TEMA 54.

- LOS TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA

EN EL BARROCO. RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO
ESPAOL.
1.- Orgenes y evolucin del teatro europeo barroco.
En la Italia del Renacimiento, sobre todo en Toscana, la gran burguesa
haba destinado a las representaciones sacras y ceremonias religiosas
escenificadas grandes cantidades de dinero, y haban exigido a los arquitectos
y mecnicos que inventasen tramoyas cada vez ms espectaculares y
complejas. En este tipo de escenografa se puso de moda el drama pastoril,
basado en la lrica buclica de Virgilio, Horacio, Boccaccio y, especialmente,
la Arcadia, de Sannazaro, gnero al que pertenecieron algunas de las obras
de aquel periodo, como la Fbula de Orfeo, de Poliziano, la Aminta, de Tasso, o
El pastor Fido, de Guarini. Pero en la misma Italia se percibi que no iba a ser
ste el teatro que peda el pueblo, de modo que se vio reducido a diferentes
espacios nobiliarios ante el rechazo del pblico, que no encontraba sus
demandas satisfechas en la escena.
Paralelamente al teatro pastoril, en los inicios de los Siglos de Oro nos
encontramos con dos tendencias teatrales: la humanista y la que contina la
tradicin medieval. El teatro humanista se inserta de lleno en el
Renacimiento, fundndose en la revalorizacin de la dramaturgia griega,
teniendo como modelos a Aristfanes, Plauto y Terencio en la comedia y, en la
tragedia, a Esquilo, Sfocles, Eurpides y Sneca. Expone un estudio
psicolgico de los personajes y una complicacin de la intriga que tena como
fin la crtica regocijada de las costumbres coetneas.
Por otro lado, La Potica de Aristteles era poco conocida en el Medievo
a travs de unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508
Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente.
Aristteles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro
humanista tendr como base: lo desagradable e inverosmil queda desechado
y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un
fuerte aparato normativo, su ndole culta - a veces se escriba slo en latn -,
su falta de reflejo de los problemas del hombre contemporneo y el hecho de
que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en Espaa ni en
Inglaterra, aunque s, como veremos, en Francia y, en parte, en Italia.
Por el contrario, el teatro de tradicin medieval no tiene en cuenta ms
normativa que la dicta la tradicin: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que
mantiene comercialmente a los autores y a las compaas. De ah que sea
llamado teatro nacional en muchos pases. Supona la adaptacin de la
tradicin a los sentires nacionales del pblico, que en Inglaterra y Espaa
coincide con el pueblo.
2.- El teatro isabelino ingls .
En Inglaterra, como en Espaa, el siglo XVI trajo el conocimiento y el

