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Pierre Boulez
InHarmoniques n 1, dcembre 1986 : le temps des mutations
Copyright Ircam - Centre Georges-Pompidou 1986
mais rares sont les potes inventant des rgles, des systmes de langage - ou
s'ils le font, cela reste pisodique, demeure un para-langage qu'avec quelque
effort assez vite rcompens on rapportera au langage habituel . Le systme
syntaxique, morphologique n'tant que peu ou pas perturb, il n'en reste pas
moins que le sens est plus ardu dchiffrer que celui du langage quotidien.
Cela peut tenir aux rgles prosodiques qui imposent le nombre et la sonorit,
la quantit des syllabes et leur contenu phontique : Mallarm, dans certains
sonnets, cultive cette difficult un haut degr de virtuosit; cela n'est certes
pas fait pour en simpliffier la lecture, sinon la rendre littralement plus
musicale. Cependant, bien des pomes depuis lors - et dans Mallarm luimme, d'ailleurs - ne s'astreignent pas des sujtions aussi rigoureuses, et ils
nous prsentent quand mme des difficults d'interprtation lorsqu'il s'agit
pour nous d'en interprter le sens, je dirais : d'en dchiffrer les sens multiples.
Un systme grammatical, une morphologie respects ne conduisent donc pas
directement au sens, la comprhension. Le problme se pose de faon la
fois plus simple et plus complexe dans le domaine musical, tant donn que
les rgles ne renvoient jamais un sens courant, au concept immdiat
d'change, tant donn, par consquent, que le consensus ne peut avoir lieu
qu' partir de l'oeuvre elle-mme et de l'univers stylistique particulier auquel
elle renvoie - mme si les caractristiques individuelles d'une oeuvre ou d'un
ensemble d'oeuvres peuvent tre dfinies suivant des critres plus gnraux,
relis l'histoire et l'volution culturelle. Cette autonomie du langage
musical n'est pas, il s'en faut, compltement dgage de toute notion de sens
courant, bien que ce sens s'appuie avant tout sur des codes de signification
gnralement accepts grce l'existence d'un patrimoine de rfrence. Les
codes changent toutefois, beaucoup plus rapidement que les lois d'un systme
grammatical, et aprs quelques sicles, l'ducation acquise peut seule nous
faire esprer, et encore! retrouver la slgnification exacte d'une musique, si
tant est que la notion d'exactitude puisse s'appliquer un absolu musical fort
difficile cerner et dfinir alors que les codes nous sont parfaitement
connus, voire familiers. On pourrait dire, en l'occurrence, d'une musique du
pass qu'elle s'assimile une langue morte; mais une traduction ne suffira
pas actualiser l'oeuvre musicale; mme adapte aux instruments et aux
pratiques d'aujourd'hui - la reconstitution parfaite s'avrant trs problmatique
pour de multiples raisons, dont la plus drangeante, voire destructrice, est la
notion d'authenticit: plus on essaye de s'approcher du modle rel (largement
imagin d'aprs la lecture et l'tude d'ouvrages thoriques sur une pratique
musicale dlimite une poque donne ou un groupe spcifique
l'intrieur de cette poque), plus on l'loigne de notre comprhension directe
en nous faisant prouver physiquement la dimension, par consquent la
distance, historique - une musique reste, par tout son systme d'criture, lie
une conjonction donne, et rien ne saurait l'en sortir. On peut, outre la
transcrire fidlement, la moderniser ou plutt la modernifier, lui imposer
certaines pratiques actuelles, quelques traits du vocabulaire d'aujourd'hui; on
rendra ainsi le public conscient, d'une autre faon, de la distance historique,
Malgr l'volution observe tout au long du XIX e sicle, malgr les pouvoirs
de l'individu tendant, dans sa cration, entraner bon gr mal gr l'volution
collective, substituer une esthtique de la domination celle du
consentement, le systme restait largement inbranl, au moins dans ses
composantes les plus essentielles, les plus primitives. Les lments premiers
du vocabulaire, mme s'ils prenaient des formes surcharges, nettement plus
complexes, gardaient les mmes rfrences en ce qui concerne les objets
comme les relations entre ces objets. Les objets eux-mmes. La notion
d'identification par rapport un modle gnrique reste prpondrante, sinon
absolue. Bien sr, on n'en est plus une notion par trop littrale d'accord
class d'objet immdiatement reconnaissable et prhensible sous un certain
nombre extrmement restreint d'apparences, ou plutt de situations. Beaucoup
d'objets ambigs sont ns, susceptibles d'appartenir des catgories
diffrentes, capables d'enchanements divers, donc point entirement
prvisibles bien qu'entrant dans un rseau fortement constitu; de plus, ces
objets sont riches acoustiquement parlant, leur perception analytique moins
immdiate : les ramener une catgorie, une famille, devient, en
consquence, une opration un peu plus complexe. Ceci dit, la prolifration de
ces objets et la multiplicit des organisations qui les gouvernent ne sont pas
telles qu'on ne puisse les dominer par la mmoire : leur identit reste
inchange quelle que soit leur place dans l'chelle sonore; fonctions et
relations ne dpendent pas d'un cas particulier , mais elles sont d'ordre
gnral, elles ne sauraient varier d'une oeuvre l'autre, encore moins
l'intrieur de l'oeuvre. L'auditeur quand il entend cette oeuvre - sa mmoire
l'aidant, s'il dispose d'un pouvoir culturel acquis - est en mesure de se rfrer
aux multiples dispositifs et codes d'un systme, grce auxquels il peut valuer,
mme sommairement, jusqu' la hirarchie des objets que l'oeuvre lui propose.
