Вы находитесь на странице: 1из 115

DavidBordwell

Janet Staiger
KristinThompson

79

Estilocinematogrfico
y modo de produccin
hasta 1960

EL SISTEMA DE PRODUCTOR CENTRAL

r47

piedad intelectual), requera pelculas de mayor duracin para hacer fieles reproducciones de las historias; y
2) la pelcula de varias bobinas permita al exhibidor
aumentar precios y pases,lo que disparaba los beneficios. Se trataba de unos incentivos nada desdeables.
Con la seguridad de que la pelcula no sala perdiendo,
sino que aumentaba en calidad con un desarrollo ms
lgico y un mayor suspense,el exhibidor explot la situacin organizando cada vez espectculos mayores.
En 1916, la atraccin principal de varias bobinas predominaba en el mercado y las atracciones especialesllevaban precios de obra de teatro.

compaas pudieran establecer estndares de rendimiento y trabajo eficiente. Con respecto a los directivos, <<abog
por un tipo de gerencia funcional>>,una jerarqua al estilo militar y la puesta en funcionamiento
de un departamento de planificacin que determinase
por escrito previamente a la ejecucin de cualquier tarea las instrucciones para cada trabajador y el coste de
los materiales y el trabajo. (David F. Noble seala que
el trabajo de Taylor puede verse como una parte del
movimiento concurrente de estandarizacin:del mismo
modo que la economa estandarizabasu producto y tecnologa, tambin estandarizabasu fuerza de trabajo.)33
Un promotor de la gerencia cientfica escribi:34

El sistema de produccin de <<productor central>>


(1914-1931)

Uno de los mayoresproblemasde adaptacina


estaeramecnicaes la coordinacinde los esfuerzos
de grandescantidadesde personasbajo un plan. En
ocasiones
estaspersonas
estnmuy alejadasen el sentido espacial,y producendiferentespartesde un producto definitivo en distintaspartesdel mundo. Ms
adelantehay que montar diferenteselementos...Para
coordinarlos esfuerzos,aunqueslo seade dos hombresque trabajanpor separado,debehaberalgntipo
de sustancia
duraderaquesirvade nexoentreambos...
Se puedehacerde memoria,pero al fin y al cabo el
hombrees sustanciafsica. La memoriaindividual no
puederealizartodala unificacin.Debehaberalgo,algn tipo de sustanciafsica,aunqueslo seaun libro o
manuscrito.

Las prcticas de <<lneade produccin>>y <<expertos


en mtodos de productividad> aparecieron en la industria cinematogrficaestadounidense
en l9l2y en torno
a 1914 ya estabana la orden del da. Con ellas lleg el
<<productorcentral>>,el director modemo de un sistema
bien organizado de produccin en cadena que ahora
era necesario para producir pelculas de calidad de varias bobinas.
Aunque los hombres de negocios ya valoraban la
<<eficiencia>>
a principios de siglo, el uso generalizado
de las prcticas que se categorizaron como <<gerencia
cientfica>>empezaron una dcada despus. Cabe destacar dos aspectosde estas prcticas de gerencia con
respecto a 1o que ocurri en el modo de produccin cinematogrfica: la aplicacin de la gerencia cientfica al
trabajador en la lnea de produccin y el director de la
compaa. Frederick Winslow Taylor desempe un
papel decisivo en las prcticas de produccin que llevaron a estasnuevastcticas.
Participando en una tendencia general hacia la mejora del rendimiento del trabajador, Taylor respondi a
un problema de produccin relativo al pago de salarios.
publicadosen 1895 y 1903, le lleSus <<experimentos>>,
varon a la conclusin de que el director de una empresa deba planificar y controlar todas las decisiones y
etapasen el proceso de trabajo de modo que se pudiera
eliminar el trabajo en vano. Para el obrero de produccin que realizaba el trabajo, foment la institucin de
estudios de tiempo y movimiento de modo que las

Los departamentosde planificacin y los registros


por escrito tambin mejoraan la economa en otras
ireas.A principios de siglo, por lo general, las compaas haban descentralizadola adquisicin y almacenamiento, lo que significaba una acumulacinexcesivao
insuficiente de materias primas. La contabilidad permita llevar un registro de contabilizacin por partida
doble de prdidasy beneficios, pero no llevaba a cabo
anlisisde derrochee ineficiencia. En 1898las universidadesinstituyeron varias escuelasde economa,despus de 1900 los libros sobre administracineconmica se hicieron mucho ms habituales y en 1908 se
fund la Harvard Graduate School of Business Administration que acept las ideas de Taylor como pautas
de direccin. No obstante,las tcnicasde Taylor no alcanzaonun uso generalizadohastaque en 1910-1911
ste no gan fama a escala nacional en un audicin de

148

i
I

I
I

la Interstate Commerce Commission. Muy poco despus se inici otro cambio del modo de produccin cinematogrfica estadounidense.
Merece la pena resumir en detalle un artculo de
1916, <Putting the Move in the Movies'r,3scomo descripcin anecdticadel cambio de sistemade equipo de
director al sistema de <productor central>>,en el que la
planificacin era llevada a cabo por un directivo con un
guin minuciosamente preparado que controlaba el diseo del producto. Un director annimo afirm que,
aunque otros dijeran que era inviable: <<Elsistema y la
eficiencia se haban abierto paso hastala fabricacin de
las pelculas>>.Paa probarlo, describi la situacin antes y despusdel afianzamiento de un nuevo sistema de
gerencia en su compaa un par de aos atrs. Antes,
todo dependadel director. Contratabaa su equipo y encontrabaun guin, ya fuera de creacin propia o elegido
de entre los que tena disponibles la compaa. Puesto
que cada director contaba con su propio equipo, tena a
gente en nmina, incluso si no se les necesitaba.Las adquisiciones eran irregulares, al igual que Ia fiabilidad de
decoradosy vestuarios. Los encargadosdel aezzo escuchaban las indicaciones del director y tomaban prestados accesorios de otros plats, en algunos casos subrepticiamente (provocando el desconcierto de otros
equipos) o alquilaban artculos que nadie se acordabade
devolver. El director tena al menos tres agentes de
compra al mismo tiempo y las facturas no siempre llegaban al departamento de contabilidad. Nadie pareca
darle mucha importancia a los costes.
Despus, escribe el autor, la compaa contrat a
un director general procedente del campo de la economay no del mundo del espectculo.El director general estableci una oficina de produccin en mitad de
los estudios, que se convirti en centro de referencia
para todos los departamentos. Estos departamentos
<<asumierontareas y responsabilidades definidas>>.El
realizador dej de pasar por la oficina de produccin,
pero su ayudante de realizacin empez a utilizar esta
oficina para obtener todo lo que quera. Cierto da, el
director de produccin tuvo una reunin con este realizador. La compaa lba a planificar y estimar el coste
de la pelcula antes de su filmacin. La empresa quera
saber si la pelcula iba a obtener beneficios antes de
realizar una inversin. Ahora la oferta superabaa la demanda, le comunic el director al realizador, y los exhi-

EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I93O

bidores podan permitirse el lujo de escoger sus pelculas. Cmo se iba a calcular el coste previamente? Se
haban hecho estimaciones segn el guin que el realizador haba escogido para rodar: el nmero de decorados y su coste, el nmero de intrpretes y figurantes, el
nmero de das de sueldo, el coste aproximado del <a1quiler de accesorios, pelcula, trabajo de laboratorio,
comidas en las localizaciones>>,etctera, y los gastos
generales. Se aada un tercio del clculo para cubrir
costesde espacioescnico,vestuario, accesorios,encargados del atrezzo, carpinteros, pintores, artistas y administracin. Los gastos generalesse calculaban segn
el nmero de das de rodaje; si el realizador haca la
pelcula con mayor rapidez, habra que aadir menos
gastos generales. El realizador recibi un presupuesto
estimado con los gastosautorizados.Asimismo, el departamento de produccin le ayud con un nuevo sistema. Se le presentaban, para que diese su aprobacin,
bocetos detallados de todos los decorados elaborados
por expertos que la empresa haba contratado con este
objeto. Estos bocetos indicaban los tipos de puertas, la
pintura para los suelos,el papel de pared segnnmero de modelo,los tipos de zcalosy cajetineselctricos
y qu escenas se veran a travs de ventanas abiertas.
Todo lo que tena que hacer el realizador era dar el visto bueno a los planes y olvidarse de las dems preocupaciones. Los obreros trabajaban por la noche; cando
l llegaba a rodar, todo estaba preparado segn haba
dispuesto. Los resultados? El realizador dijo que haba reducido la duracin del rodaje de esta pelcula de
los doce das habituales a siete y lo consigui sin superar el presupuesto. El realizador estaba satisfecho; el
ambiente era mucho ms relajado en el plat y ahora
slo tena la responsabilidad de rodar la pelcula. Otros
se ocupabandel resto. A su juicio, ahora el dinero invertido en adquisiciones por el nico agente de compra
de la empresa se reflejaba en el producto.
Este relato ilustra cambios importantes. En primer
lugar, la planificacin del trabajo y la estimacin de los
costes de produccin a travs de un guin detallado se
convirti en un paso nuevo e importante en el proceso
de trabajo. De este modo se increment la regularidad
y velocidad de la produccin, el uso de materiales y la
uniformidad y calidad del producto. El guin se convirti en un anteproyecto que detallaba en una divisin
plano a plano toda la pelcula. Como consecuencia,po-

EL SISTEMA DE PRODUCTOR CENTRAL

da funcionar como un registro impreso para coordinar


el montaje de un producto rodado sin seguir su orden
final, preparado por un elevado nmero de personas
distribuidas por diferentes lugares del mundo (por
ejemplo, un rodaje en exteriores que deba montarse
con un interior en Santa Mnica) y aun as obtener una
representacin clara, verosmil y continua de lgica
causal,tiempo y espacio.
La orgarizacin directiva tambin cambi considerablemente. Se dividieron las funciones del productor
y l director. Por lo general, el trabajo del productor fue objeto de ms divisiones. Ahora el productor se
encargaba del trabajo previo y posterior al rodaje de
todas las pelculas de unos estudios mientras que el
nuevo director del departamentode produccin coordinaba la planificacin de las instalaciones, los presupuestos y la contabilidad, as como el registro de datos
da a da. Este sistema introdujo una nueva serie de altos directivos, productores como Thomas Ince y ms
adelante Irving Thalberg, que controlaban meticulosamente la elaboracin de sus pelculas.
Como resultado, cambiaron las responsabilidadesy
el estatus del realizador. El realizador an llevaba a
cabo aportaciones en el terreno administrativo. Tanto el
productor como el personal solicitaban su aprobacin e
ideas con respecto a guin, reparto, decorados,vestuario y montaje, pero su aprobacin estabasupeditadaa la
del productor y una buena pafe del trabajo de creacin
era llevada a cabo por expertos de diversos departamentos. Aunque el realizador estaba a cargo de todas
las actividades de rodaje, haba perdido la funcin de
serjefe de un equipo.Envez de esto, los realizadores se
convirtieron, en cierto sentido, en un departamento de
expertos tcnicos en la direccin de los actores y el
equipo durante el rodaje. El productor escoga a un director de este departamentodel mismo modo que elega
a un escritor, un diseador o un operador de cimaraque
encajasecon la historia y el reparto. En el rodaje, el realizador estaba alacabeza de lajerarqua de trabajadores, pero el productor se ocupaba de coordinar las decisiones de produccin. El productor se convirti en
director en jefe y agente econmico de la empresa. Tena la responsabilidad de producir un nmero especfieo de pelculas de calidad sin superarunos presupuestos
minuciosamente preparados; el productor escoga y
coordinaba a los expertos tcnicos.

149
El sistema de productor central se inici en t9l2 y
en I9I4 se haba convertido en prdctica predominante.
Por ejemplo, cuando en junio de l9l2 se produjo la fusin de la Universal Film Manufacturing Company,
Universal anunci una reorganizacin. Abandonando un
sistema de mltiples equipos, opt por la centralizacin
y la especializacin.36*Las compaascon las mejores
instalacionesse ocuparon del trabajo de las pelculas del
resto de las compaas;Bison y Rex se ocuparon del revelado y la elaboracin de copias; un nico departamento aportabatodos los guiones; estos guiones se les asignaban a los directores que sobresalan en un cierto tipo
de tema (otro ejemplo de la cada vez mayor especializacin); y se constituy un fondo de actores que trabajaban en las diferentes producciones de unos estudios.
En 1916, H. O. Davis, el director general de Universal,
supervis un sistema que podra perfectamente haber
sido el sisteina de director adaptado. La oficina de produccin estimaba los costes antes del rodaje de cualquier escena,y en los dos mesesinmediatos; teniendo en
cuentaun total de cien pelculas, las <<variaciones
de coste no haban superadoen ningn caso el 5Vo>>.Unavez
que la empresaseleccionabauna historia, se la daba a los
guionistas para que la pusieran en formato de continuidad y segn ste, el director, el departamento de construccin y el director artstico trataban la elaboracin de
los decorados.Escogan accesoriosde un departamento
de decoradosque haba sido organizadoy clasificado. El
tiempo de rodaje se haba reducido a la mitad.37
En la New York Motion Picture Company, en 1913
Ince ya haba establecido la divisin entre las figuras
del productor central y el realizador. Un escritor describi la eficiencia de su estudio:38
Con los preparativosdispuestoscon todo detalle
desdelos guionesterminadoshastael ltimo accesorio, supervisados
por el propio seorInce, mucho antes de queempieceel rodaje,cadauno de los numerosos directoresempleadosen el cande SantaYnez
recibe'suguin de trabajocon tres semanasde antelacin...Impregnadodel temay la accin,sale,y con los
dientesde la granmaquinariaInce engrasados
hastael
menordetalley todala instalacinfuncionandocon la
suavidadde un automvil en las manosde un vendedor, la pelculaviaja de principio a fin sin demoras.A
mi juicio estoes el milagro modemo.

EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I9]{,

150
Los estudiosde Ince constituyen un buen ejemplo
del proceso de cambio dentro de una compaa. Dirigiendo un equipo para la New York Motion Picture
Company, Ince viaj a Edendale, en California, en
1911 para encargarsede las pelculas de la marca Bison. En junio de I9l2,lnce dividi su equipo de trabajo en dos unidades de produccin porque haba alcanzado unas dimensiones demasiado grandes. Esto
marc el paso a un sistema de equipo de director en el
que Francis Ford era el segundo director. Para controlar el trabajo de Ford, Ince utilizaba un detallado guin
de continuidad que describa minuciosamente la pelcula plano por plano. Gradualmente, Ince fue abandonando las tareas del director de escribir y reescribir y
dej de dirigir y ms tarde de encargarsedel montaje.
En 1913, contrat a George B. Stout como director de
produccin. Stout, que haba estudiado contabilidad
en la Rutgers University, reorganiz el estudio en un
sistema compartimentado y funcional que controlaba
los costes minuciosamente. Una vez llevada a cabo
esta tarea y con Ince haciendo las veces de <<director
general>>,estos estudios haban pasado al sistema de
productor central.3e
A mediados de 1913, la Lubin Company instituy
una jerarqua directiva por encima de los realizadores.
De acuerdo con la publicidad de la compaa, segua la
poltica de Biograph, Edison y Vitagraph de eliminar
la seleccin de guiones de entre las prerrogativas de los
realizadores. Planifrcando una reorganizacin segn
modernas>,la compaainsisti en que el
unas <<lneas
realizador consultase con el departamento de guiones,
que ahora estaba dividido en dos partes. Despus de
una nueva divisin en las funciones de redaccin. una
seccin se ocupabade las colaboracionesque les eran
enviadas;en cuanto a Ia otra:ao
se ha establecidouna nuevaseccinparahacersecargo de los guionesaceptadosy ponerlosen perfecta
forma tcnicaantesde entregrselos
al realizadorpara
la produccin,lo quepermitea steconcentrartodasu
atencinen la produccinsin quedeballevar a caboel
trabajoeditorialy de revisinquehabarealizadohasta ahora,ya que de estatareaseencargaun equipode
escritorescuyosconocimientosliterarios,en combinacin con su preparacintcnica,los hace esta ms
cualificadosparael trabajo.

Despus de que los expertos tcnicos preparasen


el guin, el realizador escoga un reparto que encajara con la historia. Si los planes reciban el visto bueno
del director general, el realizador poda <<seguiradelante con la produccin sin desviarse de las lneas
estipuladas>. Lubin explic otros aspectos de este
plan:ot
En la seccinde contabilidadseguardandatosespecficossobrecostes,estipuladosparacadapelcula
de modoqueen cualquiermomentoseaposibleindagar lo que estncostandolas pelculasy, por comparacin, dilucidar cules son los mtodosantieconG
micosy culeslos rentables.
Las tcnicas de productividad se extendieron. Balboa anunci que reciba partes meteorolgicos de la
Oficina Meteorolgica de los Estados Unidos para
poder planificar las actividades del da; tena un <<catlogo de localizaciones>>con fotografas de cada lugan
tena un catlogo de todos los accesorios (ms de
100.000) en el almacn de material; y fena a su disposicin un surtido completo de mobiliarios para no gastar dinero en alquileres. Otros estudios organizaron un
manual con regulaciones laborales y responsabilidades
para cada puesto; despus,la empresa asign a cada
trabajador un nmero por medio del que poda encontrar su lugar en el programa de produccin. En 1918
World-Pictures haba codificado por colores el uniforme de trabajo de pintores, carpinteros, electricistas '
tramoyistas.a2
La divisin de las funciones del antiguo directorproductor se haba hecho tan habitual en 1917 que el
anuncio de JesseL. Lasky de su vuelta a un sistemade
equipo de director fue algo digno de mencin:a3
Cadarealizadorde nuestroscuatroestudiostendr
una independenciaabsoluta para producir aprovechandoal mximosu eficienciay capacidad.Con la
desaparicinde la oficina centralde guiones,cadadirector tendrsu propio equipode escritoresy el autor
seguirtrabajandoen cadaproduccinhastael final r'
quedndosecon el director incluso mientras se est
realizandoel montaje.
Las descripciones del modo de produccin son generalizaciones: ninguna compaa en concreto puede
considerarse como ejemplo perfecto de un modelo. En

T
t

EL SISTEMA DE PRODUCTORCENTRAL

este punto, con el crecimiento de tamao de las empresasy los tipos de orgarizacin directiva disponibles, se
produjo una mezcla de estos sistemas. Algunas empresasde gran envergadura hacan combinaciones: el productor central que controlaba la mayor parte del producto y el realizador-productor cuyo equipo constitua
una unidad con un grado importante de independencia
pero al mismo tiempo utilizaba los departamentoscentralizados y de planificacin de que dispona el productor central. William S. Hart, por ejemplo, mantuvo un
equipo aparfeen los estudios Triangle de Ince. Este tipo
de diferencias dependan del tamao de la empresa y
del anlisis que los altos directivos hicieran de las condiciones de mercadoy de las ventajasy puntos dbiles
de su personal. Otro factor relacionado con la negociabilidad de las habilidades de los empleados: aquellos
con un mayor valor comercial (por ejemplo, Hat) podan pedir ciertas condiciones. Aun as, el sistema de
productor central sigui como sistema de produccin
predominante hasta 1931.44

Otro cambio en la elaboracin del guin:


el guin de continuidad
Dos factores contribuyeron a un nuevo tipo de
guin: la estandarizacin del filme de varias bobinas
entre 1911 y 1915 y el desarrollo del sistema de productor central. Otro factor, la transicin simultneaal
estilo clsico, tambin propici este cambio.
Como se ver en la tercera parte, entre 1909 y
1917, el cine de Hollywood desarroll una serie especfica de tcnicas estilsticas y una disposicin particular de los sistemas de lgica narrativa, tiempo y espacio. Ahora estos cambios empezaron a complicar el
mtodo de produccin y montaje de la pelcula. Larepresentacin de un tiempo y un espacio continuos empez a permitir los cambios directos por corte entre
escenasque no eran espacial ni temporalmente contiguas, siempre y cuando se presentasenindicios que explicaran las lagunas. Estos indicios incluan la sincron\zacin de entradas y salidas de los personajes y la
insercin de interttulos. Las tcnicas de continuidad
de movimiento y de mantenimiento de la direccin en
la pantalla se convirtieron en convenciones para sealizar eI desarrollo de la accin y la situacin de espa-

151
cios adyacentes.Se increment el uso del montaje paralelo con diferentes objetivos.
Con un estindarde continuidad y la convencin de
lograr dicha continuidad, el modo de produccin tena
que hacer frente a mayores demandasen su sistema de
memoria. Como seal un experto en gerencia cientfica, una planifrcacin y un registro por escrito eran mucho ms fiables y predecibles que la memoria de un individuo, en particular a la hora de recordar los planes de
montaje de una pelcula de varias bobinas que ahoracontena cientos de planos. La escenificacin de entradasy
salidas,la continuidad de movimientos a espaciosadyacentesmanteniendo las convencionesde la direccin en
pantalla y la correlacin del montaje paralelo eran ms
seguras si los trabajadores llevaban un registro de 1oque
sehaca.Pero los registroshechossobrela macha sin tener en cuenta las dificultades potencialesen los siguientes pasos eran mucho menos eficientes y frables que un
procedimiento de trabajo en el que la diposicin de las
relaciones entre planos se haca previamente. Un guin
escrito que inclua descripcionesde cadaplano y susplanos adyacentessupona,a la larga, una ventaja econmica. Era ms barato pagar a algunos trabajadores para que
prepararan guiones y resolvieran problemas de continuidad en las primeras fases que dejar que todo un equipo
de trabajadoresencontrarasolucionesen el plat o tuviera que realizar nuevas tomas con posterioridad. Puesto
que los guiones ofrecan los medios para garantizar las
convencionesde la accin continua, pronto pasarona ser
conocidos como <<guiones
de continuida>. Este procedimiento de trabajo ofreca garantas de alcanzar el estndar de una pelcula de calidad.
El mantenimiento del estilo colectivo podra haber
resultado sencillo con las pelculas de una sola bobina;
con una pelcula de mayor duracin los problemas se
multiplicaban. De hecho, el guin de continuidad hizo
posible el aumentode la duracin de las pelculas y la retencin de los estindaresde una buena pelcula. El productor poda utilizar el guin para estudiar previamente
la calidad del producto. El productor ni siquiera tena
que estar presenteen el rodaje ni en el montaje; las instrucciones escritasorganizabanel montaje de la pelcula
a travs de las diversasfases y lugares de su creacin.
El guin de continuidad detallado se haba convertido en un procedimiento estindaren 1914. Las publicaciones del ramo y los manualesfomentaron la estandari-

'i

t.

d'

ff
r[

r52
zacin de su formato. Puesto que los guiones de continuidad y el papeleo que conllevaban no presentaban
grandes variaciones entre unos estudios y otros, los de
las produccionesde Ince puedentomarsecomo ejemplos
lpicos (vanselas ilusffaciones12.8 a I2.19).asLa empresa asignabaun nmero a cada uno de los guiones, lo
que constitua un mtodo para localizar la pefcula aunque cambiase de ttulo. En la portada se indicaba quin
haba escrito el guin, quin diriga la pelcula, cundo
empezabay terminabael rodaje, cuindoiba a enviarsela
pelcula a los distribuidores y su fecha de estreno.La siguiente parte era un <<Informecompleto sobre la pelcula'> que resuma la informacin sobre la produccin en
mayor detalle. A continuacin haba una lista de ttulos e
interttulos y una indicacin de dnde deban insertarse
en la copia final. (Los interttulos solan reescribirse despus del montaje y se realizaban copias por separado.)
Despus del captulo de papeleo adicional apareca el
coste total de la pelcula, desglosadoen un tpico formato de contabilidad. Siguiendo los procedimientos de la
<<gerencia
cientfico>, estahistoria escrita contenaun registro de todo el proceso de produccin con datos especficos de eficiencia y control de despilfarros.
El guin de continuidad comenzaba con la estructura de escenarios.Esta estructuracin de escenasenumeraba todos los lugares exteriores e interiores con los
nmeros de los planos correspondientes,loque permita una revisin eficiente y ahorraba tiempo y trabajo.
Despus vena el reparto de personajes. En las partes
impresas aparecanlos papeles de la historia y junto a
stas,escritos alpiz, estabanlos nombres de la gente
a la que le haba sido asignadacada personaje. Tras una
sinopsisde una pgina, vena el guin. Cadaplano (con
mltiples planos por accin narrativa) estaba numerado consecutivamentejunto a su lugar de rodaje. Los interttulos provisionales aparecan impresos, a menudo
en tinta roja, donde deban insertarse en la versin final. La descripcin de la puesta en escena y la accin
era rnuy detallada.Puestoque estosguiones se utilizaban en el plat, el equipo sealabaalpz los planos
que ya se haban filmado y en algunas ocasiones tambin anotaban el metraje al margen. Los guiones de
continuidad incluan meticulosas acotaciones tcnicas,
como efectos especialese instrucciones de tintado, as
como notas para los montadores. Y lo que es ms importante, estos guiones de continuidad se convirtieron

EL MoDo DE pRoDUccIN DE HoLLywooD

HASTA 1930

en un anteproyecto de diseo para trabajadores en el


sistema de produccin de productor central.

Alternativas dentro del modo de produccin


Este tipo de prcticas de produccin de alta eficiencia fueron predominantes en la cinematografa de
Hollywood enfie l9l4 y 1931, pero tambin hubo variaciones y alternativas. Tres de ellas merecen especial
atencin. Durante los aos veinte, algunas compaas
de produccin permitan la utilizacin de guiones menos estrictos que los guiones de continuidad plano por
plano. Un coetneolo describi:46
FrankBorzagees un artistade la sinopsisde continuidad,un breverelatode la tramaqueno estdividido en escenas[planos].Muchosotrosdirectoresprefieren este mtodo dividiendo sus pelculas en el
nmeroadecuadoy naturalde escenas[planos]durante el procesode trabajo.
Puestoque en muchos estudios,los cambios tras el
rodaje podan ser considerables,las sinopsis escena
por escena conservaban las ventajas de un guin a la
hora de establecerlos presupuestosestimados,los argumentos por escenas, etctera,sin detallar el tipo individual o el nmero de planos. Los guiones de rodaje
en el perodo de sonido solan seguir este formato (la
escena prototipo) en vez del mtodo ms riguroso de
continuidad plano por plano.
Un director tambin poda sumarse al mtodo ms
antiguo del guin esbozado. D. W. Griffith constituye
un ejemplo destacable,aunque Chaplin y otros tambin
lo utilizaban. Siguiendo un procedimiento de trabajo
ms teatral, Griffith utilizaba un guin en el que slo
haba un esbozo general incluso en la era de las pelculas de varias bobinas. Durante la segunda dcada de
este siglo y principios de la tercera, a travs de exhaustivos ensayos,trabajabay pula la accin de las escenas.
Es posible que Griffith siguiera este mtodo por dos
rvones.Su estilo de montaje del material a menudo dejaba de lado las sutilezas de la continuidad de movimiento y accin. Utilizaba frecuentemente el montaje
paralelo, lo que produca menos dificultades de continuidad. El montador de Griffith recordaba asimismo
que Griffith rodaba planos generales, decida durante

EL SISTEMA DE PRODUCTORCENTRAL

las primeras pruebas dnde quea los primeros planos


y despus se iba hasta un fondo neutral y los rodaba
para insertarlos posteriormente. Estas dos tcnicas, el
montaje paralelo y el orden del rodaje, requean una
menor planificacin de la <<continuidad>que el sistema
estndar.a7
Adems, Griffith tena otra peculiaridad:4S
El mtodo de trabajo del seorGriffith tiene sus
ventajasy, bajo ciertas circunstancias,poda tener
gravesinconvenientes.
El seorGriffith, al sersu propio jeie, puedetomarsetodo el tiempoque deseepara
hacer sus pelculas.Un director, trabajandocon un
programaen el que se hicieranespecificaciones
temporales,no sabraqu hacersin un guin.
Durante este perodo, Griffith particip en la capitalizacin de las compaas para las que diriga pelculas. Tambin tena el suficiente peso gracias a sus xitos en taquilla como para controlar sus condiciones de
trabajo hasta su llegada a Paramounten 1925. Pagado
segn los beneficios en vez de con arreglo al tiempo invertido, no tena necesidad de una produccin rpida y
eficiente; sus pelculas tampoco estaban programadas
segn una fecha lmite de distribucin. Por tanto, no se
vea presionado a adoptar otros sistemas de produccin. Las descripciones de sus empresas,no obstante,
indican que en muchos otros aspectosl y sus empleados seguanel modo estndarde divisin especializada
del trabajo. Aunque a menudo peda opiniones a miembros de su equipo, stos no tenan un concepto global
del diseo de todo el proyecto, que al estar bajo el control de Griffith poda ser modificado durante el curso
de su produccin.4e
El mtodo de Cecil B. De Mille ofreca otra alternativa (que tambin utiliz su hermano William): el rodaje con varias cmaras.En la dcada de los veinte De
Mille opt por filmar una pelcula siguiendo su orden
dramtico de modo que los actores fueran elaborando
Ia caractertzacine intensidad psicolgica al igual que
en una obra de teatro. Para conseguirlo y seguir teniendo una produccin eficiente y econmica sin desviarse
del estilo clsico, hizo leves variacionesen el sistema.
En primer lugar prepar una historia en continuidad de
modo que slo se necesitaran tres o cuatro decorados
cadavez, decoradosque el equipo ira sustituyendo por
oos a medida que la historia fuera progresando. Despus utiliz varias cmaras,algunas para los planos ge-

153
nerales y offas para los planos cortos. Las descripciones de este mtodo varan pero parece ser que colocaba una ctmarapara rodar un plano general y cerca de
sta colocaba otra con una lente de mayor distancia focal para tomar un plano corto, y otras cmaras en diversos ngulos para filmar ms planos cortos y de pareja. De este modo, se interpretaba toda la escena
seguida, los diferentes planos se podan montar juntos
para obtener los clsicos planos de situacin y planos
detalle, y la accin tena continuidad. Este sistema, sin
embargo, planteaba varios problemas en el estilo clsico. Era difcil iluminar los decorados de forma igualmente adecuada para todas las cmaras y lograr una
iluminacin especial para los primeros planos. Asimismo, un sistema de diversas cmarasrequera mltiples
operadores y equipos, Io que poda resultar caro. Por
otra parte, Bert Glennon, que trabaj como operador de
cmara para De Mille, dijo que con los ensayos por la
maana y el rodaje por la tarde, el equipo poda rodar
hasta cincuenta planos al da, un trabajo rpido. La reduccin del tiempo de rodaje probablemente compensaba el incremento de los costes de trabajo. Adems,
De Mille, al igual que Griffith, tena una gran influencia en Paramount y en su propia productora.so
Estas alternativas no constituan desafos a las
prcticas de produccin dominantes, pero para entender el funcionamiento de Hollywood es importante saber que se permitan ciertas variaciones siempre y
cuando los resultados fueran satisfactorios. La excepcin a la regla estaba permitida cuando la diferencia
era mnima y aportaba beneficios.

El control legal de la calidad del producto


Fue durante este mismo perodo cuando el Estado
intervino en las prcticas de produccin, asignando el
control de la calidad del producto a lajerarqua encargada de la direccin de una compaa en vez de a
un individuo en concreto. Esto tiene una importancia
extraordinaria en lo que respecta al diseo de produccin. Cualquiera que haya ledo historias acerca de
Hollywood habr encontrado ejemplos de directivos
cambiando el trabajo de un subordinado. (Por ejemplo,
Samuel Goldwyn aadi un final feliz a Cumbres borrascosascontra los deseosde William Wvler.)st En el

154
siguiente captulo, atalizar la jerarqua en el modo de
produccin y expondr qu puestos controlaban los diferentes aspectosde la produccin. En este punto, surge una cuestin ms general: qu mecanismo legal
garantizabael control jerrquico de la directiva?
A este respecto,el caso de Charles Chaplin contra
Essanay(1916) se convirti en un precedentepara la
industria. Despus de pasarse a Mutual, Chaplin se
querell contra Essanay y la distribuidora V-L-S-E
para evitar el estreno de Carmen (Chartie Chaplin's
Burlesque on <<Carmen>,
1916). Cuando acab de trabajar en esta pelcula, su longitud era de 600 m, pero
tras su marcha, la compaa hinch la pelcula hasta los
1.200 m con material <<detal calidad que podra daar
seriamente su famo>. Chaplin perdi el pleito. Los tribunales hicieron, entre otros razonamientos, el de que
a menos que un contrato estipulase lo contrario, era la
empresa, y no un empleado en particular, la que controlaba el producto. Los tribunales estaban claramente
siguiendo el precedente legal y econmico de que en
una relacin entre empresario y trabajador, el contrato
laboral debe estipular expresamente los derechos del
trabajador; de otro modo, la compaa tiene los derechos de propiedad y beneficios de aquello que produzca el trabajador.s2
El hecho de que una empresa colocara a los directivos encargados del capital y a los expertos tcnicos
en la cima de la jerarqua como agentesde la empresa
garantizabasu control legal de todas las decisiones referentes al diseo. No obstante, dos factores atenuaban
esta situacin. En primer lugar, los diectivos encargados del capital no solan implicarse directamente en la
elaboracin de las pelculas y los directivos tcnicos
(efes de estudio y productores) mostraban diferentes
niveles de inters en las diversas partes del diseo. En
una estrella, director,
segundo lugar, un <<talento>>,
guionista u operador de cmara, con prestigio en la industda poda utilizar su valor de cambio pua conseguir unas condiciones de contrato favorables instando
a los estudios a que pujasen por sus servicios. Si el
montaje definitivo, por ejemplo, era de gran importancia para un director de categoa, es probable que lo
consiguiera. Cuando Emst Lubitsch firm con Wamer
Bros. en la dcadade los veinte, pidi y le fue concedido un contrato que le daba un control absoluto sobre
primeras pruebas y negativos y el montaje final, as

EL MoDo DE PRODUCCINDE HoLLYwooD

HASTA I93O

como sobre todas las decisiones relativas a reparto y


argumento.s3El problema estribaba en que muy pocos
individuos tenan este tipo de poder en la industria y las
empresas no queran arriesgarse a sentar precedentes
de cesin de control en ciertos aspectos.En cualquier
caso, el Estado reafirm indirectamente la jerarqua del
modo de produccin, y la diectiva controlaba la elaboracin de las pelculas. Como consecuencia,en aos
subsiguientesomos historias como la que narr William Castle acercadel nuevo montaje que el productor
de Columbia Irving Briskin hizo de The Chance of a
Lifetime (1943):5a
Briskin tomel final de la pelculay lo pusoal principio, despusempalmuna partede la cuafa bobina
en la segunda,una partede la segundaen la cuarta,y
unapartede la quintaen la sexta.La sptimabobinala
elimin por completo.La octavala recorty la novena
la dej tal cual.Trassubrillanteaportacin,TheChance of a Lifetimese tom6 msconfusay desordenada,
si
cabe,de lo quehabasidoen un principio.
El modo de produccin se vio afectado por dos
transiciones en el diseo del producto entre 1909 y
1917: los cambiosen los estndares
de calidad cinematogrfica y en la duracin de las pelculas requeran un
guin detallado. Asimismo, en 1974, con la <<gerencia
cientfica>>,las empresasempezaron a utilizar el clculo previo a gran escala de las pelculas realizado por la
directiva. De este modo, el guin serva a la directiva
como un anteproyecto eficiente, un registro impreso
para el montaje del producto y una garanta previa de
calidad. La <<gerencia
cientfica> tambin intensific el
trabajo de planificacin de la produccin subdividiendo las tareas del director: el productor planeaba y
coordinaba el trabajo mientras el realizador se especializaba en el control de las actividades de rodaje. Por
ltimo, el Estado afianz esta situacin asignando el
control del producto a lajerarqua de los agentes econmicos de la empresaen vez de a puestos laborales
especficos. El control de ciertas partes de la pelcula,
no obstante, poda negociarseen contratos entre la empresa y el trabajador individual (y ms tarde los sindicatos que representabanlos derechos colectivos de los
trabajadores). Este sistema de productor central sigui
predominando hasta 1931, cuando la industria puso a
prueba una nueva orgarizacin directiva.

Ir I

13. Divisin y orden de la produccin:la subdivisindel trabajo


desde los primeros aos hasta la dcada de los veinte

A mediadosde la dcadade los diez,la pelcula de


larga duracin haba dejado claro su predominio sobre
las pelculas de una bobina y las prcticas de produccin, distribucin y exhibicin estandarizaron el diseo y la comercializacin del producto. El sistema de
produccin por el que Hollywood se hara famoso ya
estabafuncionando a pleno rendimiento. El sistema de
trabajo estndar implicaba un productor, unos estudios
de gran tamao y con un equipo de trabajadores completo y una serie de departamentos de especialistas y
tcnicos, todos ellos guiados por un guin de continuidad. Este sistema se pone de especial relevancia en las
instalacionesfsicas de unos estudios de Hollywood.
Como una de los grandes productoras de pelculas de
varias bobinas, los estudios Lasky fueron descritos en
Photoplay en 1918 (vase la ilustracin 13.1) como
<<unaautntica ciudad dentro de una ciudad>. Siguiendo los nmeros asignados a las instalaciones podemos
ver los edificios dedicadosa atrezzo(1,2 y 11), vestuarios (4 y 30), contratacin de actores (5), gerencia
(6, 7 y 26), rcalizacin (8), seleccin de historias y
guin (9), direccin artstica (13 [oficina de Wilfred
Buckland]), andamios para escenarios y construccin
de decorados(15, 20, 27,29,31-34). Adems de los escenarios abiefos (I2y l9), haba escenariosrodeados
de cristaleras(17, 18 y 23) e incluso un <<escenario
oscuro> (22). Un amplio solar trasero con decoradospermanentes(37) y un barco en un tanque de agua (21)
constituan unos espectaculares exteriores tridimens ionales cerca del resto de los estudios. Tambin haba un
hospital (24) y un servicio completo con <<departamentos de polica, bomberos, limpieza, agua y electricidad>>.
Photoplay dljo que estos estudios utilizaban tanta madera que haban comprado una comarca maderera
en Oregn y una serrea privada, as como buques de
vapor para transportar la madera hasta el sur de California.r Si se puede decir que hubo una <<edad
dorada'j
de los estudios, sta se encuentra a pleno rendimiento
hacia 1918. Los tres captulos anteriores se han centrado en la jerarqua directiva; ahora debemos estudiar el

modo en que se ejecutaba el trabajo y cmo se sistematiz durante el perodo del sistema de producfor
central.
En los primeros aos del cine, el operador de cmara creaba todo el producto prcticamente solo. En
aos posteriores, las empresasrepartieron el trabajo en
subdivisionescada vez ms numerosasy especializadas y alcanzaron un rgimen establecido. Podramos
considerar esta divisin de la ejecucin del trabajo
como un rbol con su tronco en un primer perodo y sus
ramas en fases posteriores. El tronco contena todas las
funciones laborales unificadas en un trabajador. En
una cierta co)runturahistrica, se producen una serie de
subdivisiones o ramas principales. Ms adelante, estas
ramas vuelven a subdividirse.
Estas subdivisiones pueden atribuirse a diversas
causas, dos de las cuales revisten un inters especial.
Por razones econmicas, la subdivisin del trabajo en
segmentosms reducidos permita la especializacin e
incrementaba la velocidad y la eficiencia. Adems, los
estindaresde la pelcula de calidad provocaron la aparicin de nuevos puestos de trabajo. Es cierto que las
prcticas de produccin, en algunas ocasiones, propiciaron ciertas tcnicas estilsticas. Pero, en conjunto,
las prcticas de produccin de Hollywood pueden verse como un efecto de las prcticas econmicas e ideolgicas/significantes. En algunos casos, como hemos
visto, un procedimiento de produccin poda afectar al
estilo de la pelcula, pero por lo general, debemos buscar en otro lugar las explicaciones de por qu las pelculas tenan precisamente ese sonido y ese aspecto.
En torno a l9O7, con el incremento de la produccin de narraciones y el auge del sistema de director,
apareci la primera serie de subdivisiones. La segunda
serie se produjo a mediados de la segunda dcada de
este siglo, de forma simultnea a la transicin al productor central. En este momento, los nuevos estndares
de calidad cinematogrfica dieron una mayor relevancia a los factores de continuidad, verosimilitud, claridad narrativa y espectculo.A medida que los estn-

156
dares de diseo y calidad se fueron complicando, las
compaas cinematogrficas establecieron puestos de
trabajo para controlar las partes especializadasdel proceso. Adems, la transicin por medio de alianzas de
distribucin como la de Paramount, World, Triangle,
Warner y V-L-S-E a un calendario completo de distribucin de pelculas de varias bobinas produjo beneficios y un estindarcompetitivo de contratacin de expertos ajenos a la industria cinematogrfica. Estos
expertos del teatro propiamente dicho, la pintura, la
msica, la arquitectura y la moda propiciaron una mayor divisin de las especialidades.La innovacin tecnolgica dentro de la industria foment la aparicin de
expertos en efectos especiales,maquillaje y materiales
y herramientas de produccin.
Esta cronologa y divisin en perodos estin basadas en los cambios del sistema de direccin, pero el
proceso de subdivisin, un efecto de la divisin especialzada del trabajo, podra haberseproducido en este
mismo orden fuera cual fuese el sistema de direccin.
Tanto si unos estudios utilizaban un equipo de director
como si empleaban un sistema de productor central, es
muy probable que el departamento de investigacin o
el ayudante de continuidad hubieran acabado por aparecer. Los estndaresde autenticidad y continuidad habran seguido creando una necesidad de este trabajo.
Hacia finales de la dcada de los diez las principales
subdivisiones y procedimientos de trabajo ya haban
establecido unas pautas. En la quinta parte se mencionari4n algunas variaciones a destacar en la estructura,
pero, como se prodr apreciar,estoscambios no pasaban de pequeasmodificaciones.

El concepto de produccin
La direccin del capital
Por lo general, los directivos actuaban como directores de capital, encauzando las inversiones y adquiriendo materias primas y fuerza de trabajo, o como
especialistas tcnicos, coordinando, supervisando y
manteniendo la produccin. En la jerarqua directiva,
los directivos tcnicos estaban subordinados a los directivos encargados del capital. La funcin del dueo
estaba separadade stas.

EL MoDo DE pRooucclN

p HoLLywooD

HASTA 1930

La mayora de los dueos de una de las primeras


empresasde produccin trabajaban en ambos aspectos
de la gerencia, aunque algunos dueos/directivos se
concentraban en una u otra. Tambin haba casos de
subcontratacin, en los que se delegaban responsabilidadestcnicasen ciertos trabajadores(por ejemplo, un
operador de cmara con contrato para hacer pelculas).
Este tipo de subcontratacin, claro est, fue previa a la
introduccin del cine en el circuito comercial, y el
ejemplo a que hacemos referencia es el perodo de experimentacin de la empresa Edison. A menudo estos
operadoresde cmaraldirectivos escogan qu filmar y
casi siempre cmo filmarlo; sus propios niveles de calidad dependan nicamente de que el producto terminado fuera aceptado por el dueo/directivo. Por tanto.
la separacin inicial entre propiedad y direccin se
produjo cuando los dueos contrataron a otros diectivos tcnicos. No fue slo una particin de la propiedad
y la gerencia sino que tambin supusouna divisin de
la gerencia entre los dos tipos mencionados, en la que
la direccin del capital permaneci unida a la propiedad. Cabe destacar que los propietarios no contrataron
a diectivos encargados del capital que no fueran dueos. La direccin del capital sigui siendo prerrogativa
exclusiva del propietario hasta que las empresasse hicieron pblicas y la propiedad se dividi.

