Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicao e Imagem - ENCOI

24 e 25 de novembro de 2014 Londrina, PR

Direo de arte: a imagem cinematogrfica e o personagem1

Gilka Padilha de Vargas2

Resumo: O presente artigo aborda a relao do visual do filme com a criao e a

construo do personagem cinematogrfico. Traz a participao da direo de arte no
processo de transposio do personagem, escrito e descrito, e de seu universo para a
imagem cinematogrfica. Aponta a responsabilidade da direo de arte na concepo da
materialidade necessria ao estabelecimento da visualidade do personagem e de seu
entorno, traduzindo as indicaes e informaes do roteiro e as intenes do diretor.
Palavras-chave:
cinematogrfico.

Imagem

cinematogrfica;

Direo

de

arte;

Personagem

Abstract: This article discusses the relation of the visual of the film with the creation
and construction of the cinematographic character. It brings the participation of the art
direction in the process of transposing the character, written and described, and his
universe for cinematographic image. Points out the responsibility of the art direction in
the conception of the materiality required to establish the visuality of the character and
his surroundings, reflecting the indications and information from the script and the
director's intentions.
Keywords: Cinematographic image; Art direction; Cinematographic character.

Como sair do papel e chegar materialidade? Como materializar

personagens com personalidade e caractersticas prprias? Como conceber diferentes
ambientes em sua concretude, sabendo que estes devem permitir a ao dos personagens
e tambm que sero iluminados para que a cmera consiga registrar tal atuao? Como
articular todos esses aspectos para alcanar a visualidade desejada? Partindo desses
questionamentos, o presente artigo tem como foco a participao da direo de arte no
processo de transposio do personagem, escrito e descrito no roteiro, e de seu universo
para a imagem cinematogrfica. Aborda a relao do visual do filme com a criao e a
construo do personagem cinematogrfico, apontando a responsabilidade da direo de
arte na concepo da materialidade necessria ao estabelecimento da visualidade do
personagem e de seu entorno, traduzindo as indicaes e informaes do roteiro e as
1

Trabalho apresentado no GT 3- Cinema no Delrio Contemporneo, do Encontro Nacional de Pesquisa

em Comunicao e Imagem ENCOI.
2
Mestre em Comunicao Social - PPGCOMPUCRS. Texto elaborado como parte de pesquisa financiada
pela CAPES. gilkavargas@gmail.com
1

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intenes do diretor.

Imagem cinematogrfica

De acordo com Butruce (2005), a imagem mostra uma relao de

semelhana visual ou de similaridade de forma com o objeto representado, no caso das
imagens figurativas; pode, tambm, substituir algo, servindo-lhe de testemunha ou
evocar algo diferente ou inexistente, agindo, neste ltimo caso, como inveno ou
criao.
A imagem se constitui fisicamente como um fragmento de uma superfcie
plana, um objeto que pode ser manipulado, transportado e conhecido
materialmente, como [] o quadro, a fotografia e o filme. Mas sua
configurao espacial geralmente oferece uma percepo que em muito se
assemelha experincia da realidade. Esta percepo simultnea de uma
superfcie plana bidimensional e de um arranjo espacial tridimensional o
fenmeno conhecido como dupla realidade perceptiva das imagens. A
percepo de uma realidade tridimensional possvel apenas se esta imagem
tiver sido cuidadosamente construda. (BUTRUCE, 2005, p. 16)

Butruce, (2005, p. 31) parte da ideia de nveis de estruturao para

abordar a questo da imagem cinematogrfica, afirmando que para o estabelecimento de
tal imagem preciso que ocorra uma verdadeira representao constituda, disposta
dentro de alguma ordem e em um espao concreto, antes de se organizar propriamente
em imagem; partindo deste procedimento que ocorrer o seu registro.
Butruce (2005) argumenta que a constituio da imagem cinematogrfica
pode ser verificada em nveis formados por suas estruturas de base (formas, texturas,
cromias), seu arranjo no espao (perspectiva, linhas de fora) e seu registro e
consequente desestruturao ou no por outros fatores (a iluminao e o movimento ou
no da cmera). O primeiro nvel englobaria suas estruturas de base e sua disposio
no espao, correspondendo na prtica aos elementos que a caracterizam como um
conjunto de informaes visuais e que possibilitam sua construo (BUTRUCE, 2005,
p. 17). Quanto ao segundo nvel, seria o registro pela cmera, operao responsvel
pela impresso definitiva na pelcula, atravs dos tipos adequados de pelculas, objetivas
e filtros, alm do elemento principal para que tal operao ocorra: a luz (BUTRUCE,

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2005, p. 20). Deve-se acrescentar que o modo de registro da imagem ocorre, tambm,
por meio de equipamentos digitais.

