquisa se baseia nos postulados metodolgicos da microhistria ao fazer uso
de mltiplas fontes, que se contrasta comtcnicas etnogrficas de entrevista.
PALAVRAS-CHAVE:msica
de salo, Cali, msica caribenha.
1. INTRODUCCIN
Las prcticas musicales en el transcurrir del espacio-tiempo, reconociendo contextos particulares, generan siempre preguntas. En nuestro caso planteamos la siguiente: Cmo los
repertorios de la msica de saln, de las prcticas privadas, que se conformaban alrededor
de las danzas europeas heredadas del siglo XIX y de la consolidacin de aires nacionales
(Casas, 2013), transitan en algunos sectores sociales de la ciudad a otros repertorios influidos por los medios de difusin (Saavedra, 2012) y a otros formatos instrumentales que
paulatinamente cambiaron el piano solista o los conjuntos de cuerda pulsada, por orquestas
de diferentes formatos, introduciendo de manera paulatina aires caribeos (Waxer, 2002) y
otros repertorios populares para el baile (Bermdez 2010)?
En esta ponencia presentamos una caracterizacin de las agrupaciones y de sus repertorios, recalcamos la importancia de msicos acadmicos y populares, extranjeros y locales
que integraron formatos instrumentales variados y actuaron en los salones de la ciudad
(Casas y Palau, 2013) y detallamos los principales escenarios que hicieron sonar y bailar tal
diversidad musical, teniendo en cuenta la funcin (Merriam, 2001) que representa esta prctica musical, el contexto y el ideal sonoro del momento.
Los procesos de industrializacin en Cali, Colombia, segn Vsquez (2001), se identifican
a comienzos de los aos 30, periodo en el cual se observan tambin transformaciones en
las prcticas musicales, desde la formacin, la interpretacin y la difusin de stas (Casas,
2012b), paralelo a proyectos nacionales planteados por la Repblica liberal (1930-1946),
los cuales sern de importante impacto en lo intelectual y la cultura popular (Silva, 2005),
293
manufacturero, y la implementacin de los servicios pblicos. Aunado a este dinamismo se

crean algunos lugares en los que gravita la actividad artstica, como teatros y clubes entre
otros, que mencionamos para explicar tal escenario. La aparicin de las emisoras radiales,
las grabaciones musicales y el proceso en general de modernizacin de la ciudad dan paso
a expresiones musicales especficas, pues la msica, como lo asegura Steinberg (2008: 18),
es un componente existencial de la historia de la vida cultural de una comunidad.
En Cali, Colombia, al igual que en otros pases latinoamericanos, el encuentro social que
propicia el saln, legatario de la Europa decimonnica, se extiende a lo largo de la primera
mitad del siglo XX y evidencia las transformaciones de su contexto social en sus bailes y
repertorios musicales. El saln es el espacio privilegiado de reunin para la recreacin y la
sociabilidad de familias y tertulias de las clases dominantes. Llevado a cabo en el espacio
cerrado de una casa particular, o de un lugar de encuentro formal, se dinamizaba con la
prctica del baile de pareja y variadas msicas. En esta reunin, los asistentes ostentan elementos que dan cuenta de su estatus; los elegantes trajes, la decoracin, los banquetes, y el
conjunto musical indican signos de distincin y prestigio (Bourdieu, 1988).
El saln recibe influencias de este entorno. En l, la msica cumple una funcin social1
que connota un prestigio, y se amolda de acuerdo a las modas de cada momento para dar
consistencia a su papel. De esta manera, el repertorio y los bailes de saln van cambiando
paulatinamente en estas dcadas. Por otra parte, es un espacio de diversin amenizado por
el baile y los aires alegres. Algunas veces es acompaado con el piano y las danzas europeas;
otras, con orquestas que interpretan los ritmos norteamericanos y, ms tarde, caribeos, entre otra variedad de sonoridades. As, con cierto tono jocoso, los anfitriones diversifican sus
donde se gestionan polticas pblicas culturales y reformas educativas. En lo econmico, la

ciudad vive desde 1933 un proceso de industrializacin con la creacin de empresas locales
y el establecimiento de empresas extranjeras que aprovechan las infraestructuras forjadas
a inicios del siglo, como la intensificacin del transporte ferroviario y fluvial, el desarrollo
Que Merriam (2001) identifica como punto de encuentro alrededor del cual, miembros de una
sociedad se unen para participar en actividades que implican la cooperacin o la actividad grupal.
Pero tambin es necesario referirse a la msica con una funcin de entretenimiento y de integracin
social.
294
agasajos en cada ocasin. El encuentro en el saln puede consistir en una empanada baila-
los fines de semana, en los que se cobra un precio de entrada y se anuncia el acompaa-
ble, un almuerzo bailable, un chocolate o t bailable, o un Cocktail Party, entre otros, y puede
miento de un grupo musical. A pesar de que no es un espacio privado en el que se requiere
darse en diferentes horarios de los fines de semana: al medio da, en la tarde o en la noche.
una invitacin personalizada, se imponen restricciones con el costo de ingreso y en ocasio-
Para reforzar la distincin que busca cada evento, la prensa hace alusin permanente a las
nes la exigencia de vestir trajes de etiqueta. Los formatos instrumentales son generalmente
tendencias estticas europeas y a la elegancia de las reuniones.
orquestas de diferentes conformaciones instrumentales, con predominio de vientos metales.
Se pueden diferenciar dos tipos de saln, que subsisten de manera simultnea en Cali,
A continuacin presentamos la forma en que cambia el paisaje musical del saln a travs
con relacin a las caractersticas del espacio y a su grado de privacidad, aunque no pode-
de una revisin a sus gneros musicales, formatos instrumentales, msicos, composiciones
mos hacer una separacin tajante entre ambos escenarios, ya que repertorios y msicos
locales y escenarios especficos.
transitan entre ellos y se transforman por igual influidos por las nuevas modas que traen los
medios de comunicacin.
La dcada del treinta, que identifica los inicios de la industrializacin en la ciudad de

Cali, deja entrever cmo este proceso se refleja en prcticas culturales de la elite citadina.
El primero corresponde al espacio de reunin de miembros de familias de elite en los sa-
As como la asistencia a los teatros de la ciudad para observar representaciones de arte
lones de sus casas y haciendas particulares, que contina la prctica iniciada en el siglo XIX.
dramtico y del cine internacional con preferencia por las pelculas mexicanas y argentinas,
Si bien se trata de eventos privados, algunos de ellos son publicados en la Pgina Social de
los espacios de recreacin relacionados con la msica y el baile son de mucha importancia.
los peridicos de la poca. Se exaltan los detalles lujosos del evento que se llevar a cabo o
Mientras que en las primeras dcadas del siglo el piano, por un lado, y los instrumentos de
que aconteci el da anterior, y son listados los nombres de los integrantes.
cuerda pulsada, por otro, recrean tal actividad, la moda de imitar a las agrupaciones de jazz
En este espacio generalmente los formatos instrumentales son menores. El instrumento
band norteamericanas transformar los formatos instrumentales locales.
musical por excelencia de tales reuniones es el piano, que solan interpretar las seoritas,
Se consolidan orquestas locales como la Suramericana, la Orquesta Orozco y sus Ale-
como parte de una adecuada formacin de las mujeres segn las normas de la poca. Ade-
gres Muchachos, la Orquesta Unin y la Orquesta Internacional (Casas y Palau, 2013), y la
ms, el piano brindaba la posibilidad de sustituir las orquestas, que implicaban un costo
llegada de las emisoras trae consigo la invitacin de artistas extranjeros que transitarn por
mayor. En otras ocasiones amenizaban orquestas de cmara o conjuntos de cuerdas pulsa-
los espacios que hemos denominado salones. Tales artistas, adems de presentarse en las
das. De este tipo realizaban frecuentes reuniones con msica en vivo espacios como la ha-
radio-plateas de las emisoras y de realizar conciertos pblicos en los teatros locales, realizan
cienda Los Limones, propiedad de la familia Sinisterra; las haciendas Sachamate y Vitaco
espectculos en los salones de los clubes privados tan en boga para ese momento.
de la familia Borrero, La hacienda San Clemente, la hacienda La Mara, La Quezada, entre

otras.
El segundo tipo de saln lo propician, a inicios del siglo XX, los establecimientos como
clubes y hoteles que cuentan con sus propios salones. En ellos se promocionan reuniones
El movimiento de los salones se alimenta en parte de las agrupaciones locales y en parte

de los msicos visitantes, nacionales y extranjeros que por diversas motivaciones arribaron
a la ciudad.
295
2. HOTELES Y CLUBESTAMBIN TIENEN SALONES
preciso comentar que los clubes tambin programaron audiciones de msica acadmica,
Los salones, reconocidos como saln de baile, saln comedor, saln de t, entre otros, ha-
brillante, replicando los programas presentados en otros espacios como el Teatro Municipal
cen parte de los escenarios musicales recreativos. Es necesario mencionar espacios como
el Club Campestre, cuya historia est ligada a la historia de la hacienda San Joaqun, sitio
de reunin de las familias ms prestantes de la sociedad calea de antao. En las actas del
antiguo cabildo de Cali se encuentran escritos que datan de 1853, cuando la hacienda San
Joaqun era propiedad de don Cayetano Barona, uno de los treinta hombres ms acaudalados de la ciudad en aquella poca. En 1934, la hacienda pasa a ser propiedad de la nueva
asociacin Club Campestre, y desde entonces se reconoce el club, no solo para su principal
actividad de prctica del golf, sino como centro recreativo internacional, en donde la msica
de baile y de saln ha tenido un importante papel.
Desde comienzos del siglo XX, Cali cont con clubes privados, localizados en la zona cntrica de la ciudad, propiedad de personajes prestantes, que ofrecan espacios recreativos, de
juego, t y baile, entre otras actividades, con derechos de ingreso restringido a las personas
que el dueo considerara dignas de ingresar al club. Poco a poco estos clubes pasaron de
ser propiedad de una sola persona, a sociedades pequeas que dieron vida a estas nuevas
organizaciones recreativas.
El Club Colombia es uno de los espacios en los que sus salones han recreado a la elite
calea a lo largo de distintas festividades en el ao, y contando con grupos musicales de
planta hasta el momento actual. Por otro lado, semanalmente se ofreca una fiesta social
en los salones del hotel Alfrez. Inspirado en arquitectura barroca, fue considerado uno de
los ms lujosos de la ciudad. El Club Belalczar, que posteriormente se fusiona con el Club
Colombia, es otro de los espacios donde la msica bailable se toma los salones, en eventos
como chocolate bailable y empanadas bailables amenizados con las orquestas locales,
segn se puede leer en el peridico El Relator en los meses de febrero y marzo de 1933. Es
o de msica de arte a la que llamaron Msica seria, e incluso en algunos casos msica
o el Teatro Jorge Isaacs. El Club Angloamericano, que tuvo menos impacto que otros espacios sociales, acogi la moda de los T Bailable. As como salones de casas particulares, en
donde agrupaciones locales amenizaban el baile.
Es necesario observar los repertorios y sus transformaciones, en relacin con el espacio
en el que acontecen. Las primeras dcadas del siglo XX, incluida la tercera, cont con un repertorio en el que predominaba la msica andina de tradicin popular, como lo fue el pasillo
y el bambuco, tanto cantado como instrumental. Ambos aires, que en algn momento se reconocieron como smbolos de la msica nacional y que en realidad obedecan a la prctica e
imposicin de aires usados en la zona andina y particularmente desde la meseta cundiboyacense, aparecen registrados en los inventarios de obras de compositores caleos y vallecaucanos en general. Pero pasillo y bambuco conservan su espacio en el saln de la hacienda,
mucho ms que en el saln urbano. Junto al pasillo o al bambuco de corte menos urbano, se
suceden repertorios como el cake walk, el one step, el tango, el pasodoble y el charleston, que
invaden frenticamente la msica de los salones sociales de clubes y hoteles (Casas, 2013).
El afn civilizador europeo reflejado en los antiguos valses, danzas, mazurkas y otros
aires heredados del siglo XIX europeo poco a poco se va sustituyendo por un modelo norteamericano, que ahora se refleja en los jvenes de las primeras dcadas del siglo XX, cuyo
norte es justamente el Norte de Amrica. Por este motivo, bailes y danzas como el fox trot se
adaptan rpidamente para que compositores locales (de Cali) los incluyan en su repertorio.
Evidencia de la influencia musical europea presente en esta dcada est en la iniciativa de
hacer audiciones y conciertos de msica seria en los salones del Club Belalczar, que ya no
son comunes en la siguiente dcada.
Hacia 1930, la consolidacin de instancias mediadoras y actores reconocidos crear en

el imaginario local una escisin entre lo culto y lo popular en la msica, que no siempre
296
cin de estas msicas se da a travs de la radio, de la comercializacin de discos y del cine,

y se refleja en el saln con los artistas locales e internacionales.
corresponde a la realidad del medio. El Conservatorio de Msica, por ejemplo, proscribe la
Los ritmos cubanos, en Cali conocidos como msica antillana, van a tener gran acogi-
prctica de la msica popular a su interior aunque varios de los docentes y estudiantes se
da. La presencia de msicos cubanos en las producciones cinematogrficas mexicanas de
desempean en ella (Llanos 2003: 44). Por otra parte, aparecen emisoras radiales que trans-
comienzos de los aos 40 permiti que sus arreglos y modos de interpretacin fueran escu-
miten principalmente msicas populares, las cuales, como sealamos, son reproducidas por
chados y vistos en todo el continente. Las giras de los msicos cubanos por el continente
las orquestas y conjuntos musicales en los salones.
tambin contribuyeron a introducir instrumentos, rtmicas, gneros.
En el diario El Relator del 3 Febrero de1939 se hace mencin a las reuniones bailables que
Se puede observar entonces cmo los salones nutren su oferta de msicas. Cita Maru-
se llevan a cabo en Hotel Alfrez Real, en el Saln Zigzag, en el Club Belalczar y en el Club
landa (1993: 89) que Ada Romero, sobrina y asistente personal del maestro lvaro Romero
Colombia. En el primero se presenta la Orquesta Internacional, el segundo es presidido por la
Snchez, presenci cmo en la dcada del cuarenta algunos lugares pblicos como el caf
Orquesta propia del saln, en el caso del Club Belalczar la jornada est amenizada por la Or-
El Globo contaban con orquesta propia. Se trataba, en este caso, de la Orquesta tpica Los
questa Suramericana, y para la reunin del Club Colombia se contrat a un selecto conjunto
Romero; y en otras ocasiones fue escenario de la orquesta dirigida por Efran Orozco, que
musical. Es relevante notar que los nombres de los conjuntos como Orquesta Suramericana,
tena un repertorio bailable variado.
Orquesta de las Amricas y la Orquesta Internacional, reflejan el inters por mostrar una cara
Se mencionan otros espacios como el Club Panamericano, que contaba con la Orquesta
moderna de la ciudad, al tanto de las ltimas tendencias comerciales de la radio y el cine en
Internacional, de 10 msicos, con piano de cola, instrumentos de viento, percusin y contra-
el continente.
bajo. Asmismo, para el ao 1947 la Orquesta Alfonso Haya y sus Boys actuaba en el Hotel
Pava (2005: 7) afirma que las principales prcticas de interaccin simblica alrededor de
Cervantes y en el Club Casablanca. El Hotel Columbus, con su Saln Esmeralda, fue tambin
la msica popular en la dcada de 1940 eran tres: el baile, la serenata y el bolero y el tango.
escenario de las orquestas del momento, as como el Gran Club. En algunas ocasiones, los
Podemos observar que se intensifica la participacin de orquestas locales en los salones de
grandes clubes como el Club Colombia contaron con la presencia de orquestas internacio-
los clubes y hoteles mencionados. En un mismo da se ofrecen dos bailes acompaados de
nales como la Orquesta Blacio. Otras agrupaciones de este momento son la Orquesta de
msica en vivo en diferentes lugares, lo que demuestra un aumento de pblico. Si la msica
Juanito Lpez, La Orquesta Belalczar y la Orquesta Gran Colombia.
bailable de saln en la dcada anterior era integrada por las danzas europeas, los aires na-
La Orquesta Internacional rotaba sus presentaciones entre el Hotel Alfrez Real y el Club
cionales y los ritmos norteamericanos, se observa cmo estos van desapareciendo de los
Campestre, mientras que la Orquesta Suramericana registr su participacin en el Club Cam-
repertorios y son reemplazados paulatinamente por el bolero, el tango, posteriormente por
pestre y el Club Panamericano. Ms adelante, este hotel cuenta con agrupaciones de planta
los aires cubanos y, a finales de la dcada, por los ritmos del caribe colombiano. La circula
como la Orquesta Zig-zag y la Orquesta Santamnica.
Aquella que llamamos msica popular no est relacionada estrictamente con las clases
populares. Quienes consumen la msica popular que llega del Caribe son, en buena medida,
297
la dcada del cuarenta, se abre paso en los cincuenta al mambo, el chachach, el bolero y el
tango, msica promovida en la radio, los clubes y otros centros de entretenimiento.
los integrantes de la elite vallecaucana. La msica emerge como un foco de integracin y
Al centrar nuestra observacin en el saln, que constituye un espacio central para la so-
catalizador de los distintos eventos privados y pblicos que se realizaban en la ciudad. Esta
ciabilidad y el recreo de la elite, podemos percibir cmo la msica cumple una funcin de en-
poca marca la transicin de los aires nacionales considerados representativos de Colom-
tretenimiento y de integracin para un sector social al constituir un elemento ms de lujo, que
bia a un nuevo paradigma de nacin en el que se destaca la msica caliente de la costa
refleja la distincin de las clases altas. Ahora, la elite de la ciudad, en su inters por alcanzar
atlntica colombiana (Bermdez, 2010), con exponentes principales en las orquestas de los
una modernidad representada por su imaginario en las modas internacionales de Occidente,
maestros Pacho Galn, Edmundo Arias y Lucho Bermdez, que comenzaron a llegar a la ciu-
busca beber en la fuente de las msicas que llegan por los medios de comunicacin. As a lo
dad a deleitar en ese entonces (Ledesma Lara, 2006). Como se puede observar, esa nueva
largo de estas dos dcadas, diferentes tipos de msica circulan en el espacio del saln.
construccin de lo nacional se encuentra inmersa en la circulacin de sonoridades interna-
Es relevante recalcar cmo la funcin de la msica en el espacio social estudiado es
cionales como las caribeas, que constituyen un panorama previo y, paradjicamente, una
la misma, aunque es representada por diferentes sonoridades a medida que transcurre el
puerta de entrada que permite con mayor facilidad su aceptacin.
tiempo. As, la entrada en escena de los diferentes ritmos corresponde al signo de novedad
Con la afluencia de msicos extranjeros, particularmente los populares, se ocasion en

la dcada del cuarenta un fuerte movimiento de insatisfaccin por la contratacin realizada
e internacionalidad con el que llegan a travs de los medios de comunicacin, y finalmente a

la acogida del pblico y de los msicos que la hace bailar en los salones de Cali.
con los msicos locales, que entraba en contradiccin con los jugosos contratos de las orquestas extranjeras de distintas procedencias. Estos acontecimientos llevaron a la creacin
de una asociacin sindical, ya hoy desaparecida, pero que en su momento signific una im-
REFERENCIAS
portante agremiacin social de los msicos.

Cabe resaltar cmo estas orquestas van manifestando unas modas que no son slo las
locales. Una mirada al repertorio de los compositores locales permite encontrar denominadores comunes que no necesariamente responden al gusto del compositor. En algunos casos,
estas pequeas obras dan cuenta de los pedidos que hace la sociedad. Se registran varios
himnos, encargos realizados por instituciones educativas, eclesisticas, civiles y militares, lo
que de alguna manera vuelve la mirada a la bsqueda de una identidad en diversos aspectos:
la institucionalidad, lo local y, por supuesto, lo nacional. De la guaracha, el son y la rumba, de
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298
299
LATINIDADE OU APROPRIAO. O QUE TEM DE CARIBE

NO BREGA DO MEIO-NORTE BRASILEIRO?
Paulo Rogrio Costa de Oliveira
Doutorando em Cultura e Sociedade no Poscultura/UFBA, Mestre em Comunicao
pelo PPGCOM/UFPE, Especialista em Jornalismo Cultural na Contemporaneidade/ufma,
Bacharel em Comunicao Social Rdio e TV/UFMA, Bolsista da Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado da Bahia/FAPESB, Secretrio geral da Rede de Pesquisadores em
Comunicao e Msica Rede Musicom. E-mail: radialistama@yahoo.com.br.
O texto trata de um pensamento amplo sobre a msica e a constituio terica

de seu entorno, da consolidao e identificao dos povos do Meio-Norte do
Brasil (Maranho e Piaui), alm do Par, com os elementos sonoros advindos de
regies caribenhas e da Amrica hispnica. Especificamente neste trabalho ser
levado em considerao a presena do merengue como elemento aglutinador
de pblico, performance e histria cultural. No Maranho, o contorno especfico
do reggae. No Par, a intensa constituio de um circuito ora identificado
como brega. itens de imprevisibilidades artsticas do novo mundo.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica. Bailes. Merengue. Brega.
El texto es una reflexin integral sobre la msica y la constitucin terica de su entorno,

la consolidacin y la identificacin de los pueblos de Oriente Norte de Brasil (Maranho
y Piau) y Par, con elementos de sonido de las regiones del Caribe y Amrica hispanico.
Concretamente este trabajo tendr en cuenta la presencia de merengue como elemento
aglutinante de ejecucin pblica y la historia cultural. En Maranho, el contorno
especfico de reggae. En el estado de Par, la intensa formacin de un circuito ahora
se identifica como de mal gusto. artculos de artstica imprevisibilidad Nuevo Mundo.
PALABRAS-CLAVE:
Msica. Bailes. Merengue. Brega.
300
1. INTRODUO
2. SOBRE POPULAR, BREGA E KITSCH NAS CLSSICAS POSTULAES
Prope-se nos escritos seguintes um pensamento acerca da ideia de msica rotulada de
Para efeito de pontuar o ambiente do debate, evoca-se uma breve considerao acerca dos
brega nos mais diferentes ambientes, como uma prtica musical inerente s particularida-
postulados referentes dinmica e ao entendimento da cultura e do seu papel na constru-
des do sculo XX, bem como, significativamente, enquanto uma constituio de caleidosc-
o da sociedade. Tanto na incitao de degraus de valorao quanto na derrubada de tais
pio sonoro resultante de um intenso e constante dinamismo de negociaes socioculturais,
nveis, a cultura perpassa por processos de reinscrio constante, em todas as formas de
tendo como espao de solidificao a Amrica, especialmente o Caribe e a regio amazni-
sua manifestao.
ca e Meio-Norte brasileiro1.
As ideias sobre msica popular na atualidade evocam discusso acerca da tcnica, da
Interessante esclarecer que, mais do que estudar uma denominao especfica ora tida
reproduo e do contedo das canes que so largamente disponibilizadas como oferta
como brega, a proposta de tentativa de uma breve e pontual ruptura de nomenclaturas,
para o difuso e histrico mercado que tem como produtos musicais a sua principal pea de
evidenciando olhares paralelos e, aquilo que muito se tem por brega, como resultante desse
consumo. Trata-se de um debate que se prolonga desde a alvorada do sculo XX de manei-
paralelismo. A msica que se faz dos supostos arranjos kitsch para a msica de readequa-
ra mais incisiva, embora suas postulaes e conformaes j tivessem vida ativa um tanto
es, nova corporalidade. Em outras palavras, mais do que assento em uma denominao
antes.
categorizada de inferior ou ocultamente duvidosa, prope-se tratar da musica dita brega enquanto aquela que se alimenta do percurso constante da latino-americanidade, que por sua
prpria historicidade, est em constante reacomodao de estticas e linguagens.
2.1. A questo da classificao e de escalas de valores

No que diz respeito ao estabelecimento de uma escala de valores e legitimidade das pro-
Para melhor delimitar o propsito, trava-se o debate em dois momentos. O primeiro re-
dues, toma-se como partida no exatamente cronolgica o pensador francs Pier-
ferente a um debate assentado nas consagradas teorias e argumentaes das metrpoles
re Bordieu, que aponta demarcaes que puseram em debate as produes artsticas e a
acerca das culturas professadas no novo mundo, especificamente ao que se tem por brega,
constituio dos campos de poder, bem como das instncias de legitimao das produes
kitsch ou mau gosto, popularesco e diversos adjetivos. Por sua vez, no segundo momento
artsticas, fatos que caracterizaram a histria da vida intelectual e artstica europeia no sur-
visa incitar um debate sob a luz de autores que evidenciam o carter fluido e inovador das
gimento e consolidao de um mercado cultural amplo e dinmico. Segundo Bordieu (1992,
prticas culturais principalmente musicais desenvolvidas na Amrica.
p. 100), o processo de autonomizao do campo artstico-intelectual estava caracterizado

pela constituio de um pblico consumidor mais diversificado e de relativa independncia
econmica, que propiciava uma legitimao paralela aos padres ditos legtimos e pela profissionalizao de um corpo de agentes produtores e empresrios de bens simblicos, que
Entenda-se pela rea em questo a regio urbana dos estados do Par, Maranho e Piaui.
301
passam a compreender mecanismos tcnicos e normativos de acesso profissional e de
lgicos, j que o estilema unidade mnima definidora de um estilo passou a funcionar de
participao no meio.
maneira a
De maneira mais explicativa, nesse perodo que as ideias sobre o grau de valorao sobre os produtos artsticos consolidou-se e passou a servir de parmetro valorativo durante
todo o sculo XX e at os dias atuais. Isto porque se arte erudita assentava-se na viso de
que o sistema das instncias de conservao e consagrao cultural cumpre, no interior
do sistema e circulao dos bens simblicos, uma funo homloga da Igreja (op. Cit, p.
120), ou seja, sagrada, legtima e inquestionvel, igualmente o campo da indstria cultural,
que ainda hoje, produz bens culturais para no-produtores de bens culturais, retirados tanto do meio intelectual das classes dominantes como das demais classes (op. Cit, p. 105),
mantm tal marca, embora suportada por um ritmo emergido da demanda social, uma vez
que a indstria cultural permanece num contnuo processo de transformao e adaptao.
A manipulao de maquinrio e o crescimento de publico consumidor, bem como a desenfreada produo nos setores socioeconmicos e culturais, por exemplo, afetam diretamente
a produo de bens.
Se na abordagem de Bordieu a dualidade entre erudito e industrial tomou corpo, estas
concepes foram verificadas em outros aspectos, muito semelhantes por outros autores.
Dentre estes, destaca-se Umberto Eco e sua obra Apocalpticos e Integrados, onde o autor
apresenta uma srie de argumentos de anlise tanto para esclarecer a questo de gosto na
era da indstria cultural e o estabelecimento dos nveis de cultura que passariam a se formar.
Eco apresenta a cultura advinda do processo de massificao dos bens em trs nveis:
a midcult, equivalente cultura da classe mdia/pequeno-burguesa, a masscult, que seria a
cultura das massas, das camadas mais baixas e a Cult, a arte detida e legitimada pelas elites.
(Cf. ECO, 1996, p. 37). no duelo entre esses trs universos que a discusso sobre o gosto
e produo de massa fora firmada. que os produtos da arte mdia e significativamente da
masscult, seriam resultantes da cultura moldada nos planejamentos industriais e mercado-
Impor smbolos e mitos de fcil universalidade, criando tipos prontamente reconhecveis e por isso reduzem ao mnimo a individualidade e o carter concreto no s de nossas experincias, como de nossas imagens, atravs das quais
deveramos realizar experincias (ECO, 1996, p. 41).
com essa referncia ao kitsch enquanto cpia mal feita, representao do processo
de pr-fabricao e imposio do efeito (idem) que so feitas as devidas consideraes de
nivelamento sobre a msica popular, especialmente aquela que tida como brega, cafona,
que em termos nacionais, tornaram-se sinnimas de kitsch ou mesmo masscult.
Pode-se associar a estas consideraes, os efeitos de nivelamento da prpria concepo de cultura formulada por Bauman (2012), quando enfoca a ideia desta como sendo um
pressuposto de hierarquia. Hierarquicamente h um juzo de valor em torno de qualidade
esttica, a ideia de pertencimento e origens. O oposto desses territrios so as diferenas
vistas como algo estranho ou de menor valor. a compreenso dessas diferenas que pode
proporcionar um novo olhar acerca dos rtulos e categorias de valorao dos produtos culturais da Amrica, especialmente o Caribe e parte da Amrica do Sul.
A este respeito, talvez como inverso concepo clssica de cultura, torna-se oportuno
visitar os postulados de Eagleton em sua obra A ideia de Cultura (2011). Nela, o autor entende que os sujeitos sociais instauram-se num contexto cultural somente quando comeam a
compartilhar modos de falar, saber comum, modos de proceder, sistemas de valor, uma alto
imagem coletiva (2011, p. 59). O autor prope o entender a cultura como um paradigma em
construo e as disputas em sua trajetria significaram conflitos igualmente polticos a uma
dada poca.
302
Essas quatro indicaes clssicas envolvendo conceitos e escalas de valores permitem
to eletrnico, muitos experimentos abarcados pela MPB, o tecnobrega paraense, o sertanejo
direcionar a um instaurado conflito discursivo/valorativo imerso na musicalidade contempo-
no estgio atual, assim como os artistas que se reivindicam brega, como Reginaldo Rossi e
rnea. As diferentes formas de concepo de produtos geradores de cultura: msica, pintura,
Odair Jos. Por isso, trabalhar a ideia de msica brega seria suficientemente traduzida em
textos alfabticos, dentre outros, tm passado por um processo de mudana que nos obriga
msicas bregas, j que gneros diferentes parecem ter o enquadramento de kitsch ou, nos
a fazer releituras da constituio da cultura atravs dos seus produtos, ultrapassando a cate-
termos de Jos (2002), no emergente contemporneo.
gorizao to comum nos cnones acadmicos e aferindo a dinmica mercadolgica, num

discurso que possa ser empiricamente construdo.
Ao ser confrontado com a produo contempornea, muitos aspectos conceituais do
brega, distanciam-se das ideias principais sobre o kitsch, visto que enquanto o Kitsch adota
elementos da alta cultura, o rotulado de brega tem passado por um largo processo de elaborao de produtos sonoros que so rearranjados, dinmicos e mesmo desligados dos
seculares aprisionamentos quanto obteno da matria-prima. Na atualidade, em termos
musicais, o que se tem de brega fruto dos contornos prprios que a sociedade brasileira
possui e sua pluralidade de caractersticas. Dentre essas caractersticas pode-se evidenciar
uma ausncia de erudio constituda.
Pois o brega no foi criado pelo e para o homem mdio, idealizado como categoria universal pelos pases cujo processo de industrializao j estabeleceu
uma sociedade de consumo; foi criado, isso sim, pelo e para um homem mdio especfico de pases perifricos, que no tem o mesmo poder aquisitivo do
homem americano, por exemplo, nem tampouco um repertrio constitudo das
mesmas imagens, nem, ainda, manipula as diferentes modalidades de informao: pelo e para o homem mdio brasileiro, diluio total do original e a estruturao promocional do banal (JOS, 2002, p. 64).
Diferente de parte da viso da autora, utilizamo-nos do termo universo rotulado de brega
porque, embora haja um conjunto de conceitos e indcios para direcionar esse universo, na
atualidade as singularidades esto derrubadas. Por brega tem-se o arrocha, o forr no forma-
que a diviso do universo musical em gneros organiza o consumo deste

produto e estabelece hierarquias, fornecendo chaves para seu uso, interpretao e para a circulao de sentidos pela sociedade (TROTTA, 2011).
Ainda assim, segundo Carmen Lcia Jos, possvel compreender significativas diferenas entre kitsch e brega, j que,
No kitsch, os culturemas originais encontrados na arte, so diludos at preencherem a estrutura formal e conteudstica do clich; no brega, os culturemas
mais conhecidos da cultura popular so promovidos at preencherem a estrutura formal e conteudstica do clich (JOS, 2002, p. 66).
2.2 Dinamismo, mercado, novos sons

Por possuir uma materialidade com um menor grau de complexidade em relao a algumas outras formas artsticas, os processos de manipulao sobre a msica no formato
cano popular podem gerar hibridismos e relocaes. Diz-se pouca complexidade porque,
no estgio atual, alguns poucos recursos permitem a elaborao de um ou outro sucesso,
efmero ou no, no mercado musical. Dentre esses recursos no est o to sacralizado refinamento intelectual alicerado nos postulados sobre msica, esttica e indstria cultural,
assim como a deteno dos principais meios de produo que podem ser considerados os
principais recursos para uma participao no mercado musical. Alm disso, os rearranjos
303
estticos incidem fortemente na composio da forma e, possivelmente, nas aquisies e
produto cultural, que venha a ser socializado, que passe a ser absorvido pela populaa,
disseminaes destas.
imediatamente colocado no rol dos de mau gosto. Modernamente rotulado de brega.
Trata-se do conjunto de aparatos tecnolgicos, cada vez mais disponveis para a elaborao de produtos culturais contemporneos e que permite um acesso e deteno das iniciati-
Portanto, nessa condio vive-se bregamente2 nas cumbias, salsas, bolero, lambadas, na
melancolia, na malcia, na ginga e at na atual sofrncia musical urbana3.
vas de produo por parte da sociedade. Estando por parte da sociedade, a cano popular,
Dito dessa maneira, toma-se por emprstimo os pensamentos de Glissant (2005), quando
de maneira significativa, acumula nas letras, melodias e principalmente na constituio do
visualiza a Amrica e a constituio de suas relaes. O autor, visitando a historia da cons-
universo a que se correlaciona espetculos ao vivo, cadeia miditica, alinhamento poltico-
tituio sociocultural do Caribe e certamente da Amrica Latina, evidencia a conformao
-ideolgico, ou mesmo um suposto desligamento desse universo as demandas temticas
de uma cultura que chama de imprevisvel. A imprevisibilidade ocasionada pela conhecida
e os vocativos em que a prpria sociedade se insere. A presena da tcnica e as relaes
juno das diferentes origens dos habitantes que, juntando-se aos nativos, proporcionaram
globalizadas incidem pontualmente no jeito e na forma de se ouvir e adquirir msicas ora
uma diluio de fronteiras tnicas, culturais e mesmo lingusticas. Um processo de criouliza-
exticas e que ascendem ao centro dos circuitos mundiais. Uma equalizao de equilbrios
o cultural na Amrica.
estticos (Cf. Carvalho, 1999).
A formao dessa rede possibilitou s populaes negras durante a dispora africana

formarem uma cultura que no pode ser identificada exclusivamente como caribenha, africana, americana, ou britnica, mas todas elas ao mesmo tempo (Cf. Gilroy, 2005). Pode-se
3. DIVERSIDADES, REINSCRIES, RELAES: A CULTURA E MSICA DO NOVO MUNDO
entender que, para o autor, a dispora rompe a sequncia dos laos explicativos entre lugar,
posio e conscincia e, consequentemente, rompe tambm com o poder do territrio para
Para efeito de uma transio de abordagem, parte-se do pressuposto de que o que chamado
determinar a identidade.
de brega enquanto produto de baixa qualidade ou que no evidencia certo grau de criticidade,
dentro dessa perspectiva que ocupamo-nos de desconsiderar a ideia de brega enquan-
atributos significativos para as msicas ditas de melhor qualidade, segundo pensamentos ca-
to rtulo pejorativo, rfo de ascenso hierrquica e desnudo de virtudes, como ora pode ser
nnicos ainda vigentes, na verdade a sonoridade emergida de um processo de redimensio-
compreendido. Talvez uma fuga ou enfrentamento ideia de melancolia como codinome de
namento esttico em que seu dilogo referente s contextualizaes de um novo ambiente,
brega, ginga corporal como codinome de baixo nvel, dentre outros aspectos.
ainda em processo de construo de particularidades. A Amrica o presente.

Essa a implicao que envolve a produo musical contempornea, o que inclui quais-
Vive-se bregamente uma referncia a uma cano muito comum no Maranho: Viva Bregamente,
de Rose Maranho. Seguindo os termos da cano, o brega passa a ser o mesmo que vida diria e
um verbo.
O termo sofrncia vem sendo muito utilizado como referncia msica dor de cotovelo, fossa,
principalmente quando se trata de canes do arrocha, a exemplo do cantor Pablo do Arrocha.
quer referncias a gneros especficos, dentre os quais, o universo de msicas ora tidas
como brega. Em termos gerais essa ideia de brega est diretamente associada ao predomnio de uma musicalidade difundida na Amrica Latina. Caldas (1989) observa que qualquer
3.1 Americanidade/Soy loco por ti, Amrica...

Diante das consideraes anteriores, aqui pode ser associada a ideia de americanidade, o princpio norteador das prticas inventivas e inovadoras que do forma crioulizao
cultural marcadamente praticada na Amrica. Por americanidade possvel compreend-la
como a forma conceitual, imaginria que se pode ter do territrio, do lugar de fala da Amrica Latina. Ou ainda a partilha de identidades que se abrem, visando uma integrao do
continente das Amricas (ACOSTA, 1989, p. 190).
Americanidade pode ser o conjunto de marcas que a cultura e o falar populares adquirem
por distanciarem-se dos padres da norma culta emanada da Europa. Uma colorao cultural e sonora, que proporcionou e foi proporcionada pelo circuito de partilhas musicais dos
povos e contextos apresentados pela histria. Isto evidencia o Caribe como uma espcie
de umbigo das Amricas, tendo em vista, principalmente, este processo de troca de padres
musicais (1989, p. 190).
3.2. Para bailar merengue, lambada, calipso e reggae
nesse contexto de partilhas musicais que a circulao pelas ilhas caribenhas e costa da
Amrica Latina proporcionou um amplo contato entre sonoridades. No caso do Par, por sua
posio estratgica e sua relevncia para a Amaznia, o contato foi intenso, principalmente
com a chegada de entorno de msica como o merengue, que seria um baile que possua
uma dana dotada de uma sensualidade imoral, mas que vinha se popularizando cada vez
mais nas camadas pobres e negras em Santo Domingos (AGERKOP, 2009).
O merengue pode representar significativamente esse ideal de americanidade, uma
vez que sua formao, independente de suas origens, est constituda de um aglutinar de
elementos culturais e sociais que no podem meramente ser identificados. Num contexto
crioulo, mestio, hbrido e de identidades plurais, o merengue foi incorporado no Brasil, tendo
Belm como principal reduto.
304
Possivelmente os fatores principais para uma maior identificao da regio com o merengue foram a constante troca de influncias comerciais nas regies porturias, que, dentre
muitos produtos, estariam os produtos culturais originrios do Caribe, o fato de Belm j ser
uma cidade entreposto de regies Norte e Nordeste, o que representa tambm uma presena
muito forte no ciclo de deslocamentos nacionais e regionais, a constituio do gentlico da
cidade, formada por um povo afro e indgena, embora afastados do centro e das referncias,
mas que deram vazo inculturao da msica caribenha na cidade, dentre muitos outros.
Obviamente que outros fatores proporcionaram a difuso dos bailes populares regados a
msica caribenha, mas todos acabam por acolher o merengue como carro-chefe. De tanto
ouvir os ritmos caribenhos, o Par acabou assimilando o merengue, que foi nacionalizado,
entre ns, com o gostoso nome de Lambada (Cf. FARIAS, 2009).
Cita-se a ideia de Belm enquanto cidade-entreposto nacional e regional porque isso ocasionou a difuso sonora e performtica dos bailes populares nas cidades prximas. o caso
de So Luis, lugar que divide com a capital paraense algumas das caractersticas do que
chama-se aqui de caribenho-brasileiras de bailes e bailados populares. Isto marcadamente
perceptvel no jeito de danar o reggae na capital maranhense, que, diferente de outros lugares , danado aos pares.
A explicao a de que nos bailes regados a merengue, aos poucos, msicas de Jimmy
Cliff, Bob Marley e de diferentes artistas logo eram inseridas, tornando-se conhecidas pelos bailantes. De incio a identificao seria como baladas e depois reggae, o que passou
a centralizar referenciais sonoros da cidade (Cf. SILVA, 1995). Alm disso, os mecanismos
de articulao de circuitos culturais e o esprito inventivo tambm seguiram essa lgica. As
aparelhagens belenenses incorporadas ou incorporando as tradicionais radiolas de reggae
de So Luis, assim como o jeito reggae de So Luis retornando a Belm, revivenciando os
bailes regados a merengue.
A sonoridade e a disposio afetiva e mnemnica premente no Meio-Norte tm proporcionado uma extenso do merengue sob diversas modalidades de msicas e festividades.
305
aglutinar os sujeitos de uma fissura estrutural predominante. E para isso, subdivises ou

criao de status podem colidir com a atitude inventiva na estrutura criada.
Essa extenso formatada diretamente pela dinmica da industrializao cultural e pelo
Importante ressaltar que, um dos recursos para a sustentao e mesmo consolidao
processo de massificao dos bens culturais. Entretanto, convm ressaltar que a centralida-
da msica do universo brega foi a inverso do sentido das prprias condies sociais. A dor
de e a vitalidade da cultura caribenho-brasileira est necessariamente na existncia do baile,
transformada em cano, a pobreza exaltada nos sales, o pejorativo; a ideia de brega passa
pois nele que os elos identitrios se articulam. o baile que sacraliza os sucessos. O baile
de negativa para algo de valorao nobre, motivo de identificao e assimilao. Elementos
seria um templo de celebrao do jeito crioulizado, desenhado no jeito Meio-Norte e Par. A
presentes em diferentes prticas musicais da Amrica Latina.
festa o ambiente em que o brega se reproduz como prtica cultural (COSTA, 2009, p. 55).
que o baile identificado como brega pode constituir-se como um mecanismo de
preciso compreender tambm o baile como um laboratrio em que as experincias
remodelamento e desprovimento da lei predominante. Diz-se remodelamento porque h, na
inventivas e as mesclas rtmicas e sonoras podem ser testadas. por isso que, diferente
condio de visionrio de entorno, converter o cdigo legal, em que, geralmente, a ironia e
de muitos outros gneros ou modalidades musicais disseminadas nos veculos miditicos
o humor no esto diludos em escala de abrangncia. Evoca-se uma racionalidade formal,
e mercadolgicos e dependentes destes, a msica popular produzida e criada dentro dos
positiva, configurada num legado histrico pretensamente colonialista.
contextos populares pouco deve sua existncia e permanncia s articulaes miditicas e
Da que, o recurso da ironia manifestado no gingado, na lascvia e na performance vocal
do mercado. Do contrrio, o baile, que pode receber diferentes denominaes, como brega,
perverte e desperta o aguamento das diferenas. Isso proporciona uma constante, uma
reggae, forr, arrocha, seresta, dependendo do lugar, exatamente a existncia. Certamente,
construo de espao e um campo de novas sociabilidades. Tais sociabilidades constroem-
o acontecer da msica enquanto inerentes a um conjunto de elementos sociais e culturais.
-se com personagens como o corno, a prostituta, o vadio, o homossexual, que na estrutura
Neste caso, entenda-se tais elementos todos aqueles que permeiam o existente latinoame-
dominante, so o objeto da condenao ou mesmo da ocultao. No se trata de um am-
ricano. Musicalmente falando, associa-se muito disso msica brega, nos termos europe-
biente de fraternidade nos moldes convencionais, mas sim, um ambiente/espao/territrio
stas.
das convergncias das diferenas.
Essa afirmao pode culminar com o fato de que nos bailes contemporneos resultantes do ritual de ir ao merengue de outrora e que incorre-se na ideia de brega as diferenas
sociais, econmicas e culturais adquirem contornos mutveis. possvel compreender que,
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
embora existam essas rotulaes, identificaes semelhantes s convenes sociais dentro

do discurso dominante, o brega, estando margem, consegue visualizar o centro com suas
crises, disputas e juzos de valores. Possivelmente o espao exatamente o que se prope,
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MSICA, LOCALIDAD
Y PRODUCCIN
SOCIAL DEL ESPACIO
EN AMRICA LATINA
MSICA, LOCALIDADE
E PRODUO SOCIAL
DO ESPAO NA
AMRICA LATINA
Julio Mendvil
Alvaro Neder
Christian Spencer
APOYO/APOIO
Evandro Higa
308
PRESENTACIN
APRESENTAO
En su conocido texto Modernity at Large (1996), Arjun Appadurai se preguntaba acerca del
Em seu conhecido texto Modernity at Large (1996), Arjun Appadurai indagava-se acerca do
significado que tenan las culturales locales en medio de contextos de globalizacin apa-
significado que teriam as culturas locais ante os contextos de globalizao aparentemente
rentemente desterritorializados. Dnde reside lo local? En qu momento se configura?
desterritorializados. Onde reside o local? Em que momento se configura? Esta pergunta
se pregunta Appadurai. Esta pregunta iniciar un extenso debate sobre el uso y significado
iniciar um extenso debate sobre o uso e significado do espao na modernidade que logo
del espacio en la modernidad que luego comprometer estudios de caso de la antropologa
em seguida comprometer estudos de caso da antropologia urbana e a sociologia y, mais
urbana y la sociologa y, ms tardamente, la musicologa, la geografa de la msica y la et-
tardiamente, da musicologa, da geografa da msica e da etnomusicologia.
nomusicologa.
Na Amrica Latina a discusso sobrela relao entre espao ou lugar e msica tem
En Amrica Latina la discusin sobre la relacin entre espacio o lugar y msica ha
sido escassamente desenvolvida. Contudo a ltima dcada, presenciou um crescente inte-
sido escasamente desarrollada. La ltima dcada, sin embargo, ha visto crecer el inters
resse por esse enfoque, como una forma de entender a msica como criadora de espaos
por este enfoque como una forma de entender la msica como creadora de espacios de
de interao social e no apenas reprodutora destes. Esta mudana de paradigma permi-
interaccin social y no slo como reproductora de stos. Este cambio de paradigma ha
tiu uma aproximao complementar a fenmenos macroculturais (como as cenas musica-
permitido una mirada complementaria a fenmenos macroculturales (como las escenas
les globais) o microssociais (como as prticas performativas de localidades especficas),
musicales globales) o microsociales (como las prcticas performativas de localidades es-
situando a discusso no somente presente, como tambm no passado. Desse modo, o
pecficas), situando la discusin no solamente en el presente, sino tambin en el pasado.
enfoque espacial estendeu o campo acadmico da msica ao local, concebido como um
De este modo, el enfoque espacial ha abierto el campo acadmico de la msica hacia lo
processo relacional que produto da concordncia com outros espaos, quaisquer que
local concebido como un proceso relacional que es producto de la concordancia con otros
sejam suas escalas (Giglia 2012) e tempos histricos. Igualmente, chamaram a ateno
espacios, cualesquiera sean sus escalas (Giglia 2012) y tiempos histricos. Asimismo, ha
para as disputas de poder que se produzem na apropriao simblica desses espaos por
llamado la atencin sobre las luchas de poder que se producen en la apropiacin simblica
parte de classes, grupos sociais ou Estados (Appadurai 1996), pondo em evid~encia o ca-
de esos espacios por parte de clases, grupos sociales o Estados (Appadurai 1996), dejando
rter no neutral dos ambientes sonoros (Arkette 2004) e a necesidade de desconstruir as
en evidencia el carcter no neutral de los ambientes sonoros (Arkette 2004) y la necesidad
narrativas que os criaram (Bennett, Hawkins e Whiteley 2005; Cohen e Lashua 2009; Aguilar
de deconstruir las narrativas que los han creado (Bennett, Hawkins y Whiteley 2005; Cohen
2012).
y Lashua 2009; Aguilar 2012).
O presente Simposio teve como objeto refletor sobre o modo como se produziu ou pro-
El presente Simposio tuvo como objeto reflexionar sobre el modo en que se ha producido
duz-se socialmente o espao atravs da msica, no contexto latino-americano. A chamada
o produce socialmente el espacio a travs de la msica en el contexto latinoamericano. La
de trabalhos motivou una discusso sobre o modo em que a relao entre o espao e a
309
convocatoria motiv una discusin sobre el modo en que la relacin entre el espacio y la
msica, especificando como esta criava discursos, prticas performativas ou formas de
msica, especificando cmo sta creaba discursos, prcticas performativas o formas de
associao humana que se veem transformadas pela urbe (ou no), no importando seu
asociacin humana que se ven transformadas por la urbe (o no), cualquiera sea su tiempo
tempo histrico. Alm do mais, interessou-nos observar a maneira segundo a qual alguns
histrico. Asimismo, nos interes observar la manera en que los individuos, grupos o acto-
indivduos, grupos ou atores sociais respondiam ao uso do espao dos agentes pblicos
res sociales contestaban al uso del espacio de los agentes pblicos o privados ante los
ou privados ante a viso de cidadania. O que diz a msica desses espaos? O que permite
ojos de la ciudadana. Qu dice la msica de esos espacios? Qu permite hacer la msica
fazer msica em tais espaos urbanos? Que elementos so socialmente produzidos no es-
en estos espacios urbanos? Qu elementos son socialmente producidos en el espacio por
pao pela msica e como se desenvolve tal processo?
la msica y cmo se desarrolla este proceso?.

BALANO
BALANCE
O simpsio realizou-se em torno dos temas: Migraes e globalizao no espao contemEl simposio se realiz en torno a los temas: Migraciones y globalizacin en el espacio
porneo espao, associacionismo e localidade, territrios, lugares e identidades, represen-
contemporneo, espacio, asociacionismo y localidad, territorios, lugares e identidades, re-
taes do espao na msica popular latino-americana e produo social do espao e dis-
presentaciones del espacio en la msica popular latinoamericana y produccin social del
cursos sobre o local. Em cinco sesses foram apresentados 14 trabalhos que abordaram
espacio y discursos sobre lo local. En cinco sesiones fueron presentados 14 trabajos que
temas relacionados produo social do espao, a partir de localidades especficas da
abordaron temas relacionados a la produccin social del espacio a partir de localidades es-
Amrica Latina. Durante o simpsio tornou-se evidente a necessidade de esclarecer concei-
pecficas de Amrica Latina. Durante el simposio se hizo evidente la necesidad de esclare-
tos, terminologia e mtodos, ficando estes como ponto de discusso pendente.
cer conceptos, trminos y mtodos, quedando esto como un punto de discusin pendiente.

Msica, religio e produo social de espao em uma cidade operria o caso da

Igreja da Pastora Ana Lcia em Belfort Roxo, Rio de Janeiro
Alvaro Neder et al.
Msica, religio e produo social de espao em uma cidade operria o caso da

Igreja da Pastora Ana Lcia em Belfort Roxo, Rio de Janeiro
Alvaro Neder et al.
O espao como caracterizador de personagens marginais no samba e no tango

Andreia dos Santos Menezes.
O espao como caracterizador de personagens marginais no samba e no tango

Andreia dos Santos Menezes.
A guarnia no Brasil e o gnero musical como demarcador de territrios simblicos.

Evandro Higa
A guarnia no Brasil e o gnero musical como demarcador de territrios simblicos.

Evandro Higa
310
El candombe montevideano: msica, territorio y asociacionismo al sur de la ciudad.

Gustavo Goldman
El candombe montevideano: msica, territorio y asociacionismo al sur de la ciudad.

Gustavo Goldman
Msica, identidad tnica y lugar: la colectividad sueca y la Fiesta Nacional del

Inmigrante de Ober, Argentina
Jane Florine
Msica, identidad tnica y lugar: la colectividad sueca y la Fiesta Nacional del

Inmigrante de Ober, Argentina
Jane Florine
Praas polifnicas: Som e lugar em praas pblicas do centro de Belo Horizonte

Luiz Henrique Assis Garcia y Pedro Silva Marra
Praas polifnicas: Som e lugar em praas pblicas do centro de Belo Horizonte

Luiz Henrique Assis Garcia e Pedro Silva Marra
Cruzar el charco: migracin, msica y lugar en el Ro de la Plata.

Cruzar el charco: migracin, msica y lugar en el Ro de la Plata.

Identidades musicales en la construccin de la identidad regional y nacional. Estudio

de caso realizado entre jvenes universitarios y preuniversitarios de Chiapas.
Mara de la Garza y Hctor Grad.
Identidades musicales en la construccin de la identidad regional y nacional. Estudio

de caso realizado entre jvenes universitarios y preuniversitarios de Chiapas.
Mara de la Garza e Hctor Grad.
A construo de territrios sonoros e identidades: os usos contemporneos da

msica nas favelas do Rio de Janeiro.
Marildo Nercolini
A construo de territrios sonoros e identidades: os usos contemporneos da

msica nas favelas do Rio de Janeiro.
Marildo Nercolini
Msica, territorialidad y globalizacin: Polticas culturales de lo musical en la frontera

sur de Mxico.
Msica, territorialidad y globalizacin: Polticas culturales de lo musical en la frontera

sur de Mxico.
Msica y resistencia en la Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y

Ebanistas de Concepcin en los aos 70 y 80.
Msica y resistencia en la Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y

Ebanistas de Concepcin en los aos 70 y 80.
Produzindo localidades: fluxos locais e globais em prticas musicais migrantes em

So Paulo/ Brasil.
Simone Luci Pereira
Produzindo localidades: fluxos locais e globais em prticas musicais migrantes em

So Paulo/ Brasil.
Simone Luci Pereira
Territorialidades sonoras perifricas e racializao: um estudo de caso a partir da

msica amaznica
Tony Leo da Costa
Territorialidades sonoras perifricas e racializao: um estudo de caso a partir da

msica amaznica
Tony Leo da Costa
Territorio, espacio y lugar en las prcticas colectivas de candombe afrouruguayo en

Buenos Aires. Aportes para su problematizacin.
Viviana Parody.
311
Territorio, espacio y lugar en las prcticas colectivas de candombe afrouruguayo en

Buenos Aires. Aportes para su problematizacin.
Viviana Parody.
312
MSICA, RELIGIO E PRODUO SOCIAL DE ESPAO EM UMA CIDADE OPERRIA

O CASO DA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA EM BELFORD ROXO, RIO DE JANEIRO
lvaro Neder
Mauricio Flora
Professor Adjunto de Etnomusicologia, Universidade Federal do Estado

do Rio de Janeiro/UNIRIO, alvaroneder@ig.com.br.
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, mauricioflora@gmail.com.
Daniel Barros
Estudante de Graduao em Produo Cultural, Instituto Federal do
Rio de Janeiro/IFRJ, danielbarrosg@hotmail.com.
Priscilla Sued
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, priscillasued@gmail.com.
Rodrigo Caetano
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, rodrigo.caetano89@gmail.com.
Daniela Frana
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, gibrille@gmail.com.
Maria Clara de Matos
Rui Pereira Kopp

Estudante de Graduao em Msica, UNIRIO, ruikopp@hotmail.com.
Estudante de Graduao em Produo Cultural, IFRJ, mclaramatos@yahoo.com.br.
O gnero musical neopentecostal corinho de fogo aqui estudado em uma das

primeiras abordagens na literatura acadmica, seno a primeira , representa uma
tendncia recente de grande propagao entre os fiis daquela religio, e envolve
inclusive questionamentos excluso racial e desigualdade de classe. Como evidncia,
apresentamos o caso da igreja dirigida pela pastora Ana Lcia, localizada em regio
de extrema pobreza e constituda por fiis predominantemente de raa negra. Nos
cultos da pastora, uma exuberante corporalidade negra se alia a uma msica
fortemente percussiva que , juntamente com a dana, bastante evocativa dos rituais
religiosos afro-brasileiros. A agncia coletiva de fiis, msicos e pastores constituiu
a igreja da pastora em um territrio social produzido ativa e afirmativamente como
resposta e desafio excluso e preconceito, no qual a msica parte fundamental.
PALAVRAS-CHAVE:
Etnomusicologia participativa. Baixada Fluminense. Neopentecostalismo.
El gnero musical neopentecostal brasileo corinho de fogo aqu estudiado en una

de las primeras aproximaciones en la literatura acadmica, si no en la primera es una
tendencia reciente de gran difusin entre los fieles de esa religin, y envuelve incluso
cuestionamientos a la exclusin racial y a la desigualdad de clase. Como evidencia,
se presenta el caso de la iglesia dirigida por la pastora Ana Lcia, ubicada en una
regin de extrema pobreza y frecuentada por fieles predominantemente negros. En
los cultos de la pastora, una exuberante corporeidad negra se ala con una msica
muy percusiva que es, junto con la danza , muy evocadora de los rituales religiosos
afro-brasileos. La agencia colectiva de los fieles, msicos y pastores constituy
la iglesia en un territorio social producido activa y afirmativamente en respuesta y
desafio a la exclusin y los prejuicios, en el que la msica es una parte fundamental.
PALABRAS CLAVE:
Etnomusicologa participativa. Baixada Fluminense. Neopentecostalismo.
INTRODUO
Colocando-nos no interior de uma vertente de pesquisas que buscam contribuir para o dilogo entre o movimento negro e o movimento pentecostal (p. ex., Burdick, 2001; Pinheiro,
2009), sustentamos aqui que a euforia em torno de um gnero musical corinho de fogo, surgido recentemente em certas igrejas neopentecostais, representa uma tendncia de grande
propagao entre os fiis dessas igrejas, e que envolve inclusive questionamentos excluso racial e desigualdade de classe. Dada a importncia demogrfica do pentecostalismo
no Brasil, essa tendncia se torna sugestiva de possveis transformaes em larga escala na
maneira como as populaes negras refletem sobre seu lugar social, justificando um exame
de suas diferentes manifestaes.
Neste trabalho, apresentamos o caso da Igreja Pentecostal do Evangelho Pleno, dirigida pela pastora Ana Lcia. Localizada na cidade de Belford Roxo (Baixada Fluminense),
em regio de extrema pobreza, a igreja atrai principalmente fiis de famlias de baixa renda,
predominantemente de raa negra. Nos cultos da pastora, corporalidade, msica e dana
so marcadamente baseadas em traos culturais autorreferenciados pelos participantes
cultura negra, o que produz pronunciada tenso no interior do movimento neopentecostal,
atraindo crticas violentas de fiis e pastores de outras vertentes protestantes e ressaltando
a disposio agonstica e a agncia dos membros dessa igreja. Tais crticas no impediram
313
O gnero musical corinho de fogo no qual se insere a parte mais animada das msicas da pastora surge nos ltimos anos a partir dos desenvolvimentos neopentecostais.
Trata-se de um fenmeno ainda muito pouco estudado se que j estudado antes sendo
que no conseguimos localizar um nico trabalho sobre este gnero na literatura acadmica.
O descompasso entre os estudos acadmicos e a sociedade visvel nesse caso, pois uma
pesquisa pela palavra-chave corinho de fogo nos buscadores da internet fornece dezenas
de pginas com debates apaixonados de fiis favorveis e contrrios a esta msica e prticas relacionadas, coletneas de letras, videoclipes e gravaes de udio com fartura de
exemplos de msicas, shows, CDs e DVDs com esta denominao de gnero, evidenciando
sua larga e no to recente popularidade atravs do pas.
A Wikipdia, no verbete Corinhos, limita-se a declarar: Existe hoje em dia a designao Corinhos de Fogo que tem um forte aspecto litrgico de Batalha Espiritual, Batismo de
Fogo e Exorcismo (Corinhos, 2014). Esta definio no correta, pelo menos no que tange
igreja aqui estudada, uma vez que tanto na observao participante, quanto nas diversas
entrevistas realizadas com fiis, pastores, msicos e a prpria pastora Ana Lcia no foi encontrado absolutamente nenhum sinal de batalha espiritual contra outras religies (notadamente afro-brasileiras). Ao contrrio, os entrevistados frequentemente referem laos antigos,
familiares com o Candombl ou a doutrina esprita, e, de mais a mais, boas relaes com
seus praticantes.
que Ana Lcia fosse convidada pela apresentadora Regina Cas para apresentar-se, em 1 de
janeiro de 2012, em seu popular programa Esquenta, transmitido pela TV Globo1, em uma
celebrao ecumnica com espritas e candomblecistas. Outros vdeos da pastora, disponveis no site Youtube.com, superam a marca de um milho de visualizaes, ressaltando a
disseminao do seu potencial crtico.
1
Pastora Ana Lcia no programa Esquenta da Globo, 2012.
O CORINHO DE FOGO NA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA

A Igreja Pentecostal do Evangelho Pleno, coordenada pela pastora Ana Lcia, localiza-se na
Rua Caminho do Jambu, 130, numa regio bastante empobrecida do municpio de Belford
314
Roxo, na Baixada Fluminense. H presena ostensiva da criminalidade armada nas cerca-
vai alm dela, abrangendo a fora da pregao (um tema sempre lembrado pelos fiis em
nias da igreja, e entre seus soldados, vrios frequentam a igreja ocasionalmente.
geral, e que afirma a importncia da oralidade), e uma segurana ou convico difcil de
O primeiro contato com um culto da igreja em questo foi extremamente impactante,
segmentar analiticamente, mas passvel de ser sentida pelo fiel participante do evento como
uma vez que seus corinhos de fogo se diferenciam radicalmente da msica dos cultos evan-
um todo: Pela animao, pelo jeito que cantado, pelo jeito que falado, a fora que voc
glicos mais tradicionais (mesmo aqueles que, h dcadas, adotam msicas populares).
faz pra... a segurana que voc d pra pessoa, a pessoa se liga diretamente no cu e voc
Caracterizado por composies tonais com melodias e letras curtas, de fcil memoriza-
sente o Esprito Santo (Santos, 2014). Entretanto, valoriza a msica como um componente
o, base de gneros populares afro-brasileiros, como samba, pagode e forr, os corinhos
destacado desta experincia, pois, respondendo sobre qual a diferena entre os cultos sem
de fogo so executados com alta amplificao, acompanhados por instrumentos percussi-
msica e com msica, declara que, com a msica, principalmente executada por uma banda,
vos e embalados por andamentos moderados. Geralmente, o tonalismo estruturado pelas
o fiel se inspira mais, e que, sem msica, fica um aqui, o outro l (expresso de desnimo)
escalas diatnicas maiores, com predominncia da tonalidade de Mi maior, por se tratar de
(Santos, 2014).
uma altura cmoda para que a pastora Ana Lcia possa cantar, uma vez que, na maioria das
De maneira geral, as caractersticas afro-brasileiras exibidas pela pastora e a msica de
vezes, ela a compositora e quem inicia o canto dos corinhos. Refletindo o desinteresse da
sua igreja a exuberncia corporal, o ritmo sacudido, a forte interao com o fiel todo o tem-
comunidade em apropriar-se de formulaes meldicas e harmnicas sofisticadas, nos
po, a pregao intensa, as relaes subjacentes com prticas religiosas como o Candombl
corinhos predominam melodias simples e funes tnica, subdominante e dominante. Por
so desejadas pelos fiis como fonte de potncia, uma energia necessria para lidar com
outro lado, a rtmica bastante complexa.
as adversidades que os afligem. Isso confirmado por Nunes (2014). De acordo com o fiel
de se notar a importncia conferida pelos nativos aos elementos afro-brasileiros da

performance encontrados nos sons musicais, dana, gestualidade, oratria, na interao
entre pastores e comunidade, enfim, numa multiplicidade de planos expressivos, mediados
por identidades de raa, classe e cultura, todos reunidos em uma forma criativa para a qual
ainda no dispomos de um nome, optando por denomin-la provisoriamente de msica.
Entretanto, mesmo relativizando a ideia de msica como constituda meramente por padres sonoros, os depoimentos dos prprios fiis, msicos e da pastora colocam neste componente do fato cultural um peso extremamente elevado. Por exemplo, o msico Gabriel
Silva dos Santos declara que se voc se ligar voc vai [perceber] o Esprito Santo na msica
que ns tocamos aqui (Santos, 2014). Perguntado como possvel sentir essa presena, se
pela animao da msica, relaciona um conjunto de elementos que inclui a msica mas
Elton Silveira,
o corinho de fogo mais agitado, as pessoas do lugar ao Esprito Santo de
Deus [...] Sem esse avivamento no tem como a igreja influir numa sociedade,
no trfico de drogas, porque esse impulso o Esprito Santo [que] nos d coragem e nos faz essa potncia. (Silveira, 2014)
O msico Albertinho Lima do Nascimento subscreve indiretamente esta viso ao arrolar
gneros afro-brasileiros como a msica que traz mais gente igreja:
a gente toca um ritmo diferente, a gente toca tipo forr, s vezes ax, pagode, samba, de acordo com o que a pastora canta a gente toca. Tem adorao,
corinho de fogo, pagode... [Essa msica ajuda no trabalho de evangelizao?]
Ajuda, porque traz mais gente pra igreja, jovens, ajuda bastante, animado, [o
pessoal] dana [...]. (Nascimento, 2014)
Portanto, mesmo compreendendo a noo de msica como um complexo de elementos, os fiis procuram essa igreja por causa de sua msica, ndice verificvel da presena do
Esprito Santo. Podemos, ento, concluir com segurana que a agncia coletiva produz um
espao de relaes sociais por meio da msica, e que a igreja da pastora esse espao.
315
muito interessante notar a referncia nossa origem ou seja, a origem negra, a

cultura de ascendncia africana. Embora as manifestaes exuberantes de musicalidade e
corporalidade negra nessa igreja se distanciem discursivamente das prticas religiosas afro-brasileiras para buscarem se associar s divindades crists, o vigor dessas manifestaes
utilizado pelos fiis como ndices seguros da presena dessas divindades. Conforme nos
disse o fiel Elton Silveira, a energia sentida pelos fiis e msicos durante a dana entusistica (repleta de referncias s religies de possesso afro-brasileiras) e a msica em altos
decibis (tambm devedora dessas tradies) demonstra que o Esprito Santo se encontra
A QUESTO RACIAL: MSICA E CULTO COMO REPRESENTATIVAS DE UMA COMUNIDADE NEGRA

Tendo demonstrado que a msica atua de forma essencial na produo de um espao social (religioso), buscaremos agora evidenciar, por meio de depoimentos dos participantes da
igreja, que a questo racial negra reconhecida por eles, que a igreja e a msica so representativas de uma comunidade negra.
Contrariamente percepo de vrios pesquisadores, que retrataram a demonizao
dos traos afro-brasileiros nas denominaes neopentecostais, verificamos, no caso dos
membros da igreja aqui estudada, a valorizao da ancestralidade negra. Efetivamente, para
a pastora Ana Lucia, sua performance corporal e musical resultado, conforme ela prpria
declara, de toda sua vivncia familiar:
Fui criada na Umbanda pela minha av materna e a minha av paterna era
candomblecista [...] minha av me puxava pra um lado, [a outra av] puxava pro
outro, ento eu fiquei sendo criada no Candombl e na Umbanda. Ento, ainda
existem pessoas da minha famlia que so candomblecistas, que so umbandista, por isso que eu respeito, n? Porque a gente, nossa origem, ns viemos
de l, e a gente sabe que tem que respeitar, n? (Ana Lcia, 2014)
ali: Tem muitas igrejas hoje em dia que no sente a mesma uno que tem aqui, entendeu?
Tem igrejas que j esto apagadas, n? Que o Esprito Santo no habita mais aquela igreja,
entendeu? A presena de Deus notria nesse lugar. (Silveira, 2014).
Da mesma forma, o pastor Rafael Silva refora a conexo verificada entre a msica da
igreja e a presena do Esprito Santo, salientando o fato de que se trata de uma msica negra
ao enumerar instrumentos percussivos:
[...] [o corinho] atrai no s os pentecostais, mas tambm muitas outras pessoas, porque alm do corinho [...] h uma ao do Esprito Santo [...], voc v
que no s ali o tambor, porque o tambor, e o tantan e o violo sem a uno,
n, torna-se uma coisa por apenas por usar, um corinho qualquer, mas quando
voc faz com uno e com a viso que a pastora Ana Lcia tem, n, isso a
e o que impacta e o que traz, sabe, o que atrai as pessoas. (Pastor Rafael
Silva, em entrevista realizada 06/04/2014)
Ao ser perguntado sobre quais so os gneros musicais executados na igreja, o msico Gabriel Silva dos Santos declara que um ritmo diferente que a gente do movimento
evanglico criamos. Misturamos pagode e forr. A msica do povo negro (Santos, 2014).
O msico Andr Casimiro da Silva refere, entre outros gneros musicais, o forr, por causa
da macia migrao nordestina na Baixada Fluminense. Reconhecendo a origem negra das
msicas utilizadas pela banda da pastora, denominada Vem Comigo Dando Glria, estabelece uma clara dicotomia entre o hinozinho da harpa (msica de matriz europeia) e msicas de origem negra: A gente misturou... Antes era o hinozinho da harpa... o hino cristo...
Mas comeamos a colocar ritmo de rock, pagode, tem at funk! (Casimiro da Silva, 2014).
Enquanto isso, o msico Hlio Domingos dos Santos Marques tambm ressalta a predominncia de msicas de origem negra, ao responder pergunta sobre quais seriam os gneros
musicais executados na igreja:
O mais marcante o samba. At porque a gente j teve ex-sambistas e ex-pagodeiros, mas em matria de outros ritmos a gente tem o forr, na quinta feira,
que aquele mais metal, mais eltrico, a pessoa fica mais eufrica. (Marques,
2014)
Para o msico Bruno dos Santos Silva, a msica produzida ali uma mescla de diferentes msicas negras e uma contribuio da raa negra: um suingado diferente [...] voc
no sabe se um forr, se um sungue, se um black.
J Hlio Domingos dos Santos Marques afirma que a msica negra da igreja a msica
da comunidade, que tambm negra e pobre em sua maioria: que nossa comunidade
muito carente, ento a maioria das pessoas de cor negra. a msica da nossa comunidade, realmente. (Marques, 2014). Deve-se notar na fala de Marques a classificao sociolgica que associa questo racial pobreza.
No entanto, no possvel ser mais explcito e afirmativo nessa valorizao da diferena
e orgulho negro do que a prpria pastora Ana Lcia:
Raa negra, tantan, msica... Eu sou negra! Eu vim duma famlia negra! Famlia
do pagode, da macumba, famlia de catlicos, eu no posso dizer que no venho! Venho! Sou negra! Eu vim de l [frica], minha famlia, meus avs, de l!
Sou negra, mas a minha msica, o branco tambm canta. [...] Sou uma pessoa
316
muito espontnea, gosto de ser festeira. Acho que esse negcio de ser festeira
coisa de preto mesmo. (Ana Lcia, 2014)
A valorizao , inclusive, da beleza negra, conforme a pastora:
Eu dizia vamos ali a uma amiga, ela dizia ah no vou no porque eu sou negra, e eu qual o problema? Ns somos negonas bonitas, penteia esse cabelo,
passa um batom, vambora! s vezes o racismo parte do prprio negro. Tem
muitos negros que tm vergonha de ser negro. Eu no tenho. Eu adoro ser
negona! Eu adoro ser negona! Dou um jeito no cabelo, boto umas roupas [faz
gestos sensuais ao longo de seu corpo] de nossa! Sou bem pra cima! (Ana Lcia, 2014)
Perguntada se uma cultura para se ter orgulho?, responde Ana Lcia: Eu tenho orgulho. Eu amo ser quem eu sou. Eu amo e por que que eu amo? No porque a coisa boa pra
mim, eu amo porque a coisa no s boa pra mim, boa pras outras pessoas. boa para
outras pessoas, segundo explica, porque ela vista como uma referncia dentro de sua comunidade, ou mesmo mais alm, quando ocupa as telas das TVs e computadores:
Sim, como negra, como pastora, como mulher, como me, como cantora, como
lutadora, como guerreira, isso atrai o povo mesmo. Eu tenho aqui praticamente
15 homens que foram atrados pela beleza dessa negona, por esse jeito expansivo de falar, por esse jeito maravilhoso de eu me dar com as pessoas, ento
realmente isso, a minha cor, o meu jeito, de crioula, de negona, de alegre de
falar, realmente atrai as pessoas [enquanto isso, as pessoas passam pela rua
ao lado de seu templo, onde era feita a entrevista, mandando beijos a ela e se
comunicando]. O povo me ama mesmo, o povo me abraou; fui muito rejeitada
mas estou conseguindo ocupar meu espao. Um espao maior. Uma aceitao
melhor por causa do trabalho positivo que eu tenho empenhado na comunidade. (Ana Lcia, 2014)
CONCLUSES
Fica, ento, caracterizada a igreja como um espao social onde questes raciais e de excluso so importantes, bem como atitudes afirmativas que buscam confrontar esses problemas, sendo que a msica ocupa lugar central nessa luta. Inicialmente demonstramos que
a msica atua de forma essencial na produo de um espao social religioso. A seguir, evidenciamos, atravs de depoimentos dos participantes da igreja, que a questo racial negra
reconhecida por eles, e que a igreja e a msica so representativas de uma comunidade
negra. Confirmamos, assim, que a msica negra importante para a produo de um espao social de identidade negra, o que nos permite dizer que existe uma inteno desses fiis,
ainda que no colocada explicitamente nos termos do movimento negro, de se organizar em
torno da questo negra.
No entanto, so visveis as contradies verificadas com relao s condies objetivas
de existncia dos fiis e as ideologias professadas na religio evanglica e at mesmo nas
letras de msica. Tais letras pregam uma atitude condizente quela predominante no neopentecostalismo, exortando o fiel a encontrar a vitria nas engrenagens do capitalismo.
Como lembrou, oportunamente, a antroploga Simone Luci Pereira em seguida apresentao oral desta comunicao no Congresso:
As letras dos corinhos (me lembro de uma que dizia o meu milagre vai virar
notcia) tm um carter ou esto permeadas de questes que dizem respeito
cultura do consumo e miditica e da prpria questo dos regimes de visibilidade e celebrizao das culturas comunicacionais. Ou seja, tm uma afirmao
contra-hegemnica, mas tambm aderem a lgicas hegemnicas, num potencial muito ambguo. (Pereira, 2014)
Concordando de antemo com Pereira a propsito da ambiguidade da mensagem ideolgica, cumpre, entretanto, notar que so feitas crticas msica popular como um todo
317
em bases semelhantes, ou seja: a de ser comercializada na forma mercadoria, produzindo

a dominao das indstrias fonogrficas em detrimento das populaes e fortalecendo o
iderio capitalista nas prticas sociais. Buscando compreender o potencial crtico que reside
em produes marcadas pela ambiguidade, Alvaro Neder vem trabalhando h vrios anos
com o conceito de contradio na msica popular, conforme explica:
A contradio compreendida, aqui, a partir da matriz psicanaltica, como fruto
do embate entre pulses destruidoras e criativas, inerentes aos sujeitos inseridos na cultura, e, a partir da teoria marxista, como o que poderia levar a uma
transformao do modo de produo. Justifica-se, assim, o esforo analtico
em no tentar resolver as contradies, testemunhando-se, ao contrrio, sua
proliferao. Pressupe-se, neste livro, que as prticas culturais tornam-se to
mais transformadoras quanto mais contraditrias sejam. Por outro lado, por
no haver determinao da superestrutura ideolgica pela infraestrutura econmica, as canes possuem seu prprio nvel de determinao, que diz respeito construo das subjetividades. [...] Importam os efeitos das canes sobre
as diversas lutas ideolgicas, por intermdio do oferecimento de posies
subjetivas, que podem ser politicamente inertes ou mobilizadoras. Se for assim,
a medida do potencial transformador das canes a quantidade de pessoas
que envolvem, e a capacidade dessas prticas de gerar polmica e debate entre
as pessoas envolvidas. (Neder, 2014: 17)
E, com efeito, polmica e debate surgem no contexto da prtica musical aqui descrita
como altamente popular, envolvendo muitas pessoas. Como a questo da violncia e do
conflito est sempre presente no cotidiano dos entrevistados, segundo declaram, a msica
negra no culto uma forma de luta contra o preconceito, ainda que esta luta esteja disfarada
ou ambgua. Numa sociedade que reprime de diversas formas violentas a expresso aberta de conflitos, de se esperar que eles estejam camuflados. justamente por isso que a
msica, como expresso simblica destes conflitos que, penetrando pelas frestas, tem
trnsito social mais ou menos livre, dada sua polissemia , assume tamanha importncia
como documento das lutas sociais dos negros e membros dos segmentos de baixa renda.
Isso porque a msica da igreja da pastora Ana Lcia no est vinculada apenas questo
racial negra, estando conectada tambm aos setores subalternos: bastante evidente, a
partir da observao participante e declaraes dos fiis, que h uma identificao de classe
entre a maioria dos frequentadores e os pastores, visto que quase todos so de baixa renda.
A necessidade de usar os ganhos obtidos em suas pregaes em outras igrejas de todo o
Brasil e na venda de quentinhas para ajudar os fiis necessitados e manter a igreja, como
foi declarado pela pastora em dado momento, importante para ressaltar isso.
318
Nascimento, Albertinho Lima do. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Neder, Alvaro. 2014. Enquanto este novo trem atravessa o Litoral Central: Msica popular urbana,
latino-americanismo e conflitos sobre modernizao em Mato Grosso do Sul. 1. ed. Rio de Janeiro:
Mauad.
Nunes, Aristides Cristvo. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Pereira, Simone Luci. Interveno oral aps apresentao desta comunicao no XI Congresso de la
IASPM-LA, enviada por email pessoal em 22 dez. 2014.
qual a msica parte fundamental. A partir deste espao musical e religioso, os fiis da Pas-
Pinheiro, Mrcia Leito. Dinmicas da religiosidade: experincias musicais, cor e noo de sagrado.
In: Lpez, Laura lvarez; Thylefors, Markel; Wedel, Johan (Orgs.). Representaciones y expresiones
religiosas afrolatinoamericanas. Stockholm Review of Latin American Studies, Issue No. 4, March
2009.
tora Ana Lcia lutam simbolicamente pelos direitos de incluso e cidadania, e pelo respeito
Santos Silva, Bruno dos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Portanto, os resultados desta pesquisa evidenciam um territrio social produzido ativa e

afirmativamente como resposta e desafio excluso e preconceito racial e econmico, no
por suas crenas e prticas.
REFERNCIAS
Santos, Gabriel Silva dos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Silva, Rafael (pastor). Entrevista concedida a Rodrigo Caetano e Daniel Barros. Belford Roxo, 10 abr.
2014.
Silveira, Elton. Entrevista concedida a Rodrigo Caetano e Daniel Barros. Belford Roxo, 10 abr. 2014.
Ana Lcia (pastora). Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Burdick, John. 2001. Pentecostalismo e identidade negra no Brasil: mistura impossvel? In: Maggie,
Yvonne; Rezende, Claudia Barcellos (Orgs.). Raa como retrica: a construo da diferena. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira.
Casimiro da Silva, Andr. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Corinhos. 2014. In: Wikipdia, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Corinhos&oldid=39301837>. [Consulta: 20 jul. 2014].
Marques, Hlio Domingos dos Santos. Entrevista concedida a Alvaro Neder. Belford Roxo, 3 ago. 2014.
Referncias discogrficas e audiovisuais

Pastora Ana Lcia no programa Esquenta da Globo. 2012. Vdeo. Dir. no fornecida. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=RrKRBbDJPaM [Consulta: 20 dez. 2014].
319
A GUARNIA NO BRASIL E O GNERO MUSICAL COMO

DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS
Evandro Rodrigues Higa
Professor do curso de licenciatura em msica da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, mestre pelo Departamento de Msica da ECA-USP e doutor
pelo Instituto de Artes da UNESP. Contato: evandrohiga@uol.com.br
A partir da introduo da guarnia paraguaia e sua integrao ao campo da msica

sertaneja no Brasil, na primeira metade do sculo XX, analisamos o gnero musical
na msica popular como resultado de um processo de categorizao que denota
no apenas seus vnculos identitrios, mas contribui para a construo de um forte
sentido de territorialidade, onde as lutas de representaes so travadas nas fronteiras
simblicas atravs de processos de apropriao, hibridizao e ressignificao.
PALAVRAS-CHAVE:
Guarnia. Rasqueado. Moda Campera. Gnero musical. Territorialidade.
A partir de la introduccin de la guarania paraguaya y su integracin en el campo de la

msica country en Brasil, en la primera mitad del siglo XX, se analiza el gnero musical
en el mbito de la msica popular como resultado de un proceso de categorizacin
que muestra no slo sus vnculos identitarios, sino que contribuye a la construccin de
un fuerte sentido de territorialidad, donde las luchas de representacin se libran en las
fronteras simblicas a travs de procesos de apropiacin, hibridacin y resignificacin.
PALABRAS CLAVE:
Guarania. Rasqueado. Moda campirana. Gnero musical. Territorialidad.
320
1. O GNERO MUSICAL COMO DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS
2004, Roche 1984 e Szaran 1997). Segundo essas narrativas, no incio da dcada de 1920,
Este artigo est baseado em nossa tese de doutoramento defendida no Instituto de Artes
retardar o andamento de uma polca paraguaia (Marpa reikuase) a fim de facilitar a leitura
da UNESP em 2013, sob orientao do Dr. Alberto Ikeda (Higa 2013), onde abordamos a
construo do gnero musical guarnia no Paraguai e sua reterritorializao no Brasil nas
dcadas de 1940/50.
A reterritorializao (e hibridizao/ressignificao) da guarnia no Brasil pode ser considerada em um contexto que revela uma surpreendente conexo internacional que se estabeleceu no campo da msica sertaneja nos anos 1940 e 1950. Entretanto, preciso notar
que essa conexo no se deu de forma uniforme para todos os gneros, pois se os boleros
e corridos mexicanos, bem como o tango argentino, estavam presentes e glamurizados
nas produes cinematogrficas, as polcas e guarnias do Paraguai contavam apenas
com a presena fsica e, claro, atravs da fonografia dos msicos que percorriam o pas
atravs do circuito de circos, emissoras de rdio, boates e zonas de prostituio. Talvez seja
esse um dos motivos que levou msicos paulistas como Capito Furtado (Ariovaldo Pires),
Nh Pai, Mrio Zan e Raul Torres a empreenderem diversas viagens s fronteiras paraguaias
(e tambm ao prprio Paraguai) para ouvir in loco o repertrio que tanto os intrigava e ao
qual no tinham acesso com a mesma facilidade oferecida pelos outros gneros latinos.
o jovem msico da Banda de la Policia de Asuncin, Jose Asuncin Flores (1908-1972), ao

da partitura em um ensaio, teria apreciado o efeito conseguido, o que o levou a compor um
trio para piano, violino e violoncelo denominado Jejui, que estreou em um concerto de gala
realizado em janeiro de 1926: terminada la interpretacin, el publico entusiasmado aplaudia a mas no poder. [o presidente Eligio Ayala diz:] Acaba de nacer la verdadera msica
paraguaya. (Bordon, 2004, p. 34). A partir da, Flores passou a compor canes (incluindo a
clebre India) que, provavelmente por trazerem estruturas formais e harmnicas mais complexas que as polcas paraguaias, foram categorizadas como polkas evolucionadas.
Posteriormente, na dcada de 1930, as canes de Flores que circulavam nos meios
bomios de Asuno, foram englobadas em um gnero musical a que se deu o nome de
guarania. Segundo Bordon (2004: 71), a denominao foi sugerida pelo poeta Manuel Ortz
Guerrero, figura ilustre nos meios culturais paraguaios e que exerceu grande influncia sobre
Flores e demais jovens artistas e intelectuais do pas.
A legitimao da guarnia como gnero musical que simbolizava a resistncia cultural
guarani no Paraguai, foi sendo construda medida em que fatos como o exlio poltico de
Flores em Buenos Aires a partir de 1933, fortaleciam a criao de um ncleo de artistas e
intelectuais paraguaios naquela cidade, empenhados em manter viva a cultura e a arte paraguaia, bem como em fixar a guarnia como um gnero musical representativo desse movi-
2. A GUARNIA NO PARAGUAI
A guarnia tambm foi objeto de nossa pesquisa sobre os gneros musicais fronteirios na
cidade de Campo Grande, Mato Grosso do Sul (Higa, 2010), e sua emergncia geralmente
narrada em tons picos, podendo ser encontrada (com pequenas variaes) nos relatos de
autores paraguaios (como Bordon 2004, Gimenez 1997, Hasse 2002, Ocampo 1980, Pecci
mento: se organizaban frecuentemente conciertos, pues esa era la ambicin del paraguayo.
Quera asistir a um concierto em donde se ejecutara su msica. Exiliados estbamos, lejos
de nuestra ptria. (Gilberto Rivarola in Pecci 2004, p. 39)
Ao mesmo tempo, o governo autoritrio no Paraguai tambm tomava diversas medidas
visando construir a noo de paraguayidad. Entre as mais importantes estavam a restaurao da figura de Solano Lpez alado a heri nacional e a revalorizao do idioma
321
guarani. Um dos pontos culminantes desse processo foi o decreto presidencial de 1944 que
civil e nos matadouros de Campo Grande, eram identificados como bugres ou abugrados
declarou canes nacionais as polcas paraguaias Campamento Cerro Len (annima),
e foram fundamentais para o estabelecimento da importante indstria de colheita e bene-
Cerro Cor (Hermnio Gimenez e Flix Fernandez) e a guarnia ndia (de Jos Asuncin
ficiamento da erva-mate nativa que impulsionou a fundao de grande nmero de cidades
Flores, com letra do poeta Manuel Ortiz Guerrero). A escolha oficial de ndia releva uma
no Estado (Bianchini, 2000). A importncia das prticas culturais especialmente musicais
contradio, pois, quela altura, Flores era um exilado poltico na Argentina.
para a regio foi decisiva para a reterritorializao desses paraguaios e descendentes, que
Tendo falecido no exlio em 1972, o corpo de Flores foi repatriado em 1991 e recebido
difundiram os repertrios de polcas que animavam os bailes e festas nas fazendas e cidades.
em Asuno em meio a grande comoo popular. Sua reputao como um baluarte da re-
Com o apogeu e fim do ciclo ervateiro na dcada de 1930, grande parte dos trabalhado-
sistncia poltica e cultural paraguaia, seu alinhamento poltico de esquerda e seu prestgio
res paraguaios ficaram desempregados e h indcios de que muitos resolveram no retornar
internacional, s fizeram aumentar a representatividade da guarnia como marco identitrio
ao Paraguai e se dispersaram no s em Mato Grosso do Sul, mas tambm em So Paulo
na construo da nao paraguaia.
(Serejo, 2008).
Alm de nomear um gnero de canes, a guarnia tambm se referia a composies
Jos Geraldo Vinci de Moraes (2000, p.76), a partir da coleta de anncios do jornal O Es-
sinfnicas (com ou sem coro) de forma livre, geralmente baseadas nas canes homnimas,
tado de S.Paulo em 1935, informa que a Rdio Record a mais importante emissora de So
procedimento a que Flores denominou jerarquizacin de la guarania. Esses poemas sinf-
Paulo na primeira metade do sculo XX mantinha uma programao diria de 30 minutos
nicos foram posteriormente gravados na dcada de 1960 em Moscou, URSS, e circularam
de msica paraguaia em horrio considerado nobre. Alm disso, entre 1935/36, identifica-
clandestinamente no Paraguai, contribuindo para a legitimao da guarnia como smbolo
mos a gravao de um disco 75 rpm pelo msico paraguaio Agustin Cceres, realizada em
de luta poltica e afirmao de uma identidade nacional paraguaia.
So Paulo pela gravadora Columbia, onde foram registradas a guarnia Al Paraguay (Agustin Cceres e Santiago Parissi) e a polca La cancin del arriero (Agustin Cceres, D.G.Serrato
e Torres). Os dois fatos nos levam a supor que deveria haver um considervel pblico consu-
3. A GUARNIA NO BRASIL
midor desse repertrio naquela cidade (Higa, 2013).

Foi a partir dos anos 1930 que comeou a construo, tambm no Brasil, de um proje-
O fim da Guerra da Trplice Aliana (1864-1870), que envolveu o Brasil, a Argentina, o Uruguai
to nacionalista que visava construir um sentido de modernidade conectado com a Europa
e o Paraguai, determinou os limites fronteirios que separam o Paraguai da regio centro-sul
e principalmente com os Estados Unidos, defendendo uma poltica cultural essencialista
de Mato Grosso do Sul. Esses limites geo-polticos, porm, no foram suficientes para conter
voltada para a construo da hegemonia do samba carioca como paradigma do popular-
o intenso fluxo migratrio de paraguaios que buscavam refazer suas vidas no Brasil, e espe-
-nacional e para a valorizao e conservaoo de uma cultural rural idealizada e naturalizada,
cialmente naquela regio. Trabalhando como ervateiros e vaqueiros no campo e se estabe-
como reao aos estrangeirismos que, hibridizados com a msica popular, poderiam ma-
lecendo em pequenos ofcios urbanos como sapateiros, barbeiros e operrios na construo
cular a pureza das representaes da autntica brasilidade.
322
Foi nesse contexto que a msica caipira paulista comeou a circular no suporte dos dis-
Se em meados da dcada de 1930 foram feitas as primeiras gravaes de guarnias
cos 78 rpm, a partir da iniciativa de Cornlio Pires em 1929, e as emissoras de rdio paulista-
paraguaias em So Paulo (por Agustin Cceres), dezessete anos depois (em 1952) a guar-
nas passaram a investir em programas humorsticos caipiras, dando inicio constituio de
nia ndia a mais emblemtica de todas para a configurao de uma identidade musical
um segmento de msica caipira na nascente indstria fonogrfica nacional.
no Paraguai transformada em cano romntica e gravada por intrpretes associados ao
Enquanto na Argentina os exilados paraguaios se identificavam com a militncia poltica

e artstica de Flores, se organizando em associaes e circuitos de informao e solidarie-
universo caipira/sertanejo, atingiu um sucesso comercial que surpreendeu os produtores,

crticos e comunicadores.
dade, no Brasil da dcada de 1940 alguns msicos e conjuntos paraguaios se apresentavam

em turns e gravavam discos. Alm do j citado Agustin Cceres, com base no cruzamento
dos dados das gravaes da Discografia Brasileira 78 rpm (Santos et al, 1982) e das infor-
3. AS GUARNIAS BRASILEIRAS, O RASQUEADO E A MODA CAMPERA
maes garimpadas no Diccionario de la msica en el Paraguay (Szaran, 1997), destacamos

a presena marcante de msicos paraguaios como Amado Smendel (com seu Trio Guarani,
Alm da difuso de guarnias paraguaias no Brasil, msicos brasileiros tambm cria-
Trio Los Campesinos e Los Paraguayitos) a partir de 1935, Julian Rejala, Hermnio Gimenez e
ram canes categorizadas como guarnias. Morena murtinhense de Nh Pai, gravada em
Aristides Valdez a partir da dcada de 1940, de Luis Bordon e do grupo Los Zorzales Guara-
1941 por Nh Zefa e Nh Pai pela gravadora Odeon pode ser considerada a primeira guarnia
nies na dcada de 1950 e Oscar Nelson Safuan a partir da dcada de 1960.
brasileira registrada em disco (Higa, 2013). A letra em portugus relata um encontro e
Porm, se os msicos paraguaios atuavam em solo brasileiro, tambm msicos paulis-
despedida romnticos ocorridos na cidade fronteiria de Porto Murtinho, Mato Grosso do Sul.
tas como Capito Furtado, Nh Pai, Mrio Zan e Raul Torres se dirigiram s fronteiras sul-
Apesar de referida na gravao como guarnia, Morena murtinhense tem um andamento
-mato-grossenses e em muitos casos chegaram at mesmo a Asuno, onde intrpretes
rpido demais para caracterizar o gnero e as vozes dos cantores reproduzem o canto em
como as Irms Castro e rasqueados como Paraguaya pepita de oro (Palmeira e Piraci)
teras ou sextas caractersticas das duplas caipiras brasileiras, alm de emitirem os gritos
fizeram imenso sucesso nas dcadas de 1940/50.
de euforia prprios de gneros danantes como a polca paraguaia (sapucays).
No Brasil, o ponto culminante desse processo de introduo da msica paraguaia foi
Assim como as guarnias brasileiras, o rasqueado e a moda campera tambm so re-
a gravao do clebre disco 78 rpm por Cascatinha e Inhana em 1952, pela gravadora To-
sultantes da hibridizao da msica paraguaia com as prticas musicais caipiras/sertanejas,
damrica, com as verses brasileiras das guarnias ndia e Lejania (Hermnio Gimenez),
apontando para a reterritorizao e ressignificao das polcas e guarnias no Brasil.
feitas por Jos Fortuna. Mas este registro no foi o primeiro nem o ltimo feito no Brasil:
H dois significados associados palavra rasqueado: ora se refere a uma forma es-
contabilizamos, no perodo 1942 a 1959, um total de vinte e duas gravaes diferentes de
pecfica de tocar a viola ou violo arrastando os dedos atravs das cordas em um sentido
ndia, sendo que s no ano de 1952 foram lanados cinco registros com intrpretes diferen-
transversal, ora designa um gnero musical hbrido cujas configuraes rtmicas remetem
tes (Santos et al, 1982).
msica paraguaia e est vinculado cultura rural.
Apesar de quase sempre remeterem cultura fronteiria, nem sempre os rasqueados reproduzem as configuraes rtmicas das polcas paraguaias e guarnias (compasso binrio
composto e sincopao da melodia), pois muitos rasqueados, mesmo mantendo o acompanhamento rasgueado do violo, no apresentam a sincopao e parecem estar configurados em compasso ternrio ou mesmo binrio simples. Segundo Brs Baccarin1 (2011), o
msico paulista Nh Pai (Joo Alves dos Santos, 1912-1988), que prestou o servio militar
na dcada de 1930 na cidade fronteiria de Ponta Por, Mato Grosso do Sul, reivindicava a
inveno do termo para classificar suas canes inspiradas no ritmo da msica paraguaia
e nas lembranas e imagens poticas da fronteira,2 e o termo passou a ler largamente utilizado desde ento no campo da msica sertaneja brasileira, configurando um processo de
apropriao, reterritorializao e resignificao da polca e guarnia no Brasil.3
Em 1940 foi lanado, pela Columbia, o primeiro rasqueado no Brasil: Paraguayta (Cunha
Jr.) com interpretao de Nh Nardo e Cunha Jr., msicos que se consagraram como intrpretes de modas de viola. A letra em portugus celebra os encantos de uma jovem paraguaia e a dor da separao e da saudade. Com um refro e duas estrofes, harmonizao
bastante simples, ritmo ambguo (o desenho rtmico da melodia parece se enquadrar tanto
no 6/8 como no 3/4) e acompanhamento instrumental feito pelo violo com solo de acordeo, as vozes agudas e guturais dos cantores cantam em teras, conforme o padro usual
das duplas sertanejas.
Quanto s modas camperas, segundo Brs Baccarin:
1
Brs Baccarin (Biaggio Baccarin) foi um importante produtor artstico ligado indstria fonogrfica
do Brasil.
Segundo Rosa Nepomuceno (1999, p.130), os msicos Mrio Zan e Raul Torres tambm se
atribuam a criao do rasqueado.
Algo semelhante ocorreu na regio nordeste da Argentina fronteiria ao Paraguai na criao do

chamam.
323
Moda campera na verdade um rasqueado mal tocado. E quem me confirmou

isso foi o prprio Alberto Calada e MrioZan. Alberto Calada foi meu funcionrio durante anos, trabalhava juntos e tudo o mais, ento ele contou que o Palmeira, que era da dupla Palmeira e Luizinho na poca n, no conseguia tocar
no violo, acompanhar no violo o rasqueado e, quer saber de uma coisa, isso
aqui vai ser moda campera. E a nasceu Cavalo Preto, que foi a primeira moda
campera, por volta de 1946 no tenho a data certa, mas mais ou menos nessa poca n. O Mrio Zan confirmou que foi isso a n. Ento essas coisas no
so escritas, n. (Brs Baccarin, 2011)
As primeiras modas camperas foram gravadas em 1946 na Continental pela dupla Palmeira e Luizinho, trazendo no lado A a clebre Cavalo preto (Anacleto Rosas Jr.) e no lado B
Boiadeiro bo (Anacleto Rosas Jr. e Arlindo Pinto).
As letras evidenciam o papel da valentia, fora e coragem na construo do peo, e as
referncias s fronteiras to comuns nos rasqueados parecem ser substitudas principalmente por representaes gauchescas. Sem querer estabelecer uma relao direta entre
a moda campera e o imaginrio gacho (afinal, nem Anacleto Rosas Jr., nem Arlindo Pinto
eram gachos), possvel afirmar que muitas no todas modas camperas feitas posteriormente trazem ttulos que associam esse gnero aos campos do sul: Gacho guapo,
Adeus Rio Grande, Boiadeiro gacho, Cavalo gacho, Catarinense, De So Paulo ao Rio
Grande, Joo gaiteiro, etc. (Higa, 2013).
Detectamos uma simplificao do esquema formal (apenas uma parte A que se repete
com novos versos) e assim como no rasqueado Paraguayta e na guarnia Morena murtinhense uma ambigidade no desenho rtmico da melodia (embora em Cavalo preto o
acordeo marque claramente o compasso 6/8).
Os rasqueados, as modas camperas e as guarnias brasileiras, assim como os chamams brasileiros4 so gneros musicais referenciais da cultura fronteiria e muito difcil
324
rio fronteirio nas letras, configuram as fronteiras como fundadoras de espaos (Certeau,
2012) na memria cultural de vrias geraes.
perceber as diferenas entre eles a partir das sutis variaes rtmicas na linha meldica, da
A percepo da fora e da historicidade dessas prticas tambm foi decisiva para a emer-
instrumentao e dos andamentos utilizados, no sendo incomum a mesma cano ser ca-
gncia, a partir do final da dcada de 1960, de uma msica urbana em Campo Grande, que
tegorizada em momentos diferentes e por intrpretes diferentes como rasqueado, cha-
procura incorporar elementos estruturais e poticos da msica fronteiria (incluindo a gua-
mam ou guarnia. Porm, de um modo geral, percebemos que a designao de rasqueado
rnia), englobada em um segmento que Neder (2011) chama de Msica do Litoral Central
aponta para uma inteno deliberadamente nacionalista.
(MLC).
Entretanto, no campo da msica sertaneja que verificamos de forma mais clara esse
processo de reterritorializao da guarnia no Brasil. Percebe-se que a msica sertaneja,
aps se apropriar de tudo o que fosse possvel de ser apropriado e que revelasse algum
sentido de identificao em seus agentes, ressignificou e, no caso especfico da guarnia
Um gnero musical construdo na medida em que as prticas vo adquirindo significaes,
paraguaia, nacionalizou prticas musicais atravs da legitimao de gneros como o ras-
em um processo que envolve disputas pela ocupao de um territrio simblico, estabele-
queado e a moda campera, inserindo-os e tambm a guarnia feita por brasileiros vigo-
cimento de fronteiras identitrias, lutas de representaes, apropriaes e hibridaes de
rosamente como representaes rurais, suburbanas e simblicamente perifricas no campo
componentes formais.
da msica popular brasileira.
Diversos sentidos de territrio se cruzam nessa dinmica de introduo e ressignifica-
A grande visibilidade e transformao da msica sertaneja em fenmeno de cultura de
o da guarnia no Brasil nas dcadas de 1940 e 1950. Sob o aspecto da produo, pode-
massa no Brasil nas ltimas dcadas parece ter atingido um ponto culminante com a emer-
mos separar seus agentes em trs grupos: 1) msicos paraguaios que atuaram no Brasil; 2)
gncia do chamado sertanejo universitrio, ou neo-sertanejo ou sertanejo pop, ou de-
msicos paulistas que ressignificaram a msica paraguaia criando gneros hbridos como
preciativamente de breganojo, segmento no qual Mato Grosso do Sul tem fornecido no-
o rasqueado e a moda campera; 3) msicos da regio de fronteira que cultivavam tanto o
mes importantes como Michel Tel, a dupla Joo Bosco e Vincius e Luan Santana. Ainda
repertrio paraguaio original como os gneros ressignificados pela msica sertaneja.
aqui podemos perceber a presena da cultura fronteiria e constatar a produo social do
A assimilao e adaptao das estruturas musicais (notadamente no aspecto rtmi-
espao a partir da msica paraguaia ressignificada pelos msicos sertanejos. Exemplo dis-
co) das polcas paraguaias e guarnias no Brasil, de prticas de performance e do imagin-
so, a guarnia Promete (Luan Santana) gravada pelo autor e lanada pela Som Livre em
2012 no CD Quando chega a noite. Embora no faa referncias explcitas fronteira e ao
Nos Estados do Rio Grande do Sul e Mato Grosso do Sul, o chamam amplamente difundido, seja
de origem argentina ou de compositores locais. Para mais detalhes, ver Higa (2010).
Paraguai, a cano mantm a estrutura rtmica caracterstica em compasso 6/8 e o rasgueio

do violo, que, junto com a presena icnica do acordeo, denota as conexes histricas e
culturais que definem um Brasil distante do esteretipo construdo no litoral, apontando para
uma latinidade ainda reprimida e muitas vezes negada.
5. REFERNCIAS
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326
MSICA, IDENTIDAD TNICA Y LUGAR: LA COLECTIVIDAD NRDICA Y

LA FIESTA NACIONAL DEL INMIGRANTE DE OBER, ARGENTINA
Jane L. Florine
La etnomusicloga Jane L. Florine se desempea como docente (Professor of Music) en la Chicago
State University, de Estados Unidos. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search
of the Tunga-Tunga in Crdoba (2001) y Cosqun, una cosecha de coplas: Msica y significado cultural
en el Festival Nacional de Folklore argentino (en prensa). Correo electrnico: jflorine@csu.edu.
En este artculo basado en trabajo de campo hecho en 2013 y 2014, me centro

en la Fiesta Nacional del Inmigrante que se realiza en Ober, Argentina, la
Capital Nacional del Inmigrante. Tomando la colectividad nrdica/sueca como
ejemplo, explico cmo los organizadores de la Fiesta han logrado rescatar,
estimular y preservar la msica y la danza de las catorce colectividades que
participan, promover la identidad oberea y, a la vez, la identidad nacional,
producir un sentido de lugar [sense of place] y atraer visitantes.
PALABRAS CLAVE:
festivales, identidad, msica folklrica, danza, lugar
Neste artigo, baseado em pesquisa de campo realizada em 2013 e 2014, eu me

concentro na Festa Nacional do Imigrante que acontece em Ober, Argentina,
a Capital Nacional do Imigrante. Tomando como exemplo a comunidade
nrdica/sueca, eu explico como os organizadores da Festa conseguiram
resgatar, estimular e preservar a msica e a dana das quatorze comunidades
que participam, promover a identidade oberenha ao mesmo tempo que a
identidade nacional, produzir um sentido de lugar e atrair visitantes.
PALAVRAS-CHEVE EM PORTUGUS:festivais,
identidade, msica folclrica, dana, lugar
1. INTRODUCCIN
En la Argentina se realizan centenares de festivales y fiestas anuales durante todo el ao que
reflejan las identidades nicas de los lugares que los presentan. Aparte de afianzar la identidad local/comunal y establecer vnculos emocionales asociados a estos mismos espacios,
estos eventos festivos que incluyen msica y danza folklrica estimulan la economa local por medio del turismo (Guss, 2000; Massey, 1994). En este artculo basado en trabajo de
campo hecho en 2013 y 2014, me centro en la Fiesta Nacional del Inmigrante que se realiza
en Ober, Argentina, la Capital Nacional del Inmigrante. Tomando la colectividad nrdica/
sueca como ejemplo, explico cmo los organizadores de la Fiesta han logrado rescatar, estimular y luego preservar la msica y la danza de las catorce colectividades que participan,
promover la identidad oberea y, a la vez, la identidad nacional por medio de la msica y la
danza, producir un sentido de lugar [sense of place] y atraer visitantes.
327
Segn el Estatuto de la Federacin de Colectividades, la asociacin civil sin fines de lucro

que organiza la Fiesta, el evento tiene siete objetivos. En este trabajo trato solamente el primero, que tiene que ver con la msica y la danza: Promover los valores intrnsecos de cada
nacionalidad, en especial sus riquezas culturales, enraizndolos en motivaciones y sentimientos de argentinidad (Vigo 2004). Los primeros aos la Fiesta Nacional del Inmigrante
se realiz en el Complejo Deportivo Municipal local. Con el tiempo hizo falta tener un lugar
mucho ms grande, as que en 1985 se empez a construir el Parque de las Naciones, un
predio permanente donde se lleva a cabo desde 1997. Hoy en da, cada una de las colectividades que participa tiene su propia Casa en el Parque para ensayos de danza, cenas y otras
actividades.
La Fiesta en s dura aproximadamente diez das, y se realiza durante la primera quincena
de septiembre. Hay una Feria de Artesanas, una exhibicin de orqudeas, venta de comida
en las Casas de las colectividades y otras actividades, aparte de lo que se presenta en el Pabelln de Espectculos, donde bailan los ballets infantiles y los ballets de adultos de todas
las colectividades, con msica folklrica grabada. Estos grupos de danza suelen bailar en las
2. CREACIN DEL FESTIVAL NACIONAL DEL INMIGRANTE
Casas de otras colectividades durante la Fiesta tambin y se puede participar de (probar)
Desde los comienzos del siglo XX llegaron suizos, suecos, espaoles, rusos, noruegos, po-
ros musicales que forman parte de la programacin del escenario mayor: por lo general se
lacos, finlandeses, franceses, alemanes, daneses, italianos, japoneses, rabes, brasileos y

paraguayos a la ciudad misionera que hoy en da se llama Ober. Sin embargo, cuando se
cre la Fiesta Nacional del Inmigrante, en 1980, para conmemorar la historia e identidad de
Ober y para fomentar el turismo y la argentinidad, ya haba decado la inmigracin a la zona;
solamente el 5% de los obereos eran extranjeros (Vigo, 2004) y muchas de las tradiciones
culturales de los inmigrantes incluidas la msica y la danza ya no eran muy importantes
(Flodell, 2004).
cualquier grupo de danza de cualquier colectividad todo el ao. En realidad hay pocos nmecontrata un nmero nacional muy conocido por noche y se usan grupos locales para ofrecer
variedad. Una noche se elige a la Reina Nacional del Inmigrante (cada colectividad tiene una
candidata a reina) y en 2013 se empez a hacer una Pre-Fiesta del Inmigrante en julio, que
dura un fin de semana.
328
3. LA REPRESENTACIN DE LO NACIONAL EN OBER
4. LA MSICA Y LA DANZA TRADICIONAL: LA COLECTIVIDAD NRDICA
Segn los trabajos hechos sobre festivales, los encargados de eventos festivos suelen uti-
Se sabe que la msica suele tener importancia en movimientos de revitalizacin y que la
lizarlos por motivos polticos. En el caso de Ober, los organizadores ponen nfasis en la
utilizacin de la msica tradicional puede promover la integracin social y la identidad tni-
cultura de los inmigrantes que llegaron a comienzos del siglo XX, y la adaptan para poder
ca (Nettl 1992: 386; Stokes, 1997; Guss, 2000). Para mostrar cmo ha sido el trabajo de la
presentar su visin de lo argentino. Se nombra, por ejemplo, una paisana argentina que es la
Federacin en este sentido y lo que ha logrado hacer por medio de la msica y la danza, la
anfitriona de la Fiesta y que no compite con las candidatas a reina en lugar de nombrar una
colectividad nrdica sirve de ejemplo.
paisana o reina misionera, y hay un Pabelln Argentino. No se usan mucho ni la danza ni la
A fines del siglo XIX y a comienzos del XX, alrededor de 3000 suecos emigraron de Sue-
msica regional de la zona (la galopa, la polquita rural, el chotis, etc.) durante el evento y, en
cia a Brasil en busca de mejores condiciones de vida (Ruuth 2011: 14). En 1913, un grupo
cambio, se ven y se escuchan la chacarera, la zamba y el gato. A pesar de ser una zona con
de suecos se fue de Brasil a Yerbal Viejo, en la provincia de Misiones, localidad que ms
mucha presencia guaran, no hay ni una paisana guaran ni msica guaran durante la Fiesta
adelante lleg a nombrarse Ober (Flodell 2000: 60-61). En esa poca arribaron algunos fin-
solamente una Casa Guaran en el Parque de las Naciones y, en cuanto a lo afroargentino,
landeses, daneses y noruegos tambin. Como a partir de ese perodo no lleg mucha otra
se dice que no hubo inmigracin africana a la zona a comienzos del siglo XX y que por ende
gente escandinava a Ober, hoy en da se habla de la colectividad nrdica en conjunto. En el
no hay ninguna colectividad afro en el evento.
Parque de las Naciones, la Casa Nrdica representa, pues, a todos los escandinavos, pero
Para resaltar el carcter argentino del evento, se inicia la Fiesta con un desfile desde el
mayormente a los suecos.
centro de la ciudad al predio, con la paisana y la bandera argentina encabezndolo. Se empie-
Los suecos que llegaron a Ober establecieron sus propias organizaciones; entre ellas,
zan las actividades en el Pabelln de Espectculos con folklore nacional argentino seguido
la Iglesia Sueca. Aunque la msica vocal religiosa era muy importante en la Iglesia, en mo-
por una danza de cada colectividad. Luego, para finalizar la apertura, todos los bailarines
mentos como el Midsmmar [la Fiesta de San Juan] y en la fiesta de Santa Luca se celebraba
hacen alguna danza argentina.1
con msica tradicional y danzas folklricas. Sister Sigrid, una religiosa sueca, fund un grupo de danza (que no dur mucho) en la Iglesia en la dcada de los 30 40; los integrantes
bailaban con discos de pasta trados de Suecia. Aunque se refund el grupo de danza en los
aos 60, al poco tiempo muri de nuevo. Haba un coro y algunas partituras en la Iglesia tambin, pero por lo general se aprenda la msica de odo.2 A pesar de que en esa poca haba
Como se ha institucionalizado esta clase de prctica en Ober, las colectividades y sus reinas
participan de actos cvicos y fechas patrias. Hay folklore argentino en estas ocasiones tambin.
Es probable que estas partituras fueran tradas por las esposas de los pastores, que por lo general
eran organistas y saban leer msica.
algunos msicos nrdicos que saban tocar guitarra, armnica, acorden y violn, hoy en da
no hay casi nadie que toque estos instrumentos. En realidad, los inmigrantes suecos que
llegaron a Ober no tenan tiempo para practicar la msica porque tenan que trabajar. Luego,
sin tener una base formal en msica, era mucho ms fcil aprender a bailar y usar msica
grabada que aprender a tocar.
Se fund el grupo de danza de nuevo a mediados de 1982 para poder participar de
la Fiesta Nacional del Inmigrante. Hugo Viera (2014), que se anot a la edad de 10 aos,
me dijo que cuatro parejas siguieron haciendo presentaciones de danzas suecas y danesas
despus de la Fiesta. En 1985, este grupo, Den Nordiska Dansgruppen, lleg a ser estable y
empez a incorporar danzas noruegas y finlandesas a su repertorio. Desde 1986, Viera, quien
es de ascendencia portuguesa, es el Director; ha aprendido a hablar sueco por su cuenta y
ha investigado las danzas nrdicas, sus trajes y la msica correspondiente. Hoy en da, la
colectividad tiene un ballet infantil para chicos de 3 a 8 aos, otro para chicos de 8 a 15 aos,
uno de jvenes de 15 a 30 aos y otro ms para adultos mayores de 30 aos. Mariel Melnik,
que dirige los dos ballets para chicos y es de ascendencia sueca, es miembro del ballet de
jvenes.
Un solo chico de Den Nordiska Dansgruppen habla sueco y no todos los integrantes tienen sangre nrdica. Se anotan los bailarines para ser parte de un grupo de amigos, porque la
mayora de los adolescentes en Ober baila en algn grupo tnico, para poder viajar/conocer
o quiz para poder ir a la Fiesta Nacional del Inmigrante sin tener que pagar la entrada. Como
Ober es una localidad pequea y es fcil llegar al lugar de los ensayos, se renen semanalmente desde marzo hasta septiembre (Melnik, 2014).
329
Den Nordiska Dansgruppen ha participado en encuentros de danza nrdica en la Argentina y Brasil (Expoiju/Fenadi). Adicionalmente, los miembros estn en contacto con gente en
Suecia. Viera, por ejemplo, ha viajado all para buscar repertorio, informacin sobre trajes y
msica. El ballet renueva los trajes cada dos aos, se elige una bandera por ao y se ensaya
para perfeccionar la presentacin. Si hay visitas durante el ao, los integrantes del grupo
hacen presentaciones especiales, aparte de bailar para fechas patrias y fiestas tradicionales
escandinavas.
Cuando charl con los directores y bailarines de Den Nordiska Dansgruppen, tuve que insistir para que me hablaran sobre lo musical en lugar de la danza y los trajes. No eran msicos,
no conocan mucha msica nrdica aparte de lo bailable, no escuchaban esta msica bailable en casa y ensayaban las danzas solamente con el fin de presentarlas pblicamente.3
Vi que lo ms importante para ellos (y para los padres de los chiquitos tambin), aparte de
poder bailar durante la Fiesta, era lo social, pues se la pasan bien en el grupo y hacen otras
actividades juntos. Bailar es, adems, una manera de ser buen obereo, pues no se puede
hablar de la identidad de la ciudad sin hablar de la Fiesta.
La persona que saba ms de la msica que utilizaba el grupo era Hugo Viera, quien tena
muchas grabaciones, mp3 y msicas que haba bajado de Internet (para escuchar los ejemplos de audio en los ensayos se usaba una notebook). Viera elige el repertorio con mucho
cuidado; le gusta la msica rpida (aunque algunas danzas no tan rpidas tambin), pero lo
que elige tiene que sonar autntico; los arreglos son importantes y tena sus grupos favoritos. Para l, haba que utilizar una variedad de danzas (ritmos) para armar un cuadro lindo,
pero la letra no le importaba mucho porque los miembros del grupo no la entendan (ver las
Referencias para un video del grupo). Mariel, sin embargo, no poda elegir msica muy rpi-
Uno de los comentarios que escuch, sin embargo, era que la msica sueca tena fama de ser la
ms lenta de todas y no siempre apropiada para un festival.
330
da para los chicos: trabajaba con danzas y movimientos bsicos y fciles de armar, como
Lo que pasa en Ober, sin embargo, es especial. Observ que durante la Pre-Fiesta, por ejem-
rondas. A pesar de no saber sueco, una vez les explic a los chicos qu quera decir la letra
plo, los jvenes estaban aburridos con los nmeros musicales y miraban sus celulares durante las
de una cancin que les estaba enseando para que pudieran hacer los movimientos corres-
actuaciones, pero no cuando bailaban las colectividades. Es verdad que alguna gente en Ober
pondientes.
baila para no tener que pagar la entrada y porque hay otros tiempos y distancias en el interior que
Los bailarines soaban con hacer las danzas con msica en vivo, una experiencia que
en Buenos Aires, pero se gasta ms en trajes para bailar de lo que sale la entrada y no toda la gente
haban tenido alguna vez con la banda Huldreslt, de Buenos Aires, el nico grupo musical
que vive en el interior del pas baila danzas tradicionales extranjeras. Hay otro fenmeno intere-
nrdico en la Argentina. Los integrantes de Huldreslt son una cantante sueca (Johanna
sante tambin: en Misiones se escuchan galopa, chotis, polquita rural y chamam, pero no tanto
Ribnikov Gunnarsson) y dos argentinos que aprendieron a tocar los instrumentos correspon-
en Ober. En esta localidad hay reggaetn, msica sertaneja y latinoamericana tambin, que no
dientes escuchando discos compactos, yendo a un festival en Suecia y por medio de Skype,
forman parte del sonido oficial de la ciudad, y algunos jvenes hacen folklore argentino, msica
YouTube e Internet. El violinista del grupo, que se compr una nyckelharpa en Suecia, desfil
considerada nacional pero no oberea. Cmo se explica todo esto entonces?
en la Fiesta una vez; la colectividad nrdica quiere que vuelva a acompaarlos a pesar de
En mi opinin, el sonido institucionalizado e identitario de Ober es la msica tradicional bai-
tener que adaptarse a la msica tocada en vivo. En cambio, los integrantes de Huldreslt pre-
lable grabada, con la que ensayan y bailan las colectividades. Se aprende a hacer danzas tradicio-
fieren hacer otro tipo de msica, como baladas lentas (ver las Referencias para un ejemplo
nales desde chico, algo que ayuda que el sistema se mantenga vivo y que fomente el turismo.
de audio del grupo Huldreslt).
Sin querer, se aprende que la cultura de los inmigrantes especialmente la msica y danza tiene
importancia y que hay que preservarla. Adicionalmente, se dice que la gente mayor (que supuestamente es conservadora y tradicional), que organiza la Fiesta no quiere que esto cambie. La colabo-
5. OBSERVACIONES
racin constante que hay entre las catorce colectividades todo el ao lleva a pensar esto tambin.
Es interesante que Johanna, de Huldreslt, me dijera (Ribnikov Gunnarsson, 2014) que no

se bailan mucho estas danzas tradicionales en Suecia. No tiene un traje tpico ella tampo-
6. CONCLUSIONES
co. Cmo, entonces, pasa lo que pasa en Ober con las danzas nrdicas? Se dice que los
argentinos tienen una identidad pluricultural y que les interesan los idiomas y las culturas de
En este trabajo me he centrado en la colectividad nrdica de Ober, pero podra haber elegido
otros, no solamente porque quieren conocer sus propias races. Aorar es algo muy argenti-
cualquiera porque todas funcionan de una manera parecida. Considerando las actividades
no tambin. Adicionalmente, siempre les ha interesado ms a los argentinos lo que pasa en
de todas las colectividades en conjunto, se ve que la msica y la danza ayudan a crear sen-
el exterior que lo argentino y les gusta bailar (Christensen, 2014).
tido de lugar en Ober. Segn los estudiosos: El espacio se convierte en lugar gracias a la
experiencia y a la accin de los individuos, que, vivindolo cotidianamente, lo humanizan y lo
331
llenan de contenidos y significados (Massey, 1995). El sentido de lugar puede llegar a con-
Massey, Doreen. 1994. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press.
cebirse con tanta intensidad que se convierte en un aspecto central en la construccin de
Melnik, Ivana Mariel. 2014. Entrevista concedida a Jane L. Florine. Ober, 7 de julio.
la identidad individual (Rose, 1995); es ms, los lugares proporcionan experiencias entre la
gente y la comunidad en el tiempo (Craig 1998: 103), de tal forma que posibilitan la pertenencia a un colectivo en un momento determinado (Mendoza y Ruiz 2012: 53).
En el caso de Ober, los bailarines y, por ende, los otros habitantes de la ciudad se sienten parte de un grupo y de una ciudad nica por medio de este fenmeno. Por lo general, no
se conocen otras msicas de las colectividades que las danzas tradicionales grabadas que
se usan para bailar, algo que afianza la identidad local.
De esta manera, los obereos han creado un sense of place y un sonido suyo por medio
de la Fiesta Nacional del Inmigrante, del Parque de las Naciones, los grupos de danza tradicional de las colectividades, la participacin directa y la msica grabada bailable que se
necesita como base para poder hacer todo lo dems. Como resultado, las msicas/danzas
tnicas todas, no solamente la nrdica han llegado a unir a los obereos como comunidad, aparte de fomentar la economa local.
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www.youtube.com/watch?v=C9QFp7hO7nw
332
PRAAS POLIFNICAS: SOM E LUGAR EM PRAAS

