Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Fevereiro de 2013
NDICE
Nota prvia
1 Parte
2. Programa
10
3. Contedos programticos
17
17
25
34
65
69
82
94
94
4. Bibliografia Geral
2 Parte
101
122
1. Metodologia de ensino
123
2. Avaliao da disciplina
125
Nota Prvia
O presente relatrio visa dar cumprimento ao preceituado na alnea b) do art 5,
do Decreto-Lei n 239/2007, de 19 de Junho, que impe ao candidato a provas para
obteno do ttulo de agregado a apresentao de um () relatrio sobre uma unidade
curricular, grupo de unidades curriculares, ou ciclo de estudos, no mbito do ramo do
conhecimento ou especialidade em que so prestadas as provas.
O programa da unidade curricular que o presente relatrio prope o de Esttica
e Teorias da Arte, do curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura Portuguesa,
ministrado pela Universidade dos Aores, no Departamento de Histria, Filosofia e
Cincias Sociais.
O curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura Portuguesa integra, no seu 3
ano, 2 semestre, a disciplina de Esttica e Teorias da Arte como unidade curricular
obrigatria, de acordo com o Plano de Estudos constante do Despacho n 20 823E/2007, publicado em Dirio da Repblica, 2 Srie, n 174, de 10 de Setembro de 2007.
Esta mesma disciplina pode ser, no entanto, frequentada por qualquer aluno de outros
cursos que possuam opcionais livres.
Apresentamos este relatrio em duas partes. Na 1 Parte, inclumos o lugar da
unidade curricular no plano de estudos do curso de Licenciatura em Filosofia e Cultura
Portuguesa, seguindo-se a apresentao do programa que visa o enquadramento
disciplinar em vigor no curso. A unidade curricular Esttica e Teorias da Arte abrange
um semestre de 15 semanas, com quatro horas semanais, leccionadas em blocos de duas
horas, num total de 160 horas de trabalho/semestre, com 60 horas de contacto.
O programa, ora apresentado, integra: a sinopse; os objectivos; os contedos
programticos; a bibliografia complementar; a metodologia de ensino; a avaliao e as
aulas previstas.
A 1 Parte do relatrio apresenta, em seguida, o desenvolvimento dos contedos
programticos, indicando a Bibliografia Complementar recomendada aos alunos como
complemento das aulas, diferenciando-a das obras obrigatrias abordadas em cada aula,
e da demais Bibliografia Geral de apoio, que encerra esta 1 Parte.
Na 2 Parte, apresentamos os princpios metodolgicos propostos, bem como
uma breve exposio do modelo de avaliao adoptado.
1 PARTE
2. PROGRAMA
Sinopse
A disciplina de Esttica e Teorias da Arte estuda a ampla percepo da
dimenso afectivo-racional capaz de distinguir a racionalidade cognitiva da
racionalidade potica, de modo a proporcionar a inteligibilidade do objecto prprio da
Esttica e suas metodologias adequadas, bem como da interrelao da cpula arteesttica que estabelece a interpretao, a expresso e a comunicao que a arte oferece
dimenso esttica. A presente unidade curricular privilegia, simultaneamente, uma
estrutura sistemtica do desenvolvimento gensico da problemtica, num dilogo
constante com a contemporaneidade, e uma aprofundada problematizao temtica que
se detm nos conceitos e questes principais dos autores a abordar.
Objectivos
1- Identificar e compreender os principais fundamentos nocionais da Esttica e das
Teorias da Arte
2- Distinguir as diferentes Teorias da Arte.
3- Reconhecer os diferentes momentos do pensamento esttico e os seus
fundamentos.
4- Entender a irreductibilidade da Esttica sua histria e a importncia da
contextualizao desta na compreenso daquela.
10
Contedos Programticos
1. Fundamentos nocionais (Horas Lectivas Previstas 6h /3 aulas)
1.1.Objecto natural, objecto artstico, objecto esttico e objecto ansioso
1.2. As categorias estticas segundo tienne Souriau
2. Diferentes Teorias da Arte. (Horas Lectivas Previstas 4h /2 aulas)
2.1. Teorias essencialistas: representacionalismo, expressionismo e formalismo
2.2. Teorias no essencialistas: a fenomenologia, o institucionalismo e a
indefinibilidade.
3.
Bibliografia Complementar
AKOUN, A. e FERRIER, J. J., dir, Comprendre lesthtique, Paris, Marabout, 1975.
ALLAND, D. J., A filosofia de Aristteles, Ed. Presena, Lisboa, 1983.
ARISTOTE, Poetics, with an introductory essay by Francis Fergusson, A Dramabook,
Hilland Wang, New York, 1961.
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurzio, Guia da Histria de Arte. Ed. Estampa,
Lisboa, 1994.
BARILLI, Renato, Curso de Esttica, Estampa, Lisboa, 1989.
BAYER, Raymond, Histria da Esttica, Ed. Estampa, Lisboa, 1979.
12
Metodologia do ensino
Aulas tericas com exposio e explicao, pela docente, dos conceitos fundamentais a
serem trabalhados e inteleccionados e aulas prticas, interactivas, baseadas nos mtodos
hermenutico, fenomenolgico e argumentativo.
Actividades de Aprendizagem
- Leitura, anlise, reflexo crtica e interpretao de textos e documentos facultados pela
docente ou procurados autonomamente pelos alunos.
- Investigao e organizao bibliogrfica.
Avaliao
Participao nas aulas, duas provas escritas de frequncia sobre os contedos estudados
e um trabalho de investigao.
15
QUENTAL, Antero, Obras completas, organizao, introduo e notas de Joel Serro, Universidade dos
Aores, Editorial Comunicao, 1991, [37, 5-23].
16
3. CONTEDOS PROGRAMTICOS
Esttica uma palavra que encontra no termo grego, aisthsis, a sua gnese
etimolgica, explicitante da sensibilidade ou faculdade de sentir. A sua etimologia
enraza-a, pois, no campo do sensvel, da sensao, dos sentidos, da percepo e do
sentir.
Desde a sua origem, a esttica foi entendida como a capacidade humana para a
captao dos objectos que nos rodeiam, por intermdio dos nossos sentidos, bem como
da afectao que nos provoca. Somente no sculo XVIII, e na sequncia de Leibniz
(1646-1716) e de Wolff (1679-1754), filsofos que integravam as correntes realista e
racionalista, e especificamente com Baumgarten (1714-1762), na sua obra denominada
Aisthetika 2, publicada em dois volumes (um em 1750 e outro em 1758) que a palavra
Esttica comeou a constituir um domnio filosfico especfico. Porm, era ainda
entendida como o estudo da perfeio do conhecimento sensitivo.
Na reflexo de Baumgarten, encontram-se trs grandes heranas: a da
significao do termo grego aisthsis, a do empirismo ingls e a da noo moderna de
sujeito como ser racional.
Se, como apontmos, a etimologia grega da palavra alimenta o contexto
gnosiolgico, a tradio do empirismo ingls refora a juno das novas problemticas
2
17
Idem, Meditationes Philosophicae De Nonnulis Ad Poema Pertinentibus, parallel Latin and German
Texts, Ed. Heinz Paetzold, Felix Meiner, Hambur, 1983.
18
19
aristotlica, desenvolvida mais tarde neste programa, onde se entende o belo como
objecto cognitivo da razo terica.
*****
2 Aula
Sumrio: introduo s diversas noes de objecto presentes ao longo do curso: objecto
natural, objecto artstico, objecto esttico e objecto ansioso.
Objecto natural, aquele que constitudo pela natureza, physis.
Comeamos por relembrar as diferentes dimenses da razo, de acordo com a
diviso das cincias ou dos saberes em Aristteles: razo terica, prtica e poitica e
respectivos objectos. Para a razo terica o objecto o conhecimento no sentido de
contemplao; a aco o objecto da razo prtica, sendo a produo ou criao o
objecto da razo poitica. Esta ltima com duas divises, tchn e poisis, sendo a
primeira ligada arte prtica ou/e til e a segundo s belas-artes.
Tomemos a dimenso poitica da razo e os termos criar, produzir ou fazer
aparecer. Quer o criar quer o produzir so termos que esto tambm ligados aos
produtos da natureza, physis, na medida em que a natureza produz produtos a que
chamamos naturais.
Coloquemos, pois, a questo: qual a diferena entre um produto natural e um
produto artstico? Se a natureza produz e no denominada de artista, onde reside ento
a diferena? A resposta aponta para o conceito grego de constituio. Os objectos
naturais so constitudos ou gerados pela prpria natureza. Nascem, crescem e
corrompem-se numa eterna renovao dinmica da physis mediante uma causalidade,
que chamamos, na esteira de Aristteles, orgnico-metafsica consubstanciada pelo
quarteto causal. Neste contexto, os objectos artsticos distinguem-se dos naturais apenas
pela causalidade eficiente.
Referindo-se a essa diferena causal, porm necessria, Kant f-lo nos seguintes
21
termos:
[a] arte distingue-se da natureza, [por uma causalidade diferente] como
o "fazer" (facere) se distingue do "agir" ou "causar" em geral, e o produto ou
consequncia da arte se distingue, enquanto obra (opus), do produto da natureza
enquanto efeito. (KANT, 1992, 43) 5.
KANT, Immanuel, Crtica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa-da-Moeda, Lisboa, 1992.
22
*****
3 Aula
Sumrio: as diferentes categorias estticas segundo Etienne Souriau. Posio geral do
problema das categorias estticas. As grandes categorias estticas; o belo, o feio
(disforme), o sublime, o cmico e o trgico; as pequenas categorias estticas: o
bonito, o suave, o engraado, o giro, o elegante
Optamos por apresentar as diferentes categorias estticas na esteira de Etienne
Souriau por nos parecer o filsofo que, de um modo profundo e historicamente
panormico, as estuda e expe na sua obra Les Catgories Esthtiques. Outros autores
que as estudaram como Burke (1757), Home (1762, Kant (1790), Max Dessoir (1906),
Charles Lallo (1927), Hevner (1936) e Lon Bopp (1954) so, aqui, apenas referidos.
23
LALO, C., Esthtique. Notions desthtique, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1952
BAYER, Raymond, Histria da Esttica, Ed. Estampa, trad. Jos Saramago, Lisboa, 1979. Esta obra
dever acompanhar todo o estudo nesta unidade curricular.
8
24
questo: neste novo contexto, de que modo permanecem as categorias estticas como
questo filosfica?
4 Aula
Sumrio: O que a arte? O que uma obra de arte? Algumas teorias da arte: teorias
essencialistas e no essencialistas. As teorias essencialistas: representacionalismo ou
teoria da arte como imitao (representao); expressionismo ou teoria da arte como
expresso e formalismo ou teoria da forma.
25
Tendo como pano de fundo as questes: o que a arte? e o que uma obra de
arte?, as diferentes teorias vo sendo apresentadas e trabalhadas.
Tal como na Histria, na esteira da obra Histoire et Vrit (1955-1964 (3)) de
Paul Ricoeur, os acontecimentos interpretados pelo historiador se transformam em
factos histricos, assim tambm na arte a interpretao transforma os objectos em obras
de arte. E porqu? Porque estas provocam uma determinada sensao no percipiente
denominada emoo esttica. Ora, que qualidade esta, existente ou no nas obras, que
nos faz termos a possibilidade de uma emoo to peculiar? Existe alguma qualidade
comum a Santa Sofia e s janelas de Chartres, escultura mexicana, a uma taa persa,
aos tapetes chineses, aos frescos de Giotto, em Pdua, e s obras-primas de Poussin,
Pierro della Francesca e Czanne? (Carmo dOrey, 2007, p 30) 9.
Passemos nossa segunda questo: o que uma obra de arte?
Alguns exemplos de entre muitos: a tampa de uma sanita ou uma garrafa de
Coca-Cola, se colocadas num museu, sero arte? Um cachorro faminto acorrentado num
canto da sala de um museu ser arte? Um pombo morto pregado numa tela ser arte?
Um grupo de pessoas engaioladas numa praia ser arte?
Ser apenas a interpretao, sempre subjectiva, o nico critrio para se alcanar
a inteligibilidade do que possa ser denominado de obra de arte?
Existir consenso ou controvrsia entre os crticos de arte quanto ao real valor
artstico de uma obra?
Os historiadores da arte e os crticos da arte pronunciam-se, nos seus domnios,
sobre a arte. E os filsofos, o que tm a dizer sobre a arte? Alguns filsofos debruamse sobre essa temtica e expem a sua teoria construda a partir de reflexes sobre as
obras de arte que consideram paradigmticas da sua poca, da sua cultura e da sua
civilizao. Por isso, desde Plato e Aristteles at aos nossos dias, encontramos
reflexes que nos ajudam a tentar responder aos nossos quesitos iniciais. Escolhemos
apenas algumas das respostas filosficas tendo como base de organizao programtica,
para esta aula, as teorias essencialistas.
O que se entende por essencialismo ou teorias essencialistas da arte?
DOREY, Carmo, organizao, O que a arte? A perspectiva analtica, Dinalivro, Lisboa, 2007.
26
As teorias essencialistas defendem que existe uma essncia de arte, ou seja, que
existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que s nelas se
encontram. Estas teorias da arte tm por objetivo explicar a natureza da obra de arte em
geral, as suas propriedades essenciais, distintas das acidentais. A essencialidade da arte
deve estabelecer o paradigma daquilo a que se possa chamar obra de arte. Fazemos
notar, no entanto, que estas definies essencialistas da arte parecem hoje a Carmo
dOrey (2007, p.15) definitivamente votadas ao fracasso.
Apresentamos trs teorias essencialistas da arte: o representacionalismo, o
expressionismo e o formalismo.
27
A terceira verso do representacionalismo a que tambm conhecida por neorepresentacionalismo (ver Arthur Danto, 1989 10 e Nol Carroll, 1999, cap. 1 11). Nesta
verso, a obra de arte praticamente um objecto ansioso, isto , ela possui um tema,
um assunto, um significado, que aguarda a sua explicitao por parte do esteta. Ou seja,
uma obra de arte precisa ter algum contedo semntico pronto a ser interpretado de
acordo com o corpo vivido do percipiente. Aqui, o contedo semntico da obra
polissmico e a obra, uma obra aberta 12 na esteira de Umberto Eco (2005).
Expressionismo ou teoria da arte como expresso
Teoria que defende que a arte expresso de emoes e de sentimentos e que uma
obra de arte s o se, e s se, exprimir sentimentos e emoes. Por isso, esta teoria
tambm conhecida como teoria emocionalista da arte.
Esta teoria traz a novidade de deslocar para o artista, ou criador, a chave da
compreenso da arte. A teoria expressionista da arte data do sculo XIX, embora sinais
dela j possam ser encontrados na Antiguidade, como no VI da Potica de Aristteles,
na definio de tragdia. Nas ltimas duas linhas, a tragdia entendida como
possuindo uma funo catrtica como purgao das emoes de medo ou terror e de
piedade. (Abordaremos esta questo da catarsis em Aristteles no ponto 3.2.4 do
programa.)
Uma verso da teoria expressionista ou emocionalista atribuda a Leon
Tolstoy, (On Art", in D. E. Cooper (ed.): Aesthetics (Oxford: Blackwell, 1997), pp.
164-76.) com o nome de teoria da transmisso. O artista transmite um sentimento,
sendo a obra a condio da experincia, da identidade, da sinceridade e do despertar.