rechazo del teatro humanista, con la intencin de complacer no slo a una

minora de hombres cultos, sino a un amplio pblico popular. De ah nace el
teatro isabelino, que coincide con el periodo del mismo nombre (1579 - 1660)
y que coincide, en parte, con el reinado de Isabel I (1580 - 1603).
Los continuadores del teatro medieval en el XVI abundarn en la idea de
teatro nacional expuesto anteriormente, como Thomas Kyd, con The Spanish
Tragedy, Robert Greene, autor de dramas como Friar Bacon and Friar
Bungay, y, especialmente, Christopher Marlowe, el mejor de los anteriores a
Shakespeare, con obras maestras como The Tragical History of Doctor
Faustus o The Rich Jew of Malta. Todos ellos tiene en comn dos grandes
temas: los asuntos histricos, que exaltaban la grandeza nacional, y los
hechos dramticos y cmicos extrados de la vida cotidiana.
Lgicamente, tampoco se respetaban las tres unidades, pues la variedad
de localizaciones y tiempos es general en todos ellos. Con todo, en cuanto a la
unidad de accin, las tramas paralelas no estaban tan desarrolladas como en
Espaa en cuanto se prefera, normalmente, centrar la tensin dramtica en
una sola accin, que, a diferencia de la espaola se desarrollaba en cinco
actos, siguiendo la preceptiva aristotlica, y no en tres como los
condicionantes comerciales de la poca distaban en Espaa.
Por otro lado, no slo no evitaban la aparicin de lo desagradable en
escena sino que la crueldad y lo sanguinario fueron atributos diferenciadores
del teatro isabelino. Adems, a despecho de las normas aristotlicas,
introducen lo trgico -aqu s tomado de Sneca, especialmente- y lo cmico
en una misma obra. De modo anlogo a Espaa, durante el siglo XV y
comienzos del XVI se dar un auge neopopularizante que lider el escocs
William Dunbar: partiendo del precedente culto que supona Chaucer,
recopilan las composiciones tradicionales cantadas, las carols y ballads, que
llenarn de msica gran parte del teatro isabelino, parecidamente a lo
sucedido en Espaa con la moda neorromancstica reflejada en las canciones
lricas que poblaban las comedias lopescas.
En cuanto al estilo, se sigui una naturalidad llena de ingenio, casando
la tradicin renacentista con la gracia y la hondura de los juegos de palabras
-prximos a los conceptos de aqu-; ms an se subraya esta naturalidad si
vemos que Shakespeare consagr el verso blanco para el teatro, hecho que lo
diferencia notablemente de otras tradiciones dramticas.
Aconteci un extraordinario florecimiento de autores y compaas, que
actuaban tanto ante los prceres como para el pblico corriente en teatros
construidos. Las representaciones no eran tan fastuosas como las italianas. El
escenario consista en un tablado dominado por un balcn, o galera, reliquia
de la escena mltiple medieval, a la que dio fama varias escenas de Romeo
and Juliet; adems, contaba con el proscenio, para los monlogos y los
exteriores; y el fondo para los interiores. Una sencilla tela serva de fondo, y
el cambio de situacin se sealaba con un sencillo elemento indicador: as,
por ejemplo, una rama equivala a un bosque, o un trono, a un palacio.
La enorme sencillez del decorado dio al texto una importancia
extraordinaria: adems, las posibilidades de los dramaturgos se hicieron

infinitas, puesto que no dependan de los cambios de la decoracin para situar

pocas o lugares diversos. Es importante sealar que, a diferencia de Espaa,
donde los corrales de comedias eran patios de vecinos habilitados, en Londres
empiezan a construirse edificios especficamente destinados al teatro, como
The Globe, llegando a haber alguno cubierto, como el Blackfriars. Las
caractersticas del teatro isabelino las vamos a ver palmariamente
representadas en quien, ya en su tiempo y tras la muerte de Marlowe, se
consider como su mejor representante: William Shakespeare.
Shakespeare (1564 - 1616) es actor antes de dedicarse al arte de
dramaturgo, hecho que le facultara para conocer en la prctica los aspectos
tericos que demandaba el pblico de su poca. Como Lope, fue un escritor
de oficio que conoca a la perfeccin la obra y gestin de las representaciones
teatrales. Lleg, incluso, a ser empresario de la compaa protegida por el rey
Jacobo VI The Kings Men, desligndose de las actuaciones.
Una de las cualidades ms interesantes de Shakespeare es la unin que
consigue entre lo tradicional, que optaba por un maniquesmo plano y el
anlisis de la mentalidad y actitudes de los personajes, ms propio del teatro
humanista: no en vano, se le cita en un tratado de la poca como equiparable
a Plauto y Sneca. De hecho, hoy quedan muchos de ellos como prototipos de
una pasin o una virtud humanas universales: as Othelo aparece legado a los
celos, Shylock, a la avaricia, Macbeth se identifica con la ambicin, Hamlet,
con la indecisin,...