PBLICAS DO CENTRO DE BELO HORIZONTE
Luiz Henrique Garcia
Investigamos a dinmica de conformao do lugar nas praas Sete de Setembro

e Diogo de Vasconcelos em Belo Horizonte, uma das maiores cidades do Brasil.
Tomando a paisagem sonora como uma tcnica metodolgica que nos permite
acessar o som e a prtica musical localizada no espao em sua materialidade,
discutimos as formas como as pessoas manipulam suas propriedades
(intensidade, freqncia e espacialidade) e diferentes repertrios musicais
para produzir o lugar. Nestes processos, as pessoas do forma a fronteiras e
ambincias sonoras - mveis e transitrias - mas recorrentes. Mostramos como
por meio do uso de som e da msica popular os habitantes da cidade delineam
diferentes prticas para partilhar, disputar e dividir o espao nas duas praas.
PALAVRAS-CHAVE:
espao urbano. Paisagem sonora. Lugar
Pedro Marra
El tema de este trabajo es la dinmica de la conformacin de lugar en las plazas

Sete de Setembro y Diogo de Vasconcelos, en Belo Horizonte, una de las ciudades
ms grandes de Brasil. Tomando el paisaje sonoro como tcnica metodolgica que
nos permite acceder al sonido y a la prctica musical localizada en el espacio en su
materialidad, se discuten las formas en que las personas manipulan sus propiedades
(intensidad, frecuencia y espacialidad) y diferentes repertorios musicales para
producir el lugar. En estos procesos, las personas erigen fronteras y ambientes de
sonido que son mviles y transitorios, pero recurrentes. Mostramos cmo por medio
de la utilizacin de la msica popular y del sonido, la gente en la ciudad delnea
diferentes prcticas para compartir, competir y dividir espacio en las dos plazas.
PALABRAS CLAVE:
Espacio urbano. Paisaje Sonoro. Lugar
INTRODUO
333
sobretudo do uso da msica no lugar, nossa investigao tem a inteno de capturar e analisar os processos acima delimitados.
Este trabalho investiga duas praas, Sete de Setembro, e Diogo de Vasconcelos. Sua centralidade cultural, social, econmica e poltica evidenciada tanto na vida cotidiana quanto em
contextos especficos criados pela vida em comum, como celebraes pblicas, manifestaes populares ou apresentaes musicais. Ao reconhecemos que os espaos pblicos
constituem-se por todos os tipos de conflitos e negociaes, devemos ter em conta a multiplicidade de atores sociais e sua performance na arena pblica, a fim de compreender como
eles transformam o espao em lugar, como localizam (Appadurai, 1996) suas identidades.
Seus confrontos e acomodaes no s modificam o espao urbano, mas tambm so modificadas pelas mudanas que historicamente acontecem nele.
Nestes processos de conformao urbana os sons so muitas vezes utilizados como
ferramentas por parte dos habitantes da cidade. Gritos, sons altos ou suaves, msica, posicionamento dos alto-falantes, entre outras prticas, so usados como
dispositivos afetivos
pelos quais, como coloca DeNora, atores produzem as texturas estticas de ocasies, situaes e estilos de ao sociais (DeNora, 2000, p.111), conformando um repertrio (Faulkner e Becker, 2009), atravs do qual as pessoas, em suas aes nas ruas, compartilham,
disputam ou conquistam a propriedade do espao pblico. Nosso trabalho de campo aplica
diferentes formas de registrar (gravaes de udio, fotos digitais, vdeos digitais e relatos
escritos) tais usos do espao realizadas durante derivas pelas praas. Tomando a paisagem
sonora (Schafer, 2001) como uma tcnica metodolgica que nos permite acessar o som e
a prtica musical localizada no espao em sua materialidade, discutimos as formas com
que as pessoas manipulam suas propriedades (intensidade, freqncia e espacialidade) e
diferentes repertrios musicais para produzir o lugar. Nestes processos, as pessoas do
forma a fronteiras e ambincias sonoras - mveis e transitrias - mas recorrentes. Partindo
1. COMPARTILHANDO E DISPUTANDO A PRAA 7

A Praa Sete de Setembro, tambm conhecida como Praa 7, uma das principais reas de
interesse da cidade e um timo exemplo de algumas contradies presentes na tradio
urbana moderna, aquela que oferece a cidade apenas para aqueles poucos que usufruem
dos direitos de cidadania (Maricato, 2000). Estima-se que todo dia, cerca de 10 mil pessoas
circulam pelas ruas e caladas da praa durante o horrio de pico (de 2:00 a 3:15 da tarde),
j que ela configura-se como a principal articuladora do trnsito da cidade. O espao tambm abriga sedes de alguns bancos e reparties pblicas responsveis pela emisso de
documentos como carteiras de identidade e passaportes. Vrias atividades comerciais e
recreativas podem ser encontradas na Praa 7, mas tambm conhecida como local onde
criminosos adquirem armas ilegais e documentos falsos.
Durante 2003 e 2004 a praa foi reformada sob o argumento de que era um lugar morto,
apesar de atrair grande quantidade de pessoas todos os dias. A fim de implementar polticas
de marginalizao, uma srie de notcias depreciativas foi publicada em jornais e transmitida pela mdia, logo antes das obras comearem, reforando o imaginrio de criminalidade, uso de drogas e prostituio j presente coletivamente entre os habitantes. Esta campanha miditica atuou a favor da reforma urbana que construiu ou reformou 4 calades
que expulsaram os camels que ali trabalhavam. Mesmo assim prticas diversas continuam ocupando o lugar (Figura 1).
A Praa 7 palco usual para grande numero de shows populares realizados por indgenas brasileiros e populaes andinas que se revezam na sua ocupao. Ambos os grupos
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montam seus equipamentos de som portteis nas calcadas e executam suas msicas
porta, enquanto os sem teto batucavam nos bancos um ritmo de samba. A insistncia na
os andinos usualmente tocam canes pop globais em suas flautas de bambu, os ndios
performance fez com que os vendedores da loja mudassem o disco que tocavam para um de
brasileiros tocam algo que soa como uma mistura de msica popular e indgena. Embora
samba, sintonizando a loja com os moradores de rua, que demonstraram satisfao, quando
executem uma msica primeira audio desterritorializada, inscrevem na praa um lugar
viram seus ritmos entrelaarem-se com os do estabelecimento. O que era previamente um
para execuo de apresentaes em geral. Enquanto um grupo desmonta, o outro prepara
fluxo musical (...) estabelecido por meio da compatibilidade e entrecruzamento de canes a
sua apresentao, em agenda imprevisvel, pois um grupo ou outro abre a sesso, ou arran-
fim de fazer com que todas as transies de cano a cano sejam sem emendas (Sterne,
jam suas apresentaes em dois calades diferentes da praa. Os indgenas brasileiros
1997, p.32) abruptamente se transformam em formas de administrar diferenas espaciais
tambm utilizam o lugar como feira, onde vendem artesanato, como colheres e recipientes
(...) intimamente ligadas administrao de diferenas sociais (Sterne, 1997, p.41).
de madeira, colares, brincos, etc (figura 2). O local tambm dividido apresentaes de n-
Esta forma de interao tambm pode ser encontrada em outro calado da praa, onde
meros circenses e desafios, como performances acrobticas e de palhaos. Todas estas
um dos prdios ocupado sobretudo por lojas que vendem discos de rock, punk, heavy me-
pessoas usam sua voz para anunciar seu trabalho.
tal, mas tambm instrumentos, roupas relacionadas a estes gneros e equipamentos para
Assim, as sonoridades produzidas soam como o lifting-up-over que Feld en-
a prtica de skate. O som das manobras de skate e das pequenas rodas rolando na calada
controu entre os Kaluli. Neste estilo de cantar, mesmo quando a situao en-
tambm pode ser ouvido durante algumas horas do dia (usualmente ao fim da tarde e come-
volve uma nica voz, o som coordenado com as caractersticas do ambien-
o da noite). Sintonizando-se a esta tnica rebelde, encontramos protestos que usualmente
te
trabalho
acontecem neste calado. Eles acontecem em horrios determinados, usualmente ao meio
(Feld, 1984:393). De forma similar, os sujeitos presentes na Praa 7 ajustam os sons que
dia, ou final da tarde, com carros equipados com caixas de som que podem ser escutados
emitem entre si. A textura superposta resultante tambm aponta para uma polifonia vocal
h quase dois quarteires de distncia, como algumas gravaes do grupo mostram. Aqui,
coordenada, similar em estrutura, mas em diferentes condies, para as canes cerimo-
o som intenso, muitas vezes canonetas de protesto compostas pelos prprios movimentos
niais do povo da Papua Nova Guin. Cada som no quarteiro parece sintonizar-se na medida
sociais, usado como manifestao de poder, desafiando o rudo sagrado (Schaefer, 2001,
em que se encaixam uns nos outros, manipulados em sua freqncia e intensidade por seus
p.114) do engarrafamento, espalhando mensagens dos trabalhadores em greve e outros
usurios, a fim de dividir o espao.
movimentos sociais em favor de causas como melhor transporte pblico, casas para sem
circundante;
particularmente
quando
os
Kaluli
cantam
durante
A Praa 7 concentra zonas comerciais populares e mais elitizadas. As negociaes comerciais

nas lojas transformam-se em negociao de espao nas caladas. Durante trabalho de campo
teto, etc. Ao faz-lo, manipulam a intensidade, a fim de disputar o espao da praa e tomar
posse dele.
uma das pesquisadoras viu, por volta das 8 horas da manh, uma loja de discos que abria,
Um ltimo exemplo nos ajuda a compreender esta dinmica. Toda sexta-feira, um
enquanto pessoas sem teto que costumam dormir na praa acordavam. A loja (figura 3)
restaurante no mesmo calado onde os skatistas treinam suas manobras transfor-
tocava boleros, que se espalhavam pela calada, devido s caixas de som posicionadas na
ma o passeio em um bar, colocando mesas e cadeiras em sua frente e servindo cer-
335
veja aos clientes. Um msico toca canes populares brasileiras no violo e canta, es-
proprietrios, a famlia Savassi, de procedncia italiana. A partir da dcada de 1970 as
tabelecendo uma ambincia para os clientes conversarem uns com os outros, como
transformaes no espao se intensificaram. Celina B. Lemos aponta, em seu estudo sobre
discutimos alhures (Garcia e Marra, 2012). Era cerca de 7 horas da noite, quando gravamos
o consumo e a formao de uma centralidade na Savassi, a forte presena de investimentos
o msico tocando seu repertrio. Ao fundo, possvel escutar o som de skates tocando
privados acompanhando a circulao do consumidor de alto poder aquisitivo (Lemos, 2007,
o cho, aps um salto. Nem a msica nem o barulho da prtica esportiva impediram a di-
p. 8). Assim, um tpico passeio do habitante de classe mdia ou alta pela Savassi poderia
verso de quem se sentava nas mesas. Mais do que uma escuta distrada, pensamos que
incluir compras, assistir um filme, comprar um livro e terminar a noite num dos bares ou
trata-se de outro plano de ateno corporificada, muitas vezes no proposital, no cognitiva,
restaurantes das redondezas. Tambm na mesma dcada fechada parte dos quarteires
orientao e expectativa animalesca com relao ao ambiente fsico (DeNora, 2000, p.84).
das ruas Pernambuco e Antnio de Albuquerque, que cruzam em diagonal o espao em que
Estas observaes evidenciam que qualquer prtica que intenciona se fixar na Praa 7
se conforma a praa. Se por vezes esse espao configurava-se como passagem, vrias
deve lidar com o compartilhamento do espao. O lugar ocupado por uma grande diversida-
situaes podiam atrair e reter os passantes, como a presena de ambulantes, artesos,
de de pessoas e grupos, o que torna difcil, na maioria das vezes, conquist-lo por um longo
pintores vendendo quadros, pedintes ou mesmo da polcia, preocupada em reprimir assaltos
tempo. A soluo para este dilema encontrar formas de viv-lo em conjunto com outras
e controlar a freqncia de indivduos considerados ameaadores.
formas de ocupao do lugar. Labelle, escrevendo acerca do Muzak e da musica ambiente
Podemos considerar que a partir dcada de 1990 o cenrio da praa tornou-se mais
em Shopping Centers, advoga que ao introduzir ambigidade na equao, e deixar o ouvido
complexo e heterogneo. A grande quantidade de linhas de nibus que trafega e pra nos
escutar errado, espero realar a musica de fundo como uma das vrias experincias auditi-
pontos das avenidas que nela se entrecruzam, a existncia de algumas lojas e lanchonetes
vas a partir das quais ns ainda podemos aprender a escutar (Labelle, 2010, p.200). Escutar
de preo acessvel, a diversificao de servios e eventualmente a prpria centralidade que
a Praa 7 corretamente escutar seu fundo sobreposto, a fim de entender a ambigidade e
passou a exercer, aumentou significativamente a afluncia e variedade das pessoas que
aleatoriedade introduzida pela polifonia que lhe habita, para que se consiga inserir seu pr-
circula e se apropria do espao. Isso no eliminou as iniciativas condizentes com a imagem
prio som na sonoridade da praa.
que ento estava consolidada na regio. Podemos citar o modismo dos cafs e livrarias,
espaos ps-modernos, com atmosfera retr, ento percebidos como loci requintados de
sociabilidade para os grupos detentores de certo capital cultural. O Caf 3 Coraes e a Li-
2. SOM, MSICA POPULAR E DIVISO DO ESPAO NA PRAA DA SAVASSI
vraria da Travessa tornaram-se plos desse tipo de atividade, usando a msica ao vivo - executada por pequenos conjuntos ou mesmo um s msico, com repertrio considerado de
A Praa Diogo de Vasconcelos, demarcada pela interseo das avenidas Getlio Vargas e
bom gosto (jazz, MPB, choro) para atrair e agradar um pblico exigente e acostumado a
Cristvo Colombo, mais conhecida como Praa da Savassi. Em uma das esquinas, no
pagar mais caro.
incio da dcada de 1940, inaugurou-se uma padaria que recebeu o sobrenome de seus
336
A recente interveno que recebeu sinaliza a tentativa de ajustar a fisionomia da praa
que promovem. Assim, temos um repertrio de hard rock tocando sem parar no Vintage pub,
a um projeto enobrecido, com a inteno de selecionar socialmente o pblico destinado
ponto de encontro de aficionados por motocicletas, e DJs tocando msica pulsante no Anos
a frequent-la. Porm, grupos indesejveis ainda marcam sua presena assinalando uma
80, com constantes referncias ao repertrio de danceteria da dcada que d nome ao bar.
disputa, ainda que desigual, pelo espao da praa. As caminhadas que realizamos visaram
Nas execues ao vivo podemos determinar como gneros predominantes o
captar a produo e organizao do espao e da sonoridade do lugar a partir de parmetros
rock, a bossa-nova e o repertrio de voz e violo tpico de MPB mesclado a canes ja-
de intensidade, freqncia e espacialidade. Cada quarteiro tem sua configurao prpria, e
zzy, bluesy, ou de sabor pop. No Ateli apresenta-se semanalmente um duo com canto-
tem sua rotina diria condicionada pelas atividades e usos desempenhados por quem mora,
ra (voz+violo) e instrumentista (baixo), cujo repertrio, segundo a prpria definiu, inclui
trabalha ou passa por eles (Figura 4). Um relato deste tipo de caminhada como o seguinte:
MPB, Pop, Xote, etc., reunido numa roupagem prpria (os arranjos de autoria do duo)
Passo ao quarteiro em que fica a Elmo (r. Pernambuco). Um violinista toca

bem em frente tradicional loja de calados, uma das que est h mais tempo
na Savassi. um repertrio erudito, peas identificveis, dessas que se pode
ouvir no rdio ou mesmo em comerciais. Fiz um pequeno filme. No tem muita
gente prestando ateno ao msico. (...) As mesas do Ateli (antiga Travessa)
esto pouco ocupadas. Aqui, como no Caf 3 Coraes, as pessoas se renem
a trabalho, com notebooks abertos sobre as mesas. Do som do restaurante
ouo, ainda que mal, uma cano de Chico Buarque. Toca Ensaio Geral e depois As vitrines notvel que sejam canes que remetem diretamente ao
espao urbano.
. Na Status, bandas de rock predominam, mas tambm se apresentam grupos de jazz, incluindo msicos importantes da cena local, crooners e cantoras com repertrio bsico (e
gasto) da bossa-nova, com pinceladas de MPB. Vale notar que os palcos de show esto
estrategicamente localizados para que uma apresentao no concorra com outra. Quando
acontece uma apresentao mais intensa, em palcos maiores montados mais prximos s
avenidas, os shows sincronizam-se e os msicos aguardam o trmino do espetculo mais
ruidoso.
A reforma da praa participou desse jogo, ao modificar o espao, fechando quarteires
e estabelecendo um novo mobilirio urbano. Mas as estruturas que props tambm foram
Em outra rota possvel perceber como os bares e cafs usam o posicionamento das
apropriadas, para alm do projeto, pois o lugar construo social (Low, 1999, p.111). Deve
caixas de som para provocar certo tipo de ambincia. Quando esto posicionadas no alto
notar-se que os quarteires fechados proporcionam uma acstica adequada da forma como
(figura 5) criam ambientes para a conversa, que no entram em conflito com o espao do
configuram lacunas entre duas fileiras de edifcios que no so altos mas atuam como pa-
estabelecimento vizinho. Em bares onde as caixas esto no cho, o som mais alto, pro-
redes. Os bares ou cafs que promovem apresentaes de msica ao vivo aproveitam-se
vocando a necessidade de aumentar a intensidade da conversa. Essa interferncia sonora
dessa arquitetura, posicionando palcos improvisados e equipamentos de som dos msicos
mais ostensiva (tentativa de transformar a rua em boate?) indica a inteno de demarcar
de costas para as avenidas e para o interior das ruas fechadas, onde esto posicionadas as
uma diviso quase institucionalizada do espao da calada. Essa demarcao tambm lan-
suas mesas e cadeiras dobrveis. Percebemos, por um lado, um esforo para demarcar os
a mo das preferncias musicais associados ao perfil de pblico que os bares atraem e
limites da propriedade e marcar o perfil do pblico que se sentam em suas mesas para co-
com o qual procuram se identificar no cardpio, na decorao e nas formas de sociabilidade
mer enquanto conversa e ouve msica, e, do outro lado, uma srie de prticas que desafiar
337
ou tentar adaptar-se aos limites impostos. O caso da Status parece particularmente signifi-
de p bem prximo ao palco, acompanhava com o corpo a apresentao de um trio (baixo, bate-
cativo:
ria, teclado), tocando ele prprio no ar alternadamente um teclado e uma guitarra imaginrios
As divisrias ostensivas de fato reforam a diviso que de alguma forma j
opera ali no quarteiro fechado da Status e do McDonalds. Os meninos pobres,
catadores, moradores de rua, hippies e pedintes ficavam nas margens, embora
por vezes se aventurassem em passar entre as mesas e pessoas que estavam
em p na rea delimitada por elas em frente aos bares. (...) Em outro momento,
enquanto uma das bandas (Nlson e os Besouros - RS) tocava Twist and Shout,
passou por mim um adolescente, descalo, sujo e maltrapilho, tentando acompanhar a cano num falso ingls como aquele que utilizam os lavadores de
carro otcheiquirobeibe/ pissensau...[well, shake it up, baby/twist and shout] e
coisas do tipo.
. Visivelmente em seu prprio mundo aparte, ningum o molestou, provavelmente porque, de algum modo, ele penetrou a divisria sem fazer com que sua presena fosse incmoda. Mas os indesejveis podem desencadear conflitos. Registramos um episdio
interessante e revelador em 16/04/2014, quando msicos ambulantes sulamericanos
, avanaram para a rea cercada da Status e tocaram perto de algumas mesas. Receberam alguns
aplausos de quem estava sentado nelas, mas depois de encerrarem o garom se aproxima e
conversa. Pelos seus gestos eu deduzo que est falando para os msicos no tocarem mais aqui
. Alguns dias antes eles haviam se apresentado no palco, porm possvel que tal atrao
extica no seja considerada para vrias apresentaes.
A atividade de catar latinhas assinala uma liminaridade a, na medida em que as latas

so simultaneamente o resto do consumo dos clientes do bar e o ganha po dos catadores
(figura 6). O falso ingls por sua vez representa um marcador de diferena. A apropriao
realizada pelo jovem que passou por mim demarca a tenso entre o ingls globalizado que
circula atravs de uma cano muito veiculada pela indstria cultural e sua forma localiza-
Mostramos como atravs do uso de som e da msica popular os habitantes da cidade deli-
da (Appadurai, 1996, p.178) em que se guarda a sonoridade mas se impe uma dico abra-
neam diferentes prticas para partilhar, disputar e dividir o espao em duas praas de Belo
sileirada. Ao cant-la desse modo o rapaz no deixa de assinalar que encontra uma forma
Horizonte. Para tanto, eles manipulam os sons, como tecnologias de ordenao social (De-
de integrar o fluxo global do qual a cano participa, ao mesmo tempo em que se encontra
Nora, 2000) e suas propriedades, tais como intensidade, freqncia e espacialidade, nego-
desprovido do capital cultural/social que o habilitaria a estudar ingls regularmente para
ciando lugar. Demonstramos ainda como o repertrio musical posto em ao (Faulkner e
apropriar-se com preciso do que est cantando.
Becker, 2009) pelas escolhas de canes tocadas por msicos, DJs e lojas, para conquistar
Interessante observar tambm os diferentes comportamentos dos que esto sentados nos
bares em que se apresentam msicos. Uma parte fica sentada voltada para o palco, configurando
uma efetiva audincia, outra de costas ou de lado mantendo uma atitude basicamente de indiferena, a no ser nos finais das msicas quando alguns batem palmas mecanicamente. Numa
das passagens em campo reparamos no comportamento diferente de um morador de rua que,
o espao, discotecando a sonoridade do lugar, e colocando estrategicamente alto-falantes

para construir fronteiras invisvel mas estveis no lugar.
REFERNCIAS
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FIGURAS
Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at large.: cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University
of Minnesotta Press.
DeNora, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge Univerity Press, 2000.
Faulkner, Robert and Becker, Howard. 2009. Do you know? The Jazz Repertoire in Action. Chicago:
University of Chicago Press.
Feld, Steven. Sound Structure as Social Structure. In: Ethnolusicology, vol. 28, n 3, Sep., 1984, PP
383-409
Garcia, Luiz Henrique e MARRA, Pedro. Ouvir msica na cidade: experincia auditiva na paisagem
sonora urbana do hipercentro de Belo Horizonte. In: Revista Contempornea UERJ, n 10, 2012 pp.
43-57
Labelle, Brian. Acoustic Territories: sound Culture and everyday life. London: Continuun International
Publishing Group, 2010.
FIGURA 1. Mapa sntese da ocupao da Praa 7. Legenda: Vermelho: rea de shows populares; Azul
Escuro: Dormitrio Sem Teto; Azul Claro: Loja de discos; Verde: Galeria do Rock; Amarelo: Regio
ocupada por skatistas; Marrom: Locais de manifestaes; Rosa: Bar com musica ao vivo
Lemos, Celina B. 2007. A formao da Savassi como uma centralidade belo-horizontina - a cultura do
consumo, passagens e territorialidades. XII Encontro da Associao Nacional de Ps-Graduao
e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional, pp 1-21. 21 a 25 de maio de 2007. Belm - Par
Brasil.
Low, Setha M. 1999. Spatializing Culture: The Social Construction of Public Space in Costa Rica.
In Theorizing the City: The New Urban Anthropology Reader, pp. 111-137, New Jersey: Rutgers
University Press.
Maricato, Ermnia. A cidade do pensamento nico. Vozes, Petrpolis, 2000
Schafer, Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria e pelo atual estado do
mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: UNESP, 2001.
Sterne, Jonathan. Sounds like the Mall of America: Programmed Music and the Architectonics of
Commercial space. In Ethnomusicology, vol. 41. n 1. (Winter, 1997), pp. 22-50
FIGURA 2. Exposio de artesanato Indgena, 11/11/2013. Foto: Mara Oliveira
339
FIGURA 3. Fachada de loja de discos na praa 7, 13/03/2013. Foto: Mara Oliveira
FIGURA 5. Detalhe da caixa de som tocando pagode posicionada no alto, na lanchonete/
sorveteria Yoggi, prxima Status. Foto: Luiz H. Garcia 21/03/2014.
FIGURA 4. Mapa sntese da ocupao da Praa da Savassi. Legenda: Vermelho: Padaria
com caixa de som na marquise; Rosa: Bares com caixa Acstica no cho; Azul Escuro:
Ocupao de bares e cafs com musica ao vivo; Verde: Zona de limiaridade
FIGURA 6. Pblico nas mesas da Status durante a BH Beatle Week, com palco ao fundo; Plano
mais prximo da borda do quarteiro fechado, mostrando artess e ambulantes nos bancos de
pedra. Detalhe para as grades de separao em 2 plano. Fotos: Luiz H. Garcia, 14/12/2013.
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MIGRACIONES Y MSICA EN EL PLATA: METFORAS PARA CRUZAR EL CHARCO

Mara Eugenia Domnguez. Doctora en Antropologia Social. Profesora del Departamento de
Antropologia y Programa de Posgrado en Antropologia Social, Universidad Federal de Santa
Catarina (UFSC), Brasil. Investigadora del MUSA (Ncleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade
na Amrica Latina) http://www.musa.ufsc.br Investigadora del INCT Brasil Plural (Cnpq)
http://brasilplural.paginas.ufsc.br/o-instituto/ Email: eugenia.dominguez@gmail.com
Este texto refiere a los trnsitos de personas y canciones entre el Uruguay y la

Argentina y entre los gneros del Plata. Dichos movimientos establecen relaciones,
sea entre uruguayos y argentinos, sea entre los gneros que histricamente se
asocian a la regin. Estas relaciones generadas a partir de movimientos de personas
entre los dos pases y de canciones a travs de diferentes gneros, pueden pensarse
como lneas que hacen del Rio de la Plata un lugar habitado (Ingold, 2011: 148149). Lneas que son producto de historias de idas y vueltas, de versiones en
que resuenan antiguas canciones, lneas que ayudan a cruzar el charco.
PALABRAS CLAVE:
Migraciones. Versiones. Metforas. Lugar
Resumo: Este texto trata dos trnsitos de pessoas e msicas entre o Uruguai e
a Argentina, e entre os gneros do Prata. Tais movimentos estabelecem relaes
tanto entre uruguaios e argentinos quanto entre os gneros historicamente
associados regio. Essas relaes, geradas a partir dos movimentos de pessoas
entre ambos pases e de msicas atravs de diferentes gneros, podem ser
pensadas enquanto linhas que fazem do Rio da Prata um lugar habitado (Ingold,
2011: 148-149). Linhas que so produto de histrias de ida e volta, de verses
em que ressoam antigas msicas, linhas que ajudam a atravessar o rio.
PALAVRAS CHAVE:
Migraes. Verses. Metforas. Lugar
341
identidad en una presencia continuada y antigua en una geografa delimitada. (Gupta y Fera msica rioplatense, podra afirmarse, es la msica de la regin del Rio de la Plata y la
relacin entre msica y lugar, en este caso, parece obvia. Como muchas personas uruguayas
y argentinas entienden, la msica rioplatense es la msica propia de una regin geogrfica
atravesada por el Rio de la Plata, que comprende parte del Uruguay y parte de la Argentina,
con eje en las ciudades de Montevideo y Buenos Aires. La explicacin que omos con frecuencia es que, como existe dicha regin con una geografa naturalmente definida- hay
una msica que le es propia. La nocin de msica rioplatense est, evidentemente, anclada
simblicamente en un lugar. Dicho anclaje remite al tipo de pregunta terica que los estudios
etnogrficos han atendido de forma creciente en las ltimas dos dcadas, examinando el
papel de prcticas musicales, artsticas o rituales en la constitucin de categoras sociales.
Desde esta perspectiva, las msicas regionales, nacionales o locales son pensadas como
elaboraciones sociales de nociones de espacio y tiempo y no como los sonidos naturales de
determinadas geografas.
Asumiendo esta perspectiva, mi propuesta en este texto es describir cmo es actualizada
la categora de msica rioplatense alejndome de la tendencia marcada por las investigaciones folclricas de la primera mitad del siglo XX, preocupadas en muchos casos, por cartogra-
guson, 1997; Gordillo, 2010) Destacar el papel de las migraciones (musicales y de personas)
en la elaboracin de categoras sociales y nociones de espacio es una forma de dar centralidad a las mediaciones internacionales y transnacionales implicadas en la construccin de
msicas locales (Menezes Bastos, 1996, 1999).
La intensificacin de las migraciones de personas uruguayas hacia la Argentina, a partir
del inicio de la ltima dictadura militar, trajo nuevas formas y razones para la actualizacin
de la categora msica rioplatense. Como en toda dispora, esas personas buscaron recrear
las msicas con las que se identifican. As, lo que desde el siglo XIX se registraba fundamentalmente para la milonga y el tango (es decir, una convivencia intensa entre msicos
del Uruguay y de la Argentina que cultivan esos gneros) se observa ahora tambin en las
prcticas relativas a la murga (uruguaya y argentina) y al candombe (uruguayo y argentino).
Esos msicos constituyeron una escena en la actividad musical de la ciudad de Buenos Aires
donde resuenan gneros rioplatenses como tambin las sonoridades del rock, del jazz y del
folclore. Con base en una investigacin de perspectiva etnogrfica en dicha escena1, refiero
aqu a las experiencias y poticas de los artistas que la integran, observando cmo stas
crean relaciones que configuran al Plata como un lugar.
fiar los lugares circunscritos casi siempre al espacio de la nacin- y sus msicas. Para ello,
describir los trnsitos y migraciones de personas entre Uruguay y Argentina como fenmenos que contribuyen con la definicin del Rio de la Plata como un lugar. Me interesa mostrar
que si el Ro de la Plata asume contornos de rea cultural anclada en un territorio especfico,
ello se debe, en parte, a antiguos trnsitos e intercambios entre personas que viven de uno y
otro lado del ro. Las nociones de continuidad regional, en este caso, no se nutren solamente
1. PASADO Y PRESENTE DE LA MSICA DEL PLATA

A mediados del siglo XX, cuando Lauro Ayestarn formul su descripcin del folclore musical uruguayo, reconoca que parte de ese patrimonio era compartido con los argentinos:
de una espacialidad estable y sedentaria sino tambin de procesos de dislocacin espacial

que son tan constitutivos de territorios como lo es el hecho de que muchos grupos anclan su
Refiero a la investigacin realizada entre 2004 y 2009 que result en mi tesis de doctorado en
antropologia social (PPGAS-UFSC).
Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folclricos que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensin de su territorio: 1) un ciclo de
danzas y canciones rurales rioplatenses que forman una unidad folclrica con
las provincias argentinas de Buenos Aires y Entre Rios, donde se da el Estilo, la
Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericn, etc.; 2) un ciclo norteo que participa,
juntamente con el estado brasileo de Rio Grande do Sul, de algunas danzas y
canciones del llamado Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la
Tirana, etc. (....); 3) el cancionero europeo antiguo (...); 4) las danzas dramticas
de los esclavos africanos que derivaron hacia el Candombe en el Siglo XIX, cuya
supervivencia queda hoy en las Comparsas de Carnaval y en la riqusima Llamada o batera de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los
meses del verano. (Ayestarn, 1967: 8)2
342
Rio de la Plata como regin marcada histrica y musicalmente por lneas y caminos de ida y
vuelta. En vez de pensar el Plata como espacio abstracto, inhabitado, homogneo (como en
los grficos donde las reas culturales son crculos concntricos de dispersin) la propuesta
es entender los trnsitos que hacen del Plata un lugar marcado por historias de exilios, migraciones y viajes que resuenan en su musicalidad y lo configuran como tal.
Si releemos la cita de Ayestarn, vemos que desde su perspectiva, lo que Uruguay y Argentina comparten se resume a danzas y canciones rurales rioplatenses, entre ellas la milonga.
Puede notarse adems, que la murga uruguaya no es mencionada como gnero musical o
folclrico, y que el candombe no integrara la unidad folclrica que atraviesa el lmite poltico
con la Argentina, formando el ciclo rioplatense. El tango es otro gran ausente en la clasifi-
En su descripcin, y desde la perspectiva de los crculos culturales que todava era comn
cacin del patrimonio musical rioplatense, evidentemente porque, igual que la murga, para
en la poca en que Ayestarn escribe, el Ro de la Plata es pensado como una regin cultural
Ayestarn no se tratara en dichos casos de especies folclricas. Un criterio fundamental
que engloba el rio y sus adyacencias. En esa rea, siguiendo el mismo argumento, se disper-
para la inclusin de un gnero en la categora folclrico, siempre de acuerdo al paradigma en
saron especies musicales que permiten pensar y sentir la continuidad cultural rioplatense.
que trabajaba ese autor, era el origen rural. Tanto el tango como la murga parecen haberse
Dicha dispersin, podemos deducir, es resultado de procesos histricos especficos, que
gestado en los principales centros urbanos de las orillas del Plata, aunque sera difcil encon-
pueden ser pensados, y esta es mi propuesta, en relacin a las migraciones de personas y
trar lmites claros entre los arrabales porteos o montevideanos y el mundo rural.
msicas de un pas para otro.
Ese era el panorama, al parecer, hasta la mitad del siglo XX, pero en las dcadas siguien-
Siguiendo a Tim Ingold (2011) me interesa pensar los movimientos como configuradores
tes cambi bastante la situacin que informa lo que puede incluirse en la categora rioplaten-
de lugares dando atencin a las experiencias que los definen. El espacio, en esta perspecti-
se. En el Uruguay el candombe ingresa al mundo de la cancin popular grabada en la dcada
va, es pensado a partir del movimiento y las interacciones. Dichos movimientos configuran
de 1940, en un movimiento que se consolida despus de 1965. En Buenos Aires, a excepcin
lugares que son producto de relaciones y que tienen como tales una temporalidad que los
de un puado de msicos que actuaban en el circuito del tango y tocaban candombe en al-
marca. A travs de movimientos que definen caminos posibles, el espacio - totalidad sin l-
gunas obras o actuaciones, su divulgacin ms amplia se da a partir de los aos ochenta, en
mites- se torna lugar. (Ingold, 2011: 141-155) La idea que propongo, entonces, es pensar al
un proceso paralelo a la popularizacin de otras artes orientales como la murga uruguaya.

Desde los ochenta entonces, el candombe uruguayo es parte de la experiencia cotidiana
Cita extrada del libro editado en 1967, que rene textos que Lauro Ayestarn escribi entre 1944 y
1963.
de muchos porteos ya sea en las cuerdas y comparsas que tocan en las calles de la ciudad,
o bien por su presencia en la msica popular donde resuena en los arreglos de muchas
bandas de rock o conjuntos de jazz. En el mismo perodo, la murga uruguaya se corre de

su lugar tradicional de expresin carnavalesca convirtindose en un lenguaje cada vez ms
visitado por artistas de la msica popular.3 En esos aos, murguistas del Uruguay organizan
talleres en Buenos Aires y otros lugares de Argentina, y varias murgas uruguayas viajan para
actuar en escenarios argentinos. A su vez, se forman las primeras murgas de estilo uruguayo
en Buenos Aires, integradas por argentinos y por uruguayos residentes en la Argentina. La
primera murga uruguaya fundada en Buenos Aires, Por la Vuelta , reuni carnavalescos uru4
guayos por casi veinte aos (de 1982 a 2001), inspirando un movimiento integrado hoy por
aproximadamente 15 murgas de estilo uruguayo.
La proliferacin de murgas uruguayas y comparsas de candombe uruguayo en Argentina
puede interpretarse, tambin, en relacin a las trayectorias de algunos artistas y grupos de
circulacin masiva que tuvieron un papel fundamental en la difusin de msica uruguaya
en el exterior. Gracias al apoyo de las compaas y productores con quienes trabajaban, estos msicos as como su obra- tuvieron una circulacin grande fuera del Uruguay. La Argentina, y especialmente Buenos Aires, es un mercado privilegiado para las empresas ligadas a
la produccin musical a la hora de ampliar las ventas de discos y espectculos de un artista
uruguayo. De cualquier modo, y esto es lo que me gustara resaltar, el fenmeno no se reduce
343
2. MIGRACIONES: URUGUAYOS (Y MSICA URUGUAYA) EN BUENOS AIRES

El exilio motivado por razones polticas, al iniciarse la ltima dictadura militar en el Uruguay
en 1973, marca el inicio de una sucesin de trnsitos para muchas personas. En algunos casos, Buenos Aires fue la nica posibilidad viable frente a la urgencia por salir de su pas. Adems del terrorismo de estado durante la dictadura, la crisis econmica que marc su final
tambin fue un elemento importante en la configuracin de dicha coyuntura. Estos factores
hicieron que muchas personas dejaran el pas entre los aos 70 y el final del siglo. Se estima
que actualmente viven en Argentina 120 mil uruguayos.5
Si bien no hubo un xodo semejante de poblacin argentina en direccin al Uruguay, puede
afirmarse que el desplazamiento de personas uruguayas hacia argentina inaugura, de todos
modos, caminos de doble mano, que sern sucesivamente recorridos en ambas direcciones
tanto por las mismas personas que emigraron como por muchos hijos, nietos, parientes y
amigos de aquellos. Los estudios migratorios de perspectiva etnogrfica destacan la importancia de considerar las razones y efectos de las migraciones en toda su complejidad, sin
reducirlas a lneas unidireccionales que unen dos puntos en un nico momento, sino como
a los contornos de un mercado en sentido estricto, ni se explica solamente por la iniciativa

de artistas del mainstream o que trabajan en los circuitos controlados por las grandes corporaciones.
5
3
Sobre este tema remito a Fornaro, 2013.
Por la Vuelta es un tango (letra de Enrique Cadcamo, msica de Jos Tinelli) estrenado en 1938.
Como relata Cadcamo en sus Memorias (Del Priore y Amuchastegui, 1998: 198), el ttulo y los
versos refieren al brindis entre dos amantes por la vuelta al amor. Como me explic Hueso Ferreira,
fundador y director de la murga uruguaya Por la Vuelta en Buenos Aires, en su caso el brindis era por
la vuelta al Uruguay.
Si bien existen registros de la presencia de poblacin uruguaya en Argentina desde el censo de

1869, la primera emigracin masiva registrada es la que ocurri entre 1963 y 1975, cuando se
estima que 201.376 personas salieron del Uruguay. De ellas, un 50% tuvo como destino la Argentina.
Si en la emigracin de los aos 70 a las razones econmicas se agregaban las de ndole poltico,
el pico de la emigracin de los aos 84 y 85 evidenci una respuesta inmediata al aumento
del desempleo y al nuevo empuje descendente de los ingresos ante una paralela recuperacin
coyuntural de la economa argentina y de los indicadores del empleo en los aos 83 y 84 (OIM,
1991:17)
344
movimientos que inauguran caminos que sern sucesivamente atravesado, en diferentes
obra artstica sino como el programa de operacin que el artista se propone, el proyecto de
direcciones, por redes de personas.6
obra a realizar tal como es entendido explcita o implcitamente por el artista.
No es de extraar que, en el contexto poltico de los aos setenta y tanto en el Uruguay
A su vez, el ro tambin aparece como tema recurrente en las poticas del Plata, delinen-
como en la Argentina, un conjunto de msicos buscaran aproximar el rock de ritmos autc-
dose como frontera y divisin en algunos casos, pero tambin como camino y vena comu-
tonos como el candombe, la murga, la milonga o el tango. Estas iniciativas, que de alguna
nicante fundamental en la geografa de la regin. Tomemos como ejemplo el caso de Afro-
manera buscaban des-extranjerizar el rock, vieron a esos msicos transitar por diferentes
candombe, una banda fundamental en esta escena, que reuni en sus filas a veteranos del
proyectos y a su vez por los diferentes gneros rioplatenses. Esas experiencias muchas ve-
candombe en Buenos Aires tales como Juan Carlos Candamia, Jimmy Santos, Araa Luna
ces reunan a artistas argentinos y uruguayos, que vivan en la capital portea o que viajaban
y Cacho Tejera. Si bien el conjunto puede ser identificado como una banda de candombe de
peridicamente para trabajar en esa ciudad.
escenario o candombe-cancin y sus composiciones y versiones retoman la sonoridad ca-
Sin duda, exista entre los msicos que se alinean en esta tendencia una afinidad ideol-
racterstica de dicho gnero, en algunos de sus temas resuena tambin el tango, el milongn
gica, que se materializaba en poticas que valorizaban lo local, identificado como propio.
y los coros masculinos tan tpicos de la murga uruguaya. Sus integrantes, adems de can-
En la mayora de los casos, los msicos y carnavalescos que actuaban en este segmento
domberos, son personas con experiencia en bandas de rock, murgas uruguayas y murgas
viajaban y trabajaban sin el respaldo de empresas grandes. El apoyo de algunas organizacio-
argentinas. En la contratapa de su CD Suena el Ro, de 2001, se describen a s mismos:
nes como las asociaciones de residentes uruguayos en Argentina (como ARUBA o AROJA),
filiales de partidos polticos uruguayos (especialmente el frente amplio), o redes constituidas
por compaeros de militancia, fueron fundamentales para hacer posibles esos viajes en ambas direcciones.
Dichas idas y vueltas entre el Uruguay y la Argentina son un tema bastante presente
no solo en las narrativas de los msicos que integran este segmento como en su potica
musical. Por potica no me estoy refiriendo solamente a las letras de sus canciones sino
al proyecto conceptual que los msicos encaminan a travs de sus lbumes, espectculos,
composiciones, arreglos e interpretaciones. Siguiendo la propuesta de Umberto Eco (1976:
24) entiendo potica no como una serie de reglas formales que pautan la estructura de la
Sobre el modelo de redes en los estudios migratorios ver, por ejemplo, Portes (1989).
Este sexteto rioplatense conformado por msicos de ambas mrgenes presenta su primer CD, Afro Candombe. Suena el Ro. Integrado por artistas de vasta
trayectoria en distintos estilos, que convergen en esta original propuesta de
interpretar el candombe, propuesta que abarca desde el genuino sonido de la
cuerda de tambores hasta arreglos vocales propios de otros gneros, todo esto
sumado al color elctrico de las guitarras del rock nacional (fenmeno de la
orilla occidental). (...) En los aos 70 fue demolido el conventillo Medio Mundo
en Montevideo, epicentro del candombe de esa ciudad. Por aquellos tiempos
las dictaduras convivan en ambas mrgenes del Rio de la Plata, por lo tanto,
esta como cualquier otra expresin artstica nacida del pueblo, qued sumergi-
345
da en las sombras o callada en el exilio. Al producirse el xodo, grandes maestros del tambor arribaron a la orilla portea a la espera de un retorno cercano.
Treinta aos despus algunos de ellos abren su memoria y dejan salir, como
una ofrenda, candombes de aquellos tiempos.7
la frecuencia con que msicos que yo asociaba a un gnero de este conjunto, guiada por sus
trabajos ms recientes, haban trabajado en momentos anteriores de su trayectoria en otros
gneros rioplatenses. Y tercero, me sorprendi la asiduidad con que los msicos de esta escena versionan temas difundidos en algn gnero rioplatense dialogando con otros gneros
del conjunto o combinando prescripciones de ms de un gnero rioplatense.
Muchsimos tangos ya fueron versionados como candombes (con acompaamiento de
3. TRNSITOS, METFORAS Y LUGAR
candombe argentino o uruguayo), o como cancin murguera al estilo de las murgas uruguayas o argentinas, en muchos casos crendoles una nueva letra. (Las murgas, de modo
Entre las cosas que ms me sorprendieron mientras hacia la investigacin que origina este
general, componen astracanadas, es decir, versiones con nueva letra). A su vez, muchos
texto, quisiera mencionar tres que, me parece, no dejan de estar relacionadas. Una es la fre-
temas del repertorio candombero uruguayo son arreglados e interpretados con instrumen-
cuencia con que personas que yo pensaba que eran argentinos haban nacido en Uruguay
tos que remiten a la murga argentina, como el bombo con platillo, o con nuevas letras que
y/o vivido durante su infancia y juventud en la orilla oriental. Por ejemplo, Pocho Porteo, a
argentinizan dichos temas.
quien muchos referan como uno de los pocos negros que tocan candombe argentino en
El hecho de que en la historia de la musicalidad del Plata muchos temas fueron versio-
escenarios de la msica popular, por ejemplo en los espectculos del guitarrista Juan Pablo
nados sucesivamente en diferentes gneros del conjunto es realzado en muchas narrativas
Greco, era s argentino pero hijo de uruguayos; cuando sus padres se separan en los aos
como si ello fuera prueba que demuestra el parentesco objetivo (que se revela en afinidades
setenta, l viaja junto a su madre que regresa al Uruguay, viviendo en Montevideo hasta su
musicales) entre los gneros rioplatenses. Me parece, sin embargo, que podramos pensar
juventud. El propio Juan Pablo Greco, que tiene un trabajo importante en la divulgacin del
estas versiones en su aspecto performativo ms que representativo, y observar que las rela-
candombe argentino en los circuitos de la msica popular, es uruguayo, aunque migr con
ciones entre los gneros que dichas versiones asocian son su efecto y no su causa.
sus padres hacia Argentina en 1976. Y podra nombrar a muchos otros msicos de esta
Tanto las relaciones entre los gneros rioplatenses como las que existen entre uruguayos
escena que, como ellos, son argentinos hijos de uruguayos, y que cruzaron el charco8 en
y argentinos son conceptualizadas, con frecuencia, a travs de metforas de parentesco.
ambas direcciones varias veces a lo largo de su vida. En segundo lugar, me llam la atencin
Esos parentescos metafricos son un elemento central en la potica de muchos msicos

que los reelaboran a travs de las letras, de los arreglos, del repertorio que renen en sus lbumes, o en los discursos en que describen sus trabajos musicales. Tmese como ejemplo
Tomado del libro que acompaa el CD de Afrocandombe (2001), Suena el ro.
Cruzar el charco es una expresin metafrica utilizada localmente para referir al cruce del Rio de la
Plata. La misma expresin es utilizada para referir al cruce del ocano Atlntico. En los dos casos la
expresin reduce la inmensidad del ro o del ocano a dimensiones fciles de atravesar.
346
el CD de Adriana Varela y Jaime Roos Cuando el ro suena. En este lbum, que explcitamen-
margen occidental del ro sienten que el mismo sol ilumina las dos banderas.
Sal compatriotas por nuestro amor rioplatense!!!10
te propone reunir lo rioplatense, tenemos una versin de un candombe del uruguayo Jaime
Roos interpretado como murga argentina, una cancin de murga uruguaya, un candombe
uruguayo, una chamarra -variedad de milonga asociada al cancionero norteo del Uruguay
(Ayestarn, 1967: 8-13)-, un milongn, una milonga rock, un tango rock, y algunos tangos. En
el librito que acompaa el CD leemos la siguiente descripcin:
Cuando el Rio de la Plata suena en nuestros oidos, lo hace asi. Con raiz de
tango y candombe, de murgas uruguayas y argentinas, de milonga y chama
rra, y con todo el aire de nuestros puertos que reciben naves y melodias lejanas. Este album es apenas una breve muestra del sonido de la region. Mas
alla de la intencion de sus canciones pretende obrar como documento de
identidad rioplatense para el oyente extranjero, y para nosotros mismos como
una expresion sentida y concreta de la hermandad que une a argentinos y uruguayos desde siempre.9
Ejemplos de este tipo de discursos son tambin los que la murga uruguaya Falta y Resto
elabora en algunas de sus composiciones, guiones de espectculos o discursos que descri-
El examen de las metforas, subrayan tanto lingistas como antroplogos, es fundamental para comprender los conceptos que describen la experiencia. Como seala Duranti, los
conceptos metafricos permiten establecer conexiones entre distintos campos de experiencia y relacionar coherentemente hechos no relacionados de antemano ni necesariamente
semejantes (Duranti, 2000: 66-67). En los estudios sobre prcticas musicales, es clsico el
libro de Steven Feld (Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, de 1982) donde analiza de forma inspiradora el uso de metforas en la descripcin de
las experiencias musicales. En otro trabajo clsico sobre este tema (Metaphors We Live By,
de 1980), Lakoff e Johnson destacan la funcin cognitiva y performativa de las metforas,
argumentando que su elaboracin no es algn tipo de operacin extraordinaria, asociada
tan solo a la imaginacin potica o limitada al lenguaje verbal. Para los autores son las metforas estructurales las que inducen a la percepcin de semejanzas en dominios diferentes,
llevndonos a comprender algunos conceptos en los trminos de otros (1991:14).
Por lo tanto, las metforas de parentesco entre uruguayos y argentinos, o entre los gne-
ben sus trabajos. En la divulgacin de su espectculo Amor Rioplatense, de 2006, afirmaban

lo siguiente:
Hay pueblos que han nacido para caminar unidos, a diario construyen y comparten su cultura y tambin se hermanan en el tiempo, convidndose sus mejores artistas. La Falta invita a compatriotas de ambas mrgenes del ro a cantar
juntos. (...) Viajando y cantando por toda la Argentina de este a oeste y de norte
a sur, la murga uruguaya ha conquistado el corazn de los argentinos. Y es a
ese corazn que convoca, igual que al de los orientales que viviendo en esta
Tomado del libro que acompaa el CD de Adriana Varela y Jaime Roos, Cuando el rio suena,
Universal- NDC, 2003
ros rioplatenses, tan frecuentes entre los msicos de este segmento como en las crnicas
que describen sus trabajos, antes de ser un reflejo de alguna hermandad objetiva y con existencia a priori, pueden ser pensadas en su dimensin performativa al establecer relaciones,
sea entre uruguayos y argentinos, sea entre los gneros que se asocian al Rio de la Plata. Dichas relaciones, generadas por movimientos de personas, de canciones a travs de diferentes gneros, y que unen a uruguayos y argentinos as como a los gneros del Plata, pueden
pensarse como lneas que hacen del Rio de la Plata un lugar habitado (Ingold, 2011: 14810
Tomado del sitio de internet del teatro ND Ateneo anunciando el espectculo Amor Rioplatense en
julio de 2006. http://ndteatro.com.ar/ [consultado 04/07/2006]
149). Esos cruces de personas que atraviesan el ro, que circulan por proyectos en diferentes
gneros rioplatenses, as como las canciones que son sucesivamente versionadas segn
las prescripciones de gneros identificados con una u otra orilla, relacionan y unen puntos
sueltos de un espacio abstracto que a travs de estas lneas se torna lugar. Lneas que son
producto de historias de idas y vueltas, de versiones en las que resuenan antiguas canciones,
lneas que ayudan a cruzar el charco.
REFERENCIAS
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Del Priore, Oscar y Amuchastegui, Irene. 2003. Cien tangos fundamentales. Buenos Aires: Aguilar.
347
Ingold, Tim. 2011. A Storied World, Against Space: Place, Movement, Knowledge, en Being Alive.
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Lakoff, G. e Johnson, M. 1991 [1980]. Metforas de la vida cotidiana. Madrid: Ctedra.
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Space, Identity and the Politics of Difference. En Gupta A. y J. Ferguson (orgs.) Culture, Power and
Place: Explorations in Critical Anthropology. Durham: Duke University Press, pp. 1-51.
Discos
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Afrocandombe. 2001. Suena el ro. Buenos Aires: Rigor Records. 006CD.
348
LA REPRESENTACIN MUSICAL DE LA IDENTIDAD NACIONAL Y REGIONAL

ENTRE JVENES UNIVERSITARIOS Y PREUNIVERSITARIOS DE CHIAPAS
Mara Luisa de la Garza Chvez
Hctor Grad Fuchsel
Mara Luisa de la Garza es profesora en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Lneas

principales de investigacin: tica y cultura popular, Msica y (trans)nacionalismo, Corridos. Contacto:
mluisa_delagarza@yahoo.es. Este trabajo y la participacin en el XI congreso de la IASPM-AL se
realiz con apoyo de los proyectos Fronteras poticas / Poticas de la frontera (PROMEP-SEP
103.5/13/5273) y Fuentes de las influencias culturales de la frontera norte en la frontera sur: el
caso de los corridos, la msica de banda y sus bailes asociados (CONACYT C000/509/14).
Hctor Grad Fuchsel es profesor de Antropologa Social en laUniversidad Autnoma de

Madrid. Lneas principales de investigacin:Valores personales, construccin de la identidad
nacional, su relacincon identidades regionales y supranacionales, y su efecto sobre
lasrelaciones intertnicas y las ideologas multiculturales. Contacto: hector.grad@uam.es.
Con base en los resultados de una encuesta aplicada a jvenes de cinco regiones del
estado de Chiapas, se analiza el relativo consenso o diversidad en la asociacin de
una msica a un territorio determinado, en este caso tanto al Estado-nacin (Mxico)
y a la entidad federativa (Chiapas). Se consideran, adems de la variable regional, las
variables de nivel educativo (enseanza media superior y superior) y sexo (varones y
mujeres). Se comparan las respuestas sobre los gneros y estilos interpretativos que
consideran que en la actualidad representan a estos territorios, con las propuestas
que hacen cuando se reconocen inconformes con la representatividad actual.
PALABRAS CLAVE:
Msica e identidad nacional, msica regional, jvenes, transnacionalismo
Com base nos resultados de uma pesquisa com jovens de cinco regies do estado
de Chiapas, pretende-se analisar o relativo consenso ou diversidade na associao da
msica a um determinado territrio, neste caso, tanto o Estado-nao (Mxico) quanto
a unidade federativa (Chiapas). So consideradas, alm das variveis regionais, nvel
de educao (ensino mdio e superior) e sexo (masculino e feminino). So postas em
comparao respostas sobre os gneros e os estilos interpretativos que considerem
que representativos, atualmente, destes territrios, com as propostas que se fazem
quando aqueles se reconhecem insatisfeitos com a sua forma representatividade atual.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica e identidade nacional, msica regional, juventude, transcionalismo
349
1. INTRODUCCIN
cuatro preguntas abiertas cuyas respuestas analizamos aqu, fueron las siguientes: 1) Cul
La construccin de los estados y los grupos nacionales incluye una dimensin simblica que
la msica representativa de Chiapas? Di cul. 3) Cul consideras que es hoy la msica re-
se ve reflejada tanto en la construccin social de creencias y representaciones sociales del

grupo nacional como en el desarrollo de identidades sociales ligadas a ese grupo (cf. Hobsbawm y Ranger 2002; Thiesse 2010). La asociacin de distintas prcticas, como la msica,
a una determinada regin o grupo nacional ha sido histricamente parte de ese proceso, y
consideras que es hoy la msica representativa de Chiapas? 2) Crees que debera ser otra
presentativa de Mxico? 4) Crees que debera ser otra la msica representativa de Mxico?
Di cul.1
Los muchachos que respondieron al menos a una de estas cuatro preguntas fueron 1318,
distribuidos, por regiones y nivel educativo, del siguiente modo:
lo sigue siendo hoy, a pesar de la desterritorializacin, las migraciones y las diversas formas
de hibridacin cultural producto de la globalizacin (Biddle y Knights, 2007; Madrid, 2011;
Vertovec, 2002). En Mxico, el nacionalismo banal (Billig 1995) se cultiv enfticamente,
sobre todo en los primeros gobiernos posrevolucionarios, procurando y obteniendo la
Prez Montfort 1999). Sin embargo, el llamado nacionalismo revolucionario comenz a hadiscurso global de los nacionalismos de las minoras culturales frente al nacionalismo del
ALTOS
SIERRA
SOCONUSCO SELVA
Nivel medio superior
111
212
149
146
205
Nivel de superior
104
90
109
98
94
TABLA 1. Encuesta Gustos musicales en Chiapas: Tamao de muestra por regiones.
identificacin y la percepcin de la nacin como grupo realmente existente (cf. Miller 1998;
cer aguas a fines de los aos 70 ante el avance de las polticas neoliberales y el auge del
CENTRO
Como las preguntas eran abiertas, recibimos muy diversas respuestas, que abarcaron
gneros, canciones, ensambles musicales, estilos interpretativos y nombres de artistas.2
Estado (cf. Bartra 1987; Vizcano 2004; OToole 2007). Con este teln de fondo y considerando las recientes transformaciones polticas y sociales de Chiapas inicio de la emigracin internacional, aumento de la migracin interna e incremento de la inmigracin de llegada y de
Este trabajo contina el presentado en la edicin anterior del congreso de la IASPM-AL, en el cual se
abordaron principalmente las dificultades para establecer las categoras de anlisis y, en las lneas
de interpretacin, el foco se puso en la regin Altos. La incorporacin al proyecto de Hctor Grad
Fuchsel ha permitido, entre otras cosas, fortalecer el manejo estadstico de los datos, de manera
que aqu se considera, adems del corpus recogido en el ciclo 2010-2011, la informacin recabada
en 2014 con la finalidad de equiparar las muestras de las cinco regiones.
Fueron 77 respuestas distintas las que recogimos para la pregunta sobre la msica que
consideraban actualmente representativa de Chiapas, y 107 respuestas distintas a la pregunta
de cul debera ser la msica representativa del estado. En cuanto a la msica representativa de
Mxico, recibimos 82 respuestas distintas referidas al momento actual, y 97 en relacin con la
msica que consideraban que debera representar al pas.
paso; cosmopolitismo internacionalista, militarizacin y modernizacin contrainsurgente,

en el ao 2010, en el marco de un proyecto sobre las transformaciones del gusto musical en
Chiapas, quisimos ver qu msicas asociaban los jvenes al Estado nacional (Mxico) y a la
entidad federativa (el estado de Chiapas), y qu consenso o diversidad haba en ello. Con esa
finalidad, se aplic una encuesta en 5 regiones de Chiapas a estudiantes de instituciones pblicas de enseanza media superior y superior. La encuesta abordaba diferentes cuestiones
relacionadas con los gustos e imaginarios musicales, y uno de los apartados indagaba sobre
la (o las) msicas que los chicos consideraban representativas de su estado y del pas. Las
Considerando los gneros y los estilos interpretativos (Madrid, 2013a: 74)3 que resultaron
ser relativamente significativos para alguno de los dos mbitos territoriales que estbamos
considerando, establecimos 10 categoras principales:
350
respaldada por una industria del espectculo que se transform merced a las dinmicas
econmicas y culturales que acompaaron al Tratado de Libre Comercio para Amrica del
Norte, firmado en 1994 (Simonett, 2001; Hutchinson, 2007).4
El tercer lugar como msica representativa del Estado-nacin lo ocupa el Pop, en lo que
Msica ranchera
Msica de banda
Msica nortea
Duranguense
Pop
parece un afn cosmopolita de base urbana que sigue la tradicin del bolero y la balada, g-
Msica de marimba
Msica folclrica
Msica tropical
Reguetn
Rock
neros que crecieron en oposicin al tipo de autenticidad rural asociada al mariachi y a la
TABLA 2. Encuesta Los gustos musicales. Su pervivencia y su
transformacin: Categoras de anlisis para respuestas abiertas.
msica ranchera y que, junto con el Pop latino, pertenecen al complejo de la cancin romntica (Madrid 2013a: 39).
En cuanto a Chiapas, el estilo interpretativo rotundamente hegemnico es la marimba,
que en los aos 50 y 60 del siglo pasado se difundi ampliamente y se estableci como la
2. LAS MSICAS REPRESENTATIVAS DE CHIAPAS Y DE MXICO
msica tpica de todo el estado.5 En segundo lugar se sita la msica de banda que se ha
robustecido tanto en su formato tradicional (Gmez 2009) como en el moderno (Lpez, De
la Garza y Ascencio, 2009) y, en tercer lugar, la msica folclrica. En esta ltima categora
En las respuestas de los jvenes hay diferencias significativas en la frecuencia relativa con
incluimos desde el formato instrumental que utilizan en ceremonias rituales distintos grupos
que se cita cada gnero o estilo interpretativo, segn se refieran a Mxico o a Chiapas, lo
indgenas de la regin como el tambor y el pito, o el arpa, hasta la msica regional, por
que evidencia diferentes construcciones de la identidad musical del estado federado y del
ser una denominacin que se enmarca dentro de las mismas prcticas que establecieron,
Estado-nacin (ver Grfica 1). En relacin con la msica que consideran representativa de
desde principios del siglo XX, lo que haba que entender por msica verncula, folclrica e
Mxico, las respuestas muestran un relativo consenso en dos gneros: la msica ranchera
indgena (cfr. Alonso 2008a).
y la msica de banda. Esta configuracin reflejara la fronterizacin de la identidad nacional

(Ramrez-Pimienta, 2011), proceso en el que el mariachi el ensamble tpico de la cancin
ranchera ira cediendo lugar a formaciones musicales tradicionales de los estados del nor-
Para conocer de los orgenes, la evolucin y el significado del mariachi tanto en Mxico como fuera
del pas se recomiendan El mariachi (Juregui 2007), y Mariachi Music in America. Experiencing
Music, Expressing Culture (Sheehy 2006).
Cuenta Marina Alonso que la marimba lleg a ser reconocida como msica tradicional
indgena, aunque unos aos antes se haba denunciado su penetracin por amenazar a los
formatos tradicionales como el del pito y el tambor (Alonso, 2008b). Ms sobre el proceso de
institucionalizacin de la marimba como el instrumento propio de Chiapas, pueden verse Kaptain
1991 y Lpez 2006.
te de Mxico, como la banda, que de la zona de Sinaloa cruza a los Estados Unidos, se populariza en un formato moderno (electrificado) y vuelve a Mxico con gran fuerza y legitimacin,
3
Con estilos interpretativos (performance styles), Alejandro Madrid se refiere a esas agrupaciones
con tradiciones y sonoridades particulares que incluyen en su repertorio diversos gneros musicales,
como son los grupos norteos, las bandas o los conjuntos tropicales.
351
estado; en la regin Altos est San Cristbal de Las Casas, tambin llamada la capital cultural,
y en el Soconusco tenemos a Tapachula, importantsimo enclave econmico. Las otras dos regiones, Selva y Sierra, han padecido y siguen padeciendo una gran precariedad de recursos y
de servicios, incluidas las cabeceras municipales; en las ltimas dcadas, adems, ha habido
un alto ndice migratorio al norte, han aumentado los asentamientos militares (con personal que
procede de diversas zonas del pas), y es donde se registra la mayor influencia de Los Zetas, ese
grupo ms que delincuencial surgido en el noreste del pas.
Las ms representativas de Mxico

diferencias regionales
120
100
GRFICA 1. Msicas representativas de Mxico y de Chiapas:

Principales gneros y estilos musicales.
80
Reguetn
Pop
Nortea
60
Duranguense
Banda
40
3. DIFERENCIAS REGIONALES
Ranchera
20
0
Altos
Al comparar las cinco regiones de estudio encontramos que, en relacin con la msica considerada como representativa de Mxico, hay tres regiones donde la msica ranchera es claramente
hegemnica: las regiones Altos, Centro y Soconusco, y dos regiones en las que la msica ranchera es igual o sensiblemente menor que la msica de banda (vase la grfica 2). El primer grupo
de regiones son zonas que tradicionalmente han tenido ms servicios, son las ms cosmopolitas, econmicamente las ms dinmicas y en las que las instituciones de gobierno han tenido
histricamente mayor presencia: en la regin Centro est Tuxtla Gutirrez, la capital poltica del
Centro
Soconusco
Selva
Sierra
GRFICA 2. Msica representativa de Mxico por regiones de Chiapas
352
Si agrupamos los tres estilos performativos del norte (la msica de banda, la msica
En relacin con la msica considerada representativa de Chiapas, es en la regin Centro
duranguense y la msica nortea) y los comparamos con la msica ranchera, atestiguamos
donde hay ms consenso acerca de la msica construida como tpica la marimba, y don-
claramente el desplazamiento de la sonoridad estereotpica el mariachi por las sonorida-
de, en consecuencia, menos espacio tienen otros estilos interpretativos. Por el contrario, en
des norteas, dos de las cuales eran msicas regionales del noreste y del noroeste6, y la
la regin Selva es donde menos consenso hay, y donde el peso de las opciones minoritarias
tercera, aunque con nombre de un estado norteo (Durango) y aires rtmicos de la tradicin
est ms equitativamente distribuido (ver la grfica 4). Esto podra deberse a que, frente al
musical mexicana, surge en los suburbios de Chicago, desde donde viaja, a travs de los
creciente arraigo de las msicas del norte, estara la tradicin cultural compartida con Ta-
medios y con los migrantes, hasta Chiapas (vase la grfica 3).
basco en las tierras bajas que miran hacia el Golfo de Mxico, donde las msicas caribeas
y tropicales en general han tenido siempre mucho predicamento. A esta tradicin cos-
Desplazamiento del estereotipo nacional

su reflejo en la msica
tea atribuimos la importancia relativa de las msicas con mayor sabrosura para bailar: la
msica tropical, el duranguense y el reguetn.
60
Las ms representativas de Chiapas
50
diferencias regionales
40
120
30
Ranchera
Del Norte
20
100
Reguetn
Tropical
Pop
Nortea
Duranguense
Banda
Folclrica
Marimba
80
10
60
Altos
Centro
Soconusco
Selva
Sierra
GRFICA 3. Principales msicas representativas de Mxico por regiones de Chiapas: la msica ranchera
vs. los estilos del norte (msica de banda, duranguense y la llamada propiamente msica nortea).
40
20
0
Altos
Centro
Soconusco
Selva
Sierra
GRFICA 4. Msica representativa de Chiapas por regiones.

6
La msica propiamente llamada nortea, de la regin compuesta por los estados nordestinos de
Tamaulipas, Nuevo Len, Coahuila y el valle del sur de Texas; y la msica de banda, en los estados
de Sinaloa, Durango y Zacatecas.
353
4. EL SEXO Y EL NIVEL EDUCATIVO

Al analizar las preferencias de hombres y mujeres no se encontraron diferencias significati-
Msica representativa de Chiapas

80
por nivel educativo
70
vas; en cambio, si las hubo en relacin con el nivel educativo. Segn se puede observar en
Medio
superior
60
las grficas 5 y 6, entre los muchachos de mayor edad hay ms consenso sobre la msica
Superior
50
40
construida como tpica de Chiapas y de Mxico (la marimba y la ranchera, respectivamen-
30
te), mientras que los ms jvenes tienden a elegir las minoritarias con mayor frecuencia. Es
20
10
de notarse que la alusin a la msica folclrica slo aparece en relacin con Chiapas (y no
con Mxico), y que prcticamente solo los preuniversitarios la eligen. Habra que explorar
si la razn es que tienen ms cerca la escuela primaria donde se hacen festividades con
bailes regionales que repasan el folclor de todo el pas, si la mayor educacin genera una
distancia de clase en el sentido de que estas msicas estn asociadas a sectores pobla-
GRFICA 5. Msica representativa de Chiapas: Enseanza media superior vs. superior.
cionales con muy poca educacin formal, o si simplemente es una cuestin de maduracin,
es decir, que los mayores tienen ms consolidados los estereotipos y son ms conscientes
Msica representativa de Mxico
lo hegemnico.
Esta consciencia del papel del tiempo como elemento que sustentara lo tpico estara
por nivel educativo
45
reforzada por el hecho de que, en relacin con la msica que consideran representativa de
40
Mxico, los ms mayores eligen en una proporcin ms amplia a la msica del norte que ha
30
tenido mayor presencia en todo el territorio nacional desde hace ms dcadas: la msica
nortea frente a los otros dos estilos interpretativos que slo en tiempos recientes han
35
Medio
superior
Superior
25
20
15
alcanzado todos los rincones del pas: la msica de banda y el duranguense (ver grfica 6).
10
En este sentido, los mayores tienden a categorizar como tpicos los gneros que reconocen
como ms antiguos en trminos de tiempo de circulacin.
GRFICA 6. Msica representativa de Mxico: Enseanza media superior vs. superior
354
5. LA REPRESENTACIN ACTUAL VS. LA REPRESENTACIN IDEAL

El anlisis de las respuestas a las preguntas sobre si la msica representativa de Chiapas
y de Mxico debera ser otra o seguir siendo la misma revela un cierto distanciamiento del
discurso hegemnico, especialmente en relacin con Chiapas, ya que la frecuencia relativa
con que se elige la msica de marimba baja de 58.4% a 47.5%.7 Sin embargo, las opciones
minoritarias pujantes no parecen ser la opcin deseada. En particular, parece claro que entre
los jvenes de esta frontera sur resulta poco atractiva la posibilidad de que acaben imponindose como representativas de lo mexicano las sonoridades de la frontera norte, ya que es
estrepitosa la bajada de la msica de banda como representativa de Mxico (de 23.9 a 14.4),
y la eleccin de la msica duranguense tambin disminuye casi a la mitad, de 9.9 a 5.6 por
ciento. (Vase la grfica 7.)
GRFICA 7. La msica que consideran representativa de Mxico en
la actualidad vs. la que les gustara que lo fuera.
En relacin con la msica que desearan que fuera representativa de Chiapas, aunque la
ruptura con el discurso hegemnico es mayor que en relacin con Mxico, sigue habiendo un
amplio consenso en torno a la marimba, ya que la eligieron en el plano de lo ideal 47.5% del
total de los jvenes. De entre las minoritarias, el nico crecimiento destacable es el del rock,
al que slo 1.3% consideran que es la msica que representa a Chiapas pero que, en el plano
de lo ideal, 3.6% de los jvenes lo eligen como el gnero que les gustara que representara al
estado.8
8
7
Estos porcentajes incluyen a quienes contestaron que la msica representativa no debera ser otra
que la que sealaron como actual. En esos casos, hemos considerado como deseado al gnero
sealado como actual.
Aunque en la regin de los Altos hace tiempo que se reconoce un movimiento pujante de rock indgena,
las zonas donde el rock crece ms notablemente del plano de lo real al ideal son el Soconusco (que
pasa de 1.64 a 4.92) y, sobre todo, la zona Sierra, donde va de 1.55 a 5.04 por ciento el nmero de
jvenes que lo sealan como el gnero que les gustara que representara a Chiapas.
355
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356
MSICA Y RESISTENCIA EN LA SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS UNIN

DE CARPINTEROS Y EBANISTAS DE CONCEPCIN EN LOS AOS 70 Y 80
Mauricio Valdebenito, intrprete en Guitarra y Magster en Artes mencin Musicologa por la
Universidad de Chile. Investigador y acadmico en la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile y el Conservatorio de Msica de la Universidad Mayor. reas de investigacin: msica
latinoamericana, historia social, estudios de performance y anlisis de msicas populares. www.
mauriciovaldebenito.scd.cl; www.ensambleserenata.scd.cl Contacto: mvalde67@gmail.com.
Este trabajo expone cmo las nociones de aislamiento y lejana configuran un

modo de entender el espacio en que Concepcin se construye como unidad
histrica. Y durante la dictadura militar de 1973, cmo, a pesar de la represin,
fue posible una accin de resistencia por parte de un grupo de jvenes que a
travs de la accin poltica, gestin y creacin musical, y desde una sociedad
mutualista, pudieron generar un espacio alternativo y opositor en esta ciudad.
PALABRAS CLAVES:
territorio, dictadura, mutualismo, resistencia cultural.
Este trabalho descreve como as noes de aislamiento e lejana so uma forma

de entender o espao no qual a cidade de Concepcin construda como
uma unidade histrica. E como, durante a ditadura militar, em 1973, apesar da
represso, foi possvel uma ao de resistncia por parte de um grupo de jovens
que, por meio da ao poltica, gesto e criao musical, e de uma sociedade de
ajuda mtua, puderam gerar um espao alternativo e opositor nesta cidade.
PALAVRAS-CHAVE:
territorio, ditadura, mutualismo, resistncia cultural
357
el paso arrasador de la Guerra a Muerte. Catstrofes telricas o guerreras han

querido cercenar una u otra vez el hilo del existir pencopolitano. Concepcin
es la ciudad a la cual el lado adverso intent cortar la corriente vital, siete u
ocho veces en el curso de su historia. (Vctor Solar Manzano en Campos Harriet
1980: 9)1
1. INTRODUCCIN
En su artculo titulado Musicologas?, Leonardo Waisman seala que en consideracin a
los recientes enfoques de la epistemologa de la historia, su campo est formado por una
red casi infinita de relaciones entre acontecimientos. De tal forma que estos no son definibles en s mismos, sino que son los puntos de entrecruzamiento entre dos o ms hilos de la
red. Por lo tanto, lo que puede hacer la historia es crear intrigas, o sea, seguir uno de los
hilos de esta trama y exponer la lgica de este hilo (Waisman, 1989:24). Esto es lo que se
plantea este trabajo, a propsito de lo hechos ocurridos en la Sociedad de Socorros Mutuos
Efectivamente, a los desastres naturales debidos en su mayora a la naturaleza ssmica

de su suelo, se agrega un elemento consustancial a su origen y emplazamiento. Concepcin
fue por tres siglos ciudad fronteriza que, demarcada por los mrgenes del ro Bo-Bo2, delimit el dominio espaol por un lado, y mapuche por el otro.
La guerra interminable que se prolonga tres siglos, hace necesaria la permanencia de Concepcin: no puede, no debe desaparecer. Es el bastin de Espaa
frente al indio patriota y belicoso, sobre todo despus de la destruccin de
las ciudades de arriba las del Sur al finalizar el siglo XVI. (Campos Harriet
1980: 31)
Unin de Carpinteros y Ebanistas de Concepcin desde mediados de la dcada de 1970

hasta comienzos de la dcada de 1980. Hechos que relacionan el acontecer poltico y social
de Concepcin y los empeos de un grupo de jvenes que, nutridos de la experiencia poltica
que signific el gobierno de la Unidad Popular, se dieron a la tarea de realizar diversas actividades artsticas alternativas a los discursos oficiales, principalmente musicales, desde la
sede de esta Sociedad de Socorros Mutuos (en adelante Carpinteros y Ebanistas).
Durante la Colonia, el desarrollo econmico y urbano de la ciudad se explican por su proximidad con el puerto de Talcahuano y la produccin de trigo. Posteriormente, la explotacin
de yacimientos de carbn convirtieron a Concepcin y sus alrededores en un importante
2. CONCEPCIN
En su Historia de Concepcin 1570 1970, Fernando Campos Harriet se refiere a Concepcin
como una ciudad sin continuidad material. Devastada y reconstruida una y otra vez hasta
centro de desarrollo minero e industrial exportador que signific tambin el surgimiento y

consolidacin de un importante movimiento social obrero.
Actualmente, Concepcin es parte de la Regin del Bo-Bo, capital de la Provincia del mismo nombre, y es uno de los polos industriales ms importantes del pas.
su actual emplazamiento en el valle de La Mocha luego del terremoto de 1751,

cada cien aos, la ciudad fue borrada de la faz de la tierra. Mientras Pars ha
tenido una sola catedral en 800 aos, Concepcin, en la mitad de ese tiempo,
ha construido siete. La continuidad material no ha existido. Los terremotos de
1570, 1667, 1751, 1835, 1939, 1960, los incendios y saqueos de los indgenas,
Podemos agregar adems, por ltimo, el terremoto y maremoto del 27 de febrero de 2010.
En lengua mapudungn, dos veces ancho.
358
3. SOCIEDADES DE SOCORROS MUTUOS
repartidores de cerveza, relojeros y joyeros, peluqueros, zapateros, sastres, carroceros, ti-
Las Sociedades de Socorros Mutuos surgen en Chile a mediados del siglo XIX; su propsito
quimbo, Melipilla, Concepcin, San Felipe, Quillota, Limache, etc. (Illanes 1990: 80-106).
fundamental es la bsqueda del bien comn a partir de la organizacin gremial y ayuda recproca entre obreros y artesanos. Vinculados fundamentalmente al espacio urbano, estas
sociedades agruparon a una parte importante del mundo popular que de esta forma, y en
virtud de un ejercicio solidario, pudo hacer frente a la precarizacin de la vida y el trabajo que
se imponen en una sociedad capitalista. Mara Anglica Illanes advierte que no es extrao
que, habiendo calificado la historiografa del movimiento obrero a las Sociedades de Socorros Mutuos como su pre-historia, muy poco se haya conocido acerca de ellas (Illanes 1990:
7). Por otra parte, para Gabriel Salazar y Julio Pinto, el artesanado chileno del siglo XIX debe
entenderse como un actor social que
habra pertenecido claramente al mundo de lo popular, constituyendo una suerte de aristocracia laboral que tempranamente tom conciencia de su potencialidad social y de los derechos que le asistan para aspirar a un mayor reconocimiento de sus capacidades como actor histrico. (Salazar y Pinto 1999: 71)
pgrafos, entre muchas otras, diseminadas por buena parte del pas; Valparaso, Parral, CoSer a partir de 1880 que este amplio universo social estar marcado en dos movimientos combinados e interdependientes: la sociedad de socorro mutuo y la opcin poltica de
clase (Illanes 1990: 90). El desarrollo de la lucha social con conciencia de clase decantar en
lucha poltica que dar origen a partidos polticos clasistas que, en el ruedo de las contiendas
electorales jugarn su opcin por realizar las transformaciones que mejoren sus condiciones
de vida3. Las sociedades de socorros mutuos, por su parte, tendern a un desarrollo hacia
adentro, fundado principalmente en la ayuda mutua y procurando la proteccin de sus afiliados antes que la transformacin de la sociedad. Esto incidir fuertemente en la aparente
invisibilizacin de estas organizaciones en las primeras dcadas del siglo XX, cuando el movimiento obrero con conciencia de clase comience a ser protagonista de una lucha social
que buscar la concertacin de amplios sectores de trabajadores agrupados esta vez en
federaciones y centrales obreras. Movimiento que decantar ms tarde en el gobierno de la
Unidad Popular de 1970.
Prueba de lo anterior lo constituyen las diferentes organizaciones de obreros y artesanos
3.1. Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y Ebanistas de Concepcin
que agruparon los diferentes oficios ejercidos principalmente en los asentamientos urbanos del Chile decimonnico, empujadas por la profunda crisis del capitalismo industrial
que desde Europa se hizo sentir fuertemente en Chile y Latinoamrica en los aos de 1870
(Illanes 1990: 79). Es tambin a partir de esta dcada que se diversifica territorialmente y
por oficios la organizacin obrera y artesanal en el pas; filarmnica de obreros, carpinteros,
ebanistas, cigarreros, albailes, canteros y estucadores, pintores, conductores de carruajes,
La Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y Ebanistas de Concepcin fue

fundada en 1903 y obtuvo su personalidad jurdica en 1904. Aunque reducida en el nmero
de asociados, esta Sociedad logr, en sus inicios, mantener social y financieramente una
organizacin que hasta hoy permanece como seal elocuente de superacin y sentido solidario. Para la dcada de 1920 la Sociedad de Socorros Mutuos logra llevar a cabo no solo la
Federacin Obrera, Confederacin Obrera de las Sociedades Unidas, Partido Obrero Francisco
Bilbao, Gran Federacin Obrera de Chile y el Partido Obrero Socialista.
359
neoliberal someti a profundas frustraciones y desgarros, pero tambin a desafos: el de afirmar o redefinir la identidad popular en un contexto hegemonizado
por la fuerzas del mercado y la globalizacin. (Salazar y Pinto 1999: 123)
consolidacin de su aparato organizacional con la legalidad de sus estatutos, sino que adems obtiene el terreno donde construir su sede y llevar adelante importantes iniciativas asistenciales, sociales y educacionales. Desde entonces Carpinteros y Ebanistas se encuentra
ubicada en la calle Anbal Pinto N 1764.
El marco jurdico que hizo posible la transformacin del Chile en Dictadura est contenida
en la Constitucin Poltica de la Repblica de 1980. En sus Artculos Transitorios estn expre-
4. CHILE EN DICTADURA
Con el Golpe de Estado de 1973, Chile experimenta una violenta transformacin que Gabriel
Salazar y Julio Pinto han denominado el desalojo del poder del movimiento popular y poltico del gobierno de la Unidad Popular liderado por Salvador Allende (Salazar y Pinto 1999:
122). La Dictadura militar se da a la tarea de aniquilar el movimiento social y re-direccionar al
pas hacia un modelo neoliberal que deja en manos del empresariado, la explotacin y enajenacin de los recursos naturales y la concentracin de la riqueza como principales impulsores del desarrollo. Las consecuencias ms dramticas son en primer trmino la persecucin
y aniquilacin de adherentes y simpatizantes al gobierno de la Unidad Popular, y con ellos el
desmantelamiento de un tejido social que dio sustento al programa transformador del gobierno de Allende. Programa que en trminos econmicos algunos autores definen como de
hiperparticipacin, por cuanto incluy a sectores no incorporados a las estructuras clsicas
de representacin social (Valenzuela 1991: 25-26. En: Salazar y Pinto 1999: 123). Finalmente
sadas muchas de las medidas represivas que el gobierno militar impuso desde su ilegtima
promulgacin4.
Desde el mismo 11 de septiembre de 1973, el pas vivi bajo el poder de bandos militares que regulaban el trnsito y permanencia de la poblacin por el territorio nacional, como
ejemplos: el toque de queda, y entre los Artculos Transitorios, especialmente el N 24, que
sancion como facultad del Presidente de la Repblica:
a) arrestar a personas hasta por el plazo de cinco das, en sus propias casas o en lugares
que no sean crceles, b) restringir el derecho de reunin y la libertad de informacin, c) prohibir el ingreso al territorio nacional o expulsar de l a los que propaguen las doctrinas a que
alude el artculo 8 de la Constitucin5, d) disponer la permanencia obligada de determinadas
personas en una localidad urbana del territorio nacional hasta por un plazo no superior a tres
meses.
Por otra parte, la poltica cultural del gobierno militar declaraba: el arte no podr estar
ms comprometido con ideologas polticas6. Justificando en el plano de la representacin
la derrota de Allende fue no solo del movimiento obrero que se identific con l, sino que
tambin fue la derrota de un mundo social popular ms amplio que incluy a
mujeres, mapuches, pobladores y campesinos, sectores que la modernidad
Estos artculos estuvieron vigentes hasta el advenimiento de la democracia, en 1990. Desde

entonces esta carta fundamental ha sido parcialmente modificada.
Este artculo se refiere a la definicin de actos terroristas y fue tambin modificado.
Poltica Cultural del Gobierno de Chile, 1975: 25-37. En: Jordn, Laura. 2009. Msica y
clandestinidad en dictadura: la represin, la circulacin de msicas de resistencia y el casete
clandestino. En: Revista Musical Chilena, n 212, v. 63, p. 80.
360
simblica, la anulacin de un espacio de creacin y reflexin intelectual, que de aqu en ade-
culacin. Descabezadas las cpulas de los partidos de la Unidad Popular, estas acciones
lante existir bajo la lgica de la censura, la autocensura y el control estatal cuidadoso de las
respondieron a iniciativas aisladas pero con clara conciencia poltica. El primer paso fue
diversas expresiones artsticas y culturales (Jordn 2009: 81- 82). Comienza de esta forma
comenzar una participacin activa en el Club Deportivo Plaza que por esos aos ocupaba
el exilio de muchos, y para los que permanecen en Chile, la aventura tambin dolorosa y exi-
algunas dependencias en la sede de Carpinteros y Ebanistas. Fue esta participacin lo que
gente de resistir. Dos modos contrapuestos pero complementarios de vivir una vez ms el
posibilit el ingreso a esta sociedad mutualista.
aislamiento y la lejana.
Hacia 1977 en Concepcin otras manifestaciones artsticas de claro cuo opositor a la

dictadura se estaban comenzando a gestar como parte de acciones de jvenes universitarios
en diferentes locales de la ciudad y del pas9. La primera accin cultural realizada en Carpin-
5. MSICA EN CARPINTEROS Y EBANISTAS EN LA DCADA DE 1970 Y 1980
teros y Ebanistas en 1978 constituy el comienzo de una serie de recitales, muchos de ellos
realizados al modo de las peas, en que la msica era acompaada por vino navegado y
Hacia fines de 1970, un grupo de jvenes cuya adolescencia fue tambin protagonista del
comidas tpicas. El impacto que supuso este primer acto en Carpinteros y Ebanistas se
clima de agitacin poltica y social que supuso la campaa y triunfo del gobierno de la Uni-
tradujo en un aumento progresivo de asistentes y un empoderamiento en dicha sociedad por
dad Popular, se encontraban expectante ante el nuevo escenario que planteaba la dictadura.
parte de estos jvenes, particularmente de Daniel y Carlos Zapata y posteriormente Ricardo
Concepcin en las dcadas de 1960 se constituy, como sealramos, en bastin de un im-
Prez, quienes llegaron a ocupar cargos directivos. De lo anterior se desprende adems las
portante movimiento estudiantil y obrero, y como resultado, tras el Golpe Militar fue vctima
naturales tensiones entre los antiguos socios y los jvenes integrantes que llevaron a cabo
de una feroz represin militar7.
estas acciones. Las Sociedades de Socorros Mutuos son hasta hoy lugar de esparcimiento
Los hermanos Daniel y Carlos Zapata8 fueron parte de esta generacin juvenil de izquier-
social y deportivo, adscritas a una pertenencia generacional y territorial de sus asociados (en
da y militantes en las Juventudes Comunistas de Chile. Interrumpido el gobierno popular
su mayora empleados y jubilados que poco o nada los vincula ya al gremio de los carpinte-
intuyeron una posibilidad de sobrevivencia de la organizacin poltica y se dieron a la tarea
ros y ebanistas) y por el barrio en que funcionan. Entre sus actividades ms caractersticas
de ingresar y participar en organizaciones sociales de base que hicieran posible su re-arti-
est la prctica de la rayuela10.
Cf. Informe de la Comisin Nacional de Verdad y Reconciliacin de 1990, conocido como Informe
Rettig, adems el Informe de la Comisin Nacional sobre Prisin Poltica y Tortura de 2003,
conocido como Informe Valech.
Daniel Zapata tiene a su cargo un negocio familiar de venta de artculos de oficina. Carlos Zapata
estudi antropologa en la Universidad de Concepcin y se desempea como acadmico de esta
Universidad.
Hay una evidente sintona y sincrona entre lo ocurrido en Carpinteros y Ebanistas en Concepcin,
y la Agrupacin Cultural Universitaria (ACU) en Santiago.
10
La rayuela es un deporte mayoritariamente masculino que en Chile funciona al alero de clubes

sociales, deportivos y sociedades de socorros mutuos.
361
Las audiencias que, extraas a esta sociedad en un comienzo, concurrieron hasta Car-
de la msica docta o acadmica con el mundo popular, propusieron una msica de fuerte
pinteros y Ebanistas lo hicieron fundamentalmente porque leyeron en ellas una accin arts-
carcter chileno y latinoamericano, con uso de instrumentos provenientes de ambas tradi-
tica de resistencia a la dictadura; la msica que all se present, los msicos que la animaron,
ciones, aunque sin pretender un trabajo de investigacin; quena, zampoa, charango, tiple y
y todo un aparato de promocin y organizacin daban cuenta de una accin opositora que
bombo, adems de flauta traversa, guitarra (clsica y popular) y violonchelo fueron parte del
sin declararlo, creaba y afianzaba lazos de afinidad y hermandad poltica que posteriormente
instrumental del grupo. Lo integraron en sus inicios: Gina y Daniel Estrada en canto y guitarra,
dara cuerpo a un movimiento social abiertamente opositor11.
Francisco Vergara en percusin y tiple, Samuel Durn en flauta y percusin, Miguel Raurich
Por esto, no debe extraar las fricciones que debieron sortear sus organizadores para
en violonchelo, Juan Carlos Leal en charango y Guillermo Morales en quena y flauta. Poste-
convencer de la pertinencia y viabilidad de estos actos a los antiguos mutualistas que creye-
riormente se integraron Pedro Millar en oboe, Leonardo Baeza en flauta y Edgardo Riquelme
ron ver amenazado su espacio social y recreacional. Con posterioridad, estos actos arts-
en percusin.
Los repertorios del GEI incluyeron creaciones originales y adaptaciones, en su mayora de
ticos y culturales decantaron en un fortalecimiento en la creacin de diversos talleres que

motivaron la incorporacin a esta sociedad de jvenes vecinos del sector12.
msicas de la Nueva Cancin Chilena y del cancionero latinoamericano como: Violeta Parra,
Luis Advis, Patricio Castillo, Gastn Soublette, Chico Buarque entre otros. Destacan tambin
5.1. El Grupo de Experimentacin Instrumental
en su repertorio creaciones de uno de sus integrantes; se trata de las composiciones de Da-
Entre los numerosos artistas y msicos que se presentaron como parte de las activida-
niel Estrada, compuestas como piezas incidentales para la obra de teatro La Leyenda de Las
des artsticas de Carpinteros y Ebanistas est el Grupo de Experimentacin Instrumental
Tres Pascualas de Isidora Aguirre.
(en adelante GEI). Integrado por estudiantes de msica, odontologa y medicina de la Univer-
Siendo una agrupacin eminentemente acstica, el GEI expuso musicalmente en Con-
sidad de Concepcin, estos jvenes msicos crearon un conjunto que, continuador de una
cepcin un modo de representacin que impona a su audiencia una escucha atenta y con-
bsqueda en sintona a una esttica que remite al clima de transformaciones vinculado a
centrada, como resultado de una actitud que conviva entre el hacer popular y acadmico, y
la Unidad Popular, en orden al encuentro entre msicos y compositores del llamado mundo
convocaba por su repertorio, a pblicos ligados a la cultura y sensibilidad de una izquierda

chilena ilustrada13. Se trataba de una apuesta esttica que deca sin nombrar, y cuidaba en no
11
Entre los artistas que se presentaron en Carpinteros y Ebanistas entre 1978 y 1984 destacamos a
Pablo Ardouin, Nelson lvarez El Canela, Los Pejes, Alberto Cumplido, Daniel Estrada y Eva Harder,
Los Hermanos Millar, desde Santiago llegaron los cantautores: Juan Carlos Prez, Pedro y Eduardo
Yez, entre muchos otros.
12
Otras actividades realizadas en Carpinteros y Ebanistas durante esos aos por este grupo de
jvenes fueron: exposicin de pintura con obras de Julio Escmez y prlogo de Pedro Millar, Ciclo
de Cine, recitales de poesa a cargo de la actrices penquistas Olimpia Riveros y Brisolia Herrera.
entregar seales explcitas de sus simpatas polticas14. A partir de septiembre de 1973 el te

rrorismo de estado gener un clima de conmocin que sirvi de base a una vida social teme-
13
Vestuario, uso de partituras y modos de ejecucin en que lo acadmico convive con lo popular, son
algunos rasgos performticos que fundamentan esta apreciacin.
14
De hecho, GEI es un nombre neutro, que no remite ni a tiempo, estilo o gnero musical alguno.
362
rosa que propici tambin conductas de autocensura. A los peligros de entregar informacin
obstante, permitir la realizacin de estas acciones por la pertenencia de los hermanos Daniel
y sufrir reclusin, tortura o desaparecimiento por los organismos represivos15, en lo musical,
y Carlos Zapata al barrio donde hasta hoy funcionan el Club Deportivo Plaza y Carpinteros
se advierte, desde la dictadura, una postura ideolgica que por ejemplo vincula msica andi-
y Ebanistas, y como resultado de una intencin poltica de re-articulacin y sintona con j-
na, msica comprometida o de protesta con ideas revolucionaras de inspiracin marxista16.
venes universitarios y profesionales de la ciudad.
Hacia finales de la dcada de 1970 el GEI se present en diversos escenarios de Con-
Distancia y lejana explican la indiferencia en los relatos locales de este periodo por parte
cepcin, de ellos solo quedan registros sonoros sin editar de una actuacin compartida con
del centro metropolitano de Chile. Buena parte de los estudios musicolgicos sobre la msi-
el grupo Ortiga en la Casa del Arte de la Universidad de Concepcin y una presentacin en
ca en dictadura, as como estudios sobre msica y exilio, han sido abordados en su mayora
Carpinteros y Ebanistas. Posteriormente sus integrantes y su esttica sirvieron de base a
desde una perspectiva centralizada y institucional17.
otros grupos de similares caractersticas en Concepcin, entre estos podemos nombrar al
Concepcin aparece una vez ms como territorio distante y lejano de los discursos ofi-
grupo Redes y Quorum. Aunque de corta duracin, el GEI marc una pauta de solapada ac
ciales metropolitanos, y tambin como frontera que no logra ver la cultura y resistencia ind-
cin poltica a partir de una propuesta musical de fuerte impronta universitaria que seal un
gena que observa desde la otra orilla del Bo-Bo. No hay rastros de msica mapuche en los
camino de resistencia poltica, a partir de un ejercicio en que lo musical actualiz una prcti-
repertorios de los msicos y conjuntos que, como el GEI, se presentaron en Carpinteros y
ca y sensibilidad que lo vincula en su origen a corrientes estticas e ideolgicas anteriores a
Ebanistas en esos aos. Sin embargo, hay referencias a msicas latinoamericanas prove-
la dictadura militar en un contexto local.
nientes de otras lejanas geografas, lo que confirma, de paso, esta extraa manera de vivir las
tensiones que los problemas de identidad nos acarrean. Y fijan prcticas en que lo cultural,
entendido como el conjunto de procesos sociales de produccin, circulacin y consumo de
6. REFLEXIONES FINALES
la significacin en la vida social (Garca Canclini 2004: 34), adquiere mltiples sentidos en un
contexto especfico de resistencia poltica local, en el sur Chile.
Los relatos acerca de la historia de la Sociedad de Socorros Mutuos Unin de Carpinteros y

Ebanistas de Concepcin en tiempos de dictadura han incorporado como suyo el acto de resistencia realizado por este grupo de jvenes penquistas comprometidos en la lucha contra
REFERENCIAS
la dictadura militar. La aparente neutralidad de las Sociedades de Socorros Mutuos pudo, no

Campos Harriet, Fernando. 1980. Historia de Concepcin 1570-1970. Santiago: Editorial Universitaria.
15
Primero la Direccin de Inteligencia Nacional (DINA) y luego la Central Nacional de Informaciones

(CNI).
16
Cf. Jordn 2009: 80-82.
Constitucin Poltica de la Repblica. 2010. Santiago: Editorial Jurdica.
17
Ver Merino 2003.
Estrada, Daniel. Entrevista concedida a Mauricio Valdebenito. Concepcin, 6 de septiembre de 2014.

Garca Canclini, Nstor. 2004. Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad.
Barcelona: Gedisa.
Illanes, Mara Anglica. 1990. La revolucin solidaria. Historia de las Sociedades Obreras de Socorros
Mutuos. Chile, 1840-1920. Santiago: Colectivo de Atencin Primaria.
Informe Comisin Nacional sobre Prisin Poltica y Tortura. 2003. Santiago. En lnea. <http://www.
memoriaviva.com/Tortura/Informe_Valech.pdf> [consultado el 15 de agosto de 2014]
Informe Comisin Nacional de Verdad y Reconciliacin. 1990. Santiago. En lnea <http://www.gob.cl/
informe-rettig/> [consultado el 17 de diciembre de 2014]
Jordn, Laura. 2009. Msica y clandestinidad en dictadura: la represin, la circulacin de msicas de
resistencia y el casete clandestino. En: Revista Musical Chilena, n 212, v. 63, pp. 77-102.
Merino Montero, Luis. 2003. 1973 2003: Treinta aos. En: Revista Musical Chilena., n 199, v. 57, pp.
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Salazar, Gabriel, Pinto, Julio. 1999. Historia Contempornea de Chile II. Actores, identidad y movimiento.
Santiago: LOM Editores.
Waisman, Leonardo. 1989. Musicologas?. En: Revista Musical Chilena. n 172, v. 43, pp. 15-25.
Zapata, Carlos. Entrevista concedida a Mauricio Valdebenito. Concepcin, 17 de febrero de 2014.
363
364
TERRITORIALIDADES SONORAS PERIFRICAS E RACIALIZAO:

UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA MSICA AMAZNICA
(RUA DOS PRETOS E O TAMBOR DE CRIOULA)
Tony Leo da Costa
Doutor em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF), professor da
Universidade do Estado do Par (UEPA), contato: leaodacosta@yahoo.com.br.
Neste artigo pretendo discutir a msica feita por imigrantes da cidade de

Cururupu, estado do Maranho, que habitam a periferia de Belm, capital do
estado do Par, na Amaznia Oriental brasileira. Em Belm, rodas de tambor de
crioula, manifestao de origem afro-brasileira, passaram a ser realizadas por
um grupo de maranhenses residentes em uma rea conhecida como Rua dos
Pretos. A presena do tambor de crioula na periferia de Belm e a experincia
da identidade negra na Rua dos Pretos delimitam uma territorialidade cultural
e sonora especifica dentro do cenrio urbano que, por sua prpria presena,
demarca uma narrativa alternativa frente cultura hegemnica local.
En este artculo pretendo discutir la msica hecha por inmigrantes provenientes

de la ciudad de Cururupu, estado de Maran, que habitan la periferia de Beln,
capital del estado de Par, en la Amazonia Oriental brasilea. En Beln, rodas de
tambor de crioula, manifestacin de origen afrobrasilea,pasaron a ser realizadas
por un grupo de maraenses residentes en un rea conocida como Rua dos
Pretos. La presencia del tambor de crioula en la periferia de Beln y la experiencia
de la identidad negra en la Rua dos Pretos delimitan una territorialidad cultural
y sonora especifica dentro del escenario urbano que, por su propia presencia,
demarca una narrativa alternativa frente a la cultura hegemnica local.
territorialidades sonoras, racializao,

tambor de crioula, msica amaznica.
Territorialidades sonoras, racializacin,

tambor de crioula, msica amaznica.
PALAVRAS-CHAVE:
PALABRAS CLAVE:
1. RUA DOS PRETOS
O canal uma referncia para se encontrar a Rua dos Pretos, alcunha da Rua
Bom Jesus I. (...). Padarias e botecos sem grandes atrativos integram a paisagem do lugar. Casas e comrcios so protegidos por grades. Em qualquer dia
da semana alguns habitus consomem cerveja, e peixes ardem em tachos.
Nos finais de semana meninos jogam futebol nas ruas que apertam o canal,
enquanto os mais velhos celebram o dia de folga ao som do brega, do samba
ou do reggae (...).1
365
de outras vertentes musicais (crticos que compe o que poderia chamar de pensamento
hegemnico sobre a cultural local). Porm, no Par, o termo brega tem uma conotao diferente junto populao que o aprecia, sendo geralmente positivado e associado msica
para danar e se divertir (Costa, 2013; Costa, 2014).
O samba, por sua vez, a msica popular nacionalizada via do Rio de Janeiro desde os
anos 1930, particularmente a partir da hegemonia dos modernos meios de comunicao de
massa sediados naquela cidade. Sua presena pode ser percebida cotidianamente em muitas festas de samba que ocorrem em vrios bairros de Belm, algo que poderia ser chamado
de um circuito do samba.
A descrio acima, retirada de uma matria jornalstica, nos possibilita uma viva impres-
Por fim, a referncia ao reggae se deve ao fato de este gnero ter penetrado na cidade h
so de um fragmento da periferia da cidade de Belm, capital do estado do Par, na Ama-
algumas dcadas, em decorrncia de seu sucesso em plano internacional a partir dos anos
znia oriental brasileira. A priori, descreve-se uma rua com caractersticas comuns a tantas
1970, mas, especialmente por conta dos processos migratrios que trouxeram milhares de
outras ruas de periferias do Brasil e da Amrica Latina: com botecos sem grandes atrativos,
maranhenses a habitar a periferia de Belm. Muitos dos apreciadores e realizadores de fes-
moradores que tentam se proteger da violncia urbana por meio do uso de grades em suas
tas de reggae na cidade so maranhenses. Esse , inclusive, o caso dos moradores da assim
casas, o consumo de bebidas alcolicas durante a semana e canais onde o saneamento
chamada Rua dos Pretos, retratada na matria acima. Boa parte desses originria de
bsico ainda no chegou. Fala-se tambm da msica ouvida pelos habitantes e frequenta-
comunidades rurais e/ou pequenas cidades do interior do estado do Maranho, em especial
dores da rua, os sons que ajudam a conformar sua paisagem sonora (Schafer, 2011), em
da cidade de Cururupu.
Segundo o que relataram alguns moradores2, a Rua dos Pretos comeou como uma ocu-
particular o brega, o samba e o reggae.