Ce n'est d'ailleurs pas tellement dans la rnovation des objets sonores en euxmmes qu'a rsid la nouveaut apporte par chaque compositeur jusqu'au
dbut de ce sicle : accords plus riches, relations plus complexes, certes, car
les rfrences essentielles restent pratiquement sans changement. L'volution
se manifeste de faon plus radicale dans deux domaines fortement lis l'un
l'autre : d'une part, les fonctions, la hirarchie auxquelles sont lis les objets
seront de plus en plus personnelles, dlies d'un systme global pour devenir
le choix individuel du compositeur; d'autre part, la forme engendre par l'ide
musicale et les dductions qui lui sont appliques, deviendra totalement
irrductible un schma prexistant attach des fonctions prcises, une
hirarchie accepte. La rvolution, si l'on peut rellement employer ce terme,
viendra, d'abord, beaucoup plus de la combinatoire que de la nature des objets
eux-mmes. La forme, voluant vers la narration, comptera de moins en moins
sur des symtries exactes, sur des reprises textuelles, se lancera
progressivement vers le non-retour littral des vnements dj exposs, des
dductions utilises. Il ne s'agit pas seulement d'un largissement de la notion
de variation, d'un remaniement ornemental ou en profondeur du matriau
musical mis en jeu; il peut s'agir aussi bien d'une prsentation diffrente, d'un
La loi par imitation, c'est le no-classicisme, videmment : une loi qui n'en est
pas une, un semblant de hirarchie, une norme mle de chaos, juste ce qu'il
faut pour la rendre acceptable notre dsir de nouveaut. Nous ne voulons pas
rentendre les mmes enchanements les mmes objets; nous prenons donc ces
objets et y ajoutons quelque ingrdient qui ne fait partie d'aucun systme, un
ornement qui mette un peu d'imprvu dans cet objet reconnaissable, une sorte
d'pice sur un mets trop fade. Quant aux enchanements, mme procd : tel
enchanement serait trivial, trop attendu; on le force, on le dtourne, on
disloque les composantes et les fait aller dans un sens divergent. Toute
l'criture est base sur : je reconnais les points de dpart, j'apprcie la faon
dont ils sont truqus; face cette nouvelle ralit, je suis rassur parce qu'elle
renvoie ma culture, tous les schmas qui me sont familiers, mais je suis
amus parce que le dtournement effectu les dispose d'une faon qui me les
rend piquants , insolites. On pourrait parler d'une culture pour palais blass,
ou de ce styleantiquaire, qui d'une vieille trompette fait une lampe de chevet.
Il y a certes de la virtuosit, de la prestidigitation mme, dans cette
manipulation des styles et des objets; mais nous en restons toujours la
rfrence, et le modle demeure sous-jacent au point que comme le salptre
sur un mur humide, il corrompra l'imitation. Viendra le temps du
dsenchantement : le tour de l'illusionniste dvoil, drob de ses prestiges. La
loi lgrement dcore de libre arbitre, cela ne suffit pas assurer la prennit
d'un langage. Qu'il s'agisse de noclassicisme, de no-romantisme, de tous ces
retours aussi artificiels que naifs, on peut tre assur qu'il s'agit
essentiellement de dcoration et de paravent, dont l'origine remonte plus ou
moins la question : comment m'exprimer dans un langage universel,
universellement compris. Ce type de rponse une question mal pose et mal
comprise, je l'assimile au bal costum; c'est aussi indispensable et aussi
divertissant! Mais aprs le Mardi Gras, on a le Mercredi des Cendres, l '
infini. . .
La loi, ce serait donc plus srieux, plus austre, voire plus rbarbatif? Pour
parler franc, les discours thoriques n'ont jamais t une grande source de
rafraichissement; on prfre de beaucoup s'attacher ce que l'auteur pense
devoir exprimer plutt que de le voir s'acharner vous dcrire en dtail les
outils de son travail. Vous pensez, bon droit: l'outil n'est que le moyen le
plus adquat pour transmettre l'expression; que le compositeur rflchisse sur
le meilleur outil possible, c'est son devoir, mais en tant qu'auditeur, cela ne me
concerne que par le rsultat. La plupart du temps, il est vrai, les travaux de
rflexion du compositeur, s'ils existent, sont l pour le conforter lui-mme
dans l'option qu'il est en train de prendre, qu'il n'a pas encore compltement
apprhende, que son tude l'aide saisir plus prcisment. Les trois Viennois
passent pour des compositeurs imbus de thorie; on trouve, en effet, crites
par chacun d'eux, des tudes analytiques: ce sont des explications de textes
plutt que les lments d'une thorie vraiment constitue, membra
disjecta, disait-on dans le bon temps des tudes classiques. Malgr cette
absence de rels textes thoriques, on demeure sous l'impression que
le systme se situe au centre de leurs proccupations dans la seconde moiti de
leur vie cratrice, avec des modalits, au demeurant, fort loignes l'une de
l'autre: c'est ce comportement vis--vis du systme en rapport avec l'ide qu'il
sera intressant d'tudier de prs pour l'tendre une dmarche plus gnrale.
il est clair que leur oeuvre tmoigne amplement de la conscience qu'ils avaient
de ces problmes : des compositeurs de ce calibre ne pouvaient certainement
pas les luder, et chacun d'entre eux y a donn une solution individuelle
suivant son temprament, les ncessits de son langage et de son expression,
la relation qu'il tablissait, par instinct ou par rflexion, avec ses antcdents.
On pourrait d'ailleurs dire que si leur utilisation du systme rend leur conduite
plus vidente, elle ne marque en rien un changement de comportement, une
inflexion dans la motivation : les proccupations restent sensiblement les
mmes, l'volution esthtique et stylistique demeure l'apanage normal d'une
personnalit en constant veil, qui se transforme progressivement en se
confrontant elle-mme.