Tolstoy vai guerra, volta e escreve, Guerra e Paz. Pressupe-se que as emoes so as
mesmas no artista, na obra e no auditrio.
De acordo com esta teoria, a obra de arte apenas um veculo de transmisso de
emoes. Esta verso do expressionismo, aparentemente ingnua, complexifixa-se no
idealismo, ou teoria ideal, de Croce e Collingwood. O filsofo ingls Robin
Collingwood (1938, 1974, cap. VII) 13 desenvolve uma teoria da arte onde distingue a
arte em si (art proper) do ofcio (craft), no qual integra a arte de massas ou de
10
DANTO, Arthur, La transfiguration du banal. Une Philosophie de l art, Ed. du Seuil, Paris, 1989.
CARROLL, Nol, Philosophy of Art, Routledge, London, 1999.
12
ECO, Umberto, Luvre ouvert, Seuil, Paris, 1965. Trad. Portuguesa, A Obra aberta, Perspectiva, S.
Paulo, 2005.
13
COLLINGWOOD, R. G., The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford, 1938, 1974.
11
28
29
*****
5 Aula
Sumrio: Continuao da lio anterior. Algumas teorias no essencialistas da arte: a
fenomenologia da arte, a indefinibilidade da arte e o institucionalismo da arte.
15
30
Fenomenologia da arte
Kant e Hegel so aqui estudados como os fundadores da fenomenologia da arte,
ilustrada no Sc. XX por Maurice Merleau-Ponty e teorizada por Sartre na sua obra
Limaginaire, Psychologie phnomnologique de limagination 18.
Tendo por base os conceitos da fenomenologia esta corrente defende que o que
constitui a imagem e substitui todas as falhas da percepo a inteno. Para Sartre,
existem dois tipos de conscincia: a que trata os objectos em si, a conscincia
perceptiva, e a que trata os objectos como quasi-objectos, a conscincia imagtica. Esta
ltima desencadeada, nomeadamente, na contemplao das obras de arte. Para este
filsofo, o belo o conjunto dos objetos irreais, tornados presentes na tela pelo pintor e
captados pela emoo do espectador.
Tal como a psicologia de Brentano se encontra na base da fenomenologia de
Husserl, tambm a teoria psicolgica da arte pode suportar a origem da teoria
fenomenolgica, da arte mediante a explicitao das noes de: objecto esttico,
emoo esttica, experincia esttica, valor esttico e obra de arte. Representante deste
ponto de vista esttico-psicolgico, que se encontra na base da teoria fenomenolgica,
Jerome Stolnitz (1925), que resume toda a nossa experincia esttica atitude
esttica, definida como a ateno e contemplao desinteressadas e complacentes de
qualquer objecto da conscincia apenas em funo de si mesmo (DOrey, 2007, 49).
Esta teoria prope tambm uma actualizao da noo de desinteresse, perceptvel
atravs da citao apresentada.
31
Indefinibilidade da arte
Nos anos 50, aparece uma outra linha de contestao s definies essencialistas
da arte pela mo do filsofo de formao analtica Morris Weitz em O Papel da
32
Teoria Esttica (1956) 21. Morris Weitz centra-se na ideia de que a arte, porque um
conceito aberto, como o de jogo ou o de famlia, na linha de Wittgenstein, no pode
ser logicamente definida. Daqui, o autor infere a indefinibilidade da arte em termos
essencialistas, na medida em que as suas condies de aplicao podem ser alteradas.
Weitz reformula a questo: o que a arte? para: possvel definir arte? ou, na
esteira de Wittgenstein, Que tipo de conceito arte?.
Inspirado nos princpios tericos de Wittgenstein das Investigaes Filosficas,
(1996) 22, e em particular na teoria dos jogos de linguagem cujo objectivo era
efectivamente a recusa do essencialismo lingustico, Weitz transplanta para o domnio
da arte as consideraes de Wittgenstein a propsito da linguagem em geral, tirando,
para a arte, as mesmas concluses de Wittgenstein. No rasto de Wittgenstein, h que
observar o uso e o modo como o conceito de arte responde ou no s solicitaes do
jogo de linguagem em que se integra, no aprofundamento dos conceitos de jogo e de
arte.
Para Morris Weitz, uma obra de arte deveria ser reconhecida atravs de redes de
similaridades ou critrios de reconhecimento, semelhanas [ou ares] de famlias,
no definidos previamente e mutveis, que, por aproximao e assimilao, revelariam
algumas caractersticas comuns a determinadas obras que as classificariam como obras
de arte e nos permitiriam empregar a expresso de modo correcto num novo caso. As
noes de jogo e de critrios de reconhecimento forneceram a Weitz o aparato
conceptual indispensvel para fundamentar a sua tese.
WEITZ, Morris, O Papel da Teoria na Esttica, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV,
Temple University, Philadelphia, 1956, pp. 27-35.
22
WITTGENSTEIN, Ludwig., Investigaes Filosficas, Nova Cultural, S. Paulo, 1996 (original
publicado em 1953).
33
6 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: Plato,
ascese filosfica para o belo em si, considerando as seguintes obras: Hpias Maior,
Fedro 23 e Banquete 24 ou Simpsio.
Plato no tem uma esttica propriamente dita. Porm, a metafsica platnica
toda ela uma esttica idealista que entronca numa cosmologia, onde as ideias, formas,
essncias, modelos ou arqutipos so contemplados numa intuio intelectual, notica.
Apresentamos a identificao de algumas caractersticas da esttica platnica:
- ao belo chega-se por intuio ou nosis, no por raciocnio discursivo ou
diania;
- os objectos belos existem por participao na forma da beleza em si;
- o belo, como todo e qualquer modelo platnico, autnomo na sua essncia e
na sua finalidade;
- uma esttica hierarquizada, subindo de plano em plano at alcanar, pelo
amor, o arqutipo da beleza em si. Pela sua natureza, o belo faz parte da ideia suprema
do mundo inteligvel, o bem, pelo que a noo socrtica de kalocagathie, apesar de
formalmente separada em Plato, mantm uma aproximao essencial: kalos, bem,
kagatos, belo, kalocagathie, o que bem tambm belo. Por exemplo, no Hpias Maior
pode ler-se em 297c que inadmissvel que o belo no seja bom ou que o bom no
seja belo, ou ainda em 297a est explcita a questo sobre se o belo o agente ou a
causa do bem. Interessante notar que a cidade que o filsofo da academia expe na sua
obra, Politeia, Repblica, denominada de Kaliplis (cidade bela) e nela se dever
viver bem poltica e socialmente.
Em perfeita sintonia com o dualismo cosmolgico de Plato, descrito na
Alegoria da Caverna, n A Repblica, Livro VII 25, a ascese filosfica para o belo na
reflexo do filsofo da Academia encontra o seu momento sensvel no dilogo Hpias
23
34
Maior 26. Nesta obra, o filsofo pretende que Hpias entenda o que o belo, porm o
sofista mantm-se, ao longo de todo o dilogo, apesar da insistncia irnica de Scrates,
sempre ao nvel da dimenso negativa do mtodo socrtico.
O dilogo considerado um dilogo aportico na medida em que termina sem
ter dado soluo ao problema, com a afirmao de Scrates: O belo difcil.
O segundo momento da ascese filosfica para a captao notica do Belo
encontra-se no dilogo platnico denominado Fedro, com o subttulo Ou da Beleza. o
segundo dilogo de Plato sobre o belo e um dos mais difceis justamente por o belo
estar ligado dialctica do amor. Nesta obra, Plato utiliza Lsias como interlocutor
sofista de Fedro e expe, para o mancebo, dois discursos socrticos sobre o Amor, Eros.
No primeiro discurso, Eros uma loucura (mania). No segundo discurso, onde se
encontra a defesa de Eros, Plato designa-o por um demon, no um deus, nem um
mortal, mas uma entidade que estabelece as relaes entre os deuses e os mortais como
a nica via entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel. Pela dialctica ascendente
amorosa, passa-se de um
() corpo belo [passando a] dois, de dois a muitos, e aps os corpos belos s
aces belas, s cincias belas, at passar, finalmente, destas para uma cincia
que no mais do que a cincia da beleza absoluta () (PLATO, O Simpsio, p. 92).
35
*****
7 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade:
apresentao da noo de mmsis em Plato. Leitura e comentrio de alguns excertos
do on 27.
Sendo uma das questes fundamentais da Esttica Clssica, a relao entre a
imitao e a expresso, no podemos deixar de salientar a necessidade de se elucidar
essa relao com uma outra, a da arte com a natureza.
A natureza, physis, foi para os gregos fonte inesgotvel de reflexo. Os
primeiros pensadores pr-socrticos procuravam uma explicao para o mundo
entendido como totalidade, bem como para a sua ordenao. Eram as cosmogonias de
Tales, Anaximandro e Anaxmenes que, com Pitgoras, passaram a uma cosmologia 28.
Em Plato, esta influncia evidencia-se no dualismo cosmolgico. A existncia de dois
mundos, um sensvel (physis), cpia ou imitao (mmsis) e o mundo real, inteligvel,
epistmico-ontolgico.
No Timeu 29, Plato afirma que o cosmos o resultado de uma produo
demirgica a partir de uma matria pr-existente. O demiurgo fez aparecer as coisas
naturais, a physis, imitaes ou cpias das realidades ou modelos eternos.
No mundo da linguagem e das criaes humanas, tudo expresso em termos de
mmsis. Contudo, Plato distingue as boas das falsas imitaes, chamando estas
ltimas de enganadoras (Sofista 233 a-241b) 30. o drama platnico do modelo e da
imagem apontando especificamente a imagem artstica. Neste sentido, a mmsis
articula-se com a produo ou acto de produzir, a poisis, pois a produo implica o
aparecimento de imagens de determinadas realidades ou modelos. Por outro lado,
articula-se com a aisthsis por duas ordens de razes: porque se produz a cpia de um
modelo anteriormente percepcionado sensorialmente e porque a obra ser apreendida,
primeiro, sensorialmente pelo grau de conhecimento eikasia.
36
*****
8 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: a noo de
mmsis em Plato e a sua ressonncia na noo de gnio criador, em Hegel.
Em Plato, a teia da criatividade encontra a sua origem nas musas, sendo por
isso a arte, expresso do mundo real que, por inspirao dos poetas, se actualiza nos
espectadores ou percipientes. Esta afirmao encontra o seu substracto terico na
resposta cannica de Scrates ao rapsodo on, p. 49:
O que h em ti rapsodo no arte () mas uma fora divina que te move
(), qual Pedra de Heracltito ().
38
HEGEL, Aesthetik, Cours dEsthtique, I, trad. Jean Pierre Lefebvre e Veronika von Schenck, Aubier,
Paris, 1995, pp 5-6.
33
FABBRI, Vronique e VIEILLARDBARON, Jean-Louis, Esththique de Hegel, LHarmattan,
Canada, 1997.
34
HEGEL, Enciclopdia das Cincias Filosficas em Eptome, Vol. III, Edies 70, Lisboa, 1992.
39
*****
9 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: Plato, a
Repblica e a condenao dos poetas
Leitura e interpretao do livro X dA Repblica 35, de Plato.
Pretendemos salientar a especificidade do pensamento platnico subjacente
condenao dos artistas-pintores e sua expulso da Plis.
Se no on 36 o tema era a arte potica, nA Repblica, livro X, o assunto a
pintura e sua relao com a poesia. Aqui encontramos uma dupla condenao com base
na mmsis, estudada nas aulas anteriores: por um lado, a condenao da aparncia e,
por outro lado, a condenao do modelo de que a pintura mimtica se serve: a cpia
sensvel, que assume, na sua relao com a forma, modelo, essncia, ideia ou arqutipo,
diferentes graus ontolgicos: o pintor, o marceneiro, culminando no grau superior da
divindade.
Para melhor compreender a crtica ao pintor como charlato, porque fazedor
de aparncias e de imagens, esclarecemos o termo imagem, na sua etimologia grega. A
sua raz o substantivo eikon, cone, como representao, capaz de exprimir a ideia de
semelhana. Eikon aponta ainda para a experincia ptica, uma representao sensvel,
que reproduz, com semelhana, uma realidade. Mas a imagem tem tambm uma outra
raz, eidolon, derivando de eidos, que significa aspecto, forma de ver.
Eidolon aponta para a irrealidade, para a ausncia de objecto, para as produes
da imaginao, e associa-se mentira. Aproxima-se de phantasma, viso, sonho,
apario. Plato associa ento a imagem, a fantasia (imaginao), phantastikon,
fantasma, phsma, termos que derivam do verbo phaino, que significa fazer brilhar,
dar a ver, e que reenviam ao imaginrio, ao fantstico, iluso, da advindo a sua
desvalorizao ontolgica.
35
36
40
41
Para alm da condenao da arte e do artista nos termos referidos, Plato afirma
ainda que os artistas so inteis cidade-estado ou mesmo aos concidados. Acopla o
artista figura do sofista, um enganador, incapaz de estimular a virtude. Como a
sofstica, a arte uma tcnica de imitao e de simulao (595a; 597e; 601b).
Plato associa a fabricao de objectos artsticos contrafaco da realidade:
porque o artista fabrica a aparncia, e fabrica-a to fielmente, de modo to ilusrio,
troca a aparncia sensvel por uma aparncia da aparncia sensvel.
Esta capacidade ilusionista conduz o filsofo a lanar o antema sobre o pintor,
como impostor e como aparentado ao sofista, que, atravs do discurso, opera tambm
uma troca do real pelo irreal, escondida pelos artifcios da linguagem e pelas falcias do
raciocnio. No entanto, na confrontao que mais frente Plato faz com os poetas,
nomeadamente com Homero, ressalva a sua importncia na cidade. Porm:
() o poeta imitador instaura na alma de cada indivduo um mau
governo, lisonjeando a parte irracional, () que est sempre a forjar fantasias, a
uma enorme distncia da verdade . A maior acusao que fazemos poesia
que um grande perigo.(PLATO, A Repblica, X, 605 a,b,c).
9iiii, esta a razo principal para que os poetas, importantes e necessrios vida
da Plis (PLATO, A Repblica, 377b), jamais possam ser pedagogos (PLATO, A
Repblica, 398a), jamais possam ensinar a virtude e a verdade, porque no podem ensinar
*****
10 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: a tragdia
como imitao de aces e de vida. A razo poitica em Aristteles: tchn e poisis.
As partes constitutivas da tragdia. A noo de belo em Aristteles.
Propomos para introduo da nossa reflexo sobre a importncia do pensamento
de Aristteles na disciplina de Esttica e Teorias da Arte a anlise da expresso:
42
37
43
44
44
45
quele que a produziu, o que justifica que no quarteto causal aristotlico o artista seja a
causa eficiente da obra.
Depois de termos comentado a relao entre arte e natureza, no interior da
mmsis, reflitamos, um pouco, sobre a actividade especfica da arte, poisis, no sentido
da aco produtora da obra. Os eixos de ligao do conceito de natureza, a saber, a
imitao e a expresso, do conta, embora de forma incipiente, do sentido final da
poisis. Neste contexto, no interior da teoria da mmsis, a poisis significa imitao da
natureza, no interior da teoria da expresso, a poisis reenvia a um sentido de criao,
onde se espelha a subjectividade do artista, ou um modo individual de percepcionar o
mundo, um dom. Retomemos a nossa frase inicial. este princpio que est subjacente
na noo de tragdia como imitao de aces e de vida.