Decisiones iniciales acerce del producto


y el proceso de produccin
En los perodos dominados por los sistemas de
operador de cmara, director y equipo de director
(1896-1914),el director y el operadorde cmaratomaban las principales decisiones cinematogrificas. No
obstante, con la introduccin del sistema de productor
central hacia I9I4, la divisin de responsabilidades
empez de firme. El productor (o jefe de los estudios o
supervisor) y el departamento de produccin tomaron
las responsabilidadesque anteshaban desempeadoel
director y el operador de cmara en 1o referente a seleccin del tipo de producto, tipo de ptocesos de produccin, nivel e integracin de la produccin y mantenimiento del ritmo de produccin. Al director y el
operador de cmara se les asignaban estas dos ltimas
responsabilidades pra una pelcula concreta, pero

r57

DIVISIN Y ORDEN DELA PRODUCCIN

siempre en un nivel subordinado al del productor. Este


tipo de divisin del trabajo tambin produjo una actividad colectiva por parte de los trabajadores. Como dijo
el director de fotografa Lucien Ballard muchos aos
despus:<<Otracosa que aprendeses que el operador de
cmara no puede hacer una pelcula tal y como quiere
porque no es quien manda. Se trata de una colaboracin entre el director, el director artstico y el operador
de cmara>>.'Como decamos en el captulo 8, en la fabricacin en serie, los artesanosse renen en un taller
central, se divide el trabajo y aparece la jerarqua directiva. Pero como seala Marx, en este modo de produccin es posible un complejo trabajo colectivo.
A finales de la segundadcadade este siglo, se estandariz la planificacin de produccin. Al principio
de la temporada de produccin, el productor (por regla
general con baseen Los ngeles) consultabacon el presidente y los diferentes miembros de la junta directiva
(directores de capital) en la ciudad de Nueva York. All,
el grupo calculaba los ingresos del ao. Con esta cifra
como presupuestoglobal, el grupo determinaba cuntas
pelculas, de qu trpo y en qu niveles de inversin financiera, realiznia la empresa.
Estas decisiones se basabanen la experiencia en los
negocios y en un pronstico del mercado durante la
temporada siguiente. Ambas consideraciones implicaban anlisis de mercado. Una fuente de informacin era
la opinin de los exhibidores con respecto a qu estaba
comprando el pblico, pero prece ser que el empleo de
una investigacin de mercado ms rigurosa empez con
la transicin a la gerencia cientfica.3En 1915, Paramount instituy un sistemade clasificacin de pelculas
para contabilizar las opiniones de sus distribuidores y
exhibidores,y enI9l7 Essanayestableciun <Departamento de investigacin>><para descubrir no slo lo que
quieren las organizaciones comerciales y los propietarios de las salas sino tambin para llevar un registro de
las cticas y gnantizar toda la informacin disponible
que proceda directamente del pblico>. En aos posteriores la industria prob otros mtodos, pero parece ser
que la opinin general coincidi en que los ciclos cinematogrficos se sucedancon demasiadarapidez como
para basar las decisionesen las tendenciasde compra de
un momento determinado, y los diectores de capital se
basaban mayoritariamente en aniflisis informales.o (A
finales de los aosveinte, Universal puso a prueba otras

tcnicas de anlisis de mercado incluyendo cuestionarios presentadosal pblico y psiclogos para anaLizarla
reaccin de los espectadores.)
El clculo en la reunin anual para la elaboracin
de un presupuesto inclua, adems del presupuesto y
una cierta especificacin del producto, el nmero exacto de pelculas de cada una de las categoras segn los
costes.Asimismo, los directores de capital y el productor tomaban ciertas decisiones iniciales con respecto a
reparto y argumento. Por lo general, una vez que los
largometrajes de ficcin se convirtieron en producto
principal, las compaaslos separaronprimero en dos y
despusen tres niveles segn coste, con categorasdentro de cada grupo: las especiales(que iban de gira antes
de entrar en los circuitos de exhibicin habituales), los
programas (que servan para completar el compromiso
contractual de una compaa de ofrecer un nmero determinado de pelculas a un coste determinado a los exhibidores) y despusde 1930 las pelculas de bajo presupuesto de serie B (pelculas que iban de segundonas
en los programas dobles). Despus la empresa decida
si dividir sus costesentre un nmero elevado de pelculas, contar con un nmero inferior de pelculas a precios
ms elevados o llevar a cabo una combinacin de ambas opciones. La empresatambin planeaba varios cortometrajes,comedias, serialesy noticiarios para responder a las necesidadesdel programa del exhibidor.5
Con el presupuesto y las decisiones adoptadas en
esta reunin, el productor volva a los estudios e iniciaba, junto con su equipo, el autntico proceso de produccin. El productor supervisabatodos los departamentos
y, dependiendo de sus inclinaciones, se implicaba en
mayor o menor grado en el trabajo de rutina de pelculas concretas.

El departamento de produccin
Para ayudar al productor en la planificacin, estaba
el departamento de produccin, que se encargabade la
gerencia y coordinacin econmica cotidianas del estudio. Este departamento calculaba los costes, organizabaLasinstalaciones de los estudios y mantena los registros de produccin. Tambin se basaba en el guin
de continuidad como base para sus estimaciones de
costes: anavez que el productor, el director y los guio-

lili

158
nistas tenan la historia en formato de continuidad, el
departamento de produccin y el ayudante de realizacin de la pelcula en cuestin desmenuzabanel guin
en una estructura de decorados, una estructura de vestuario y el nmero de actores y escenasque contena.
para el diseo, las distintas secCon este <<desglose>>
ciones hacan los planes y estimaciones de coste iniciales, reduciendolos gastosen casonecesariopara ceirse al presupuesto asignado a la historia.
El desglose del diseo llevado a cabo por el ayudante de realizacin es un desarrollo histrico lgico
de su papel. El puesto del ayudante de direccin se haba ido separandodel de director a medida que haban
ido aumentando los ritmos de produccin y a principios de la dcada de los diez por regla general se ocupaba del trabajo rutinario de organizacin previo al rodaje. Este trabajo poda incluir la supervisin de los
exteriores, la bsquedade accesoriosautnticos y la revisin de las primeras pruebas del anterior da de rodaje. A medida que se fue desarrollando la planificacin
elaborada, el ayudante derealizacin se hizo cargo de
tareascomo ia exponer el trabajo, especificar el nmero de tomas que se realizara cada da, decidir qu
planos se agruparan en qu exteriores e interiores,
contratar figurantes, organizar el rodaje en otras localizaciones y supervisar antesdel rodaje los decorados,el
vestuario y la iluminacin. Su trabajo haca que el director no tuviera que ocuparse de ciertos detalles y al
mismo tiempo serva de enlace entre el dfuector y la
gente en el plat y en la oficina de produccin.6
Adems de su funcin relativa a la planificacin, la
seccin de produccin tambin tenala responsabilidad
global de que el proceso de trabajo fuera eficiente y rentable. El control de los costesexiga un uso intensivo de
lafuerza de trabajo y de los medios de produccin. Pagar a los trabajadorespor horas tena una enonne importancia: como explic abaF ortune, <<elprincipal gastoen la
produccin de una pelcula es el tiempo>>,los gastos en
fierza de trabajo. Entre el70 y el 80Vode los costesdirectos eran salarios. Cuanta menos gente <innecesaria>>
estuviera trabajando en la planificacin de la pelcula y
cuanto mejor se pudiera agrupar diaria o semanalmente
a los tcnicos y actores,ms bajos seranlos costes.i
Parece ser que la asignacin de los costes afect a
los procedimientos de trabajo durante el rodaje. En
1916, Price, Waterhouse prepar un memorndum de

EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA 1930

procedimientos de contabilidad para contables cinematogrficos. Es posible que ya se hubieran establecido


mtodos opcionales para asignar presupuestospero Price, Waterhouse(posiblementesiguiendo las prcticas en
boga por aquel entonces) aconsej asignar tanto como
fuera posible a una pelcula en concreto. Despus,lo que
no se poda atribuir a una sola pelcula se converta en
gastos generales,como sueldos para administradoresy
jefes de departamentoy los costesde las instalacionesde
los estudios. Aunque Price, Waterhouse sugiri varios
mtodos de distribucin de gastos generales, aconsej
dividirlos por el nmero de pies de negativo revelado segn la suposicin de que los directores derrochadores
revelaban ms pelcula. Tambin arguy que los ensayos eran baratos en comparacin con un elevado nmero de tomas, ya que el rodaje implicaba a muchos ms
trabajadores, ms celuloide y un mayor c<-rnsumode
electricidad para la iluminacin. Este tipo de procedimiento de contabilidad, o procedimientos similares, desaconsejabanlas tomas mltiples, la improvisacin, la
excesivarefundicin del guin durante el rodaje y las tomas largas. No se sabe con certezahasta dnde lleg la
influencia de este tipo de procedimientos de contabilipero en lo que respecta
dad en los directores <<estrello>,
a las personasque trabajabanen tomo a ellos y a los que
no tenan reputacionestan slidas, la presin para controlar el rodaje era mucho mayor.t
Los procedimientos de contabilidad y productividad
tambin influyeron en offos aspectos cinematogrficos.
Los contables anotabanlos costes de todos los decorados y vestuariosen los libros de una pelcula determinada; por tanto, los usos sucesivoseran gratis. Esto propici que se reutilizaran decorados y se volviera a los
mismos gneros. Despus de que Selig comprase todo
un zoo en 1908, estaempresahizo una serie de pelculas
de animales.Paramountconstruy un barco en7927 quLe
a 1olargo de su existencia (hasta 1935) se lliz en Por
encomienda postal (Special Delivery, 1927), Reclutas
bomberos (Fireman Save My Child, 1927), Anybody's
War (193O),Marruecos (Morocco, 1930), Luxury Liner
(1933),Four Frightened People (1934)y Ahoray siempr (Now and Forever, 1934\,entreotras.e
El desarrollo de expertos en la construccin eficiente de decorados tambin fue una consecuencia de
las medidas econmicas.Los estudios,incluso los que
tenian grandes plats, contaban con un espacio fsico

DIVISION Y ORDEN DE LA PRODUCCION

limitado para la produccin de varias pelculas, por lo


que el departamento de produccin tena que encargarse de elaborar una minuciosa planificacin para hacer
un uso ms eficiente de las instalaciones. Los decorados no se podan construir en ciertos plats hasta justo
antes de su uso y despus se tenan que almacenar por
si se hubieran de hacer nuevas tomas. Muchos aos
despus,Cedric Gibbons escribi acerca de la construccin de decoradosen Metro-Goldwvn-Maver: r0
Permtanmedejar clara una cosa:nuestroobjetivo
en la construccinde decoradosno consisteen engaar
al pblico,comocreemuchagente.De hecho,a menudo improvisaruna casanos cuestams de lo que nos
costaracontruiruna de verdad.El tiempo es el factor
esencial.El tiempo y la transportabilidad.
Como consecuencia,hemosdesarrolladoun equipo de tcnicos
que,en unaspocashoras,puedenconsespecializados
truir una casade campoy avejentarlade tal modo que
parezcahaberestadoen pie durantesiglos.O un barco,
o unajungla, o cualquiercosaque senecesite.
Para mediados de la segunda dcadade este siglo,
los decorados se construan en un rea de fabricacin y
despusse almacenabano se transportaban a los plats
para ahorrar tiempo y espacio y, ala larga, dinero.
Para llevar un control de sus operacionesy ofrecer
datos que atestiguaran la efrciencia (o carencia de la
misma) de cualquier pelcula y de las personasque trabajaban en ella, el departamento de produccin cre
unos sistemasde control rutinario de lo ms elaborado.
El papeleo segua paso a paso el coste de cada una de
las etapasde produccin.En 1918una emptesallev un
registro diario del nmero de fotografas de produccin,
escenasrodadas,metraje total, metraje neto, nmero de
escenaspara acabar la pelcula, estimacin de das hastalafinalizacin del rodaje y horas trabajadasal da. En
una enone grfica (vasela ilustracin 13.2), el jefe de
produccin tena una descripcin sistemtica de cmo
iba el rodaje de cada pelcula con respecto al tiempo
previsto, cuntos actores estaban trabajando y dnde
estabarodando el equipo. Por regla general, el director
de realizacin enviaba informes de rodaje diarios a la
oficina de produccin. En este sistema de planificacin,
diferentes personas asuman la responsabilidad de elaborar informes en los que se especificaban los detalles
necesariospara llevar a cabo el montaje de la pelcula.tt

159
Trabajo previo al rodaje
Elaboracin del guin
Ya hemos visto que las divisiones iniciales entre
las tareasde elaboracin del guin se produjeron cuando una persona aportaba los argumentos y el operador
de cmara o eI director se encargaba de reorgnizar
este material para el rodaje. El escritor poda haber
sido otro miembro de la empresa, un guionista independiente a quien se le pagaba una cierta suma por la
historia o un escritor contratado especficamente para
aportar material. Una vez se hubo intensificado la demanda de nuevas ficciones narrativas, en torno a 1907,
las compaas casi siempre optaban por esta ltima posibilidad. En este momento, las empresasempezarona
solicitar material de escritores independientes, ya fueran novelas, obras teatro o relatos (en particular as el
pleito de Ben Hur), o de desconocidosque enviaban
historias. En 1911, como mnimo, las empresasya tenan un departamento de lectura/redaccin con un jefe,
lectores y guionistas.l2Despus de que los estudios
empezaran a obtener material de forma regular de
adaptacionesy de textos originales de sus empleados y
conforme la proteccin contra los pleitos por plagio
fue adquiriendo importancia, los estudios dejaron de
prestar atencin a las colaboraciones independientesde
escritores sin reputacin (haba muy pocas posibilidades de descubrir un guin extraordinario en la obra de
alguien desconocido).A mediados de los aos veinte,
los agentes hacan de intermediarios con argumentos
que se haban escrito fuera de unos esfudios.l3
El emergente estilo clsico de Hollywood y la
adopcin de las pelculas de varias bobinas a principios
de Ia segundadcada de este siglo causaron una nueva
divisin de gran importancia en el proceso de elaboracin del guin: el experto tcnico especializado en traducir la historia en un guin de continuidad. A medida
que el guin se fue haciendo ms importante en la planificacin y coordinacin del trabajo y las convenciones de continuidad se tornaron ms complejas, este tcnico asumi la preparacin del guin. El editor de
guiones de Lubin dijo en 1913 que mientras que antes
el editor daba ideas al director, <<ahora
el director no ve
el guin hasta que se le entrega para la produccin.
completo hasta el ltimo detalle... Cuatro o cinco ex-

EL MoDo DE pRoDUccIN DE HoLLywooD

160
pertos de nuestro equipo han ledo y elaborado cada
una de las fases del guin y se ha hecho todo lo posible
por eliminar cualquier tipo de fisuras en la estructura>>.
Puesto que el guionista de continuidad tambin adaptaba todas las obras, tanto registradas como independientes, el material, en su forma inicial, atravesabaun proceso de estandarizacin para estar a la altura de los
criterios de formato y calidad cinematogrfica. El tcnico no slo estabaal tanto del formato de continuidad
y las demandasestilsticas,sino que conoca las necesidadesconcretasde los estudioscon respectoa costes
de escenariosy decorados,decoradosperrnanentes,estrellas y actores bajo contrato, reas en las que los directores y el equipo eran especialmentehbiles, etctera. Este tipo de procedimiento provea a los estudios de
un guin estandarizado que haba sido diseado para
sacar.el mejor partido posible de sus capacidadesfsicas y su fuerzade trabajo. De este modo, los trabajadores se enfrentaban una y otavez con un anteproyecto
similar, del que podan hacer un uso rpido y rutinario.
Sin duda alguna, este proceso de estandarizacin conrol la innovacin y contribuy al afianzatrtiento global del estilo clsico de Hollywood.ra
La escisin del proceso de elaboracin del guin en
tomo a 1913 -algunos empleados se destacabanen la
creacin de historias, otros en su reelaboracin- produjo expertos en ms subdivisiones. Aunque de un modo
p'ecoz, en l9l2 el departamento de guiones de Vitagraph tena otra rea especializada:<<Ademsde los escritores de guiones, se ha contratado a dibujantes de ttulos y subttulos>.En 1915 aument la demanda de
este tipo de especialistasen interttulos. Un escritor sugiri como personas ideales para desempeareste trabajo a <los[as periodistas, preferiblemente con experiencia en el difcil arte de escribir titulares> (lo que
pone de relieve una de las funciones de los interttulos). A partir de entoncas, las empresas empezaron a
contratar a stos y otros especialistas (como los encargados de escribir lps gags para las comedias).rs
En los aos veinte seprodujeron dos desarrollos definitivos en la subdivisin y el orden del proceso de elaboracin del guin que merece la pena destacar. Aunque la empresa Lubin utilizaba el sistema de creacin
en equipo a mediadosde 1913, a principios de los aos
veinte era habitual que los guiones pasasenpor varios
guionistas o grupos de guionistas. (En 1922un guionis-

HASTA 1930

ta dijo que Path haba tenido en una ocasin un grupo


de doce escritores dedicados a una historia: los infames
equipos de MGM tenan sus precedentes.)16Era muy
poco habitual que una personahiciera todo el trabajo de
principio a fin. Adems, los estudios aadieron un paso
intermedio entre la historia original y el guin de continuidad: eI <<tratamiento>>.
Despusde que el productor y
el equipo seleccionasenuna historia para su produccin, el escritor de tratamiento divida la historia en secciones y estructura de personajes, <(prestandoespecial
atencin a los requisitos y condiciones de sus propios
y a la situacin de mercado. Este tratamiento
estudios>>
se realizaba en forma extensa.Los principales encargados de tomar decisiones,incluyendo a menudo la estrella para quien estaba escrito el guin, emitan su opinin. En ocasiones se realizaban varios tratamientos
antesde que el proyecto recibiera el visto bueno y pasase a manos de un escritor de continuidad para que le
diera forma de guin de rodaje. La ventaja del tratamiento era que se podan hacer varias elaboraciones
provisionales del proyecto de la pelcula sin los caros y
minuciosos detalles del guin de continuidad.rT

Direccin
Con la subdivisin del proceso de trabajo y la creacin del puesto del productor central, el rmbitode trabajo y decisiones tcnicas del realizador se redujo. El
nivel y tipo de control que tuviera un director dependa
de varios factores: sus interesesy su currculum, las necesidadesde produccin de la empresa y el poder contractual del director. Los diversos antecedentespermital: a los estudios sacar partido de cualquiera de las
especialidadesque estos hombres pudieran aportar: los
que tenan antecedentesartsticos, por ejemplo, podan
contribuir en el diseo de los decorados, como hizo
William Cameron Menzies.l8 A aquellos que tenan
tendencias ms experimentales (por ejemplo, Maurice
Toumeur) en ocasiones se les daba una mayor libertad
con el estilo (por ejemplo, TheBluebird t19181).Tras la
difusin del sistema de productor central, las principales responsabilidades del realizador eran su colaboracin en la toma de decisionesprevia al rodaje, ahora un
sistema de toma de decisionesen grupo, y su control de
la puesta en escenade la accin durante el rodaje.

DIVISIN Y ORDEN DE LA PRODUCCIN

Documentacin
La atencin que crticos y espectadoresprestabana
los detalles de precisin (inducida en parte por la publicidad de las compaas) hizo que primero el director y
despusel ayudante 6srealizacin y a menudo el jefe de
decoradosdedicasentiempo a la documentacin. A mediados de la segundadcadadeestesiglo, estatarea hizo
tcnico>>enque las empresasempleasena un <<experto
Joseph Hearqueolgicas>>.
cargado de las <<referencias
nabery recordabahaber llevado a cabo vastasinvestigaciones para D. W. Gritrith e Intolerancic, apilando hasta
casi cinco meftos de libros sobre Asiria y Babilonia.
A finales de esta dcada,el experto tena su propia seccin de documentaciny el equipo recopilaba <<todomaterial e informacin disponible que pudiera ser de utilidad para la produccin de pelculas. Estas bibliotecas
Recortes y frchas sobre
son cada vez ms extensas>>.
todo tipo de temas,as como suscripcionesa publicaciones, completabanlos materialesde referencia para escritores, clientes y directores artsticos.re

Escenografa
La construccin de decoradosimplicaba varias funciones laboralesque subdividieron el trabajo del director
en dos puestos: el escengrafo y el jefe de decorados,
cadauno de los cuales contabacon su equipo correspondiente. Siguiendo los precedentescontemporineosdel
teatro y el vodevil, los primeros decorados interiores
para pelculas eran telones de fondo pintados por artistas
que provenan del teatro. Estos pintores tenan entre sus
responsabilidadesla tarea de utilizar materiales aptos
para las propiedadesdel celuloide ortocromtico. Como
explic David Shenill Hulfish en 1911: <El decorado
que se atllizapara preparar el escenario [cinematogrficol difiere del escenariodramtico en la ausenciade color. Los tintes blancos y negros y neutrales son los ms
adecuados,ya que el color tiene el inconveniente de que
puede presentarunas tonalidades de apariencia engaosa al ser fotografiadorr.2o
A principios de la segundadcadade este siglo, Ios
teatros estabandando ms tridimensionalidad a sus decorados, los productores cinematogrficos mostraron
un inters similar en la verosimilitud y la profundidad y

161
aumentaron los ritmos de produccin. Como consecuencia, las compaas cinematogrficas empezaron a
almacenar vn atrezzopermanente y a construir decorados tridimensionales bajo la direccin de un <jefe de
decorados>>
Utilizando el guin,
o <<directortcnico>>.2r
el director tcnico y sus ayudantes elaboraban las estructuras de decorados y accesorios, reduciendo la incompetencia y los errores que ocasionaba la construccin sin una planificacin previa. Ya en 1913,'estas
estructuras incluan grficas previas a la construccin
de los decorados con las posiciones de la cmara sealadas con precisin para que slo se preparasenlas partes de un decorado y los accesoriosnecesarios.El estudio realizado en 1914 del papel del director tcnico
mencionaba que ste deba tener en cuenta cmo se fotografiaran los decorados con la ciimara a diferentes
distancias (un efecto de encuadrems cerrado y montaje analtico), y Arthur Miller narr que a mediados de la
dcadade los diez Anton Grot elabor dibujos que tenan en cuenta la longitud de las lentes de la cmara. Ya
en 1914 se empezarona utilizar unos modelos establecidos: mientras el director daba el visto bueno a su uso
desde el punto de vista dramtico, el director tcnico
se ocupaba de sus requisitos artsticos, fotogrificos y
de autenticidad. (Vanse las ilustraciones 13.3, 13.4,
13.5.) Estos directores tcnicos tambin eran responsables de la prevencin de anacronismos en los decorados, tarea para la que contaban con la ayuda del equipo
de investigacin. Los directores tcnicos deban conocer los diversos aspectosde las artes cinematogrfica y
de construccin, en particular los de las propiedadesdel
celuloide y las lentes; evidentemente utilizaban estos
conocimientos en su trabajo.22
A mediados de la segundadcada de este siglo, los
estudios empezron a denominar al individuo que desempeabaeste trabajo <director artstico>. La terminologa(*) puede reflejar los nuevos antecedentesde
algunos de estos expertos de la pintura y la arquitectula
ra y el inters vigente en la <<nueva
escenotecnia>>,
versin norteamericana de las recientes tendencias europeas de puesta en escenae iluminacin teatrales. Estos nuevos directores artsticos empezaron a hacerse
cargo de algunas de las tareas de los operadores de c(*) El trmino ingls para escengrafo es art director. litera.lmente <<directorartstico>>.lN. de los T.l

EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I9.1,

162
mara y los directores en lo que respecta a iluminacin
y composicin. Will H. Bradley, <<editorartstico del
Century Magazine, el artista que tanto ha hecho por el
pster en Amrica>>asesor a productoras acerca de
<<lacorrecta iluminacin de interiores, las variaciones
artsticas del claroscuro y el efecto dramtico que deba producir la utilizacin psicolgica de las notas de
color>>.Adems de Bradley y Grot, Wilfred Buckland,
Robert Brunton, Hugo Ballin, Everett Shinn, William
Cotton, y Cedric Gibbons, entre otros, empezaron a
trabajar para productoras. Buckland, un ex diseador
de Belasco que trabajabapara Famous Players-Lasky,
sigui los estilos de iluminacin teatral ms recientes;
Brunton,23* director artstico de la productora Ince, tena, segn una descripcin del peodo, un <<suntuoso
estilo dramtico de iluminacin>; y Ballin elabor decorados para La Goldwyn Company que guardaban
<<unacierta influencia de Gordon Craig y Sam Hume>>.
La aparicin despus de 1915 de estos nuevos directores artsticos estableci precedentes de iluminacin
para un alumbrado y una profundidad motivados de un
modo ms que realista, y de composicin para conseguir algo ms que la mera visibilidad de la accin.24
A finales de la segundadcadade este siglo, los decorados se haban convertido en complejas construcciones, con habitacionesdispuestasen filas. Un escritor explic:2s
Esto da ms realismoy permitellevar a caboplanos artsticospor mediode vistasqueno podranobtenersesi seconstruyese
una solahabitacincadavez...
y cuando,en el desarrollode la trama,seve msespacio de estashabitaciones,las recordamosy nuestra
memoriasirve como otro medio paraelaborarla unidadde nuestrasimpresiones.
Se contrataron arquitectos. Robert Hass estabacon
Famous Players-Lasky en l9l9 y Hans Dreier trabaj
para su sucursaleuropeade 1919 a1923, cuandolleg
a Hollywood. Haas construy decorados con techos
que resultaban visibles en la pelcula.26Este tipo de
complicaciones obligaba a los afiesanos a cooperar
en la planificacin. El uso ms generalizado incluso
de modelos result de gran ayuda. Jerome Lachenbruch describi el proceso del diseo de decorados
para Theodor a (192 l) :21

Peroen el casode estapelcula,se siguiun procedimientoa vecesutilizadoen las produccionesnorteamericanas.Consistaen elaborarminiaturasde cada
uno de los decoradosque iban a construirse.Paraesta
tarea,habaque hacerseriesde anteproyectos
diferentes.En un espectculo
concebidoa una escalatan extraordinaria,los modeloseran esencialespara que el
equipodedireccinpudieradilucidarla agrupacinpictrica de miles de actorescon objetode definir los diversosingulosdesdelos queseiban a rodarlasescenas
[planos],paraprobaren miniaturael efectode la luz a
diversasintensidadesy finalmentepara establecer1
anotarparafufurasreferenciasla accinexactade los
diversosactoresen las diferentesescenas
v decorados.
El director artstico tena influencia sobre todos los
aspectosdel diseo de la puesta en escena,pero contaba con un buen nmero de expertos subordinados que
se ocupaban de los diferentes segmentos (divisin especializada) de la construccin y equipamiento del decorado. La opcin de localizaciones exteriores haba
pasadoen 1913 de las manos del director a las del ayudante de realizacin o, a partir de entonces cada vez
con mayor frecuencia,a las de los <<encargados
de localizaciones>.A mediados de la dcada de los diez,
con el incremento de las prcticas de organizacin e investigacin en profundidad en la industria, las compaas cotejaron expedientes fotogrficos de cientos de
localizaciones. En este mismo perodo, las empresas
emprendieron clasificaciones masivas de accesorios
que haban empezado a adquirir mucho antes.En 1915,
el jefe de la seccin de atrezzo haba asumido el trabajo de adquisicin de accesoriosy contaba con la ayuda
de expertos para elaborar aquellos objetos que no pudiera adquirir o alquilar.28
Por ltimo, las imgenescompuestasentraron a formar parte de la escenografa.Aunque los dfuectoresde
fotografa haban desarrollado la mayor parte de la tecnologa para los trabajos de composicin, la utilizacin
de miniaturas, planos de maquetas en cristal y mates
coincidan con reasde las que se ocupabael director artstico (vasela ilustracin 13.6). Las patentesde las tecnologas y tcnicaseran anterioresal comienzo de la industria pero la estandarizacindel rodaje de precisin en
torno a 1914 tuvo especial importancia en el desarrollo
de ciertos efectos especiales.Esta tecnologa se desarrol1 a finales de la dcadade los diezv en los aos veinte

r63

DIVISIN Y ORDEN DE LA PRODUCCIN

su uso ya era generalizado.Las empresasutilizaban estos efectospara crear puestasen escena:bellas montaas
en vez del tejado de un decorado colindante, castillos de
varios pisos y localizaciones no aptaspara el transporte
en masa de cientos de miembros del equipo y actoresy
toneladasde equipo. Expertos en fotografa trabajabana
las rdenesdel director artstico para crear efectos especiales. Como consecuencia, durante la dcada de los
veinte y en algunos casos a lo largo de los treinta y los
cuarenta,las empresasdividieron los efectos especiales
entre los departamentos de escenografa y fotografa en
vez de combinarlos en un equipo distinto o delegar todo
el trabajo en una seccin. A medida que eststcnicas
fueron proliferando, equipos individuales se especializa(La ventaja de la diviron en cada uno de los procesos.2e
sin del trabajo es la dispersin de los conocimientos
tcnicos entre varios sectoresde la empresa;el inconveniente estriba en la posible falta de comunicacin y en
las accionesms competitivas que cooperativaspor parte de los diversos grupos de trabajadores.)

Ince anunci que su empresa haba contratado a Melville Ellis, <<diseadory experto en moda de fama internacional>>,aquel mismo ao. En 1922 eI director de
guardarropa de Famous Players-Lasky estabaal mando
de seccionesespecialesde vesfuario:la de personajesy
la de moda femenina. A partir de una estructura de vestuario, el departamento de investigacin aportaba fotografas y descripciones de las ropas de un peodo y la
seccin de personajesrevisaba sus 50.000 trajes'hasta
encontrar los ms apropiados e iniciaba la elaboracin
de nuevos diseos. En la seccin de moda femenina,
una experta tcnica,la diseadora Ethel Chaffin, se especializ en vestidos para las protagonistas femeninas.
Se encargaba de la supervisin de ms de un centenar
de mujeres en cinco subdivisiones de vestuario: sastrera, mateiales, vestuario confeccionado, sombreros de
seora y vestidos de gala. Chaffin diseaba los modelos ms importantes de vestuario y complementos y
encargaba su elaboracin a sus ayudantes. De este
modo, en I92O fue capaz de crear 3,000 vestidos. Rapidez y originalidad, afirm, eran las cuestiones ms
importantes en el diseo para el cine.3l

Vestuario
Durante el primer perodo del cine, las empresas dividieron los vestuarios en seccionesmodema y de poca. Cuando hacafalta un traje modemo, se supone que
los actoresdeban preparar sus propios vestuarios,y entre las reminiscencias del peodo inicial de elecciones
de actoresserecuerdandecisionesde contratacin segn
el vestido que una mujer llevaba puesto aquel da. Los
trajes de poca,claro est,eran caros y las empresasque
alquilaban este tipo de accesorios a las compaas de
teatro se alegnron de entrar en el negocio del cine. Despus del aumento de la produccin de ficciones narativas en 1907, las diferentesproductoras empezarona adqufuir y elaborar sus propios vestuarios, as como a
alquilarlos, y de estanecesidadsurgi otro prstamo del
teafro, el puesto de la encargada de guardarropa, muy
comn a principios de la segundadcada de este siglo.
Adems de preparar los ffajes, tena la responsabilidad
de prever los efectos fotogrficos de los colores y texturas de los materiales de los que estabanhechos.3o
Con la contratacin de otros expertos en tomo a
1915,las compaasempezarona requerir los servicios
de diseadorespara vestir a las intrpretes principales;

Seleccin de reparto
Cuando el director controlaba todo el proceso de seleccin del reparto, escoga a los intrpretesprincipales
de entre los actores que tena contratados su empresay
los figurantes de entre las personasque se dejaban ver
por los <<toriles>>
de los estudios.Gradualmente,en torno
a principios de la segundadcada de este siglo, el ayudante de realizacrn asumi latarea de seleccionar a los
figurantes, y los intrpretes reconocidos seguanel procedimiento teatral de la contratacin de representantes.
A finales de 1915, una compaa anunci su nuevo plan
de <productividad en la seleccin de reparto>>:contrat a
un representanteteatral para elaborar un fichero de datos
con tipos de personajes.La expresin <<seleccin
por tipos> tiene implicaciones literales dentro de este modo
de produccin. Con objeto de establecereste sistema,el
director de seleccin de reparto, un experto que sustituy al enfoque ms informal que la empresahaba seguido hasta aquel entonces, necesitaba algn tipo de mtodo para clasificar a los intrpretes en potencia. Como
explic Mary Pickford varios aos despus,el diector

r64
de seleccin de reparto <divida a la humanidad en secciones: jvenes, viejos, actoresde comedia y actores de
tragediu; la clasificacin escogida era en cierto modo
permanente, ya que figuraba en una tarjeta junto con
offos datos en los archivos clasificados del director de
seleccinde reparto. Con esteprocedimiento, el productor y el director escogan los intrpretes principales y el
director de seleccin de reparto contrataba al resto de los
actores que reciban la aprobacin de los primeros.32
En 1925,la industria en su conjunto, siguiendo el
consejo del sindicato del ramo (la Motion Picture Producers and Distributors Association), intent detener la
explotacin de los figurantes. Una multitud de personas haban ido a Hollywood con grandes sueos, la
mayora de ellos con muy pocas posibilidades de ser
contratados, y los representantesse llevaban un buen
porcentaje de los salarios de estos figurantes a cambio
de encontrales uno de los pocos puestos disponibles.
Las empresasconstituyeron la Central Casting Corporation para que sirviera como nica agencia de contratacin para todos los productores sin la intervencin de
representantes.Central Casting tambin tena un alto
grado de sitematizacin. En 1930, se haban registrado
17.500figurantes.33

Maquillaje
Como en las tradiciones teatrales, en la dcada de
los veinte el maquillaje para el rodaje era responsabilidad del intrprete. Manuales y folletos de la empresa
explicaban los problemas del uso de tojos y blancos
con el celuloide ortocromtico y ofrecan consejos para
no aparecer con piirpados y labios negros y facciones
borrosas. Como consecuencia,el director de fotografa
tena que comprobar los resultados de los diferentes intrpretes y hacer hincapi en la constancia (por cuestiones de continuidad y verosimilitud) dentro de una
misma pelcula. La compaa de Max Factor, que se
haba establecido en Los ngeles a mediados de los
aos veinte y suministraba maquillaje, pelucas y postizos para el teatro y el cine, desempeun papel importante en la estandarizacin. A mediados de los aos
veinte, muchos estudios tenan jefes y equipos de maquilladores para ayudar a los intrpretes. First National
cre su departamento en 1924, con Perc Westmore

EL MoDo DE pRoDUCcIN DE HoLLywooD

HASTA 1930

como jefe. Paramount situ a Wally Westmore ala cabeza de su equipo en 1926 y ste sigui desempeando
esta tarea durante cuarenta v tres aos.3a

Fotografa
Aunque es posible que durante los primeros aos
fuera el operador de cmaa quien tomaba la mayor
parte de las decisiones importantes, despusde la aparicin del sistema de director en 1907, sus principales
responsabilidades se convirtieron en establecer Ia iluminacin, colocar marcas para sealizar los extremos
del decorado visible en la imagen, manejar lacmaray
aportar los efectos especiales de fotografa. Despus
del rodaje, entregaba sus negativos a los laboratorios
con las instrucciones de revelado.
A medida que eI estilo cinematogrfico empez a
emplear ms montaje paralelo y montaje analtico, y
conforme la duracin fue aumentandoa principios de la
segunda dcada de este siglo, se plantearon mayores
problemas a la hora de mantener registros y un orden
entre las diversas partes de una pelcula. Durante estos
aos, el cmaraelaboraba tcticas pata mantener el orden de los diversos planos. Un informe sobre el proceso de trabajo en 1913 deca que el ayudante del operador de cmara mostraba el nmero de cada escenaantes
de que sta se realizase; el objetivo: <<Alentregar la pelcula los encargadosde revelarla sabencmo hacer sus
informes con respecto a cualquier posible deficiencia
fotogrfica y los montadores utilizan los nmeros de
las escenas como guo>. Karl Brown, el ayudante de
Billy Bitzer, constituye un ejemplo de este perodo en
el que se anotaba como referencia el lugar, la iluminacin, los efectos especiales,el nmero en el que se haba detenido la cnaray el metraje. En la dcadade los
veinte, Hal Mohr dijo: <Tenamos grficas elaboradas
como se suponeque deben hacer quienes trabajan en un
laboratorio>. De este modo, las notas del operador de
cmara constituan otro registro que deba coordinarse
con el guin de continuidad y facilitaba el montaje de la
pelcula llevado a cabo por trabajadores distintos en
momentos y lugares diferentes.3s
Cuando las pelculas de mayor duracin incrementaron las obligaciones del operador de cmara, su trabajo se subdividi. En 1913, algunos directores de fo-

DIVISIN Y ORDEN DE LA PRODUCCIN

tografia tenan ayudantes.A principios de la dcada de


los veinte, el manejo de la cmara dependa de tres
* Las
individuos con subordinados como aprendices.36
tareas del ayudante consistan en limpiar y reparar el
equipo, llevarlo hasta los lugares de rodaje y ayudar al
primer operador de cmara en labores rutinarias como
aguantar lapizarra, delimitar elneade interpretacin y
tomar las notas de rodaje. El segundo operador de cmara asuma tareas de mayor responsabilidad y habitualmente rodaba el segundo negativo, que era un negativo de seguridad y el que se utilizaba para las copias
europeas. El primer cmara supervisaba la colocacin
del equipo de iluminacin, rodaba el negativo principal
y aconsejabaal director en <<lacomposicin o arreglos
artsticos de la escenafotogrficu.37
Con veintisis cmarasde su propiedad,la mayoa
de ellas de entre 3.000 y 4.000 dlares, Famous Players-Lasky era aparentementeuna empresa atpica en
tanto que suministraba al operador sus cmaras.En torno a 1915, los operadoresde cmara empezaron a adquirir sus propios equipos porque los depafamentos de
reparacin mecnica de los estudios estabandemasiado
ocupados con otros trabajos y no podan reparar las cmaras con la rapidez suficiente. Las empresastampoco
se daban prisa a la hora de adquirir los accesorios que
solicitaban los profesionales. El que los operadoresde
ctmara fueran los propietarios de sus propios equipos
probablemente favoreci la invencin de accesorios,
aunque el contexto de la industria y la ideologa del
<<progreso>>
tambin estimularon el inters por el desarrollo tecnolgico.3E(Los estudios empezaron a adquirir
cmarasde nuevo despusde que la tecnologa sonora
incrementasesu coste y los mtodos de sincronizacin
de los equipos requiriesen uniformidad en los equipos.)

Rodaje

El papel del ayudante de realizacin


Una buena parte de las anteriores descripciones
de puestos de trabajo ha estado relacionada con la
parte del trabajo relativa al rodaje, pero tambin hay
que mencionar otros segmentos del proceso de filmacin. Si el ayudante de direccin desempeabaun pa-

165
pel clave en la planificacin del trabajo, su funcin de
apoyo seguasiendo esencialdurante el rodaje. Como
nexo entre el departamento de produccin, el director
y el resto del equipo, el ayudante de realizacin tena
la gran responsabilidadde hacer que todo funcionara
con suavidad y eficiencia. En un informe de 1924 de
los estudios de Thomas Ince, el subdirector general
de produccin especificaba que el ayudante de realizacin deba supervisar el plat el da anterior al
rodaje. En esta inspeccin deba estar presenteel operador de crnata,eljefe de la seccinde atrezzo,el encargado de accesorios de la compaa [equipo], el
electricistajefe y el electricista de la compaa [equipol as como el realizador. Los ayudantes de direccin tambin supervisaban el mismo da del rodaje
la disponibilidad de los actores,el maquillaje, los accesorios. etctera. Si haba un nmero elevado de figurantes en una escena, se encargabande dirigirlos.
(Para grandes escenaspoda haber varios ayudantes
de direccin.) En los rodajes en exteriores, supervisaban el transporte de los actores y el equipo, la comida
y el alojamiento. Por ltimo, deban procurar mantener los costes al mnimo. Los buenos ayudantes de
realizacin rara vez se convertan en directores: eran
demasiado valiosos para perderlos. Su ascensohabitual era a un puesto de supervisin de la produccin.3e

Ensayos
Parece ser que el nmero y tipo de ensayos vari
extraordinariamente dependiendo de perodos, estudios y directores. Cuando el director elaboraba el guin
sobre la marcha, los intrpretes no podan saber con
tiempo culesiban a ser suspapeles;en estoscasoslos
ensayos tenan una gran dosis de improvisacin y direccin durante el rodaje. Despus de 1908, no obstante, para que una historia cupiese en el metraje estipulado de la pelcula de una bobina, el director tena que
hacer que los planos fueran ms concisos y los ensayos se utilizaban para cronometrar Ia accin. Los ensayos tambin daban el tiempo suficiente a operadores
de cmara y electricistas para supervisar la colocacin
de las luces. Probablemente con anterioridad, pero a
ciencia cierta en 1922.los estudios haban creado offa
subdivisin del trabajo: suplentes con la misma apa-

166
riencia sustituan a los protagonistas en las pruebas definitivas antes del rodaje.ao

Msica durante el rodaje


Una vez que los ensayos eran satisfactoriosy el
equipo estaba en su lugar, los trabajadores empezaban
a rodar en algunas ocasiones con los realizadores dando indicaciones fuera de campo. No se empez a utilizar msica durante el rodaje al menos hasta 1907; durante la escenificacin sonaba un fongrafo <para
conseguir una mayor similitud con la pelcula>. En octubre de 1915, el Moving Picture World se hizo eco de
que George K. Spoor, uno de los dueos de Essanay,
hizo que toda una orquesta tocara durante una tarde de
rodaje deThe Raven (1915) para ayudar a los actoresa
alcanzar el punto de emocin necesario. La publicacin sealaba:<<Esta
es la primeravez Isic] en la histoque
ria del cine
seha utilizado msica en la produccin
de una pelculu. Como atractivo publicitario, dio resultado. Varios meses despus Equitable anunci que
utilizaba msica en directo durante todas sus producciones para dar ms fuerza a las interpretaciones. Este
procedimiento se convirti en algo habitual hacia
1918, pero mientras algunos directores se contentaban
con un fongrafo o un par de msicos, otros requeran
orquestasal completo. He aqu un ejemplo de la buena
disposicinde los estudiosa la hora de hacergastosextras en su convencimiento de que de este modo mejoraran las interpretaciones y como consecuencia la calidad de la pelcula.at

Orden de rodaje
El orden del rodaje de las escenas dependa, al
menos en parte, de la disponibilidad de localizaciones
y decorados,pero desde muy pronto (hacia 1910) et
procedimiento consista en rodar los exteriores en primer lugar, ya que los interiores podan adaptarse a las
idiosincrasias de las verdaderas localizaciones. Esto
se hizo ms necesariocuando fueron adquiriendo importancia las tcnicas de frame cutting, continuidad
de movimiento, planos de detalle, continuidad de direccin y planificacin de los decoradosde modo que

EL MoDo DE pRoDUccIN DE HoLLywooD

HASTA 1930

se pudieran ver los exteriores a travs de ventanas.