*
Je ne suis pas l'inventeur d'un systme, mais bien d'une mthode affirme
Schnberg lui-mme. Et aussi: La srie fondamentale fonctionne la
manire d'un motif. Cette mthode ne fait cadeau de rien - et elle te
beaucoup , remarque- t-il encore; pour finir avec ces citations, voici la
dernire choisie : On s'impose de suivre la srie fondamentale, mais, ceci
dit, on compose son gr comme on en avait l'habitude. Pour qui se rfre
aux textes explicatifs de Schnberg, il est vident que l'volution de son
langage est base sur le dsir d'unifier l'oeuvre aussi fortement, aussi
invitablement que possible, au moyen d'un systme trs serr de thmes et de
motifs qui irrigue la texture, l'enserre, lui donne sa raison d'tre, sa cohrence
et sa diversit. Sa pense repose essentiellement sur la dduction; rien de
surprenant, par consquent, que dans un dsir absolu de joindre unit et
diversit, il veuille faire driver thmes et motifs d'une cellule centrale. Mais
comme cette unique cellule, la srie, ne serait pas susceptible de lui offrir une
varit suffisante de propositions, il greffe sur elle l'ancien systme,
pratiquement abandonn ce moment dans l'usage quotidien, des diverses
formes de prsentation utilises en contrepoint strict; partir de cette base, il
se dclare en mesure de crer thmes, motifs et dveloppements, cela sans
aucune limitation, tant donn la richesse combinatoire de la matrice dont il
dispose. De plus, il considre qu'il n'y a pas de difficult majeure crer une
harmonie logique - l'accord dans sa formation intrinsque comme dans les
relations qu'ils entretiennent les uns avec les autres - car il n'existe plus de
diffrence entre le vertical et l'horizontal : le monde est peru, pour ainsi dire,
hors de toute pesanteur, il cite comme tmoins en sa faveur Swedenborg et le
Balzac de Seraphita. (On a voqu plus tard le point de vue des peintres
cubistes par rapport l'objet.) Les accords ne seront, par consquent, qu'une
autre faon de percevoir le motif; donc, ce qui est valable horizontalement
sera tout aussi valable verticalement, et pour les mmes raisons. Puisque la
structure thmatique ou motivique se rapporte au principe fondamental de la
complmentarit chromatique, le rapport mlodie- harmonie sera bas
galement sur ce principe. Schnberg, d'ailleurs, est si pntr d'avoir chang
les mthodes sans changer les points essentiels de rfrence qu'il emploie, par
analogie, le mme vocabulaire : lorsqu'il parle, par exemple, des diffrentes
transpositions de la srie, il parle de leur usage ventuel en opposition la
srie initiale comme de modulations par rapport la tonalit principale. Bien
sr, il faut faire la part du dsir d'tre compris, de montrer que son langage ne
brise pas totalement avec les principes existants, que tradition et rvolution se
donnent la main; mais il est vident que sa pratique suppose cet univers de
rfrence : il essaie de faire coincider aussi troitement que possible l'ancien
systme et le nouveau, au point que les ides musicales qui avaient cr, dans
une anarchie grandissante, la ncessit d'un nouveau systme, vont se
transformer compltement, subir, en quelque sorte, le joug de l'ancienne
discipline pour soutenir ce nouveau systme et faire la preuve de sa non moins
grande validit. L'emprise de l'ancien systme sur le nouveau, en tant que
justification fondamentale va donc forcer les ides musicales natre et
crotre dans un cadr contraignant qui va leur donner une allure prfabrique;
les ides sont suscites en vue de cette conjonction des deux systmes, et il y
aura non plus seulement analogie de l'un l'autre, mais bien total
recouvrement. Certaines lois - les lois harmoniques, principalement - ayant
disparu, le nouveau systme assumera leurs fonctions par extension celles-ci
tant, en consquence, dvolues au thme originel (ainsi pourrait-on appeler la
srie). A partir de cette entit unique et de l'ensemble de ses drivations
premires, on suscitera les thmes proprement parler, et par dduction, une
multiplicit de motifs; alors, ainsi que le dit Schnberg on compose son
gr comme on avait l'habitude . Sauf, cependant, que ce n'est pas lui qui
avait l'habitude , mais bien plutt ses prdcesseurs, et quelquefois ses
prdcesseurs assez lointains dans le temps. Lui-mme avait l'habitude de
composer autrement; il avait crit des oeuvres o la forme tait cre par
l'vnement, o thmes et motifs se succdaient, se renouvelaient, se
combinaient dans une hirarchie souple naissant de la ncessit de l'instant; en
bref, langage et forme taient libres, perdument parfois l'ide, je le rpte,
engendrait le systme, tout fragile et provisoire qu'il pouvait sembler,
engendrait galement la forme, adquation temporaire et unique cette ide.
Dsormais, et l'on m'excusera de grossir et de radicaliser le point de vue, les
ides sont cres, formules pour une vrification; elles sont contraintes, voire
pr-contraintes, par leur utilisation future dans un cadre classique . On
trouve mme des traces textuelles de l'ancien systme, qui demeurent l
comme l'empreinte fossile d'une langue morte : dans le quintette vents op.
26, la transposition privilgie de la srie initiale, celle qui donnera des
rgions semblables, s'effectuera la quinte, intervalle fondamental du langage
tonal. Ici, il ne saurait tre question d'un retour exact aux fonctions tonales de
la quinte; du reste, on n'entend pas cette transposition comme lie cet
intervalle spcifique, mais on la caractrise par les deux rgions d'intervalles
qu'elle suscite. Nanmoins, cette quinte-fantme est parfaitement symbolique
d'un tat d'esprit, ou plutt d'un tat d'me : sentimental, certes, mais pas au
point d'abdiquer!