Passemos abordagem da noo de mythos na Potica de Aristteles.
De acordo com Eudoro de Sousa, tradutor da Potica de Aristteles para
portugus (p. 89), no texto grego da Potica figura um s vocbulo para aco a
imitar e aco imitativa. o vocbulo mythos, que se traduz na primeira acepo por
mito e na segunda por fbula. O mito tradicional, o contedo integrante da Histria
Grega, seria a matria prima (Potica 1454a 11-13) que o poeta transforma em fbula,
ou intriga trgica, elaborando-a conformemente s leis de verosimilhana e de
necessidade, sendo esse fabulare uma representao real ou possvel. A fbula aparece,
assim, como uma intriga de fico, como uma re-presentao de uma aco real ou
possvel. Esta dimenso do mythos d origem poesia que algo de mais filosfico e
mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o
particular. (Potica 1451 b). Aristteles conclui, assim, a reflexo sobre esta temtica
afirmando que a actividade imitativa do artista se exerce num transito sui generis do
particular, a histria, para o universal, a poesia, sendo esta algo de mais elevado, de
mais filosfico do que a histria, pois as suas afirmaes so de natureza universal
enquanto as da histria, particulares.
Ora, a poesia pretende dar corpo verdade universal que em Aristteles
necessria. Por obra do poeta, a histria transforma-se em tragdia, sendo esta definida
no captulo VI da Potica, 1449 b, 24-28, como:
() imitao de uma aco de carcter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos
distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efectua]no por
narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes
46
Fazemos notar que Paul Ricoeur, na sua obra La mtaphore vive (1975), no
assinala esta diferena entre mito e fbula, que acabamos de aflorar, traduzindo
simplesmente mythos por fbula no sentido de composio dos factos, isto , a intriga, o
que, se em algumas passagens coincide com a traduo de Eudoro de Sousa, noutras
no.
Ao analisar as obras dos poetas trgicos, squilo, Sfocles e Eurpedes,
Aristteles fixou as leis a que deve obedecer o drama trgico para que seja uma boa
tragdia. So essas as leis que, ainda hoje, vigoram no teatro clssico. Fazemos notar,
por curiosidade, que quanto ao teatro moderno se se mantiveram algumas normas do
filsofo de Estagira, alterou-se substncialmente outras.
Regressemos a Aristteles e Potica. De acordo com as regras enunciadas por
Aristteles, uma tragdia, para ter qualidade, deve integrar:
seis partes constitutivas (mer) que fazem com que ela seja isto ou
aquilo: a fbula (mythos), os caracteres (eth), a elocuo (lxis), o pensamento
(dianoia), o espectculo (opsis) e o canto (melopeia)." (Potica, 1450a 7-9).
Conclui-se que o trao fundamental do mythos como trama dos factos o seu
carcter de disposio ordenada que se reflecte em todos os elementos da tragdia,
desde o espectculo que deve ser ordenado ao carcter que deve ser coerente com a
personagem, passando pelo encadeamento dos pensamentos e afectando ainda a
disposio dos versos. Assim, o mythos atinge a discursividade da aco, do carcter e
dos pensamentos, num pr-em-intriga que a poisis compe.
Se se coloca a tnica sobre a ordenao dos factos, ento a imitao ou
representao , na verdade, mais de aces do que de homens, o que nos abre o
caminho para o entendimento da imitao ou representao da aco como mmsis
praxes. , assim, que a mmsis physes , afinal, uma mmsis praxes, em que a
inteligibilidade potica no a prpria da theoria, ou seja, no uma inteligibilidade
lgica, mas uma inteligibilidade apropriada ao campo da praxis, vizinha da prudncia,
phronsis, que a inteligncia da aco ou da sabedoria prtica.
Passemos ao Belo, conceito fundamental e central da Esttica.
Como ser este conceito abordado e entendido por Aristteles? O seu estudo
ser feito, pelo estagirita, pela e na razo poitica? A resposta a esta ltima questo, do
interior do universo aristotlico, negativa.
Em Aristteles, o belo possui, como o bem, um valor csmico ou metafsico, no
47
sendo, no entanto, conceitos idnticos. Coloquemos ento a questo das relaes entre o
bem e o belo, questo que, em Plato, no se colocava. Em Aristteles, essa questo ir
desembocar numa esttica do bem atravs do belo moral.
Delineemos os traos gerais do que denominamos a abordagem tangencial da
tica com a esttica, em Aristteles.
Pela anlise das trs espcies de bens: csmico, prtico e til, Aristteles
aproxima o bem moral do belo, sendo este a sntese de algo moral porque
desinteressado, virtuoso. Uma aco desinteressada, virtuosa, , no apenas boa, mas
tambm bela, na medida em que o desinteresse, que lhe intrnseco, revela-se fora do
objectivo da aco. Assim, a beleza ou o belo, para Aristteles, no est na aco mas
no desinteresse em si, isolado, gnese e origem da prpria beleza. De que modo? Pela
aco moral que contm as duas dimenses. Por um lado, o agente da aco que age
bem, tendo em vista uma finalidade, e por outro lado a aco em si que pode ser bela
quando no tem finalidade. Daqui o facto de o bem implicar uma aco (domnio da
razo prtica) e o belo uma contemplao (domnio da razo terica, objecto da razo
cognoscente).
A par deste belo moral, existe em Aristteles, ainda, o belo formal. O estagirita,
discpulo de Plato na Academia, conhece bem a doutrina pitagrica. Aqui, tudo o que
belo est ligado harmonia ( ordem), sendo as formas supremas do belo: a
conformidade com as leis racionais (taxis); a simetria (o smbolo da perfeio) e a
determinao (aquilo que est bem definido, fixao dos caracteres essenciais do
objecto). Ora, medida, ordem e grandeza, so as formas que se encontram nas
matemticas e afirma Aristteles no livro XII da Metafsica:() e como essas formas
parecem ser a causa de muitos objectos, as matemticas tratam, numa certa medida, de uma
causa que a beleza. () o belo consiste na ordem e na grandeza.
Se, para Plato, como vimos, o belo um arqutipo, do qual as coisas belas
participam, e o qual se alcana pela ascese filosfica, pela via do amor, em Aristteles o
belo ideal mas razo, encarnada num corpo, que cabe extrair, pela abstraco, o
belo da obra.
Assim, estamos perante uma esttica racionalista, onde a razo cria e fixa as leis
a que os objectos artsticos esto sujeitos. Essas leis so abstractas lgicas e racionais,
sendo a conformidade a essas leis a condio mais geral do belo aristotlico que deve
ser percebido sensivelmente mas contemplado pela razo terica.
48
*****
11 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: influncias
da tragdia grega no pensamento de Nietzsche. A tragdia como momento superior da
arte.
A tragdia grega foi de tal modo importante no pensamento de Nietzsche (18441900) 45 que o filsofo lhe dedicou o seu primeiro livro intitulado A Origem da Tragdia
- a partir do Esprito da Msica 46, publicado pela primeira vez em 1892, obra que ser a
base da nossa reflexo sobre a compreenso da tragdia como o momento superior da
arte.
Esta obra contm j em grmen os pontos de vista que acompanharo o filsofo
ao longo da sua vida. Para Nietzsche, no drama que a existncia, somente a tragdia
salvfica. Citemos o filsofo:
No mais alto perigo para a vontade, a arte [tragdia] surge e avana
como um deus salvador que traz consigo o blsamo benfazejo: s ela tem o poder
de transformar o aborrecimento do que h de horrvel e de absurdo na existncia,
e transforma-o em imagens ideais que tornam agradvel e possvel a vida.
(NIETZSCHE, 1988, p. 70)
representa, assim, a medida do homem, e neste sentido que Nietzsche, numa herana
de Schopenhauer, afirma que ele princpio de individuao (NIETZSCHE, 1988, p. 39),
porque no seu mximo, a arte apolnea possui uma claridade tal que d figuras precisas
daquilo que representa.
45
BELO, Fernando, Leituras de Aristteles e de Nietzsche, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1994.
FINK, Eugen, A Filosofia de Nietzsche, Ed. Presena, Lisboa, 1983.
46
NIETZSCHE, F., A Origem da Tragdia, Guimares Ed., Lisboa, 1975, 1988 (5).
49
51
12 Aula:
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade:
importncia da metfora e da narrativa para o estudo da criatividade. Leitura
intertextual de Aristteles e de Paul Ricoeur.
48
52
53
isso, a intriga "a unidade narrativa de base"(RICOEUR, 1986 p. 11) 53 que organiza e
dispe todos os elementos heterogneos numa totalidade inteligvel. Ora, para Ricoeur,
precisamente esta sntese que aproxima a intriga da metfora, pois
" () nos dois casos, a novidade o ainda no dito, o indito surge na
linguagem: aqui a metfora viva, isto uma nova pertinncia da predicao, ali,
uma intriga simulada, isto , uma nova congruncia na disposio dos incidentes"
(RICOEUR, 1983 p. 11) 54
Idem ,Du texte l'action: essais d'hermneutique, II, Ed. du Seuil, Paris, 1986, p.15, traduzido para
portugus com o ttulo Do texto aco, ensaios de hermenutica, II, Rs Ed., Porto, 1989, p. 27.
54
Idem, Temps et rcit, I, p.11, traduo portuguesa, Tempo e narrativa, tomo 1, p. 10.
55
Idem, Du texte l'action: essais d'hermneutique, II, Ed. du Seuil, Paris, 1986, p. 20, traduzido para
portugus com o ttulo Do texto aco, ensaios de hermenutica, II, Rs Ed., Porto, 1989, p. 32.
56
Idem, Le Conflit des Interprtations, Ed. du Seuil, Paris, 1969.
57
Idem, Rflexion faite, autobiographie intelectuelle, Ed. Esprit, Paris, 1995. Paris, 1995, p. 44, traduzido
para portugus com o ttulo Da metafsica moral, Instituto Piaget, Lisboa, 1995, p. 89.
58
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, Ed. du Seuil, Paris, 1975, p. 7, traduzido para portugus com o
ttulo A metfora viva, Rs Ed., Porto, 1983, p. 5.
54
Aristteles define Argumentao, uma das partes da Retrica 63, como a arte de
inventar e de encontrar provas 64 e Poesia como a arte de compor uma representao
mais essencial das aces humanas 65. Ora, em ambas as definies encontramos
presente a referncia arte. Sendo a arte a maneira de agir capaz de produzir, de criar
algo, lcito perguntar o que cria a metfora na Retrica e na Potica?
Fazemos notar que Aristteles adopta, na Retrica, pura e simplesmente a
59
55
Como a metfora serve estes dois domnios, e os estudos que sobre ela se
debruam se encontram naquelas duas obras aristotlicas colocados sob a mesma
rubrica, a da lxis, uma investigao sobre a funo da metfora na lxis exige que
analisemos a lxis potica. Isto , devemos responder pergunta: o que a lxis
potica? Para o efeito, sugerimos focar o nosso estudo sobre o tema da metfora na
Potica, e em algumas questes de terminologia, do texto aristotlico.
No captulo XIX, da Potica, intitulado "O pensamento. Modos de elocuo",
Aristteles debrua-se sobre o problema da regulamentao da lxis pelos skmata, ou
modos de elocuo, mas abandona esta linha de anlise enviando-a para a Retrica com
a seguinte afirmao: "deixemos esta parte da questo, porque alheia potica"(1456b
18-19).
significao dos nomes, via que Ricoeur seguir para entender o discurso como
metfora, isto , a metfora-discurso. A metfora-nome encontra a sua explicitao nas
partes da elocuo anteriores ao nome, tais como: a letra, a slaba, a conjuno e o
artigo; enquanto que, para a metfora-discurso, as partes da elocuo posteriores ao
nome so de uma importncia capital: o verbo, o caso e a locuo (logos).
Reparemos que nome e verbo possuem uma parte comum, "som composto
dotado de significao", e uma parte que os distingue, a referncia ao tempo,
caracterstica do verbo. Ora, "os nomes (...) no exprimem o tempo" mas so definidos
positivamente em relao ao tempo. Assim, a palavra a unidade base da elocuo
como meio do enunciado do pensamento.
Concentrando-se no facto de a palavra, como nome e como verbo, ser a unidade
base da lxis, Ricoeur organiza as principais caractersticas da metfora aristotlica de
acordo com quatro traos fundamentais expostos quer na Metfora Viva (1983) quer na
Teoria da Interpretao (1987) 66, concluindo que a metfora comporta uma
informao, pois "redescreve" a realidade. Ora, esta capacidade da metfora de
redescrever a realidade est ancorada na dinmica criadora da imaginao, exposta em
Teoria da interpretao, que passamos a citar:
"Aristteles tinha, pois, razo a este respeito quando afirmava que ser bom a
inventar metforas era ter olho para as semelhanas" ..."numa metfora viva a
tenso entre as palavras ou, mais precisamente, entre as duas interpretaes, uma
literal e outra metafrica, ao nvel de toda a frase, extrai uma verdadeira criao
de sentido, da qual a retrica clssica pode apenas registar o resultado. No
consegue explicar tal criao de sentido" ... "Neste sentido, uma metfora, uma
criao instantnea, uma inovao semntica que no tem estatuto na linguagem
j estabelecida e que apenas existe em virtude da atribuio de um predicado
inabitual ou inesperado"... "As metforas vivas so metforas de inveno, em
cujo interior a resposta discordncia na frase uma nova extenso do sentido"
(RICOEUR, 1987).
57
*****
13Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: mythos
explicitante do fabular e sua importncia para o conceito de narrativa, em Paul Ricoeur
Abordamos a temtica desta aula apontando que, de acordo com Ricoeur, ao
utilizar o conceito de mmsis physes (recorde-se as aulas 10 e 12) nos limites de uma
cincia da composio dos factos, o que Aristteles fez foi colocar a metfora ao
servio do dizer, do fabular, que se exerce, agora, no ao nvel da palavra, nem da
frase, mas ao nvel do poema no seu conjunto. Assim, a metfora-frase passa a
metfora-discurso ou metfora-texto. Esta passagem, resultante do cruzamento da teoria
da metfora com a teoria dos modelos, reala a "conexo entre funo heurstica e
descrio"(RICOEUR, 1975, pp. 307-308), o que remete Ricoeur para a Potica de
Aristteles nos seguintes termos:
"Lembramo-nos como Aristteles associava mmsis e mythos no seu conceito
de poisis trgica. A poesia, dizia ele, uma imitao das aces humanas;
mas essa mmsis passa pela criao de uma fbula, de uma intriga que possui
os traos de composio e de ordem que faltam aos dramas da vida quotidiana.
No se dever desde ento compreender a relao entre mythos e mmsis na
poisis trgica como a da fico heurstica e a da re-descrio, na teoria dos
modelos? O mythos trgico, com efeito, possui todos os traos de
radicalidade e de organizao em rede que Max Black conferia aos
arqutipos, isto , s metforas da mesma ordem dos modelos; a
metaforicidade no apenas um trao da lxis, mas do prprio mythos, e essa
metaforicidade consiste, como a dos modelos, em descrever um domnio menos
conhecido a realidade humana em funo das relaes de um domnio
fictcio melhor conhecido a fbula trgica , usando todas as virtudes de
desdobralidade sistemtica contidas nessa fbula. Quanto mmsis, ela
deixa de provocar dificuldade e escndalo a partir do momento em que no
58
67
RICOEUR, Paul, Du texte laction, Ed. du Seuil, Paris, 1986, traduo portuguesa, Do Texto
Aco, Ensaios de Hermenutica, Rs Ed., Porto, 1989, p. 25.