Otras cuestiones tambin determinaron el orden de
la construccin ms comdecorado>>,
rodaje. El <<gran
plicada, se demoraba hasta el final del programa para
que el departamento de escenografa dispusiera de
tiempo para acabarlo. Las escenas ms peligrosas
tambin se dejaban para el final, segn el razonamiento de que si les ocurra cualquier cosa a los protagonistasla entregade la pelcula a los distribuidores
no se retras ara.o" o3*

La utilizacin de diversas cmaras


Otro mtodo de ahorrar dinero era el uso ocasional
de diversas cmarasdurante el rodaje. La utilizacin de
dos o ms cmaras estuvo en vigor durante ciertos perodos al menos desde 1907. The Show World inform
de que Essanay filmaba con dos <<porqueuna poda no
salir bien, pero si las dos daban un buen resultado,
siempre haba ocasin de utilizarlas>>.El metraje sobrante, por ejemplo, se poda utilizar en otra pelcula.
Por tanto, el uso de varias cmaras era una especie de
proteccin ante la necesidad de hacer nuevas tomas de
un plano. Cuando las exportaciones de pelculas norteamericanas aumentaron a partfu de 1910, un segundo
negativo tambin serva como copia matnzpara las copias extranjeras. A medida que aumentaron los costes
de las escenasespectaculares,la utilizacin de varias
cmaras sirvi a otro propsito: los estudios podan poner en escenala accin una sola vez pero cubrirla desde diferentespuntos y distancias.Un escritor de 1918
seal que en una escenade batalla en la que se destruyera un decorado o lugar, podan utilizarse ms de
veinte cmaras: <<Lascmaras se colocan en posiciones
privilegiadas, algunas a nivel del suelo y otras en alguna elevacin para obtener vistas diferentes e inusitadasr>.4El procedimiento de rodaje de Cecil B. De Mille en 1920 puede verse como una extensin de este
procedimiento. Y el procedimiendo en su integridad es
un resultado de la tctica de evitar que se disparen los
presupuestossatisfaciendoal mismo tiempo las necesidades de espectculo,continuidad y diferenciacin del
producto.

DIVISIN

r67

Y ORDEN DE LA PRODUCCIN

Ayudante de continuidad
A mediados de la dcadade los diez, el montaje
analtico y la continuidad de movimiento eran habituales.Asimismo, a finales de esta dcada,los efectos
de iluminacin de las estrellas incluan el contraluz y
los comienzos de la difusin por medio de lentes y filtros imitando la fotografa y las convenciones teatrales de la belleza. Despus de rcalizar el plano de situacin, haba que adaptar la iluminacin y el equipo
antes de tomar los planos de detalle. Como consecuencia, el equipo tena que prestar toda su atencin
para asegurarsede que los detalles de puesta en escena encajasen.Aunque la continuidad y la verosimilitud siempre han sido una responsabilidaddel director,
el operador de cmara y sus equipos, la demanda de
exactitud aument la necesidadde un registro impreso. Entre mediados y finales de la segunda dcada
de este siglo, un nuevo tipo de trabajador, una <<secretaria de direccin>>o <<ayudantede continuidad>>,
habitualmente una mujer, desempeabael papel de
asistentedel ayudantede realizacin. Su tarea consista en tomar notas sobre la continuidad durante el
rodaje para <<teneruna referencia cuando se realizasen
las escenas [planos] sucesivas>>.
Tambin tena que
revisar todos los accesorios y el vestuario y anotar
cada uno de los cambios que hiciese el director con
respecto al guin preparado. Estas notas entraron a
formar parte del registro impreso que se enviaba a los
montadores.as

Trabajo posterior al rodaje

Reveladode negativosy primeras pruebas


A principios de la segundadcadade este siglo, el
operador de cmara haba dejado de revelar sus negativos y eran los ayudantes de laboratorio quienes se encargabande esta tarea bajo su direccin. Despus de
exponer la pelcula, el operador de cmara adjuntaba
sus notas para el revelado de planos concretos y la enviaba a los laboratorios de los estudios o a unos laboratorios independientes para que la revelaran. El laboratorio preparaba una copia en veinticuatro horas de

forma que el equipo pudiera revisar la pelcula para detectar <<pequeos


fallos de detalle o fotografa>. Si haba varias tomas, el director o el productor escogan las
que fueran de su agrado.a6

Montaje
Antes de la formulacin del sistemade montaje analtico, el montaje de la pelcula era una cuestin de uni
los diferentes planos y aadir interttulos permanentes,
pero a medida que el montaje paralelo, los planos de
detalle, los intenmlos con diilogo, etctera,se fueron
haciendo habituales, el montaje se torn ms complicado. A principios de la segunda dcadade este siglo, los
encargadosdel montaje haban asumido parte de la tarea del director y montaban una copia provisional siguiendo el guin de continuidad, los nmeros de la pizana del ayudante y las instrucciones del visionado de
las copias. En aos posteriores los encargados del
montaje tambin utilizaban las notas del ayudante de
continuidad. Mohr relata que, cuando entr a trabajar
en Universal a finales de 1914, l y otros ocho encargados de montaje trabajaban para cincuenta y cuatro
directores. En algunas ocasionesel director realizaba el
primer montaje pero las instrucciones escritas solan librarle de esta tarea rutinaria. No obstante,por regla general haca un montaje definitivo. Despus de que la
aparicin del sistema de produccin central eliminase
algunas de las responsabilidades del director, los encargados de montaje realizabanel montaje y los ttulos
definitivos, aunque el director y el productor an podan escoger escenasde los montajes provisionales.
A finales de esta dcada, el encargado de montaje se
haba convertido en el <<montador>>,
un experto tcnico
que pula el montaje provisional hasta obtener un montaje definitivo. Trabajando con el montador durante la
elaboracin de la versin definitiva, un experto titulista retocaba los interttulos.a7

Pasesprevios y revisiones
Adems de la censura,las principales razonespara la
revisin de una pelcula a estasalturas era la decisin de
la empresade que la pelcula no alcanzabalos estndares

/-

168
de producto de calidad. Un modo de determinar si el filme era adecuadoconsistaen ponerlo a prueba,como estrenar una obra de teatro fuera de la ciudad. Los pases
previos con pblico empezarona reahzarseya en 1914,
cuando los estudios Mutual de Los Angeles comprobaban la acogida de una pelcula antes de hacer copias
para su distribucin. Los pasesprevios podan provocar
toda una serie de revisiones,incluyendo remodelaciones
del guin y nuevas tomas. Esto, como es de suponer,resultabacaro. Despusde 1925, Irving Thalberg hizo que
las nuevas tomas pasasen a formar parte del procedimiento y el presupuestode MGM, pero no era sino una
excepcin entre los estudios.a8

Ac ompaamiento musical
Una vez acabadala pelcula y mientras se positivaban las copias, se preparaba el acompaamiento
musical. Despus de 1909, Edison suministr hojas
con indicaciones a los pianistas iniciando lo que se
convertira en un servicio habitual para los exhibidores a principios de la dcadasiguiente.Path hizo una
adaptacinde la msica opersticapara su Il Trovatore enl9l1 y en algunasocasionesse escribanpartituras originales para una pelcula. A causa de la duracin de las pelculas, este coste y esfuerzo slo se
invertan en filmes muy especiales.ae
Las compaas cinematogrficas asignaron funciones laborales a puestos especficos y crearon nuevos
puestos por dos razones principales. En primer lugar,
los estndaresde continuidad, verosimilitud, claridad
narrativa y espectculoinfluyeron de forma considerable en los procedimientos de produccin de Hollywood.
Puestos como documentalista de continuidad, director

EL MoDo DE pRoucclN

DE HoLLywooD

HASTA l93tl

artstico, encargada de vestuario, investigador y ayudante de continuidad fueron, en parte, resultado de estos
estndares.En segundo lugar, la divisin especializada
del trabajo facilit la produccin en serie; en particular,
la <<gerencia
cientfico> propici la aparicin de productores, departamentosde planificacin y expertos en rodaje, seleccin de reparto, ejecucin de efectos especiales, etctera.Se incrementaronlos equipos de ayudantes
y especialistas.Estos puestos,el orden de trabajo y el
modo de produccin fueron en muchos casosefecto de
las prcticas econmicas e ideolgicas/significantes.
Por su parte, en muchas ocasioneslas prcticas de produccin afectabana la tcnica y la forma cinematogrficas. Sin lugar a dudas,estasprctiqasestablecieronlas
condiciones para la aparicin de un estilo colectivo.
Asimismo, las rutinas de produccin no slo tenan que
resultar eficientes sino que deban realzar la cinematografia de calidad. Cuando se cumplan ambas condiciones, estasrutinas se hacan normativas. Se podan llevar
a efecto irmovaciones pero dentro de las limitaciones
del sistemaglobal estandarizado.
Por tanto, lo que consideramoscomo el <sistemade
de Hollywood ya estabaen marcha entre meestudios>>
diados y finales de la dcada de los diez. Aunque ms
adelanteveremos algunasmodificaciones importantes,el
perodo dominado por el productor central (1914-193I)
contiene los elementosque tradicionalmentehemos asociado con el modo de produccin de Hollywood. La
quinta parte demostrar que el siguiente sistema de
direccin, el de <equipo de productor>>que empez en
1931, es un alejamiento del slido sistemade productor
central hacia una era de especializacin directiva. No
obstante, antes de tratar este cambio, hay que tener en
cuentael desarrollo del estilo cinematogtfico clsico en
relacin con este estudio de la organizacindel modo de
produccin. De esto se encargala siguienteparte.

18. La estabilidaddel enfoqueclsicodespusde l9L7


La forma estindar no es un Detalle arbitrario de una Tendencia voluble, sino un complejo Ensamblaje de todo lo que ha resultado efectivo en la Expresin previa.t

HBNnvAr-sBnrPnnups. 1921

Al principio de la tercera parte, suger que el cine


clsico alcanz su plena formulacin en l9l7. La incorporacin inicial de todos los elementos de la cinematografa clsica se produjo concretamente en esta
poca porque poco antesciertas prcticas haban alcanzado un nivel predominante en la industria. Nuevas
subdivisiones en el proceso laboral crearon puestos de
produccin como los del director arfstico, el montador
de negativo y el ayudante del operador de cmara, lo
que supusoun mayor nfasis en la especializaciny defini los procedimientos. Las pelculas de larga duracin requeran una mayor concentracin en una variedad de tcnicas y permitan la inversin de ms dinero
en cada pelcula. La rama de supervisin de los estudios
foment una divisin del trabajo y una atencin a la
eficiencia que propiciara el enfoque sistemtico de la
elaboracin de pelculas. Por ltimo, una amplia gama
de instituciones industriales estaban diseminando una
descripcin normativa de la pelcula de calidad.
No quiero dar a entender que a partir de 1917 todas
pelculas
hicieran una utilizacin completa o colas
fiecta del sistema clsico. Muchas se basaron en l de
un modo experimental o torpe; otras podran haber pasado por pelculas de los aos veinte. Pero muy pocas
de ellas dejan por completo de basarseen este sistema.
Y a mediados de la dcada de los veinte, la cinematografa clsica haba alcanzado una relativa estabilidad.
Sin duda alguna es probable que una pelcula de mediados de Ia dcadade los veinte tenga un aspectodiferente de otra de 1917. Durante este intervalo, los realizadores estaban asimilando las pautas, que haban
alcanzadoun estatusde reglas. La costumbre y la prctica hicieron ms sencillo lograr una continuidad de movimiento uniforme, iluminar cada escenade interior con
el mismo aspectogeneral, motivar los movimientos de
los personajes en varios planos, etctera. Este tipo de
prcticas eran cuestionesde destreza;el uso de las pau-

tas clsicaspoda ser ms o menos correcto, pero las pelculas de finales de la segundadcadadeeste siglo y de
la terceraapelabana los mismos principios bsicos.Frecuentemente las pelculas de los aos veinte tienen una
perfeccin tcnica y estilstica y una aparentenaturalidad de la que carecenla mayor parte de las pelculas de
la dcadaanterior. Hasta cierto punto esto puede deberse al hecho de que ya estabaemergiendo una nueva generacin de directores y otros practicantes.Estas personas haban hecho sus primeras pelculas importantes
hacia mediados y finales de la segunda dcadadel siglo
xx, cuando el sistemade continuidad,los efectos de iluminacin y otros aspectoscapitales del estilo clsico estaban estudiindoseexplcitamente como forma de hacer
las cosas.Entre los directores, John Ford, Raoul Walsh,
Edward Sloman, Victor Fleming, Clarence Brown, John
Stahl, James Cruze, W. S. Van Dyke, Alan Crosland,
Henry King, King Vidor, Rex Ingram, Frank Borzage,
William C. DeMille, Fred Niblo y Malcolm St. Clair
eran expertos en eI sistema clsico de los aos veinte, y
todos ellos hicieron sus primeras pelculas importantes
entre 1915 y 1920.
Hacia la dcadade los veinte, directores, operadores de cmtaray offos prcticantes tenan una serie de
modelos del estilo clsico que podan seguir. Como sugiri un comentarista de 1928 haciendo referencia a los
guionistas: <Lo que el escritor preparado de hace doce
aos o ms sudaba para obtener y descifrar en forma de
continuidad, la mayora de los jvenes que crecieron
con el cine (utilizando los esfuerzos de la evolucin cinematogrfica como principal forma de diversin) lo
saben hoy en da de forma instintiva>.2 Despus de
1917, las tentativas de un realizador de dar a su trabajo
un aspectosingular se producan dentro de unos lmites
bien definidos. Ahora la cinematografa estabapautada
por una serie de modelos y noffnas a menudo codificada por escrito. Un realizador en ciemes que quisiera

DELENFoeuEclsrco ospus DE l9t7


-\ ESTABTLTDAD

aprenderel sistemaprobablementerecibia los mismos


;onsejos de cualquier practicante con experiencia.

257

dor de cmara y diiector por su cuenta. Margaret Booth


record haber aprendido a montar observando al director
John M. Stahl: <Sola estar a su lado cuando montaba,y
l sola pedirme que le acompaara a ver la produccin
El aprendizaje del estilo estndar
del da en la sala de proyeccin. De este modo me ense
los valores dramticosdel montaje, me dio consejosacerLos estudios no ofrecan clasesni haba escuelasen
ca del tempo, de hecho me ensea montar>>.
En su mo,asque los recin llegados pudieran aprendera hacer pemento, Booth hizo prcticas montando trozos de pelcula
iculas, como tampoco parece ser que hubiera ningn
desechadoshastaque Statrl la ascendialafareade realide aprendizaje formal en ningn estudio. El
zar su primer montaje.aDorothy Arzner,una mecangratf,o_srrma
dstema de ayudantes de directores, operadores de cmafa de guiones en Famous Players en 1919, recibi una
=- montadoresy directoresartsticosdebi haber funcioayuda similar de un encargado de montaje, Nan Heron,
nado como un programa informal de aprendizaje.De un
quien acab por recomendarla para el puesto de secretaria
modo similar, por regla general los realizadores tenan
de direccin y montadora. William Hornbeck cuenta una
grc trabajar para conseguir el xito, empezandocon pehistoria similar acerca de haber recibido <<consejos
y ayulnia-ulas
de escasaimportancia para despuspasar a largodas>de F. Richard Jonesen Keystone; Hombeck tambin
mtrajes de mayor presupuesto.En 1920, Carl Laemmle
record que al empezar como proyeccionista en Keystoincribi el sistemaque funcionaba en Universal:
ne, <<prestaba
atencin y en cada pase vea qu le haban
hecho a la pelcula. Aprenda de otros que estabanpor deNuestrosdirectoresy operadoresde cimara,y slo
lante de m>. La similitud de estashistorias sugiere un pacontratamosa los ms experimentados,
entranen una
trn que pudo haber sido habitual, en el que los jvenes
nuevaescuelacuandopasana formar partede nuestra aspfuantesobservabanlos procedimientos de realizadores
organizacin.Tienen que abrirsecamino a partir de
ms experimentados o reciban consejos directamente de
pelculasde una bobina.Despusse gradancon los
ellos. Pareceser que ocura lo mismo con los guionistas.
:erialesy de ahpasana la categoade las atracciones
especiales.Estin aprendiendo en todo momento. Cuando Clarence C. Badger entr a formar parte del equiCuandoentranen la categorade las atraccionesespe- po de guionistas de Lubin hacia 1913, el jefe de este deciales han sacadopartido de sus trabajos previos. partamento le ense <a dividir una historia en escenas,
Como resultado,una atraccinespecialde Universal en otras palabras, a escribir un guin de rodaje>.5Este
mtodo de tcnica de aprendizaje fomentara la estandarino estafectadapor un <<tono
de serial>.
zacn de cada tarea especializada. Este tipo de aprendizaje seraespecialmentenecesarioen las reasque mayor
Por ltimo, segn Laemmle, los realizadores se
qraduaban>>haciendo Universal-Jewels,(*) la lnea
dependenciatuvieran de los conocimientostecnolgicos,
mis distinguida de pelculas Universal.3
como la fotografa y el trabajo de laboratorio.
Diferentes practicanteshan recordado sus primeras
Pero parece ser que los aspirantes a realizadores
tambin asimilaron el estilo clsico simplemente vienryeriencias y, teniendo en cuenta la carencia de docu^cin primaria del perodo,estasreminiscenciasson
do pelculas. Comparemos estos dos relatos extraordinariamente similares de estilo de aprendizajedesde una
hn mejores pruebas que tenemos del modo en que los
ruolizadsssaprendansu oficio. A menudo los empleaIocalidad. El primero, escrito mucho despus de que
,fue ivenes estaban dispuestos a trabajar hoas extra,
ocurriera, es la descripcin de King Vidor de sus tentativas de aprendera dirigir, la noche anterior al rodaje de
ryendiendo tareasque no estabanentre sus debereshaffiunles en los estudios.Varios de ellos han mencionado
su primera pelcula, un noticiario que iba a filmgr como
h arrda de realizadores con ms experiencia que les
colaborador independiente; fue en torno a 1912. El seimrcaronel camino a seguir. Karl Brown trabaj como
gundo procede de un artculo de 1914 en el que un guioqmrurdante
nista independiente deca a los lectores de Photoplay
de Bitzer y Griffith, antes de pasar a ser operacmo haba conseguido vender cuarenta guiones y gajoyas
Universal. IN . de los T.]
nar el premio al mejor guin de Vitagraph:6
" r Literalmente,

258

LA FoRMULACIN DEL ESTtr-o cLsICo. 1909-1928

Vroon: Aquella tarde intent aumentar mis conocimientos de la tcnica cinematogrfica yendo al
cine. Me sent con un reloj y un cuademo de notas
e intent calcular el nmero de cortes o escenasen
una bobina de mil pies, la longitud de cada una de
las escenas,la distancia entre el sujeto y la cmara
y otros detallestcnicos.
SrEnNs: Fui al cine, lpizy papel en mano, decidido a
aprender la tcnica a travs del estudio minucioso...
No tard en hacerme una idea aproximada de cuntas escenas constituan una comedia, cuntas un
drama. Descub qu estilo de pelculas quean las
diferentes compaas. Incluso hoy en da me descubro contando de forma inconsciente planos de
detalle y escenascomo un hbito adquirido.
Es posible que estos aspirantes fueran ms sistemticos que la mayora de la gente, pero su atencin a los
factores precisos y cuantificables era acorde con los
ideales de los estudios.
En algunas ocasiones los manuales para la elaboracin de guiones de la primera poca instaban a los escritores a ir al cine para aprender la tcnica. Un guionista profesional escribi en 1917:7
Todo guionista debea hacer prcticas de guiones
de continuidad de forma constante y debera seguir minuciosamente la continuidad de las producciones que
ve en la pantalla, y entoncesle ser ms fcil encontrar
los fallos en el trabajo de otros escritores y ver dnde
podan mejorar ellos mismos si se les diera la oportunidad. La escritura de continuidad es en gran medida
una cuestin de prctica e intensa observacin.
Los profesionales de la industria estaban aconsejando a los aspirantes que hicieran ms o menos lo mismo
que solan hacer ellos. Diversas organizaciones animaron a los realizadores a reunirse para ver los trabajos de
los dems. En los aos veinte. a menudo los clubes de la
industria y las organizaciones profesionales tenan salas
de proyeccin u organizaban pases especiales. Los propios estudios tenan acceso a copias, que podan mostrar
a sus empleados. Charles G. Clarke, que trabajaba en
Fox a mediados de los aos veinte, recuerda que el personal asista de forma regular a cenas que iban seguidas
de proyecciones de pelculas que a los directivos de los
estudios les interesaba que tuvieran en mente. En 1922,
el laboratorio de Chicago de la compaa Rothacker or-

ganiz un congreso de <<encargados


de montaje>>,en el
que una serie de montadores proyectaron pelculas en
las que estabantrabajando en aquel momento.8
Los operadoresde cmaravean las pelculas de sus
colegas frecuentemente,por lo que sus ffabajos influiran en los de los dems de un modo evidente. Arthur
Miller recordaba que los <<operadores
de cmara eran
imitadores; uno copiaba al offo, yo copiaba a alguien, alguien ms tambin me copiabo. Clarke esta de acuerdo
en que los operadoresde crnarapodan aprender ms
acercade iluminacin, por ejemplo, viendo las pelculas
de otras personasque por medio de la experimentacin.
A la pregunta de cules fueron las pelculas ms influyentes del peodo en el terreno visual, contest citando
Los cuatro jinetes del apocalipsis, La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919) y Las dos tormentas(Way Down
East, 1920): <<E1nicomodo de estar al tanto de lo que
estabapasando era ir al cine y ver>r.eLa velocidad a la
que cualquier innovacin se difunda por todos los Estados Unidos tiende a confirmar estosrecuerdos.
Aunque el sistema de produccin de Hollywood foment un cierto grado de innovacin por parte de sus
empleados, por lo general recompens su conformidad
con los enfoques cinematogrficos establecidos.Como
hemos visto, una innovacin tena que poder adaptarse
a las pautas existentes de construccin narrativa y estilstica antesde que pudiera entrar en el sistema.Incluso
alguien relativamente inconformista tena que conocer
las bases del paradigma cinematogrfico para disentir
del mismo de un modo aceptable.

El reconocimiento contemporneo
de la estandarizacin
Todos nuestrosdirectoresno son magnficos.No
seradivertido parael pblico si lo fueran.Los aficionadossevean privadosdel mayor de los placeres,escribir a lasrevistasparasealarqueMarie llevabamedias de sedaal entrarpor Ia puertay mediasde rejilla
al salirpor ella.lo
PErBnMrrn. 1922
Las pelculas y los textos del perodo demuestran
que ciertos recursos y funciones eran prctica habitual
en Hollywood. Pero adems,hay constancia escrita de

-{ ESTABILIDADDEL ENFOQUECLASICODESPUESDE 1917

Ji.reHollywood ya se considerabaa s mismo estandarzado. Los practicantesno considerabanque la ima:en de la produccin en serie fuera perjudicial; la es--urdarizacinera concebidacomo una fuerza positiva.
A finales de la segundadcadade este siglo y du:rntela tercera,los textos de Hollywood estabandes:nando los primeros aos del cine como una etapa
:Lricaqlueya se haba superado.Pareceser que la gente
je la industria, aunquepropensa en todo momento a re:erir la expresin de que las pelculas estabanan en su
--l-ancia>(y por tanto eran capacesde un progresor:.,jo y continuo), tambin crea que este arte haba al:a-lzado una especiede estabilidad a finales de la se.'nda dcada del siglo xx. Los escritores se referan
:specialmentea las viejas pelculas de persecucionesy
:Lncoscomo ejemplos tpicos del material tosco que se:-,r ilaceptable para el pblico moderno. Austin C.
escarbouraresumi esta opinin en 1920:t1
Hay una inmensadiferenciaentrelas pelculasdel
presentey las de haceuna dcada.Perodurantelos ltimos dos o tres aosel progresoen estesentidoha
sido en ciertamedidams limitado y no tan evidente.
La pelculade hoy en da dejapocoque desear;da la
impresin de que la interpretacincinematogrfica,
la tcnica narrativa y la fotografa estnmuy cerca
de la perfeccin.

T
I
*

il
I
{

En cierto sentido la afirmacin de Lescarbourapare:: mocente, ya que en los aos siguientes haba fre:rrentes cambios en los recursos cinematogrficos: a
la introduccin de la fotografa de estilo difu-smcar y el sonido durante ladcada de los veinte. Pero
::::rado
*mhin demuestrauna extraordinaria rapidez alreparar
::- na[ansicin de la frmula clsica a un perodo de re",uirro equilibrio. Las nociones de progreso rpido que
.*:,sescritoreshaban puesto de manifiesto a mediados de
"i *egundadcadadel siglo xx quedabanrelegadasa un
ezundo plano tras un enfoque ms templado con res:*;ro al cambio dentro de un sistemaestandarizado.
Ya a finales de la segundadcadadelsiglo xx, mu::rrs escritorese historiadoresdieron por supuestoque
--:frth, sin ayuda de nadie, haba provocado la transi:,:n al cine clsico.Un estudiode I9l7 le concedael
tr*".irorde haber <forjado la gramfica de este nuevo
y de haber <establecirnguaje en el mundo del arte>>,
:xrunasreglastcnicastanbien definidas que prctica-

259
mente en todos los trabajoscinematogrficosse puede
encontrar algn indicio que remita a uno de sus desarrollos. La escuelauniversal del montaje,el primer plano, eI cutback...>>.
Este relato tambin consideraque la
frmula utilizada en la comedia tiene su origen en
reglas
Mack Sennetty llega a la conclusin de que <<las
que han inventado estos hombres son tan inquebrantables como las reglas de la armona,clasificadasa partir
de las obras de Mozart y Wagner, entre otros>>.12
Sera
difcil imaginar un mejor resumen del cine de Hollywood como un sistema<<clsico>>.
Durante los aos veinte se hicieron numerosasdeclaraciones,tanto alabandocomo atacandola estandanzacin de Hollywood. Harold Lloyd reconoci el
equilibrio de estandarizacin y diferenciacin que caracterizaba a Hollywood cuando describi sus pelculas en 1926:13
Si estndiseadasdesdenguloslevementedistintos, de modo que en una seriede tres pelculaspodamos ofrecertodo nuestrorepertoriode trucosy variar
nuestroatractivo,entonceshemoslogradolo que nos
habamospropuesto.Y estosupondruna ciertaestandarizacinde las comedias.Evidentementecon esto
no quiero decir que hayamoscreadouna plantilla o
frmula a partir de la que hacemospelculas.Se trata
de una mezclade atractivosdesdepuntosde vista levementedistintos,o de una mezclade gustosmedios.
Esta descripcin parece abiertamente modesta en
relacin con Lloyd, cuyas pelculas mudas probablemente estn entrq las obras ms pulidas y variadas (y
lucrativas) elaboradaspor un solo artista en el sistema
de Hollywood durante los aos veinte. Aun as este
pasajetambin indica el poder de estesistemapara permitir a alguien con la inventiva de Lloyd que produjese filmes con rapidez, filmes que probablemente gustasen a un amplio sector del pblico.
Los practicantesy escritoresde Hollywood crean
que el sistema de normas era una respuesta a los
deseosdel pblico, o al menos eso afirmaban. Los relatos de la poca dicen que el espectadorcapta rpidamente los anacronismos o incongruencias de la
puesta en escenaentre un plano y el siguiente. La columna de cartas ..Why Do They Do It?> de Photoplay'
animaba a los lectores a enviar descripciones de los
errores que encontraran. Las cartas se referan inva-

LA FoRMULACIN DEL ESTILO clsrco,

260
riablemente a la puesta en escena (un modelo de arma
de 1887 en una escena de la guerra de Secesin, un
objeto que pasa del lado izquierdo al derecho en el
montaje). En 1916, Photoplay inform de que los aficionados tambin escriban a los estudios cuando detectabanerrores:to
El mismopblicominuciosoqueesresponsable
de
la creacinde los puestosde directorartsticoy director tcnicoes la btenoir de estosdirectivos,ya que
<<losde fuero> descubrenrpidamentelas fisuras tcnicasy algunosde los aficionadosms entusiastas
no
dudanen escribir al productorpara <<dejarle
las cosas
claras>>.
Despusel director artsticorecibe noticias
jefe>.
del <<gran

Aunque en algunas ocasiones la deteccin de errores por parte del pblico parezca ser un quebradero de
.cabezapara los estudios, el captulo t ha demostrado
que Hollywood tena inters en promover esta actividad. Centrando la atencin del espectador en la minuciosidad, la industria poda realzar el valor publicitario
del trabajo del diector artstico; la exactitud histrica y
geogrfica se convirti en un aspecto de las pelculas
apto para la venta.
Ni la columna de Pkotoplay ni otras fuentes populares dan indicios de que el espectadormedio reparara
en las infracciones de la direccin en pantalla o de
otras reglas de continuidad. Aun as los practicantes seguan dando por sentado que el espectador detectara
los fallos. Comparemos estos dos relatos'de la nocin
que los espectadorestenan de la continuidad:ls
(I9I7) Noventay nuevede cadacien aficionados
al cine puedendecir instntneamentesi la continuidad de una pelculaes buenao mala.No sedetienena
analizafla;no esnecesario.Sientende forma instintiva
si esrtmica o no: si las escenasse sucedenen una secuenciaadecuaday si semantienenlos valorescorrectos de cadauna de ellascon respectoa las dems.
(1918,con respectoa un aficionadoal que le ha resultadodifcil seguirla historia de una pelcula)Pero
sus fallos eran intangibles. Si hubiera aparecidouna
casade estiloinglsen unaantiguagranjasurea,o una
chicajugandoal teniscon un vestidode noche,entoncespodrahaberexplicadolos errores.d estasalturasel
pblico es entendidoen lo que se refiere a localizacionesy vestuariopero no en lo que respectaa montaje.

1909-1928

Como resultado de la idea de que el pblico no tena una nocin consciente del montaje, las publicaciones de aficionados raravez hacan referencia al mismo;
el segundopasaje antes citado es una excepcin. Habitualmente Photoplay y otras publicaciones populares
se concentraban en la direccin artstica, el vestuario,
los efectos especiales y otras tcnicas de la puesta en
escena,perpetuando de este modo el inters que el pblico tena en ellas y no en el montaje. Esta propensin,
que se ha perpetuado hasta el presente, ayuda a mantener la atencin en el espectculo al mismo tiempo que
se permite que el montaje siga siendo discreto y pase
despercibido.
Estas opiniones de la poca dejan muy poco espacio para dudar de que Hollywood era consciente de su
propia estandarizacin a medida que se produjo. Hay
referencias a las diversas tcnicas como <<reglas>y
apelaciones a las normas de los sistemas clsicos de
otras artes para justificar estas reglas. Adems, la mayor parte de los realizadores vean el estilo estndar
como una ayuda para la cinematografa y no como una
restriccin. (Aquellos que consideraban que las normas constituan una limitacin -principalmente Erich
von Stroheim y en menor grado Rex Ingram, Maurice
Toumeur y Josef Von Sternberg- acabaron por dejar
la industria norteamericana propiamente dicha.)
A partir de finales de la segundadcada de este siglo, los enfoques estilsticos y nurativosde Hollywood
seran objeto de reajustes,relativamente pequeos. El
siguiente tema podra servir como indicacin del grado
de sofisticacin que el sistema cinematogrfico clsico
haba alcanzado para el final de esta dcada. Aproximadamente a partir de 1920, algunos escritos contemporineos tratan estrategias para evitar la <fatiga
ocular>>del espectador. Las reglas bsicas relativas a
la construccin espacial y temporal eran tafi claras, que
los escritores podan dedicar su atencin a estos problemas menores. La solucin era ms continuidad de
tonalidad y de composicin. En I92O, Lescarboura resumi esta solucin: la tensin ocular. escribi. estaba
causadapor:
cambiosrepentilos en la pantalla,ya seaen la composicin de escenassucesivaso en el gradode iluminacin. Por ejemplo, si en una escenase ha dirigido la
mirada hacia una figura que est en el extremo iz-

LA ESTABILIDAD

I
v

?
h

u
t-

d
:l
b
0
ta
a
IE
D-

le
eJA

o|ala
lz-

DEL ENFOQUE CLSICO DESPUS DE 19I7

quierdo y en la siguienteel punto de inters est en el


extremo derecho,el espectadorquedadesconcertadoy
susojos buscanel nuevo punto de inters slo despus
de sufrir tensin ocular y una confusin momentnea.
Del mismo modo, si una escenase ha hecho en el exterior, bajo una intensaluz solar, y la siguientees uniformemente oscura, el rpido cambio de una escena
brillante a una oscura y particularmente el caso contrario resulta bastantemolesto.
Los productores ya han empezadoa prestar atencin
a la cuestin de los cambios de escena en la pantalla.
Los productores ms avanzadosdel momento han conseguido ms o menos superar todos los cambios repentinos ya seande luz o de punto de inters.All donde las
escenas sucesivas no encajan lo bastante bien como
para que se pueda ir directamente de una a la siguiente,
se utilizan los diversos recursos como el <fundido desde negro> y el <fundido en negro>>,Ias diversas vietas,
etctera.De este modo la mirada se retira de una escena
y se introduce en la siguiente de forma gradual.
Lescarboura aade que el tintado, el virado y las
tarjetas artsticas para ttulos ayudan a lograr una calidad visual constante de un plano al siguiente.t6
Un observador posterior de los estudios de Holly\\ood se hizo eco de estas afirmaciones en 1927, lle: ando a la c o n c l u s i n d e q u e :r7
Tiene que dar la impresin de que los ritmos cinematogrficosdebendeslizarseentre una escenay la siguiente, deben tener un nexo natural entre ellas y deben presentarla variacin suficiente como para evitar
la monotona.
Pongamos por caso tres escenasconsecutivas,A,
B, y C. Si al final de la escenaA el intersreside en el
lado derecho, entonces la escenaB, aunque su tema
seadistinto del de A, debe empezarcon la cuestin de
inters concentradacasi en el mismo punto en el que
estaba fijada la mirada al final de A, o debe continuar
el movimiento sugerido por A. Asimismo, sea cual
fuese la accin que se desarrolla en B, la escena C
debe recoger el inters en el lugar donde acabaB. De
estemodo la mirada baila por la pantalla sin que el espectadorse d cuentade ello y sin que en ningn momento tenga que hacer una carrerade obstculos.
Esta preocupacin por la continuidad grfica perreta conceptos en los que estaba basado el sistema
:lsico. Como ocurra con las relaciones espaciales y

26r
temporales, la mirada no deba verse sorprendida por
ninguna fisura o estridencia,a menos que la atencin
pasasemomentneamentede la narrativaa los aspectos
tcnicos de la pelcula. Quiz se trate de una nocin de
importancia secundaria,pero sa es precisamentela
cuestin;los cambiosms destacablesya se habanproducido a finales de la segundadcadadel siglo xx. En
la dcadade los veinte, los realizadorespodan dedicarse a perfeccionarun sistemaya existente.

Un ejemplo a modo de resumen z Code of the Sea


A lo largo de la terceraparte, hemos visto que en la
dcada de los veinte ya estaban en uso los recursos
estilsticosde la cinematografaclsica y que su abanico de funciones ya haba quedado establecido.Tambin hemosvisto hastacierto punto que los sistemasde
tiempo y espacio estabansubordinadosal de causalidad. Pero al examinar los recursosde Hollywood de un
modo atomista,an no he demostradoque las pelculas
clsicas mudas se basabantotal y exclusivamenteen
estas relaciones sistemticas.S1o un anlisis de una
pelcula tpica puede demostrar que de hecho Hollywood haba creado un enfoque clsico establey generalizado hacia los aos veinte.
*Code of the Sea (Famous Players-Lasky) es en
muchos sentidos una tpica pelcula de <<serieA>>de
1924. Hecha por un director relativamente importante
pero que no haba alcanzadoel estatus de autor, Victor
Fleming (que ya haba acabadouna docena de pelculas desde que pasasede operador de cmara a director), estapelcula era un vehculo para el actor Rod La
Rocque.
Code of the Sea contiene una cadenaunificada de
causay efecto que quedacerradaal final, sin dejar ninguna lnea de accin por resolver. Un sucesoque tuvo
lugar en el pasado---el primer acontecimientoa que se
hace referenciaen la pelcula- ofrece la causaprincipal. El padre de Bruce McDow, John, haba estado a
cargo de un buque faro que prevena a los barcos de la
proximidad de una costa rocosa. Durante una tormenta, John haba perdido los nervios y llevado a su barco
a lugar seguro,dejando que un transatlnticonaufragase con resultados fatdicos para sus pasajeros;como
consecuenciaJohn muri siendoconsideradopor todos

262
como un cobarde. Todo esto ocurre antes de que se
inicie la accin de la pelcula. Bruce ha crecido creyndose heredero de la cobarda de su padre, y, al
principio de la pelcula, pierde su primer empleo en la
tripulacin de un barco por estar demasiadoasustado
para trepar por el mstil. Su novia Jenny Hayden le
insta a que 1o intente de nuevo. El padre de sta es el
dueo de una compaa naviera, uno de cuyos barcos
sufri el accidente fatal causadopor John. El capitn
Hayden prohbe a Jenny que vea a Bruce, y se decanta por otro pretendiente, Stewart Radcliffe. ESta situacin de partida lleva a Jenny a ayudar a Bruce a que
obtenga un puesto en el mismo buque faro que haba
mandado su padre. Durante una galerna, Bruce demuestra su valor salvando a los pasajerosque se encuentran a bordo del yate del capitn Hayden cuando
est a punto de hundirse, incluyendo a Jenny y a Radcliffe. Bruce cae al mar y la marea 1o lleva hasta la
playa inconsciente,donde Jenny lo encuentraa la maana siguiente.
Esta trama es de una gran sencillez; el filme la llena a travs de variaciones en los elementos de la desesperacin de Bruce y de la ayuda que Jenny le presta.
Los personajesaportan las basespara la mayor parte de
la accin de la pelcula. Cada uno de ellos tiene un nmero limitado de rasgos que descubrimos en su primera aparicin. Un interttulo presenta a Bruce diciendo
que es su primer viaje por mar y en el plano que 1o si
gue se ve su rostro asustado.El capitn le ordena que
suba a la arboladura, pero l tiene demasiado miedo
para trepar y acaba pelando patatas en la cocina. Todo
lo que ocurre pone de manifiesto la cobarda de Bruce
y l actade un modo coherentehasta que consigue superar sus temores. Las primeras impresiones de otros
personajes tambin son vlidas y duraderas. Inicialmente vemos a Jenny recibiendo a Bruce en el puerto a
su llegada. Es evidente que est enamorada de 1,encantada de que regrese y decepcionada cuando le hace
saber su fracaso. Jenny ser el principal mpetu causal
tras el cambio de carcter de Bruce. El interttulo que
presenta al capitn Hayden declara que odia el nombre
de McDow, ya que aos atrs perdi su barco a causa
de la cobarda de John. Pocos planos despus,Hayden
prohbe a su Jenny que vea a Bruce; ms adelante, ella
rechazaa Radcliffe como pretendiente y Hayden la enva a un crucero en yate para que olvide a Bruce. Rad-

LA FORMULACTN DEL ESTtr-o clsrco,

1909-i928

cliffe aparece por vez primera mofiindose de Bruce e


intimidindole, y contina siendo un canalla durante
toda la pelcula. Excepto cuando hay una motivacin
clara para un cambio de comportamiento, los personajes siguen fieles a las primeras impresiones que tenemos de ellos.
El captulo 2 ha mencionado que el sistemade estrellas propicia la construccin rpida de personajes
consistentes y puede preparar un cambio de comportaLa nica estrella de verdad en la
miento <<verosmil>>.
pelcula es Rod La Rocque, que haba llegado a Ia
fama durante los aos anteriores al estreno de Code of
the Sea. La Rocque estaba entre los actores del tipo
<<latinlover>>que alcanzaron cierta prominencia despus del xito de Valentino en l92l con Los cuatro jinetesdel apocalipsis. Al igual que Valentino, La Rocque tena una imagen general de glamour, con una
leve cualidad de petimetre o frvolo. Era ms sensible
que el tipo de actor machote, lo que le haca capaz de
interpretar a hombres dbiles o inseguros que acaban
por redimirse. Aunque el ao anterior haba interpretado al villano en Los diez mandamientos (The Ten
Commandments, 1923) de DeMille, La Rocque era, a
mediados de 1924, un protagonista. Al principio de
Code of the Sea, su personalidad como estrella poda
llevar al pblico a creer en sus dudas y miedos, pero al
mismo tiempo a darse cuenta de que en realidad Bruce McDow no es un cobarde.Desde el principio se establece la hiptesis de que nicamente cree que lo es,
y esto prepara escenasposteriores en las que vence sus
debilidades.
Este problema con la cobarda pone en marcha una
de las principales lneas de accin; la segunda,siguiendo el modelo clsico habitual. es una historia de amor.
Inicialmente las dos lneas estinunidas por la conexin previa entre los padres de ambos. En la accin de
la pelcula, el romance con Jenny constituye el incentivo para que Bruce siga intentando superar sus miedos.
En la segunda escena,Jenny le dice a Bruce que conoce un mtodo para que pueda <<conquistarse>>
a s mismo. Ms adelante,le dice que su salvacin sera pensar
en los dems. Aunque tiene ms dudas a lo largo del
desarrollo de la trama, Bruce acabapor actuar como un
valiente, arriesgando su vida para salvar a los pasajeros
que van a bordo del yate.
En el trayecto hacia su objetivo, la mayora de los

' T ESTABILIDADDEL ENFOQUECLSICODESPUSDE I9I7

egentescausalesson humanos. Jenny ayuda a Bruce,


Radcliffe y Hayden le ponen obstculos, y la propia
truerzaoculta de Bruce le hace superarlos. La tormenta
que le ofrece su gran oportunidad es el nico agente
narural que interviene y est ah simplemente como un
nedio para que Bruce se lance a la accin. 1, y no la
:orrnenta, determina el resultado.
Lananativa de la pelcula tiene cuidado de ofrecer
fiotivaciones para que las causasindividuales no parez--anmeras coincidencias. La tormenta, aunque descrita
--omo <<lapeor galerna que puede recordar el hombre>>,
f,o nos coge por sorpresaen una fuea geogrficaque ne:esita los servicios constantesde un buque faro a poca
stancia de la costa. Bruce acabatrabajando en el misno barco que tan desastrosoresult para su padre, pero
:rna vez ms se da una razn. La motivacin bsica es
--ompositiva;Bruce debe redimir el error de su padre, de
nodo que Jenny le ofrece la carta del destino. Y su canacidadpara hacerlo est a su vez motivada de un modo
=-alista;puesto que es la hija del dueo de una compaia naviera, conoce a los diversos oficiales martimos
.lel reay consigue que uno de ellos arregle el destino
ie Bruce. De hecho, prcticamente la nica causa que
rcr tiene ninguna motivacin es el repentino ascensode
Bruce al mando del buque faro slo dos meses despus
Je haber sido destinado al mismo. De pronto un intertdo informa al espectador de que el capitrnha sido
ransferido y ahora Bruce est al mando. La unidad cl*ica dictara algn tipo de mencin de esta transferen-.ia-estepequeodesliz es la nica irregularidad en toda
;.ucadenacausal de la pelcula.
\o slo es la narrativa de Code of the Sea notablemente sencilla y unificada, sino que ademsla peScula pone nfasis de un modo bastante redundante
: los factores causalesms bsicos. La cobarda de
Eruce queda reiterada una y otra vez. En la escena
icial, se muestra temeroso antes de que le den la orien de subir a la arboladura; es incapaz de obedecer y
acabaen la cocina pelando patatasmientras el cocinen le da lecciones: <Salta antes de mirar>>.En esta es:ena los marineros se mofan de 1,y en la segundaes:ena llegan a la orilla cantndole una cancin sobre
(Los interttulos recalcan este
.el hombre del saco>>.
Cada persona que
iu.ntocon letras <<temblorosas>>.)
:onoce a Bruce menciona despussu cobarda de alnin modo. Cuando est solo. tiene visiones de <<mie-

263
dos>>sobreimpresosque le acechande un modo similar a las repetidasreferencias a su debilidad de carcter (vasela ilustracin 18.1).
Por ltimo, varios motivos funcionan de forma redundante parareforzar este rasgo ya obvio de la personalidad de Bruce. Aparte de los <<miedos>>
que aparecen en un par de escenas,la timidez de Bruce queda
asociadacon las patatas que pela en la primera escena. Ms adelante. al ver un cuenco con mondas de
patafaen la cocina de su madre, Bruce se pone de mal
humor. Pero lo que resulta ms evidente es el paralelismo que se ve en la pelcula entre Bruce y su perro.
El perro va a esperara Bruce al muelle en la segunda
escena; un interttulo lo presenta como el nico que
cree que Bruce representa <<todoIo bueno -y lo valiente- y lo verdadero>>.
Ms adelanteen esa misma
escena, el mastn de Radcliffe persigue al perro de
Bruce, que huye con el rabo entre las patas. Despus
Radcliffe se re de Bruce llamndole <<canalla>(*)(e
inmediatamente despus se inclina hacia adelante
para recoger una monda de patataque se le ha quedado a Bruce en la vuelta del pantaln). Mucho ms
avanzada la trama, Hayden se jura alejar a su hija de
ese <<perrocallejero>>,Bruce. Cuando Jenny asegura
a Bruce que le ama, el perro imita la determinacin de
Bruce ladrando para espantar un fantasma sobreimpreso del perro de Radcliffe (semejante a los <<miedos> de'Bruce). El paralelismo con el perro adquiere
una importancia tal que contina en el eplogo tras el
abrazo final de Bruce y Jenny. En los ltimos planos
de la pelcula, el perro de Bruce ve al de Radcliffe y
lo persigue por la playa.
La narracin presenta la causalidad de la pelcula
de un modo claro y franco; empieza con los ttulos de
crdito sobre un plano en movimiento de olas en una
costa rocosa antes de confirmar el ttulo. Al comienzo
de la primera escena, varios interttulos expositivos
presentan a los personajesy dan informacin acerca de
ellos; el tono de estos ttulos es neutral, 1o que hace
que, incluso al principio, la evidencia de la narracin
seamnima. Estos ttulos expositivos desaparecende la
escenarpidamente, ya que la pelcula empieza in me(*) La palabra (<cur)>significa, adems de <<canalla>>,
<<perrode
rralaraza>>,lo que explica el comentario despusdel episodio de los
perros. [N. de losT.]