dplaant quelques notes, ce qui lui fait acqurir des caractres d'un certain
type, dont il se sert pour donner son profil au mouvement o il l'utilise. Dans
Lulu, il va mme plus loin dans ce qu'on peut bien appeler l'cartlement du
systme : il part de la donne initiale pour, pratiquement, la nier, ou en
montrer - involontairement? - l'impuissance. L'laboration des diverses sries
attaches aux personnages de l'opra allie la mystique du nombre, sa
symbolique enfouie, une totale dsinvolture vis--vis du modle, une fois la
dduction effectue. On dirait que, par respect et par dvotion, il paie son
tribut la srie, mais que cette crmonie accomplie, il s'estime affranchi de
toute forme d'obissance littrale : il n'est que de voir d'un peu prs la faon
dont il procde pour s'en convaincre et le mot de Schnberg que j'ai dj cit
s'applique particulirement bien son cas : Ceci dit, on compose a son gr
comme on en avait l'habitude; citation que j'ai tronque de la proposition
initiale : On s'impose de suivre la srie fondamentale , car celle-ci perd
alors toute pertinence. Concrtement, comment procde-t-il? Voil la srie
initiale, cense assurer l'unit de l'ouvrage entier. Il prend rgulirement une
note sur deux, une sur trois, une sur cinq, une sur sept, pour en former chaque
fois un total de douze; il applique cette srie originale des oprations plus
complexes du type une note sur deux, puis une note sur trois, une sur quatre,
une sur trois, une sur deux, et ainsi de suite, pour arriver aussi au total de
douze. Le voil muni d'un ensemble o les relations de structure sont la fois
trs explicites dans le procd, et absolument inaudibles si on ne les
mentionne pas expressment dans une relation musicale. Que va faire Berg?
De chacune de ces dductions, il tire un thme - que ce soit un thme
mlodique, un thme harmonique, ou une combinaison de ces deux
dimensions - et il l'associe par son caractre expressif l'un des personnages
du drame. Par certaines mthodes non moins complexes, il tire de la srie des
successions d'intervalles privilgies comme les quartes, ou les touches
blanches suivies de touches noires, agglomrats qui pourraient, par quelque
artifice, tre dduits de n'importe quelle srie originale, tant donn leur
caractre essentiellement gnral et amorphe. Dans ce cas l, on peut bien dire
qu'il remonte d'un contenu thmatique dj invent pour le dduire, par des
artifices assez tortueux, de sa matrice initiale: preuve, si ncessaire, qu'avant
tout, il s'intresse non pas ces rapports de dduction mais la qualit des
thmes qu'il en tire. En effet, dans le cours de l'oeuvre, on pourrait imaginer,
vu les confrontations entre personnages, que le langage musical les illustrerait
a partir de cet engendrement numrique: il n'en est rien; ceux-ci sont
escamots, oublis, l'entier profit du travail thmatique traditionnel. Rien,
dans la perception musicale qui puisse vous aiguiller vers les sources; la
chane de dduction reste exclusivement la proprit de l'auteur; l'auditeur,
mme le plus attentif, le plus averti, n'en peut rien percevoir dans le texte
final. On peut lgitimement se poser la question du pourquoi : pourquoi
recourir des mthodes de dduction aussi rigoureuses et aussi fouilles, si
c'est pour les oublier ds qu'elles ont servi? Pourquoi mme se rclamer d'elles
alors que, manifestement, le but tait dtermin et n'avait nul besoin de cela
pour tre atteint? Payer le tribut au systme sous l'oeil du matre, en dgager
des ides personnelles qui vont immdiatement montrer leur indpendance.
Telle pourrait tre la psychologie de Berg, la fois manifestant son respect
devant une discipline combinatoire qui correspond chez lui une mystique
des chiffres, et reconnaissant que de telles oprations ne peuvent elles seules
assumer la responsabilit de l'invention musicale : mlange inextricable
d'obdience et d'irrvrence, de discipline stricte et de dsobissance. Cela se
montre aussi bien, et encore plus, lorsqu'il inscrit la nostalgie dans l'ordre luimme : la srie tait faite pour crer un ordre non tonal; Berg a besoin de la
tonalit, ou plutt de certains de ses lments, pour pouvoir s'exprimer dans
les deux idiomes sans transgresser ni le principe ni la rgle. Tel est le cas
du Concerto de violon o les notes de la srie sont disposes de telle faon
qu'elles puissent donner des accords parfaits. Dans cette oeuvre, encore plus
visiblement que dans toute autre, la srie est une sorte de justificatif a
posteriori pour des ides qu'on aurait pu trouver sans son aide; d'autant plus
qu' chaque ide ou chaque motif correspond une manipulation de la srie
d'origine utilise prcisment dans ce but. Le systme reste donc le point de
dpart idal, mais il n'est pas intangible puisqu'il est au service de l'invention,
de l'ide; c'est grce un accommodement sans cesse ajust la cible que
l'ide peut vivre dans une sorte de symbiose avec le systme. En ce qui
concerne spcialement l'emploi de reliques tonales si chres au coeur de
Berg, qui lui permettaient de se plonger avec nostalgie dans un monde perdu,
d'avoir recours la citation et d'allier bon gr mal gr des lments
htrognes grce quelques tours de passe-passe, quelques acrobaties
combinatoires , le commentaire de Schnberg - crit en 1946 - est rvlateur :
Il avait raison comme compositeur, mais tort comme thoricien. Eh quoi!
Le compositeur, pour exister, devrait donc dsobir au thoricien vigilant qui
rside en lui ? La thorie n'existerait-elle que pour susciter la dsobissance
propre la cration? Si la thorie n'est qu'une gne avec laquelle il faut soit
s'accommoder, soit se confronter, est-elle lgitime? Ainsi Berg pose
ouvertement le dilemme essentiel; il drobe, par ruse, au systme que - par
dfrence ou par conviction? - il croit devoir adopter, des ides qui auraient pu
natre indpendamment de lui. Il ne sort pas compltement sans dommage, me
semble-t-il, des contraintes d'criture que lui impose la rgle. Certes, il peut
utiliser l'criture stricte avec un maximum de profit, et la notion de
permutation qui irrigue l'Allegro Misterioso de la Suite Iyrique est ralise de
faon magistrale. C'est surtout dans certains passages de Lulu, ou de Der
Wein que l'criture prsente moins de souplesse, moins de richesse d'invention
dans le dtail compar ce que l'on peut observer dans les oeuvres libres .