Construindo a imagem cinematogrfica: o trip da visualidade

E como traduzir visualmente as informaes e indicaes que o roteirista

oferece, tanto sobre o personagem como sobre o seu entorno? Para Carrire e Bonitzer
(1996, p. 11), o roteiro algo transitrio, [...] uma forma passageira destinada a se
metamorfosear e a desaparecer, como a larva ao se transformar em borboleta. Quando o
filme existe, da larva resta apenas uma pele seca, de agora em diante intil, estritamente
condenada poeira. Consideramos que uma escrita que passa por constante evoluo
e aperfeioamento, sofre alteraes, adaptaes e modificaes. Tais mudanas so
implementadas a partir das intenes do diretor e de suas estratgias, passam pela
produo, pela filmagem, pela montagem e ocorrem devido dinmica e s
necessidades nas diversas fases da realizao de uma obra audiovisual.
Quais os primeiros passos dessa metamorfose? a partir da discusso
dos contedos do roteiro que direo, direo de fotografia e direo de arte do incio a
esse processo. LoBrutto (2002) refere que o estilo visual de um filme resulta da
interlocuo e colaborao que ocorre no interior do trip composto por direo, direo
de fotografia e direo de arte. da natureza do trabalho de cada um e do modo pelo
qual interagem que surge o visual como um todo os climas, os desenhos de luz, os
ambientes adequados ao personagem e histria.
Sobre a colaborao entre os diretores, o diretor de arte espanhol Murcia
(2002) assinala que a cumplicidade entre eles indispensvel; caso contrrio, cada um
faria um filme diferente. O diretor de arte brasileiro Clvis Bueno, conforme aponta
Haag (2006), acrescenta que o trabalho dos trs extremamente mesclado. O diretor d
o tom dramtico do filme, indicando qual a emoo, qual o drama; o diretor de arte
materializa essa viso; e o diretor de fotografia, por sua vez, participa nos dois aspectos:
na parte dramtica, quando escreve cenas com movimentos de cmera que sublinham ou
desenham emoes, e na parte material, quando ilumina um cenrio.

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Esse um trabalho que tem seu incio j na leitura do roteiro e segue at

o set de filmagem, quando, invariavelmente, surgem surpresas. Posies de cmera so
rediscutidas, pequenos objetos so colocados em primeiro plano para ajudar na
profundidade de campo, tecidos diferenciados (trama mais aberta ou no, tecido
sinttico ou no) so escolhidos em conjunto, a fim de interferir positivamente no
desenho de luz e no consequente clima a ser estabelecido.
papel dos diretores de fotografia e de arte sugerir, opinar, cada um
oferecendo, para o trabalho, o melhor de seus departamentos. Como assinala Cavalcanti
(1976, p. 131), no se trata de uma simples relao entre o dcor e a ao, mas entre
todas as facetas tcnicas que, em conjunto, formam uma espcie de gigantesca
orquestra. O cinema no pode evoluir sem uma perfeita compreenso geral, e o maior
desprendimento e coordenao.
Ao falarmos em produo cinematogrfica, vem nossa mente a
imagem de sets repletos de profissionais, cada um realizando a sua tarefa especfica.
Todos trabalham para transformar em filme a viso que o diretor tem do roteiro (que
pode ser de sua autoria ou no); ele estabelece a unidade dessa obra. Mesmo que tenha
nos diretores de fotografia e de arte cmplices prximos, a deciso final sua; seus
parceiros sugerem ele aceita ou no.
Como argumenta LoBrutto (2002), cabe a ele ser o maestro dessa
orquestra e tomar incontveis decises sobre aspectos da histria, da motivao,
tcnicos e estticos; tudo a servio do filme. a figura responsvel por contar uma
histria visualmente com um ponto de vista sobre a narrativa e personagens, ou seja,
transformar o roteiro em uma obra cinematogrfica, determinando como aplicar as
ferramentas especficas dessa arte. Isto , partindo do roteiro, tem condies de
conduzir a narrativa, definir a decupagem, determinar a esttica a ser criada por direo
de fotografia e direo de arte e, na grande maioria dos casos, dirigir os atores.
Em relao construo da visualidade de um filme, o diretor define, a
princpio, o clima potico pretendido e a unidade que deseja dar em termos do conjunto
visual, articulando-o com as aes dramticas, com os personagens, com a cor, com a
luz e ainda a escolha dos elementos que estaro presentes no enquadramento, que