68
Idem, idem, p. 12, traduo portuguesa, p. 24.
69
TR1, p. 85, traduo portuguesa, p. 85.
59
Ou seja:
"o tempo transforma-se em tempo humano, na medida em que articulado
de maneira narrativa e, por seu turno, a composio significativa, na
medida em que ela delineia os traos da experincia temporal "(RICOEUR,
70
1983, p. 17) .
Esta problemtica do carcter circular entre tempo e narrativa abordada
por Ricoeur tendo por base dois suportes tericos cuidadosamente escolhidos: a teoria
do tempo em Santo Agostinho (354-430), pelos paradoxos do tempo expostos nas
Confisses 71, e a teoria da intriga em Aristteles, pela organizao inteligvel da
composio, exposta na Potica sem qualquer anlise sobre a sua considerao temporal
Na verdade, a Potica muda sobre as relaes existentes entre a actividade potica,
mythos, e a experincia temporal. na Fsica que Aristteles aborda o problema do
tempo, no na Potica.
Como j foi referido, Ricoeur inicia a sua reflexo sobre a arte de narrar, rcit, o
pr-em-intriga, o mythos grego, sob a gide da doutrina aristotlica da poisis ou arte
potica, considerando o problema da ordenao dos factos explicitante da configurao
temporal. Neste contexto, o mythos o encadeamento dos factos numa totalidade
narrativa compreensvel, capaz de se oferecer apropriao dos leitores que, pela
leitura, o transformam em mundo. O mundo aqui entendido, necessariamente, como o
mundo produzido a partir da relao existente entre o leitor e o texto, relao essa
facilitadora de uma maior compreenso do prprio sujeito na sua interrelao com o
outro, isto , um sujeito cultural 72.
H que ressalvar que, na realidade, o que est na base da arte de narrar, a arte
prpria dos escritores, dos literatos e dos poetas, dos historiadores, dos bigrafos e dos
argumentistas no so os factos encadeados como sistema, mas sim, o seu
encadeamento em sistema. esta noo de mythos que encontramos presente na
concepo ricoeuriana de narrativa enquanto rcit, na medida em que esta no
caracterizada pelo modo, isto , pela atitude do autor, mas sim, pelo objecto, ou seja,
pela ordenao e disposio dos factos. Para que a composio possa ser verosmil, os
episdios devero ser ordenados e dispostos de acordo com um encadeamento causal
concordante e explicitador da aco. Reforamos a ideia aristotlica de que
70
60
*****
14 Aula
Sumrio: Antiguidade Clssica e sua apropriao pela Contemporaneidade: a catarse
aristotlica e a hermenutica do Soi em Paul Ricoeur
O estudo centra-se nas obras de Antnio Freire, A Catarse em Aristteles, PFF,
Braga, 1982, e de Paul Ricoeur, Temps et Rcit I (RICOEUR, 1983), e Soi-mme
comme un autre (RICOEUR, 1990) 73.
Antnio Freire na obra A Catarse em Aristteles pretende responder a duas
questes: 1 em que consiste a catarse e 2 quais as repercusses desta to clebre teoria
aristotlica.
Para o efeito, divide o seu texto em trs partes:
1 O texto da Potica de Aristteles: anlise histrica por que passou o
texto da Potica, concluindo quais as edies daquela obra que devem servir
de cnone para outras edies. O autor apresenta esta viso desde a
Antiguidade at aos nossos dias, passando pelo Renascimento e concluindo
que a catarse no se encontra na Potica.
2 O conceito de catarse na Potica de Aristteles: diferentes interpretaes
desde a Antiguidade at ao sculo XX, passando pelos sculos XVI, XVII,
XVIII e XIX.
3 O conceito de catarse em Aristteles: elaborao de uma crtica s
interpretaes de catarse trgica e apresentao da sua tese sobre o assunto.
Salientemos alguns pontos-chave do texto.
Para alcanar o seu objectivo, Antnio Freire demonstra que: 1 o termo catarsis
no se encontra na Potica, tal como ela chegou at ns, ou seja, no se encontra
definido nas ltimas linhas da enunciao de tragdia, do captulo VI da Potica; 2 a
catarse trgica existe em Aristteles, s que no onde habitualmente julgamos descobri73
RICOEUR, Paul, Soi-mme comme une autre, Ed. du Seuil, Paris, 1990, traduo portuguesa O simesmo como um outro, Papirus, Campinas, 1991.
61
la.
Recomenda-se aos alunos a leitura integral da obra, mas centramo-nos, nesta
aula, apenas na sua 3 parte, focando os seguintes pontos:
- da anlise interna da Potica chega-se concluso que a expresso catarse das
paixes no pode fazer parte da definio de tragdia e deve ser substituda por
composio de factos;
- se se lesse a palavra catarsis no final da definio esta seria o efeito especfico
da tragdia. Se assim fosse, Aristteles necessariamente referir-se-lhe-ia ao longo do
comentrio que ele prprio faz sobre a definio que elabora;
- pelo contrrio, o que Aristteles assinala como efeito especfico e como prazer
prprio da tragdia a compaixo e o medo ou o temor;
- a tragdia no se destina a produzir todos os prazeres, mas somente os que lhe
so prprios a compaixo e o temor. Podemos questionar Antnio Freire sobre o
modo como isso acontece e a resposta aparece ligada composio dos factos: pelo
desenvolvimento natural da aco, isto , pela estruturao dos acontecimentos.
Remete-se para a poisis das aulas anteriores;
- se, por um lado, Aristteles no mencionou explicitamente o termo catarsis em
toda a Potica, isso no quer dizer que se possa excluir a catarse trgica do esprito e da
obra do estagirita;
- para Antnio Freire, ela encontra-se na Poltica (VIII, 7). na catarse musical
(com finalidade pedaggica, recreativa e catrtica), com especial incidncia na msica
teatral, que se deve inquirir o que entendia Aristteles por catarse trgica;
- catarse trgica era para Aristteles o mesmo que catarse musical, mas orientada
para a purificao ou sublimao dos sentimentos da compaixo (refere-se ao que no
merece a sua desgraa, ao inocente) e do temor (refere-se desgraa de um homem
semelhante a ns) que eram () o efeito especfico e o prazer prprio da tragdia. E
porqu a msica? Porque a msica a mais pedaggica e aprazvel de todas as artes
para todas as idades. Os jovens no suportam nada que os aborrea mas, como a
msica agradvel, do-se bem com ela () (FREIRE, 1982, p. 161). A msica, a
melopeia (tambm traduzida por canto) era o adorno mais agradvel da tragdia, aquele
que mantinha em equilbrio os sentimentos caractersticos do homem e da tragdia,
repetimos, a compaixo e o temor.
Antnio Freire termina afirmando que Aristteles requer da tragdia e da
62
74
Obras do primeiro grande tragedigrafo grego, squilo, que chegaram at aos nossos dias so: As
suplicantes, Os persas, Prometeu Agrilhoado, Agammnon, Coforas e as Eumnides.
75
Do tragedigrado ateniense Sfocles, chegaram-nos: Antgona, dipo-Rei, dipo em Colono e Electra.
76
De Eurpedes, ltimo dos grandes trgicos de Atenas, chegaram-nos as seguintes obras: O Ciclope,
Medeia, Hiplito, eAs Bacantes.
63
na filosofia reflexiva de Jean Nabert, encontram-se as razes do rumo que tomou a sua
investigao filosfica sobre a hermenutica como compreenso de Si. Ricoeur troca o
ego, senhor de si mesmo, pelo Si (soi), discpulo do texto. O Si est intimamente
relacionado com a identidade narrativa abordada nas suas ltimas obras: a trilogia
Temps et rcit e Soi-mme comme un autre.
Temps et rcit uma meditao sobre a condio do homem, como hermeneuta,
isto , capaz de se deixar interpelar pela narrativa de modo a alcanar a autocompreenso, atravs da compreenso do outro. Ao incorporar a compreenso do outro
no seu "corpo prprio", o intrprete aumenta a prpria compreenso de Si (soi), o que
leva Ricoeur a poder afirmar, nos anos sessenta, que "toda a hermenutica (...)
explicitamente, compreenso do outro" (RICOEUR, 1969, p. 20), ideia que retoma, na sua
obra de 1990, ao entender a mesmidade como o caminho para a ipseidade (RICOEUR,
1990, p. 167-166). Nesta obra, o filsofo francs entende que a identidade biolgica do
64
Para reflectir sobre o sujeito social, aquele que nos serve de base ao paralelismo
com a Plis, Ricoeur constitui o conceito de mesmidade e para pensar o sujeito moral,
autnomo e independente, o filsofo elege o de ipseidade. Porm, a nosso ver, existe
um cruzamento possvel dos dois conceitos, semelhana da catarse como sentimento
formador de uma unio tico-poltica. Partilhemos o nosso ponto de vista: a mesmidade,
inteleccionada no contexto da narrativa, aquilo que os outros dizem de um indivduo,
que o categoriza e o torna membro de um ncleo social. Exemplo de mesmidade so os
nomes de famlia (os Silveira, os Castro, os Teves, etc.) que aglomeram o ncleo,
independentemente da individualidade de cada membro. A mesmidade transforma-nos
em membros de uma comunidade, num mesmo que os outros, mas salvaguardando a
identidade de cada um, ipse, do prprio. Esta a ipseidade aquilo que diferencia o
indivduo de todos os outros da sociedade. A ipseidade torna cada um singular e
insubstituvel.
Na narrativa, a ipseidade seria aquilo que cada um diz de si prprio, a sua
histria de vida dita na primeira pessoa. Ora, o reconhecimento de Si, enquanto pessoa e
cidado, hermenutica do Soi, aproxima Ricoeur de Aristteles nesta temtica da
unidade catrtica scio-poltica, justamente pelo cruzamento da ipseidade com a
mesmidade, na medida em que encerra o que torna o indivduo um ente social, da
mesma espcie humana, a viver com e para os outros (RICOEUR,1995, p. 80), num
mesmo sentimento de humanidade que revela, porque esconde, a singularidade e a
diferena.
*****
15 Aula
Sumrio: A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na contemporaneidade: a
arte como virtude intelectual, em Toms de Aquino, segundo J. Maritain.
65
artista era o que trabalhava nas artes liberais ou nobres, ligadas metafsica e filosofia
e que dependiam principalmente da inteligncia, como a lgica, a gramtica e a retrica,
trivium (os estudos literrios) ou o quadrivium (os estudos cientficos), voltado para o
estudo da matria, por meio do domnio da aritmtica, da msica, da geometria e da
astronomia. Fazemos notar que ainda no Sc. XVII o termo artista designava aquele que
trabalhava na magia e na alquimia. Somente no sculo XVIII (1762) no Diccionrio da
Academia que aparece a palavra artista com o significado que hoje lhe damos, isto ,
oposto ao de arteso. O artista est ligado s belas artes, criatividade livre. O arteso
est ligado a uma profisso, como por exemplo a arte do carpinteiro, do ferreiro do
sapateiro, etc.
Resumindo, podemos apontar trs ideias:
1 a arte uma virtude intelectual;
2 a arte a disponibilidade presente no sujeito para produzir a obra de arte e
3 o artifex possui um habitus operativus boni, porque sendo a arte uma
virtude do intelecto prtico leva necessariamente ao bem, entendido como perfeio do
objecto produzido, a obra de arte. Fazemos notar que a arte uma capacidade, uma
habilidade, que referida subjectividade do fazer, do produzir, do criar.
Qual a relao entre o domnio da Arte e as Belas Artes ou o Belo, em Toms de
Aquino?
Trataremos deste assunto na prxima aula.
*****
16 Aula
Sumrio: A anlise da proposta esttica de Toms de Aquino na contemporaneidade: o
Belo tomista em Jacques Maritain e em Umberto Eco
Retomamos a questo: qual a relao entre o domnio da Arte e as Belas Artes
ou o Belo, em Toms de Aquino?
A relao entre a arte e o belo anloga existente entre o gnero (por ex.
animal) e a espcie (por exemplo, homem). A arte uma techn (gnero) especificada
ao nvel esttico pelo belo (espcie).
Esta analogia coloca-nos face a uma outra questo: como liga Toms de Aquino
esta viso genrica da arte viso especfica do Belo?
67
78
68
universalmente sem conceito (KANT, 1992, p. 108) 79, entendendo-se conceito como
uma forma pura, a priori do entendimento, imposto a um dado da sensibilidade e
constituindo esse dado um objecto da cincia ou de uma apetncia volitiva. Essa
definio kantiana de belo, tomada letra, esquece, segundo Maritain, a relao
essencial que a beleza tem com a inteligncia, o que apontado por Toms de Aquino
quando afirma ser o belo id quod visum placet . Nesta definio, o aquinatense aponta
para belo como aquilo que, captado pelo olhar, pode ser comtemplado na inteligncia.
Explicitando: contemplando o objecto pela intuio sensvel prpria dos sentidos, a
inteligncia goza de uma presena radiante, abstrada do objecto e contemplada pela
razo, capaz de provocar uma plenitude de prazer intelectual. O belo , assim, captado
pelos sentidos, mas contemplado pela razo terica, pelo que em Toms de Aquino a
beleza possui o seu lugar natural no mundo essencial, sendo, por isso, conceptual.
*****
17 Aula
Sumrio: 1 Prova Escrita de Frequncia
*****
18 Aula
Sumrio: Introduo ao universo ontolgico da subjectividade. Suas implicaes na
arte.
Temos vindo a reflectir sobre a Arte e a Esttica. Talvez j fosse altura de
termos uma resposta questo: o que a arte? No entanto, o quesito continua a
perseguir as nossas indagaes, pelo que trataremos novamente da sua abordagem.
O que a arte?
79
KANT, Immanuel, Crtica da Faculdade do Juzo, Imprensa Nacional Casa-da-Moeda, Lisboa, 1992.
69
80
BATAILLE, Georges, Lascaux ou la naissance de lart, Skira, Genve, 1955, in Oeuvres Compltes,
IX, Gallimard, Paris, 1979.
70
actividade que no um puro fazer, j que este apenas transforma os dados imediatos,
enquanto o artista cria o prprio ideal.
Mas, por um lado, o que significa esta capacidade artstica, dificilmente
redutvel funo de arteso e de artfice? Por outro lado, como compreender a
gratuidade e o carcter ldico que definem a arte? Este aspecto ldico , alis,
sublinhado por H. G. Gadamer, na sua obra de 1960, Verdade e Mtodo, onde toma o
conceito de jogo como paradigma da arte, inserindo-a no horizonte ontolgico da
subjectividade.
O desafio filosfico que encontramos com enorme frequncia nos nossos
trabalhos e reflexes sobre temticas filosficas divisa sempre, como recurso de
noeticidade, o artigo de Jos Enes (1924), publicado em 1984, na Arquiplago, Revista
da Universidade dos Aores, na ento Srie de Cincias Humanas, intitulado Os Dois
Universos Ontolgicos. Se existem textos que, pela sua riqueza e profundidade de
pensamento, mantm a sua actualidade, qualquer que seja a poca em que os possamos
ler, com eles aprender e sobre eles reflectir, este certamente, para ns, um deles.