Cette plus grande rigidit, cette invention moins spontane, peut-elle tre
uniquement attribue aux problmes d'criture rencontrs dans l'antagonisme
suppos du systme? Il est bien difficile d'affirmer cela, d'adhrer cette seule
hypothse, tant donn la tendance de l'poque au classicisme, qui se reflte
chez Berg non moins que chez tous les compositeurs de cette poque. Il reste
noter toutefois que c'est lorsqu'il est son maximum de dsinvolture avec le
montre lui-mme aux prises avec l'absurdit de cette situation; rien ne vaut,
pour s'en rendre compte, la citation extensive du texte de Webern lui-mme:
Dans mon cahier d'esquisses, j'inscrivais la gamme chromatique et je
barrais les notes au fur et mesure. Pourquoi? Parce que j'tais convaincu
d'une chose: ce son que je rayais tait dj apparu une fois.Cela a l'air
grotesque, incomprhensible, et c'tait incroyablemert difficile. L'coute
intrieure a dcid, avec une parfaite justesse, que l'homme qui crivait les
notes de la gamme chromatique puis les barrait une une n'tait pas un fou.
La dduction rduite l'tat squelettique des notes d'une gamme chromatique
ne permet pas, en effet, de crer un univers... Aussi la mthode de la srie de
douze sons, avant qu'il en voie, juge et apprcie toutes les contraintes, lui
apparat comme une dlivrance; partir de ce terrain minuscule o il se sentait
encercl, il voyait se profiler quelques passerelles vers un domaine plus vaste,
il pouvait imaginer un air plus respirable, moins rarfi! Mais de cette
descente au fond de l'abime il ressortait avec quelques principes
inbranlables : Les douze sons sont sur un pied d'galit , et aussi :
la composition avec douze sons n'est pas un ersatz de la tonalit, elle mne
beaucoup plus loin ;
il parlait sans cesse de cette soif d'unit , des variations sur l'ide , concepts
qu'il n'avait point abandonns, mme aprs l'preuve radicale de rduction
laquelle il s'tait livr. On trouve, certes, des hsitations et des incertitudes qui
refltent l'influence de Schnberg, exprime dans les termes mmes du matre;
par exemple, cette phrase qui contredit partiellement sa propre pratique :
Pour le reste, on compose comme on le faisait autrefois, mais en se basant
sur cette srie tablie une fois pour toutes.
Ce n'est pas entirement faux : l'criture strictement canonique, qui a toujours
eu la prfrence de Webern, reste dans une position incontestablement
privilgie par rapport toute autre forme de contrle et de dduction; s'y
ajoute le fait que toute relation dans le domaine de l'harmonie comme du
contrepoint se rfre au mme modle original. Schnberg constatait, ce
propos, que le travail ne s'en trouve pas facilit; Webern lui donne une parfaite
rplique : Le lien est strict, souvent gnant, mais c'est le salut. Il ajoute ce
commentaire mfiant:
La contrainte, le lien sont si puissants que l'on doit beaucoup rflchir
avant de s'y engager pour longtemps.
Qu'entend-il exactement par cette rflexion? Il est manifeste que ses premiers
essais avec la srie refltent une certaine confusion; systme et ide sont
encore loin l'un de l'autre, comme le montrent, par exemple, les
deux Lieder de Goethe, op. 19, et encore le Trio cordes, op. 20. La srie
zigzague entre les voix, mais ne cre pas vritablement des entits
reconnaissables; deux raisons cela: la srie n'a pas de caractristiques
proprement dites, du moins ces caractristiques n'apparaissent pas directement
dans la texture musicale; la srie sert assurer, d'une faon amorphe, pour
ainsi dire, la complmentarit chromatique des composantes sonores. A la
limite, ces oeuvres, la premire, en particulier, pourraient tre crites au
moyen d'une autre srie. On puise dans un total chromatique sans y attacher
de fonctions, de relations structurelles: l'organisme qui engendre les
intervalles n'influe en rien sur l'arrangement de l'oeuvre, si bien qu'on ne peut
percevoir la relation de l'un l'autre. On peut toujours se rassurer en
considrant cet aspect de la question comme ngligeable, en avouant
honnetement la lacune :
Si une oreille habitue ne peut pas toujours suivre le droulement de la
srie, ce n'est pas bien grave. Mme l'me naive en retiendra toujours
quelque chose.
C'est une consolation, mais est-ce une solution? Webern ne saurait se
contenter de la dsinvolture comme moyen d'exister. Ainsi dit-il : On
cherche obtenir le plus grand nombre possible d'intervalles diffrents - ce
qui concerne Berg, et la srie tous-intervalles qu'il utilise dans le premier
mouvement de la Suite Iyrique - ou certaines correspondances l'intrieur
de la srie: symtrie, analogie, regroupements (trois fois quatre ou quatre fois
trois sons) - ce qui s'applique directement son oeuvre partir de
la Symphonie op. 21, et bien plus encore partir duConcerto op. 24.