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determinar o sentido da imagem. Deve ter em mente, tambm, a montagem final do

filme e o desenho de som que ser realizado.
A partir do conceito visual inicial almejado pelo diretor, o diretor de arte
compartilha com ele suas impresses sobre a histria, os personagens e espaos onde
transcorrem as aes e como pretende traduzir a narrativa proposta em elementos
visveis e visuais. Nesse momento, tambm o diretor de fotografia est presente,
trazendo suas impresses e contribuies. Butruce (2005) vai alm, dizendo que
qualquer mudana em relao proposta visual da direo de arte, desde as formas,
cores e texturas dos objetos at sua disposio no cenrio, deve ser decidida
conjuntamente entre o diretor, o diretor de arte e o diretor de fotografia.
Tomando por base que a estruturao da imagem cinematogrfica ocorre em
dois nveis, Butruce (2005) sustenta que o primeiro nvel corresponde ao trabalho da
direo de arte: a estruturao da imagem cinematogrfica, a organizao concreta do
espao representado a ser iluminado, enquadrado e registrado, que pode ser encarado
como a materializao do roteiro cinematogrfico em termos visuais, atravs da escolha
dos elementos que iro traduzir este texto em um conjunto de elementos visuais
(BUTRUCE, 2005, p. 31). Salienta ainda que a interveno da direo de fotografia, por
meio da incidncia da iluminao, transformar a cena preparada pela direo de arte
em relao a cor, contraste, profundidade, mas no em sua natureza figurativa. Logger
(1957, p. 51) complementa tais colocaes trazendo a afirmao de Lon Barsacq sobre
a direo de arte: ela deve escolher os elementos mais tpicos e p-los em uma ordem
rigorosa de tal maneira que cada elemento participe das composies plsticas das
imagens.
Para LoBrutto (2002), o diretor de fotografia responsvel por apresentar
o olhar do diretor do filme. Seu domnio a cmera, a composio, a luz e o
movimento; lentes que definem o quadro e a perspectiva; quantidade de pelcula,
processos de laboratrio e processos de finalizao digital, em relao cor e textura.
Os autores italianos Bandini e Viazzi (1959, p. 43, traduo nossa) acrescentam que

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[...] a luz informa o tom do ambiente e contribui, em alto grau, para valorizar as
estruturas arquitetnicas ou de decorao que compem a cenografia [...]3.
A relao estabelecida entre direo de fotografia e direo de arte
muito prxima, a ponto de surgir a pergunta: onde exatamente termina uma e comea a
outra? Agel e Agel (1965, p. 55, traduo nossa) abordam a dificuldade em [...] separar
o trabalho de arte e fotografia, pois ambas compem a atmosfera do filme, selecionando
e agrupando aqueles elementos ambientais mais caractersticos, a fim de conseguir certa
verossimilhana e certo clima4.
Ettedgui (2002, p. 95, traduo nossa) apresenta a fala de Patrizia von
Brandenstein sobre a relao existente entre direo de arte e direo de fotografia:
[...] convm nunca esquecer que um filme um empreendimento coletivo.
Diretores de arte e diretores de fotografia so como unha e carne. Nossos
respectivos trabalhos so completamente interdependentes. As idias do
diretor de arte devem se encaixar com as do diretor de fotografia. Jamais me
ocorreria utilizar uma cor em um ambiente sem ter consultado previamente o
diretor de fotografia. Durante a filmagem essencial estar em contato
constante com o diretor e com o diretor de fotografia 5.