O universo ontolgico da subjectividade encontra-se abordado por Jos Enes em
Os Dois Universos Ontolgicos 81, numa oposio ao universo da objectividade.
Numa resumida apresentao do texto a que nos referimos, Jos Enes sintetiza os dois
modelos ontolgicos que, no desenvolvimento da cultura europeia, encerram as
respectivas matrizes de inteligibilidade. Assim, temos o Universo Causal AristotlicoTomista ou universo da objectividade e o Universo Transcendental, Kantiano, ou
universo da subjectividade. Centremos a nossa ateno no segundo modelo ontolgico
de compreenso.
O Universo da Subjectividade integra-se numa alterao da viso cosmolgica
do mundo operada pelos cientistas e pensadores do sc XVII. Descartes, Newton e
Leibniz cooperaram na tarefa comum da construo de uma nova imagem do mundo e,
por implicao necessria, do prprio homem (ENES, 1984, p. 105). Esta alterao ir
originar uma nova Metafsica, isto um novo discurso, uma nova Filosofia, e um novo
universo de sentido ontolgico. Apesar de no ter desenvolvido uma ontologia, o
filsofo em cuja obra apareceu pela primeira vez um discurso programaticamente
ontolgico e estruturalmente novo, foi Kant (ENES, 1984, p. 107), no sc XVIII. Com
81
ENES, Jos, Os Dois Universos Ontolgicos, in Arquiplago, Revista da Universidade dos Aores,
Ponta Delgada, vol. VI, 1984.
71
*****
19 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. O juzo reflexivo nas Analticas do
Belo e do Sublime.
Na segunda metade do Sc. XVIII, a sociedade europeia atravessa uma profunda
convulso. O comeo da revoluo industrial, a guerra da Independncia da Amrica
(1776) e a Revoluo Francesa (1789) criaram um clima propcio ao aparecimento de
novas ideias. O principal movimento artstico deste perodo, o neoclassicismo, toma
como fonte de inspirao as civilizaes clssicas, Grega e Romana, sendo a arte
neoclssica utilizada de forma propangandstica durante a Revoluo Francesa e no
Imprio Napolenico. neste contexto cultural que surge Kant (1724-1804), professor
universitrio em Knigsberg, onde nasceu, viveu e morreu. O autor da Crtica da Razo
Pura escreve aos 67 anos a Crtica da Faculdade do Juzo.
A Crtica da Faculdade do Juzo a obra sobre a qual nos iremos debruar nas
prximas aulas, na traduo portuguesa de Antnio Marques e Valrio Rohden,
publicada pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, em 1992, e na traduo francesa
Critique de la facult de juger, traduzida por A. Philonenko e publicada pela Lib.
Philosophique J. Vrin, em 1979. Trabalharemos essencialmente sobre a traduo
portuguesa, mas sempre que necessrio recorreremos traduo francesa.
Comeamos por chamar a ateno para o novo paradigma de inteligibilidade da
72
teoria do gosto que integra a arte e a beleza 82. Kant aceita que h juzos de gosto, juzos
reflexivos ou juzos estticos e beleza no sendo esta um conceito porque se refere, de
alguma maneira, ao prazer sentido pelo sujeito e no a algo do mundo objectivo.
Ora, o belo um juzo de gosto, um juzo esttico, reflexionante ou apreciativo,
(Crtica da Faculdade do Juzo, 1, 1992, p. 89) e no determinante ou lgico, pois no
poder apoiar-se em conceitos determinados mas, como afirma Kant:
Para se distinguir se algo belo ou no, referimos a representao, no pelo
entendimento ao objecto com vista ao conhecimento, mas pela faculdade da
imaginao (talvez ligada ao entendimento) ao sujeito e ao sentimento de prazer
ou desprazer. O juzo do gosto no , pois, nenhum juzo do conhecimento, por
conseguinte no lgico e sim esttico, pelo qual se entende aquilo cujo
fundamento de determinao no pode ser seno subjectivo (). (CFJ, 1, 1992, p.
89).
82
73
e a segunda:
Belo o que apraz universalmente sem conceito. (KANT, 1992, 108).
83
75
*****
21 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. A teoria do gnio e a criatividade em
Kant.
Retomemos a questo da imaginao abordada na aula anterior.
A imaginao, na capacidade de criar esttica, tem uma intencionalidade
meramente subjectiva, regulativa e reflexionante, presente na capacidade inventiva do
gnio. Inventar criar possveis, mediante a tarefa criadora da imaginao.
esta imaginao genial a faculdade originariamente criadora da arte, pois nela
as ideias estticas brotam da prenhez anmica do artista capaz de produzir obras de arte.
Mas, o que so obras de arte? No 45, o filsofo afirma que aquela que tem sempre
a inteno de produzir algo. O problema reside justamente neste algo. O que ? Um
objecto, um sentimento, uma sensao, um conhecimento? Do interior do universo
kantiano, diramos que este algo se abre emoo esttica. Logo, uma obra de arte, ou
apenas a arte, pressupe o aparecimento de um sentimento, qualquer que ele seja. Esta
interpretao bastante ampla, admita-se, altamente criticvel e convida-se os alunos a
encontrarem matria para a discutir.
Depois de algum dilogo reflexivo, retoma-se a questo do gnio e das suas
caractersticas de modo a que o seu produto, a obra de arte, possa ser reconhecido como
tal e o seu criador reconhecido como genial.
No 46 da Crtica da Faculdade do Juzo, Kant reflecte sobre a bela arte como
a arte resultante da criao prpria do gnio, sendo este a inata disposio do nimo
(ingenium), pela qual a natureza d a regra arte (KANT, 46, 211).
Mas, o que necessrio para se reconhecer um gnio?
Para o efeito, Kant aponta quais as caractersticas que ele deve ter: ser um
talento original; os seus produtos tero de ser exemplares, isto , modelos; deve criar
78
com a sua natureza dando as suas regras arte e, por isso, no poder nunca teorizar ou
explicar o que fez e como o fez, na medida em que as suas obras so o resultado da sua
inspirao. Como no o sabe, tambm no o poder ensinar a ningum.
Neste mesmo 46, Kant claro ao afirmar que o artista, o gnio, aquele que j
nasceu com esse esprito peculiar que lhe foi dado por ocasio do seu nascimento e que
lhe ir permitir criar bela arte, mediante a originalidade que lhe advm das ideias
estticas estticas 86, que so entendidas como representaes da imaginao.
Ouamos Kant:
expor numa intuio aquilo que por natureza nem demonstrvel
mediante uma imagem intuitiva, nem exponvel num conceito determinado.
Tais so as ideias da razo. Para a ideia da razo, a imaginao tem de criar
uma intuio ou exposio sensvel, a qual mantm a transcendncia da ideia,
no permitindo que esta se reduza a um mero conceito, ao mesmo tempo que,
mesmo na sua forma intuitiva e sensvel, exerce uma aco vitalizadora sobre a
prpria razo, pondo-a em movimento e dando muito que pensar. O produto
dessa criao a ideia esttica. (KANT, Crtica da faculdade do juzo, 49)
79
prpria do gnio no pode ter ideia da regra segundo a qual ela deva realizar o seu
produto. () Ora, visto que contudo sem uma regra precedente um produto jamais se pode
chamar arte, assim a natureza do sujeito (e pela disposio da faculdade do mesmo) tem que
dar a regra arte, isto a bela arte possvel somente como produto do gnio. ( 45)
Na sua teoria do gnio, Kant, depois de ter mostrado que este se fundamenta na
dimenso produtora da imaginao e no na sua dimenso reprodutora, afirma que pelo
gnio a natureza d as suas regras arte (KANT, 1992, 45).
A imitao da natureza, a bela arte, em Kant, implica que esta o resultado de
uma produo da imaginao transcendental prpria do gnio, sendo este o talento
(dom natural) que d a regra arte (KANT, 1992, 46, 211). Ora, este dom natural a
expresso do ser do artista, que cria mediante a natureza do sujeito (e pela disposio
da faculdade do mesmo) tem que dar a regra arte, isto , a bela arte possvel somente
como produto do gnio (KANT, 1992, 46, 211-212). O que importante aqui, agora,
entender esta noo de natureza capaz de dar as suas regras arte, o que faremos na
nossa 27 aula.
*****
22 Aula
Sumrio: A Esttica na Filosofia Transcendental. O criticismo kantiano e a sua
irradiao em Jacques Taminaux As tenses internas da Crtica da Faculdade do Juzo,
em La nostalgie de la Grce laube de lidalisme allemand.
Apresentamos esta problemtica com a leitura do segundo pargrafo da p. 37 da
obra La nostalgie de la Grce laube de lidalisme allemand, de Jacques Taminiaux.
Portanto, se a crtica do juzo inscreve o Belo na rbita da
subjectividade, e se a significao da faculdade de julgar reside numa mediao
no apenas transcendental mas metafsica, e ainda, se no seio desta faculdade, o
juzo esttico beneficia de uma posio privilegiada, ento a tenso entre a
referncia subjectividade e a referncia metafsica ao suprasensvel transparece
na anlise do belo. Mas, por outro lado, () Kant aborda o problema do Belo
atravs de duas perspectivas diferentes, a primeira a do juzo e a segunda a da
produo, isto , a da arte. Uma tenso exerce-se tambm entre estas duas
perspectivas, parecendo a segunda ter sido adoptada nessa linha porque o
prefcio e as introdues, como alis a Analtica do juzo esttico fala mais de
coisas da natureza do que de coisas de arte.
Enfim, as anlises da Crtica do Juzo denotam uma tenso permanente
entre a ligao ao quadro sistemtico e a fidelidade fenomenolgica ao modo de
ser do Belo e atitude que a ele acede.
80
81
23 Aula
Sumrio: Fenomenologia da arte e Fenomenologia da experincia Esttica. Husserl e o
primado da percepo sobre a imaginao; a dupla neutralizao na atitude esttica.
(Rever a 5 aula)
De modo a podermos abordar a fenomenologia da arte e a atitude esttica,
82
83
conhecimento.
do
interior
do
prprio
acto
de
conhecer,
descrito
"Husserl distingue entre acto significativo (signifikativ) que diz relao a uma significao
(Signifikation, Bedeutung) e acto signitivo (signitiv) que se refere ao objecto por meio de um sinal, por
exemplo por meio de uma expresso, e que poderamos chamar signitivo (...) (cfr. Logisch
Untersuchungen, III, 14, p. 53), cfr. nota 4 de FRAGATA, Jlio, SJ, A fenomenologia de Husserl
como fundamento da filosofia, Faculdade de Filosofia de Braga, Braga, 1959, p. 54.
90
Cf. FRAGATA, Jlio, o.c., pp. 66-73.
91
SARAIVA, Maria Manuela, L'imagination selon Husserl, Martinus Nijhoff, La Haye, 1970, p. 86, A
imaginao segundo Husserl, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Paris, 1994, p.103.
85
como um irreal porque presena conscincia esttica capaz de lhe captar o sentido. Tal
facto implica que a neutralizao fenomenolgica sempre um acto segundo, um acto
modificado em relao percepo normal.
O primado da percepo pesa ainda demasiadamente nesta linha de
interpretao. Segundo esta perspectiva, o artista no se afasta do real seno para
o imitar, e o espectador no contempla seno para regressar ao real. Neste caso, a
obra de arte seria apenas um substituto de segunda ordem e de natureza inferior
realidade () (SARAIVA, 1965, p 82).
Este modo de conceber a obra de arte implica uma dupla neutralizao: eu vejo o
quadro na sua moldura, mas o quadro oferece-se captao do seu sentido (1 acto
neutralizado, passagem ao irreal) que afinal aquele que sou capaz de lho dar mediante
a sua apreenso atravs do meu corpo vivido (2 acto neutralizado que me traz de volta
realidade). Estamos em pleno universo da esttica, onde a atitude esttica nos introduz
num mundo puramente irreal. A dimenso da real existncia do quadro, do romance, da
msica desaparece, sem que se lhe aponha o selo do ser ou do no-ser. Por isso, numa
obra de arte, temos uma irrealidade fsica () desprovida de existncia (SARAIVA,
1965, p. 92). Esta irrealidade fsica a grande caracterstica de uma obra de arte, para
Husserl, obra de arte que dispe de uma corporeidade espiritual, isto , de um suporte
fsico totalmente transfigurado por um sentido espiritual.
*****
24 Aula
Sumrio: Heidegger e a origem da obra de arte.
Holzwege, livro publicado em 1950, o resultado de trs conferncias
proferidas por Heidegger (1889-1976) em 1936, cuja traduo francesa se intitula
Chemins qui ne mnent nulle part 92. O primeiro ensaio dessa obra, traduzido para
portugus com o ttulo A Origem da Obra de Arte 93, o texto de reflexo para a
temtica heideggeriana que ora apresentamos. Recorreremos sempre que necessrio
traduo francesa referida.
Heidegger 9495, filsofo que emerge do interior do universo ontolgico da
92
HEIDEGGER, Martin, Chemins qui ne mnent nulle part, Gallimard, Paris, 1980.
Idem, A Origem da Obra de Arte, Edies 70, Lisboa, 2007.
94
BOULOT, A, Introduo filosofia de Heidegger, Publicaes Europa- Amrica, Lisboa, 1991.
95
VATTIMO, Gianni, Introduo a Heidegger, Edies 70, Lisboa, 1989.
93
86
subjectividade, revela-se, nesta obra, marcado ainda e sempre pela insistncia originria
sobre a procura do sentido na questionao onto-lgica. Porm, o seu modelo matricial
j no a justificao cientfica da metafsica como em Kant, mas sim o sistema
lingustico-artstico, no como termo de estrutura arquitectnica, de tipo hegeliana, mas
como organismo vivo, como linguagem no sentido de fala (Sprache).
Nesta obra que ora temos entre mos, Heidegger revela esse seu substrato
conceptual atravs da meditao da natureza da obra de arte, respondendo ao prprio
quesito: Onde e como que h arte?, com a resposta A arte no mais do que uma
palavra a que nada de real j corresponde. Pode valer como uma ideia colectiva na qual
reunimos aquelas coisas que somente na arte so reais: as obras e os artistas"
(HEIDEGGER, 2007, p 11) 96.
HEIDEGGER, M., Chemins que ne mnent nulle part, Gallimard, Paris, 1980, p. 11.
Idem, O que uma Coisa?, Edies 70, Lisboa, 2002.
87
Se, por um lado, a "coisa" se mostra ao homem, que a v, por outro, o homem
reconhece-a atravs de uma "palavra", a sua. O dizer , assim, a outra realidade que
atravessa a "coisa" e que estabelece a dialctica entre a perspectiva e o nome. Por esta
dialctica entre o que o olhar v e o que o dizer diz, ressalta o sentido que a conscincia
capta. , pois, na "sntese" entre o sensvel e o inteligvel que a obra de arte se d
conscincia, justificando no uma dicotomia, mas uma incorporao na totalidade do
Da-sein como estar-no-mundo, isto , ser-no-mundo.