Les considrations de symtrie, de rgularit viennent maintenant en
premier plan et prennent le pas sur les intervalles autrefois dominants quinte,
quarte, tierce, etc, Pour cette raison, la moiti de l'octave - la quinte diminue
- acquiert maintenant une trs grande signification
ainsi justifie-t-il l'ensemble de rflexions prliminaires l'tablissement de la
srie, elle-mme prliminaire la composition. Suit immdiatement ce rappel
qui semble sonner comme un dmenti : pour le reste, on travaille comme
autrefois , ce qui signifie, je l'ai dit, que l'criture canonique reste la base de
la ralisation comme elle l'avait t dans une grande partie des oeuvres
antrieures. Ces rflexions sur la srie, Berg et Schnberg les ont galement
menes, le premier, spcialement, jusqu'au ftichisme; mais leurs rflexions
taient loin d'aller dans le mme sens que celle de Webern. Quand il fait appel
aux schmas antrieurs de la tonalit, il en parle par analogie , pour
instaurer des fonctions trs gnrales, voire des caractristiques de type
tension-dtente, ordre- chaos, connaissance-reconnaissance, susceptibles de
s'appliquer toutes les syntaxes. Mais quand il en vient aux donnes
lmentaires de son langage, il rflchit une solution qui soit convaincante
au plan de la structure comme au plan de l'incorporation; plus prcisment, il
dit :
La srie de douze sons n'est pas un thme. Mais parce qu'elle me garantit
d'une autre faon l'unit, je peux travailler aussi sans thmatique et, par
consquent, beaucoup plus librement,
Lorsqu'il emploie l'expression travailler sans thmatique , il se rfre
implicitement la notion de thmatique telle qu'elle a t utilise jusqu'
Schnberg; pour lui, la coincidence de la srie et de la donne thmatique est
si inalinable que les structures de la premire sont les fondements de la
seconde. Il procde exactement comme il le dcrit, par segmentation de la
srie, en crant des phnomnes de symtrie, d'analogie, des regroupements
de rgions : toute l'oeuvre sera subordonne une organisation privilgie des
intervalles. Il rduit ainsi considrablement le domaine de la srie jusqu' le
diviser en figures perceptibles; dans le temps mme o l'on percevra les
figures musicales exposes, on saisira la structure fondamentale qui leur a
donn naissance. Il est dsormais inconcevable de sparer figure et structure
moins qu'on ne se serve temporairement d'une dviation, d'ue drogation cet
ordre - arrangement de notes passagrement dissymtrique - pour le
rinstaurer un autre moment important de l'oeuvre, une sorte de
rexposition, par exemple. Dans l'oeuvre de Webern, contrairement Berg qui
multiplie des oprations numriques destines, en tant que telles, rester
sotriques, l'opration sur la srie est rductrice, simplicatrice l'extrme
pour permettre l'identification immdiate, pour manifester l'vidence sans
ambigut. La dmarche du compositeur dans la suite des oeuvres qui
commence avec l'op. 21 est absolument lisible : l'ide coincide totalement
avec l'organisation du systme. Cependant, malgr cette rigueur presque
forcene, la relation verticale reste encore trs incertaine, dpendant presque
exclusivement des hasards apports par les rythmes et les rapports de
superposition entre les voix horizontales. Aussi pour viter les mauvaises
rencontres , pour cerner la dimension horizontale par une signification
verticale, Webern utilise-t-il le gel du registre - ainsi commence la Symphonie
op. 21, ainsi se termine le Concerto op. 24 : chaque unit de la srie de douze
sons se verra attribuer une hauteur absolue, constituant en quelque sorte la
justification harmonique (au sens typographique du mot justification); toutes
les voix se dplaceront selon cette grille des hauteurs crant une mobilit de
parcours dans une immobilit de position. Pareil lment dynamique voluant
dans un milieu statique n'est pas sans faire penser un moment de l'criture
polyphonique o les contraintes imposes aux voix taient telles, surtout
lorsque le nombre de voix se multipliait au-dessus d'une certaine norme, que
l'harmonie rsultante tait absolument immobile. La totalit de la structure
harmonique ne peut, nanmoins, reposer sur une suite de statismes de cet
ordre, surtout si l'on veut donner chaque voix une autonomie de registres et
lorsque la musique vocale restreint l'ambitus et l'agilit concevable
l'intrieur de cet ambitus. L'criture tant trs soigne, trs surveille, les
rencontres verticales vitent, par consquent, des intervalles - comme l'octave
- qui contrediraient l'organisation horizontale individuelle; cependant la
Mais qu'en est-il de la forme, cette grande forme, que la nouvelle mthode a
rendue de nouveau possible, aprs l'tranglement d l'emploi radical de la
non-rptition? Est-ce une consquence directe du systme et des
manipulations qu'il permet? Dans ce domaine, on peut constater soit ignorance
du problme, soit hiatus entre la proposition et la ralisation, soit ambigut
entre l'intention formelle et l'exploitation du systme. Les trois attitudes vis-vis de la mthode nouvellement promulgue voient s'attnuer leur divergence
foncire en ce qui concerne la conception formelle entirement modele - non
pas mme drive - sur l'hritage reu de la tradition, avec des diffrences
notoires, cependant. Dans la plupart de ses oeuvres strictes Schnberg reprend
intgralement son compte, et sans modification essentielle, les schmas
habituels de la sonate, du rondo, etc. Berg suit aussi, .en principe, ces mmes
schmas; mais soit le besoin narratif dans la musique de concert, soit la
ncessit dramatique dans l'opra le font dvier d'un cadre fixe et le poussent
jouer sur des interfrences entre ces formes; les modles sont l, mais ils sont
Certaines oeuvres de cette poque dogmatique fort brve font penser, par le
systmatisme et la conformit qu'il entrane, la courte priode du cubisme
proprement dit : la personnalit est sous- jacente a l'ordre, la volont
individuelle d'expression se soumet une volont (suppose collective) de
rigueur dans la mise en place. La loi que le compositeur invente pour y
soumettre sa personnalit le protge du dsordre de l'instant, agit comme la
rvlation d'une vrit que, sans elle, il serait incapable de dceler, encore
moins de manifester. Ainsi, tous les domaines seront organiss selon la mme
rgle; tous les paramtres seront pralablement soumis aux mmes mthodes
de classement, leur prolifration contrle par les mmes processus. Le jeu de
ces paramtres entre eux a paru suflisant pour construire une oeuvre. Cette
ide n'tait pas aussi myope qu'elle en a l'air de prime abord; elle avait