Trs diferentes profissionais, com trs diferentes formaes, devem

colaborar entre si para alcanar um mesmo objetivo, que o de concretizar o roteiro
lido; cada um deles, munido de seu arsenal de instrumentos de trabalho, de sua bagagem
cultural, de seu repertrio visual. Portanto, para que ocorra a sintonia entre essas trs
funes, fundamental que todos falem a mesma linguagem a cinematogrfica. Tendo
por base a escrita do roteirista, os aspectos relevantes da narrativa e do personagem, o
equipamento a ser utilizado para a captura e registro das imagens e o clima desejado
pelo diretor, inicia-se o processo de concepo visual do entorno do personagem e de
sua caracterizao visual.

No original: [] la luz informa el tono del ambiente y contribuye en alto grado a valorizar las
estructuras arquitectnicas o de decoracin que componen la escenografa [].
4
No original: [...] separar el trabajo del decorador del trabajo del operador jefe [...] deben componer la
atmsfera de la pelcula [...] deben escoger y agrupar aquellos elementos ambientales ms caractersticos,
a fin de conseguir una cierta verosimilitud y un cierto clima.
5
No original: [] conviene no olvidar nunca que una pelcula es una empresa colectiva. Los diseadores
y los directores de fotografa son como ua y carne. Nuestros respectivos trabajos son completamente
interdependientes. Las ideas del diseador tienen que encajar con las del director de fotografa. Jams se
me ocurrira utilizar en un decorado un color sin haberlo consultado previamente con el director de
fotografa. Incluso durante el rodaje resulta fundamental mantenerse en continuo contacto tanto con el
director como con el director de fotografa.
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O personagem, a imagem cinematogrfica e a direo de arte

[...] um personagem uma obra de arte, uma metfora para a natureza
humana. Relacionamo-nos com os personagens como se fossem reais, mas
eles so superiores realidade. Seus aspectos so feitos para serem claros e
reconhecveis (MCKEE, 2012, p. 351).

Quais dados so necessrios para que a direo de arte, por meio de seus
elementos de trabalho, inicie o processo de transposio do personagem e de seu
espao6 para a materialidade, a fim de constituir o primeiro nvel de estruturao da
imagem cinematogrfica?
Percebe-se, desde o teatro grego, a preocupao com o rpido
reconhecimento do personagem pelo pblico; a necessidade de dar um sentido figura
visvel do personagem. Seria essa a funo das mscaras especficas para comdia ou
tragdia, ou dos enchimentos utilizados pelos gregos em seu teatro para caracterizar o
ator como obeso ou corcunda? tambm nesse teatro basilar que encontramos as
indicaes de lugar nos periactes e na sken. Onde se encontra o heri? Onde transcorre
a ao?
O cinema, assim como a literatura e o teatro, necessita do espao, do
lugar para contar uma histria. Na literatura, construdo por meio das palavras,
descrito no texto; no teatro, criado no palco; no cinema, devido s suas caractersticas
e peculiaridades, esse espao primeiramente concreto. Antes de se tornar imagem,
fsico, tridimensional, real, constitudo pelas coisas do mundo em sua materialidade.
Tem como funo essencial ser um suporte fsico a ser capturado pela cmera,
permitindo que as aes do filme nele possam ocorrer e que os atores nele possam atuar.
necessrio diferenci-lo do espao flmico, que aqui entenderemos a partir das
colocaes de Frasquet (2003, p. 340, traduo nossa), que encontra em ric Rohmer7 a
base para a seguinte afirmao:

Este espao citado em diferentes estudos com vrias nomenclaturas: espao arquitetnico, espao
cenogrfico, cenrio, espao cnico, espao concreto, espao fsico, espao cinematogrfico, espao
volumtrico, decorado, etc.
7
Ver mais em Aumont (2011, p. 240).
7

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[...] o espao flmico sempre um espao ilusrio, construdo mentalmente a

partir da unio de fragmentos desconexos que do a impresso de
continuidade espacial, como se o que estivssemos vendo fosse um
fragmento da realidade, ainda que na prtica sejam imagens fragmentadas,
planos unidos pela montagem. Isto que nos parece uma parte do mundo real
apenas um fragmento ilusrio, construdo. A tridimensionalidade apenas
um efeito, pois a pelcula uma superfcie plana, com altura e largura, mas
sem profundidade. Portanto, os decorados construdos ou os fragmentos
naturais escolhidos no tm a misso de ser habitveis na vida real, mas sim
ser eficazes na fico, ainda que para isto tenha de falsear os dados reais. [...]
no para ser habitada, mas vista e penetrada por uma cmera 8.