264
dias res. Vemos a Bruce comportfse como un cobarde; despusuno de los marineros se mofa de l: <<Eres
tan cobarde como tu padre!>. De este modo la accin
previa ms importante -la cobarda del padre de Bruce- no la presenta un narrador evidente, sino un personaje. Slo ms adelante, al final de la escena,aparece un ttulo expositivo para informamos de curIhaba
sido la accin especfica del padre (y este ttulo est
motivado de forma compositiva a travs de la mirada
de Bruce al buque faro que capitaneaba su padre). Se
suceden varias escenas sin interttulos expositivos, y
los ttulos que aparecen tienden a hacerlo al principio
de sus respectivasescenas.
Code of the Sa contiene una extraordinaria redundancia, pero en su mayor parte, la repeticin surge de
las acciones de los personajes y no de declaraciones o
informacin transmitida a travs de una narracin omnisciente. Una serie de recursos hacen hincapi repetidamente en la cobarda de Bruce: las puyas de los marineros, la leccin del cocinero en la primera escena,
los propios pensamientos de Bruce y sus visiones
de los <<miedos>>,
las diversas exhortaciones de Jenny
para que se conquiste a s mismo, y en especial las escenasque comparan su timidez con la de su perro. Aun
as los ttulos expositivos prcticamente no mencionan
este tema, ya que en buena medida funcionan como
medio para presentar personajes y situaciones o para
indicar en cierta ocasin que han transcurrido dos meses. La narracin sigue siendo esencialmente discreta
incluso al final de la pelcula. El plano final est motivado como el punto de vista de Radcliffe mientras ve
cmo el perro de Bruce persigue al suyo alejrndosepor
la playa hasta perderse en la distancia. Esto constituye
una prueba de que la narracin est subordinada a las
accionesde los personajes.
Pero aunque los personajes presentan una buena
parte de la cadena causal, la narracin sigue siendo, en
ciertas ocasiones, omnisciente. Bruce provoca una
buena parte de la accin y se granjea la simpata del pblico, sin embargo sabemoscosas que l no sabe.La
tercera escena se desarrolla en casa de los Hayden,
concentrndoseen la familia de Jenny y en el deseo de
su padre de que se casecon Radcliffe. Ms adelante,en
la escena de la fiesta, Bruce intenta salvar a Jenny, a
cuyo vestido se le ha prendido fuego accidentalmente.
En el momento en que supera su miedo y se lanza en

LA FORMULACTN DEL ESTILO cLsICo, t9o9-r928

ayuda de la joven, Radcliffe lo tira al suelo. Bruce se


golpea Ia cabezacontra una piedra y no recuerda haber
intentado ayudarla; por el contrario ve a Radcliffe llevarse el mrito del rescate. En este segmento el pblico ve a Radcliffe lanzar descuidadamente un fsforo
que causa el accidente, a pesar de que ni Jenny ni Bruce lo vean; y mientras nosotros sabemosque Bruce ha
intentado actuar con valor, l no es consciente de ello.
La informacin adicional que recoge el pblico en esta
escenaes importante en la motivacin del herosmo de
Bruce durante la escena de la tormenta. Ya a partir de
la segundaescena,el pblico tiene la sensacinde que
la fe que Jenny tiene en Bruce estjustificada (despus
de todo, es el protagonista). No obstante no hay nada
en_el filme que nos diga de forma evidente que Bruce
es valiente; la omnisciencia de la narracin no es aparente. De hecho, en ocasionesnos sentimos muy unidos a las experiencias subjetivas de Bruce. Al igual que
muchos personajesde Hollywood, l habla de sus sentimientos frecuentemente ----con su madre y con Jennye incluso vemos sus imgenes mentales (ilustracin
18.1). De estemodo la pelcula mantiene un equilibrio
entre nuestra comprensin de los temores de Bruce al
fracaso y nuestra creencia bsica en que tendr xito.
De esta forma la pelcula mantiene el suspensehasta la
clausura, pero tambin garanfiza que el triunfo final no
resultar carente de motivacin.
Code of the Sea no es excepcional en lo que respecta al mantenimiento de unos indicadores temporales claros. La mayora de las escenas son continuas,
con fundidos entre ellas para sealar los lapsos temporales. La relacin temporal de cada escenacon respecto a la anterior se aclara al principio. La primera escena muestra un barco acercndose a la costa y la
segunda se desarrolla algo ms tarde durante ese mismo da cuando Bruce llega a tierra y se encuentra con
Jenny. La tercera presenta una comida en casa de los
Hayden, en la que Radcliffe recrimina a Jenny haber
estado tanto tiempo hablando con Bruce; podemos inferir que slo ha transcurrido un breve intervalo desde
la segundaescena.
Las citas marcan varios intervalos. Jenny invita a
un amigo a la fiesta que se celebrar a la noche siguiente; ms adelante concierta una cita para las nueve
de esa misma noche. Aunque no se especifican los lmites de duracin durante la escenade la tormenta. hav

LA ESTABILIDAD

DEL ENFOQUE CLASICO DESPUES DE I917

una constantesensacinde que el yate en el que viaja


Jenny se hundir si Bruce no llega a tiempo. El montaje paralelo comprime el tiempo en dos escenasdiferentes: los preparativosde Bruce para la fiesta de Jenny y
el trayecto hasta su casa, montado en paralelo con el
desarrollode la fiesta; y la prolongadaescenade rescate durante la tormenta, que intercala planos del yate, el
barco de Hayden, el buque faro, la lancha de Bruce, y
el equipo de rescateen tierra. Asimismo, un ritmo de
montaje ms rpido durante la escenade la tormenta la
sealacomo fragmento culminante de la narrativa de la
pelcula.
El espacio de la pelcula permanecefiel a las pautas de continuidad de Hollywood. Code of the Sea emplea el montaje analtico siguiendo el modelo convencional, como se puede apreciaren el plano/contraplano
de la escenainicial (ilustraciones18.2y 18.3).En este
casoresulta evidente la frontalidad del cine clsico, ya
que el cuerpo de cadapersonajeaparecegirado hacia la
cmara,y slo su rostro est dirigido hacia el personaje fuera de campo. Ambas cabezasocupanun lugar prii'ilegiado, a dos tercios de la pantalla desdela lnea interior del encuadreen el centro. Esto mismo ocurre en
la ilustracin 18.4, mientrasBruce habla con su madre.
Este plano muestra un efecto de profundidad, con una
iluminacin de halo que hace que las figuras destaquen
.onffa un plano de fondo ms oscuro; la iluminacin de
res puntos modela sus rosos. En conjunto hay una
desviacinmuy escasade las diferentesreglas espaciaILesde montaje o encuadre;los pocos cortes que quebrantanla direccin en pantalla son decididamenteex.-epcionales.
El dcoupage en Code of the Sea es igualmente
eiemplar.En un perodo en el que, como se ha visto en
el captulo 6, el nmero medio de planos era de entre
--50y 900, estapelcula tiene 871, con 133 interttulos
15.2Vodel total, coincidiendo una vez ms con la meJia del ISVo). Su nmero de secuenciases relativamente pequeo, 11, lo que contrastacon la media del
rodo mudo de 15 o 16. Esta disparidad tiene su razn de ser en la inusualmenteprolongada escenadel
rcscate.
Pero este tipo de correspondenciascon la nonna
:ran de esperar:Code of the Sea es una de las pelcu-s de la MI a partir de la que se derivaron estascifras.
Y lo que es ms importante, Iaorganizacin intema de

265
la pelcula escenapor escenaya sigue el mismo patrn
descrito en el captulo 6 como tipo del cine clsico en
conjunto. Esta pelcula demuestra que en 1924 los
realizadoresya estabanconstruyendoescenascon breves pasajesexpositivos al principio, seguidos de secciones de desarrollo que cerrabanuna causapendiente
y establecanal menos una nueva causapara una escena posterior. La destacadaescena central de la fiesta
(la sptima) empieza en pleno desarrollo del evento,
hacindoseeco de la aperturain medias res de la pelcula Un interttulo afirma lacnicamenteque ha llegado <<lahora de divertirse>>;
a continuacin un plano general muestra el saln de la casade los Hayden donde
se est celebrandola fiesta. Despusde un plano de situacin de slo unos segundospara establecerla escena, el tiempo y el espacio,la accin empiezacuando el
superintendenteBeasley (el amigo a quien Jenny haba invitado anteriormente) entra para dar a Jenny un
papel. Se trata del destino de Bruce al buque faro; al
final de la quinta escena,Beasley haba prometido a
Jenny que lo obtendra, De este modo se cierra una
causapendiente.A continuacin hay una escenaintercalada en la que Bruce se encuentraen casapreparndose para la fiesta. Lee una carta de Jenny en la que
dice que se encontrarcon l a las nueve en punto; as
se prepara la accin principal que constituir el grueso
de la escena.Despusde encontrarsecon ella, tiene lugar la seccinde desarrollo de la escena;Jenny le da la
carta y su vestido arde accidentalmente.Esta escena
acaba con dos causasen suspenso.En primer lugar,
Hayden amenazacon mandar a Jenny a un crucero en
yate; veremos que esto ocurre en la novena escena.En
segundolugar, Bruce devuelve a Jenny la cartade destino al buque faro, desesperadopor lo que l considera que es su propia cobarda; esto se convierte en la
causa retomada en la octava escena,en la que Jenny
entra en casa de Bruce y le convence para que acepte
el puesto. La octava escena, a su vez, acaba con la
cuestin sin aclarar si Bruce tendr xito, y en la secuencia culminante del rescate se unen dos causas
pendientes.De hecho, representanlas dos lneas de accin de la pelcula: la cobarda de Bruce y la historia
de amor.
Ninguna pelcula es el cine clsico,ya que ninguna pelcula puede explorar todas las posibilidades que
ofrece este paradigma. Sin embargo, Code of the Sea

266
es tpica del uso clsico a mediados de la dcada de
los veinte porque permanece dentro de los lmites del
paradigma, utilizando sus principios de un modo variado y flexible. Aunque se cie a las pautas clsicas
casi por completo, en esta pelcula podemos encontrar un par de aspectossingulares. Su secuenciaculminante de rescate en el mar tiene una larga duracin,
que ocupa una parte de la pelcula ms larga de la que
la mayora de las pelculas de Hollywood habran dedicado a una sola escena.Y las repetidas visiones que

LA FORMULACTN DEL ESTILO clsrco,

t9o9-r928

tiene el hroe de sus <<miedos>>


llevan el simbolismo
algo ms all de lo habitual, aunque en modo alguno
son nic4s. Muchas pelculas de finales de la segunda
dcada y de la tercera demuestran una gran inventiva,
a menudo en un grado muy superior al de Code of the
Sea. Pero a estas alturas, a diferencia de lo que ocurra a principios de la segunda dcada del siglo xx, la
inventiva ya es una parte regularizada del sistema:
guiada, limitada, controlada. El cine clsico est ffumemente asentado.

Cunnra PARTE

Estito cinematogrficoy tecnologahasta 1930


David Bordwell, Janet Staiger y KristinThompson

19. Tecnologa,estilo y modo de produccin


David Bordwell y Janet Staiger

La tecnologa es un factor importante en la historia


cinematogrfica norteamericana en parte porque vende pelculas.Al menos desde 1930, Hollywood ha promocionado las maravillas mecnicas con una asiduidad semejantea la que ha utilizado para la promocin
de estrellas,decoradoso gneros.Sonido, color, pantalla panormica, 3-D, sonido estereofnico,<<Smello-Vision>>y otras innovaciones eran tanto estrategias
de mercadotecnia como innovaciones tcnicas. En los
ltimos aos, una pelcula como Apocalypse Now
(Apocalypse Now, 1979) venda en parte porque tiene
sonido Dolby, y La guerra de las galaxias (Star Wars,
1977), Supermnn (Superman, I97 8), Tr on (Tr on, 1982),
y otras, practicaban el culto a los efectos especiales.De
hecho, los efectos especialeshan ejercido una fascinacin perenne en los aficionados al cine, y las publicaciones de xito nunca se han cansado de mostrar
cmo la magia de Hollywood poda simular peleas en
bares, tormentas de nieve, batallas martimas y terremotos. La conmemoracinde los efectosespecialeses
slo un caso concreto de la tendenciade Hollywood a
presentar la tecnologa como prestidigitacin. La empresa de efectos especiales de George Lucas lleva el
adecuadonombre de Industrial Light and Magic.
Si queremos comprender la tecnologa como factor
histrico, no podemos olvidar que Hollywood saca
partido de ella utilizndola como una especie de magia
blanca pero espectacular. Sin embargo no podemos
conformarnos con esta imagen de la tecnologa. Dentro
de la industria cinematogrfica y de las esferas aliadas,
no hay nada onrico acerca de la tecnologa; es una
fuerza histrica concreta. Las publicaciones del ramo,
los estudiosprofesionales,laspelculasy las mquinas
en s constituyen evidencias empricas de una serie de
cambios en el diseo, la ingenieray la funcin. Al rechazar la hiprbole de la magia, es fcil ir al extremo
opuesto y fetichizar los materiales y recursos fsicos:
listas de los primeros sistemas de sonido o color, crnicas del desarrollo del celuloide o de las lentes, <historias>>del Technicolor o de la empresa Moviola o

de los procesos de produccin. Esto tampoco sirve.


Cmo podemos explicar el cambio tecnolgico en
Hollywood en relacin con el estilo clsico de relizacin y el modo de produccin de Hollywood? El objetivo de la cuarta y sexta partes de este libro es responder a esta pregunta en trminos histricos concretos.

EI cambio tecnolgico y el modo de produccin


Hollywood ha instituido el cambio tecnolgico
como una estrategia empresarial precisamente debido
al valor econmico de la <<luzy la magia industriales>.
Un inventor lo explic de un modo muy acertado: <<Las
constantesdemandasde que es objeto la produccin cinematogrfica pura que utilice efectos innovadores y
mtodos de narracin ms amplios han provocado necesariamenteque la tcnica realice unos desarrollos tan
rpidos como necesarios>r.t
En el modo de produccin
de Hollywood, nos encontramos con que cualquier
cambio tecnolgico puede explicarse al menos por una
de tres causasbsicas.

Eficiencia en la produccin
La industria invilti en ciertos cambios debido a sus
ventajas econmicas. Una nueva tecnologa poda ahorrar tiempo o capital fsico o poda hacer que los resultados del trabajo fueran ms predecibles,o poda resolver
problemas de prodtrccin concretos.Las imgenescompuestas,los fotmetros, los nuevos aspectosdel diseo
de cmaras,la moviola, la pelcula de alta sensibilidad,
el procesado mecnico y los diferentes equipos de iluminacin desempeabanestospapeles.<<Enel cine>>,explic un escritor en 1927, <<hayun amplio campo pam
que las personascon ingenio ejerciten sustalentos.Parece ser que, entre quienespractican este arte, no dejan de
aparecerinventos ni de elaborarsenuevos mtodos para
hacer el trabajo ms fcil y mejor.>2Como se sealaen

ESTILO CINEMATOGRT\FICOY TECNOLOGA HASTA I93O

270
el captulo 9, la industria elogiaba y recompensabalas
innovaciones a travs del reconocimiento en el ramo, los
premios y los contratos. Este tipo de recompensas,a su
vez. estimulaba la irurovacin.

Diferenciacin del producto

La industria tambin llev a cabo cambios tecnolgicos a causade las ventajas econmicas de diferenciar
los productos. El captulo 9 yaha demostrado que uno
de los objetivos ms importantes de las prcticas econmicas de Hollywood estribaba en distinguir los productos de una empresa de los de otra. Volvemos a la
fascinacin que ejerce la tecnologa sobre el espectador: las innovaciones ms importantes ----el sonido sincronizado, el color, la estereoscopia,la pantalla panormica y la estereofona- sirivieron para promover la
importante innovacin del producto.
Esta diferenciacin del producto a travs del cambio tecnolgico afect a la tradicin de la industria cinematogrfica norteamericana de investigacin y desarrollo. Antes de Ia primera dcada del siglo xx, el
inventor solitario constitua la principal fuente de descubrimientos cientficos. A finales del siglo xIX, sin
embargo, la industria yahaba empezado a innovar la
tecnologa de un modo mucho ms sistemtico. Las
principales empresas iniciaron investigaciones a gran
escala con el objetivo de desarrollar el producto o hacerse con el control de la patente. David F. Noble ha
probado que compaas como General Electric y Du
Pont asimilaron al inventor privado en un laboratorio
corporativo y canaltzaron investigaciones difusas en
programas especficos.3 Aunque la industria cinematogrfica estaba muy lejos de tener una fuerza de investigacin similar a la de las industrias qumica o
elctrica,muchas de las innovacionestecnolgicasexplotadas por Hollywood fueron el resultado de minuciosas estrategias de diferenciacin del producto.
Cualquier empresa invertira capital en investigacin
y desarrollo si creyese que la tecnologa iba a permitirle mantener o ampliar su cuota de mercado o entrar
en nuevos mercados.Douglas Gomery argumenta,por
ejemplo, que la innovacin del sonido llevada a cabo
por Wamer Bros. fue el resultado de una estrategia semejante.

Adhesin a los estndares de calidad


En algunos casos, la industria cinematogrfica innov la tecnologa porque el discurso de la industria defenda la conveniencia de ciertas innovaciones. Esto
suenacomo una estrategiacircular, y de hecho lo era. El
discurso de Hollywood, tal y como lo ponen de manifiesto la publicidad, las publicaciones del rarno, etctera, expuso los estndaresde calidad cinematogrifica.
Las innovaciones tecnolgicas que contribuian a la
consecucin de los objetivos se convirtieron en reasde
investigacin institucionalizadas. La investigacin era
controlada y dirigida por una ideologa del <progreso>
(de un tipo muy concreto). Desde un primer momenfo,
ciertas innovaciones tecnolgicas, como el sonido y el
color, se considerabancomo algo inevitable.
La investigacin tecnolgica en el cine norteamericano ha estadodirigida a hacer frente al compromiso adquirido con los estndarescanonizadospor el paradigma
estilstico clsico. El sonido sincronizado, el color, la
pantalla panormica, la estereoscopiay la estereofona
fueron justificados como parte del progreso hacia una
mejor narracin, un mayor realismo y un espectculo
ms atractivo. Esta es la declaracin de un escritor con
respectoa la v aLadel autntico sonido estereofnico:s
pueden muy
Los mtodospseudoestereofnicos
bien utilizarsesi el productorestdispuestoa sacrificar-los efectosde perspectivarealista,el talento del
dilogo,la msicau otrossonidosfuerade campo,y la
alta fidelidad particularmenteen plats descritos
todo lo cual sepuedeobtenerpor
como <<resonantes>>,
medio de los autnticosmtodosestereofnicos.
Cuando MGM introdujo un proceso de pantalla paen 1930, un crtico escribi: <<Las
normica, <<Realife>>,
"panormicas" habituales slo permiten que la cmara
cubra todo el arco en escenasabreviadas. Con "Realife" la cmara cubre a todos los actores con un barrido,
y los mantiene lo bastantecerca como para que se puedan ver los detalles dramticos>>.6
Un operador de c<<Grandeur>>,
proceso
el
un
de 70 mm,
mara destac
que utilizaba Fox en l93O:7
Desdeel puntode vistadel pblico,Grandeurofrece una serie de sorpresasespectaculares.
En primer
lugar, los nuevos tamaosy las proporcionesde la

TECNOLOGA,

ESTILO Y MODO DE PRODUCCION

pantallasonasombrosos...
Adems,la proporcinde
la de la visin
anchuraescogidaes casiexactamente
natural,y elimina de la concienciael marco negro
La
sobrantequepadecenlas pantallasmspequeas.
ausenciade estemarco da a las pelculasde mayor
muy agratamaoun efecto pseudoestereoscpico
dable.
El discurso de Hollywood elogiaba estas tecnologas por afianzar los estndaresclsicos, y las empresascalcularon que la adhesina estosestndaresmantenda o aumentara los beneficios.
Hollywood buscabaincluso innovaciones tecnolgicasmenoresque pasarandesapercibidaspara el pblico
y que por tanto no se podran utilizar en publicidad. Los
realizadoresdaban por sentadoque innovaciones como
el obturador de fundido encadenadoautomtico y desarrollos de las tcnicasde grabacin sonora (a lo largo de
los aos treinta y cuarenta) mejoraban las pelculas por
acumulacin,aunquelos espectadoresno pudieran seaIar este tipo de mejoras,
Es evidente que cada una de estas tres causas del
cambio tecnolgico pueden complementarse o no con
las dems.A menudo, por ejemplo un cambio llevado
a cabo principalmente para diferenciar un producto poda resultar muy costoso, en particular al principio.
Evidentemente la industria esperaba ventajas a largo
plazo,pero incluso los cambios pequeospodan resultar caros.Como sealJosephValentine,8
El cine esmuy similar a unaecuacinmatemtica:
si cambiasun factor,te encuentrascon la necesidadde
hacerlos cambioscorrespondientes
en otros factores
paramrntener
los resultadoscorrectamente
equilibrados...[Un cambioen el celuloidesuponeotroscambiosl con objeto de manrenerel resultadofinal en el
equilibrio que denominamosbuencine.
En este caso el mantenimiento de las normas estilsticas se convierte en un factor de control; la diferenciacin del producto no debe destruir la estandariza.-in estilstica. Los estndares,por tanto, requeran
ms investigaciones,que resolviesenproblemasy reestabilizaran el sistema.No es de extraar que en 1938
una organizacin profesional sealase:<<Amenudo resulta difcil decidir si el desarrollo de las nuevas herramientases la causa o el resultado del progreso que se

271
est llevando a cabo>>.e
En cualquier caso, la innovacin tecnolgica puede introducirse sin tener en cuenta
todos los aspectosde su impacto en la cinematografa;
el modo de produccin responde con el reajuste de
otros factores en la ecuacin. A menudo mereca la
pena atravesarciertos desequilibriosa corto plazopara
lograr las venta-iasde la eficiencia econmica,la difereciacin delpproductoy la creacin de una pelcula
de calidad.
Cualquier reajuste de este tipo deba tener en cuenta una serie de factores.Evidentemente,el estilo de las
pelculaspoda verse afectado,y en captulosposteriores veremos cmo la industria trabaj para restaurarel
esquemaclsico. Asimismo, haba que retocar la tecnologa ya existente. Un efecto de onda modificaba
las tecnologasadyacentes,como cuando el rodaje en
Technicolor oblig a Max Factor a revisar sus frmulas de maquillaje. Adems, el modo de produccin tena que adaptarse a la innovacin. La estrategia ms
importante de adaptacin era el inserto de nuevas subdivisionesen el procesolaboral. La adicin de un puesto en la cadenade montaje era coherente con el sistema
de fabricacin en serie de Hollywood. Adems, el nuevo especialista perpetuaba la tradicin de la eficiencia
y la delegacin de conocimientos acerca del trabajo.
Una vez tomada la decisin de innovar y difundir la
tecnologa, las empresas de produccin deban determinar cmo introducir modificaciones con la mayor
rapidez y suavidad posibles, de modo que la desorganizacin y el coste fueran mnimos. Dos ejemplos, uno
de una innovacin que no lleg a adoptarse, el otro de
una que tuvo xito, ilustran el modo en que las instituciones sopesabanlos diversos factores introducidos
por la nueva tecnologa.
Las pelculas en ffes dimensiones haban estado
anticipndose desde la introduccin del cine. Ya en
1909, los investigadores haban experimentado con
sistemasanglifos (rojo/verde), proyectores alternos,
y negativos con copias positivadas dobles. MGM produjo varias pelculas de corta duracin en 3-D en la
dcada de los treinta, y John A. Norling present un
sistemade 3-D en la Exposicin Universal de 1940.10
En febrero de 1952, cuando baj la asistenciadel pblico al cine y Hollywood buscaba formas de conseguir que las salasvolvieran a llenarse,Norling sugiri
el 3-D: <Es innegableque la industria cinematogrfica

272

ESTTLocINEMArocnRco y rgcNor-oce HASTA1930

podra utilizar algo para combatir el hecho de que la


eseritores, diectores e intrpretes que tenan una amtelevisin estcaptandocada vez ms espectadores>>.rr plia experiencia con los dilogos. Durante un tiempo,
Ese mismo verano, una nueva compaa estaba rodanlos ensayos ocuparon una gran parte de los preparatido Bwana, diablo de la selva. El sensacionalestreno vos del director, ya que las compaas confiaban en
de la pelcula en Los ngeles pareca presagiar una
eliminar los gastos de reescritura durante el montaje y
revolucin, y en marzo de 1953, los estudios estaban queran seguir los procedimientos teatrales a los que
trabajando ansiosamente en una vasta produccin en
estaba acostumbrado su nuevo personal. Esta nueva
3-D. Sin embargo, en diciembre se decret la muerte
prctica de produccin dej de utilizarse a medida
del sistema 3-D. Aunque las pelculas estereoscpicas que los trabajadores se acostumbraron a la filmacin
ofrecan una diferenciacin del producto, no tuvieron
sonora.l3El problema de ofrecer versionesen lenguas
xito. La tecnologa no poda garaAtizar un producto
extranjerastambin se resolvi rpidamente, y el dode alta calidad en cada proyeccin, y otra innovacin,
blaje y los subttulos ya eran prcticas estindaresa fila pantalla panormica, pareca constituir un modo
nales de I93l.r4
ms eficiente de ofrecer la novedad que buscaba la inEn otros aspectos,el modo de produccin se adapdustria. El sistema 3-D no se estandariz porque sus
t al sonido sacrificando una cierta flexibilidad en el
inconvenientessuperabana sus ventajas.12
proceso cinematogrfico. El rodaje improvisado entr
Como contraste, la innovacin de las pelculas
en declive a causa de los costesms elevados del socon sonido sincronizado demuestra cmo los factores
ni'do y de sus limitadas opciones de montaje. En el
de novedad, ahorro y adhesin a las normas podan
perodo mudo, se poda alterar la pelcula en el proceanimar a la industria a hacer reajustes generales en su
so de posproduccin insertando interttulos. Sin emmodo de produccin. Cuando Waner Bros. utiliz pebargo, una vez que se rodaba una pelcula sonora, los
lculas con sonido sincronizado para diferenciar su
cambios de guin eran ms limitados, a menos que los
producto y hacerse con una ventaja competitiva, en
estudios costearan los gastos de volver a escribir el
un principio la innovacin hizo que descendiera la
guin y filmar nuevas escenas.Del mismo modo, los
eficiencia en l4 produccin, aument los costes de
operadores de cmara perdieron el control sobre la vey
fprma significativa puso en peligro los estndares locidad de paso de la pelcula y el revelado mecinico
de calidad establecidos durante la dcada anterior. En
de los negativos elimin la posibilidad de adaptar la
'Warner
este caso, no obstante,
Bros. estabadispuesta calidad de la imagen durante el procesado. El sonido
a hacer frente a estos problemas porque consideraba
sincronizado tambin requera una fase de montaje
que la innovacin tendra una ventaja comparativa a
ms prolongada, por lo que los directores no podan
largo plazo. Las pelculas con sonido sincronizado
pasar tanto tiempo supervisando el montaje.tt Si Ia
ofrecan diferenciacin del producto, auguraban un
opinin general reconoca Iavala de una opcin deseaumento significativo en beneficios de alquiler y se
chada, se investigaba con objeto de recuperarla,pero
consideraba que los problemas iniciales de calidad
en muchos casos,el sonido redujo las opciones e hizo
sonora podran resolversecon rapidez.
que las prcticas de produccin tuvieran una mayor
Adems, Warner Bros. y el resto de la industria
uniformidad.
no habran sido capaces de introducir este cambio en
El principal efecto de la produccin con sonido
las tcnicas cinematogrficas estandarizadas a no ser
sincronizado fue la creacin de nuevas subdivisiones
por la reestabilizacin del propio sistema de fabricaen el proceso laboral, modo habitual en que la produccin bn serie. Algunas dificultades a corto plazo se recin se adaptaba a cualquier cambio tecnolgico a
qolvieron rpidamente a travs de procedimientos esgran escala. Los asesoresy directores de dilogo, los
tablecidos. Por ejemplo, ahora los estudios pedan
expertos en diccin y los coregrafos son ejemplos
argumentos repletos de dilogo, pero puesto que las
evidentes de nuevos puestos de trabajo. Los esfudios
productoras haban estado adaptando obras de teatro
aadieron departarnentos para escoger, componer,
de Broadway durante veinte aos, esto no suponla
arreglar y orquestar el acompaamiento musical de las
mayor problema. Del teatro de Nueva York llegaron
pelculas. Estos procesos de trabajo tenan lugar des-

TEC\OLOGA, ESTILO Y MODO DE PRODUCCIN

pus del montaje, posicin que los msicos deploraban pero que resultaba coherente con la que haba ocupado el acompaamientomusical en la era muda.r6El
sonido tambin retir al encargado de la fotografa de
su posicin de operador de cmara. Con el auge del rodje con mltiples cmaras a principios de la era sonora. el operador de cmara jefe se convirti en supervisor ejecutivo del equipo de operadores de cmata.
En la dcada de los treinta, cuando se abandon el rodaje con mltiples cmaras, el director de fotografa
sigui siendo un supervisor que no manejabael equipo durante el rodaje.l7
La adicin ms amplia a la estructura del trabajo
dividido la constituy el empleo de expertos en la
grabacin de sonido. Los estudios contrataron entre
un 75 y SOVode su personal de sonido de las compaasde telgrafos, telfonos, radio y de los laboratorios de investigacin elctrica.18En 1931, el director de sonido de RKO, Carl Dreher, dise una esFuctura que asignaba a un grupo de trabajadores
el mantenimiento del equipo y a un segundo grupo el
uso del mismo (vasela ilustracin 19.1, pg.290).
El ingeniero de mantenimiento supervisabaun equipo que instalaba, probaba y reparaba el equipo de
grabacin del sonido. El supervisor de grabacin, o
-iefede operadoresde sonido, supervisabaa los tcnicos de sonido y a los ayudantesde stos durante el roduj".t'De modo que cuando Hollywood aadi una
banda sonora a la pelcula muda, aadi un proceso
laboral y dividi a los trabajadores en una jerarqua
paralela.
Parece ser que estas nuevas jerarquas laborales se
hicieron a imitacin de las que ya existan. El departamento musical era parejo a los de argumento y escritura. Los derechos de autor de la msica (como los de
las historias) tenan que adquirirse; famosos compositores (al igual que los escritoresde prestigio) creaban
un material original que despusotros retocaban (arreelistas e instrumentistas, guionistas de continuidad).
Asimismo, el equipo de sonido estabaorganizado de
un modo similar al del que trabajaba para el operador
de cmara. Mientras que el jefe de tcnicos de sonido
ocupabauna posicin similar a la del operador de cmara jefe, los tcnicos de sonido eran homlogos de
los operadores de cmara: del mismo modo que los
operadores de cmara tenan la responsabilidad de re-

273
gistrar la imagen tal y como se les haba indicado, los
tcnicos de sonido tenan a su cargo latarea de colocar
micrfonos y controlar la calidad del sonido. El personal de regrabacin colaboraba con el jefe de tcnicos
de sonido de igual modo en que el personal de efectos
especiales trabajaba con el jefe de operadores de cmara.'o
La expansin del rodaje sonoro constituye un caso
tpico de cmo el modo de produccin de Hollywood
poda acomodar el cambio tecnolgico. Con cualquier
cambio de este tipo, la industria poda resolver ciertos
problemas con procedimientos establecidos, sacrificando una cierta flexibilidad en bien de la innovacin o
creando nuevas divisiones en el orden laboral. Contratando expertos, elaborando nuevas estructuras de trabajo sobre las viejas e incluyendo nuevas operaciones
en una fase apropiada de la secuencia global de trabajo, Hollywood poda asegurarsede que la produccin
rpida y eficiente continuara de acuerdo con los estndares de calidad. Las nuevas tecnologas intemrmpieron momentneamenteel proceso laboral, pero fueron
absorbidas por formas que modificaron eI modo de
produccin sin llegar a revolucionarlo.

La tecnologa cinematogrfica y el estilo clsico


Si el cambio tecnolgico puede atribuirse a causls
econmicascomo la eficiencia en la produccin, la diferenciacin del producto y el mantenimiento de un estndar de calidad, cmo podemos enfocar este cambio en
relacin con los cambios estilsticos visibles y audibles
en las pelculas de Hollywood? En cualquier esfera, los
historiadores suelen tener en cuenta cuatro aspectosdel
cambio: direccin, funcin, adecuacintemporal y causalidad.
Los cambios en el estilo cinematogrfico pueden
describirse en trminos direccionales: alejamiento de
esto, hacia otra cosa. La explicacin ms habitual del
cambio estilstico adopta un modelo evolutivo. Andr
Bazinha propuesto que la bsqueda de un <<cinetotal>>
de perfecto realismo dio a la historia del cine una direccin especfica e hizo que el estilo de Hollywood
fuera por este sendero.2lV. F. Perkins ha argumentado
que a pesar de que la tecnologa avanza hacia un tipo
de realismo semejante, su efecto es la expansin de

274
medios puramente formales. Con el nmero en constante crecimiento de recursos cinematogrficos, el artista tiene acceso a una gama cada vez ms amplia de
opciones: <<Cuantoms cerca est el cine de tener la
capacidad para duplicar la "mera realidad" ms amplio es el abanico de altemativas de que dispone el
realizador>>.22
Este tipo de enfoques teleolgicos del estilo en la
historia plantean problemas. Aunque comprendiendo
a fondo el estilo de Hollywood no se puede rechazar la
idea del progreso,esta idea no puede explicar como es
debido la direccin del cambio estilstico. Cualquier
concepcin semejante del progreso ignora de qu forma ha contribuido en muchas ocasiones el cambio tecnolgico a la reduccin de las opciones estilsticas.El
estilo clsico no ha cambiado por acumulacin o adicin, como tampoco, en muchos casos, la tecnologa
ha dejado lugar para la recuperacinde prcticas descartadas.Ya hemos visto, por ejemplo, que el sonido
sincronizado oblig a ciefos trabajadores a renunciar
a ireas de control. No es una mera pose nostlgica
afirmar que a menudo la gama de posibilidades se redujo: sin lugar a dudas se perdi algo cuando Hollywood abandon la cmara de manivela, el revelado
por verificacin con portafilme y cubeta y el Technicolor tricromtico. Hoy en da no podemos hacer una
pelcula que tenga el aspecto de haber sido realizada
en 1915, o 1925, o 1945 (a pesar de que, despusde
hechar un vistazo a las granulosasy turbias imgenes
de hoy en da, es posible que tuviramos esa tentacin).
Teniendo en cuenta el irregular avance de la historia estilstica, es posible que estemos ms inclinados a
aceptar la afirmacin de Jean-Louis Comolli de que el
cambio de estilo no tiene una direccin inherente, sino
que por el contrario es fundamentalmente <<nolineal>>.
Como <<marxistaalthusseriano>>,Comolli considera
que toda innovacin tecnolgica est dividida por las
contradicciones entre presiones econmicas, las demandas ideolgicas y las prcticas de significacin. No
se trata slo de que la fotografa cumpliese el sueo
burgus de captar el mundo como un espectculo para
un observador distanciado. Comolli afirma que la fotografa tambin subvirti esta ideologa enfrentndose a
la mirada como fuente de conocimiento. En cualquier
estudio histrico que relacione la tecnologa y el estilo

ESTILOcINEMATocnr'rco v recNoI-oce HASTA1930

cinematogrfico se observan contradicciones similares.23La idea de Comolli tiene sin duda una base slida: la direccin del cambio en el estilo clsico de
Hollywood no ha sido lineal sino dispersa, no ha sido
una progresin hacia un objetivo sino una serie de
cambios dispares. Sin embargo, aunque el cambio no
se cia estrictamente a unas leyes, tampoco es caprichoso. La insistencia en la estandarizacinpor parte de
Hollywood limitaba la forma que poda tomar el cambio. Para describir este patrn, que no es lineal pero
tampoco fortuito, necesitamos un modelo de cambio
no teleolgico.
Leonard Meyer ha sealado que en la historia de
las artes existen varios tipos de cambios, y uno de los
cambios que identifica concuerda con el caso que tenemos entre manos. En el cambio dirigido:z4
El cambiotienelugar dentrode una seriede condicionespreviasque lo limitan, pero el potencialinhepuederealizarseen
renteen lasrelacionesestablecidas
una seriede formasdiferentesy el orden delarealizapor
cin puedeservariable[esdecir,no especificado
condicionespreviasestrictase invariablesl.El cambio
es sucesivoy gradual,perono necesariamente
secuencial; y su ritmo y alcanceson variables,dependiendo
en mayor gradode circunstancias
externasquede conprevias
diciones
intemas.
Esta concepcin es til porque grariza que el
cambio estilstico no tiene por qu operar de acuerdo
con nociones de revolucin o ruptura por una parte o
de desarrollo evolutivo por la otra. No tenemos que
considerar Ia llegada del sonido como una ruptura
drstica en el modo clsico, ni necesitamos aceptar la
<<evolucindialctica del lenguaje cinematogrfico>>
de Bazin. Unavez admitimos que no hay un patrn estricto de desarrollo en el estilo de Hollywood, podemos
buscar las circunstancias histricas concretas que rigen
los diferentes modos de realizacin y modificacin del
paradigma clsico. Esto no significa, sin embargo, que
el cambio sea caprichoso. La categora del cambio dirigido nos permite ver que el cambio estilstico funciona dentro de una serie limitada de posibilidades, incluso si las causas o la adecuacin temporal del cambio
derivan de esferas externas como las decisiones de direccin o las innovaciones tecnolgicas. Por ltimo, el
relato de Meyer nos permite situar la innovacin de un

TECNOLOGIA,

ESTILO Y MODO DE PRODUCCIN

individuo dentro de las condiciones estilsticas previas


que le dan forma y la limitan.2s
Con esto no queremos decir que tambin podemos
considerarlas funciones del cambio estilstico por separado.Para un estudio evolutivo, ya seautpico como
el de Bazin o ms abierto como el de Perkins, cualquier
cambio de estilo funciona como un paso en una marcha
hacia adelante. Pero el concepto de Meyer de cambio
dirigido nos permite utilizar el concepto del captulo 1
de equivalentes funcionales para estructurar los cambios sistemticosen los recursos estilsticos. Si, por
ejemplo, el espacio de una escenapuede establecerse
por medio de un plano general, un movimiento de cmara, un patrn de montaje, un ttulo de introduccin o
una narracin en voz en oyer, entonces adems del
cambio en los recursos tenemos que examinar su funcin comn: el establecimimiento del espacio narrativo
clsico.Desde estepunto de vista, la historia del estilo
cinematogrficode Hollywood a partir de 1917 es en
gran medida una serie de cambios en los recursos formales dentro de la gama de funciones definidas por el
paradigmaclsico.
Estos cambios pueden analizarse segn el modo
en que completan o amplan las opciones iniciales. Por
ejemplo, un movimiento de cmata-untravelling de
alejamiento desde un plano de detalle a un plano gepsl- puede situar el lugar de la escena adems de
realizar otras funciones canonizadas: crear un indicio
de mayor peso para el espacio tridimensional, centrar
la atencin del espectador, demorar la informacin
para crear suspense, establecer un paralelismo con
olro travelling. O fljmonos en la innovacin del sonido. En 1927, atando se insert el sonido en el ya consrituido sistema cinematogrfico clsico, se us de
modo que sustentaseel paradigma (por ejemplo, voz
para conseguir una mayor expresividad, efectos de
>onidopara dar mayor realismo a un lugar). Pero el sonido tambin ampli el paradigma: ahora las cualidadesvocalespodan representarla psicologa del personaje, ahora la continuidad temporal poda asegurarse
por medio de la msica o el dilogo diegticos. Aunque las premisas clsicas definieran una jerarqua de
runcioneslimitada, nuevos recursosestilsticospodan
bacer realidad estas posibilidades en dominios que
ueviamente no se haban absorbido de forma funcio-el. Nos volvemos a encontrar con los temas tratados

275
en el captulo 7, los modos en que las desviaciones
controladas de las norrnas clsicas pueden reforzar la
autoridad de dichas normas.26
Cualquier consideracinde cambio estilstico debe
tambin dar razn de la adecuacin temporal y la causalidad, y estos aspectosnos obligan a dejar los reinos
puramente estilsticos de la direccin y la funcin. La
nocin de Meyer del cambio dirigido no puede conformarse con una cronologa histrica que se limite nicamente al medio. Yuri Tynianov y Roman Jakobson han
indicado los lmites de una historia autnoma del estilo, ya que las leyes inmanentesno explican2T
el ritmo del cambioo la opcinde un sendetoevolutivo en particularde entrelos queen teorasonposibles,
ya que las leyes inmanentesde la evolucinliteraria
(lingstica)representan
slo una ecuacinindeterminadacuya solucinpuedeser cualquierade una serie
(aunquelimitada)de soluciones
posibles,perono necesariamente
unasolade ellas.La cuestindel camino
evolutivo escogido,o al menosla del caminoevolutivo dominante,slo puederesponderseanalizandola
correlacinentrelas seriesliterariasy otrasserieshistricas.
Por tanto la adecuacin temporal del cambio estilstico -por qu algo ocurre en un momento determinado y no antes ni despus- plantea varios problemas
en un enfoque teleolgico como el de Bazin. Bazin
afirma que el sueo del cine total era anterior a la invencin del aparato,pero Comolli ha replicado que todas las condiciones previas importantes en lo que a
ciencia respectaexistan cincuenta aos antes de las
primeras pelculas. Una y otfa yez nos encontramos
con un vaco entre estascondicionestecnolgicasprevias del color, el sonido o la pantalla panormica y su
utilizacin real. Comolli afirma que ningn tipo de lgica autnoma del estilo cinematogrficopuede explicar esta demora y que la explicacin ms adecuada
puede encontrarse en la esfera socioeconmica. La
tecnologa no se utiliza hastaque el capitalismo la necesita en una coyuntura determinada.'8Sin duda alguna, la historia de la tecnologa de Hollywood corrobora esta idea; en la mayora de los casos, son factores
econmicos de los tres tipos que ya hemos citado los
que determinan el momento de estandarizacin de
ciertos recursos.Los estudiosde Hollvwood se intere-