O brega a denominao genrica a um conjunto de msicas que podem ser compos-
pao espontnea, por volta de fins da dcada de 1970. A busca por moradia levou algumas
tas em formas variadas, que vo do merengue ao calipso, passando por elementos do bolero
pessoas a ocuparem uma rea marginal na fronteira entre os bairros da Terra Firme e Gua-
e, hoje em dia, verses eletrnicas conhecidas pelo nome de tecnobrega ou tecnomelody.
m, periferia da cidade. A partir da a Rua Bom Jesus I, seu nome oficial, passou aos poucos
Resumidamente o brega pode ser definido como a msica popular massiva, a msica po-
a ser conhecida na regio como Rua dos Pretos, uma vez que a maioria de seus moradores
vo, ou a msica de mau gosto, na definio de muitos crticos e jornalistas apreciadores

2
1
Almeida, Rogrio; Campelo, Lilian. 2013. Rua dos Pretos: o Maranho dentro de Belm. Carta
Maior. Disponvel em: <http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Cultura/Rua-dos-Pretos-oMaranhao-dentro-de-Belem/39/28214#> [Consulta: 17 jul. 2014].
Esse artigo se baseia em observao de campo e entrevistas realizadas em 2014 com moradores e
integrantes de grupos culturais relacionados populao maranhense da Rua dos Pretos. Tambm
assisti a vrias apresentaes do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu, em bares
e em eventos festivos na cidade de Belm.
366
eram maranhenses negros. Esses novos habitantes progressivamente passaram a realizar
Outro fator que explica a diferenciao daquela rua frente ao conjunto do bairro, talvez
uma srie de atividades culturais e religiosas, as quais construram uma identidade mais ou
mais como identidade maranhense do que propriamente preta, a liderana de uma de
menos delimitvel. No decorrer dos anos, no s o reggae, o samba ou o brega passaram a
suas moradoras, uma serelepe senhora que anima algumas celebraes religiosas, entre
demarcar a paisagem sonora do local, somaram-se tambm a esses, terreiros de Mina, fes-
elas Nossa Senhora da Guia, festejada no ms de agosto, e So Benedito4. Trata-se de Ana
tas de santo e o toque ritmado do tambor de crioula.
Guedes, uma das primeiras moradoras da rua. Durante muitos anos ela e seu marido tiveram
Durante minhas visitas a campo, pude perceber que a identidade maranhense e preta
um terreiro de Mina em sua casa5. Mesmo depois de abandonar aquela atividade e passar a
da Rua dos Pretos se deveu a uma srie de fatores. Inicialmente o termo que deu o nome
se dedicar mais ao rito oficial da Igreja Catlica, no perdeu totalmente os laos que a unia
extraoficial para a rua ocorreu como uma atribuio externa. Eram os habitantes da vizinhan-
religiosidade popular e aos seus santos e divindades. Como forma de pagamento a uma
a que costumavam se referir ao lugar de moradia dos novos ocupantes com aquele nome.
promessa, comeou a realizar anualmente uma festa em homenagem Nossa Senhora da
Tratava-se de um olhar de fora. Para o observador externo, os maranhenses estavam quase
Guia. Posteriormente a isso, iniciaram-se as primeiras apresentaes do grupo Tambor de
sempre associados raa negra. Isso foi observado por mim, mas tambm por outros auto-
Crioula Filhos e Amigos de Cururupu, formado por imigrantes maranhenses residentes em
res que j se dedicaram ao tema, com se v a seguir:
Belm. Ana Guedes foi responsvel por arregimentar os msicos do tambor a partir de seus
Na periferia de Belm, comum a utilizao do termo maranhense para se

identificar algum morador. No comum ouvir pessoas utilizarem termos designativos de origem. (...). Mas o termo maranhense faz parte da linguagem
cotidiana de muitos moradores. Neste caso, o uso da expresso maranhense
agrega a cor da pele (Almeida; Alves, 2012: 83).
A expresso dos Pretos no consensualmente aceita por todos os maranhenses que
l habitam, e nem por moradores da rua que tem uma origem diversa. Observei, por exem-
contatos com os maranhenses. Sua liderana se associava de outros membros da famlia,

como no caso de Guedes Filho (seu filho e atualmente um dos coordenadores do grupo) e de
Jos Ribamar Reis, o Fumaa (seu irmo), que ficou conhecido em toda a cidade de Belm
por ser um dos pioneiros na realizao de festas de reggae em seu bar, na mesma rua6.
Almeida, Rogrio; Campelo, Lilian. 2013. Rua dos Pretos: o Maranho dentro de Belm. Carta
Maior. Disponvel em: <http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Cultura/Rua-dos-Pretos-oMaranhao-dentro-de-Belem/39/28214#> [Consulta: 17 jul. 2014].
O Tambor de Mina uma das formas assumidas pelos cultos de matriz afro-brasileira nos estados
do Maranho e Par. particularmente comum na cidade de Cururupu.
Guedes Filho. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 20 set. 2014; Rodrigues, Raimundo
Mrcio Santos. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 24 jul. 2014. Raimundo
Rodrigues, mais conhecido como Moita, cantor do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de
Cururupu. Natural do maranho, no mora na Rua dos Pretos, mas mantm fortes laos de contato
com aquela comunidade.
plo, que algumas pessoas no maranhenses mostravam algum desconforto em serem

associados Rua dos Pretos. Contudo, existem grupos que assumiram a denominao,
positivando-a. Guedes Filho, mestre de cerimnias nas apresentaes de um grupo de tambor de crioula l sediado, me relatou de seu esforo atual para oficializar o nome Rua dos
Pretos junto aos rgos da Prefeitura de Belm3.
3
Guedes Filho. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 20 set. 2014.
367
Com o passar dos anos, a Rua dos Pretos se afirmou no espao da cidade como um lugar
De fato a presena negra conforma um amplo espao que no obedece s divises ofi-
particular, que territorializava no s ambientes sonoros, mas tambm uma cultura popular
ciais entre os estados. Esse territrio foi constitudo desde o momento em que a rota do
em boa parte imigrada de cidades do interior do Maranho, sobretudo uma cultura popu-
trfico de escravos do Atlntico equatorial comeou a ser desenhada ainda no sculo XVII
lar de populaes negras. A pequena rua na periferia de Belm representava uma conexo
e foi ampliada nos sculos XVIII e XIX (Chambouleyron, 2006). Durante todos esses sculos,
curiosa com outros lugares mais distantes, fora do mbito das grandes cidades. Esse cami-
as migraes foradas de negras e negros africanos colocaram Belm e So Luis como um
nho pode ser seguido se nos detivermos mais especialmente ao caso do tambor de crioula
destino. Estudos como os de Anaza Vergolino-Henry e Napoleo Figueiredo (1990) e de Vi-
no seu estado de origem, o Maranho.
cente Salles (2005) mostraram a complexidade do trfico na regio amaznica e as vrias

vias de entrada de escravos advindos da frica, assim como os caminhos alternativos em
conexo com as Guianas e o Suriname e o fluxo inter-regional com o Nordeste brasileiro. A
2. TAMBOR DE CRIOULA, CURURUPU E O MARANHO.
rota do trfico muitas vezes se convertia em rota das fugas e em caminhos de formao de
quilombos. Esse processo histrico deixou sua marca na constituio tnico-racial de cida-
Grosso modo o tambor de crioula pode ser considerado uma manifestao cultural tpica
des do interior do Par e do Maranho, como foi o caso da cidade de Cururupu, de onde boa
do Maranho. Um elemento da cultura maranhense que, juntamente com o bumba-meu-
parte dos imigrantes que formaram a Rua dos Pretos originria.
-boi, com o tambor de mina e outras manifestaes culturais de origens africanas, como o
Aquela cidade fica situada na microrregio do Litoral Ocidental Maranhense, em territrio
reggae, forma aquilo que o antroplogo Sergio Ferretti chamou de maranhensidade (Fer-
primeiramente ocupado por tupinambs. Tornou-se rea negra desde pelo menos o fim do
retti, 2010: 177). Na verdade, o tambor uma dana de umbigada ou punga, que naquele
sculo XVIII, momento em que recebeu grosso contingente de escravos por meio da ao
estado recebeu a denominao de crioula. Mantm-se popularmente como uma maneira
da Companhia Geral do Comrcio do Gro-Par e Maranho (1755-1778) e durante parte
de divertimento e de pagamento de promessa por uma graa alcanada e agradecimento a
do sculo XIX, quando prosperou momentaneamente como fornecedora de acar para o
um santo ou a entidades sobrenaturais. O tambor de crioula tambm assinala, em especial,
mercado internacional.
a presena negra num vasto territrio que envolve a capital, So Luis, e centenas de comu-
Sua cultura popular e sua religio so fortemente marcadas pela presena de elementos
nidades rurais e pequenas cidades do interior do Maranho (Ferretti, 1981). Manifestao
mestios, negros e indgenas. Isso pode ser percebido na ocorrncia de manifestaes do
cultural resultante da dispora africana na Amrica, sua presena se faz sentir tambm para
catolicismo popular (como nas festas de santo, nas rezas e no sebastianismo), no grande
alm das fronteiras do estado que lhe reconheceu como smbolo de identidade. No Par, em
nmero de pajs e no xamanismo dos rituais de cura, no Tambor de Mina e na louvao aos
outros momentos, houve referncia presena da umbigada do tambor em comunidades
orixs, assim como na presena de irmandades, do tambor de crioula, do reggae e de inme-
como Camiranga, povoado remanescente de quilombolas no vale do rio Gurupi (Salles, 2003).
ros blocos de carnaval (Cordovil, 2006).
368
Destaco aqui a religio e a cultura popular, pois so elementos que definem a identi-
dos Pretos onde so encontradas msicas que poderiam ser entendidas, via de regra, como
dade tnico-racial dos moradores de Cururupu, mesmo que de forma ambivalente. Nesse
distintivas de uma identidade nacional (como no caso do samba); outras, tpicas da iden-
sentido, argumenta Daniela Cordovil:
tidade musical local (como no caso do brega); e tambm sons de identidade maranhense
A religiosidade fornece um dos elementos que compe a identidade dessa

populao negra de Cururupu, em confronto com os brancos. No entanto, essa
identidade no se constri de maneira absoluta. Apesar da conscincia do
preconceito, os pajs e a maioria das pessoas relutam em se classificar como
negros, utilizando-se de categorias fluidas, como moreno, em suas auto-atribuies de cor. Apenas um grupo na cidade, o dos regueiros, utiliza de um discurso militante de afirmao da negritude. (Cordovil, 2006: 101).
Observa-se que, ao migrarem para Belm do Par, parte dos elementos culturais originrios dos moradores de Cururupu permaneceu, como no caso da realizao do tambor de
(como no caso do tambor de crioula e do reggae). Outro exemplo, dessas ressiginificaes,

o fato de que em Belm, pessoas de comunidades rurais diferentes dentro da rea de Cururupu passam a ter mais contato entre si, talvez mais do que se estivessem em sua cidade de
origem. Fora de suas comunidades originrias, tornam-se todos maranhenses.
Teramos assim, na Rua dos Pretos, um territrio hbrido, com identidades multifacetadas e ambivalentes. Mas os hibridismos podem em alguns momentos significar muito mais
que diversidades e variedades. Podem significar tambm descobertas ou (re)construes
de sentimentos raciais. Pois vejamos.
crioula e das festas de reggae. Isso pode ser explicado pelo fato de que os novos moradores
de Belm no abandonam suas identidades originrias, inclusive mantendo o contato fsico
em viagens frequentes sua terra natal. H muito anos comum a realizao de viagem coletivas de maranhenses, com aluguel de nibus, em direo s suas cidades e comunidades,
em pocas como Natal, Carnaval e outros feriados prolongados. Para Cururupu h viagens
dirias partindo do terminal rodovirio de Belm .
7
Mas, na nova moradia, alguns ajustes so realizados. Ao ocuparem novos ambientes,

os maranhenses acabam por ressignific-los mesclando elementos de sua cultura de origem com a cultura local (Almeida; Alves, 2012: 84). Isso explica a paisagem sonora da Rua
Na Terra Firme, por exemplo, os maranhenses so comumente vistos agrupados na praa central
do bairro, espera da hora da partida dos nibus fretados. H pessoas que se especializaram na
organizao desses eventos. Em outubro de 2014, a esse efeito, um grupo realizou uma viagem a
Cururupu, onde iria ser realizada uma festa, com muitos grupos de tambor crioula, em pagamento
de promessa recuperao da sade de uma antiga moradora da cidade.
3. IDENTIDADES AMBIVALENTES, IDENTIDADES NEGRAS

Nas entrevistas e visitas a campo, foi possvel notar um forte senso de comunidade entre
os integrantes do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu e entre os moradores da Rua dos Pretos. Esse senso de comunidade se manifestou em alguns nveis, que,
tendo em vista os limites fsicos deste artigo, tentarei resumir de maneira um pouco esquemtica, assumindo o risco de simplificar a anlise:
a.
Origem comum, maranhense: todos se reconhecem como maranhenses, fazendo

parte de um grupo comum na origem. Isso fica muito claro quando se percebe
pessoas idosas e crianas na apresentao pblica do tambor, em lugares fora da
Rua dos Pretos. O contrato para realizao de um show j leva em considerao
que muitas pessoas da comunidade iro para a apresentao. Essas pessoas so
em boa parte da Rua dos Pretos, mas muitas so tambm de outras regies da
cidade, sempre da periferia, onde os maranhenses moram. So nomeadamente
maranhenses indo realizar uma festa que tambm relembra sua origem comum, um
elemento cultural representativo de sua maranhensidade. Essa origem comum

reforada quando, por exemplo, muitos tocadores de tambor ressaltam que
no Maranho que se encontra o tambor mais autntico, o qual lhes inspira para
realizao daquele que ocorre em Belm. Isso est inscrito tambm na indumentria
do grupo, nas falas que fazem constantes referncias ao Maranho, ou mesmo em
smbolos como a bandeira daquele estado pintada num dos tambores do grupo. A
origem comum, por sua vez, se relaciona a nveis de parentescos variveis, uma
vez que muitos integrantes do grupo so de uma mesma famlia, ou de famlias
diferentes que estabeleceram algum grau de unio, por origem, por vizinhana, por
casamentos e por outros tipos de unio afetiva.
b.
c.
369
Belm. E isso interferiu tambm na dinmica prpria da comunidade, que passou a receber
constantes visitas desses agentes. Tal fato pde ser percebido em vrios momentos, dos
quais citarei alguns:
Vivncia em Belm: so maranhenses, quase todos da Rua dos Pretos, mas tambm
de outras regies da cidade. Tm uma origem comum, mas tambm uma experincia
compartilhada de vivncia em Belm, j que so quase todos de bairros pobres e
possivelmente vivem e viveram situaes de migrao e reestabelecimento muito
parecidas. Assim, a maranhensidade se coaduna com um destino e experincia
comuns. So maranhenses, mas maranhenses na periferia de Belm. Esse elemento,
ao mesmo tempo em que demonstra uma nova condio, refora laos de origem,
ou os (re)inventa.
Racialidade: para o observador externo, poderia parecer bvia a condio racial da
maioria dos moradores da Rua dos Pretos e de todos os realizadores do tambor
de crioula, a partir de traos fenotpicos. Para parte dos integrantes do grupo, a
negritude funciona como uma marca identitria que se soma condio de ser
maranhense o prprio fato de ter ocorrido uma aceitao parcial do termo Rua dos
Pretos mostra isso: so maranhenses, negros e tocadores de tambor de crioula. Mas
essa identidade no um consenso, permanece com um ponto de tenso interno
ao grupo e tambm se manifesta como um elemento de negociao com agentes
externos.
Quando da realizao do Mutiro da Cultura Hip Hoporganizado por vrios

coletivos de cultura, dentre eles oCosp Tinta, NRP, Casa Preta, Veg Casa, Traumas
Videos,Dudu Skate e Cultura eEscolinha do Fumaa. O evento foi realizado em 25 de
fevereiro de 2012, na Rua dos Pretos, e contou com participao de moradores e de
ativistas culturais do hip hop e do movimento negro, de outros lugares da cidade8.
Em apresentaes do grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu

em espaos tradicionalmente ligados ao cenrio da msica alternativa, msica
independente e/ou de afirmao de identidade negra, em outros bairros de Belm.
Como no caso do show no Bar Coisa de Negro, no primeiro semestre de 2014, ou na
apresentao no Batuque do Mercado de So Brs, em setembro de 20149.
Na festividade de Nossa Senhora da Guia, na Rua dos Pretos, entre 15 e 17 de agosto

de 2014, na qual, alm da apresentao do grupo de tambor de crioula e de bandas
de reggae de Belm, ocorreu a apresentao do grupo Afox Ita Lemi Sinavuru,
organizado por Edson Catend, militante histrico do movimento negro em Belm.
Esses novos contatos, fruto da vivncia em ambiente urbano, tornam mais complexas e dinmicas as identidades originais e (re)construdas dos imigrantes maranhenses e realizadores do tambor
de crioula. Em Belm, ser negro, maranhense, morador da periferia, tocador e danarino de tambor de
crioula envolve uma srie de negociaes no campo das identidades individuais e coletivas.
8
Sobre esse evento, conferir: Michel, Preto. 2012. 2 Mutiro da cultura hip hop no bairro Terra
Firme/ Rua dos Pretos. Blog DaBaixada. Disponvel em: <http://dabaixada2.blogspot.com.
br/2012/02/2-mutirao-da-cultura-hip-hop-no-bairro_27.html> [Consulta: 24 jul. 2014]. Algumas
informaes me foram passadas tambm em entrevista com um dos coordenados do Coletivo
Casa Preta: Ferreira, Anderson de Souza. Entrevista concedida a Tony Leo da Costa. Belm, 13 ago.
2014.
Conferir: Batuque do Mercado de So Brs (1 ano) - com Tambor de Crioula e Grafitagem. 2014.
Disponvel em: <https://www.facebook.com/events/1381827812107542/>. [Consulta: 01 set. 2014].
A reapropriao do termo originalmente depreciativo, Pretos, junto comunidade maranhense, parcial e ambivalente, mas ocorre. Em parte, isso aconteceu porque na nova
realidade daqueles imigrantes, a Rua dos Pretos acabou atraindo a ateno no s da vizinhana que lhe deu o nome, mas tambm de agentes ligados ao Movimento Negro de
370
5. REFERNCIAS
Em Belm, bairros de periferia tm incorporado parte do contingente migratrio advindo do
Almeida, Ivone Maria Xavier de Amorim; Alves, Jos Miguel Nunes. 2012. Rua dos Pretos: territorializao,
identidade em migrantes maranhenses no bairro do Guam, Belm/PA. In: Movendo Ideias, Belm,
n 2, v. 17, pp. 79-89.
interior do Maranho. Nesses bairros as pessoas (re)constroem manifestaes da cultura

popular e (re)discutem o tema da identidade racial. A periferia da cidade com sua margem
alongada, com conexes que vo de bairros como Guam e Terra Firme at as comunidades
rurais de Cururupu, conforma um hipermargem que incorpora identidades, culturas populares e sonoras. A margem, tanto no sentido espacial como no sentido social e tnico-racial,
compe os lugares onde se manifestam territorialidades sonoras particulares.
Os lugares manifestam-se cultural e musicalmente, podem ser constituidores de referncias sonoras e de determinados tipos de tradies da cultura popular. Mesmos que o lugar seja vazado de relaes com outros lugares e com escalas de dominao (por exemplo,
na relao lugar versus redes, segundo a perspectiva de Milton Santos, 2005), ele ainda
um espao que se constitui inicialmente como peculiar, em comparao a outros lugares e
outros nveis de poderes. Nesse sentido, os lugares, como constituidores de referncias culturais e sonoras, demarcadores de fronteiras e noes de pertencimento e identidade, so
tambm manifestao de territorialidades culturais e sonoras especficas, como se pode ver
no caso dos territrios suburbanos em Belm, em particular no caso da Rua dos Pretos e do
grupo Tambor de Crioula Filhos e Amigos de Cururupu. A msica dos imigrantes negros maranhenses constitui mais um elemento da complexidade cultural da hipermargem de Belm.
Essa tanto um territrio figurando como campo de poder, vivo de significao e prxis cultural, quanto um lugar como potncia de uma nova narrativa, ambivalente, hbrida, fragmentada, vazada, mas localizvel e enunciadora de uma outra tradio dentro do todo urbano.
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371
SESIONES LIBRES SESSES LIVRES
373
A EROTIZAO DO CENRIO MUSICAL BRASILEIRO:

MULHER, SEXUALIDADE E A CANO POPULAR
Este texto, de carter introdutrio, se baseia num trabalho recentemente iniciado e conectado ao
projeto Na boca da cena: mulher e polticas do corpo na msica popular brasileira (1970-1980),
que se beneficia de bolsa de produtividade em pesquisa do CNPq (2014-2017). Escrito para ser
lido, ele se conformou s limitaes do tempo de exposio, razo pela qual aspectos tericometodolgicas no so delineados expressamente, permanecendo sobretudo implcitos.
Adalberto Paranhos
Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em
Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia. Doutor em Histria Social. Ps-doutorando em
Msica no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Pesquisador do CNPq.
Editor de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte. Autor, entre ouros livros, de Os desafinados:
sambas e bambas no Estado Novo. So Paulo: Intermeios, no prelo. akparanhos@uol.com.br
Este texto incursiona pelos caminhos da histria da msica popular brasileira na

dcada de 1970, que assinalou a emergncia, numa proporo jamais vista, de
compositores(as), cantores(as) e canes que tematizaram a problemtica das
mulheres, da sexualidade e da erotizao das relaes de gnero. Destacaramse, ento, outros enfoques, para alm dos habituais, sobre questes que envolvem
as relaes afetivo-sexuais, a ponto de abarcarem tambm, num segundo plano,
temas referentes ao universo gay e androginia. Compreender o significado desse
momento histrico, quando em meio ditadura militar e a um suposto vazio
cultural outras formas de ao e/ou de contestao poltica adquiriram fora e
expresso social, um dos propsitos fundamentais da pesquisa que ora desenvolvo.
El presente texto recorre los caminos de la historia de la msica popular brasilea en

la dcada de los 70, en la cual surgieron, en proporcin jams vista, compositores(as),
cantores(as) y canciones que adoptaron como tema la problemtica de las mujeres, la
sexualidad y la erotizacin de las relaciones de gnero. Se destacaron entonces otros
enfoques, ms all de los habituales, sobre cuestiones que involucran las relaciones
afectivo-sexuales, a tal punto que abarcaron, asimismo, temas referentes al universo
gay y la androginia en segundo plano. Comprender el significado de ese momento
histrico, cuando en medio a la dictadura militar y un supuesto vaco cultural otras
formas de accin y/o contestacin poltica toman fuerza y logran expresin social,
es uno de los propsitos fundamentales de la investigacin que ahora llevo a cabo.
PALAVRAS-CHAVE: Cano popular. Brasil: 1970-1980. Sexualidade. Mulher. Relaes de gnero.
PALABRAS CLAVE: Cancin popular. Brasil: 1970-1980. Sexualidad. Mujer Relaciones de gnero.
INTRODUO
Os anos 1970 se abriram, no Brasil, sob maus pressgios. Perspectivas sombrias pareciam
confirmar-se a cada dia, como que a fornecer um atestado de validade a constataes pessimistas formuladas por muitos intelectuais, ao serem instados pela revista Viso, no incio
de 1971, a fazer um balano cultural do ano anterior. Vivendo sob o signo de uma frrea
censura, reforada sobretudo aps a edio, em 13 de dezembro de 1968, do Ato Institucional n. 5 (AI-5) o mais draconiano instrumento de fora adotado pela ditadura militar , o
Brasil precipitara-se, no entender deles, num autntico vazio cultural. A capacidade criativa
entrara em recesso no campo da cultura e, nessas circunstncias, poucos vislumbravam a
possibilidade de, a curto prazo, reverter-se tal situao. De acordo com o diagnstico dominante, imperava a falta de ar, que impedia a oxigenao da criao cultural.1
Sem que se pretenda, aqui, atenuar os profundos impactos negativos acarretados pelo
regime ditatorial vida poltica, social e cultural do pas, possvel, apesar dos pesares, olhar
com outros olhos o perodo, especialmente quando se tenta apreend-lo depois de transcorridas mais de trs dcadas. Nessa outra tica, no se colheram apenas espinhos e dissa-
374
compositores(as), cantores(as) e canes que tematizaram a problemtica das mulheres,

da sexualidade e da erotizao das relaes de gnero. Sobressaram, ento, outros enfoques, para alm dos habituais, sobre questes que envolvem as relaes afetivo-sexuais,
a ponto de abarcarem tambm, num segundo plano, temas referentes ao universo gay e
androginia. Compreender o significado desse momento histrico, quando outras formas de
ao e/ou de contestao poltica adquiriram fora e expresso social, um dos propsitos
fundamentais da pesquisa em andamento.
Ela pretende evidenciar o alargamento da noo de poltica3, em circunstncias sob as quais passou a ganhar espao a concepo feminista de que o pessoal poltico e de que as polticas do corpo
eram igualmente uma maneira legtima de afirmao da presena no mundo de sujeitos sociais nem
sempre valorizados politicamente.4 Para tanto, a produo no campo da msica popular desde as
canes at as capas dos discos e apresentaes ao vivo fornece elementos que desaguaro na
reflexo sobre os enlaces estabelecidos entre as reas da cultura e da poltica. Nisso tudo ainda relevante apontar os nexos existentes mesmo que no de modo direto e/ou mecnico entre certas
manifestaes como a contracultura, o movimento hippie e, em especial, o feminismo que, a partir
dos anos 1960, viveu o que foi batizado internacionalmente de segunda onda.
bores. Avanou-se muito, por exemplo, quanto expresso da liberdade afetivo-sexual. E na

trincheira da cano popular brasileira se podem recolher inmeros exemplos que testemu-
Sobre os ventos que sopraram [a partir da dcada de 1960] nos domnios da poltica, oxigenandoos e selando sua no vinculao exclusiva ao Estado, v. a sntese de minhas reflexes tericas em
Paranhos 2012: 35-38 (citao da p. 38).
Em um de seus estudos sobre os feminismos, ao recuar at a segunda metade da dcada de

1970 e princpio dos anos 1980, Margareth Rago (2013: 121) adverte que foi fundamental, ainda,
a entrada em cena do corpo, do desejo e da sexualidade no campo da poltica. Nesse sentido,
os feminismos renovaram o discurso poltico da esquerda, questionando o binarismo das
representaes sociais, propondo outras categorias de anlise e construindo novas formas de tecer
a poltica, o que afetou tambm o discurso acadmico. As mulheres falavam em defesa da vida,
no Brasil, na Argentina e no Chile, reconfigurando e ampliando radicalmente a esfera pblica e o
espao da poltica.
nham como os artistas que a impulsionaram contriburam para fecundar novos dias ao lado
de outras foras sociais em movimento.
Da que o meu projeto2 incursiona pelos caminhos da histria da msica popular feita
no Brasil na dcada de 1970, que assinalou a emergncia, numa proporo jamais vista, de
Sobre o assunto, v. dois textos publicados originalmente em Viso, jul. 1971 e ago. 1973 e
reproduzidos em Ventura 2000a e 2000b.
Mencionado na nota 1.
1. DANDO A VOLTA POR CIMA

No perodo por mim privilegiado, estreitos ns passaram a vincular as temticas da mulher,
do amor e da sexualidade. Nessa poca, com Chico Buarque frente, muitos compositores
se puseram a tratar da mulher, das suas contradies, da busca de prazer e de independncia, procurando, de alguma forma, exprimir um ponto de vista feminino. Isso significou, por
vezes, conferir um novo tratamento a velhos temas. Mas a dcada de 1970 assistiu tambm
ascenso, em escala at ento inusitada, de compositoras que exploraram um territrio, o
da msica popular brasileira, historicamente dominado por homens.
Compositoras e cantoras se multiplicaram, desde as que obtiveram consagrao no panteo da MPB at outras que, pelos fios que as prendiam ao universo chamado cafona ou
brega, no receberam o mesmo acolhimento por parte da crtica especializada e de amplos
setores das classes mdias. O liquidificador sonoro dos anos 1970 misturou, na abordagem
dos temas aqui enfatizados, tanto remanescentes da dcada de 1960 quanto novas figuras,
375
da msica, com os feminismos em alta. Contudo, o aspecto mais relevante, como acentua
Rodrigo Faour (2011: 16), que s a partir dos anos 70 a mulher e o gay passaram a ser
tratados com maior dignidade por nossos letristas. Rompia-se por mais que perdurassem
representaes em contrrio com imagens da mulher posta na encruzilhada, condenada a
ser santa ou puta, bem como com as concepes da mulher como inevitavelmente traioeira, ingrata, ftil, perdulria, de mil e uma utilidades domsticas ou fatal. Os gays, por sua vez,
no eram mais concebidos to somente como figuras caricaturais, imagem hegemnica
para no dizer nica veiculada nas pornochanchadas, que viveram na dcada de 1970
seus dias de glria.
Buscarei, no desdobramento do projeto em curso, esquadrinhar melhor esse terreno,
mas parto, desde j, de algumas evidncias encontradas em diversas composies.6 Uma
das mais significativas canes do perodo, Olhos nos olhos7, calcada em versos cortantes,
mostrava uma mulher que, abandonada pelo companheiro, soube dar a volta por cima e, recuperada sua autoestima, dizia-lhe, sem meias-palavras:
entre elas aquelas que despontaram em 1979, ano que marcou o desembarque de um lote
[...] Quando voc me quiser rever/ J vai me encontrar refeita, pode crer/ Olhos
nos olhos/ Quero ver o que voc faz/ Ao sentir que sem voc eu passo bem
demais// E que venho at remoando/ Me pego cantando/ Sem mais nem
porqu/ E tantas guas rolaram/ Quantos homens me amaram/ Bem mais e
melhor que voc [...].
expressivo de mulheres que compem e cantam. De A a Z, saltando vrias casas, contou-se,

em cena aberta, com Angela Ro Ro, Baby Consuelo, Claudia Barroso, Faf de Belm, Ftima
Guedes, Frenticas (Dudu Moraes, Edyr, Leiloca, Lidoka, Regina e Sandra Pra), Gal Costa,
Gretchen, Joanna, Maria Bethnia, Marina, Perla, Rita Lee, Simone, Sueli Costa, Suzana, Vanusa e Zez Motta. A presena delas foi to marcante que caiu por terra a crena, alimentada
pelas gravadoras no comeo dos 70, de que cantora no vendia disco.5
Embora no me proponha discorrer neste texto at porque j o fiz anteriormente em Paranhos

2004 sobre as intrincadas relaes entre letra e msica e seus sentidos cambiantes, que podem
oscilar na dependncia das performances (aqui includos, entre outras coisas, as interpretaes e
os arranjos de uma gravao), claro que o significado de uma composio no se esgota na sua
mensagem literal nem se restringe pea fria da partitura.
Detalhe nada desprezvel: em Olhos nos olhos Chico canta assumindo, uma vez mais, a condio
de persona feminina.
Havia algo de novo de ar. O erotismo e a sensualidade invadiam a cano popular brasileira, fenmeno que, evidentemente, no se desconectava do que acontecia volta do mundo
Informao de um dos maiores produtores de discos dessa dcada, o compositor e msico

Roberto Menescal. Entrevista concedida ao autor (Menescal, 2012).
376
Mulheres assumiram tambm seu protagonismo na cena musical dos anos 1970. Vanu-
tagiante alegria e irreverncia, e em Perigosa proclamaram aos quatro cantos, sem medo
sa, por exemplo, encarnando o duplo papel de compositora e intrprete, disparou verdadeiros
de serem felizes e de assumirem um comportamento ativo nas prticas amorosas: Sei que
panfletos, at com direito a discurso gravado, prprio de quem sobe num palanque imagin-
eu sou bonita e gostosa/ E sei que voc me olha e me quer/ Eu sou uma fera de pele macia/
rio para desfraldar bandeiras em tom estridente. Em uma de suas composies, Mudanas,
Cuidado, garoto, eu sou perigosa! [...]/ Eu tenho uma louca dentro de mim!/ Eu vou fazer voc
ela propunha a ruptura com a rotina e a conquista da liberdade pela mulher: Hoje eu vou
ficar louco dentro de mim!
mudar/ Vasculhar minhas gavetas/ [...] Parar de dizer: No tenho tempo pra vida/ Que grita
dentro de mim/ Me libertar!
No mesmo ano de 1979, uma obra de Ivan Lins e Vitor Martins, Comear de novo, explo-
2. O SEXO NA CRISTA DA ONDA
diu nas telas da tev, na voz de Simone, como ponto alto da trilha sonora da minissrie Malu
mulher, da TV Globo. O sucesso alcanado tanto pela cano como pela atrao televisiva
Desde essa poca, a cano popular brasileira no seria mais como antes. O erotismo se
sugere que ao menos parte do pblico se identificou com as aventuras de Malu, personagem
instalava, fincando bandeiras irremovveis (Souza 1983: 101-108). Para os segmentos de
que quebrava tabus e acendia, ao mesmo tempo, a ira dos mais conservadores por ousar
consumidores mais populares, o momento reservava ainda atraes especiais: Gretchen,
tomar nas mos o seu destino e recomear uma nova vida (incluindo o direito ao orgasmo).
uma das fundadoras da denominada bunda music, chegava boca da cena em 1978, em
O que falar, ento, de Rita Lee, que, na sequncia, num megassucesso, Lana perfume8,
meio exibio de suas formas, com destaque para a regio gltea e a gravaes nas quais
equiparava os odores sexuais a perfume, para horror dos moralistas, e celebrava, com Ro-
se ouviam gritinhos e sussurros e em que o menos importante era cantar. E ela teria suces-
berto de Carvalho, as diferentes posies sexuais como fonte de prazer, tais como ficar de
soras, como o atestam Suzana, Sol, Rita Cadillac, para me referir apenas a algumas daquelas
quatro no ato?
que seguraram esse basto logo em seguida.
Muitas foram as canes que tematizaram o prazer sexual feminino, como que a instituir
Sexo estava, efetivamente, na crista da onda que inundou a produo musical. Ele foi
novas polticas do corpo na seara relativamente bem comportada da MPB. Poucos o fize-
cantado em versos durante toda a dcada e, aqui e ali, despertou a fria dos censores, que,
ram com maior fogosidade e espalhafato do que as Frenticas, celebridades instantneas
armados de suas tesouras, inscreveram no index prohibitorum da censura uma gama imen-
do comeo da segunda metade dos 70. Com figurino sexy e performances provocativas, elas
sa de obras, dentre as quais canes de Chico Buarque a Odair Jos.9 Teso e aborto foram
atraram inclusive a simpatia do pblico gay, quando mais no fosse por transpirarem liber-
palavras que s a muito custo puderam ser veiculadas, e mesmo assim l pelos fins dos
dade sexual. Desbocadas, elas caram de boca na msica popular brasileira com sua con-
anos 1970, quando a presso social pelas liberdades democrticas e pela anistia forava a
propalada abertura.
Um ano antes, em 1979, ela gravara outro estrondoso hit, Mania de voc, no qual cantava sem
falsos pudores: [...] Nada melhor do que no fazer nada/ S pra deitar e rolar com voc [...].
Sobre o caso, menos conhecido, do artista brega Odair Jos, v. Arajo 2002: 51-68.
interessante, por certo, pesquisar igualmente como se uniram a luta poltica, num
sentido restrito10, e as temticas que embalavam essa dcada. T voltando, convertida em
377
menos ousadas. Perla, no caso, com uma blusa aberta de cima abaixo, mostrava menos,
sugeria menos que Simone.11
hino da anistia ao lado da cano mais representativa desse movimento, O bbado e a equi-
A mulher e as relaes homem-mulher no foram, entretanto, assunto exclusivo nas can-
librista, ilustra admiravelmente a juno desses dois universos, na interpretao de Simone
es que falavam de amor e de sexo. Chico Buarque, acompanhado por Ruy Guerra, j aden-
para esse samba em clima de festa:
trara em 1972 no terreno das relaes homossexuais, embora sofresse por isso nas mos
[...} Pe pra tocar na vitrola aquele som/ Estreia uma camisola/ Eu t voltando//
D folga pra empregada/ Manda a crianada pra casa da v/ Que eu t voltando// Diz que eu s volto amanh se algum chamar/ Telefone no deixa nem
tocar/ Quero l, l, i/ L, l, i, i i/ Porque eu t voltando.
Outro elemento a ser explorado remete s capas dos LPs e aos seus encartes, pois eles,
em muitos casos, so bastante eloquentes. No LP Pedaos, a imagem a exposta no deixava de ser uma reafirmao do direito das mulheres de fazerem o uso que melhor lhes
conviesse de seu corpo: nela Simone est aparentemente nua, com os braos dobrados
sobre os seios, joelho direito mostra, numa foto de meio corpo cujo nico adorno um
colar. Nada de novo, afinal, se no esquecermos da ousadia da capa e da contracapa do LP
ndia, de Gal Costa, que em 1973 se deixava flagrar na pele de uma ndia: na capa, com uma
tanga em close, ostentando as marcas de seu rgo sexual, e na contracapa exibindo quase
por completo os seios. Neste ponto, acrescente-se, pouco ou nada separava as cantoras ditas cafonas, como Perla, daquelas que tinham uma audincia socialmente mais valorizada.
Talvez se possa afirmar, isso sim, que muitas dessas cantoras mais populares fossem at
da censura. Brbara, por exemplo, msica da pea Calabar, o elogio da traio (Buarque
e Guerra, 1974), tocava s claras nessa questo-tabu: [...] Vamos ceder enfim tentao/
Das nossas bocas cruas/ E mergulhar no poo escuro de ns duas [...]. Entre as mulheres,
ningum mais que Angela Ro Ro, outra compositora e cantora que gravou seu primeiro disco
em 1979, transitou por esse campo moralmente minado, ela que assumiu publicamente sua
condio de lsbica.
Entre os homens, o amor homossexual foi tambm tema, por vias diretas ou oblquas, de
muitas canes. A palavra entendidos (sinnimo de gays) frequentou assiduamente o vocabulrio musical da poca. Edy Star, gay, no se fez de rogado: gravou Bem entendido em
1974. Agnaldo Timteo exaltou a A galeria do amor, clebre point dos gays em Copacabana,
no Rio de Janeiro. Porm, quem, nessa rea, roubou a cena foi, sem dvida, Ney Matogrosso,
egresso do conjunto Secos & Molhados, no qual atuou como estrela-mor, em 1973 e 1974,
at deslanchar carreira-solo a partir de 1975. Sua voz aguda (que confundia os incautos),
sua mise-en-scne, com trejeitos e requebros no palco, seu vesturio de pouca roupa, a pintura do rosto, seu repertrio falavam por ele. Em shows, Ney chegou a se masturbar com um
cano. No LP Feitio ele aparecia, no encarte, nu em pelo.
11
10
Sobre as acepes de poltica em sentido estrito (que toma como referncia o Estado) e amplo
(que envolve as relaes de poder onde quer que elas se manifestem), v. Paranhos 2010: 49-58.
Para alm do que as canes at aqui arroladas e as imagens acolhidas nos discos comportem de
significativo para o tema da pesquisa, no ignoro, obviamente, o proveito que as gravadoras tiraram
desses novos rumos seguidos pela msica popular no Brasil. At no seu setor mais nobre, no se
pode desconhecer que com a MPB se verificou uma simbiose entre valorizao esttica e sucesso
mercantil, entre arte e negcio (Napolitano 2002: 72).
378
Tudo isso aponta para o caminho que conduz a outra questo candente da dcada de
Por outras palavras, os artistas, como sujeitos sociais, agiam politicamente, removendo
1970, agitada no cenrio internacional por artistas como Alice Cooper e David Bowie. A an-
obstculos no plano comportamental, mesmo que lhes faltasse uma noo mais ampla do
droginia estava na agenda das mudanas comportamentais. Grupos como Secos & Molha-
sentido de sua ao, o que, certamente, no era o caso de todos eles. Mas, de um modo ou
dos e, antes deles, os Dzi Croquettes12, j a haviam colocado em pauta em tempos de apolo-
de outro, encarnaram o papel de atores polticos em movimento. E da para frente, parafrase-
gia da vida comunitria, de propagao de determinados valores contraculturais e do amor
ando uma cano, tudo seria diferente na histria da msica popular brasileira.
livre. Na capa de um dos discos de um componente dos Secos & Molhados, Joo Ricardo,
o apelo andrgino se tornava patente. Anteriormente, no entanto, ningum menos que Caetano Veloso gravara, em 1972, um disco para entendidos, Ara azul, e, vista da foto que
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
consta da capa (com o artista metido numa sunga sumarssima), muita gente certamente
se horrorizaria com seu ar pouco msculo, de resto reforado pelas imagens que povoam o
encarte.
As cartas se embaralhavam no jogo dos papis sexuais que se encenou, em teoria e na
prtica, nos anos 1970. Seja como for, nada disso quer dizer que, em todos os casos, os
agentes desse processo de transformaes fossem portadores de plena conscincia da
funo que desempenhavam. Maria Bethnia que, a despeito de no haver sido citada at
aqui, foi uma das figuras mais destacadas da cena musical da dcada, com muitas incurses pelas temticas de que me ocupo uma das intrpretes femininas que, a exemplo
de Simone, no se arvora em sujeito absolutamente consciente do sentido maior de seus
atos. Para ela, conforme depoimento dado ao jornalista Rodrigo Faour, o movimento hippie
liberou muita coisa. E Bethnia emenda: nunca fiquei prestando ateno especificamente
no meu trabalho, no que eu estava fazendo para contribuir para isso [a liberao feminina].
Nunca pensei muito, sempre fui guiada pela minha intuio, pelo meu corao e minha inteligncia. No seu entendimento, as msicas que gravava estavam em sintonia com aquele
momento e com as transformaes naturais que vinham ocorrendo. (Faour 2011: 217).
12
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Arajo, Paulo Cesar de. 2002. Reinado de terror e virtude. In: Eu no sou cachorro, no: msica popular
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379
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Documentrio
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Joo Bosco. 1979. O bbado e a equilibrista (Joo Bosco e Aldir Blanc), LP Linha de passe, RCA Victor.
Maria Bethnia. 1976. Olhos nos olhos (Chico Buarque), LP Pssaro proibido, Philips.
Rita Lee. 1979. Mania de voc (Rita Lee e Roberto de Carvalho), LP Rita Lee, Som Livre.
_____. 1980. Lana perfume (Roberto de Carvalho e Rita Lee), LP Rita Lee, Som Livre.
Entrevistas
Maria Bethnia. Entrevista concedida a Rodrigo Faour. S./l., s./d.
Roberto Menescal. Entrevista concedida ao autor. Rio de Janeiro, 28 ago. 2012.
13
Em que pesem essas referncias a fontes iconogrficas poderem ser inseridas entre as fontes
discogrficas, optei por essa separao, um tanto quanto arbitrria, com o intuito de ressaltar a
importncia dos apelos imagticos das capas e dos encartes dos discos.
380
REPRESENTANDO! RAP E IDENTIDAD EN JVENES

RAPEROS DE LA CIUDAD DE ROSARIO
Alejandro Bluhn
Alejandro Bluhn estudi composicin y piano en la Universidad Nacional de Rosario.
Paralelamente, forma parte de diversas agrupaciones de msica popular argentina y
latinoamericana, y trabaja con jvenes de distintos barrios de Rosario como docente de
msica en proyectos estatales de inclusin social. E-mail: alebluhn@hotmail.com.
El presente trabajo pretende ahondar en la relacin entre la prctica del

rap y la construccin de identidad, en cinco jvenes de la ciudad de Rosario
(Santa Fe, Argentina), as como en las razones que llevan a que el hiphop permanezca entre ellos como principal medio de expresin.
PALABRAS CLAVE:
Rap, Hip Hop, identidad, Rosario, Argentina.
O presente trabalho pretende aprofundar-se na relao entre a prtica do

rap e a construo da identidade, em cinco jovens da cidade de Rosario
(Santa Fe, Argentina); assim como tambm salientar as razes que levam
o hip-hop a permanecer entre eles como principal meio de expresso.
PALAVRAS CHAVE:
Rap, hip-hop, identidade, Rosario, Argentina.
1. INTRODUCCIN
381
2.
Este trabajo pretende buscar puntos de conexin entre la prctica del rap y la construccin
de identidad, en cinco jvenes de distintas zonas de la ciudad de Rosario, as como en las ra-
2.1. Ser - representar
zones que llevan a que el hip-hop permanezca entre ellos como principal medio de expresin.
Somos la fuckin T51 de Barrio Acindar, representando con Soberana (Introduccin de la
A pesar de que ya existen trabajos que abordan la relacin del rap con los procesos de
construccin de identidad de los jvenes en Colombia y Brasil, hasta el da de la fecha no se
han encontrado investigaciones similares en Argentina.
cancin Reggaerrn, del grupo T51)

Representar es una palabra que aparece mucho en el discurso de los raperos, mayormente en sus canciones. Representar es un objetivo, una meta. Muchas veces, el verbo no
Se ha tomado como marco terico los conceptos de habitus, campo y capital, de Bour-
va acompaado de ningn objeto. Hay raperos que representan, y raperos que no. A secas.
dieu, la idea de condicin de juventud y moratoria social de Mario Margulis y Marcelo Urresti
Los que no representan, no existen. Ergo, no son. La relacin directa entre la capacidad de
y la nocin de afiliacin de Pichn-Rivire. Metodolgicamente, la investigacin se basa en
un rapero de representar y su misma condicin de rapero, da cuenta, por un lado, de una
una serie de entrevistas en profundidad a cinco grupos de rap1, valindonos tambin de la
determinada manera de ser: uno es, en tanto y en cuanto represente algn lugar, el lugar de
observacin del contexto en el que desarrollan su actividad y de las letras de sus canciones
donde viene. Por otro lado, la misma relacin da cuenta de un estado, de un nivel, de un sta-
como objetos de anlisis.
tus: Representar es que sos parte del movimiento (...). Vos no represents, es... vos no sos
El trabajo se ha organizado en seis ejes:
de la cultura entonces. (Michael, comunicacin personal, Julio 2011)

Las reglas que rigen el campo del hip-hop son claras: si uno no representa, no es parte de
1.
Ser - representar
2.
El barrio - el respeto
la cultura, no existe. Ante estas reglas no hay dudas: todos los raperos quieren existir, formar
3.
Hermanos - amigos
parte de la cultura, representar. Ser.
4.
Experiencias: la batalla
5.
Permanencias
A esto se suma la condicin misma del joven: dirimindose entre los estudios y el mercado laboral, buscando una manera de pararse frente al mundo, un grupo de pares e incluso un
nombre (cada rapero tiene al menos un sobrenombre). La coexistencia de estas dos situa
ciones hace ms potente la influencia del rap: si todo rapero quiere ser parte de la cultura, en
un rapero joven este deseo se multiplica, ya que su da a da le trae las mismas preguntas
Los entrevistados fueron El Facu (del grupo Soberana Rap), Pabliko (del grupo Purple House),
Nacho y Juando (del grupo T51), Kira y Michael. En adelante, se los nombrar por esos nombres
artsticos.
que mueven la dinmica misma del campo: represento mi lugar?, soy parte de la cultura?,
existo?
2.2. El barrio - el respeto

El respeto es uno de los pilares de la actividad rapera, en estrecha relacin con la trayectoria y el tiempo en el ambiente, y fundamentalmente, como se ver ms adelante, con las
batallas.
Ac en el barrio, la mitad de la gente que me conoce, por ah me respeta y me dice ven,
cantate los temas que me re copan. (Kira, comunicacin personal, Septiembre 2011)
La mayora de los relatos coinciden en que el rapero nace en la calle, iniciado en rondas
de amigos ms grandes que lo invitan a participar. Este tipo de iniciacin ya da cuenta de
una determinada relacin entre el sujeto y su contexto: en la calle se aprende no slo a rapear,
sino a habitar ese contexto para ser respetado. El respeto es una construccin lenta: primero inicindose en las esquinas, recorrer el barrio, grafitear las calles, empezar a vestirse de
determinada forma. Estas prcticas suelen tener una doble respuesta: son criticadas por los
adultos mayores y a la vez aplaudidas por las adolescentes ms chicos. As, el individuo se
fortalece en el sentimiento de pertenencia para/con su grupo de amigos, en la no-comprensin por parte de las generaciones mayores y en la admiracin por parte de generaciones
menores, de manera que el ciclo puede volver a empezar, siendo ahora ellos quienes inviten
a los ms chicos a aventurar sus primeras rimas.
En el recorrido del crculo, la construccin de identidad. En el centro, el respeto.
2.3. Hermanos - amigos
Es interesante remarcar que la formacin caracterstica de un grupo de rap cuenta, por lo
menos, con dos raperos. A su vez, es notable que varias de las entrevistas que se propusieron individuales, terminaron hacindose a dos raperos simultneamente, por sugerencia de
los colaboradores. El lazo que une a un rapero con otro ronda lo familiar y lo inseparable: Y
ah terminamos juntos con ellos, y eso ya era una banda establecida, se llamaba la hermandad. (...) Walter es como la otra parte de mi vida (El Facu, comunicacin personal, Julio 2011)
382
En Psicologa de la vida cotidiana, Pichon-Rivire define la afiliacin como un proceso de

socializacin que apunta al encuentro con seres semejantes, en la bsqueda de la seguridad
que proporcionaba la alianza con la madre, modelo de relacin positiva con el mundo.
Ser rapero implica, por lo tanto, tener cierto crculo de amigos, pertenecer a determinado
ambiente. La junta, los pibes, los amigos, la banda. Distintas maneras de nombrar una forma de estar con un semejante, dentro de un campo implcito que nos identifica como pares
y da sentido a nuestra prctica cotidiana.
2.4. La batalla y el respeto
Yo creo que los raperos respetan al que gana las batallas. Vos quers respeto?... ven a
buscarlo (Michael, comunicacin personal, Julio 2011)
La batalla, en su definicin conceptual, es una competencia abierta de fresstyle (textos
improvisados sobre una base musical). Simblicamente, es una instancia con una gran carga subjetiva, en la medida que lo que se est poniendo en juego es el reconocimiento por
parte de la cultura de ser el mejor. Es un momento intenso de desafo personal, en donde el
fin ltimo es la bsqueda del respeto.
El respeto logrado por medio de la batalla puede pensarse como capital simblico, en la
medida que se logra con l cierto reconocimiento por parte del resto de los agentes. Cabe
destacar que el objetivo no es econmico ni material, sino simblico: ganar una batalla implica, antes que cualquier otra cosa, ser respetado.
Lo inmensamente atractivo del movimiento es que el respeto, en tanto capital simblico,
no est institucionalizado. Esto implica que, si bien existen batallas a nivel nacional e internacional, no hay un solo respeto, ni una sola escala de jerarquas que abarque toda la ciudad.
Por ello, todo rapero puede considerarse (y de hecho lo hace) respetado en los lmites que
se proponga -consciente o inconscientemente- y dentro de esos lmites puede proyectar sus
objetivos, sus sueos y su vida toda.
2.5. Permanencias
Hasta ac, el rap aparece como un campo atractivo que genera satisfacciones, brinda
desafos, respeto. Pero es sabido que los jvenes estn en contacto permanente con much-
383
ce el arte son, frente a la realidad, ilusiones, pero no por ello menos eficaces
psquicamente, gracias al papel que la imaginacin mantiene en la vida anmica.
Freud (1930:207)
simos otros campos similares sin por ello abandonar la prctica rapera: qu es lo que hace
Siguiendo esta lnea de pensamiento, el rap, en tanto arte y adiccin, ofrece a los jvenes
entonces que los jvenes permanezcan?, qu diferencias hay con otros campos juveniles,
una doble satisfaccin sustitutiva, ilusoria quizs pero absolutamente poderosa sobre los
para convertirse en el centro de referencia de las vidas de quienes lo practican?
sujetos. Se trata de una adiccin sin qumicos, con efectos inversos a los de los narcticos:
2.5.1. El rap como adiccin y como arte

Yo ya no lo puedo dejar. Ya es como una adiccin. Y todos van a decir lo mismo. Una vez
no se busca la insensibilidad frente a la realidad que se nos presenta, sino el deseo de transformarla.
que empezaste, y que vas re bien y todo eso, y sabs fristalear... es imposible dejar. (Kira, co-
2.5.2. El rap como reflejo de la realidad
municacin personal, Septiembre 2011)
La capacidad del gnero de reflejar y dar cuenta de la realidad social es una de las carac-
Todos los entrevistados llegaron a la misma idea: el rap es una adiccin. Si bien el uso del
trmino adiccin no hace referencia a su definicin conceptual2, el dato es llamativo teniendo
en cuenta que no hubo ninguna pregunta que lo enunciara de esa manera. Es una actividad
de la que no se vuelve.
Al mismo tiempo, ninguno de los colaboradores dud al considerar el rap como un arte.
La conjuncin de considerar la prctica del rap como una adiccin y al rapero como un artista, nos pone en estrecha relacin con lo que Freud denomina, en El Malestar en la cultura, los
tres lenitivos:
Para soportarla [a la vida], no podemos pasarnos sin lenitivos (...). Los hay quiz de tres especies: distracciones poderosas que nos hacen parecer pequea
nuestra miseria; satisfacciones sustitutivas que la reducen; narcticos que nos
tornan insensibles a ella. (...). Las satisfacciones sustitutivas como nos la ofre-
Una adiccin es una enfermedad fsica y psicoemocional, segn la Organizacin Mundial de la

Salud. En el sentido tradicional es una dependencia hacia una sustancia, actividad o relacin.
Fuente: Wikipedia.
tersticas del rap ms atractivas para los jvenes entrevistados:

Las primeras letras fueron del perfil socio-poltico del barrio. Como ponerse
atrs de una ventana, ests en tu pieza y hac de cuenta que tu ventana es
lo que pasa en el barrio. Entonces vos ibas comentando y relatando todo eso.
Como un noticiero pero de rap. (Pabliko, comunicacin personal, Agosto 2011)
En el rastreo de las circunstancias que le dan al rap este carcter de ventana y reflejo de
la realidad, surge con fuerza un punto central: que el contexto donde viven los entrevistados
no suele ser el ms apacible. Con escasos servicios de transporte, en zonas rurales prximas a asentamientos precarios, paisajes poblados de desigualdades sociales, basurales,
drogas y violencia en todas sus formas. Sin dudas, el rap tambin describe el contexto donde
nace por el hecho mismo de que no se trata de cualquier contexto: es la Argentina a 10 aos
del 2001, en los barrios perifricos de la tercera ciudad ms grande del pas. Son jvenes que
nacieron en los aos 90, en plena etapa neoliberal y privatizadora, viviendo en sus aos de
niez lo que fue el corrimiento del Estado de sus responsabilidades sociales. Esta situacin
tiene una directa consecuencia en la msica rapera. No nos resulte extrao, entonces, que
el joven diga lo que dice.
En un planeta hecho de cenizas y fantasa, muerte compactada.
El ncleo: mi habitacin.
Si entras aqu, conmigo estars, amo este lugar.
No puedo verte conmigo sin primero verte luchar.
(Fragmento de la cancin Espacio a terminar, del grupo Soberana Rap)
2.5.3. El rap y la nocin de juventud.

El criterio cronolgico como nica manera de medir la edad de una persona parece pasar
a un segundo plano en el relato de los colaboradores. Chicos de 20 aos se consideran viejos
en el movimiento, convencidos de esto por haber vivido ya cierta cantidad de experiencias
que as lo acreditan: Por ejemplo nosotros, ya nos consideramos viejos de ac de Rosario,
pero somos pendejos, porque hace tanto que venimos rapeando. (El Facu, comunicacin
personal, Julio 2011)
La situacin se vincula con la histrica clasificacin en old school / new school. Esta categorizacin es muy imprecisa, en tanto y en cuanto no hay una lgica universal, sino una
lgica individual y a la vez local. La imprecisin de la clasificacin es paralela y proporcional
a la imprecisin para definir los lmites de la franja etrea. Es posible interpretar estos lmites
difusos en relacin al deseo de extender la juventud, esa etapa tan fcil de confundir con la
adolescencia. El Facu comentaba: Tiene algo de infantil ser rapero. S, yo lo veo medio infantil.
No me molesta en lo ms mnimo, para m yo voy a ser un pibe toda la vida (risas).
Beatriz Sarlo dice al respecto:
La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempransima. La primera juventud se prolonga hasta despus de los treinta. Un tercio de
la vida se desenvuelve bajo el rtulo, tan convencional como otros rtulos, de
384
juventud. (...) La juventud es un territorio donde todos quieren vivir indefinidamente. Sarlo (2006: 31)
2.5.4. El rap como forma de vida

Se trata, en definitiva, de una suerte de sntesis que se reitera una y otra vez en boca de
los raperos y que parece condensar todo lo que significa el rap en sus historias de vida. Resulta curioso observar, sin embargo, que el rap aparece como una forma de vida en la medida que implica, como se ha visto, determinadas costumbres, circuitos, ambientes e incluso
rutinas; pero no aparece como una forma de vida en relacin al trabajo como una actividad
redituable, ni tampoco como un hobby ligado a una moda pasajera. Si bien las presentaciones pueden dejar un rdito econmico, y si bien algunos raperos manifiestan el inters en
que as sea, el rap no se emprende por motivaciones laborales o econmicas. No parece generar ninguna contradiccin trabajar en cualquier rama del mercado laboral ajena al campo
artstico/cultural, y paralelamente sostener la actividad dentro del hip-hop con poco o nada
de ganancias econmicas. En definitiva, el rap es una forma de vida, pero a esta forma de
vida no la define el trabajo, sino lo que se hace y con quin.
2.5.5. El rap como generador de capitales culturales
El rap puede ser generado con bajsimos costos. Esta particularidad es la que pone al alcance de todos las posibilidades de grabar sus propios temas, facilitando el crecimiento de
sus capitales culturales. La creacin de canciones propias se traduce en un incremento del
capital cultural, que puede o no materializarse en un disco. Est prohibido usar como base un
tema que ya us otro, e incluso est prohibido copiar rimas de otro rapero. El tema, la rima e
incluso la palabra pasan a tener dueo propio: es la distribucin del capital cultural puesta en
escena. Quien se quede sin palabras deber leer ms.
Esto ubica al sujeto en un contexto de permanente formacin, brindndole herramientas

que terminan ayudndolo no slo en su desempeo como rapero, sino en la vida misma, al
punto de sentirse verdaderamente transformado.
2.5.6. El rap como un campo abierto
Podemos hacer lo que nosotros queramos. (Juando, comunicacin personal,
Julio 2011)
La cualidad ms sobresaliente que caracteriza al rap, en trminos musicales, es que su
mismo origen y su historia estn emparentados con la nocin de intertextualidad, ms precisamente con la cita musical y con la mezcla de distintos estilos musicales. Si bien suele
relacionarse a la msica rapera con loops en cuatro tiempos y sonidos procesados electrnicamente, la realidad es que el rap puede desenvolverse -y de hecho, lo hace- sobre una gran
cantidad de gneros y ritmos, con distintas instrumentaciones y siguiendo los esquemas
formales que deriven de la letra. Pabliko deca: Tenemos un cover de Pink Floyd, tenemos
un poco de todo (...) Hay un tema que es reggae, pero no con base hip-hop, es reggae. O sea,
estamos muy abiertos.
A su vez, en lo que respecta a las letras, si bien hay temticas ms recurrentes (el barrio,
la noche, lo social), no existe un lmite fuera del cual los textos dejen de considerarse raperos.
Segn Michael, hay temticas de todos los colores, todo es vlido...
Evidentemente, el rap como un campo abierto implica un mbito social ms abierto, con
nuevos lazos, en una dinmica donde rapear termina siendo, nada ms y nada menos, una
forma de comunicarse con los otros. Nacho deca: Igual nosotros no tenemos drama: terminamos de tocar y nos venimos para ac, y terminamos en medio de los ranchos bailando
cumbia.
385
3. CONCLUSIONES
El hip-hop proporciona un marco de produccin simblica absolutamente atractivo para los
jvenes: propone patrones de vestimenta, de conductas e incluso de gestos y movimientos,
una msica y una esttica determinada, todo empapado de calle, noche y rondas de amigos.
Si bien el proceso es similar al de muchos otros campos juveniles relacionados al mercado
de bienes culturales, los datos que se desprenden de las entrevistas dejan ver que el hip-hop
presenta una serie de particularidades que lo diferencian del resto y que favorecen especialmente su apropiacin por parte de la poblacin juvenil.
Es fundamental poder observar que la tensin que surge de la construccin de identidad
local a partir de patrones extranjeros parece no obstruir procesos verdaderamente valiosos
para la poblacin juvenil. Es en este punto donde surgen una serie de preguntas ineludibles
que vale la pena poner en cuestin: es menos vlida la construccin de una identidad local
en base a patrones extranjeros, teniendo en cuenta todo lo que habilita y proporciona al sujeto dicha construccin, en trminos simblicos? Y si fuera cierto que esta forma de apropiacin de modelos extranjeros no es ms que otra representacin de la colonizacin cultural
a la que se ve sometido nuestro pas, deja de ser cierto por ello que brinda herramientas
centrales en la vida de los jvenes que lo practican, y que esas herramientas pueden usarse
para criticar, describir e intentar transformar esta realidad local?, deja de ser cierto por ello
que el sujeto se forma, se enriquece y se fortalece en, por y para este contexto?
Sin dudas, la respuesta est a la vista: est en la voz de los intrpretes que la cantan sin
saber cantar, que la gritan sin pudor, a toda velocidad, buscando la rima perfecta que derribe
al contrincante que dude del poder de la cultura.
Y que el pblico decida quin es quin.
REFERENCIAS
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Ariovich, Laura; Margulis, Mario. 2008. La juventud es ms que una palabra. Ensayos sobre cultura y
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386
387
A GUITARRA BAIANA: TRADIO E DESUSO

Alexandre Vargas
Graduado em Licenciatura em Msica e mestrando em Educao Musical pelo Programa de Psgraduao da Universidade Federal da Bahia. Professor de guitarra e prtica de conjunto no Centro de
Formao em Artes da Fundao Cultural do Estado da Bahia. Guitarrista, bandolinista, violonista, e
compositor. Integrante da banda da cantora Daniela Mercury. E-mail: alexandresilesvargas@hotmail.com
A guitarra baiana foi criada por Dod e Osmar em 1942 a partir da juno do
brao do cavaco a um pedao de madeira de Jacarand munido de captao
eltrica. Assim, eles conceberam o instrumento que foi essencial para a criao
do novo gnero musical carnavalesco denominado de frevo baiano trieletrizado.
Essa msica instrumental trieletrizada foi bem aceita pelo pblico, criando o
ambiente propcio ao surgimento do gnero ax music. A importncia deste
instrumento genuno e histrico no est de acordo com o fato da maioria dos
guitarristas no terem habilidade para toc-la. Em uma abordagem qualitativa com
carter exploratrio e explicativo, por meio de entrevista, pesquisa documental
e bibliogrfica, respondemos seguinte questo: Quais os motivos que levaram
a guitarra baiana ao desuso? Os resultados mostraram que a utilizao da
guitarra baiana era motivada pela necessidade de atuao profissional, quando
a necessidade deixou de existir, aconteceu a diminuio do seu uso.
Guitarra Baiana. Carnaval da Bahia. Trio Eltrico
Dod e Osmar. Frevo Baiano Trieletrizado. Ax Music.
PALAVRAS-CHAVE:
La guitarra bahiana fue creada por Dodo y Osmar en 1942, cuando juntaron un brazo
de cavaco a un pedazo de madera de jacarand con una pastilla electromagntica.
As concibieron el instrumento que contribuira a la creacin de un nuevo gnero
musical - el frevo bahiano trieletrizado. La msica instrumental de tro elctrico
se hizo popular, dando lugar a la aparicin del gnero ax music. La importancia
de este instrumento genuino e histrico no coincide con el hecho de que la
mayora de los guitarristas no tiene la habilidad de tocarlo. A travs de un enfoque
cualitativo de carcter exploratorio y explicativo, por medio de entrevistas, el
documental y la investigacin bibliogrfica, respondemos a la pregunta: Cules
son las razones que llevaron a la guitarra bahiana al desuso? Los resultados
mostraron que el uso de la guitarra bahiana fue motivado por la necesidad de la
prctica profesional, y cuando la necesidad dej de existir, se redujo su uso.
Guitarra Bahiana. Carnaval de Bahia. Trio Eltrico
Dod y Osmar. Frevo Bahiano Trieletrizado. Ax music.
PALABRAS CLAVE:
1. INTRODUO
A guitarra baiana1 um instrumento cordofnico constitudo de corpo slido, captao eletromagntica, e um brao de madeira - onde que so fixados os trastes de metal. As cordas
so presas em suas extremidades (na ponte e nas tarraxas), sendo sua afinao: Sol2, R3,
L3, Mi4 (na de quatro cordas); D2, Sol2, R3, L3, Mi4 (na de cinco cordas); e Sol1, D2, Sol2, R3,
L3, Mi4 (na de seis cordas).
Originalmente com quatro cordas, a guitarra baiana foi desenvolvida e construda por
Dod (Antnio Adolfo do Nascimento) e Osmar Macedo. Dod e Osmar conheceram o captador eletromagntico atravs do violonista Benedito Chaves em 1941. No ano de 1942, aps
tentativas de utilizar no violo de Dod e no bandolim de Osmar sem conseguir eliminar a
microfonia, eles fixaram o captador eltrico, as tarraxas, e um brao de cavaco a pedao
macio de madeira de jacarand, dando origem ao cavaco eltrico (ou pau eltrico); repetindo o mesmo procedimento com o brao de um violo.
Em 1950, eles j haviam melhorado o pau eltrico com captadores mais potentes, copiados de uma guitarra havaiana trazida dos Estados Unidos pelo irmo de Osmar. Estes instrumentos foram usados na primeira apario do grupo pelas ruas da cidade, quando ficaram
conhecidos como a Dupla Eltrica. Em 1951, a incluso do terceiro msico (Termstocles
Arago que tocava triolim) deu origem ao nome Trio Eltrico, porm Arago saiu do grupo,
que teve o nome alterado para Trio Eltrico Dod & Osmar.
Assim, foi iniciada uma nova maneira de se fazer festa de rua, prenunciando a fase eltrica do carnaval baiano. A metodologia era baseada na execuo de msica instrumental,
amplificada, solada pelo cavaco eltrico, e tocada pelas ruas a bordo de um automvel munido de equipamento de sonorizao, chamado de fubica.
1
Tambm conhecida como guitarrinha.
388
As composies instrumentais ao estilo do frevo baiano trieletrizado, obtiveram boa

aceitao por parte dos folies, em detrimento das marchinhas. As interpretaes de Osmar (ao cavaco eltrico) proporcionaram uma sonoridade diferente aos ouvidos do pblico
baiano, outrora acostumado ao som acstico das bandas de msica. J nos anos setenta, a
maioria das bandas incluiu a guitarrinha em sua formao, originando um novo mercado de
trabalho para os msicos de cordas de salvador.
A importncia que a guitarra baiana tem para a cultura da Bahia no condiz com sua atual
situao de desuso. A prefeitura da cidade de Salvador elegeu a guitarra baiana como tema
do carnaval de 2013, porm, as escolas municipais, estaduais, os institutos, e universidade
federais de msica no incluram o ensino deste instrumento em seus respectivos programas. Alm disso, a maioria das escolas de msica, no disponibiliza curso de guitarra baiana, com exceo da Oficina de Msica Instrumental Osmar Macedo, dirigida pelo guitarrista
e filho de Osmar - Aroldo Macedo. Outra iniciativa de ensino e aprendizagem proveniente
do Centro de Formao em Artes da Fundao Cultural do Estado da Bahia, que iniciar a
primeira turma em 2015.
O presente artigo objetiva investigar o contexto histrico que envolveu a guitarra baiana. Para isso, foi delimitado o perodo entre o surgimento do Trio Eltrico Dod & Osmar e
o incio do gnero ax music. A investigao se justifica pela necessidade de elucidao, e
documentao dos fatos que promoveram a diminuio do uso do cavaco eltrico.
Em uma abordagem qualitativa, com finalidade exploratria e explicativa, por meio de
entrevista semiestruturada, pesquisa documental e bibliogrfica; buscamos responder a seguinte questo: Quais os motivos que levaram a guitarra baiana ao desuso?
Essa comunicao apenas um recorte da pesquisa dissertativa de nome: A arte de tocar guitarra baiana: uma proposta metodolgica, em que propomos um mtodo para auxiliar
o processo de ensino e aprendizagem da teoria, leitura, e tcnica instrumental com a guitarra
baiana.
2. A MSICA CARNAVALESCA: DO FREVO BAIANO TRIELETRIZADO AO AX MUSIC
389
comps frevos expressivos, como por exemplo: Rock do Caic 3 - um dos ltimos frevos
instrumentais que obteve sucesso nos carnavais dos anos 80.
O carnaval baiano trieletrizado surgiu da incluso do violo e do cavaco eltrico s apresen-
O novo gnero era tocado pela maioria das bandas, porm tocar frevos e marchinhas du-
taes musicais durante o carnaval. Dod e Osmar eletrificaram o frevo pernambucano,
rante anos e anos fazia crescer a vontade de modificar, e criar uma marca. (...) tocar frevo o
para criar o frevo baiano. Colocaram um trio bsico em lugar da orquestra - e instrumentos
tempo todo chegava a ser enfadonho, urgia a necessidade de variar ritmicamente.. (Caldas,
de cordas em vez de naipes de metais.. (Risrio, 2004: 556).
2011).
O frevo baiano foi desenvolvido a partir da modificao das clulas rtmicas tocadas
As bandas de carnaval nos anos 70 no eram formadas com um instrumentista tocando
pelos instrumentos de percusso (caixa, bumbo e pratos); na tentativa de reproduzir ritmos
bateria, a parte rtmica era da responsabilidade de um grupo de percussionistas. Luiz Caldas
como baio, arrasta p, polca, bolero, trechos de peras, e passo doble, que compunham o
afirma que pediu para que eles tocassem o ritmo rock: ele solfejou a clula rtmica do bumbo
repertrio do grupo.
- o msico que tocava surdo o imitou; depois, o mesmo procedimento foi feito com o ritmista
(...) O Trio Eltrico Dod e Osmar no tocava apenas o frevo. Os gneros musicais choro e bolero, alm de prolas da msica popular brasileira como Asa
Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), Luar do serto (Vicente Celestino)
e at o Hino do Bahia (Adroaldo Ribeiro Costa) eram executados e emocionavam os folies da mesma forma. Os clssicos eruditos como Czardas, Marcha
Turca, Ada, e Rapsdia Hngara, msicas com compasso binrio, que, assim
como o frevo e o passo doble, so alegres e hipnotizam o pblico ouvinte. As
msicas eram tocadas com a velocidade e ritmo do som trieletrizado e, assim,
foi gerado, na dcada de 1950, um novo estilo musical no principal circuito do
carnaval de Salvador - do Campo Grande Praa Castro Alves. (Farias, 2012:
67).
Os filhos de Osmar, Armandinho Macedo e Aroldo Macedo, deram continuidade linguagem trieletrizada2. Armandinho inseriu sua influncia roqueira, passando a integrar o grupo,
que modificou o nome para Trio Eltrico Armandinho, Dod & Osmar. Aroldo, por sua vez,
que tocava caixa, e, por ltimo, com o que tocava prato. A partir da, a batida do rock estava
completa, e eu iniciava a msica.. (Caldas, 2011). Esta ao demonstra uma tentativa inusitada de desvincular o carnaval do frevo eletrizado.
Os blocos afros, por sua vez, mantiveram a tradio de instrumentao percussiva com
os toques peculiares do candombl e do samba, e, tambm, criando novos ritmos como: o
ijex, o deboche, samba do Il Aiy, samba-reggae e o merengue do Olodum. Almeida (2005:
8) afirma a existncia de blocos de ndio em Salvador na dcada de 60 (como Os Apaches
do Toror, Cacique do Garcia, Tupi, e Comanches); e que estas entidades teriam se transformado em blocos afros no final da dcada de 70.
As manifestaes representativas da cultura negra (uso da indumentria e do toque do
candombl) eram abominadas pela elite social soteropolitana. A populao livre da escravido era reprimida pela polcia, e proibida de se expressar na festa momesca. Mas, passada a
fase de represso intensa, a populao negra voltou a se manifestar livremente. O bloco afro
Filhos de Gandhi, fundado na dcada de 40 driblou a represso ao adotar um tema neutro,
Sincopada, melodiosa, ritmada e suingada do frevo baiano.
Do disco Trio eltrico Armandinho Dod & Osmar. 1983. A Banda da Carmem Miranda. Som Livre.
390
sendo responsvel pela criao do ritmo ijex. Este ritmo, por sua vez, foi misturado com o
Alm da assimilao de elementos afro-brasileiros, a msica de carnaval foi influencia-
samba pelos percussionistas do Il Aiy. A estrutura do carnaval estava em vias de mudan-
da pelo merengue caribenho4. Os instrumentistas, cantores, compositores, arranjadores, e
as, quando (...) em 1975, o primeiro cortejo do Il Aiy, manifestou, diante de um pblico
produtores baianos, imersos neste ambiente de diversidade cultural, reproduziram os ele-
entre maravilhado e chocado, a fora e magnitude do que viria a ser chamado de cultura
mentos (rtmicos, meldicos, temticos e histricos) dessas culturas em suas criaes. Por
afro.. (Moura, 2002: 128). O movimento ascendente da liberdade de expresso negra em
exemplo:
Salvador fez com que surgissem outros blocos como o Muzenza, Badau, Araketu, Olodum,
O ritmo ijex foi base para o xito das msicas Beleza Pura (Caetano Veloso) 5
e Ax pra Lua (Toninho Bep Bop e Luiz Caldas) 6;
os quais passaram a fazer parte do cotidiano musical baiano.

O bloco Badau (fundado em 1978) usava o ritmo ijex e chamou a ateno dos msicos
O ritmo merengue caribenho para a msica Ai Eu Liguei o Rdio (Walter Queiroz) 7;
de trio. Assim, o ritmo dos Filhos de Gandhi, influenciou o Badau, que, por sua vez influenciou
os arranjos das msicas de trio eltrico. Macedo (2011) afirma: (...) tnhamos conhecimento
desse ritmo por frequentarmos os guetos antes mesmo de se tornarem populares..
O ritmo samba-reggae e merengue do Olodum deu suporte ao trabalho artstico

de Daniela Mercury, como na msica Suingue da Cor (Luciano Alves) 8.
Igualmente a Aroldo, o cantor e compositor Moraes Moreira, tambm demonstrou interesse pelo bloco afro. Moraes afirma:
O Nosso dia era cheio. Na parte da manh, a praia; a tarde era dedicado msica e noite amos todos para os ensaios dos blocos. O Badau, um dos blocos
preferidos, se consagrava como a grande sensao do momento. Era maravilhoso constatar como aquelas entidades j iam tomando seus lugares, exibindo
com fora e beleza a sua cultura, a sua msica, a sua dana, enfim, reafirmando as suas verdadeiras razes ancestrais. Todo aquele movimento nos deixava
entusiasmados e bastante influenciados. (Moreira, 2010: 57).
A insero de ritmos afro-caribenhos nos arranjos e composies baianas coincidiu com

o avano da tecnologia para a amplificao da voz. O Trio Eltrico Dod & Osmar incluiu
o cantor e letrista Moraes Moreira em sua formao. No entanto, apesar da melhoria nas
condies tcnicas para amplificao da voz, Osmar foi relutante em aceitar a novidade.
Mesmo assim meu pai se queixava da microfonia inevitvel (...). O carnaval, at ai, era s
instrumental., afirma Macedo (2012).
A partir de 1978, com o disco Ligao e, sobretudo, a partir de 1980, com o disco Trio
eltrico Dod e Osmar, (...) o trio eltrico tomou emprestado o apelo do bloco afro e levou o
O merengue caribenho tem a clave rtmica diferente do merengue do Olodum.
ritmo ijex para cima do caminho.. (Moura, 2002, p. 129).
Armandinho e o Trio Eltrico Dod & Osmar. 1979. Viva Dod & Osmar. Continental.
Trio Eltrico Tapajs. 1981. Jubileu de Prata. Baccarola/Ariola.
Armandinho e Trio Eltrico Dod & Osmar. 1987. Ai Eu Liguei o Rdio. RCA.
Daniela Mercury. 1991. Suingue da Cor. Eldorado.
391
Apesar de a voz ser rejeitada, Moraes Moreira cantou no primeiro lbum do grupo gra-
O Trio Eltrico Tapajs (do empresrio Orlando Campos) deu continuidade festa de
vado no Rio de Janeiro9. Posteriormente, ele escreveria letras para as antigas melodias dos
Momo durante a dcada de ausncia de Dod & Osmar. A banda do Tapajs gravou, aproxi-
frevos instrumentais.
madamente, dez lbuns desde 196913. Dentre estes lbuns, trs deles tiveram a participao
Com tantas inovaes, surgiram tambm novas composies para o frevo

baiano, que at 1974, eram apenas instrumentais. A partir desse ano, algumas
msicas do repertrio ganharam letras e passaram a ser cantadas por um
msico e pelo pblico, que inclusive no parava de danar com o Frevo do Trio
eltrico (Dod e Osmar), Frevo Doido (Osmar) e Doble Morse (Dod e Osmar).
Esta ltima, em 1976, levou letra de Moraes Moreira, tornando-se Pombo Correio, grande sucesso nos carnavais da Bahia. Nesse ano o nome da banda foi
modificado, passando a se chamar Armandinho, Dod e Osmar, incorporando
o nome do msico mais expressivo da famlia, virtuose na guitarra baiana. (Farias, 2012: 66).
do msico Luiz Caldas, a saber: 1) Ave Caetano14, 2) Jubileu de Prata15, e 3) Cristal Liso16. Caldas (2011) afirma que: (...) dentro do total de faixas do disco Ave Caetano, foi gravado, mais
ou menos, 40% de msica instrumental. No Jubileu de Prata, houve uma reduo para 30%.
No Cristal Liso esse nmero foi reduzido para 10%..
O gnero ax music surgiu no pice da agitao musical promovida pelos blocos afros
e pelas bandas de trio remanescentes da dcada de 60 e 7017. No entanto, a msica Fricote
(Luiz Caldas e Paulinho Camafeu) 18 de 1985, considerada o seu marco inicial. O frevo baiano entrou em colapso, e foi substitudo pelo ax music (...), a decadncia comeou quando
Moraes Moreira cantou a msica Pombo Correio.. (Moura, 2014).
O ax obteve boa aceitao por parte dos brincantes, em detrimento dos frevos instru-
Armando Macedo comeou a se dividir entre o instrumento e o microfone. Como cantor,

obteve diversos xitos. Um deles foi o frevo Vida Boa (Fausto Nilo e Armandinho) 10.
Os artistas Gilberto Gil e Caetano Veloso, segundo Moura (2002: 128), ampliaram e diversificaram o repertrio de carnaval ao trazerem suas influncias tropicalistas, emprestando o
mentais. Nesta nova fase da msica de carnaval baiana, a maioria dos arranjos era para ser
tocado com a guitarra tradicional. Luiz Caldas tocava guitarra baiana e guitarra tradicional
em seus shows, porm, aos poucos, a guitarra baiana foi sendo afastada.
universo antropofgico da tropiclia ao universo do trio eltrico. O frevo baiano entusiasmou

Caetano, que comps a msica Atrs do Trio Eltrico 11; e Gil se afeioou ao ijex, compondo
a msica Filhos Gandhi 12.
Trio Eltrico Dod & Osmar. 1974. Jubileu de Prata. Continental. Moraes foi fundamental para
a gravao deste lbum, pelo fato de morar no Rio de Janeiro e conhecer os membros desta
gravadora.
10
Armandinho e o Trio Eltrico Dod & Osmar. 1982. Folia Eltrica. Som Livre.
11
Caetano Veloso. 1969. Caetano Veloso. Poligram.
12
Gilberto Gil. 1976. O Vira Mundo. Universal.
13
Trio Eltrico Tapajs. 1969. Trio Eltrico Tapajs. Philips.
14
Trio Eltrico Tapajs. 1980. Ave Caetano. Music Master.
15
Trio Eltrico Tapajs. 1981. Jubileu de Prata. Baccarola/Ariola.
16
Trio Eltrico Tapajs. 1982. Cristal Liso. Baccarola.
17
Por exemplo: as diversas formaes da banda do Trio Eltrico Tapajs; a banda Scorpions do bloco
carnavalesco Traz os Montes, com o ex-cantor do Chiclete com Banana - Bell Marques; os cantores:
Jota Morbeck, Sara Jane, Gernimo, as bandas Salamandra, Novos Baianos, dentre outros.
18
Luiz Caldas. 1985. Magia. Nova Repblica/Poligram.
Eu uso a guitarra baiana nos shows a depender do repertrio a ser tocado. Vejo
a guitarra baiana como um instrumento da famlia das guitarras, no sendo
obrigatrio seu uso, a no ser que eu deseje aquele timbre que s ela possui.
(Caldas, 2011).
392
exercitar diariamente; eram 1.000 palhetadas por minuto. Aprendi tudo de ouvido (...), afirma
Armandinho (apud Farias, 2012: 85-87).
O repertrio para a guitarra baiana (no carnaval instrumental da dcada de 50 e 60) era
composto de msicas conhecidas e cantadas popularmente. Estas possuam melodias simples e de fcil assimilao, porm o retorno do Trio Eltrico Dod & Osmar com o lanamento do lbum Jubileu de Prata em 1974, trouxe um repertrio com gravaes de solos velozes
3. GUITARRA BAIANA VIRTUOSA, GUITARRA TRADICIONAL E O TECLADO SINTETIZADOR
e virtuosos, dobrados por uma segunda voz, ambos registrados por Armandinho. A partir
de ento, era necessrio aprender de forma idntica os solos do herdeiro de Osmar19 para
O virtuosismo de Osmar Macedo se expressava em melodias cantabiles. Um msico apren-
ser guitarrista conceituado em Salvador. Durante os anos setenta e oitenta, (...) todos trios
diz, ao nvel de iniciante, conseguiria tocar as msicas: Asa Branca e de Luar do serto. Ao
tocavam frevos com estilo prprio, porm as msicas do repertrio de Armandinho, Dod &
nvel intermedirio, tocaria Czardas e Marcha Turca. O problema estaria quando era exigi-
Osmar eram tocadas pela maioria das bandas.. (Caldas, 2011).

Armandinho elevou o grau de virtuosismo da msica instrumental carnavalesca, e com
da habilidade tcnica avanada.

Osmar treinou Armando para ser um virtuoso. Desde tenra idade, seu ritmo de estudo
isso os guitarristas baianos tiveram que estudar cada vez mais. A execuo da antolgica
envolvia: o aprendizado tcnico, desenvolvimento criativo, e montagem de repertrio. A pre-
composio a Massa 20 (Armando Macedo), tornou-se (...) um grande desafio pra testar
sena constante do seu pai foi importante para o seu aprimoramento musical desde os nove
o nvel tcnico dos msicos. Quem no conseguisse execut-la direitinho ainda no poderia
anos de idade.
certamente ser considerado um bom instrumentista.. (Moreira, 2010: 37).
Armandinho demonstrou precocemente interesse em tocar, disputando com seu irmo
Outro instrumento usado no carnaval era o violo; depois, o violo eltrico, e em seguida
Betinho, um momento com o bandolim. Neste nterim, Osmar aproveitou a ateno do filho
a guitarra tradicional. O violo21 j era popular, quando foi metamorfoseado em violo eltri-
e foi ensin-lo (...) como segurar o bandolim de forma mais correta, mostrando a melhor
co por Dod, que passou a tocar guitarra com a tcnica de violo. Anos depois, ele foi foto-
posio do brao e do corpo do instrumento; as casas das notas e a inclinao correta dos
grafado no trio da Saborosa, dedilhando uma guitarra tradicional ao lado de duas guitarras
braos (...). (Farias, 2012: 76).

Em 1964, com dez anos de idade, Armandinho tocou frevos e marchinhas no Trio Eltri-
19
Apesar da existncia de outros grupos como o de Orlando Tapajs, o grupo Trio Eltrico
Armandinho, Dod & Osmar compunha a maioria das msicas que se destacaram no carnaval,
depois do seu retorno em 1974.
20
Trio Eltrico Dod & Osmar. 1981. Incendiou o Brasil. EMI/Odeon.
21
Afinao regular igual da guitarra eltrica tradicional (Mi1, L1, R2, Sol2, Si2, Mi3). Sabe-se que Dod
afinava um tom abaixo da afinao tradicional.
co Mirim. Com quatorze anos, j executava msicas de Luperce Miranda. No entanto, o seu
grande desafio foi aprender Moto Perptuo (composio do violinista Niccolo Paganini).
Foi meu grande treino na msica! Senti-me como um atleta em uma maratona, tendo de
baianas (figura 1), indicando que a guitarra tradicional, apesar de seu uso ter se intensificado
com o ax music, no motivou o desuso da guitarra baiana. A complementaridade entre
estes instrumentos parece vir da funo harmnica e contrapontstica exercida por Dod ao
violo.
393
4. CONCLUSO
A tradio de tocar guitarra baiana era motivada pela necessidade de atuao profissional,
quando essa necessidade deixou de existir, aconteceu o desuso.
Os motivos que diminuram essa atuao profissional e levaram a guitarra baiana ao
desuso esto relacionados aos seguintes fatos: 1) mudana de gnero instrumental para o
cantado; 2) aumento do nvel tcnico-instrumental exigido para tocar o repertrio de frevo; 3)
influncia dos ritmos advindos dos blocos afros e do Caribe nos arranjos das msicas carnavalescas; 4) mudana do gnero frevo baiano trieletrizado para o gnero ax music; e 5) o
uso do teclado sintetizador.
FIGURA 1. Dod esquerda, Armandinho ao centro, e Osmar direita.
A busca do msico baiano por sonoridades diferentes promoveu o teclado sintetizador

ao estgio de instrumento indispensvel s bandas da dcada de 80 e 90. O tecladista Alfre-
REFERNCIAS
Almeida, J.2009. Ensino/aprendizagem dos alabs:uma experincia nos terreiros Il Ax Oxumar e
Zoogod Bogum Mal Rund. Tese: Doutorado em msica Salvador: UFBA.
do Moura participou desta fase baiana, tocando na banda Salamandra que tinha um teclado
Caldas, L. Entrevista concedida a Alexandre Vargas. Salvador, 12 nov. 2011.
sintetizador monofnico Minimoog. Ele afirma que tinha que aprender a tocar a segunda voz
Farias, S. C.2012. A Voz de Armandinho Macedo.Salvador: Vento Leste.
da guitarrinha: uma tarefa tida como rdua, uma vez que a primeira voz dava para se guiar
pela melodia, mas a segunda dava muitos saltos, o que dificultava a memorizao das frases. (Moura, 2014).
Atualmente, os mais novos sintetizadores oferecem sons de guitarras quase perfeitos,
mas que no conseguem superar a maneira humana de tocar guitarra baiana.
Macedo, A. Entrevista concedida a Alexandre Vargas. Salvador, 2 fev. 2012.

Moreira, M. 2010. Sonhos Eltricos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue.
Moura, A. Entrevista concedida a Alexandre Vargas. Salvador, 20 set. 2014.
Moura, M. 2002. O Carnaval de Salvador no Final do Sculo XX. In: Carnaval da Bahia: um registro
esttico. Salvador: Omar G, p. 124-153.
Risrio, A. 2004. Uma histria da cidade da Bahia. 2 ed. Rio de Janeiro: Versal.
394
DANA DO TOR: CULTURA MUSICAL E TRADIO NA

COMUNIDADE QUILOMBOLA CARCAR
Valquria Freitas de Vasconcelos Arajo
Graduanda em Msica-Licenciatura pela Universidade Federal do

Cariri UFCA. Email: monica.ufc.93@gmail.com

Cariri UFCA. Email: quirinha_93@hotmail.com
Carmen Maria Saenz Coopat
Graduanda em Msica-Licenciatura pela Universidade Federal

do Cariri UFCA. Email: yarabrito92@gmail.com
Professora Doutora em Etnomusicologia pelo Instituto Superior de Artes de La Habana,

Cuba. Atualmente realiza estgio ps doutoral junto ao Departamento de Antropologia
da Universidade de Braslia. Professora Visitante Estrangeira junto ao Programa de Ps
Graduao em Educao Brasileira da Universidade Federal do Cear/ UFC e professora
do Curso de Msica da Universidade Federal do Cariri/UFCA. ccoopat@gmail.com

Cariri UFCA. Email: julianysouza.musica@gmail.com
O objeto deste trabalho a comunidade quilombola Carcar, localizada no

interior do Cear na cidade de Potengi. A referida comunidade possui diversas
manifestaes culturais, entre elas a dana do Tor que foi levada ao quilombo
por escravos fugitivos no sculo XIX e vem sendo preservada atravs das geraes.
Atualmente a dana realizada por mulheres negras e crianas da comunidade.
uma manifestao que traz caractersticas da msica afrodescendente com
herana tambm da miscigenao indgena. Este trabalho tem por objetivo
analisar a Dana do Tor enquanto manifestao musical, e de que maneira
esta atividade contribui para o fortalecimento da tradio cultural deste povo.
PALAVRAS-CHAVE:
Dana do Tor. Msica popular. Identidade cultural.
El objeto de este trabajo es la comunidad afrodescendiente Carcar, situada en

Cear, en la ciudad de Potengi. Esa comunidad tiene varias manifestaciones
culturales, incluido la dana do Tor que lleg a la comunidad a travs de los
esclavos fugitivos en el siglo XIX y se ha conservado a travs de las generaciones.
Actualmente la danza se realiza por las mujeres negras y nios de la comunidad.
Es una manifestacin que rene caractersticas de la msica afrodescendiente
y tambin de el mestizaje indgena. Este trabajo tiene como objetivo analizar
la dana do Tor como una manifestacin musical, y cmo esta actividad
contribuye para el fortalecimiento de la tradicin cultural de este pueblo.
PALABRAS CLAVE:
Dana do Tor. Msica popular. Identidad cultural.
1. INTRODUO
Ful do i, ful do a
Vamo apanha maracuj
Ful do i, ful do a
Vamo apanha maracuj
(Versinho do Tor)
O Cariri Cearense possui um vasto campo cultural e musical que no se limita somente
395
um movimento que preserva a conscincia tnica do lugar, e que buscam atravs da cultura
oral manter viva a tradio musical do seu povo.
Nesse sentido essa pesquisa tem por objetivo analisar a Dana do Tor enquanto manifestao musical, e de que maneira esta atividade influencia e contribui para o fortalecimento da tradio cultural deste povo, levando em conta as histrias de luta pela afirmao
de sua identidade tnica. Para isso tomaremos como base as teorias de identidade cultural,
tradio oral e quilombos contemporneos atravs de diversos autores da etnomusicologia
e da histria.
ao CRAJUBAR1. Ao Oeste dessa regio localiza-se o municpio de Potengi, aproximadamente 645 km da Capital do Estado. Neste municpio rico em manifestaes da cultura popular h um quilombo conhecido como Carcar. Uma comunidade que por muito tempo
negou sua descendncia por diversas razes, mas que depois se reorganizaram como um
povo, formando uma associao quilombola, recuperando aos poucos a sua riqueza cultural.
Uma das atividades que tem tornado a comunidade mais conhecida a dana do Tor,
que uma manifestao musical realizada por mulheres negras da comunidade. Foi trazida
para o quilombo no sculo XIX sendo preservada atravs das geraes. Com herana da
miscigenao indgena, possui caractersticas da ciranda e do coco. Esta manifestao que
por muitos anos esteve esquecida pelos prprios habitantes se tornou a referncia da comunidade em toda a regio, atraindo visitantes e pesquisadores da cultura popular e dessa
forma dando maior visibilidade comunidade.
Pode-se perceber nesse sentido a formao de uma identidade cultural que aos poucos
reconhecida principalmente pelos prprios participantes que se autodenominam parte de
CRAJUBAR: Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha. Municpios da regio metropolitana do Cariri

Cearense.
2. A LUTA DO POVO CARCAR: LIBERDADE E AFIRMAO TNICO-RACIAL

Atravs de visitas e entrevistas na comunidade quilombola pudemos conhecer melhor e entender um pouco a respeito da histria deste povo e sua reafirmao como descendentes de
escravos. O prprio lder da comunidade afirma que a origem do povoado se deu em meados
do sculo XIX, com a chegada de escravos fugitivos oriundos da localidade de Assar, que
serviam ao conhecido Baro de Aquiraz. Estes fugitivos povoaram o espao do stio Carcar
primeiramente com o objetivo de esconder-se do Baro, mas depois permaneceram na terra
formando a comunidade remanescente de quilombos. Percebemos nesse sentido a formao de um quilombo contemporneo, conceituado por Moura (2006) como uma:
Comunidade negra rural habitada por descendentes de africanos escravizados,
com laos de parentesco. A maioria vive de cultura de subsistncia, em terra
doada, comprada ou secularmente ocupada. Valoriza tradies culturais de
antepassados (religiosas ou no) e as recria no presente (Moura, 2006:330)
Dessa forma caracteriza-se a comunidade quilombola em Potengi, que apesar de ter escondido a sua descendncia, ao reafirmar-se como quilombo busca valorizar e recriar as
tradies culturais trazidas comunidade pelos seus antepassados.
396
musicais que fazem parte de todo este contexto de consolidao como quilombo contemporneo.
Nesse sentido importante perceber como esta comunidade, exemplo ativo da cultura
Mas a consolidao desse povo aconteceu lentamente. Havia medo e resistncia nos
popular, transmite sua tradio no meio de uma sociedade tomada pelas novas tecnologias
prprios habitantes, principalmente devido ao preconceito to presente na sociedade. Ante-
e pela cultura de massa. Diante disso preciso compreender como o quilombo enquanto
riormente, os integrantes da comunidade haviam escolhido terras onde podiam se refugiar.
patrimnio imaterial da nossa cultura mantm e afirma a sua identidade tnica, uma vez que
Isso se explica pelo fato de seus ancestrais serem escravos que viviam a procura de uma
est inserida em um contexto sujeito s transformaes geradas pela globalizao. Dessa
vida tranquila, buscando se firmar em um local que considerassem seguro.
forma pode-se afirmar que
Foi atravs do contato com outros quilombos e comunidades prximas que o povo do Stio Carcar foi adquirindo uma conscincia a respeito de sua identidade cultural. Com isso a
comunidade passou a se organizar criando a associao dos remanescentes de quilombos,
o que possibilitou uma maior visibilidade para o povoado e atravs disso puderam assumir
aos poucos sua identidade tnica e cultural. Dessa maneira sobre a formao de comunidades quilombolas como o Carcar pode-se afirmar que
A identidade desses grupos no se define por tamanho nem nmero de membros, mas por experincia vivida e verses compartilhadas de sua trajetria
comum e da continuidade como grupo (ODwyer, 1995:1)
atravs destas experincias de conhecimento da prpria cultura e histria que o grupo
pode se afirmar como autntica comunidade quilombola. Nesse sentido as narrativas orais
exercem uma forte influncia, pois atravs das histrias contadas de pai para filho, mantmse viva a tradio no s com relao s lutas pela liberdade, mas tambm com relao
diversidade cultural existente na comunidade.
Dessa forma compreendemos que este povo remanescente tem se destacado na regio
na busca pela sua afirmao e atravs disso, resgatando e recriando os valores artsticos e
(...) a cultura popular depois de sofrer mudanas decorrentes das modernas

tcnicas de difuso e reinterpretao, ainda assim mostra a presena e a permanncia da memria daquele convvio e viso de mundo especfico do popular (Dowling & Melo, 2012:s/n).
Nessa perspectiva compreendemos que o Quilombo Carcar, bero de uma cultura tradicional consegue atravs de suas manifestaes artsticas, inserir e apresentar sua identidade sociedade de maneira criativa, promovendo a permanncia e a difuso da referida
identidade nos diferentes contextos tnicos, sociais e culturais.
3. A DANA DO TOR
A dana do Tor hoje, na referida comunidade quilombola, uma das principais manifestaes artsticas desenvolvidas pelas famlias que l residem. A dana, assim como a comunidade, ficou escondida por muito tempo e deixou de ser praticada, mas com a reorganizao
e afirmao cultural do quilombo, a arte de danar e cantar o Tor foi sendo relembrada
pelos habitantes mais antigos, alm de ser transmitida aos mais jovens atravs da oralidade,
fazendo parte de suas prticas cotidianas.
No dicionrio do folclore brasileiro Cascudo (2001) define Tor como uma dana comum nos quilombos em Alagoas em que os negros danam em crculos tendo no meio um
lder que tira a toada. Na comunidade Carcar acontece de maneira semelhante, mas com
suas caractersticas prprias. Na comunidade Carcar acontece de maneira semelhante,
mas com caractersticas prprias do povo e da regio onde se localiza.
A dana do Tor neste quilombo coordenada pelas mulheres da comunidade, que em
geral so mes e donas-de-casa. Estas atuam como professoras da referida dana, ensinando-a a seus filhos e parentes, alm de amigos prximos. A dana acontece em comemoraes e reunies da comunidade, ou quando o grupo convidado a se apresentar. As
integrantes do grupo iniciam o ritual de mos dadas em crculo, cantando uma msica ou
recitando um dos muitos versos que elas conhecem. A partir da inicia-se a dana, sempre
acompanhada pelo instrumental de pfano, zabumba e tringulo2. H todo um processo de
organizao para a realizao da dana, como o figurino e enfeites que as mulheres usam.
As vestimentas coloridas com estampas vibrantes, elas demonstram a alegria e satisfao
de danar, cantar e expressar suas tradies.
A musicalidade uma caracterstica marcante da comunidade, uma vez que o grupo repassa adiante a sua tradio cultural atravs da msica e da dana. Sobre isso Moura (2006)
afirma que:
397
A msica demonstra alteridade, (...) perpassa os rituais e marca as comunidades. Tem fora, universaliza o entendimento, e as letras transportam valores s
novas geraes (Moura, 2006:335)
Toda essa transmisso de valores se d atravs da cultura oral. A tradio da comunidade repassada de pai para filho e assim as geraes vo se conscientizando de sua identidade cultural e mantendo viva a tradio atravs das experincias e performances de sua
prpria cultura e histria.
Nessa perspectiva compreende-se que ao resgatar e vivenciar a sua tradio, os integrantes da dana e tambm da comunidade, desenvolvem uma nova perspectiva cultural
atravs da propagao dos seus conhecimentos populares, tornando-se assim personalidades cultas. Sobre isso Canclini (2000) afirma que:
Ser culto apreender um conjunto de conhecimentos, em grande medida icnicos, sobre a prpria histria, e tambm participar dos palcos em que os grupos
hegemnicos fazem com que a sociedade apresente para si mesma o espetculo de sua origem (Canclini, 2000:162).
Dessa maneira a prpria comunidade tem se tornado palco para a divulgao e crescimento da prpria cultura. No Carcar h um espao nomeado pelos habitantes como Barraco Cultural, onde acontecem as festividades da comunidade tendo a Dana do Tor como a
atrao principal. atravs desse movimento cultural no quilombo que a tradio revivida
e tambm apreciada no s pelos habitantes, mas por pessoas de diferentes localidades e
culturas.
Grupo de instrumentos musicais caractersticos da regio do Cariri cearense. Pfano: aerofone

com sete orifcios circulares de sonoridade aguda, similar ao flautim. Zabumba: membranofone
semelhante ao tambor, com mdias e grandes dimenses e sonoridade grave. percutido por
varetas, macetas ou baquetas. Tringulo: idiofone de metal de sonoridade aguda, em que o som
ritmado obtido atravs do movimento do basto, que deve bater no tringulo em sincronia com o
movimento da mo que o segura, que pode abafar ou abrir e sustentar o som.
A oralidade a caracterstica marcante do aprendizado dos brincantes de Tor e dessa

forma quem visita a comunidade para conhecer acaba entrando na brincadeira e aprendendo a fazer parte desse meio musical. No h restries para participar, do mais velho ao
mais jovem, todos podem entrar na dana e embalar-se nas cantigas.
Alm disso, as cantigas e os versos ganham novas interpretaes medida que so

passados de gerao em gerao. Pode-se destacar a forma que as mulheres usam para
instigar a criatividades das crianas, pois em algumas das cantigas elas declamam rimas
improvisadas, e isso faz com que tenham a possibilidade de criar versos rimados utilizando
o cotidiano, ou seja, fatos que viveram ou objetos que elas usam ou observam que so expressos com naturalidade. Os versos de improviso fazem a performance ficar mais criativa
quando cada um se faz poeta e vai ao centro do grupo, recitar curtos versinhos, cheios de
musicalidade e rima:
Alecrim da beira d`gua
No se corta com machado
Se corta com canivete
Do bolsinho do namorado
(Verso de improviso, Dana doTor)
398
CONSIDERAES FINAIS
Neste trabalho, procuramos abordar a Dana do Tor, prtica musical que desenvolvida
na comunidade quilombola Carcar. Compreendemos a dana como uma manifestao da
cultura popular, que vem sendo difundida na comunidade, atravs dos seus integrantes mais
idosos, que repassam oralmente esses ensinamentos atravs das geraes.
Essa performance artstica est intimamente ligada aos processos de reafirmao da
identidade tnica do povoado de Carcar. Por essa razo, entendemos que a dana do Tor
uma maneira que os quilombolas tm para se apresentar sociedade como uma comunidade remanescente e, atravs disso, manter ativas suas tradies culturais.
Diante do exposto, podemos afirmar que a dana do Tor tem contribudo para a consolidao deste povo, no somente no aspecto de afirmao de identidade, mas tambm nos
aspectos de luta pela igualdade tnica, pelo direito terra e liberdade de expressar verda-
A partir deste exemplo pode-se perceber que a musicalidade no Tor explora diversos
deiramente sua cultura. Considerando a riqueza cultural da comunidade, esta pesquisa no
elementos desde a poesia, a rtmica, a batida do p, as palmas, entre outros elementos ca-
se esgota aqui, pois h ainda muitas caractersticas a serem abordadas nos mais diversifi-
ractersticos de danas afro-indgenas como a dana do coco e a ciranda. Estas caractersti-
cados contextos em que a comunidade e a dana do Tor esto inseridas.
cas musicais so comuns aos diversos quilombos ou comunidades remanescentes, mas o
Esperamos ter contribudo para uma melhor compreenso a respeito desta prtica cul-
Carcar mantm a sua originalidade, fazendo da sua msica e da sua dana, o seu grito de li-
tural, bem como para um registro escrito da mesma, para que esse e outros aspectos da
berdade e de afirmao tnica, mesmo que ainda enfrente adversidades e resistncia social.
cultura popular e tradicional da regio do Cariri cearense possam se tornar mais conhecidos
Compreendemos que as cantigas esto em torno de suas razes e elas perpassam gera-
e estudados em pesquisas posteriores.
es deixando a cultura enraizada na mente desta comunidade de maneira relevante, pois

eles se valorizam e sabem que tem um significado, uma identidade cultural.
REFERNCIAS
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399
400
O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR)

NA CONSTRUO DE MODOS DE RELAO COM A MSICA: NOTAS
DE UMA PESQUISA SOBRE TRAJETRIAS DE JOVENS MSICOS
urea Demaria Silva
urea Demaria Silva professora colaboradora no curso de Educao Musical a Distncia da Universidade
Federal de So Carlos/Universidade Aberta do Brasil. Endereo eletrnico: aureademaria@gmail.com.
O trabalho aqui apresentado constitui-se de um recorte de uma pesquisa que

investigou a constituio de trajetrias de jovens msicos com objetivo de discutir
como diferentes contextos podem favorecer os processos de aprendizagem de
msica, na juventude. Os dados obtidos indicam que as instituies de socializao
desempenharam um papel relevante ao longo das trajetrias dos jovens msicos
participantes da pesquisa, tanto na esfera da formao quanto na esfera da insero
profissional. A pesquisa tambm revela a omisso da escola e a importncia que os
espaos no escolares passam a ter no processo de formao musical da juventude.
El trabajo que aqu se presenta es parte de una investigacin sobre la constitucin

de las trayectorias de jvenes msicos con el objetivo de discutir cmo diferentes
contextos pueden favorecer los procesos de aprendizaje de la msica entre la juventud.
Los datos obtenidos indican que las instituciones de socializacin juegaron un papel
importante a lo largo de las carreras de los msicos que participaron en el proyecto,
tanto en el mbito de su educacin como en el mbito de la integracin profesional.
La investigacin tambin revela las debilidades de la escuela y la importancia de
los espacios no escolares en el proceso de formacin musical de los jvenes.
Juventude e msica. Trajetrias de vida.

Jovens msicos. Educao no escolar
Juventud y msica. Trayectorias de vida.

Jvenes msicos. Educacin no escolar
PALAVRAS-CHAVE:
PALABRAS CLAVE:
401
[...] enquanto instituio da modernidade, foi incumbida da tarefa de ajudar a

concretizar o projeto societal impulsionado pelos ideais da Revoluo Francesa
e da Revoluo Industrial, devendo para isso dar um contributo decisivo para
o progresso cultural, cientfico, e tcnico, e para a construo de percursos de
emancipao pessoal e social que libertassem os indivduos das amarras da
ignorncia e do obscurantismo. Nos dois ltimos sculos, atravs da escola, foi
cumprida uma parte desses objetivos e ideais, mas uma outra parte est por
cumprir (Afonso 2001: 29).
1. INTRODUO
No campo dos estudos sobre Juventude e Msica, na rea da Educao, discute-se atualmente o problema do no reconhecimento (pelo universo adulto no espao escolar) das
msicas e culturas juvenis como referenciais para a construo da identidade de jovens e
adolescentes. Nos discursos endereados aos educadores cada vez mais argumenta-se em
favor das posturas mais abertas, que favoream o dilogo entre a escola e as diversas produes culturais com as quais os jovens se identificam nesta fase da vida.1
Essa problemtica adquire relevncia ao mesmo tempo em que, no Brasil, se observam
mudanas na educao, como a ampliao do acesso escola entre as dcadas de 1980 e
1990 (Dayrell 2007:48). A partir desse momento emergem novos desafios, com o ingresso de
[...] um contingente de alunos cada vez mais heterogneo, marcado pelo contexto de uma sociedade desigual, com altos ndices de pobreza e violncia, que
delimitam os horizontes possveis da ao dos jovens na sua relao com a
escola (Dayrell 2007:48).
O trabalho de Bourdieu (1998), que abordou os mecanismos de reproduo social, indica
como a escola pode contribuir para a conservao das relaes sociais, perpetuando as desigualdades ao invs de promover a mobilidade social de estudantes das classes populares.
Ao valorizar um tipo de relao com a cultura (transmitido no seio das famlias, produzindo a
falsa impresso de uma aptido inata) a instituio escolar favorece os favorecidos e desfavorece os desfavorecidos, sancionando as desigualdades existentes na sociedade. Isso quer
dizer que, a escola pblica,
Diante de tal contradio, presente no contexto brasileiro, os estudos sobre Juventude e

Msica na rea da Educao vm trabalhando com a hiptese de que a situao de distanciamento entre culturas/msicas juvenis e espao escolar pode estar entre as causas da ausncia da educao escolar nas trajetrias de vida de uma parte considervel da juventude
brasileira.2
Considerando a relevncia desta hiptese e dos debates que se do em torno dessa
questo este texto apresenta resultados de uma pesquisa que investigou a constituio das
trajetrias de jovens msicos profissionais e em processo de formao com o intuito de
compreender qual papel os contextos de educao (escolar e no escolar) desempenham
no processo de formao musical de jovens e como tais contextos participam da construo de modos de relao com a msica (Campos 2007). A pesquisa se desenvolveu a partir das seguintes questes: Como jovens msicos se iniciam e se envolvem em atividades
musicais? Quais instncias socializadoras (a famlia, a escola, grupos de pares, as mdias,
entre outras) participam da estruturao das trajetrias de formao musical de jovens msicos? Como os jovens msicos percebem as configuraes sociais acerca das profisses
2
1
Ver, entre outros, os trabalhos de Arroyo (2007), Cenpec (2002), Dayrell (2005, 2007), Durand (2000)
e Martins e Carrano (2011), os quais oferecem aos leitores uma aproximao a esse debate.
Conforme o Censo Escolar 2012, o Brasil tem uma populao de 56,2 milhes de pessoas com
mais de 18 anos que no frequentam a escola e no tm o ensino fundamental completo (Inep
2013: 25).
402
musicais? Como se relacionam os jovens com as diversas esferas sociais nas quais esto
cunas observadas no conjunto dos trabalhos em relao aos temas abordados, bem como
inseridos tendo em vista esta dimenso da sua identidade social que o ser msico?
no que diz respeito s teorias e abordagens metodolgicas traz inegvel contribuio para
O que apresentamos neste texto um recorte de uma investigao que buscou dialogar
o avano horizontal e acumulativo do conhecimento sobre a juventude (Sposito 2009a: 40).3
com questes e problemas em debate entre os estudos sobre Juventude, Msica e Educa-
O tema das culturas juvenis, e no interior deste tema, a questo da relao entre juven-
o, tais como: i) o no reconhecimento, no convvio entre jovens e adultos no espao es-
tude e msica, ocupa ainda pouco espao dentro do interesse investigativo da rea da Edu-
colar, das referncias identitrias que os/as jovens constroem em esferas de socializao e
cao. Os dados quantitativos apresentados no Estado da Arte publicado em 2002 indicam
sociabilidade para alm da escola; ii) a constatao de que h pouco incentivo de polticas
que 2,32% das pesquisas sobre juventude na rea de Educao (entre 1980 e 1998) tiveram
culturais e educacionais para o desenvolvimento de atividades artsticas e culturais que mo-
como tema os grupos juvenis. De um total de 387 trabalhos o tema grupos juvenis foi enfoca-
bilizam a juventude; iii) a crise que afeta as instncias tradicionais de socializao (famlia,
do em 9 dissertaes de mestrado (Almeida 2009). A anlise das pesquisas realizadas entre
escola) nas sociedades contemporneas (Silva 2013).
1999 e 2006 mostrou que houve um crescimento do tema, que foi enfocado em 21 trabalhos.
No entanto, tambm se observou que o nmero total de pesquisas sobre juventude na rea
da Educao cresceu, somando neste perodo mais recente, 971 trabalhos (idem). Por conta
2. JUVENTUDE E MSICA EM PESQUISAS NA REA DE EDUCAO NO BRASIL
disso, o tema grupos juvenis avanou numericamente, mas em termos relativos manteve
quase a mesma porcentagem do perodo anterior, somando 2,16% do total das pesquisas
Entre as iniciativas para a consolidao de um campo de investigaes sobre juventude
sobre juventude (Sposito 2009a).
no Brasil destacam-se alguns balanos da produo discente realizada no mbito da Ps-
Os Estados da Arte mostram que o interesse investigativo pelas atividades musicais da
-Graduao. Em 2002, foi publicado um Estado da Arte que abrangeu as pesquisas sobre
juventude vincula-se s reflexes sobre as mutaes sociais que afetam as sociedades con-
juventude realizadas na rea da Educao entre os anos de 1980 e 1998 (Sposito 2002). Em
temporneas, as quais incidem no somente sobre os jovens, mas tambm sobre os indiv-
2009, foi publicado outro Estado da Arte, em dois volumes, abrangendo as pesquisas reali-
duos das diversas faixas etrias. O debate sobre as mutaes sociais e a contemporaneidade
zadas nas reas de Educao, Cincias Sociais e Servio Social, entre 1999 e 2006 (Sposito
tornou-se mais intenso a partir de 1995 e proporcionou visibilidade a novos temas e contex-
2009b, 2009c).
tos de pesquisa, tais como as relaes dos jovens com as mdias, a questo tnico-racial, os
Estas publicaes apresentam resultados de um trabalho de organizao sistemtica,
grupos e culturas juvenis e a violncia. neste subcampo de investigaes chamado nos
apreciao crtica e anlise da conjuntura na qual se situa a pesquisa sobre juventude no
estudos sobre a juventude de temas emergentes (Corti e Sposito 2002) que grande parte
Brasil no perodo referido. Os pesquisadores que participaram da elaborao dos Estados do

Arte levantaram uma srie de problemticas relevantes, as quais podem ser tomadas como
pontos de partida para novas propostas de investigao. A identificao dos avanos e as la-
As trs publicaes esto disponveis para consulta na internet, no site do Inep (Sposito, 2002) e no
site do Observatrio Jovem da Universidade Federal Fluminense (Sposito, 2009b, 2009c).
403
dos debates sobre a relao entre juventude e msica ir se desenvolver, relacionando-se ao
investigao levou-se em considerao as perspectivas e abordagens j apresentadas pela
tema das mutaes sociais que afetam as instituies de socializao tradicionais.
literatura, com o intuito de buscar novas perspectivas e contribuies para o debate. Nesse
Embora a relao entre juventude e msica ocupe ainda pouco espao nas reflexes
dilogo com a literatura entendemos que poderia ser contributivo se o tema fosse enfocado
na rea de Educao convm assinalar que a produo existente destaca-se pelas contri-
por meio de trajetrias de socializao musical de jovens msicos com idade entre 15 e 29
buies apresentadas ao enfrentamento das vrias questes que envolvem a juventude no
anos.
contexto da sociedade brasileira. Para este campo de investigao, alm do desafio em re-
Em relao faixa etria escolhida como critrio para a seleo dos participantes da pes-
lao ao nmero de investigaes, h tambm o desafio de aprofundar as reflexes sobre
quisa convm destacar que a utilizamos como uma delimitao de base, evitando fazer dela
as principais problemticas em foco no campo, tais como a comunicao intergeracional,
um uso inflexvel. Conforme j argumentaram vrios autores, a juventude uma categoria
a dimenso poltica das aes culturais e dos movimentos musicais e as prticas sociais e
social e relacional (Sposito 2001: 99), quer dizer, uma condio social que se manifesta de
culturais da juventude dos setores populares.
diferentes maneiras segundo as caractersticas histricas e sociais de cada indivduo (Dvila Len 2005: 13). Ao propor a faixa etria dos 15 aos 29 anos para a seleo dos participantes da pesquisa estamos seguindo a delimitao etria para a categoria juventude sugerida
3. CONSIDERAES SOBRE A ETAPA EMPRICA DA PESQUISA

A multiplicidade das relaes sociais que caracterizam as trajetrias de socializao na sociedade contempornea uma questo central para os estudos de juventude e educao.
Dentro desse campo, essa questo vem sendo discutida por diversas perspectivas, dentre
as quais se destaca o subtema dos estilos de vida juvenil, ou modos de ser jovem. Ao enfocarem os processos de construo de identidades pessoais e coletivas considerando diversos contextos, redes de relaes sociais e mediaes culturais as pesquisas neste subtema
trazem leituras interessantes para uma compreenso das condies histricas, sociais e
culturais da sociedade contempornea pelo prisma das novas geraes.
Esta pesquisa veio se formando em dilogo com os estudos sobre os modos de ser
jovem (em especial, na rea da educao), e dentro desse subtema buscamos investigar
como as experincias musicais modelam pensamentos, sensibilidades e comportamentos
na fase da juventude. Ao refletir a respeito das possibilidades de enfoque para a presente
no documento Juventude e adolescncia no Brasil: referncias conceituais:

Convencionalmente, tem-se utilizado a faixa etria entre os 12 e 18 anos para
designar a adolescncia; e para a juventude, aproximadamente entre os 15 e
29 anos de idade, dividindo-se por sua vez em trs subgrupos etrios: de 15 a
19 anos, de 20 a 24 anos e de 25 a 29 anos. Inclusive para o caso de designar
o perodo juvenil, em determinados contextos e por usos instrumentais associados, este se amplia para baixo e para cima, podendo estender-se entre uma
faixa mxima desde os 12 aos 35 anos, como se constata em algumas formulaes de polticas pblicas dirigidas ao setor juvenil [...] (Dvila Len 2005: 13).
Durante o ano de 2012, oito jovens msicos foram convidados para participar da pesquisa. Dentre os oito participantes que aceitaram o convite, quatro possuem a msica como
atividade profissional e quatro so estudantes do Ensino Mdio ou do Ensino Mdio integrado ao Ensino Tcnico. Os jovens msicos profissionais foram selecionados no mbito do circuito cultural e acadmico da regio metropolitana de Florianpolis (Santa Catarina). Obser-
vamos jovens msicos que se apresentavam nos teatros, em shows promovidos pelo SESC,
em eventos de programas estatais de incentivo cultura, e ainda tambm msicos atuantes
em bares e casas noturnas. Para encontrar os entrevistados entre estudantes de graduao
e ps-graduao em msica utilizei-me de contatos pessoais tambm de colegas que, como
eu, so egressos do curso de licenciatura em msica. No caso dos estudantes de Ensino Mdio optou-se pelo Instituto Federal de Santa Catarina (campus de Florianpolis) como lugar
para a coleta dos dados, por j se saber, antecipadamente, que nesta instituio a msica
figura entre as disciplinas da matriz curricular. Diante da presena instvel desta disciplina
no Ensino Fundamental esperava-se encontrar entrevistados com perfil diversificado e que,
ao mesmo tempo, estivessem integrados a um contexto escolar de aprendizagem musical.
Todos os participantes foram entrevistados individualmente. O roteiro elaborado para a
entrevista abrangeu os seguintes tpicos: trajetria de aprendizado musical; usos das mdias; atividades de estudo e de trabalho atuais; relaes entre msicos e no msicos; e perfil (idade, trajetria escolar, escolaridade atual, profisso dos pais, estado civil, cidade de origem, cidade de residncia atual). Estes tpicos se constituram em um esquema preliminar
para a anlise das transcries.
404
4. O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR) NAS TRAJETRIAS DE JOVENS

MSICOS: ANLISE, DISCUSSO E CONSIDERAES NO CONCLUSIVAS
As categorias e subcategorias com quais trabalhamos durante a anlise foram elaboradas a
partir das reflexes de Charlot (2001, 2005), sobre noo de relao com o saber, e de Afonso (1992, 2001), sobre as relaes de coexistncia entre a educao escolar e a educao
no escolar. Segundo Charlot (2001: 22),
[...] a relao com o saber constituda de um conjunto de relaes, do conjunto de relaes que um indivduo mantm com o fato de aprender, com o saber,
com tal ou tal saber, ou aprender. Essas relaes variam de acordo com o tipo
de saber, com as circunstncias (inclusive as institucionais), no apresentando uma perfeita estabilidade no tempo. Em outras palavras, um indivduo est
envolvido em uma pluralidade de relaes com o(s) saber(es).
Seguindo a perspectiva proposta por Charlot (2001), que destaca a importncia da identificao do conjunto de relaes com o saber (ao invs da caracterizao dos indivduos
em funo de um ou outro tipo relao com de saber) buscou-se reconstruir a dimenso
temporal, por meio do contraste entre as primeiras experincias de aprendizado (a entrada
no aprender) e as fontes de aprendizagem, que so as relaes que nutrem e sustentam os sujeitos na atividade (Charlot 2001: 23). Assim, elaboramos a categoria Trajetria de
Sobre o conjunto de textos formado pelas oito entrevistas foram aplicadas as operaes de
codificao e categorizao que so tcnicas utilizadas na anlise de contedo. De acordo com
Bardin (2011: 133), a codificao corresponde a uma transformao [...] dos dados brutos do texto,
transformao esta que, por recorte, agregao e enumerao, permite atingir uma representao
do contedo ou da sua expresso. Por sua vez, a categorizao consiste em uma classificao
de elementos constitutivos de um conjunto por diferenciao e, em seguida, por reagrupamento
segundo o gnero (analogia) (idem: 147). Ambas as tcnicas possibilitam a organizao do
trabalho com um grande volume de dados, permitindo uma visualizao sucinta e condensada dos
mesmos.
aprendizado musical que no decorrer da anlise foi dividida em duas subcategorias: Entrada
no aprender e Meios de formao musical.
Alm desse eixo de anlise, que visa reconstituir as trajetrias enquanto um processo, foi
elaborado um segundo eixo de anlise que destaca as circunstncias em que ocorreram as
situaes de aprendizado, bem como os tipos de saber envolvidos. Este segundo eixo apoia-se na caracterizao apresentada por Afonso (1992) para as noes de educao formal,
no formal e informal:
[...] por educao formal, entende-se o tipo de educao organizada com uma
determinada sequncia e proporcionada pelas escolas enquanto que a designao educao informal abrange todas as possibilidades educativas no decurso da vida do indivduo, constituindo um processo permanente e no organizado. Por ltimo, a educao no-formal embora obedea tambm a uma
estrutura e a uma organizao (distintas, porm das escolares) e possa levar
a uma certificao (mesmo que no seja essa a sua finalidade), diverge ainda
da educao formal no que respeita no fixao de tempos e locais e flexibilidade na adaptao dos contedos de aprendizagem a cada grupo concreto
(Documentos Preparatrios III, C.R.S.E., 1988 apud Afonso 1992: 86).
Analisando o conjunto das narrativas dos jovens msicos acerca das primeiras experincias de aprendizado musical observou-se a presena da famlia (trs entrevistados), da
escola de Ensino Fundamental (dois entrevistados), da Igreja (um entrevistado) e das rela-
405
festivais de msica e tambm os projetos sociais fomentados pelo poder pblico. Observou-se ainda que o acesso s mdias (rdio, televiso e internet) possibilitou a aquisio de novos conhecimentos e habilidades musicais. As menes a estes recursos nos depoimentos
apareceram tambm nos momentos em que os jovens versaram sobre o aprender sozinho.
A anlise desenvolvida permitiu concluir que os jovens msicos entrevistados, ao longo das
suas trajetrias, tiveram acesso a uma diversidade de contextos de formao musical, sendo
mais frequentes os espaos no formais e informais de educao, e os espaos de educao
formal por sua vez, menos frequentes. Entretanto, observou-se que as instituies tradicionais
de socializao (famlia, escola, Igrejas) desempenharam um papel importante nas trajetrias
de aprendizado musical dos jovens, possibilitando em alguns casos os primeiros acessos ao
saber musical, e em outros a continuidade do aprendizado, at a profissionalizao.
es de amizade e vizinhana (um entrevistado). Estes dados permitem sugerir a relevncia

das instituies de socializao tradicionais no que diz respeito insero dos jovens na
atividade musical, j que se fizeram presentes nas trajetrias de seis dentre os oito entrevistados. Estes dados apresentam-se tambm em concordncia com a presena inconstante
da msica na educao formal no Brasil. Prevaleceram experincias de educao musical
no escolar (informal e no formal) considerando o conjunto das primeiras experincias de
aprendizado dos jovens msicos entrevistados.
Nos depoimentos em que os jovens descreveram as possibilidades de formao encontradas ao longo das trajetrias observou-se que a famlia, a escola, as Igrejas continuaram se
constituindo enquanto lugares de aprendizado, e as relaes de amizade se destacaram, entre outras coisas, tambm no que diz respeito s trocas de saberes musicais. Surgiram ainda
nos depoimentos novos lugares e novas relaes que foram relevantes para a formao dos
entrevistados, tais como os professores de msica particulares, as relaes interpessoais nos
grupos musicais (tanto nas ocasies de lazer como tambm nas ocasies profissionais), os
FIGURA 1. Contextos de educao (escolar e no escolar) nas trajetrias
de formao musical dos jovens entrevistados
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407
408
TIRAR CABLES, SENTIR LA MSICA Y ESCRIBIR PAPERS:

PREGUNTAS DE UNA INVESTIGACIN IMPLICADA
Berenice Corti
Magister en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Investigadora Adjunta en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires. Contacto: berenice.corti@gmail.com
El presente trabajo describe las distintas etapas por las que se desarroll
la investigacin emprendida por la autora, en relacin a sus diferentes
modos de implicacin y las preguntas surgidas durante el propio proceso de
investigacin. Tambin, a cmo antes que producir efectos sobre el objeto de
investigacin, sta produjo cambios en la subjetividad de la investigadora.
PALABRAS CLAVE:
investigacin y subjetividad, msica y sensibilidad, cuerpo
Este artigo descreve as vrias fases pelas quais a investigao foi realizada pela
autora em relao aos seus diferentes modos de implicao e s perguntas
levantadas durante o processo. Alm disso, mais que os efeitos da pesquisa sobre
seu objeto, ele explora as mudanas produzidas na subjetividade do pesquisadora.
PALAVRAS-CHAVE:
pesquisa e subjetividade, msica e sensibilidade, corpo
Lo primero es el cuerpo, lo que el cuerpo no puede dejar de sentir,

ni escuchar, ni mirar, ni pensar, ni decir, ni decirse.
Carlos Skliar1
409
de performances musicales no como intrprete, en tal caso como partcipe necesario me

permiti acceder a un mundo sensible extraordinario para el cual no tena palabras sino sensaciones, emociones y sensibilidades. Conocimiento por el cuerpo, en trminos de Bourdieu
(1977).
Atendiendo a lo que dice Ramn Pelinski (2005), para quien el cuerpo en Bourdieu refiere
INTRODUCCIN
Esta ponencia quiere compartir algunas de las preguntas surgidas en el proceso de investigacin2, iniciado mucho antes de que escribiera mi primer artculo acadmico. Entre 1996 y
2005 me dediqu profesionalmente a la gestin de un club de jazz primero y a la produccin
independiente de este tipo de conciertos en la Ciudad de Buenos Aires despus, experiencia
que nutri, no desprovista de variadas tensiones, la tarea posterior.
Una vez tornada materialmente imposible la permanencia en la actividad crisis del 2001
mediante, con sus conocidos y luctuosos vaivenes3 imagin que la investigacin acadmica poda resultar un camino vital posible, no slo como recurso para aprovechar esa inmersin, sino tambin como medio para profundizar en el conocimiento de esa experiencia que
haba marcado tan fuertemente en mi vida. En efecto, la participacin en una gran cantidad
ms bien a una plataforma viva para la adquisicin de tcnicas, habilidades y hbitos corporales, quisiera utilizar una conceptualizacin ms amplia de esa idea de conocimiento por
el cuerpo aplicada a la investigacin musical, como por ejemplo la que justamente propone
Pelinski:
Asigno a estas experiencias musicales conscientes una prioridad tanto ontolgica como epistemolgica con respecto a sus interpretaciones intelectuales
subsecuentes, sean ellas elaboraciones de carcter esttico, musicolgico,
sociolgico, crtico, etc. Mientras que desde la perspectiva ontolgica el objeto
sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la percepcin intencional, desde la perspectiva epistemolgica, la experiencia inmediata, en primera persona, de la msica es origen y gnesis del conocimiento musical (Pelinski,
2005).
Ya en la academia, en tanto ese tipo de experiencias reclaman ligazn con un orden diferente al del conocimiento logo-organizado, cmo trabajar con y en la imposibilidad de
Entrevista a Carlos Skliar en Micro-revista. Revista de letras y cosas bellas, agosto 19, 2013.
Disponible en http://www.microrevista.com/entrevista-a-carlos-skliar/
Tesina de grado de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin (2007), tesis de maestra (2011) y

doctorado (en curso) en la Universidad de Buenos Aires.
Cerradas las puertas del primer local y tras una primera y larga etapa de bsqueda de sus causas
en las propias incapacidades personales, comprob ms tarde que mi historia se asemej a la de
tantos, no solo en la msica sino en el arte en general, y tambin en la economa pyme a escala
local y nacional. Luego transit el camino de la produccin independiente de conciertos durante
cuatro aos, hasta intentar reabrir el Jazz Club, lo que no prosper.
escindir investigador y campo en un rea como la investigacin en msica, en tanto sta me

haba implicado, necesariamente, como parte de ese campo?
1. ANTECEDENTES
Si primero fue el cuerpo, como dira Skliar, despus vino la necesidad de convertir, traducir y
hacer asequible a la palabra y al lenguaje acadmico algn recorte, un vestigio, algo dicho
de todo lo desplegado en ese mundo musical. El proceso implic un giro en sentido inverso
que transcurri por distintas etapas de objetivacin del discurso desde lo ms a lo menos
objetivable hasta la incorporacin de la propia subjetividad como material participante en
la investigacin.
El primer paso estuvo dado por la produccin de una tesina de licenciatura en la carrera
de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires (2007), dirigida a la exploracin y anlisis de discursos verbales y sonoros y sus sentidos de identidad nacionalizada
410
Con el ingreso al Instituto de Investigacin en Etnomusicologa, en donde curs sucesivos

seminarios sobre etnografa de la performance y el anlisis del sonido/msica, y la posterior
incorporacin como auxiliar de un equipo de investigacin dirigido por el Dr. Luis Ferreira,
pude luego trabajar sobre esa conciencia de la imbricacin del discurso personal con el discurso nativo. Se haca necesario (y posible) entonces la construccin del objeto jazz argentino como otro, por fuera del espacio en el que haba sido parte de mi historia personal. Se
trataba de explicitar sentidos intersubjetivos que hasta el momento haban estado velados,
como los relativos a significaciones de racialidad en discursos verbales y sonoros del jazz
argentino. La subjetividad poda funcionar entonces como mediadora en la comunicacin
del discurso nativo, mediante la objetivacin del objeto y la distincin entre discursos de
primero y segundo grado segn la caracterizacin que proponen Carvalho y Segato (1994).4
presentes en el jazz local. A ellos acced sin demasiada conciencia de mi propia implicacin
como una parte del universo nativo, o mejor precisando un poco ms, considerando
que esa implicacin provea un plus para el anlisis. Lo que en realidad esa pertenencia me
otorgaba era una facilidad para acceder al objeto, aunque no tan sencillamente a su sentido.
Emprender una tarea de investigacin desde la identificacin con el objeto como punto de
partida requiri entonces afrontar el desafo de problematizarlo con la limitacin que me impona intentarlo con el lenguaje nativo incorporado.
En la segunda etapa de la investigacin, iniciada con la planificacin de la tesis de maestra en Comunicacin y Cultura (2011) de la misma universidad, aparecieron derivaciones de
las conclusiones de esa tesina las cuales parecan no tener lugar en los discursos nacionalizados sobre la msica o, en tal caso, constituan aquello a lo que esos discursos no podan
dar lugar. Es decir, lo que la palabra esconde en su decir, lo que deja afuera, lo que sin nombrar coloca en toda su espesura: algunos sentidos paradigmticos de la idea de jazz en la
escena local, negritud, afro, otredad territorial y racial.
Segn estos autores, la Msicopoiesis comprende a los discursos musicales de primer grado, es
decir, tanto el discurso propiamente musical en el acto de hacer msica, como la participacin
de msicos y oyentes en la semiosis musical a travs de la performance creativa y la recepcin
activa. Y los discursos de segundo grado son aquellos que los autores denominan nativos es
decir, los producidos por los participantes del campo artstico-, a los que caracterizan por su tipo
metafrico, racionalizador o analtico. Son metafricos los procesos de produccin de sentido que
estereotipan identidades sociales sobre la base de emblemas musicales, discursos de sustitucin
de tpicos musicales por aquellos significantes lingsticos que los reifican como garantes de una
identidad genrica o estilstica. Los racionalizadores refieren a aquellos producidos en el campo
artstico en su sentido amplio que se distinguen por su capacidad para la construccin de fetiches
musicales, y que satisfacen a su vez la necesidad de fijacin de las identidades sociales. Por ltimo,
los discursos analticos, no necesariamente nativos, son los producidos por quienes pretenden en
cada acto discursivo volverse incansablemente sobre sus fundamentos epistemolgicos, es decir,
nosotros, los tericos y analistas de la msica.
2. EL ABORDAJE DE UN OBJETO ETNOMUSICOLGICO DESDE LAS CIENCIAS SOCIALES

En la actualidad, el proceso de produccin de la tesis de doctorado me ha conducido a repensar y reprocesar la creacin de sentidos en el jazz local en tanto producto significativo de
cuerpos socialmente blancos produciendo/releyendo/resignificando msica socialmente
negra.5 Se trata de abordar de manera especfica cmo la corporeidad cumple un papel decisivo en la produccin de significaciones musicales, en tanto son vividas primordialmente en
la experiencia musical subjetiva de manera preconceptual y antepredicativa (Pelinski, 2005),
encontrndose a su vez abierta al entorno social y siendo informada por l.
Este objetivo de trabajo requiri una comprensin acerca de que en este caso una
escisin entre sujeto y objeto de la investigacin era ya definitivamente imposible, porque
mi propio lugar de investigadora es fruto de un conocimiento prctico compartido, corporal,
de la posicin en el espacio social (Bourdieu 1977: 55-57). O, en trminos de Merlau Ponty,
intermundano, fruto de una poltica de la percepcin como experiencia encarnada no con
base en el cuerpo, sino siendo cuerpo, mediadora en la intersubjetividad que resulta en un
orden institucional e histrico (Crossley 2007:14).
411
textos, contextos, procesos, performances, interpretaciones y entendimientos (Titon 1995:

290).6 De todas formas, el tipo de implicacin nativa de la que goc en el pasado, que me
tuvo como actora no msica/o7 del mismo campo artstico al que pertenecen los msicos
con los que trabajo en mi investigacin actual, quizs s me habilite a compartir ciertas significaciones culturales sobre la msica, si bien no especficamente sonoro-musicales.
Como deca, en tanto no cuento con la posibilidad de desarrollar esa estrategia de la
bimusicalidad por no ser msica/o de jazz, me concentro en otro tipo de informaciones
compartidas relativas al orden institucional e histrico de la racialidad, como participantes
de una misma poltica de la percepcin en donde nos encontramos implicados los diferentes
sujetos de la investigacin (investigadora/msicos), ya no distinguidos entre sujeto y objeto.
Se trata del conocimiento prctico de la racialidad que, como dice Franz Fanon, no est
proporcionado por residuos de sensaciones y percepciones de orden principalmente tctil,
vestibular, cinestsico o visual (Fanon, 1973: 90) sino construido en el marco de relaciones
raciales histricas de produccin de alteridad, en trminos de Rita Segato (2007). As lo explica Fanon en el captulo de Piel Negra, Mscaras Blancas denominado La experiencia vivida
del negro:
Pero por otra parte, si se trata de producir conocimiento musical? informado en/con
la observacin participante de la prctica musical, cmo trabajar con las restricciones
de no contar yo misma con la estrategia de la bimusicalidad (Hood, 1960; Titon, 1995), la
que me permitira compartir cierta informacin con los msicos de la investigacin? La bi-
Mi formacin musical no formal, sumada a estudios en semitica y anlisis del discurso y cierto
conocimiento de algunas significaciones musicales en este campo artstico especfico, me habilita
en cambio a proponer anlisis musicales en trminos discursivos. Por otra parte, mi competencia
musical se inscribe adems en otro orden, el de la escucha, el cual de todos modos junto al
aprendizaje y la ejecucin son la base de experiencias capaces de conferir sentido y poder a la
gente en sus vidas cotidianas (Pelinski, 2005).
Opto por esta manera de denominar el rol de hacedora de msica para dar cuenta tambin de las
limitaciones de gnero del trmino msico, como es usual utilizar en Argentina tanto para mujeres
como para varones.
musicalidad, como lo explica Titon, consiste en desarrollar habilidades de performance musical por parte del investigador mediante el aprendizaje de la prctica musical a estudiar, lo
que nos involucra con nuestros informantes en la intersubjetiva y dialgica coproduccin de
El concepto de producto est emparentado al campo del anlisis de lo discursivo y a la nocin de

productividad social de sentido (Vern, 1987).
En el mundo blanco el hombre de color tiene dificultades para elaborar su esquema corporal. El conocimiento del cuerpo es una actividad estrictamente
negadora. Es un conocimiento en tercera persona. En torno al cuerpo reina una
atmsfera de incertidumbre cierta. [] Yo haba creado por debajo del esquema
corporal un esquema histrico-racial (proporcionado por) el otro, el blanco, que
me haba tejido con mil detalles, ancdotas y relatos. [] El esquema corporal
se derrumb, atacado por varios puntos, cediendo el sitio a un esquema epidrmico racial (Fanon 1973: 90).
412
niveles diferentes de implicacin. Por un lado, en el hecho de coparticipar, msicos e investigadora, de un mismo orden social compartido relativo a los modos en que situadamente
organizamos y comprendemos de manera racializada nuestro mundo social y cultural. stos se expresan bajo la forma de inscripcin naturalizada en narrativas hegemnicas de la
blanquedad en trminos de Frigerio (2006, 2008) o en un sistema de terror tnico como lo
denomina Segato (2007).
Desde el punto de vista de Frigerio se trata, sintticamente, de un orden de la blanquedad
En estos prrafos Fanon hace hincapi, entre otras cosas, en la comprensin inmediata
construido no slo como ideal racial sino tambin como imaginario sobre la propia identi-
del mundo familiar diferenciado del acto intencional de desciframiento consciente, en tanto
dad racializada, pretendidamente blanca y homognea, europea, cuyo legado es invocado
las estructuras cognitivas que se ponen en funcionamiento a ese fin son producto de la in-
a travs del desembarco de la inmigracin del viejo continente y la herencia que dejaran las
corporacin de las estructuras del mundo en el que acta, como dira Bourdieu (1997: 11).
familias criollas descendientes de los espaoles colonizadores. Por un lado, explica el autor
Esa percepcin como experiencia encarnada no es una representacin interna de un mundo
(2008: 117), este dispositivo invisibiliza cotidianamente cualquier evidencia fenotpica que
externo, consiste en una configuracin significativa de sensaciones lo que no implica una
pueda poner en peligro la ilusin de blanquedad, negndose toda presencia de poblacin ne-
convergencia o correspondencia de dos rdenes de cosas distintas (Crossley 1995: 46). Se
gra a partir del siglo XX a causa de su supuesta desaparicin en guerras y pestes.8 Y, por el
trata de una adquisicin histrica de un sentido prctico del habitus habitado por el mundo
otro, esa condicin de blanquedad resultante, enarbolada orgullosamente sobre s por la so-
que habita (Bourdieu 1997: 16).
ciedad como resultado de una propia virtud, es parte constitutiva del proyecto poltico de
De esta forma, como argumenta Peter Wade, raza es una categora cultural conver-
sojuzgamiento a la poblacin no blanca expresada justamente en esa narrativa dominante
tida en una forma (part) corporizada (embodied) de la experiencia humana: las maneras en
de la historia argentina [que] enfatiza la blanquedad del pas (en contraposicin a la posicin
las cuales deviene parte del cuerpo vivido y observado son tambin cruciales en el entendi-
latinoamericana ms clsica que hace hincapi en el mestizaje). Este punto es importante
miento y en la naturalizacin de aspectos del pensamiento racializado (Wade 2004: 165).
porque el andamiaje discursivo que es su producto no admite siquiera la mezcla racial, lo que
4. SOBRE EL ORDEN CORPORAL RACIALIZADO Y SUS NIVELES DE IMPLICACIN EN LA INVESTIGACIN

Trabajando en este campo de investigacin sobre el papel de la corporeidad en la significacin musical o al menos, en algunos de sus sentidos especficos- aparecieron adems dos
Al respecto, abunda bibliografa producida en los ltimos aos que desmiente histrica y
sociolgicamente tal desaparicin. Por falta de espacio no la citaremos aqu, pero puede
consultarse el trabajo de Alejandro Frigerio, quien la analiza crticamente. Miguel Angel Rosal (2013)
la compila en un trabajo que se renueva peridicamente en el sitio web del Grupo de Estudios
Afrolatinoamericanos.
implica una imposibilidad mestiza que slo contempla la existencia de blancos o de negros
no realmente negros, los cabecita negra (Corti, 2010).
Esta pretendida blanquedad necesita negar toda presencia negra para su autoafirmacin,
construyendo a su Otro nacional en un negro particular, no afrodescendiente y por tanto no
realmente negro no reconocido como tal producto de (otra vez) una conveniente inven
cin: el criollo de origen provinciano, cuya ancestralidad en gran medida africana es tambin
negada (Guber, en Frigerio 2006: 86 y 87). En otras palabras, y como dice George Yancy, negar sugiere el sentido en el cual los blancos afirman sus identidades a travs del acto discursivo y no discursivo de negar la realidad de la completa humanidad Negra (2008: 116).9
Rita Segato, por su parte, hace hincapi en el principio de exclusin mediante el cual en
Argentina todas las personas tnicamente marcadas fueron convocadas o presionadas a
desplazarse de sus categoras de origen para, slo entonces, poder ejercer confortablemente la ciudadana plena entre los otros ciudadanos, siendo obligados a moverse de su lugar
de habla originario para posicionarse en un lugar neutro de ciudadana en el Estado-nacin
(Segato 2007: 266-267).
Se trata, dice la autora, de un sistema de terror tnico que en forma de patrullaje homogeneizador institucional con un trabajo estratgico por parte de la elite portuaria e ideolgicamente eurocntrica en el control del Estado, se conforman para nacionalizar una nacin
percibida como amenazadoramente mltiple en pueblos y extranjera (Segato 2007: 30):
9
Este esquema racial tiene tambin su paradoja: suele argumentarse en la cotidianeidad que el
apelativo negro utilizado en contextos coloquiales y de familiaridad implica una connotacin
cariosa y sin nimo de ofensa (Ratier, en Frigerio 2006: 87). Al respecto, se puede decir tambin
que, si bien como apunta Frigerio, la pretensin de desplazar a los negros o cabecitas negras del
lugar del Otro racial a una otredad social y cultural encubre la operacin de inferiorizacin racial
hacia el no blanco, por otro lado tambin se refuerza su otredad en tanto se construyen cuerpos
blancos por un lado y por el otro no-blancos-(por ende)-negros cuya experiencia de ser mirados,
dichos y vividos como tales se reproduce incansablemente, una y otra vez.
413
Esta voluntad poltica de hibridacin cultural se manifest en un patrullamiento

que, antes de ser poltico, fue cultural y recurri alternativamente a modos formales e informales de persuasin, intimidacin, distorsin, sarcasmo y hasta
exterminio para que ninguna diferencia pudiese amenazar la faz del cuidadosamente construido colectivo argentino (Segato 2007: 246).
A tales efectos, fue precisa tambin la instauracin de un orden corporal racializado que
se estructur en base a un esquema jerrquico pigmentocrtico que sita en la cspide de la
pirmide a quienes portan una piel identificada socialmente como blanca los nios saben
bien que la piel no es blanca, sino rosada o beige, color piel, como decamos en la escuela
para identificar el lpiz que usbamos para pintarla, pirmide cuyos escalones descienden
y se agrandan a medida que la epidermis se oscurece o, mejor, su color va virando a diferentes tonalidades del marrn.
Por consiguiente, y volviendo a nuestro tema principal, msicos e investigadora tambin
categorizamos qu es negro y qu es blanco con la misma lente de racializacin: si en
Argentina no hay negros no podra existir una msica negra y argentina, ni constituirse
como negra una msica producida en la Argentina. Histricamente, y a falta de recursos
discursivos para nombrar localmente esa diferencia echamos mano de la categora nativa
estadounidense, binaria, por cuanto Black Music sera la msica de la Black People. De esta
forma el terror tnico implica tambin, como propone Segato, una ceguera al color o Color-blind subject of myth (2007: 99), una esfera que controla, organiza, selecciona y distribuye el
414
repertorio de significaciones raciales socialmente posibles excluyendo otros, tanto percepti-
bre s misma antes de embarcarse en este proceso. Por debajo de un nivel de significacin
vos como discursivos en torno a sentidos de raza y/o sus mezclas.10
construido en norma, existe otro, vivido, cuya experiencia resulta inadecuada con respecto
Trabajar en estas temticas gener la necesidad de desmontar estas categoras raciales

en la propia subjetividad o al menos intentarlo, como camino para buscar una compren-
a la anterior. Un mundo de lo no hablable en donde ambos, investigadora e investigadas/os,

somos parte.
sin de los discursos nativos desde una perspectiva analtica, as como de sus sentidos
subyacentes en el marco de ese repertorio significativo socialmente posible. Tambin, para
observar las tensiones que se producen en la enunciacin de los discursos racializados, para
5. REFERENCIAS
los que socialmente no hay opciones enunciativas.

Para finalizar, el ltimo nivel de implicacin incluy la puesta en juego de mi propia subjetividad como sujeto racializado en este orden social, no slo como investigadora por muy
comprometido que pueda ser el lugar de la distancia crtica, sino como sujeto/sujetada
de esa racializacin. Desde este punto de vista, este camino me llev a recordar y resignificar los sentidos racializados presentes en la cotidianeidad de la propia historia familiar, en
donde ser negro era algo que se deba dejar atrs.11 Una nueva identidad subjetiva que an
carece de una manera apropiada de nombrarse mestiza? ha emergido en el transcurso
de mi trabajo de investigacin, modificando la percepcin que tena esta investigadora so-
10
11
Se emparenta quizs con una cierta aprensin a la impureza que se niega tambin al soslayar los
posibles mestizajes, en sintona con la doctrina de limpieza de sangre y su comn relacin con el
sexo y la sexualidad que estn invariablemente dotados de significados socio-polticos (Stolcke,
2008:15-18).
Desde los antepasados familiares denominados criollos de los cuales nada se deca a diferencia
de los de origen europeo- hasta una condicin socioeconmica asociada a pobreza y negritud, el
cabello mota, y el comportamiento inapropiado, racializado, en el carnaval. Esta investigacin me
llev tambin a indagar esa genealoga familiar: en 1825 naci el criador (pen de campo) Jos
Novillo, mi tatarabuelo y antepasado ms lejano que he podido ubicar, habitante de la zona incierta
que en la provincia de Buenos Aires era denominada Para Campo, antes de la constitucin de los
primeros fortines de avanzada territorial sobre los pueblos originarios de la zona.
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415
416
WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU: UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA

SOBRE LA EDUCACIN MUSICAL EN BOLIVIA
Flix Eid
Flix Eid Ceneviva, boliviano/brasilero, es etnomusiclogo, educador musical y guitarrista.
Estudi guitarra en Bolivia y en Espaa. En Brasil curs la licenciatura en Educacin
Musical en el Instituto de Artes de la UNESP (Sao Paulo) y posteriormente una maestra en
Etnomusicologa, tambin en la UNESP, bajo la tutora del Dr. Alberto T. Ikeda. Actualmente es
profesor de la Universidad Federal de Mato Grosso do Sul. Contacto: felixeid@yahoo.com
El presente artculo destaca la vigencia de un proyecto educativo que se dio en

Bolivia en la dcada de 1930 a partir de su estrecha relacin con propuestas de
educadores musicales actuales que consideran a la cultura, y a las prcticas
musicales que se encuentran en ella, pilar fundamental para la construccin de los
procesos y modelos pedaggicos. De esta forma, se pretende mostrar la importancia
de la etnomusicologa para el desarrollo de la educacin musical en Bolivia.
PALABRAS CLAVE:
Bolivia; Etnomusicologa; Educacin Musical; Warisata
O presente artigo aponta a vigncia de um projeto educativo que surgiu na

Bolvia na dcada de 1930 a partir de sua estreita relao com propostas de
educadores musicais atuais, que consideram a cultura e as prticas musicais
que nela se encontram pilar fundamental para a construo dos processos
e modelos pedaggicos. Desta forma, pretende-se mostrar a importncia da
etnomusicologia para o desenvolvimento da educao musical na Bolvia.
PALAVRAS-CHAVE:
Bolvia. Etnomusicologia. Educao Musical. Warisata.
417
1. INTRODUCCIN
educadores musicales y etnomusiclogos actuales que consideran la cultura, y las prcticas
En el ao 1931, los educadores bolivianos Elizardo Prez y Avelino Siani fundaron, en un
forma resaltar la importancia de la etnomusicologa para el desarrollo de la educacin musi-
pueblo prximo al lago Titicaca, un proyecto pedaggico-cultural llamado Escuela-Ayllu1 de
musicales que la conforman, un pilar fundamental de los procesos pedaggicos, y de esta

cal en Bolivia.
Warisata2. Mucho ms que una escuela, ste fue un proyecto de resistencia cultural, y aunque dur poco menos de una dcada, ha cobrado una extraordinaria vigencia en los ltimos
aos. Esto se debe a que la nueva ley de educacin de Bolivia, creada en el ao 2010 por el
gobierno del presidente Evo Morales, se inspir en las bases de esta escuela, e incluso fue
llamada Ley de la Educacin Avelino Siani - Elizardo Prez.
En medio de esta reforma educativa que busca, en trminos generales, una educacin
creada para y a partir del contexto sociocultural boliviano, tambin surgen en el pas diferentes proyectos de educacin musical, como la implementacin de cursos superiores de
msica en universidades pblicas y privadas, adems de diferentes escuelas y proyectos
destinados a la enseanza de la msica.
Dentro de este contexto, en el que se establecen nuevas polticas culturales y educativas,
es decir, en el que se conforman resignificaciones en el mbito educativo y cultural, y dentro
de stas se desarrollan iniciativas pblicas y privadas en el mbito de la educacin musical, se
hace imprescindible investigar cmo y hacia dnde caminan dichas polticas y proyectos que
pueden tener un fuerte y duradero impacto en la msica y en la educacin musical del pas.
En este artculo, que presenta apenas una breve introduccin a este tema, pretendo apuntar la vigencia del proyecto en Warisata a partir de su estrecha relacin con propuestas de
Ayllu es la clula social mediante la cual una sociedad comunitaria indgena establece su unidad
con la tierra.
Warisata es un pueblo prximo al lago Titicaca, en el departamento de La Paz, Bolivia.
2. WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU
Contraponindose al modelo tradicional de educacin importado de Europa, varios proyectos pedaggicos a lo largo de la historia de Bolivia han tomado a las culturas, conocimientos
y tradiciones locales como punto de partida para la labor educativa. Quizs el caso ms conocido, y con mayor repercusin, fue el de la Escuela-Ayllu de Warisata.
La propuesta de la Escuela-Ayllu fue revolucionaria en el sentido de que no violaba la
mentalidad indgena imponindole una educacin absolutamente ajena a su realidad. Al
contrario, parta de los saberes de la propia comunidad, pues, como seala Elizardo Prez,
en Warisata el indio es un ser humano. En sus arcadas amplias y hermosas se pasea, dueo
y seor de su cultura, de su pensamiento, de su espritu (Prez, 1934). De esta forma, la Escuela de Warisata fue un emprendimiento de emancipacin y de lucha contra la alienacin
cultural.
La Escuela-Ayllu fue edificada sobre las tradiciones culturales y las necesidades de la propia comunidad, como apunta Salazar:
Warisata concibi una forma suprema de educacin basada en la escuela del
trabajo productivo, aquella que se autoabastece por el taller y la tierra, dejando
establecido que la peculiar organizacin del trabajo colectivista en los Andes, y
sus consecuentes expresiones culturales, fueron un brote de las necesidades,
por lo tanto donde era impensable otra forma de vida que no fuera colectiva y
no se sostuviera por la ley del esfuerzo. (Salazar, 2006: 3)
Las artes plsticas, la msica y la danza formaban parte de este proyecto, aunque stas
no eran enseadas propiamente, en el sentido vertical de la palabra, sino que tambin se
cultivaban a partir de las prcticas ya existentes en la comunidad.
418
Avelino Siani - Elizardo Prez. As, se reformulaba la educacin boliviana con base en los
principios de la Escuela-Ayllu de Warisata.
Analizar qu principios o elementos conformadores de la Escuela-Ayllu fueron utilizados
El medio social y poltico en el que la Escuela fue edificada, dominado por hacendados
en la Ley N 070, aun siendo evidente la importancia de tal anlisis, no es el objeto de este
que tenan fuerte apoyo del Estado, la iglesia catlica y el ejrcito (Salazar, 2006), fue extre-
trabajo, y tampoco sera posible de llevarlo a cabo dentro de los lmites de un artculo. As
mamente hostil hacia la Escuela. La ignorancia era un requisito indispensable para poder
pues, veremos apenas algunos elementos de esta ley para entender su relacin con la Es-
perpetuar el sistema feudal de las haciendas, pero tambin traa problemas inmediatos a los
cuela de Warisata y para poder, ms adelante, situar el papel de la etnomusicologa en este
hacendados, pues levantaron las paredes de la Escuela hombres, nios y mujeres, hurtndo-
proceso.
le minutos a la atencin de la finca del patrn, sufriendo los vejmenes de ste, que se vala
de toda forma para impedir el ejercicio de esta funcin de libertad humana (Prez, 1934).
El ejemplo de Warisata fue multiplicador, y la experiencia se reprodujo en otros puntos
del pas. Esto hizo con que la Escuela-Ayllu se convirtiera en una gran amenaza al orden existente, y el Estado, en un primer momento, destituy a los profesores, y luego los persigui en
nombre de la lucha anticomunista (Salazar, 2006).
La existencia fsica de la Escuela tuvo una vida corta, pues despus de sufrir varios intentos de obstruccin o clausura, cerr definitivamente en 1940. Sin embargo, y aunque durante
dcadas permaneci viva apenas en un discurso pblico demaggico en Bolivia, la idea de
la Escuela-Ayllu de Warisata volvi a salir del imaginario y a plasmarse en polticas concretas
casi 80 aos despus de su creacin.
Con respecto a las bases de la educacin, la ley N 070 establece, en el Artculo 3, en los
tems 7 y 14, que la educacin:
7. Es inclusiva, asumiendo la diversidad de los grupos poblacionales y personas
que habitan el pas, ofrece una educacin oportuna y pertinente a las necesidades, expectativas e intereses de todas y todos los habitantes del Estado Plurinacional [].
14. Es liberadora en lo pedaggico porque promueve que la persona tome
conciencia de su realidad para transformarla, desarrollando su personalidad y
pensamiento crtico. (Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 5)
Por otro lado, el tem 3 del Artculo 4 instituye que entre los fines de la educacin est el
de universalizar los saberes y conocimientos propios, para el desarrollo de una educacin
desde las identidades culturales (Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 7).
A su vez, el Artculo 5, en el tem 15, establece que uno de los objetivos de la educacin
3. LEY DE LA EDUCACIN AVELINO SIANI - ELIZARDO PREZ

El 20 de diciembre del 2010, en el gobierno del presidente Evo Morales Ayma, la Asamblea
Legislativa del Estado Plurinacional de Bolivia decret la ley N 070, Ley de la Educacin
es: Desarrollar programas educativos pertinentes a cada contexto sociocultural, lingstico,

histrico, ecolgico y geogrfico, sustentados en el currculo base de carcter intercultural
(Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 11).
419
Es posible ver en los puntos anteriores que los pilares de esta Ley se encuentran en las
Vemos que tambin la formacin artstica se deber construir a partir de las necesidades,
necesidades y conocimientos propios de cada comunidad o regin, dejando clara su relacin
conocimientos y prcticas regionales, preocupacin presente en el pensamiento de educa-
con el ejemplo de Warisata.
dores musicales occidentales hace ya algunas dcadas, como veremos a continuacin.
Especficamente sobre el tema de la formacin artstica, el Artculo 49 apunta que sta

est constituida por:
I. Centros de Capacitacin Artstica, espacios educativos que desarrollan programas de corta duracin, dirigidos a la formacin integral de las bolivianas y
los bolivianos. Son instituciones de carcter fiscal, de convenio y privado.
II. Institutos de Formacin Artstica, espacios educativos que desarrollan
programas de formacin artstica a nivel tcnico medio y superior. Son instituciones de carcter fiscal, de convenio y privado.
III. Escuelas Bolivianas Interculturales, son instituciones educativas, de carcter fiscal, que desarrollan programas especializados de formacin profesional
a nivel licenciatura en las diferentes expresiones artsticas. Sern creados por
Decreto Supremo, considerando una institucin por rea artstica. (Asamblea
Legislativa Plurinacional 2010: 31-40)
Sobre la Organizacin Curricular de estas instituciones, el Artculo 69 establece:
3. Es responsabilidad del Ministerio de Educacin disear, aprobar e implementar el currculo base con participacin de los actores educativos, as como
apoyar la formulacin y aprobacin de los currculos regionalizados, en coordinacin con las naciones y pueblos indgena originario campesinos, preservando
su armona y complementariedad con el currculo base plurinacional.
4. Los principios y objetivos de la organizacin curricular emergen de las
necesidades de la vida y del aprendizaje de las personas y de la colectividad, sern establecidos en el currculo base plurinacional. (Asamblea Legislativa Plurinacional 2010: 41)
4. EDUCACIN MUSICAL Y ETNOMUSICOLOGA

El modelo tradicional y conservador de transmisin de conocimientos musicales, en el cual
la msica es abstrada de la sociedad y tratada apenas a partir de su funcin esttica, es
cada vez ms cuestionado y criticado por educadores musicales. En su lugar, surgen propuestas para investigar, pensar, hacer, ensear y aprender msica dentro de su contexto
cultural y social. Es as como la etnomusicologa, y consecuentemente la antropologa, estn
tan vinculadas a la educacin musical.
En la dcada de 1990 hubo una fuerte expansin de los estudios socioculturales de educacin musical (Arroyo, 2002). Sin embargo, podemos encontrar casos anteriores, como un
Simposio ocurrido en Estados Unidos en 19853, con trabajos de John Blacking, Bruno Nettl y
Timothy Rice, entre otros, donde se presentaron estudios etnomusicolgicos sobre enseanza/aprendizaje de la msica en culturas estudiadas por ellos.
En 1989, el neozelands Christopher Small public Msica, sociedad, educacin: Un examen de la funcin de la msica en las culturas occidentales, orientales y africanas, que estudia
su influencia sobre la sociedad y sus usos en la educacin. Posteriormente, en otra publicacin, Small dej registrada su crtica hacia el pensamiento europeo occidental, que considera
a la prctica musical autnoma e independiente de su contexto sociocultural:
Becoming Human Through Music: The Wesleyan Symposium on the Perspectives of Social
Anthropology in the Teaching and Learning of Music, 1985
420
Creo que s cul es el problema. Es el viejo pecado del pensamiento europeo

de tratar las abstracciones como si fueran ms reales que las realidades que
ellas representan. Eso viene al menos desde Platn. La abstraccin msica
es tratada como si fuera algo por s mismo, y luego se le atribuyen poderes de
accin, y de cambio y desarrollo. Y una vez que a la msica se le atribuye ese
estatus de cosa, entonces slo falta un paso para asumir que la esencia est
en esos objetos que son llamados piezas, u obras musicales, y que esos objetos tienen una naturaleza y un significado permanentes. Uno puede casi verlos
flotando sin cambios por la historia, no tocados por eventos ni por cambios
sociales, esperando que algn oyente ideal les saque el significado, por un proceso de lo que Kant llam contemplacin desinteresada (Small 1997: 1).
encuentro de la Asociacin Brasilea de Educacin Musical, el artculo A Contribuio Etno-
Siguiendo esta misma lnea, en un artculo escrito el mismo ao, Cope y Smith afirman
que el nivel de abstraccin en el aprendizaje de instrumentos puede ser aumentado por la
falta de contexto cultural, sea en el repertorio que se estudia, sea en los ejercicios, escalas o
musicolgica na Formao Realista do Educador Musical Latino-Americano.

Otro ejemplo latinoamericano es el de Corin Aharonin, que sistemticamente defiende
la presencia de nuestras msicas populares en la educacin musical: Es en este sentido que
el uso de las msicas populares puede tener en la enseanza general una utilidad particular:
la de neutralizar en algo la sistemtica alienacin que respecto a lo propio impone el sistema
(Aharonin 2000: 8-9)
Aunque se podran citar muchos ms ejemplos, ya es posible ver la importancia que las
prcticas y los conocimientos regionales han adquirido en el campo de la educacin musical
en las ltimas dcadas. Esto deja en evidencia que la propuesta de la Escuela-Ayllu de Warisata en la dcada de 1930, as como la nueva Ley de Educacin en Bolivia implementada el
2010, tienen una estrecha relacin con propuestas actuales de educacin musical.
estudios, sea en el ambiente donde se practica, y complementan:

Intentos de abstraccin producen representaciones de conocimiento pero no
el conocimiento en s. Consecuentemente, abstracciones necesariamente resultan en una prdida de significado y son, entonces, slo comprensibles para
aprendices que tienen alguna experiencia concreta con la cual podrn interpretarlas (Cope y Smith 1997: 284).
Como otro importante ejemplo tenemos al canadiense David Elliot, que en 1995 public
Music Matters: a new philosophy of music education, libro de enfoque didctico dirigido a
alumnos de profesorado en msica que trae una propuesta de filosofa de la educacin musical apoyada en estudios etnomusicolgicos.
En Amrica Latina los estudios que toman a la etnomusicologa como apoyo de la educacin musical tambin han aumentado mucho desde los aos 90. Quizs uno de los ejemplos
ms representativos es el de Gerard Behague, quien en 1997 present en Salvador, en el
4. CONSIDERACIONES FINALES
La Ley de la Educacin Avelino Siani - Elizardo Prez, de 2010, trae una lnea de pensamiento bastante actual y vigente tanto en la educacin general como en la educacin musical,
fundamentada en los conocimientos y necesidades de cada comunidad o sociedad. Sin embargo, si un cambio de estructura o incluso de paradigma pedaggico es de difcil concep
cin, su implementacin prctica lo es an ms.
En el caso de una educacin musical en Bolivia que vaya de acuerdo con estas nuevas
propuestas, surgen algunos importantes problemas: Cmo partir de los diversos contextos
culturales del pas, con sus prcticas musicales caractersticas, en la elaboracin de currculos para los diferentes espacios de educacin musical? Cmo traer a los sistemas escolares los procedimientos de enseanza y aprendizaje de prcticas musicales construidos en
421
contextos no escolares? Es decir, cmo institucionalizar una prctica cultural no formal y
En un pas donde la diversidad cultural ha sido histricamente excluida de los procesos
espontnea? Y finalmente, cmo formar educadores musicales con la perspectiva de un
poltico-pedaggicos, se hace esencial, y urgente, que la msica sea parte de esta nueva
enfoque sociocultural de enseanza/aprendizaje de msica?
propuesta general de educacin. Entender los procesos de aprendizaje por los cuales las
Esta construccin no se puede llevar a cabo sin una investigacin amplia y sistemtica
tradicionales bandas del carnaval de Oruro pasan su musicalidad de una generacin a otra;
de las prcticas musicales a lo largo del pas. Al no existir la formacin de musiclogos o
conocer cmo funciona ese aprendizaje espontneo y colectivo en el cual nias potosinas
etnomusiclogos en Bolivia, la investigacin musical ha estado a cargo principalmente de
aprenden a muy temprana edad a cantar con esos timbres y afinaciones tan particulares y
socilogos y antroplogos, y aunque estas contribuciones han sido, y son, muy importantes,
complejos; entender cmo sutiles variaciones rtmicas o tmbricas en la forma de tocar una
an son escasas. Sin perder de vista la calidad y profundidad de las investigaciones, la can-
zampoa, variaciones a veces imperceptibles para el odo occidental, cambian totalmente el
tidad tambin se hace necesaria para constituir una base slida sobre la cual construir una
significado ritual de aquella msica; es decir, conocer las manifestaciones musicales de las
educacin musical boliviana. Aunque existen espacios para esta investigacin y discusin,
culturas populares4, con sus prcticas, sus pedagogas, sus significados, es imprescindible
como es el caso de la Reunin Anual de Etnologa (RAE), nuevamente son las ciencias so-
para la formacin de profesores y de programas pedaggicos. Y en este proceso, la etnomu-
ciales las que ms trabajan en este sentido, sorprendiendo la ausencia de msicos en estos
sicologa se vuelve un apoyo indispensable para la construccin de una educacin musical
encuentros.
boliviana.
Por otro lado, en los ltimos aos se han implementado cursos superiores de msica
en varias universidades del pas. Un curso universitario, por los principios generales de la
universidad, tiene como uno de sus objetivos principales generar conocimientos a partir de
REFERENCIAS:
la investigacin y la creacin. Sin embargo, estos cursos bsicamente han llevado el modelo tradicional de conservatorio, que tiene como meta formar instrumentistas que tocan un
repertorio consagrado en la msica europea occidental, al espacio fsico de la universidad.
Es evidente que si por un lado propuestas actuales de educacin musical proponen cam-
Aharonin, Corin. 2000. Msicas Populares y Educacin en Amrica Latina. En: Anales del III
Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular,
Bogot: IASPM-AL.
bios en la enseanza tradicional del modelo de conservatorio, muchos proyectos en Bolivia

van en el sentido contrario, dedicando enormes esfuerzos a la implementacin de modelos
copiados de pases que hace dcadas vienen cuestionando y reformulando esos sistemas. Y
si esa renovacin es hoy necesaria en los pases que crearon el modelo tradicional, entonces
lo es ms an en los pases que los copiaron.
Es fundamental que estas manifestaciones sean trabajadas, no como folclore, trmino muy
cuestionado hoy por la antropologa y la etnomusicologa, sino como manifestaciones de la cultura
popular. Al folclore se atribuye un sentido esttico, inmutable, motivo por el cual la antropologa y
la etnomusicologa hoy usan el trmino con mucho recelo. A la cultura popular, por otro lado, se la
entiende como algo dinmico y orgnico, en constante modificacin.
Asamblea Legislativa Plurinacional. 2010. Ley de la Educacin N 070 Avelino Siani - Elizardo Prez.
La Paz, 20 de diciembre.
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orientales y africanas, que estudia su influencia sobre la sociedad y sus usos en la educacin. Madrid:
Alianza Editorial, 1989.
422
423
A NOO DE SUJEITO POSICIONADO EM TORNO PESQUISA MUSICOLGICA,

SUAS LEITURAS ESTTICAS E POLTICAS: O CASO DE FLIX CASAVERDE
E AS RELAES DE PODER NA MSICA DA COSTA PERUANA
Fernando Llanos
Carlos Fernando Elas Llanos, doutorando em musicologia, PPGMUS / ECA - USP, fllanos@usp.br.
O presente artigo busca contrapor trs nveis de fala: uma primeira, que evidencia
as tenses descritas numa pesquisa na rea de etnomusicologia, sobre a obra do
violonista peruano Flix Casaverde, seu complexo relacionamento com a msica
tradicional da costa peruana, e os sentidos e escalas de valor da interpretao e a
esttica cultural-musical do seu tempo. Um segundo nvel que comenta, em primeira
pessoa, os motivos que justificaram a pesquisa e como esta veio veicular uma srie de
reivindicaes culturais desatendidas pelas polticas pblicas do pas (Peru). Em ltima
instancia, tentar-se- desvendar a operao do pesquisador pela noo do sujeito
posicionado segundo Rosaldo, usada para definir a prpria situao do antroplogo
em seu esforo de compreender outra cultura, mas igualmente para entender a
diversidade de interpretaes por indivduos que compartilham uma mesma cultura.
PALAVRAS-CHAVE:
Sujeito posicionado. Flix Casaverde. Etnomusicologia.
El presente escrito busca contraponer tres niveles de habla: un primero que

evidencia las tensiones descritas en una investigacin del rea etnomusicolgica,
sobre la obra del guitarrista peruano Flix Casaverde, su compleja relacin con
la msica tradicional de la costa peruana, y los sentidos y escalas de valor de
la interpretacin y la esttica cultural-musical de su tiempo. Un segundo nivel
comenta, en primera persona, los motivos que justificaron la pesquisa y cmo sta
se convirti en portavoz de una seria de reivindicaciones culturales desatendidas
por las polticas pblicas del pas (Per). En ltima instancia, se intentar desvelar
la operacin del investigador guiados por la nocin de sujeto posicionado de
Rosaldo, usada para definir la propia situacin del antroplogo en su esfuerzo
por comprender otra cultura, pero igualmente para entender la diversidad de
interpretaciones por parte de individuos que comparten una misma cultura.
PALABRAS CLAVE:
Sujeto posicionado. Flix Casaverde. Etnomusicologia.
1. DESVENDANDO O PESQUISADOR POR TRS DA PESQUISA.

Numa das perguntas-chave do simpsio1, De qu manera nos interpelan las prcticas
musicales que son objeto de nuestras investigaciones?, poder-se-ia levar em conta uma srie
de consideraes em relao natureza do trabalho (que j so desde sempre variveis e
complexas) de pesquisadores em msica, como tambm indagar, criticamente, a produo
acadmica resultado da referida interpelao entre prticas musicais e objeto de pesquisa .
Assim, parecem pertinentes perguntas como o que interpelou voc (pesquisador) ao longo
da sua relao com o objeto/sujeito de pesquisa?, ou ainda o que esperava seu objeto/sujeito de pesquisa de voc/da sua pesquisa no transcurso da mesma?
424
msica afrodescendente no Peru e no Brasil em determinados compositores, a

referncia liberdade na obra de um msico negro de meados do sculo passado, os elementos no folclore afroperuano presentes na msica comercial e
popular dos ltimos cinco anos, e at mesmo traar a rota do cajn marcando
suas influncias, variantes e usos atuais etc, etc, etc... Naquela tormenta de
ideias tambm figurava uma pea para violo e cajn chamada Cuatro Tiempos
Negros Jvenes, composta pelo violonista Flix Casaverde, que em principio
parecia insuficiente para a minha voracidade de pesquisador que ainda desconhecia a profundidade do assunto. A pergunta surgiria s depois de vrias
escutas atentas e repetidas, que me permitiram descobrir as camadas da obra
e os pontos de vista distintos que a interpelavam. (LLANOS, 2011: xiii).
As primeiras linhas do referido trabalho foram, de fato, as ltimas a serem escritas. Entre
No caso em particular, que motivou este ensaio, trata-se da revisita de uma dissertao
a suposta simplicidade de pesquisar uma msica s e achar mais importante estudar pes-
de mestrado (re)analisada no conceito de sujeito posicionado (Rosaldo, 1989:8), conceito
soas mais renomeadas da cena musical da costa peruana existia outra distancia a percor-
que parte de uma idia geral de reflexividade na qual o pesquisador (antroplogo, no o exem-
rer: a do posicionamento frente ao contexto e srie de questionamentos revistos luz do
plo do livro) capaz de refletir a partir da sua prpria experincia e falar sobre seu papel e
prprio processo de investigao.
suas aes. Ainda mais: o conceito evidencia a pesquisa como trajetos contnuos de ida e
Neste sentido, e desdobrando aos poucos esta noo de posicionamento no sujeito-pes-
volta, de negociaes multilaterais, de questionamentos e de autocrticas, de posicionamen-
quisador, poder-se-ia dizer que em determinado momento do trabalho de campo estamos
tos e reposicionamentos:
preparados para advertir certos significados enquanto outros passam despercebidos. As-
Quando cheguei a pensar na msica da costa peruana como tema de pesquisa sabia que poderia encontrar mais de uma possibilidade: queria pesquisar a
questo da afroperuanidade na obra de Chabuca Granda, em fazer um estudo
comparativo do discurso musical afroperuano e afrobrasileiro, em dissertar
sobre a resistncia cultural de instrumentos como o cajn -no Peru- e o tamb
-no Brasil. Pensei tambm em que seria interessante pesquisar s expresses
culturais como a dcima e o zapateo, ou relatar diferenas e coincidncias da
sim, esta temporalidade da pesquisa tambm diz respeito ao pesquisador, nem tanto pela
maturidade que adquire graas experincia, mas pela condio constante de ser um produtor epistemolgico posicionado em todo momento, independente do amadurecimento.
Estas tenses, relaes, vias de mo dupla que so as posies assumidas tanto pelo
pesquisador como por aqueles com os quais se relaciona, configuram toda uma forma de
entender a pesquisa, seja para defini-la enquanto processo reflexivo (toda vez que interage
criticamente com nossos prprios pressupostos e postulados culturais) seja para entender
Investigar sobre msica: Reflexiones metodolgicas e implicancias subjetivas en la construccin del

objeto. (Simpsio 5 IASPM/AL, Salvador (BA)/out/2014)
as negociaes e trocas que todo encontro sugere e estimula.

Seguindo com a desconstruo, de forma crtica, advertimos dois lugares de fala:
1.
O de um conhecido msico e violonista autodidata, negro, peruano, pea chave para a

prpria definio de negritude em um pas majoritariamente andino, que desenvolveu
grande parte da sua carreira profissional fora do seu pas natal, que possui uma
produo esttica multifacetada, cheia de influncias cubanas e brasileiras e cuja
obra permanece ainda desconhecida;
2.
Do outro lado, a de um msico peruano, mestio, com passagem no jornalismo,

violonista, que adotou um estilo autodidata para a msica brasileira e cubana, que
desenvolveu sua carreira profissional e acadmica no Brasil, cujo trabalho musical
explora a msica contempornea instrumental e elementos da msica da costa
peruana.
425
Assim, o pesquisa reflete as nuances desta relao que, embora formatada pela formalidade metodolgica do trabalho cientfico e a suposta labor do observador imparcial, tambm capaz de evidenciar as interdependncias, os entrecruzamentos e as complementaridades de ambos os sujeitos-na-pesquisa.
FIGURA 1. Julho de 2011. Flix Casaverde (com o violo) e eu. Na ocasio, levei a transcrio
De certa forma, retoma-se aquela velha discusso do mico e do tico2, ou at mesmo
da sute para que ele desse as sugestes sobre minha digitao, o andamento e outros
detalhes da performance que se perdem na escrita. Nesse dia insisti que eu era um mero
tradutor, e que o monte de bolinha era de sua autoria. Nunca ia imaginar que era nossa
ltima reunio. Trs meses depois faleceria. (Fonte: acervo pessoal do autor)
pode-se pensar em uma condio de bi-musicalidade, mas desta vez como relao dialtica
em que uma forma parte da outra e no como relao dicotmica de oposio.
No caso, a relao a que se faz referncia permeia o plano de que eu batizei como expectativas cruzadas da pesquisa: a do pesquisador e suas hipteses, a do sujeito de pesquisa e
suas observaes em relao aos motivos do pesquisador, o do orientador do trabalho, a da
comunidade cientfica que analisa a pesquisa e seus atores, a da comunidade social (cole-
Estas expectativas cruzadas aparecem nas seguintes linhas, ainda na introduo da dissertao:
gas msicos, pesquisadores, familiares) que observa o trabalho e seu percurso, entre outras
Escutar aquilo [a sute Cuatro Tiempos Negros Jvenes] provocou uma gama
rica de sentimentos contraditrios: em primeiro lugar, o trabalho em conjunto
de Chabuca, Flix e o cajoneador, Caitro Soto, parecia ser uma espcie de time
dos sonhos da msica afroperuana, ou crioula3, ou negra, ou da costa, mas peruana sem dvida. Tinha arranjos de instrumentos nobres da msica clssica,
variveis.
2
Os termos emic e etic (no caso, mico e tico) procedem das palavras fonemic e fonetic, utilizadas
na lingustica, propostas pelo missionrio Kenneth Pike para designar (diferenciar), na antropologia,
os critrios conhecimentos e significados mantidos pelos membros de uma cultura observada
(analisada, pesquisada etc.) daqueles que aporta o observante com o seu estudo. (CMARA DE
LANDA, 2004, p. 35 traduo nossa)
Ao falar de crioulo nos pases de lngua espanhola nos referimos ao mestio de traos europeus
-brancos sem referentes arbicos- na Amrica Hispnica. Cf.: CRIOLLO. IN: Diccionario de la lengua
arranjos de cordas, de sopros, um piano, acompanhados com cajn e violo. A

segunda impresso foi de estupor e de raiva: senti-me enganado como peruano
de no ter conhecido essas msicas antes, como se algum tivesse tido a possibilidade de mostr-las, mas por uma profunda ignorncia no quis. Cheguei
at a imaginar como seria essa pessoa de to enraivecido que fiquei: pensei
na imagem de um velho ranzinza de mente quadrada recebendo numa mo o
master da gravao e com a outra jogando-o no lixo, como dizendo ah, isso ai
biscoito fino que ningum vai entender... alis, onde j se viu msica negroide
quase orquestrada?, coisa tosca!, teria ficado bem melhor uma valsa. Nesse
ponto da introspeco acadmica e pessoal pareceu-me ter achado um libi
bastante peculiar: senti que devia responder a essa pessoa imaginada, mas s
me confirmei nessa misso quando soube que em 2006 se lanou na Espanha
uma nova verso do disco que de certa forma continuava desconhecido para
uma grande maioria no Peru. No tinha outra escolha: ele, quem queira que
tenha sido, tinha de ler agora o que pensava a respeito desse alzheimer gravssimo na msica peruana e da Amrica Latina. (LLANOS, 2011: xiv).
As vivencias da pesquisa, dos motivos da pesquisa e das relaes surgidas a partir da
pesquisa so todos eventos particulares e conexes propiciadas no trabalho por vrios atores, que muitas vezes so reduzidos a uma relao descritiva do texto acadmico. No texto
acima, as expectativas cruzadas apresentam-se, de fato, como um conjunto de interpelaes derivadas no s das prticas musicais como tambm da pesquisa dessas prticas.
A referida pesquisa teve ao longo de seu desenvolvimento a constante preocupao para
contextualizar uma realidade familiar, para um peruano, mas nem tanto para o leitor brasileiro. A profuso de notas de rodap explicativas teve essa finalidade: a de explicitar o
carter anfbio da empreitada. Nesse esforo de comunicao contextualizada foi possvel
experimentar uma dupla leitura dos acontecimentos analisados: por um lado, revisitei os
espaola - Vigsima segunda edicin. Madrid: Real Academia Espaola. 2001. Disponvel em:
<http://buscon.rae.es/draeI/> Acesso em: 21 jan. 2011.
426
meus conhecimentos micos, como peruano; por outro, foi uma releitura que possibilitou,
na medida do possvel, consideraes mais profundas, como em um exerccio crtico de reaprendizagem.
Finalmente, tudo isto leva a pensar at mesmo na categorizao das relaes no trabalho de campo etnogrfico: at que ponto a entrevista no se configura como o encontro de
dois pesquisadores? Como definir a pertinncia da metodologia musical e as variveis de
anlise? Afinal de contas, no estamos registrando o dialogo de dois saberes musicais posicionados?
REFERENCIAS
CMARA DE LANDA, Enrique. 2004. Etnomusicologa. Madrid: Ediciones del Instituto Complutense de
Ciencias Musicales. 2 edicin.
LLANOS, Fernando. 2011. Flix Casaverde, violo negro: identidade e relaes de poder na msica da
costa do Peru. 213f. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista,
So Paulo.
ROSALDO, Renato. 1989. Culture & Truth The remaking of Social Analysis . Boston: Beacon Press..
427
O PROTESTO ESTTICO DE TOM Z EM TODOS OS OLHOS:

EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA CANO DA MPB E POLTICA
Guilherme Arajo Freire
Guilherme Arajo Freire Bacharel em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (2012), realiza
o curso de Mestrado em Msica pelo Programa de Ps-Graduao na mesma instituio e membro
do grupo de pesquisa Msica Popular: Histria, Produo e Linguagem (CNPq, 2010-), coordenado
pelos Profs. Drs. Rafael dos Santos e Jos Roberto Zan. Contato: guilhermefreirea@gmail.com
Este trabalho analisa o LP Todos os olhos de Tom Z, considerado um dos discos

mais crticos e mais polmicos da carreira do artista. Lanado em 1973, dentro de
um contexto de recrudescimento da represso e da censura pela ditadura militar
brasileira, de intenso desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e
da consolidao da indstria cultural no pas, investigamos de que maneira o
disco traz marcas de tal conjuntura poltica e econmica em seu projeto esttico.
Verificamos de que modo os diversos aspectos constitutivos do LP (capas, letras,
arranjos, sonoridades) compem um objeto-disco, com uma unidade temtica
centrada na figura do anti-heri, suas imperfeies e insuficincias. Observamos
que no disco prevalecem as fraquezas e os defeitos em detrimento das virtudes e
qualidades, expressando, de certa maneira, um contra discurso ideolgico frente
aos padres culturais, estticos e polticos propagados pelo regime militar.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica popular. Cano. Experimentalismo
Este trabajo analiza el LP Todos os olhos [Todos los ojos], de Tom Z, considerado
uno de los discos ms crticos y polmicos de su trayectoria. El disco fue lanzado en
1973, en un contexto de recrudecimiento de la represin y de la censura, impuestas
por el rgimen militar, y tambin de intenso desarrollo de los medios de comunicacin
y de consolidacin de la industria cultural en el pas. Investigamos de qu forma
el disco contiene marcas de tal coyuntura poltica y econmica en su proyecto
esttico. Adems, verificamos de qu modo los diversos aspectos constitutivos
del LP (capas, letras, arreglos musicales y sonoridad) integran un objeto-disco,
caracterizado por una unidad temtica centrada en la figura del anti-hroe, con
sus imperfecciones e insuficiencias. Observamos que, en el disco, las virtudes y
calidades son despreciadas. Prevalecen, sin embargo, las flaquezas y los defectos,
los cuales expresan, de cierta manera, un contra-discurso ideolgico frente a los
padrones culturales, estticos y polticos propagados por el rgimen militar.
PALABRAS CLAVE:
Msica popular. Cancin. Experimentalismo.
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1. TODOS OS OLHOS E A RADICALIZAO DO PROJETO EXPERIMENTAL DE TOM Z
talismos e para a incluso de novas sintaxes na linguagem da cano. Mesmo com a sada
As novas formas de compor e produzir canes trazidas pelo Tropicalismo constituiu um
produzindo discos com forte influncia de bandas de rock progressivo, como Yes, Pink Floyd,
divisor de guas no que se refere a procedimentos inovadores na msica popular brasileira.

Ao operar com uma mistura de diversos elementos da cultura, os tropicalistas efetivavam
uma suma cultural de carter antropofgico, em que contradies histricas, ideolgicas e
artsticas so levantadas para sofrer uma operao desmistificadora (Favaretto, 1996: 26).
Assim, a antropofagia tropicalista inaugurou uma nova maneira de se pensar o conceito de
cano popular e seus procedimentos musicais viriam a se tornar um paradigma para a produo musical posterior ao movimento. Devido o carter ambguo presente na justaposio
de elementos ideologicamente contraditrios, suas apresentaes causavam estranhamento, desafiando o pblico reflexo e gerando entusiasmos e desconfianas.
Justamente por misturar vertentes contraditrias no perodo, a arte participante e a arte
alienada; a cano engajada complacente com o iderio nacional-popular e a modernidade
da msica pop internacional ou sua interpretao local realizada por grupos da Jovem Guarda, no de se estranhar que o movimento tivesse projetos estticos divergentes entre seus
atuantes. Reunidos por uma convergncia momentnea de propsitos artsticos e mercadolgicos, seus caminhos se mostraram distintos aps o fim do movimento. Enquanto Caetano
de Rita Lee e Arnaldo Batista, Os Mutantes mantiveram-se em atividade por algum tempo,
Genesis, Emerson Lake Palmer, entre outras, at terminar em fins da dcada de 1970.
Depois de ter conquistado certa visibilidade na mdia por ter obtido o primeiro e quarto
lugar no festival de 1968, Tom Z por sua vez conseguiu manter ainda certa popularidade
e lanou seu segundo LP Tom Z em 1970 pela RGE, com a cano Jeitinho Dela que segundo seu depoimento em entrevista (Z 2010), fez bastante sucesso na poca. Em 1972,
o artista lanou o seu terceiro disco, tambm intitulado Tom Z desta vez pela gravadora
Continental, com a cano Se o caso chorar que causou considervel repercusso, chegando a ficar na parada de sucessos durante alguns meses. Entretanto, apesar de conquistar
sucesso passageiro com algumas de suas canes, Tom Z foi perdendo gradativamente
seu espao, chegando inclusive a receber crticas negativas nos jornais:
Happy End que est sendo muito tocado pelo rdio, esconde, debaixo de
uma aparncia inteligente, um produto de matria plstica, onde as solues
no tm, alm do mais, a menor dose de originalidade; [...] ou o repertrio no
convence ou o prprio artista que, como intrprete, bastante frgil para ser
levado a srio. (Hungria, 1972: 2)
Veloso e Gilberto Gil centralizaram o movimento e tiveram maior destaque na mdia, conso-
Em uma entrevista com Luiz Tatit e Arthur Nestrovski, Tom Z relata ter recebido outra
lidando-se como lderes na memria formada sobre o tropicalismo e tornando-se posterior-
resenha negativa do seu terceiro LP, que dizia Tom Z fez um disco novo. Pior para ele., a
mente grandes vendedores de discos, a faceta mais experimental do movimento restrita
qual fez com que ele reavaliasse seu projeto esttico. Segundo palavras do prprio artista
a Rogrio Duprat, Os Mutantes e Tom Z-, acabou obtendo menor visibilidade e aclamao
Se no tivesse lido aquela resenha, pode ser que encontrasse o caminho de outra maneira,
popular nas suas carreiras. Depois de fazer alguns trabalhos no comeo da dcada de 1970,
mas quem me deu porrada e me fez chegar para o lugar novamente foi essa resenha (Z
como os arranjos do LP experimental Quadrafnico de Alceu Valena e Geraldo Azevedo e
2003: 225). Independente do modo pelo qual as crticas possam ter influenciado, o fato que
fazer a direo artstica do lbum Ou no de Walter Franco, Rogrio Duprat se afastou da
depois do terceiro lbum o gesto de criao de Tom Z viria a demonstrar um desenvolvi-
msica popular na mesma velocidade em que se fecharam os espaos para os experimen-
429
mento esttico que se distanciava dos seus primeiros trs discos e transgredia ainda mais
no seu projeto esttico. Na matria Tom Z O ataque musical do anti-heri publicada no
os padres de beleza da cano popular considerada de bom gosto.
Jornal do Brasil, o artista tece argumentos no calor do momento (um dia depois do show de
Em 1973, o compositor de Irar lanou o lbum Todos os olhos pela gravadora Conti-
lanamento do disco), que ajudam a compreender sua deciso para essa guinada esttica:
nental, no qual radicalizava os experimentos musicais e poticos, desconstruindo a potica
[...] Era um sucesso com vergonha, durante 70 (Jeitinho Dela), 71 (Silncio de

Ns Dois) e 72 (Se o Caso Chorar). Mas agora me sinto contente. Meu primeiro LP foi muito bom, mas os outros dois foram duas bobagens. Este ltimo
[Todos os olhos] para mim, uma espcie de retomada de responsabilidades.
No sei bem em que hora eu dei a volta por cima. Mas a, quando abri os olhos,
vi principalmente, na msica popular brasileira, as safadezas da pesquisa, do
protesto chocho e vazio, da violncia da faca cega e do herosmo da boca pra
fora. Ento compreendi que o nico lugar das coisas feitas com sangue (ou
com esforo criativo) na marginalidade, e que at quando elas alcanam um
certo consumo de massa, geralmente por um certo tipo de engano, ou folclore entre aspas, quer dizer, por modismos da classe mdia1. (Aratanha, 1973: 4)
eloquente e emocional da cano tradicional por meio de ironias, neologismos, non sense,
jogos de palavras e pelo uso de temticas cotidianas (Silva, 2005: 16). No plano musical,
os experimentalismos presentes no uso de atonalismos, rudos, gritos, vozes esgaradas e
vozes faladas do cotidiano, deixam de ser pontuais como nos discos anteriores, e so inclusos tambm na totalidade da forma das canes. Segundo Tatit (2004: 237), seu projeto
esttico
decorria da explorao sistemtica das imperfeies, seja no domnio musical
(composio, arranjo), seja na expresso do canto, o que lhe conferia um ngulo privilegiado para avistar os acontecimentos socioculturais e produzir inverso de valores e decomposio de formas cristalizadas no universo artstico.
(...) Ao invs de estetizar o cotidiano, Tom Z cotidianizava a esttica: inseria as
imperfeies, as insuficincias, os defeitos. (...) propunha, a interveno de um
descantor produzindo uma descano, totalmente desvinculada com a noo
de beleza at ento cultivada. (...) Portanto, isso nada tinha a ver com o projeto
extenso (ou implcito) do Tropicalismo que acabou engendrando a cano de
rdio dos anos setenta e abrindo espao para a cano pop brasileira do final
do milnio.
Como podemos perceber, com uma viso autocrtica da sua obra, Tom Z condenava
seus dois primeiros discos da dcada de 1970, atribuindo vergonha ao sucesso que algumas
de suas canes tiveram Jeitinho Dela, Silncio de Ns Dois e Se o Caso Chorar justamente as canes que satirizavam a temtica romntica e que mais se enquadravam em
padres da cano de massa do perodo, especialmente no que se refere aos procedimentos musicais. Apesar de haver outras canes nos dois discos anteriores com experimentalismos e momentos pontuais de tensionamento da forma tradicional da cano, Tom Z
Atravs de processos criativos singulares, Tom Z tensionou parmetros de qualidade
aparentemente toma as mgoas por conquistar sucesso apenas atravs das canes mais
musical consolidados no universo da MPB e explorou novas possibilidades de composio
inseridas nos padres do mercado e tenta se redimir, radicalizando os experimentalismos
e arranjo, distanciando sua obra da vertente pop do Tropicalismo. Considerando que os seus
musicais e poticos em Todos os olhos. Ao mesmo tempo, assume a marginalidade como o
dois lbuns lanados na dcada de 1970 seguiram uma linha esttica similar ao do primeiro
lugar nico da produo cultural com esforo criativo, criticando o repertrio de protesto que
LP, cabe aqui investigar quais as possveis razes causais de tal radicalizao dos experimentalismos e dos rompimentos com os padres de linguagem e conduta do mercado musical
Colchetes nossos.
430
ocupava as paradas de sucesso (por ex. Apesar de Voc, Construo de Chico Buarque
unidade temtica do disco e, de certa maneira, tambm os emprega como contra discurso
ou Aquele Abrao de Gilberto Gil), considerado por ele como chocho, vazio e herosmo
ideologia dominante da ditadura. Traduzindo sua maneira uma ressonncia da contracul-
da boca pra fora. Com essa postura, Tom Z consolida a vocao vanguardista2 que assu-
tura, do movimento hippie e dos movimentos estudantis ocorridos na Europa e nos Estados
miu em sua carreira certa tendncia de transgredir padres do mercado e romper com
Unidos em 1968, o compositor baiano comps dez canes, em que paira certo pessimis-
formatos consolidados da cano atravs de experimentalismos e da incorporao de pro-
mo na temtica das letras. Em cada faixa do disco, aborda-se um tipo de defeito diferente,
cedimentos da vanguarda erudita -, mesmo que isso o colocasse s margens, que levasse
seja do prprio eu-lrico, ou de uma figura terceira, e assim, o LP acaba no apresentando
perda de popularidade e dificuldades de atuao no mercado.
nenhum personagem bem sucedido, sem defeitos, e nem mesmo situaes bem resolvidas.
durante esse perodo que Tom Z amadurece seu projeto esttico singular, desenvolvendo
Formando um objeto-disco, as msicas e as capas produzem conjuntamente uma signi-
seus processos criativos, mtodos de experimentao e performance. A partir de Todos os
ficao geral centrada na figura do anti-heri, no qual prevalecem as fraquezas, as manias,
olhos, a rejeio noo de beleza tradicional da cano e padronizao feita pelo mer-
os defeitos em detrimento de suas virtudes e qualidades um rapaz que no consegue en-
cado adquire um carter sistemtico, descontruindo as formas cristalizadas do universo
contrar um amor; a musa Brigitte Bardot tornando-se velha; uma cidade doente por causa da
artstico cancionista atravs da incorporao planejada das imperfeies, rudos e das insu-
excessiva poluio; um mendigo com o corao amargurado; o compositor complexado, etc.
ficincias. Na mesma matria de jornal, um discurso do artista d pistas para compreender
O ncleo temtico sintetizado na letra da cano que d nome ao disco, Todos os Olhos,
o desenvolvimento do seu projeto esttico no novo LP:
em que o eu-lrico se v ameaado por olhares que esperam que ele seja um heri, que apre-
Ento eu tinha que escolher: ou o sucesso podre que eu estava abandonando, ou o

herosmo oportunista, ou a aurola protetora das pesquisas (e em pesquisas bote
grifo, aspas, muletas, esparadrapos, etc.). E como meu corao est saturado de
vaidade e dos enganos, eu resolvi escolher as minhas dvidas, fraquezas e ignorncias como fontes geradoras do meu trabalho. (Aratanha, 1973: 4)
Ao invs de adotar o positivismo e as qualidades tpicas de figuras heroicas do universo
artstico e da ideologia desenvolvimentista do regime militar, Tom Z elege as insuficincias
e os defeitos, como fontes do seu processo criativo na concepo do projeto esttico e da
2
preciso deixar claro que pelo uso do termo vocao vanguardista, no se quer atribuir obra de
Tom Z qualidade de vanguarda, mas apenas destacar certa tendncia que o artista apresentou ao
longo de sua carreira em transgredir padres do mercado e romper com formatos consolidados da
cano.
sente atitudes dignas, mas que, no entanto confessa insistentemente ser inocente, que no
sabe de nada e que fraco. Assim, em um contexto poltico de violenta represso poltica,
Todos os olhos pode ser entendido tanto como uma metfora da vigilncia e da represso
violenta da ditadura com a cobrana pelo herosmo de cada civil em prol de um suposto desenvolvimento, mas tambm como uma metfora da expectativa do pblico em relao ao
cancionista, de que seja um heri sem defeitos e que saiba de tudo.
A proposta ousada e rebelde de Tom Z em Todos os olhos no foi bem recebida pelo
pblico (diferente da repercusso gerada pela produo dos seus companheiros tropicalistas)
e acontecia em um momento pouco favorvel para experimentalismos e inovaes musicais (cf. Paiano 1994: 213-7), o que acabou levando-o a um perodo de ostracismo de cerca
de 17 anos excludo do cenrio oficial do mercado. O disco acabou se tornando um divisor
de guas em sua carreira, marcando tanto uma ruptura no desenvolvimento do seu projeto
431
esttico atravs da radicalizao dos experimentalismos e dos rompimentos de padres
Juntamente com a cano Todos os Olhos, Complexo de pico constitui um dos fo-
de linguagem e conduta estabelecidos pelo mercado-, como tambm o incio de sua margi-
nogramas mais representativos do LP, pois alm de ser a msica que o abre e que o termina,
nalidade no campo da MPB e na sua atuao na indstria cultural.
sintetiza sua unidade temtica ao eleger os defeitos e imperfeies do anti-heri em contraposio s atitudes heroicas, dignas em qualidades e grandes feitos. Ao afirmar que os
compositores brasileiros tm um complexo de pico, certa mania para as narrativas heroi-
2. EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA CANO DA MPB E POLTICA
cas, Tom Z critica tal postura artstica na MPB, escolhendo o seu direto oposto as dvidas,
fraquezas e ignorncias como fontes geradoras do seu trabalho, assim como o prprio
O LP inicia e termina com Complexo de pico, fonograma que traz logo no incio do disco
artista destacou em entrevista. Ao longo do disco, tal crtica expressa tambm no plano
uma provocao e crtica de Tom Z aos compositores da MPB que, a seu modo de ver,
musical, no qual o artista praticou procedimentos musicais experimentais que desconstru-
preocupam-se com a produo de arte sria, aspirando ao pico e grandiosidade artstica
am formatos cristalizados das canes da MPB consagradas pelo pblico e crtica.
em suas obras. Segue abaixo a transcrio da letra:

Todo compositor brasileiro
um complexado.
Por que ento esta mania danada,
esta preocupao
de falar to srio,
de parecer to srio
de sorrir to srio
de se chorar to srio
de brincar to srio
de parecer to srio
de amar to srio
de sorrir to srio?
Ai, meu Deus do cu,
v ser srio assim no inferno!
Em relao ao plano musical de Complexo de pico, nota-se que o acompanhamento

realizado constitui da repetio de um acorde de L dominante com stima (A7), executado
em um loop de apenas dois compassos quaternrios. A instrumentao conta com violo,
baixo, bateria e um coro que canta Ah! sempre no primeiro tempo do segundo compasso.
O emprego de coro nos arranjos das msicas, seja ele responsorial ou no, est presente
desde o primeiro disco de Tom Z e constitui em um dos elementos da singularidade do seu
projeto esttico. Contudo, vale frisar que a partir de Todos os Olhos a presena dos coros
torna-se mais frequente e passa a ser utilizado em quase todas as msicas dos discos, de
maneira planejada no arranjo. Assim, pode-se afirmar que a partir desse disco o coro ganha
uma importncia considervel no projeto esttico do artista.
Em um captulo de livro publicado, os pesquisadores Fenerick e Duro tambm realizaram uma anlise do canto de Tom Z nesta msica, afirmando que:
[...] aqui novamente, o canto beira a fala, mas a transgresso desse limite tradicional torna-se radicalizada, quando as slabas so soletradas separadamente,
como se o cantor ou o ouvinte estivessem aprendendo a ler. A sntese de canto
e fala em Complexo de pico satiriza os compositores brasileiros populares

(Fenerick; Duro, 2010: 311)
Como os autores bem apontaram, logo na primeira faixa do disco Tom Z explorou drasticamente os limites entre fala e canto, satirizando os compositores da MPB e pondo em questo
os referenciais artsticos tomados como legtimos no repertrio hegemnico do perodo. Vale
destacar que tal procedimento experimental no se limita apenas nesta faixa, pois tambm pode
ser encontrado de maneira esparsa ao longo das outras canes do disco.
Considerando o contexto poltico do perodo, marcado por uma intensa represso e censura s correntes de pensamento de esquerda e a grupos de oposio ao regime militar,
plausvel refletir e investigar os efeitos dos limites impostos pelos agentes do governo na
produo cultural. Assim como sustenta o socilogo Gilberto Vasconcellos, os efeitos da
censura interferiram no apenas exteriormente, mas tambm na sintaxe mesma do discurso da cano popular (Vasconcellos, 1977: 66-7). Alguns artistas passaram a desenvolver
um tipo de linguagem subjetiva, que enfrentava de maneira irnica as limitaes incmodas
do aparato censor, denominada linguagem de fresta. Nesse sentido, a quarta faixa do disco, Todos os Olhos, parece trazer marcas do contexto poltico repressor, apresentando, de
certa maneira, contorcionismos na letra e em seus procedimentos musicais para evitar a
censura e ao mesmo tempo no perder o teor crtico.
No percurso da letra de Todos os Olhos, Tom Z declara estar sendo vigiado por olhares
que esperam que ele seja um heri, que apresente atitudes dignas, mas, na segunda parte da
msica, confessa insistentemente ser inocente, que no sabe de nada e que fraco. Em um
contexto poltico de violenta represso poltica, consideramos plausvel entender Todos os
Olhos como uma metfora da vigilncia e da represso violenta da ditadura com a cobrana
pelo herosmo de cada civil em prol de um suposto desenvolvimento.
432
Em se tratando especificamente ao plano musical da cano, os experimentalismos praticados contribuem para reforar o seu sentido poltico. Usos incomuns da voz na introduo,
com gritos, respiraes, grunhidos e sons guturais trazem estranhezas na escuta da seo,
que junto da frase meldica com cromatismos na escala de f menor harmnica (transcrio abaixo), constroem certo clima de tenso algo que corresponde com o sentimento
de ameaa colocado pelo enunciador na letra. O material meldico e harmnico da seo
A tambm contribui na criao de tenso, pois em todos os seus compassos empregado
apenas um acorde (D maior com stima menor), cuja tenso do intervalo de trtono somente resolve na seo seguinte da cano.
Toda a tenso criada e acumulada na seo A se resolve na seo B, tanto pela resoluo direta do trtono do acorde dominante de D (C7) no acorde principal da tonalidade (F
maior), como tambm pelos tonemas descendentes empregados nas ltimas duas frases
da seo (c. 20-21) e pelo trmino da melodia na tnica do ltimo acorde (C7 c. 22), que
de certo modo, conferem uma sensao de concluso do que est sendo afirmado. Segundo Vargas, com as resolues da tenso nesta seo feita pelo acompanhamento musical,
se enleva a audio e faz o ouvinte reconhecer a posio do cantor como correta e sincera
frente s cobranas que lhe so feitas (Vargas 2012: 11). Assim, talvez possamos afirmar
que os procedimentos musicais empregados no arranjo da cano contribuem para moldar
os significantes presentes no texto.
O momento do pice de tenso na msica acontece na volta introduo executada
depois do ltimo refro, em que Tom Z afirma ser inocente, gritando intensamente e continuamente por 20 segundos, e de certo modo simulando um grito de temor pela morte ou de
tortura fsica. Pelo fato do grito ser esgarado, dodo e extremamente exagerado, consideramos aqui possivelmente ser um protesto velado do compositor contra a violenta represso
do regime vigente no perodo algo que refora o sentido poltico do LP.
Investigamos o sentido da ao de Tom Z e o seu projeto esttico para o LP Todos os olhos,
realizando uma apreciao do disco em sua totalidade e breves anlises das msicas Complexo de pico e Todos os Olhos. Com a apreciao do disco, pudemos perceber que as
msicas e as capas produzem conjuntamente uma significao geral centrada na figura do
anti-heri, no qual prevalecem as fraquezas, as manias, os defeitos em detrimento de suas
virtudes e qualidades como uma forma de expressar um contra discurso ideolgico, o repdio aos padres culturais, estticos e polticos propagados pelo regime militar. Observamos
433
Fenerick, Jos Adriano; Duro, Fbio Akcelrud. 2010. Tom Zs Unsong and the Fate of the Tropiclia
Movement. In: Silverman, Rene M. (Org.). The Popular Avant-Garde. Amsterdam, New York:
Rodopi Press, p. 299-315.
Hungria, Jlio. 1972. Filiados. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 Dez. Caderno B, p. 2.
Paiano, Enor. 1994. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos
60. Dissertao: Mestrado em Comunicao Social Universidade de So Paulo, Escola de
Comunicao e Artes, So Paulo.
Silva, Graccho Silvio Braz Peixoto da. 2005. Tom Z: O defeito como potncia - A cano, o corpo, a
mdia. Dissertao: Mestrado em Comunicao e Semitica. So Paulo: PUC.
tambm alguns dos experimentalismos praticados serviram para Tom Z expandir o sentido
Tatit, Luiz. 2004. O Sculo da Cano. So Paulo: Ateli Editorial.
poltico do disco e fazer uma crtica velada represso e censura, empregando para isso
uma linguagem de fresta, expresso empregada pelo socilogo Gilberto Vasconcellos. As-
Vargas, Herom. 2012. As inovaes de Tom Z na linguagem da cano popular dos anos 1970. In:
Galxia (So Paulo. Online), v. 12, p. 279-291.
sim, seja pela incompreenso do seu projeto esttico frente crtica e ao pblico, ou seja
Vasconcellos, Gilberto. 1977. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Edies do Graal.
pelo fechamento de espaos no mercado para experimentalismos e novas sonoridades, o

LP Todos os olhos no teve uma boa repercusso e acabou se tornando um divisor de guas
na carreira de Tom Z, marcando tanto uma ruptura no desenvolvimento do seu projeto
esttico, como tambm o incio de sua marginalidade no campo da MPB e na sua atuao
na indstria cultural.
REFERNCIAS:
Aratanha, Mrio de. 1973. Tom Z: O ataque musical do anti-heri. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
7 Nov. Caderno B, p. 4.
Favaretto, Celso. 1996. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial.
Z, Tom. 2010. Entrevista concedida a Charles Gavin. Disponvel em: <https://www.youtube.com/

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Z, Tom. 2003. Tropicalista Lenta Luta. So Paulo: Publifolha.
434
A GUERRILHA CULTURAL DO GRUPO PARAIBANO JAGUARIBE CARNE POR

MEIO DO MUSICLUBE DA PARABA E DO PROJETO FALA BAIRROS
George Glauber Flix Severo
George Glauber Flix Severo professor de msica (bateria) no Instituto Federal de
Educao Cincia e Tecnologia da Paraba, Campus Cajazeiras, atuando tambm como
agente cultural por meio do Coletivo Haja Cultura. E-mail: george.severo@ifpb.edu.br
Guerrilha cultural como os integrantes do grupo paraibano Jaguaribe Carne

conceituaram suas aes que visam trabalhar com suas produes artsticas. Tratase de intervir no cenrio cultural a partir de diversas frentes, unindo a arte e cultura
com educao, formao. tambm a busca por mecanismos de sobrevivncia
artstica no sentido de procurar dar vazo a uma arte que no est nos grandes
circuitos comerciais. O grupo Jaguaribe Carne possui uma vasta produo musical
que se realiza com diferentes formaes musicais, possui um diversificado repertrio
cujas performances esto, principalmente, focadas em questes sociais da vida
urbana produzindo uma sonoridade que busca o diferente, o inesperado, a provocao,
ou seja, trata-se de uma msica que foge dos recorrentes padres miditicos.
PALAVRAS-CHAVE:
Guerrilha cultural. Jaguaribe Carne. Pedro Osmar. Paulo R.
Guerrilla Cultural es como los integrantes del grupo paraibano Jaguaribe Carne
conceptualizaron sus acciones destinadas al trabajo con sus producciones
artsticas. Se trata de intervenir en el escenario cultural a partir de diversos
frentes, uniendo el arte y la cultura con la educacin, la formacin. Es tambin la
bsqueda de mecanismos de supervivencia artstica que procuran dar salida a un
arte que no se mueve en los grandes circuitos comerciales. El grupo Jaguaribe
Carne posee una vasta produccin musical que se realiza con diferentes
formaciones musicales, posee un repertorio diversificado cuyas performances
estn principalmente direccionadas a las cuestiones sociales de la vida urbana
produciendo una sonoridad que busca lo diferente, lo inesperado, la provocacin, o
sea, se trata de una msica que huye de los recurrentes patrones mediticos.
PALABRAS CLAVE:
Guerrilla cultural, Jaguaribe Carne, Pedro Osmar, Paulo R
435
1. O GRUPO JAGUARIBE CARNE
timamente ligada ao estudo constante sobre diversas manifestaes artsticas e culturais,
Jaguaribe Carne um grupo musical paraibano surgido em 1974, tendo como criadores e
em uma constante busca pela linha evolutiva da msica autoral paraibana. Nas palavras do
lderes, at os dias atuais, os irmos e msicos Pedro Osmar e Paulo R. O grupo possuidor de uma produo musical diversificada cujo repertrio contempla diferentes formaes
musicais que so desenvolvidas a partir de uma grande rotatividade de integrantes ao longo
de sua trajetria. As temticas abordadas so distintas, entretanto, em sua maioria, atentam
para questes sociais e culturais da vida urbana.
O nome do grupo faz meno localidade de moradia dos irmos na poca da sua criao, fazendo tambm uma aluso direta ao esprito de vanguarda que permeia os processos
de criao artstica. Deste modo, Jaguaribe, alm de denominar um dos bairros da regio
central e um dos mais antigos da capital do Estado da Paraba, Joo Pessoa, designa o rio
mais extenso que corta o territrio da cidade. Carne surge fruto das leituras e inspiraes
estticas advindas das vanguardas artsticas e a confluncia do grupo com a arte marginal,
uma vez que sem possuir preocupaes formais, faz-se uso de gneros populares e folclricos de diferentes continentes e os une a sonoridades globais, informaes de vanguardas
musicais eruditas, ao discurso engajado das canes do nacional-popular, gerando assim,
cujas experincias adquiridas informalmente so aplicadas s prticas artsticas do grupo

integrante, Pedro Osmar
[O grupo] surge ento, com essa inquietao que me peculiar, [...] eu diria que
essa inquietao, essa rebeldia, ela tende muito para o desprezo ao mercado,
s relaes comerciais, entendeu? E um profissionalismo rebelde, um profissionalismo que se estrutura, que se fundamente no que eu chamaria depois
de guerrilha cultural, que um olhar no muito condizente com o mercado,
com aquela esttica acomodada que a msica nordestina tinha e tem at hoje.
Eu sempre quis e quero at hoje afirmar uma msica de inveno [...] (Osmar,
2012).
Ao longo de sua histria, o grupo Jaguaribe Carne: leia-se, Pedro Osmar e Paulo R, foi
responsvel por arregimentar diversas aes na cena cultural de Joo Pessoa. A partir da
liderana, em maior parte, de Pedro Osmar, foram desenvolvidos projetos em diferentes segmentos artsticos (artes visuais, cinema, literatura, teatro) que tiveram um importante impacto na produo de cultura local.
uma espcie de des-construo sonora desses gneros e criando, por que no dizer, uma
vanguarda popular1.
A sonoridade produzida nas diversas canes e msicas instrumentais do grupo Jaguaribe Carne busca fazer uma constante provocao esttica que soa ao inesperado, ao
diferente, distanciando-se dos recorrentes padres miditicos institudos massivamente
pelo mercado musical. Esta abordagem sobre a msica e seus processos criativos est in-
2. GUERRILHA CULTURAL
A guerrilha cultural do grupo Jaguaribe Carne pode ser entendida como uma ao que agrega a produo de arte, sobretudo, musical e a ao de seus integrantes na poltica cultural da
cidade. Ela surge com o intento de repudiar as relaes comerciais impostas pela indstria
cultural. Assim, eles buscam no somente denunciar recorrentemente uma falsa demo-
Termo que empregado informalmente por msicos e crticos que conhecem o trabalho artstico do
grupo.
cracia nos meios de comunicao brasileira, mas, sobretudo, agir no mbito da educao
436
informal da audincia com sua arte marginal. evidente que sem impor sua verdade, mas
maturao da sua arte, realizaram um circuito de ensaios e apresentaes informais na resi-
oportunizando ao pblico o acesso a outros tipos de arte desconsiderados por aqueles que
dncia de alguns dos envolvidos (Osmar, 2005). Por ter agregado diversos grupos e artistas
detm o controle dos meios de comunicao.
objetivando difundir e amadurecer seus produtos musicais, a Coletiva de Msica da Paraba
Deste modo entende-se a construo do conceito de guerrilha cultural a partir da Cole-
nutriu ideias que contriburam para a criao do Musiclube da Paraba em 1981.
tiva de Msica da Paraba, compreendendo tambm o Musiclube da Paraba, o Fala Bair-
O Musiclube da Paraba foi criado a partir das propostas colocadas em evidncia na
ros, os discos coletivos, entre tantos outros projetos e aes que muitas vezes foram arre-
Coletiva de Msica da Paraba e, sobretudo, por incentivo e empreendimento do grupo Ja-
gimentados por Pedro Osmar.
guaribe Carne que durante a sua trajetria trabalhou para alm da produo de suas com-
A Coletiva de Msica da Paraba surgiu aps um perodo de vivncia de Pedro Osmar,

nos estados do Rio de Janeiro e So Paulo, entre os anos 1974 e 1975. Esta estada no Su-
posies, militando em diversas frentes que buscassem o fortalecimento da classe artstica

da cidade de Joo Pessoa.
deste do Brasil o fez atentar para a questo de organizao de classe, no necessariamente
Na viso do integrante Paulo R (2005), o Musiclube da Paraba era uma espcie de
um rgo com competncia representativa, mas bastava-lhe um coletivo de artistas que
laboratrio dos compositores e msicos instrumentistas com discusses que perpassavam
buscassem criar um elo cooperativo entre os compositores e instrumentistas na tentativa
questes sobre a importncia da organizao de classe at as tendncias atuais da msica
de criar mecanismos para fomentar seus produtos artsticos. Assim, ao regressar ao estado
brasileira e mundial. Funcionou tambm como um espao para os pretensos artistas locais
da Paraba em 1976 e j demonstrando habilidade em juntar pessoas em um mesmo ideal,
mostrarem suas produes que abarcavam uma variedade de gneros musicais.
Pedro Osmar comea a articular junto a outros msicos, e aos irmos Onivaldo Mendes e
interessante observar a estratgia de incluso do Musiclube da Paraba, uma vez
Onaldo Mendes que realizaram a produo executiva do evento, o evento que seria a Coletiva
que eles no possuam critrios estticos para selecionarem os interessados em participar
de Msica da Paraba, realizada no Teatro Santa Roza Joo Pessoa-PB, em quatro quartas-
das aes do coletivo, fato que mostra uma efetiva disposio em incluir artistas visando
-feiras de junho de 1976 (Osmar, 2005). O evento pde reunir vrios artistas da cena musical
democratizao da expresso artstica. Isto por que o Musiclube da Paraba representava
da cidade de Joo Pessoa, havendo em cada noite a apresentao de trs grupos ou artistas
um espao que buscava o desenvolvimento do artista e do meio profissional que o cercava,
entre eles o grupo Ave Viola (Dida Fialho, Firmino Alves e Gilberto Nascimento), Z Ramalho,
deste modo, no havia critrios de seleo para participao, isso ocorria mesmo se
Hugo Guimares, Sopa de Bruxos (Ivan Santos e Z Wagner), Carlos Aranha, Jaguaribe Car-
determinado artista possusse uma obra incipiente, contudo, no haveria censores, cabendo-
ne (Pedro Osmar e Paulo R), Jaiel de Assis e Banda Sementes.
lhe o processo natural realizar tal funo.
Em sntese, a Coletiva de Msica da Paraba promoveu a troca de experincias, fomen-
De acordo com Adeildo Vieira (2013), conhecido compositor paraibano e integrante ass-
tada por meio da colaborao entre os participantes envolvidos desde a sua concepo.
duo do coletivo de artistas, no Musiclube da Paraba no tinha estrela, uma vez que todos
Esta foi uma ao pioneira de vivenciar a produo musical paraibana como processo, uma
tinham que participar dos variados processos para a realizao das aes. Para ele,
vez que, os artistas e grupos ao buscar a construo de uma consistncia artstica e de
o Musiclube discutia a realidade. A gente discutia todos os nossos projetos,

nossas aes. Interferia na poltica cultural da cidade, discutindo, participando
de eventos pblicos e furando possibilidades de tocar em Festa das Neves,
apoiando entidades, associaes de moradores combativas, que a gente sabia
que estava sofrendo ingerncia de governos querendo destru-las. [...] a gente
tocava em cima de caminho, tocava dentro da casa com caixinha de som.
Tnhamos vrias formas de fazer mesmo que o resultado tcnico fosse terrvel.
A realidade era outra no a de hoje, n? [...] era uma escola de formao de
artistas [...] quem passou por l no tem aquela ideia de que estou fazendo msica, porque o mercado est pedindo, porque o sucesso por aqui, o sucesso
por ali. Quem tem o Musiclube na cabea faz cultura, porque acredita na cultura. Faz arte, porque acredita que a arte o caminho da formao das pessoas,
do engrandecimento do ser humano, da evoluo do pensamento, sabe? E do
compromisso com a realidade. essa a grande lio que a gente teve no Musiclube (Vieira,2013).
nessa perspectiva de buscar novos espaos e promover dilogos entre a classe artstica
e um possvel trabalho cultural de base, que surge o Musiclube da Paraba. Influenciado,
sobretudo, pelas trocas geradas na Coletiva de Msica e que a partir da criao de uma
entidade de classe poderia abranger as temticas e alcanar mais artistas e mais pessoas
na medida em que buscariam promover aes nos bairros, escolas, igrejas, sindicatos,
associaes de moradores, entre outros lugares. Para Pedro Osmar (2005) o ato inaugural
do Musiclube da Paraba foi o evento Tocar por prazer, que depois se tornaria um projeto
da entidade. [...] no comeo de 1982 foi realizado na Praa da Independncia o maior show
coletivo daquele perodo, chamado Tocar por Prazer, reunindo [...] 50 artistas entre msicos
e poetas, para concretizar aquele que seria o ato inaugural pblico do Musiclube (Osmar,
2005:61). O show Tocar Por Prazer foi realizado na Praa da Independncia, localizada
na regio central da cidade de Joo Pessoa, tendo um caminho como palco para as
apresentaes de cerca de 50 artistas que se revezaram em mais de 6 horas de evento com
apresentaes de musicais e de poesia.
437
Aps a realizao de diversos projetos e participaes em diversas frentes que visavam

o desenvolvimento profissional e cultural da cidade de Joo Pessoa, o Musiclube da Paraba encerra suas atividades no final da dcada de 1990. Segundo Paulo R (2012), umas das
razes foi que os artistas que foram se integrando ao coletivo, passaram a confundir o seu
objetivo, achavam que o Musiclube da Paraba era uma produtora. Isso fez com que a entidade ficasse fragilizada e naturalmente foram parando as atividades. Na viso de Adeildo
Vieira (2013) houve um desgaste entre os participantes e, com a sada de Pedro Osmar, o
grupo dispersou.
Deste modo, o Musiclube da Paraba como uma organizao cultural e crtica se configurava como uma organizao de classe dos msicos. Eles reivindicavam a democratizao dos meios de comunicao, promoviam intercmbio com artistas de outros estados do
nordeste, realizavam diversos projetos artsticos, realizavam intervenes culturais em diferentes locais e contextos promovendo as aes que visavam descentralizao cultural na
cidade de Joo Pessoa, debatiam sobre polticas pblicas para cultura, nutriam a prtica da
criao coletiva, entre outras aes que objetivassem o fortalecimento e desenvolvimento
do mercado de trabalho musical e a sustentabilidade do artista local.
Outra iniciativa criada a partir do grupo Jaguaribe Carne foi o projeto Fala Bairros, que
teve seu incio no bairro de Jaguaribe, chamando-se Fala Jaguaribe. A iniciativa tinha por
objetivo fazer os moradores do bairro vivenciar um movimento cultural. Na poca, segundo
Paulo R, o bairro no recebia a assistncia dos governos neste sentido, assim, eles tiveram
essa iniciativa mesmo sem possuir recursos. Buscava-se, com isso, por meio de uma construo coletiva e democrtica o apoio de pessoas interessadas nesse tipo de relao social
e poltica com o bairro.
[...] a gente chamava o pessoal da universidade para passar um filme na Associao de Moradores. A depois a gente fazia um show mesmo sem som. As-
sim, pra criar o hbito das pessoas frequentarem [...] um possvel movimento
cultural no bairro, revela Paulo R (2012).
Pedro Osmar relata que o Fala Jaguaribe um resultado construdo a partir dos laos
de amizades, que em pouco tempo se estenderia por outros bairros. Assim, o conjunto de
Falas, eram por eles chamados de Fala Bairros. O projeto representava
[...] a nossa articulao no sentido de que a produo musical, cnica, folclrica,
plstica, potica e de esttica militante pudesse chegar aos bairros atendendo
a uma vontade e anseio de vrios artistas e produtores culturais alternativos
identificados com essa proposta de descentralizao cultural. A entrava o
pessoal de teatro via FPTA (federao paraibana de teatro amador [...]), o pessoal de NUDOC/UFPB [...], o MEI [Movimento dos Escritores Independentes] e o
Musiclube (Osmar, 2005:113).
438
[...] em sintonia com as pautas nacionais [...] criao de sistemas, implantao

de conselhos, democratizao dos espaos ampliando a participao das pessoas, decentralizando as aes levando para os bairros, publicaes literrias,
gravaes de discos. Ns fizemos muitas coisas. Ento, assim, a experincia
nos ltimos 30 anos com Pedro Osmar e Paulo R foi bastante rica (Dornellas,
2013).
Assim, os gestores culturais frente da gesto de cultura da Fundao Cultural de Joo
Pessoa (FUNJOPE), composta por ex-integrantes do Musiclube da Paraba (Pedro Osmar,
Paulo R, Milton Dornellas e Chico Csar), passam a fomentar na cidade as propostas discutidas e vivenciadas nesses projetos de base e contextualiz-las com as discusses nacionais se configurava uma ao importante e essencial para a continuidade da discusso de
polticas pblicas para cultura na cidade de Joo Pessoa.
Estas iniciativas ento, se configuravam aes que agiam a partir de um pressuposto

que valorizava a participao dos msicos e artistas de maneira geral, alm de pessoas da
comunidade. Com suas atividades, pretendia-se integrar a comunidade com a produo cultural da cidade, promoviam tambm dilogos entre a comunidade e as instituies pblicas
e governamentais no sentido de buscar solues para os dilemas encontrados no bairro.
Anos mais tarde, a partir de 2005, a participao de artistas remanescentes do Fala
Bairros e do Musiclube da Paraba, foi possvel implementar via gesto pblica municipal,
muitas aes que eles promoveram nesses projetos. Segundo Milton Dornellas, compositor
e integrante assduo do Musiclube da Paraba,
[...] em 2005 tudo isso que foi discutido na cidade nos ltimos trinta anos, ns
conseguimos implementar muita coisa dentro do poder pblico [...]. Conseguimos implementar uma poltica cultural dentro dos moldes que a gente imaginava, que a gente vinha propondo h muito tempo, com as suas adaptaes,
lgico. Com as limitaes que o poder pblico tem [...] uma lgica diferenciada
3. CONCLUSO
Percebe-se que as aes guerrilheiras de cultura ou simplesmente a guerrilha cultural do
grupo Jaguaribe Carne, partem do pressuposto da interveno artstica em diversas frentes, estando elas intimamente ligadas ao contexto social e poltico local. Busca-se por meio
das aes organizadas de modo comunitrio, associativo, feitos a partir da cultura marginal,
ou seja, extraoficial sem depender de aes institucionais, uma interveno artstica com
carter formativo que vise contemplar a diversidade cultural e artstica. o fazer artstico
despreocupado com clichs e os cdigos da grande mdia, mas que na viso desses artistas
precisam ser tambm mostradas, vivenciadas, e porque no dizer, consumidas. Em sntese,
guerrilha cultural cultura, arte, educao, diversidade, abertura esttica, modo de
vida, Jaguaribe Carne.
REFERNCIAS:
Bhague, Gerard. (Org). 1984. Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives. London:
Greenwood Press.
Cook, Nicholas. 2006. Entre o processo e o produto: msica e/enquanto performance. In: Per Musi,
Belo Horizonte, n.14, p. 05-22.
Dornellas, Milton. Entrevista concedida a George Glauber Flix Severo. Joo Pessoa, 19 fev. 2013.
Madrid, Alejandro L. 2009. Por qu msica y estudios de performance? Por qu ahora?: una
introduccin al dossier. In: Trans. Revista Transcultural de Msica 2009, n.19, p. 1-9. Disponvel
em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82220946004 [Consulta: 17 abr. 2011].
Osmar, Pedro. 2005. Musiclia. Joo Pessoa-PB. Documento.
______. Entrevista concedida a George Glauber Flix Severo. Joo Pessoa, 26 set. e 15 out. 2012.
R, Paulo. Entrevista. Ritmo e melodia: a revista eletrnica que canta o Brasil. Mar. 2005. Disponvel
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[Consulta: 20 jul. 2011].
______. Entrevista concedida a George Glauber Flix Severo. Joo Pessoa, 25 out. 2012.
Schechner, Richard. 2006. Performance Studies: an introduction. 2. ed. New York, London: Routledge.
Severo, George Glauber Flix. 2013. Msica experimental na performance do grupo paraibano Jaguaribe
Carne. Dissertao: Mestrado em msica. Joo Pessoa: UFPB.
Vieira, Adeildo. Entrevista concedida a George Glauber Flix Severo. Joo Pessoa, 20 fev. 2013.
439
440
CANTANDO CONSEGUIMOS LA LIBERACIN: GUITARRA

ARMADA EN LA REVOLUCIN SANDINISTA
Gustavo Miranda Meza
Gustavo Adolfo Miranda Meza, Estudiante de Magster en Estudios Latinoamericanos
en la Universidad de Chile; Licenciado y Profesor de Historia en la Pontificia
Universidad Catlica de Chile. Contacto: gomirand@uc.cl.
El siguiente artculo reflexiona en torno a la funcin pedagogizante que cumpli

el LP Guitarra armada, grabado por los hermanos Meja Godoy, en el contexto de
la lucha contra la dictadura de Anastasio Somoza Debayle y, posteriormente, en
la Revolucin Sandinista, tras obtenida la victoria. Este disco, a partir de letras
simples y melodas sencillas, fcilmente memorizables, enseaba, por ejemplo,
a disparar fusiles o a colocar explosivos. Ante esto, se plantea que un artefacto
que interpela a partir de la musicalidad, superando las dificultades que impona la
lectura en un contexto donde primaban los altos ndices de analfabetismo, poda
tener grandes rendimientos en pos de lograr la liberacin del pueblo nicaragense.
PALABRAS CLAVE:
revolucin, canciones, Latinoamrica, analfabetismo
Este artigo reflete sobre o papel pedagogizante exercido pelo LP Guitarra armada,
gravado pelos irmos Meja Godoy, no contexto da luta contra a ditadura de Anastasio
Somoza Debayle e mais tarde na Revoluo Sandinista, depois de obtida a vitria.
Este disco, de letras e melodias simples, de fcil memorizao, ensinava, por exemplo,
a disparar fuzis ou a colocar explosivos. Diante disso, prope-se que um artefato
que interpela a partir da musicalidade, superando as dificuldades impostas pela
leitura em um contexto no qual preponderavam altas taxas de analfabetismo, pode
ter altos rendimentos no sentido de alcanar a libertao do povo da Nicargua.
PALAVRAS-CHAVE EN PORTUGUS:
Revoluo. Msicas. Amrica Latina. Analfabetismo
1. INTRODUCCIN
En julio de 1979, el Frente Sandinista de Liberacin Nacional entraba en la ciudad de Managua, capital de Nicaragua, y con ello terminaba con casi 50 aos de somocismo. Meses antes,
en marzo, los hermanos Luis Enrique y Carlos Meja Godoy con apoyo del FSLN grababan en
Costa Rica el LP Guitarra armada. El disco presentaba la particularidad de pedagogizar a la
441
que avanzan las canciones del LP, es posible encontrar alusiones a nios y mujeres, quienes
la mayora de las veces no son considerados a la hora de plantear un frente de ataque.
Lo anterior, que bien podra considerarse parte de las caractersticas singulares de Nicaragua, se vincula con un gnero mayor que a nivel Latinoamericano modul distintas experiencias segn la regin especfica de este gran continente y que fue conocido con la denominacin de Nueva cancin.1
poblacin nicaragense en el conocimiento, conservacin y manejo de armamento y otros

aspectos relacionados con la resistencia popular. Junto con esto, las canciones recogan
ritmos propios de la tradicin nicaragense, como es el caso de la mazurca, gnero predominante en la zona norte de Nicaragua, de donde los hermanos Meja Godoy eran oriundos,
especficamente de la ciudad de Somoto.
Guitarra armada, aparte de instalar sonoramente al FSLN, recoga caractersticas particulares de la realidad nicaragense, esto es: altos ndices de analfabetismo y la aplicacin de
la poltica de guerra popular para hacerle frente a la represin de Somoza. Estos elementos
configuraron la particularidad del disco, ya que las canciones eran verdaderos instructivos
2. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE NICARAGUA EN EL CONTEXTO DE LUCHA CONTRA SOMOZA

Con el triunfo del FSLN comienza el perodo denominado Revolucin sandinista. Este proceso de sublevacin popular, que se reconoca continuador de las hazaas realizadas por el
mrtir nicaragense Augusto Csar Sandino en los aos 30 en su lucha contra el imperialismo estadounidense, haba sido reflexionado considerando varios elementos contingentes
que se venan madurando durante los aos 60. Uno de los catalizadores fue la experiencia
musicalizados, lo que permita superar la barrera que impona la lectura en la poblacin y de

ese modo posibilitaba que muchos se unieran a la lucha sin, necesariamente, poseer acabados conocimientos de manejo de armas o de guerrilla urbana. De la escucha del disco se
daba paso a la aplicabilidad que posean las canciones, esto es: que toda la poblacin, sin
mayores distingos, se enfrentaran al rgimen de Somoza Debayle. Por esto es que a medida
El LP Guitarra armada tambin nos llama la atencin por dos hechos concretos que tienen
vinculacin directa con Chile. El primero tiene que ver con las formas de circulacin en las que se
sostuvieron las canciones de los hermanos Meja Godoy. Con esto se alude principalmente a las
radios clandestinas, como Radio Sandino, controlada por el FSLN, idea que es tomada por el MIR
chileno y que luego se traduce en la experiencia de Radio Liberacin. La segunda tiene relacin con
la elaboracin misma del disco. Esto, porque en el ao 1988 las Juventudes Comunistas de Chile
en conjunto con el Frente Patritico Manuel Rodrguez graban un casete llamado Camotazo N1,
que tena como principal objetivo instruir sobre cmo organizarse en la creacin de Comits de
Autodefensa. Por tanto, aquello que podramos considerar lejano y dentro de un contexto distinto,
como fue la Revolucin Sandinista, podra tener muchos vnculos con Chile, sobre todo con algunas
formas de enfrentar la dictadura. Y claro, quienes realizan esta sntesis, sera la gran cantidad de
chilenos formados en Cuba y que luego combaten en Nicaragua, principalmente hacindole frente a
lo que se llam la Contra.
442
desarrollada por la revolucin cubana. Sin embargo, a diferencia de la lucha que encabeza-
Con estas caractersticas, era comn que la educacin o, incluso, la alfabetizacin queda-
ran Fidel Castro y el Che Guevara, en las reflexiones de Carlos Fonseca Amador, fundador
ra inconclusa, pues en un contexto de guerra, las prioridades se ven modificadas. Tal era la
del FSLN en 1961, el cauce que deba seguir la revolucin en Nicaragua no consideraba el
situacin, que cuando los sandinistas obtienen el control del pas, el escenario era desolador:
enfrentamiento de fuerzas regulares (ejrcitos profesionales), sino que ms bien haba:

un papel mucho ms importante que deba desempear la poblacin pobre y
joven de las ciudades, [tambin] una menor importancia de la guerrilla rural ante
las insurrecciones urbanas y la participacin en masa de los cristianos (Lwy
2007: 58).
Por tanto, la lucha contra la Guardia Nacional, principal ejrcito de Somoza, deba ser a
partir de la sublevacin general del pueblo, esto es: el pueblo en armas, muy similar a lo que
plantearan los vietnamitas para enfrentar a las tropas estadounidenses. De esta forma, los
principales depositarios de este anlisis seran la poblacin campesina y los jvenes de Nicaragua. Sobre los jvenes, Yanko Gonzlez y Carles Feixa analizan esta situacin, donde
presentan varios relatos sobre muchachos que combatieron, de los cuales recogemos el
siguiente:
Hacia 1976, la lucha de los jvenes se hizo ms intensa [] En agosto, los estudiantes del MES (Movimiento de Estudiantes Secundarios) y los jvenes de los
barrios populares de Matagalpa se alzan abiertamente contra la dictadura. Resisten durante una semana usando armas artesanales contra las mejores tropas de Anastasio Somoza Debayle, equipadas con armas proporcionadas por
los Estados Unidos y apoyados por tanques y aviones. Esta accin es conocida
como La insurreccin de los nios. A partir de este momento, los jvenes se
unieron por millares a las filas del FSLN, una marea invencible que hace retroceder a la dictadura de Somoza y al imperialismo norteamericano (Gonzlez y
Feixa 2013: 423).
El pueblo estaba abandonado en la ms completa ignorancia. Ms de la mitad

de los nicaragenses no saba leer ni escribir; en el campo el porcentaje de
analfabetismo ascenda al 70%, y el 90% de la poblacin no haba alcanzado el
nivel de 4 grado de primaria. La escuela parvularia prcticamente no exista,
estando casi totalmente a cargo de instituciones religiosas, y aun as, asista a
ella solamente el 5% de la poblacin infantil. En los niveles secundario y universitario, las posibilidades de estudio no correspondan a las necesidades reales
del pas: el 60% de estudiantes elega carreras aplicables al sector terciario,
mientras que solo el 2% elega profesiones aplicables en la industria o en la
agricultura. (Gonzlez y Feixa 2013: 325).
Con estas caractersticas, uno de los primeros planes que impulsa el gobierno sandinista
tiene relacin con este carcter: disminuir la tasa de analfabetos. Para esto, se desarrolla la:
Cruzada Nacional de Alfabetizacin (CNA), la que logra reducir la tasa a un
12,9% en solo cinco meses, alfabetizando a medio milln de adultos. Paralelamente se llev a cabo una fuerte expansin de la matrcula escolar; entre 1978
y 1983 la matrcula total se duplic, pero en algunos niveles particularmente
abandonados por la dictadura educacin de adultos sobre todo, y tambin
educacin pre-escolar y especial el salto fue espectacular (Vilas 1986:301).
Estas dos caractersticas aludidas sobre Nicaragua, esto es: la guerra popular contra Somoza y los bajos ndices de alfabetizacin, configuran, a nuestro parecer, un tipo de cultura
que se desenvuelve en los cdigos de la oralidad y las lgicas de la guerra. Por tanto, la elaboracin de un soporte til a las necesidades del FSLN deba considerar, por lo menos, estas
variables. Ante esta situacin, un disco que musicalizara instructivos militares, como fue el
caso de Guitarra armada, cumplira con estas necesidades particulares.
3. LAS CARACTERSTICAS DE GUITARRA ARMADA

Si bien el contexto de creacin del lbum recoge las caractersticas particulares de Nicaragua, creemos tambin que responde a un plano mayor de desarrollo musical y que se enmarca dentro de la Nueva Cancin Latinoamericana. De este modo, lo enunciado por los
hermanos Meja Godoy estara vinculado con una forma de hacer msica que algunos los
ms reaccionarios catalogaron como cancin protesta, pero, siguiendo a Robert Pring-Mill, preferimos denominarla cancin revolucionaria, esto es: la sntesis de una cancin de
denuncia con una cancin de propuesta (Pring-Mill 1987: 179). Incluso, en la misma rea
centroamericana existieron, de manera contempornea a los hermanos Meja Godoy, otros
grupos que mantuvieron alguna relacin o se vinculan directamente a orgnicas revolucionarias. Tal es el caso del grupo Pancasn, del cual el Comandante Carlos Nez Tllez (uno
de los nueve comandantes que integran la Direccin Nacional del FSLN) dijo:
La cancin ha sido uno de los medios usados por nuestro pueblo para hablar
de su miseria, de sus sufrimientos, de la explotacin a que ha sido sometido por
tanto tiempo. En la clandestinidad, en la actividad conspirativa, en las trincheras
de combate hemos escuchado esas voces cantndole a la vida y comunicando
sus esperanzas en el futuro, reclamando pan, libertades, un nuevo rgimen, una
sociedad ms justa. (Pring-Mill 1987: 187).
O en el caso de El Salvador, el grupo Cutumay Camones, que surge al alero del Frente
Farabundo Mart para la Liberacin Nacional (FMLN) y que es disuelto en 1988, cuando las
exigencias militares cobraron ms importancia que sus necesidades culturales, decisin con
la que no todos los msicos coincidieron (Almeida y Urbizagastegui 1999: 23).
Centrndonos directamente en el origen del LP Guitarra armada, Luis Enrique seala:
443
fue una cosa muy circunstancial, porque un cuado de mi hermano Carlos

dej olvidado, en la casa en la que estaba hospedado Carlos en Costa Rica, un
manual de arme y desarme. Carlos por curiosidad se puso a leerlo, y cuando el
cuado regres por el documento, Carlos le dijo, yo cre que lo habas dejado
para ponerle musiquita All mismo naci la idea que despus se convirti en
una obra musical; durante una gira por Amrica Latina, fuimos escribiendo con
Carlos y grabamos con Los de Palacagina y artistas de Mxico, Argentina y
Venezuela en Mxico a comienzos de 1979, cuando slo faltaban un par de meses para que el pueblo nicaragense, insurreccionado en todo el pas, derrotara
a la dictadura [] Guitarra Armada es, sin duda, un disco nico en su gnero y lo
curioso es que muchos compaeros creyeron que nosotros sabamos armar y
desarmar fusiles y hacer bombas de contacto. Nada que ver! Sabemos armar y
desarmar palabras, aceitar canciones e ideas, porque como deca el cura Gaspar, la guitarra tambin dispara (Garca, 2012a).
Junto con estas impresiones de Luis Enrique, en el reverso del lbum se puede leer de
puo de Carlos:
Danilo me mand al compita matagalpino, experto en explosivos caseros y ya
casi estoy terminando este operativo musical, con la ayuda de mi hermano Luis
Enrique. Te mando, pues, un adelantito de nuestra Guitarra armada. Como ves,
todas estas canciones van en puro estilo chapiollo, para que el pueblo agarre
bien la movida (Guitarra Armada, 1979).
Con esto podemos mencionar que en la gnesis misma del lbum estuvo la intencin de
ser un instructivo musicalizado que cumpliera una labor pedagogizante en la poblacin, por
lo que podramos pensar que cobra mayor relevancia lo que se enuncia, sin mayor inters por
el cmo se enuncia, esto es, la musicalizacin, ya que el mismo Carlos hace alusin al estilo
chapiollo, es decir, en un modo coloquial. Sin embargo, sobre este punto, Paul Almeida y
Rubn Urbizagstegui sealan que para el caso de El Salvador:
444
la msica de protesta tuvo un papel fundamental para despertar las emociones y la moral de los participantes individuales en el movimiento de liberacin
en una variedad de contextos, como en las ceremonias religiosas de elevacin,
reuniones sindicales, celdas de prisin, protestas callejeras y zonas liberadas
(Almeida y Urbizagastegui 1999: 16).
esto es, el pueblo en armas. Por ejemplo, en la cancin Las municiones, distintas voces de
Junto con esto, Robert Pring-Mill menciona que las canciones podemos encontrarlas en:
la realizacin de tareas muy prcticas en las que el poder mnemotcnico del
verso y la msica sirve para inculcar rutinas, ya sean las de los puestos de trabajo pacficos que participan en una campaa de alfabetizacin o de un programa de salud, o los de la enseanza del mantenimiento de armas de pequeo
calibre o la fabricacin de explosivos caseros (Pring-Mill 1987: 179).
Podramos pensar, con esto, que la decisin de elaborar una cancin y no una simple proclama, por ejemplo, cumple otras funciones que van mucho ms all de la simple propagacin de ideas. Estas corresponderan a las especificidades propias de los artefactos sonoros
que logran superar la barrera de la lectura y propician su rpida circulacin y asentamiento,
convirtindose en un medio de difusin trascendental (Lolo 2007: 231).
mujeres presentan los diversos tipos de balas:

Yo por ser la comn y ordinaria me siento en un nivel muy inferior,
soy la bala certera endemoniada, henchida de eficacia y de rigor,
cobriza como un indio americano, por ser de Julia voy a lo que voy,
desde que salgo al viento voy buscando el mero corazn del opresor []
Yo soy la trazadora combativa, anaranjado vivo mi color;
no tengo propiedades expansivas, pero hago lo que puedo en mi fulgor.
Yo soy la quiebra placa, soy la gua; baqueana de la noche siempre fui;
lucirnaga feliz de la guerrilla, soy brjula del recio proyectil []
Yo que puedo decir de mis valores, si ni siquiera tengo proyectil,
es como sin tener mecha ni llama quisiera ser antorcha, ser candil;
en medio de esta cpsula vaca, al alba del hermano que cay,
lanzando en el umbral de su partida una granada de fragmentacin []
De esta forma, podemos sealar que dentro del discurso sandinista tambin estaba incluida la figura femenina. Sin embargo, con esto no estamos indicando que existiera una
En relacin con las canciones del lbum, de las 11 que aparecen, seis corresponden a la
paridad entre lo masculino y lo femenino. Junto con esta cancin, en Los explosivos se
conservacin, cuidado y manejo de armamento de guerra: El Garand; Qu es el FAL, Las
aprecian principalmente voces de nios que escuchan atentamente lo que sealan los her-
municiones; Carabina M-1; Los explosivos y Un tiro 22. Tres se refieren a mrtires de la
manos Meja Godoy. As, aunque la mayor parte de las voces son masculinas, el disco intenta
revolucin: El zenzontle pregunta por Arlen (por Arlen Siu); A Gaspar Garca (al cura Gaspar
construir un referente amplio en su composicin.
Garca Laviana, tambin conocido como comandante Martn) y Comandante Carlos Fon-
Al parecer, cuando se edit el lbum tuvo gran repercusin, e incluso los hermanos Me-
seca. Las restantes corresponden a la importancia de la moral en la guerra: Memorandum
ja llegan a realizar, entre los aos 1980-1981, un programa radial denominado, justamente,
militar 1-79 y la que cierra el disco, el Himno de la unidad sandinista.
Guitarra armada, el cual, segn coment Luis Enrique, tena objetivos culturales y [estaba]
En lo que respecta a las caractersticas de las canciones, diremos que en ellas est representado el pueblo en su conjunto, haciendo alusin a lo que plantebamos inicialmente,
por la defensa del canto popular y la identidad cultural nicaragense (Garca 2012b).
445
4. COMENTARIOS FINALES
Gonzlez, Yanko y Carles Feixa. 2013. La construccin histrica de la juventud en Amrica Latina.
Bohemios, rockanroleros y revolucionarios. Santiago: Cuarto Propio.
Con todo lo anterior, podemos afirmar que Guitarra armada cumpli, considerando el con-
Lolo, Begoa. 2007. Msica al servicio de la poltica en la guerra de la independencia. En: Cuadernos
dieciochistas, n 8, pp. 223-246.
texto nicaragense de comienzos de la Revolucin sandinista, una funcin pedagogizante,

enseando a la poblacin las principales caractersticas de las armas ms comunes, su
alcance, manipulacin y conservacin, convirtindose en un verdadero instructivo musicalizado. Todo esto, acompaado de sonoridades tpicas de Nicaragua. En momentos en que
se necesit a la poblacin en su totalidad luchando contra la dictadura, la msica de los hermanos Meja oper como verdadera banda sonora de un cruento escenario. No obstante, su
rol no debe entenderse como una iniciativa aislada, sino ms bien como una de las tantas
formas en que el FSLN intent incidir en la poblacin, de cara a la instauracin de un gobierno
revolucionario que haba que defender y del cual sentirse parte.
5. REFERENCIAS
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en Centroamrica. Buenos Aires: Editorial Legasa.
Discos
Luis Enrique y Carlos Meja Godoy.1979. Guitarra armada. Ediciones del FSLN.
446
A MSICA DA COMPANHIA DE REIS ESTRELA DA GUIA DA

CIDADE DE OLMPIA, INTERIOR DO ESTADO DE SO PAULO
Jacqueline R. Falcheti
Suzana Reck Miranda
Jacqueline R. Falcheti graduada no curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de So

Carlos (UFSCar) e foi bolsista FAPESP de Iniciao Cientfica. E-mail: jacquelinefalcheti@gmail.com.
Suzana Reck Miranda graduada em Msica e mestre e doutora em Multimeios (UNICAMP).

Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicao e do Programa de Ps-Graduao
em Imagem e Som, ambos da UFSCar, onde ainda coordena o Grupo de Estudos do Som e da
Msica no Audiovisual (GESOMA). Publicou vrios artigos e captulos de livros sobre a relao
da msica com outros meios, em especial com o cinema. E-mail: suzana@ufscar.br.
Thais dos Guimares A. Nunes

Thais dos Guimares A. Nunes bacharel em Msica Popular, mestre e doutoranda em Msica
(UNICAMP). Pesquisadora associada ao grupo de pesquisa Msica Popular: Histria, Produo e
Linguagem do Departamento de Msica da UNICAMP. Professora Assistente do Departamento de
Artes e Comunicao da UFSCar no curso de Msica nas modalidades presencial e distncia. Suas
principais reas de ensino e pesquisa so a voz e o canto popular. E-mail: thaisdosgui@gmail.com.
A manifestao de Folias de Reis tem como fio condutor do ritual a msica e a

cantoria, que expressam a devoo aos santos padroeiros. Estrela da Guia uma
companhia de Olmpia e foi objeto do estudo, entre meados de 2011 e 2012, momento
em que coletamos um vasto material em udio e vdeo de entrevistas, de vivncias
musicais participativas, do giro e da festa de Reis. O material coletado foi transcrito
em partitura e analisado com suporte de autores de diferentes reas, com objetivo
de compreender a msica em seu contexto sociocultural. Dentre alguns resultados,
este artigo d destaque toada baiana usada pela companhia, onde ocorre uso
privilegiado da percusso e flautas, do improviso vocal, dos duetos entre mestre e
contramestre, dentre outros aspectos da performance ocorrida no ritual, escolhidos
e influenciados pelo meio social e cultural em que a companhia se encontra.
PALAVRAS-CHAVES:
Folia de Reis. Toada baiana. Cantoria de Reis. Olmpia
La manifestacin de Folias de Reis (fiesta catlica de celebracin del da de los Reyes

Magos) tiene como hilo conductor del ritual la msica y el canto, que expresan la
devocin a los santos patronos. Entre 2011 y 2012, tomamos como objeto de estudio
una compaa de Olmpia (So Paulo) llamada Estrela Guia (Estrella Gua). En
ese perodo recogimos un vasto material en audio y vdeo de entrevistas, vivencias
musicales participativas, del giro (recorrido de las presentaciones musicales) y de
la fiesta de los Reyes Magos. El material recogido fue transcrito en partitura y se
analiz tomando como referencia autores de diferentes reas, con el objetivo de
comprender la msica en su contexto sociocultural. De los resultados obtenidos, en
este artculo se aborda la tonada bahiana ejecutada por la compaa, en la que se
constata el uso privilegiado de percusin y flautas, de la improvisacin vocal, de los
dos entre maestre y contramaestre, entre otros aspectos de la performance del ritual,
elegidos en virtud del medio social y cultural en el que se encuentra la compaa.
PALABRAS-CLAVE:
Fola de Reyes; Tonada bahiana; Canto de Reys; Olimpia.
1. INTRODUO
447
Desta forma, conseguimos reunir algumas especificidades musicais da Companhia de

Reis Estrela da Guia, como apontaremos a seguir.
Este artigo apresenta resultados de uma pesquisa de iniciao cientfica realizada durante o
segundo semestre de 2011 e o primeiro semestre de 2012, na Universidade Federal de So
Carlos (UFSCar) com o fomento da Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo
(FAPESP). A pesquisa de ttulo, Cantoria dos Folies: a voz caracterstica da companhia de
Reis Estrela da Guia teve como objetivo identificar e descrever as caractersticas vocais de
uma companhia de Reis, associadas ao seu contexto social. A metodologia baseou-se nas
seguintes etapas: 1- levantamento do material bibliogrfico, 2- pesquisas de campo para coleta de materiais de udio e vdeo, bem como entrevistas e vivncias com a manifestao e
3- transcrio e anlise dos materiais coletados e cruzamento dos dados.
A coleta do material, em udio e vdeo, foi feita atravs de entrevistas, vivncias musicais participativas e registro do giro (peregrinao em que os participantes passam nas
casas arrecadando donativos para a festa final), e da festa (momento em que os folies
comemoram os santos, mais um ano de Folia e agradecem as graas alcanadas). Depois
de muitas visitas e vivncias com a manifestao, o material foi organizado e transcrito. As
transcries das melodias, a instrumentao, e as letras das canes foram imprescindveis
para descrever e analisar minuciosamente o fazer musical da companhia. Foram coletadas
34 canes, transcritas 16 melodias diferentes, algumas delas com o acompanhamento da
percusso e 19 letras.
O material foi analisado e tambm comparado a outros materiais encontrados durante
o levantamento bibliogrfico, bem como a outros exemplos coletados fora do municpio de
Olmpia (Encontro de Bandeiras de Ribeiro, 2011 e 2012, Revelando So Paulo, 2011). Buscamos tambm acrescentar as descries e colocaes feitas do Mestre da Companhia,
Seu Valdevino, reveladas em entrevistas concedidas para esta pesquisa e em conversas
informais.
2. A COMPANHIA ESTRELA DA GUIA

A manifestao de Folia de Reis tem origens ibricas e data no Brasil desde sua colonizao,
como aponta o historiador e crtico musical Jos Ramos Tinhoro (1998). Devotas de Santos Reis e do catolicismo, as companhias costumam sair em peregrinao durante a poca
do natal - ou at mesmo antes no ms de novembro, como algumas companhias atuais - e
vo at o dia dos Reis Magos, 06 de janeiro. Os integrantes da companhia de Reis contam a
histria de Jesus Cristo, o nascimento do menino, o encontro com os Reis Magos e passagens da Bblia (Cavalheiro, 2005).
Estrela da Guia uma companhia de Olmpia, municpio conhecido como Capital Nacional do Folclore, ttulo que deve ao Festival do Folclore, idealizado pelo Professor e Pesquisador Jos Santanna, que ocorre na cidade h 50 anos. As companhias de Reis so
consideradas as manifestaes tradicionais mais caractersticas deste municpio, (Nunes
& Scarpinetti, 2009) que tambm conhecido pelo grande nmero de companhias de Reis
residentes.
A companhia Estrela da Guia liderada pelo mestre Seu Valdevino, que aprendeu a cantar Reis com seu av, migrante da Bahia. Seu Valdevino montou a companhia h sete anos,
por influencia de sua me devota de Santos Reis, e formada pelos familiares do mestre,
entre eles: filhos, sobrinhos, irmos, seu Pai - folio muito antigo - e sua Esposa.
Entre os seus integrantes e suas funes encontram-se o contramestre (que acompanha
o mestre Valdevino na cantoria), os fardados (palhaos ou bastio), que danam freneticamente a cada verso entoado pelas flautas, e a cada canto terminado, declamam alguns
448
salves, louvando aos trs Reis, a companhia, a Deus e aos devotos que os recebem. Estes
tambm tm a funo de proteger a bandeira, arrecadar o dinheiro e convidar as pessoas
das casas visitadas para a grande festa dos Reis. H tambm, na formao da Cia, os instrumentistas, sendo, na maioria das vezes, os jovens da companhia. Eles se distribuem entre os
seguintes instrumentos: bumbo, flauta, afox, pandeirola, pandeiro e caixa. Outra funo no
grupo de extrema importncia o bandeireiro. No ano de 2011 quem carregava a bandeira
da Cia. Estrela da Guia era a mulher do mestre, ritual comum em Olmpia. Contudo, no ano
de 2012 a bandeira foi passada para outra devota, pois a mulher do mestre passou a cantar
como contramestre em algumas ocasies.
FIGURA 1. Transcrio de melodias diferentes que compem o conjunto de cantos da Estrela da Guia.
Dentre todos os cantos coletados o andamento varia de 70 a 95 BPM. Estas variaes

3. ASPECTOS MUSICAIS DA CIA. ESTRELA DA GUIA
ocorrem de acordo com o momento da apresentao e disposio dos participantes. Por

exemplo, nota-se que no incio das cantorias durante o giro, o andamento geralmente mais
A manifestao de Folia de Reis tem como fio condutor do ritual a msica e a cantoria, a par-
acelerado e, no final do giro este ritmo fica mais lento, por conta do cansao dos participan-
tir das quais cada companhia expressa sua devoo, e cujas especificidades pretendemos
tes. Outra observao refere-se ao ambiente da casa dos devotos. Percebemos que quando
apresentar neste artigo buscando compreend-las no seu contexto.
os folies sentem-se vontade na residncia, ou tocam em casa de pessoas que j pos-
No que diz respeito s caractersticas meldicas, foi possvel observar que a melodia vocalizada ou expressa pelas flautas est presente do comeo ao fim nas cantorias, de forma
suem certa intimidade, os participantes demonstram mais entusiasmo na execuo, que faz
com o que o andamento acelere tambm.
ininterrupta. De maneira geral no ultrapassam uma oitava, so tonais e estruturadas sobre
O compasso binrio predominante e a maioria das canes coletadas apresentaram
graus conjuntos, intervalos de teras, quartas e quintas; e em dois dos cantos, encontramos
os tempos inicias em anacruses. A quantidade de compassos encontrada nos cantos foi
o intervalo de sexta menor. As finalizaes das frases meldicas so, em sua maioria, em
de seis, oito, nove, doze e dezesseis, com a maioria em oito e dezesseis compassos. O que
intervalos descendentes, principalmente nas onomatopeias cantadas em finais de frases,
varia a quantidade em alguns cantos da companhia o uso de onomatopeias (ai ai, oi ai) e
como: O ritmo meldico da cantoria praticada pela Estrela da Guia resulta da combinao
expresses (Ai meu Deus!), que aumentam a contagem das slabas presentes nas frases e,
de semicolcheias, colcheias, colcheias pontuadas, semnimas e semnimas pontuadas con-
consequentemente, o nmero de compassos.
forme exemplo abaixo:
449
Os instrumentos que acompanham a cantoria do incio ao fim so as flautas e a percus-
A percusso - bumbo, caixa, pandeiro, pandeirola, afox - organizada, em sua maioria,
so, caracterstica comum toada baiana, que a organizao adotada pela companhia
em semicolcheias, e as variaes surgem a partir dos acentos dados em cada instrumento.
estudada e ser mais bem detalhada mais adiante.
Os instrumentos mais graves, como a caixa e o bumbo, possuem mais variaes durante
Os instrumentos harmnicos so raros nos registros realizados, no entanto, possvel
a cantoria. Na figura 2 podemos observar como, o bumbo e a caixa so explorados em di-
perceber atravs das melodias a sugesto de progresses harmnicas do tipo I IV I, I V I e
ferentes execues de uma mesma melodia. O bumbo, por exemplo, s tocado durante
I IV V I. A instrumentao de violo, viola, cavaquinho e sanfona mais comumente encon-
a resposta das flautas que, com sua presena aumenta a intensidade da cantoria, fazendo
trada nas companhias que executam a toada mineira e a paulista. Em apenas dois registros
com que nesta parte ocorra um crescendo na dinmica.
que realizamos havia o uso do violo ou da viola, sem exercerem funo harmnica de fato.
Estes instrumentos pareciam estar vinculados mais a uma relao simblica, da figura do
violeiro, por exemplo, do que estrutural (Falcheti, Nunes e Miranda, 2012). Vale destacar que
esta nfase na melodia, com ausncia de um instrumento harmnico pode trazer para a
cantoria movimentos mais livres.
Com relao s tonalidades, elas oscilam entre sol, l bemol e l maior. A impresso que
tivemos de que todos os cantos tm como base apenas uma tonalidade e que esta diferena de meio tom ou um tom entre eles decorrente dos seguintes fatores: afinao das
flautas, uma vez que seu sistema de afinao baseado na moldagem de uma parafina que
colocada no bocal; cansao vocal do mestre, o que contribui para a queda da afinao ao
longo do giro; e grau de receptividade dos devotos, o que interfere na maneira de cantar e
tocar os instrumentos, consequentemente na afinao.
As flautas, em especial, so fundamentais na estrutura da Estrela da Guia, uma vez que
so elas que ditam as melodias, o tom das msicas e o andamento, pois expem inicial-
FIGURA 2. Diferentes execues do bumbo e da caixa em variadas performances da mesma melodia
mente a melodia de maneira instrumental, para que o mestre possa cantar em seguida. As
flautas intercalam suas linhas meldicas com o canto do mestre como se respondessem
Como destacamos em estudos anteriores (Falcheti, Nunes e Miranda, 2012), especifi-
as suas palavras funcionando como um coro responsorial, comum nas manifestaes po-
camente sobre a Cia. Estrela da Guia, a percusso um elemento explorado na toada que
pulares coletivas (Falcheti, Miranda e Nunes, 2013).
executam. Ela preenche a cantoria, formando uma massa sonora que acompanha a cano
do incio ao fim. Durante conversas informais, o Mestre Valdevino revelou que j teve contato
450
com alguns instrumentos de percusso e que tem um apreo especial por tal sonoridade
percusso, sua ligao com outras manifestaes como o congado e o samba de roda e
(percussiva).
ao uso da toada baiana por outras companhias de Olmpia.

Uma das caractersticas mais marcantes durante a apresentao da companhia o
improviso vocal, cuja criao se d nos versos, sobre melodias pr-determinadas. Pequenas
4. A TOADA BAIANA E A CANTORIA IMPROVISADA
alteraes de melodia ocorrem de canto para canto, decorrentes das alteraes realizadas
no texto. Alm disso, o mestre improvisa versos enquanto canta, e o contramestre deve ser
Toda companhia de Reis possui uma estrutura musical que classifica a companhia, dada
capaz de acompanhar tais alteraes cantando simultaneamente. Na performance, h pou-
atravs dos tipos de toadas. Entre as mais citadas podemos destacar: a toada mineira, pau-
co tempo para o mestre elaborar novos versos, como explica Seu Valdevino (2011b):
lista e a baiana. Na companhia Estrela da Guia sua toada a baiana, como j apontamos,
e a toada mais executada em Olmpia como apontam os estudos de Nunes & Scarpinetti
(2009).
Durante as pesquisas de campo notamos que em outros espaos alm de Olmpia, como
o Encontro de Bandeiras de Ribeiro Preto 2011 e 2012 e o festival Revelando So Paulo,
2011, a toada baiana no muito recorrente, por vezes at rara entre as companhias. Ikeda
(2011) destaca a existncia de folias baianas em Goinia, Votuporanga e Olmpia, e ressalta
que estas ainda so pouco estudadas. Durante a pesquisa encontramos apenas mais dois
estudos sobre o uso desta toada na manifestao de Reis, o da pesquisadora Luciana Mendes (2007) e de Welson Tremura (2004) - cujo estudo baseia-se nas companhias de Olmpia.
As particularidades desta toada, como j apontamos em estudos anteriores (Falcheti,
Nunes e Miranda, 2012) so: o uso privilegiado dos instrumentos de percusso, o andamento mais rpido em relao s outras toadas, improviso na cantoria, dueto entre mestre e
contramestre, influncias rtmicas afro-brasileiras, ligaes com Congado, Maracatu, samba
e Samba de Roda, que recebeu destaque no estudo de Ikeda (2011) em relao as folias de
Gias com toadas baianas.
A escolha da toada baiana pela Estrela da Guia pode ser atribuda influncia do av de
Seu Valdevino, que possua origens nordestinas, ao gosto do mestre pelos instrumentos de
Ns da toada baiana, muito rpido de voc raciocinar, de repente se pensar

em por um verso, vem trs verso, quatro verso na cabea, a voc tem que procurar um proc cant, proc encaix, porque ela muito rpida, s o tempo da
flauta e do bumbo parar, para voc entrar. Tem que estar bem concentrado.
Para que o contramestre possa entender as frases que esto sendo criadas pelo mestre,
eles cantam um de frente para o outro e h o uso da articulao bem acentuada, ate mesmo
exagerada por parte do mestre. Esta articulao pode ser vista como elemento facilitador
para o contramestre, que pode fazer uma leitura labial e acompanhar os movimentos da
boca do mestre, decodificando o improviso simultaneamente sua execuo (Falcheti, Nunes e Miranda, 2012).
Outra caracterstica a repetio da primeira frase feita pelo mestre, para que, na segunda vez, o contramestre possa cantar junto com mais segurana. interessante destacar
como esta repetio necessria para este tipo de improviso, e tal fato explica a quebra das
quadras e presena dos versos dsticos (estrofe de dois versos).
O improviso da cantoria de Reis lembra a prtica dos repentes, cuja nfase est no contedo, e no na sonoridade das palavras, como o caso das emboladas (ou desafio) (Travas-
451
sos, 2001). Esta nfase no contedo ocorre porque o objetivo das companhias de Reis re-
em entrevistas, ressaltou que ouve as duplas, tenta executar este repertrio e identifica as
viver e contar a histria dos Santos Reis, do menino Jesus e da peregrinao da companhia.
ligaes deste, com a msica de sua companhia de Reis (Falcheti, Nunes e Miranda, 2012).
O mestre, ao ser indagado de como criava os versos, respondeu que estes vm do pen-
Estas caractersticas esto sempre em movimento, seja no improviso, na renovao dos
samento dele, pois iluminado pelos Trs Reis e est em sintonia com os mesmos quando
integrantes e dos instrumentos, nas necessidades de adaptao, entre outros. A msica
canta. A cada casa visitada, o mestre tem que ficar atento a cada detalhe, para compor os
retoma traos do passado e misturam-se a novas combinaes necessrias ou desejadas,
versos de acordo com o ambiente. Vale ressaltar que o mestre Valdevino tem experincia
fundamentais para a sua prtica e sobrevivncia.
com a manifestao, e j atuou em outras companhias, o que pode ter lhe possibilitado reunir um repertrio de versos e maneiras de cantar o Reis.
Os versos, alm de contarem a histria dos Reis Magos e do nascimento do menino Je-
sus, narram o roteiro de como a manifestao se realiza. Sendo assim, cada tipo de canto
segue um contedo direcionado, como uma espcie de liturgia. Como destacou o mestre:
A msica elemento vivo da companhia, que atravs das cantorias narra histrias do Reis
(mestre Valdevino, dezembro de 2011). Por exemplo, no canto de chegada o mestre canta
Santos, sua peregrinao, suas crenas, seu ambiente e a f dos folies. As escolhas estti-
pedindo para o devoto deixar a companhia entrar em sua residncia. No canto de louvao
cas feitas pela companhia decorrem do meio em que vivem ou viveram, como por exemplo,
do prespio, preciso contar a viagem dos santos Belm. No canto de oferta, o mestre
o uso privilegiado da percusso, que o mestre menciona admirar e tocar, mais do que ins-
pede um donativo para a festa de Reis e o agradece atravs do canto de agradecimento (Fal-
trumentos de cordas, tradicional de muitas companhias de reis; as caractersticas da toada
cheti, Nunes e Miranda, 2012).
baiana que o mestre herdou de seu av, de origem nordestina; sua ligao com outro universo,
Apesar das influncias com razes nordestinas, quando nos aproximamos da Estrela da
no qual est localizado, do cantar em duplas da cultura caipira, bem como o dialeto utilizado
Guia, notamos nas vozes desta companhia a dico e o sotaque caipira caractersticos do
nas cantorias e nas poesias; as caractersticas e contedo dos improvisos descritivos dos
interior da Paulistnia1. O sotaque, a maneira de dizer as palavras, presente na construo
locais em que a folia percorre, dentre outros aspectos que nos apresenta o universo scio-
dos versos das canes, o que mais nos remete a este universo, pois preserva sua pronn-
cultural no qual a Cia. Estrela da Guia est localizada e a singulariza por suas hibridizaes.
cia e vocabulrio tpico. Em conversas com o mestre Valdevino, ao ser perguntado se ouvia
msica caipira, ele nos relatou que desde pequeno, junto aos pais e avs, j ouvia no rdio
este tipo de msica e que ainda tem o hbito de ouvir muitas duplas em casa. O mestre,
Definida por Darcy Ribeiro (2006) como rea cultural caipira, compreendida entre os Estados de So
Paulo, Esprito Santo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso do Sul e reas vizinhas do Paran.
6. REFERNCIAS
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Disponvel em: http://www.eca.usp.br/turismocultural/03Ivan.pdf. Acesso em: 19 de agosto de
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Valdevino. Entrevista concedida a Jacqueline Ruzzene Falcheti. Gravao digital (udio), durao de 42
min. Olmpia-SP, 23 abr. 2011 [2011a].
452
Valdevino. Entrevista concedida a Jacqueline Ruzzene Falcheti. Gravao digital (vdeo), durao de 30
min. Olmpia-SP, 20 dez. 2011 [2011b].
453
DOS BOOTLEGS PIRATARIA DIGITAL: NOVAS

RELAES ENTRE ARTISTA E MERCADO
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva (Eduardo Paiva) professor do Departamento de Multimeios, Mdia
e Comunicao do Instituto de Artes da UNICAMP e professor do Programa de Ps- graduao
em Artes Visuais e do Programa de Ps- graduao em Msica da mesma instituio. Graduado
em Msica, Mestre em Artes e Doutor em Multimeios desenvolve, desde os anos 1980, trabalhos
sobre as relaes entre criao sonora, mdia, arte e tecnologia. E-mail: paiva@unicamp.br
Os discos piratas ganharam notoriedade a partir dos anos 1960, quando os bootlegs
passaram a ser um smbolo da contracultura, sendo basicamente a gravaes no
lanadas e registros de performances ao vivo, raridades que atendiam ao pblico
que viam nestes discos a posse de um material exclusivo de seus dolos. Com o
surgimento da gravao digital a pirataria ganhou uma nova dimenso: agora, no
se trata mais de gravaes no comerciais lanadas, mas sim cpias de discos
comerciais, onde o intuito principal o lucro por pessoas que no esto diretamente
envolvidas nos trabalhos ou ento a circulao de msicas na web sem o pagamento
dos direitos autorais. Isto cria uma nova relao entre os artistas, o mercado e o
conceito de pirataria, fazendo com que uma nova ordem de produo se estabelea.
PALAVRAS CHAVE:
Direito autoral. Discos piratas. Mp3. Streaming. Gravao digital
Los discos pirata adquirieron notoriedad a partir de los aos 1960, cuando los
bootlegs se convirtieron en un smbolo de la contracultura, consistiendo bsicamente
en grabaciones no lanzadas y registros de presentaciones en vivo, rarezas
dirigidas a un pblico que vea en esos discos la posibilidad de poseer un material
exclusivo de sus dolos. Con el surgimiento de la grabacin digital, la piratera
gan una nueva dimensin: ahora ya no se trata de grabaciones no comerciales
que se ponen en circulacin, sino de copias de discos comerciales cuya meta
principal es el lucro de personas que no estn relacionadas directamente con los
trabajos o la circulacin de msicas en la web, y que evitan el pago de derechos
de autor. Esto crea una nueva relacin entre los artistas, el mercado y el concepto
de piratera, haciendo que un nuevo orden de produccin se establezca.
PALABRAS CLAVE:
derechos de autor, bootlegs, mp3, transmisin, grabacin digital.
454
Mais do que simplesmente uma questo comercial, os boottegs records dos anos 1960
pirataria, principalmente aps os recursos da gravao digital, passou a ser apontada
como o grande vilo da indstria fonogrfica, responsvel pelo seu encolhimento e pela quebra no faturamento de artistas e empresas. O termo bootleg, (contrabando) utilizado atualmente para definir toda e qualquer atividade de pirataria comercial, porm, nos anos 1960,
os bootlegs records, (discos pirata) eram parte integrante da contra cultura, e denotavam um
modo especifico de procurar novas relaes entre artista, mercado e indstria.
No final dos anos 60, o termo bootlegging veio a ser usado em um sentido
mais especializado. Na medida em que aplicou as gravaes, denotava no
s as distribuio de msicas j existentes sem autorizao, mas tambm a
distribuio no autorizada de material, de outra forma indisponvel, tomado da
gravao de um concerto ou uma transmisso gravada, ou a partir de sesses
inditas de estdio (KERNFELD, 2011: 125).
Inicialmente, eram discos com capas brancas, com apenas uma referencia ao nome do
grupo, sem usar a identificao original. Assim, os ....Rolling Stones eram conhecidos como
The Greatest Group on Earth, o Greateful Dead como Dead e Jefferson Airplane como Airplane (NEVES, 1972:18).
A maioria desses discos de concertos (alguns so gravados at em mini-cassetes), mas h tambm os que aproveitam fitas velhas com gravaes antigas e no includas em discos oficiais. A qualidade tcnica bastante inferior.
Ningum pode esperar que um bootleg dure a vida inteira. Alm dos chiados
estarem presentes desde a primeira vez que voc ouve um desses discos, eles
tendem a aumentar......Mas para os jovens americanos e ingleses, possuir
um bootleg como possuir os originais de um escritor famoso, cheio de anotaes e rabiscos feitos a mo ao p da pgina. Essa grande curtio (NEVES,
1972:18).
tratavam de oferecer ao pblico um produto exclusivo, que o aproximasse mais do artista

e lhe desse aquilo que os outros fans no possuam: a gravao nica, possuidora da aura
da exclusividade. Alm disto, traziam uma forte caracterstica anti-sistema, que combinava fortemente com a contracultura da poca, uma vez que estas gravaes, segundo seus
entusiastas, eram trabalhos onde o artista podia ser apreciado sem o gerenciamento das
gravadoras e sem a contaminao do mercado em sua criao.
Pode-se dividir a pirataria nas gravaes em trs momentos claros: o primeiro, caracterstico dos anos 1960, ligado a contracultura e a realizao dos discos piratas com contedos
alternativos; o segundo, onde a cpia fsica e no autorizada de material protegido pelas leis
de direito autoral passa a ser comercializada desde as fitas cassete at os CDs, que teve seu
incio nos anos 19701 e que sobrevive at hoje; e o terceiro com a distribuio de material
musical, comercial ou no, pela web em formatos como o mp3. Mas o prprio termo pirata
tem uma definio difusa e que ainda no teve sua definio legal realizada, e ....certamente melhor compreendido como um produto de debates do que como uma descrio de
comportamento especfico ..... O termo confuso, e frequentemente usado para confundir
distines importantes entre os tipos de uso descompensados.. (KARAGANIS, 2011:02).
Atualmente, aceita-se a definio de pirataria na questo da indstria do audiovisual como
algo que ...se refere violao de direitos de autor e direitos conexos (por exemplo, os direitos dos artistas intrpretes ou executantes, produtores de fonogramas e organismos de
A duplicao deste tipo de material sempre incomodou a indstria, e nos anos 70, as gravaes em
fita cassete eram o principal inimigo a ser combatido, conforme o texto demonstra. A represso
s fitas piratas comeou por inciativa da ABPD, que, em ao conjunta com a Polcia Federal
Fazendria, realizou diligncias, no final de 1975, no interior paulista. Muitas gravadoras-fantasma
foram autuadas e seu material apreendido, incluindo fitas virgens, gravadas e duplicadores de som
semiprofissionais.(COZELLA, 1980:124).
radiodifuso)2 (JOHNS, 2010:19), ou ainda como (...) um termo geral que abrange uma ampla variedade de atividades, incluindo a falsificao, pirataria, contrabando, gravao home,
negociao fita e compartilhamento de arquivos online3(MARSHALL, 2004:163).
Dentro do contexto comercial e industrial da atualidade pirataria compreendida como a
falsificao de um produto. Um cd udio pirata de um disco comercial pode apresentar um
produto falso (o suporte) mas seu contedo sonoro verdadeiro, pois se trata da mesma
gravao contida no disco autentico, ao contrrio de um tnis, por exemplo, onde o produto
pirata (falsificado) no possui as mesmas caractersticas intrnsecas do original. Desde os
acordos de Berna e Paris do fim do sculo XIX, legislaes vem tentando promover a distino entre violao de direitos autorais e violao de marcas registradas, e no caso de um
CD pirata, tanto as marcas registradas (os selos de gravao) como os direitos autorais (diretamente ligados aos artistas) so desrespeitados.
Os bootlegs dos anos 1960 e 1970 com o surgimento da gravao digital se sofisticaram e passaram a ter a mesma qualidade de um disco adquirido nas lojas. Isto trouxe uma
nova srie de atores a cena dos discos pirata, onde o que antes era alternativo e exclusivo
se tornou apenas cpias vendidas a um custo menor de gravaes comerciais legalmente
protegidas. Esta possibilidade diretamente decorrente das especificidades da gravao
digital, que por ser uma sequencia numrica no degrada sua qualidade em um processo de
cpia, ao contrrio da gravao analgica. Por no ter encargos fiscais, trabalhistas ou de
direitos autorais, seu custo sempre foi muito inferior ao das gravaes comerciais, sendo
vendido no mercado informal. Por outro lado, os discos feitos com material alternativo no
455
lanados comercialmente, que mantinham os fundamentos dos antigos bootlegs continuam

a ser um produto para iniciados, com baixssima vendagem, com no ...mximo trs mil cpias vendidas de cada lanamento. (MARSHALL, 166), algo totalmente desprezvel quando
comparada a venda global de um artista como Bruce Springsteen, na casa dos dez milhes
de cpias. Em 1994, antes do advento da web e do mp3, a estimativa era de que houvesse,
no mximo, 200.000 fs adquirindo bootlegs pelo mundo todo, o que demonstra seu pouco
potencial comercial.
Talvez a melhor explicao para esta pirataria que poderia ser classificada como romntica seja a de criar uma proximidade com o artista. Porm, isto foi percebido pela indstria
fonogrfica, que a partir do final dos anos 1980 iniciou a produo massiva do que se conceitua como box set, nada mais que coletneas de materiais inditos ou pouco conhecidos
de artistas, geralmente de grande pblico. Alm disto, o CD udio tem capacidade de at
80 minutos, praticamente o dobro de um LP, e muitas vezes este tempo era preenchido com
sobras e takes alternativos das verses originais que compunham o lbum. Um bom exemplo disto a verso em CD de Pet Sounds dos Beach Boys (1965) que, alm do material do
LP original traz uma srie de takes no lanados comercialmente, dignos de um autntico
bootleg dos anos 1960.
A pirataria baseada no suporte fsico digital do CD udio teve um grande crescimento
entre 1998 e 2006, intimamente ligada popularizao dos gravadores de CD domsticos. A
ideia principal no a de trazer materiais inditos ou desconhecidos de artistas, mas sim copiar gravaes e marcas legalmente protegidas sem o pagamento de nenhum direito,
ven-
dendo seu material por preos muito abaixo do de mercado e auferindo um lucro bastante
significativo. importante lembrar que quando o primeiro equipamento de gravao digital
No original: here it refers to the infringement of copyright and related rights (for example, the rights
of performers, producers of phonograms, and broadcasting organizations).
No original: is a blanket term covering a wide variety of activities, including counterfeiting, pirating,
bootlegging, home taping, tape trading and online file sharing.
chegou ao grande pblico, (os sistemas de gravao em fita DAT - Digital Audio Tape, em
1986) provocou uma sria discusso sobre direito autoral no mercado norte americano que
resultou no AHRA (Audio Home Recording Act) de 1992, que previa que qualquer gravador
456
digital de udio comercializado nos Estados Unidos tivesse Serial Copy Management System
O primeiro suporte de gravaes que se tornou massivo foi a fita magntica cassete, que entre
(SCMS), um sistema que restringia as cpias. O SCMS foi o primeiro do que se chama Digital
os anos como1960 e o incio dos anos 1990 fez com que os usurios passassem a produzir suas
Rights Management (DRM), e permitia ao criador de uma fita DAT escolher se liberava, permi-
prprias gravaes, gravaes no entendidas aqui como registro de performances musicais,
tia apenas uma ou proibia qualquer tipo de cpia. Alm disso, os gravadores DAT foram taxa-
mas sim como organizao e/ou seleo de msicas para comporem uma playlist de acordo
dos com um imposto de 2% sobre o custo comercial de cada mquina, que reverteria para as
com o desejado pelo seu proprietrio. No deve se esquecer que a mobilidade da escuta foi decor-
gravadoras. Quando os gravadores de MiniDisc e Cd udio comearam a se popularizar, foi
rncia da fita cassete e do Walkman da Sony, o reprodutor de gravaes mais vendido da histria.
feita a tentativa de estender o AHRA a estes equipamentos, porm isto no se concretizou.
Porm, mais do que permitir ao usurio a criao de sua prpria seleo musical de forma
Mas o maior temor da indstria era a possibilidade do usurio copiar seus CDs para o com-
muito mais simples que na fita cassete, o mp3 trouxe uma srie de novas possibilidades que
putador, ato que na gria se chama ripar um cd, e a partir da no somente poder distribu-lo
se agregaram aos conceitos j existentes, principalmente referentes a distribuio de material
mas poder manipular os arquivos digitais e gerar infinitas cpias sem uma perceptvel degra-
gravado pela rede e o acesso imediato a qualquer obra musical sem a necessidade se seu su-
dao em relao ao original. A primeira ao judicial sobre isto foi movida em 1999 pelas
porte fsico. E justamente por essas possibilidades o mp3 at hoje o formato de udio mais
gravadoras contra a Diamond Multimedia Systems, a empresa que comercializou o primeiro
combatido pela indstria, que o coloca como a principal causa de seu encolhimento mundial.
mp3 porttil, chamado Rio. E desta vez a Nona Corte de Apelao Americana julgou que
Dados da IFPI de 2013 demonstram que 26% dos usurios de computadores do mundo todo
computadores e HDs no se qualificavam como um dispositivo de gravao de udio digital
(sem calcular smartphones ou tablets) ainda fazem download de sites ilegais de msica. Em
pois esse no era seu propsito principal. Com isto, computadores e discos rgidos foram
2000, a popularizao dos sistemas de troca de arquivos como o Napster um dos marcos
excludos da normatizao da AHRA, bem como da exigncia do Serial Copy Management
divisrios na crise da indstria, conforme o grfico abaixo demonstra (VOGEL, 2011:250).
System (SCMS) e o formato MP3 se popularizou rapidamente.

A questo do mp3 remete ao que MORTON define como Cultura da Gravao, que se
materializou entre os anos de 1930 a 1960 nos Estados Unidos, quando
Os usurios e consumidores de gravao de som sistematicamente quebraram as regras estabelecidas por inventores, engenheiros, gestores, decisores
polticos e corporaes. Especialmente aps a Segunda Guerra Mundial, os
consumidores encontraram um aumento do nmero de maneiras de desviar a
tecnologia para seus prprios fins, muitos dos quais os coloca em conflito com
as empresas e instituies que fornecem os dispositivos (MORTON, 2000:136).
457
Assim, do analgico ao digital, pela primeira vez a indstria fonogrfica entrou em uma
publicados no Brasil sobre a questo dos bootlegs, Ezequiel Neves arfirmava: As compa-
irreversvel crise, principalmente pela quebra na arrecadao dos direitos autorais. O modelo
nhias de discos reclamam mas gente como Mick Jagger acha que uma grande inveno.
tradicional de comercializao entrou em colapso e durante os ltimos cinco anos, con-
Bob Dylan e os Stones tem mais bootlegs no mercado que os discos editados conforme a
solidou-se novos modelos de negcios de venda de msica on line, do tradicional I-Tunes
lei. A relao do artista com a gravadora no sculo XX sempre se baseou na idia da msica
aos servios de assinatura. Plcido Domingo, atual presidente da IFPI, coloca no relatrio
vendida em quantidade massiva. Caruso, em 1910, j alcanava a marca de um milho de
de 2014 que os direitos autorais fornecem a base do moderno mercado digital de msica,
cpias e esta foi a proposta da indstria durante a maior parte de sua existncia, inclusive
demonstrando que mesmo nas novas formas de comercializao, o copyright continua a
com distines aos artistas conforme sua vendagem, os conhecidos discos de ouro e dis-
ser um dos pilares da indstria. Em 2013, nos dez anos de existncia do I-Tunes, o primeiro
cos de platina. Mesmo que o lucro no fosse auferido pela venda, a grande exposio de um
sistema bem sucedido de venda on-line, se comemorou os 25 bilhes de msicas vendidas.
artista na midia se traduz em nmeros de shows, geralmente mais rentveis que direitos au-
Isto deixa claro a migrao do suporte fsico dos CDs para o mundo virtual, e muito mais que
torais, muitas vezes de pouca transparncia e difceis de serem controlados. A performance
simplesmente a questo da pirataria, parece que por permitir ao usurio uma nova relao
ainda o nico terreno onde o artista consegue um controle quase total da sua exposio e
de escuta, estes formatos se impuseram no mercado. No existe mais a idia do lbum, de
de quanto ela pode arrecadar. Prince foi um dos primeiros artistas a perceber isto, quando,
uma escuta dirigida pelo artista, produtor e gravadora, mas uma escuta onde o usurio
em 2007, ao lanar o disco Planet Eatrh, ele distribuiu gratuitamente trs milhes de cpias
pode montar sua play list como nas cassetes de forma muito mais prtica, permitindo at a
encartadas no jornal ingls The Mail on Sunday, que arcou com os custos de impresso
manipulao direta dos arquivos. A msica tratada uma a uma, tanto para os downloads
dos discos e ainda pagou 250.000 libras ao artista (CAETANO, 2007). A dimenso exata des-
ilegais quanto para os adquiridos legalmente, e algumas propostas da indstria fonogrfica,
ta inverso de valores entre a performance e o disco gravado ainda no pode ser totalmente
como o conceito do lbum estabelecido por discos como Pet sounds ou Seagent Pepers
mensurada, mas algumas observaes do uma pista: Prince bom de aritmtica e de gol-
se perde. Assim, as faixas de um CD no mais vinculadas pelo artefato escolhido pela in-
pe de vista. Ao dar um CD de graa, ele diz com todas as letras que este no passa de uma
dstria, podem ser acumuladas, reorganizadas e ouvidas de acordo com diferentes critrios
mera isca para seu verdadeiro negcio vender ingressos de shows (FUKUSHIRO, 2007).
e mecanismos (BODKER, 2004:13), claramente dentro do conceito da cultura de gravao a

que Morton se refere.
Resta ao artista compreender este novo mundo e aprender a interpretar seus sinais. Programas de TV ou mdia impressa talvez hoje signifiquem muito pouco sobre a popularidade
Mas onde o artista se posiciona nisto tudo, e como ele se relaciona com a pirataria e as
de um artista, ao passo que os downloads ilegais de msicas mp3 sejam uma excelente
novas tecnologias de distribuio on-line, fazendo com que elas funcionem a seu favor? Du-
viso do pblico que este artista possua. No final de 2013, foi divulgado em diversos jornais
rante o sculo XX, muitos artistas tiveram opinies a favor da flexibilizao das gravadoras,
que o grupo Iron Maiden se utilizou dos servios da MusicMetric, empresa britnica que
como Mick Jagger, que recentemente colocou em uma entrevista a Will Gompertz, na BBC,
mensura o quanto o trabalho de um artista aparece na web, das redes sociais aos sites
que as gravadoras no pagam direitos a ningum.... Em 1972, em um dos primeiros artigos
de torrent. E com isto, conforme a revista Rolling Stone, o grupo comeou a agendar suas
458
turnes baseado no interesse que as pessoas demonstram pela banda - seja legal ou ilegal
que podem ser montados na sequncia que agradar o ouvinte. A visibilidade miditica talvez
(http://rollingstone.uol.com.br/noticia/iron-maiden-usa-analises-de-pirataria-para-programar-turnes/).
Posteriormente,
seja hoje o maior patrimnio que um artista pode ter, e esta visibilidade, em sua grande parte,
isso foi desmentido pelo principal executivo da empresa MusicMetric, que colocou apenas a
obtida atravs da circulao de arquivos no autorizados. Dos bootlegs dos anos 1960 aos
entrega de um relatrio de monitoramento aos agente do grupo, inclusive com os dados de
MP3 de hoje, a pirataria convive diuturnamente, nas suas mais variadas formas com todos
troca de arquivos via Torrent, e interpretado por eles da forma que lhes pareceu melhor. Sen-
os artistas, sendo parte integrante, e porque no, determinante de tendncias e mercados.
do verdade ou no, seu show em So Paulo rendeu U$$ 2.500.000,00, e suas apresentaes
tem privilegiado a Amrica Latina, onde possui grande numero de seguidores trocando seus
arquivos pela rede.
REFERNCIAS
O poder de divulgao da pirataria conhecido em outras reas. Paulo Coelho nunca

negou seu entusiasmo pelas cpias de seus trabalhos, tendo publicado em seu blog o post
Bdker, Henrik. 2004.The changing materiality of music. Aarhus, Denmark.
abaixo:
Caetano, Miguel. 2007. Planet Earth de Prince chega a trs milhes de pessoas in <http://www.
remixtures.com/2007/07/planet-earth-de-prince-chega-a-tres-milhoes-de-pessoas> [Consulta em
11/08/2014]
Em 1999, quando primeiro fui publicado na Rssia (com uma tiragem de trs
mil), o pas sofria com uma severa falta de papel. Por sorte, eu descobri uma
edio pirata dO Alquimista e a publiquei na minha pgina na internet. Um
ano depois, quando a crise tinha passado, vendi 10 mil cpias da edio impressa. Em 2002, eu j tinha vendido um milho de cpias na Rssia. Hoje, j
passei dos 12 milhes.
Quando viajei pela Rssia de trem, encontrei vrias pessoas que me disseram que haviam descoberto meu trabalho atravs da edio pirata que postei
no meu site. Hoje em dia, mantenho o site Pirate Coelho, fornecendo links
para quaisquer livros meus que estejam disponveis nos sites de P2P (compartilhamento).
E minhas vendas continuam a crescer so quase 140 milhes de cpias no
mundo inteiro.(COELHO, 2012).
Provavelmente, o maior desafio ainda seja o de interpretar o que a pirataria digital e a circulao de arquivos sonoros na rede colocam ao mercado. E at mais que isso, como incorporar atividades compreendidas como ilegais nas questes do mercado fonogrfico, que
agora no vende mais suportes contextualizados (como os lbuns) e sim arquivos isolados
Coelho, Paulo. 2012. My thoughts on S.O.P.A. Disponvel em <(http://paulocoelhoblog.com/2012/01/20/

welcome-to-pirate-my-books/)>. [Consulta: 11 ago.2014].
Cozella, D. 1980. Disco em So Paulo. So Paulo, Departamento de Informao e Documentao
Artisticas.
Domingo, Plcido, 2014. Digital Music Report, disponvel em: <http://www.ifpi.org/recording-industryin-numbers.php> [Consulta: 12 jun. 2014]
Fukushiro, Luiz. 2007. Vale at disco de graa. In <(em http://veja.abril.com.br/180707/p_126.shtml)>
Consulta: 12 jun. 2014
Gompertz, Will 2010. Sir Mick Jagger goes back to Exile, disponvel em <http://news.bbc.co.uk/2/hi/
entertainment/8681410.stm> Consulta: 12 ago.. 2014
Johns, Adrian. 2010. Piracy: The Intellectual Property Wars from Gutenberg to Gates. Chicago: University
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Katz, Mark. 2004.Capturing Sound: how technology has changed music. Los Angeles:University of
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Peridicos
Rolling Stone, dezembro de 2013, So Paulo. Disponvel em: <http://rollingstone.uol.com.br/noticia/
iron-maiden-usa-analises-de-pirataria-para-programar-turnes/>
459
460
MSICA E POESIA: UM ESTUDO SOBRE A ARTE DOS REPENTISTAS A PARTIR DA

HISTRIA DE VIDA DO POETA GILVAN GRANGEIRO EM JUAZEIRO DO NORTE CE
Graduada pela Universidade Federal do Cariri - UFCA no curso de Msica - Licenciatura. Foi bolsista do
projeto de extenso universitria Coral da EMUC (Escola de Msica da UFC Campus Cariri) nos anos de
2012 a 2013. Tambm bolsista do programa PET Msica UFCA (conexes de saberes) de setembro de 2013
a agosto de 2015. Realizou pesquisas na rea de artes com nfase em canto e manifestaes culturais
(repente). Busca aprender sobre as vrias manifestaes artsticas, assim, pretende ampliar sua formao
atravs de minicursos, palestras, entre outros, nas reas de artes. http://lattes.cnpq.br/7859803477912602
Professora Substituta da Universidade Federal do Cariri/UFCA. Atua nas disciplinas de Canto

Coral e Tcnica Vocal no curso de Msica-Licenciatura. Tem experincia na rea de Artes, com
nfase em Canto, Tcnica Vocal, Coro Infantil e Educao Musical. Atuou em projetos de extenso,
ministrando oficinas musicais para professores em escolas pblicas e tambm como bolsista
e integrante dos projetos Orquestra de Cordas e Coral da UFCA da respectiva universidade.
Pesquisadora nas reas de coral infantil, educao musical, tradio e cultura popular. Possui
graduao em Msica - Licenciatura (UFCA/2014). http://lattes.cnpq.br/8822538616561771

Graduada em Msica Licenciatura pela UFC-Universidade Federal do Cear-Campus Cariri. Participa como
cantora do Coral da UFCA naipe contralto. Pesquisadora dos Cnticos de Renovao do Sagrado Corao
de Jesus em Juazeiro do Norte. Tem experincia em tcnica vocal, canto coral infantil,adulto, musicalizao
infantil e grupos vocais. Regente do Coral Nossa Senhora Auxiliadora. http://lattes.cnpq.br/3494969609845190
Valquiria Freitas de Vasconcelos Araujo

Graduada em Msica - Licenciatura pela Universidade Federal do Cear - UFC. Participou
tambm de projetos de extenso filiados Universidade Federal do Cariri - UFCA, a saber: Coral
da UFCA e Orquestra de Cordas da UFCA. Trabalhou como bolsista de ambos os projetos
em anos diferentes, adquirindo experincia na rea de Canto Coral e Dinmica de Orquestra.
Partindo de suas vivncias no mbito musical, pesquisa e escreve sobre o ensino do violino,
rotinas de coral, estudo e tcnica, influncias e mudanas de gosto musical e tambm possui
publicaes na rea de Etnomusicologia. http://lattes.cnpq.br/5432176416508208
Maria Goretti Herculano Silva

Este artigo apresenta uma anlise da arte do repente a partir da historia de vida do
poeta Gilvan Grangeiro, considerando que toda cultura possui seu fazer musical, com
diversas caractersticas e finalidades que influenciam diretamente na formao
cultural do artista. A metodologia utilizada nesse trabalho foi o estudo de caso, atravs
da entrevista realizada com o poeta, que autor de dois livros e tambm um dos
poetas mais requisitados da regio do Cariri. Para realizar esta pesquisa, tomamos
como base as consideraes e conceitos de Zumthor (1997) sobre a poesia oral.
PALAVRAS-CHAVE:
Repente. Poesia. Tradio Oral.
Este trabajo presenta un anlisis del arte del repentismo a partir de la historia de vida
del poeta Gilvan Grangeiro, considerando que cada cultura tiene su propia manera de
hacer msica, con diferentes caractersticas y propsitos que influyen directamente en la
formacin cultural del artista. En este estudio de caso la metodologa que se utiliz fue la
entrevista. El poeta en el que nos centramos es autor de dos libros y es uno de los poetas
ms valorados de la regin de Cariri. Para llevar a cabo esta investigacin tomamos
como base las consideraciones y conceptos de Zumthor (1997) sobre la poesa oral.
PALABRAS CLAVES:
Repentismo. Poesa. Tradicin Oral.
Eu vou voltar pro Serto

Eu nasci num p de serra
Num casebre pequenino
E por fora do destino
Cedo deixei minha terra
Igual um chofer que erra
O giro da direo
Deixei minha regio
E vim morar na cidade
Hoje cheio de saudade
Eu vou voltar pro Serto
Autor: Gilvan Grangeiro
461
O objetivo deste artigo investigar um estudo sobre a arte do repente atravs da histria
de vida do poeta Gilvan Grangeiro. A partir disto discutir sobre a relao existente entre a msica e a poesia na arte dos repentistas, bem como verificar a forma como ela transmitida
para as pessoas.
Como se caracteriza o repente? Isso pode ser respondido com um exemplo: a criao do
repentista simultnea. O tempo que ele tem para pensar e formular as palavras e rimas o
instante em que ele est tocando; assim que ele recebe o seu mote, ele cria a poesia e toda a
mtrica. A viola caipira muitas vezes utilizada para marcar a pulsao da poesia, podendo
ou no acompanhar o repentista, com uma melodia simples. O repente, por muitas vezes,
confundido com literatura de cordel. A diferena entre os dois transparente: o cordel escrito e possui outras formas de mtrica; o repente transmitido oralmente, sua mtrica usa
as rimas em sextilhas e pode ou no ser acompanhado por instrumentos musicais (Ferreira,
2010).
1. INTRODUO
O Cariri est localizado no sul do estado do Cear, no Brasil. Nessa regio esto situadas s
cidades de Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha, que formam o tringulo CRAJUBAR. Nesse
local muito comum a prtica do repente.
O presente trabalho se prope a esclarecer a relao existente entre a msica e a poesia,
que intrnseca prtica do repente. O repente uma prtica cultural tpica do Nordeste
brasileiro, que se vale de palavras recitadas e rimadas em sextilhas e que geralmente feito
atravs da prtica do improviso, baseadas em um mote (tema para a composio); h uma
estrofe que sempre se repete, como um refro. Geralmente, o repentista utiliza uma pulsao rtmica fixa. A viola caipira pode ou no acompanhar o repentista, com uma melodia
simples (Ferreira, 2010).
Esse trabalho, alm de firmar a importncia do repente, presente na cultura nordestina,

visa ampliar os textos cientficos a respeito desse tema to conhecido na regio Nordeste, a
fim de valorizar ainda mais o trabalho desses homens simples que utilizam o repente como
meio de ensinamento para toda a populao.
A problematizao se d no fato de que no repente a msica serve apenas como marcao de tempo e o repente visto como representao popular ou folclrica; a musicalidade
est presente no tempo de construo potica do cantador. Talvez por isso no visto com
bons olhos. muito comum se verem as pelejas; onde os violeiros visam superar seus
adversrios atravs dos seus improvisos e comentrios poticos. O comeo da rima se da
aps o trmino da rima do adversrio e mais um curto tempo onde se constroem os acordes
da viola, nesse momento em que eles criam. Uma outra dificuldade encontrada ao longo
do estudo, seria o fato da msica em mbito geral no receber uma devida importncia
no campo profissional, ser vista apenas como um simples passa tempo para grande parte
da sociedade, ela no vista como uma disciplina voltada para o conhecimento (Cattelani,
2009: 209).
462
Essa prtica cultural foi trazida de Portugal para o Brasil; porm sofreu as influncias brasileiras e se modificou na sua nomenclatura passando a ser no Nordeste brasileiro conheci-
A msica est presente na vida de todo ser humano, o homem j cresce ouvindo deter-
da especialmente pelos sertanejos como folheto de versos ou literatura de folhetos, alm de
minados tipos de msicas, podendo variar de acordo com a cultura em que ele est inseri-
sofrer aps a sua apropriao recombinaes, reinvenes e recriaes moda brasileira,
do, no existe essa histria de que determinada cultura no utiliza msica, pois a mesma
segundo a afirmao de Ferreira (2010: 948). No entanto, levemos tambm em considera-
usada com diversas finalidades, mas sempre est presente em todos os lugares e a sua
o o significado da palavra cordel, que se referindo cultura popular, significa segundo o
vivncia musical que vai determinar o seu estilo ou gosto preferido. Diante desta premissa o
Dicionrio Globo literatura de cordel: livros e folhetos populares, que geralmente se expem
autor Zumthor afirma a importncia da histria cultural atravs das canes cantadas.
venda pendurados em cordis; obras literrias de pouco ou nenhum valor. (PL.: cordis).
A cano, ao longo de sua histria, enriquece-se no somente (e talvez nem

mesmo principalmente) com a renovao incessante de seu texto e de sua
melodia, mas com a fora vital que emana na sua multiplicidade e da diversidade de todas as gargantas, essas bocas que sucessivamente as assumem (Zumthor, 2001:53)
A cultura nordestina rica, podemos observar vrias manifestaes culturais em quase
todos os lugares da regio do Cariri o repente, a literatura de cordel ou folheto so populares
assim como, a dana do coco de embolada, o reisado, o maneiro-pau, dentre outros. Darei
nfase neste trabalho literatura de cordel e ao repente, segundo Alves [s.d.] (p. 3).
Os primeiros indcios do surgimento da literatura de cordel, que tanto se confundem com os do repente, esto ligados divulgao de histrias tradicionais,
narrativas de velhas pocas, que a memria popular foi conservando e transmitindo; so os chamados romances ou novelas de cavalaria, de amor, de narrativas de guerras ou conquistas martimas.
Como a autora explicitou, a criao do repente baseada no conhecimento de mundo do
repentista, transmitido pelos repentistas que o antecederam; j o folheto tem mais facilidade
de ser transmitido por ser impresso.
(Fernandes et al, 1988).

H ainda outras formas de mtrica que esto presentes em vrias representaes poticas e culturais, o povo conhece distintas formas poticas: a trova, a sextilha, o quadro,
a dcima e a glosa. Distingue tambm o poeta repentista daquele outro que escreve e imprime seus versos, Alves [s.d.] (p. 2).
O cordel tornou-se parte da cultura popular, geralmente a sua linguagem coloquial aproximando-se ainda mais do pblico alvo que ele busca atingir. Por haver esse tipo de aproximao as pessoas se sentem estimuladas a participarem da criao de um texto potico
ou seguirem no ramo da msica, pois a populao passa a ver e ouvir essas manifestaes
culturais desde pequenos, e aprendem o quo importante a formao cultural.
Pode-se entender ento que a regio do Cariri riqussima em cultura e musicalidade, a
poesia, o repente, o ritmo, as manifestaes folclricas so fatos comuns de acontecerem
no seu dia-a-dia, est viva na alma do sertanejo.
Os cantadores populares tambm so considerados muitas vezes annimos, pois eles
no se preocupam em criar seus poemas e registr-los de alguma forma, os cantadores
acreditam que os seus trabalhos no so uma propriedade privada, so dedicados ao povo
e por isso no so considerados da autoria de nenhum poeta. Alves [s.d.] (p. 2)
463
O folheto tambm tem grande importncia na formao educacional, pois atravs do
cada. Quanto a rima esta tambm obedece s regras da mtrica que, no caso da sextilha,
mesmo muita gente aprendeu a ler, simplesmente pelo interesse na histria que estava sen-
assim se compe: X A X A X A, sendo X os versos rfos (sem rimas) e A os versos com
do narrada (Cattelani, 2009:3).
rimas entre si.
Isso mostra a influencia que o mesmo exerceu sobre os demais meios de comunicao
e at mesmo na alfabetizao de muita gente, que por curiosidade acabou ampliando os
Essa costuma ser a estrutura de composio do repente, pelo menos a mais usada na
regio por causa das influncias sofridas atravs da regionalizao.
seus conhecimentos de forma muito natural, sem que precisasse de nenhuma imposio
Utilizarei aqui um exemplo de sextilha como uma forma de exemplo mais claro, ao invs
principalmente por que na poca da ascenso do folheto muita gente no tinha condio de
de apenas falar sobre o assunto pretendo mostr-lo para que possa ser compreendido de
estudar, e o trabalho para sustentar a famlia tomava todo o tempo do sertanejo, que j foi
forma mais fcil. Como em toda cantoria/ O repente de viola/ Comea na sextilha/ Este
to maltratado pela seca excessiva da regio em alguns momentos.
texto no te enrola/ So seis linhas de mtrica,/ Orao e rima na sacola (Ferreira, 2010:10).
O folheto h algum tempo atrs era visto como um jornal, alm de ser utilizado para
Estes versos estavam presentes em um artigo cientfico como uma forma mais explicati-
contar histrias cotidianas o mesmo informava as noticias ocorridas em suas respectivas
va, exemplificando o que a autora j vinha dizendo ao longo do texto, uma forma de tornar
regies, chegando a disputar a popularidade com o rdio e a televiso, noticiando as coisas
o trabalho mais prximo da sua prpria realidade.
de uma forma mais suavizada, amenizando o impressionismo passado pelos jornais ao ex-
importante lembrar que existem muitas outras maneiras de manifestaes folclricas
por as informaes; mas na atualidade essas manifestaes populares encontram-se muito
ou populares que trabalham com a potica do improviso, espalhadas por todo o Nordeste
desvalorizadas (Cattelani, 2009: 2).
brasileiro e at mesmo fora do Nordeste.
As duas formas de poesia baseiam- se no improviso e podem apresentar em alguns casos a mesma mtrica dependendo das suas influncias.
O repente tambm pode apresentar-se em quadra, mas os cantadores acreditam que a
2. METODOLOGIA
utilizao da quadra faz com que a sua criao parea incompleta, no cumpra o mesmo
sentido de rima que deveria apresentar. Alves [s.d.] (p. 11)
De acordo com a regio e cultura que se leva em considerao o seu formato pode mudar, como possvel perceber tem-se mais de uma forma de se construir um repente, um
folheto, entre outras formas culturais, havendo assim uma diversidade enorme de maneiras
para represent-los sem que deixem de ser cordel, repente, entre outros.
Ainda em relao a estrutura do repente, como se constituem as rimas dentro da sextilha? Segundo Ferreira (2010: 956),a a sextilha uma estrofe de seis versos com sete slabas
Utilizamos como metodologia um levantamento bibliogrfico sobre poesia e a arte do repente. Com intuito de ter mais informaes, buscamos tambm um personagem que vivencia
essa arte desde sua infncia.
Entre os principais personagens do repente no Cariri, est o cantador, poeta, compositor e repentista Gilvan Alves Grangeiro, que realiza apresentaes em instituies culturais
presentes no Tringulo CRAJUBAR. Toda sua trajetria de vida perpassa pelo aprendizado
musical atravs da cultura oral. Diante disso, faz-se necessrio entender de que maneira sua
histria musical influencia na tradio oral do repente enquanto manifestao artstica.
O sujeito pesquisado nasceu em Andradina, no estado de So Paulo, Brasil. Aos dois
464
Naturalmente, a gente j sabe, j vai encontrando palavras que rimam com outras, com
os sons que do certo, as palavras que rimam com outras na hora que est cantando vo
surgindo.
anos de idade junto famlia resolveu morar na cidade de Abaiara, interior do estado do Cear. A entrevista foi realizada na cidade de Juazeiro do Norte e gravada com auxlio de um
pequeno gravador para posterior transcrio. Optamos transcrever por meio do conceito de
3. CONCLUSO
etno-texto, ou seja, onde a escrita transcrita da mesma forma da linguagem popular, na

transcrio foi conservado todas as palavras do entrevistado a maneira que ele expressa.
Selecionamos as mais representativas questes especificamente para este artigo, direcionando um melhor aproveitamento do tema abordado. As quais seguem abaixo:
Como surgiu a poesia e a cantoria em sua vida?
A poesia e a cantoria surgiu na minha vida assim, j na nossa famlia existe
repentistas cantadores e a minha famlia tambm gosta muito deste gnero,
tem meu tio Silvio Grangeiro que um poeta que eu me inspirei bastante. Tanto
pelo lado do meu pai pelo lado da minha me so pessoas que gostavam de
cantoria e trazia cantadores para cantar na nossa regio. Eu desde criana
gostava de ouvir os cantadores...
Existe um pr-requisito para ser repentista, poeta e cantador?
Primeiro tem que ter o dom, segundo a boa vontade se dedicar estudar pra ter
um certo conhecimento, pois a plateia tem suas exigncias. Conhecer todos
os estilos que so muitos, quando os temas surgirem tem que o cantador estar
pronto para desenvolver esses temas. Precisa ter uma orientao sobre cantoria e poesia.
Como feita a construo da rima se tem alguma regra ou se intuitiva?
Levando-se em considerao todos esses aspectos culturais, pode-se concluir que no s

essas manifestaes que foram trabalhadas aqui, mas muitas outras que no foram to
focalizadas nesse estudo exercem grande influncia cultural e j fazem parte da cultura Nordestina, mas precisamente no Cariri.
A partir dessa anlise foi possvel constatar que as representaes populares vm para
somar conhecimentos, contribuindo para a formao de um ser crtico atravs do simples
fato de poder ler, reconhecer o que est contido em pequenos textos; o saber abre novos
horizontes para pessoas que nem ao menos sonhavam em um dia ter acesso a esse tipo de
conhecimento, o saber como um passo que vai alm da escurido.
Por vrios motivos as pessoas buscam conhecer cada vez mais esse tipo de tcnica ou
expresso, alm das contribuies j citadas, esse tipo de assunto desperta grande interesse e curiosidade de pessoas que vem de fora, de outros pases, por exemplo, para prestigiar
eventos e representaes da nossa cultura popular Nordestina.
Atravs do artista popular Gilvan Grangeiro, verificamos que para ser repentista e trabalhar com a poesia, alm de ter uma vivencia com esta pratica necessrio ter disposio e
disponibilidade para desenvolver para se aperfeioar na arte. Este artista nos proporcionou
um melhor esclarecimento a respeito do tema trabalhado com informaes relevantes para
esta pesquisa. A sua trajetria de vida nos oportunizou a conhecer a dinmica da vida de um
repentista, que com qualquer outra profisso o profissional precisa ser lapidado para que
tenha qualidade na sua arte potica e repentista.
Este trabalho pretende ampliar um acervo de artigos cientficos e textos j existentes a
respeito desse tema, visto que ainda h muito a ser explorado e discutido sobre isso necessrio que ainda haja uma explorao dessa temtica que to valiosa.
REFERNCIAS
Aguiar, Maria Cristina. s/d. Msica e poesia: a relao complexa entre duas artes da comunicao. In:
1 Trinio da ESEV Arte e Expresses Criativas Msica.
Alves, Aline Cristina Ribeiro. 2009. De repente: a msica de improviso atravs do cantador popular. In:
Anais do 5 Encontro de Msica e Mdia Estticas do som. S.Paulo: Musimid.
Cattelani, Adriana. 2009. Viagem pelo cordel nos braos do Brasil Literatura de cordel no Brasil:
formas, manifestaes, expanso. In: Exposies de Pesquisa Experimental em Comunicao, 16.
So Caetano do Sul: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares de Comunicao
Ferreira, Mara Soares. 2010. Poesia Popular Nordestina: Apropriaes, recombinaes e reinvenes.
Revista Brasileira de Sociologia da Emoo, 9 (27)
Grangeiro, Gilvan Alves. 1987. Serto e Poesia. Crato: Livraria e Tipografia do Cariri.
Moraes, Jos Geraldo Vinci de. 1999. Histria e Msica: cano popular e conhecimento histrico.
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.20, n 39. pp. 203-221.
Zumthor, Paul. 2001. A letra e a voz. So Paulo. Companhia das Letras.
465
Entrevista
Gilvan Alves Grangeiro. 2014. (50 anos de idade, agricultor poeta, repentista e cantador). Entrevistado
em Juazeiro do Norte, 23 de maro.
466
467
AQU BUENOS AIRES! LA EMERGENCIA DE LA MSICA DE

PROYECCIN FOLCLRICA ARGENTINA (1965-1976)
Juliana Guerrero
Universidad de Buenos Aires; Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas.
Doctora en Historia y Teora de las Artes. Contacto: julianaguerrero@gmail.com
A mediados de la dcada de 1960 confluy en Buenos Aires un grupo de msicos

de diversas procedencias que instalaron una nueva msica, cuyos cultores
denominaron msica de proyeccin folclrica. El planteo en este trabajo no es
que determinado lugar se identifique con determinada msica, sino cmo un
lugar puede ser propicio para el desarrollo de una prctica musical. De ah que, en
esta ponencia, se propone indagar las condiciones estticas (nuevas expresiones
artsticas), sociales (cambios de escenarios y pblicos alternativos) e ideolgicas
(respuestas a algunas posturas establecidas), que existieron en Buenos Aires
para que fuera posible la emergencia de la msica de proyeccin folclrica.
PALABRAS CLAVE:
msica de proyeccin folklrica; escena musical; Buenos Aires
Em meados da dcada de 1960, reuniu-se em Buenos Aires um grupo de msicos

de diversas origens que juntos instalaram uma nova msica, cujos expoentes
chamaram de msica de projeo folclrica. A premissa neste trabalho no
que determinado local seja identificado com determinada msica, mas como um
lugar pode ser propcio para o desenvolvimento de uma prtica musical. Assim,
este artigo se prope a questionar as condies estticas (novas expresses
artsticas), sociais (mudanas de cenrios e pblicos alternativos) e ideolgicas
(respostas para algumas posies estabelecidas), que existiram em Buenos
Aires para que fosse possvel a emergncia da msica de projeo folclrica.
PALAVRAS-CHAVE:
msica de projeo folclrica; cena musical; Buenos Aires
qu Cosqun! es la frase clebre con la que el locutor Julio Mahrbiz abri, por ms
de cuarenta aos, cada edicin del Festival de Folclore ms importante de la Argentina. El
Festival de Cosqun, como se conoce comnmente al Festival Nacional de Folclore que desde hace 53 aos se desarrolla ininterrumpidamente en la provincia de Crdoba (Argentina),
congreg, a partir del ao 1958, a aquellas agrupaciones que ejecutan msica folclrica. De
all que esa ciudad cordobesa quedara asociada como emblema del folclore argentino.
Recordemos tambin que, ya en 1950, comenzaron a aparecer los nombres de quienes
una dcada ms tarde conformaron el boom del folklore. Asociados al imaginario nacionalista, el escenario del Festival congreg a grupos como Los Chalchaleros, Los Fronterizos,
Los Hermanos balos y Los Cantores del Alba, quienes reivindicaban la figura del gaucho,
vinculando esta msica con el mundo rural.
Al mismo tiempo, a fines de esa misma dcada empezaba a surgir en Buenos Aires, capital argentina, un movimiento liderado por la nueva ola del Club del Clan, que eclosionara
ms tarde en el rock1. Es por ello que a mitad de los aos 60, el tango, fuertemente asociado
a la ciudad, haba perdido pblico, el rock ya haba alcanzado una distribucin masiva con
el surgimiento de agrupaciones como Los gatos y La joven Guardia, que eran cada vez ms
numerosas, y el llamado folklore vocal, representado, entre otros, por los Huanca Hua, el
468
Cuarteto Zupay, Buenos Aires 8 y Opus 4, atravesaba un perodo de auge junto con la proliferacin de la actividad coral.
A mediados de la dcada de 1960 emergi, tambin, en Buenos Aires otro fenmeno. Me
refiero a la confluencia de un grupo de msicos de diversas provincias2 que instalaron lo que
sus cultores denominaron msica de proyeccin folclrica. Esta msica instrumental estuvo liderada, en su primera dcada, por el grupo Los Waldos, dirigido por Waldo De los Ros, y
por otro encabezado por Eduardo Lagos en el que participaron Hugo Daz, Domingo Cura, scar Cardozo Ocampo y scar Lpez Ruiz. Este segundo grupo es recordado por los msicos
con el nombre de Folkloreishons. Bajo la denominacin de msica de proyeccin folclrica
surgieron, adems, otras formaciones integradas por Juan Enrique Chango Faras Gmez,
Jos Luis Castieira de Dios, Manolo Jurez, Dino Saluzzi, Jorge Cumbo, Daniel Homer, Juan
Dalera y Oscar Taberniso, entre otros.
La msica de proyeccin folclrica se caracteriz por proponer variaciones, transmutaciones y fusiones de gneros musicales del folklore con el jazz. Ello se vio reflejado en la
libertad con la que los msicos modificaban, principalmente, las formas de los gneros populares. Entre los recursos compositivos que se empleaban, la novedad ms sobresaliente
fue la utilizacin de armonizaciones provenientes del jazz. Otra caracterstica importante
en la constitucin de este fenmeno fueron los cambios producidos a propsito de las innovaciones tecnolgicas que incidieron en los procedimientos de grabacin (a partir de la
implementacin de la grabacin multipista) y en la instrumentacin. En esta ltima result
Lisa Di Cione propone una doble fundacin del rock nacional, al afirmar que: El origen mtico del
rock en la Argentina se construye discursivamente a partir de una aparente ruptura radical respecto
de las manifestaciones mediticas comerciales precedentes que habra tenido lugar hacia 1963
y se habra profundizado en 1967. No obstante, resulta indispensable preguntarse acerca de las
caractersticas comunes y diferenciales de las instancias de produccin, circulacin y consumo que
subyacen entre las apuestas discogrficas destinadas a la audiencia juvenil durante el perodo de
transicin entre los aos 50 y 60, con especial atencin en los aspectos especficamente sonoros
(2013: 82).
significativa la incorporacin de nuevos instrumentos, tales como el rgano Hammond, el

sintetizador y, varios aos ms tarde, la guitarra Ovation. Tambin se ensayaron cambios en
2
Manolo Jurez (1937) naci en Crdoba; Domingo Cura (1929-2004) era oriundo de Santiago del
Estero; [Vctor] Hugo Daz (1927-1977) provena de Santiago del Estero; [Timoteo] Dino Saluzzi
(1935) naci en Salta; Jorge Cumbo (1942) es oriundo de La Plata (Buenos Aires); Juan Dalera (s.d.)
se forj en Tandil y [ngel Toribio] Kelo Palacios (1931) naci en Tucumn.
469
la orquestacin; por ejemplo, el reemplazo del contrabajo por el bajo elctrico y la introduc
cin de un grupo de personas. Sin embargo, la relacin que pretendo establecer es distinta.
cin de la batera como instrumento de percusin junto con otros asociados al folclore, como
No se trata de dar cuenta de la escena de proyeccin folklrica de Buenos Aires como un
el bombo legero. Los cambios estticos de esta prctica musical estuvieron acompaados
fenmeno musical que, siguiendo a Straw, es posible situarlo geogrficamente, sino de ras-
por cambios de escenarios y por los usos que se dio a esta msica en el cine y la televisin.
trear algunas condiciones espacio-temporales que se produjeron en Buenos Aires para que
Esta situacin particular nos permite reflexionar sobre la relacin entre msica y loca-
pudiera emerger esta msica. En otras palabras, la relacin que se establece entre msica
lidad. En especial, ser de utilidad remitirnos a la nocin de escena musical. Repasemos,
y localidad es generada por los recursos que un determinado lugar puede proveer para que
entonces, algunas consideraciones con respecto a este concepto.
surja un nuevo fenmeno musical. De all que el planteo en este trabajo es cmo un lugar
Luego de varios trabajos sobre el tema, Will Straw (1991, 2004 y 2006) identifica al menos
seis acepciones distintas del trmino escena musical, que puede significar: 1) la congrega-
puede ser propicio para el desarrollo de una prctica musical, en lugar de sostener la idea de
que determinado espacio geogrfico se identifique con determinada msica.
cin de personas en un lugar, 2) el movimiento de estas personas entre este lugar y otro, 3)
En consecuencia, aqu propongo examinar las condiciones estticas (nuevas expresio-
las calles donde se produce este movimiento, 4) todos los espacios y las actividades que
nes artsticas) y las condiciones sociales (cambios de escenarios y pblicos alternativos),
rodean y nutren una preferencia cultural particular, 5) el fenmeno mayor y ms disperso
que existieron en Buenos Aires para que fuera posible la emergencia de la msica de proyec-
geogrficamente del cual este movimiento es un ejemplo local y 6) las redes de actividades
cin folclrica. Adems, se pondrn de manifiesto algunas respuestas ideolgicas a deter-
microeconmicas que permiten la sociabilidad y ligan esta escena a la ciudad (Straw 2006: 6).
minadas posturas establecidas. Ello nos permitir dar cuenta de cul fue el escenario en ese
Si bien esta heterognea conceptualizacin ha sido criticada por la fragilidad que encie
tiempo y en ese lugar la escena, en el nuevo sentido que propongo que determin este
rra al ser usado el trmino tanto para describir una ciudad mnima como para un escenario
abstracto y global, tal como afirma Simone Pereira de S (2011), es tambin un concepto
productivo puesto que apunta a la flexibilidad y fluidez de las prcticas musicales y contrasta
con la rigidez que conllevan las nociones de comunidad y subcultura (Bennet, 2004).
cambio musical.
Partiendo de esta consideracin, dividir los cambios producidos en tres niveles. El primero, el plano esttico; el segundo, el plano social y, el tercero, el plano ideolgico.
La capital argentina parece haber sido un lugar ideal para que se desarrollaran diversos
En gran parte de la bibliografa que aborda el estudio del concepto de escena musical se
cambios estticos y nuevas expresiones artsticas. Entre 1956 y 1965, segn afirma Marce-
ha sugerido el empleo de este trmino para explicar la relacin entre una msica y un espa-
lo Pacheco, Buenos Aires fue testigo de la difusin del informalismo y afirmacin del arte
cio geogrfico (en su mayora, ciudades), aunque en un sentido distinto al que intento utilizar.
conceptual y el pop, y abarca el inicio del arte de objetos, el videoarte, las ambientaciones,
Es decir, escena musical ha permitido referirse a un gnero o estilo musicales en un espacio
los happenings, las instalaciones y el arte de los medios (Pacheco, 2007: 16). Para distintas
geogrfico determinado, como por ejemplo la escena roquera de Seattle y la escena roquera
manifestaciones artsticas, tanto de la plstica como del teatro y de la msica, el Instituto
del sur de Londres (Cohen, 1999). O, como ya se ha mencionado, entre las definiciones dadas
Torcuato Di Tella fue un sitio emblemtico, puesto que se trat de un espacio central (casi
por Will Straw, escena musical puede referirse a las calles donde se produce la congrega-
monoplico) de consagracin y legitimacin de la vanguardia, en medio del programa de-
470
sarrollista y su eslogan modernizador (Pacheco, 2007: 17). Esta institucin congreg nume-
co del recital era que los miembros del pblico gritaban dale, zurdo a uno de los msicos. []
rosas manifestaciones que pretendan estar en la avanzada y mantenan dilogo con otras
El msico aludido era el baterista Enrique Roizner, conocido en el ambiente como el zurdo,
que se desarrollaban simultneamente en Nueva York o Rio de Janeiro, por ejemplo, a travs
por ser la mano izquierda su mano ms hbil (Marchini 2008: 381).
de las programaciones de sus exposiciones.
Adems, estos cambios sociales se vieron reflejados en el surgimiento de nuevos espa-
Estos cambios estticos se vieron acompaados por transformaciones en las condi-
cios de actuacin y en la consolidacin de pblicos alternativos. Durante el ltimo gobierno
ciones sociales. Tal como describe Oscar Tern, la dcada de 1960 en las grandes urbes
de facto, en el ao 1977, la Secretara de Informaciones del Estado (SIDE) elabor un do-
de Argentina se caracteriz por la experimentacin de profundas transformaciones conec-
cumento que inclua las fichas de actores, cineastas y msicos populares. Segn relata el
tadas con la modernizacin de la sociedad, evidenciables en patrones de comportamiento
periodista Daro Marchini, en uno de sus incisos, se sealaba que en los aos 60 se produjo
que abarcaban desde la vestimenta hasta las pautas de sexualidad y que alcanzaron a la
una renovacin total en la msica. Es as que el mundo empez a poblarse de discotecas,
concepcin misma de la estructura familiar y a las representaciones de los roles y caracte-
en las que la msica, amplificada y controlada electrnicamente, creaba un ambiente psi-
rsticas etarias y de gnero (Tern, 2007: 270). De esta manera se crea el escenario propicio,
colgico nuevo: fundaban una experiencia colectiva de alta intensidad emocional (Marchini,
siguiendo a Tern, para que las elites modernizadoras irrumpieran con visibilidad en el univer-
2008: 84).
so cultural argentino y se fundaran diversas instituciones estatales y privadas para afianzar
Ello trajo como consecuencia, adems, que buscaran un circuito distinto al de las peas
estos cambios. Recordemos que, a fines de los aos 50 se cre el Consejo Nacional de In-
y algunos teatros que correspondan a la difusin del folclore. El fundador de Anacrusa, Jos
vestigaciones Cientficas y Tcnicas, el Fondo Naciones de las Artes y, como ya se mencion,
Luis Castieira de Dios, recuerda que:
el Instituto Torcuato Di Tella. Adems, en el mbito universitario se abrieron nuevas carreras

como la de Psicologa y la de Sociologa, que dio oportunidad a la ampliacin del mbito de
las ciencias sociales.
Los gobiernos de la Argentina entre 1955 y 1976 se caracterizaron por distintos regmenes dictatoriales sucedidos por democracias dbiles, que provocaron en varias oportunidades censuras a las distintas manifestaciones artsticas de la msica popular, tanto en el
todo eso [refirindose a las presentaciones en pblico] lo inventamos porque

no entrbamos en ningn circuito. Haba programas de televisin, aunque no
se crea, que podan dar lugar a este tipo de expresiones. Algunos. Actubamos
en radios, actubamos en universidades, que tambin, aunque no se crea, eran
lugares donde haba mucho inters por la msica nueva (Castieira de Dios,
2014).
mbito del folclore, como en el de la proyeccin folclrica, el cuarteto y el rock. Tan estigma-
El tema de las presentaciones en vivo estuvo tambin vinculado con la bsqueda de una
tizados fueron los msicos y sus audiencias por parte de las fuerzas armadas, que ya en el
audiencia que estuviera abierta a nuevas exploraciones y otras libertades. La aceptacin
ocaso de la ltima dictadura, el Secretario de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires,
por parte del pblico fue por mucho tiempo reducida a un circuito muy pequeo de algunos
Carlos Caldas Villar, lleg a cancelar un ciclo del grupo Anacrusa (liderado por Castieira de
centenares de personas. En este sentido, es posible recordar el episodio vivido por Peteco
Dios) con un informe que sostena que uno de los hechos que evidenciaban el carcter polti-
Carabajal y Rubn Izaurralde, ocurrido an veinte aos despus del surgimiento del fenme-
471
no de la msica de proyeccin folclrica. Ellos sealan las dificultades que obligaron a sus-
y contrapuestos a las tendencias ms cosmopolitas en el arte y los gustos estticos (Gra-
pender el espectculo en el que actuaban, en la dcada de 1980, porque las expectativas de
vano, 1985: 87-88). En cambio, el fenmeno de msica de proyeccin folclrica reuna una
la audiencia no coincidan con la propuesta esttica del grupo y el pblico termin arrojando
gran cantidad de msicos que rechazaban la posicin ideolgica que estaba vinculada con
todo tipo de elementos hacia el escenario en el que estaban los msicos (Rodrguez, 2014).
los representantes del boom del folclore.
Por ltimo, tuvieron lugar tambin cambios ideolgicos, puestos de manifiesto en las
respuestas a algunas posturas establecidas. Principalmente, llama la atencin la radicalizada posicin de uno de los protagonistas de la msica de proyeccin folclrica. Castieira
CONSIDERACIONES FINALES
de Dios detalla con claridad que la bsqueda esttica estaba regida por una fuerte postura
ideolgica, sin olvidarse de ninguna de las influencias:
[Con Eduardo Lagos] empec a vincularme a travs de esas reuniones con
otros msicos que estaban en esa misma bsqueda. Uno de ellos fue [] Quique Strega, que vena de acompaar a los dos, a los tros en la radio o en las
peas pero que tena una formacin musical y que tena un modelo que era el
de Astor Piazzolla [] El trabajo sobre eso ms la influencia de la bossa nova,
que en ese momento hizo eclosin y que para nosotros fue determinante, porque fue como mostrar que se poda tener una msica de raz folclrica, tradicional, pero que tuviera un lenguaje del siglo XX, con las influencias del jazz y de la
msica acadmica. Un poco ese proyecto era lo que iba atravesando todas estas voluntades que venan de lugares distintos, porque hay que decir que todos
estos encuentros y toda esta situacin se desarrolla en contraposicin con el
gran xito de la msica folclrica del gran boom discogrfico. [] [Estbamos]
contra todo lo que era ese falso tradicionalismo, que en ese entonces alcanz
ribetes grotescos y que potenci artistas espantosos; [] que eran consagrados
por Cosqun y despus explotados por todo un sistema de festivales [], que
organizaba la empresa Docta, y sostenidos y difundidos por la revista Folklore
de Julio Mharbiz, y explotados por las discogrficas. (Castieira de Dios, 2014)
Ese boom del folclore mencionado por Castieira reivindicaba ciertas posiciones con
respecto a las ideas de nacin, patria y tradicin. Vestidos con un riguroso traje de gaucho,
estos grupos pretendan transmitir a su pblico ribetes nacionales propios, autoafirmativos
Aqu Buenos Aires!!! Como he desarrollado, la capital argentina ha tenido un rol protagnico en la instauracin del fenmeno de la msica de proyeccin folclrica. Esta ciudad fue
el escenario ideal para que msicos jvenes se animaran a indagar nuevas pautas estticas
en las que fusionaron gneros musicales, convergieron orquestaciones provenientes del jazz
y el folclore, y dieron espacio a las tecnologas surgidas tanto en la instrumentacin como
en la sala de grabacin. Estas bsquedas se produjeron en un ambiente en el que el cambio
esttico se manifestaba tambin en otros rdenes artsticos. El conjunto de artistas fundamentalmente jvenes que eligi este camino necesitaba de una audiencia nueva que
estuviera dispuesta a experimentar este cambio musical. El mbito de la universidad fue
hospitalario para que all se llevaran adelante conciertos y espectculos que no tenan cabida
en los escenarios habituales del folclore. Los cambios que propona la msica de proyeccin
folclrica en el orden musical tambin estuvieron acompaados con una fuerte postura ideo
lgica que se alejaba de las ideas de nacionalismo, del gaucho y del nativismo que haban
estado por ms de dos dcadas relacionadas con los valores tradicionales y conservativos
del folclore.
Es por toda esta situacin que el concepto de escena musical nos puede ser til para
alcanzar una explicacin ms cabal de este fenmeno. Recordemos que escena supone la
disrupcin de continuidades, mientras que el concepto de comunidad est relacionado con

la estabilizacin de una tradicin.
Retomando las definiciones de Straw (2006) se podra afirmar que con el estudio de la
escena de proyeccin folclrica de Buenos Aires, el investigador describira el grupo en el
que convivieron diversidad de prcticas musicales, el movimiento de este grupo, por ej. de
gira; los espacios en los que se llevaron adelante dichas prcticas, las actividades (conciertos, entrevistas, ensayos, reuniones, etc.) que nutrieron esa prctica, el fenmeno de msica
de proyeccin folclrica que se dio en la Argentina en general y las actividades microeconmicas (conciertos, discos, festivales, publicaciones, etc.) que ligan la msica de proyeccin
folclrica con Buenos Aires.
Sin embargo, como he desarrollado a lo largo de esta presentacin, el concepto de escena tambin permite establecer otra relacin entre una prctica musical y una localidad.
472
Castieira De Dios, Jos Luis. 2014. Entrevista concedida a Juliana Guerrero. Buenos Aires, 24 de
febrero.
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Esta relacin, dialgica y dialctica, se explica por las caractersticas de esa msica y por los
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En: Cultural Studies, v. 5, n 3, pp. 368-388.
condicionamientos de otras circunstancias que acontecieron en ese espacio y que determi-
_____. 2004. Cultural Scenes. En: Society and Leisure, v. 27 n 2, pp. 411-422.
naron el desarrollo de ese fenmeno musical. Es decir, Buenos Aires brind las condiciones
necesarias para que un fenmeno como el de la msica de proyeccin folclrica tuviera lugar
_____. 2006. Scenes and Sensibilities. En: Revista E-comps, n 6 (ago), pp. 1-16.
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FILMOGRAFA
La del Chango. 2014. Dir. Milton Rodrguez. Buenos Aires: 2t Producciones. 95 min. (Color).
473
SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME:

CENAS SONORAS DO BRASIL PS-1964
Ktia Rodrigues Paranhos
Professora do Instituto de Histria e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Artes
da Universidade Federal de Uberlndia/UFU. Pesquisadora do CNPq e da Fapemig. Autora, entre
outros livros, de Histria, teatro e poltica. So Paulo: Boitempo, 2012. katia.paranhos@pq.cnpq.br
Este trabalho aborda a importncia histrica da pea Se correr o bicho pega, se ficar
o bicho come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho, como uma representao
poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo como caracterstica
fundamental desse musical, encenado em 1966 pelo Grupo Opinio, a mistura
de tradies culturais, a predominncia do que Eric Hobsbawm designa canes
funcionais (canes de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor) e a produo/
criao artstica dos atores/cantores. Da o interesse em analisar a juno da msica
e do teatro como expresso de engajamento e de interveno sonora que flua nos
espetculos e para fora deles nos tempos difceis da ditadura militar brasileira, que
ainda mostraria flego para perdurar, com maior ou menor fora, por longos 21 anos.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica e teatro. Engajamento. Canes funcionais
Este trabajo aborda la importancia histrica de la obra teatral Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come [dicho que equivale a estar entre la espada y la pared], de
Ferreira Gullar y Oduvaldo Vianna Filho, como representacin poltica de resistencia
a la dictadura militar en Brasil. Destaco como caractersticas fundamentales de ese
musical, que puso en escena en 1966 el Grupo Opinio, la mezcla de tradiciones
culturales, la predominancia de lo que designa Eric Hobsbawm como canciones
funcionales (canciones de trabajo, msicas satricas y lamentos de amor) y la
produccin/creacin artstica de los actores/cantores. De ah el inters en analizar la
unin de msica y teatro como expresin de participacin poltica e intervencin sonora
en, y desde, los espectculos en los tiempos difciles de la dictadura militar brasilea,
que an tendra aliento para perdurar, con mayor o menor fuerza, por 21 largos aos.
PALABRAS CLAVE:
msica y teatro; participacin poltica; canciones funcionales.
474
Sei que a vida vale a pena/embora o po seja caro/e a liberdade pequena
apresentao de dados e referncias histricas, enfim, um mosaico de canes funcionais
Dois e dois: quatro. Ferreira Gullar, 1966.
e de tradies culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogneos e

talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua trajetria com sucesso. O
grupo privilegiou, desde a estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla de apropriaes
e ressignificaes do popular e do nacional, abrindo igualmente espao para apresenta-
1. PRECISO TER OPINIO
es com compositores de escolas de samba cariocas.

Podemos afirmar que o espetculo no s focalizava como mistificava novos lugares
Aps o golpe militar de 1964, um grupo de artistas ligados ao Centro Popular de Cultura/CPC
da memria: o morro (favela + misria + periferia dos grandes centros urbanos industrializa-
(posto na ilegalidade), reuniu-se com o intuito de criar um foco de resistncia e de protesto
dos) e o serto (populaes famintas, [...] o messianismo religioso [...] e o [...] coronelismo)
quela situao. Foi ento produzido o espetculo musical Opinio, com Z Kti, Joo do
(Contier 1998:20). Por meio da msica, as interpretaes e discusses a respeito dessas re-
Vale e Nara Leo (depois substituda por Maria Bethnia), cabendo a direo a Augusto Boal.
alidades fluam no espetculo, alternadas por depoimentos dos atores que compartilhavam,
O espetculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super
fora do palco, as mesmas dificuldades cantadas por eles, como nos casos de Joo do Vale
Shopping Center, marcou o nascimento do grupo e do espao teatral que veio a se chamar
(nordestino retirante) e Z Kti (morador de uma favela carioca). J Nara Leo conhecida
Opinio Os integrantes do ncleo permanente eram Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha),
como a musa da bossa nova que personalizava a classe mdia assumia uma postura de
Paulo Pontes, Armando Costa, Joo das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Arago, Denoy de
engajamento e se posicionava de forma ativa e questionadora da realidade brasileira.
Oliveira e Pichin Pl. Uma das atividades do CPC era fazer teatro poltico de rua, como o Auto
Mas no s a juno de msica e teatro tornou o Opinio uma referncia. Sua relevncia
do cassetete, Auto da reforma agrria, Auto do Tio Sam. Quando veio o golpe criamos o Grupo
histrica se evidenciou, entre muitos motivos, graas ao momento no qual foi gerado: a es-
Opinio (Gullar apud Aula Magna da UFRJ, 2006:33).
treia do show ocorreu quando o golpe militar ainda no completara um ano de vida e tida
Desse modo, em dezembro de 1964, com direo de Augusto Boal, estreava o Show
como a primeira grande expresso artstica de protesto contra o regime. Tambm chama
Opinio (criao de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa), uma refe-
ateno a configurao geral do espetculo que, em forma de arena, no dispunha de cen-
rncia no teatro brasileiro contemporneo. O show foi organizado no famoso Zicarto-
rios, somente de um tablado onde trs atores encarnavam situaes corriqueiras daquele
la restaurante do sambista e compositor Cartola e de sua companheira Zica , onde
perodo, como a perseguio aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e a batalha
ocorriam reunies de msicos, artistas, estudantes e intelectuais. Foi esse o ambien-
pela ascenso social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado
te catalisador da unio de interesses de experientes dramaturgos e msicos, com di-
a msica que visava alfinetar a conscincia do pblico. O repertrio, embora fosse assinado
ferentes estilos e atuaes no campo cultural, que resultou num roteiro indito: um es-
por compositores de estilos diversificados, percorria uma linha homognea de contextos
petculo musical que continha testemunhos, msica popular, participao do pblico,
regionais, concedendo-se amplo destaque a gneros musicais como o baio e o samba. As
475
canes cantadas por sinal, vrias delas marcaram os anos 1960 a ponto de frequentarem
leo Teatro Hoje, da editora Civilizao Brasileira, coordenada por Dias Gomes: Cada novo
inclusive a parada de sucesso exprimiam uma fala alternativa e ilustrativa no musical. Em
volume dever responder a esta pergunta: isto serve busca de caminhos prprios para o
Borand, de Edu Lobo, Nara Leo fazia ressoar, com sua voz melanclica, a tristeza dos reti-
nosso teatro? (Gomes apud Gullar 1966, sem numerao).
rantes que, impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona rural nordestina. J em
Utilizando linguagem e temas da literatura de cordel, o espetculo narra em versos a saga
Carcar, a composio mais emblemtica do negro maranhense Joo do Vale, a mesma in-
de um campons, Roque, que, semelhana de um Joo Grilo (de o Auto da compadecida),
trprete desfiava a histria dessa ave sertaneja, apelando para metforas sobre sua valentia
supera suas muitas vicissitudes com inventivas estratgias de sobrevivncia mostrando
e coragem; nessa cano era possvel perceber a relao que se estabelecia entre o carcar
que a engenhosidade popular capaz de resistir aos golpes dos poderosos. Dito de outra
e a ditadura militar, que investia com toda fria contra os que a ela se opunham.
maneira, fazendo da poltica um emblema dos impasses polticos da ditadura, os autores
O sentimento de transformao poltica est presente em todo o corpo da pea. Suas ori-
propem um voto de confiana no povo brasileiro. Para tanto, usam versos, msica, inter-
gens musicais, o passado dos integrantes no cenrio de oposio e interveno poltica, bem
pretao constante dos diversos nveis de emoo, lirismo, comdia mad, melodrama, toda
como as particularidades dos atores estreantes, tornam-se intrigantes peas de um complexo
uma espcie de corpo artstico e cultural.
quebra-cabeas que faz desse espetculo uma importante referncia na trajetria engajada do
Cabe registrar que a pea utiliza canes largamente. Os dilogos so escritos em versos
teatro brasileiro. Para Dias Gomes, a platia que ia assistir ao show Opinio, por exemplo,saa
de sete slabas, o metro de eleio do cordel, ou, mais raramente, de cinco. O uso do verso d
com a sensao de ter participado de um ato contra o governo (Gomes, 1968: 11).
inmeras oportunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma personagem pode ligar-se
de outra pelo ritmo ou pela rima. A msica interage com a cena, resume-a ou explica-a. Por
sinal, no primeiro ato, logo de incio, os atores entram, cumprimentam-se e cantam:
2. O TEATRO, QUE BICHO DEVE DAR?

Depois do sucesso do show Opinio, uma nova produo entrava em cartaz, no dia 21 de
abril de 1965, o espetculo Liberdade, liberdade, coletnea de textos de autores sobre o tema,
reunidos por Flvio Rangel e Millr Fernandes. Em fins de 1965, com Brasil pede passagem,
elaborado por todos os integrantes do grupo, repetida a frmula da colagem. No entanto,
nesse caso, o espetculo proibido.
Em 1966, com a direo de Gianni Ratto, a pea Se correr o bicho pega, se ficar o bicho
come (de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) encenada pelo grupo no Rio de Janeiro,
e conquista os prmios Molire e Saci. interessante registrar que o bicho d incio co-
Se corres, bicho te pega, am.

Se ficas, ele te come.
Ai, que bicho ser esse, am?
Que tem brao e p de homem?
Com a mo direita ele rouba, am,
e com a esquerda ele entrega;
janeiro te d trabalho, am,
dezembro te desemprega;
de dia ele grita avante, am,
de noite ele diz: no v!
Ser esse bicho um homem, am,
ou muitos homens ser? (Gullar 1966:3)
476
da, commedia dellarte, comdia La Feydeau, comdia de nonsense, musical,

comdia potica; [...] e o tempero foi preparado de maneira to adequada que
o sabor de nenhum dos ingredientes destoa demais, nem se impe abusivamente. Esse tempero consiste num ngulo de constante charme e humor sob o
qual os acontecimentos so vistos [...].
Depois de dois grandes sucessos, como Opinio e Liberdade, liberdade sucessos respeitveis e perfeitamente vlidos em funo do momento nacional,
mas essencialmente circunstanciais e sem maior abertura de horizontes do
ponto de vista teatral , o Grupo Opinio realiza agora a sua primeira tentativa
de teatro, digamos, artstico, e alcana, logo nessa primeira tentativa, uma surpreendente e agradabilssima teatralidade (Michalski, 2004:59-62).
A msica pode servir como sinal de intensificao, acirramento da ao, ao mesmo tempo em que indica e promove esse acirramento, como acontece no momento em que Roque
e seu pai brigam, sem se reconhecerem filho e pai (seu olhar de ao/j quase o corte/
por onde em teu corpo/vai entrar a morte Gullar 1966:73); ou na passagem em que Roque
espancado por camponeses temerosos de perderem os seus empregos. Nesta ltima, o
personagem canta enquanto toma tabefes e bofetes; o ritmo das pancadas coincidir comicamente com o das tnicas potico-musicais (Tome, tome, tome, tome, paulada/ Tome,
tome, tome, tome, paulada/Est na roda, agente, no pule nem nada/No venha de banda
jogar perna tranada Gullar, 1966:109). Nos dois casos, de forma proposital, utiliza-se a msica e a comicidade, ancoradas no cenrio Nordeste, como meio de aproximao/diverso
com a plateia.
Denoy de Oliveira, ao se referir rixa com os colegas do Cinema Novo, observou que os
integrantes do Opinio procuravam
o contato com o pblico. [...] E ns achvamos que era importante no somente ficar na busca da qualidade isolada, mas tambm de uma eficcia poltica.
[...] Com o Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come estvamos atingindo
uma qualidade e atingindo o pblico. Que era uma coisa que o Cinema Novo
tinha muita dificuldade, embora alguns filmes pudessem ter tido sucesso. [...]
Tnhamos uma viso muito concreta de que ns no estvamos realizando um
filme para apresentar l no Nordeste ou na favela. Estvamos localizados num
teatro em Copacabana, que tinha uma bilheteria e se aquela bilheteria no sustentasse o espetculo, no se conseguiria desenvolver o trabalho, nem cultural,
nem poltico, nem sobreviver (Oliveira apud Ridenti, 2000:135).
Para Yan Michalski, numa crtica no Jornal do Brasil, em 1966, o bicho era uma salada
gostosssima:
Os ingredientes usados no preparo da salada so numerosssimos: romance de
aventuras, literatura de cordel, stira de costumes, stira poltica, farsa rasga-
No entanto, apesar de a pea ser um sucesso de crtica e de pblico, no deixa de receber um julgamento desfavorvel de certos setores da esquerda. Houve, por exemplo, quem
a visse como um tratamento romntico da malandragem e cumprindo uma tarefa limitada,
mesmo que importante: a de gratificar emocionalmente uma pequena burguesia democrtica machucada pela decepo e sentimento de impotncia (Maciel, 1966:295). Desse modo,
para Luiz Carlos Maciel, o bicho carrega uma herana pesada: os vnculos com a dramaturgia popularesca-nordestina e as experincias do CPC:
Infelizmente, no fundo, o bicho apenas substitui o romantismo revolucionrio pelo amor
ao picaresco, retrocedendo assim a um dos vcios de a Compadecida e congneres. Esse
amor a correspondente afetiva do verde-amarelismo de nossos dramaturgos populares,
em geral, e do rousseauanismo dos de esquerda, em particular. Roque, o personagem principal da pea, no nem um heri problemtico, nem um heri positivo, num sentido realista,
para usar os termos de George Lukcs. apenas o heri positivo do romantismo revolucionrio corrigido. [Roque] um poo de virtude, conclui-se, porque nasceu e viveu no campo,
longe da organizao corruptora da sociedade humana, e porque brasileiro e nordestino.
[...] Ao elogio da ingenuidade do interiorano brasileiro, junta-se sempre o elogio de sua safadeza.
477
[...] os autores e o Grupo Opinio declaram que o riso e a festa so suas armas
contra o estado de coisas instalado no Brasil com o golpe de 1964. A nsia
indiscriminada pela alegria sua resposta frustrao que tomou conta da
esquerda brasileira nesses dois anos (Maciel, 1966:291-292).
comum: estariam irmanados por pertencerem, de maneira inescapvel, mesma cerimnia
Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinio conseguiu fazer teatro poltico de alta qualidade.
social. Da o interesse em analisar a juno da msica e do teatro como expresso de engajamento e de interveno sonora que flua nos espetculos e para fora deles nos tempos
difceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria flego para perdurar, com maior ou
menor fora, por longos 21 anos.
No caso, ento, de o bicho, a seu ver ele se tornou uma obra prima do teatro brasileiro:
essa pea ganhou todos os prmios do teatro e at hoje considerado um
clssico do teatro brasileiro moderno. [...] uma coisa feita com qualidade porque tem que saber isso, voc pode fazer arte poltica, tanto pode ser no teatro
quanto no cinema [...]. O que voc tem que fazer primeiro, se voc faz teatro,
antes de mais nada que o teatro seja bom, que a pea seja bom teatro, se voc
faz poesia, que a poesia seja boa poesia e depois ela poltica ou no, mas o
que tem que ter antes de mais nada a qualidade, isso vale para tudo pro cinema se voc faz uma chanchada pregao poltica vazia que no tem qualidade artstica e isto ns aprendemos, e a partir do [...] Opinio, ns no fizemos
mais o tipo de teatro meramente ideolgico ou propagandstico, passamos a
fazer teatro poltico, mas de qualidade (Gullar apud Coutinho, 2011:225).
Ao cruzar Brecht e cordel, ou distanciamento e protesto, deparamo-nos com cenas em
forma de reportagem, cenrios mveis, sonoridade e o dilogo dos atores com o pblico. O
texto ainda prope trs finais ao espectador. Os trs so anunciados por Roque: escolha
o que achar certo, o que lhe falar mais perto ou da alma ou do nariz. Mande s favas os
demais (Gullar, 1966:178). O primeiro, final feliz, Roque casado com a filha do patro, o se-
REFERNCIAS
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envolvidas no espetculo, sobretudo o pblico, como se todos tivessem um denominador
Ridenti, Marcelo. 2000. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de
Janeiro: Record.
478
MSICA E MEDIAO, O ARTISTA-MEDIADOR GILBERTO

GIL E SUA ATUAO NOS INTERSTCIOS SOCIAIS.
Kyoma S. Oliveira
Mestrando do Programa de Ps-graduao em Cultura e Territorialidades
da Universidade Federal Fluminense. kyomaoliveira@gmail.com
Como exemplo central desse artigo, analisarei a trajetria de Gilberto Gil a fim de
discutir, atravs dos processos de mediao, os limites simblicos cristalizados
no transcurso dos processos histricos. A atuao dos sujeitos nessas margens
delimitadoras a fim de possibilitar o dilogo entre territrios/sujeitos separados
auxilia em transformaes substanciais no campo social. Pretendo exemplificar de
que maneira e em quais situaes o artista, atravs de sua obra, seus discursos
e atuao se prope a dialogar com a alteridade a fim de deslocar barreiras e
construir pontes entre diferentes classes sociais, matrizes culturais e ethos.
PALAVRAS-CHAVE:
Mediao. Trajetria. Gilberto Gil
Como ejemplo central de este artculo, voy a analizar la trayectoria de Gilberto Gil
para discutir, a travs del proceso de mediacin, las fronteras simblicas cristalizaron
en el curso de los procesos histricos. La agencia de los sujetos en las mrgenes
de frontera para permitir el dilogo entre territrios/sujetos separados asiste en
cambios sustanciales en el campo social. Tengo la intencin de ilustrar cmo y
en qu situaciones el artista, a travs de su trabajo, sus discursos y acciones, se
propone el dilogo con la alteridad con el fin de mover las barreras y construir
puentes entre las diferentes clases sociales, matrices culturales y el ethos.
PALABRAS CLAVE:
Mediacin. Trajectoria. Gilberto Gil
1. INTRODUO
479
a hibridao 1, premissas fundamentais em seu trabalho, esto presentes desde os tempos

da Tropiclia. A convergncia de ritmos e gneros musicais, um marco do movimento, ele-
Encarando a msica como um espao de reflexo e proposio dentro do campo cultural, o
mento constitutivo da linguagem de Gil.
presente artigo tratar a respeito da capacidade do artista de pensar a sociedade atravs da
Esse carter presente no trabalho do compositor tem como fator desencadeador a capa-
sua trajetria e de sua produo cultural. Para isso, fundamental encarar as prticas cultu-
cidade do artista de se deslocar por meios socioculturais diversos, capacidade classificada
rais no apenas como reflexo da realidade, mas tambm como forma de pensar e construir
por Velho como mediao: papel desempenhado por indivduos que so intrpretes e tran-
novos caminhos no mbito social.
sitam entre diferentes segmentos e domnios sociais. (Velho, 1994: 81). Em algumas can-
Como exemplo central desse artigo, analisarei a trajetria de Gilberto Gil a fim de discu-
es o deslocamento do compositor se d de maneira direta, porm essa no nica forma
tir os limites simblicos cristalizados no transcurso dos processos histricos para que se
utilizada pelo artista, apropriaes estticas e variaes da forma fazem tambm figuram
possa chegar a novos lugares na arena cultural. A atuao dos sujeitos nas margens delimi-
dentro de suas estratgias.
tadoras a fim de possibilitar o dilogo entre territrios/sujeitos separados auxilia em trans-
Em 1969, no perodo de exlio teve contato maior com a msica internacional anterior-
formaes substanciais no campo social. Pretendo exemplificar de que maneira e em quais
mente aclamada distncia pela tropiclia. A capacidade do artista em se manter sempre
situaes o artista, atravs de sua obra, seus discursos e atuao se prope a dialogar com
aberto s novas experincias e possibilidades outra caracterstica que potencializa seu
a alteridade a fim de deslocar barreiras e construir pontes entre diferentes classes sociais,
papel de mediao. Um dos elementos que permitem a interao entre culturas e indivduos,
matrizes culturais e ethos.
embaraando fronteiras o mediador. Portanto um ator social disposto a iniciar esse contato se faz fundamental para possveis articulaes polticas na contemporaneidade.
Ao retornar do exlio, Gil inicia uma nova fase musical em sua carreira, que comea com
2.
Expresso 2222 (1972) e ganha fora com a Trilogia Re cujo primeiro disco foi Refazenda
(1975). Neste disco para alm da clara revisitao s suas origens nordestinas, perceptvel
Colocar em discusso temticas sociais conflituosas alm de se empenhar em proporcionar
em faixas como Lamento Sertanejo e na cano ttulo, a mistura de elementos do baio a
contato entre diferentes gneros musicais e movimentos culturais tornaram-se caractersti-
uma sonoridade pop internacional tambm salta aos ouvidos em Jeca Total, por exemplo,
cas da carreira de Gilberto Gil ao longo de sua trajetria.

Nascido em Salvador e criado no interior da Bahia, o dilogo constante com a cultura sertaneja, por exemplo, notado no decorrer de sua obra, tanto no contedo quanto na forma.
Mas no puramente de regionalismo se sustenta a obra de Gil, visto que a antropofagia e
Apesar de se ser um termo utilizado por Canclini a partir de meados dos anos 90, encaro as
experimentaes sonoras e poticas de Gil no s como provenientes da antropofagia modernista,
onde os elementos deglutidos geram um elemento completamente diverso, mas tambm como
hibridas levando em conta a possibilidade de identificao dos elementos hibridizados, mesmo
depois do processo de fuso dos elementos culturais.
480
onde o tringulo trabalha junto com o contrabaixo eltrico, concretizando uma esttica hbri-
O ideal Tropicalista de buscar uma sntese musical esttica e potica proporciona a
da. Na cano Essa pra Tocar no Rdio a influncia do disco de Jazz-Funk On The Corner,
mistura de elementos musicais diversos em busca de outra possibilidade identitria para o
lanado por Miles Davis em 1972 evidente. Dessa vez as linhas do contrabaixo eltrico,
Brasil. Na busca por esses componentes, o movimento se apropriou da msica brega nor-
guitarra e bateria mantm uma linha meldica constante enquanto dialogam com as frases
destina e, mais explicitamente, do baio, gnero renegado nos anos 60 por ir de encontro
improvisadas do acordeom de Dominguinhos de timbre to caracterstico, nessa ocasio
poltica progressista do pas. Com a utilizao de caractersticas rtmicas do baio, compo-
tocado de maneira particularmente jazzistica.
sies em parceria com Dominguinhos e regravaes da obra do Rei do Baio, Gilberto Gil
A discusso sobre o conceito de hbrido levantada por Hannerz (1997) pelo conceito
em si ser um exemplo de contrafluxo, um vetor cultural que parte da periferia para o centro.
Porm antes de trabalhar com a ideia de contrafluxo, analisemos o conceito de fluxo com o
qual o antroplogo inicia a sua publicao.
foi responsvel pelo deslocamento temporal do gnero e de todo o imaginrio ao qual as

canes esto atreladas.
A fim de exemplificar o outro significado de fluxo apresentado por Hannerz, a redistribuio territorial, analisemos a relao de Gilberto Gil com o continente africano. Gil no final
Esse vocbulo, assim como os outros que o autor trabalha, declaradamente metafrico,
da dcada de 70 e durante os anos 80 estabeleceu forte dilogo com a cultura africana.
logo sujeito a contestaes. Porm, como em toda metfora, seu objetivo complexificar a
Inicialmente via Nigria, quando foi convidado para o 2 Encontro de Arte e Cultura Africana
temtica discutida e no o contrrio. A utilizao do termo se d principalmente pela carac-
e posteriormente com a Jamaica, colnia inglesa localizada no Caribe, com uma enorme
terstica prpria dos fluxos de se deslocarem em mltiplas direes, as correntes de fluxos
influncia negra devido dispora forada pelo regime escravagista europeu.
culturais que inicialmente eram julgadas unidirecionais, pois difundiam prticas do centro
Na Nigria, Gil conviveu com inmeros lderes africanos, intelectuais, pan-africanistas e
cultural civilizado para as periferias, dialogam hoje com a descentralizao, mesmo que
msicos, como Stevie Wonder, James Brown, alm do artista local e ativista Fela Kuti. Com
parcial, da origem das informaes e com o contrafluxo supracitado.
essa experincia, Gil assume definitivamente a negritude em seu discurso alm de estabele-
Fluxo um termo transdisciplinar, muito utilizado no campo da economia e comunicao,
cer um forte dilogo com a msica nigeriana (o juju music, o highlife e o afrobeat, em especial).
por exemplo, e reapropriado por antroplogos e tericos dos estudos culturais fazendo refe-
O primeiro trabalho aps essa prospeco na frica foi Refavela (segundo trabalho da
rncia a elementos que no permanecem em seu lugar, que tem mobilidade. De acordo com
Trilogia RE), onde Gil alia o discurso africanista s questes brasileiras, endossando o dis-
o antroplogo sueco, o termo pode ser usado de duas formas:
curso do movimento Black Rio e trazendo para o Brasil novas possibilidades de hibridao.
A primeira parece mais afinada com o uso corrente, referindo-se ao deslocamento de uma coisa no tempo, de um lugar para outro, uma redistribuio
territorial. Isso de fato parece ser uma forma de reintroduzir a ideia de difuso,
sem a necessidade de recorrer a este termo aparentemente fora de moda. A
segunda essencialmente temporal, sem implicaes espaciais necessrias.
(Hannerz, 1997:11)
necessrio destacar que os elementos culturais nigerianos chegaram ao territrio nacional

de maneira reinterpretada pelo artista baiano. Como em uma traduo, o desenvolvimento
das mediaes sempre perpassado pelo enquadramento do mediador de maneira voluntria ou no.
481
Ainda no Refavela Gil flerta com o Reggae, mas nos anos 80 que ele se envolve efeti-
As terminologias limites e fronteiras tambm so analisadas por Hannerz. Apesar de se
vamente com o gnero jamaicano. Em 1979, Gil gravou um compacto com uma verso de
tratar de termos parecidos, a ideia trazida por fronteira de uma linha divisria no comple-
Woman no Cry cano difundida por Bob Marley e fez grande sucesso, tornando-se uma de
tamente ntida, onde uma coisa pode gradualmente se transformar em outra. A flexibilidade
suas msicas mais famosas. No ano seguinte o compositor sai em turn com Jimmy Cliff,
das fronteiras e as transformaes que possibilitam o que nos traz a anlise deste concei-
por diversas capitais brasileiras, enriquecendo seu imaginrio musical. Desde ento, o artis-
to e sua aplicao.
ta brasileiro costuma interpretar em shows e gravaes em estdio o gnero caribenho. O
No 3 Festival Internacional da Cano (1968) Gilberto Gil participa com a cano Ques-
deslocamento espao-temporal da matriz africana e do gnero diasprico caribenho, para o
to de Ordem. O rompimento com a esttica musical vigente continuava imbricado ao con-
Brasil um mrito de Gil enquanto artista- mediador.
tedo contestador presente em algumas canes da Tropiclia. A constante sensao de
Como j colocado, a partir de deslocamentos dos indivduos, com os saberes apreendi-
vigilncia e a dificuldade em expressar-se livremente incomodava parte da populao, por
dos e repassados, nos deparamos com a renovao das prticas culturais atravs do pro-
conseguinte nesses festivais organizados pelo regime militar os msicos enxergaram uma
cesso de hibridao. O fenmeno de mistura entre as culturas atua como uma fonte de reno-
possibilidade de questionar o governo de maneira indireta.
vao das mesmas, num processo onde se tece uma nova realidade complexa, um terceiro
Utilizando-se da msica para que fronteiras polticas simblicas fossem repensadas e
lugar que no deve ser encarado como uma justaposio entre as parcelas que interagiram,
deslocadas, Gilberto Gil evidenciava seu modo de atuao poltico e apresentava sua princi-
mas sim como uma nova realidade, o entre-lugar deslizante (Bhabha, 2013).
pal ttica: a capilaridade de seu discurso proporcionada pelo uso da cano. Em Questo
Posto isso, tratarei agora de outro elemento fundamental no processo de deslocamento
de Ordem, Gil questiona a vigilncia exercida pelo regime ditatorial; a temtica se assemelha
de fluxos e desencadeamento em hbridos, os limites simblicos e fsicos estabelecidos em
a trabalhada pelas canes de protesto. No obstante, o arranjo lana mo de guitarras e a
torno das prticas culturais: as fronteiras.
melodia ultrapassa a fronteira do que era considerado adequado pelos padres presentes
nas canes populares da poca.
No mbito das disputas por significao, enquanto a militncia esquerdista se pautava
3.
prioritariamente na luta de classes e se utilizava das canes de protesto, os tropicalistas

entendiam a importncia e as potencialidades de uma luta de posies, desafiando todo o
Uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas, como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a partir do qual algo comea a se fazer presente
(Heidegger, 1951 apud Bhabha, 2013: 19)
tipo de unidade de ordem social. Desordenar as unidades menores, como a famlia, hbitos,
gneros, vesturios etc., trabalhando com elementos mais prximos do cotidiano popular,
acarretaria na subverso de uma ordem maior.
Os deslocamentos supracitados eram feitos no s simbolicamente, mas tambm de
maneira efetiva. Os anos na Inglaterra serviram dentre outras coisas para Gil rever sua tc-
482
nica musical, o curto perodo na Nigria teve como implicao alm da divulgao de sua
Partindo do princpio que a cultura deve estar na base de qualquer mudana de estgio
msica, o dilogo musical com a esttica pop nigeriana e a ateno direcionada matriz
civilizatrio (Turino, 2009:129), a proposta do novo ministrio da cultura era, sobretudo, dia-
africana doravante destacada em sua formao identitria. Uma vez colocada a importncia
lgica: construir de maneira conjunta com os cidados, deixando para trs a lgica de cons-
dos deslocamentos geogrficos no processo de repensar sua produo, Gil se empenha em
truir para (alguns), ou seja, instituir despoticamente lgicas culturais.