En este sentido se asemeja al proceso de jerarquizacin de personajes

que llev a cabo Caldern de la Barca respecto a Lope: aqul, como
Shakespeare, logr nutrir de personalidad psicolgica a los personajes
-aunque sta sea una caracterizacin externa- centrndose en el conflicto
interno que desarrollan, otorgndole tanta importancia en la obra como a la
propia trama, pero sin que sta perdiera dinamismo -como ocurri en la
tragedia francesa, como veremos-.
Los dramas histricos de nuestro autor son extrados de crnicas
tardomedievales o renacentistas, especialmente de las Chronicles of England,
Scotland and Ireland, de Holinshed (1577): en ellas se desarrollan conflictos
propios del hombre barroco britnico, pero, en virtud de la mencionada
individualizacin de los personajes, logra que stos trasciendan ampliamente
sus coordenadas espacio-temporales coetneas. No poco tiene que ver en ello
el uso que hace el ingls de la tragedia. En efecto, toma paralelamente a la
tradicin teatral histrica anterior a l la tragedia clsica en un punto clave:
la culpabilidad. Para que haya tragedia tiene que darse un personaje que,
arrastrado por sus pasiones y algo a l sobrenatural, le conduzca a un destino
inexorable; de este modo, como Edipo, su culpabilidad se ve atenuada por su
ignorancia o por la confabulacin de las circunstancias: evidentemente, la
moral cristiana de la poca tuvo que aadir el concepto de culpa: pongamos
por caso a Macbeth, que, a pesar de ser consciente de su ruina, es percibido
como una vctima de un mundo sobrenatural y de las propias traiciones que
giran a su alrededor.

Las mismas afirmaciones caben para las obras ambientadas en la

Historia Antigua -Titus Andronicus, Anthony and Cleopatra, Pericles,
Coriolanus,...-, mera extensin de sus ideas acerca de la tragedia, donde se
aade el prestigio de los temas tratados, dignificados de antemano por la
tradicin.
Algunas de sus historias estn ambientadas en Escocia, hecho que se ha
interpretado como un apoyo a la legitimacin de la reinante dinasta de los
Estuardo, de origen escocs, hecho que fue uno de los motivos de mayor
controversia en la poca. Con ello, se manifiesta que el teatro barroco ingls,
como el espaol y el francs, mantiene una continua relacin de inters mutuo
con la monarqua.
Igualmente, el teatro isabelino tom, como en Espaa, la tradicin de los
novellieri italianos, situando muchas de su obras en la Italia del norte, iniciado
con el gran xito de The Ducchess of Malf, de John Webster, y que
Shakespeare consolid en obras como The Merchant of Venice, o Romeo and
Juliet. Tales novelle aadan un componente de lances, pasiones y aventuras
urbanas que pronto obtuvieron la aceptacin popular.
En cuanto a las comedias o dramas mitolgicos y/o pastoriles, que
tampoco fue el preferido del pblico espaol, Shakespeare escribi algunas
obras de esta ndole para la corte u otros espacios nobiliarios -as, con Venus
and Adonis, para el conde de Southampton-. No obstante s aprovecho muchos
de estos personajes para introducirlos en sus comedias fantsticas, como Ariel
y Calibn en The Tempest, hecho que aade un componente fantstico que lo
diferencia de las dramaturgias gala e hispnica.
Hay excelentes dramaturgos contemporneos suyos. Ben Jonson
descuella en la comedia festiva (p. ej. Volpone), gnero que tambin
practicaron en colaboracin Francis Beaumont y John Fletcher, en obras como
The Woman Hater; por su parte, John Webster estrena tragedias tan bien
construidas como The White Devil, or Life and Death of Vittoria Corombona.
El cierre de los teatros (de 1640 a 1660) por las presiones del
radicalismo puritano, supuso la desaparicin fsica del teatro isabelino. El
teatro de finales del siglo XVII, tras los cierres, y principios del XVIII se halla
ya bajo la influencia del teatro clasicista francs de Corneille, Racine y
Molire. Entre los trgicos hay que mencionar a Thomas Otway y Thomas
Southerne, y, entre los comedigrafos, a William Wicherley y William
Congreve. Especial importancia tendra hasta bien entrado el XVIII la stira
de costumbres de la alta sociedad, o Comedy of Manners.
3.- El teatro clasicista francs.
El teatro francs alcanz el cenit de modo coincidente con el esplendor
poltico y militar del pas, periodo que empez con el definitivo ocaso del
Imperio espaol, tras la Paz de los Pirineos, y que abarca los dos ltimos
tercios del siglo XVII, poca que se llam, pomposamente, Le Grand Sicle.
En este tiempo, Francia se distingui en el panorama europeo por haber

