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Cyber Humanitatis N 31 (Invierno de 2004)

Ficcionalizacin: la dimensin antropolgica de las ficciones literarias,

por Wolfgang Iser

Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine

[1]

La mayora de las personas asocia el trmino ficcin con el mbito narrativo de la

literatura. Sin embargo, su otra acepcin alude a lo que el Dr. Johnson llam una falsedad;
una mentira. [2] . La equivocidad de la palabra es reveladora, porque cada significado
ilumina al otro. Ambos significados comprenden procesos similares, que podemos
denominar sobreposiciones : la mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literario se
sobrepone al mundo real que incorpora. Por lo tanto, no sorprende que las ficciones
literarias hayan sido frecuentemente identificadas como mentiras, aunque presenten su norealidad como si esta s existiera.
La querella de Platn, de que los poetas mienten, encontr su primera oposicin
fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney seal que elPoetanada afirma, y,
por lo tanto, nunca miente; tal como no habla de lo que es, sino de lo que debiera
ser. [3] As, podemos entender la amplia diferencia que presenta este modo de
sobreposicin respecto a la mentira. Ficcin y Ficcionalizacin comprenden una dualidad,
cuya naturaleza depende del contexto: las mentiras y la literatura son los diferentes
resultados del proceso de du-plicacin [4] y cada una sobrepone las fronteras de su
realidad contextual con sus propios modos. Considerando que esta dualidad precede sus
formas de realizacin, el cruce de fronteras puede concebirse como la caracterstica
principal del proceso de ficcionalizacin. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal
manera, la verdad est potencialmente presente en la mscara que la disfraza. En las
ficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son an
individualmente reconocibles, estn puestos en un contexto que los desfamiliariza. Por lo
tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dos mundos: la mentira incorpora la
verdad y el propsito por el cual la verdad tiene que esconderse; las ficciones literarias
incorporan una realidad identificable, sujeta a una remodelizacin imprevisible. As, cuando
describimos la ficcionalizacin como un acto de sobreposicin, [5] debemos tener en mente
que la realidad sobrepuesta no queda atrs: se mantiene presente, por lo que imbuye a la

ficcin con una dualidad explotable para diferentes propsitos. En lo que sigue, nos
focalizaremos en el proceso de ficcionalizacin, como un medio para dirigirnos a la cuestin
de por qu los seres humanos, a pesar de tener conciencia de que la literatura es ilusin,
parecen necesitar de las ficciones.
I
Si hoy en da las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos modos
estn estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que juegan en nuestra
experiencia diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6] Nelson Goodman muestra que no
vivimos en una sola realidad, sino que en muchas, y que cada una de estas realidades es el
resultado de un proceso que nunca puede rastrearse hasta algo slido subyacente (6, 96).
No hay ningn mundo subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos
mundos desde lo experienciado, y todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que
Goodman describe como hechos desde la ficcin (fact from fiction) (102-7). Por lo tanto,
las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad que nuestro
conocimiento tcito todava las lleva a ser; si no que, ellas son, ms bien, condiciones que
permiten la produccin de mundos, cuya realidad, en cambio, no ha de ser dudada.
Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon, quien
arguye que las ficciones entregan una sombra de satisfaccin a la mente en los puntos
donde la naturaleza de las cosas lo niega. [7] Esto no es exactamente la misma manera
que la forma de construir mundos de Goodman, pero muestra como podemos acceder a lo
inaccesible inventando posibilidades. Es una visin que ha sobrevivido a travs del tiempo.
De hecho, cuatrocientos aos despus, Marshall McLuhan describe el arte de la ficcin
como una extensin de la humanidad. [8]
De todas maneras, esta visin se opone a la crtica levantada contra las ficciones a
partir del nacimiento de la epistemologa moderna. Locke denunci a las ficciones como
ideas fantsticas [9] , como si no correspondieran a ninguna realidad; y no fue hasta
cincuenta aos despus, que David Hume habl de las ficciones de la mente [10] , que
condicionan la forma en que organizamos nuestras experiencias. Pero Hume estaba
principalmente preocupado de exponer las premisas cognitivas propuestas en la
epistemologa, y fue Kant quien inici un giro casi total, al concebir las categoras de la
cognicin como ficciones heursticas, que deban tomarsecomo si correspondieran a algo.
Este como si era, en la visin de Kant, una necesidad indispensable para la cognicin. Por
lo que, sea como sea, si existe algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser
verdad [11] , incluso si uno debe agregar que tal verdad ser antropolgica ms que
epistemolgica.
En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, una carga
antropolgica, parece difcil proveerlas de una base ontolgica para su inevitabilidad
epistemolgica. Esta puede ser una de las razones por las que no podemos hablar de una
ficcin como tal, porque slo puede ser descrita mediante sus funciones. Esto es, en otras
palabras, las manifestaciones de su uso y los productos resultantes de ello. Lo que aparece
evidente incluso para una observacin superficial. De hecho, en epistemologa
encontramos a las ficciones como presuposiciones. En ciencia ellas son hiptesis: las
ficciones proveen los fundamentos para imgenes de mundo (world-pictures). Incluso, los
supuestos que guan nuestras acciones son, a su vez, ficciones. En cada uno de estos
casos, la ficcin tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas epistemolgicas
es una premisa; con las hiptesis es una prueba (test); con las imgenes de mundo es un
dogma, cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de ser
perjudicadas; y con nuestras acciones es anticipacin. Considerando que las ficciones
poseen aplicaciones tan variadas, podramos preguntarnos perfectamente qu es lo que