Para Jacob (2006, p. 63), por se tratar de objeto concreto no mundo

fsico, o lugar inevitavelmente apresenta propriedades espaciais e temporais; os locais
so formas concretas e sensveis que do materialidade visibilidade; mesmo baseados
na materialidade, no correspondem no filme exatamente ao que so em sua estrutura
fsica e material. Quando de sua concepo, no h a preocupao com o resultado que
apresentam ao olho nu. So criados, sim, para produzir uma determinada imagem, para
render a partir dos enquadramentos, lentes e suporte de impresso a ser utilizado. Os
lugares so construdos e organizados [] Assim, podem ser pensados enquanto
elementos figurativos que apontam para um modo de representao (JACOB, 2006, p.
63). Sob o prisma de Butruce (2005), a constituio de um espao cnico ocorre para
mediar a obteno de uma imagem final fotogrfica em movimento.
Figueiredo (2009) aponta que os espaos concebidos para o cinema
desejam criar a iluso de um mundo ficcional diante da cmera e do espectador e
aparentar uma realidade que ultrapasse o que de fato so: simples representaes que
criam a iluso dessa realidade. Pretende-se alcanar um efeito do real ao criar cenrios,
espaos e mundos ficcionais onde decorre a aco cinematogrfica, permitindo a criao
de uma iluso que permite ao espectador ser transportado para um mundo que no o
seu [] (FIGUEIREDO, 2009, p. 3245).
Entendendo esse espao como fundamental para os personagens, tanto em sua
8

No original: [...] el espacio flmico es siempre un espacio ilusorio, construido mentalmente mediante la
unin de fragmentos inconexos que dan la impresin de continuidad espacial, como si lo que
estuviramos viendo fuera un fragmento de la realidad, aunque en la prctica slo son imgenes
fragmentarias, planos unidos por el montaje. Eso que nos parece una parte del mundo real slo es un
fragmento ilusorio, construido. La tridimensionalidad es slo un efecto, pues la pelcula es una superficie
plana, con altura y anchura, pero sin profundidad. Por lo tanto, los decorados construidos o los
fragmentos naturales escogidos no tienen la misin de ser habitables en la vida real, sino slo eficaces en
la ficcin, aunque para ello haya que falsear los datos reales. [...] no es para ser habitada, sino vista y
penetrada por una cmara.
8

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construo como evoluo, estendemos as colocaes de Borges Filho (2008) sobre

espao literrio. Para ele, o espao apresenta intensa relao com o personagem e tem
como propsitos: caracteriz-lo, situando-o no contexto socioeconmico e psicolgico
em que vive; influenciar o personagem e tambm sofrer suas aes; propiciar a ao;
situar o personagem geograficamente; representar os sentimentos vividos pelo
personagem; estabelecer contraste com o personagem; antecipar a narrativa.
importante colocar que esse espao deve proporcionar narrativa o seu
desenvolvimento. Quando de sua concepo, deve ser considerado que os elementos
constitutivos trazem em si caractersticas visuais que sero devidamente percebidas,
decodificadas e significadas pelo pblico. Assim como a caracterizao visual do
personagem: seu figurino, maquiagem e cabelo. Para Leite e Guerra (2002, p. 15), tanto
as roupas dos personagens como seus acessrios e sua aparncia fsica devem indicar
de forma precisa e contundente caractersticas prprias, individuais, que vo de classe
social (ou mobilidades entre classes sociais []), a caractersticas psicolgicas sutis e
profundas.
Sob a perspectiva de Jacob (2006), o vestir no se resume proteo, ao
estabelecimento de vnculos sociais ou ao desejo de beleza. Implica tambm transmitir
determinada imagem, constituindo um sistema de representao, mediando as relaes
entre a pessoa e o seu espao; trata-se de manifestao sociocultural, utilizada como
meio de expresso da identidade e da insero do indivduo em determinado meio.
Salienta ainda que o vestir abrange o ato de se ornamentar, referindo-se a penteados e
adereos.
Assim como um rei trgico vestia sua mscara, seu onkos e seu manto
prpura tendo como fundo a pintura de seu palcio, um mdico contemporneo veste
seu jaleco branco para trabalhar em um hospital. Parece lgico e simples. Entretanto,
pequenas nuances desse personagem devem ser observadas para que no se torne
unidimensional o esteretipo citado por Seger (2001) quando versa sobre a
importncia da investigao para o processo de criao do roteirista. Este um risco que
tambm o diretor de arte corre ao transpor do papel para a imagem. fundamental
investigar diversas culturas, estabelecer trocas com a equipe, procurar profissionais que
j vivenciaram a realidade a ser colocada na tela, buscar informaes diferenciadas