ESTTLocINEMATocRFrcoy rEcNor-oc, rnsrA 1930

276
saronpor la iluminacin de incandescenciacuando las
unidades de tungsteno y el celuloide pancromtico hicieron que la filmacin fuera significativamente ms
barata y eficiente. Las empresasdecidieron pasarsea
las pelculas sonoras cuando Warner y Fox haban
confirmado sus beneficios econmicos y su aceptable
estndar de calidad. Las limitaciones que impuso la
Segunda Guerra Mundial en la construccin de decorados fomentaron el rodaje en exteriores y el desarrollo de equipos ms ligeros. Aunque la pantalla panormica y el sonido estereofnico ya eran tcnicamente
viables antes de la Segunda Guerra Mundial, no fueron explotados hasta que los estudios se encontraron
con que el pblico asista en menor nmero a las salas
de cine en el perodo de posguerra. El nfasis de Comolli en la demora entre la posibilidad tecnolgica y
el uso generalizado ayuda a explicar la adecuacin
temporal del cambio estilstico.
La causalidad del cambio estilstico plantea dificultades ms serias incluso para un enfoque inmanente. La jugada ms habitual, y ms de sentido comn, ha
sido atribuir el cambio tecnolgico a la innovacin individual. Suelen aparecer dos agentes causales: el inventor y el artista. Veamos el relato de Perkins acerca
de cmo se idearon los movimientos de cmarapara El
ltimo, de F. W. Murnau:2e
CuandoEl ltimo estabaan en forma de guin,
Mayer acudi al fotgrafo Karl Freund para averiguar hastaqu punto era posible filmar largas seccionesde la pelculacon una cmaraen continuomovimiento.CuandoFreundle dijo que sepodahacer,
Mayer empeza escribir de nuevoy elaborel guin
de forma que sepudieranexplotarestasposibilidades
al mximo.
El emparejamiento inventor/altista genera un modelo dialogstico de las causasdel cambio tecnolgico.
En cualquier punto de partida determinado ---el cine
primitivo, el final de la dcada de los ysinte- la tecnologa define un horizonte de posibilidades. El realizador puede aceptar estaslimitaciones y trabajar cindose a ellas, o innovar, sean cuales fueren sus razones
para hacerlo (bsquedade la innovacin, el reto de superar obstculos, etctera). Cuando el artista requiere
una innovacin, el tcnico responde. En su ejemplo de
El ltimo, Perkins indica que el tcnico desarrolla los

detalles prcticos de la idea original del artista. El horizonte de posibilidades, la innovacin artstica, la ejecucin tecnolgica: estasfases definen el patrn de ida y
vuelta que Perkins describe como <<unconstante trfico
en dos direcciones entre ciencia y estilo, tecnologa y
tcnico>.30
Lo que vicia este tipo de argumentos es el absolutismo del emparejamiento artista/inventor. Este modelo presupone una tarea a pequea escala que debe resolverse y una escala interpersonalde comunicacin.
No obstante, como hemos visto, el cambio tecnolgico
en la industria cinematogrfica tiene un profundo impacto y tanto la investigacin como la invencin son en
gran medida institucionales. Una visin de individuos
hablando con individuos no explica los efectos sistmticos de la tecnologa sobre el estilo. El do artista/inventor tampoco explica por qu en algunas ocasiones el tcnico innova cuando el artista no articula
ninguna necesidadde desarrollo. El desarrollo por parte de Eastman Kodak de pelcula de altsima sensibilidad en los aos treinta es un ejemplo. Como explica un
operador de cmara;,,ramos como un rebao de ovejas. Cuando Eastman lanz un nuevo lsfs -"ps16 v
hacer tal y tal cosa"- bueno, todos los operadores de
cmara queran probarlo y verlo. Y los directores tet El emparejamiento artista/invennan que tenerlo...>>.3
tor, basado en la idea de que el realizador plantea un
problema que despusresuelve el tcnico, ignora un
hecho crucial. Algunas soluciones son ms aceptables
que otras y algunas son completamente inaceptables.
La solucin ms elegante a un problema tcnico desde
el punto de vista de la ingeniea puede ser rechazada
por razones de <<espectacularida>
o de rutinas de produccin. En un momento histrico cualquiera,el modo
de produccin y el paradigma clsico permiten nicamente algunas soluciones. Y el artista o inventor individual tiene muy poco que decir acerca de Io que esti
permitido.
Puesto que el modelo de inventor/artista no reconoce causas generales para el cambio estilstico, Comolli ha defenido la necesidadde aceptar factores econmicos e ideolgicos. Ha afirmado que una historia
autnoma del estilo cinematogrfico y sus causasmecnicasltcnicasse reduce a una cadena de <<primeras
ocasiones> y nexos puramente contingentes. Comolli
reclama un anlisis histrico que reconozcala impor-

TECNOLOGA,ESTILO Y MODO DE PRODUCCIN

tancia de la ideologa social y de la industria cinematogrfica a la hora de determinar el cambio estilstico


y tecnolgico. Hasta aqu probablementeno hay ningn problema. Donde Comolli abre nuevos horizontes
es en su insistenciaen que tanto el estilo como la tecnologa estn determinados de forma causal por procesosideolgicos.
A menudo se acepta,especialmenteen la teora cinematogrfica francesa, que la perspectiva monocular
del Renacimiento no es slo un procedimiento artstico, sino un modo de representacindeterminado por la
ideologa, que representaun concepto burgus de la relacin del sujeto individual con la realidad visible. No
es tan comn que se acepte el hecho de que la cmara
oscura o la cmarafotogrfica como mquina es inherentemente ideolgica. Comolli afirma que ninguna
tecnologa cinematogrfica es un transmisor neutral
del mundo <<exterior>>;
la tecnologa es en gran parte
producida por medio de una concepcin derivada socialmente de ese mundo y del modo en que lo conocemos. Por ejemplo, consideraque el origen del cine no
esten la investigacincientfica sino en las presiones
ideolgicas del siglo xrx para representar <la vida tal y
y en los deseoseconmicosde sacarpartido
como es>>
a un nuevo espectculo.32
La teora de Comolli es muy superior a la versin
ms simple, pero sigue siendo profundamente reductiva. La construccin de la profundidad en el cine queda
reducida a la <<perspectiva
del Renacimiento>>(en s
misma un eslganpara diversos sistemasde perspectiva), por regla general trata el enfoque en profundidad
como una cuestinde longitud de lente, y lo que es ms
y la <ideologa>>quedan
importante, la <<tecnologa>
reducidas a generalidadesabstractasy ahistricas. Para
no slo incluye las propias
Comolli, la <<tecnologa>
mquinas sino tambin los muchos procesos sociales
que las producen: teoras,investigacin cienttica, manufactura y el trabajo de la produccin cinemafogrfica. Estos sentidosno acabande quedar bien definidos.
De un modo similar, Comolli asigna demasiadopeso
al concepto de <<ideologa>>;
da por sentado que la
<ideologa burgueso> est en el mismo sitio durante
tres siglos, desdeCaravaggio a Ciudadano Kane.Esta
objecin se hace eco de una cuestin planteada por
RaymondWilliams:3t

277
Algo que resultaevidenteen algunosde los mejores anlisisculturalesmarxistases que estnmucho
mscmodoscon lo quepodamos llamar cuestiones
de pocaque en lo que debemosdenominarcuestiones histricas.Es decir, habitualmentese les da mucho mejor la distincin de las grandescaractersticas
de la sociedaden susdiferentespocas,comoentrela
feudaly la burguesa,que la distincinentrediferentes
fases de la sociedadburguesa,y los diferentesmomentosde estasfases:eseautnticoprocesohistrico
que requiereuna precisin y delicadezade anlisis
mucho mayoresque el siempre sorprendenteanlisis de pocasque seocupade directricesy rasgosgenerales.
La descripcin que hace Comolli de la economa
capitalista y la ideologa burguesa es <<depoca>>
exactamente en el sentido que sealaWilliams. Lo que aqu
nos proponemos es construir, sin caer en el dualismo
atomista de artista e inventor, un relato histrico ms
preciso de la tecnologa y el estilo de Hollywood.
Podemos, por ejemplo, traducir de inmediato el
concepto de Comolli de <<economacapitalisto> en las
causas ms particulares del cambio tecnolgico antes
examinadas: economa de produccin, diferenciacin
del producto y adhesin a los estndaresde calidad. De
un modo similar, podemos sustituir el amplio concepto
de <<prcticasignificativa> por el modelo histrico del
estilo cinematogrfico clsico articulado en la primera
y tercera partes de este libro. Y al buscar agentes de
cambio causal, debemos tener en cuenta la crtica de
Sartre de los marxistas <<perezosos>>
que sustituyen
<<gruposautnticos y perfectamente defi-nidos>>por vagas colectividadescomo la <ideologaburguesa>.34
En
nuestro argumento, estos grupos concretos son las instituciones que promueven y guan el cambio estilstico
por medio de la articulacin del abanico de soluciones
permisibles a los problemastecnolgicos.
Al examinar los diversos modos en que el cambio
estilstico en el perodo que abarcade l9l7 a 1960 va
unido al cambio tecnolgico, tendremos que reconocer
las diferencias significativas entre los cuatro aspectos
ya sealados.Por lo general las estrategiasempresariales pueden explicar la causalidad y la adecuacin temporal del cambio estilstico, mientras que la direccin y
las funciones del cambio deben construirse a partir del
modo en que la tecnologa permita que los recursos in-

278
novadores desempearan papeles que el paradigma
clsico ya baba puesto de manifiesto. Pero, dnde
podemos situar los agenteshistricos de esteproceso?
En la mayora de los casos,estosagentesson una serie
de institucionesespecficas:empresasde fabricacin y
suministro y asociacionesprofesionales.Esas instituciones transferan los preceptos estticos y las estrategias econmicas de la industria a las esferasde innovacin tecnolgica y forma cinematogrfica. Al hacerlo,
completabany elaborabanel paradigma clsico, estimulando y guiando el cambio tecnolgico. En resumen, empresasy asociacionesespecficas funcionaron
como mediadoras,no en el sentido de que se interpusieron de forma temporal entre la produccin y el estilo cinematogrficos, sino en el de que determinaron
una relacin particular entre ambos.3sEstas instituciones, al hacer de mediadoras entre el estilo cinematogrfico y los imperativos econmicos, definieron el
abanico de posibilidades prcticas abierto a Ia cinematografa de Hollywood.

ESTILO CINEMATOGRAFICOY TECNOLOGIA HASTA 1930

imaginativas pertenecena los individuos, las instituciones deben escoger y promover ciertas opciones
cuyo desarrollomerezcala pena.
En los primeros aos de la industria cinematogrfica norteamericana, la innovacin tenda a ser espordica y casual y sola tener su origen en la investigacin
individual. Pero durante la segundadcada del siglo
xx, empezaron a surgir las economas de escala y el
cambio tecnolgico se sistematiz.La inversin de la
industria en tecnologa requera ciertos mecanismos
pmala produccin, la supervisin y la asimilacin de
innovaciones. En 1920, la industria cinematogrfica
norteamericanaya haba empezado a depender en gran
medida de instituciones especficasen lo que a materiales, herramientas y procesos se refiere.
Qu tipo de instituciones rigieron la apropiacin
de la tecnologa por parte de Hollywood? En otras industrias, el laboratorio de investigacin corporativa
haba sido indispensablepara la innovacin tecnolgica. Aunque los principales estudios cinematogrficos
afirmaban tener sus propios <departamentos de investigacin>>,
la mayora de ellos eran talleres de heLa tecnologa y las instituciones de Hollywood
rramientas y de diseo a pequea escala.37Ningunos
estudiospodan permitirse las instalacionesde investiSlo las instituciones tenan capacidadpara siste- gacin de una General Electric, una Union Carbide o
matizar y guiar la investigacin tecnolgica en una inuna Western Electric. Con mayor frecuencia, la carga
dustria tan compleja como el cine de estudio norteamede la investigacin la llevaban compaasnuevas,pericano. Las fuentes tecnolgicas siempre haban sido
queaso marginales.En la industria cinematogrfica,
confusasy diversas,y susdesarrollosdifusos e interdeera ms probable que las pequeas empresas de propendientes.Desdeun principio, el cine se ha basadoen
duccin se hicieran cargo de la investigacin porque
descubrimientosy aplicacionesen otros campos. A meconstitua un modo de entrar en los mercados. Por renudo, por ejemplo, nos encontramoscon antecedentes gla general, despus de que este tipo de pequeas
de la tecnologa cinematogrfica en la investigacin
compaas hubieran financiado las investigaciones
militar: las lentes de zoom se desarrollaron inicialmeniniciales, una compaa de mayor calibre inverta en la
te para las tareas de reconocimiento, el Cinerama deritecnologa. Las investigacionesms bsicase imporv de los ejercicios de tio, y las cmarasde 3-D utilitanteseran llevadas a cabo por los fabricantesy los suzaban un mecanismo de sincronizacin diseado para
ministradores de materiales y equipos. En gran mediel seguimiento de misiles. De un modo similar, a meda, el cine de Hollywood slo se convirti en una
nudo se ha dado el caso de que un desarrollo tcnico en
industria moderna cuando aun sus fuerzas con la inun rea del cine ofreca posibilidades a otra rea.Los
vestigacin corporativa.
experimentosde 1929-1930con pelcula de una anEl ejemplo ms importante de la delegacin de
chura mayor no llegaron a ninguna parte, pero los inHollywood en una empresa de grandes proporciones
genieros de los estudios repararon en las lmparas de
lo constituye Eastman Kodak. Cuando en 1889 Georproyeccin de alta intensidad que requera la pelcula
ge Eastman suministr celuloide para los experide anchura mayor y las utilizaron para mejorar la camentos de Edison, se inici una dependenciaque ha
lidad de la transparencia.36Mientras que las ideas
continuado a lo largo de toda la historia del cine nor-

TECNOLOGA,ESTILO Y MODO DE PRODUCCIN

teamericano. En los primeros aos, la principal competidora de Eastman, Lumire, produca un celuloide
menos seguro;hacia 1910, el negativo de Eastmandominaba el mercado mundial. Lo que mantuvo la calidad de la empresa controlada de un modo tan minucioso fue su dedicacin a la investigacin de base. A
mediados de la ltima dcada del siglo xrx, Eastman
empez a institucionalizar la innovacin tcnica reclutando ingenieros y creando un departamento de pruebas. En 1913, C.E.K. Mees, un qumico y fsico de
Londres a quien haba contratado Eastman, fund el
En su
laboratorio de investigacin de esta empresa.3E
llbro, The Industrial Organization of Scientffic Research, Mees explic que mientras algunas compaas
podan conformarse con buscar mejoras de escasaimportancia en sus productos, las empresasms importantes tenan que comprometerse con la investigacin
de base sin recompensa evidente ni inmediata.3ePor
tanto el objetivo del laboratorio Eastman fue nada menos que <<lacomprensin cientfica de los procesos fotogrficos>.ooLa investigacin de carcter decididamente terico que emprendieron Mees y su equipo
aport resultados de gran importancia para la industria
cinematogrfica. Ampliado a lo largo de los aos, el
laboratorio Kodak introdujo un celuloide pancromtico en 1913, la pelcula reversible en la dcada de los
veinte, una gama de celuloides para aficionados (incluyendo celuloides en color), una serie de emulsiones
profesionalesde altsima sensiblidad a lo largo de las
dcadas de los treinta, cuarenta y cincuenta y una pelcula negativa en color en 1950. El EastmanResearch
Laboratory tambin cre una buena parte de la teora
sensiomtricaque resultaraindispensablepara el procesadodel cine sonoro despusde l926.al
Otras importantes empresas aplicaron algunas de
sus instalaciones de investigacin para suministrar tecnologa a la industria cinematogrflfica. Du Pont, la
principal rival de Eastman en el mercado del celuloide,
no produjo pelcula hasfa 1923, pero como principal
productora de explosivos desde I8O2, ya tena unas
grandes instalaciones de investigacin corporativa. La
filial de Westem Electric, Electrical ResearchProducts
Incorporated (ERPI), provey una buena parte de la innovacin tecnolgicapara las pelculas sonoras.Westem Electric era a su vez la filial encargada de la produccin de American Telephone and Telegraph, cuyo

279
programa de investigacin corporativa se haba iniciado en 1910. Antes de la SegundaGuerra Mundial, el
Bell Laboratory de AT&T tena un presupuesto de
investigacin superior al de cualquier universidad norteamericana. Otra de las grandes corporaciones, la National Carbon Company, suministraba varillas de carbn y hmparasde arco elctrico para la iluminacin en
los estudios y la proyeccin en salas. Como filial de
Union Carbide, National Carbon sacpartido de los recursosde unos laboratoriosfundados enI92I. Bausch
and Lomb, que empezaron como una empresa que haca anteojos de bajo coste, empez a prosperar gracias
a su inaudita produccin en serie de lentes. Bausch and
Lomb suministraron lentes para el Kinetoscope de
Edison, introdujeron las lentes de proyeccin estndar
Cinephor y las lentes para cmara Raytar y Baltar,
desarrollaron los sistemas pticos utilizados en la grabacin y reproduccin del sonido de las pelculas y suministraron lentes para los sistemasde pantalla panormica y las transparencias. Al igual que su vecina de
Rochester, Eastman Kodak, Bausch and Lomb fund
su propio laboratorio de investigacin para mantener la
supremaca en su campo. Una compaa que se estableci relativamente tarde fue la Radio Corporation of
America, creada en l9l9 por General Electric, otras
empresasy el gobierno federal. Tras una serie de xitos
en la fabricacin de material y emisin radiofnica,
RCA cre su propio Departamento Tcnico y de Pruebas en la ciudad de Nueva York. Aunque all se llevaron a cabo una gran cantidad de investigaciones (cuyo
principal resultado fueron los micrfonos de gradiente
de velocidad), RCA no se embarc hasta 1934 en una
investigacin corporativa a gran escala, que acabara
por producir innovaciones en la grabacin del sonido
sobre celuloide.a2
Empresas ms pequeas y especializadastambin
servan a la industria cinematogrfica. Nadie poda
permitirse una preocupacin tan intensa por la investigacin de base como las empresas ms importantes,
pero todas trabajaban en mayor o menor grado para innovar la tecnologa.Bell & Howell es el ejemplo ms
notable. Donald J. Bell, un proyeccionista,conoci a
Albert Howell, un proyectista y mecnico en una fbrica de piezas para proyectores. Ambos fundaron una
empresa en 1907. Bell buscaba deliberadamente establecer una lnea estandarizada de maquinaria para el

280
cine. Muy pronto Bell & Howell haban construido el
perforador que la industria adoptara como norma. En
un documentode 1916, Bell instabaa la industria a estandarizar el espaciamiento,tamao y forma de las perforaciones del filme y fue su empresala que dise una
regla de medida para calibrar desviaciones. La cmara
de metal Bell & Howell, puesta a la venta en 1909, acab por convertirse en la cmara de 35 mm de mayor
popularidad en la era muda. El mecanismo de seales
de referencia gracias al cual la c.mtaraofreca una grabacin de superior calidad tambin hizo que la positivadora continua Bell & Howell fuera un gran xito.
Modificada y mejorada a lo largo de dos dcadas,fue
reemplazada en 1933 por la positivadora automtica
Bell & Howell. Innovaciones posteriores incluyen la
cinta de sonido magnetofnico, una positivadora de
color aditivo y una cmara reflex de 35 mm. Este tipo
de avances de ingeniera requeran un importante departamento de investigacin, y el de Bell & Howell fue
creciendo a buen paso. Durante la Segunda Guerra
Mundial, los nuevos laboratorios Lincolnwood estaban
ocupados veinticuatro horas al da en el diseo y la fabricacin no slo de equipo para los estudios sino tambin de alzasde can, dispositivos para radares, alnetralladoras fotogrficas, proyectores porttiles y
cimaras de combate.a3
La Mitchell Camera Corporation careca del entusiasmo de Bell por la estandarizacin, pero tambin
estabainteresada en el uso de las investigaciones de la
compaa para entrar en el mercado de Hollywood.
Esta empresa naci de la idea de una cimara que tuviera capacidad para desplazar hacia un lado la caja de
La cimara con rapidez y alinear la lupa de contraste
con el objetivo en uso; de este modo el encuadre y el
enfoque resultaranms sencillos y rpidos. En 1921,
estacompaa empez a comercializatlactmara. George Mitchell no contaba con unos recursos de investigacin como los de Bell & Howell, pero la llegada del
sonido hizo que su firma realizara un nuevo esfuerzo
de ingeniea. Bell & Howell no poda erradicar el ruido de la contraventanilla y el emisor de seales de referencia. La empresa Mitchell volvi a disear su modelo bsico -primero como el NC (1932), despus
como el BNC (1934)- y cre la cmara de estudio
que se uflliz a escala general en las dcadas anteriores a 1960.44

y rpcoLocas,qsrat90
Esrrlo crNEMArocnnco
Hubo otras empresastcnicas especializadasal servicio de los estudios,y pffia entrar en el mercado y permancer en 1, muchas tenan que desarrollar tecnologa, aunque fuera a una escalamodesta. Algunas, como
Bell & Howell, trabajaron dentro de un sistema de ingeniera tradicional. Peter Mole y Elmer Richadson,
ambos con preparacin de ingenieros elctricos, acabaron trabajando para la Creco Lamp Company de Los
ngeles. Cuando vieron que en el terreno de la produccin la industria se estaba decantando por la iluminacin de incandescencia, se dieron cuenta de que
ninguna empresaestabasuministrando este tipo de unidades. En 1927, se estableci la empresa de Mole-Richardson y poco ms tarde ya se haba convertido en la
principal fuente de suministros de accesoriosincandescentes. La experiencia en el terreno de la ingeniera de
los fundadores les permiti planificar programas de investigacin sistemticos.Obtuvieron la cooperacin de
GE, la National Carbon Company y Comig Glass en el
diseo y evaluacin de nuevas unidades de iluminacin, tanto incandescentes como de arco. Estudios
y empresas empezaron a acudir a ellos para que les
resolvieran problemas y les construyeran equipos.as
Mole afirmaba que cada proyecto requera <<unacombinacin de investigacin cientfica en estadopuro, necesidad fototcnica a escala prctica e ingeniera de
produccinn.6 Nos encontraremos con una organizacin similar en la ingeniera cuando examinemos la
contribucin del Technicolor a la innovacin tecnolgica.
Otras empresascarecan del evangelio del ingeniero acerca de la investigacin cientfica pero entendan
las ventajas econmicas de la investigacin dirigida.
Max Factor, que haba adquirido nociones de qumica
trabajando como ayudante de un mdico en Rusia,
abri en 1908 un negocio de pelucas y maquillaje en
Los ngeles. Aunque suministr maquillaje a los estudios durante la dcada de los veinte, su principal xito
fue la estandartzacindel maquillaje para pelcula pancromtica, que contribuy a que el proceso de maquillaje pasasede las manos del propio actor al control de
los estudios. Despus de 1928, para garantizar la uniformidad, Factor tuvo que crear unos procedimientos
exhaustivosde investigaciny evaluacin.En 1934,su
fbrica contaba con una lnea de produccin, un laboratorio de control de calidad v un laboratorio de inves-

TEC\OLOGA, ESTILO Y MODO DEPRODUCCIN

tigacin para el desarrollo de nuevas frmulas. Cada


innovacin en la iluminacin o el celuloide haca que
i,osestudios acudiesen a Factor, y esta compaa ide
el maquillaje adecuadopara las emulsiones de alta sensibilidad, las lmparas de arco elctrico, el Technicolor
tricromtico y el Eastman Color. De hecho, el maquillaje de 1935 desarrollado para el Technicolor se conr.irti en la base del maquillaje que hoy en da se sigue
rtilizando en Ia cosmtica.a1
La lista de agencias de servicios especializados es
larga. Est Moviola, que en la dcada de los veinte
empez a suministrar a Hollywood maquinaria de precisin para visionado y montaje. Est Bardwell &
FfcAlister, la principal cornpetidora de Mole-Richardson en el suministro de equipos de iluminacin. Est
Consolidated Film Industries, que innov el revelado
continuo. Equipos de retroproyeccin, coches sin la
pafe superior, incluso ventiladores, prcticamente para
casi todo, desdeel celuloide hasta las gnias, la industria
cinematogrfica norteamericana recuna a fabicantes y
proveedoresa pequeay gran escala.aE
Las industrias de servicios corran con la mayor
parte de la innovacintcnica, pero tenan que mantenerse al nivel de las necesidadesde los estudios.
Desde luego la proximidad result de gran ayuda. La
mayora de las,empresas especializadas empezaron a
operar en Los Angeles y las ms impofantes abrieron
sucursalesen esta ciudad. La primera oleada de asentamientos se produjo a mediados de la dcada de los
veinte, cuando Technicolor se haba mudado desde
Boston y los principales fabricantes de celuloide (Eastman, Du Pont, Agfa) tenan sus representantesen Hollywood. La segunda oleada de asentamientos coincidi
con la llegada del sonido. Al final de los aos treinta,
RCA y Western Electric tenan oficinas en Los ngeles, al igual que la empresa Bell & Howell con base
en Chicago.oe..Los ingenieros de diseo y produccin>>,escribi Mole en 1938, <slo podan mantener
un contacto ntimo y diario con los destinatarios de
sus productos en Hollywood.rr5oEn 1936 se calcul
que, aparte de las 16.000 personasempleadas en los
estudios, otras 14.000 trabajaban para empresas de
servicios.sl
Aun as, postular los procesos de la innovacin fecnolgica como una simple comunicacin entre vecinos
es ignorar las dificultades del modelo de artista/tcni-

281
co: el hecho de que las agenciastcnicas podan innovar por su propia cuenta, el requisito de que fabricante
y usuario podan compartir una cierta concepcin de la
innovacin permisible y la necesidad de explicar el
cambio tecnolgico a gran escala. La orientacin investigadora de las empresas garantizaba la capacidad
de innovacin. Lo que stas necesitaban era orientacin acerca de las direcciones aceptablespara la innovacin.
La industria cinematogr'fica enfrent a los ingenieros a una serie especfica de problemas. Por ejemplo, las prcticas cinematogrficas de Hollywood no
acababande encajar con las concepcionesde eficiencia
que tenan los ingenieros. Peter Molle recordaba que,
eR los primeros aos, se sorprendi al descubrir que la
solucin correcta desde el punto de vista de un ingeniero no era necesariamente la ms factible para la
produccin cinematogrfica. <<Paradar al operador de
cmara lo que buscaba nos veamos obligados a sacrificar la eficiencia desde el punto de vista de la ingeniera alo largo de todo el proceso.rrs2De este modo la especificidad esttica de Hollywood rega el abanico de
innovaciones tcnicas permisibles. El trabajo del investigador no poda ser instrumental en un nivel abstracto; la cinemato grafa planteaba problemas <<
artsticos>>que no aparecan en la investigacin industrial
comn. En otras palabras, haba que dar a conocer el
paradigma estilstico, aunque fuera de un modo impl
cito, a las agencias tcnicas. Comunicar este paradigma, fomentar la solucin estndar de los problemas y
coordinar la investigacin a largo plazo se convirtieron
en las tareas de las sociedadesy asociacionesprofesionales de Hollywood.
Como l4 mayora de 1os oligopolios en la historia
de los Estados Unidos, la industria cinematogrificareconoca el valor de la coopeacin entre empresas. Ya
a mediados de la segunda dcada de este siglo, la
industria posea redes formales para diseminar estndares de calidad cinematogrfica, nuevas tecnologas
y prcticas de produccin eficientes. El captulo t ha
trazado la aparicin de la publicidad que prepar el terreno para la competencia, las publicaciones y los manuales que describan y prescriban estilo y procedimientos de produccin, y los sindicatos y diversas
asociacionesprofesionales y laborales que permitieron
el intercambio de informacin entre las compaas. En

282
1922, las compaas cinematogrficas se comprometieron de forma oficial a lograr la uniformidad en toda
la industria por medio de Ia reorganizacin de la asociacin mercantil, como la Motion Picture Producers
and Distributors Association (MPPDA). Bajo el robusto liderazgo de Will H. Hays,la MPPDA tom las medidas necesariaspara dar una mayor solidez a la industria.53Adems de controlar los temas de las pelculas a
travs de las regulaciones de autocensura, la MPPDA
se encarg de <<fomentarunas prcticas econmicas
ms adecuadas,como los presupuestosestandarizados,
la contabilidad de costes uniforme, la uniformidad de
contratos y el arbitrio de disputasrr.5aAl igual que la
MPPDA, la mayoa de los grupos de la industria incluyeron en sus objetivos la puesta en comn de informacin y un compromiso con el progreso.
Estos mismos objetivos caracterizaron las tres
agencias ms importantes a Ia cabezade la innovacin
tecnolgica: la American Society of Cinematographers
(fundada en 1918), la Society of Motion Picture Engineers (fundada en 1916) y la Academy of Motion Picture
Arts and Sciences(fundada en 1927).Estastres agencias
diferan considerablemente en cuanto a poder, circunscripcin y propsito. La American Society of Cinematographersera una pequeaasociacin dedicada a la creacin de una imagen profesional para los primeros
operadoresde cmara
de los estudios de Hollywood. La
Society of Motion Picture Engineers,un grupo de mayor
tamao, capta susmiembros de entre el personal tcnico de los estudios y del sector de fabricacin y suministro. La Academy of Motion Picture Arts and Sciences
era con diferencia la que ms autoridad tena en la industria, ya que representabaa los estudios y productores
ms importantes, as como a una gran cantidad de personal. Aunque cada grupo acometi una amplia gama de
actividades,lo que ms nos interesaen estecasoes su tarea en la regulacin del cambio tecnolgico.

La American Society of Cinematographers

I
lr i

La American Society of Cinematographers (ASC)


se fund a partir de algunos clubes de operadoresde cmara que haban aparecido hacia 1913. Estos clubes,
que funcionaban principalmente como organizaciones,
tambin fomentaban el intercambio de informacin v

ESTTLOcTNEMATocRFrco

y rECNoLociA

HASTA 1930

publicaban sus propias revistas.ssEn 1919, poco despus de que los clubes se disolvieran, se constituy la
ASC, postulando como uno de sus objetivos <<elavance
del arte y la ciencia cinematogrficosy el fomento, el estmulo y la lucha para alcarnar preeminencia, excelencia, perfeccin artstica y conocimiento especfico en todos los temas relativos a la cinematografa'>.56
En 192O,
la ASC empez a publicar una revista mensual,American Cinematographer, que hoy en da sigue saliendo al
mercado.Esta sociedadtambin celebrabareunioneshabituales, normalmente de naturaleza social e informal.
En algunos momentos, en especial durante una huelga
de 1933, la ASC intervino en disputas laborales, pero
por lo general nunca pretendi representara los opera*
dores de cmaraen su lugar de trabajo.5TEl principal objetivo de este grupo era proponer y mantener unos estndaresde trabajo profesional en la cinematografa.
Es evidente que la ASC cre una concepcin especfica del papel del operador de cmara, que combinaba los aspectosdel <artisto>y el <<tcnico>>.
El lema
progreso y maestra>>,
de esta sociedad, <<Lealtad,
resume sus ideales. Los operadoresde cmara se enorgullecan de encontrar modos para lograr efe_ctos
innovadores o hacer que el rodaje resultasems econmico y eficiente, y en las reuniones de la sociedady
las pginas de American Cinematographer los directores de fotografa compartan sus descubrimientos
con sus colegas. Poco despus de su fundacin, la
ASC afirm:s8
Cuandoun cmarase encuentracon un problema
de grandificultad en su trabajoqueno puederesolver,
tiene la posibilidadde recurrir a sesentay cinco colegas.El productora pequeaescalacon recursoslimitados para la experimentacinse beneficia de este
acuerdo.Es equivalentea poneren nminaa todoslos
miembrosde esta sociedad,sin el agotadorejercicio
de firmar chequesparacubrir sussueldos.
De este modo la lealtad a los estndaresprofesionales y la puesta en comn de informacin en nombre del
progreso promovi la estandarizacin.En lo que respecta al tercer objetivo del lema, maestra,despusde 1910
los operadoresde cmaa consideraban que su trabajo
consista en algo ms que crear imgenes legibles. A
medida que los procedimientos espacialesdominantes
(por ejemplo, centrado, equilibrio, profundidad) fueron

i!.A DECADA DE POSGUEAflA


Los fi lms producidos entre 91\1 y 1929 constltuyeron elocuentes documentos sociales de un perodo muy
animado de la vida americana y estn tan penetrados
de~ espritu de aquellos aos , que su valor no radica tanto m sus progresos tcnicos, por notables que fueran,
sin) en su calidad de espejo inconsciente de la vida de
entonces. Esto se ha aplicado incluso a directores como
Erit:h von Stroheim, fred Murnau y Ernst Lubitsch. Men
traH en Europa el cine se enriqueci con importantes
inn,Jvaciones, Ho llywood se limit casi exclusivamente
a ~sti mular los sentidos de los espectadores arnericanoe, cada vez ms prspero!;! y satisfechos de sf
mi;mos.

Si ias clases medias y acomodadas empataron a frecue-ntar los cines desde la entrada de Amrica en la
guf.!rra mundia l, en la posguerra forman parte, defin
tiVE1mente, del mundo cinematogrfico . Desde 1919 toda~ .las pelculas, salvo raras excepciones (entre fas
que se cuentan sobre todo los 'films cmicos de Charlie
Chaplin) se hicieron para satisfacer los gustos de la
cla:;e media. La figura del obrero , como tema cinematogrfico, desapareci despus de la guerra para reaparecer cuando la crisis potenci un renovado inters por
los ambientes proletarios. Reflejar la vida .de las clases
acmodadas con la luz ms favorable se convirti en
el Yrincipal objetivo del cin(;}.

155

El pblico, tras la exaltacin del armisticio, pronto


se dio cuenta de que la tan aclamada victoria se reduca en esencia a un vaco ttulo honorfico. y de que la
guerra haba sido, tan slo, una maniobra financiera. La
disolucin de los principios, la prdida de fe en tos dirigentes, la indecisin de los liberales en el moment o
crucial, condujeron al desprecio por cualquier forma. de
poltica progresista. El prohibicionismo se convirti en
ley federal, el espectro de la amenaza roja, se llev
al paroxismo y se extendi la into lerancia.
En 1920, criticando violentamente los objetivos de la
guerra, denunciando como mitos las historias de atrocidad, propugnando el eslogan de vue lta a la normalidad para calmar al pueblo exasperado y cansado,
Warren G. Harding accedi a la presidencia de ios Estados Unidos. Harding, decidido mantenedor de las altas
finanzas (Aiice Longworth dijo una vez: "Harding no
era un malvado, sino simplemente un presumido,), sustitua a Woodrow Wilson, el idealista a ultranza. El gobierno pasaba ahora a manos de !os negociantes. Un
espritu sumamente conservador sustituy al progresista, mientras la nacin se encauz hacia ICJ prosperidad,
mantenindose escpticamente alejada de todo compromiso poltico.
El final de la guerra coincidi con una violenta transformacin de las costumbres y la moral. El libertinaje
de .la poca de la guerra, la vida dura y materialista de
las trincheras, la vida sexual de grandes masas de jvenes . que no podan tratar ms mujeres que las
vulgares prostitutas, el atesmo y el pesimismo difundidos en los campos .. , escribi Fred Lewis Pattee.1.
dieron sus frutos. Los cambios que la moral empez
a sufrir baj o la influencia de los nuevos descubrimiento$ cient[flcos se acentuaron y aceleraron, con la difusin popular de 1; p~icologa freudiana y la creciente independencia econmica d~ la; mujer. El ansia de diver~
1: Tho Now American

i56

1-ltl)r~t~-ere. pg.

461.

el libertinaje. los directores clebres del perodo anterior, como Porter, Blackton, e incluso Griffith, no fueron capaces de satisfacer los gustos populares; de igual
modo, una serie de famosos novelistas de la etapa anterior (Hall Ca ine, Marie Corelli, Laura Jean Llbby) se
consideraron antiguallas. Estos directores y escritores eran moralistas, y el pblico estaba harto de moralidad. A la gente le gustaba escandalizar y ser escandalizada.
Los films atacaban la moral tradicional con creciente audacia, reflejando la actitud de una na:::in que experimentaba, ponfa en prctica y afirmaba sin descanso
su derecho a vivir la vida sin preocuparse de la edad.
de la clase social o de las ttadiciones. De ah que el
clne de Hollywood ae nutriera casi exclusivamente de
re laciones entre ambos sexos y de aventuras sensacionales. Hacia el fin de este perodo , el realismo crtico,
patente en las obras de los escritores rebeldes, comenz a manifestarse tambin en la pantalla y presagi un
cambio . Sin embargo, las caractersticas de este decenio, vistas a travs del cine, fueron la Indiferencia ante
todo tipo de responsabilidad social y el ms agudo individualismo.
La reaccin contra el progresismo se manifiesta en
los ataques del cine contra el socialismo, el liberalismo
y el bolchevismo. El temor causado por el xito de la
reciente revolucin rusa exacerb la intolerancia. El
gobierno, en manos de los financieros, presion oficio
samente sobre la Industria cinematogrfica para que
ayudara al capitalismo, anim las manifestaciones contra el espectro del terror rojou, los saqueos de Palmer,
los motines raciales y la expulsin de los diputados
socialistas del Estado de Nueva York y trat de contener la oleada de huelgas postbllcas en Industrias de la
construccin, navegacin, , aatllleros navales, ferrocarriles subterrneos, Industria 1del calzado, transportes, minas y ferrocarriles . En aquel momento, el gobierno de
ba asumir tambin la tarea de pacificar a los homb res

158

qut: regresaban ~e Franeia. Entre el gobierno y la indm;tria cinematogrfica se estipul un convenio, reseado en el New York Times: 1 .. . En la re.unin c.elebrada ayer se ha establecido que el cine se ha comprotnetido a combatir la propaganda bolchevique .. .
Mr. Lane (Ministro del Interior) ha subrayado la necesidad de programar pelfculas que exa lten las gra1ides
po~;ibilidades que nuestro pas ofrece a los inmigrados
am;=tntes de l t rabajo, contando historias de hombres que
han hecho fortuna. El seor ministro ha sugerido la posibilidad de que la industria se organice para difundir
en todo el pas la histori a de Amrica, del mismo modo
quE: ha ejemplificado la vida de Lincolna.
Los prodLICtores cinematogrficos se dedicaron actl
varnente a rea lizar su tarea . Los fllrns pi ntaron el bol
che.vlsmo con las rns sornbrlas tintas y declararon que
los americanos no estaban dispuestos a "dejarse engaf~ar con semejantes ideas, inspiradas en los intereses
de una potencia extranjera ". Bolehevism on T1ial (ccEI
bok!hevismo a juicio"). inspirado en Comrades de Thoma ;~ Dixon y p1esentado como un tratamiento imparcial
de todos los aspectos del pmblema, era, en realidad,
une; violenta denuncia de la inactualidad de la utopa;
del eterno egosmo de la naturaleza humana" y de la
"lol~ura de 1 amor 1i bre". The New Moon ("La nu eva
luna") r idicu lf;zaba a ios bolcheviques presentndolos
como seres egofstas, voraces, crueles y desp1eclables.
f)atJgerous BoUI'~l ("Horas pe !igrosas "J demostraba
cmo el bolchevismo engaa a todos: al soador. a la
mujer fatal, al fantico, al cobarde, al hombre honrado,
al estt1diante, al bravucn,
la mujer de la calle, al ladro;lzuelo y a la seora anciana . The Uplifters ("Los
ava nzados), film basado en el l ibro de Wallace lrwin;
satirizaba el bolchevismo de saln. The Umhncurl'~nt
(" La nflu en e1t~ subterrnea") , era tll%1 vari acin dai
tcrr-a favorito: contaba cmo el so ldado desmovilizado

1.

12 de enero de 1920.

159

desviado, se vefa envuelto en .. maquinaciones rojas,


y se daba cuenta del peligro en el ltimo momento,

sin tiempo apenas para evitarlo.


Un aluvin Ininterrumpido de films retricos se ocu-

p de subrayar la necesidad de que obreros y patrones se unieran y cooperaran contra el enemigo comn,
~1 bolchevismo. The Right to Happiness (El derecho
a la felicidad) planteaba la cuestin en estos trminos:
Qu prefers tEmer en vuestro pas: destruccin bajo
la ensea roja o prosperidad y colaboracin bajo la bandera americana?. Demoscracy (Democracia) y The
Visin Restored ["La vista recobrada,.). exhortaban al
capital y al trabajo a "hacer las paces y abrazarse ". The
Other H~lf (L:l otra mitad). haca ver que el hombre
rico tambin tiene problem as que resolver, igual que el
pobre trabajador ,, A Chlld for SaJe ("Un hijo en venta .. )
sugerla la hiptesis de que los responsables de las agitaciones en la Industria erah tanto 'los obreros huelguistas como los capitalistas explotadores. Paid in full
[ Soldado ) contaba la historia de un empleado Convencido de que el mundo deba pensar en darle de comer" y de una mujer que lo salv de esta locura'' The
little Church Around the Corner ("La pequea iglesia
a la vuelta de la esquinan) presentaba a unos mineros
enfurecidos que se declaraban en huelga para obtener
mejores condiciones econmicas (y el prroco. haciendo el milagro de curar ante sus ojos a un sordomudo.
convence a lo s trabajadores para que vuelvan a sus
minas y se pongan de acuerdo con su patrn, a quien
ti\mbln ha Impresionado el milagro). The Dwelling Pla
ce of Light (u El lugar de residencia de la luz,). al criticar audazmente a los ricos propietarios de fbricas de
hilaturas que molestaban a sus trabajadoras, fue uno
de los pocos films en que se admita que las huelgas
podan ser provocadas por las injusticias.
Estos fllms Indican clarmente los contrastes entre
capital y trabajo en la posguerra que. con el correr de
los aos, se fueron atenuando . Con la mejora de

160

la ~ itu ac i n econmica y la ptosperldad, ,la clase traa~Jitaclones en la


lndtJstria y renaci la confianza en el terreno econmico.
1 as prem isas del pacto estipulado entre el gobierno y
Hol ywood pe;dieron ya su sentido. Hollywood. por otra
IJ<:r e. se dio cuenta de que el pb lico se interesaba ms
por ;es relatos sensacional~s que por la poltica y la
{.; ~onoma, y que sobre todo, quera m<ln tenese alejado
de I<!S controversias sociales. La pantalla. pues,
ded!Gil a satisfacer las nuevas exi gencias.
!.<:"lS pelculas al estilo eJe anteguena, que predicabaP ia religiosidad, el amor por los padl'es, el espritu
cie sacrificiO, el deber, ei cario por el hogar y fa familia. ia r esignacin a fa suerte de cada uno, hacan sus
ap<.!riciones con liumoreq$, Matlame X, The l.lttl~
Sth:~phl'd of 1\ingdom Come (trEI pastotoilfo de J<lngdom
Coane), Las dos tormentas, l..lrios l'otos, Honrars a tu
madre (Over the Hilt) y Ojos de juventud (F.yes of
Vouth). Estos films eran residuos del anterior sentimenta lismo. Sus valores morales se basaban en virtudes
quE: muy pronto seran escarnecidas y abiertamente
abandonadas y en principios de lealtad y de honestidad
quE, seran rechazados.