sido la nacin donde el teatro que arriba describimos como humanista produjo
los mejores frutos y porque Pars fue el encuentro de dos tradiciones del
teatro tan importantes como la italiana de la Commedia dellarte y la
francesa. Ya en el siglo XVI aparecieron poticas que marcarn los cimientos
de la doctrina clasicista, como la Poetique, de Jules Cesar Scaliger, o el Art de
la tragdie, de Jean de la Taille.
Las poticas francesas adelantan lo que en Espaa florecer en la
segunda mitad del XVIII: en primer lugar el sometimiento a la razn,
entendida sta como el pensamiento universal, es decir, aqullo en que estn
de acuerdo todos los hombres y resulta por tanto sensato y, sobre todo,
verosmil; lo racional se opondra en este sentido al capricho o al sentimiento
personal y a lo fantstico, y equivaldra a lo simplemente humano,
prescindiendo de excepciones y gustos particulares. Tambin el estilo evitar
toda artificialidad, exageracin o exceso -tan propios de las dramaturgias
espaola e inglesa- y se limitar a seguir la mxima naturalidad y sencillez de
acuerdo con la elegancia de la norma lingstica cortesana del francs del
Grand Sicle.
Por otro lado, el tema comn a todas las producciones de este tiempo es
el estudio del carcter del hombre, ya que as el autor podr darle a su obra
un valor moral que garantizaba el prodesse horaciano.
Ya en ese siglo, se manifestaron tendencias semejantes a las que
surgieron en Inglaterra y Espaa pero sin el desarrollo de estos pases: el
teatro de tradicin medieval se haba transformado, en tiempos de la Reforma
en un evento tan polmico que Francisco I acab por prohibir las
representaciones sacras, que eran las ms representadas en aquel tiempo. Al
margen de un teatro popular de plazas pblicas representados por actores
saltimbanquis, malabaristas,... la dramaturgia francesa no arranc del pueblo,
como en Espaa y Francia. Por el contrario adquiri existencia al amparo de
la corte. La misma estructura del lugar en que tena efecto la funcin se
resinti de la finalidad que se le daba al espectculo. La sala y el escenario
franceses estaban dispuestos de modo que slo se gozaba de visibilidad
perfecta desde un puesto: el situado exactamente ante la escena, donde se
sentaba el rey, a la altura del nivel del horizonte y en la confluencia de
perspectiva de la construccin escnica.
El monarca y sus cortesanos impusieron las tendencias y la eleccin de
los autores de acuerdo con sus aficiones y sus preferencias. Tal circunstancia
favoreci el refinamiento del teatro cmico -que se vio obligado a pulir los
atrevimientos que tom de la Commedia dellarte-, y el favor y la proteccin
reales le concedieron las libertades satricas y morales en contra de la Iglesia,
que en estos siglos se mostr adversa a todo tipo de crtica a la sociedad del
momento.
Molire, seudnimo de Jean Baptiste Poquelin (1622 - 1673), les dio
razones a quienes vean en la nueva comedia un afn eminentemente satrico:
la intencin primera de ste fue la de condensar en un tipo rasgos difundidos
en la alta sociedad de su tiempo, mostrando su mezquindad y ridiculez bajo la
proteccin de Luis XIV. De este modo se consegua criticar actitudes
coetneas sin tocar directamente a personas concretas, algo que lo asemeja a

Lope, quien en el Arte nuevo de hacer comedias recomendaba un pique sin

odio, que no tocara a nombres tanto como a tipos humanos.