Os Pontos de Cultura e o programa Cultura Viva elaborados pelo ministrio vm, com
deslocar os mais diversos tipos de fronteiras institudas.

Ao pensarmos as produoes criativas de Gil contextualizando-as em sua trajetria, po-
efeito, proporcionar essa construo coletiva e plural trabalhando luz do paradigma da
demos consider-las inmeras vezes como uma caminhada do compositor rumo ao deslo-
comunicao (Habermas, 1984). A lgica dos Pontos de Cultura parte do principio de auto-
camento das fronteiras que o limita. Sempre que categorias classificatrias estabelecidas
nomia e de protagonismo dos atores sociais, legitimando os fazeres culturais existentes em
engessam o pensar e o criar, tanto dele prprio quanto dos indivduos de forma geral, a ten-
cada regio do pas.

A lgica anterior vigente tratava a cultura como uma categoria de distino entre o povo
dncia de Gil posicionar-se, seno como cidado, como instrumentista, intelectual ou poltico, como quando assumiu o Ministrio da Cultura do Brasil, entre os anos de 2003 e 2008.
e uma minoria intelectual com acesso s produes hegemnicas elitizadas. A poltica dos
Devido a sua longa militncia poltica como msico e sua experincia com a poltica
Pontos de Cultura, por si s, pode ser considerada uma poltica de ruptura, e o Cultura Viva
representativa enquanto vereador e secretrio de cultura em Salvador, Gil foi convidado a
tem por objetivo articular as prticas culturais presentes nas unidades menores (Pontos de
assumir a pasta da cultura do governo do PT (Partido dos Trabalhadores). Em seu discurso
Cultura). O Cultura Viva concebido como uma rede orgnica de gesto, agitao e criao
de posse, o ento ministro deixa claro, sob que prisma o ministrio iria encarar a cultura e d
cultural e ter por base de articulao o Ponto de Cultura 2. Criadas conjuntamente, essas
indcios de como seria a metodologia aplicada em sua gesto.
polticas tm carter complementar.
Cultura como tudo aquilo que, no uso de qualquer coisa, se manifesta para
alm do mero valor de uso. Cultura como aquilo que, em cada objeto que produzimos, transcende o meramente tcnico. Cultura como usina de smbolos
de um povo. Cultura como conjunto de signos de cada comunidade e de toda
a nao. Cultura como o sentido de nossos atos, a soma de nossos gestos, o
senso de nossos jeitos. Desta perspectiva, as aes do Ministrio da Cultura
devero ser entendidas como exerccios de antropologia aplicada. O Ministrio
deve ser como uma luz que revela, no passado e no presente, as coisas e os
signos que fizeram e fazem, do Brasil, o Brasil. Assim, o selo da cultura, o foco
da cultura, ser colocado em todos os aspectos que a revelem e expressem,
para que possamos tecer o fio que os unem. (Gil, 2013.)
Se no decorrer de sua trajetria musical, Gil militou pela diversidade, hibridao e mestiagem, no cargo de ministro da Cultura no foi diferente. Aes de incentivo cultura digital
figuraram com polticas de salvaguarda dos saberes tradicionais promovidas pela ao gri.
A rede de Cultura e Sade, programa que surgiu dentro do Cultura Viva, o prmio de Interaes Estticas e o Ponto de Mdia Livre foram alguns dos tijolos e cimento presentes na
construo das novas pontes que o mediador ajudara a levantar.
A poltica dos Pontos de Cultura tem como mote a mediao: entre sociedade e Estado,
assim como entre os indivduos. A transposio dos muros que impediam os agentes da
Documento de formulao do programa apud Turino, 2009: 85.
cultura de se articularem e at mesmo os subjugava enquanto detentores do conhecimento

foi um marco inicial no novo campo cultural brasileiro.
483
Gil, Gilberto. 2003. Discurso do ministro Gilberto Gil na solenidade de transmisso do cargo. Disponvel
em: http://www.cultura.gov.br/discursos/ [Consulta: 7 set. 2013].
Habermas, Jrgen. 1984. The theory of communicative action. Vol 1. Reason and the rationalizalion of
society. Boston: Beacon Press.
4. CONCLUSO
Hall, Stuart. 2003. Da dispora: Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG.
Deslocar fronteiras fsicas e simblicas e por fim evidenciar os fluxos presentes nos proces-
Hannerz, Ulf. 1997. Fluxos, fronteiras, hbridos: palavras-chave da antropologia transnacional. In: Mana
vol. 3 n. 1, Rio de Janeiro, p. 7-39.
sos sociais a fim de descortinar uma realidade muitas vezes vista como dada, se faz fundamental no desafio da busca de articulaes polticas honestas na contemporaneidade. Encarando a cultura como uma arena de disputa por significados, a medida que essas disputas
so travadas e os sentidos so ressignificados, os caminhos so abertos para o novo entrar
no mundo dando continuidade aos incessantes processos que permeiam o campo cultural.
Em diferentes momentos e ocupando posies distintas, Gilberto Gil pode desempenhar,
no decorrer de sua trajetria, o papel de mediador estabelecendo contato com a alteridade
atravs de diferentes prticas. Cultura, mediao, interao e hibridismo so conceitos fundamentais para se pensar o mundo contemporneo e fazem parte desse complexo processo que a constante mutao das prticas culturais. A importncia dos mediadores nesse
processo substancial, e a subcategoria tratada no decorrer desse trabalho, o artista mediador, possui grande destaque devido ao poder de capilaridade de seus discursos, ao capital
simblico que detentor e a sua capacidade de materializar referncias culturais em bens.
REFERNCIAS
Bhabha, Homi K. 2013. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG.
Turino, Clio. 2009. Ponto de cultura: o Brasil de baixo pra cima. So Paulo: Anita Garibaldi.
Velho, Gilberto. 2001. Biografia, trajetria e mediao. In: Kuschnir, Karina. & Velho, Gilberto. (org).
Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, p. 15-28.
Velho, Gilberto. 1994. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar.
484
A POESIA DE NOIGANDRES NA MUSICA POPULAR BRASILEIRA

Luca Romani
Luca Francesco Romani, Doutorando italiano do programa internacional Erasmus Mundus. Filiao
acadmica no Brasil UFF, sob orientao da Professora Simone Pereira de S. Pesquisa enfocada
na comparao entre poemas sonoros compostos e gravados por autores da poesia concreta
brasileira e alem nos anos sessenta e setenta. Contato email: lucafra.romani@libero.it
Esta comunicao livre vai propor uma discusso sobre a influncia da poesia
concreta na msica popular brasileira, analisando as formas e as estruturas
experimentais concretas desenvolvidas nas letras de alguns representantes do
tropicalismo. Os principais expoentes deste movimento e Caetano Veloso com
particular intensidade participaram, a partir do final dos anos sessenta, de vrios
projetos do movimento concreto paulista chamado Noigandres, utilizando tambm,
nas suas prprias composies, tcnicas muito parecidas com as dos poetas do
grupo. Canes como Batmacumba (Caetano Veloso e Gilberto Gil) e Cabea (Walter
Franco) so exemplares, nesse sentido. A discusso desenvolvida em dialogo critico
com o professor de literatura brasileira da University of Florida, Charles Perrone.
PALAVRAS-CHAVE:
Poesia concreta. Tropicalismo. Charles Perrone
Esta comunicacin libre va a proponer una discusin sobre la influencia de la poesa

concreta en la msica popular brasilea, analizando las formas y las estructuras
experimentales concretas desarrolladas en las letras de algunos representantes del
tropicalismo. Los principales exponentes de este movimiento y Caetano Veloso
con particular intensidad participaron, a partir del final de los aos sesenta en
varios proyectos del movimiento concreto paulista llamado Noigandres, utilizando
tambin, en sus propias composiciones, tcnicas muy parecidas a las de los poetas
del grupo. Canciones como Batmacumba (Caetano Veloso y Gilberto Gil) y Cabea
(Walter Franco) son ejemplares en este sentido. La discusin es desarrollada en
dilogo crtico con el profesor de literatura brasilea de la Florida, Charles Perrone.
PALABRAS CLAVE:
Poesa concreta, Tropicalismo, Charles Perrone
1. POESIA CONCRETA E SONORIDADE

A poesia chamada concreta se desenvolve em todo mundo a partir dos anos 50, num perodo extremamente intenso de transformao da concepo esttica na arte ocidental. O
movimento mais produtivo e inovador do contexto potico brasileiro sem dvida o grupo
Noigandres, fundado em So Paulo em 1952, pelos irmos Augusto e Haroldo de Campos e
Decio Pignatari. O movimento paulista considerado como uma das referncias principais
da vanguarda artstica internacional no segundo ps-guerra, no somente pela imensa contribuio em termos de inovao esttica na criao potica, mas tambm pela abordagem
revolucionaria traduo e crtica literria, musical, pictrica e cinematogrfica. De fato,
num contexto onde os limites entre artes diferentes se tornam gradualmente mais indefinidos e as experimentaes das vanguardas literrias e musicais desenvolvem, de vrias
maneiras, o conceito joyciano de verbivocovisual, os poetas concretos acabam se interessando pelos mais diversos mbitos intelectuais, criando ligaes fecundas com tericos da
comunicao e linguistas, assim como com pintores e msicos contemporneos.
Em particular, a ligao da poesia concreta com o mundo musical um aspecto to importante quanto desconsiderado pela crtica, que o submete sempre s caractersticas visuais, grfico-pictricas, desenvolvidas nos poemas, e consideradas quase que como nico alcance de toda a esttica concreta. Parece-me fundamental destacar desde j que os poetas
de Noigandres chegam a realizar gravaes de poemas a partir do incio da sua experincia
artstica, desenvolvendo processos sonoros bem particulares atravs de um uso revolucionrio da materialidade da palavra, na sua relao com vrios dispositivos de gravao e
reproduo sonora.
Um dos crticos mais empenhados em reconstituir a legitimidade do aspecto musical
como parte integrante do projeto verbivocovisual de Noigandres o Professor Charles Perrone, docente de literatura brasileira no Departament of Romance languages da University of
485
Florida. Seus artigos, tais como Poesia concreta e Tropicalismo (Perrone, 1985) e Versatile
Vanguard Vectors (Perrone, 2007) desenvolvem aprofundamentos interessantssimos e muito bem documentados sobre as ligaes entre poesia concreta e o mundo sonoro-musical
em geral; no segundo artigo citado, sobretudo, o Professor americano tem o mrito de destacar o carter de simultaneidade dos trs aspectos (verbal, vocal e visual) que o conceito de
verbivocovisual pressupe, caracterizando as trs dimenses perceptivas como indivisveis
e constitutivas de uma efetiva fuso mutual. No fica claro ento o motivo pelo qual Perrone,
imediatamente aps ter argumentado neste sentido, escreva o seguinte:
While recognizing the primal contribution of the third component in verbivocovisual ideograms, then, the present writing will focus on a domain of the second:
musical aspects of the practice, impact and influence of poesia concreta as
invented in Brazil more than fifty years ago. (Perrone, 2007)
No concordo com a ideia de contribuio primria do aspecto visual, j somente luz
das consideraes que o prprio Perrone desenvolve ao longo do artigo; ele parece quase
querer desculpar-se da sua abordagem metodolgica, ao mesmo tempo comprometendo
a coerncia da sua prpria argumentao, to enfocada em ressaltar a simultaneidade e a
fuso dos trs elementos constitutivos do neologismo joyciano. Em primeiro lugar, se eles
esto fundidos numa unidade indivisvel, no h como julgar qual deles seja o mais importante e qual menos; pois, a colocao do aspecto visual na frente do vocal/sonoro parece,
antes de tudo, um condicionamento (inconsciente) do autor pela crtica dominante. De fato,
Augusto de Campos deve conduzir uma espcie de luta contra a perptua reafirmao de
uma suposta primariedade do aspecto visual, destacando em vrias entrevistas a igualdade [dos] parmentros materiais, visuais e sonoros, do poema (Campos, 1995). Em alguns
momentos, o autor chega at a reivindicar a anterioridade cronolgica do aspecto sonoro
na experincia concreta, afirmando que, embora a sua face mais chamativa fosse a visual, a
486
verdade que a poesia concreta brasileira formou-se sob a influncia da msica, e foi can-
j na introduo o papel central dos poetas do grupo paulista no dilogo com os autores da
tofalada, antes de exposta. E ainda:
msica popular contempornea. Haroldo de Campos, conforme o prprio Perrone, enfatiza
A dimenso visual ganhou espao nas publicaes, mas as primeiras manifestaes da poesia concreta brasileira, com o ciclo Poetamenos, eram diretamente influenciadas pela musica a musica de Webern, especialmente, neste
caso. (Matos, 2002: 13)
Os poetas concretos desenvolvem, ainda na sua primeira fase de atividade, um dilogo
intensssimo com vrios compositores de vanguarda, como destaca tambm Haroldo de
Campos ao dizer que os comeos de nosso percurso se deixaram entremear, muito fecundamente, com os incios da nova musica posterior ao Grupo de Viena; foi a fase, tambm herica, dos jovens Boulez e Stockhausen, da msica concreta, da musica eletrnica. (Campos, 2010: 286). Parece-me fundamental reconhecer o valor destas declaraes de alguns
protagonistas da poesia concreta mundial, e coloc-las como ponto de partida para entender
o envolvimento profundo de Noigandres no mbito musical de vanguarda. Alm disso, os
poetas de Noigandres, bem longe de fechar-se na torre de babel da cultura erudita, e sempre
fieis curiosidade de um inestancvel intelletto damore,1 concebem a arte contempornea
como uma arte geral da linguagem. propaganda, imprensa, radio, televiso, cinema. uma
arte popular, que seja capaz de pensar obra artstica como a um produto industrial de
consumao (Campos e Pignatari, 2006: 68).
No livro Letras e letras da MPB (1988), Perrone enfrenta de maneira direta a questo das
relaes entre poesia e letra de msica popular no Brasil a partir dos anos 1960, destacando
1
Escute-se, a este propsito, a gravao da entrevista a Haroldo de Campos realizada pelo Jornal do
Brasil, 1987, CD 2: Se eu pudesse dizer algum lema que resumiria esta minha atividade, eu poderia
assim [apontar] o lema dantesco do Intelletto damore; isto , fazer aquelas coisas em que eu
estou ligado com um interesse criativo amoroso mesmo, da curiosidade permanente. (Campos, H.,
1987).
as dimenses da nova potica abertas por Caetano Veloso e seus companheiros na sua
contribuio coletnea America Latina en su literatura, enquanto Augusto, o poeta brasileiro
em absoluto mais prximo do mbito musical, publica a coletnea Balano da Bossa e outras
Bossas (1968), a mais importante coleo de artigos sobre a musica popular brasileira contempornea (Perrone, 1988: 9). O professor americano quer evidenciar, ao longo do inteiro
livro, o alto nvel literrio e a sofisticao textual das canes dos principais cantores brasileiros nos anos 1960-1970, com particular destaque s canes de Chico Buarque e Caetano
Veloso. Este ltimo, em particular, desenvolve uma profunda amizade e uma colaborao
fecundssima com os autores de Noigandres, que entram em contato com ele no final de
1967: A apresentao de Alegria alegria no festival [da cano brasileira] inspirou Augusto
de Campos a procurar Caetano Veloso para discutir os caminhos da msica e da poesia no
Brasil (Perrone, 1988: 64). Imediatamente depois, com a composio da cano Tropicalia
(1968) inaugura-se o Tropicalismo, movimento to breve na sua durao efetiva quo importante em seus efeitos na cultura brasileira; a liderana de Caetano Veloso e Gilberto Gil
instiga fortemente a experimentao, seja nas letras que nas msicas, dando origem a uma
produo extremamente inovadora nos dois anos de vida do movimento, terminado com
o exilo poltico de Veloso e Gil. Uma das canes mais exemplares desta esttica radical
Batmacumba de Gil e Veloso (1968), cantada e gravada pelo grupo Os Mutantes.
487
e uma outra, perfeitamente especular primeira, at a linha final onde a sequncia completa
reconstituda. Voluntaria ou casual, a referncia srie dodecafnica de Schnberg me
parece um elemento que, embora no bvio nem certo, deva ser questionado e discutido.
Outro cantor a ser considerado neste contexto certamente Walter Franco, que, mesmo
no tendo participado do Tropicalismo, pode ser colocado na linha de pensamento proposta pelo movimento; o autor paulista levou a experimentao musical s suas extremas
conseqncias, desenvolvendo a linguagem mais radical em absoluto no contexto da cano popular brasileira. Um caso radical da sua esttica musical a cano Cabea (1972).
. Imagem presente em Perrone, 1985.
Perrone define esta cano a nica (...) do LP que representa uma fuso intencional da
poesia concreta e a deglutio artstica la Oswald de Andrade (Perrone 1988: 76). Esta
definio no me parece fazer muito sentido, uma vez que o ato antropofgico oswaldiano
qual Perrone se refere no um elemento externo que deva ser fundido com a poesia concreta brasileira, e sim um dos seus pressupostos fundamentais. Com certeza, a apropriao
de referncias culturais externas ao mundo brasileiro e a sua sobreposio a elementos
tpicos da cultura negra no Brasil so processos inegveis na composio desta cano,
que Perrone identifica e explica muito bem. Mas ele deixa de avaliar outros elementos, tais
como, por exemplo, o fato que o texto constitudo por uma nica palavra (ou, melhor, uma
concreo de palavras), retomando o princpio dos poemas-palavras concretos, e mais
notadamente, Terra de Decio Pignatari e velocidade de Ronaldo Azeredo. Ao dizer que a linha meldica repetitiva diminuda ou aumentada de acordo com o formato visual do texto
(Perrone 1988:77), Perrone conduz uma anlise um pouco superficial, pois no d conta da
diminuio e do sucessivo acrscimo de uma silaba s por cada linha; uma vez que a sequncia inteira formata por doze silabas, forma-se uma estrofe de doze linhas at o ba central,
Perrone, depois t-la definida novidade sem paralelo e montagem revolucionaria de vozes
em liberdade, contenta-se em dizer que a execuo sonora de cabea no admit[e] fcil
transcrio por ser no linear e catica (Perrone, 1990:60) passando pois a falar de alguma
outra coisa. Ora, uma cano como esta de Franco, se citada, mereceria talvez um pouco
mais de ateno. O incio desdobra-se com vrios instrumentos tocando uma nica nota ou
grupo de notas, nenhum dos quais contribuindo a formar uma melodia nem uma harmonia
identificvel. A execuo no simplesmente catica, pois Franco desenvolve um processo muito parecido com a Klangfarbenmelodie (melodia de timbres) de Anton Webern; ele
escolhe vrios instrumentos executando notas espalhadas justamente para construir uma
melodia feita de timbres e no de notas distribudas de maneira linear num pentagrama. No
final da cano (a partir do minuto 4.15), vrias vozes articulam algum pedao da frase que
constitui o inteiro texto da cano (a cabea sabe que ela pode explodir) e, sobrepondo-se
entre si e com os sons espalhados dos vrios instrumentos, tornam praticamente impossvel a identificao de algum elemento predominante num dado momento; parece-me que
este recurso mostre a influncia de outros processos aplicados na msica erudita contempornea, e, mais especificamente, da tcnica dos Gruppen de Karlheinz Stockhausen. Na
concepo do compositor alemo, cada grupo definido como um numero determinado
de sons ligados com base em relaes afins entre si num plano superior de percepo, jus-
tamente aquele do grupo (Lanza 1990:232). Ou seja, o grupo percebido no seu conjunto,
pois todos os sons sobrepostos que o constituem tm igual importncia, e nenhum deles
destaca-se em relao aos outros na experincia de escuta. A tcnica dos Gruppen reavalia
o momento perceptivo e o resultado global da composio mais que a ordem escondida, a
textura segreda das relaes estruturais imperceptveis (Lanza, 1990:231); com este pro2
cesso, Stockhausen carrega a percepo ativa do ouvinte de uma grande responsabilidade

na constituio da obra na sua integridade, que no se d mais como ato exclusivo do autor.
Franco, atravs dos processos considerados acima, mostra-se muito interessado a este
tipo de envolvimento ativo do ouvinte, e leva-o s suas extremas conseqncias na performance de Cabea realizada com Augusto de Campos em So Paulo. O pblico presente
3
na sala, convidado a intervir com a articulao aleatria de palavras soltas, evidentemente

considerado como protagonista da prpria performance da obra, assim como o entende
John Cage em postular uma art made by all, aplicada de maneira radical na performance
da sua pea ao mesmo tempo mais famosa e mais criticada, 433 (1952).
Enfim, mesmo desenvolvendo processos (obviamente) menos complexos e rigorosos
daqueles aplicados por Webern ou Stockhausen, Franco parece bem consciente da transformao esttica corrente na msica erudita de vanguarda e mostra-se capaz de reelaborar e
aplicar seus princpios na cano popular.
488
2. CONCLUSES
A anlise conduzida acima fica claramente bem longe da pretenso de ser exaustiva; ela
tem, todavia, dois objetivos principais. Em primeiro lugar, a revalorizao do aspecto sonoro
da produo potica concreta e, ao mesmo tempo, a crtica desta espcie de complexo de
inferioridade que Perrone parece sofrer quando, ao invs de afirmar a toda fora a paridade
de voco e visual, submete o primeiro aspecto ao segundo. Afirma-se aqui, de uma vez, que
a preocupao pela sonoridade e musicalidade da palavra representa uma raiz profunda
da esttica do grupo paulista, que deve ser considerada (pelo menos) ao mesmo nvel de
legitimidade do aspecto visual; os pesquisadores que, como Perrone, se interessam para
os recursos musicais na poesia de vanguarda, no podem partir seno deste pressuposto
fundamental para poder defender suas argumentaes. Em segundo lugar, a anlise quer
problematizar a complexidade das relaes entre poetas de Noigandres e cantores do Tropicalismo. No livro e nos ensaios de Perrone, d-se a impresso de que entre os dois movimentos exista uma linha reta e percorrida numa nica direo, que representaria a influncia
exclusiva e unidirecional dos poetas concretos sobre os cantores tropicalistas.
Mas, como tentei mostrar, vrias outras instncias, provenientes sobretudo do mbito
musical erudito, estavam bem presentes nas experimentaes de Caetano Veloso e seus
companheiros. Acho que os poetas concretos foram, mais do que influenciadores exclusivos, mediadores ativos entre a msica erudita de vanguarda e a msica popular brasileira,
reelaborando na sua poesia os princpios da primeira para que pudessem ser adaptados
s exigncias da segunda. Enfim, o movimento concreto se caracteriza como uma rede de
interesses e conexes (s vezes inesperadas), que no pode ser considerado como uma en-
As tradues do italiano para o portugus so minhas.
Vdeo disponvel online: https://www.youtube.com/watch?v=AhmwcFwT5Wc. ltimo acesso em

novembro 2014.
tidade fechada em relao seu passado e seu presente (os msicos de vanguarda), nem
insensvel s novas propostas do que vm depois dele (o movimento tropicalista), como confirma Haroldo de Campos ao dizer que geralmente se coloca erradamente o problema da
influencia; [este problema] no existe nesses termos, h um dilogo. Ningum faz uma obra
no vazio, mas [a obra] sempre representa um dilogo, uma intertextualidade, um contacto de
formas (Campos, 1987)
REFERNCIAS:
Campos, H. 2010. Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva.
Campos, A. e H.; Pignatari, D. 2006. Teoria da poesia concreta. So Paulo: Ateli Editorial.
Lanza, A. 1990. Il Secondo Novecento. Torino: EDT.
Matos, C. 2002. Augusto de Campos. In: Gragoat, n.12, p.7-22.
Perrone, C. 1988. Letras e letras da MPB. Rio de Janeiro: Elo Editora e Distribudora Ltda.
Referncias audiovisuais
Campos, H. 1987. Entrevista concedida ao Jornal do Brasil. Gravao da entrevista disponvel no
Arquivo do MIS de Rio de Janeiro, CD 5.
Fontes na internet
Campos, A. 1995. Questionario do simpsio de Yale sobre poesia experimental visual e concreta
desde a dcada de 1960. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/yaleport.
htm. [Consulta: nov. 2014].
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490
MATUSEANDO : LA PRODUCCIN DISCOGRFICA

COMO DISCURSO ESTTICO Y SOCIAL
Mara Ins Garca
Mara Emilia Greco
M. I. Garca (FAyD-UNCuyo). Magister en Artes, mencin Musicologa, por la Fac. de Artes de

la U. de Chile y Profesora de Msica, en las especialidades de Teoras Musicales y Piano, por la
Fac. de Artes de la U. Nal. de Cuyo. Ha presentado ponencias en congresos en Argentina, Chile,
Mxico, Brasil, Cuba, Per, Canad y Espaa. Autora Tito Francia y la msica en Mendoza, de
la radio al Nuevo Cancionero (Gourmet Musical Ediciones) y co-autora de Todas las voces.
Tradicin y renovacin en festejos y msicas populares de Mendoza (EDIUNC, Mendoza).
M. E. Greco (FAD/UNCuyo - INCIHUSA/CONICET). Profesora de Msica, Especialidad Teoras

Musicales, egresada de la Fac. de Artes y Diseo de la U. Nal. de Cuyo. Docente de las
ctedra de Anlisis y Morfologa Musical y Contrapunto de dicha institucin. Becaria de
posgrado del CONICET. Doctoranda de la U. de Buenos Aires, Fac. de Ciencias Sociales. Entre
2009 y 2013 fue parte del comit editorial de TRANS, Revista Transcultural de Msica.
Se propone el anlisis del disco Matuseando, una produccin independiente del sello
que encabez Oscar M. Matus. Contiene canciones con msica de Matus y letras
de diferentes poetas que integraron el Movimiento del Nuevo Cancionero o fueron
cercanos al mismo: Armando Tejada Gmez, Rubn Derlis, Juan Jos Manauta,
Margarita Belgrano y Aldo Ariel. El disco presenta algunos rasgos particulares,
continuando en la lnea de renovacin de la cancin popular propugnada por el
Movimiento. En este caso la renovacin est dada por la instrumentacin y los
arreglos, que aportan una armonizacin modernista. De esta manera, Matuseando
parece significar un paso ms adelante en la bsqueda esttica propugnado
por el manifiesto del Nuevo Cancionero, lo cual est reforzado por los textos
que acompaan la produccin discogrfica y la esttica visual del mismo. Se
considera esta produccin discogrfica como un objeto complejo que puede ser
analizado desde diferentes unidades y que, en su conjunto, permite observar un
posicionamiento de los sujetos involucrados dentro del campo del folklore argentino
del momento, pero tambin dentro de una situacin social y poltica determinada.
Matuseando. Oscar M. Matus. Nuevo Cancionero. Cancin
popular. Renovacin. Posicionamiento sociopoltico.
PALABRAS CLAVE:
Propomo-nos a analisar o disco Matuseando, uma produo independente de Oscar

M. Matus. Contm msicas de Matus com letra de diferentes poetas que formaram o
Movimento da Nova Cano ou foram prximos a ele: Armando Tejada Gmez, Rubn
Derlis, Juan Jos Manauta, Margarita Belgrano e Aldo Ariel. O lbum apresenta algumas
caractersticas particulares, continuando as linhas de renovao da cano popular
defendida pelo Movimento. Neste caso, a renovao dada pela instrumentao
e arranjos que trazem uma harmonizao modernista. Assim, Matuseando parece
significar um passo frente na pesquisa esttica defendida no manifesto da Nova
Cano, que reforado pelos textos que acompanham a produo discogrfica e
a esttica visual do mesmo. Este lbum considerado como um objeto complexo
que pode ser analisado a partir de diferentes unidades e, como um todo, pode-se
observar um posicionamento dos sujeitos envolvidos no campo da msica folclrica
argentina do momento, mas tambm em uma situao social e poltica especial.
Matuseando. Oscar M. Matus. Nova Cano. Cano
popular. Renovao. Posicionamento scio-poltico.
PALAVRAS-CHAVE:
1. INTRODUCCIN
En la presente ponencia abordamos el anlisis del disco Matuseando, una produccin independiente del sello que encabez Oscar Manuel Matus. En trabajos anteriores hemos abordado el Nuevo Cancionero como un movimiento que expres una tensin entre lo tradicional
y lo renovador en las prcticas musicales locales y hemos observado cmo esta dicotoma
jug un rol en la construccin de identidades musicales y socioculturales (Garca 1999, 2004,
2006, 2009, 2013; Garca y Sanchez 2009). En un trabajo ms reciente, hemos observado
cmo, a travs de prcticas y discursos, los actores sociales se involucraron como indivi
duos y como miembros de un grupo social, tomando posicin poltica e ideolgica (Garca y
Greco 2013; Garca, Greco y Bravo 2014).
Este ltimo trabajo es un antecedente para el anlisis de Matuseando y comparte algunas de sus caractersticas y circunstancias. En ese caso, se tom como objeto el disco Tes-
491
Tanto el disco Testimonial como el Matuseando, son resultados de la actividad de Oscar

M. Matus como productor independiente.3 El disco Testimonial es una produccin cargada
de palabras, su peso es fuerte desde su ttulo al texto de la contratapa, pasando por los poemas recitados y cantados. Se puede considerar una de las producciones de obras integrales
de la poca ya que tiene una unidad dada por su concepcin y contenidos. Desde todos sus
componentes, grficos, musicales y textuales, se constituye en una discurso lleno de significados y construcciones ideolgicas, a travs del cual los actores involucrados plasmaron los
postulados del Nuevo Cancionero. Podemos decir que se trata de una produccin en la que
son renovadores pero sin rupturas totales, crticos de la tradicin pero a su vez continuadores de una herencia que intentan reinterpretar en clave actual.
Con el anlisis del Testimonial, comenzamos una lnea de trabajo que pretendemos continuar profundizando con otras producciones de los integrantes del Nuevo Cancionero, a fin
de valorar la misma desde la produccin misma y desde sus significados socioculturales.
timonial del Nuevo Cancionero, el cual fue grabado por Armando Tejada Gmez (1929-1992)
y Oscar Manuel Matus (1928ca-1991) en 1965, dos aos despus de haber redactado el Manifiesto de ese movimiento. Contiene una serie de poemas de Tejada Gmez recitados por
l mismo, y canciones con letra de Tejada Gmez y msica de Matus. Canta Matus, acompaado por el guitarrista Luis Amaya (1939-1968).1 Participaron adems: el bandoneonista
Rodolfo Mederos (1940) y un octeto del grupo coral del Teatro IFT de Buenos Aires.2
Luis Amaya fue un guitarrista conocido dentro del campo del folklore en la dcada del sesenta,
especialmente por ser integrante del grupo Tres para el folklore, quienes establecieron un
modo novedoso de interpretar la guitarra. Sin embargo, en el caso particular de este disco, su
participacin no se desataca por el virtuosismo ni por demostrar una bsqueda de novedad en el
tratamiento instrumental, sino por un acompaamiento que jerarquiza la lnea meldica del canto.
Este teatro fue el escenario donde los integrantes del Nuevo Cancionero montaron su primer
espectculo en Buenos Aires y ha sido sealado junto al Teatro del Pueblo como mbitos de
experimentacin y estudio que propiciaron la formacin de personalidades en la actuacin, la

direccin, la creacin escnica y musical (Fridman Ruettes, 1987). Segn Karina Wainschenker
(2013, 7): El surgimiento del IFT se produjo casi en simultneo con la inauguracin, en 1930, del
perodo de golpes militares en la Argentina, que hasta 1983, gobernaron ms tiempo que las
democracias. Esto es destacable, teniendo en cuenta que los integrantes de su elenco pertenecan
a la colectividad juda identificada con la izquierda y que su aparicin se dio en paralelo al auge y
crecimiento del nazismo en el mundo.
3
Otras producciones: Celia, con voz de grito y ternura (1965), La guainita y el viento (1967),
Matuseando (1967), Antologa lunfarda de Julin Centeya (1967?).
492
2. EL DISCO
Matuseando contiene diez canciones cuya msica es de Oscar M. Matus y sus textos corresponden a diferentes poetas. Matus participa como cantante solista, acompaado por un
conjunto vocal. Los arreglos y la direccin musical corresponden a Rodolfo Mederos. Una
FIGURA 1. Tapa del disco Matuseando
particularidad de este disco es la intervencin de instrumentos poco usuales para msicas

populares de raz folklrica: adems de la guitarra criolla participan una flauta, guitarra elctrica, contrabajo, bandonen y una percusin variada.4
La portada del disco incluye el ttulo y el nombre de los msicos principales: Rodolfo
Mederos en primer lugar y Oscar Matus en segundo. No hay ninguna ilustracin ni cono que
permita una asociacin directa entre la tapa y su contenido. A su vez, la tipografa simula
En el interior se presentan las fotos de Mederos y Matus con una breve resea biogrfica
y un texto en el que se reconocen mutuamente en ese trabajo compartido. Vale la pena sealar que ambos msicos estn vestidos de traje. Es decir, una vestimenta formal y sin dudas
signo de la vida urbana.
una escritura a mano, simple, sin recovecos ni firuletes. Si bien tanto el fondo - que emula
la textura de la madera - como la tipografa pueden remitirnos a algo artesanal y desde all
conducirnos hacia algo tradicional o folklrico, nos animamos a postular que la tapa se diferencia de las elecciones realizadas para otras producciones, mostrando un mayor grado de
abstraccin.
FIGURA 2. Interior del disco Matuseando
Abriendo la portada se puede ver el listado de canciones, los artistas intervinientes y un

texto firmado por Producciones Matus. En l se plantean varias definiciones. Por un lado,
oponen su produccin a la msica folklrica, tradicional o campesina, definindola como ar4
Jorge Leo Cutello (flauta, canto y director del conjunto vocal), Jorge Beren (canto), Celia Birenbaum
(canto), Rubn Osvaldo Ruiz (guitarra elctrica), Walter Ruiz (contrabajo), Jorge Lisandro (guitarra
criolla), Carlos Vallejo (guitarra criolla). La percusin est a cargo de los msicos y cuentan con la
colaboracin de Domingo Cura.
gentina. Exponen que la msica se ha transformado, siendo ahora la expresin de autores y

compositores que interpelan al hombre ciudadano. De este modo manifiestan claramente un
proceso que se dio en el pas de transformacin y circulacin de la msica folklrica, en un
493
primer momento recolectada y valorada por diferentes vas y luego resignificada en una realidad urbana ms cosmopolita. Otro punto que se enfatiza en el texto es la unidad identitaria
5
del pas. Se niegan a considerar la nacin como un conglomerado de regiones inconexas y

en concordancia con los postulados del Nuevo Cancionero, sostienen la integracin de los
distintos gneros del pas. Se trata de una apuesta tanto esttica como poltica, ya que postulan la toma de conciencia del pas real y la necesidad de pensar a la Argentina como una
3. MSICAS Y POESAS
Las canciones del disco Matuseando, en consonancia con lo expresado en este disco y en el
Manifiesto del Nuevo Cancionero, responden a distintos gneros de Argentina: dos zambas,
y una guarania, vidala, cueca, chaya, chacarera, cancin milonga, tonada y galopa.7
unidad que nos concierne a todos, una realidad que debemos asumir.
FAZ A:
Se seala entonces una corriente de renovacin en la que se inscribe Matuseando, que
1- Nocturna (guarania). M.O. Matus/A. Tejada Gmez
configura una sntesis de las posibilidades expresivas de nuestro arte popular y tambin de
2- Juan Labrador (vidala). M.O. Matus/Margarita Belgrano
las corrientes de avanzada del mundo. Se hace explcita la articulacin del cosmopolitismo
3- Compadre Ramos (cueca). M.O. Matus/A. Tejada Gmez
y el proceso de construccin identitaria nacional.
4- Zamba del lino (zamba). M.O. Matus/Juan Jos Manauta

5- Chaya de piedra y viento (chaya). M.O. Matus/Aldo Ariel
Respecto de la productora independiente encabezada por Matus, en entrevista con el
FAZ B
poeta y amigo del msico Rubn Derlis, nos comentaba que Matus se encargaba de todo,
1- El viento duende (chacarera). M.O.

Matus/A. Tejada Gmez
incluso de su distribucin mano a mano. Particularmente respecto del disco Matuseando,

sealaba que fue una produccin muy cara, por lo tanto se decidi distribuir entre los amigos
2- Cuando no lloren los sauces (cancinmilonga) M.O. Matus/ Aldo Ariel
e involucrados 10 discos para cada uno, que deban vender para poder costear los gastos.
3- Tonada del agua clara (tonada). M.O.

Matus/Juan Jos Manauta
4- Selva sola (galopa). M.O. Matus/A. Tejada Gmez
5
Ver Garca 2009.
Segn Derlis: l mismo pagaba la horas [Matus], todo. Y despus l mismo sala a repartirlo por
las casas de msica. No es como ahora que hay que hacerla a travs del tal casa que distribuye
tal disco y los dems se quedan afuera. No, l lo llevaba. l llevaba los discos debajo del brazo. Y
Celia. Se rompan el alma, por no decir otra cosa. Estaban dale y dale y dale. Y los amigos, que en
algunas ocasiones ayudbamos a vender. Con el Matuseando pas eso [] fue una produccin muy
cara. Entonces cada uno se hizo cargo de 10 discos, que regal o vendi, pero tuvo que devolver el
dinero en su momento. Que era una forma en los 70 de moverte. Mano a mano. Adems l [Matus]
iba a las radios, hablaba con fulano con mengano para una entrevista y para ese tipo de cosas.
(Entrevista personal, 2010)
5- Conmigo (zamba). M.O. Matus/Rubn Derlis

FIGURA 3. Listado de canciones del disco Matuseando
A excepcin de las canciones en co-autora con Tejada Gmez, las dems no han sido editadas
en partituras segn lo que ha podido rastrearse. Asimismo, slo las canciones de Tejada Gmez y
Zamba del lino de J. J. Manauta, han sido grabadas por otros msicos entre los que encontramos
a Mercedes Sosa, Pocho Sosa, Las voces blancas, Liliana Herrero y recientemente, el tro cido
Criollo.
Describiremos algunos ejemplos a continuacin.
494
En el caso de Cuando no lloren los sauces, tanto el arreglo, la interpretacin como la
Juan Labrador es una vidala, se puede reconocer por su ritmo caracterstico. En este
clasificacin que aparece en el disco; sugieren dos gneros yuxtapuestos: cancin y milonga.
caso, el acompaamiento de percusin excede bastante el tradicional ya que se escuchan
Los mismos se presentan de manera alternada y se perciben a travs del cambio en la mtri-
raspador, giro de madera, cabasa, bombo, tambor, clave y tringulo. Su introduccin co-
ca y el tempo. Cabe aclarar que la milonga a la que se alude es la milonga campera. El arreglo
mienza con la percusin, a la que se le agregan luego guitarra, contrabajo y flauta que par-
general es ms sencillo. Se destaca la voz solista con acompaamiento principalmente de
ticipan durante toda la cancin. Esta ltima describe un modo drico, haciendo la meloda
guitarra, con algunos contrapuntos de la flauta. No participa el conjunto vocal.
principal en los fragmentos instrumentales o contrapunto al canto solista. Otra innovacin
En la letra de la cancin, podemos sealar que es una de las que ms contenido de de-
tmbrica estara dada por la participacin del conjunto vocal, que repite el canto de una de las
nuncia social tiene, ya que plantea el tema de la pobreza y su destino, pero con mensaje
estrofas con un arreglo en el que se destaca un pequeo solo de la voz femenina acompaa-
esperanzador, auspiciando un mundo mejor que ya se estara gestando a travs de la parti-
do por vocalizaciones de los dems integrantes.
cipacin colectiva. Es explcito tambin el compromiso y el papel del artista en este reclamo:
En cuanto a la poesa de la cancin, podemos sealar que su temtica es la pobreza, el

trabajador condenado a la pobreza, la soledad y la desproteccin. Con desesperanza seala
la situacin de un trabajador cuya voz no fue escuchada, sugirindonos necesidades y reivindicaciones no resueltas y marginacin.
Compadre Ramos es una cueca cuyana que mantiene muchos de sus rasgos tradicionales: su mtrica y rtmica general, la forma musical de la danza, y la organizacin de las alturas.
La novedad vuelve a estar de la mano de lo tmbrico ya que a la guitarra tradicional - que usa
tanto con rasguido como con punteo -, se suma notoriamente el bandonen y luego la flauta
en la introduccin; luego el contrabajo y la guitarra elctrica que dialoga con la criolla en las
estrofas. El grupo vocal refuerza al solista en los finales de algunos versos, particularmente
en el estribillo final en el que aparece adems el tringulo.
La temtica del texto responde a las habituales de este gnero: el clima festivo de la cueca, la tradicin, el mundo laboral y regional, ac expresado por su mencin explcita y por la
referencia a la vitivinicultura y el vino como unin a travs del brindis. Se destacan los modismos populares del lenguaje que se mantienen en la poesa.
Un pan tamao de pueblo

mi copla amasa cantando,
para el hambre repartido
de los que estn esperando.
Por en Zamba del lino se mantiene la estructura formal tradicional de este gnero pero
se extiende ms de lo habitual la introduccin, en la que la flauta tiene una participacin predominante, acompaada por el conjunto vocal. En las estrofas y el estribillo se presenta un
uso ms tradicional de la voz que canta con el acompaamiento de cuerdas, con pequeas
intervenciones de la flauta y las voces.
Su temtica es la descripcin de un paisaje localizado en la zona entrerriana de nuestro
pas, pero esa descripcin incluye los elementos de la naturaleza que intervienen en la agricultura y expresa el trabajo del hombre que cultiva el campo, que con su trabajo esforzado
produce ese celeste infinito de los campos de lino.
Los lmites de esta ponencia no nos permiten continuar con la escucha y el anlisis musical, pero, sintetizando, podemos sealar que desde las estructuras musicales, las canciones
parten de los gneros tradicionales pero aportan rasgos de renovacin. Segn ellos mismos
sealan, mantienen la clasificacin genrica propuesta por los autores aunque no siempre
sus estructuras, por lo arreglos que presentan; asimismo respetan los patrones rtmicos que
caracterizan o ayudan a distinguir cada uno de los gneros mencionados En cuanto a la armonizacin, podemos mencionar que se utilizan en general los enlaces caractersticos de
cada gnero pero se enriquece la estructura de los acordes ya que se presentan con 6as. 7as.
y 9as. Tambin se escuchan algunos movimientos paralelos, cromticos o diatnicos, que
tienden a tratarse como efectos.
Desde lo tmbrico hay una fuerte renovacin por la inclusin de instrumentos no tradicionales para estos gneros. Tambin por el grupo vocal utilizado, tres voces masculinas y una
femenina, que participa en las diferentes canciones a excepcin de dos de ellas; generalmente hacen vocalizaciones de acompaamiento y por momentos participan tambin del canto
del texto con ricas armonizaciones.
Como antecedente inmediato de esta ltima caracterstica podemos sealar a Las Voces
Blancas, que en al ao 1966 graban su primer LP con arreglos con sonoridades similares a
las escuchadas en Matuseando. Tambin podemos destacar el Cuarteto Contemporneo,
grupo vocal masculino creado por Tito Francia, uno de los miembros fundadores del Nuevo
Cancionero. Su repertorio estaba constituido por canciones del mismo Francia y otros autores, con arreglos caracterizados por armonas disonantes de sptimas y novenas.8
Entre los ncleos temticos que se destacan a lo largo del disco, podemos mencionar
la denuncia social. Est muy presente la pobreza con su destino de desproteccin, soledad
y desesperanza. Pero tambin hay una mirada esperanzadora, con la creencia de un futuro
mejor por venir, y destacndose el rol del artista en el compromiso social, denunciando y sumndose a ese canto de esperanza compartido.
Ver Garca 2009, p.136.
495
Cuando no lloren los sauces

Lloran y lloran los sauces
la triste suerte del pobre
el tiempo est madurando
un nuevo sol para el hombre
Una maana de sueos
se est en el tiempo gestando,
para amanecer sin odios
como florece mi canto!..
La fiesta es otro ncleo temtico, que se presenta asociada a la tradicin, al trabajo, al
ciclo de vida y a las vivencias personales del hombre protagonista.
Compadre Ramos
Con el grito al tope
va cruzando la tarde;
- no me espere patrn, cumplo otro tranco,
naide me ha de atajar
cuando voy de calendarioBien aiga la cueca
que se ha puesto a cantar!
Donde va sin mi voz compadre Ramos,
vamos yendo los dos
meta copla y meta trago!
Otro de los tpicos es la naturaleza, presente en la descripcin de un paisaje, siempre
rural, a veces con una ubicacin geogrfica explcita. Esta naturaleza en ocasiones est aso-
ciada al trabajo, el ciclo de vida, los frutos obtenidos y algunos elementos de la naturaleza
como smbolos de estas ideas.
496
4. CONCLUSIONES PARCIALES
El viento duende
Como cierre parcial de un trabajo en proceso, nos animamos a sealar algunas continuida-
Greda y horizonte
violenta piel solar,
viene el viento duende
por el arenal.
tado sobre el Testimonial del Nuevo Cancionero.
Fuego cruza el zonda

el mapa vegetal,
germinando el ao
como un Dios rural.
Por ltimo, en una de las canciones tenemos presente al amor y la tristeza por su prdida.
Nocturna
T, junto al amor
que nos separa,
llenas mi dulce guitarra
de oscura distancia,
donde se duerme la noche
nombrando el amor
des y novedades, respecto de los resultados alcanzados en el anlisis previamente comenTanto desde la accin concreta la composicin de las letras y msicas de las canciones,
la produccin independiente del disco- como desde las intenciones la voluntad expresada
en las canciones y en el manifiesto -; los actores sociales buscaron desafiar el dominio o el
control social en la reproduccin del discurso. La experiencia de una productora independiente en aquel contexto puede entenderse como una estrategia, que implicaba una serie de
desafos de organizacin, financiamiento, difusin y distribucin; pero tambin un posicionamiento poltico frente al mercado y la Industria Cultural. Su creacin puede considerarse una
bsqueda y una lucha por el control del discurso en trminos de Van Dijk (1999).
Sin embargo, en el Testimonial manifestbamos que tanto en las letras de los poemas
como en el discurso musical permaneca muy presente la tradicin, la herencia del pasado,
el legado de sus antepasados. En el caso de Matuseando sigue presente ese contenido discursivo con un posicionamiento ideolgico dado por la eleccin de los gneros y contenidos
de las canciones, la actividad de la productora independiente y la definicin y construccin
identitaria. Pero adems, podemos sealar un nfasis en la renovacin esttica, que plantea
un paso ms adelante desde la msica. La concepcin de una msica moderna, un nuevo
lenguaje literario y musical manifiesta en el texto que acompaa el disco, puede observarse
en los recursos musicales ya comentados. Las innovaciones en el discurso musical aparecen en algunas canciones superpuestas a los rasgos ms tradiciones. Se profundiza en este
disco la participacin y protagonismo de Mederos y el grupo vocal que ya estaban presentes
en el Testimonial pero en mucha menor medida.
Como mencionamos antes, el disco no se plantea como una unidad, no presenta un hilo
conductor entre sus canciones; el contenido de sus letras es variado, a la denuncia social se
agregan otras temticas. Sin embargo, desde lo esttico plantea cierta homogeneidad, especialmente dada por los arreglos de Mederos.
La produccin discogrfica en general, desde todas sus componentes, se propone incorporar a ese hombre de la dcada del sesenta y setenta, con todas las problemticas que lo
atraviesan, despegndose de una concepcin idealizada del pas y sus ciudadanos.
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498
UM ESTUDO DA CARACTERIZAO DE POVO NA

MSICA FOLCLRICA AMERICANA
Texto integrante de nossa tese de doutorado intitulada Canto em marcha: msica
folk e direitos civis nos Estados Unidos (1945-1960), defendida no Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, Campus de Franca/ So Paulo/ Brasil,
financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
Mariana Oliveira Arantes

Mariana Oliveira Arantes, Doutora, Mestre, Bacharel e Licenciada em Histria
pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, UNESP, Campus
Franca/ So Paulo/ Brasil. E-mail: mel.unesp@gmail.com
Ao longo do sculo XX, compositores e intrpretes de msica folclrica dos

Estados Unidos desenvolveram um repertrio de temtica variada e, por meio de
apresentaes ao vivo, gravaes e publicaes, inseriram no repertrio questes
sociais como o trabalho, bem como expressaram um posicionamento poltico
marcado por aproximaes s lutas por igualdade e direitos civis de determinados
grupos sociais, envolvendo os artistas nas discusses raciais que marcaram a
sociedade estadunidense. Na segunda metade do sculo XX, tal temtica social
das canes folclricas tiveram um veculo privilegiado de divulgao: as revistas
especializadas em msica Peoples Song e Sing Out!. Assim, pretendemos
analisar o que os editores e colaboradores destas duas revistas entendiam
pelos termos msica do povo e pessoas comuns, a fim de compreender seu
posicionamento nos debates sobre a msica folclrica americana no perodo.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica Folclrica. Estados Unidos. Povo.
A lo largo del siglo XX, compositores y cantantes de msica folclrica de Estados

Unidos desarrollaron un repertorio de temtica diversa y, a travs de presentaciones
en vivo, grabaciones y publicaciones, insertaron en el repertorio cuestiones sociales
como el trabajo, adems de expresar un posicionamiento poltico caracterizado
por acercamientos a las luchas por igualdad y derechos civiles de determinados
grupos sociales, involucrando a los artistas en las discusiones raciales que
caracterizaron la sociedad estadounidense. En la segunda mitad del siglo XX, esta
temtica social de las canciones folclricas tuvo un medio privilegiado de difusin:
las revistas especializadas en msicaPeoples Song y Sing Out!. Nos proponemos
analizar lo que los editores y colaboradores de estas dos revistas entendan por
los trminos msica del pueblo y personas comunes, a fin de comprender su
posicionamiento en los debates sobre msica folclrica americana en el perodo.
PALABRAS CLAVE:
Msica Folclrica. Estados Unidos. Pueblo.
499
mimeografadas, publicadas mensalmente, com uma tiragem inicial de 3000 exemplares. No

objetivo desta comunicao discutir o que os editores e colaboradores das revistas
Peoples Song e Sing Out! entendiam pelos termos msica do povo e pessoas comuns, a
fim de compreender seu posicionamento nos debates sobre a msica folclrica americana
do perodo entre 1945 e 1960.
A revista Peoples Song foi fundada em 31 de dezembro de 1945 por um grupo de aproximadamente trinta pessoas, entre elas compositores, intrpretes, representantes de sindicatos e outros trabalhadores, com uma postura poltica de esquerda. Esse grupo se reuniu
em Nova Iorque, no apartamento do intrprete e compositor Pete Seeger, para discutir como
continuar a luta pela democracia nos Estados Unidos aps a Segunda Grande Guerra. Assim,
eles decidiram fundar uma organizao que atuaria na criao, promoo e distribuio de
canes trabalhistas e do povo: a Peoples Song.
Essa organizao atuou em diversas frentes, como na criao de uma biblioteca com
repertrio de canes folk, na publicao de livros e cancioneiros, na gravao de discos,
no agendamento de shows dos intrpretes afiliados. Os membros de Nova Iorque tambm
ministravam aulas sobre os usos polticos da msica.
Como parte das aes da organizao, foi criada a revista Peoples Song, impressa mensalmente entre 1946 e 1949. Durante os trs anos de publicao de Peoples Song, foram
editados 4 volumes, 33 nmeros e 35 exemplares, uma vez que, alm da publicao mensal,
foram publicados alguns suplementos com canes consideradas relevantes pelos editores.
Cabe destacar que, eventualmente, os editores reuniram dois nmeros em uma mesma edio, devido a limitaes financeiras.
A revista sempre foi uma modesta publicao popular impressa em branco e preto, em
formato de um dirio tabloide, variando entre oito e doze pginas, e com o trabalho de editorao e impresso feito voluntariamente. Os exemplares do peridico eram pequenas cpias
primeiro exemplar do segundo volume, publicado em 1947, os editores afirmaram que havia
2000 assinaturas de adeso distribudas entre 38 estados dos Estados Unidos, Hava, Alaska,
Frana, China e ndia.
Na reunio de criao da revista foi eleito um comit consultivo e um comit de organizao temporrio, com Pete Seeger frente. Este comit ficou responsvel por alugar um
imvel, obter informaes sobre os procedimentos legais para a criao da revista, organizar
um comit de compositores, criar um primeiro boletim com um suplemento de canes, organizar a troca de canes com pessoas de outros pases, conseguir financiamento e novos
membros para a organizao. Tambm se estabeleceu que a publicao no seria comercializada, apenas distribuda gratuitamente aos membros da Peoples Songs Incorporated.
A captao de recursos financeiros foi realizada por meio da reserva de shows dos cantores, taxa de filiao organizao e venda de espao para anncios publicitrios. Ao longo
dos anos, os editores sempre solicitavam a divulgao e auxlio financeiro dos leitores, para
que a revista continuasse a ser publicada. A partir do terceiro exemplar, publicado em abril de
1946, os editores comearam a publicar alguns anncios de shows, lanamentos de discos,
livros e partituras.
A sede da revista situava-se em Nova Iorque, mas a inteno dos editores, explicitamente
declarada em muitos exemplares, era de que houvesse uma circulao nacional. A organizao foi expandida para outros lugares, alm de Nova Iorque e realizou convenes entre
os membros de seus distintos escritrios, sendo a primeira destas realizada no ano de 1947,
em Chicago. Existiram escritrios atuando em Los Angeles, Chicago, Cleveland, Brooklin,
So Francisco, Detroit, Toronto, Portland, Minneapolis, Boston, Denver, Philadelphia, Rochester, Syracuse, Washington, D.C., Albuquerque e Universidade de Cornell.
Na seo dedicada s correspondncias percebemos que a revista circulou por outros
pases, uma vez que h cartas enviadas do Canad, Inglaterra, Austrlia, Japo e Checoslo-
500
vquia. Internamente, tambm percebemos que a revista circulou de Norte a Sul dos Esta-
e do povo americano. Na terceira pgina, os editores tambm afirmaram que o boletim
dos Unidos, publicando cartas oriundas de vinte e dois dos cinquenta estados do pas, mais
objetivava ser um meio de comunicao, um frum para a crtica entre sindicatos, composi-
o distrito de Washington D. C. Ao Norte, temos cartas de Nova Iorque, Michigan, Pensilv-
tores e intrpretes. Ou seja, aqui tambm j estava estabelecido um possvel pblico leitor:
nia, Washington, Massachusetts, Nova Jersey, Minnesotta, Idaho, Ohio, Montana e Maryland;
os artistas ligados ao repertrio do povo e os membros dos sindicatos.

Em um documento sobre a criao do primeiro boletim, os membros da organizao
mais ao Sul, temos Novo Mxico, Flrida, Tennessee, Mississippi, Califrnia, Gergia e Texas;
e na regio Central temos Colorado, Indiana e Illinois.
Peoples Song estabelecem o que consideravam ser a msica do povo:
Segundo os editores seu objetivo era publicar canes de todas as partes do mundo e de
O que Msica do Povo? Pessoas de todo o mundo e de todo este pas sempre
compuseram msicas sobre as coisas que estavam em suas mentes. Canes
de trabalho, canes para brincadeiras, canes bobas, canes religiosas e
canes de luta. Coloque-as todas juntas isso que chamamos msica do
povo. H apenas uma coisa errada com elas ou talvez certa elas no so
comerciais (Peoples Song Library Collection apud Lieberman, 1989: 68).1
diversos gneros musicais, especialmente canes de orientao esquerdista, bem como

artigos discutindo o status e os usos da cano, e tambm partituras e notcias sobre cancioneiros e discos lanados.
O repertrio divulgado composto por 319 canes de distintas partes do mundo, na
sua grande maioria so baladas, spirituals, blues, canes de ninar, canes infantis, at,
ocasionalmente, canes romnticas. A grande maioria das canes integra o se denomina
msica folk nos Estados Unidos, mas a revista estava aberta para a publicao de qualquer
Deste modo, estabelece-se como peoples songs, canes populares que no integrassem o mainstream do entretenimento.
expresso musical que atendesse ao principal objetivo da organizao que era o compromisso com as causas da esquerda.
A historiadora Robbie Lieberman afirma que o termo Peoples Song demonstra quo vago
e ambguo era o programa da organizao homnima, uma vez que inclua quase todas as
Durante todo o perodo de publicao de Peoples Song os membros da organizao de-
pessoas e canes. A autora continua, afirmando que no perodo havia duas principais in-
bateram sobre a esttica musical a ser adotada pela revista. Membros como Pete Seeger e
terpretaes para o termo the people entre a esquerda: para os comunistas mais ativos po-
Lee Hays eram mais tolerantes com canes que no fossem estritamente folk, inserindo
liticamente, significava a classe operria e seus aliados, para comunistas mais interessados
algumas canes de cunho mais popular/comercial em alguns exemplares. J Alan Lomax
em definies culturais, significava algo maior, mais popular, mais abrangente (Lieberman,
e Woody Guthrie eram contra a publicao deste tipo de material, defendendo uma estreita
1989:71).
conexo com um repertrio folclrico mais tradicional. Essa discusso no foi acordada, e o
repertrio publicado demonstra esta diferena de posicionamento.
O excerto publicado em 1947, no oitavo nmero do segundo volume, em um texto assinado pelo conselho editorial, contribui para o entendimento dessa questo:
Os objetivos dos editores da revista Peoples Song aparecem explicitamente na primeira

pgina do primeiro exemplar, publicado em fevereiro de 1946, quando se subtitula a publicao com a frase organizada para a criao, promoo e distribuio de canes de trabalho
Tradues feitas livremente pela autora.
Ns acreditamos que as canes de qualquer pessoa devem realmente expressar

suas vidas, suas lutas, suas mais altas aspiraes. Assim como as canes antigas sejam elas baladas, canes de amor, canes de ninar, canes para danar ou relatar acontecimentos dirios desempenharam um papel no passado, as
canes hoje podem contar a histria do presente. E ns estendemos uma mo de
boas vindas a qualquer um, independente da religio ou crena, raa ou nao, que
acredita, como ns, que canes podem gerar uma forte unio entre as pessoas,
e que as canes podem, deste modo, lutar por paz, por uma vida melhor, e pela
fraternidade entre os homens (Peoples Song, 1947: 10).
Diante do exposto, podemos dizer que mais importante do que a discusso sobre gneros musicais e seu pertencimento ou no ao repertrio folk, ou ainda, s diferenas entre
folk e msica popular, qualquer cano poderia ser publicada se atendesse aos objetivos
ideolgicos dos membros da organizao. Ou seja, havia um alinhamento interpretao
esquerdista mais abrangente do termo the people.
Em muitos exemplares, os editores afirmavam que qualquer pessoa pode ter voz e lutar
por seus ideais, mesmo que em nveis locais. Especificamente, foram publicados artigos
que serviam como manuais de como utilizar as canes como arma de luta, quais canes
escolher e como divulg-las de acordo com determinadas situaes, como manifestaes,
comcios, piquetes ou campanhas eleitorais.
O engajamento pela msica passava pela ideia de que as canes promoviam unio e
cooperao entre as pessoas. E, mais importante, a organizao acreditava que a msica
tinha o potencial de educar o povo sobre as lutas polticas e culturais, sobre seus direitos e
deveres, sobre a igualdade. Como exposto no seguinte excerto:
Canes podem mover montanhas, acredite ou no; elas podem fazer as pessoas
rir ou chorar; e mais importante, elas podem nos ajudar a lutar. As canes publicadas aqui, descrevendo os assuntos de hoje, em termos humanos simples, podem
ser grandes armas em nossa luta para salvar a Amrica. Deixe-nos colocar essas
melodias nos lbios de milhes de cidados! (Peoples Song, 1948).
501
Um dos aspectos mais reiterados sobre o repertrio difundido por Peoples Song foi sua
capacidade de unir as pessoas em uma causa comum, disso a importncia do ensino das
letras das canes e o incentivo na criao e continuidade de grupos de corais. Os membros
da organizao acreditavam na possibilidade de uma estreita cooperao entre artistas, movimento trabalhista e o Partido Comunista dos Estados Unidos, em uma luta para salvar a
Amrica. Assim, a msica era defendida como um instrumento de interveno na vida social.
Nas pginas da revista Sing Out!, esta ideia da unio, cooperao e engajamento por
meio da msica tambm foi explicitada.
A revista Sing Out! comeou a ser publicada em maio de 1950, seguindo o modelo da
Peoples Song, que parou de ser publicada por falta de verba para a manuteno do escritrio
e impresso, em fevereiro de 1949.
Sing Out! comeou sendo publicada mensalmente, como um panfleto amador de dezesseis pginas, impresso em preto e branco, vendido por vinte e cinco centavos de dlar.
No exemplar nmero sete do quarto volume, de 1954, a publicao mudou de mensal para
trimestral, passando a ter trinta e duas pginas, com o custo de dois dlares anuais ou cinquenta centavos de dlar cada exemplar.
Nos primeiros anos Sing Out! era custeada apenas com o montante arrecadado com as
assinaturas, uma vez que no eram publicados anncios publicitrios. A partir de 1954, comearam a ser publicados alguns anncios de aulas de msica, lanamentos discogrficos
e shows.
A sede da revista situava-se em Nova Iorque, mas, assim como Peoples Song, a inteno
dos editores, explicitamente declarada em alguns exemplares, era de que houvesse uma
circulao nacional. No havia revendedores locais, ou seja, a revista era enviada pelo correio, deste modo, contava-se apenas com os leitores para a divulgao e aquisio de novas
assinaturas. Ao longo dos anos foi constante a solicitao de divulgao e auxlio financeiro
aos leitores para que a revista continuasse a ser publicada.
Todos os discos, livros, canes e artistas abordados relacionam-se ao repertrio folk,

no apenas dos Estados Unidos. De fato, os editores sempre mantiveram um discurso de
unio internacional em prol das causas defendidas, sendo uma das principais causas a valorizao e preservao do repertrio folk de diversas naes. H diversos artigos assinados
por estrangeiros de lugares distantes como a China ou a Austrlia. H canes procedentes
da Amrica, da sia, da frica, da Europa e da Oceania.
Na seo dedicada s correspondncias percebemos que a revista circulou pelos cinco
continentes; h cartas enviadas de vinte e dois pases2. Internamente, tambm percebemos
que a revista circulou de Norte a Sul dos Estados Unidos, publicando cartas oriundas de vinte
dos cinquenta estados do pas, mais o distrito de Washington D. C. Ao Norte temos cartas
de Nova Iorque, Minnesota, Michigan, Pensilvnia, Washington, Massachusetts, Connecticut,
Nova Jersey e Wisconsin; ao Sul temos Novo Mxico, Arizona, Virgnia, Flrida, Oklahoma e
Texas; e na regio Central temos Ohio, Missouri, Iowa e Illinois.
No primeiro exemplar, publicado em maio de 1950, o editor esclarece quais eram os objetivos de Sing Out!:
Objetivamos nos devotar a criao, desenvolvimento e distribuio de algo
novo, ainda que no to novo, uma vez que seu incio tenha sido visvel, ou audvel, h alguns anos. Ns chamamos isso Peoples Music. O que esta Peoples Music? Em primeiro lugar, como toda a msica folclrica, tem a ver com
a esperana, os sentimentos e a vida das pessoas comuns- que so a grande
maioria. Em segundo lugar, tambm tem a ver com quela outra msica da
qual ns falamos- chamada composed ou de concerto. Ns propomos que
essas duas linhas musicais divergentes possam agora se unir a servio das
pessoas comuns e isso que ns chamamos de Peoples Music. Nenhuma
502
forma - cano folclrica, msica de concerto, dana, sinfonia, jazz - ficar de

fora (Sing Out!, 1950: 02).
O mesmo texto ainda afirma que o objetivo da revista divulgar a paz no mundo, uma
vez que apenas em um mundo pacfico seria possvel desfrutar adequadamente da herana
cultural de uma nao.
Os editores tambm anunciaram que se interessavam em publicar todo tipo de canes,
desde canes ligadas a causas trabalhistas, como canes afro-americanas e de outros
pases, artigos de interesse musicolgico e terico, artigos sobre grupos de corais, letras de
msica, crticas de livros, concertos ou discos, bem como opinies e sugestes dos leitores
e comentrios editoriais.
A grande maioria das canes publicadas por Sing Out! tambm so folks. A anlise do
repertrio publicado demonstra que foram publicadas canes de vrios pases, de distintos
temas e gneros. Os principais gneros so spirituals, blues, gospel, baladas e country.
A revista foi inserida em um debate acerca da autenticidade da msica folk ocorrido aps
1945. Lembremos que desde os anos 1920, o repertrio folclrico atraa tanto folcloristas
ligados a uma vertente mais conservadora do folclore, quanto um grupo de compositores e
intrpretes que objetivavam modificar o repertrio tradicional, ou seja, que aceitavam inovaes nesta msica.
Os editores de Sing Out! posicionaram-se em relao ao dilema de tentar separar as influncias modernas das tradicionais nas letras e performances, em um momento em que
muitos folcloristas ainda insistiam em separar a msica folk, divulgada nos meios de comunicao, da tradio nacional, que deveria ser resguardada.
Em diversos artigos ao longo da primeira dcada de existncia da revista os editores e
Trinidad, Alemanha, Sucia, Hungria, Guiana, Israel, China, Mxico, Esccia, Nova Zelndia, Ilhas
Britnicas, frica do Sul, Itlia, Checoslovquia, Inglaterra, Austrlia, Frana, Canad, Japo,
Repblica Checa, Unio Sovitica e Argentina.
colaboradores afirmam a dificuldade em se definir msica folk e enquadrar determinada

cano nesse repertrio. Todavia, a afirmao de Pete Seeger, publicada em 1958, expressa
503
bem as diretrizes da revista nesta questo: A pureza cultural to mito quanto a pureza
se enquadrasse em alguma mdia ou meio de entretenimento. Ou seja, os editores e muitos
racial. Ou seja, a msica folk vista como um processo que perpassa mudanas, contradi-
autores de Sing Out! eram favorveis a modificaes nas letras das canes, a fim de aten-
es, interaes, onde se deveria sempre buscar a coexistncia do tradicional e puro, com
der demandas polticas, mas no para fins comerciais.
o hbrido.
Assim sendo, uma das marcas mais significativas do projeto defendido pelos editores e
Um exemplo dessa defesa do folclore como um processo, passvel de modificaes, foi
colaboradores das revistas Sing Out! e Peoples Song empreender uma batalha cultural por
publicado no artigo de 1957, escrito pelo cantor Sam Hinton, no exemplar nmero um do s-
meio da esttica musical do folk, em prol dos direitos civis do povo. Por meio do repertrio
timo volume, no qual ele afirma que um intrprete de folk que se coloque nos grandes meios
e dos textos publicados percebemos que o povo defendido integrava os trabalhadores, a
de circulao de msica acaba tendo que fazer modificaes no repertrio, fato que poderia
camada economicamente inferior da populao, as minorias discriminadas, seja por classe
levar a uma crise de conscincia no compositor, por no estar mais interpretando um folclo-
social, gnero ou etnia, ou seja, apresenta-se uma concepo de povo prxima defendida
re legtimo. Entretanto, o autor assume no existir um critrio claro para a distino do que
por pessoas engajadas em causas da esquerda.
msica folk e do que no . A msica folk no seria uma forma de arte, mas um processo,
uma vivncia na cultura folclrica. O intrprete de folclore teria liberdade para modificar as
canes.
REFERNCIAS
Tal ideia tambm explicitada na coluna denominada The Folk Process, na qual se publicava um repertrio de folk tradicionais, com novas letras e/ou arranjos.
Em 1959, foram publicados artigos de Alan Lomax, autor de maior referncia no que toca
s pesquisas folclricas no pas, e de John Cohen, discutindo a legitimidade dos intrpretes
de folk citadinos e campesinos. Lomax defendia que os intrpretes citadinos teriam a vantagem de contar de maneira mais efetiva com os meios de comunicao e com os suportes
musicais, mas que eles no seriam capazes de expressar as caractersticas emocionais dos
cantores campesinos, ou seja, do autntico repertrio folk. Cohen defendia que o emocional, a verdade do folk, estaria disponvel a todos, e que cada um interpretaria e sentiria os valores das canes a seu modo, no deixando de expressar uma vivncia que seria folclrica,
mesmo que citadina (Sing Out!, 1959).
Apesar dessa viso de que o folk seria passvel de inovaes e poderia ser comercializado, um problema apresentado nos artigos era descaracterizar este repertrio s para que ele
LIEBERMAN, Robbie. 1989. My song is my weapon: Peoples Song, American communism, and the
politics of culture, 1930-1950. Urbana: University of Illinois Press.
504
O ROCK RAULSEIXISTA E IDENTIDADE BAIANA: UMA MISTURA QUE DEU CERTO!

Marijane de Oliveira Correia
Licenciada em Letras Verncula (UCSAL), Especialista em Gramtica e Texto (UNIFACS) e Mestranda
pelo Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade (UFBA). Docente no
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia- Campus Salvador, Brasil. Pesquisadora
no Grupo de Pesquisa Linguagem e Representaes (IFBA/CNPq). Email: Janeletras@gmail.com.
O presente trabalho busca compreender as representaes identitrias da cidade

do Salvador, em especial da baianidade, e a relao da indstria do consumo
com a divulgao dessa identidade como sendo hegemnica do povo baiano.
Ser analisada, tambm, a representao de identidade baiana apresentada
pelo cantor e compositor baiano Raul Santos Seixas. Para a realizao dessa
pesquisa, foram selecionadas oito msicas do cantor, lanadas entre os anos
de 1964 e 1989, nas quais se encontram citaes do estado da Bahia e a cidade
do Salvador de forma direta ou indireta. Alm disso, ser apresentada uma
baianidade vista pelo vis do rock Raulseixista e apresentadas em suas canes.
PALAVRAS-CHAVE:
Rocknroll. Bahia. Cultura. Identidade. Raul Seixas.
Este estudio tiene por objetivo comprender las representaciones identitarias de

la ciudad de Salvador, en particular la bahianidad, y la relacin de la industria
de consumo con la divulgacin de esa identidad como hegemnica del pueblo
de Baha. Se analizar tambin la representacin de la identidad bahiana
promovida por el cantante y compositor bahiano Ral Santos Seixas. Para
llevar a cabo esta investigacin, se eligieron ocho canciones de su autora,
lanzadas entre los aos 1964 y 1989, en las que se alude al estado de Baha y
a la ciudad de Salvador, bien sea de forma directa o indirecta. De este modo,
se presentar la bahianidad segn el rock y las canciones Raulseixistas.
PALABRAS-CLAVE:
Rock and roll, Bahia, Cultura, Identidad, Raul Seixas
1. A BAIANIDADE E RAUL SEIXAS: UMA IDENTIDADE

As identidades do rock in roll baiano surgem representadas atravs, por exemplo, da msica
Rock in roll do cantor e compositor Raul Seixas em parceria com o cantor e tambm compositor Marcelo Nova, lanada em 1989, e parte integrante do lbum A panela do diabo, nela
os cantores fazem referncias aos comportamentos culturais na cidade do Salvador. Alm
dessa msica, podem-se observar citaes da Bahia, de forma direta ou indireta, nas canes a seguir: Nanny (1964), interpretao de Raul e lanada em um compacto com apenas
duas msicas; Menina de Amaralina (1967) do lbum Raulzito e Os Panteras; Sesso das
dez (1971) do lbum Sociedade da Gr-Ordem Karvenista Apresenta Sesso das Dez; Quero
ir (1971) do mesmo lbum anterior; Minha viola (1980) em Abre-te Ssamo; Capim Guin
(1983) lanado na Coletnea Raul Seixas, uma interpretao e Quando acabar o maluco sou
eu (1987) retirado do lbum Uah-Bao-Lu-Bap-Lah-Bin-Bum!
As msicas Nanny e Menina de Amaralina revelam aspectos buclicos de dois bairros de
Salvador: Ribeira e Amaralina. tambm atravs destas canes que possvel identificar
aspectos da cultura soteropolitana relacionados a estes lugares. At o presente estudo no
se tem como identificar quem essa menina que inspira Raul Seixas em 1967, como a msica que faz parte do lbum Raulzito e os Panteras, a principio a hiptese que se tem a de
que Raul ou algum outro Pantera tinha uma paixo juvenil por alguma moradora deste bairro como visto no trecho da msica: Menina de Amaralina eu quero o seu amor Menina Oh,
menina linda Volta por favor Aaaaaaai menina Eu quero lhe rever aaaaaai menina Sou louco
por voc. H relatos de que esse lugar, naquela poca, era pouco habitado e constitudo por
stios, alm de ser localizado longe do local onde o grupo apresentava seus shows.
J na msica Nanny, no trecho:
505
Nanny! Ih, ih, ih, ih, Nanny! oh, oh, oh, oh Nanny! Voc no foi me encontrar!
Feia. Nanny! Ih, ih, ih, ih, Nanny! oh, oh, oh, oh Nanny! Acho que vamos brigar! Eu esperei por voc a tarde inteira. Fiquei no jardim da pracinha na ribeira.
Mas, voc no apareceu l.
Percebe-se a representao de um lugar buclico na cidade do Salvador: o bairro da Ribeira. Localizado na parte baixa da cidade, este ficava prximo ao local dos shows dos Raulzitos,
entretanto vale ressaltar que ela foi composta pelo pai de Raul (Raul Varela Seixas). A Ribeira
faz parte de uma pennsula denominada Itapagipana onde moradores aproveitavam-se desse lugar para passear e apreciar o bucolismo ali presente. Hoje, bastante movimentado,este
ambiente visitado por turistas, alm de poucos moradores que se arriscam a frequentar
a pracinha onde, antes, casais se encontravam para namorar. At o momento, a presente
pesquisa no pde identificar quem era a menina narrada pelo compositor em Nanny, to
esperada e esta no compareceu Pracinha da Ribeira.
A princpio, poucas coisas podem ser reveladas sobre as protagonistas destas canes.
Acredita-se que essas musas inspiradoras podem ter feito parte da vida dos seus compositores, j que, nessa poca, dcada de 60, o rock and roll em Salvador era caracterizado por
expressar os sentimentos amorosos dos seus compositores. Isso ratificado ao observar,
ler e ouvir as msicas do lbum Raulzito e os Panteras ou no livro: O ba do raul revirado (Seixas, 2005:42) que diziam: Os baianos que se diziam Panteras no mostravam presas eram
apenas garotos desesperadamente romnticos, fazendo um disco sobre amor e perda.
O grupo Raulzito e os Panteras representava caractersticas do rock internacional, especialmente de Elvis Presley e dos Beatles. Dentro do contexto soteropolitano, eles representavam aspectos da cultura baiana, com influncias do rock and roll britnico e americano, atravs de suas danas e modos de comportar e vestir, que os diferenciavam da representao
cultural local na dcada de 60, cuja sociedade era preconceituosa e conservadora. No livro:
Raul Seixas por ele mesmo (Sylvio, 2003:43) Raulzito mostrava como era a representao do
rock Raulseixista na cidade do Salvador:
O rock passou a ser um modo de ser, agir e pensar. Eu era o prprio rock. Eu era
o James Dean, o rebel without a cause. Eu era o prprio Elvis quando andava
e penteava o topete. E era o alvo de risos e gracinhas, claro. Eu tinha assumido
uma maneira de vestir, falar, agir, que ningum conhecia. L na Bahia eu estava
na frente de todos em matria do que estava acontecendo no mundo, com relao msica. Claro que eu no tinha conscincia da mudana social toda que
o rock implicava. Eu achava que os jovens iam dominar o mundo...
Apesar da representao do rock por Raul ser estranha perante aos olhos da sociedade
soteropolitana na dcada de 60, o grupo Raulzito e os Panteras tinha prestgio entre as pessoas que curtiam i, i, i, como o prprio Raul relatava, chegou a ser um dos grupos mais
bem pagos em Salvador. Entretanto, o grupo ainda sofria preconceito por uma parte da sociedade soteropolitana, cuja fala de Raul, no livro Raul Seixas por ele mesmo, revelava isto ao
afirmar que menina de famlia no danava rock (Sylvio, 2003:17).
Como visto, o rock na Bahia na dcada de 60 revela uma das identidades presente neste
territrio. Nesse perodo os jovens pensavam que iam dominar o mundo, mudar o pensamento social conservador. A dcada de 60 revela uma mudana nos conceitos, economia
e sociedade, principalmente no que diz respeito aos novos conceitos de cultura. De forma
506
Apesar de a maioria dos tericos denominarem esse momento histrico por ps-modernidade, como visto, vale ressaltar que o terico Stuart Hall (2011) definiu essa poca como
modernidade tardia. Discusso que pode ser retomada em uma prxima oportunidade. Diante disso, surgem os movimentos do rock e da Bossa Nova em Salvador - movimentos culturais que apresentavam caractersticas diferenciadas, sendo a Bossa Nova muito criticada
pelos Raulseixistas: enquanto os roqueiros copiavam moldes americanos e britnicos do
rock como os acordes agressivos (alm de cantar msicas dos Raulzitos o grupo cantava
msicas e copiavam o estilo de Elvis Presley, Little Richards e outros) e modos de vestir esquisito como topetes, gola da camisa para cima e uma andar jogando o corpo para os lados,
j os bossa-novistas representavam um modelo nacionalista com camisa de peixinho e caracterizado por intelectuais universitrios. Em O ba do Raul (Seixas, 2005:47) Raul descreve
como eram representadas essas dicotomias culturais soteropolitanas:
A empregada l de casa era minha f...eu ia danar com toda gente da TR
(transportadora de lixo). Era a moada que curtia rock. A bossa nova era com o
pessoal do Teatro Vila Velha. Na sociedade no se falava de rock, era coisa de
gentinha. Eu frequentava o Iate e o Tnis Clube que eram os clubes mais metidos a besta de Salvador. Chegava de gola levantada e ficava encostado num
canto tomando Cuba Libre, enquanto os outros danavam. Eu me sentia diferente, importante, tipo: t revolucionando tudo!.
anloga s identidades, esse conceito deixa de ser analisado no singular e em maisculo, ou
Como podemos ver, atravs do contexto scio-histrico que se podemos identificar as
seja, deixa de existir apenas uma cultura, a superior, surgem as culturas sem hierarquizao
culturas de determinado lugar, pois essas so percebidas pelo jogo das distines. As cul-
econmica, como dito anteriormente. Cevasco (2003:15) afirmou que:
turas descritas acima, cujo contexto revela uma diferena poltica, econmica e social, so
Viva a diferena e abaixo o universalismo parecem ser as novas palavras de

ordem de uma poca a que se convencionou chamar ps-moderna, como se
tudo tivesse ultrapassado o contemporneo. Nesse novo momento, a Cultura,
com maisculo, substituda por culturas no plural.
assim identificadas devido s diferenas que cada uma apresenta. Cada qual possui suas
marcas, tentado representar um modelo para convencer sociedade da importncia dessa
cultura para, no caso do rock, revolucionar, mudar. Como o prprio Raul afirma na citao
acima, ele se sentia diferente daqueles que frequentavam lugares considerados importantes
e danavam ao ritmo da Bossa Nova.
notria a distino entre a cultura apresentada pelo rock e a cultura apresentada pela
Bossa Nova. No adentraremos na questo distinta entre cultura dominante e cultura dominada ou ainda em cultura popular . O fato que a Bossa Nova, na dcada de 60, em Salvador,
1
era representada por pessoas cultas e que detinham uma condio socioeconmica mediana, ou seja, a chamada classe mdia, os chamados intelectuais. Em contrapartida, existia o
rock, cujo pblico freqentador, em sua maioria, eram as empregadas domsticas e pessoas
de classes sociais mais baixa.
A representao do rock em Raul Seixas na dcada de 60 difere-se das outras representaes Raulseixistas nas dcadas seguintes, isso ocorre porque as identidades esto inseridas em um processo de mudana, de deslocamento. Assim, as representaes marcam as
diferentes identidades desse cantor. Essa relao entre identidade, representao e cultura
pode ser vista em Woodward (2012:18) quando dizia: A representao, compreendida como
um processo cultural, estabelece identidades individuais e coletivas e os sistemas simblicos nos quais ela se baseia fornecem possveis respostas s perguntas: Quem sou eu? O
que eu poderia ser? Quem eu quero ser?.
Infelizmente, essas representaes da Bahia atravs do rock and roll no fazem parte do
que pode-se chamar do jeito de ser baiano. Nessa mesma poca e na dcada de 70 j se
constitua, atravs de msicas interpretadas e compostas por cantores como Dorival Caymi,
o que hoje se denomina baianidade.
Termos utilizados por Cuche, 1999.
507
2. BAIANIDADE: A CIDADE E SUAS REPRESENTAES MIDITICAS

Partindo para a dcada de 70, podemos ver um Raulzito mais experiente e mais conhecido
nacionalmente (digo mais porque quando fazia parte dos Panteras, o grupo foi ao Rio de
Janeiro tentar sucesso, porm sem xito). Gravou duas msicas que citam a Bahia com os
cantores Srgio Sampaio, Miriam Batucada e Eddy Star quando Raul atuava como diretor da
CBS2, entretanto o disco foi lanado s escondidas no momento em que o diretor da gravadora estava ausente e, por isso, Raul despedido e os LPs somem das prateleiras. interessante notar que esses LPs voltam venda aps o sucesso de Raul, pois at ento ele no
tinha prestigio no Rio de Janeiro. O sucesso ocorre com os festivais que na dcada de 70,
cujo resultado foi o reconhecimento de Raul pela sociedade nacional, como mostrou Teixeira
(2008:51) Nota-se que, nos depoimentos, esse momento [dos festivais] apontado como
decisivo para sua carreira. O prprio Raul afirmou posteriormente que o festival foi uma espcie de trampolim, reconhecendo sua importncia estratgica para tornar-se conhecido.
Aspectos relacionados Bahia surgem nestas duas canes na dcada de 70: Quero ir e
Sesso das dez, ambas de 1971. Na primeira destaca-se o trecho: O sol daqui pouco/ o ar
quase nada/ a rua no tem fim/ eu volto pra Bahia ou para Cachoeiro de Itapemirim3 e na
segunda destaca-se: Ao chegar do interior/ inocente, puro e besta/fui morar em Ipanema/
ver teatro e ver cinema era minha distrao. O processo migratrio, a sada do nordeste para
o sudeste no caso de Raul, demostra o desenvolvimento industrial dessa regio em detrimento da regio nordeste. Esse fenmeno no ficou restrito s indstrias de subsistncia,
como tambm atingiu a indstria cultural e artstica.
Gravadora localizada na cidade do Rio de Janeiro.
Trechos extrados do site Letras de msicas Terra.
508
Todavia chama mais ateno o segundo trecho ao retratar a cidade de Salvador, um local
e as festas na cidade da alegria ( como tambm conhecida o estado da Bahia). Quando
totalmente diferente das representaes circulantes de baianidade, principalmente no que
retratada na novela a baianidade caracterizada por pessoas que tm um falar diferencia-
tange s caractersticas divulgadas em msicas como as de Dorival Caymmi, dentre outras
do das outras personagens da narrativa e um comportamento, em alguns casos, devagar.
cantores baianos, nacionais e at internacionais, que tratam a cidade como local festeiro,
Esses esteretipos divulgados na mdia e massificado pelo mundo afora, mostra um com-
com belas praias e acolhedora. Essa baianidade propagandista utilizada, muitas vezes, pela
portamento preguioso do povo baiano, de um povo que recebe bem o turista e mostra um
Secretaria de Cultura do Estado da Bahia para atrair turistas contestada a partir do momen-
local bom para passar as frias, j que, pelo o que divulgado, sempre a cidade est em
to em que se percebe a existncia de baianidades, no plural, e uma dessa vista pelo vis
festa. Esse o jeito de ser baiano: a baianidade mstica e mgica propagada e massificada
do rock de Raul Seixas. A existncia dessa baianidade marketizada pode ser ratificada por
pela indstria do consumo.
Andrade Jnior4 a seguir:

Assim como esse samba, que evoca a santa Bahia imortal / Bahia dos sonhos
mil, h outras canes do mesmo perodo que a qualificam de Bahia da magia
/ Dos feitios e da f / Bahia que tem tanta igreja / E tem tanto candombl (A
Bahia Te Espera, de 1943)5; Bahia / Terra da felicidade (este mote, do samba
Na Baixa do Sapateiro, de 1938, acabou por se tornar, algumas dcadas depois,
o slogan da BAHIATURSA, agncia oficial de turismo da Bahia)6; e ainda de
Bahia / Terra de luz e amor (Faixa de Cetim, de 1942)7, dentre muitos outros
exemplos.
A Bahia do candombl, da magia e do descanso tambm vastamente divulgada em
programas televisivos como novelas, minissries e programas de humor. Em programas de
humor temos, como exemplos, as personagens Painho e Baiano, interpretadas pelo artista Chico Anysio na Rede Globo de Televiso. Na personagem Painho apresentado um
pai de santo, msicas com toques do candombl e um cenrio representando um terreiro, j
com o personagem Baiano Chico Anysio faz uma stira ao cantor baiano Caetano Veloso,
mostrando um comportamento devagar, de uma pessoa descansada, que s fica na rede
deitada e na minissrie pai, o candombl ressurgi simbolizando, mais uma vez, a Bahia
4
Trecho extrado da internet. Referncias adicionais constam na bibliografia.
Assim representada a Bahia: terra da magia, vista na religiosidade, onde pessoas falam
cantando, terra de belezas e festas. A difuso dessa idia agrada, principalmente, aos seus
governantes para divulgar uma cidade alegre, mstica, diferente, bonita e atraente, traduzindo
a baianidade em uma espetculo para ser mostrado na mdia e vendido por todo o mundo.
Sobre o espetculo vivido pela sociedade Debord (2013:14) dizia que: O espetculo no
um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens.
As imagens divulgadas pelas mdias ao representar a hegemnica baianidade fortalece-a e
ratifica-a como nica, e nessa ratificao e fortalecimento as relaes sociais so estabelecidas. o visual que seduz o indivduo e atravs dessa imagem surge o fetiche, a vontade
intensa para consumir aquele produto, seja a novela ou o prprio jeito de ser baiano quando
comercializado o produto como a religiosidade.
Diferentemente dessa difuso da Bahia representada acima, Raul cantava uma Bahia do
interior, do sertanejo, do lugar buclico. Assim representa a cidade soteropolitana e o seu
estado pelo rock Raulseixista. Quando Raul diz no trecho acima: Ao chegar do interior, inocente, puro e besta revela uma cidade pacata, onde, provavelmente, as pessoas ainda no
tinham conhecimento das malcias existentes em cidades cosmopolitas, como, por exemplo,
509
o Rio de Janeiro onde ele reside quando compe esta msica. No trecho: inocente, puro e
interessante notar que o cantor cita o serto baiano em duas outras canes, so elas: Ca-
besta nos possibilita vrias interpretaes, no fica claro para o leitor se esses termos ino-
pim Guin, cuja composio de Wilson Arago em 1979 e modificada por Raul em 1983,
cente e puro fazem referncia ao cantor ou ao interior ou at mesmo ao olhar da sociedade
na qual fala sobre o serto de Piritiba e seu ecossistema como, por exemplo, a vegetao e
carioca sobre o baiano. De uma forma ou de outra, pode-se perceber uma baianidade que
os animais, e na msica Quando acabar o maluco sou eu quando Raul cita a cidade de Feira
tambm representa Salvador, ou seja, um modo de ser baiano demostrado pelo rock. Sobre
de Santana, no agreste baiano, no trecho: Eu sou louco mais sou feliz/ Muito mais louco
a definio de baianidade, Moura (2011)5 relatava:
quem me diz/ Eu sou dono, dono do meu nariz/ Em Feira de Santana ou mesmo em Paris.
Chamo baianidade a um quadro de referncias de um modo de ser baiano,

cujas origens remontam ao sculo XIX. Foi se desenvolvendo no plano da mdia - sobretudo da msica - e da literatura, e alcanou o mximo de cultivo entre
os anos 80 e 90. Encontra-se hoje em refluxo. Baseia-se na caracterizao do
modo de ser baiano sobre trs pilares: a religiosidade, a sensualidade e a familiaridade. Convencionalmente, a baianidade se refere a Salvador e o Recncavo.
Apesar de fazer parte do agreste baiano, a cidade de Feira de Santana foi apelidada por Ruy
Barbosa por Princesa do Serto. A identidade sertaneja atribuda Bahia no pode ser descartada, deve ser analisada e estudada, principalmente como forma de desmistificar a ideia
cristalizada de baianidade, quando aborda a Bahia apenas como recncavo e Salvador.
Por ltimo, surge a msica: Rock in roll cujas representaes abarcam praticamente a carreira de Raul desde o inicio com os Panteras at sua morte, j que este o lti-
Apesar do termo baianidade fazer referncia a um modelo homogneo, a proposta desta
mo lbum: A panela do diabo gravado por Raul e, neste caso, em companhia com
pesquisa mostrar modos de representar o baiano e a Bahia. O modo dessas representa-
o amigo Marcelo Nova6. Logo de inicio a msica diz: H muito tempo atrs, na velha
es, presentes no rock Raulseixista, visto atravs de msicas que retratam a Bahia, revela
Bahia/ Eu imitava Little Richard e me contorcia/ As pessoas se afastavam pensando
o olhar do baiano Raulzito na Bahia da dcada de 60 e, em seguida, o olhar do baiano prova-
Que eu tava tendo um ataque de Epilepsia (de epilepsia). Nesse trecho percebe-se a repre-
velmente inserido no processo industrial na regio sudeste.
sentao do rock em Raulzito, e afirma, mais uma vez, sua influncia pelo rock americano
Partindo para a dcada de 80, perceptvel a representao da Bahia atravs do serto.
bem como o comportamento da sociedade (assustada) perante algo novo e inusitado. J
Esquecido pela maioria dos cantores baianos, mas lembrado pela Literatura, o serto reflete
na parte que diz: No teatro Vila Velha, Velho conceito de moral/ Bosta Nova pra universitrio,
grande parte do estado baiano e mostra, num cenrio nacional e internacional, que a Bahia
Gente fina, intelectual/ Oxal, oxum dend oxossi de no sei/o qu. (de no sei o qu), pode-
no se resume apenas a Salvador e recncavo, a Bahia tambm serto. Raul canta o serto
-se observar uma crtica de Raul cultura bossa-novista e sociedade que apreciava esse
baiano quando diz na msica Minha viola, o seguinte: Eu tenho uma viola, que canta assim.
ritmo. Alm disso, perceptvel uma crtica Raulseixista a um dos aspectos da religiosidade
Minha dor ela consola... Quando eu sa do meu serto. No tinha nada de meu. Neste pe-
que representa a baianidade: o candombl. Vale ressaltar, ainda, que Brando (2001:01) ao
rodo Raulzito apresenta uma parte da Bahia, caracterizada pela seca e pelo bucolismo.
definir baianidade, a fez no plural:
Trecho extrado da internet. Bibliografia completa disponvel na referncia.
Amigo de Raul e cantor da banda Camisa de Vnus
H muitas baianidades, tm algumas variaes. Tem uma baianidade que era

uma espcie de etiqueta de classe mdia, que correspondia a uma srie de
padres de como receber e tratar as pessoas, ser cordial. Essa baianidade praticamente acabou, no existe hoje. O que se desenvolveu h muitos anos um
conceito de que existe uma felicidade baiana, particularmente vivida pelo povo.
O povo pitoresco, mora em lugares muito interessantes, feliz...
Apesar de ser utilizada no plural, essas baianidades descritas acima no diferem da baianidade difundida. Assim, essa definio pode ser resumida pelo o que dizia Moura7 ao afirmar
que a baianidade o ser baiano, ou melhor, afirmo que essa baianidade so os seres baia-
510
Hobsbawn, Eric. 1995. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita; reviso
tcnica Maria Clia Paoli. So Paulo: Companhia das Letras.
Letras de Msicas Terra. Raul Seixas. Entretenimento. Disponvel em: http://www.letras.mus.brraulseixas. [Consulta em: 20 de julho de 2012].
Passeiweb, Atualidades. Prof. Milton Moura nos fala sobre esteretipos da baianidade. Disponvel em:
http://www.passeiweb.com/saiba_mais/atualidades/1256829632. [Consulta em 13 de Julho de
2013].
Seixas, Raul. 2005.O ba do Raul revirado. Org. Silvio Essinger. Rio de Janeiro: Ediouro.
nos, os modos de representaes de um terra e de um povo apresentado por vrias verten-
Sylvio, Passos. 2003. Raul Seixas: por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret.
tes, dentre elas, o rock Raulseixista.
Teixeira, Rosana da Cmara. 2008. Krig-h, bandolo! Cuidado, a vem Raul Seixas. Rio de Janeiro: 7letras.
REFERNCIAS
Andrade Jnior, Nivaldo Vieira de. A imagem e as transformaes de Salvador atravs do cancioneiro
popular. Disponvel em: htpp://www.anpur.org.br/revista/rbeur/index.php/shcu/article/download.
[Consulta em: 18 de Agosto de 2013].
Brando, Maria. 2001. Assim caminha a baianidade, In: Provncia da Bahia , 12. Salvador.
Cevasco, Maria Elisa. 2012.Dez lies sobre Estudos Culturais. 1 reimpresso. So Paulo: Boitempo
Editorial.
Debord, Guy. 1992. A sociedade do espetculo. So Paulo: Contraponto.
Hall, Stuart; Woodward, Kathryn; Silva, Tomaz Tadeu da. 2012. Identidade e diferena: A perspectiva
dos estudos culturais. Tomaz Tadeu da Silva (org.). 11 ed. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes.
Disponvel em http://www.passeiweb.com/saiba_mais/atualidades/
511
A CARAVANA DA VITRIA E A MODERNIZAO DO CURURU DO MDIO TIET

Esta comunicao resultado de dois projetos de iniciao cientfica sobre a prtica
do Cururu do Mdio Tiet na cidade de Piracicaba-SP, com orientao do Prof. Dr. Jos
Roberto Zan e apoio do CNPq atravs do programa de bolsas PIBIC-UNICAMP
Mario Adimir Patreze Junior
Uassyr de Siqueira
Mario Adimir Patreze Junior graduando no curso de Msica Popular da Universidade Estadual de
Campinas. Esta comunicao resultado de dois projetos de iniciao cientfica sobre a prtica do
Cururu do Mdio Tiet na cidade de Piracicaba-SP, com orientao do Prof. Dr. Jos Roberto Zan e
apoio do CNPq atravs do programa de bolsas PIBIC-UNICAMP. Contato: jrpatreze@gmail.com
Uassyr de Siqueira. Doutor em Histria pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp,

2008). Ps-Doutorando no Instituto de Artes da Unicamp, com apoio financeiro da Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Contato: uassyrsiq@gmail.com
Esta comunicao se prope a apresentar uma prtica conhecida como Cururu

manifestao remanescente da cultura rural da regio do Mdio Tiet, no
interior do Estado de So Paulo, que consiste basicamente em um canto de
desafio repentista e a sua ocorrncia na cidade de Piracicaba - atravs da
descrio do espetculo Moacir Siqueira e a Caravana da Vitria, mostrando
adaptaes introduzidas na performance desta manifestao frente s condies
encontradas em eventos ligados aos meios de comunicao e ao Poder Pblico.
PALAVRAS-CHAVE:
Cururu. Caipira. Rural. So Paulo.
Esta comunicacin se propone presentar una prctica conocida como Cururu

manifestacin remanente de la cultura rural de la regin del Medio Tiet, en el interior
del estado de So Paulo (Brasil), que bsicamente consiste en un canto de desafo
repentista y su ocurrencia en la ciudad de Piracicaba. Se parte de la descripcin del
espectculo Moacir Siqueira e a Caravana da Vitria, y se muestran adaptaciones
introducidas en la prctica de esta manifestacin frente a las condiciones encontradas
en los eventos ligados a los medios de comunicacin y al poder pblico.
PALABRAS CLAVE:
Cururu. Caipira. Rural. So Paulo.
512
1. APRESENTAO
2. A PRTICA DO CURURU
O Cururu tradicionalmente uma dana popular com embate potico entre cantadores, que
A hiptese aceita entre folcloristas como Andrade (1989), Arajo (1967) e Cndido (1967)
articulam versos improvisados sobre uma melodia repetitiva com acompanhamento execu-
a de que o Cururu teria sido criado pelos jesutas a partir de readaptaes de danas ind-
tado por viola caipira, violo e adufe, entre outros instrumentos musicais. parte integrante
genas com a introduo de elementos religiosos europeus, e foi utilizado para a catequese
da cultura caipira especialmente do interior do Estado de So Paulo, numa regio conhecida
e no processo de aculturao destes nativos. A palavra Cururu na lngua tupi remete ao
como Vale do Mdio Tiet, que abrange as cidades situadas entre o tringulo Piracicaba,
sapo, mas Arajo (1967:78) aponta que o nome da prtica tivesse derivado da palavra cruz
Botucatu e Sorocaba. Contudo, possui atualmente expressiva manifestao nos centros
no idioma tupi, que era curuce curu, visto que comum repetir a ltima slaba das palavras
urbanos destes municpios ocorrendo em bares, folguedos populares, eventos promovidos
nos idiomas primitivos. Desta forma, a prtica teria sido difundida por bandeirantes e outros
pelo Poder Pblico e meios de comunicao.
viajantes travs das rotas fluviais do Rio Tiet que levavam bacia do Paran, tendo se cons-
Desta forma, Ikeda (1990:49) e Arajo (1967:77) afirmam que o Cururu um importante
titudo como parte integrante da cultura caipira que se desenvolveu na regio do Mdio Tiet.
exemplo de adaptao, espcie de resistncia das prticas tradicionais frente aos efeitos do
Os caipiras, povo rural advindo principalmente de mestiagem entre branco e ndio, de-
processo de urbanizao, ao contrrio de um pensamento que aponta o fenmeno moderno
senvolveram uma forma de vida com caractersticas como organizao coletiva e religiosi-
como sendo um destruidor destas culturas. Na cidade de Piracicaba-SP, conhecida como
dade calcada no catolicismo rstico. Para Cndido (1967) o Cururu se estabeleceria entre os
A Capital do Cururu, pudemos identificar nas prticas de um cururueiro chamado Moacir
caipiras do Mdio Tiet com as funes de complementar folguedos profano-religiosos se
Siqueira e o seu show A Caravana da Vitria adaptaes advindas da integrao com os
tornando elemento imprescindvel, como as danas de Santa Cruz e So Gonalo, Festa do
meios de comunicao, que se constitui num caso que pode comprovar as afirmaes des-
Divino e Santos do ms de Junho alm de se estabelecer independentemente como dana
tes autores. Como mostraremos adiante, a sua performance se relaciona com elementos da
religioso-profana. Segundo os relatos, o Cururu era acompanhado de uma coreografia e pra-
cultura de massa, orientada numa idia de modernizao da prtica e cultivada no sentido
ticado ao redor de um altar, onde se cantavam histrias religiosas e louvaes para depois
de formao de pblico, ao mesmo tempo que busca afirmar a autenticidade da prtica ao
culminar no desafio propriamente dito entre os cantadores.
possuir laos com elementos reconhecidos como tradicionais.
Com o processo de urbanizao vrios elementos desta cultura, incluindo a prtica do

Cururu, so trazidos para as cidades seja na forma de memrias ou recriados em prticas
com novos significados. Arajo (1967) nos mostra que enquanto na vida rural o Cururu possua como principais funes sociais a louvao popular e a congregao de grupos de
vizinhana, estreitando os laos de solidariedade por ser uma manifestao coletiva, posteriormente quando chega ao meio urbano vai assumindo gradativamente uma funo de
513
espetculo. o que ele nomeia como Cururu Urbano, que possui como marca principal o
O cantador articula os versos improvisados sobre uma melodia pr-estabelecida, conhe-
crescente distanciamento da louvao e o aparecimento de um processo de profissionaliza-
cida por toada, a qual pode ser autoral ou retirada de msicas j existentes, geralmente do
o do cururueiro, que passa a realizar a sua prtica em troca de cachet.
gnero conhecido como sertanejo-raiz. Mesmo nestas situaes, h um sentimento de au-
O Cururu passa ento a se caracterizar primordialmente como um embate potico entre

cantadores, como nos mostram os relatos de Chiarini (1947) sobre a prtica na dcada de
toria com as toadas, considerando o seu processo de adaptao, sendo que cada cantador
deve possuir o seu prprio repertrio de toadas.
40. Uma caracterstica dos cururueiros que se mantm at hoje a busca por demonstrar
H tambm outra melodia cantada antes dos versos, conhecida como baixo. A forma
seus conhecimentos gerais, seja sobre a religio, histria geral, fatos ocorridos e tambm
mais tradicional de se cantar o baixo sem letra, utilizando apenas fonemas ( comum o
de cantar porfias entre si, de bater no outro, como costumam dizer. Entretanto, a temtica
uso de la-ri-la-rai), mas atualmente existem cantadores que o realizam com letra, formando
religiosa, conhecida como cantar na escritura reconhecida como um elemento de auten-
um quadrinha pr-construda. O processo de produo do baixo o mesmo da toada, po-
ticidade.
dendo ser autoral ou retirado de msicas.
Na cidade de Piracicaba, conhecida como A Capital do Cururu, a prtica se redefine a
O acompanhamento realizado necessariamente pela viola-caipira, podendo ser utiliza-
partir de um contexto de forte urbanizao principalmente em funo de trs aspectos: a
do de duas formas: o batido, com ritmo mais marcado e geralmente mais rpido e o pon-
modernizao e a cultura massificada, a profissionalizao e a formao de mercado, e a
teado, com a viola mais dedilhada, dependendo do estilo de cada cantador. No ponteado
relao com a poltica local, que promovem diferentes formataes e sentidos conforme o
ocorre o improviso de linhas meldicas em contracanto toada que est sendo cantada.
espao. Desta forma, o Cururu ocorre em folguedos tradicionais, bares, lanchonetes, progra-
So utilizados tambm outros instrumentos no acompanhamento, geralmente outra viola-
mas de rdio e TV, e tambm eventos ligados ao poder pblico, associando aspectos como
-caipira, um violo, adufe e reco-reco. Atualmente o reco-reco no mais usado, e pudemos
espetacularizao, profissionalizao, coletivismo, religiosidade e ludicidade em diferentes
encontrar instrumentos modernos como o contrabaixo e o teclado.
nveis conforme cada espao.
Um ltimo elemento que precisamos citar do Cururu o pblico, tambm denominado
Tradicionalmente, a prtica se organiza da seguinte maneira: participam dois, quatro ou
assistncia. A sua funo aplaudir e incentivar o cantador entre os versos de forma que
seis cantadores, divididos em dois grupos atravs de um sorteio, e que devem cantar con-
esta ao pode ser considerada como inserida na prtica, pois a assistncia, atravs da
tra si de forma que se intercala um cantador de cada grupo. Todos os cantadores devem
sua performance, que aponta para o melhor do dia, orientando a prtica dos cantadores no
versar na mesma rima, conhecida como carreira, que definida no comeo da rodada pelo
sentido de conseguir a sua aprovao.
primeiro cantador ou por um cantador auxiliar denominado pedestre. A carreira ser trocada
O Cururu assim formatado entra nas programaes de rdio atingindo seu apogeu na
na funo quando todos tiverem cantado, ou seja, quando for novamente a vez do primeiro
dcada de 70, com vrios programas com e sem auditrio na regio, numa poca onde os
cantador.
cururueiros possuam grande prestgio. Havia tambm a prtica de utilizar o Cururu em comcios eleitorais, onde se cantava sobre os candidatos, conforme relatos de Chiarini (1947).
Cornlio Pires, um importante estudioso e difusor da Cultura Caipira, organizava apresentaes com violeiros do interior nos palcos das cidades desde 1910, sendo tambm responsvel pela gravao do Cururu e outras prticas em disco a partir de 1929 com a Turma
Caipira Cornlio Pires , incorporando-as aos sistemas massivos de comunicao (Ikeda,
1
2008:126). Alm disso, o Cururu ainda seria transformado em gnero de cano sertaneja
atravs da apropriao da sua batida bsica, que ficou muito conhecido na cano O Menino da Porteira Teddy Vieira e Luisinho lanada em 1955. Escalante (1986) afirma que talvez
2
isto decorra da incompatibilidade gerada pelo estilo do Cururu, que tradicionalmente tem
maior durao do que os 3 minutos que os fonogramas possuam, de forma que os versos
eram previamente compostos e ensaiados, o que muito se aproximava de uma cano.
Alm destes espaos, o Cururu tambm veiculado atualmente em um mercado independente de Cds e DVDs constituidos de gravaes realizadas em estdios ou de apresentaes ao vivo, muitas vezes ligadas a programas de rdio ou de TV. Um aspecto marcante
destas produes so os traos de amadorismo e artesanalidade que apresentam, que vo
desde a arte visual das capas at o comportamento dos participantes nas gravaes.
514
Ytuana, servindo tambm como um local de passeio dos piracicabanos3. O cururueiro conta
que teve os primeiros contatos com a prtica do Cururu j nesta poca, quando o pai Otvio
Siqueira e seu tio Tico Siqueira, um conhecido violeiro e compositor na cidade, tocavam em
festas nos arredores. Alm disso, viu os primeiros Cururus no Teatro Santo Estevo, que se
localizava no centro da cidade, em que participavam os cururueiros mais famosos.
Comea a cantar Cururu aos vinte anos de idade, recebendo ensinamentos do famoso
cantador Parafuso, que era prximo da famlia, e atribui para si o nome Moacir Siqueira. Logo
passa a integrar eventos organizados pelo folclorista Joo Chiarini atravs de seu Centro
de Folclore e outros pelo cururueiro Nh Serra, como um programa na rdio PRD-6 (hoje
Rdio Difusora). Na dcada de 70, em virtude do sucesso obtido no rdio, recebe o apelido
de Moacir Setenta, se consolidando como um dos mais importantes cantadores da cidade,
utilizando o Cururu como uma complementao de sua renda de funcionrio metalrgico no
ramo de indstrias siderrgicas. Atualmente Siqueira tambm atua como radialista de um
programa destinado cultura caipira na rdio municipal, onde o Cururu executado apenas
em forma de gravaes pr-existentes.
Os cururueiros geralmente se organizam atravs de lideranas, praticantes com maior
3. MOACIR SIQUEIRA E A CARAVANA DA VITRIA

Moacir Bento de Lima nasceu no ano de 1937 em Piracicaba, tendo vivido parte de sua
infncia no bairro rural Porto Joo Alfredo, hoje conhecido como rtemis. O local possua
estaes de parada das linhas ferrovirias e fluviais das empresas Cia. Sorocabana e Cia.
projeo que assumem a funo de organizar o Cururu exercendo uma espcie de produo
cultural artesanal. Moacir Siqueira assume este papel j na dcada de 70, constituindo seu
prprio grupo de cururueiros e duplas sertanejas que participava de eventos e torneios de
Cururu em toda a regio, que ficou conhecido como A Caravana da Vitria.
Na dcada de 90, Siqueira inicia tambm sua carreira poltica sendo eleito vereador por
dois mandatos na cidade. Talvez devido a esta relao com os rgos pblicos, atualmente o cantador o principal particiopante nos eventos promovidos pelos rgos pblicos e
Danas Regionais Paulistas Cana verde Cururu.Turma Caipira Cornlio Pires. Columbia: 1929.
Disco 78 RPM.
Luisinho e Limeira: O menino da Porteira. RCA Victor: 1955. Disco 78 RPM.
meios de comunicao, como shows em praas, festas anuais, programas de rdio e TV.
3
http://www.estacoesferroviarias.com.br/a/artemis.htm <acesso em 15/03/2014>
515
Nestes eventos, possvel perceber duas caractersticas que se destacam ao tensionar a
gneros do sertanejo-raiz como o Cururu. Uma matria publicada em um jornal do municpio
prtica tradicional do Cururu: uma a regulao do tempo de apresentao e do cachet dis-
mostra que os cantadores se sentem defasados no contexto scio cultural com a falta de
ponvel, o que acaba regulando a quantidade de participantes, enquanto a outra um pblico
valorizao da tradio, e com isso, recorrem a alguns recursos no sentido de conseguir cer-
bastante heterogneo que no possui proximidade com a prtica do Cururu, e portanto no
ta notoriedade com relao ao pblico, onde Siqueira declara: Temos de modernizar o Curu-
realiza a funo de assistncia.
ru para permanecer vivos (Rangel, 2005). Com isso, o referencial de modernizao para o
Tendo em vista estas condies, o sentido de grupo da Caravana convertido em um es-
cururueiro traduzido em apropriaes de elementos provenientes da cultura massificada,
petculo, com participantes mveis experientes e iniciantes, que cobram cachet de menor
como a espetacularizao, uma msica com andamento mais rpido, o canto sempre com
valor - conforme as condies de cada evento. Destinado a apresentar variedades caipiras
letra, o uso de instrumentos musicais modernos, melodias e letras de sucesso.
como moda-de-viola, Cururu, Catira e Poesia Caipira, o show Moacir Siqueira e a Caravana
Entretanto, frequente nos repentes de Siqueira o emprego de uma temtica religiosa
da Vitria muitas vezes reduzido ao cantador Moacir Siqueira e mais uma dupla sertaneja,
que mostra certa relao ritualstica com a prtica do Cururu, ao mesmo tempo em que bus-
onde o Cururu apresentado apenas ao final no evento como um nmero avulso de repen-
ca representar uma autenticidade ao possuir laos com este elemento reconhecido como
tismo, sem o tradicional desafio.
tradicional. Alm disso, sua postura de cantar junto do pblico pode significar uma busca por
Nestas performances, tambm possvel identificar a introduo de mudanas em rela-
resgatar a coletividade da prtica, diminuindo as distncias entre palco e plateia.
o prtica reconhecida como tradicional do Cururu. Um primeiro detalhe que chama ateno que ele canta sempre que possvel junto da plateia, mesmo com os acompanhadores
permanecendo no palco. Suas toadas so realizadas com acompanhamento batido, que
sugere um maior andamento e atividade rtmica, mas recebem contracantos da viola, provenientes do acompanhamento ponteado, fundindo estas duas modalidades. Alm disso, o
A prtica do Cururu assimilou influncias recebidas no meio urbano com abertura para mo-
canto do baixo, realizado tradicionalmente com fonemas, convertido em uma quadrinha
dificar tanto sua performance como os seus significados ao longo do tempo, perdurando um
composta previamente. Podemos citar tambm uma abertura para a introduo de novos
processo de espetacularizao e distanciamento da religiosidade na maior parte de suas
instrumentos musicais como contrabaixo, sanfona e teclado, e a apropriao de trechos de
manifestaes. O show Moacir Siqueira e a Caravana da Vitria, realizado na cidade de Pi-
msicas de sucesso tanto em sua melodia como na letra, como por exemplo Madalena do
racicaba-SP pode ser visto num primeiro momento como sendo apenas uma representao
Juc de Martinho da Vila, Eu quero ter um milho de amigos de Roberto Carlos e at letras
do Cururu, ao tensionar com diversos padres reconhecidos como tradicionais na regio.
de funk.
Contudo, podemos observar que grande parte das aes contidas em seu projeto de mo-
A introduo destas mudanas orientada principalmente no sentido de cativar o pbli-
dernizao so movidas principalmente pelo desejo de resgatar o pblico desta prtica, que
co heterogneo destes eventos, em especial o pblico jovem, que se encontra distante de
como vimos constitui-se de elemento imprescindvel a um carter coletivo atravs de sua
funo de assistncia. Alm disso, ao se adequar aos modelos de produo existentes nos
eventos que participa, contribui para que o Cururu continue a ocorrer nos meios de comunicao e ainda converte-se em agente da profissionalizao e difuso de gneros caipiras
ao promover a participao de integrantes menos experientes. Desta forma as adaptaes
de introduzidas por Siqueira realizam portanto a funo de contribuir para uma aproximao
da prtica do Cururu ao atual contexto da cidade, conciliando diversas influencias recebidas
neste meio, sem deixar de buscar uma ponte com a religiosidade, elemento reconhecido
como autenticidade da prtica.
REFERNCIAS
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516
517
ENTRE VERSOS E ACORDES: UMA ESCUTA DA CANO

CHORO BANDIDO DE EDU LOBO E CHICO BUARQUE
Uma verso preliminar deste trabalho foi apresentada no Simpsio de Pesquisa em Msica SIMPEMUS 6, realizado pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal
do Paran UFPR entre os dias 29 e 30 de novembro de 2013 na cidade de Curitiba, Paran.
Matheus Henrique de Souza Ferreira
Matheus Henrique de Souza Ferreira, bacharelando em Msica (Piano) pela Universidade do Estado de
Santa Catarina, bolsista de iniciao cientfica (PROBIC - UDESC). E-mail: mhsferreira@hotmail.com.
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, bacharel em Msica (Composio e Regncia) pela Universidade
Estadual de Campinas, mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
e doutor em Msica pela Universidade Estadual de Campinas. Professor titular da Universidade
do Estado de Santa Catarina - UDESC, Florianpolis. E-mail: sergio.freitas@udesc.br.
Inserido em uma investigao mais ampla que, a partir de autores como Leonard
Meyer e Kofi Agawu, observa vnculos entre valores de fundo romntico e aspectos
da msica popular, este trabalho apresenta consideraes analticas acerca da
cano Choro Bandido, de Edu Lobo e Chico Buarque, estreada na pea O Corsrio
do Rei de Augusto Boal. A cano recorre mitologia grega e a um plano tonal
traado atravs do poderoso complexo Ab-C-E, caracterizado por Matthew BribitzerStull. Indaga-se aqui se a noo de tonalidade associativa, sugerida por Robert
Bailey, pode ser contributiva para a crtica da cano. Para responder s questes
levantadas, reviso bibliogrfica, contextualizao e dados obtidos atravs de
rotinas de descrio harmnica reducionista so conciliados. Por fim, a partir de
revises acerca dos repertrios de concerto, do jazz e da MPB, observa-se que no
trabalho de cancionistas como Edu Lobo e Chico Buarque ressoa uma conversa
de que participam diferentes msicos que ressignificam unidades musicais.
Este trabajo, que forma parte de una investigacin ms amplia en la que, a partir de
autores como Leonard Meyer y Kofi Agawu, se buscan los vnculos entre los valores de
fondo romntico y aspectos diversos de la msica popular, presenta consideraciones
analticas sobre la cancin Choro Bandido, de Edu Lobo y Chico Buarque, estrenada en la
obra O Corsrio do Rei, de Augusto Boal. La cancin recorre la mitologa griega y un plan
tonal esbozado por el poderoso complejo Ab-C-E, segn la caracterizacin de Matthew
Bribitzer-Stull. Nos preguntamos aqu si la nocin de tonalidad asociativa, sugerida por
Robert Bailey, puede contribuir a la crtica de la cancin. Para responder a las preguntas
planteadas, se concilian la revisin bibliogrfica, la contextualizacin y los datos
obtenidos a travs de la descripcin de rutinas armnicas reducionistas. Finalmente,
a partir de la revisin de los repertorios de concierto, de jazz y de la MPB, es claro que
en la labor de cantautores como Edu Lobo y Chico Buarque resuena una conversacin
en la que participan diferentes msicos que resignifican las unidades musicales.
PALAVRAS-CHAVE: Ciclo de teras maiores. Tonalidade associativa. Teoria e crtica da msica popular.
PALABRAS CLAVE: Ciclo de terceras majores; tonalidad asociativa; teora y crtica de la msica popular
1. APRESENTAO
518
do tom original, C:, para a regio da mediante, E:, para a regio da mediante da mediante, G#:.1
Tal caminho aproxima-se daquilo que Bribitzer-Stull (2006a) trata como o Complexo Ab-C-E.
Em 3 de junho de 1711 partiu uma frota do porto de Brest, na Frana, rumo Baa de Gua-
Como, no uso comum, Ab e E eram os tons [acordes, regies ou tonalidades]

mais distantes de C [na msica centro-europia do sculo XVIII], as suas associaes estavam entre as mais poderosas. Embora nunca tenha sido fixado
um significado exato para essas associaes, que, de resto, no so aplicveis
para qualquer obra, existe evidncia de tendncias expressivas gerais: Ab [4 bemis] est ligado ao sono, trevas e morte, enquanto E [4 sustenidos] est associado a transcendncia, espiritualidade e ao sublime. Assim, podemos conceber
os Ab e E do sculo XVIII como plos tonais dramticos negativos e positivos a
partir do centro C. O desenvolvimento do uso de E como uma tonalidade ertica no sculo XIX enriquece a oposio entre E e Ab atravs da criao de uma
anttese [da teoria freudiana] Eros [conjunto de pulses de vida]-Tnatos [pulso
de morte] (Bribitzer-Stull, 2006a:169).
nabara. Trata-se da companhia de Monsieur Duguay-Trouin, comandando um assalto ao Rio

de Janeiro (Duguay-Trouin 2003:142). Duguay-Trouin (2003:148-164) conta que seu exrcito
instalou-se em terra e iniciou as batalhas armadas e tentativas de negociao com o governador do Rio de Janeiro, que, sobrepujado, teve de ceder (Duguay-Trouin, 2003:163-164).
J em 1985, sob direo do ensasta e dramaturgo Augusto Boal, estreou o musical O
Corsrio do Rei, cujas canes so fruto da parceria entre os cancionistas Edu Lobo (1943-)
e Chico Buarque de Hollanda (1944-). O musical se passa no comeo do sculo XIX, em um
bar no cais da Baa de Guanabara. Certo dia uma frota chega ao cais com desejo de comrcio e festa. Teatro festa! (Boal, 1985, p.19), ento os frequentadores do bar preparam uma
pea para receber os comerciantes.
Esta pea retrata alguns episdios da vida de Duguay-Trouin, dentre os quais est seu
ataque a um navio ingls, que o levou priso na Inglaterra. Nancy, sua cercereira, era uma
Este e outros aspectos possibilitam a aplicao do conceito de tonalidade associativa2

na apreciao crtica desta cano. A leitura combinada, Choro Bandido, Complexo Ab-C-E
bela moa responsvel pela boa aparncia dos prisioneiros frente corte e, buscando alguma forma de escapar da sua sentena, o corsrio tenta seduzir Nancy cantando o Chorinho
A noo de regio tonal que perpassa todo o presente texto est ancorada na conhecida
proposio de Arnold Schoenberg (1874-1951): O conceito de regies uma conseqncia lgica
do princpio de monotonalidade. De acordo com esse princpio, considera-se que qualquer desvio
da Tnica ainda permanece na tonalidade, no importando se a sua relao com ela direta ou
indireta, prxima ou remota. [...] Em outras palavras, h somente uma tonalidade em uma pea, e
cada segmento, considerado antigamente outra tonalidade, apenas uma regio, um contraste
harmnico interno tonalidade original. [...] Adquire-se, assim, a compreenso da unidade
harmnica no interior de uma pea (Schoenberg, 2004:37).
Por tonalidade associativa compreende-se um tipo de tonalidade referencial na qual um uma

rea tonal especfica (p.ex., a tnica Db maior), uma sonoridade (p.ex., a ttrade meio-diminuta),
ou uma funo tonal (p.ex., a Napolitana) so consistentemente associadas a um elemento
dramtico especfico (Bribitzer-Stull, 2006b:322). Trata-se de uma noo sugerida pelo musiclogo
estadunidense Robert Bailey (1985) em seus estudos sobre a msica de Wagner. Para ilustrar
da Abordagem que, assim como outros cones da MPB, ganhou vida prpria como a exitosa
cano Choro Bandido.
2. DAS CONVERSAS ENTRE O PLANO TONAL DE CHORO BANDIDO E O PERCURSO DO CICLO DE TERCEIRAS MAIORES EM OUTROS CENRIOS E REPERTRIOS
No plano tonal de Choro Bandido, a partir das leadsheets publicadas por Edu Lobo (Chediak,
2009:64; Lobo, 1994:115-119), destaca-se o caminho harmnico percorrido por mediantes:
519
e Tonalidade Associativa, desvela um dilogo entre Edu Lobo, Chico Buarque e demais m-
efeitos a tonalidades no repertrio europeu dos sculos XVII e XVIII comentando as obras
sicos que, repetindo e conservando-as, tiraram efeitos das clebres vizinhanas de terceira
Cos fan tutte (1790), de Mozart, e Tannhuser (1845), de Wagner.
que envolvem transformaes cromticas (Kopp, 2002).
No final do segundo ato de Cos fan tutte, C: a regio tonal principal e est associada
Bribitzer-Stull (2006a:170-174) nos fala que estes efeitos so culturalmente construdos
estabilidade, ao ponto de partida da trama3. As regies tonais de Ab: e E:, por sua vez, reme-
desde o sculo XVIII e destaca dois fenmenos por trs deles: o D-centrismo e o tempe-
tem a afeies opostas. A regio de Ab: associa-se a morte, noite e traio4, enquanto a re-
ramento. O musiclogo comenta o D-centrismo a partir de Ernst Kurth, que descrevera d
gio de E: associa-se a pulses excitantes, paixo e desejo (Bribitzer-Stull, 2006a:174-175)5.
maior como ponto de partida para o desenvolvimento sensvel, considerando de que os es-
Bribitzer-Stull (2007:29) aponta que no segundo ato de Tannhuser h um dueto amoroso
tudantes so iniciados pela escala de d maior, de teclas brancas, sem alteraes cromti-
na tonalidade de Ab maior. Na seo central do dueto a regio da dominante (Eb:) atingida
cas. Assim os efeitos das tonalidades dependem das suas diferenas em relao a d maior
e Elizabeth canta seus lamentos pela ausncia de Tannhuser, insinuando desejos secretos
(Kurth apud Bribitzer-Stull, 2006a:170).
por ele ao passo que o plano tonal atinge a regio de E: (enarmonia de Fb:, regio da Napo-
Sobre os temperamentos, o sistema mesotnico de temperamento favoreceu relaes
litana de Eb:), novamente associada ao amor sensual, o Venusberg (Millington, 1995:478)6.
entre regies tonais e afetos. Como nos disse Hora (2004:17), A afinao mesotnica utili-
Outro musiclogo que nos auxilia em torno do ciclo de teras maiores Richard Taruskin
zada pela habilidade do compositor resulta em mais um recurso composicional expressivo.
(1996) que, em um trabalho sobre a msica de Stravinsky, comenta a construo histrica
Bribitzer-Stull (2006a:174) argumenta que tal recurso expressivo ressoou na atribuio de
do ciclo na msica de Beethoven, Schubert e Liszt, e tambm seu uso e seus efeitos em compositores como Glinka, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov, alcanando o universo de Stravinsky.
Taruskin (1996:260-262) faz referncia abertura da pera de Glinka Ruslan e Lyudmila
a noo, Millington (1995) resume algumas das associaes (entre harmonias e elementos
dramticos) reconhecidas por Bailey: O uso associativo da tonalidade [...] evidencia-se em
Lohengrin. O personagem principal e a esfera do Graal so representados por L maior [...]. [Para
criar contraste Wagner] posiciona o L bemol maior (e menor) de Elsa contra o L maior de
Lohengrin, de tal forma que obrigado a executar hbeis se bem que inquestionavelmente
eficazes manobras para equilibrar as duas tonalidades. [...] [Em Lb maior, Elsa canta], mas a sua
antecipao da chegada de Lohengrin [...] eleva a tonalidade em um semitom: um momento de
transfigurao, no qual a msica espelha graficamente a expresso radiante que toma o rosto de
Elsa. L maior ento estabelecido firmemente como a tonalidade de Lohengrin [...] mas quando
Lohengrin entra na esfera de Elsa, oferecendo-se como seu defensor, a msica desliza de volta para
L bemol, retornando prontamente para o L quando Elsa o reconhece como seu protetor. O relativo
menor do L maior de Lohengrin o F sustenido menor, que a tonalidade primordialmente
associada a Ortrud e seus malficos atributos (Millington, 1995:323-324).
(1842), em R maior. Nela o leitmotif do feiticeiro Chernomor atinge, em trs compassos, as

trs tnicas do ciclo (D, Bb e F#). Este trecho destacou-se e tornou-se um prottipo, associa3
Mattheson (1713) descreve a tonalidade de d maior como no estranha; Rameau (1722) diz que
a tonalidade adequada para canes de passatempo; Vogler (1798) nos fala que uma tonalidade
de pouco recurso.
Schubart (1806) associa a tonalidade de L bemol maior a morte, putrefao.
Quantz (1752:203) diz que a tonalidade de Mi maior expressa bem o afeto de amor; Vogler (1779)
associa a tonalidade de Mi maior ao fogo do amor e da paixo.
Bribitzer-Stull (2006a:174) aponta o estudo Gilliam (1991:68) que, ao abordar a obra de Richard
Strauss, discute com mais profundidade a associao da regio de Mi maior ao erotismo.
520
do a personagens e situaes assustadoras por artistas como Rimsky-Korsakov e Tchaiko-
que j havia percorrido o ciclo mais de vinte anos antes do Passos de Coltrane. Na seo
vsky (Taruskin, 1996:261).
B desta cano, a cano perpassa todas as tnicas de um ciclo de teras maiores a partir
A Wanderer Fantasie (1822), certamente a composio de Schubert mais repleta de re-
da regio de Bb: (subdominante do tom principal, F:). Os versos na seo A da cano, des-
laes de terceira, tambm comentada por Taruskin (1996:263). A pea composta de
crevem o encontro entre o personagem e miss Jones. Ao passo que a regio de Si bemol
quatro movimentos que caminham7 pelas tnicas do ciclo de teras maiores: o primeiro mo-
atingida e o ciclo de teras maiores percorrido, os versos revelam os desejos amorosos do
vimento inicia em C:, que define a tonalidade da obra. O segundo movimento inicia no diato-
personagem pela moa.