Partindo da noo de Da-sein, e regressando a A Origem da Obra de Arte,
podemos afirmar que a inteligibilidade da "coisa-obra de arte", na sua totalidade, ter
de admitir a existncia do ser-produto, da sua utilidade, da respectiva solidez e
consequente ecloso do ente artstico na e pela instituio da intemporal verdade do que
.
A tese de Heidegger, no texto que est a ser trabalhado, que a obra de arte
aquilo e aquela que revela a verdade do ser, verdade essa que s manifesta o seu ser
como combate entre a abertura (presena) e o repouso (reserva), na oposio do mundo
e da terra. O exemplo de Heidegger, para expor o seu ponto de vista, o quadro de Van
Gohg representando os sapatos de camponesa.
A inteno perceptiva do Da-sein, senhor-do-mundo e pastor-do-ser que d o
presente da presena, e instaura a verdade da obra de arte, sempre acompanhada e
completada pelo preenchimento de uma outra realidade que a atravessa e qual a
palavra-obra, na esteira de Ser e Tempo 98, est originariamente ligada.
Ao instalar o mundo, a obra de arte faz ver a terra, existindo quase um ciclo
vicioso entre o contedo explicitado pelos dois termos. A essncia da verdade o pr
em marcha a verdade, o desvelamento da verdade, sendo esta o fundamento da obra,
do artista e da arte.
Em A Origem da Obra de Arte no samos do crculo da metafsica
heideggeriana, pois o filsofo termina refugiando-se na Poesia e afirmando que toda a
arte Poema, sendo a essncia do Poema a instaurao da verdade do ser.
Toda a arte, enquanto deixar-acontecer da advenincia da verdade do ente como
tal, na sua essncia Poesia. A essncia da arte, na qual repousam
simultaneamente a obra de arte e o artista, o pr-em-obra-da-verdade.
(HEIDEGGER, 2007, p. 58).
98
88
*****
25 Aula
Sumrio: Maurice Merleau-Ponty: A dvida de Czanne como percursora da arte no
Sc. XXI
Utilizamos Le doute de Czanne, artigo que integra a obra Sens et non-sens
99
MERLEAU-PONTY, M., Sens et non-sens (le doute de Czanne), Nagel, Paris, 1948 (5).
89
artstica. O artista segue a natureza na sua fora e orientao, mesmo que, algumas
vezes, em conflito com ela.
Em Czanne, a expresso artstica reinventa a paisagem pela sua integrao na
totalidade, isto , a natureza metamorfoseada com a realidade humana. O pintor, imerso
no visvel do seu corpo, faz brotar para as conscincias perceptivas o Ser, que assim se
oferece no seu modo de aparecer como fantasma.
Na fenomenologia de Merleau-Ponty, o artista aquele que possui a capacidade
produtora, inovadora e dinmica de criar algo, pela sua constituio ontolgica para a
produo, capaz de fazer aparecer a obra de arte. Por isso, neste contexto
fenomenolgico, no artista e na sua obra est co-presente a mesma realidade.
Czanne, ao afastar-se dos Impressionistas, seus contemporneos, afirmava,
respondendo a mile Bernard: eles pintam um quadro e ns [ele] tentamos um pedao
da natureza (MERLEAU-PONTY, 1948, p. 21) e desta natureza, da natureza de Aix-enProvence, que Czanne nos deixa uma das suas maiores tentativas para ultrapassar a
sua Dvida: as cerca de oitenta montanhas de Saint Victoire 100 onde tenta a ligao da
arte com a natureza, no no sentido de cpia, mas no sentido de captao do momento
gensico do aparecer da montanha.
Czanne pinta de um modo bastante consciente, onde a conscincia quiasma.
Ele observa e pensa o mundo, mas deixa-se envolver pelo mundo para criar uma nova
imagem a partir deste bailado, que a ambos abarca num equilbrio entre a sensao
visual e a conscincia daquilo que o olho v numa totalidade quasi-perfeita. Esta quasiperfeio implica a totalidade que se encontra na dinmica incessante entre o homem e
a natureza, entre o pintor e a coisa pintada, qual amlgama de princpios e de realidades
que despontam numa nova realidade objectiva-subjectiva, particular-universal. uma
filosofia da percepo onde a imaginao trabalha para a construo da imagem
externa. Como vimos na 23 aula, j Husserl afirmava que no h imaginao sem
percepo, sendo esta o fundamento ltimo da nossa relao ao Ser. Mas o esprito que
percebe um esprito encarnado, unio alma-corpo.
O dualismo cartesiano completamente banido deste novo paradigma. Neste
universo, no existe pensar sem ser, nem ser sem pensar. No existe sujeito sem
objecto, nem objecto sem sujeito, no existe eu sem o outro, nem o outro sem mim.
100
Fazemos notar que as telas e os desenhos da montanha de S. Victoire so da fase madura de Czanne.
Aqui, cada pincelada, cada tonalidade, cada trao, cada espao procura, de diferentes ngulos, a certeza
da ultrapassagem da dvida, que, teimosamente persiste.
90
Esta totalidade prevista justifica o acto perceptivo como uma verdadeira filosofia da
natureza que possa dar-se conta da apario natural de um esprito cognoscente.
Para Merleau-Ponty, na relao com a natureza o artista essa mesma natureza
e por isso o pintor cria, faz aparecer, produz algo que de um modo muito especial o
interliga naquilo que ele j , Natureza e Ser. Esta grelha merleau-pontiana de olhar o
mundo afinal uma expresso de quiasma. O quiasma no somente a troca eu-outro
(as mensagens que recebe, a mim que chegam, as mensagens que recebo a ele que
chegam), tambm troca de mim e do mundo, do corpo fenomenal e do corpo
objectivo, do que percebe e do percebido: o que comea como coisa termina como
conscincia da coisa, o que comea como estado de conscincia termina como
coisa. essa a tarefa, do artista: coisificar num quadro o invisvel da natureza.
Evidentemente que o eu se reporta ao mundo de diversas maneiras, conforme
diferentes modos de inteno, o que implica, ao mesmo tempo, que o papel da
conscincia dialogante com o mundo no seja apenas o do espectador imparcial da
tradio racionalista. na interrelao dos diferentes modos de ser, de sentir, de querer,
de imaginar, que se encontra a totalidade da sinfonia da existncia humana.
Por isso, podemos afirmar que, na linha de Czanne, a inteligibilidade da pintura
no reduzida a um quadro, mas , na sua plenitude, a tentativa [de captao] de um
pedao da natureza (MERLEAU-PONTY, 1948, p. 21). Perante o quesito de mile
Bernard: a natureza e a arte no so diferentes? (MERLEAU-PONTY, 1948, p. 22).
Czanne afirma peremptoriamente Eu gostaria de uni-las (MERLEAU-PONTY, 1948,
p. 22).
Esta sua atitude projecta no a diferena entre as duas realidades, arte e natureza,
mas a sua unio que, no Sc. XXI, encontra, a nosso ver, a sua expresso na nova
representao artstica denominada bioarte, que apresentaremos na 28 aula, onde a
dicotomia artista/cientista desaparece e o artista-cientista produz uma nova substncia
que pela sua natureza se transforma em quesito filosfico, porque unio intrnseca
entre Natureza e Arte.
Esta nova realidade artstica cujos objectos artsticos so o resultado de uma
actividade tcnico-cientfica sobre a natureza, no nos pode deixar indiferentes e por
isso questes como: o que o objecto natural? ou o que o objecto artstico?, perdem o
seu substrato diferencial, uma vez que os objectos se aglutinam numa nova verso
nocional orgnica-(onto)fenomenolgico-cultural. E exactamente aqui que vamos
91
*****
26 Aula
Sumrio: Mikel Dufrenne Fenomenologia da experincia esttica.
O pluralismo cultural contemporneo proporciona uma enorme variedade de:
estmulos de experincias estticas, atitudes estticas, objectos estticos, teorias
estticas, estticas aplicadas, o que torna cada vez mais complexo o estudo da Esttica,
inclusiv as formas artsticas do sculo XXI pe em questo, as tradicionais categorias
estticas. Voltaremos a abordar este assunto na 29 aula. De modo a estudarmos esta
problemtica, do interior do universo da fenomenologia onde nos encontramos nesta
fase do programa, recorremos a Mikel Dufrenne, discpulo de Husserl, tambm
influenciado por Espinosa, Kant, Hegel, Wittgenstein, Heidegger, Bachelard e Alain,
pelas suas importantes anlises para o entendimento sobre a Esttica.
Propomos para estudo a obra, de Mikel Dufrenne, Esttica e Filosofia 101. Nesta
obra, o filsofo existencialista francs comea por chamar a nossa ateno para o facto
da intercomunicao de experincias existente entre o espectador e o artista: um cria e o
outro re-cria a obra de arte, sendo a percepo esttica o momento potico por
excelncia. A obra de arte, pela percepo, torna-se objecto esttico, isto , objecto
percebido no corpo vivido do percipiente ou esteta. Esta interpretao dufreniana roa a
ontologia sartriana 102, pois o ser do objecto esttico realiza-se na e pela intercepo de
um em si num para si.
A percepo esttica a percepo aberta e feliz que atesta () e solicita
a reflexo sobre [a nossa relao mais profunda e mais estreita com o mundo]. Ao
101
92
mesmo tempo, ela anuncia e prepara para a conscincia o seu futuro, fundamentao, (...) a experincia esttica reconcilia-nos connosco mesmo(...). (DUFRENNE,
1981, p. 26).
Se para Aristteles e para Kant a arte era um dom, para Dufrenne ela como um
dom na medida em que no premeditada. A arte experimentada no sentido em que
traz consigo todo o mundo vivido do artista que se expressa e comunica pela obra de
arte, entendida como abertura ao espectador, que a decifra emprestando-lhe a
inteligncia transcendida para o sentimento.
neste sentido que a compreenso de uma obra de arte est na sua percepo pelo
pblico. Para Mikel Dufrenne, uma obra de arte no para ser julgada. Ela para ser
apreciada, percebida, sentida, Neste contexto, o objecto artstico s existe quando
partilhado e comunica, transmite, expressa um sentido. Este arrasta consigo o artista
atravs do seu estilo pessoal, que o descobre-esconde e torna a obra autntica.
Por isso:
() a arte sempre transgresso porque liberdade e a esttica no pode
invocar o sistema seno para mostrar como ele transgredido (DUFRENNE, 1981,
p. 138).
Mikel Dufrenne entende a beleza numa linha kantiana como o livre jogo entre a
imaginao e o entendimento, o que implica que a obra bela aquela que provoca o
comprazimento ou o descomprazimento. aquela atravs da qual se experimenta no s
a verdade da obra como a verdade do ser (aqui recordamos Heidegger e MerleauPonty).
*****
27 Aula
Sumrio: A arte como imitao da natureza, em Aristteles, Kant e Ricoeur
Aula escolhida para apresentar na lio para as provas de agregao.
*****
28 Aula
Sumrio: A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte. Suas repercusses na Esttica.
Afinal: o que a arte?
Pergunta que nos tem acompanhado ao longo deste percurso reflexivo sobre a
Esttica e Teorias da Arte, que atravessa todo o espao histrico-filosfico do
pensamento humano, e que , em nosso entender, questo companheira do homem nos
momentos mais ousados da sua reflexo.
Ao longo desta unidade curricular, dialogmos com diferentes pocas histricas,
vrias e diferentes definies, caracterizaes e teorias da arte, desde os clssicos at
aos nossos dias. Umas apontavam para a impresso, outras para a participao, outras
para a comunicao, e outras ainda para a expresso. Vimos que a arte tem um
94
compromisso com a vida, com a natureza, com o belo, com o conhecimento, com as
emoes, os sentimentos e os afectos, com as obras de arte e com os artistas. Este
contexto torna a problemtica da arte complexa e no seu seio vrios conflitos se
geraram e se geram.
Por isso, tentar definir a arte tarefa difcil e complexa no dizer de Mrio
Perniola (1941), na medida em que esta noo se encontra intimamente relacionada com
a conjuntura scio-cultural em que est inserida. Para este autor, a frmula explicitante
do que a arte conheceu trs viragens culturais e econmicas fundamentais: o
renascimento, o romantismo e o ps-industrialismo, onde ainda hoje nos encontramos.
A ideia fundamental que est na base [da] primeira viragem cultural da
arte, que levou mais de trs sculos a realizar-se, permanece indiscutvel e vlida,
ainda hoje, na teoria da arte ocidental: o artista no pode ser ignorante. ()
(PERNIOLA , 2005) 103.
A aliana entre arte e saber, ou mesmo entre arte e cincia, como se espera que
acontea com todo o domnio de produo (PERNIOLA , 2005, p. 191) justificou a
noo crtica de indstria da cultura como o modo de produo industrial
caracterstico de uma dada racionalidade tecnolgica (PERNIOLA , 2005, p. 191) que,
na nossa conjuntura, est intimamente relacionado com o cientista.
Ora, com o avano cientfico-tecnolgico que a segunda metade do Sc. XX
conheceu, o objecto cientfico deixou de ser o dado e passou a ser o construdo, isto
, o produzido ou o criado pela inter-relao existente entre o cientista e a sua
investigao, apoiada pela tecnologia. Esta posio, que Bachelard assume na sua
perspectiva cientfica, abre no domnio especulativo um enorme campo justificativo do
Poema em Heidegger, ou da afirmao orteguiana de que a fsica poesia.
No dealbar do Sc. XXI, com os avanos da cincia e da tecnologia aplicados
dimenso artstica, aparece-nos uma arte onde a racionalidade cientfica est presente.
No uma arte til. No uma arte que visa apenas o prazer da fruio do objecto
produzido, no uma arte industrial-comercial (kitch), nem digital ou robtica. No
vdeo art nem instalao. Tambm no body art. diferente de tudo isso! O que ela
pretende intervir no momento gensico da produo natural, originando um novo
103
PERNIOLA, Mrio, Esttica e Artes. Controvrsias para o sc. XXI, Colquio Internacional, Maio
2003. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2005.
95
modo de ser que, de um modo muito peculiar, se entrecruza com a tcnica e com o saber
cientfico. a bioarte 104.
Mas o que a bioarte?
uma prtica artstica que usa formas vivas como material. uma mistura de arte e
de cincia, que se expressa pela biotecnologia. Os artistas no usam pincel, nem cinzel,
nem madeira, nem pedra, nem linguagem de programao, nem instrumentos musicais.
Usam tubos de ensaio, clulas, bactrias, molculas de ADN, genes, tecidos vivos que,
em laboratrios-estdios, manipulam e transformam pela adio de materiais
sintetizados ou genticos numa diferente oportunidade exploratria de novos modos de
representao e de comunicao.
Esta conjugao que a tecnologia promove e que o homem cria coloca-nos perante
o resultado de um cruzamento inaudito entre bios e arte, fundamento e suporte
inteligvel do que se denomina bioarte. (Rever a 25 aula.)
Esta nova dimenso artstica, que tem por base a engenharia gentica e a clonagem,
tem tanto de interessante como de controverso; por um lado, as possibilidades de um
artista que tem acesso a tcnicas de biotecnologia so fascinantes, mas o reverso da
medalha que esta forma de arte integra, para alm da novidade hilemrfica e
biotecnolgica, as discusses estticas, ticas, morais, epistemolgicas, ontolgicas,
fenomenolgicas e sociais. Muitas vezes a cincia encarada como um perigo que pode
104
BIRKE, L, Meddling with Medusa: on genetic manipulation, art and animals. AI & Soc 20, 2005, pp.