En este sentido, se diferencia de otros autores por su fin primordial

moralizante: la risa pensativa, como se llam, uniendo el tpico delectare et
prodesse y el precepto de Boileau para los cmicos: Que la nature donc soit
votre tude unique1, cuya potica desembocar en el principio de nuestros
autores dieciochescos: Tomar a los antiguos por modelo, a la naturaleza por
objeto y a la razn por gua.
No obstante, su valor moral es una simple crtica contra todo exceso -de
avaricia, de hipocresa, de misoginia,...- y una defensa de la moderacin y el
equilibrio dentro del orden social de la monarqua del Rey-Sol. El ridculo ser
el castigo del hombre que, desmintiendo su naturaleza, trate de singularizarse
entre sus semejantes, ya por la pedantera, por la ignorancia, por el desdn
del matrimonio,... en obras como Lcole des femmes, Tartuffe, Le malade
imaginaire,...
Naturalmente sigui el resto de los preceptos clsicos aristotlicos y
renacentistas de la poca, tanto el de las tres unidades como el de no
intromisin de la tragedia en sus comedias, o el de la no insercin de lo
desagradable e inverosmil en ellas, apartndolo de toda semejanza, en este
punto, con las comedias espaolas e inglesas.
Tom tambin asuntos de la comedia espaola pero, a diferencia de
sta, su humor se fundaba ms en el carcter de los personajes que en los
enredos y situaciones. El conocimiento de las comedias espaolas,
especialmente de Lope, Caldern, Tirso de Molina y Moreto pudo ser bien
directo o bien a travs de adaptaciones francesas e italianas. As, por
ejemplo, en Le festin de pierre, desarrolla el esquema argumental del Don
Juan de El burlador de Sevilla, de Tirso, sin embargo el personaje se nos
muestra ahora, de acuerdo con la lnea intelectual del momento, como un
librepensador, un libertin, cosa que le aparta notablemente del personaje
esbozado por Tirso.
En cuanto a la tragedia, Corneille y Racine, encontraron un enorme
apoyo terico en el mismo Aristteles y, por extensin, en todas las
preceptivas posteriores, en cuanto la tragedia era un gnero perfectamente
definido. A todas las reglas mencionadas, aaden la del tambin preceptivo
tono elevado para su asunto, generalmente de personajes nobles, o elevados
de la Biblia, la Historia Antigua o la Medieval.
Pierre Corneille (1606 - 1684) fue el verdadero creador de la tragedia
clsica francesa, con una serie de obras que exaltan dos ideas fundamentales:
el principio de autoridad y orden, reflejo de la monarqua de Luis XIV, y la
preeminencia de la voluntad y la razn humanas contra las debilidades de los
sentimientos -nada ms lejos de los atormentados actos de Macbeth, Othelo,
El castigo sin venganza,... y tantas obras de las tradiciones espaola e
inglesa-. Estas intenciones le llevan a sustituir el movimiento externo de la
1

Que la naturaleza sea, pues, vuestro nico estudio.

accin por los conflictos racionalizados que se producen dentro de los

personajes, hecho este que lo aleja definitivamente del teatro espaol
coetneo.
Como Molire, tom asuntos de la dramaturgia urea espaola. As, en
Le Cid recoge Las mocedades del Cid, de Guilln de Castro, adaptndolo a su
esttica - por ejemplo, a diferencia del espaol, el caballero ve clara la
preeminencia del poder real, considerado como deber ineludible, sobre los
solcitos amores de Jimena-, tcnica que repetir en la fusin que hace de La
verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcn y Amar sin saber a quin, de Lope de
Vega en Le menteur.
Jean Racine (1639 - 1699) perfecciona el oficio iniciado por Corneille
extremando la pureza de las reglas preceptivas. Sin embargo, se aleja de
Corneille en un punto bsico: el de la pureza de la tragedia: ste al desechar
todo lo desagradable de la escena y al adoptar la preeminencia de la razn
cay en un contrasentido purista por exceso: la esencia de la tragedia, segn
los modelos de Sneca o Sfocles, tiene como base el poder de las pasiones
sobre el alma humana, que crea una catarsis en el pblico. Racine, consciente
de ello, abund en esta idea en obras como Esther o Fedra.