Na cano All the things you are (1939), de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II, o ciclo
nismo de E: e termina efetivamente nesta tonalidade. O terceiro movimento encontra-se na

regio de E:, buscando a modulao ao quarto movimento, que encerra a obra em E:.
percorrido a partir da tonalidade principal Ab:. Os versos desta cano, ambientados pela
Com o auxlio de Demsey (1996) e Porter (1999:149) destacam-se interaes entre a
transio entre as tnicas do ciclo, revelam uma declarao de amor pessoa que faz o so-
teoria musical de autores russos como Nicolas Slonimsky, e a nfase da jazz theory em as-
litrio inverno parecer longo. Observa-se, ento, que notvel tambm no repertrio Tin Pan
suntos que, em reconhecimento aos esforos de John Coltrane, sobre tudo no album Giant
Alley a associao do ciclo a afetos de pulses excitantes.9
Steps (1959), tornaram-se conhecidos por rtulos como Coltrane Matrix e Coltranes three-
Aproximando-nos do campo das canes populares produzidas no Brasil, as leituras de
-tonic system. Giant Steps um tema de 16 compassos que logo se consagrou como um
Tatit (1996) oferecem critrios para a caracterizao de uma dico dos cancionistas, isto
locus classicus dos ciclos de terceira no jazz.
, como cancionistas brasileiros associam texto e msica, e o estudo de Freitas (2014) traz
Outra composio importante para o estabelecimento do ciclo de teras maiores no

repertrio jazzstico Countdown, tambm gravado no disco Giant Steps. Countdown,
contribuies referentes ao emprego dos ciclos de terceira em canes produzidas no Brasil,

como o caso de Choro Bandido.
como se sabe, refaz os quatro versos do standard Tune Up, popularizado por Miles Davis
(1926-1991)8. O ciclo de teras maiores em Countdown explorado como um estiramento
da frmula dois cinco (Freitas:248-253), uma grande cadncia que pretende repousar na
3. COMENTRIOS AO CHORO BANDIDO
tnica principal.
Em outro contexto, na indstria do Tin Pan Alley, o ciclo de teras maiores tambm no-
Para efeito dos apontamentos aqui propostos, a cano foi dividida em quatro sees. A Se-
tvel. Have you met miss Jones (1937), de Richard Rodgers e Lorenz Hart, uma cano
o 1 compreende os compassos 1-9 e versos 1-5 e 15-19. Esta primeira seo compreende
Freitas (2010:594-599) mapeia as referncias em torno das metforas do caminhar e dos devaneios
no mbito das escolhas harmnicas.
Freitas (2010:248) lista uma srie de estudos acerca de Countdown.
Freitas (2010:725-728) elenca outras ocorrncias do ciclo de teras maiores no repertrio Tin Pan
Alley, dentre as quais The Midnight Sun, Bess You is My Woman e If Ever I Would Leave You, cujos
versos tambm expressam desejos amorosos.
521
a prolongao10 de um movimento harmnico ii V I que estabelece a tnica D maior
turas e aproximaes cromticas) da melodia pela qual o corsrio canta estes versos figura
e arremata os versos de abordagem da cano. Os versos 1-5 tratam da apresentao de
a falsidade do corsrio.
Duguay-Trouin, que aborda Nancy colocando-se como um falso, e afirma que os versos de
notvel a aproximao da Seo 1 de Choro Bandido ao conceito de comeo comen-
poetas miserveis (como ele, o falso) so bons, no possuem malcia. A tortuosidade (apoja-
tado por Agawu (2012:104-105). Comeo, a etapa retrica musical em que h o esclarecimento ou estabelecimento de premissas expresso por um movimento prolongado I-V-(I),
10
A noo de prolongao (Dehnung) , como se sabe, uma metfora terica procedente das
contribuies tericas de Heinrich Schenker (1868-1935). O vocbulo Dehnung escolhido
por Schenker aparece traduzido nas cincias fsicas e matemticas como deformao (o
comportamento de um material que sofre modificao mecnica), literalmente pode ser
traduzido como esticamento (ato de estirar, distender, expandir, alongamento). Ou ainda,
acentuado um pouco mais o tronco ou a raiz goethiana embutida na noo, Dehnung pode
ser compreendido como germinao (o processo de desenvolvimento ou evoluo de uma
semente) ou estirpe (que, no sentido botnico, aquela parte da planta que se alastra por
debaixo da terra). Esta imagem potica da estrutura orgnica (Organischen) est subjacente
em vrios termos do vocabulrio schenkeriano: acorde prolongado, prolongao meldica,
prolongao harmnica, mtodo (meio ou processo) de prolongao, prolongamento de
funo, prolongao das progresses harmnicas, implantao, desdobramento ou elaborao
composicional (Auskomponierung), etc. Salzer (1990:37-39; 123-124; 165-166; etc.) explica
a Prolongao: os diferentes acordes de um segmento musical freqentemente se movem
dentro de uma nica harmonia ou acorde, p.ex., as vozes de um verso de um Coral de J. S. Bach
realizam movimentos que recheiam o chamado acorde estrutural (ou o acorde gramatical, ou
o acorde significante ou ainda o acorde de origem harmnica, algo comparvel ao Urphnomene
o fenmeno originrio ou fenmeno primevo de Goethe). As razes do acorde prolongado se
acham no contraponto puro. A partir desse conceito meldico-contrapontstico [...] se chegou ao
reconhecimento de que o valor estrutural de um acorde pode prolongar-se com a ajuda de vrios
acordes. Esse processo resultante da progresso linear das vozes, que poderia ser chamado
de horizontalizao do acorde ou de armao harmnica, confere maior expresso a um nico
acorde. Os acordes contrapontsticos, ou seja, aqueles gerados pela conduo das vozes, so
acordes de superfcie so uma ramificao orgnica de uma progresso harmnica de uma
ordem estrutural superior , so acordes subordinados que, circulando ao redor ou movendose dentro, intensificam e possibilitam a desenvoluo (crescimento, prosseguimento, revelao
gradual, desenrolamento ou pleno florescimento) da tnica estrutural prolongada, o lugar de
chegada ou a regio que governa o verso.
que esclarece tambm a tonalidade principal (Agawu, 2012:104).

A Seo 2 compreende os compassos 10-16 e versos 6-9 e 20-23. Trata-se da etapa argumentativa em que, percorrendo as regies do ciclo de teras maiores a partir do tom original
(E: e G#: a partir de C:), Duguay-Trouin remete a episdios fantsticos da mitologia grega
para persuadir Nancy sua seduo.
Os versos 6-9 dizem Mesmo porque as notas eram surdas quando um deus sonso e ladro fez, das tripas, a primeira lira, que animou todos os sons. Almeida (2008) nos conta que
estes versos evocam o mito de Hermes, deus sorrateiro que teria inventado a lira com tripas
de ovelha e pele de bois roubados do deus Apolo. Duguay-Trouin pretende a seguinte analogia: ora, se o sonso e ladro Hermes, mesmo roubando os bois de Apolo, construiu uma lira
que animou todos os sons, o falso Duguay-Trouin, mesmo sendo um corsrio prisioneiro,
poderia ter boas intenes entoando palavras de seduo bela Nancy, sua carcereira.
Duguay-Trouin entoa nos versos 20-23: Mesmo que voc fuja de mim por labirintos e
alapes, saiba que os poetas, como os cegos, podem ver na escurido. H dois mitos
gregos evocados por estes versos: o labirinto de Ddalo, construdo por ordem do rei Minos
para malfeitores a serem mortos pelo Minotauro, e o mito do sbio Tirsias que, foi punido
por deuses com a cegueira, porm foi recompensado com o dom de ver o futuro. A analogia
a seguinte: mesmo que Nancy tente resistir paixo (fugir por labirintos e alapes), ele,
o poeta no a perder de vista, no a deixar resistir paixo (Almeida, 2008).
Agawu (2012:104-105) nos fala que a seo central uma seo de menor claridade e
de manipulao criativa das premissas. Duguay-Trouin reserva a Seo 2 da cano para,
522
atravs dos mitos, justificar sua falsidade e convencer a bela moa de que no h escapa-
rrio e texto musical. Nada deixado ao acaso, as nuances do poema so traduzidas em
tria para a paixo. No por acaso, que as reas tonais atingidas nesta Seo 2 transitam
acordes. Tatit (1996:11) nos relembra que o cancionista compe, isto pe junto, elementos
pelo poderoso (Bribitzer-Stull, 2006a:173) complexo Ab-C-E: a soluo tonal a associar-se
diversos que podem ser descritos, enquanto mtrica, melodia, versos, acordes, pr trajetos
com a argumentao de Duguay-Trouin deveria ser to surpreendente e interessante quanto
harmnicos, imagens simbolicamente pr-maturadas. Nos termos de Tatit, tais tendncias
as imagens mitolgicas evocadas. O ciclo de teras maiores, por sua capacidade expressiva
contrrias esto compatibilizadas em uma s entoao.
conservada h tanto tempo na msica de concerto e na msica popular, uma escolha engenhosa para arrematar esta Seo 2.
Por fim, pode-se observar que a reviso acerca do repertrio e da bibliografia aproxima
a msica de concerto, a msica de jazz e a msica popular produzida no Brasil, permitindo
Incorporada seo central de Choro Bandido est outra noo sugerida por Agawu
observar que o discurso traado entre versos e acordes em Choro Bandido por Edu Lobo e
(2012:116-137), o ponto culminante. A regio de G#:, que arremata o apelo de Duguay-Trou-
Chico Buarque participa de uma conversa de longa data, de que participam diferentes msi-
in atravs dos mitos gregos, aproxima-se do que o musiclogo chama de ponto culminante,
cos, harmonizadores, arranjadores, improvisadores e compositores.
uma vez que esta harmonia distante [...] serve para transmitir [...] algo extremo dentro de
uma trajetria [...] de partida e regresso (Agawu, 2012:118).
A Seo 3, compassos 17-24, e versos 10-14 e 24-28, que colocam a seduo do corsrio
REFERNCIAS
e a paixo de Nancy como consequncia dos mitos evocados enquanto o plano tonal retorna
do ponto culminante G#: tnica principal C:. A Seo Final, compassos 25-30, abarca os
versos 29-33 que reafirmam a seduo de Duguay-Trouin e so arrematados por uma longa
cadncia plagal. Assim, estas sees combinadas aproximam-se do conceito de final, uma
seo que cumpre com a obrigao harmnica exposta no comeo contando com uma
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Com tais comentrios, observa-se que, na cano Choro Bandido os versos narram a trama
das funes harmnicas e que, a trilha das funes ambienta o sentido dos versos. Parafraseando Rnai (2000:18) pode-se dizer que a cano ilustra o imbricamento entre texto lite-
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524
RITOS DE PASSAGEM: O CIRCUITO VIRTUAL DE LBUNS DE

METAL BRASILEIRO COMO UM MODELO DA DDIVA
Melina Aparecida dos Santos Silva
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e
doutoranda pela mesma instituio. E-mail: melsantos1985@gmail.com.
O artigo examina as tenses entre geraes do metal brasileiro sobre o valor do

lbum na cena musical, a partir da distribuio de lbuns gratuitos na internet.
Para compor a anlise, trs bandas brasileiras apresentam suas posies: a
da antiga gerao, Korzus; a de transio, Liar Symphony; e a da nova gerao,
PoisonGod. Destacamos o uso de dois escopos tericos que permitiram a
anlise da ao gratuita e voluntria, e as disputas em torno de sua circulao:
a) o paradigma da ddiva de Marcel Mauss; b) a reflexo sobre os ritos de
passagem em contextos culturais variados, empreendida por Victor Turner.
PALAVRAS-CHAVE:
Cena virtual. Ddiva. lbuns. Metal nacional.
El artculo examina las tensiones entre las generaciones de metal brasileo sobre
el valor del lbum en la escena musical, a partir de la distribucin gratuita de
lbumes en internet. Para realizar el anlisis, tres bandas brasileas presentan sus
posiciones: de la antigua generacin, Korzus; de la transicin, Liar Symphony; y de
la nueva generacin, PoisonGod. Es de destacar el uso de dos mbitos tericos
que permiten el anlisis de la accin libre y voluntaria, y los disputas en torno
de su movimiento: El paradigma de la donacin de Marcel Mauss, y la reflexin
de los ritos de pasaje de los contextos culturales variados, de Vctor Turner.
PALABRAS CLAVE:
Escena virtual; Donacin; lbumes; Metal nacional.
1. INTRODUO
A internet ruim para as bandas grandes que deixam de vender um nmero considervel
de CDs devido facilidade de downloads, e fazem mais shows para compensar as baixas
vendas. Boa pra divulgar bandas novas e nem sabem o que vender muitos CDs1. As palavras de Dick Siebert, baixista da banda brasileira Korzus, ilustra os conflitos tanto sobre a
circulao de lbuns na internet quanto sobre as formas de consumo deste produto cultural
na cena musical (Straw, 1991; Bennet & Peterson, 2004). Sabe-se que as crticas sobre a distribuio de obras de metal na internet, como a ilustrada na abertura do artigo, apresenta o
consumo de lbuns como um dos pilares desta cena musical (Weinstein, 2000). Esta instncia essencial para a expanso do gnero musical, ao lado dos shows ao vivo. Estes consistiam na principal forma de promoo de obras, devido ao pouco espao miditico dado ao
gnero musical, no passado. Entretanto, como o show datado em turns, o lbum seria a
fora motriz do metal2, pois permite a reproduo dos cdigos da cena musical diariamente
(Weinsten, 2000).
Logo, este artigo busca compreender o debate geracional sobre a distribuio e o consumo de lbuns do gnero musical, em tempos de download. Enquanto grupos estabelecidos
defendem o lanamento e o consumo clssicos do suporte fsico; bandas com poucos
anos de estrada tm adotado as trocas de lbuns virtuais. Trs bandas foram selecionadas
para compor o corpus de anlise: Korzus, Liar Symphony e PoisonGod. Bandas escolhidas
525
por aliarem visibilidade e respeito dos participantes da cena brasileira3, alm de representarem diferentes geraes do metal, determinadas pelo ano de formao e insero na cena
com o lanamento do primeiro lbum de estdio.
Partimos do norte que o paradigma da ddiva, elaborado pelo antroplogo Marcel Mauss
(1950), possa esclarecer questes como: o que levou as bandas a compartilhar algo to
valioso [o lbum] para si e para a cultura do gnero?, ou qual seria a forma de retribuio
para as bandas que disponibilizam os downloads?. No Ensaio sobre a ddiva (1950), Mauss
reflete sobre a formao das sociabilidades nas trocas constantes de ddivas (presentes;
visitas; festas; comunhes; heranas). Para ilustrar o carter universal desse dar-e-receber,
Mauss analisa como sociedades primitivas da Polinsia, do Oceano ndico, da Melansia e
noroeste americano, distribuam de bens entre tribos.
Justifica-se que a escolha do paradigma da ddiva como aporte terico consiste em
uma tentativa de ultrapassar a dicotomia gratuito vs pago, inserida no circuito de formatos
digitais. Gratuidade analisada, na perspectiva de autores como Anderson, como sinnimo
de sem custo. Buscamos complexificar a questo, propondo que o gratuito supe outras
formas de remunerao. Logo, Assim, o crescimento da economia da ddiva na internet estaria ligado ao fato de que as pessoas, constroem um sentido de pertencimento a um grupo,
atravs das trocas de arquivos (Anderson, 2009).
No escopo terico, citamos o estudo de ritos de passagem, do antroplogo Arnold Van
Gennep, e reinterpretado pelo antroplogo Victor Turner, em que o modelo de drama social
elaborado, a partir de quatro momentos: ruptura; crise e intensificao da crise; ao reparadora e desfecho. Com este caminho, interpretamos a distribuio musical na internet
como ritos de passagem para o cenrio do metal nacional e para o espao social da internet,
Siebert, Dick. Entrevistado pela autora por e-mail. 2012.
O termo metal utilizado para nomear as obras de heavy metal e seus subgneros. A nomenclatura
heavy metal tem sido mais utilizada pelos fs para se referir s bandas clssicas de heavy metal
britnico, surgidas no final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980.
instituindo espaos liminares na cena do metal.
Para conhecer a genealogia do metal brasileiro, ver Azevedo (2010), Janotti Jr (2003), entre outros.
526
Optamos, em termos metodolgicos, por uma pesquisa com elementos etnogrficos,
possui 10 faixas, e um arquivo com os motivos da doao, e elementos do suporte fsico,
constituda por observao das aes das bandas na internet, a partir de sites oficiais e de
como artes da capa, fotos e letras. At o momento, no se sabe se o ento novo lbum do
redes sociais; entrevistas presenciais com membros-formadores das bandas, e complemen-
grupo, Insurgence, terminou de ser gravado.
tadas por questionrios por e-mail. No entrevistamos todos os integrantes por uma ques-
Este carter voluntrio e gratuito e, no entanto, interessado e obrigatrio das trocas, que
to de logstica. Os msicos, alm de atuarem em projetos paralelos, dividem sua agenda
compem as relaes sociais foi analisado pelo antroplogo Marcel Mauss, na obra Ensaio
entre os trabalhos formais, os ensaios, as turns, o que dificultou o agendamento de datas
sobre a ddiva (1950). Mauss, ancorado em pesquisas etnogrficas feitas em comunidades
especficas4.
primitivas da Polinsia, Oceano ndico, Melansia e noroeste americano, ilustrou as formas
A partir de negociaes com a assessoria de imprensa do Korzus realizei: a) a entrevista
que baseavam a circulao de objetos entre os nativos. O antroplogo detectou um conjunto
online com Dick Siebert, com questionrio enviado por e-mail no dia 11 de junho de 2012;
de fatos, considerado uma das bases da criao de sociedades: as obrigaes de dar, rece-
b) entrevista presencial com o vocalista Marcelo Pompeu, em Moema (SP), no Mr.Som Stu-
ber e retribuir.
dio, no dia 29 de outubro de 2012. A entrevista com o guitarrista do Liar Symphony, Pedro
Apesar de ter sido doado nas redes sociais, Daemoncracy teve altos custos de produo.
Esteves, foi efetuada no dia 17 de agosto, no Masterpiece Studio, em Guarulhos (SP). Aps
Daemoncracy foi um disco que custou, em torno, estamos falando de 2005, de R$10 a 12 mil.
tentativas de marcar a entrevista presencial com o PoisonGod, o vocalista Ricardo Sarcinelli
Foi um disco caro5. O sonho de lanar o lbum se concretizou pelo fato dos headbangers
preferiu ser entrevistado por Skype, no dia 26 de setembro.
terem outros empregos6, ou seja, os msicos financiaram por conta prpria os custos de
gravao da obra.
Estas manifestaes sociais, como rituais, saudaes e festas, estudadas por Mauss,
2. POISONGOD: NA ESSNCIA DE DAEMONCRACY, UM RITUAL DE REBELIO
ajudavam a construir a identidade dos grupos, visto que os participantes das trocas no
eram indivduos isolados, mas, coletividades, como cls, tribos etc. As trocas atuavam como
A banda da nova gerao, PoisonGod, formou-se em 2005, no municpio de Colatina (ES). Em
um fato social total, devido a duas questes: primeiro, estas dinmicas produziam alianas
sua formao, temos Ricardo Sarcinelli (vocais), Marlon Martinelli e Carlos Alexandre Bit-
matrimoniais, polticas, religiosas, econmicas, jurdicas, diplomticas etc; segundo, os ob-
tencourt (guitarras), Rodrigo Tesch (contrabaixo) e Guilherme Victor (bateria). Os capixabas
jetos inseridos nas trocas construa sentidos simblicos em torno das tradies e eventos
lanaram a primeira obra, o EP Bullets, com quatro canes, no site oficial, em 2005. Dois
histricos das tribos. E, assim, compreendemos as trocas de arquivos digitais empreendidas
anos depois, o lbum virtual Daemoncracy foi distribudo no mesmo local. O formato digital
pelas bandas como um exemplo do modelo da ddiva.
Tambm tivemos a dificuldade de mobilidade, visto que a pesquisadora mora no Rio de Janeiro, e
as bandas esto localizadas em So Paulo (SP) e Vitria (ES).
SARCINELLI, Ricardo. Entrevistador: Melina Aparecida dos Santos Silva. Skype, 2012.
527
Desta forma, o f recebe um arquivo com as canes, as artes grficas, e um manifesto
reconhecimento na cena local, com a participao em festivais regionais, e realizou shows
que especifica as razes pelas quais o grupo escolheu a internet como meio de distribuio
de abertura de bandas estabelecidas, como Korzus e Krisiun, como descreveu o vocalista Ri-
do formato, o qual consiste em um repositrio de valores do gnero musical. No protesto, h
cardo: Por mrito, por sorte, por conhecermos muitas bandas. Isso foi muito bom pra gente,
o imaginrio da ddiva como uma moral afastada do mercado. Ns acreditamos em nossa
porque o pblico do estado passou a conhecer a banda, pois ns viemos do interior9.
MSICA e em nossa integridade. Dinheiro nunca foi e, nunca ser, a fora motriz da banda.
Durante a escrita, percebemos que a teoria da ddiva daria conta de parte da compre-
Ns fazemos o que amamos, mesmo se isto no nos trouxer nenhum benefcio financeiro.
enso da ao gratuita de doar lbuns. Assim, esta anlise inspira-se no modelo de drama
O tom da mensagem se justifica pelo fato do grupo ter procurado o apoio dos selos para
social de Victor Turner (1980), construdo a partir de estudos de ritos de passagem10, e des-
lanar o suporte fsico, e no obtiveram sucesso. Na realidade, os integrantes vivenciaram
dobrado em quatro passagens: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e
um cenrio diferente do esperado. Nossa proposta inicial tambm consistia no lanamento
desfecho. Assim, identificamos a distribuio musical na internet, focando-se nos casos de
paralelo da mdia fsica, mas ns queramos ter o suporte de um selo. E, nesse momento,
PoisonGod e Liar Symphony, como um fenmeno liminar, orientado por uma crtica dos mo-
diferente de hoje, a gente sabe que os selos esto falidos7.
dos de produo, circulao e consumo da cena musical.
Neste mbito, a ddiva demonstra que no , de forma alguma, desinteressada. Em certo

sentido, as trocas revelam interesse pessoal e pelos outros, assim como pela aliana ou pela
amizade (Caill, 2002). Mas, no fim, as coisas deram certo8. O resultado positivo se refere
3. LIAR SYMPHONY: UMA TRANSIO PARA A CENA VIRTUAL
ao nmero de downloads do lbum, cujo ltimo levantamento chegou aos 97 mil acessos.
Acreditamos que com a doao do lbum na internet, o grupo esperava algum tipo de res-
As atividades da banda paulista Liar Symphony comearam em 1993. Contudo, o primeiro
posta do pblico, como reconhecimento, simpatia, emoo e, at mesmo, uma posio no
EP, Power, foi lanado quatro anos depois. Em 2000, o primeiro lbum, Affair of Honour11,
circuito do metal.
produzido pelo selo Megahard Records. Ao contrrio de outras bandas, formadas na dcada
Apesar de esta esfera da gratuidade e das trocas estar presente no circuito de fitas cas-
de 1980 e 1990, que usam a internet para divulgao de dados oficiais nos sites, o LS com-
sete e cartas entre fs de heavy metal, desde as origens do gnero musical, percebemos
partilhou a discografia, com seis obras, incluindo o lbum virtual Acoustic, Alive, in Studio,
que esta mesma gratuidade que baseou as dinmicas sociais do gnero foi transferida para
uma arena de disputas geracional. Logo, ressaltamos, com este exemplo, como as trocas
no produzem um resultado concreto, como nas lgicas comerciais. A banda conquistou
SARCINELLI, Ricardo. Entrevistado pela autora. Skype, 2012.
10
Inspirado pelo modelo da tragdia grega [comeo, meio, fim] e pelos estudos de Arnold Van Gennep
sobre ritos de passagem [separao, margem ou limiar, agregao].
11
Considerado pela mdia especializada, um dos melhores lbuns lanados no ano. Tambm
distribudo no Japo.
528
em 2009. Assim, consideramos o grupo como de transio, tanto para a distribuio online,
estado liminar de distribuio de formatos musicais, neste cruzamento de declaraes do
quanto em relao ao perodo de formao. Atualmente, Nuno Monteiro (vocais), Pedro Es-
vocalista do PoisonGod, Ricardo Sarcinelli, e do guitarrista do Liar Symphony, Pedro Esteves:
teves (guitarras), Marcos Brando (contrabaixo), Bruno Fischer (piano) e Alecio Rodrigues
Era um momento mercadolgico e, at mundial, eu acredito, n? As portas

estavam se fechando de uma forma muito rpida, e isso a acabou refletindo
naquele manifesto l. Acabou refletindo numa coisa mais pesada, porque ns
sentimos esse fechar de portas para as bandas independentes. E a gente ficou
com esse sabor na boca. Sentindo essa realidade nova14.
(bateria) concentram-se no lanamento do novo lbum, Before The End.

Por um lado, o formato foi compartilhado para o grupo no ficar afastado da cena, sem
lanar nenhuma obra, visto que Acoustic, Alive, in Studio, no trazia composies inditas12.
Por isso, a gravadora Encore Records, a qual j havia distribudo outros lbuns da banda, optou por no lanar o suporte fsico. Por outro, acreditamos que o Liar Symphony, assim como
Muitos dos CDs que a gente compra no mercado no so as bandas que cobram para gravar, a gravadora que pagou o estdio. s vezes, ela no tem
estdio prprio, nem tem essa despesa para a banda gravar. Ento, eu acho
que uma ganncia. A ganncia tornou o download, o MP3, o baixar msica
irreversvel. T todo mundo perdido. Ningum sabe o to perdidos estamos...
Que estamos no fim da linha15.
PoisonGod, ao sair da produo estabelecida do metal [contratos com selos e lanamento

de suportes fsicos], e sua posterior transio para a internet, passou por uma inverso do
status, adquirido pelos paulistas na dcada de 1990. Primeiro, foi um protesto por causa
do valor. E, em segundo lugar, meio que uma maneira at de proteger o patrimnio. Voc v
aquilo que fez com muito carinho colocado de qualquer jeito na internet13.
O modelo proposto por Turner (1974) demonstra que estruturas sociais, como conjunto de relaes sociais estveis, esto sujeitas a tenses. Em certos instantes, as tenses
afloram, visto que situaes no resolvidas da vida social se manifestam. Por isso, as estruturas sociais se revelam com maior intensidade em momentos de antiestrutura, isto ,
representando um espao liminar criado pelos atores sociais. O objetivo seria lidar com as
prprias contradies, conflitos, crises ou problemas no resolvidos que ameaam as bases
da estrutura social.
Portanto, esta passagem de uma situao para outra resulta em ausncia de status. Uma
das esferas da liminaridade consiste no sentimento de communitas16. Logo, a distncia, posicionada neste limiar, permite que as estruturas entre as quais os sujeitos se encontram
sejam reveladas, demonstrando-lhes as convenes sociais do grupo. Desta forma, esta
distribuio representaria um mecanismo liminar institudo no espao virtual, onde, ao implantar a esfera das trocas de arquivos, os grupos manifestariam crticas culturais e sociais
da produo do gnero. Em resumo, arriscamos que a cena do metal estaria inserida na
Neste caso, os conflitos e as contradies no resolvidos na cena do metal nacional estariam evidentes com a instaurao do estado liminar das doaes de lbuns gratuitos na
internet. Observamos como a restrio do mercado fonogrfico pressionou a criao deste
12
Compilao de verses acsticas de nove faixas lanadas nos lbuns anteriores.
13
Esteves, Pedro. Entrevistado pela autora. Masterpiece Studio. Guarulhos (SP), 2012.
14
Sarcinelli, Ricardo. Entrevistado pela autora. Skype, 2012.
15
16
Influenciado pelas ideias do cientista social Michael Buber, o qual a designa como comunidade,
consistindo em uma multido de pessoas que no esto mais lado a lado (e, acrescente-se, acima
e abaixo), mas uma com as outras (apud Turner, 1974, p.153)
529
segunda fase do drama social de Turner: intensificao da crise, aps a erupo de aes
desafiadoras ao paradigma do grupo social.
Com o Korzus, destacamos como a cena do metal representa um espao onde os grupos
buscam estabelecer regras sociais que atendam a sua viso de mundo. Por isso, a produo
A gente t nesse meio, nessa fase de transio, todo mundo sabe que no d mais para
do gnero transita entre dois movimentos de construo deste espao social: a ortodoxia e
se trabalhar como se trabalhava. Mas ningum sabe ainda como vamos trabalhar daqui pra
a heterodoxia (Bourdieu, 2009). Porm, para uma banda que est comeando, que ningum
frente. Tamo nessa lacuna17. Neste ano, o Liar Symphony caminha para a reintegrao aos
sabe quem , a internet muito importante para ele colocar o disco dele para as pessoas
parmetros estabelecidos da cena musical, saindo da liminaridade com o lanamento do
fazerem download, e divulgar o trabalho dele para entrar no mercado18.
novo lbum Before The End, pela Encore Records.
Desta maneira, Marcelo e Dick posicionam-se a partir de vivncias no cenrio. As dinmicas virtuais dos downloads abriram uma brecha para que os msicos ponderassem sobre
os valores da cena musical. Para quem estabelecido, ruim. Para quem est comeando,
4. KORZUS: COMPRAR OU DOAR O LBUM?
bom. Fica uma interrogao, uma dvida muito grande no que voc vai, para que lado voc
vai pender. Eu, no caso, sinto o lance da falta da vendagem.
O grupo da antiga gerao, Korzus, foi formado em 1983, na capital paulista, e possui 30
As tomadas de posio representam uma reao aos estmulos em torno de mudanas
anos de carreira. Em 1985, o grupo foi lanado na coletnea SP Metal 2, do selo Baratos
sociais. Estas aes inconscientes seriam uma forma de se ajustar s necessidades impos-
Afins, com as faixas Guerreiros do Metal e Prncipe da Escurido. Apontado como um dos
tas pelas experincias do uso da internet. Na passagem a seguir, o vocalista apresenta o es-
atores na consolidao do metal no Brasil, seu primeiro lbum de estdio, Sonho Manaco,
tranhamento sobre ao gratuita de compartilhar as obras, sem a garantia de retorno finan-
foi lanado em 1987, pelo selo Devil Discos.
ceiro. Vai chegar uma hora que a pessoa que ficar investindo, investindo, dando, investindo,
A carreira do grupo consiste em: a) Sete lbuns de estdio: Sonho Manaco (1987); Pay
dando, gasta e d, gasta e d, tem uma hora que vai ter de recuperar. Ele vai ter de mudar a
For Your Lies (1989); Mass Illusion (1991); KZS (1996); Ties of Blood (2004); Discipline of
postura da banda dele19. Para o vocalista, as bandas devem investir em obras de qualidade
Hate (2010) e Legion (2014); b) Trs CDs ao vivo: Korzus Ao Vivo (1985); Korzus (1986) e Live
grfica e sonora para que o pblico ao invs de fazer downloads, compre os suportes fsicos.
At Monsters of Rock (2009); c) Um DVD oficial Vdeo Histria. No momento, a banda est
Quanto aos shows ao vivo, uma das principais instncias do metal, Marcelo destacou que, o
focada no lanamento do novo lbum, Legion. A formao do Korzus Marcelo Pompeu
que dispersa o pblico no so os downloads, mas a qualidade das performances. Enquanto as
(vocais), Dick Siebert (baixo), Antnio Arajo e Heros Trench (guitarras) e Rodrigo Oliveira
bandas brasileiras no entenderem que a qualidade o primordial no vo conseguir encher os
(bateria). Quanto ao uso das redes digitais, a banda utiliza o site oficial para atualizar o pbli-
shows. (...) A mesma coisa so os lbuns. lbuns de qualidade, as pessoas compram um pouco
co de turns, merchandisings. Na rea de downloads, somente os ringtones para celulares.
17
18
Ibid.
19
Pompeu, Marcelo. Entrevistado pela autora. Mr. SOM STUDIO. Moema (SP). 2012.
mais, msicas boas, as pessoas compram um pouco mais20. Com a declarao do vocalista
Marcelo Pompeu, observamos que a articulao dos espaos sociais reais e virtuais pode ser
absorvida como a forma mais apropriada de resoluo dos conflitos sobre as dinmicas da cena.
Qualquer cena musical, qualquer cena social, ela s vai ter fora se ela tiver movimento. O que movimento? As pessoas irem (...) na casa dos amigos para (...)
ouvir algum CD de algum artista. Ir aos shows, quando realmente o artista competente, como no disco, para se divertir (..) .Voc ficar contagiado pela msica do
seu artista predileto (...) Os shows tambm funcionam muito para troca de ideias,
n? Sobre a cena, sobre msica. importante o headbanger estar atuando em
tudo no s pelo computador, n? importante ele estar antenado nos acontecimentos que ele tem real time na internet. (...) Mas, um detalhe: isso no quer dizer
que o cara que participa, por exemplo, de um grupo, isso no quer dizer que ele
seja mais headbanger que o outro. Isso significa que tem gente que tem mais dinheiro para ir ao show, outras no tm dinheiro. Ento, vai restar a internet. Ento,
que seja a internet o veculo de conhecimento dele em relao ao heavy metal21.
530
mesmo sabendo que o retorno imediato com a venda da obra no estaria garantido? Por
quais razes esta gratuidade, j inserida na cultura do gnero musical com as trocas de
cartas e fitas cassete entre fs de metal, entrou em uma arena de disputas com as trocas
de arquivos digitais?
Encaramos o desafio de analisar a distribuio virtual de lbuns de metal nacional, a
partir do modelo da ddiva, para nos afastar das diretrizes mercadolgicas. Logo, com o
suporte terico de Mauss, entendemos como a doao de lbuns virtuais caracteriza um
presente oferecido generosamente, mesmo quando existe, no fundo, interesse e obrigao.
Compreendemos como o carter voluntrio e gratuito e, ao mesmo tempo, interessado e
obrigatrio do circuito de lbuns das bandas analisadas, Liar Symphony e PoisonGod, possui
como objetivos outras moedas de troca, como a honra, o reconhecimento e o prestgio na
cena musical. Por outro lado, os downloads atuam como uma ponte de criao de formas de
comunicao, tais como os vnculos entre os headbangers e as bandas, os dilogos dos fs
entre si, e as ligaes das bandas - e dos fs - com os cdigos culturais da cena.
De outra maneira, identificarmos este circuito musical na internet como um fenmeno liminar,
5. CONCLUSO
Nossos pensamentos iniciais destacavam que este tipo de circulao musical colidia com
um dos pilares da cultura do gnero musical, ou seja, o lanamento de suportes fsicos
para consumo. Tentamos compreender os motivos pelos quais grupos estariam adotando
esta atitude voluntria que, na viso do mercado, representaria prejuzo. Sabemos que os
custos de produo de lbuns no so baixos. E, por isso, por que doar obras na internet
20
Ibid.
21
Pompeu, Marcelo. Entrevistado pela autora. Mr. SOM STUDIO. Moema (SP). 2012.
orientado por uma crtica da estrutura de produo da cena musical. Neste interim, apostamos
em uma mudana nos ritos de passagem da cena. No passado, os grupos de metal eram projetados no cenrio em coletneas de selos fonogrficos ou com lanamento de EPs e lbuns split.
Hoje, as bandas reivindicam uma posio na cena com o lanamento de obras na internet.
Para contrapor as ideias atuais de circulao musical das bandas nacionais, articulamos a opinio do grupo da antiga gerao, Korzus. Como o MP3 somente um novo formato, que j nem to novo assim22, Dick Siebert, baixista do Korzus, acredita que o interesse
dos headbangers nas dinmicas da cena continua o mesmo. Headbanger de hoje igual ao
22
Siebert, Dick Entrevistado pela autora por e-mail. 2012.
headbanger do passado. Tem sede de informao, gosta de ouvir tudo, de colecionar sons,
bandas. E hoje usa outro tipo de ferramenta23.
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23
Siebert, Dick Entrevistado pela autora por e-mail. 2012.
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532
ESA OBSCENA DEMOCRACIA (O EL POLTICO

DISCURSO DE SEXUAL DEMOCRACIA)
Nicols Masquiarn Daz
Nicols Francisco Masquiarn Daz, Magister en Artes mencin Musicologa. Profesor Asociado en
el Departamento de Msica de la Universidad de Concepcin, Chile. e-mail: nimasquiaran@udec.cl
El presente trabajo se enmarca en una investigacin ms amplia, que busca dilucidar

los contenidos polticos producidos por bandas chilenas consideradas fuera del
espectro del compromiso explcito, y que musicalizaron la transicin de la dictadura
militar al gobierno democrtico, durante la dcada de 1990. Se analiza el caso de
Sexual Democracia, cuyo instante de gloria coincidi con el fin de la dictadura. En
su msica se descubren discursos que divergen de los intereses supuestamente
predominantes de la sociedad; aparecen en cambio tpicos omitidos por el
oficialismo, pero igualmente contingentes. Mediante este ejercicio de desenfoque
sobre las msicas de consumo masivo en Chile, se delinea una cartografa alternativa,
buscando superar los prejuicios contra lo comercial para instalar la pregunta
sobre su verdadero influjo y relevar un repertorio escasamente investigado.
PALABRAS CLAVE:
dictadura, transicin, poltica, msica comercial, Sexual Democracia.
Este trabalho parte de uma pesquisa mais ampla que tem por objetivo determinar
os contedos polticos produzidos por bandas chilenas consideradas fora do mbito
de um comprometimento explcito, que musicalizaram a transio da ditadura
militar para o regime democrtico, na dcada de 1990. analisado o caso de Sexual
Democracia, cujo momento de maior sucesso coincidiu com o fim da ditadura.
Sua msica apresenta discursos que divergem dos interesses supostamente
dominantes da sociedade; em contrapartida, aparecem temas ignorados pelos
partidos no poder oficial, mas igualmente contingentes. Atravs deste exerccio de
afastamento da msica de consumo de massa no Chile, procura-se desenhar um
mapeamento alternativo, buscando superar preconceitos contra o comercial analisar
a sua real influncia, alm de pr em relevo um repertrio pouco investigado.
PALAVRAS-CHAVE:
ditadura, transio, poltica, msica comercial, Sexual Democracia.
1. SE ACAB EL TIEMPO DE LOS LINDOS IDEALES

La ltima dcada del siglo XX ha sido caracterizada en Chile con el rtulo de Transicin,
como forma de representar los procesos cvicos y polticos que se desarrollaron entonces.
El 11 de marzo de 1990 marca el fin de una dictadura de 16 aos y la entrada de una nueva
faccin gobernante, democrticamente escogida, que asuma la responsabilidad de re-articular el pas.1 sta procur marcar una conveniente distancia en relacin al gobierno saliente
y, por otro lado, adaptarse a los cambios estructurales que se haban amarrado mediante la
Constitucin de 1980. Esa ambigedad explica parcialmente varias de las contradicciones
que aparecen durante los prolongados aos de gobierno de la Concertacin, desde 1990 al
2010 y nuevamente a partir de 2014. Aunque no son asunto a problematizar en este trabajo,
es importante sealar que sus polticas culturales han tenido una incidencia definitoria en los
modos de produccin y consumo simblico desarrollados en el pas desde la ltima dcada
del siglo XX.
La investigacin de la que hace parte el presente trabajo se sostiene en la premisa de que
existe en Chile un repertorio con contenidos polticos cuyo mensaje ha sido desvalorizado y
obviado. Las determinantes son varias. Entre ellas, las de mayor incidencia se generan justamente en el marco que he descrito anteriormente. Mayores antecedentes ya han sido desa
rrollados en el trabajo titulado Dime de dnde eres. Mercado musical chileno y repertorios
La coalicin poltica denominada Concertacin de Partidos por la Democracia, ha tenido una

composicin variable desde su fundacin, el 2 de febrero de 1988. Sus pilares son el Partido
Demcrata-Cristiano (DC), el Partido Socialista (PS) y el Partido por la Democracia (PPD), a los que
se han sumado -y restado- otros adherentes en estos 26 aos, principalmente de izquierda y centroizquierda.
533
polticos discretos en la dcada de 1990,2 de modo que me limitar a apuntar slo a aquellos
elementos que me parecen imprescindibles para contextualizar el caso que presento hoy.
En primer lugar, la dictadura de Augusto Pinochet condujo al pas hacia la adopcin de un
modelo poltico-econmico neoliberalista que, en lo referente a la cultura musical, prefigur
la articulacin de un mercado local que vivi una etapa de relativa prosperidad durante el decenio que nos interesa, favoreciendo la produccin y circulacin de repertorios endmicos en
la radio y la televisin, y la proyeccin de algunas bandas -muy escasas- hacia un mercado
ms amplio, latinoamericano. Este proceso fue conducido por un grupo de sellos subsidiarios de las discogrficas multinacionales que funcionaron en la ciudad de Santiago durante
esta poca, siempre bajo el modelo del mercado anglosajn.3
En segundo lugar, el asentamiento de un perfil ms o menos estndar con el que la sociedad en general identifica la msica social y/o polticamente comprometida, que involucra
supuestos sobre produccin y circulacin, as como elementos discursivos y tcnico-musicales, en gran medida decantados del discurso oficial sobre la identidad nacional esbozado
por el oficialismo, en funcin de la necesidad (y conveniencia) de distinguirse de la dictadura
saliente una vez retornada la democracia. En esa lnea, se procur fortalecer la relacin con
los movimientos sociales que emergieron en la dcada de 1960, y con el gobierno popular de
Salvador Allende, de modo que se asimilaron algunos de sus valores, personajes representativos, experiencias y repertorios, para favorecer la idea de una relacin amigable y continua
entre el nuevo gobierno de turno y ese pasado histrico.
XVII Jornadas Argentinas de Musicologa, Universidad de Cuyo, Mendoza, 31 de julio al 3 de agosto

de 2014.
Las ms importantes fueron Nuevo Rock Chileno, de EMI; Krater, de Sony Music; Culebra de BMG
y Bizarro de Warner Music. La utilizacin de nombres alternativos implicaba, al mismo tiempo,
generar una aproximacin hacia el mbito local y proteger los intereses econmicos y de imagen de
las casas principales en caso que sus subsidiarias fracasaran.
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Si bien, como ya adverta, existen otros factores de influencia que tomara bastante tiem-
versiones de la cancin de protesta de pre y post dictadura y, ms recientemente, en sus re-
po enumerar y explicar en detalle, estos dos ayudan a entender un fenmeno especfico en
pertorios comerciales. No es afn de este trabajo, pero la situacin se presta para especular
el campo musical chileno: la idea de que las msicas comerciales de circulacin massme-
al respecto y suponer el sano ejercicio de una sociologa de la musicologa chilena...
ditica estn desprovistas de contenido crtico o poltico. O al menos, si es que este existe,
Sin embargo, para este investigador los contenidos crticos de estos repertorios relega-
parece desvanecerse bajo el peso de un rtulo tan demonizado como el de msica comercial.
dos aparecen claros y evidentes. En consecuencia, asumo la postura poltica de reivindicarlos
Puede parecer una afirmacin dbil y azarosa, pero baste con observar detenidamente los
e intentar contravenir esas convenciones que los despojan de cualquier otra intencin ms
intereses que despiertan estos repertorios, muy consumidos en su calidad de msica pop,
all del mercadeo. Aclaro, en todo caso, que hablo de una poltica en el sentido aristotlico,
pero raramente considerados por su contenido o relevancia social ms all del consumo.
como responsabilidad tica sobre la convivencia en favor del bien comn cada vez que este
Esta omisin tambin toca a los investigadores de mi pas, bien esquivos a la hora de
ejercicio nos ayuda a comprendernos mejor como sociedad, como comunidad.
abordar este espacio de la msica nacional. Tal como reconociera un colega en una conver-
Quisiera, antes de continuar, mencionar dos situaciones que considero significativas para
sacin de pasillo durante el ltimo congreso en que coincidimos, algo pasa con esos reper-
entender esta postura. En primer lugar, los repertorios de los que hablo s tienen una pre-
torios que, en su mayora, no estimulan un particular inters musicolgico. Y el estigma co-
sencia significativa en el acervo de las generaciones que los vivenciaron. Si bien esto puede
mercial vuele a aparecer como una razn posible. Es como si, para este caso, la asociacin
atribuirse a su sostenida presencia en los medios, quisiera ser menos simplista y suponer
entre contenido musical y contenido simblico, que bien puede considerarse en el dominio
que su arraigo obedece a mecanismos de penetracin un poco ms profundos y complejos.
de la competencia estilstica,4 se hubiese anquilosado gracias a los constructos polticos al
Que su participacin en la construccin de una identidad generacional pasa tambin por el
punto de opacar la visin cuando se la dirige hacia esos horizontes.
modo en que representan los valores, intereses, inquietudes y proyecciones de ese grupo
En efecto, contra la contada produccin musicolgica sobre repertorios comerciales de
social. Recordando a Frith (2001), la msica que escogemos para representarnos nos provee
esta poca en Chile -que por cierto, se agradece-, son mucho ms numerosos los estudios
de una experiencia trascendente de lo cotidiano, organizada por las fuerzas sociales. Si el ro
sobre la dcada posterior, enfocados en un cuestionable movimiento folk, y muchsimo ms
suena es porque piedras trae. Por lo tanto, es importante atender a lo que esta msica dice
numerosos los que se remontan a dcadas precedentes, aglutinados sobre las diferentes
y, como me he esmerado en hacer tambin, lo que no llega a decir.

Ah justamente emerge el segundo punto: la polarizacin vivida en Chile a raz del ltimo
Segn Hatten habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tcita) de un escucha para entender
y aplicar principios estilsticos, constricciones, tipos, correlaciones y estrategias de interpretacin
para la comprensin de las obras musicales en ese estilo (citado en Hernndez, 2007: 56). Lpez
Cano (2002), por su parte y siguiendo a Stefani, sintetiza y ampla los alcances del concepto,
admitiendo en l toda posibilidad de asignacin de sentido a travs de la msica o bien sobre la
msica en s misma.
medio siglo de procesos polticos es intelectualmente castrante. Legitima casi toda inten
cin poltica presente en la dicotoma entre democracia y dictadura encarnada por la izquierda y derecha oficiales. (Una minora ruidosa, me atrevo a decir.) Al mismo tiempo cancela
la mayora de los matices intermedios, las intenciones cvicas y polticas no abanderadas,
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muchas veces evidenciadas en la ausencia de un discurso ms directo, o en la evasin intencional de los lugares comunes utilizados por el primer grupo.
Esta actitud parece caracterizar a la que yo llamo generacin del hasto, conformada
principalmente por quienes no vivenciaron el golpe de estado en 1973, pero crecieron ob-
Es un tema extenso que en s mismo da para un par de ponencias ms, de modo que hoy
me voy a centrar en un caso especfico: el uso de la irona y la parodia como representacin
de la realidad socio-poltica durante los primeros aos de la banda pop-rock Sexual Democracia.
servando y absorbiendo los sucesos consecuentes. Su crtica no se tie de colores polticos

especficos, sino que acusa el desgaste de quienes los visten. Al menos desde la dcada de
1980 es posible encontrar muestras bien claras de desencanto hacia esa polarizacin, mani-
2. ESA OBSCENA DEMOCRACIA
fiesta en canciones como Un tipo especial de Banda 69, en clave de pop rock con aires de
new wave,5 y Calibraciones de Aparato Raro, en clave de tecno-pop,6 por nombrar algunas
Sexual Democracia nace entre un grupo de estudiantes universitarios de Valdivia, al sur
de las que considero ms seeras. Igor Rodrguez, lder de Aparato Raro, seal en una en-
de Chile. Pese a que llevaban algn tiempo juntos, datan los inicios de su carrera como m-
trevista:
sicos en 1988, cuando por primera vez reciben paga por sus actuaciones. Ese mismo ao
yo era de izquierda, pero hubiera sido una pose verme marchando. Y aparte, en
la universidad conoc a todos esos dirigentes que decidan y luego exponan.
Eran una lata. [] Y los dirigentes polticos de la Facultad o la universidad tampoco me convencan para nada. No eran lo que yo esperaba, no vea libertad ah.
Era un desencanto absolutamente (Aguayo, 2012: 103).
editan su primera produccin, Los chicos buenos, aunque su verdadera salida a la luz pblica
ocurre luego de trasladarse a la capital, con la aparicin del disco Buscando Chilenos (Alerce, 1990), placa continuada por Buscando Chilenos 2. La venganza contina (Alerce, 1992) y
Sudamrica Suda (BMG, 1993). El grupo no sobrevivi a los cambios en la escena musical
que describ anteriormente. Luego de ser un fenmeno de ventas y difusin con su primer
disco,7 se inici un progresivo declive. Tras de Sudamrica Suda desaparecieron del espectro
Baste la primera estrofa para dejar en claro su postura: Por qu te empeas en creer / que si hablas
de poltica eres ms maduro. / Por qu te empeas en creer / las tonteras que te dicen otros. / Por
qu te gusta criticar / a los que piensan diferente. / Porque no tienen tu moral / o carecen de tus
principios. La acidez de su crtica toca incluso a la banalizacin de figuras tan emblemticas como
Vctor Jara.
El estribillo de la cancin es bastante explcito en no conceder crdito a ninguno de los bandos
polticos: Se acab el tiempo de los lindos ideales, / no hay ms que ver a esos locos intelectuales.
/ O te preparas a morir en las fronteras, / o esperas en tu cuarto la tercera guerra. / Se acab el
tiempo del paraso soado, / no hay ms que ver a esos locos almidonados. / O te preparas a morir
en las fronteras, / o esperas en tu cuarto la tercera guerra. En la versin sin censura, se reemplaza
fronteras por trincheras y almidonados por uniformados, entre otras modificaciones sensibles.
visible, aunque en realidad su principal autor intelectual y nico integrante estable, Miguel
Barriga, (auto)edit nuevos lbumes y hoy por hoy contina realizando presentaciones bajo
la denominacin de El Miguel Sexual Democracia, publicitado bajo el slogan de el autntico
rock chileno.
Su itinerario artstico ms relevante se superpone al proceso de recambio del poder iniciado justamente en 1988, cuando el pueblo chileno decidi en un plebiscito sobre la conti-
La placa super las 100.000 copias vendidas en el pas, volumen slo alcanzado por Doble Opuesto
de La Ley y Unplugged de Los Tres.
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empez a cantar realmente como hablbamos los chilenos fue Sexual Democracia. Y marc un fuerte impacto, muy fuerte en m, porque eran temas que hablaban como hablamos los chilenos, pero en serio. O sea, con puteadas, cagndose de la risa, con chilenismos, agarrando elementos del folklore tradicional.
Sonaba en todos lados Sexual Democracia! (Rojas, 2012, t. 323)
nuidad del gobierno de Pinochet. El nombre Sexual Democracia no es gratuito. Fue tomado
de una rutina humorstica realizada por Barriga en la Universidad, y revela en tono irnico
la conciencia sobre los procesos polticos contingentes, donde el retorno a la democracia
apareca como un horizonte atractivo y tab. Se desconfiaba de los intereses reales de la
dictadura al posibilitar su propio trmino, y se desconfiaba de los destinos del pas al concluir
un rgimen represivo y monoltico.
Su msica es una mezcla que ronda lo kitsch. Recoge elementos de pop, el rock, la pachanga, ritmos folklricos chilenos y ritmos tropicales entre otros, desarrollados con una
sonoridad caractersticamente ochentera que delata su gnesis en el marco de la corriente
pop-rock que se desarroll durante la segunda mitad de esa dcada, an Sexual Democracia
se visibiliz en los albores de la dcada siguiente. Esta mixtura parece dar cuenta del proceso de cambio que atravesaba el pas. Es una suerte de collage posmodernista donde se sincretizan la defensa de la cultura tradicional y la asimilacin de las influencias ms recientes,
indistintamente absorbidas desde la cultura popular (del pueblo) y la cultura massmeditica.
Consecuentemente, la pregunta sobre la identidad nacional, propia de un punto de inflexin tan crtico como el fin de un rgimen militar autoritario, aparece clara en la denomina
cin de su saga discogrfica Buscando Chilenos (1990, 1992 y 1998), y en canciones como
Grandes historias de pueblos chicos, donde se describen los estereotipos de las localidades
perifricas en ritmo de cumbia campesina, El 20 a Yumbel, sobre las experiencias de religiosidad popular en clave de balada, Dime de dnde eres, donde con un fondo de matices
cubanos intentan dibujar un perfil del chileno contemporneo, o la homnima Buscando
Chilenos, donde una supuesta guaracha-rock interpela sobre el espacio de las tradiciones
nacionales en el mundo moderno. Eso slo por nombrar algunas.
En Chile, justamente por la dictadura, no haba rock chileno. Los Jaivas se vinieron ac [Argentina], despus se fueron a Francia. Y en Chile slo estaban Los
Prisioneros. [...] Y justamente a la par con Los Prisioneros, la primera banda que
No abordan en sus discursos temas frontalmente polticos (o sea, los que tienen que ver
con las dicotomas antes descritas), pero aparecen en sus canciones una serie de problemticas que dan cuenta en tono mordaz de los problemas, situaciones y vicios que se observaban en la sociedad chilena de entonces: la informalidad, la pitutocracia,8 el arribismo y los
problemas de gnero, entre otros. Es decir, interpelan a un cuestionamiento del cotidiano,
de un modelo de vida cuya procedencia no se cuestiona, pero es obvia dado el contexto. En
efecto, el fugaz impacto de la banda se debi al dilogo que entablaron con la juventud, basado en una reflexin sobre la realidad en clave humor que, por su sencillez, logr convertir
varias de sus canciones en clsicos de fogata que an sobreviven.
A continuacin analizaremos bien someramente Cancin Pacfico Violenta, contenida
en Buscando Chilenos. Una de las canciones ms populares de la banda y probablemente el
ejemplo ms claro de cmo la irona sirve de marco a un discurso poltico.
En trminos bien generales, su humor se basa en la explotacin de un sistema de relaciones. La introduccin nos pone de inmediato en clave de balada romntica, con un piano que
se desarrolla sobre una secuencia armnica muy caracterstica. Los timbres que se aadirn posteriormente confirman esta naturaleza. Por otro lado, prcticamente toda la cancin
se desenvuelve sobre cuatro acordes: I-IV-V y VI, (hay una discreta pasada por III). No es de
extraar que fuese tan apetecida en las fogatas: su sencillez convoca. Sin embargo, lo que
entrega el texto va en completa discordancia con lo musical.
8
El hbito de utilizar las influencias sociales para acceder a ciertos espacios, especialmente puestos
de trabajo, o empoderarse en cargos de confianza.
En efecto, se trata de una aguda crtica contra la violencia que ejercen las potencias,
reproducida por un modelo de patriotismo que se nos inculca desde la edad escolar
(Todos los lunes, muy temprano, / te harn cantar los himnos varios. / Con
devocin mirars la bandera, / con devocin admirars / a todos esos hroes /
que en la historia dieron la vida por ti / sin que lo pidieras.)
y que nos convierte en sus vasallos.
(Washington pone las armas, / Mosc pone las armas, / y quieren que yo ponga
la raja / para ver quin gana. / Sentados en un silln discuten por la nacin. /
Ellos tendran la razn.)
Reconoce en la violencia simblica el germen de una violencia explcita de la que nos
hace partcipes y responsables, pero se refiere a ello en un lenguaje que pasa tambin desde
una violencia simblica, encarnada en frases sugestivas, interpelaciones y dobles sentidos,
(Guerrillas de asalto, / operativos peineta. / Y quieren que yo les toque la
corneta.)9
a la violencia explcita del estribillo, donde se invita a esos lderes mundiales a tomar acciones en relacin a la guerra que ellos mismos promueven.
537
La frase final da un giro reflexivo al libreto. Incluso verbalmente, cul es el verdadero

insulto? Se trata de una transgresin sintctica, el trueque ingenioso de lo previsible por un
elemento sorpresa.
(Perdn seores por ser tan grosero. / La verdad, no quise decir guerra. / Y
mtanse su huev de en la raja.)
Por supuesto, trasladado a la realidad de la fogata, no slo convoca su sencillez, sino la
expectativa de entonar colectivamente el estribillo. Y aunque pueda pretenderse que al final
todo se queda en lo humorstico, desde mi personal punto de vista habra que revisar bien
hasta qu punto un discurso ms explcito en sus motivos tiene tanta penetracin como
aquellos repertorios que, a fuerza de repetirse en las radios o de enganchar a un pblico con
recursos poco honrosos para los escolsticos, acaban por ganarse su espacio en memoria
colectiva.
Pienso que se ha desestimado el potencial crtico de la msica comercial en su eficacia
comunicacional. Tal como suger arriba, si un repertorio adquiere relevancia social debe haber mecanismos un poco menos obvios y simples para su asimilacin que la mera osmosis.
Permanecen porque adquieren sentido. Y aunque tal vez no motiven una reflexin inmediata,
son una bomba de tiempo. Una vez asentados, tarde o temprano surgir la pregunta sobre
lo que nos dicen.
(Mtanse su huev de guerra en la raja!)

3. CONCLUSIONES
Dentro del universo de bandas que circularon en la dcada de los 90, existe un grupo signifi9
La frase juega con el doble sentido de referirse al toque de corneta como forma de participacin
en la accin militar, y a la connotacin sexual que reviste la frase: corneta es un modismo chileno
para referirse al rgano sexual masculino.
cativo que se relaciona con su contexto histrico, social y cultural con posturas polticas ajenas a las disputas del oficialismo. Estas bandas heredan un discurso que ya se desarrollaba
desde la dcada anterior y lo despliegan sin conflictos serios con la nueva realidad del mercado musical, representando valores y sensibilidades ajenas a aquellas que, arbitrariamente,
se construyen desde dicho oficialismo.
Entre ellas, Sexual Democracia aparece con un impacto especialmente significativo debido a las frmulas que establece para relacionarse con su audiencia, destacndose:
a.
Un sentido de identidad nacional que valoriza los elementos tradicionales, pero al

mismo tiempo reconoce aquellos que, en su contemporaneidad, son valorados
desde la cultura popular, yuxtaponindose y generando un espacio de identidad que
responde a una vivencia de la chilenidad, en oposicin a las construcciones ejercidas
desde los espacios hegemnicos.
b.
La estrategia del humor como medio de transgresin, situando su discurso textual

y musical en un espacio que no encara directamente a la realidad, pero interpela al
auditor a reconocerse en ella para desde ah articular un ejercicio crtico.
REFERENCIAS
Aguayo, Emiliano. 2012. Las voces de los 80. Conversaciones con los protagonistas del fenmeno
pop-rock. Santiago: Ril.
Frith, Simon. 2001. Hacia una esttica de la msica popular, en Las culturas musicales: lecturas de
etnomusicologa, Francisco Cruces Villalobos, coord. Madrid, Espaa: Editorial Trotta, p. 413-35.
Hernndez Salgar, scar. 2007. La semitica musical como herramienta para el estudio social de la
msica. Cuadernos de msica, artes visuales y artes escnicas, vol. 7 N 1. Bogot: Universidad
Javeriana de Bogot, pp. 39-77. En http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/ [12-12-2014]
Lpez Cano, Rubn. 2002. Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y competencia en
la semitica musical actual. Revista Cuicuilco 9/25. Mxico D.F.: Escuela Nacional de Antropologa
e Historia.
538
Rojas, Esteban. 2012. La experiencia barriga [Documental]. Santiago: ER Films y Ailin Producciones. En
https://www.youtube.com/watch?v=M3A8IxWny58 [12-12-2014]
539
PREGADOR LUO: RAP NA FRONTEIRA ENTRE A

MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR
Olvia Bandeira
Olvia Bandeira doutoranda em Antropologia Cultural no Programa de Ps-Graduao
em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestre em
Comunicao Socialpela Universidade Federal Fluminense, onde tambm participou
do Labcult Laboratrio de Pesquisa em Cultura e Tecnologias da Comunicao,
coordenado pela Prof. Simone Pereira de S. E-mail: oliviabandeira@gmail.com
A msica gospel brasileira firmou-se como gnero musical no mercado no final

do sculo passado, e hoje engloba uma srie de subgneros como rock gospel,
rap gospel, funk gospel, pop gospel, samba gospel, ax music gospel etc. Quando
recortamos algumas dessas cenas musicais observamos que, longe de ser um
gnero musical homogneo, o gospel no Brasil possui mltiplos sentidos que
so acionados pelos participantes dessas cenas musicais, tanto no lado da
produo quanto no da recepo/consumo. Tendo como foco a carreira do rapper
Pregador Luo, um dos mais conhecidos nomes do gnero, este texto prope que
o rap gospel um gnero de fronteira entre a msica gospel e a msica secular,
capaz de circular no sem limites e tenses - entre estes dois segmentos.
PALAVRAS-CHAVE:
Msica gospel. Rap. Identidade.
La msica gospel brasilea se ha establecido como gnero musical en el mercado a

finales del siglo pasado, y en la actualidad abarca un nmero de sub-gneros como
el rock gospel, rap gospel, funk gospel, pop gospel, samba gospel, ax music gospel
etc. Al seleccionar algunas de estas escenas musicales observamos que, lejos de
ser un gnero homogneo, la msica gospel en Brasil tiene mltiples significados
que se activan por los participantes de estas escenas de la msica, tanto en el lado
de la produccin como en el de la recepcin/consumo. Centrndose en la carrera
del rapper Pregador Luo, uno de los nombres ms populares en Brasil, este trabajo
propone que el rap gospel se queda en la frontera entre la msica gospel y la msica
secular, y puede circular - no sin lmites y tensiones - entre estos dos segmentos..
PALABRAS CLAVE:
Msica gospel. Rap. Identidad.
540
1. INTRODUO
sagrado e secular neste texto, nos referimos a categorias nativas, que so utilizadas pelos
Desde pelo menos os anos 1950, no Brasil, cantores e grupos que se definem como evang-
identidades e para a legitimao e deslegitimao de prticas musicais em contextos espe-
licos vm gravando lbuns que se aproximam de uma variedade de estilos musicais. Produzida principalmente por gravadoras segmentadas, ou seja, por gravadoras evanglicas, distribuda nas lojas do segmento e consumida principalmente por um pblico religioso, essa
produo formou, para utilizar os termos de Eduardo Vicente (2008), um circuito autnomo
de produo, que no passava pelas grandes gravadoras nem pela mdia de massa. Nos
anos 1990, no entanto, essa produo saiu do campo restrito do religioso e se inseriu no
mercado de msica mais amplo, se configurando como um gnero musical conhecido como
msica gospel e que engloba uma srie de subgneros como rock gospel, pop gospel, rap
gospel, funk gospel, samba gospel, ax music gospel, white metal (verso crist do heavy
metal) entre outros gneros que aliam a msica popular msica religiosa, alm daqueles
que preservam o idioma religioso em sua definio embora tambm dialoguem com a msica popular em termos de sonoridades, como os subgneros louvor e adorao (que em
termos musicais se aproxima do pop romntico) e pentecostal (que se aproxima do forr).
Seguinte o crescimento do nmero de fiis evanglicos, neste momento, a produo se diversificou e houve um grande crescimento nas vendas de msica gospel, que se tornou um
dos principais gneros tambm das maiores gravadoras do mercado, como a Sony Music,
a Universal e a Som Livre.
Nessa configurao de mercado, necessrio salientar, a msica gospel passou a ser
definida por participantes da cena, por agentes da indstria, pela mdia e mesmo por acadmicos em oposio msica secular. Ou seja, a msica gospel se insere no mercado de
msica popular, mas procura demarcar sua especificidade como msica religiosa, pertencente linguagem do sagrado, em relao a uma msica que seria secular, que estaria no
mercado para fins no religiosos ou mundanos. Portanto, quando nos referimos a gospel,
participantes em seu cotidiano e, mais do que isso, que so acionadas para a afirmao de
cficos.
A produo acadmica brasileira sobre msica gospel nos trouxe importantes elementos para sua compreenso. Entre os principais, elencaria: 1) a msica pode ser utilizada em
aes de evangelizao e os msicos em vrios casos se apresentam como evangelizadores; 2) mercado e religio esto intrinsecamente imbricados neste caso, compartilhando
interesses mtuos e disputando outros; 3) a msica gospel seria no apenas um gnero
musical, mas uma cultura dos evanglicos que revelaria modos de ser e vises de mundo.
No nego nenhuma dessas noes1. Contudo, o que me interessa observar como a msica
utilizada pelos participantes como um elemento que ordena a vida social, no sentido dado
por Tia DeNora (2000). Assim, a msica gospel brasileira, embora se constitua em um segmento do mercado de msica, no pode ser tomada como um todo homogneo e a proposta que apresento que ela deva ser observada em distintos contextos de produo, difuso
e consumo. Olhar para a msica gospel dessa forma nos permite perceber que as associaes do religioso com diferentes gneros da msica popular colocam diferentes questes
de pesquisa.
Tendo esse recorte terico em mente, este texto se focar na relao entre gneros musicais, partindo da ideia de que o rap gospel seria um gnero inserido entre a msica gospel
e a msica secular, com maleabilidade suficiente para transitar no sem limites e conflitos
- entre esses dois segmentos de mercado. Parto da ideia de que a definio do gospel como
qualquer ritmo da msica popular ao qual associada uma letra baseada no evangelho ou
1
Em trabalho ainda indito fiz uma extensa reviso bibliogrfica sobre a produo acadmica
brasileira relacionada msica gospel. com base neste trabalho que elenco esses temas como
centrais.
de louvor e adorao a Deus, comum em grande parte dos estudos, no til pra se definir
o rap gospel. Por outro lado, tambm no til a afirmao presente em alguns estudos
de que, como estratgia para atingir uma maior audincia e aumentar as vendas, a msica
gospel retiraria suas referncias evanglicas diretas em nome de uma espiritualidade mais
genrica, pois grande parte da msica gospel, ao contrrio, visa exatamente demarcar o
carter de sacro em oposio msica secular. Definir o carter de sagrado de uma obra
mais complexo do que isso, e o caso do rap gospel nos ajuda a clarear que esse processo
est em constante negociao, a partir de mltiplas instncias que no so exclusivas do
campo religioso. Para isso, utilizarei como dados principais o modo como o rapper Pregador
Luo se insere no mercado de msica.
Pregador Luo nasceu na periferia de So Paulo. Filho de pai DJ, comeou a fazer rap antes de converter-se ao evangelho, em 1994. Possui 25 anos de carreira, 16 deles frente do
grupo Apocalipse 16, tem 15 lbuns lanados, todos pelo selo do qual proprietrio, o selo 7
Taas, e acaba de assinar contrato com a major Universal Music. Apesar de apenas recentemente ter se aproximado de uma grande gravadora, possui quase 5 milhes de seguidores
na rede social Facebook e as msicas disponibilizadas na plataforma Youtube atingem tambm milhes de visualizaes. E, significativo para este texto, o rapper circula em espaos
religiosos e seculares, embora com limitaes em ambos os casos, o que nos leva a questionar se no caso do gospel, diferentemente da afirmao comum de que entretenimento e
religio se confundem, agentes religiosos e no-religiosos estariam em constante processo
541
2. RAP GOSPEL NA FRONTEIRA ENTRE A MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR

A maneira como os artistas se apresentam em seus materiais promocionais e em suas redes sociais d uma ideia das pontes que esses artistas estabelecem no mercado de msica
e as filiaes que os legitimam como parte de certos grupos. Nos materiais do Pregador
Luo, a afirmao da religiosidade do msico clara, mas os limites que separariam a msica crist da msica secular2 no so; ao contrrio, as pontes que permitem transitar entre
o sagrado e o secular so visveis. Na sua biografia oficial so mostradas as suas relaes
com uma srie de artistas que a partir da configurao do gospel como gnero de mercado
foram considerados seculares, como os rappers Emicida, RappinHood, Thade e o grupo Racionais MCs, os cantores da MPB Simoninha e Choro (Charlie Brown Jr.), e os grupos KLB
e Exaltasamba. So mostradas tambm as parcerias que o artista estabelece com profissionais do gospel como o pastor Adhemar de Campos, Cassiane, Eyshila e Fernanda Brum.
interessante notar que esses nomes, tanto os filiados ao gospel quanto os filiados ao secular,
so apresentados lado a lado, sem nenhuma classificao quanto gnero musical ou religiosidade. O artista tambm insere seu trabalho dentro do conjunto da msica brasileira, a
referncia crist aparecendo apenas uma vez em todo o release, quando so citados o teor
bblico e a f presentes nas composies. Destaquemos aqui apenas o pargrafo do release
que se refere definio de seu estilo musical e teor das letras:
Em seus lbuns, Luo aborda contedos espirituais, motivacionais e atuais.
Temas como religio, poltica, esporte, respeito s mulheres, a valorizao da
de negociao e tentativas de delimitao desses sentidos.
Aqui utilizo a oposio msica gospel x msica secular como categorias nativas, mas poderia
tambm fazer pares de oposio entre msica gospel e msica popular, ou entre msica sacra e
msica popular. No cabe aqui discutir esta questo que eu discuti em outro trabalho (Bandeira
2014), mas apenas salientar que a msica gospel encontra espao muito mais na histria da
msica popular do que na histria da msica sacra.
cultura afro e latino-americana. Seus lbuns sempre trazem inovaes e avaliaes do momento social do Brasil e do mundo. Por ser cristo, Luo sempre
utiliza pores de teor bblico, que so a base de suas composies e de sua f.
Dessa forma, belezas e mazelas de nossa ptria e do mundo so relatadas em
cima de uma sonoridade embasada pela Black Music e pela MPB3.
Pregador Luo procura inserir sua msica dentro do mercado brasileiro de msica em
geral, sem delimitao no campo da msica gospel. Ele se insere dentro do rap em dilogo
com outros gneros da msica popular como o samba, o pagode e a MPB. assim que ele
responde a uma entrevista no Portal Enraizados, site dedicado ao hip hop:
O que voc acha das rotulaes como a do Rap Gospel?
No gosto! As pessoas rotulam tudo, e fazendo isso no percebem que esto
segregando uns aos outros. Acho que o critrio pra tudo na vida deveria ser o
seguinte: gosto ou no gosto, me faz bem ou me faz mal, quero ou no quero.
Dessa maneira ficaria tudo mais fcil e as pessoas no se limitariam a recusar
previamente aquilo que no se deram o trabalho sequer de avaliar pra tomar
uma deciso mais coerente.4.
A recusa de Pregador Luo em classificar sua msica exclusivamente como gospel encontra respaldo em instncias de legitimao do prprio rap. Para comear, o artista estabelece parcerias com nomes consagrados do segmento, como j vimos acima. Alm disso,
os portais dedicados ao hip hop mostram a obra e a agenda de rappers que tematizam o
evangelho da mesma forma que mostram outros tipos de rap. Pregador Luo e outros artistas e grupos cristos como Ao Cubo, MC Loco e o grupo Manuscritos, aparecem constan-
542
exemplos a seguir retirados dos sites Enraizados e Rap Nacional. Em matria intitulada Na
locomitiva, com MC Loco, o grupo Manuscritos definido como precursor do Rap Gospel
e underground no Rio de Janeiro e o prprio MC Loco, em sua carreira solo, como um dos
principais nomes do Freestyle no RJ5; nas batalhas de rap, nas quais rappers se confrontam
atravs de rimas, MC Loco fala de preconceito, dificuldades, Jesus e esperana em dilogo
com rappers no cristos, que podem tematizar os mesmos problemas, mas afirmar outras
solues para sair dos mesmos. No site Rap Nacional, a discografia do Ao Cubo, bem como
matrias que mostram seus lanamentos, agenda e gravao de clipes no delimitam o trabalho do grupo como parte do rap gospel, mas como como parte do rap paulista6. No livro
Acorda Hip Hop!, escrito por DJ TR (2007), uma das raras histrias do gnero presentes no
mercado editorial brasileiro, artistas do rap gospel so inseridos da mesma forma do que
representantes de outros subgneros.
No entanto, para que essa identidade se construa, necessrio haver pontos em comum
que sejam mais do que a batida, o ritmo, a sonoridade. O rap nacional - ou melhor, determinado tipo de rap nacional, pois tambm nesse segmento musical no h homogeneidade mas
disputas entre diferentes tipos de conceituao - se agrupa a partir de uma srie de construes que envolvem elementos como a voz que fala a partir da periferia, questes raciais e de
gnero. Isto nos leva primeiramente a trs pontos que so importantes para a legitimao do
artista do rap gospel dentro da histria do rap. Em primeiro lugar, a trajetria desses artistas,
em segundo lugar, a performance, que envolve vestimentas e hexis corporal, e, em terceiro
lugar, as letras que precisam associar o cristianismo realidade da juventude da periferia.
temente nos materiais que promovem ou fazem a histria do rap, como podemos ver nos
3
Disponvel em: http://www.7tacas.com.br/. Acesso em: 10/12/2014.
Disponvel em: http://www.enraizados.com.br/index.php/dma-entrevista-pregador-luo/. Acesso em:

10/12/2014.
Disponvel em: http://www.enraizados.com.br/index.php/na-locomotiva-com-mc-loco/. Acesso em:

10/12/2014.
Disponvel em: http://www.rapnacionaldownload.com.br/?s=ao+cubo. Acesso em 10/12/2014.
543
A trajetria de Pregador Luo, como vimos rapidamente, semelhante a de outros artistas
Um quarto ponto que mostra a filiao de Pregador Luo ao rap e ao gospel so os espa-
do rap paulista, assim como sua performance, que pode ser observada tanto nas apresenta-
os por onde o artista circula. Luo est presente em uma srie de eventos cristos. Ele fre-
es ao vivo quanto nas capas dos discos, materiais promocionais e redes sociais. Mas nos
quenta como expositor as feiras de mercado dedicadas ao segmento cristo e sua agenda
foquemos aqui um pouco mais no teor das letras. O prprio release de Luo nos d pistas de
cheia, principalmente, de apresentaes em eventos evanglicos. Nos meses de agosto e
que o contedo religioso no exclusivo em sua obra, e que as temticas presentes no rap
setembro de 2014, por exemplo, o rapper participou do festival Clama Bahia 2014, da Marcha
brasileiro fazem parte da obra do artista, mesmo quando a qualificao dada a essa temti-
para Jesus de Guarulhos, SP, do festival Canta Recife, do Louva So Paulo, da Expo Gospel
ca serve de contraponto ao contedo do rap em geral, como o caso da presena das mu-
Itatiaia, RJ, do Avivafest 2014 em Belo Horizonte, MG, do 6o Clamor Pela Vida de Paracatu,
lheres, que no caso da obra de Luo valorizada para usar as palavras do rapper - dentro
MG, e do Dia do Evanglico em Lauro de Freitas, BA. A agenda similar ao longo de todo o
de uma tica crist.
ano. Se a participao em eventos cristos grande, Luo transita tambm em outros espa-
Agrupando as letras de suas msicas a partir de palavras-chave, destacamos a presena
os, sobretudo aqueles do hip hop. Assim, em sua prateleira de prmios encontra-se tanto
dos seguintes temas, alm daqueles diretamente relacionados religiosidade: periferia (tam-
um Trofu Promessas, evento da Rede Globo dedicado msica evanglica, quanto o pr-
bm chamada de quebrada, favela ou gueto), histrias trgicas de vida de jovens de pe-
mio Hutuz de melhor lbum no ano de 2001. Sua gravadora, a 7 Taas, tambm foi premiada
riferia (aparecem traficantes, mulheres solteiras grvidas, jovens assassinados, presidirios
no ano de 20028.
e ex-presidirios, assaltantes, entre outros), crtica ao consumismo, racismo e corrupo
Por fim, um quinto ponto que gostaria de abordar se refere recepo dos fs, que se
poltica, e a tematizao do prprio rap. Este definido nas letras de Luo sobretudo como
identificam com Pregador Luo em sua religiosidade, mas tambm no que se refere a ou-
um rap nacional, uma cultura de herana africana, ligado histria da frica e da Amrica
tros contedos presente em suas letras e na prpria batida do rap. Um estudo de recepo
Latina mais do que histria norte-americana (embora dolos do movimento negro deste
demandaria dados que no foram possveis ainda levantar, mas um episdio na carreira
pas, como Martin Luther King, tambm apaream). Esse rap se diferenciaria drasticamente
do Pregador Luo demonstra como os sentidos so disputados tambm pelos fs. Quando
do rap ostentao propagado pela indstria fonogrfica a partir dos Estados Unidos e se
filiaria ideologia positiva do verdadeiro hip hop, aquele que traz uma mensagem que visa
mundo e temticas em comum, inclusive artistas no-cristos que inserem Jesus em suas letras.
(Burdick 2013)
educar. Os temas presentes na obra de Pregador Luo podem render uma anlise rica e complexa, aqui quis apenas destacar alguns dos pontos comuns que, associados trajetria e
performance, contribuem para a filiao deste artista ao rap brasileiro7.
7
Em sua pesquisa sobre trs cenas musicais da msica gospel na cidade de So Paulo (samba gospel,
black music gospel e rap gospel), John Burdick mostra como uma mesma banca ou posse de rap
incluem artistas cristos e seculares e como esses artistas compartilham uma srie de vises de
O Prmio Hutuz faz parte do Festival Hutuz que foi realizado pela CUFA Central nica de Favelas,
entre 2000 e 2009, na cidade do Rio de Janeiro. A partir do segundo ano de realizao, a categoria
Grupo ou artista solo gospel foi includa entre as 13 diferentes premiaes. Neste ano, no entanto,
Pregador Luo e o grupo Apocalipse 16 ganharam o prmio de lbum do ano (2a vinda, a cura),
dedicado a qualquer tipo de rap, alm do prmio dedicado ao gospel. Outros artistas do gospel
ganharam prmios em categorias no dedicadas ao segmento, como o grupo Street Dance Cristo
Vive (Destaque do Break em 2005) e a prpria gravadora 7 Taas (Melhor Gravadora ou Selo, 2002).
544
lanou a msica Eu te amo tanto, balada pop-romntica que aparece em seu nono lbum,
cultos nos quais a presena de Deus estaria sendo evocada. Os motivos para isso precisam
houve pelo menos dois tipos de cobrana dos fs: de um lado, em relao fidelidade aos
ser melhor estudados, mas gostaria aqui de apontar algumas hipteses, para finalizar o texto.
aspectos religiosos da obra e, de outro, fidelidade do artista s supostas razes do rap. O
Em primeiro lugar, o teor das letras, que une ao cristianismo teor social e poltico, forte-
videoclipe da msica publicado no Youtube, com a participao especial da cantora Viviane
mente centrado nos problemas e demandas da juventude de periferia. Em segundo lugar, o
Carvalho, recebeu uma srie de comentrios, alguns elogiosos, outros de crtica. As crticas
prprio ritmo, que pode ser em alguns crculos considerado inadequado para o louvor e a
vinham de cristos incomodados como o fato do rapper cantar uma letra de amor a uma mu-
adorao, elementos que fazem parte do culto. Em terceiro lugar, a performance que privile-
lher, e no a Deus, em dueto com uma cantora que no a sua esposa, mas rendeu tambm
gia a figura e a fala do rapper, em detrimento do conjunto da comunidade de fiis. Mesmo em
crticas de pessoas que achavam que ele estava se afastando das batidas e letras do rap em
igrejas que possuem um ministrio dedicado ao hip hop, o rap aparece de forma subsidiria
direo a uma sonoridade pop, comercial. Para circular no rap e no gospel, portanto, os
no culto, como uma apresentao musical, e no comanda a maior parte do ritual, dedicada
artistas precisam seguir uma srie de regras que fazem parte de ambas as cenas musicais.
ao louvor e adorao atravs de msicas cantadas por toda a audincia. Em quarto lugar,
os condicionamentos que fazem parte das trajetrias de vida dos prprios artistas do segmento e que contribuem para lev-los a diferentes trajetrias artsticas. Em quinto lugar, por
fim, a aceitao ou rejeio do rap diante da sociedade mais ampla e da msica popular em
geral. Em relao a este quinto ponto, interessante notar que enquanto a msica gospel
Se a maior parte dos autores define msica gospel como qualquer ritmo da msica popular
entrou no Dicionrio Cravo Albin da MPB desde sua primeira edio impressa, em 2006, os
utilizado como estratgia de evangelizao, vemos que nem todos os gneros so igual-
rappers que tematizam o evangelho no entraram; alis, o rap tambm, assim como o funk,
mente aceitos em todos os lugares. No caso do rap, vimos que, se Pregador Luo pode ser
esto de fora da verso impressa e s aparecem timidamente, na ampliao online do dicio-
inserido tanto na msica gospel quanto na msica secular, no entanto, sua circulao em
nrio, feita posteriormente.
ambos os espaos tambm limitada. Vamos nos ater aqui apenas ao meio religioso. Enquanto artistas de subgneros como o rock gospel, o pop gospel, o pentecostal e o louvor e
adorao tm suas agendas voltadas principalmente para eventos que acontecem dentro de
REFERNCIAS
igrejas, muitos deles dentro de cultos comandados por pastores, Luo e outros expoentes do
rap gospel mais dificilmente se apresentam em cultos, mas sobretudo em festivais, festas
e shows realizados por produtores de eventos evanglicos e prefeituras. Por outro lado, ao
se apresentar nesses espaos de entretenimento, Luo procura disputar a viso institucional
sobre o sagrado ao afirmar que aqueles momentos no seriam s de diverso, mas tambm
Albin, Ricardo Cravo. 2006. Dicionrio Houaiss Ilustrado Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro:
Instituto Antnio Houaiss, Instituto Cultural Cravo Albin e Editora Paracatu.
Bandeira, Olvia. 2014. Msica gospel: aproximaes e conflitos entre o sagrado e o secular. Trabalho
apresentado na 29 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de agosto
de 2014, Natal/RN.
Burdick, John. 2013. The color of sound - Race, religion, and music in Brazil. New York/London. New
York University Press.
De Nora, Tia. 2000. Music in everyday life. Cambridge University Press.
DJ TR. 2007. Acorda hip hop. Rio de Janeiro: Aeroplano.
Vicente, Eduardo. Msica e f: a cena religiosa no mercado fonogrfico brasileiro. Latin American
Music Review, vol. 29(1), 2008, pp. 29-42.
545
546
LOS LENGUAJES EN CRUCE EN LAS PRODUCCIONES DE LOS

COMPOSITORES DE MSICA POPULAR LATINOAMERICANA:
ANLISIS DE LA SUITE PARA BALLET DE EDUARDO ROVIRA
Paula Mesa
Graduada por la Universidad Nacional de La Plata en el Profesorado de Armona, Morfologa
y Anlisis Musical y en la Licenciatura en Composicin. Docente investigadora desde el ao
1995, ha estrenado varias de sus obras, algunas de las cuales han sido premiadas. Como
cantante de tango ha realizado giras nacionales e internacionales, dictando a su vez seminarios
sobre anlisis e interpretacin del tango. Actualmente est finalizando el Doctorado en
Arte Contemporneo en la UNLP (Argentina). Contacto: paumesa@netverk.com.ar.
Partiendo del estudio de caso de la Suite para Ballet de Eduardo Rovira, en este
trabajo me propongo analizar la propuesta musical de este compositor, entendiendo
que sus obrar representan puentes o cruces entre el tango y la llamada msica
docta, o acadmica. A su vez, me interesa analizar sus caractersticas estilsticas
y las relaciones con el contexto de produccin como modo de comprender una
manera de componer que se ha dado en todo el continente latinoamericano.
PALABRAS CLAVE:
anlisis musical, cruces estilsticos, tango.
Com base no estudo de caso da Suite para Ballet de Eduardo Rovira, este trabalho
pretende analisar a abordagem musical deste compositor, entendendo que suas
obras representam pontes ou cruzamentos entre o tango e a chamada msica
acadmica. Por sua vez, me interessa analisar suas caractersticas estilsticas e as
elaes com o contexto de produo, como forma de compreender uma maneira de
compor e escrever que se mostra presente em todo o continente latino-americano.
PALAVRAS-CHAVE:
anlise musical, cruzamentos estilsticos, tango
1. INTRODUCCIN
Al abrirse la convocatoria para la presentacin de simposios, comenzamos a intercambiar
conceptos, ideas, propuestas entre Herom Vargas, lvaro Menanteau y yo. A partir de una
547
En este segundo grupo de artistas se sita la obra de Eduardo Rovira. Partiendo entonces
de estas ideas, desarrollar dos reas de anlisis: el contexto en el cual surge y se desarrolla
la obra compositiva de Eduardo Rovira y el anlisis del primer movimiento de la Suite para
Ballet.
mesa que compartimos en el congreso de Caracas tuvimos la idea de intentar plantear un

simposio que hable sobre la msica popular latinoamericana desde la mirada del compositor. Este espacio apuntara a estudiar las propuestas de msicos latinoamericanos que
representen en sus obras puentes o cruces con otras msicas (como la msica docta, la
msica tnica, la msica experimental, etc.). A su vez, nos interesaba observar y analizar las
obras de los msicos y compositores de Amrica Latina, sus caractersticas, las relaciones
con el contexto de produccin apuntando a construir un panorama latinoamericano que nos
permitiera conocer a los diferentes compositores y a sus obras dentro del marco denominado como fusin.
Observamos entonces, a lo largo de la historia de Latinoamrica, que en estas idas y venidas de producciones artsticas entre el nuevo y el viejo continente se han desarrollado
diferentes resignificaciones y cruces de lenguajes. Hacia finales del siglo XIX se desarroll
en varios de nuestros pases una corriente denominada Nacionalista (trmino ya utilizado
en Europa), yes as como compositores de formacin erudita produjeron obras en las cuales
desde lo acadmico iban hacia lo folclrico y/o aborigen. Podemos mencionar, en el caso de
Chile, a Pedro Humberto Allende Sarn; en Brasil, a Heitor Villa Lobos; en Argentina, a Alberto
2. MARCO TERICO DE LA PROPUESTA

La obra, como definira Kusch, surge de las caractersticas de su entorno, comparte un
cdigo, una historia y un presente teniendo sentido propio, si la obra representa realmente
a una cultura con identidad (1976:34). En el congreso de la IASPM-AL del ao 2012 se desarroll el simposio Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones
y desafos a las identidades nacionales latinoamericanas con la evocacin de la figura de
Rita Segato, quien plantea el hecho de que lo local y lo global no deben ser entendidos como
espacios en tensin sino en interaccin. Se trata, dice ella:
de la interseccin de dos estructuras: una de circulacin global de bienes y grupos humanos a travs de los canales de un circuito establecido de poder y prestigio definido por el diferencial de modernidad de las naciones; y la otra marcada por la configuracin local de alteridad, que opera como matriz receptora de
esos bienes y grupos que ingresan al horizonte de la Nacin (Segato 2007: 186).
Williams, Lpez Buchardo, Gianneo, Aguirre y Ginastera, entre otros. Por otro lado, tenemos
En este sentido es posible analizar la produccin de Eduardo Rovira desde la interre-
a aquellos msico-compositores que se forman dentro del campo de la msica popular, con
lacin entre el espacio local y el espacio global? Considero que en la obra compositiva de
sus reglas y sus modos de produccin (por eso hablo de msico-compositores) y que, en
Eduardo Rovira, confluye la influencia afro y criolla del tango, con su formacin dentro del
forma paralela, desarrollan estudios acadmicos que luego vuelcan en sus propias produc-
mbito de la msica acadmica, estas caractersticas son observadas a su vez en la obra
ciones.
compositiva de varios compositores latinoamericanos referentes de nuestra actualidad.
3. BREVE HISTORIA
Cuando surge un nuevo saber, la creacin artstica genera a su vez un nuevo

saber. Dado que el arte es cambio y transformacin, cuando se quiere conocer
hay que ver la razn, el origen de esos cambios. Es necesario estudiar y analizar
al artista inmerso en esos cambios. (Ztonyi, 2009)
Eduardo Rovira naci en Lans, el 30 de abril de 1925. Segn relata su hijo, fue autodidacta y amante de la msica clsica.Fue bandoneonista y, en algunos casos, arreglador de las
orquestas en que particip. Comienza en 1934 con la orquesta infantil de Francisco Alessio,
continu con la de Vicente Fiorentino en 1936 y en forma paralela desarroll su actividad, ya
como profesional, en Radio Splendid. En 1937 forma su primer grupo, el cual tiene una breve
duracin. Se presentan principalmente en bailes y realizan algunas actuaciones en Radio Belgrano. En 1939, con 14 aos, ingresa a la orquesta de Florindo Sasone, con la que realiza su
primera gira por el interior del pas. Para este momento haba comenzado a perfeccionarse
en el estudio del bandonen con Alberto Requena y un tiempo despus ampli su formacin
musical tomando clases de armona con Pedro Aguilar. Tena 15 aos.
548
Martnez (Pirincho). El ao 1949 lo encuentra como director y arreglador de la orquesta del

cantante Alberto Castillo.
En 1951 ingresa a la orquesta de Roberto Cal como pianista. En esta dcada que comienza conform sus primeras orquestas, con las cuales desarroll una continua actividad.
Entre 1951 y 1952 forma una orquesta para actuar en Radio Splendid. Entre los aos 1953 y
1956 realiza una gira por Portugal y Espaa. Particip luego en la orquesta de Jos Basso y,
en 1956, es convocado por Alfredo Gobbi, al cual admiraba y al cual le dedica dos tangos: El
Engobbiao y A don Alfredo Gobbi.
Entre los aos 1957 y 1958, con su propia orquesta, acta acompaando a Alfredo del
Ro y Jos Bern. En 1959 conforma el octeto La Plata como arreglador e intrprete, formacin que marcar gran parte de su carrera futura. En 1960 forma su conjunto de Tango Moderno, en donde comienza a plasmar una esttica personal y renovadora para la poca. Estaba
conformada por un solo bandonen, que ejecutaba Rovira, Osvaldo Manzi al piano, el primer
violn a cargo de Reynaldo Nichele, los otros violines eran interpretados por Ernesto Citn y
Hctor Ojeda, Mario Lalli en viola, Enrique Lanno en violoncello y, en el contrabajo, Fernando
Romano; posteriormente participarn de la misma Atilio Stampone y Nichele.
Pedro Aguilar fue su maestro hasta el da de su muerte. Lo introdujo en los conceptos de

forma, contrapunto y las vanguardias del siglo XX. Segn relata el msico en un breve currculum escrito de su puo y letra, a este maestro quisiera expresar mi eterno agradecimiento
puesto que mi obra, de tener algn valor, se debe a su talento para la enseanza (Rovira, 2/f).
En 1941 sigui trabajando con la orquesta de Antonio Rodio, participando brevemente en
1943 en la orquesta de Orlando Goi. Durante los aos 1944 y 1945 se sucedieron las orquestas de Miguel Cal, primero, y Osmar Maderna, despus. En 1947 se radica en Montevideo
por todo un ao, comenzando su trabajo como arreglador en la orquesta de Juan Esteban
4. SU MSICA
El momento en que decide radicarse en la ciudad de La Plata es un perodo en el cual el tango
ha comenzado a declinar poco a poco dentro de las preferencias del consumo de la gente.
Las grandes orquestas que haban marcado tendencia en las dcadas de 1940 y 1950 comienzan a disolverse por ser poco rentables y se proponen formaciones ms pequeas, emparentadas con la orquesta tpica, o ampliadas incorporando ya al violoncello y densificando
la fila de violines. Rovira consigue un nombramiento como director del Teatro Argentino de
La Plata y luego de un breve perodo frente a esta institucin es nombrado con el cargo de
arreglador de la Banda de la Polica de Buenos Aires.
En entrevistas realizadas a sus familiares y msicos allegados, un tema es el que une
549
Partiendo entonces de este contexto histrico y social, me interesa ahora abordar un nuevo anlisis sobre la nica obra conocida que escribi para ballet: la Suite para ballet, incluida
en Tango Buenos Aires, de 1962.
a todos al hablar de Rovira: su vida era su msica. Pedro Cochiararo, a quien le dedica sus
Esta Suite fue escrita en el ao 1958, pero recin fue estrenada en versin concierto inter-
conciertos para oboe y dos oboes y orquesta, habla de un personaje complejo. Con Man-
pretndose cuatro de sus movimientos en el ao 1962. Llega al disco por gestin de Nstor
cuso dijo le regalamos su primer oboe y adems lo ayudbamos a comprarse las caas
Parula. Fue compuesta sobre los textos de Fernando Guibert.
(Cochiararo 2008). Su primo hermano, en otra entrevista, cuenta con detalles la poca en que
Conforman la agrupacin Tango Moderno: Hugo Baralis, Ernesto Citn y Hctor Ojeda en
tuvo que darle trabajo como cajero en su carnicera porque no le alcanzaba lo que ganaba
violines; Mario Lalli en viola; Enrique Lanoo en violoncello; Fernando Romano en contrabajo;
con el tango para poder mantenerse. Ese apasionamiento que tuvo con su nico amor lo
Leopoldo Soria en piano y Eduardo Rovira en direccin, arreglos y bandonen.
llevo a componer tanto tangos como obras acadmicas para solistas, grupos de cmara y
Rovira tena la idea de que fuera estrenada con coreografa de scar Araiz. Por desgracia,
varias obras orquestales. Analizando su trabajo, uno observa esa necesidad de indagar en
aunque el coregrafo sigue intentando estrenarla y Marta Minujin se ha ofrecido a hacer la
elementos nuevos que va aprendiendo en sus clases con Alessio. De hecho, su tango sobre
escenografa, la ausencia de la partitura general est haciendo que sea imposible que su es-
una serie dodecafnica es parte del anecdotario que lo encuentra aplicando los conocimien-
treno se realice. Esta suite fue ejecutada una sola vez en versin concierto, en el auditorio de
tos que va adquiriendo.
la Facultad de Medicina de la UBA.
A estas circunstancias econmicas y del entorno sociocultural del tango en esta dcada
Desde el punto de vista compositivo, hay elementos que caracterizan el estilo Rovira. Uno de
se suma su inters por innovar y por seguir perfeccionando sus conocimientos en instru-
esos elementos es el eclecticismo. Segn Manolo Jurez, esa desprolijidad a la hora de compo-
mentacin. Segn las entrevistas realizadas a msicos que tocaron en la banda bajo su
ner, tanto en el plano formal como en la construccin temtica, es su sello caracterstico.
direccin, Rovira la utilizaba como campo prueba, pues propona ampliar el repertorio tradi-
La yuxtaposicin de elementos heterogneos que observamos en el primer cuadro de
cional de las bandas incorporando por ejemplo composiciones acadmicas de su autora y
la suite llamado Pasos en la noche es un procedimiento compositivo que aparece de forma
arreglos de tangos propios.
recurrente en sus obras. En el comienzo, un marcado del pulso por parte de todos los ins-
Ya en un trabajo anterior presentado en el congreso de la IASPM-AL realizado en Caracas
trumentos, simula la idea de los pasos. Se suma posteriormente un primer plano meldico
en el ao 2010, hago referencia a sus producciones musicales en este perodo; parto de la
que mantiene ese marcado casi esttico, por el poco movimiento meldico del primer plano.
idea de entender el contexto en que esta obra fue realizada, dado que en concordancia con
Aparece luego, por yuxtaposicin, un nuevo motivo secuenciado, desarrollado principalmen-
las ideas de Leonard Meyer considero que lo que se observa los datos es el comporta-
te por el piano con contracanto de las cuerdas. Nuevamente por yuxtaposicin, el bandone-
miento culturalmente cualificado de seres humanos en circunstancias histricas y culturales
n presenta un nuevo tema con direccionalidad descendente, al contrario de lo que sucedi
especficas (Meyer 2000, en Garca 2009: 96).
anteriormente en la secuencia que era ascendente.
Esta breve aparicin solista del bandonen funciona como un breve puente hacia un
nuevo tema, esta vez interpretado por las cuerdas, y nuevamente plantea una secuencia a la
que se va a sumar el piano cambiando la articulacin. Bandonen y contrabajo cambian el
tempo y el carcter con una breve referencia temtica a uno de los motivos anteriores. Plan-
550
el silencio aparece como interrupcin del discurso, como final abierto, suspensivo. No lo usa
como cierre de secciones con cadencias conclusivas. Es elemento tensionante.
Segn refiere Oscar del Priore: Estaba estudiando como un loco todo el da con el violinista Pedro Aguilar y cosa nueva que aprenda, quera meterla (2008).
tean en este momento una pausa dramtica que lleva a una cita de su tango Snico. Esta
Me gustara concluir con unas frases que, segn sus familiares y amigos, lo identificaban.
cita va a aparecer varias veces en el primer movimiento. Una nueva seccin temtica can-
En un reportaje para el diario La Prensa, en julio de 1969 se le pregunta qu es el tango: El
tbile a cargo del violn desarrollando un rol solista destacado finaliza en una nueva cita al
tango responde es una vivencia, es algo que representa la manera de vivir y sentir de cada
tango Snico, esta vez en otro modo y con una funcin de eco. Prosigue un motivo fugado
uno. Ms adelante se le inquiere sobre las nuevas tendencias:
a 4 voces que desemboca en la reexposicin de los pasos del comienzo. Esta reexposicin
es casi textual y prepara, mediante un ritenutto extenso, la coda final.
5. CONCLUSIONES
Las caractersticas innovadoras en su msica parten de la estructuracin de su discurso
por momentos a modo de collage mediante la yuxtaposicin de elementos heterogneos. El
eclecticismo que demuestra en el modo en que se interrelacionan los diferentes elementos
El comn de la gente piensa que el tango no es ms que una danza, algo necesariamente bailable, cuando en realidad, se es el aspecto ms pobre del tango
en el terreno musical. A m me interesa llegar a la esencia del tango, a los enlaces armnicos, a la variacin de sus ritmos, al desarrollo de las frases. (Annimo, 1969: 5)
Tambin se lo conoca por sus comentarios ridos: Los impedimentos que encontr para
interpretar mi msica son la mediocridad ambiental y la comodidad mental, cuenta scar
del Priore en el prlogo del CD Snico.
del lenguaje musical le ha dado a su msica un sello distintivo. A su vez, mantiene del tango
por ejemplo esa esencia en el fraseo de la interpretacin, en el marcado del bajo, en la estructuracin meldica, en la utilizacin de la orquesta tpica como anclaje tmbrico en este
nuevo lenguaje.
La lgica de este discurso surge de la propia obra y no de algo estructurado anteriormente; es un modo de salirse del modelo preestablecido. Se trata entonces de romper jugando
REFERENCIAS
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Cochiararo, Pedro. 2008. Entrevista personal concedida a Paula Mesa. CABA, 7 de febrero.
con la idea de imprevisibilidad. Esta ruptura de la previsibilidad se observa, por ejemplo, en el
Del Piore Oscar. 1997 Prlogo. En: CD Snico. Buenos Aires: Aqua Records (Reedicin).
anlisis formal, pues la forma surge del cambio del material temtico contrastante. Presenta
Del Priore, scar. 2008. Entrevista concedida a Paula Mesa. CABA, 8 de febrero.
secciones irregulares. Otro elemento caracterstico es el modo en el cual utiliza los silencios;
Garca, Mara Ins. 2009. Tito Francia y la msica en Mendoza. Buenos Aires: Gourmet Musical.
Jurez, Manolo. 2008. Entrevista concedida a Paula Mesa. CABA, 4 de abril.
Rovira, Eduardo. s/f. Diario. Manuscrito publicado por su hijo en el sitio oficial. <http://www.roviraxrovira.
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Segato, Rita. 2007. La nacin y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de polticas
de la identidad. Buenos Aires: Prometeo Libros.
Ztonyi, Marta. 2009. Entrevista concedida a Paula Mesa. La Plata, 14 de abril. 14/04/2009
DISCOS
Eduardo Rovira y su Agrupacin de Tango Moderno. 1962. Tango Buenos Aires. Microfn (2 LP en una
caja).
_____. 1961. Tangos en una nueva dimensin. Track 1: Snico
551
552
SANTO DE CASA TAMBM FAZ MILAGRE: RELIGIOSIDADE E

IDENTIDADE NACIONAL NA CANO DA GANGRENA GASOSA
Rainer Gonalves Sousa
Graduado e mestre em Histria pela Universidade Federal de Gois e Professor do Instituto Federal
de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois Cmpus Goinia. E-mail: rainersousa@gmail.com.
O referido artigo tem como principal interesse discutir a relao existente entre
a chegada e o desenvolvimento do heavy metal no Brasil e os debates sobre a
identidade nacional da poca. No raro, diversas bandas de metal brasileiras foram
associadas a um discurso de negao de suas identidades de origem em favor de
um discurso potico-musical estrangeiro. Ao longo do tempo, percebemos que
esse tipo de afirmao impeliu a organizao de propostas musicais e letras de
metal que justamente faro uma reflexo sobre a reafirmao dessa identidade
local atravs do gnero musical estrangeiro. Para tanto, ao mesmo tempo em
que realizamos uma breve historicizao de tais manifestaes no heavy metal
brasileiro, privilegiamos o caso da banda Gangrena Gasosa, que ao se inserir
em tal discusso, formula atravs de elementos religiosos afro-brasileiros uma
posio singular neste extenso dilogo entre cano e identidade nacional.
PALAVRAS-CHAVE:
Gangrena Gasosa. Heavy metal. Religiosidade afro-brasileira.
El inters principal de este artculo es la relacin entre la llegada y el desarrollo

del heavy metal en Brasil y los debates sobre la identidad nacional que haba
en la poca. A menudo, varias bandas de metal brasileas fueron asociadas a
un discurso de negacin de sus identidades de origen y a favor de un discurso
potico-musical extranjero. Con el tiempo, nos dimos cuenta de que tal tipo
de declaraciones impulsaron la organizacin de propuestas musicales y letras
de metal que justamente propiciaron una reflexin sobre la reafirmacin de la
identidad local a travs de los gneros musicales extranjeros. Por lo tanto, al tiempo
que hacemos aqu un breve repaso de tales manifestaciones en el heavy metal
brasileo, ponemos especial atencin al caso de la banda Gangrena Gasosa, que
al entrar en ese debate formula, a travs de elementos religiosos afrobrasileos,
una posicin nica en este amplio dilogo entre cancin e identidad nacional.
PALABRAS CLAVE:
Gangrena Gasosa. Heavy metal. Religin afrobrasilea.
1. INTRODUO
H muito os debates sobre a identidade brasileira se formulam em espaos de natureza
diversa. Entre tantos assuntos sobre os quais os discursos identitrios foram enunciados e
potencializados, a cano popular de matriz urbana uma das vertentes que ganhou visvel
importncia. Acordes e letras foram criados e apropriados para se dizer quem o povo brasileiro e, consequentemente, qual seria o tipo de msica que estaria (des)habilitada para se
poder representar essa entidade to complexa e disputada.
Para esse artigo, tem-se como principal interesse a construo de imagens identitrias
criadas pela autodenominada banda de sarav metal, Gangrena Gasosa. Formada no incio
da dcada de 1990, esse conjunto musical carioca tem uma trajetria interessante que nos
permite repensar algumas questes que historicamente foram se mostrando centrais para a
consolidao do heavy metal enquanto gnero musical massivo, bem como sobre as questes suscitadas a partir de sua chegada no contexto musical brasileiro.
553
Com o simblico fim deste sonho, h uma reorientao no cenrio sociopoltico onde o
poder das imagens distpicas abre espao para manifestaes culturais organizadas por
uma outra gama de valores, mas ainda com evidente poder de mobilizao. nesse exato
contexto que se tem a ascenso do heavy metal como um gnero musical dirigido em um
sentido contrrio ao de sua dcada anterior. Neste ponto, sem entrar no desenvolvimento do
referido gnero, a ateno se volta para sua chegada no Brasil, retomando imagens e ideias
tradicionalmente associadas ao metal e pensoando-as a partir da obra da banda Gangrega
Gasosa
Em primeiro lugar, importante dizer que a chegada do metal em terras brasileiras acontece j ao longo da dcada de 1970, em tempos de franca expanso do mercado fonogrfico.
Mesmo com as dificuldades de importao e a demora para a prensagem de edies nacionais, nota-se que os primeiros discos de metal chegam nos grandes centros urbanos do
pas e logo estabeleceram uma legio de apreciadores das suas diferentes variantes. Com
o tempo, o consumo acaba mobilizando uma parcela dessa comunidade de ouvintes a se
aventurarem, formando as primeiras bandas de heavy metal brasileiras.
Na medida em que comea a ganhar maior relevncia em nosso cenrio musical, ocu-
2. AS ORIGENS DO HEAVY METAL, SUA CHEGADA NO BRASIL E O DEBATE SOBRE IDENTIDADE NACIONAL
O heavy metal tem seu incio nos fins da dcada de 1960. Nesse perodo, marcado por intensas manifestaes de natureza contracultural, temos o chamado fim de um sonho. Sonho
esse em que o movimento hippie, a experimentao de drogas e a liberao sexual constituam um conjunto de prticas mobilizadoras de uma utopia fundamentalmente abraada
por jovens de diferentes lugares, para alm dos EUA e a Europa. Chegada a dcada de 1970,
essas utopias passam gradativamente a perder fora mediante o desenvolvimento de grandes crises econmicas, a permanncia das guerras e o fortalecimento do conservadorismo
poltico.
pando noticirios e espaos de shows, o heavy metal estabelece a criao de uma srie de
tenses entre os que logo com ele se identificam e aqueles que o repudiam. Entre esses, a
crtica, sob clara influncia de debates polticos, ideolgicos e culturais que visivelmente se
remetem dcada de 1960, se constitua no reforo de um discurso nacional-popular em
que o metal visto como gnero musical estrangeiro que desprestigia o desenvolvimento
das manifestaes culturais brasileiras.
Inseridas nesse dilema, as primeiras bandas de metal brasileiras tambm se viam, em alguma medida, internamente confrontadas por essas questes que envolviam o gosto por um
gnero musical estrangeiro em terras brasileiras. Como exemplo, nota-se que nas primeiras
compilaes de bandas de metal brasileiras, como as coletneas SP Metal encontram-se
554
diversas bandas que, ou tinham nomes em portugus Golpe de Estado, Salrio Mnimo,
heavy metal que produziu desde a dcada de 1980. Nessa poca, especialmente destacada
Vrus , ou possuam lbuns com canes/ttulos na lngua nativa A ferro e fogo (Harpia),
pelo fim do Regime Militar e o estabelecimento daquilo que seria posteriormente entendido
Cidado do mundo (Avenger), Cabea Metal (Salrio Mnimo).
como Dcada Perdida, o heavy metal seria um gnero musical significativo para muitos
At a imprensa tentava relativizar a chegada do gnero. O jornal A Matutitna, edio de

08 de maio de 1987, trazia o anncio de que o heavy metal teria chegado para ficar na cidade
jovens, indo de encontro ideia de que seus consumidores fossem nada mais do que um
grupo de alienados por uma msica massivamente projetada pelo mercado fonogrfico.
do Rio de Janeiro. Mas, ao construir a narrativa, preocupou-se em ressaltar a reabertura de
Robert Walser (1993) nos permite entender isso muito bem quando, ao falar sobre o de-
uma casa de shows no bairro do Botafogo e realizar uma breve entrevista com Carlos Vn-
senvolvimento do heavy metal em seus contextos culturais de origem, destaca igualmente
dalo, membro da banda Dorsal Atlntica. Entre outras coisas, o texto ressalta que o artista
que o metal mobiliza as atenes de uma parcela significativa da juventude anglo-sax em
em questo possua curso superior, gostava de msica clssica e emite opinies sobre a
um momento de presena de uma clara distopia ligada ao desenvolvimento de fortes crises
reforma constitucional que acontecia naquela poca. Em certa altura, mobilizando uma das
econmicas e a preponderncia de foras polticas conservadoras. Logo, a riqueza de ima-
pechas dirigidas contra os metaleiros, o reprter ressalta que tais informaes sobre Car-
gens calcadas em monstros e monstruosidades, ou teratolgicas, como figuras demonacas,
los invalidariam a imagem de que, segundo o prprio texto da matria, todo msico heavy
crnios e uma srie de elementos ligados ideia de escurido, como aponta Jeder Jianotti
alienado.
Junior, estabelece uma leitura crtica de um perodo tambm vinculado a perspectivas de
Por meio desse tipo de avaliao pode-se enxergar a validade da afirmao feita pelo
antroplogo Idelber Avelar, ao analisar a mesma incurso do metal no Brasil, quando diz que
Espremidos entre a moral/esttica de direita e a cultura/poltica de esquerda, o
heavy metal sempre foi intensamente interpelado por demandas contraditrias
pelos dois lados, ao mesmo tempo. A histria das elaboraes do gnero, respostas e pardias desses ataques no Brasil ainda precisam ser escritos, mas
no h dvida de que o gnero se saiu extraordinariamente bem nessas batalhas culturais e graas somente aos seus msicos e fs. Encurralados entre a
demanda por moral ou esttica positiva e a demanda por uma cultura e poltica
negativa, o metal atravessou essas duas avenidas e estacionou em nenhum
lugar. (2003:330)
Para o autor, uma das respostas de maior importncia e significado esse chamado nenhum lugar teria sido elaborada de forma distinta pela banda Sepultura, que ao longo de
sua carreira foi paulatinamente incorporando os elementos do cenrio musical brasileiro ao
presente e futuro nada positivas (1998:97).