Las nuevas t endencias materialistas y la r ebelin .


contra los dogmas envejecidos se manifestaron por primera vez en la pantalla con. dos sintomticos productos
de 1919: El mi lagro (The' Miracle Man) y El admirable
Crchton (Man imd Fe~~~ ~). En El milagro, el protago
nista (Thomas Meighat).) es presen~ado como. un vulgar chantajista, ernpujatlo por su voraz materialismo a
la bsqueda de ganancias fciles. El film afronta ciCIramente ia atraccin sexual y el instinto puramente
anima l que une a Rosa y Burke". El hecho de que se
hable explcitamente de relaciones sexuales, perdonndolas, es sntoma de una nueva mentalidad. El
fenmeno de los chantajistas, nuevo en la vida americana, con el consiguiente aprovecham iento de la gente
honrada para fines egostas. fue denunciado en este

bajttdora se calm, disminuyeron las

se

161:

film, que ofreca as otro sntoma importante de los nuevos gustos del pblico. A pesar de la nota espiritual
que cerraba el film, El milagro era la expresin del
nuevo orden de cosas, en donde los principios se arrojaban por la borde para dejar sitio a los intereses mate
riales. Ms indicativo, sin embargo, de la nueva mentalidad era El admirable Crichton, actualizacin de la
novela homnima de James Barrie, que tena el significativo ttulo Ingls de tMacho y hembra. Al narrar las
aventu1as ntimas de una seora (Gloria Swanson) y de
su mayordomo (Thornas Meighan) en una isla desierta,
se pona de relieve la supremaca del sexo por encima
de las barreras sociales, y se disculpaba la infidelidad
conyugal, el gusto por el ((escalofro y las sensaciones
como fuente mxima de placer. Este film, que por su
tema era el ms decidido que Hollywood haba producido hasta el momento, y el ms audaz en sus ataques
a la tradicin moralizante, anunciaba el nuevo rumbo
del espectculo cinematogrfico. El propsito de actuar
sobre los sentidos de los espectadores se demostraba
en suntuosas escenografas, en escenas de amor dignas
de los hombres de las cavernas, en la profusin de la
sensuaffdd. Como declaraba el director DeMille: La
mujer deshonrada ha pasado de moda, as como la dama
victoriana que enamoraba a los hombres a base de desmayos,.
La Intu icin de DeMifle se vio ampliamente refren
dada por los hechoe1 durante los aos que siguieron.
Cientos de pelfculas como El milagro y El admira
ble Crichton atacaron la moral tradicional. enarbola1on
los problemas sexuales, defendieron la nueva tica, favorecieron las relaciones ilcitas o ilegales, instauraron
nuevos ideales, establecieron un nuevo ritmo de vida
y suprimieron las . distinciones de clase de la anteguerra, cargando el acento sobre la riqueza, el lujo y el
1
xito material. Desapareci el refinamiento y se abri
camino la agresividad. El cine sirvi de portavoz a una
nacin, cuyo cinismo y despreocupacin eran ndices
162

de a decadencia gradual del viejo sistema de sentimientos y la progresiva aparicin de uno nuevo.
El hundimiento del antiguo orden se manifest en la
pantalla a travs, sobre todo, de las pelculas de Ceci l
8. DefVlille. que trataban con ligereza los vnculos matrimoniales, y ponan en duda una serie de responsabilidades, consideradas hasta entonces necesarias en la
vidu familiar. La nueva actitud frente al matrimonio, reflej<lcla en El admirable. Crichton, se desarro ll en la
serre de dramas domsticos que disolvan el orden moral ::~reexistente . Don't Change Your Husband (No cambie~; a tu marido, .1919) cuenta cmo una joven y bella
espJsa (Gloria Swanson) se va a la costa con intencin de poner a prueba el inters de su marido (EIIiot
Dexter), quien, preocupado con los negocios, le hace
poc J caso. En la costa encuentra a un destructor de
vnc:u los familiares .. (Lew Cody) y se divorcia de su
ma1do para casarse con l, pero pronto comprueba que
la r ueva convivencia no es viable. Pasan cinco aos y
arnl:-os se encuentran en psimas cond iciones econ
mic.~s. El primer marido, sin embargo, ha consolidado
su posicin. Se encuentran. se reconcilian y se vuelven
a c.1sar. El film, que parece condenar el divorcio, en
realidad apoya los nuevos criterios, segn los cuales
tma mujer tena derecho a romper el vnculo matrimonial cada vez que le apeteciera.
,~bnegacin (For Bette1, For Worse, 1919). Something
to Thinl< About (Algo en que pensarv, 1920). Por qu
c:ambar de esposa (Why Chang~ Your Wife?. 1920),
La t:tuta prohibida (Forbidden Fruit, 1921), El seorito
Primavera (The A ffairs of Anatol, 1921) , El paraso de
un iluso (Fool's Paradise, 1922), Sbado noche (Satur
day Night, 1922). El homicida (Manslaughter, 1922) y
La c:ostilla de Adn (Adarn 's Alb, 1923), forman la brillant e lista de comedias de tesis de DeMiile sobre lntri
gas amorosas en ambientes ricos. Er. todas se descon<r
ca a santidad de la familia y el deber de toda mujer de
ser ante todo una madre y una esposa l.1onesta, subor

163

dinando los valores t radiciona les al nuevo centro de


inters de posguerra: el sexo.
Cientos de dramas sobre la vida conyugal realizados por otros reforzaron el efecto de los films de DeMille, de los que derivaban en ltimo trmino. Todos se
fija ban en la im portancia de l amor en el matrimonio y
en el derepho de la mujer a la independencia. Las mujeres se convirti~ron en eje de todo tipo de situaciones.
El cine les ens-e a cuidar su aspecto y su estilo
despus del matrimonio, convenci ndol as de que, despus de casarse, continuaban teniendo derecho al amor
y a todo tipo de atenciones; insinuaban, por ltimo. que
los vnculos legales no deban impedir a las mujeres
gozar de una vlda independi ente, prerrogativa que hasta
la fecha se consideraba exclusiva del m~rido. The Ama
tem Wlfe (cola esposa aficionada), The Misfit Wife
(u la mujer Inadaptada), Behold my Wlfe (Mira mi
mujer) y Old Wives for New (Vi ejas esposas por
nuevas u). enseaban elocuentemente a las mujeres la
importancia de .. continuar siendo bellas y elegantes
despus del matrimonian. Blind Husbands (Maridos
ciegos), Don't Neglect your Wife (No descuides
a tu mujer") , Esposas frvolas y La viuda alegre subrayaban que las esposas y las mujeres maduras ti enen
derecho al amor incluso despus del matrimonio y
que los maridos absorbidos por los negocios no deben
esperar que sus mujeres, sedientas de amorn, les sean
fieles. Vlrtuous Wlves ( Esposas virtuosas), Flapper
Wlves (Esposas despreocupadas>~) , La octava mujer
de Barba Azul, Other Men's Wives ( Las mujeres de
otros), Scrambled Wives (Esposas Inquietas). The
Married Flapper ("La despreocupada se casa, ) , WeekEnd Wives ( .. Esposas para el fin de semana .. ). Miss
Bluebard (Seorita Barba Azuln). reflejaban la creciente audacia e independencia .de la mujer, que tomaba la
iniciativa en el amor y empleaba con astucia SU castidad como barrera entre ella y. los hombres ...
Como ya hemos visto, los films de von Strohem in164

corporaron a la pantalla lina nueva nota de sofisticacin


eu1 opea y relajacin en la vida conyugal. Constituyeron
violentas sacudidas a las tradiciones y sentimientos
l m 3ricanos, y la calurosa acogida que el pblico les
dis :>ens seiiala el grado de su perfecta adecuacin con
el :!Stado de nimo nacional, a pesar de la retrica inve<:tiva de Photoplay 1 contra Esposas frvolas. .. Un
insJito para todo americano. Von Stroheim no trataba
los problemas del sexo con la frivolidad de los dems
dimctores e incluso sus obras ms l igeras se nutran
de un planteamiento serlo. Su afirmacin de que la Importancia de los problemas sexuales deba reconocerse
abi artamente, as como su renuncia a tratarlos en tono
irnico o festivo, hicieron que sus pelculas suscitaran
vio 'enta polmica y amplia estimacin.
A medida que aumentaba la iln;orta.ncla del arnor
en la vida matrimonial y el sex'J ilclqulrfu un papel coda
vez ms predominante, las pellolllas comenzaron a po
ne1 de relieve que las desilusiones e inhibiciones en
las relaciones conyugales (evidente influencia de
Freud), eran razones vlidas para que la mujer casada
as: irara al amor y a la aventura sentimental. El matrimo1io se convirti en un ssamo abierto a. la libertad
m ~ que a la responsabilidad. Elynor Glyn se convirti
en la autora ms popular del momento y sus novelas
se adaptaron regulanne1~te a la pantalla. Three Wee[~s
(u Tres semanas"), quizs el film ms conocido de los
basados en sus obras, contaba la historia de una rGina
que-, amarga111ente desilusionada en su n1atrlrl!onio. se
corcede un interme~zo romntico. Cientos de peripecia.; similares inundaron la pantalla, en manifiesta oposic n ai cdigo moral victoriano. justif icando las aventur:IS extramatrimoniales.
En el sentimiento ceneral de desilusin, cenernliza.1
'
'
clo en la posguerra, la gente buscab8 ll .. evasin":
Co:no motivo obligatorio, los films ofrec2n sucedneos
1

Marw de 1922.

'165

de la vida en forma de dramas exticos y erticos, que


' permitan desahogos de la imaginacin, en marcos fastuosos. El xito extraordinario de El caid (The Sheil<,
1921) coron la se re ele "rom ances pas ional es y ex
t icos" , iniciada al final de la guerra, abriendo el ciclo
de lo~. dramas del desierto : Arabian Love (Amor
rabe), Burning Sands (Arenas ard ientes .. ) , One
Sto len Nigth ("Una noche robada,,) , When the Desert
Calls (nCuando llama el desierto), Tents of Allah
(Tiendas de Al), Sons of the Desert ( Hijos del desierto"). En todos estos films, los hombres eran aman
tes apas ionados y agresivos que seducan a cualquier
mujer y despreciaban las l.eyes el ementales de la pru
dencia. Las pelculas de ~ste tipo empezaron a dismi
nuir al mediar la dcada, a medida que los dramas que
se nutran del esplrltu del Jazz se hicieron ms audaces.
Tambin los fi lms de aventuras (ambientados en
pocas lejanas y generosamente rociados de empalagoso romanticismo) sirvieron para satisfacer el ansia de
evasin en un mun do fantstico, tan extendida en los
primeros aos del decenio 1920-30. Douglas Fairbanks
lleg a la cumbre de su carrera como hroe legendario
en El ladrn de Bagdad (The Thief of Bagdad) , Robn de
los bosques (Robin Hood), La marca del Zorro (The
Mark of Zorro y D'Artagnan y los tres mosqueteros
(The Three Musketeers). Con Fairbanks rivalizaron Ramn Navarro en El prisionero de Zenda (The Prisoner
of Zenda), el heroico Milton Sills en The Sea Hawk ( .. El
halcn del mar) y el caballeresco John Barrymore en
El rbitro de la moda (Beau Brummel). Expresiones de
un retorno a la rcnormalidad" sentimental fueron la du lce Norma Talmadge en Entre risas y lgrimas (Smilin'
Through), la animada Marion Davies en When Knigh
thood Was in Flower ( .. cuando 'floreca la caball era")
y El Nuev~;~ York
antao (Little Old New York), y la
Interminable serie de filma sobre reinos im aginarios
con reyes Imaginarlos que conquistaban imaginari as rei
nas: The Bohemian Girld (aLa chica de Bohemia).

de

166

Young April (Joven abri.l"); El caballero del amor (Bardelys the Magnificent), lf 1 Were Oueen (Si yo fuera
reina u), Valencia. Estos films trataban de hacet olvidar
al pbl ico el mundo host il de cada da, transportndolo
a una atmsfera de ficcin intensamente romn t ica.
Estas fbulas fueron escaseando a medida que aumentaba la prosperidad econmica y Amrica se iba haciendo ms dura y despi adada. Tratar en tono de farsa
um1 serie de situaciones que en la anteguerra hubletan
sidJ trgicas ya no escandalizaba a nadie y el cine deba ser cada vez ms audaz si quera estimular al pblic:o. Lleg a ridiculizarse la fidelidad conyugal; el adulter-o y el libettinaje, incluso en personas maduras, no
slo eran abiertamente perdonados, si no que se consideraban modernos y atractivos.
Especialmente los films de Lubltsch indicaban esta
actitud. En trminos irnicos y atrevidos trataban de
los escarceos y de la vida alegre de los ricos y de los
holgazanes. Sus personajes eran siempre personas maduras, hombres y muj eres de mundo que se dedicaban
a ws juegos galantes con plena conciencia de lo que
hadan; una condUt;:ta pecaminosa constitua jugoso motivo de diversin social y lo mismo ocurra con lo que
antes se cons ideraba la ccsenda de la perdicin ... los
peligros del flirt, l.a frivolidad de una dama, Divorci
monos y El abanico de Lady Windermere fueron los logre-s mximos de esta moda cinematogrfica. Los peligrc:os del flirt, con su humor y su elegancia sofisticada ,
mostrando la promiscuidad en la alta sociedad (mujeres
de otros hombres y maridos de otras mujeres) se con
vir:i en modelo de otros . directores y en u ideal u de
co:;tumbres para la naci n.
Hollywood ofreca liberalmente consejos en films
corno Dc;m't Tell Everything (No lo el igas todo .. ), Secretos (SecretsL Should !3 Wife Tell? (Debe hablar
un<.J esposa?" J; y recornend~:~b~ la vida superficial en
Ho~eymoon Flat (<Apartamento para la luna de miel"),
Husbands for Rent (u Maridos de alquiler .. ). Breakfast

167

at Sunrise ("Desayuno al amanecer). Un film titulado


con toda franqueza Sex (SexO>), moralizaba: No hagas nada al marido de otra mujer que no hubieras hecho
al tuyo", y mostraba las habituales fiestas frenticas,
'aventuras amorosas y, despreciando el prohibcionismo,
orgas y borracheras.
En estos films, la institucin del matrimonio se hunda estrepitosamente. El inters por la vida familiar y
sus responsabilidades se consideraba pasado de moda.
El ama de casa se consideraba absurda y la cndida
Mary Pickford pas a ser un smbolo del pasado. La gente, en la pantalla, viva en pisos lujosamente amueblados, se iba a omer fuera, r enu nciaba a la vida domstica; tener hijos era motivo de crtica en The Very Idea
(Slo la idea), Children not Wanted ( .. No queremos
nios,). y se discuta la mera idea de la adopcin en
Married Pe.ople (Gente casada). Frases que se haban
hecho comunes en toda la nacin, Camaradera matrimonial" , .. matrimonio moderno", amor libre,, llenaban
la pantalla: Affinities (Afinidades,), Man and Wife
(u Marido y mujer), Modern Marriage (Matrimonio
moderno,) , ls Matrimony a Failure? ("Es un fracaso
el ma.trlmonl<;>?u). Consic!erado el matrimonio como liCGnclt~ pat'Q escarceos amorosos, el divorcio se convirti en la oanall:zaoln de ~ina libertad an mayor. Divorciadas y viudas se consideraban, al igual que las mujeres
casadas, ms atractivas que las chicas jvenes. En las
nuevas pelfculas, las divorciadas triunfaban en la vida,
a pesar de su particular posicin en la sociedad, como
en The lmposslble Mrs. Bellew (La imposible seora
Bellew) y Divorce Coupons (Cupones para el divorcio .. ). El divorcio era una excusa para la frivolidad en
films como On to Reno (Vamos a Reno) , Reno Divorce
(Divorcio en Reno), La viuda alegre y Beware of
Widowli (nCt..Jidaoo . con las viudas).
Despus del hundimiento'del matrimonio y de la vida
familiar. hicieron quiebra en la pantalla los principios
morales de todo tipo. Grosera, promiscuidad, relaciones
'168

se>:uales ilcitas y mal comportamiento en general, se


presentaron como mdulos de vida generalizados. se tratar.:! o no de gente casada . Los films reflejaron la moda
de las botellitas de bols illo, los cocktails parties, los
speakeasies, los festines orgisticos, el desafo a todas
las leyes escritas y no escritas. Habindose demostrado
quE la moralidad era un bagaje intil , el hacer el amor,
fas divers iones y fas sensaciones apuradas al mximo
se convirtieron en metas primordiales de la nacin o,
por lo menos, de la nac in representada en las pelculas.
Comenz as ra notabl e serie de films sobre la era
del jazz, ejemp lificada en las obras de DeMille. Proclamando el hedonismo en una nacin sacudida por el soplo
de la prosperidad, contri buyeron a crear nuevos modelos de comportamiento social, al tiempo que reflejaban
los nuevos standards ele vida. El viejo orden haba sa ltado en mil pedazos. El mundo del cine se lien de
madres que bai laban, de jvenes que retozaban, de hijos
del jazz, de gente que coma pastelil los, de chicas que
que.-an ser li bres . Se desencaden una revolucin gener;d de costumbres , enmarcada en este nuevo mundo
cinematogrfico de apartanwnt os de lujo. ele cuartos de
baiin de la s uMil y una Noclie$, de atractivos b oudoics,
alegr~s speakeasies 1 de club~ noctu !'nos y . ~~ festln~s.
Las pellculas, como los pEwidicos a rotograbado y IE1s
re v i ~tas de "con feslol'les fntimas " que empezaban a
hacE:r furor. no se quedaron atrs en l;1 t~uea de proporcionlr sensaciones a Amrica.
la pantalla se vio invadida por li'lllltitud de . <iWOil
diarias mams", bellezas en .traje de bao y violadores
de l1 prohibicin, y cada f ilrn trataba de superar al antericr en audacia y libertinaj e. La ver9enza y la virginidad parecan absurdas, mientrf,ls que el amor tomaba
el a!;pecto de un combate de lucha libre. La mujer en la
pantJ II; era arrastrada. 1nane.jada y sacudida en el lecho
de l hombre, como holocausto a la paslll primitiva. Las
fars:S de alcoba y otra serie de comedias picantes prolifer.::ron: The Gilded lily (u El lirio dorado") , Uyng lips
169

(Labios mentirosos) o Moad Love (Am or loco .. ) oTemptation ("Tentacin,) o PaSs ion Flame ("La ll ama de la
pasin) o More Deadly than the Male (Ms mortal que
el varn .. ), Love. is an Awful Thing (El amor es algo
terrible) , One Week of Love (Una semana de amor),
Parlar, Bedroom and Baih (Saln , alcoba y bao) , La,
la, Lucille, Twin Beds (Camas gemelas" ) , The Smart
Set ("Gente bien "), Upstairs and Down ("Arriba y
abajo > J. Darling of the Rich (Querida de los ri cos .. ) o
The Fighting Chance (cela ocasin de luchar), Wildness
of Youth ("Juventud desenfrenada" } , Risky Business
("Negocio arriesgado), Has the World Gane. Mad?
( .. El mundo se ha vuelto loco?u), Why be Good?
{Para qu ser bueno? .. ), The Jazz Age (u l a era del
jazz,.), Das de colegial (The Plastic Age), Una nia a
la moderna (Fi aming Youth), Reckless Youth (Juventud inquieta") , Vrgenes modernas (Our Dancing Daughters) 1 Hijos del divorcio (Children of Divorce) , Children
of the Rltz ( .. Hijos del Ritz ,) y Jugando con fuego (Mo
dern Maidens). El sermoneante final de estas pelculas
resu ltaba ridcu lo despus del atractivo con que haban
pintado el pecado. Cuando se realiz en cine The Beautiful and Damned de F. Scott Fitzgerald se dijo:
.. si describe la vida como una seri e de fiestas li cenciosas, ccteles, bailes enloquecidos y borracheras, ser
porque ve aal . a nuestra )oven generacin . . . Son nuestros jvenes fascistas, prov.istos de dinero y de cultura,
quienes luchan contra el movimiento de pndulo que
nos ha ll evado a la era del "no-va-ms", J
Hombres y mujeres casados participaban en los salvajes festines de sus hijos: Mad res que bailan (Dancing Mothers) 1 :rase una vez un prncipe (Paid to
Love), Lo ve Mart ( .. Mercado de amor), Man and the
Moment (uEI hombre y el momento,), Gigolo. The Mad
Whirl ( .. El loco remolino", 1925), adaptacin cinematc
grfica de Here's How de fllchard Washburn Child , des
1. Photoplay, febrero de 1923.

'170

cribia la nueva vida famlliar: ;,A las once, tres criados


entran en las habitaciones del padre, de la madre y del
hijc, que la noche anterior , como todas las noches . han
est ~do de juerga. La madre 'hace a los cuarenta aos
lo que no se le permiti hacer a los veinte'. El padre ,a
los sesenta aos, tiene el m icrobio del jazz'. Durante
el desayuno, la madre concierta una cita con otro hom
bre el padre con otra mujer y los criados aprovechan
la f;ituacn para conseguir una tarde de permiso, am8"
nanndo con divulgar los secretos. Todos beben hasta
el manecer. La chica est tan borracha que el hijo se
la lleva a casa. Y continLia la juerga" .
.c., los hombres y mujeres de media edad se les aconsej<tba sacar a la vida el mayor jugo posible. Only 38
(uS51o 38 aos) contaba la historia ele una viuda lanzada a la bsqueda de la juventud perdida. The Dange
rotm Age (La edad peligrosa,) era el drama de un marido que a los cuarenta aos pierde la cabeza. The Young
Diana (ula joven Diana ) demostraba que incl uso una
viej :.1 solterona puede volver a ser joven si conserva el
esp ritu.
Los films presentaban las apetencias juveni les (co
Jore tes, peinados a lo chico y faldas cortas estaban a
la o ...cfen del da), halagaban el nuevo entusiasmo de las
masas por el refinamiento y la cultura (los films acen
t~1 at an en especial la decoracin de [os intetiores , los
vlajns , la elegancia sofisticada) , alimentando un deseo
rom.!intlco de libertad.
l.a irrisin de que era objeto 1a moral, los viejos
ubuenos sentimientOS> que en otrO tiempo confrmaron
el c:>rnportamiento de los personajes cinematogrficos ,
iba :tcompaada ahora de un gran respeto por los bie
nes materiales. la actitud americana se caracterizaba
por 11a ardiente ambicin de contatse entre los ricos y
por una profunda veneracin por lB riqueza. Medias y
lenc::Jra de seda , pieles, automviles, gtamfonos , mo
1. The Educational Screen, mayo de 1925.

'171

biliario de lujo, serv1c1o, apartamentos, aparatos electrodmsticos, hoteles, tabarins, veraneos, deportes.
colegios ... todo esto desfilaba en la pantalla con exage-

rado esplendor. El estudiante (Brown of Harvard),


The Quaterback (El ltimo de la clase), The Fl irt , pueden citarse como ejemplos de pelculas de la serie ca lta
educacin,, a base de pieles, automviles de dos plazas y elegants imas fiest as de asociaciones universitcrias. Slo hablaba el dinero: los trajes eran ndice de la
posicin social . la agres ividad y la crueldad se alzaban
como verdaderas virtudes, y slo el xito material ten a
importancia.
A Slave of Fashlon (Esclava de la moda), Ladies
Must Dress ( Las seoras deben vestirse"), Pretty Clothes ("Bonitos vestidos"), Fashion Madness (" Locura
por la moda), Let's Be Fashionable ( .. Sigamos la moda") y los no menos ampulosos Charge rt (Antelo").
M adame Peacock ("Doa Pavo real") , Gimme (" Dme,),
Extravagance (" Exttavagancia ") , The Thirteenth Com
mandment ( .. El decfmotercer mandamiento) reflejaban
la pasin por los vestidos elegantes y los refinamientos.
La fruta prohibida (1922), uno de los mayores
xitos de DeMille, dramatiz las aspiraciones del hombre medio a contarse entre los ricos y pertenecer a la
sociedad elegante. Una mujer pequeo-burguesa (Agnes
Ayres ) adopta actitudes de gran dama durante un al
muerzo, para fascinar .. a un millonario y retrasar as su
marcha. Se dice que la escena del almuerzo (trata de
buscar, entre Jos cubiertos, el adecuado para cada plato,
duda, etc.) impresion profundamente a Ernst Lubitsch.
La importancia concedida a este detalle. que tena muy
poco relieve en el conjunto del relato, contribuy sin
duda a descubri r le una faceta de la psicologa americana. El episodio refleja una preocupacin comn de la
poc61: toda dependienta .aspiraba, como la herona de
la pelcula, a ser aceptada en la alta sociedad y deseaba
conocer la etiqueta que deba seguir en la mesa, cmo
172

deba vestirse, ser presentada, dar rdenes y compor-

tar3e en general.

Expresivos de este nuevo credo materialista eran


ttt:!os como: Look Vour Best (Ponte lo ms guapa posible,), lt Pays to Advertise ( .. A la publicidad se lo
dGiletln), Go and Get !t (u\/EJ y Qana,.), [)o ami Dare
("Acta y atrvete,), The Go-Getter {"El emprende
dar .. ), lf Vou Believe lt, li's So (Si lo crees, es as),
Putting lt Over ("Triunfando), Success (u xito), GetR:ch-Ouick-Wallingford (uWalli ngford, el de la rpida
~onma), The Three-Must-Get-Theirs (u los tres acapa
raoores), The Mirade. of Money (~El milagro del di
nero} y Money, Money, Mo.ney ( .. Dinero, dinero, di
nero).
Pelculas como stas animaban a respetar, e Incluso
a envidiar, a la querida de lujo y a la prostituta de altos
vue-los. El lema Ladies Must Live ( .. Las seoras deben
vivq,) se pona en prctica con sedas y joyas. La uher
mandad de las que trabajan .. fue objeto de admiracin
en pelfculas como Outcast (dnti ,), Rouged L.ips (" L,abo:; rojos"). Mujeres frvolas (Trlfllng Women), El
jaz.'!band del Follles (Pretty Ladies), Lilies of the Field
(u lirios del campo"), ladies of Ease ("Las damas del
och)"), Bought and Paid For ("Compra y paga") , The Joy
Girl ("La chica del placer"), Sill< Legs ("Piernas de
seda") , The Rag Doll ("La mueca de trapo .. ) . Las aventun~ras y pelanduscas no eran ya objeto de crtica,
sinl) mujeres a estimar e Imitar como en lady of the
Night ("La dama de la noche"), Una mujer de Pars,
la mujer ligera (A Woman of Affairs). El dinero y el
lujo se presentaban como los objetivos bsicos de la
exi~;tencia , que haba que lograr a cualquier precio.
Esta adorac in por el dinero, este despiadado mate
rial .smo, el sentido de irresponsabilidad, el vivir al da,
la i 1Sensibilidad por la vida humana y la violenta avidez
de sensaciones tejle1on un ambiente propicio para las
bandas de chantajistas y dems actividades delictivas
que se extendieron despus de la guerra. La ley prohi173

bicionista puso de moda la ilegalidad. El contrabandista

de alcohol y el atracador florecieron a medida que beber


se convirti en una costumbre !<elegante~~, y los spea
keasles y las salas de juego reemplazaron a los viejos
saloons. las animadas atracciones de estos locales, en
donde hombres y mujeres beban libremente, escondan
la sordidez del vicio, revistindolo de un aire de esplendor, de riqueza, de lujo y, sobre todo,. de espritu de
aventura. El trfico ilegal de licores y estupefacientes
se extendi hasta tal punto como placer prohibido"
que fue sostenido Incluso por la gente respetable, crean
do un nuevo estrato social en la vida americana.
En un primer momento, el cine represent las organizaciones de chantajistas y delincuentes por sus posibilidades dramticas, y atribuy la inclinacin a la criminalidad a taras personales, rencores o al afn de
aventuras. En The Penalty (El castigo .. ), Lon Chaney,
el .. fenmeno sin piernas, jura venganza contra la so
ciedad porque, despus de un accidente, un mdico de
pocos escrpulos le haba amputado las dos piernas.
Violento y feroz, se convierte en un jefe del hampa. la
extirpacin de un grumo de sangre de su cerebro, me
diante una intervencin quirrgica, le devuelve al buen
camino. Por ridcula que pueda parecer esta solucin.
se acept como plausible. En una serie de pelculas, l on
Chaney se hizo famoso por sus Interpretaciones de ca
beclllas del hampa: Partners of the Night (Socios de la
nocheu), Black Shadows (Negras sombras .. ), The Girl
in the Rain (La chica bajo la lluvia), Kick In (A patadas .. ), One Mi llion nJewels (Un milln en joyas .. ),
Oollar Devils (Diablos del dlar .. ). Boston Blackie,
Fuera de la ley (Outside the Law) y el famoso El tro
fantstico (The Unholy Three).
El siniestro y despiad~do criminal de estas pelculas
se fue transformando poc~ a poco en los films sucesivos. El mundo del hampa empez a poblarse de gente
elegante y el gngster se convirti en un personaje envidiable, refinado, polftlcamente influyente y econmi_ca
174

l'

mente poderoso. El cine. como los peridicos de roto


aveotunrs interesantes, bellas mujeres y dinero. A pesar de
que el banddismo se estaba convirtiendo en un escndalo nacional, la gente no consideraba an a los gngster~' como enemigos pbli cos.
::n 1925, Chicago, capital mundial del delito y la meca
del bandid ismo, se convirti en centro de atraccin naciona l y el ci ne se uni a los peridicos de rotograbf.ldo
y al teatro en la descripcin de los chantajistas y ban
didos de la ciudad. Uno de los f il rns de este tipo ms
poprJiares y significativos fue Chicago, adaptacin ci
nematogrHca del drama del mismo ttulo. Era la descripcin objet iva de una mujer, tipo era del jazz, casada
con un sencillo empleado que no puede ofrecerle el
lujo que ella exige. La mujer se une a un libertino al
que roban por orden suya. La publicidad que se deriva
del hecho no slo no la desagrada, sino que disfruta
de ;sfa situacin, de la "Importancia que para ella
tient:l el asunto. El marido interviene en su defensa ante
los tribunales, pero todas las s impatas se polarizan en
la mujer corrompida.
;., medida que el bandidismo se convirti en grave
prol:lema nacional, hacia el final del decenio 1920-30, la
produccin de f ilms de gangsters aument y fue adquiriendo mayor realismo. Los antros del c rimen (The
Big City) , El supremo ardid (Tenderloin) y Chicago
Afte1' Midnight (" Chicago despus de medianoche,),
pusiHron de relieve el hecho de que la complej idad ele
intereses de una gran ciudad haca pos ibles las organizac i(lnes de chantajistas. The Streei of Forgotten Men
{uLa calle de los olvidados>) describa, en un relato que
la crtica defini como srdido .. , a los asaltantes de
los mendigos callejeros. La ~erie de films de Josef von
Sternberg, La ley del hampa (Underworld), La redada
(The Drag Net), Los muelles de Nueva York (The Docks
of New York) , Thunderbolt ("Centella ... ), y Ronda noc
t urrtl (AIIbi) de Ronald West pintaron con crudeza el

gra:Jado, glorific su vida. mostrndola plagada de

175

mundo del hampa tal como era: agresivo, despiadado.


una plaga para la sociedad. La horda (The Racltet) de

Lewis Milestone trat de exponer con seriedad y agu.


deza la negltgencte de la polica en la represin de las
grandes organizaciones de chantajistas, una crtica que
pronto encontr eco. La crudeza y el realismo de estos
films seran la nota dominante del perodo sucesivo. La
revolucin en la moral y en las costumbres cre nuevos ideales de personalidad . La chica moderna pas
del flirt al libertinaje, de jazz baby se convirti en
baby vamp y ms tarde en la sofisticada mujer de mundo. Wanda Hawley, Julia Faye y Constance Talmadge
fueron las tpicas jvenes bribonzuelas cuyo mordisco
era especialmente peligroso pues se esconda tras una
mirada inocente: A Virtuous Vamp (Una vampiresa
virt uosa), Dangerous Business (Negocio peligroso),
The Love Expert ( .. Experta en amor), In Search of
Snners (En busca de pecadores). Calleen Moore,
Cla1a Bow, Sue Carol, Madge Bellamy, Louise Brooks
y Joan Crawford personificaron el t ipo frvolo, libre
y despreocupado, de cuerpo flaco, largas piernas al aire.
pelo corto y mirada atrevida: The Perfect Flapper (ula
perfecta despreocupada"). Una nia a la moderna, Ello
(lt), Daughters of Pleasure (Hijas del placer). Get
Your Man (u Caza a tu hombre). Gloria Swanson, Pola
Negri, Norma Shearer y Greta Garbo fueron los prototipos de la mujer ultracivllizada, desengaada, inquieta,
sensual y neurtica, que ~evlve su vida ... El demonio y la
carne, A Woman of the World (nUna mujer de mundo u),
Tentacin (The Single Standard), Lady of Chance ("La
dama de la suerte .. ).
Faldas cortas, cuerpo de adolescente, medias de
seda, combinaciones, cigarrillos y licores, no slo eman
clpaban a la chica moderna del ccpapel pasivo de la mujer, sino que le permltfarJ tomar por s misma la iniciativa del galanteo. La nueva chica apareca en aeroplanos, automviles deportivos, fiestas descocadas. con
las medias enrolladas, frasquitos de licor, el pelo a lo
176

chico y un gesto audaz y agresivo. La publ icidad de

~,.~. ~Q$tilla de Adn de DeMille anun~iaba

nnderna en

~~La

chica

Ung nueva perspectiva .. . Con todo el lujo


dE fo:s bellsimos vestidos y de los magnlficos escena
ri<ts que forman parte integrante del arte de Ce c: il B. De
M lle , La costilla de Adn nos muestt"a a 1&1 ch ica mo
derna en su verdadera dimensin, a travs de una his
tor ia de intensa accin, entre9ando su impulsivo cora
z 1 a todos los que quie ran apreciarla por lo qu e ella
es ."
Bella, provocati va. halagadora, la chica moderna ma
neia ba un nuevo elemento de f asc inaci n con la franca
ex:>resin de su sexualidad . El seJ(-appeal se convirti
en el elemento ms Importante de su personalidad. El
lt ::le Elinor Glyn pas~ a ser una expresin comn de
la jerga americana.
Independiente, atrevida, ambiciosa, la nueva ch ica de
la pantalla empleaba su fem inidad p ara obtener comodi dades, placeres, una vida de lujo. En Soft living ("Vida
cmoda"), la mecangrafa prefiere hacerse mantener
quH trabajar para vivir .. Bailarinas con t~xmetro (The
Ta>oi Dancer) y Love 'Em nd l.eavf.!' 'Ero (u.L\n"'alos y d
j alns,), pueden citarse como ejemplos de las docenas
de pelculas que muestran a la emancipada ch ica de
afie ina que aprovecha lo que s e presenta. Cuando se
esten Gentlemen Prefer Blonde.s, Photoplay afirm:
.. s no experimentis el deseo de vm esta pelcula ...
quit1re decir que hay a l~o en vosotros que no funcionn
bie:1". Vampiresas (The Gold Diggers), The Exci.ters
("E KCitantes "), The Flapper .{ "La despreocupada " } , er an
historias de cazadoras de dinero. buscadoras de e rnociones, mercade1es de sensaciones.
Tpico film de la poca fue Manhandled ("M anoseada 1, donde se nan-aba la hi~toria de Tessy McGuire , una
empleada cuyo novio, un mecnico, inventa un nuevo
tipo de carburador. El patrn de Tessy la invita a un
1

Photcp!ay. febrero de iSI:Z:3.


1

1''7

banquete. en donde ella .. juega con fuego. Al final. se


cansa de los hombres que ha conocido en el ambient

de su patrn y vuelve a su antiguo amor, que durante


ese tiempo se ha hecho millonario.
La tradicin de la modestia femenina tipo Cenicien
ta, la mujer-que-espera, fue suplantada por la concepcin
post-lbseniana de la criatura agresi va, atractiva, seductora, audaz, Independiente y despreocupada. El Prncipe
Azul. por su parte, se transform en un atleta dinr:nlco,
decidido, emprendedor. rebosante de sex-appeal, que
se introduca en todos . los salones, alcobas y cuartos
de bao de la Amrica femenina. Los grandes amantes
se convirtieron en reyes de la pantalla. En un primer
momento, la moda del hombre latino, ext ico, apasio
nado, situ en primer plano a actores como Antonio
Moreno, John Gilbert, Ricardo Cortez, Ramn Navarro.
Gilbert Roland y, el ms sensacional de todos, Rodolfo
Valentino. A continuacin, el ideal americano pas a
ser el enrgico, enjuto, emprendedor William Haines
(El Estudiante), el fuerte bebedor y cnico Richard Arlen
(Rollad Stoklng, Medias enrolladas,) , el despierto
Douglas Maclean (A Man of Action, Un hombre de
accinn) el valiente William Boyd (Compafieros de armas) , el dinmico George Walsh (Dynamtte Allen) , y el
atrlunfador nato que resumra en sf todas las cualida
des de este ti po: Harold Lloyd.
Lloyd, a quien Gilbert Seldes 1 llam " ... un hom
bre desprovisto de ternura. desprovisto de filosofa. la
personificacin del dinero y de la infatigable energa
americana, represent. el ideal de la joven generacin.
Los ttulos de sus pelfculas resumfan perfectamente la
filosofa de sus seguidores: Never Weaken (.. Desfallecer, nuncan), Now or Never (Ahora o nunca .. ), Venga
alegria (Why Worry?), Relmpago (Speedy) , Get Out
and Get Under (Salir y conseguir .. ). Qu fenmeno!
(Wellcome Danger) .
'
1. The Seven Lively Arts,' pg. 15.

178

Los malos .. de la pantalla eran definidos en la puJlicidad como .. gigols". Eran atracti vos, desenvueltos.
efinados, ingeniosos, sumamente malos. Lew Cody,
L\.dolphe M~njou, Earle Fox, Roy d'Arcy, Rod La Rocque.
>tuart Holmes. Nlls Asther, Lowell Sherman, Wil!iam
Powe/1, y el ms extraordinario de todos, Erich von
)troheim, constitulan las fascinantes amenazas, los odiados y envidiados hombres de mundo.
Aunque en este exultante perodo los films de Delv1ille marcaron el tono y la atmsfera de la produccin
t:inematogrfica, empez a surgir, poco a poco, Lll1a cia rla reaccin contra el materiallsrno burgus. El primer
indic io de una actitud crftica aparece en la obra de una
~.e rie de escritores "rebeldes ... Con la publ icacin de
Galle mayor (Main Street} de Sinclair Lewis, se lan
z un desafo al predominio del hombre de negocios.
Otros decididos ataques a la civilizacin americana apo) aron la actitud de Calle mayo1', entre los que merecen sealarse: The American Credo de H. L. Mencl<en ,
A1n American T1agedy de Theodore Dreiser y Manhattan
Trimsfer de John Dos Passos. Un grupo de peridicos
r:~dicales como Gargoyle, Broom , The Little Review y
Transition rompieron tambin sus lanzas. La huida a
Europa de numerosos intelectuales y artistas para trabajar en un ambiente .. libre de Inhibiciones puritanas .. ,
y la publicacin del folleto colectivo Civilization in the
United States: An lnquire by Thirty Americans, reclama
ron la atencin hacia una creciente y todava minoritaria visin crtica de la vida contempornea americana.
El realismo critico de ia vanguardia literaria fue espordicamente recogido por algunos directores. El film
brutalmente realista de von Strohelm, Avaicia, las
sMiras de la vida domstica de Cruze. Y el mundo mar
cha de Vidor, el sensible El Viento de Sjostrom, ls
Intentos naturalistas de King y de Aobertson y la stira
social de Chaplin, fueron factores significativos de esta
nueva actitud. Los ejemplos de un inters serio por la .
179

realidad sugeran que la amplia perspectiva social per-

fi lada antes de la guerra no se llaba perdido del todo.

Especialmente prometedora fue la buena aco9ida

9ue

el puollco alspensoa las pelculas documentales, crni


cas noveladas de la lucha del hombre con su ambiente.
El primero de estos .documentales, Nanuk, el esqui mal,
apareci en 1922, en medio del diluvio de los films del
jazz. Su popularidad fue notable, sobre todo si se considera que en aquel momento !os intereses de la nacin
se centraban en la evasin, el escalofro y las sensaciones. Nanul<, el esquimal inici un estilo cinemato
grfico, que recientemente ha adquirido nuevo vigor.
En los ocho aos sucesivos, aparecieron una docena de
fl lms de este t ipo, fntegramente documenta les o parcialmente novelados; recordemos: Batkiari (Grass),
Sombras blancas, Moana, Tab y Trader Horn.
Los dramas real istas regionales presentaron caractersticas afines a los documentales, aparecieron en la
misma poca y enfoca.ron la vida actual de las distintas clases sociales en diversas regiones. Estos films
aspiraron a retratar, con criterios realistas, las verdaderas condiciones sociales. Algunos se basaron en conflictos individuales -Stark Love (u Amor cabal ,.), White
Gold, Aman~<:er-, otros en tensiones sociales (The
Barker, Y el rnundo marcha, The Vanishing American) ,
, otros en la batalla contra las fuerzas de la naturaleza
(Down to the Sea in Ships y El viento), y otros en la
lucha del hombre contra su propia naturaleza (Avaricia y Amor de padre). Algunos eran cuidadas descripciones de la vida de provincia, como Priven (Arrastrado ) y Tol' able David.
Otros films comenzaron a burlarse abiertamente de
los falsos principios del materialismo: Beggar on Horsebck ridicTJIJ;;~b~ con energa al nuevo rico, mientras
Th ~ King on Main Street ,s burl~ba inteligentemente
de los seflorones de provincia y de las sociedades secretas que se haban extendido en Amrica. Un comentarista recibi el film con la siguiente expresin: "i lrna180

gnense ustedes. si esta -pelcula hubiera aparecido hace


des aos!, Otros films como Sabbitt, Proud flesh (<<r

gullo) y The Goose Hangs High se burlaban de la fYti

le:m ~ vaniaaa ae tas convenciones sociales alas que


la gente trataba de

adaptarse. Una gran cantidad de films


exponan las peculiares manas y modo de ser de aquellos cuya nica preocupacin era hacer dinero, y as lo
demostraban en tods y cada una de sus afirmaciones:
The Four-Fiusher (El fmfarrn,), The Show-off (El
exhibicionista), The Nervous Wreck (ulos restos del
naufragio,) , El vanidoso (The Snob), The Id le Rich
{El rico ocioso u).
Don't Park There (Prohibido aparcar), de Will Rogers, era una stira del progreso moderno y de las grande:> ciudades. El protagonista piensa que los caballos
han pasado de moda y se compra un Ford, pero tiene
qU<~ dar mil vueltas para encontrar un sitio donde apar
car, hasta que acaba cayendo en las redes de la polica.
A Poor Relation (Pariente pobren) era la historia de
un estmago vaco y de las grandes esperanzas de la
pobreza. Raymond Griffith, el agudo humorista, ridiculiz<i el ~~refinamiento en parodias como Paths to Paradise (Senderos hacia el paraso). Hands Up ("Manos
arriba), Wet Paint (Pintura hmeda) y Waiter from
the. Ritz (Camarero del Ritz,). Las stiras de Buster
Keaton, como El maqui nista de la General (The Genera1) 1 y El navegante (The Navgator), se burlaban de
las convenciones y de la pomposidad. En estos films,
Bu~;ter era el infeliz perdido en un mundo de .hombres
gig,:ntescos. Todas estas p~lculas satricas ponan de
relieve las lacras de la vida contempornea y, al igual
qu los films de gngsters, se iran extendiendo en el
perodo sucesivo.
Hacia el final del decenio 1920-30, el pas disf1utaba
qe una alegra pi'Ogresiva: motivQq~, por la creoiente

prosperidad del mercado fnancie.ro. En ninguna otra


poca la riqueza haba sido tan abundante, ni tan intensa .,, carrera para gozar de ella. Las crticas y disiden-

181

cas frente a las prcticas y sistemas de los negociantes


se dejaban a la vanguardia literaria y a los "resentidos"
El cine, cuya voz se iba afianzando, inund la pantalla
de fastuosas pelfculaa musl,cales, llenas de efectos espectaculares, cuando, en 1929, quebr el mercado finan
clero.
_____.---/ .