dimension se manifeste aussi bien dans les lments que dans leur
combinaison, dans l'informel - mais pas au sens qu'Adorno a donn ce
terme. C'est le continuum des hauteurs dfini par une coupure, par une chelle
quelconque un moment donn, se produisant alatoirement; c'est une
structure rythmique se rcrivant elle-mme au moyen d'un certain nombre de
rgles; c'est un critre de densit dpendant de la nature des intervalles
employs; ce sont des catgories susceptibles d'engendrer indfiniment un
matriau constamment renouvel l'intrieur d'un champ donn, plus ou
moins limit selon que les lois qui le gouvernent seront plus ou moins
restrictives. La trajectoire elle-mme devient plus importante que chacun de
ces mom ents, elle est indiffrencie, n'implique pas une direction du temps
vers le terme, suppose, en quelque sorte, l'inachvement, implique une coute
sporadique. En coutant certaines oeuvres qui se fondaient sur les mcanismes
de la srie ou de la permutation, on pouvait avoir l'impression, en effet,
d'entendre un fragment arbitrairement choisi d'un complexe qui n'avait
comrnenc ne s'tait termin que par la mutilation impose un ensemble d
combinaisons beaucoup plus vaste; comme, instinctivement, le compositeur
sait que l'attention ne dpassera gure le moment o la perception aura
Inconsciemment pris connaissance du mcanisme qui gouverne sa
construction - car il ne s'agit gure d'un discours, ce moment-l, il arrtera
cette mcanique, aprs en avoir fait fonctionner les rouages essentiels ou qu'il
juge tels, mais il reste que le superflu rejet est prsent fantomatiquement
comme non-dit. De l'ide qui gouverne le systme au systme qui gouverne
l'ide, deux positions extrmes, on peut imaginer beaucoup de transitions
condition qu'on utilise le rapport systme-ide pour ce qu'il peut rellement
apporter : dans un cas, le morphe, le formel, dans l'autre cas, l'amorphe
l'informel. C'est cette dialectique laquelle j'ai eu recours ds mes premires
compositions (Sonatine pour flte, en particulier) lorsque je contrastais
dveloppements thmatiques et athmatiques : sous une forme rudimentaire et
attache trs fortement encore aux notions thmatiques - figure, cellule,
intervalle - il s'agissait de ce rapport fondamental qu'entretiennent criture
oblige et criture libre. Plus tard, certains tableaux de Klee, ainsi que ses
cours du Bauhaus, m'ont aid df inir plus prcisment et plus gnralement
ces catgories, les faire fonctionner en symbiose; mais il n'y a qu'
transposer une observation trs simple de la nature pour prendre conscience
des rapports du formel et de l'informel : les nuages nous fournissent l'exemple
mme d'une trajectoire informelle compare aux vnements ponctuels que
nous observons simultanment. On pourrait croire qu'un tel emploi du systme
se rapproche de l'improvisation. Si l'improvisation repose sur des rgles
prcises partir desquelles elle varie la prsentation des vnements musicaux
engendrs par ces rgles - enchanements d'accords, variations mlodiques -,
elle laisse une marge de manoeuvre relativement grande l'ornementation, sur
des schmas donns. Mais ces schmas font dj partie d'agencements
prpars, sinon dans leur ralit, du moins dans leur principe; ils ne
provoquent pas de vritables prolifrations et ils sont lis gnralement une
que vous avez prpar comme matriau brut; vous le faonnez en rpartissant
ces hauteurs suivant des intervalles qui, pour la commodit, sont, avant
utilisation, disposs verticalement, cette simultanit visuelle n'tant que le
signe d'une non-directionnalit en mme temps, toutefois, qu'elle indique
clairement un champ harmonique ventuel. Cet objet, vous pouvez le dcrire
horizontalement dans l'ordre qui, au moment mme o vous l'emploierez,
vous semblera le mieux s'adapter la situation o il se trouve, entre deux
objets de mme nature, par exemple: la continuit mlodique de l'un l'autre
de ces objets ainsi dcrits donnera une courbe qui n'aura pu natre que par la
libert assurant la meilleure transition, donnant le sens le plus fort la
jonction. Sans cette possibilit d'ajustement la circonstance, les deux
courbes se seraient affrontes sans se complter, le sens en aurait t amoindri
ou annihil. La libert s'exercera aussi bien l'intrieur de l'objet sonore sans
qu'il soit besoin de le relier un autre objet: je peux le penser, par ce moyen,
dans une perspective diffrente, et le faire jouer avec lui-mme sous ses divers
aspects. J'ai la facult en effet de choisir dans cet objet une note principale, et
d'y subordonner les autres, et de manifester cette relation par une construction
rythmique approprie : la note-ple tant affecte d'une dure nettement plus
longue, toutes les autres tant nonces trs.rapidement au moyen de dures
excessivement brves, en groupe-fuse; je soulignerai cela par une
caractristique dynamique, si je le dsire, la note longue tant plus forte que
les notes rapides, ou encore si les notes rapides mnent vers la note longue, le
suis en mesure de le mettre en vidence par le geste du crescendo. Bref, je
dcris ce mme objet avec des courbes et des gestes diffrents et je puis placer
les diffrentes variations de son apparence dans une perspective de temps et
de timbre qui les mettra en valeur. Par rapport un seul objet, cette libert de
description me permet dj de composer un matriau prt l'emploi et, ce qui
est capital, faonn pour l'emploi que je veux en faire, pour le pouvoir
expressif que requiert le moment unique de l'oeuvre vis--vis duquel je me
situe. Mon pouvoir de dcision, mon libre arbitre sont sans limites sur la
description, alors que la nature des objets dcrits est assume par un relais
une plus grande profondeur; la libert de manoeuvre ne met pas en danger la
cohrence, elle ne la dissimule pas non plus, elle lui permet de se manifester
sous des aspects si varis que la dpendan ce en parat un caractre second par
rapport l'intrt renouvel de la prsentation. La description permet aussi de
lier l'existence rythmique la nature mme des objets et leur degr de
complexit : la dure analyse l'objet et met en valeur les relations internes
qu'on est en mesure d'y trouver. La description peut mme devenir un lment
thmatique si elle applique, par exemple, le mme modle de courbe tous les
objets utiliss. On le voit aisment, il ne s'agit pas seulement d'une
manipulation superficielle quoique sophistique, mais d'un concept qui peut,
en effet, se borner tre purement dcoratif, qui peut, aussi bien, orienter et
mme organiser les processus de composition.