103-117.
CASTRO, Gabriela, O que Isto?, in Actas del 1 Congreso Internacional de Fenomenologia y
Hermenutica, Departamento de Artes y Humanidades, Facultad de Humanidades y Educacin,
Universidad Andrs Bello, Santiago de Chile, Chile, 2008, pp. 501-509.
KAC, Eduardo. Signs of Life: Bio Art and Beyond. Cambridge: MIT Press, 2007. SNOW, C. P. (1993),
The Two Cultures, Cambridge University Press (parte I, publicada pela primeira vez em 1959).
SOLINI, P.; Hauser, J.; Flusser, V. et al , Lart biotech, Hors Collection. Filigranes Editions, 2003.
VITA-MORE, N., Brave BioArt 2: shedding the bio, amassing the nano, and cultivating posthuman life
in Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research, vol. 5, number 3, 2007, pp, 171-186.
ZARETSKY, A., The Mutagenic Arts, in CIACs Electronic Magazine, no. 23, 2005.
Bibliografia on line
- LIPTON, S. T., Art Imitates Life-Science - The Bio-Art Movement Finds
(Cultures & Grows) Its Wings in France, 2003, Website da autora
(http://www.shanatinglipton.com/bio-art-1.html).
- MOURA, L. Manifesto da Arte Simbitica, (2004), Website acedido em Janeiro
de 2008 (http://www.lxxl.pt/artsbot/indexpt.html).
- Website do Ars Electronica: http://www.aec.at/en/archives/history.asp
acedido em Dezembro de 2007.
- Website Cincia Viva, http://www.cienciaviva.pt/divulgacao/arteeciencia/
acedido em Janeiro de 2008.
- Website de Marta de Menezes: http://www.martademenezes.com/ acedido
em Dezembro de 2007.
- Website TC&A (Zurr e Catts): http://www.tca.uwa.edu.au/ acedido em
Dezembro de 2007.
96
105
Aristoteles, Organon, I Catgories, II De linterprtation, trad. et notes par J. Tricot. Paris : Lib.
Philosophique J. Vrin, 1977, pp. 77-144.
106
Paul Ricoeur. Le conflit des interprtations, essais d'hermneutique I. Paris : Ed. du Seuil, 1969., p. 8.
97
neste caso, do ente que o homem. Em Aristteles , pois, a ordem imanente ousia o
que possibilita a interpretao como captao de sentido e de verdade do ente enquanto
ente. Estamos perante um discurso de cariz ontolgico, onde o quarteto causal suporta a
inteligibilidade do prprio ente.
Com a bioarte, parece-nos estar perante uma nova ontologia e uma nova Esttica
onde a Arte, enquanto campo privilegiado para o aparecimento do ente, deixa de ser
criao livre para a produo do prazer mas passa a alcanar o domnio onto-bioesttico. Aqui apenas a emoo esttica determina o objecto artstico que , afinal, o
qu? Formas vivas manipuladas com a inteno de comunicar? Mais uma vez, o qu?
A bioarte considerada pela maioria dos seus praticantes como estando
estritamente limitada a "formas vivas", embora exista alguma discusso quanto ao rigor
deste critrio e os estgios nos quais a matria pode ser considerada viva.
Por isso, ousamos afirmar que o objecto bio-artstico clama pela sua integrao
no ser e procura novos cambiantes estticos.
*****
29 Aula
Sumrio: Continuao do sumrio anterior. A arte tempor do Sc. XXI: a bioarte.
Suas repercusses na Esttica.
A designao artstica da arte tempor do sc XXI, que aproxima a arte da
cincia pela biotecnologia, encontra a sua origem terminolgica em 1997 com Eduardo
Kac, criador do coelho fluorescente, Alba, em 2000. Este projeto transgnico, o Genetic
Fluorescent Product Bunny, foi realizado por engenharia gentica, com a injeo de um
gene de protena fluorescente de uma gua viva, numa clula ovo de uma coelha. Sob
luz azul, o animal, que albino, emite luz verde.
A bioarte um tipo de arte que no mimtico ou representativo, um
experimento vivo. O seu objecto artstico um constructo perecvel.
Mesmo tendo uma origem recente, finais do sculo XX, h neste momento um
nmero considervel de artistas que constroem as suas obras utilizando tcnicas e
conceitos que, at h bem pouco tempo, eram exclusivamente do domnio da cincia.
De entre o grupo dos pioneiros apontamos para alm de Eduard Kac (1962), George
Gessert (1944), Oron Catts e Ionat Zurr (1970), Adam Zaretsky e Dimitry Bulatov
98
99
*****
30 Aula
Sumrio: 2 Prova Escrita de Frequncia
.
100
4. BIBLIOGRAFIA GERAL
ABEL, Olivier, La promesse et la rgle, Michalon Eds., Paris, 1996.
ADORNO, Theodor W., Teoria Esttica, Edies 70, vol. 14, Lisboa, 1970/82.
Autour de la Thore Esthtique, Parolipomeno, Introduction
premire, Klincksieck, 1976.
Thore Esthtique, Ed. Klincksieck, Paris, 1974.
AGOSTINHO, S., De Doctrina Christiana, Dscle de Brouwer, 1962.
As Confisses, Livraria A.I., Braga, 1990.
Dilogo sobre a Felicidade, Edies 70, Lisboa, 1997.
AGOSTINHO, S.; ESPINOZA; HEGEL; DILTHEY; NIETZCHE, Textos de
Hermenutica, Rs Editora, Porto, Setembro, 1984.
AKOUN, A. e FERRIER, J. J., dir, Comprendre lesthtique, Paris, Marabout, 1975.
ALLAND, D. J., A filosofia de Aristteles, Ed. Presena, Lisboa, 1983.
ALLEMAN, Beda, Hlderlin et Heidegger, Recherche de la Relation entre Posie et
Pense, P.U.F., Paris, 1959.
AQUINO, S. Toms de, Questions Disputes sur la Vrit, question IV, Le Verbe, Lib.
Philosophique J. Vrin, Paris, 1992.
ARENT, Hannah, Juger, Sur la philosophie politique de Kant, Ed. Seuil, Paris
1991.
The human condition, Univ. Chicago Press, Chicago, 1989.
A vida do esprito.Vol I Pensar, Vol II Querer, Instituto
Piaget, Lisboa, 2000.
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurzio, Guia da Histria de Arte. Ed. Estampa,
Lisboa, 1994.
ARISTTELES, Potica, Impressa Nacional Casa da Moeda, Lisboa,1986.
Metafsica, Atlantida Ed., Coimbra, 1951.
Peri Hermeneias, Loeb Classical Library, Cambrigde /
Massachussets - Londres, 1983.
Retrica, Editorial Gredos, Madrid, 1990.
tica a Nicmaco, Quetzal, Editores, Lisboa, 2004.
ARISTOTE, La Mtaphysique, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1974.
Poetics, with an introductory essay by Francis Fergusson, A
Dramabook, Hill and Wang, New York, 1961.
De l ame, Les Belles Lettres, Paris, 1980.
Trait de lme, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1985.
Rhtorique ( 2 tomos), P.U.F., Les Belles Lettres, Paris, 1960/2.
La Rhtorique (texte grec et trad. Fran. en regard), Col.
Philosophie, Lib. Philosophique J. Vrin, 1967.
The Art of Rhetoric, Penguin Books Ltd., London, 1991.
Organon, I categories, II De lInterprtation, vol. 1, Lib.
Philosophique J. Vrin, Paris, 1977.
101
ATLAN, Henri, Com Razo ou sem ela, Epistemologia e Sociedade, vol.8, Instituto
Piaget, Lisboa, 1994.
AURLIO, Diogo Pires, Imaginao e Poder, Estudo sobre a Filosofia Poltica de
Espinosa, Edies Colibri, Lisboa, 2000.
BAKHTIN, M. M., Esttica Literria, Mikhail Bakhtine, Paris, 1984.
BAREL, Yves, La qute du sens. Comment lesprit vient la cit, Ed. Seuil, Paris,
1987.
BARILLI, Renato, Curso de Esttica, Estampa, Lisboa, 1989.
BARTHES, Roland, O Prazer do Texto, Edies 70, Lisboa,1988.
Lingustica e Literatura, Edies 70, Lisboa, 1980.
BAYER, Raymond, Essais sur la mthode en esthtique, Flammarion, Paris, 1953,
Histria da Esttica, ed. Estampa, trad. Jos Saramago, Lisboa,
1979.
Trait desthtique, A. Colin, Paris, 1956.
BELAVAL,Y., Leibniz. Initiation sa philosophie, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris,
1984.
BELO, Fernando, Leituras de Aristteles e de Nietzsche, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 1994.
Linguagem e Filosofia, algumas questes para hoje, Imprensa
Nacional Casa- da- Moeda, Estudos Gerais, Lisboa, 1987.
BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, introduo de T.W.
Adorno, Relgio dAgua Editores, Lisboa, 1992.
BERGER, G., Le cogito dans la philosophie de Husserl, Lib. Philosophique J. Vrin,
Paris, 1941.
BERGSON, H., A evoluo criadora, Zahar Ed., Rio de Janeiro,1979.
Comedy. An Essay on Comedy, Doubleday, NewYork, 1956.
Le rire, Essai sur la signification du comique, Flise Alean,
Paris, 1900 ( Revue de Paris, 1899)
O riso , ensaio sobre a significao do cmico, Zahar Ed., Rio
de Janeiro, 1980.
BERNICOT, Josie, Les actes de langage chez lenfant. Psychologie daujourd hui,
PUF, Paris, 1992.
BERNSTEIN, J. M., The Fate of Art, Polity Press, Oxford, 1991.
BETTI, E., Teoria Generale della Interpretazione, Dott A. Giuffr Editore, Milano,
1955.
BIEMEL, Walter, Le concept du monde chez Heidegger, Lib. Philosophique J. Vrin,
Paris, 1980.
BLANCH, Robert, Des catgories eshtiques, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1979.
BLEICHER, Josef, Hermenutica Contempornea, Edies 70, Lisboa, 1980.
BOEHNER, P. e GILSON, E., Histria da Filosofia Crist, Ed. Vozes, Petrpolis,
2000.
BOTIA, Antnio, El estruturalismo: de Lvi- Strauss a Derida, Ed. Cincel, 1990.
102
CELIS, Raphael, Loeuvre et limaginaire : les origines du pouvoir- tre creater, Pref.
de Paul Ricur, Publication des facults universitaires Saint- Louis, Bruxelles, 1977.
CHALIER, Catherine, Lvinas - a utopia do humano, Instituto Piaget, Lisboa, 1993/96.
CHALUMEAU, Jean-Luc, As Teorias da Arte, filosofia, crtica e histria da arte de
Plato aos nossos dias, Instituto Piaget, Lisboa, 1997.
CHANGEUX, Jean-Pierre, Razo e Prazer, do Crebro ao Artista, vol.2, Instituto
Piaget, 1991.
CHATEAU, D., La philosophie de lart, fondations et fondements, LHarmattan, Paris,
2000.
CHDIN, Olivier, Sur lesthtique de Kant et la thorie critique de la reprsentation,
Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1982.
CLARK, S.H., Paul Ricoeur, Routledge, London end New York, 1990.
CLIVE Bell, Art, Capricorn Books, New York, 1958.
COCHOFEL, Joo Jos, Iniciao Esttica, Europa-Amrica, Lisboa,1991.
COHEN, Hermann, La religion dans les limites de la philosophie, trad. Dallemand par
Carole Prompsy et Marc B. de Lauray- Maubours, Ed. du Cerf, 1990.
COLLIN, Franoise, PISIER, Evelne, VARIKAS, Eleni, Les femmes de Platon
Derrida, Anthologie Critique, Plon, France, 2000.
COLLINGWOOD, R. G., The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford, 1938,
1974.
COIMBRA, Leonardo, A filosofia de Henri Bergson, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, Lisboa, 1994.
COMBALIA, Victoria, e outros, El descrdito de las vanguardias artsticas, Barcelona,
Ed. Blume, 1980.
CORETH, E., Questes Fundamentais de Hermenutica, Ed. Universidade de S. Paulo,
S. Paulo, 1973
CORREIA, Carlos Joo, Mitos e narrativas, ensaios sobre a experincia do mal, Centro
de Filosofia da Universidade de Lisboa, Lisboa, 2003.
COSTA, M.S.D., Sobre a Teoria da Interpretao de Paul Ricoeur, Ed. Contraponto,
Porto, 1995.
COUSINEAU, Robert Henri, Humanism and ethics: an introduction to Heideggers
letter on humanism with critical bibliography, Ed. Nauwelaerts, Paris, 1972.
CROCE, Benedetto, Brevirio de Esttica, Edies 70, Lisboa, 2008.
DAGOGNET, Franois, Philosophie de limage, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1984
Pour une thorie gnrale des formes, Lib. Philosophique J.
Vrin, 1975.
DANGEL, Jacqueline, Le pote architecte, arts mtriques et art potique latins,
Peeters, Leuven, 2001.
DANTO, Arthur, La transfiguration du banal. Une Philosophie de l art, Ed. du Seuil,
Paris, 1989.
The Artworld in The Journal of Philosophy, 61 (1961), pp
571-584.
The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University
Press, Cambridge, 1981.
106
After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History,
Princeton University Press, New Jersey, 1997.
DE KEYSER, Eugnie, La signification de lart dans les Ennades de Plotin, bibl. de
lUniversit, Bureause du Recueil, Lowwain, 1955
DE MURALT, Andr, Lide de la phnomnologie, lexemplarisme husserlien, P.U.F.,
Paris, 1958.
DE WARELHES, A., Phnomnologie et vrit. Essai sur lvolution de lide de
vrit chez Husserl et Heidegger, P.U.F., Paris, 1953.
DHONT, Jacques, Hegel, Edies 70, Lisboa, 1984.
DELEUZE, Gilles, A filosofia crtica de Kant, Edies 70, Lisboa, 1963.
DERRIDA, Jacques, A voz e o fenmeno, Edies 70, Lisboa, Outubro, 1996.
Lcriture et la diffrence, Ed. du Seuil, Paris, 1967.
Marges de la philosophie, Ed. Minuit, Paris, 1972.
DESCARTES, R., Oeuvres Philosophiques, Garnier, Paris, 1963.
Discurso do Mtodo, Publ. Europa- Amrica, Mem Martins,
1977.
Os Princpios da Filosofia, Texto Editora, 1995.
Meditaes sobre a Filosofia Primeira, Introduo, traduo e
notas de Gustavo de Fraga, Livraria Almedina, Coimbra, 1985.
DIAS, Isabel Matos (ed), Estticas e Artes. Controvrsias para o sc XXI, Colquio
Internacional (Maio 2003), Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, Lisboa,
2005.
DICKIE, George, Art and the Aesthetics, Cornell University Press, Ithaca, 1974.
Introduo Esttica, Editorial Bizncio, Lisboa, 2008.
The Art Circle: a theory of art, Evanston Pub., Evanston, 1997.
DILTHEY, W., Essncia da Filosofia, Ed. Presena, Lisboa s.d.
Selected Writings, Cambridge University Press, London, 1976.
Teoria das Concepes do Mundo, Edies 70, Lisboa, 1992.