El ansia de evasin, de emociones, de escalofro y


de experiencias, que hba caracterizado el decenio, se
expres en la extraordinaria afluencia de pblico con
que el cine se benefici. En 1926, haba en Estados Unidos 20.000 cinematgrafos frecuentados semanalmente
por cien millones de espectadores. El efecto del cine
sobre la gente, cuyos deseos trataba de satisfacer, haba aumentado enormemente en treinta aos . Cuando
Willard Huntihgton Wright, el conocido crtico de arte,
observaba en 1919 que "el enorme efecto que tiene el
cine sobre la vida americana no ha sido an debldamen
te reconocido por historiadores y cientflcos, 1 no
imaginaba la amplitud pel mbito social que abarcara
el cine americano. En ientos de ciudades pequeas, el
cine se haba convertido en el edificio ms importante,
y era, segn Charles Pettljohn,P Un monumento cvico que los ciudadanos mostraban con orgullo, un lugar
de cultura donde se cultivaba la buena msica y el buen
gusto, y en donde se animaba a la lectura,.
En los tiempos de Por.ter, el cine, reflejando la rea. lidad, potenciaba la receptividad del pblico, le haca
pensar. Ahora ayudaba a la gente a olvidar, a evitar la
reflexin. El conocimiento del mundo real raras veces
tena cabida en la pantalla. Las pelculas se planteaban
para ayudar al pblico a huir de sus problemas personales, de sus desilusiones, de su desgracia. En su libro
Middletown, crnica clsica der decenio postblico, los
Lynd aseguraban que el cine intensificaba la vida para
dos Jvenes, que formara una parte importante del p1. Photoplay, diciembre de 1919.
2. The Motlon Plcture (folleto).

182

blico, para el trabajador, para el ama de casa y para las


familias de las clases trabajadoras que lo frecuentan
habitualmente ... Asistiendo a un film, Middletown vive
una hora en un mundo feliz, refinado, un mundo de fic
cin que le deja, como deca la propaganda de una pelcula, feliz y convencido de que la vida vale realmente
la pena de ser vivida.
De este modo, el cine americano se haba convertido
en 1929 en uno de los factores m8 poderosos . Aefle
jaba el estado de nimo de la poca, al tiempo que lo
Influa profundamente . Su poder de persuasin no slo
alcanzaba a los americanos, sino tambin a los europeos, los asiticos, los sudamericanos e incluso a los
africanos. Hollywood, nacional e Internacionalmente famosa, estaba casi americanizando al mundo. Las pre
dicciones de Maurice Maeterlinck ' al principio del
perodo aparec~m ahora, al final del mismo, de una evl
dencla general e Indiscutible : " ...en ninguna otra poca
de la historia se ha conocido un medio similar de in
fluencia en el nimo de los ciudadanos y particularmen
te de las mujeres y de las chicas jvenes .. . Todas las
ideas de deber, justicia, derecho, felicidad, honor, lujo,
~elleza, todas las ideas en torno al sentido de la exls
tencia . .. son ideas Inculcadas por (~ 1 cine"

1. l'hotoplay, 1921.

183

LA FOIU1f\, :L U\JIFORfY!E Y U\ CRUELDAD


t.\i tu~ p'rte~
;l !.;,!5 cdtlc.t:)~ y ~' lo~ c111~:ttstas dtl
()~t'i gllt~nn.; ~s. adem~s basta11te mal

Lti ob:a de l;rc


n~cen fJO'' darecho

despus de la

Vt~ll

Strohoirn es cle

conocida por todos. os yue no han vivido con atencin


los cinco ltimos aos del cine mudo. ~'ls n~cien te que
la de Chapln y la de Griffith, le falca quizs. algunos

<dios para entrar verd~tcl<~ra rn ente en la. objetividad de


las retrospectivas y dH la CI"tica hlstrlcZ\. Sobre todo
--ser una coincidetr <:tv, un accidente o una predestinacin?- .:;us pelculas son de las ms difciles de volver a ver hoy en da. Esta obn1, relativamente corta y
fLdgurante, tan sio exl1ite en la. memoria de los que en
su poca fasdn, y >~'~ ll J;~ adm !rad6n rc~spet u osa. que le
dedicaron y que .c ompart : on confianza la actual ge~
neracin.
No tenr,o la edi<H1 suficienl:f:! corno para haber podido conocer -en su tif~ rnpo la obra de 'Stroh eim y s
perfectamente que, a la hora de comentarla decentemente, me faltar lmber recorrido este ca1:nino de
Damasco del cine.
Y es que, en efecto, adems de carecer de per.spectiva histrica y de docUJnentos, SE! a~.de seguramente,
21

para apr~ci~r aStroh~im, un complejo psicolgiccl nico


en los anales del cine. Una especie de miedo, de horre!'
sagrado, que lo empuja a uno taclta111ente 11<\Cia el i1 ,_
flerno del cine. Quizs por esto resulta tan difcil e1 ~
centrar acerca de l, entre los testimonios de estcs
mismos hombres que ms Influenci -como Renolr-o qu e lo admiran, algo ms que unos superlativos '1
unos juicios de valor privados de toda justifkaclr .
Por supuesto, todo el mun do sabe cul fue la ori
ginalidad de sus t~as y de su personaje. y cmo tra:~.~
torn la tem~i~a - erotica de !~ ..ea~talla en llna poc.\
en--faqe..triunfaba Rodolfo Valentino en" Aieric~t y un
nuevo filrii<:Jnrtin~n- l::rancia-.-Entrevemos todavht
hoy""algo de estos ~terrl's "eh""el actor que admiramos
Pero cabra preguntarse, sin embargo, si su import~n ci <:.
teside solo en la audacia de sus temas y en la violenclrt irnlca que domina sus pelculas. De ser as entenderamos bastante mal la importancia. evidente de su in
fluenc!a (influencia que dista mucho de haberse acabado).
Porque en realidad admiraramos en l precisamente
fa parte ms inimitable de su obra. Si Chaplin tuvo un a
influencia (sin embargo mucho menor que la de Stroheim), se debe casi exclusivamente a La opinin pblica.
donde su ausencia como actor permita por fin descu~
brir los secretos de su estilo y de su puesta en escena.
Resulta tan difcil imaginar una imitacin de Charlot
como una de Stroheim, y po r eso del. ~isrno modo
que Chaplin est en el centro de SLI obra y no se~ pl! ~)J ~
hablar de ella sin explicar de alguna manera su per..
sonaje, tampoco a Stroheirn puede separrsele de Es~
posos Frfvolas o incluso de Avaricia donde no acta <:<:~mo
intrprete. Si hay una obra en todo el cine -~salvo fa
/( de Chaplin- que haya akanzado la expresin rigurosa~
mente exclusiva de su creador, es la de Erlc Ve n Stroheim. Por eso el estudio de su caso quiz:s 'nos. penrdta

?.2

desenmascarar un fulso problem;?. esttico y resolver


una p<1radOJa cr!t!c:a..
[~sta pa1adoj<l con:?fste en <lle una revolucin es
1

'

ttica que acan~~lliLr~n9..X.t~~n:adJcaGli:J.o.iCJ.J.~a::&$

fri~~~3[e:lf!5.E.~.~~~~-~!!. ~~S:~!l.U>~.tao...slo_P-Y.~Q~se~
consecuencia directa de la ntetJ?.retacin de un actor,

de "S:tf riecesloao'~ele'm'ei tai a;.-;,xc',:Y'riiarse.'"f;f'ejepfo


i~eal' t~s.-"pc)'f.. supuesto

y 11mi v i ri1s, el dH Chaelln.


Pero :;i. en general. ;1o tenetnos l<v.n r.uando
que Chaplin no invent nada en cuanto a direccin y
que d montaje de :;i.IS pr:llculas nv implica. ninguna es~
ttica. particula1 de la muracin, e!; verdad sin ernbatgo
que su importancia puede .ser n'nsiderada, bajo este
punto de vista, como ~ecundar ia. En sus pelculas, el
actor absol'be casi tctalm!3nte el nlm. !:>ero de ah no
h"iiy''qtle-sac'ar-~lria~r;y-g:eerar icerc~.--(Jel film de actor.
Senciilamente ef estilo <le Ch<\plin naCTd"6;"p"or-tra
parte, del music~hall }' de i'ack Sen net, encontraba ya
su pl~~l~ud de ~~xpresn en e! dnr:~ ~?IJtes_s!_e__qriflli:h.
El montaje no le aporca casi nada. Pero otro actor pede
necesitar de otros medios y Stroheim precisamente,
viniendo despus ele Lirios rotos y dE=~ Intolerancia, se
encontr, a la hora de expresarse, con la resistens,ia
de un montaje cuya~ leyes enw perfectamente conoci-

'reemos

de ellas. y de
algunas otras casturnbrHs. forma.le~ del cine, lo mismo
que de lo:~ guiones d~:1 la ~poc~.
Para explicat lt1 pu~sta en escena>> de Stroheim
casi convendra apelar antes a unn. especie de psicoan-x
lisis del personaje. Se admite sin- dificu ltad que su obra
est dominada por la obsesin se)(l!~.l y el sadismo y
que se desarrolla bajo el signo de fa violencia Y de la
crueldad. El mensaje que hay que . buscar en Avaricia
o Esposas frvolas es un.a tesi~ social ::; moral, como en :Y
lntolewncia. Se tra:t<t de tJna espede de testirTlonio mo~

da-s~ no-ecesH:tact<hr\mcel' c~so omiso

23

1 : ..

'

/ .."\

nocorde, una misma }:'_Q!!i.ca afirmacin de P-ersonalidad,


una asombrosa vison del mundo a travs de:! prisma
coloreado de una conciencia o. mejol' dicho, de un inconsciente. El cine para Stroheim es tan solo el medio
ms eficaz para-afih11ar-su.. person-aj;--s'relacTo con
los-seres-en "spe Carco las m~eres. Caoe sealar
aqul que el mensajeae:Stroheim- hubiera tenido en su
1\ poca, y hoy tambin, poco alcance en literatura. Es
evidente que Stroheirn estara muy por debajo de la
audacia. y de la. profundidad psicolgica de muchas
novelas de estos cincuenta ltimos aos. Pem, aqu
tambin hay que abstenerse de creer que lo que lla
mamos convencionalmente el fondo goza, incluso
virtualmente, de una existencia independien te de los
medios de expresin que nos lo hacen sensible. Sin duda
. Stroheim hubiera sido mediocre en literatura, pero su
llegada en un momento concreto del cine y el mismo
hecho de elegir este arte hace que se le pueda comparar
a los ms grMdes. El alcance de un terna, la potencia
de un personaje dependen mucho del tiempo de su
aparicin <:on respecto a la historia del arte y a la evo~
lucin de los gneros e incluso los estilos. As, nos po~
demos permitir considerar a Stroheim como el marqus
de Sade del cine, a pesar de que su novela Paprika no
aporta nada nuevo, porque la grandeza y la originalidad
<le una obra no se miden, en definitiva, si no es desde
dentro del arte al que pertenecen.
Cerremos este parntesis para volver a la situacin
de Stroheim en el cine de su poca. Griffith haba. rein ..

ventado el rln~ y enseado al mundo entero las leyes


del montaJe. Forfalture habfa realizado, con respecto
a la interpretacin cinematogrfica, una revolucin muy
semejante frente a la interpretacin teatral o ingenua,
la invencin de una especie de sintaxis cinematogrfica
de la expresin de los sentimientos. Por fln, ~h.pfir
24

haba mostrado, tanto por su forrn"" de interpretar


como par su estik~ de n:Jrrai;iv~, el nlor t:Jnernatogr
fko de la elipse y de !Gl. alusin. Con l, f!l arte de la

pa.ntall~_!lg~i!~~~L..!.~:_.~ ~~~_i_ !!_)\'!. g!:~.~-~~..':1l:1Q'_3f~Ji~~J:~.~J


rf1pg.raba. Estamos tambin en la poca e n. ra-q'U rrTu-n.: . .
fa el be! canto>; ertico de Rodolfo Valentino y en la
que no tardar en e><tende!'se fuera d~ las fro nteras
alemanas ~~ id0<d femenino d~ la mu jer fa ta l. SI inton.,
tamos hacer !a s ntes.i::; de r:!stB. c6yr~tui:-esttica, po~

drarnos ddini ria -en cuanto a Sli fondo- por el t runfo


de la estreJl;:, mitolgica, encarnacitf, CrJmo lo dice
ftialraux, d f~ ;.i,gn instinto .:.:oiectivo potente e !nconsm
:1 .~u ~?.Stih- p.,:;.r !a implantacin
definitiva de un lenguaj e especfico ci{~ la pantalla, esen~
cialmente c~ lptl c o Y_..:.;L!nb.US9 Ei gl"<r.n descubrimiento
de Griffit h -~;.;;-ei"efecto el habe1 enseado que el cine__ _
no era slo cap<tz de mostrur o de reproducir, sino tam~-~

cieme y --e.n cuanto

bin ~~e dedr y de <:ontar. Por (d an~li~~~--9.~...!.<1.J:~ali.s!_ad !


aislanli>) .. tal frqgQl~m:~ . SO.f.LJ<~):(d.usl6i: .d.eLcon:ee~to y
disponi endq 1-:Jstos pk\i:ros de chH't:(~ mt.rl~ni ~Hl e.l t lUl'!..ES\,...t.-.. .. ...
la ~m.~ra . }:<J .JJ.Q -~~~ .!lf12tt~-~~. . ~. ~~e_g_i_s.~r..~.r: . . ~_s!r.ama; lo-CI.~-b.a por su propia cuenta, aO donde ninguna fotografa hu bi<~r::~ sido capaz: el e <:aptarlo.
No ncom iarerno$ bastante la importancia de
Griffith y de la i nvencin del montaje; Stroheim no
pued<~, pu<,~!; S!': J r ~J mismo antes 'o despus de Griffith.
Este lenguaje tena que existir oa.ra que el destruirlo .~
fu ese .un progr_~~_p. Pto lo cue ~s cierto es q~-la ob t:a ,
de Strohein aparr~c~~; com o ,~ ,:~.:.R~S!.t). _9.!=__!.<?.:I.~~Jos
valo!:~ .. {.:)t\~ru.~~Qgl'~:(~~.. i;l ~:,.sq -pOC<'l,. y_~_.a_..$!~.,9jVl'

ul

e: 1nt? -~-?JLP,(ll!.lffi. r~~...:Wn.cJt'l ,...},{~t ... <'t..:v.o l:v:At~~a....ens.eAA-~Ie a@._


fr!O.~Jr.Qr. :~~~~ n_..Ja.....t:etgd~;t y ht,~.~.r..!.:~~j_y.a para hacer

triunfar la .~yJ.g~.o~Ja; sob re las cenizas de la . ~pse y


del s rn bolo, V9-..a ..ct:e~u: . ..u.n ..eine-d e..fa-hipiobal~--y -de la
reali1~sl; mntr-a el .mit.<? $Ociol9gi<:o de la es~rella, hroe
'

4 _.. .

...... ...... .

..

25-

abstracto, ectQpj_<!sma de los sue_i)os.> col,tvos, va ;,


reafirmar la encarnad6n itfS's11gtdar del ac:tor, !a 1110il$

c~~~~~-~!._.~;,..'"~Z:!~_g_Iyta@l~- sr-110iese que

,;a(t-e:r,

zar con una palabra, por supuesto aproximada, fa apor.tacin de

Stroheim, yo hablara de una revofucin de


lo concre!Q_.
Y vemos cmo lo que Stroheim quera hacer decir
al cine era precisamente lo contrario de lo que la pantalla poda expresar. Actor hasta el exhibicionismo,
Strohelm tiene en primer lugar. la intencin de rnos~
trarse; su gusto legendario por el uniforme es el sfn-----'tOma menos importante pero el ms expresivo de ello.
Alrededor de su personaje, cuya originalidad singular
oculta una prodigiosa volun.tad de. potencia, se organiza,
como en crculos concentrTCOsl5ajo el coque de una
piedra, la direccin stroheimiana. Ni hace falta decir
que el genio de Stroheim descansa en el hecho de que
su orgullo tirnico no le condujo, al igual que la fatuidad
estpida de la mayora de las estrellas, a contentarse
con una cierta proporcin de primeros planos. 1\@ina
El{! la pan~a lla, no por los !llt;ltros. CUaqradOS SI~O pe.;-qtle
V q.blig~ a los seres y a las cosas a parecerse o someterse
s- a l. No nos parecemos a ideas y slo .t:e~n1o's. sobre
,...-seres;Joslltos-no-Sfre-BaJo las fatig;s; sadismo
,;... necesita de la carne y de los. nervios humanos, -p~r(ue
?......:.---:l!-slo con ellos puede triunf~r sobre los corazones.~
:~-v i"~ahf, en primer lugar, el realismo de !a puesta en esceila~
Fe"Stroheim, su empleo - {reyolucionario e aquella
poca) del decorado natural
menos del de~
corado f1el mente- recosmlido en sus verdaderas di~
menslones cc;;n"~S:i:''~"fam'o~os techos que Qson \'Velles
reestrenu.' Stroheim no pide al actor que exprese
sus sentimientos a travs de la interpretacin: segn
un vocabulario y una sintaxis del gesto transpuesto
a unos ftnes expresivos. Al contrario, exige de l que

o'p-orl'o

26

.~ ~

.ti;
.~;

lj

,.

...
~ ~

~.

;~ .

1~
~

~
;,!
l'
.

.;

~~

'
~.t'

~~~

~ .

~ ~

~.;~l'~
~~

~~~

S~ despl iegue
.

apar:eJll'las:

cli

t~n

sin 1oudor SU'\..


::oio ;os crascorno3 :fe ia cor teza hurr; ;d m o. ::u::: J1Hl::.tn
1'

mana deben infonn<.rnos.

sobre 'este -n1u-d6-- nterior.

Desa.fortunadament:e '>?l<1 vi una yez. Avaricia, pero la


imagen que qued<.1 gt'<tbad(l. para siempre en mi memo-

ria, an ms , que h1 famosa ser.:ll encia final en el de~erto,


es la insostenible !~s(:~ na e rtica Cll ~:a ~:a del dentista.
OlvidrnQnos de 1::, :~ i rnblica fr~udiana del cliente cuyo
leitmotiv atravie!:~J todo el princpio de la pelcula y
del empleo, pa.ra los preludios dei amor, de todo el
instrumentn.l de tortur~ de 'Jn gabinete de dentista,
ya que la j oven, e:! no soportar ms e! dolor de la fresa
mecnica, es anestesiada por ef mdico y s.lo el rostn:
de la paciente emerge de la sbana blanca que la pro"
tege. Entonces el hombre va a se nt irse poco a poco
posedo por un deseo inc:oerclb[e, por una especie de
furor sexual que Strohelm no justfka en absoluto por
la lgica rnateri: <{~ la situacin (una muje1 entre*
gada sin d~fensas) sino poP lo que muesta d~l t'ostro
de la protagonist<l. t !t:~i~dmentP. !!G~gtt a fot.:ogra.flar su
sueno; una~ ligeras crispaciones de la piel, unos fnfimos
espasmos musculares, un temblor nervioso del labio
o del prpado agitan imperceptiblemente este rostro

en el que ~~ ~lente p~l.Jttar bajo . l~l pi. el los. suelios de"


sordena.dc~s pr<?vocado:.; por la droga.. El aum ento del
deseo en el hombre (la cmara. nos ensea naturalmente
su rostro ~.::on bl misma indiscrecin) no nos es mostrado en absoluto po; el montaje ni pot la inter pietacin;
participamo~ en eli:.1 ha~ta llega!' a. la ~ngu stia y la nusea
nicamente ,,or e~a ei;p~!cie de sugestin carnal que
acaba por d espr~nderse de tant'll. evidencia ffslc:a. Los
actores de Stl'ohelm no llo1~n con lgrimas de glicerina,
sus ojos. son el espejo dd alma lo mismo que los p~ros

de una piel sudorosa. Po;;Hc~ nada de lo que hemos dicho


hasta ahora s~1 ra totalrnetr.:e Incompatible con una, .con"

27

cepcin clsica de la direcci6n. Stroheim no seria ns

un guionista sorprendente y un director de acto es


de los ms grandes si el montaje y las mismas estr J C~
turas de la narracin no viniesen a confirmar y a rema:ar
el sentido de estos mtodos de trabajo. El vocabula:--io
profesional del cine es todava y desafortunadamente
demasiado pobre '/ cargado de eql:lvocos, los trmir os
tde montaje y desglose cubren indiferen temerte
unas realidades t:cnicas o estticas absolutamente 1ndiferentes. Ya que no puedo justificar de antemano uras
definiciones personales, tengo pues que usar perfrasis.
Antes de Stroheim y todava hoy, en el 90 por 100 :ie
las pelfculas, la unidad de narracin cinematogrfica
era y sigue siendo el plano al estilo de Grifftth, es
decir un anlisis discontinuado de la realidad . Por cierto,
Stroheim usa tambin el primer plano y descompone
SLIS escenas en la coma de vistas. Pero la fragmenta.c:i{m
cue !os hechos padecen, por no haber otro remed ~.

no procede de Jas leyes anallt/cas del montaje. Si 1a


nar-racin de Stroheim no puede escapar de la discolltinuidad de las imgenes por motivos tcnicos evidente:;,
1\ al menos no est basada sobre esta discontinuidad. f..J
contrario, lo que quiere con toda evidencia re.stituirncs
es la presencia en el espacio de acontecimientos :;i mu l ~
/ tneos, su dependencia no lgica (como en ~1 montaj(~ )
!___,. sino fsica, carnal o material. Stroheim es el c:reackr d ~
una narracin cinematogrt'ka virtualmente continuc.
que tiende a la integracin permanente de toJo el
espacio Desafortunadamente, el estado tcn i.co y es
ttico del cine, en su poca, no le permita t odavla
realizar perfectamente este nuevo desglose po rq u ~
Stroheim inventaba, sin saberlo, lo que iba a ser e
J. lenguaje del cine hablado. Un desglose continuo e~
en efe~to inconcebible con una realidad en la que .;61<:
~e pueden reptoducir imgenes visuales .<:on ~xdw;i6n
28

de la rei\l idaci sono~J. lc1 aus<~ncia del sonido deja fatai~


mente unos hu ec.;;,s, :.m;..ts !\gunas '.;!!1 ~~1 acom:ecimiento,
laguna~ que soo pueden :;er ccdrnadas por un t'e.::urso
al simbolismo, sobreaadido por la inr.erpretacin o el ,.(:~
montaje. Hemos tenido qu e e:spt;!raP <d cine sonoro y,
entre ot:!'o~; desqd;>ri mient or. (o n~descubrlm ientos) al

<k la pr,:fundid<ld de ,~a!npo . par<:l que los. ditect:ores


pued8.n 1' .:-!o.l mente pon~~r o. punto .::i montaje entrevisto
por Stroheim. Es, con toda 'i:lvident.:i(l, lo que hizo y
concr e~ arn':!nte f\enoir -eJl l.fl H~g/e du jeu :londe acaba
1

por disolver la misma nocin de phwo en un realismo


d<~l e.sp<).Cio p:.:w fin l!b~~r?.J.dt.) . Sin embargo faltaba bas~
tante p~tYa h\ ap::\r icion del ~onidr;1 (j\.~~ hubera otorgado
~ Stroh~in1 ei :;it io que le cotte.spond a po derecho
y que mereca. H ubiera podido ser e! Griffith del cine
hablado. Pero su rnensai~; slo ha. :.ido ent~ ndido de ma~

n~ra Qph:6di~<!. 1 .>JJ'~:iL Yo iYem(.li: u ~~ ncQntrarJo aqu.i


~~n fllms J.r:tti"J,ies : pi,~nos de~ Esposas Privo/as o de
Avaricia {;es preciso citar rd final de Manan?). S existe
hoy un ~.ine de la cr ueldad, i es su inventor. Pero i n ~
cluso J.<1uel!as personas que toman lJn a. idea o una si ~
tuacin df.: su obre~ no S<;ben siempre Inspirarse en su

y all

t cnica. Est<1 t6cnica suya ~:s, casi m:!s, 1>~rrorfica que su ":'
t.emtlc~ . E~ prer:!s t~n~~r mfl~ valor- p r o fesion31 y sob l'e
todo m~ irnaginackH par;;1, !~ t' fid (l 1<:. tcnica de la
n<'.rr(l(in de .Stroh;;:I rrt , oue lXH'a. n ~;o ra rse en .sus te~
rnas. r1~:; Darece {j U{.': sl~) P...~~llO!'" h~; sabido continuar

la obra dt~ Strohcim , pe:-o t ambin pienso que el plano"

secue11<::.1 d O rso'' VVelles es conset:uenc ia extetna de


la narr::,tiv~ de St1't,lb ro:i m. Cr.1si t odo io glle ~e ha hecho
de verdqdetamen te nu~wo desde hace veinte aos en
E~l cirr<:~ ciene algun<t 'finalidad con su obra. .Stroheim
sig.ue sie:>do en gran parte incomprendido hoy en da,
pero Sl.l ' nt:: ns~,J ~~ .S:: 1:r<l.!l.stni t e <~n nrofundidad, . to vemos
!'(:su rgi r . ~~ v;:~;,~ (::n n.a:1do ;.quf (' all. 1\!o ha llegado
"

29

La gran era de la comedia

La aparicin de "La gran era de fa comedia" en la revista Lite ef 3 de


septiembre de 1949 fue recibida con un entusiasmo sin precedentes en la historia de la revista. El elemento sorpresa fue la reaccin

de gente que slo podla haber visto pocas, s/ es que hab!'a visto alguna, de las comedias del cine mudo por la simple razn de que
150
CD

e:

.g~

eran demasiado jvenes. El Ntculo permiti que todo el mundo se


sintiera nostlgico respecto a algo que quizs no hab(a conocido ja-

ms.

U!
U!

~
w

En el lenguaje de los guionistas de comedia, las risas se clasifican segn cuatro grados: la risita disimulada, la carcajada, la risa a
mandbula batiente y el morirse de risa. La risita disimulada slo es
una risita. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga.
Cualquiera que se haya refdo alguna vez a mandlbula batiente sabe
de qu le hablo. El morirse de risa, como muy bien Indica, mata a risas. El gag ideal, que est~ construido e interpretado a la perfeccin,
hace que su vfctima ascienda por ios peldaos de la risa en una
gradacin cruelmente controlada hasta el eslabn superior, y se dedica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos, a hacerla
temblar, oscilar y sacudirse hasta que el espectador le ruega clemencia. Luego, tras un tiempo para la recuperacin lo rns breve
posible, el interfecto notar de nuevo el titileo malicioso del azote
del cmico y ascender una nueva escalera.
El lector

se har una Idea ms clara de la situacin de la come-

dia preguntndose cunto tiempo hace que nole han tratado as en


el cine. Hoy por hoy, las mejores comedias provocan muchas risitas
sofocadas y de vez en cuando alguna que otra carcajada no demasiado forzada. Incluso puede que, cuando los que no han visto nada
mejor vean las comedias al uso, o mejor dicho al desuso porque
incluso stas escasean, tengan de vez en cuando la sensacin de
que tienen que explotar los pocos motivos de risa que se les ofre.
.
cen con una carcajada desbordante. Y el que haya seguido el
gnero durante los ltimos diez o quince aos podr observar que

se ha deteriorado le11ta pero Inexorablemente. En cuanto a los afor~

tunados cinfilos que recuerdan las comedias mudas en su poca


dorada y la gradacin ele risas a mandbula batiente que llegaba a
matarte de risa, cuentan con lo ms parecido a un patrn absoluto
para medir ese deterioro.
Cuando un cmico moderno recibe un golpe en la cabeza, por
ejemplo. lo ms que sabe hacer es parecer atontado. Cuando a un
cmico del mudo le daban un golpe en la cabeza difcilmente deja~
ba pasar una ocasin tan propicia. Tenia manga ancha, y una disciplina frrea dentro d~ esa libet'tad. Su tarea consistia en ser lo ms
gracioso que pudiera con el Llnico recurso de su fsico, sin la ayuda

o la traba de las palabras. Su prdida

d~

conciencia se traduca en

la silueta de la palabra. o mejor clicho. de una visin. En otras palabras. nos ofreca un poema, el tipo de poema que todo el mundo
entiende. Cuando menos. se pona tieso como un tabln antes de
caer de espaldas con tanta gracia que pareca haber ido a dar con
todo su cuerpo en el suelo en el mismo instante. O iniciaba una

ca-

ida cadenciosa: parecia aturdido, esbozaba una sonrisa angelical,


ponfa los ojos en blanco, juntaba los dedos, lanzaba los brazos hacia delante con las palmas de las manos hacia abajo, encorvaba los
hombros, se levantaba de puntillas, describa crculos cada vez ms
pequeos con expresin exttica hasta que las rodillas le flojeaban

y se hunda en el vrt igo del mareo, lo que quera decir que entraba
en el nirvana taconeando dos veces. como una rana que nada.
Sorprendido por un polica, el mismo cmico asira sin duda las
alas de su sombrero con ambas manos y se lo calara hasta las orejas, saltara en el aire, caera desde muy alto despatarrndose tan
volehtamente qi,Je casi s~ le vera 19 columna en relieve e iniciara
una fuga con los tacones rozndola las puntas de la levita y, a la ve
locidad de un cohete, adqqirira la dimensin de un mosquito visto
desde la perspectiva majestuosa y clesierta de un bulevar ocioso y
apacible.
Todos sos son tpicos del lenguaje de las comedias mudas en
su tierna infancia. El hombre que poda ejecutarlos adecuadamente
combinaba algunas de las habilidades ms excepcionales del acrbata. el bailarn, el payaso y el mimo. Algunos cmicos de mucho
talento, como el inolvidable Sen Turpin . tenfan un inmenso vocabulario de tpicos corno sos cuya

m,wor virtud C(Jnsistla, en parte. en

151

que eran profundamente conservadores y clasistas y jams preten-

dan apartar5e de e5o. Naturalmente, los que tenan an ms talen-

to simplificaban einventaban, descubriendo as usos nuevos yms


profundos de ese idioma. Aprendan a-servirse de l para expresar
emociones, y unas nociones de psicologa cmica rns elocuente
de lo que la mayorfa de los lenguajes han mostrado ser jams; descubrieron tambin las bellezas de la gesticulacin cmica que estn
152

desesperadamente ms all del alcance de las palabras.


Hoy por hoy no serfa nada fcil encontrar una sala en la que se
proyecte una comedia, de la misma manera que en tiempos del
mudo lo difcil era encontrar una donde no se proyectara alguna. En
nuestros das se re lamentablemente poco, muy ocasionalmente, y
las risas son superficiales, pausadas y cortas. No fluyen, como ocurra antes, a un ritmo que est entre la detonacin de una metralleta y el delirante vrtigo de una montaa rusa. Lo ms triste de todo,

es que hay pocos cmicos que no hayan cruzaqo an la


barrera de la mediana edad y ninguno que parezca aprender de una
adems,

pelfcula a la siguiente y que est dispuesto a intentar nuevas formas.


Por decirlo pronto y claro, lo nico que no funciona en la comedia que se hace hoy en da es que tiene lugar en una pantalla en la
que se habla. Y, como se habla, los nicos cmicos que un da fueron magistrales en la pantalla ya no pueden trabajar porque son incapaces de combinar su estilo cmico con el habla. Y, dada la
pantalla, los cmicos del sonoro estn atrapados y condenados a
una exhibicin continua de sus incapacidades como cmicos de

pantlla sobre un1;1 ~uperficie de las dimensiones de un parque.


l:n este momento, y desde haee ya bastantes aiios, los tiempos
nc son buenos para la comedia muda. De vez en cuando se recupera alguna en la televisin, pero las tratan como algo singular y arcaico de lo que uno se puede rer, no que le hace rer a uno. Hay
unas doscientas comedias -cortos y largos- a disposicin de
quien quiera alquilarlas para proyectarlas en su casa. Y una minora
afortunada tiene acceso a las comedias de la coleccin del Museo
de Arte Moderno de Nueva York que, pese a que sigue siendo inr.nmniP.tA. orobablemente sea la mejor que hay en el mundo. No

do van a volver a las salas de crne . Sirva de indicio la expectacin


con que se est recibr endo la emisin de una nueva edicin de las

!i1Qmombl8~ Plcul~s dg \N. C. ~ields. unas comed:as ms acordes


con las que se hacan en la vieja poca del mudo que con

nada de

io que se hace hoy lviacl~ Sennett esta preparando un espectculo


que consist ir en t 111<:~ especit1 de popurr de variedades llamado

fDovvn Memo1y LAn& i 1949. P. ~ srlscwtj, realizado a partir de viejas


oelculas y en el que aparecern Fields y Bing Crosby cuando eran
unos principiantes y

~arnbin

fragrnen,tos del mudo. Harold Lloyd ha

153
c....

Q)

1eestrenado Cinemam'a [Movie Crazy. 1932. C. Bruckrnan], una pe-

311>

lcula hablada. y tiene pensado airear cuatro de sus mejores come-

;g

1/)

11>
(1)

tliEts mudas (El mimado de la abuelita IGrandma's Boy, 1922, F.


:'!ewmeyer], El hombre mosca [Safety Last, 1923, S. Taylor y F. Newmeyer], Speedy [1928. T. Wilde] y El estudiante novato [fhe Freshman, 1925, S. Taylor y F. Newmey~r]}. Buster Keaton espera rodar
ele nuevo, en formato largometraje e introduciendo un mnimo de
dilogo, dos de las comedias cc;r!as 1ns dvertidtS que se han he-

cho jams, una sol:Ji13 una chalupa Gr1eSclll:1l y llena ele agujeros y la
otra acerca de una casa prefabricada.

A la espera de estos felices acontecimientos abordaremos aqu


lo que se ha hecho mal en el terreno de la comedia y qu es lo que
deberla hacerse, si es que puede hacerse algo. Aunque, bsica ...
mente, intentaremos describir al gnero en sus qas de gloria, de
1912

a 1930, tal como lo practicaron los que trabajaron a las rde-

nes de Macl< Sennett, el padre de la comedia cinematogrfica americana, y los cuatro maestros eminentes: Charlie Chaplin, Harold
1

Uoyd, el fallecido Han-y Langdon y Buster Keaton.


Macl< Senn}tt 111zo

dos

tipos

d: co111edlas:

la parodia veteada

de slapstick y el ms puro slapsticl<. Las parodias constituyemn un


entierro informal de un siglo de latazos en los que incluyo las nue- .

vas pelculas serias. y nadie que se haya perdido a Ben Turpin 'en A
Sma/1 Town Ido/ [1921. E. C. l<enton] o cmo le tomaba el pelo a .Eric
von Strolleim en Three Foolish Weeks [1924, E. Kennedy] o en The

Shriek of Araby [1923, F. R. Jones] puede imaginarse lo malvola


que puede llegar a ser una parodia sin ser por ello menos sutil o
desternillante. Cuando la comedia slapstick pura era buena, era in -

- - - - -

.. r

-=-- -- -.1--------L--.L --

trajes de bao, retozando juguetonas con una horda de policas


alocadamente incompetentes y unos ciudadanos de la misma jaez
provistos de Linos mostachos de tamao monumental. Toda esta

gente pasa zumbando y caramboleando por .el prstino mundo de la


pantalla con la vivacidad y la animacin de una convencin de bacilos acuticos. Las palabras alcanzan apenas a ~ugerir el frenes
con el que chocan y rebotan, se renen a pleno galope en un rincn
154
d

(i

de la casa; la violencia y la frecuencia con que caen de culo; la fantstica y hbil torpeza con que se lan con las escaleras de mano,

eo

.:

las mangueras de jardfn, los animales atados o cualquiera de sus

:,')

precipitados equlvocos. Los gestos eran ferozmente enfticos; no

"'
.~

se malgastaba ni desestimaba ni el menor atisbo de gesticulacin

"'
w

corporal. El lector tal vez recuerde lo tieso que se mantena Ben


Turpin .en una escena de renuncia, con su bigote tembloroso, sus
pectorales de sparrow henchidos y la cabeza echada para atrs
como Paderewsky atacando el clmax de una obra y su larga melena de beb peinada como la de un len, mientras su nuez de Adn,
una naranja en un calcetn de Navidad, bombeaba al ritmo de su noble emocin. O el enorme Mack Swain, que pareca una seta peluda,
poniendo los ojos en blanco a la manera de los romnticos franceses
y jadeando los anhelos de un xtasis ms que dudoso. O Louise
Fazenda, la eterna hija del granjero y criada idnea de cualquier comedia de bajo presupuesto, acicalada con su caracolillo fijado con
saliva; y su peinado, que endureca su rostro agradable y lo converta en la encarnacin de una simpleza rampante. O James Finlayson
con su napia, firmando jubiloso una hipoteca, con su eterno gesto
del qu~ ha mordido un encurtido eohado a perder.

o Chester Con-

klin, la pequefa moraa mioJ y beoda, tambalendose en sus pan


talones demasiado grandes. O Fatty Arbuckle, con sus ojos como
canicas y su sonrisa inspida y papanatas, las sedosas maneras de
su masa enorme y su satnica puntera en el lanzamiento de tartas
(era ambidextro y podfa cegar simultneamente a dos personas que
se le acercaran por ambos lados).
Los gustos ntimos y las esperanzas secretas de estos penqsos
inocentones irrepetibles se exponan despiadadamente cada vez
que a una sartn caliente, un ventilador elctrico o un bulldog le daban grima sus ropas: unas bragas atrozmente complicadas que al-

guna velada solitaria se contecc1onaron con unas cortinas de rodo


enc:aje; o unos calzoncillos de lunares negros. Los decorados de
Sennett -delirantes papeles pintados, camas de hierro forjado de lo

ms megalomanacas. el colmo del mobiliario kitsch- eran an ms


osados que la ropa intima de sus actores. Despus de todo, su tratpajo consista precisamente en rnofarse de la tanfarronerla mezquina que infestaba el lnteriorisJno domestico de la poca. y que
prcticamente era pardico en s mismo. Esas comedas le contaban las historias al ojo desprovisto de otra arma ms que de si mismo y se lo gritaban de todas las maneras que tenan a su alcance.
Por este motivo se explican las siluetas de los policfas en tinta china,
los presos y el petiil de los barrotes de sus celdas reco1iado a la luz
de un sol de justicia, los maridos descalzos con pijamas a rayas que
daban ms vueltas que un derviche cada vez que pisaban un clavo.
Los primeros crnicos del mudo nunca se esforzaron por depurar ni se detuvieron conscientemente a ponderar nada que pudiramos llamar "forma" ertrstica. aunquGsin Rrnbargo la obtuv1eron. Leo
McCarey decllc en una ocasin. para Hal Roach. ei rival de Sennett, las dos bobinas integras de un Laurel y Hardy al lanzamiento
de tartas. Las primeras tartas las lanzaron mecltabunclos, con una
parsimonia casi filosfica. Luego. los mirones

se vieron enzarzados

en el tumulto. En la apoteosis aquello parecia Armaguedn. Pero


todo estaba tan bien calculado que. l1asta el final de la pelicula,
cuando el caos se generaliza, cada tarta cumpla su funcin y desencadenaba el tipo de risa deseado.
Las comedias de Sennett eran un poco ms rpidas y ms efervescentes que la vic!~ . S~gn la leyenc.Ja (y lo q~re c;uenta el mismo

Sennatt). descubri i

temoo ptrno

parc:t la col1'ledla cuando Llri

aprendiz de cmara movi la manivela con excesiva lentitud en

un intento de ahorrar dinero. 1 Cuando se dio cuenta del potencial


cmico del simple movimiento. les concedi a los objetos inanima-

1O. Las peliculas cmicas clei dne mLtdo se filmaban ! una veloGiclad de 12 a 16 imgenes por segLindo y se obtenia Lln efecto ere aceleracin )r'Oyeclnd<'las a 16 imgenes por
segundo, la velocidad habitual oie los proyec:to1e~ de cine de la poca. En la actualidad , los
t rAbajan:;~ 24 imagsn~s pnr SBgUrtdo. l1) que llace que las peli(:tr!as
mocl'rnas rodadas a la misrn;.l velocidad pwe;T<Jil 1llturala::; y fllli<l:<H:. ,-, J~l contn:mosl:.:in. que las pele Jlas rnuda;;; (at e;:can rler no~1t'rlr 1::tf1ldr~s ' ~,incOI?acl<:iS.

rxoyectores de cine

155

dos una vida independiente y maliciosa, transgredi todas las leyes

de la n~t~1r~lez~ que pudo valindose de una cmara trucada e hizo


bailar la cmara como si fuera una reunin de brujas en Sabbat. De
lo que seguro que se acuerdan es de que al final de todas las pelculas de Sennett haba una persecucin (que solan llamar rally) que
trazaba

una trayectoria tan majestuosa de puro movimiento anr-

quico que las chicas en traje de bao, los polls, los cmicos, los pe~
156

rros, los gatos, los bebs, los coches, las locomotoras y los mirones
inocentes, un conjunto de personas
que formaban una ciudad en,

Ql

tera, toda una civilizacin, parecan precipitarse aspirados a trompi-

11>

.D
o

cones por la estela de esa

VI
VI

.8
:

~nerga

como si fueran hojas secas

arrastradas por la onda expansiva de un tren exprs.