De volta ao caso do Sepultura, Avelar afirma que a demanda pela construo de uma
identidade nacional na cano da banda apareceu de forma revolucionria, por meio de um
discurso fortemente marcado por uma dupla negao: a primeira, ligada ideia de totalidade
homognea, pois uma imagem estvel do Brasil seria impossvel, j que todos os esforos
anteriores ficaram marcados pela excluso de vrias facetas identitrias; e a segunda, que
na condio de um desdobramento da primeira negao, incorpora especificamente as propostas estticas usualmente interpretadas como excessivamente primitivas (a msica de
origem indgena) e excessivamente internacionais (no caso, o prprio heavy metal) para
enunciar sua posio neste debate. Ao reconhecer isso na banda, o autor conclui que pelas
mos do Sepultura, o Brasil encontrou o metal e o metal encontrou o Brasil (2003:343).
3. A CONTINUIDADE DO DEBATE IDENTITRIO E O SARAV METAL DA GANGRENA GASOSA

Apesar de reconhecer a validade do argumento levantado por Avelar, seria interessante notar
que a correta leitura que o autor faz sobre o Sepultura deve tambm se dirigir para outras
bandas que por trajetrias muito distintas tambm se incomodaram com a possibilidade de fazerem uma leitura da nao por meio do heavy metal. Logo, justamente mediante
essa possibilidade que, nesse trabalho, voltamos a nossa ateno para as letras e as canes elaboradas pela banda carioca Gangrena Gasosa.
Formada em uma dcada posterior ao Sepultura, a Gangrena Gasosa tem como marca
fundamental a constituio de outras formas hbridas que tencionaram a identidade nacional com o heavy metal. Para alm disso, a banda estabeleceu uma reflexo cujo argumento
se sustenta no debate identitrio por um outro vis inicial: a clara existncia de metaleiros
que no interior do seu discurso interessado em justificar o gosto por esse tipo especfico
de msica comumente reproduziam uma ideia de excluso das possibilidades musicais
brasileiras. Tal ponto de vista pode ser destacado em uma entrevista de Igor Cavalera, onde
o mesmo afirma que
Ns (no comeo dos anos de 1980) escutvamos heavy metal e black metal
e achvamos que tudo que era feito no Brasil era uma merda. Ns no gostvamos de samba, no gostvamos de rock nacional, ns no gostvamos de
nenhuma dessas porcarias. (Cavalera apud Avelar, 2003:341)
Por intermedio dessa fala vislumbra-se a anlise da cano Sarav Metal, gravada no
disco Welcome to Terreiro, de 1993.
Ooooaaaaarrr, metal! / Sara-v metal! / Oaarr, eu disse: Metal! / Sa-rav metaaaaaaaaaaaaaal! / Voc que heavy / E s acredita / Nos diabos l de fora
/ Fique sabendo que aqui no Brasil / Tem diabo bom tambm / Egum, Tranca-
555
-Rua, Ex Caveira / Black Velho, Sete Flecha, Pomba Gira / Paulo Ricardo, Renato Russo, Lulu Santos / Maria Padilha, Maria Molambo, Z Pilintra / Omul, Pai
Bar, Bispo Macedo / V Manuela, Collor de Mello, DJ Batata / Agora hora de
ter mais crebro / De ter mais crebro do que cabelo
Headbanger vai bater cabea no terreiro / Headbanger vai bater cabea no
terreiro / Headbanger vai bater cabea no terreiro / Sarav metal! / Porque o
santo de casa tambm faz milagre! / Santo de casa tambm faz milagre / Santo de casa tambm faz milagre / Santo de casa tambm faz milgre, i,
Santo de casa tambm faz milaaaaaaagreeeee! / Sarav Metal! / O santo de
casa tambm faz milagre!
Inicialmente, nela podemos ver que a perspectiva de construo de identidade na cano
do Gangrena Gasosa formula uma espcie de distopia que pode ser um tanto quanto mais
radical da que tradicionalmente formada pelo heavy metal. Talvez, seria at possvel falar
na verdade de um radicalismo de vis irnico. Irnico porque, ao fundar um discurso atravs
da cano, o Gangrena no pensa o seu gnero musical de pertencimento apenas como
meio de expresso de um pensamento distpico. Para alm dessa possibilidade, ao construir um mundo sombrio e negativo, a banda no perdoa ningum e comea fazendo esse
tipo de exerccio crtico contra o prprio heavy metal.
Tomando como referncia a criao fragmentada de vrios subgneros fortemente
hierarquizados e definidos ao longo da histria do metal, a banda busca escapar de todas
essas rotulaes prvias fundando um gnero musical prprio, que tomado como nomeao isolada no permite aproxim-la de nenhuma outra banda ou (sub)gnero pr-existente.
Por outro lado, quando escutamos a cano temos esse sentido distpico sendo aprofundado atravs de um tipo de cano visivelmente desinteressada em comprometer seu projeto
esttico com as totalidades prprias dos subgneros estabilizados e canonizados no metal.
Na contramo dessa proposta, preferem a colagem alegrica, apocalptica e, ao mesmo
tempo, debochada, que reproduz e, simultaneamente, exagera diversos dos clichs sonoros
556
ligados aos subgneros do metal. Para fora de um jogo coeso de contenso e libertao
televisivos (V Manuela3). Em suma, a meno de tais nomes teria como funo expor os
formulado musicalmente por vrias bandas, o Gangrena realiza uma colagem de elementos
tais diabos bons que existiram nos cenrios religiosos, artsticos e polticos do pas.
que nem sempre permite constitui um sentido ou uma totalidade. A variao de tempos, es-
Nesse sentido, a banda confronta o conservadorismo esttico e comportamental da co-
calas e timbres vocais, ao invs de oferecerem uma grande sntese, incomodam e chegam
munidade formada em torno do heavy metal. Ao seu modo, retomam o princpio de que
ao ponto de aproximar a prpria banda de um certo niilismo de vis muito mais punk/hardco-
tanto o rocknroll quanto o heavy metal so gneros que fundamentalmente se pautam por
re do que propriamente metaleiro1.
noes contrrias ao respeito s formas legtimas ou, em um sentido bakhtiniano do termo,
Na letra, por sua vez, temos a citao de vrias entidades das religies afro-brasileiras
aos comportamentos oficiais. Sendo assim, discordam de modo ntido das interminveis
(Egum, Tranca-Rua, Ex Caveira, Maria Molambo, Z Pilintra, Omul e Pai Bar, Black Velho,
discusses em que originalidade e criatividade acabam sendo deixadas em um plano infe-
Sete Flecha, Pomba Gira misturados ao nome de artistas/polticos conhecidos (Maria Padi-
rior subservincia esttica e moral que a adeso aos (sub)gneros hermeticamente com-
lha, Paulo Ricardo, Renato Russo, Lulu Santos, DJ Batata e Color de Mello2) e personagens
partimentados desenvolveu no prprio processo de expanso e fragmentao do mercado

fonogrfico4.
Por outro lado, mesmo que adequadamente enquadrada pelos ambientes sombrios que
aclimatam as canes do heavy metal, Sarav Metal tambm surge como um canto de
ordem, interessado em estabelecer por meio da proposta musical da banda como os
Esse trnsito da banda entre o metal e o punk pode ser notado em diferentes trabalhos que falam
sobre a Gangrena Gasosa. No trabalho Heavy Metal no Rio de Janeiro e dessacralizao de
smbolos religiosos: a msica do demnio na cidade de So Sebastio das Terras de Vera Cruz, o
antroplogo Pedro Alvim Leite Lopes ressalta que para a maior parte dos fs de metal o Gangrena
no seria uma banda pertencente ao gnero (2006: 58). Em contrapartida, no livro Esporro, que
rene as memrias do msico Leonardo Pano sobre as bandas da cena underground do Rio de
Janeiro, temos a seguinte constatao sobre o Gangrena Gasosa: consenso absoluto que o fato
das letras serem totalmente voltadas para a macumba fez da banda um assunto nico. Objeto
fresquinho nas mos da imprensa. Mas a Gangrena no era s isso. Era tambm um grupo de
metal. Logo em seguida, o mesmo autor, ao analisar algumas canes da banda, diz que quando
se l algumas das letras da Gangrena Gasosa(...), eu arriscaria dizer que a atitude semelhante
dos punks (2011:31-32).
Naquele ano, Fernando Collor de Mello alcanava recentemente o posto de presidente do Brasil pelo
voto direto, depois de mais de duas dcadas de ditadura civil-militar. A partir de 1991, uma srie de
denncias de corrupo contra o presidente desembocariam no seu processo de impeachment.
headbangers brasileiros devero passar a se comportar. Ao conclamar as aes que devem

ser tomadas (bater cabea no terreiro, ter mais crebro do que cabelo), percebe-se que a
letra da msica flerta com a perspectiva sobre como os metaleiros do Brasil deveriam agir.
Mesmo que dada em um outro contexto, a banda flerta com a possibilidade j vivenciada
No ano anterior gravao dessa msica, o canal de televiso Rede Globo realizou a produo
e transmisso da minissrie Riacho Doce, a partir da obra homnima de Jos Lins do Rego. Na
trama, uma poderosa feiticeira chamada V Manuela, interpretada pela atriz Fernanda Montenegro,
aparece como uma das antagonistas principais da narrativa.
Para se ter uma clara compreenso sobre como a discusso sobre os subgneros, sua
hierarquizao e o debate originalidade x criatividade, recomendamos a leitura de Trevas sobre a
luz: o underground do heavy metal extremo no Brasil, do socilogo Leonardo Carbonieri Campoy.
557
no cenrio musical brasileiro desde a dcada de 1960 de realizarem uma espcie de pro-
bou criando uma certa mstica em torno de si, dizendo que at os metaleiros mais extremos
testo atravs de sua cano.
temiam aquelas imagens oriundas de nossas manifestaes religiosas caseiras.
Logicamente, o protesto em Sarav Metal ou pelo subgnero sarav metal, nos limites
Nesse sentido, o terror em se confrontar com aquelas letras falando sobre religies his-
em que eles possam ser reconhecidos, nem de longe se alinham aos itinerrios polticos liga-
toricamente marginalizadas ou curtir aquele show com sujeitos vestidos como entidades
dos ao desenvolvimento da sociedade brasileira ou da instalao posterior de um regime de
sugeria uma retomada clara das crticas que, desde os anos de 1980, associavam a figura
exceo no pas, no ano de 1964. Mesmo assim, insistimos na noo de protesto na medida
do metaleiro pecha de alienado. Para os membros da banda, o receio ou o repdio (seja
em que a banda emprega o termo sarav para zombar do corrente uso das imagens mons-
ele real, seja ele imaginado) da comunidade quela proposta se embasava em um completo
truosas que, segundo Robert Walser, costumam se pautar em temas como
desconhecimento sobre como tais imagens ofertadas seriam muito mais perturbadoras e
Cristianismo, alquimia, mito, astrologia, a mstica das esquecidas dinastias egpcias: esto todas disponveis como foras de poder e mistrio. Tais
construes eclticas de poder, que podem ser utilmente chamadas de ps-modernas so possveis apenas porque no so percebidas como vinculadas
a contextos histricos estritos. Todas podem ser consultadas, apropriadas, e
combinadas, usadas para formular perguntas e respostas sobre a vida e a morte (1993:154)
significativas do que a tradicional oposio binria entre deus e o diabo trazida da tradio
europeia ocidental.
Ao traar outro corolrio de referncias, a Gangrena Gasosa emprega elementos das religies afro-brasileiras a fim de contrariar a noo de que suas prprias metforas no sejam
uma simples reproduo de imagens de um contexto cultural que defina integralmente o
lugar de origem da banda. Como nota-se claramente na letra de Sarav Metal (e em outras
vrias canes do grupo), o horror e o poder recorrentemente tematizados pelo metal sero
construdos em uma srie de letras em que ebs, despachos, cambonos e exs so sistematicamente acionados para demonstrar outras imagens de mistrio, horror e poder.
Ao insistir na busca por tais teratologias, a banda Gangrena Gasosa imprime o debate sobre a identidade nacional de forma crtica, mas sem ter que necessariamente ao contrrio
do Sepultura perpassar por um momento de negao das marcas culturais brasileiras para
s depois inseri-las dialogicamente em sua obra musical. Como efeito prtico, a banda aca-
FIGURA 1. Gangrena Gasosa em seu site oficial, www.gangrenagasosa.com.br.
4. OUTROS SANTOS DE CASA E OUTROS MILAGRES
558
pocas se confrontaram com essa mesma identidade nacional, produzindo formas distintas
de se pensar uma mesma questo.
Por fim, a partir desse elemento que podemos entender porque nosso exemplo musical
exposto tem ao fim de sua letra a subverso de um antigo ditado popular: Santo de casa
no faz milagre. Se, l pelos idos das dcadas de 1980 e 1990, a ideia do ditado servia para
reafirmar que os jovens dessa gerao no se vissem representados pelas manifestaes
que definiam uma imagem de nao, o Gangrena vai em direo oposta, afirmando que, por
meio de uma ideia fundamental do heavy metal ,a busca pelo o que est oculto, pode-se
congraar com um terror que s faria sentido por aqui.
No por acaso que, ao recentemente comentar sobre o surgimento de uma banda
de metal brasiliense que faz canes em tupi, Angelo Arede, vocalista do Gangrena, fez a
seguinte afirmao em sua conta pessoal no Facebook: Finalmente a garotada do metal
comea a entender que celtas, vikings e afins ok, mas a NOSSA cultura muito foda!5.
Sendo assim, curioso perceber que o Gangrena Gasosa se interesse pela mesma reflexo
pautada musicalmente pelo Sepultura, mas ao invs de escapar de uma vinculao a algum
lugar, a banda queira justamente o inverso no momento em que reitera um dilogo entre um
gnero musical estrangeiro com imagens que sejam essencialmente nacionais.
Logo, se essa e outras canes da Gangrena organizam uma reflexo sobre identidade e
gnero musical, podemos perceber que essa foi uma questo que no se restringiu ao universo do Sepultura e nem mesmo se deu de forma semelhante em comparao a bandas
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que construram formas distintas de se situarem no mundo do heavy metal. Cabe perceber
que esses dois casos apontam para a possibilidade de se ampliar a investigao, procurando entender sobre como outras bandas, situadas em outras cenas musicais e em outras
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Gangrena Gasosa. 1993. Welcome to terreiro. Rock It. 427972-2.
Link para a postagem disponvel em: <https://www.facebook.com/angeloarede/posts/1020283343

0266509?pnref=story> [Consulta: 13 dez. 2014].
559
CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO EM SO CARLOS

Renan Moretti Bertho
Lenita W. M. Nogueira
Mestrando em msica pela Unicamp onde desenvolve a pesquisa Rodas de Choro em

So Carlos com financiamento da FAPESP. Graduado em educao musical pela UFSCar,
instituio na qual desenvolveu os trabalhos de pesquisa O ensino-aprendizagem no Maracatu
Rochedo de Ouro e Chorando com Flauta Doce. Contato: renanbertho@gmail.com
Docente no Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes

da UNICAMP. Tem se dedicado musicologia e histria da msica, com nfase em msica
brasileira. Publicou vrios livros, sendo o ltimo a biografia de Carlos Gomes intituladaA
lanterna Mgica e o burrico de pau: Memrias e Histrias de Carlos Gomes, alm de ter
participado de publicaes nacionais e do exterior. Contato: lwmn@iar.unicamp.br
Qual o lugar do Choro em So Carlos? Para responder essa questo apresento

a opinio de profissionais de diferentes reas que atuam de maneiras distintas
nas rodas de Choro de So Carlos, interior de SP. Estabeleo um dilogo entre as
posies defendidas em entrevistas e o conceito de caminhos musicais (musical
pathways), proposto por Ruth Finnegan (1989). Como resultado apresento a
anlise dos diferentes discursos e vises sobre o lugar do choro e sua relao
com a cidade. Na concluso observo que o cruzamento de diferentes caminhos
musicais revela o significado moral na realizao da prtica musical.
PALAVRAS CHAVE:
Roda de choro. Etnomusicologia. Mundos musicais.
Cul es el lugar del Choro en So Carlos? Para responder a esta pregunta les
presento la opinin de profesionales de diferentes mbitos que trabajan de diferentes
maneras en rodas de choro de So Carlos, estado de So Paulo. Voy a hacer un
dilogo entre las opiniones expresadas en las entrevistas y el concepto de caminos
musicales (musical pathways ), propuestos por Ruth Finnegan (1989). Como resultado
presento el anlisis de los diferentes discursos y puntos de vista sobre el lugar de
Choro y su relacin con la ciudad. En conclusin el cruce de diferentes caminos
musicales revela el significado moral en la realizacin de la prctica musical.
PALAVRAS CLAVE:
Rodas de choro. Etnomusicologa. Mundos musicales.
1. MUNDOS E CAMINHOS MUSICAIS

No livro The Hidden Musicians, a antroploga Ruth Finnegan revela dimenses fundamentais do fazer musical de uma cidade inglesa chamada Milton Keynes. A autora observa e
analisa as atividades de msicos profissionais e amadores de contextos previamente definidos como mundos musicais. Entre os diversos espaos, caractersticas e sonoridades
abordadas, encontramos descries profundas sobre os concertos realizados no mundo da
560
No Brasil, estes conceitos foram adotados por Margarete Arroyo ao tratar do fazer musical em uma escola municipal de Uberlndia, MG. Em artigo publicado em junho de 2002,
Arroyo prope uma adaptao dos questionamentos da antroploga inglesa realidade mineira. Ao observar a presena dos mundos musicais da Catira, do Congado e do Conservatrio de Msica no contexto escolar, a pesquisadora discute os caminhos que cruzam esses
diferentes mundos musicais e avalia as implicaes resultantes destas intersees para
rea de Educao Musical. Nesta condio, mundo musical significa:
msica clssica; informaes precisas sobre os compromissos que perpassam o mundo
Espao social marcado por singularidades estilsticas, de valores, de prticas

compartilhadas, mas que interagem com outros mundos musicais, promovendo o recriar de suas prprias prticas bem como o ordenamento de diferenas
sociais (Arroyo, 2002: 101)
das bandas de metais e impresses detalhadas acerca da organizao dos Pubs que abrigam o mundo da msica folk.
A metfora de Mundos musicais utilizada por Finnegan como um desdobramento do
conceito de Art World, formulado por Howard Becker em 1982. De acordo com a autora, a
definio de mundos musicais:
... surge a partir da descrio dos prprios participantes. (...) o termo tambm
vem sendo usado por antroplogos para se referir viso de mundo das pessoas, ou para diferenciar mundos sociais, enfatizando a diferena e complexidade
cultural das ideias e prticas. (Finnegan,1989: 31)
Ao analisar os contrastes e traar comparaes entre os mundos musicais de Milton
Keynes, Finnegan argumenta em prol do fazer musical local e questiona a ideia estanque
de comunidade musical. Assim a cidade passa a ser compreendida como um meio urbano
heterognio capaz de produzir msica e a produo musical pensada para alm da cultura
tradicional comum. No mbito desta discusso, a autora elabora a metfora de caminhos
musicais como uma proposta flexvel para compreenso das prticas sociais e das aes
coletivas compartilhadas (1989: 305)
Ambas as pesquisadoras almejam revelar prticas e saberes escondidos, invisveis ao

mundo acadmico. Tal invisibilidade, segundo Finnegan, consequncia em grande parte
de estudos musicolgicos que estabelecem hierarquias para determinar qual msica seria
superior s demais. A autora prope pensarmos sobre o que a prtica , e no sobre o que
deveria ser, para tanto importante descrever o que as pessoas realmente fazem assim
torna-se evidente que h, de fato, diversas msicas, no apenas uma, e que nenhuma superior s outras.1 (1989: 6)
No presente artigo partilho das definies propostas por estas autoras para fundamentar a seguinte questo: Qual o lugar do choro em So Carlos? Acredito que as respostas a
este questionamento revelam informaes sobre o mundo musical do choro na cidade de
So Carlos, interior de So Paulo, bem como diferenas e semelhanas nos caminhos desta
linguagem musical. Construda essa hiptese, apresento as opinies de um msico e de
uma produtora que atuam de maneiras distintas nas prticas musicais so carlenses, am1
Traduo do autor.
561
bos entrevistados por mim em novembro de 20132. Entretanto, de antemo faz-se necess-
Local: no bar, no restaurante, na casa de show, na praa, na casa de algum, etc...;
rio definir o que roda de choro bem como informar algumas caractersticas sobre a cidade
Instrumentao: o bsico violo de 7 cordas, pandeiro e um instrumento solista4, sendo
na qual a pesquisa foi realizada.
possvel o acrscimo de outros instrumentos;

Sonorizao: h rodas com todos os instrumentos amplificados, h rodas sem nenhum
equipamento de udio e h casos hbridos, por exemplo, quando s o violo amplificado.
2. AS RODAS DE CHORO EM SO CARLOS (E NO INTERIOR PAULISTA)
Patrocnios: praticamente inexistentes, salvo quando a roda est vinculada a eventos

maiores ou parte de um projeto institucional.
Divulgao: dois tipos prevalecem, redes sociais ou boca a boca. Em eventos com recur-
Rodas de Choro so entendidas nesse trabalho como espaos destinados performance

musical onde o choro (e sempre foi) praticado. Nesse ponto, concordo com a definio de
sos abrangentes temos folders, notas em jornais e chamadas na televiso.
Ivaldo Lara Filho: A roda est diretamente relacionada com o surgimento e a elaborao do
Em suma, caractersticas prprias que constituem diferentes espaos onde msicos,
gnero, chegando a ser considerada matriz do choro (Lara Filho et al, 2011:150). Diversos
muitas vezes amadores, praticam seus instrumentos, desenvolvem um repertrio especfico
autores3 atribuem a origem desta manifestao ao Rio de Janeiro no final do sculo XIX.
e socializam msicos e interessados. Dado este plano de fundo de pluralidades, tornam-se
Atualmente encontramos rodas de choro em diversos estados e pases. No interior pau-
possveis opinies diversas sobre a principal caracterstica das rodas: tocar choro.
lista so realizadas regularmente nas cidades de Campinas, Leme, Ribeiro Preto, Tatu e
A pesquisa base para o presente artigo limita-se a investigar as rodas de choro na cidade
So Carlos, em alguns casos mais de uma roda por municpio. Entretanto, cada qual possui
de So Carlos, municpio com fundao oficial em 04 de novembro de 1857 (Silva, 2002: 95-
caractersticas prprias, e diferem umas das outras nos seguintes aspectos:
96), e que se desenvolveu com base na cafeicultura e na mo de obra de imigrantes (Lima,
Periodicidade: mensais, quinzenais ou semanais. Em algumas situaes (como aniversrios e festivais) os msicos combinam rodas pontuais e especficas.
2007: 11-14). Segundo o IBGE5, atualmente o municpio conta com 238.958 habitantes e
possui rea territorial de 1.137,332 km. Durante pesquisa de campo, constatei a existncia
de trs rodas de choro em So Carlos, destas selecionei as duas que acontecem h mais
Tais entrevistas foram realizadas durante pesquisa de campo para o projeto de mestrado intitulado
Performance e participao nas rodas de choro de So Carlos, desenvolvido no Instituto de Artes
da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo (FAPESP). Utilizei a etnografia como metodologia para construo dos
dados, sendo assim, alm das entrevistas foram realizadas observaes participantes, elaborao
e aplicao de questionrios, elaborao de entrevistas, redao do dirio de campo e produo de
vdeos e fotografias. Essas aes seguiram as premissas tericas de Clifford Geertz (1989), James
Clifford (2008) e Stphane Beaud (2007), para citar alguns.
Como exemplo: Arago (2013), Cazes (1998), Diniz (2003), Diniz (2007).
tempo para construo dos dados etnogrficos.

A roda promovida pela Academia do Choro existe desde 2011, e prope encontros quinzenais s teras-feiras, a partir das 20h30, no bar/restaurante Almanach e possui durao
aproximada de trs horas. Idealizada, organizada e conduzida por Tiago Veltrone, bandoli-
O instrumento solista pode variar, de modo geral temos bandolim, saxofone, flauta, clarinete, etc...
Fonte: http://cod.ibge.gov.br/233PR. Dados acessados em 09/12/2014.
562
nista com formao no Conservatrio Dramtico e Musical de Tatu Dr. Carlos Campos, os
da noo de lugar. Com isso, busco aproximao emprica com dimenso e o sentido dos
instrumentos soam acusticamente, independente da quantidade de pessoas presentes no
mundos e caminhos musicais.
bar. Trata-se de um espao aberto, frequentado por jovens msicos e interessados de faixa
A pergunta acima foi feita a oito entrevistados, dentre os quais trs esto relacionados
etria predominante entre 25 e 35 anos, provenientes em sua maioria de classe mdia. A
diretamente com a roda anual do festival Chorando Sem Parar e cinco participam assidua-
Academia do Choro tem como principal objetivo promover a divulgao do choro e contribuir
mente da roda quinzenal promovida pala Academia do Choro. Como as rodas tm participa-
para formao do pblico, que pouco a pouco se educa para compreender a roda.6
o livre ou aberta, fica evidente a possibilidade de msicos que participam das duas.
Em contrapartida com esse cenrio, temos as rodas que acontecem ao longo do festi-
No dia 11/11/2013, Ftima Camargo (produtora cultural e coordenadora do projeto que
val Chorando Sem Parar. Esse evento acontece uma vez por ano, geralmente em dezembro
promove o festival Chorando Sem Parar) me recebeu em seu escritrio para gravao da en-
e proporciona ao pblico doze horas de choro, das 10h s 22h. realizado em uma praa,
trevista. Ao ser questionada sobre o lugar do choro a produtora para, pensa alguns segundos
com entrada franca e infraestrutura de grande porte. A programao composta de rodas
e responde:
de choro e shows com grupos de msica instrumental. Nesse contexto as rodas acontecem
nos intervalos dos shows, com captao de som para todos os instrumentos, os participantes so de idades e classes sociais variadas, pode ocorrer participao de msicos consagrados que esto na praa para se apresentar no palco principal. O festival vai para dcima
segunda edio em 2015, produzido e realizado pelo projeto Contribuintes da Cultura, coordenado por Ftima Camargo.
3. QUAL O LUGAR DO CHORO EM SO CARLOS?
Eu gostaria que o lugar do choro em So Carlos fosse junto com (se pensar s
na rea musical n?) fosse junto com outros gneros. (...) Muita gente me fala
P que legal por causa do Chorando Sem Parar, hoje So Carlos a capital do
choro. Eu acho legal tudo bem, mas no acho que seja um grande mrito voc
batalhar tanto por um gnero que parece que voc est excluindo os outros.
Acho que a gente tem que batalhar em primeiro lugar pela msica (...) Eu acho
que os grupos, as cidades, as pessoas vo ganhar mais com a msica desde
que no fiquem muito presos a um nico gnero como se fosse um grupo uma
religio No eu sou do choro / Eu sou do samba /Eu sou... No, seja da msica! Por isso que a gente faz essas misturas no Chorando Sem Parar.
Tiago Veltrone (msico e fundador da Academia do Choro) por sua vez, foi entrevistado
Com intuito de apresentar diferentes vises sobre o fazer musical local do choro nestas duas
no dia 13/11/2013 em uma sala de aula do Departamento de Artes e Comunicao da Uni-
rodas, formulei a questo que intitula o presente subttulo almejando ampla compreenso
versidade Federal de So Carlos, onde cursa licenciatura em msica:
Houve situaes em que as conversas entre o pblico foram mais fortes que os instrumentos.
Nessa situao foi necessrio solicitar amigavelmente que os interessados em ouvir choro
permanecessem prximos a roda e os demais se afastassem.
Em So Carlos?
O lugar do choro?
Anhhh cara essa um pergunta meio...[risos, seguido de uma breve pausa] eu

acho que o Almanach uma semente. Poderia ser muito melhor, muito mesmo,
e o meu sonho (...) eu acredito que em So Carlos de forma de tocar, de respeito com a msica, respeito com estudo (que tem que estudar!) e de cobrana,
eu acho que o Almanach e a nossa roda t um pouquinho frente, no posso
generalizar, mas t um pouco a frente com o compromisso, sabe? Porque eu
sou uma pessoa compromissada com aquilo e a gente t ali a gente no toca
qualquer coisa, a gente pratica para tocar ali, entendeu? Eu no vou ali estudar
o dia inteiro a msica x no violino e a noite eu vou ali tocar bandolim porque eu
quero tocar na roda. Pegar agora e tocar bandolim. No! Tem essa preocupao, no uma coisa jogada, por exemplo: na roda de choro pode tocar qualquer coisa. Ento, por conta desse compromisso e dessa sementinha que a
gente t pensando eu acredito que o Almanach um lugar forte em So Carlos.
Apesar das diferentes funes que ocupam msico e produtora exercem papis de lide-
563
para confirmar a questo (Em So Carlos? e na sequncia O lugar do choro?) demonstram

um processo reflexivo dos entrevistados, conferindo assim tons singulares s suas opinies.
4. RESULTADOS
Como podemos observar na fala de dois dos oito entrevistados, os discursos produzidos
apresentam vises diferentes sobre o lugar do choro e sua relao com a cidade. Classifico
as diferentes opinies como posies fundamentadas entre o geral (representado pela fala
de Ftima Camargo) e o especfico (presente nas impresses de Tiago Veltrone):
rana fundamentais para a prtica do choro em So Carlos, e talvez por conta dessa expe-
GERAL
ESPECFICO
junto com outros gneros
a gente no toca qualquer coisa
rincia tenham respostas que representam e contemplam, em certo ponto, as falas dos de-
Acho que a gente tem que batalhar eu sou uma pessoa compromissada
em primeiro lugar pela msica
com aquilo [com a roda de choro]
mais entrevistados. Ao catalogar e analisar as entrevistas percebi a predominncia de dois

principais pontos de vista, que julgo bem representados pela fala de Tiago Veltrone e Ftima
Camargo. Outro fator a ser levado em conta nessa representatividade que alguns entrevistados no compreenderam o sentido amplo de lugar que atribui questo e responderam
de maneira generalizada, como exemplo: Eu vejo que na roda voc fica mais a vontade.
Considero ainda que a reao inicial dos entrevistados, logo aps ouvir a pergunta, representa uma compreenso expandida da noo de lugar. Dialogo assim com Beaud e Weber
e busco apresentar a tonalidade da entrevista: Aquilo que lhe deu esse tom singular, diferente de todas as outras (2007:159). Os autores atribuem essa caracterstica s hesitaes,
inflexes na voz, nos gestos e no respeito ao silncio dos entrevistados. Assim, compreendo
que tanto a ao de parar alguns segundos para pensar, quanto o fato de elaborar perguntas
Por isso que a gente faz essas

misturas no Chorando Sem Parar.
Eu no vou ali estudar o dia inteiro

a msica x no violino e a noite
eu vou ali tocar bandolim
TABELA I. Contedos gerais e especficos observados nas entrevistas
certo que outras opinies sobre o lugar do choro podem emergir em outros contextos
e situaes, mas por hora me baseio na propriedade e na profundidade com que esses dois
pontos de vista so colocados para entender quais so os caminhos musicais do choro em
So Carlos e de que maneira podem se cruzar.
564
5. CONCLUSO
Clifford, James.2008. A experincia etnogrfica:antropologia e literatura no sculo XX. 3. ed. Rio de

Janeiro, RJ: Editora da UFRJ.
Ao longo do texto busquei trazer a viso de mundo de um msico e de uma produtora que
Diniz, Andr. 2003. Almanaque do Choro. Rio de Janeiro, Jorge Zahar.
atuam nas rodas de choro de So Carlos. Ao analis-las, possvel observar que os discursos
_____.2007. O Rio musical de Anacleto de Medeiros - A vida, a obra e o tempo de um mestre do choro.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar.
se alternam entre o geral e o especfico demonstrando assim a complexidade cultural de

ideias e prticas. Desse modo, so reveladas vises distintas sobre o lugar do choro na cidade, entretanto sinalizo que as divergncias terminam quando so mencionados significados
Finnegan, Ruth. 1989. The hidden musicians: making-music in an English town. Cambridge: Cambridge
University Press.
morais na realizao da prtica musical. O compromisso, no caso de Tiago, e a batalha, no
Geertz, Clifford. 1989.A interpretao das culturas.Rio de Janeiro, RJ: Guanabara Koogan.
caso de Ftima, demonstram o significado moral na realizao da prtica musical.

Concluo enfatizando que os diferentes caminhos musicais do choro em So Carlos, se
cruzam ao revelar o sentido moral que a roda de choro ocupa para os participantes, em sua
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Disponvel em: < http://cod.ibge.gov.br/233PR>

[Consulta: 09 dez. 2014].
significao do mundo contemporneo local.
Lara Filho, Ivaldo; Silva, Gabriela; Freire, Ricardo. 2011. Anlise do contexto da Roda de Choro com
base no conceito de ordem musical de John Blacking. Per Musi. Belo Horizonte, n.23, v.1, p.148161.
REFERNCIAS
Lima, Renata Priore. 2007.O processo e o (des)controle da expanso urbana de So Carlos (1857-1977).
2007. Dissertao: Mestrado em Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo. So Carlos:
Escola de Engenharia de So Carlos, Universidade de So Paulo.
maioria jovens, que encontram no fazer musical um elemento de identificao entre si e re-
Arago, Pedro. 2013. O Ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e O Choro. Rio de Janeiro: Folha Seca.
Arroyo, Margarete. 2002.Mundos musicais locaise educao musical. In Em Pauta, n. 20, vol. 13, p.95122.
Beaud, Stephane; Weber, Florence. 2007. Guia para a pesquisa de campo: produzir e analisar dados
etnogrficos. Petrpolis, RJ: Vozes.
Becker, Howard Saul. 1982.Art worlds.Berkeley: Univ. of California.
Camargo, Ftima. Entrevista concedida a Renan Moretti Bertho. So Carlos, 11 nov. 2013.
Cazes, Henrique.1998. Choro:do quintal ao Municipal. 3. ed. So Paulo, SP: Editora 34.
Silva, Helen de Castro. 2002. A biblioteca da fazenda Pinhal e o universo de leitura na passagem do
sculo XIX para o sculo XX. Tese: Faculdade de Cincias e Letras. Araraquara: Universidade
Estadual de Paulista Jlio de Mesquita Filho.
Veltrone, Tiago. Entrevista concedida a Renan Moretti Bertho. So Carlos, 13 nov.2013.
565
A CONSTRUO DO SUJEITO ENGAJADO NO RAP BRASILEIRO

Roberto Camargos
Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. E-mail:
robertoxcamargos@gmail.com. Bolsista Fapemig.
O foco aqui entender como parte dos rappers brasileiros criou uma ideia
de msica engajada para caracterizar suas produes musicais.
PALAVRAS-CHAVE:
Rap. Engajamento. Brasil.
El enfoque aqu es entender como parte de los rappers de Brasil cre una idea de
msica socialmente comprometida para caracterizar sus producciones musicales
PALAVRAS CLAVE:
Rap. Compromiso. Brasil.
566
Os rappers, portanto, inventaram uma maneira de caracterizar suas produes musicais

ara nos lanarmos reflexo acerca de uma prtica cultural, preciso passar pelos sujei-
tos que a constituem e que do sentido a ela. Impe-se a ateno a algumas questes que
voltam o raio de viso para os sujeitos e as representaes que elaboraram acerca deles
mesmos e de sua prtica cultural.
Tendo isso em vista, posso dizer que em parte considervel dos documentos de que
disponho foi perceptvel a construo, entre os rappers, de uma atitude engajada, de um
posicionamento crtico e de uma postura de protesto em suas aes, msicas e comportamentos. Os rappers, nesse sentido, acabaram por consolidar representaes que foram
fundamentais na recepo de suas obras e criaram, ao mesmo tempo, valores que se constituram em balizas para a sua produo. Boa parcela deles se entregou tarefa de legitimar
suas produes como expresso de atitudes crticas, atreladas a experincias, valores e
posicionamentos ideolgicos. Influenciaram o modo de pensar e agir de agentes sociais que
lhes foram contemporneos e que passaram a compartilhar da noo que elege a cultura
rap como ao poltico-pedaggica que tem como um dos objetivos fazer enxergar as coisas de um modo mais crtico e ao mesmo tempo esperanoso [...] passar uma mensagem
de protesto com o intuito de obter algo melhor l na frente (Binho, s/d).
Esse modo de pensar o papel de sua arte/msica tornou-se hegemnico entre os rappers. Os que no se sintonizavam (ou que diziam no se sintonizar) ou no corroboravam
explicitamente com a elaborao da idia de uma cultura engajada, poltica e social no mereciam a chancela de qualidade e autenticidade que aos poucos ganhava corpo. No eram,
portanto, considerados como legtimos adeptos e produtores do verdadeiro rap, algo que
demandava o atendimento de certos requisitos bsicos, entre eles a adoo de uma postura
crtica, sria e engajada.
e, em conseqncia disso, a eles mesmos. Nesse processo, nota-se com clareza o peso
que a mensagem (isto , a articulao de idias e acontecimentos que se quer comunicar)
adquiriu nesse universo cultural. Esse meio passou a no ser o lugar para atitudes amenas
e despreocupadas. Nada de besteiras e coisas irrelevantes; a principal preocupao de um
compositor de rap deveria ser a informao, a denncia, o protesto, em suma, o engajamento. O que diz o rapper Mano Brown, ao apresentar ao pblico o grupo Conexo do Morro,
ilustra bem essa postura. Para Brown, ele (o grupo Conexo do Morro)
abre mais um captulo na histria do rap, ou do hip hop, como muitos preferem chamar. Pra mim indiferente; que nem falar preto e negro: pra mim
indiferente. Importante o que eu sou, o que o rap representa, a mensagem. A
mensagem maior do que tudo, maior do que eu, maior do que as roupas,
melhor do que quem t recebendo o aplauso. A mensagem, ela tudo. E mais
do que tudo. (Conexo do Morro, s/d).
queles que no se enquadravam nessa perspectiva de valorizao sobretudo da
mensagem restavam colocaes depreciativas, a pecha de aproveitadores no sintonizados
com a essncia do rap. Assim, ganhou fora uma ao discursiva que corrobora com a
idia de que o rap uma arma, certo? Rap no roupa brilhando, no, nem corrente de ouro.
Rap uma arma. a arma pra voc se vingar dos puto. a melhor arma. isso que eu fao
(Idem).
Noutros termos, para muitos rappers, a interveno social de sua msica seria bem mais
relevante do que os projetos estticos includos na dinmica de sua arte ou do que tudo que
se relacionasse mais especificamente ao seu fazer musical. Eles, por vezes destacaram a
dimenso poltica e social de sua arte como prioritria, ainda que os aspectos estticos tambm fossem relevantes.
567
Processavam, ento, uma recusa astuciosa, j que nas representaes do rapper como
Vale repetir que essa idia do rap como uma msica engajada que tanto revela o enga-
sujeito engajado, at mesmo quando o interesse, por exemplo, em uma entrevista, era orien-
jamento do sujeito que a produz como tem o poder, em tese, de levar essa postura aos que
tado para a questo musical, esttica, do entretenimento ou da diverso, operava uma ret-
a ouvem tornou-se hegemnica. De um lado, pelo que era expresso nas composies, de
rica que estabelecia a primazia da crtica, do discurso contundente e da pregao da neces-
outro, pelo trabalho de propagao assumido pelos prprios rappers ao defenderem esse
sidade da transformao social por meio da cultura algo que compe esse processo de
ponto de vista como uma questo-chave de sua prtica sociocultural.3 No que falassem em
construo do sujeito engajado. Quando GOG foi elogiado pelo fato de no perder o lance da
engajamento na maioria dos casos esse no era o termo usado , mas mantinham um
musicalidade, no perder o lance do swing, de trazer pra dentro das casas das pessoas uma
discurso que se afinava com a sntese proclamada pelos rappers do ClNordestino:
msica que faa elas se divertirem, sua resposta colocou essas questes como secund-
arte pela arte

nunca, no
nunca, no
engajado desde o bero
no esqueo de onde vim
minha rima no tem preo
tem comeo, meio e fim (ClNordestino, 2003).
rias em relao letra/mensagem. Para ele, as bricolagens processadas nos encontros do

seu rap com o rock, com o samba, a black music estadunidense e outros gneros musicais
assumiam importncia e legitimidade medida que vestissem de forma apropriada as letras. Assim, na tica de muitos rappers, a musicalidade deve estar atrelada a uma identidade
que regula as demandas do fazer musical rap.
Embora o rap no possa ser pensado como um movimento homogneo, pode-se ver que
at mesmo entre os divergentes existem, eventualmente, umas tantas convergncias. Em
ltima instncia uma estrutura de sentimentos1 atuou como catalisadora na formao de
representaes do mundo social e fomentou uma idia que conduziu rappers de todos os
pontos do pas a reivindicar para essa cultura musical um importante papel social: era a msica dos que no se omitiam. O rapper seria, ento, no apenas um msico, mas um agente
o caso de destacar que se trata de um tipo de engajamento com cartilha prpria, preocupado com as demandas que so pensadas e gestadas no interior de um segmento da
sociedade com o qual os rappers tm relao orgnica. O estatuto desse engajamento, em
geral, se apia no fato de que sempre buscamos tratar de temas polticos e sociais em nossas msicas (Dbora, do grupo APP Rap, em Fogaa, 2000).
da transformao social que, por meio de beats e rimas, entrava em cena.2 Construram,
***
passo a passo, a imagem da cultura que resgata, da verdade que liberta (Nega Gizza, 2002).
1
Sobre o conceito de estrutura de sentimentos, ver Williams, R. Marxismo e literatura. Rio de

Janeiro: Zahar, 1979.
Prova disso que no perdiam a oportunidade de reiterar que no Brasil o cara tem a preocupao
de levar uma mensagem, de levar um alento pro cara que vai escutar, t ligado?, de tentar dizer pro
cara que no bem assim. Macarro em Fala Tu. 2004.
Num caso limite, um rapper negou a identidade de artista/msico para se colocar como um
interventor social que age a partir da palavra, da formao e propagao de opinies: no sou
um cantor de rap, mas um escritor que fez um disco de rap. Nem queria fazer show, acho que
entretenimento demais. No acredito, prefiro palestra (Ferrz em Sanches, 2004).
568
A concepo de engajamento forjada pelos rappers e para os rappers desmonta qualquer
O engajamento do rap implica empenhar a voz em questes que afetam a coletividade.
possibilidade de enquadrar o sujeito engajado como defensor de uma causa clara, bem de-
No ato de engajar-se, o rapper coloca em jogo sua credibilidade e reputao, aceitando as
finida, em um tempo e lugar bem delimitados. Assim, designa um vasto leque de produes
sanes e assumindo a responsabilidade que essa escolha envolve. Por isso, dizem que
com alcance poltico (no exclusivamente devotadas ao combate ou com a finalidade de

promover controvrsias), fazendo com que toda obra seja portadora de um mnimo de compromisso com os desafios de seu tempo, e propondo uma leitura que, sob vrios aspectos,
d forma e sentido realidade.
Essa acepo ampla e flexvel acolhe um vasto nmero de compositores que se preocupam com a vida social e sua organizao, que propagandeiam sua adeso a valores como
a justia e a liberdade, que contestam ou denunciam as desigualdades, que se opem ou
tecem crticas pontuais aos poderes constitudos. Ficam de fora, entretanto, os que no rap
quer[em] pegar as minas [garotas], enrolar a seda [fumar maconha] e tomar champagne [...]
usar um cordo de ouro [aqueles pra quem] O moleque da favela no est nos planos (Pregador Luo, 2003).
O engajamento construdo pelos rappers se espraia em um conjunto de aes, valores,
prticas, discursos que estendem o seu raio de ao s relaes entre msica e sociedade,
entre cultura e poltica. A construo do sujeito engajado se efetua por meio do compartilhamento da viso segundo a qual o msico, graas s suas obras, participa de modo direto
e pleno do processo social. Rappin Hood, por exemplo, garante que o rap tem um discurso
que os outros [gneros musicais] no tm [...] o rap social (Hood em Ney, 2005). Isso instaura um vnculo entre compositor, cano e realidade social em que o autor no pensa a sua
obra como um fim em si, mas como instrumento, em princpio, que extrapola largamente a
msica. por isso que vez ou outra apareceram afirmaes que, distintas na forma, porm
semelhantes em sua essncia, sustentam que o hip hop sempre ser a msica de protesto
contra as desigualdades sociais (Thade em Lima, 1998).
o rap veio pra denunciar

bater de frente
no importa se eles vo falar
que nis apologia
inda tem sangue voando nos parabrisa (Realidade Cruel, 2008).
Nisso tudo podemos ver que seu compromisso social foi e constantemente reiterado
em falas, textos, entrevistas e, sobretudo, nas msicas. Em muitas delas, se refora o carter
de defesa do interesse coletivo por parte dos rappers. Eles, em vez de se recolherem simplesmente condio de vtimas do sistema, promoveram at um certo orgulho de serem
engajados, se levarmos em conta sua auto-representao e a funo social que se atribuem:
a de que so a conscincia de planto da periferia, [conforme] diz Eazy Jay (S, 1996).
Independentemente disso, os rappers se colocam alm de engajados, e talvez por isso
engajados como excludos, como vitimas da opresso, da misria, do preconceito. O rap
apareceu para eles como uma alternativa de ao social, um ponto de convergncia entre
o individual e o coletivo. Sobre essa escolha, um membro do grupo Corpo Fechado se posiciona: A outra alternativa seria sofrer o que a gente sofre todo dia e ficar calado. Com o rap
a gente bota os pensamentos pra fora, reflete, se indigna, protesta (Tabak, 2001). Vemos a
que tal opo requer iniciativa e comporta uma viso de mundo, um postura tica, um posicionamento que no se rende ao silncio, resignao de sofrer calado.
O engajado, nesse caso, no necessariamente militante, pois se pode muito bem abordar, em uma atividade ou em prticas culturais, questes de ordem social, poltica e econmica sem articular isso a um projeto poltico especfico de transformao social. importante
que as coisas fiquem claras. Nessa tica boa parte das msicas dos rappers brasileiros so
engajadas, uma vez que esto sintonizadas com a atmosfera sociopoltica de seu tempo,
sem, contudo, ligar-se organicamente aos movimentos sociais organizados, aos partidos
polticos, a teorias/doutrinas que prenunciam transformaes e/ou orientam determinadas
vises de mundo. Seu engajamento adquire, em regra, uma conotao mais genrica como
professa professor Pablo:
j cansei de perder
esse jogo de zero
por que no sou artista
sou um rapper ativista
e minha luta
ela se chama justia (Professor Pablo, 2002).
Essa noo de engajamento concebe como engajado aquele que se pe a tratar dos temas de seu tempo, das vicissitudes da sociedade, e emite um juzo em relao a isso. Essa
tomada de posio pode inclusive se dar de maneira no intencional, e o engajamento pode
ser discutido mesmo que o autor no considere a si e a suas obras como engajados. Vale
destacar isso para salientar que o engajamento no depende necessariamente do auto-reconhecimento dos autores tidos como engajados. O rapper Macarro, que no se considera
engajado, o quando olhamos com ateno suas composies e performances em shows.
Elas deixam evidentes as marcas do engajamento rap, pois ele est afinadssimo com a
proposta do engajamento sociocultural defendida por alguns rappers, como possvel notar
quando justifica uma de suas composies, que se resume denncia dos abusos contra
as pessoas que tem familiares detentos e os visitam nos presdios:
porra, por qu? Tenho um irmo que j morreu, t ligado?, que a gente ia visitar
muito ele e o ritmo era esse. Os caras [que trabalhavam no sistema prisional] j
querem esculachar os parente pra voc no voltar l, t ligado? [...] se tu voltar,
569
demor! Mas se no voltar, melhor pra eles, o cara fica l abandonado a merc
deles mesmo, esculachado direto.(Macarro em Fala Tu, 2004).
O que pode ser percebido que suas msicas, embora ele tente se desvencilhar da identidade de rapper engajado (ou que protesta), se ligam a dilemas vivenciados por amplos setores da sociedade brasileira, o que o coloca em rota de coliso com o estado de coisas da
realidade social com a qual dialoga. As denncias, os posicionamentos adotados e o compromisso social claramente identificado trazem embutidos a impossibilidade de ver suas
canes pelo prisma da neutralidade ou alheamento. Ele, sendo de uma gerao posterior
aos que comearam a difundir essas ideias, produz seus raps sob o efeito daquilo que chamei acima de estruturas de sentimentos que no so necessariamente parte da conscincia de todos os sujeitos.
Assim, ao criar e recriar aspectos e situaes da vida humana em suas composies, os
rappers podem no ostentar sempre um carter militante, mas o engajamento est presente
na intricada rede de dilogo das canes com o universo das condies de vida nas cidades,
existindo, por isso, uma relao inescapvel entre msica e poltica. por isso que alguns
compositores, entendendo a dimenso pblica de suas canes, passaram a reivindicar a
idia de engajamento sociopoltico, de uma atitude crtica e poltica para suas produes,
defendendo que o rapper o cara que entregou a vida dele numa militncia, numa denncia,
entendeu? (Taddeo, 2009).
Nada disso, entretanto, natural. tudo criao dos rappers e parte de um processo histrico que nos permite observar traos de uma formao cultural em constante movimento.
REFERNCIAS
Binho. Entrevista concedida ao blog Hip Hop Alagoas. S/d. Disponvel em <hiphop-al.blogspot.com>.
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570
571
PASSAR DOS LIMITES: REGISTROS MEMORVEIS DAS HARMONIAS

DE MEDIANTE EM REPERTRIO POPULAR NO BRASIL
Professor na Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc, Florianpolis, Brasil) e membro dos grupos
de pesquisa Processos msico instrumentais (Udesc) e Msica Popular: histria, produo e linguagem
(Unicamp). Atualmente coordena a pesquisa Para tudo na vida tem um acorde? Da persistncia das
ideias romnticas na apreciao valorativa da msica popular. E-mail: sergio.freitas@udesc.br.
O estudo parte da observao emprica de que o versado acorde ou rea tonal da

Mediante (p.ex., Mi maior na tonalidade de D maior) agrega valor em obras que, por
diversos fatores, se distinguem no repertrio da msica popular produzida no Brasil
ao longo do sculo XX. Para desenvolver a argumentao so apresentados breves
comentrios analticos que procuram sinalizar a eficcia desta ambincia harmnica
em obras de personagens influentes, tais como Pixinguinha, Anacleto de Medeiros,
Jacob do Bandolim, Vadico, Noel Rosa, Custdio Mesquita e Tom Jobim e seus
parceiros. Como mote, destaca-se a cano Vitoriosa de Ivan Lins e Vitor Martins,
pois nesta cano emprega-se a regio de Mediante justamente para ambientar o
verso Quero toda essa vontade de passar dos seus limites, e ir alm, e ir alm.
PALAVRAS-CHAVE:
Mediante. Tonalidade associativa. Teoria e crtica da msica popular.
El estudio tiene como punto de partida la observacin emprica de que el versado

acorde o regin tonal de Mediante (por ejemplo, Mi mayor en tonalidad de Do mayor)
aade valor en obras que, por diversos factores, se distinguen en el repertorio de
la msica popular producida en Brasil a lo largo del siglo XX. Para desarrollar el
argumento se presentan breves comentarios analticos que buscan sealar la eficacia
de esta armona en obras de personajes influyentes como Pixinguinha, Anacleto de
Medeiros, Jacob do Bandolim, Vadico, Noel Rosa, Custdio Mesquita y Tom Jobim y
sus colaboradores. Como lema tendramos la cancin Vitoriosa de Ivan Lins y Vitor
Martins, puesto que se logra la armona de Mediante exactamente cuando omos las
palabras Quiero toda esta voluntad de pasar sus lmites, y ms all, y ms all.
PALABRAS CLAVE:
Mediante. Tonalidad asociativa. Teora y crtica de la msica popular.
1. COMBINAES DE ACORDES E PASSAR DOS LIMITES?

De maneira geral e introdutria, a questo que se levanta aqui pode ser recolocada assim: no
mbito da msica popular harmnica e tonal, seria pertinente pressupor que combinaes
de acordes podem sugerir conotaes? Tal questo convida outras: Se tais combinaes e
conotaes esto na cultura e possuem cultura, seria prudente observar que, tambm no
mbito das alturas intervalos, acordes, reas tonais e tonalidades , os sentidos implicados no so propriamente inerentes e estticos? Tais conotaes, ainda que inexatas e mutveis, se encontram mais ou menos convencionadas? Focando o chamado nvel poitico
dessa produo popular seria possvel admitir que, ao escolher acordes, os msicos no
trabalham exclusivamente com relaes abstratas e puramente sonoras?
E ainda um pouco mais: seria contributivo perceber que tais acordos aculturados agregam
distino e prestgio em embates valorativos que se do nos campos da msica popular? Ou
seja, tais acordos entre sons e sentidos interferem nas disputas por xito e consagrao, nas
572
desse passar dos limites pode ser amplificada quando recorre aos efeitos do acorde ou rea
tonal de Mediante.1
Vale ressalvar que, nesta oportunidade no se recupera propriamente um percurso filosfico ou cultural desse passar dos limites, o como, quando e por que este sentimento ou
vontade penetrou nosso ser tornando-se uma necessidade, ou mesmo obrigao moral, que
tanto estimula como atormenta as subjetividades contemporneas. E tambm no se questiona aqui a sua valia. Por ora, d-se por pressuposto o fato de que tal passar dos limites
anseio consabido e pelo qual cultivamos alta estima. Anseio que, atualmente e no senso
comum, aprendemos a alimentar e que podemos rememorar atravs de um vasto florilgio
de mximas nostlgicas e motivacionais que, com seus corolrios, se prestam para diversos fins. Mximas morais belas e persuasivas, concisas e potentes, ingnuas e at mesmo
cruis como: No limits. The only limits in your life are the ones you create with your mind.
A curious mind knows no limits. Love knows no limits. Com trabalho duro, no h limites.
Breaking down barriers. Disobey. Dream. Ir alm.
lutas pelo ingresso e permanncia em instncias legitimadoras, nas convergncias e conflitos

protagonizados por msicos, audincia, crticos, analistas, professores, escolas, associaes,
academias, franquias, estdios, indstria, editores, produtores e demais agentes do meio musical?
Somando esforos aos estudos que procuram respostas afirmativas para questes deste
tipo, esta comunicao aborda uma associao especfica. A saber: Aquela entre o versado
anseio de passar dos limites e combinaes de dispositivos tonais que, de diferentes maneiras, consolidaram-se como meios para a expresso musical desse anseio. Particularizando
ainda mais: argumenta-se aqui que, em certa medida e no de forma taxativa, a enunciao
Como se sabe, o termo Mediante permite diferentes entendimentos na Teoria Musical. Em sentido
restrito, neste texto, acorde de Mediante um III grau maior em franco uso em tonalidade maior.
Os termos regio ou rea tonal de Mediante tambm so correntes, indicam que no se trata to
somente de um acorde, seno de um conjunto de notas e acordes funcionalmente relacionados ao
acorde de Mediante. Para comentrios e referncias sobre a Mediante, cf. Freitas (2010).
2. ACERCA DO IR ALM DE IVAN LINS E VITOR MARTINS: AINDA O EFEITO BEETHOVEN?2

Para localizar o assunto em poca relativamente recente, e j situ-lo na cena da msica
573
d#, nota aparentemente diatnica (a sensvel do tom principal), que neste instante est falseada como a 5 justa de um acorde de F#7M. Uma remota tnica? Sim, o vitorioso I grau
da regio de Mediante.4
popular produzida no Brasil, vale reouvir a cano Vitoriosa de Ivan Lins e Vitor Martins.3 Na
segunda parte da cano, gravada por Ivan Lins em R maior, encontramos um segmento
que alcana a remota regio de F# maior. Neste trecho (Fig. 1), os materiais musicais se
combinam em uma ambincia contrastante que tanto potencializada quanto potencializa
os anseios da enunciadora: Quero toda essa vontade / De passar dos seus limites / E ir alm
/ E ir alm....
Ocorre aqui uma espcie de imbricao entre notas, acordes e versos. Matizando a sugesto de superao, as palavras vontade de passar de seus limites ressoam em um desenho meldico cromtico, algo singular nesta cano, que harmonizado por uma estereotipada preparao harmnica (a progresso dois cinco) que nos leva adiante. Da os limites
de R maior so mesmo ultrapassados, os seis sustenidos do segmento vo alm daqueles
FIGURA 1. A passagem de R maior para F# maior em Vitoriosa, Ivan Lins e Vitor Martins, 1985.
dois regularmente preconizados pela armadura de clave. Num jogo de redobradas negaes
ao diatonismo principal, a palavra limites repousa sobre a nota l#, nota acidentria harmonizada como 5 justa de um acorde que, no tom de R maior, algo extraordinrio: D#m.
A cano parece indagar: como chegamos aqui? Qual o limite da tonalidade de R maior?
Quando, em primeira vez, ouvimos a slaba forte da palavra alm, a melodia prolonga a nota
A expresso efeito Beethoven faz aluso ao trabalho de Fischerman (2004).
A cano Vitoriosa foi lanada em 1985, no lbum Metamorfose de Vernica Sabino. Foi
gravada por Ivan Lins no LP Ivan Lins de 1986. Trata-se do dcimo terceiro disco do artista (Som
Livre, LP 530.018), foi gravado em parte no Brasil e em parte nos EUA e contou com produo de
Max Pierre e Ivan Lins. A contracapa do lbum informa que os arranjos so criao coletiva de A
Famiglia, composta pelos msicos Ivan Lins(voz e teclados), Cludio Lins(vocal), Guilherme Dias
Gomes(teclados), Heitor TP(guitarra), Paulinho Braga(bateria) e Will Lee(contrabaixo eltrico).
Para evitar exagerar as funes tonais da Mediante, vale relembrar algo do entorno que amplificava
esta vontade de passar dos limites / e ir alm.... Como se sabe, 1984 o ano das Diretas j e
1985 considerado o ltimo dos 21 anos do regime militar no Brasil e, com isso, tambm o primeiro
de uma Nova Repblica. E, sabemos que, tais contingncias afetavam e eram afetadas pela MPB.
Pela estagnao econmica e uma inflao descontrolada, a poca lembrada como a dcada
perdida, circunstncia que impactava a indstria do disco no Brasil. tambm nesta dcada que
Ivan Lins procura ultrapassar os limites do mercado nacional e consolidar carreira internacional.
Destaca-se ainda a presena desta cano em Roque Santeiro, telenovela de Dias Gomes e
Agnaldo Silva que, enfim superando a censura, foi exitosamente exibida pela Rede Globo entre 1985
e 1986. Nesta telenovela, Vitoriosa foi tema de Lulu, personagem interpretada por Cssia Kiss que,
na trama, enfrentava questes de gnero que intensificavam e eram intensificadas por esta cano.
574
Na cultura tonal, tanto no repertrio quanto na esfera dos discursos sobre a arte musical,
vras, podemos considerar que, talvez a passagem mais clebre seja mesmo aquela do Lamen-
esse tipo de associao entre sons e sentidos possui precedentes ilustres em diversos gne-
tos de Pixinguinha (Fig. 2). Este choro tem datao movimentada: ao que consta, foi composto
ros e estilos. No campo da msica de concerto, uma ocorrncia similar bastante comentada
em 1920 por ocasio da conhecida e lamentosa violncia racial publicamente imposta a Pixin-
a passagem de D maior para Mi maior no primeiro movimento da Sonata Waldstein. A
guinha, em 1928 foi gravado pela primeira vez e, em 1962 ganhou versos de Vincius de Moraes.
Sonata para Piano n21, Op. 53, escrita por Beethoven entre 1803 e 1804: a famosa passa-
Observando o revolucionrio Lamentos na tonalidade de R maior, encontramos a rea tonal de
gem [...] tem sido corretamente considerada como um importante passo de Beethoven em
F# maior a partir da quarta quadratura (compassos 13 a 15), bem ao momento em que o poeta
direo ao que Tovey chamou de travessia do Rubico (Drabkin, 1996:218). O analista bri-
encaixou o sofrido Mas, ai, o meu tormento tanto que eu vivo em prantos....5
tnico Donald Tovey (1875-1940) empregou a expresso para destacar que, tal combinao
tonal uma espcie de limtrofe entre a era da harmonia moderna (sculos XVII e XVIII) e a
era da harmonia contempornea (sculo XIX e alm). Nos dicionrios lemos que a expresso
atravessar o Rubico tem sentido de deciso revolucionria, ao arriscada e sem volta, ato
de insubordinao e enfrentamento. A culta aluso convida ao menos uma breve observao: mesmo no mbito da msica sem palavras potica que oferece desafios especficos
para a crtica e validao das associaes entre sons e sentidos , a vinculao entre passar
dos limites e harmonias de Mediante pode se deixar notar.
FIGURA 2. A passagem de R maior para F# maior em Lamentos, Pixinguinha, 1920.
Uma ocorrncia anterior se acha em Santinha, choro de autoria do maestro Anacleto

3. HARMONIAS DE MEDIANTE EM REPERTRIO POPULAR NO BRASIL: CHORO E CANO
de Medeiros (1866-1907) grafado em Sol maior e que, nos compassos 10 a 12 da terceira

parte, francamente em D maior, traz um segmento claramente articulado sobre os 4 sus-
Se o choro e a alma musical do Brasil, como se diz que Villa-Lobos dizia, e se a inteno ar-
tenidos da regio de Mi maior. Outra passagem de D maior para a regio de Mi maior pode
gumentar que as Mediantes possuem lugar sutil na msica popular produzida no Brasil, faz-se
ser encontrada nos compassos 7 e 8 da segunda parte do choro Tua Imagem da lavra do
oportuno comentar algo acerca do valor dessas harmonias neste campo. Notando que no choro,
violonista Canhoto da Paraba (1926-2008). E uma passagem de Sib maior para a rea tonal
como ocorre com a sonata beethoveniana, lidamos preponderantemente com msica sem pala5
Com Rezende (2014:47) observa-se que o adjetivo revolucionrio decorre do captulo Carinhoso
e Lamentos, revoluo no choro do conhecido livro Choro: do quintal ao Municipal de Henrique
Cazes.
575
de R maior pode ser localizada nos compassos 6 e 7 da primeira parte do choro Ser que
Vadico para a msica popular brasileira, Santos (2006) retrocede a 1933 e chama ateno
isso? da lavra do influente flautista Copinha (1910-1984).6
para apario da rea tonal de Sol maior na tonalidade de Mib maior na clebre cano Fei-
Contudo, nenhum comentrio acerca das mediantes nesta tradio seria convincente
tio de Orao de Vadico e Noel Rosa. A rara ambincia de Mediante sugere mesmo uma
sem uma meno aos cannicos choros de Jacob do Bandolim.7 Destaca-se assim a pas-
singularizar individualidade ( o meu samba) que assina o verso final (Em feitio de orao)
sagem de D maior para a regio de Mi maior nos compassos 13 e 15 da segunda parte de
da cano.
Noites Cariocas. E tambm a passagem de Sol maior para a regio de Si maior nos compassos 13 e 15 da segunda parte de Doce de Coco. Com o auxlio da anlise de Rezende
(2014:132-134 e 372-375), vale citar um engenhoso emprego da rea tonal de Mediante no
choro Cadncia de Juventino Maciel (1926-1992), conforme a gravao de Jacob do Bandolim em seu influente lbum Vibraes de 1967: de sada, nos compassos 3 e 4, ouvimos
a primeira cadncia que, estereotipadamente, prenuncia resoluo em Si maior, no entanto,
logo se percebe que se trata de uma contundente cadncia de engano, uma vez que, no
compasso 5, somos surpreendidos por um acorde de Sol maior, o indubitvel I grau da tonalidade principal.
Embora sucintos, estes apontamentos j indicam uma direo: tambm neste campo, a
qualidade invulgar destas harmonias contribui para a distino destes personagens. Mediantes denotam maestria, uma habilidade musical acima da mdia que pode agregar um valor
de esmero e originalidade ao j consagrado lugar de destaque que estes nomes ocupam no
panteo dos grandes do choro e, com isso, tambm no panteo dos grandes artfices daquela alma musical do Brasil.
As idealizaes de um thos musical brasileiro passam tambm, claro, pelo universo
No estudo que Nascimento dedica ao cancionista Custdio Mesquita (1910-1945), destaca-se um comentrio acerca do fox-cano Dormindo na Rua de 1932:
Na harmonia de Dormindo na rua encontramos o primeiro emprego, pelo autor,
daquele recurso da regio de mediante superior, o terceiro grau maior em tom
maior. Como tal recurso expressivo se apresenta, em termos histricos, como
uma das ltimas aquisies na expanso do vocabulrio tonal europeu, [...]
podemos aqui salientar o frescor de seu uso em canes populares dos anos
trinta (Nascimento 2001:102).
Sobre a valsa Ms de Maio de Custdio Mesquita e Edgar Proena gravada por Orlando
Silva em 1942, o autor observa:
Esta valsa cumpre bem o propsito da representao romntica com altas
doses de nostalgia [...]. Custdio imprime, de maneira muito natural, um acorde
bem menos frequente no vocabulrio harmnico da cano popular, [no verso
maio das virgens brancas e serenas] um mi maior [...], regio de mediante em
d maior, a tonalidade da valsa. Apenas um capricho de prncipe (Nascimento
2001:89-90).
da cano. Neste vasto, rico e diverso campo, as inflexes da Mediante vm sendo notadas
Indo alm, nas canes da Bossa Nova a presena modernizadora da Mediante j con-
em estudos que abordam personagens da Era do Rdio. Comentando a contribuio de
sideravelmente menos rara. Sumariamente, vale apontar que as Mediantes esto presentes
em algumas das mais exitosas canes de Tom Jobim e seus parceiros. Canes que se
As pautas podem ser consultadas em Sve, Souza e Dininho (2009, 2011a, 2011b).
Sobre O problema da tradio na trajetria de Jacob do Bandolim ver Rezende (2014).
tornaram cones internacionais de determinada concepo de brasilidade. Pensando a cano Garota de Ipanema, de Jobim e Vincius de Moraes de 1962, na tonalidade de F maior,
576
vamos ouvir a passagem para a regio de L maior na seo B, junto ao verso Ah, porque
tudo to triste. Aqui a engenhosidade da trama convida uma breve digresso. Em seu
estudo sobre o significado em msica, Oliveira (2010:127-140) retoma pesquisas da rea
da psicologia que visam medir experimentalmente os qualias associados aos acordes. A
partir de testes aplicados em ouvintes familiarizados com a msica ocidental, foram obtidas
impresses que caracterizam a harmonia de Mediante como: diferente, calorosa, surpreendente positiva, algo que causa satisfao. O estudo traz concluses como: as Mediantes
[...] parecem evocar uma sensao de brilho e fora maior do que uma trade maior isolada
ou pertencente ao campo harmnico [diatnico] (Oliveira 2010:138). Com isso, voltando a
8
Garota de Ipanema, vale perguntar: seria apropriado associar qualias de Mediante ao comovente verso Ah, porque tudo to triste? Ocorre aqui um erro de harmonia ou de composio? No. Trata-se mais de um chiste, de uma fina ironia retrica: a figura musical parece
afirmar o oposto daquilo que o sofredor eu lrico verseja. A ironia delata o jogo de seduo:
No h propriamente solido lembrando que o verso anterior, Ah, porque estou to sozinho, est matizado pelo pattico acorde Napolitano (Gb7M) seguido de seu melanclico IV7
blues (Cb7). E, claro que, na trama da cano nem tudo assim to triste. As contras9
tantes e eclticas figuras de harmonia Napolitano, IV7 blues, Mediante (regio de L maior,
usualmente evocada por seu relativo menor, e mais acabrunhado, F#m) permeando o diatonismo de F maior, so inflexes de comoo a servio de um conhecido ardil masculino:
Este tipo de inteno potica, em sentido algo wagneriano,10 j se percebe no Desafinado, cano de 1958 assinada por Jobim e Newton Mendona. Racionalizando novamente
na tonalidade de F maior, vamos ouvir o acorde Napolitano (Gb7M) matizando a palavra
Deus (em O que Deus me deu). Mais adiante, surge a inflexo de Mediante (L maior) que
parece distinguir a principal novidade que a cano apregoa: Que isso bossa nova / Que
isso muito natural. O caso de Triste, cano de Jobim de 1967, tambm pede ateno.
Na tonalidade de Sib maior, e logo aps a prudente advertncia (ningum pode viver de
iluso), ouvimos com a slaba forte do enftico advrbio nunca (no verso que nunca vai
ser), a estranha nota d#, ambientada na rea tonal da Mediante (R maior). Contudo, rapidamente o tom principal (Sib maior) se recompe: o sonhador tem que acordar, a inflexo
da Mediante (D7M) s pode significar anseio e mera iluso.11
Para interromper esta clere antologia de ocorrncias de Mediantes em determinado repertrio reconhecido como popular e brasileiro ao longo do sculo XX, voltemos para a dcada que viu surgir a cano Vitoriosa. Mais precisamente 1981, para reouvir o influente
samba choro Samambaia de Csar Camargo Mariano. Sem palavras, como nas tradies
da sonata para piano e do choro, a ps bossanovista Samambaia foi gravada em D maior.
Em contraste, a primeira quadratura da seo B est ambientada na rea tonal de Rb maior
10
Conforme se observa em Freitas (2013:17-30), em linhas gerais, no vocabulrio conceitual do

compositor e ensasta alemo Richard Wagner (1813-1883), a inteno potica (dichterische
Absicht) percebida como uma espcie de semente fertilizadora com a qual a poesia insemina
a msica. Nesta sugestiva analogia, a poesia o princpio masculino, o componente racional,
reflexivo, mas incapaz de conseguir um envolvimento genuno e emocional da audincia. Por seu
turno, a msica o princpio feminino, a expresso que s toma forma definida sob a influncia
verbal ou conceitual. Dessa unio procriativa nasce o drama musical (Grey, 1995:258-259).
11
A primeira parte do plano tonal de Triste (compassos 1 a 16) demarcada pelos acordes Bb7M,
Gb7M, D7M e Bb7M, conformando o simtrico ciclo de teras maiores, ou ciclo de mediantes. A
este respeito confira Freitas 2014a.
a chantagem emocional que visa persuaso amorosa.
Oliveira (2010) comenta a pesquisa de David Huron (Sweet Anticipation: the psychology of musical
expectation). Os recortes amostrados aqui esto evidentemente abreviados e intencionalmente
selecionados. Para uma apreciao apropriada, recomenda-se a leitura da referncia citada.
Sobre o Acorde Napolitano ver Freitas (2014b). Sobre a inflexo blues na seo B de Garota de
Ipanema ver Freitas (2010:785-791).
577
(a regio do acorde Napolitano) e as prximas duas quadraturas (compassos 5 a 11 da se-
So eventualmente capazes de sonorizar idealizaes de juventude, individualidade, sonho
o B), atravessando o Rubico, se articulam basicamente sobre o ambiente diatnico da
e desobedincia que podem trazer algum alvio frente os limites cerceadores da vida. Me-
Mediante: Mi maior. Reconhecer tais combinaes de acordes, e tambm os giros meldi-
diantes so percebidas como evidncia de dom, de inspirao e sentimento, de sensibilidade,
cos e outros recursos musicais no comentados nesta oportunidade, convida notar como
criatividade e fantasia. So sinais de engenho, agudeza e entusiasmo, de gosto invulgar e
em Samambaia ressoa uma tcita e eloquente conversa entre Csar Camargo Mariano e
inconfundvel. Mediante coisa de gnio, est associada ao complexo e implica virtuosismo.
vultosos personagens que o antecedem, tais como Beethoven, Pixinguinha e Jobim.12
Est associada ao que espontneo, instintivo, vibrante e intenso. Colateralmente, apreende-se que a Mediante tambm uma figura conservadora, pois sua excedncia depende da
norma para ser reconhecida e valorizada. Tal figura expressa ao de embelezamento, algo
CONCLUSES
pr-sancionado no mbito da cultura tonal, assim, a oposio posta pela Mediante uma expanso atualizadora de valores intrnsecos da velha harmonia: trata-se de um fora da ordem
A apreciao das combinaes de acordes em msica popular um expediente que pode
contido na ordem. Trata-se de um ir alm que no oferece riscos aos limites.
contribuir para a compreenso de aspectos da identificao subjetiva que aproxima ouvintes e tal msica. Tal expediente tcnico, crtico e analtico pode tambm nos ajudar a perceber que, em tais combinaes ressoa uma rede de reminiscncias a difusa rede que as
REFERNCIAS
msicas tonais tecem entre si que no se revela prontamente. Essas formas conversativas de inveno reiteram e renovam conotaes que, agregando sutil valor, interferem nas
disputas que se travam no campo da msica popular. As harmonias de Mediante tomam
parte desta rede, no possuem superpoderes, mas, combinadas com outros componentes,
podem entonar idealizaes diversas. Digamos: Mediantes podem evocar nostalgias de liberdade e aspiraes correlatas de vontade prpria, superao, rebeldia e inconformismo.
12
Como se observa em outra parte (Freitas 2010:300-302), em Samambaia ressoa tambm o

grato convvio de Csar Camargo Mariano com o compositor, cantor e pianista carioca Johnny
Alf (19292010). Vale acrescentar que, em Samambaia a travessia por reas tonais remotas no
termina aqui, nesta Mediante (Mi maior). Antes de retomar a tonalidade principal (D maior), a
ltima quadratura da seo B alcana a antpoda regio de F# maior. Para referncias acerca
desta ltima relao (a regio de #IV ou bV na tonalidade maior), ver Freitas (2010:752-754).
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OS GRUPOS DE CHORO DOS ANOS 90 NO RIO DE JANEIRO E SUAS

RE-LEITURAS DOS GRANDES CLSSICOS DO GNERO
Sheila Zagury
Sheila Zagury professora da Escola de Msica da UFRJ, pianista e arranjadora atuante
no meio da Msica Popular Brasileira e no jazz. Faz parte de diversos conjuntos como
a Orquestra Lunar, Harmonitango e mantm projetos musicais com Daniela Spielmann,
Jos Staneck, Neti Spzilman, dentre outros. Doutora em Prticas Interpretativas pela
UNICAMP, tendo defendido a sua tese em 2014. Email: sheilazag@gmail.com
Esta proposta relata uma pesquisa a respeito de grupos que surgiram no Rio de
Janeiro na dcada de 1990, que lidaram com o choro e trouxeram contribuies
como mudanas dentro do repertrio que este gnero musical abrange e possveis
inter-relaes com outros gneros. A partir da observao destes conjuntos e de
projetos com a mesma viso artstica, comeamos a levantar algumas reflexes
acerca das representaes como tradio e ruptura no choro, a identidade
nacional e sua relao com este universo da msica instrumental brasileira.
PALAVRAS-CHAVE:
Choro. Arranjo. Identidade. Representao.
Esta propuesta informa de una investigacin sobre los grupos que surgieron en
Ro de Janeiro en la dcada de 1990, que interpretaban choros y que hicieron
contribuciones al gnero tales como cambios en su repertorio y posibles
interrelaciones con otros gneros musicales. De la observacin de estos conjuntos
y de otros proyectos con la misma visin artstica, empezamos a plantear algunas
reflexiones sobre las representaciones de tradicin y ruptura en el choro, la identidad
nacional y su relacin con el universo de la msica instrumental brasilea.
PALABRAS CLAVE:
Choro. Arreglo. Identidad. Representacin.
1. INTRODUO E CONTEXTO
Este artigo descreve a investigao1 que trata das contribuies musicais para o choro trazidas por grupos instrumentais que surgiram no Rio de Janeiro na dcada de 90 do sculo
XX e que se dedicaram a esse universo da msica popular brasileira urbana. A pesquisa procurou observar as mudanas que esse conjuntos trouxeram para o choro e as inter-relaes
com outros gneros musicais, tanto no que tange a rea da criao (composio e arranjos)
como o campo da performance.
Do final do sculo XIX at os anos 60 do sculo XX, fase em que se firma enquanto gnero musical, o choro passa por diversas transformaes. Durante essa trajetria, passa por
fases de ouro, mescladas com alguns momentos de declnio, como nos relata Ary Vasconcelos em seu Carinhoso, Etc - Histria e Inventrio do Choro (1984). Nesse perodo podem-se
observar mudanas mais no que tange instrumentao do que sua estrutura de forma
musical.
Na dcada de 1970, o choro experimenta o que seria denominado como uma revitalizao2, capitaneada por intelectuais e msicos. Estes atores sociais atuaram como mediadores desta revitalizao, apesar de cada grupo ser movido por interesses diversos. Segundo
Tamara Livingston-Isenhour e Thomas Garcia, eles se preocupavam com uma possvel decadncia do que seria a autntica msica brasileira, face msica popular estrangeira. A
580
noo de identidade nacional j estaria consolidada neste poca3. Junto a este movimento
de retomada, temos alguns artistas que procuravam abordagens musicais que trariam mudanas no formato de compor e/ou interpretar o gnero.
Na dcada de 1990, surgiram no Rio de Janeiro vrios conjuntos instrumentais com uma
formao bem diversa. Eles tinham componentes vindos de universos distintos. Pro exemplo: msicos renomados do choro se aliaram a estudantes de graduao em msica ou instrumentistas em incio de carreira para formar esses grupos. Tais conjuntos aliam o choro a
outros gneros musicais, re-construindo-o, alm de registrar em seus CDs obras de outros
gneros da msica popular brasileira, e at peas do universo do jazz e da msica erudita
europia e sul-americana.
Para gerarmos um cenrio para o nosso objeto de pesquisa, propusemos algumas linhas
de contextualizao, alm de um histrico resumido do choro. Um compndio foi elaborado
com os variados significados relacionados msica da palavra choro: ele gnero musical,
maneira de se interpretar obras musicais, o nome dado para o encontro de msicos para se
executar e ouvir choro e at o conjunto que executa esse repertrio. Essas definies esto
documentadas em vrios textos sobre o assunto, entre teses, dissertaes, entrevistas e
livros. Algumas permanecem sendo usadas pelo senso comum, at o presente momento.
Para citarmos alguns estudiosos, podemos observar que Henrique Cazes (1998) e Tmara Elena Livingston-Isenhour e Thomas G. Caracas Garcia (2005) buscam abordar o choro
enquanto estilo e gnero musicais. Tambm vemos no livro de Alexandre Gonalves Pinto
3
Este foi o objeto de estudo da tese de Doutorado em Msica defendida e aprovada em Fevereiro de
2014.
Esse movimento teve uma tendncia memorialista, de reviver o choro e sua tradio. Ver em
Livingston-Isenhour & Garcia e Vasconcelos, dentre outros.
A noo de identidade nacional nos vem atravs de trabalhos como o de Renato Ortiz. Em
seu livro Cultura Brasileira e Identidade Nacional, ele elabora como essa identidade vem sendo
forjada e inventada ao longo dos sculos XIX e XX, atravs dos intelectuais (historiadores,
escritores, musiclogos, etc) e por vezes tendo o Estado vigente por trs. Para Ortiz a questo
da cultura popular fundamental na construo desta identidade: ... a identidade nacional
est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais e prpria
construo do Estado brasileiro. (Ortiz, 2006:8)
581
(2009) a colocao do choro enquanto estilo e gnero em vrios relatos: Callado no era
s msico para tocar de primeira vista como tambm para compor qualquer choro de improviso (Pinto, 2009:12); Chiquinha (Gonzaga) era de uma educao finssima (...). Quando
pedia-se para tocar um choro, no se fazia de rogada... (Pinto, 2009:42). Pensamos ento
ser pertinente tambm uma discusso tratando de gnero e estilo musical, o que faremos
resumidamente no presente artigo.
Para este debate, separamos aqui as reflexes de dois autores. Em relao a gnero
musical, tomamos ento a reflexo detida que Franco Fabbri faz em seu artigo A Theory of
Musical Genres: Two Applications. Inicialmente ele define gnero musical como um conjunto
de eventos musicais (reais ou possveis) cujo caminho governado por um conjunto definido de regras socialmente aceitas (Fabbri, 1985:1) . Assim, para o autor, fica evidenciado a
4
importncia dos atores sociais nessa definio de gnero, na construo deste e das normas que o iro reger. J Leonard Meyer (1956) traz uma anlise detida a respeito de estilo
musical. Ele define estilo musical como sistemas mais ou menos complexos de relaes
sonoras compreendidas e usadas em comum por um grupo de indivduos. (Meyer,1956:45) .
5
A partir da estruturao deste cenrio de contextualizaes, descrevemos os grupos a

partir de suas trajetrias e elaboramos apreciaes musicais dos seus trabalhos fonogrficos, assim como anlises mais detidas de dois arranjos de cada grupo, perfazendo um total
de oito. Como esta uma pesquisa em Prticas Interpretativas, buscamos tambm uma
insero do trabalho musical da autora durante o perodo abordado.
2. OS GRUPOS DE CHORO E AS ANLISES MUSICAIS:

A dcada de 1990 trouxe uma nova volta para o choro e o samba no Rio de Janeiro, a partir
de empreendimentos de grupos pequenos de msicos e surgimentos de casas de shows e
bares que iro abrigar esses gneros musicais. Surgiram vrios grupos instrumentais com
componentes oriundos de mundos distintos: estudantes de cursos de graduao em msica que em alguns casos se aliavam a msicos j inseridos no universo do choro; alguns
destes teriam passagens por institutos acadmicos ligados msica, outros no. Conjuntos
como gua de Moringa, Choro na Feira, Rabo de Lagartixa, Tira a Poeira, Abraando Jacar,
Trio Madeira Brasil e projetos como Mulheres em Pixinguinha e Bach e Pixinguinha aliam
os gneros musicais ligados ao universo do choro a outros, distantes deste. Nesta dinmica,
esses conjuntos trazem novas perspectivas para este universo, ao repensar o fazer musical
ligado ao choro. Para termos uma viso mais acurada, escolhemos quatro grupos: gua
de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira a Poeira e Trio Madeira Brasil dos quais elaboramos as
apreciaes musicais acerca de seus trabalhos fonogrficos (CDs). Desse material, selecionamos e analisamos detidamente dois arranjos por grupo.
Como parte da minha carreira como pianista e arranjadora se deu nesse universo, dois
recitais com esse material foram elaborados. O repertrio apresentados nos concertos foram tambm apreciados, sendo que uma das obras teve tambm uma anlise mais detida.
Atravs do resultado das apreciaes e anlises, listamos diversos procedimentos musicais usados nos arranjos que trazem mudanas s obras que fazem parte do repertrio do
universo do choro, gravadas pelos grupos estudados: recursos como rearmonizao (uso de
notas-pedal, acrscimo de notas de tenso ou complementares, adio ou substituio de
acordes) utilizao de texturas pouco comuns prtica do choro (emprego de instrumentos
Traduo nossa.
de tessitura mdio-grave nas melodias principais, melodias principais sendo executadas por
Idem.
mais de um instrumento com diviso destas frase a frase, linhas meldicas em movimentos
contrrios e cromticas, dobramentos em unssono, 8as e 3as paralelas, utilizao de efeitos

e ambincia sonora), modificaes em termos de mtrica (compassos alternados), rtmica
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Como segundo exemplo, um trecho de Assanhado, com a harmonia do autor e a rearmonizao elaborada pelo Trio Madeira Brasil:
e formal (tanto em relao grandes estruturas como sees quanto a pequenos trechos
como frases, membros de frases, citaes de trechos ou obras conhecidas, uso de gneros
musicais norte-americanos como jazz-waltz, swing, bebop, acrscimo de interldios).
Para ilustrar as afirmaes anteriores, apresentamos dois trechos de arranjos que foram analisados. Inicialmente, um trecho de Caminhando, de Nelson Cavaquinho e Nourival
Bahia, onde aparece a presena de polirritmia e deslocamento do acento, trazendo a sensao de compasso binrio composto (0a obra original em compasso binrio simples):
FIGURA 1. Primeiros seis compassos de Caminhando, segundo a gravao de Nelson Cavaquinho
FIGURA 3. Seo A, com a harmonia do compositor e a proposta pelo arranjo para o Trio Madeira Brasil.
Observando a sua produo fonogrfica verificamos que os conjuntos estudados no

se ativeram somente ao repertrio do universo do choro (polcas, choros, maxixes, valsas,) e
perpassaram por outros gneros musicais, tanto em seus arranjos quanto em relao escolha de obras no pertencentes ao choro e seus entornos. Parte da discografia contempla
obras da msica erudita, do jazz e do rock como a Melodia Sentimental de Villa-Lobos (no
FIGURA 2. Primeiros cinco compassos da seo A de Caminhando, na verso do Tira Poeira.
CD Rabo de Lagartixa), Valsa Venezuelana no 3 de Antonio Lauro (no CD Trio Madeira Brasil)
e Eleanor Rigby, de John Lennon e Paul McCartney (no CD Feijoada Completa).
Esses procedimentos aqui resumidamente demonstrados nos aporta para os formatos

que esses atores se voltam para o seu fazer musical, ou seja, como cada um de ns se
583
curso do sculo XX. Napolitano corrobora esta reflexo e Hershmann e Trotta (2007) aproximam o choro destas consideraes, quando demonstram a ligao deste com o samba.
apropriou de diversos universos, gerando maneiras de hibridao6 entre os variados mundos
Enquanto representao, os conjuntos analisados fogem perspectiva do que se enten-
musicais que se mostram dentro de cada projeto investigado. Essas apropriaes, contudo,
de por grupo de choro. Contudo, como alguns elementos do choro so mantidos (por exem-
trouxeram outras questes, como a prpria identificao de tais conjuntos como grupos de
plo, a presena do violo de 7 cordas em todos os quatro grupos que analisamos), a dvida
choro e outras discusses que giram em seu entorno: tradio, ruptura, estilo, gnero, repre-
permanece. O que nos traz novamente s primeiras consideraes a respeito do significado
sentaes.
de choro, que atualmente abrange grupo, festa, gnero e estilo.
Para colaborar com esses questionamentos, trouxemos alguns autores que se preocuparam com a representao que construda para o que compreendemos como grupo de
choro. Como coloca Claudia Ges (2007), uma srie de prticas sociais, como as rodas de
choro e/ou samba e os locais de preservao de memria vo contribuir para a formao

e consolidao dessas representaes7 ligadas a esses gneros. Outro dado importante
Os grupos que aqui pesquisamos so identificados como grupos de choro, pelos seus mem-
a relao que essas representaes travam com a questo da identidade nacional. Vianna
bros e por alguns atores que transitam neste universo. Constatamos que parte desta repre-
vem relatar como se deu a apropriao do samba pelos intelectuais e pelo Estado, no de-
sentao se d pela sua maneira de tocar, ou seja, pelo seu estilo choroso de interpretar e
arranjar obras musicais. O choro ento aqui toma o significado de estilo, conforme discutido
O conceito de hibridao nos dado por Nestor Canclini (2008) em seu Culturas Hbridas, que
diz: entendo por hibridao processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.
(Canclini, 2008:xix). Para Canclini, o processo de hibridao dinmico, onde as prticas discretas
so resultados de hibridaes anteriores, sendo assim no sero consideradas como fontes puras.
O autor coloca que h vrias formas de hibridao; elas podem ocorrer de modo espontneo, como
resultado de processos migratrios (Canclini, 2008:xxii) ou a partir da criatividade de um indivduo
ou de um grupo. A partir desses processos de hibridao, Canclini traz uma reflexo a respeito de
identidade e a sua relativizao.
O conceito de representao vem atravs do trabalho de Roger Chartier, que nos diz: as
representaes do mundo social assim construdas, embora aspirem a universalidade de um
diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam.
Dai, para cada caso, o necessrio relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem
os utiliza. (Chartier, 1990:17)
por vrios autores, como j descrito nesta pesquisa.

Os processos de hibridao que aparecem nos arranjos desses grupos foram levantados,
como o formato de rearmonizao e a estruturao de vrios arranjos com texturas que se
aproximam da observada em obras de msica de cmera, o que j foi relatado nos captulos
anteriores deste trabalho. Como coloca Canclini (2008), esses processos podem ocorrer de
forma espontnea ou a partir de um indivduo ou grupo. No caso, pensamos que os dois processos se deram, em graus diversos. Vrios dos componentes destes conjuntos vm de um
histrico acadmico ligado ao estudo da msica erudita, que se contrape com as prticas
informais relacionadas com a msica popular que todos tambm tiveram contato, em rodas
de samba e choro. Em um trecho de seu depoimento, Ronaldo do Bandolim nos conta de seu
interesse em se ligar ao estudo da msica erudita, propondo ento aos outros dois integrantes do Trio Madeira Brasil a feitura do grupo, com a busca desta vertente.
Podemos considerar que esses conjuntos buscaram outros mundos musicais alm do
universo dado, trazendo processos de hibridao com outros gneros no mbito de seus arranjos, instrumentao e indo alm nas interaes, ao optar por enveredar em outros repertrios, fugindo da expectativa que se tem de um grupo de choro. Contudo, esses processos
no so novos e aparecem sempre de maneira mais dinmica, embora lenta e gradativa do
que as representaes mais consolidadas nos fazem ver. Ao final, pensamos que o estilo
choro prevalece, no s amolecendo as polcas, mas os outros mundos e olhares.
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Canclini, Nestor. 2008 Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade. 4a reimpresso
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584
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_____Feijoada Completa. Biscoito Fino, 2008, BF 827.
Trio Madeira Brasil: Trio Madeira Brasil. Produo independente, 1998, TMB 98.
585
FUNK CARIOCA PARA PESSOAS COM GOSTO REFINADO: UM DEBATE SOBRE

GOSTOS E REPRESENTAES DA MSICA POPULAR PERIFRICA NA INTERNET
Simone Evangelista Cunha
Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal Fluminense
e pesquisadora do Laboratrio de Pesquisa em Culturas e Tecnologias da Comunicao.
Graduada em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro e especialista em Mdias Digitais e Interativas pelo Senac Rio.
A partir de exemplos de pardias que se apropriam do funk carioca para

dessacralizar cnones da alta cultura no YouTube, o trabalho pretende
discutir a subjetivao dos critrios de gosto supostamente objetivos
utilizados para avaliar vdeos sobre esse gnero musical disponveis no
portal de vdeos, pontuando performances, representaes sociais, disputas
simblicas e negociao de identidades envolvidas neste processo.
PALAVRAS-CHAVE:
Entretenimento. Representaes sociais. Funk..
A partir de ejemplos de parodias que se apropian del funk carioca para desacralizar
los cnones de la alta cultura en YouTube, este trabajo aborda el tema de la
subjetivacin de los criterios de gusto supuestamente objetivos que se utilizan
para valorar los videos sobre este gnero musical que se encuentran disponibles
en el portal virtual. Se abordan las actuaciones, las representaciones sociales, las
disputas simblicas y la negociacin de identidades involucradas en este proceso.
PALAVRAS-CLAVE:
entretenimento. Representaciones sociales. Funk
1. INTRODUO
De acordo com McClary (1991:8), a msica uma prtica social, um frum pblico no qual
vrios modelos de organizao de gnero (assim como muitos outros aspectos da vida social) so aceitos, adotados, contestados e negociados. Assim, embora o fazer musical seja
uma atividade potencialmente acessvel a todos, o reconhecimento de diversas formas de
expresso cultural passa por critrios subjetivos que envolvem a concepo do que arte e
do papel do artista, ou quem pode ser considerado artista.
Este trabalho pretende explorar o processo de negociao de identidades e disputas simblicas em torno do funk carioca no portal de vdeos YouTube. Segundo Burgess e Green
(2009), o YouTube pode ser considerado um sistema cultural intermediado que faz parte do
cenrio contemporneo da mdia de massa e tem influncia sobre a cultura popular. Entre
milhares de vdeos relacionados ao funk disponveis no site, partimos de exemplos de pardias que buscam a dessacralizao de cnones da alta cultura para discutir a subjetividade
de critrios supostamente objetivos criados para subsidiar manifestaes de gosto em relao a determinados gneros musicais.
A pardia Gaiola das Cabeudas1 mistura clssicos do funk (muito dos quais com gran-
586
net. Postada no YouTube, a produo virou sucesso instantneo, motivo pelo qual foi tema
de diversas reportagens.
Dois anos mais tarde, outro humorista faria sucesso ao utilizar a mesma estratgia, desta vez em um vdeo produzido especialmente para o YouTube. Funk clssico - para pessoas
com gosto refinado foi postado pela primeira vez em agosto de 2012 e apresenta Gustavo
Horn acompanhado por um pianista cantando clssicos do funk carioca com uma roupagem erudita tanto na melodia e nos arranjos quanto na performance do protagonista, que
imita os trejeitos utilizados pelos tenores. Ao longo de pouco mais de trs minutos de durao, a produo traz interpretaes para quase 20 msicas que ganharam projeo no funk
carioca, como Que isso, novinha?, Dana do Cru, T ficando atoladinha e Cada um no
seu quadrado.
Aps um breve histrico sobre a consolidao do funk no Brasil, discutiremos as produes de sentido e conflitos em torno de diferentes manifestaes artsticas no campo
da msica. A terceira parte do artigo traz um recorte sobre os vdeos j mencionados para
retomar as reflexes realizadas e exemplificar as continuidades e rupturas em relao formao e manifestao do gosto possibilitadas pelo desenvolvimento de novas tecnologias
de informao e comunicao.
de circulao no YouTube) e paradigmas da intelectualidade: a dana conhecida como surra de bunda se transforma em surra de Schubert e di, um tapinha no di vira li tudo
do Leon Tolsti. A brincadeira foi criada pelos humoristas Marcelo Adnet e Rafael Queiroga
aps a sugesto de um internauta quando os ambos apresentavam o programa 15 minutos,
na MTV. Em junho de 2010, o videoclipe da aula de referncias intelectualizadas ao som do
batido estreou no prprio canal, no programa Comdia MTV, tambm comandado por Ad-
2. VIOLNCIA E GLAMOUR: UM BREVE HISTRICO

Influenciado fortemente por sonoridades e ritmos norte-americanos, o funk comeou a se
estabelecer nas periferias do Rio de Janeiro nos anos 70, sendo tocado em bailes e rdios
cariocas apenas em ingls. Segundo Essinger (2005), o gnero iniciou o seu processo de
nacionalizao no final dos anos 1980. Na dcada seguinte, consolidou uma identidade ca-
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=kcHHQ2RV4nQ. Acesso em 26/06/2012.
rioca, com letras em portugus que retratavam questes relativas ao cotidiano das favelas
587
e bairros da periferia do Rio de Janeiro. Durante boa parte deste perodo, a relao entre o
produtos miditicos. Toda definio de gnero pressupe uma demarcao negativa e/ou
funk carioca.
comparativa com outros gneros (Janotti, 2005:5)
Como mostra Herschmann (2000), os arrastes e tumultos de outubro de 1992 no Rio
Entretanto, apesar das mudanas ao longo do tempo, o funk carioca, assim como outros
de Janeiro contriburam para reforar um imaginrio permeado por narrativas que, implcita
gneros, continua associado a conflitos envolvendo as diferentes dimenses sociais que o
ou explicitamente, criminalizavam o gnero, associando-o ao narcotrfico e organizaes
atravessam. Como veremos adiante, as manifestaes de gosto em torno do objeto deste
criminosas. No entanto, a presena constante no noticirio sobre temas associados vio-
trabalho nas mdias digitais atualizam as disputas e propem novas questes para reflexo
lncia no impediu que o gnero ganhasse espao, ainda na dcada retrasada, nas sees
sobre o gnero na contemporaneidade.
culturais dos grandes jornais do pas e na dinmica do mercado. Esse processo de glamourizao contribuiu para que os jovens de classe mdia do Rio de Janeiro subissem as ladeiras
dos morros para se divertir nos bailes funk. No incio do sculo XXI, apesar da associao
3. DISTINO E DISPUTA NOS MUNDOS DAS ARTES
com o mau gosto, o gnero comeou a circular em espaos distintos de seus bailes de origem, como casas noturnas de classe mdia, academias, novelas da Rede Globo (S, 2007).
Conforme DeNora (2000), todo objeto cultural deve ser pensado como parte do ambiente
Atualmente, o funk carioca convive simultaneamente com estigmas associados violn-
que o produz. Desta forma, as concepes em torno dos gneros musicais e seus produtos
cia bailes ainda so proibidos em diversas comunidades cariocas, por exemplo - e com um
so construdas e ao mesmo tempo participam ativamente da produo de sentidos na
momento de ascenso na mdia e no cenrio cultural contemporneo. Aps o sucesso do
sociedade. Neste sentido, ressaltamos o papel da msica enquanto organizadora de percep-
funk romntico, engajado e, mais recentemente, irnico e erotizado (Herschmann, 2000; S,
es globais e individuais, uma manifestao que pode nos dizer coisas sobre a histria que
2007), a vertente de ostentao foi a primeira a surgir fora das origens do gnero, a juventu-
no esto acessveis por meio de nenhum outro meio (McClary, 1991:29). Em um primeiro
de negra, mulata e pobre dos subrbios cariocas (S, 2007). Neste estilo, o humor e o teor
momento,
predominantemente sexual das letras saem de cena para dar lugar apologia ao consumo
de artigos de luxo, como carros, motos, culos, roupas e bebidas. O surgimento e a popularizao da nova vertente, que ganhou fora entre a classe mdia paulistana, evidenciam
o carter de construo social dos gneros. Para Janotti Jr. (2005), a prpria definio dos
gneros fruto de negociao e disputa.
Na verdade, os gneros delimitam as produes de sentido, demarcando a significao
e os aspectos ideolgicos dos textos, bem como o alcance comercial (e o pblico alvo) dos
() possvel afirmar que a msica se escuta e que todos os seus usos se relacionam com essa escuta. No entanto, quando se tenta definir o que se escuta
e quando se escuta, verifica-se at que ponto grupos socioculturais ou indivduos distintos ouvem coisas absolutamente distintas quando o objeto de escuta
o mesmo. (Fischerman, 2004:22)
As diferenas na percepo de objetos de escuta podem ser explicada pelas mltiplas
dimenses de agenciamento social nas quais a msica est inserida (DeNora, 2000). Em
uma relao dinmica com o cotidiano, a msica pode reforar ou criar novos modos de
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agncia, tanto na esfera individual quanto coletivamente. Em consonncia com a autora,
que sua produo tem validade dentro dos critrios de valorao da arte. Neste sentido, o
McClary (1991) afirma que todos os julgamentos em torno das manifestaes artsticas que
papel dos crticos tambm seria vital para sustentar diferentes mundos da arte.
se enquadram na categoria musical sejam elas classificadas como boas, ruins, de elite,
Segundo Bourdieu (2007), a preferncia por formas de arte mais pura estaria direta-
eruditas, populares, comerciais ou artsticas so produto da sociedade e, paralelamente,
mente ligada acumulao de capital cultural. Neste sentido, a cultura legtima represen-
produzem efeitos sociais.
tada por esses autores e suas obras seria a regio por excelncia da legitimidade esttica,
Como qualquer outro discurso social, a msica tem significado precisamente

enquanto ao menos algumas pessoas acreditam nele e ajam de acordo
com essa crena.(...) A msica sempre depende da aceitao de seu significado social. (McClary, 1991:21)
Desta forma, os significados sociais de determinada msica ou gnero musical podem
ser encarados de diversas formas por grupos ou mesmo indivduos. Contudo, para Fischerman (2004), o desenvolvimento de uma ideia particular de arte atravessa a avaliao de
diferentes formas de expresso artstica enquanto pertencentes ou no a este universo. Se-
reforada continuamente atravs de sua reproduo pelo sistema de ensino. A educao e

a famlia, segundo o filsofo francs, seriam os pilares para o ganho do capital cultural que
permite a correta apropriao de produes que evocam o carter abstrato da msica.
Embora a msica popular produzida ao longo do sculo XX tenha ganhado novas formas
a partir da mediao e do dilogo com os meios de comunicao massiva que se popularizaram naquele perodo, Fischerman (2004) afirma que o ideal do que seria a verdadeira arte
ainda opera como um balizador para o estabelecimento de critrios musicais que constroem
um abismo ilusrio entre diferentes gneros e manifestaes musicais.
A distino entre msica clssica e popular, na realidade, nunca esteve vigente,
salvo para estabelecer precisamente questes de valor e, desde j, a superioridade de uma sobre a outra, de acordo, est claro, com os parmetros de apenas uma delas. (Fischerman, 2004:29)
gundo o autor, este conceito pode ser traduzido na msica em torno de uma cristalizao ao
redor da figura do compositor alemo Ludwig van Beethoven.
Nesta forma de conceber a arte a msica que persegue a condio de
abstrao de msica absoluta so essenciais os valores de autenticidade,
complexidade contrapontstica, harmnica e de desenvolvimento, somados
expresso de conflitos e dificuldade na composio, na execuo e, inclusive,
na escuta.(Fischerman, 2004:34)
Ao longo dos anos, o funk carioca passou por diversas modificaes2, mas a identificao com as periferias manteve-se em relativa estabilidade3. Por isso, embora o funk que faa
sucesso na segunda dcada do sculo XXI seja muito diferente daquele que se popularizou
De acordo com Becker (1982), a apreciao mtua de convenes compartilhadas pelos

grupos que formam os mundos da arte - estruturas que articulam uma cadeia de produo
responsvel por criar, divulgar, consumir e avaliar diferentes tipos de manifestaes artsti-
De acordo com S, o funk produzido ao longo do sculo XXI pode ser considerado uma possvel linhagem de msica
eletrnica popular brasileira (2007:3), apresentando uma sonoridade nica e fortemente influenciada pelo tamborzo,
cas - e o apoio entre eles seria fundamental para manter seu funcionamento e a crena de
batida de influncia africana.

3
589
na dcada de 1990 e trazia questes muito prximas das favelas, as msicas ainda so con-
hibridao entre o gnero e elementos da msica clssica parece conferir credibilidade ar-
sideradas como msicas feitas por pobres e para os pobres.
tstica e esttica s produes.
Destacam-se nas crticas ao funk carioca a constante relao entre o gnero e uma esttica pobre, na sonoridade e principalmente nas letras. Recuperando o conceito de capital
social de Bourdieu (2007), possvel inferir que o gnero ilustra relaes de fora simblicas
que podem ser entendidas em termos de classe, tal qual a cumbia villera analisada por Sman e Vila (2011). Assim, para os detratores do gnero, a parcela pobre da populao que
produz e consome o funk o faz por falta de opo, pois no pde ou desejou receber educao
suficiente para apreciar manifestaes culturais mais complexas.
4. Usos e contradies em torno do funk carioca na ps-modernidade
No maior portal de vdeos da internet, cada vez maior o nmero de produes audiovisuais sobre o gnero musical, muitas delas com enorme visibilidade sobretudo quando
h relao com a vertente associada ao humor. Embora no tenham inventado essa associao, as prticas culturais favorecidas pelo ciberespao, e pelo YouTube em particular,
parecem fortalecer essa vertente.
A miscelnea de vdeos de fontes variadas e o convite explcito participao ativa
de todos os usurios expresso no slogan Broadcast Yourself fornecem um terreno prolfero para o que Felinto (2007) classifica como a cultura do spoof, pardia ou imitao de um
vdeo. O autor destaca o carter participativo da pardia ps-moderna como um trao fundamental desta cultura. Para o pesquisador brasileiro, ela implica um jogo de proximidade e
distncia que presta homenagem ao original ao mesmo tempo em que o desqualifica.
Embora muitos vdeos relacionados ao funk carioca no YouTube atinjam visibilidade
suficientemente expressiva, explicitamos em trabalhos anteriores (Cunha, 2014) que os conflitos existentes em relao ao gnero permanecem e so ressignificados no ambiente virtual. Entretanto, os comentrios disponveis sobre os vdeos relacionados ao funk carioca
analisados neste trabalho apresentam certo consenso: alm da visibilidade, o processo de
Quando o funk carioca for assim, vai dar at gosto de ouvir!!! (por @ThawanyPereira2 no vdeo Gaiola das Cabeudas)
Show! cultura no funk, achei q nunca ia ver. (por @FelipeAstiazara no vdeo
Gaiola das Cabeudas)
Eu comprava o primeiro lbum do funk erudito sem pensar duas vezes. (por @
cke276 na pgina do vdeo Funk para pessoas com gosto refinado)
Em ambos os casos, existe uma aprovao massiva aos vdeos por parte do pblico nos
comentrios. Muitos internautas elogiam a construo de funks inteligentes - no caso do
vdeo Gaiola das Cabeudas, so comuns manifestaes de orgulho por conseguir reconhecer as referncias verdadeira cultura, o que poderia reafirmar sua condio de pertencimento a uma classe intelectualizada e culturalmente superior.
Destaca-se ainda o fato de que, diferentemente de Gaiola das Cabeudas, o vdeo Funk
erudito mantm as letras dos funks parodiados. Tal perspectiva poderia gerar crticas, pois
corriqueiro o argumento dos crticos ao gnero a respeito da falta de qualidade das letras,
inclusive em comentrios no prprio YouTube constantemente estes crticos afirmam que
a sonoridade boa, mas no podem gostar do funk carioca por suas palavras de baixo calo e apologia ao sexo e violncia. Entretanto, a avaliao parece ser diferente quando as
mesmas letras aparecem dentro do contexto de pardia e associadas a sonoridades relacionadas msica clssica. O funk de baixo nvel torna-se um funk inteligente, evidenciando a
construo de critrios subjetivos para a manifestao do gosto.
Cabe ressaltar, neste ponto, uma possvel coexistncia de duas prticas de distino. Por
um lado, o conceito de capital subcultural defendido por Thornton (1995), nos ajuda a pen-
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sar sobre o acmulo de um conhecimento que no est diretamente ligado erudio, mas
Desta forma, procuramos mostrar tambm que a mediao do YouTube, um sistema
ao contato com prticas culturais diversas que vo contribuir para o compartilhamento de
cultural que ganha a cada dia mais relevncia dentro do cenrio contemporneo, pode exer-
referncias que no fazem parte de um universo relacionado ao pblico mainstream (aqui
cer um papel ativo nas disputas simblicas e na construo de subjetividades em torno de
tratado enquanto sujeito ideal, imaginado para dar sentido ao grupo que partilha este capital
gneros musicais massivos, como o objeto de anlise deste trabalho. Acreditamos que a
subcultural).
explicitao das diferenas utilizadas nos critrios de negociaes de identidade em torno
Por outro lado, o conceito de capital cultural (Bourdieu, 2007) manifestado atravs da
do funk carioca pode contribuir para o debate sobre os sentidos associados ao gnero na
expresso de conhecimentos acumulados atravs da apreenso intelectual adquirida duran-
contemporaneidade. De acordo com Trotta (2011:112), se os critrios apresentam contradi-
te toda a vida formao esta ligada posse do capital econmico, embora no se limite a
es, preciso pensar nas posies dos sujeitos e grupos sociais que elaboram e defendem
ele. O reconhecimento das referncias msica clssica e outros cnones da alta cultura ou
discursos valorativos.
a simples apreciao das duas produes j seriam capazes de mostrar, como diz o ttulo de
um dos vdeos, que seu pblico seria composto por pessoas com gosto refinado.
Por outro lado, j existem indcios de um movimento em torno de processos de hibridao

dentro da prpria cena do funk carioca, como a produo Todo mundo no passinho. O
vdeo foi criado pela organizao da Batalha do Passinho, movimento surgido nas comunidades cariocas com a mediao do YouTube (S, 2012), e traz jovens de favelas do Rio de
Janeiro que exibem seu talento danando funks antigos ao som de um quarteto de cordas.
Podemos pensar nestes processos como possveis pontos de partida para um debate mais
Por meio de uma breve anlise da trajetria do gnero musical conhecido como funk carioca
amplo a respeito das potencialidades dos atores sociais relacionados ao gnero e seu direi-
e em especial o momento vivido por artistas e msicas relacionados no contexto do desen-
to participao na cultura apesar da contribuio de diversos tericos, sobretudo dos
volvimento das novas tecnologias e plataformas culturais na internet, procuramos abordar
Estudos Culturais, sobre a importncia das manifestaes culturais populares, os conflitos
a questo da msica enquanto processo social (DeNora, 2000), capaz de articular uma rede
relacionados ao funk carioca mostram que tal discusso ainda tem espao na atualidade.
coletiva e individual em torno de questes como classe social, raa e gnero.

Os dois exemplos de vdeos sobre o gnero mencionados neste texto trazem, implcita ou explicitamente, o hibridismo, uma forma de significao que, para Bhabha (1998:17),
REFERNCIAS
desarticula a lgica dos binarismos e seus efeitos homogeneizadores. Ao dessacralizar a

Academia e a msica clssica, parodiando diversos cones do funk carioca, as produes
Becker, Howard. 2008. Art worlds. Berkley: University of California Press.
apresentam a possibilidade de espreitar os trnsitos ambguos presentes nas prticas dis-
Blacking, John. 2007. Msica, cultura e experincia. In: Cadernos de Campo n.16. So
cursivas e polticas nos lugares da cultura.
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591

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