DOREY, Carmo, organizao, O que a arte? A perspectiva analtica, Dinalivro,
Lisboa, 2007.
DOSSE, Franois, Histoire du structuralisme, le champ du signe, Ed. La Dcouverte,
Paris, 1991.
DUFRENNE, M., A esttica e as cincias da arte, II vol., Liv. Bertrand, Lisboa, 1982.
Estthique et Philosophie, 3 vols., Desthtique, Klincksieck,
Paris, 1961, 1976, 1981.
Fenomologia da Experincia Esttica, II vol., P.U.F., Paris
1953.
Phnomnologie de la exprience esthtique, P.U.F., Paris,
1967.
Gaston Bachelard et la Posie de limagination in Les
tudes des philosophiques, pp.395- 407, Outubro, 1963.
DURAND, G., Limagination symbolique, P. U. F., Paris, 1984.
107
KEMP, Peter and RASMUSSEN, David, The Narrative Path: the Later Works of Paul
Ricoeur, The Mit Press, Cambridge, 1988.
KREMER-MARIETTI, Angle, La Raison Cratrice, Moderne ou Postmoderne,
Edition Kim, Paris, 1996.
KLEIN, tienne, O Tempo, Instituto Piaget, Lisboa, 1995.
LACOUSTE, Jean, La philosophie de lart, P.UF., Paris, 1981.
LALO, C., Esthtique. Notions desthtique, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1952.
Esthtique du rire, Flammarion, Paris, 1949.
LAMEGO, Jos, Hermenutica e Jurisprudncia, Editorial Fragmentos Lda, Viseu,
1990.
LEIBNIZ, G., Discurso de Metafsica, Edies 70, Lisboa,1985.
LEVINSON, Jerrold, Philosophical Aesthetics: An Overview, in LEVINSON,
Jerrold, (org.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University Press, New
York, 2003, pp. 3-24.
LEFEBVRE, Henri, Contribuition lesthtique, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris,
1953.
LEVINAS, Emmanuel, tica e Infinito, Edies 70, Lisboa, 1988.
Transcendncia e Inteligibilidade, Edies 70, Coimbra, 1991
LOBUE, Maurice-Jean, Estrutura do Discurso da Poesia e da Narrativa, Almedina,
Coimbra, 1980.
LOTZ, Johannes B., Martin Heidegger e So Toms de Aquino, Instituto Piaget, Lisboa,
2002.
LUKCS, Jean-Franois, Introduo a uma Esttica Marxista, Civilizao Brasileira,
Rio de Janeiro, 1978.
LYOTARD, Jean-Franois, Leon sur lanalitique du sublime, Galile, Paris, 1991.
The Inhuman, Polity Press, Cambridge, 1992.
MAGALHES, R., Textos de hermenutica: S. Agostinho, Espinoza, Hegel, Dilthey,
Nietzsche, Ed. Rs, Porto, 1984.
MAGEE, B., Os Grandes Filsofos, Ed. Presena, Lisboa, 1994.
MAIRE, Gaston, Plato, Edies 70, Lisboa, 1986.
MALRIEU, Philippe, A Construo do Imaginrio, Instituto Piaget, Lisboa, 2001.
MARANGONI, Matteo, Para saber ver: cmo se mira una obra de arte, 4 edio,
Espasa-Calpe, Madrid, 1973.
MARCUSE, Herbert, A Dimenso Esttica, edies 70, Lisboa, 1999.
La dimension esthtique. Pur une critique de lesthtique
marxiste, Ed. du Seuil, Paris, 1979.
MARITAN, Jacques, Art et Scolastique Descl de Bouwer, Paris, 1947.
Oeuvres Compltes, vol.1, 1906-1920, Ed. Universitaires
Fribourg Suisse, ditions Saint-Paul, Paris, 1986.
Humanisme intgrale, Aubier, Paris, 1936.
La rsponsabilit de lartiste, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris,
1961.
113
MARTNEZ, Toms Calvo e Crespo, Remdios vila (ed), Paul Ricoeur : los caminos
de la interpretacin. Actas del sympozium internacional sobre el pensamiento filosfico
de Paul Ricoeur, Granada, 23-27 de Noviembre de 1987, Ed. Anthropos, Barcelona,
1991.
MAULEON, Xabier Etxeberria, Imaginario y derechos humanos desde Paul Ricoeur,
Instituto Diocesano de Teologia y Pastoral Bilbao, Descle de Brouwer, Vizkaya,
1995.
MERLEAU-PONTY, M., Lil et lesprit , in Art de France, n 1, Lib.
Philosophique J. Vrin, 1961, pp. 187-208 ; repris dans Les Temps Modernes, n spcial
184-118885, pp. 193-227, publi par, Gallimard, Paris, 1964. Lessai est dat de Juillet
Aot, 1960.
O Olho e o Esprito, Vega, Lisboa, 1992(1997)
Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.
Sens et non-sens ( le doute de Czanne), Nagel, Paris, 1948,
1966 (5).
Signes, Gallimard, Paris, 1960.
MEYER, Michel, Langage et littrature, P.U.F., Paris, 1992.
MICHEFELDER, Diane e Richard, Palmer, Dialogue and deconstruction : The
Gadamer Derrida encounter, State University of New York Press, New York, 1989.
MONGIN, Oliver, Paul Ricoeur, Ed. du Seuil, Paris, 1994.
Paul Ricoeur, as Fronteiras da Filosofia, Instituto Piaget, 1987.
MOREAU, J., Le Dieu des philosophes (Leibniz, Kant et nous), Lib. Philosophique J.
Vrin, Paris,1969.
MOREAU, Pierre-Franois (dir.), Le scepticisme au XVIe et au XVIIe sicle. Le retour
des philosophies antiques lge classique, tome II, Albin Michel, Paris, 2001.
MOUNIER, E., Manifesto ao Servio do Personalismo, Livraria Morais Editora,Lisboa,
1967.
MOURA, Vtor (coord. e traduo), Arte em teoria, uma antologia de esttica, Edies
Hmus, Braga, 2009.
MUKAROVSKY, Jan, Escritos sobre Esttica e a Semitica da Arte, Ed. Estampa,
Lisboa, 1981.
MURA, Gaspare, Ermeneutica e verit: storia e problemi della filosofia dell
interpretazione, Citt Nuova Editrice, Roma, 1990.
NABERT, J., Essai sur la mal, Lib. Philosophique J. Vrin, Paris, 1955.
NDONCELLE, Maurice, Introduction lesthtique, P.U.F., Paris, 1953.
NIETZSCHE, F., A Origem da Tragdia, Guimares Ed., Lisboa, 1975, 1988 (5).
A Gaia Cincia, Guimares Ed., Lisboa, 1984.
Crepsculo dos dolos, Edies 70, Lisboa, 1985.
Assim Falava Zaratustra, Guimares Editores, Lisboa, 1985.
NKERAMIHIGO, Theoneste e PEREIRA, Miguel Baptista, LHomme et la
Transcendance. Essai de Potique dans la philosophie de Paul Ricoeur, Ed.
Lethielleux, Paris, 1984.
NORRIS, Christopher, Derrida, Fontana Press, London, 1987.
114
OLIVEIRA Cruz, Antnio, Meditaes Poticas, vols. I, II, III, Instituto Piaget, Lisboa,
1990.
ORTIZ-OSES, A., Antropologia Hermenutica, Escher, Lisboa, 1989.
OSBORNE, Harold, Esttica e Teoria da Arte: uma introduo histrica, Ed. Cultrix,
So Paulo, 1978.
OUTHWAITE, William, Habermas, Polity Press, Cambridge, 1994.
PAISANA, Joo, Fenomelogia e Hermenutica, a relao entre as filosofias de Husserl
e de Heidegger, Ed. Presena, Lisboa, 1995.
PALMER, R. E., Hermenutica, Edies 70, Lisboa, 1969/89.
PANOFSKY, Erwin, A Perspectiva como Forma Simblica, Edies 70, Lisboa, 1993.
Idea, Gallimard, Paris, 1990.
PAOLO dAngelo, Esttica do Romantismo, Estampa, Lisboa,1998.
PAQUOT, Thierry et YOUNS, Chris, Gomtrie, mesure du monde, philosophie,
architecture, urbain, ditions La Dcouverte, Paris XIIIe, 2005.
PAREYSON, Luigi, Os Problemas da Esttica, Martins Fontes, So Paulo, 1997 (3).
PATRO-NEVES, Maria do Cu, A Problemtica do Pensamento em Blondel:
esboo de uma teoria da Natureza e de uma doutrina do Esprito, Imprensa NacionalCasa da Moeda, Lisboa, 2000.
PPIN, J., Mythe et allgorie, les origines grecques et les contestations judochrtiennes, Aubier-Montaigne, Paris, 1958.
PEREIRA, Paulo Nuno, O espao e o Tempo, Fim de Sculo, Lisboa, 1998.
PERNIOLA, Mario - A Esttica do Sculo XX, Estampa, Lisboa,1998.
PHILONENKO, A., Luvre de Kant, La philosophie critique, vol. I e II, Lib.
Philosophique J. Vrin, 1979.
PIAGET, Jean e CHOMSKY, Noam , Teorias da Linguagem. Teorias de
Aprendizagem, Edies 70, Porto, 1987.
PICON, Pierre, Luvre dart et limagination, Classique Hachette, Paris, 1955.
PITA, Antnio Pedro, Constituio da Problemtica Filosfica de Mikel Dufrenne ,
in Revista Filosfica de Coimbra,n 12, Instituto de Estudos Filosficos da Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1997.
PLATO, Crtilo, Cambridge / Massachussets London, L.C.L.,1977.
O Banquete, Publ. Europa Amrica, Lisboa, 1977.
Fedro, Guimares Editores, Lisboa, 1986.
Grgias, Edies 70, Agosto, 1992.
Hpias Maior, Inst. Nac. Inv. Cient., Lisboa, 1985.
on, Editorial Inqurito, Lisboa, 1992(2).
Mnon, Editorial Inqurito, Lisboa, 1945.
Parmnides, Cambridge / Massachussets Londres, L.C.L.,
1977.
A Repblica, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1990.
Sofista, Cambridge / Massachussets Londres, L.C.L., 1977.
Teeteto, Editorial Inqurito, Lisboa, 1985.
Timeu,Instituto Piaget, Lisboa, 2003.
Simpsio, Guimares Editores, Lisboa, 1986.
115
Phnomnologique
de
limagination, Gallimard, P.U.F., Paris, 1940 1967.
Limagination, J.Vrin, Paris, 1936 1965/6.
The Psychology of Imagination, with an introduction by Mary
Wernock, Routledge, U.K., 1995.
Petrpolis, 2008.
SAULNIER, Claude., Le sens du comique : essai sur le caractre esthtique du rire,
Lib. Philosophique J. Vrin, Paris,1940.
118
121
2 PARTE
122
1. METODOLOGIA DE ENSINO/APRENDIZAGEM
A disciplina de Esttica e Teorias da Arte integra o Plano de Estudos constante
do Despacho n 20 823-E/2007, publicado em Dirio da Repblica, 2 Srie, n 174, de
10 de Setembro de 2007 que, de acordo com o Processo de Bolonha, prev 60 horas de
contacto com os alunos e 160 horas de trabalho/semestre. Por isso, a
lecciono
constitui uma etapa preparatria do estudo e da investigao que o aluno ter de fazer
paralelamente, para que possa compreender e inteleccionar o que ouve, o que olha, o
que l e o que estuda. Os livros e os textos de leitura obrigatria, a elaborao de
snteses e de esquemas dos mesmos, os apontamentos das aulas, a participao nos
forns on line, a realizao das tarefas on line na plataforma Moodle, e a investigao
pessoal orientada, so instrumentos necessrios e imprescindveis para os alunos se
prepararem para poderem sair da Universidade com uma licena em estudos de
Filosofia e de Cultura Portuguesa.
O docente no pode, nem deve, deixar de expor e de facilitar a compreenso dos
conceitos fundamentais que esto na base dos estudos que se querem mais avanados.
Os alunos devero estar preparados para aprender a filosofar, como dizia Kant, no
entanto, como pensar bem sem as bases correctas? Cabe ao professor ensinar, explicar e
ajudar a compreender as noes base da sua rea, neste caso a Esttica e Teorias da
Arte, de modo a que, detentores das bases tericas os alunos possam lanar-se na
aventura do pensar. Cada aluno dever completar este momento terico e terico-prtico
com estudo, pessoal ou em grupo, da Bibliografia Complementar bem como adentrar-se
investigao e estudos pessoais mais aprofundados. Para o efeito, poder faz-lo nos
diferentes locais de estudo e de investigao como em casa, em bibliotecas ou na
Internet, explorando os recursos autonomamente ou recorrendo Bibliografia Geral. A
captao do n grdio dos textos propostos para anlise, expostos em snteses pessoais
orais, ser o complemento necessrio para o desenvolvimento dos temas tratados nas
aulas. Estas revestem um carcter terico, de exposio de contedos, e prtico de
questionamento, anlise e comentrio de textos.
As aulas tericas, exposies sobre pontos essenciais da matria, suas interrelaes e pistas de abordagem e controvrsias que suscitam 107, so expositivas e
sistemticas e nelas se procede apresentao e elucidao das noes e conceitos base
fundamentais da disciplina, de acordo com o evoluir do programa. D-se especial
107
123
108
109
Idem, ponto 3.
Ponto 10 dos Objectivos deste Programa.
124
2. AVALIAO DA DISCIPLINA
Avaliao contnua, valorizando-se a participao dos alunos nas actividades
lectivas e peridicas.
Ao longo das quinze semanas de durao do semestre so previstos dois testes
sumativos, denominados frequncias, de duas horas cada um, sobre os contedos
estudados e devidamente sumariados, bem como o desenvolvimento de um trabalho de
investigao, ao longo do semestre, sob a orientao da docente. O trabalho dever
incidir sobre um tema relacionado com as problemticas abordadas no programa. Os
testes so efectuados sem consulta bibliogrfica e a sua classificao acompanhada de
observaes escritas, margem da pgina de teste, de modo a que o aluno entenda o que
falhou na sua resposta. ainda feito um comentrio geral visando a consciencializao
do que poder ser melhorado.
As frequncias so marcadas na primeira aula, bem como a data limite para a
entrega dos trabalhos. Estes so entregues pela plataforma Moodle. Os alunos so
alertados para a necessidade de um domnio rigoroso da linguagem, para a capacidade
de anlise e de exposio correcta dos contedos e para a adequao dos conceitos
utilizados.
A classificao final resulta da ponderao percentual ponderada de todos os
elementos, (participao nas aulas, frequncias e trabalho de investigao), devidamente
combinada com os alunos no incio da leccionao, de acordo com o Regulamento das
Actividades Acadmicas, da Universidade dos Aores.
Os alunos com mdia final igual ou superior a 10 valores so aprovados devendo
os restantes apresentarem-se a exame quer na poca normal do semestre, quer na poca
de recurso ou na poca especial, caso estejam em condies, junto dos Servios
Acadmicos, de serem abrangidos por esta hiptese. Os alunos podem ainda solicitar
uma prova oral, se descontentes com a sua nota de exame, bem como podero sempre
fazer melhoria de nota, de acordo com o Regulamento das Actividades Acadmicas, em
vigor na Universidade dos Aores.
125