Ll
VI

UJ

La gente "distinguida", que fueron los primeros en despreciar las


pelculas en sus inicios, condenaba las comedias de Sennett porque
las tildaban de vulgares e inocentonas. Sin embargo, a millones de
personas sin tantas pretensiones les encantaban por su sinceridad y
su dulzura, SLIInocenoia de animal salvaje y su gloriosa vitalidad. No
eran capaces de articular estos sentimientos en palabras, pero acudan en tropel a ver las comedias del mudo. El lector que se remonte lo bastante lejos en su evocacin de ese universo recordar
probablemente cmo eran las salas: el honky-tonk descarado y los
valses de Waldteufel que alguien aporreaba en un piano mecnico;
el olor rancio de los cacahuetes y perfumes baratos, a tabaco, pies
y sudor; las risas de la gente no respetable pasndoselo bomba,
unas risas tan violentas, regulares y ensordecedoras como estar de
pie bajo una catarata.
Sennett consigui financiar su primera pelcula gracias a dos

bookmakers retirados

a los "que ya les deba dinero. Sac a sus c-

micos de las salas de fiestas, los espectculos de farsas o vodeviles, circos y limbos y gracias a ellos hall la conexin con esa gran
tubera de distribucin de tonteras y pantomimas que se remonta
hasta las ferias medievales y la antigua Grecia. Aadi adems todo
lo que haba aprendido l mismo acerca de los gestos amplios y esi'

purios, la ltima decadencia de las Grandes Maneras, cuando era

un merodeador habitual de las tablas de los escenarios de East


Berln, Connecticut y un cantante de pera y actor frustrado. Lo (mico que afirma haber inventado es lo de la tarta en la cara e insiste

en que: "El que te cli9u que ha inventado algo nuevo es un loco, un

o ambas cosas a la vez''


E' estudio del dne mudo I'IEI constituido la mejor esctJela de for-

r11entiroso

macin cinematogrfica que naya ex.istido jamas. y el estudio de


~en nett

era ms t olerante. accesible y trufado ele talento que los que

l1an venido despus. Todos In~.; ,;nJicos irnporl cm les que rnenciCJ ~
naremos trabajaron ah1. aunque hJera brevemente. Tambin algunas
de las grandes estlellas de los aos veinte y posteriores. entre las
que destacan Gloria Swanson, Phyllis Haver. Wallace Beery. Marie
Dressler y Carole Lombard. Directores como Franl~ Capra. Leo MeCarey y George Stevens tambin se iniciaron en la comedia muda;
buena parte de los elementos que siguen siendo flexibles, espontneos

y visualmente vivos en las pelculas sonoras puede remontar-

se, en su caso y en el de otros, a su aprendizaje en el cine mudo. En


el plat de los estudios de Senne1tt todo el mundo hacia ms o menos lo que le apeteca. y cualquier ic.lea, pariiera de quien partiera,
era bienvenida. Sennettt no illlPOI da norma algL1na y lo nico que
prolllba tajantemente m a el licor. Untt reur 1in organizada por Sennettt para discutir un guin acababa siendo siempre una reunin
muy informal. Durante la primera poca, al menos. los guiones ms
importantes reciban el trato de favor de ser garabateados al dorso
de algn sobre. En general, los hombres de Sennettt apuntaban algunas ideas germinales que guardaban en su cabeza, convencidos
de que los mejores frutos brotaran cuando estuvieran rodando, en el
fragor de la accin fsica. Recaa entonces todo el peso de la accin
en el atrecista; tena que sacarse de la manga los artilugios ms inconcebibles -bombas, telfonos trucados, cualquier cosa- para
poder llevar a cabo las ideas m~ disparatadas que se le ocurrieran.
Todo vala, y se recurra a cualquier cosa sin el menor empacho. En
una ocasin, durante el rodaje de una cor:nedia de bajo presupues-
to, se les descontrol un coche y mat a un cmara. pero l no apareca en la toma, que era buensin1a y de lo ms emocionante: los
espectadores no notaron nada raro en

ell~.

Sennett sola contratar a un "loco" para que asistiera a sus reuniones de gags e hiciera precisamente eso, decir "locuras". Normalmente era un descerebrado con escasa capacidad verbal que
apenas era capaz ele comunicar su idea aunque, eso s, tena un~

157

imaginacin desbordante. Poda estarse una hora sin hablar y, de

pronto, mu5itar; "Podrais ... " y

todos los dems, relativam ente

racionales, se callaban al instante y le escuchaban. "Podrais coger


esta nube ... ", articulaba haciendo grandes aspavientos con los
brazos en el aire. Las ms de las veces eso era todo; pero gracias a
esta especie de transmisin de pensamiento, los cuerdos se fijaban
en esa nube y hacan algo qon ella. En realidad, parece que el loco
158

funcionaba como el subconsciente del grupo, la fuente de toda la


energa creativa. Sus ideas eran tan disparatadas y abstractas que
Sennettt no recordaba ni una, ni siquiera en qu se convertan t ras
el proceso de racionalizacin. Sin embargo, tenemos un equivalente bastante aproximado en una de las mejores secuencias de una
pelcula de Laurel y Hardy. Era tan simple, tan simple y tan real, de
hecho, como una pesadilla. Laurel y Hardy intentan mover un piano
a travs de un estrecho puente suspendido. El puente cuelga sobre
un abismo terrorfico entre dos montaas vertiginosas. A medio camino, adems, se encuentran con un gorila.
Aunque slo fuera por eso, Sennettt sera recordado como el
hombre que descubri a tres de los cuatro cmicos que ahora aplican sus

Inmensos talentos individuales al lenguaje recin nacido.

Aquel a quien no form (estuvo brevemente en sus plats pero Sen~


nettt apenas le recuerda) llevaba gafas, sonrea muy a menudo y
pareda un joven ambicioso que ha abandonado el seminario para
venderles escobas a las marujas. se era Harold Lloyd. Los dems
componan sus personajes con una carga de grotesco y de potico
que, una vez desaparecida' la magia del silencio parece Inalcanzable. Otro, que no sonrea jams, tena la faz triste y hiertica <;:le un
daguerrotipo y pese a eso nd careca del ingenio absurdo

y del ffsi-

co cmico visualmente ms satisfactorio que se haya inventado jams. se era Buster Keaton. Haba tambin.un beb envejecido, a
ratos dirase tambin un beb drogado que era, ms que cualquier
otro, la mejor muestra de que se puede hacer ms con menos. Ese
era Harry Langdom. El ltimo se pareca a Charlie Chaplin, y fue el
primero que dot al lenguaje del mudo de alma.
Cuando Charlie Chaplln empez a trabajar para Sennettt, lo ms
que deba hacer e~a tenet en cuenta a Ford Sterling, el rey de la co~
media del momento. La primera pelcula que hicieron juntos se con-

virti en un duelo ante una congregacin de profesionales. Sterling,


que ciertamente no careca de talento, era un hombre corpulento
con un florido estilo teutn al que. bajo una presin determinada,
daba rienda suelta. Chaplin le derrot en cosa de minutos con un
simple guio del mostacho, un tironcillo de nada en los pantalones
o una rareza del meique.
En 1914, con Tillie 1s Punctured Romance

frvl.

Sennett], se con-

virti en una gran estrella. Poco despus. dej a Sennettt cuando


este se neg a concederle el aumento que Cl1aplin reclamaba porque habra provocado un corrirmentCl de tierras entre el resto de

c~

micos. Es comprensit>le que Sennettt se muestre tan resentido a


1 en ese momenttulo retrospectivo. aunque aada: yo tenia raz1_
to". De Chaplin se limita a decir: "Bueno. sencillamente es el mayor
artista que ha habido jams". Ninquno de los antiguos rivales de
Chaplin le tiene en IT181lor estima y les dHspierta los mismos celos
que si fuera un Dios. Aqu tendremos que limitarnos a sugerir la
esencia de su supremaca. De entre todos los cmicos, es el que ha
calado ms hondo y con mayor t1abilidad en la comprensin del ser
humano y de las circunstancias a las que tie'ne que enfrentarse. El
Vagabundo es tan bsico y representativo de la humanidad, ten
complejo y tan misterioso cotno Hamlet, y no parece probable que
ningn bailarn o actor pueda haberle superado jams en elocuencia, versatilidad o gesticulacin ms incisiva. En. cuanto al movimiento en sf, .aunque Chaplin no hubiera rodado sus magnficos
largometrajes, habra dejado su huella en su tiempo por pellculas
como The Cure [191 i, A. Guy], o One A.M. [1916. C. Chaplin]. En
esta Llltima, excepto por el conductor de un taxi inmvil, Chaplin es
el nico que aparece en la pantalla interpretando a un borrachfn que
intenta subir unas escaleras y acostrse. Se trata de una inspirada
recreacin de los bailarines de claqu en la que aparecen tambin .
un airado gato monts disecado, unas alfombrillas sobre suelos resbaladizos, una mesa giratoria, una exquisita coreografa en un tramo de escaleras, un contratiempo con un pndulo enorme y feroz y
la cama plegable ms divertida y perversa de la. historia del cine;
todo ello interpretado con una gran lucidez ffsica, los extrarios procesos mentales de un hombre etreo achispado.
Antes de que Cl1aplin apareciera en el cine la gente se canten-

159

taba con un par de gags por comedia; pero con l se rean cada dos

por tres. Desde el momento en que empez a trabajar sent un precedente, unas normas

qu~

no hizo sino mejorar colocando cada

vez ms alto su listn. Cualquiera que haya visto a Chaplin comindose una bota hervida como si fuera una trucha de ro en La quimera del oro, o molesto tras haberse tragado un silbato en Candilejas

[City Lights, 1952, C. Chaplin] ha visto la perfeccin. Las ms de las


160

veces, sin embargo, Chaplin no obtena sus risas con gags u orde-

ndolas en el s;;antioo m.~ U$.~al sino gracias a su talento por lo


qus podrl~mos ll~u~mr inflfilxin, los rna~ices periectos y va.riados de
sus actitudes 1fslcas y emocionales para E31 gag. Por ms divertida
que sea la lucha a brazo partido que entabla con la cama plegable,
las miradas de pavor, indefensin y reconvencin que le dirige a la
mquina Infernal, su amago de lloriqueo y su deseo de. venganza
son an mejores.
Uno de los errores ms frecuentes y garrafales entre los novatos
es romper la gradacin cmica con una risa excesiva y no poder impedir luego que todo se venga abajo; o con una risa fuera de tono o
irrelevante. Los maestros saben ornamentar muy bien la gradacin
de la risa; jarns plsrden el hilo. En A Night Out [1915, C. Cha,plin],
Ben Turpin, tambalendose, tira de Chaplin desmayado por la acera cogido del abrigo. Le arrastran los pies y est inerte como un
fiambre. Por su parte, Turpin est tan borracho que apenas puede
con l. Cllaplin va recobrando lentamente la conciencia y se da
cuenta de lo bien que le est cuidando su penoso amigo y con un
gesto de una delicadeza exquisita coge y paladea una flor.
La obra de Chaplin muestra la pantomima ms exquisita, la
emocin ms honda, la pO'esa ms intensa y ms incisiva. No me
extraara que hubiera podido hacer una pantomima de The Ameri-

can Commonwealth de Bryce sin balbucear una sola palabra y, de


paso, conseguir que fuera divertidsima. Hacia el final de Candilejas
la ciega recupera la vista, gracias al Vagabundo, y le ve por primera.
vez. Se lo ha imaginado de antemano como a un prncipe, ni ms ni
menos; y a l ni se le ha ocurrido que pueda parecerle inconveniente. Ella 1~ reconoce por la timidez y el regocijo con el que se aproxima silenciosamente a ella. Y l se reconoce por primera vez a si
mismo a travs de los terribles cambios que se operan en la expre-

sin de la chica. La cmara se limita a mostrar algunos primeros

planos de las emociones que cambian y se intensifican en sus rostros. Basta con eso para que a uno se le parta el corazn. Es la me-

jo: interpretacin y el momento ms grande de lq historia del cine.


Harold Lloyd slo estuvo una temporada trabajando con Sennettt. Durante la mayor parte de su carrera trabaj para otro gran
productor de comedias. Hal Roach. Al principio intent contrarrestar la influencia de Chaplin ensalzando su propia individualidad con
un person~je que era la cara opuesta d~ ~1te. l.onesotne LL.JI\,
ll~;vab~

ropas denltU>iado peQtl~ns

p~.m} l y ouyos !J~stos er~n

que
tan

poco charlotesos corno le are posible. $h1 embargo, no 1ard6 en


darse cuenta de que pretender crear el opuesto a su rival era una
especie de servilismo. Descubri ~u propia vis cmica cuando vio
una pelcula acerca de un clrigo l'atallador: un hroe que !levaba
gafas. Empez a darle vueltas a lo de las gafas noche y da. Se decidi por unas de montura de concha porque eran ms juveniles, de
lo ms evidentes en la pantalla y estaban a punto de ponerse
de moda (l iba a lograrlo). Empez a construir su nuevo personaje
a partir de esas enormes gafas de con ella sin cristales, no buscaba a
un ser grotesco y excntrico sino un joven animoso

y verosfmll que

pudiera encajar en un amplio abanico de historias.


Lloyd dependa mas de la historia y la situacin que cualquiera
de los otros cmicos famosos (tena un equipo de gagrnen que le
asesoraban, en un momento dado lleg a tener contratados a seis);
pero, a diferencia de la mayora de los cmicos al servicio de una
historia, tambin era un hombre muy divP.rtido personalmente. Tena, tal como ha escrito. "tJn vocabulario cmico amplsimo". Contaba, particularmente. con un cuerpo llbilmente expresivo y unos
dientes an ms expresivos; gracias a la prodigiosa variedad de sus
sonrisas poda pasar instantneamente de. la remilgada a !a jov!al

de ah a la estpida y seguir siendo tremendamente seductor. Sus


pelculas son ms extrovertidas y cercanas a la vida cotidiana que
el resto de las buenas comedias: las vicisitudes de un taxista de
Nueva York; el chico rechazado por una universidad que, gracias a
una valenta desesperada y a una inesperada ineptitud, gana el gran
torneo de ftbol. Era soberbio poniendo a ese joven patolgica~
mente tmido, consentido o descarado en las situaciones ms em~

161

tro

ro

barazosas. Uno de sus calvarios ms clamorosos es el del tmido


muchacho de campo que corteja a la chica ms bonita del pueblo

en El mimado de la abuelita. Aparece vestido Hestrictamente a la


moda de la primavera de 1862", tal como observaba un interttulo,
y descubre que el viejo mayordomo negro tambin lleva un chaleco
floreado y apolillado igual al suyo. Para colmo de males, est tan in.quleto que mete el dedo ndice de una mano dentro de un jarroncito coquetn
~

:;
~

.o
oUl

.9t:

o
w

"'

y no

consigue sacarlo. La chica intenta alegremente

identificar el extrao olor que emana de l, y es que los bolsiiiC?s del


traje del abuelo estn llenos de bolas de naftalina. Una caterva d~
gatitos tenaces se deleita lamiendo la grasa de oca con la que se ha
fabricado un betn casero para los zapatos.
Lloyd era an mejor en la comedia de suspense. En El hombre
mosca da vida a un completo inexperto que se ve obligado a sustituir a una mosca humana y escalar un rascacielos de altura media.
Le pasan montones de cosas horrorosas. Se embrolla en una red. Le
cae una lluvia de palomitas desde una ventana, y las palomas letratan como un cruce entre una cantina y san Francisco de Ass. Un ratn ~e le sube por la pernera del pantaln y la multitud que est
reunida abajo ovaciona su baile de san Vito en el alfizar de una
ventana con una salva de aplausos de lo ms temeraria. Buena parte de este largometraje permanece pues suspendida por sus pestaas de la fachada de un edificio. Cada piso es como una estrofa de
un poema; y cuanto ms subimos y ms terribles se ponen las cosas, ms divertido es todo.
En esta pelcula Lloyd demuestra con creces su capacidad para
hacer algo ms que exprimir un gag, saber rematarlo. (En un viejo y
slmpta ejemplo da ello, s~lan un montn de hombres altsimos del

Interior de un cocha muy pequeo. Cuando ha salido un buen nmero d ellos, tal como requerla la broma, todavra queda uno ms:
un enano. Eso remata el gag. Luego el coche se derrumba. se es
el remate del remate.) En El hombre mosca un perro furioso le obliga a refugiarse en el extremo ms dbil del asta de una bandera; el
asta se rompe y l se cae pero consigue agarrarse al minutero de un
reloj enorme. Con su peso, la aguja pasa rpidamente de las nueve
a las seis. Eso bastara para cualquier otro cmico, pero l lleva la
situacin ms all. Para colmo de males, la esfera del reloj se suel-

ta y pende sobre la ca!le sujeto slo por sus temblorosos muelles.


Superadas sus dificultades con el reloj, sigue utilizando el instru-

mento
y se le queda un pie atrapado en esos obstinados mue/les.
1
Por supuesto, retrasar adecuadamente lo ultrapredecible puede
ser tan divertido como la explosin adecuadamente calculada de lo
inesperado. Mientras Lloyd se va aproximando al final de esa terri ble hgira en la fachada del edificio de El hombre mosc~, el espectador va comprendiendo, aunque nq l. que si sube unos cuantos
centmetros ms la

r:abeza.

~G !~1

va

rebanar

UI'~O

de los cuatro

brazos de un medidor elico. F!etrasa el instante fatal casi intermi.:


nablemente con una concatenacin de distracciones, y cada distraccin provoca una risa que agucliza an ms ese suspense: se le
engancha un pie en una cuerda ele modo que, justo cuando parece
que va a ocurrir el accidente, la conclusin de un gag, le manda ca1

beza abajo hacia otro gag. Incluso entre los mismos maestros del
gnero, Lloyd era el que mejor y ms claramente planteaba un gag,
lo llevaba a su clmax antes de salir de l por 1-a puerta grande y tender un puente hacia el siguiente. Las malas experiencias tambin le

ensearon una regla pro funda y fund~rrlental: no te coloques nunca


"por encima'' del espectador.
Lloyd lo pretendi en El estudiante novato. Tena que asistir a
una fiesta universitaria llevando un esmoquin sin terminar con las
costuras cosidas con pespuntes que se iba cayendo a trozos segn
bailaba. Decidi prescindir de los pantalones, un truco de comedia
de segundas, y perder solamente algunos fragmentos de la chaqueta. Sus gagmen le adviriieron que no lo hiciera. El preestreno de
la pelcula les demostr lo acertados que estaban. Lloyd tvvo que
rodar de nuevo esa SE~Cllencia, con lo cara que les haba salido, hacerla girar en torno El los pantalones defectuosos y CLIImlnariEt con

io lnevltabl$,

~ue

una

el~

lae cosas ms divertidas que hizo jams.

Cuando Lloya era an muy joven perdi casi la mitad de la mano


derecha (y de poco le fue que no perdiera tambin la vista) cuando
una bomba de comedia explot antes de hora. Pero, a pesar de que
llevaba una mano artificial, sigui con su oticio indE?cente, corno to~
dos los grandes cmicos. La fachada del edificio por el que escalaba en El hombre mosca no pendla sobre la calle, como pareca en
la pelcula. Pero la tierra firme ms prxima era un tejado que esta-

1133

ba tres pisos ms abajo en las escenas en que estaba ms arriba e

interpret la secuencia con la seguridad de un profesional

del g-

nero, como un gran actor cmico con las nalgas prietas, los

hom-

bros firmes y las manos y los pies derrapando peligrosamente sobre


ese abismo de perdicin.
Si la gran comedia debe contener elementos que estn ms all
de la risa, entonces Lloyd no era un gran cmico. Pero si la simple
164

risa es el criterio -y constituye as un sano contrapeso a todos los


dems- entonces pocos actores han logrado estar a su altura, y
nadie le ha superado jams.
Chaplin, Keaton y Lloyd se parecan ms entre s de lo que Harry
Langdon se pareca a ninguno de ellos. En todas sus composiciones de personajes, los tres primeros utilizaban la gesticulacin en
mayor o menor medida; Lan;don demuestra cun poco la necesitaba para ser un gran actor de comedia muda. El personaje al que
da vida en la pantalla simboliza un individuo tan profundo y humano, aunque no tan universal, como el mismo Vagabundo. Natural-

lilli'nte. !es separa un abismo de inventiva y virtuosismo. Chaplin


PI'O.~ (;l~P~ d~ 11~1cer cu\lqw.ier cos. $.aP~ tocr?.r todo~ los lnstru~

mnto!!l de la orquesta. LanQdon toca un caramillo que emite un so"


nido singular. Pero al que sabe sacarle melodas increbles.
Como Chaplin, Langdon lleva una levita, pero el efecto es muy
distinto: l parece un beb que ha crecido demasiado rpido y al
que las ropas no tardarn en quedrsele pequeas. Lleva un bombn con las alas levantadas, como el sombrero de un nio, y parece
que lleve paales debajo de los pantalones. Sus andares son los de
un nio que est aprendiendo a caminar, y su cuerpo y sus manos
contribuyen tambin a esa sensacin. La palidez deliberada de su
rostro subraya, con la simplicidad del dibujo de una guardera, sus

ojos amables; brillantes e Ignorantes y la boca ligeramente torcida.


Tenia cara de pan con hoyuelos y un mechn napolenico de pelo
pardusco; su cabezn redondo y dcil pareca enorme en relacin a
su cuerpo de petis. Las crispaciones de su cuerpo eran seal de
tenues Incomodidades que su cerebro an ms tenue tardaba en
registrar; sus sonrisas contrahechas y afectadas daban cuenta de
pequeos placeres simiescos, de su confianza incurablemente infantil. Era un virtuoso de lo dubitativo y de los gestos delicadamen-

te indecisos, y especialmente bueno en los vendavales, cuando torca 11na esquina con sus andares de beb er1orme y asustadizo y

ambas manos su}etandose el ala del sombrero.


Era un maestro igual de notable que Chaplin en las sutilezas
emocionales y los procesos mentales aunque operaba con mucha
ms tranquilidad. E11

'me~

ocasin consigui que los cien metros de

una pelcula se convirtieran

~;,

una sucesin

impe~rable

de risas cre-

cientes frotndose el pecho co11 queso de Limbourg en el interior de


un coche atestado de gento creyendo que se trate~ba de coldcream.
En otra larga escena, ante la visin de una descarada corista que se
est cambiando de ropa, se sent inmvi:, de espaldas a la cma-

165
'OJ

m
)>

10
(1)

(1)

r~,

y expres el vocabulario completo de la inocencia perdida, la

sorpresa, la reprobacin y el disgusto con su nuca. Sus escenas


con las mujeres eran siempre algo especial. Una vez una espa hizo
cuanto pudo (dentro de los lmites fijados por la oficina Hays) para
seducirle. Harry estuvo educado. atento, e incluso flirte un poco, a
su manera. El nico pr<jolema fue que no consigui entender por
qu esa mujer le

dirigie~ ~$as

miraclas irnpt'JqicHs y le sobaba de esa

forma, con 1~ de cosc::g.tillas q~1~ tenl l. La Mata+l~ri termin la se~

cuancia @Chanelo espurna poi' !a l:>r;g~.


El personaje de Langdon tenia tambin una vena siniestra- de
depravacin, tanto ms perturbadora dado que los bebs se hallan
en un estadio premoral. Tena un don tremendo para agudizar las
fricciones entre su estatutq real corno adulto y su pretendida y tierna infancia hasta que chirriaban como la tiza sobre la pizarra y se
aventuraba a extraas incursiones que estaban fuera del alcance
de los dems cmicos. En una pesadilla que apareca en una de
sus pelculas tena que boxear contra un joven alto y musculoso;
el premio era la chica a la que Harry a1naba. El chico era un buen
boxeador; Harry apenas pocHa levantar los guantes. El com bate se .
celebra sobre un ring pl'ofusamente Iluminado, en una sala enorme

y oscura. El nico espectador era la chica, y no para de abuchear a


Harry. A medida que avanza el combate, sus ojos se iluminan con la
avidez de la sangre y destroza su enorme sombrero de paja a mor~
discos.
Sennett descubri a Langdon en .un vodevil en el que ste se
enzarzaba en una batalla perdida de antemano con un automvil re-

calcitrante. A Frank Capra le bast con verle durante cinco minutos

para salir corriendo a pedirle a Sennett que le dejara trabajar con l


en una de sus pelculas. Langdon era casi tan infantil como el per-
sonaje que interpretaba. Slo tena una idea vaga del argumento o
de la escena que estaba interpretando; cada vez que tenia que po-

nerse ante la cmara Capra tenia que contarle a grandes rasgos la


situacin general y entonces, en los trminos con que este magnfi166

co e intuitivo improvisador intent describir su trabajo en una oca-

Q)

sin: "Yo me pona manos a la obra". La tragedia que supuso el

e
.
!!
JJ
o
Ul
1/)

B
e

o
~l
w

advenimiento del cine sonoro para estos cmicos -y una de las razones que arroja mucha luz sobre el hecho de que la comedia se
haya hecho paulatinamente ms rgida desde entonces- puede resumirse en la perspectiva de que Harry Langdon tuviera que trabajar a partir de un guin.
La magia de Langdon consistia precisamente en su inocencia, y
Capra puso mucho cuidado en no estropersela. La clave para utilizar correctamente el talento de Langdon, Capra lo supo desde el
primer momento, estaba en "el principio del ladrillo". "Si exista una
regla de oro a la hora de escribir el material de Langdon", explica,
"era sta: su nico aliado era Dios. A Langdon poda salvarle un ladrillo que cayera sobre la cabeza de un poli, pero estaba absolutamente verbo ten que l motivara de una u otra manera esa cada."
Langdon se convirti en: un dolo popular de la noche a la maana
con slo tres pelculas: Un sportsman de ocasin [Tramp, Tramp,
Tramp, 1926, F. Capra], El hombre can [The Strong Man, 1926, F.
Capra] y Sus primeros pantalones [Long Pants, 1927, F. Capra]; a
partir da ah la espuma empez a bajar incluso a mayor velocidad
de la que habfa subido. "El problema fue", explica Capra, "que los
crticos sesudos empezaron a acercrsela para contarle en qu
consista su arte. Tambin le encontr gusto a andar con seoras. Y
todo ello se le subi a la cabeza porque en realidad era un alma de
cntaro.,; Langdon hizo dos pelculas ms con guionistas intelectuales, una de las cuales (Three's A Crowd [1950, C. Rasinski]) tena
algunos pasajes muy buenos, el de la pesadilla del ring entre otros;
luego First Natlonal le rescindi el contrato. Le relegaron a papeles
mediores en cortbmetrajes qua no eran sino producciones que se
alimentabaM d~ su glrla pretrita pero que ya no hacan reh e M!'"

die. "Nunca consigui comprender lo que le haba l1echo caer en

desgracia", cuenta Capra. "Muri arruinado [8n 1944J. Y con el corazn roto. Es la figura ms trgica con 1a que melle encon trado jams en el mundo del cine."
Buster

~<eatori

empez trabajar a los tres aos y medio de edad

junto a sus padres en uno de los papeles mas duros del vodevil (The
Three Keatons); Harry Houdini le puso el nombre de Buster 11 admirado por cmo se haba cado por unas escalen.;s. En las primeras
pelculas en las que aparecio. a las rdenes de Sennettt, formaba
pareja con Fatty J\rbucl<le. Acab siendo una de las estrellas asalariadas ms destacadas ele la Metro; un filrne de Kealon poda costar unos doscientos mil dlares v me Gonsta que recaudaba una
media de dos millones. Ya en los principios de su carrera. los amigos le preguntaban por qu no

S?

rea ams en la pantalla. No se

haba dado cuenta de que no lo tiaca. Se habla acostumbrado a


poner cara de palo trabajando en variedades: y cuando empez
a trabajar en el cine se concentraba tanto en lo suyo que nunca se
le ocurri que tuviera algo de lo que rerse. Lo intent en una ocasin y se le quitaron las ganas ele l1acerlo de nuevo. Su estilo y su
naturaleza hicieron

cl(3

Keaton el ms puramente "mudo" de los

cmicos mudos, has1a el punto de qtJe una simple sonrisa hubiera


estado tan fuera de lugar como un aullido. En cierio modo sus pelculas son como un malabarismo trascendente en el que parece que
el universo entero est f1otando a uri palmo del suelo y el nico
punto en el que repose sea el rostro impasible y llastiado del malabarista.
El rostro de Keaton

~s

comparable al de Lincoln en tanto que

arquetipos del americano primitivo: era fascinante. agradable, casi


bello y adems irreductiblemente divertido; Keaton mejor ?US rasgos coronndolos con un sombrero atrozmente horizontal, pl.ano

delgado como un disco ele baquelita. Jams lo olvidaremos, en la


cabeza de un Keaton tieso corno un palo en la proa de un bote
mientras tienen que arrastrarlo hasta la orilla. El bote se desliza majestuosamente sobre el agua hasta que, de pronto. y con la misma
' 1 1 ' 1 1 t ' , ' 1 1 , 1 t 1 1 1 ! . 1 ; o :

11. .iuego d~ plabr8tJ e:~!ro:> .~ir.i.:;f;,! , v-....' : ..~, ~'-i.;;8i


verb lO bLISl.

(N. de ia i l

p::,t~

tP.

,~,r.cho!E>"

v ''cruel.:;; acliz", de;i

167

grandeza, se hunde como una piedra. Keaton no mueve ni una ceja.


Lo ltimo que se

ve de l es cmo su sombrero abandona su estoi-

ca cabeza y flota impasible sobre el agua.


Ningn otro cmico hubiera podido hacerlo con esa cara de
palo. Saba utilizar su rostro grande, triste e impasible para sugerir
distintas cosas relacionadas: una mente obsesionada rozando los
lmites de la pura demencia; la placidez de una persona testaruda
168

bajo las peores circunstancias; lo muerto que puede estar un ser


humano a pesar de seguir vivo; una suerte de paciencia pavorosa

y de estoica capacidad para soportarlo todo propia del granito pero


inslita en un ser de carne y hueso. Todo cuanto haca estaba determinado por ese rostro rgido y era motivo de risas a su pesar.
Cuando mova los ojos, era como si lo hiciera una estatua. Su cuerpo paticorto se converta, de pronto, en un engranaje complicadsimo que l mova con un aplomo pasmoso. Cuando levantaba uno
de esos brazos como un poste de semforo para sealar algo, casi

le daba a uno la sensacin de que poda escuchar los impulsos


elctricos del cuadro de mandos. Cuando liua corriendo de algn
poli, sus transiciones del paso ligero al trote desenfadado y de la
carrera al galope desenfrenado y la aceleracin a toda mquina

-y siempre, ms all del frenes apresurado y los aspavientos de


su engranaje, su rostro impasible, inamovible- tenan la precisin
de un cambio de marchas automtico.
Keaton era un inventor de gags mecnicos de lo ms imaginativo (sigue pasndose los ratos libres jugando al mecano); en cuanto
se cruzaba con una locomotora, un barco a vapor, una casa prefa-

o con una instalacin elctrica avanzadsima, se ~ometfa


a11oantado a los castigos. m.s severos e inteligentes que se hayan

bricada

concebido jams para la risa. En El moderno Sherlock /-1o/mes,

[Silerlock Jr, 1924, B. Keaton] viaja en

el compartimento anexo de

un sidecar ignorante de que se ha soltado de la moto del conductor

y acaba inmerso en el trfico urbano, interrumpe un juego de tiro de


cuerda, le arrojan una palada llena de escombros a la cara cada vez
que se cruza en el camino de unos peones camineros que estn cavando un foso, avanza a toda prisa contra un tronco que la explo-
sin de un cartucho de dinamita hace volar por los aires justo cuando
' -' - --- - ,,.,hr,.., ""' ,..,l"'ncin110 n~~Rr. r:hoca COiltra Ufl

obstculo, sale disparado de su sidecar describiendo la trayectoria


de una flecha, se mete por la ventana de una cabaa donde estn a
punto de violar a la heroina, golpea al bruto con los pies por delante y le manda de plano contra la pared de enfrente. Toda la secuencia traza una trayectoria limpia corno la de una bala.
En buena medida, el encanto y la gracia de las comedias de
f<eaton reside sin embargo en los sutiles 11iveles de expresin que
puede arrancarle a su supuesta cara de palo. Atrapado en las aspas
de la rueda lateral de un ferry. se salva de perecer ahogado primero
andando y luego corriendo desesperadamente dentro de la rueda
que cada vez gira ms rpido, como una ardilla en una jaula, y lo
Llllico que parece interesarle es. naturalmente, que no se le caiga el
sombrero. Frente al amor, su cara no es tan de palo como cabra esperar; su cabeza se mueve de un modo extraiio y abrupto que sugiere el modo en que un caballo mueve la testuz para coger un
terrn de azcar.
El objetivo del trabajo de Keaton no es sino el de conseguir que
su pblico se ra, pero trabaja desde un lugar tan recndito en el interior de un espritu curioso y original que con'seguia mucl1o ms
que eso, especialmente en sus largometrajes. (Para rerse a mandbula batiente les recomiendo sus diecinueve cortos cmicos -cuyos negativos se han perdido-, que son at:1n mejores.) Es el nico
gran cmico que mantena lo sentimental casi c0mpletamente alejado de su obra y llevabcrla comedia de corte puramente fsico a su
mximo exponente. Bajo su lLtsenc:ia de emocin tatnl>in era levemente sarcstico; aCm ms en el fonclo, sus locuras tenfan unas
connotaciones de tensiqn y grandeza perturbadoras y los que eran

capaces da

acJvertlrl<~ notaban en

su vis cmica un soplo de aire

glido, pero no de patlws sino de melancolla. Junto al humor, la habilidad

y !a

accin sola haber, ndems, una belleza esplndida;

apacible y algo onrica. Se puede afirmar que hay muc11os elementos en su pellcula acerca de la guerra civil El maquinista de la generallThe General, 1926, B. Keaton y C. Brucl<man] que no le van a la
.

zaga al trabajo de Mathew Brady. Y hay un momento fantasmagtico e inolvidable en El navegante [The Navigator, 1924, B. Keaton
y D. Crisp] cuando, a bordo de una barco desierto que surca las

169

unsono de par en par tras Keaton y luego se cierran todas de gol-

pe, creando una escalofriante sensacin de estruendo.


Qoizs el motivo de que hubiera gente a la que.nunca les gust mucho Keaton sea porque la comedia cida es tan escasa y nica como el ingenio cido. A los que les gustaba, les gustaba con
pasin.
En cuanto la pantalla empez a hablar, la comedia muda puso
170

punto en boca y se call. El aplicado y prolfico Mack Sennett consigui realizar la transicin al sonoro; fue el primer hombre que
sac a Bing Crosby y a W. C. Fields en una pantalla. No obstante.
l era bsicamente un hombre de pelculas mudas y para cuando
la Academia reconoci con un Osear especial"su contribucin decisiva a las tcnicas de la cinematografa cmica" (en 1938), ya no
estaba en activo. En cuanto a los cmicos que hemos citado, se
encontraron en una situacin tan incmoda como la de unos excelentes bailarines a los que, de pronto, se les requiriera que aparecieran en el teatro.
Harold Lloyd, cuyo trabajo se puede considerar el ms realista,
fue el que tuvo menos dificultades a la hora de lidiar con el realismo
aadido de la palabra; hizo varias pelculas habladas. Sin embargo,
pese a lo buenas que eran, no lo eran tanto como sus obras mudas,

y a finales de los cincuenta dej la Interpretacin. Hace algunos aos


volvi al cine para dar vida al protagonista (y lo hizo magnficamente) en The Sin of Harold Dddelbock [1947] de Prestan Sturges, aunque esta P.elcula tan excepcional -que tuvo la brillante idea de
partir de la ltima bobina de The Freshman de Lloyd- todava no

se ha estrenado en todas partes .


Al igual que Chaplin, Lloyd era muy cuidadoso con el dinero; sigue siendo rico y activo. En junio del ao pasado, en presencia del
presidente Truman, se convirti en Potentado Imperial de la Antigua
Orden Arabe de los Nobles del Santuario Mstico (miembros de la
fraternidad masnica). Harry Langdon, como ya hemos sealado,
se arruin cuando apareci el cine sonoro.
A mediados de los aos treinta Buster Keaton hizo varios largometrajes (con intrpretes como Jimmy Durante, Wallace Beery y
Robert Montgomery) y un par de docenas de cortos sonoros. De
vez en cuando se ias Ingeniaba para dar rienda a sus movimientos
-~. .

-...::

v no tener que hablar y, durante un breve instante, la pantalla volva


a cantar. Sin embargo, su voz grave y de ultratumba, pese a que es~
taba en

consonancia con la imagen de su personaje, hacia aicos

su estilo eminentemente mudo y desvaneca la ilusin que le envolva cuando trabajaba. Con galantera

vcorreccin , se niega a que le

consideren "retirado". Adems ele pequeos papeles y cameos en


las pelculas de Hollywood. ha trabajado tambin en funciones teatrales de verano. en comedias habladas en Francia y Mxico y ha
hecho el payaso en un circo francs. El verano pasado, dio vida al
sombrero de paja en Three Men on a Horse. Est trabajando en un
proyecto para un programa de televisin. Tambin tiene un acuerdo
de trabajo con 1~ Metro Golclwyn Mayer. Una de las tareas que realiza para ellos es L~onstruir secuencias cmicas para Red Skelton.
El nico hombre que sobrevivi a la inundacin fue Chaplin, el
unico que era lo bastante rico, orgulloso

y famoso como para per-

mitirse permanecer en el silencio. Fue el ariifice de dos de las mejores comed ias mudas Candilejas y Tiempos modernos, en plena
avalancha del sonoro; !lacia el final de El gran dictador [The Great
Dictator. 1940, C. Chaplin] balbucea un galimatas y, para termi nar, un ingls perfecto, y al final film una pelcula completamente
hablada, Monsieur Verdoux. y con ese fin cre un personaje completamente indito y capaz de expre~arse c on un prodigioso refinamiento verbal. fv1onsieur Verdoux es la mejor comedia que ha
producido el cine sonoro, aunque tan fra y salvaje que tuvo que
buscar su pblico entre los europeos, que tenan reciente el recuerdo de las amargas experiencias por las que haban pasado.
Las buenas com~dias. y en ocasiones incluso las que son ms
que buenas. sobrevivieron al mudo, pero c ada vez hay menos. Las
sonoras nos descubrieron a un gran cmico. el fallecido y esplndidamente letrgico W. C. Fields, quien
. probablemente no. hubiera
podido trabajar tan bien en el mudo; era el ms duro y el de mayor
calidez humana de todos los cmicos del cine, y lt's A Gift [1923, H.
Fay] y The Bank Dick [1 940. E. F. Cline]. ambas comedias endiabl~
damente divertidas e incisivamente tratadas con guante blanco, estn entre las mejores comedias (y mejores pelculas) que se hayan
hecho jams. Laurel y Hardy. los nicos cmicos que se esforzaron
por conservar la esencia ele estilo compleo y populll' del mudo

171

que empezaron a explorar las posibilidades del sonoro. no han he-

cho nada desde 1945. Walt Disney, que en sus mejores pocas hizo
gala de una inspirada inventiva cmica y un gran talento como narrador de cuentos de hadas, perdi el comps durante la guerra y
no lo ha vuelto a recuperar ms que ocasionalmente. Prestan Sturges ha hecho comedias brillantes y satricas, pero sus pelculas son
comedias dramticas inteligentes y nervudas que de vez en cuando
172
CD

e
:;

~
tll

~
\''

subrayan alguna escena con tonos de s/apstick. Los hermanos Marx


eran geniales y divertidsimos pero sus mejores pelculas las hicieron algunos aos atrs. Jimmy Durante es, en el fondo, un genio de
las salas de fiesta; Abbott y Costello son, como mucho, trabajado-

13.pllcados y pasables; Bob Hope es un cmico radiofnico co ~


rrecto que tiene buena presencia, pero no mucho ms, en pantalla.
rtf.IS

No cabe esperar que la comedia mejore mucho ms si no contamos con cmicos jvenes y desconocidos dotados cuyo medio
sea realmente la pantalla y si, adems, stos no cuentan con una libertad completa de movimientos. Tambin puede que, a los que
~parezan,

les comparemos una vez ms, injustamente, con aque-

llos que les precedierqn a modo de punto de referencia.


Una de las corriedias recientes de mayor xito es Rostro Plido
[fhe Paleface, 1948, N. Z. Macleod) con Bob Hope. No es que nos
produzca ningn placer tiznar Rostro Plido y, si la hemos escogido,
es ms bien porque es lo mejor que tenemos. Todo cuanto se diga
aqu de ella puede hacerse extensivo, corregido y aumentado, a las
otras comedias de nuestro tiempo. La mayora de las risas de Rostro Plido estn provocadas por la palabra. Bob Hope tiene un gran

talento para lo verbal y, de. vez en cuando, en las ocasiones en que


no le basta con ello, muestra lo que podrian ser inicios prometedores como cmico visual. Pero slo el inicio, nunca la fase interme-

dia o la culminacin. Es bueno, por ejemplo, reaccionando a un buen


trago de whisky. Pero no sabe cmo ser an ms divertido (por
ejemplo, cmo construir un gag y exprimirle todas sus posibilidades) ni cmo provocar la carcajada final (por ejemplo, cmo rematal' o coronar

su

gag). La cmara tiene que fundir el plano de la

mlsrna y vieja manera en que lo ha empezado.

Hay una secuencio. qw~ contena elementos que le hubieran per-

se estn buscando por las pequei'ias calles de un pueblucho rural


que el miedo al duelo que deben mantener ellos dos ha vaciado. El

gag consiste en que, estpida y casualmente, no consiguen encontrarse. Empieza siendo muy bueno. Pero la diversin se derrumba
bajo el peso de las risas igual que un tendedero enclenque y, segn
la lgica del humor (que es de una lgica implacable) la risa ms
atronadora tendra que surgir en el momento en que se encuentran,
y por la forma en que lo hacen. Sin embargo, la secuencia es tan floja que, en el momento crucial, la cmara no puede permitirse seguir

173
c...

Dl

a los protagonistas y pasa a enfocar a Jane Russell.

3(])

1/)

Dejemos ahora paso a la obra maestra. En El navegante Buster

)>

ca
(])
(1)

1\eaton pone en escen:'\ un gag que prctloarnente consiste en lo


mismo que el duelo de Hor)e. Creyndose el nico pasajero da un
1

barco a la deriva, arroja un cigarrillo encendido al suelo. Lo encuentra una chica. Ella grita y l la oye. Cada \.lllo de ellos empieza a circular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vaca cubierta a
estribor y. la chica, y luego Keaton , tuercen la esquina en el momento justo para que no se vean entre s. La prxima

vez que les

vemos avanzan ya a pasitos presurosos; van al mismo sitio, pero


tampoco se encuentran. A la siguiente ocasin van como alma que
lleva el diablo. Pero tampoco se cruzan. Luego la cmara se retira
hasta un punto ms elevado en la popa, se apoya el mentn en la
mano y se dispone a observar la intrincada superestructura del barco mientras sus protagonistas vagan. se deslizan, aparecen y desaparecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcacin,
y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno
con el otro y todo ello gr~c i as a urr comps fascinante de maniobras
muy bien cronometradas. La secuencia no recurre a ningn gag su~
plementario para conseguir ser dive1iida, y la risa se va manteniendo constante, corr1o en un incremento reglar

y gozoso del

placer

de pasrselo bien. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades


que le ofreca esa l1bil modificacin de las persecuciones cinematogrficas, se ingenia una

magn~fica

personajes se encuentren: la chica,

estratagema para que los dos

e~llaust~.

se. slentf.\ a recuperar

el aliento sobre un tt~bln que los obreros ilsn deja.do dlspw~sto


bre dos caballetes. f~~ton

so-

ae detie11e tambin en el puente supe-

rior. ia1 JRI rlA :nnt~Jcln..>iJ"'~t!"l%0,0 C(;1'1 \f.>t'E![O 'y

f36pratdef m-LI-clo. y'

tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ventilgdor aspira su ctJistera ele seda descle alg(ln punto r.letrs de i;

i<eaton intenta desesperadamente mantenerlo sujeto por las alas


del sombrero. va reculando hasta la bocana de aireacin, salta para
atrs como una carpa y se cae al interior del agujero. A continuacin, la cmara busca a la cl1ica. Cae un sombrero ele copa del techo y queda correctamente depositado sobre el tabln , junto a ella.
74

Antes de que haya teniclo tiempo de expresar su asom bro, ce1e tambin el p ropietario del sombrero, con la cabeza en~ re las rodillas,
apiasta el sombrero, r~mpe el tal:>ln con el coxis y acaba en el suelo. La ruptura de la plancha acaba reuniendo. y amontonando, al
cl1ic o contra la cl1ca y viceversa.
En honor a la verdad, habra que recordar que las cornecllas rnudas hubieran tenido tantas dificultades en int erpretar una secuencia
hablada como Hope en una visual, y que el guionista y el director
son tan responsal1les de ese fracaso como el mismo Hope. Con
todo, ni el ms hurnilcle d e los oficiales clel mudo hubiera dado por
buena esa escena. Igual q ue sus maestros, conocian, y se debatan
por c umplir con las leyes d e su arte.

Life, 3 da septiembre de 1949