Toujours au niveau de l'lment, le systme peut se fonder sur la similitude la figure, par sa dfinition, dominant l'intervalle - ou sur le gnratifl'intervalle engendrant et informant la figure. De cette relation de la figure
l'intervalle, voici un exemple trs simple : je choisis dans une chelle quatre
notes pour former un accord, cet accord sera une superposition de trois
intervalles rsultant de l'agencement de ces notes. Si je prends la note
suprieure de l'accord et que nous la dplaons le long de l'chelle choisie
sans modifier les intervalles l'intrieur de l'accord, les trois autres notes ne
dcriront plus la mme chelle que la note suprieure; l'accord-figure domine
l'intervalle-chelle. Si je considre, au contraire, les quatre notes de l'accord
comme quatre points de l'chelle et que je les fais se mouvoir chacun selon la
trajectoire mme de l'chelle, l'accord se dformera, les quatre trajectoires
n'tant pas exactement parallles; l'intervalle-chelle domine l'accord-figure.
Pour qu'il y ait galit entre chelle et figure, il suffit que l'chelle soit
compose uniquement d'intervalles gaux; quelle que soit la transposition,
l'accord est toujours gal lui-mme, et l'chelle constamment vrifie dans
son exactitude. Ceci est un cas des plus simples; mais on peut noncer, si l'on
parle en gnral de la relation figures-intervalles, que la sauvegarde du profil
entrane la soumission de l'intervalle la directionnalit, que l'intervalle
considr comme matrice susceptible d'engendrer une famille d'intervalles de
mme quantit soumet le profil des distorsions capables de rendre la figure
originale mconnaissable. Dans le pre mier cas, la figure prdomine par son
identit, d'o la facilit qu'on a de la reconnatre; dans le second cas, malgr
des points d'appui identiques par l'origine, mais varis dans leur prsentation les notes changent de registre, les intervalles se renversent - l'identit de la
figure peut se disperser au point de s'vaporer tout fait. La littralit de
l'origine est loin de faire bon mnage avec la perception si on nglige la
mdiation puissante qu'est la figure, la gestalt.
ples de l'criture, aucunne saurait disparatre sans dommage: il faut donc les
conserver tous les deux et tre mme d'en disposer chaque instant. La
dialectique du systme et de l'ide couvre, d'ailleurs, aussi bien le morphe que
l'amorphe, les moments orients comme les moments suspendus tendant
ainsi la dfinition de l'oeuvre ce que j'avais autrefois appliqu aux catgories
du temps : temps stri et temps lisse, qui correspondent tout fait la
directionnalit ou l'absence d'orientation des segments d'une oeuvre. Je
reprends cette analogie d'un univers en expansion, mais on pourrait aussi bien
parler de forme infinie, comme Wagner a parl de la mlodie infinie: forme
qui ne cesse de se transformer et qui n'a plus aucun besoin des anciens
schmas pour exister. Je crois que c'est l un des phnomnes les plus
importants de ces annes passes : peu peu, les rfrences aux modles
classiques se sont effaces, ont disparu, parce que l'volution de ce couple
systmeide les rendait tout fait impropres; elles n'avaient littralement plus
aucun sens dans le contexte nouveau qui s'est progressivement forg. Cette
forme infinie suppose une transformation continue des objectifs et des
perspectives; seule une technique suffisamment riche et volutive permet d'y
arriver. On peut bien se dire qu'un dogmatisme rigide est quelquefois un mal
ncessaire, surtout dans les temps de perdition ; mais, en peinture comme
en musique, cela a certainement donn des oeuvres la respiration restreinte.
Oui, on avait dsir de vrifier ou de rcuprer : inquitude ou nostalgie qui ne
sont que trop explicables. Pour repousser l'inquitude et la nostalgie, qui
n'taient plus de mise dans des circonstances diffrentes, le dogmatisme - un
dogmatisme encore plus radical - a, pour un temps, prvalu : normal! il fallait
reformuler les donnes du langage. Rien n'aurait pu aboutir si l'approche
n'avait t radicale. Mais le dogmatisme a des limites dont l'invention est la
premire s'apercevoir, et elle s'en aperoit trs vite, au quotidien. Ds lors, il
faut non pas retrouver des moyens qui ont dj fait leur preuve - ni
vrification ni rcupration - mais trouver les outils qui intgreront la libert
dans un univers autrement pens, autrement organis. Chaque oeuvre suscite
une forme qui lui est propre, ncessite des mthodes individuelles, implique
un mode d'emploi particulier. Il n'est certes pas question de tout rinventer
chaque fois, depuis le vocabulaire le plus lmentaire jusqu' la grammaire.
Des principes trs gnraux d'criture restent valables d'une oeuvre l'autre;
ce qui varie, ce sont les modes d'application, qui se renouvellent en mme
temps que se rvle la substance de l'oeuvre.
Les utopies, souvent, nous guident vers la ralit : l'oeuvre-spirale, l'oeuvrelabyrinthe, telles sont les images qui refltent la complexit et l'infinitude des
relations du systme et de l'ide : le hasard s'abolit par l'oeuvre dans le temps
mme o elle le ressuscite pour pouvoir exister.
Le 5 novembre 1986