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sobre as vestes e sobre os espaos. Em suma, procurar detalhes que lhe possibilitem
acrescentar algo sua concepo uma roupa ou um modo diverso de utiliz-la; um
objeto colocado no ambiente ou manuseado pelo personagem de maneira diversa da
usual.
Como construir espaos e visuais para o personagem que ajudem a revel-lo
em seus vrios aspectos, descortinando sua vida interior, conflitos, personalidade e sua
histria? Que elementos visuais escolher, relacionar e articular para que o traduzam
visualmente? Perguntas devem ser feitas para que se efetue uma caracterizao visual
do personagem e a construo de seu ambiente de modo coerente com a histria a ser
contada: este um mdico de vinte e oito ou cinquenta anos? Apresenta alguma
caracterstica fsica diferenciada? casado ou solteiro? Est feliz em sua profisso?
do tipo piadista, tmido ou conquistador? Trabalha em um pequena clnica ou em um
grande hospital? Divide sua sala/consultrio com mais profissionais ou ela exclusiva?
E essa clnica/hospital localizada em um bairro de classe baixa ou de classe alta ou,
ainda, em uma metrpole ou em uma pequena cidade do interior? Trata-se de
clnica/hospital pblica ou particular?

Consideraes finais

Tendo sempre presente que as decises da direo de arte no devem ser

isoladas, mas sim compartilhadas e discutidas com o diretor e o diretor de fotografia, a
partir desses questionamentos e de suas respostas que ela, com seus elementos de
trabalho, inicia o seu processo da construo do visual do personagem e de seus
ambientes. Com base nessas informaes, indicaes e discusses, comea a trabalhar
sua concepo para a constituio do primeiro nvel da imagem cinematogrfica,
visando materializar o roteiro.
So vrios os caminhos que podem ser seguidos, diferentes processos de
criao artstica so vivenciados; cada diretor de arte estabelece o seu, sempre
considerando o que o roteiro pede, mantendo-se atento narrativa, ao filme como um
todo e aos pequenos detalhes que o constroem, alm da visualidade pretendida pelo
diretor.

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de suma importncia que o diretor de arte tenha conscincia de que cada

produo cinematogrfica tem a sua peculiaridade; dependendo do que desejado
visualmente, do gnero e de sua narrativa, o seu trabalho deve ser feito objetivando uma
concepo da direo de arte adequada proposta da visualidade do filme.
Deve ser capaz de criar um mundo verdadeiro, um recorte no tempo e no
espao, uma atmosfera que servir como suporte para a narrativa, estabelecendo uma
referncia esttica prpria e emoldurando o trabalho dos atores, devendo ter presente
que esse mundo ser desenhado pela luz do fotgrafo e que a cmera passear dentro
dele para registr-lo de diversos ngulos.
Assim como os ambientes criados a partir da cenografia, da arquitetura, da
paisagem, dos mveis e objetos deixam de ser apenas um lugar fsico, adquirindo
sentido, tambm o visual do personagem deve ser trabalhado para transmitir
informaes, indcios de sua histria pessoal, de seu trabalho, de suas relaes, de seu
comportamento e de seus gostos. Os elementos que constituem as caractersticas visuais
dos personagens, as roupas que vestem, os acessrios, o penteado ou o corte de cabelo,
as marcas ou cicatrizes, tatuagens, suor, sujeira ou rugas, revelam e indicam traos de
personalidade, localizam no tempo e no espao. por meio da escolha de tais
informaes que a direo de arte participa efetivamente do processo de construo do
personagem, caracterizando-o em seus aspectos visveis.
A cada projeto, o diretor de arte realiza diferentes opes e articulaes; no
h como instituir frmulas ou receitas, uma vez que cada profissional, ao deparar-se
com o universo trazido pelo roteiro e pelo diretor, dar incio ao seu processo criativo
pessoal, partindo de sua prpria bagagem tcnica e artstica.

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