parecen ser, qu logran y qu revelan en literatura, y para este propsito es apropiado,

entonces, volvernos a un ejemplo desde el cual podremos extrapolar otras ideas.
II
Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalizacin es grficamente
retratada en s misma; esta es la poesa pastoril, que encontr su expresin ms elaborada
en el Romance Pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio, un mundo inventado
por la poesa era emparejado con un mundo poltico. [12] En el Romance Pastoril se
enfocan dos mundos radicalmente diferentes: el artificial y el sociopoltico. El grado, en el
cual el Romance Pastoril enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirse desde
la existencia de una aguda lnea divisora entre ellas, y si los personajes principales desean
cruzar esta lnea fronteriza, deben du-plicarse deben disfrazarse de pastores para poder
actuar, y deben usar el disfraz para esconder quines y qu son. Tal divisin de los
protagonistas, en personaje y disfraz, muestra la importancia de la frontera que separa los
dos mundos. Una vez ms, el cruce de fronteras se evidencia como eptome de la
ficcionalizacin, puesto que dos mundos divergentes son reunidos para exponer
dinmicamente su diferencia.
Desde esta observacin podemos derivar la frmula bsica de la ficcionalizacin:
trae a la presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. De todas
maneras, como esto es una verdad de la mentira, las ficciones literarias abrazan otra
condicin que las separa de la mentira: ellas descubren su ficcionalizacin, lo que la
mentira, en cambio, no puede permitirse. Por lo tanto, las ficciones literarias contienen toda
una serie de marcas convencionalizadas, que indican al lector que su lenguaje no es
discurso, sino discurso espectacularizado [13] (escenificado, hecho espectculo),
indicando as, que lo que es dicho o escrito slo debe tomarsecomo si estuviese
refirindose a algo, en donde fcticamente todas las referencias estn suspendidas y slo
sirven como guas para lo que debe ser imaginado. Por ejemplo, los pastores, y de hecho
todos los gneros literarios en s mismos, son de este tipo de sealizaciones gobernadas
convencionalmente. Los pastores no representan la vida rstica del campo, sino que son
slo los arreos para espectacularizar algo cuya referencia ya no es dada y por lo tanto,
debe ser concebida. La literatura es siempre una forma de espectculo, y el Romance
Pastoril es un caso puntualmente pertinente, ya que, en su fase ms elaborada, tematiza al
proceso de ficcionalizacin en s mismo.
Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril, sostiene que la poesa
ms verdadera es la ms simulada [14] , una declaracin que est ms all de la
comprensin de Audrey. Slo el bufn ha entendido que la verdadera poesa es una forma
elevada de ficcionalizacin, porque slo l est domiciliado en dos mundos a la vez. [15] Si
la duplicacin es constitutiva de la ficcionalizacin y se vuelve operativa en el continuo
cruce de fronteras, entonces surge la pregunta sobre qu puede revelar una actividad tal.
La Arcadia de Philip Sidney provee una pista importante para esta respuesta.
Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histrico-poltico de Grecia y Asia
menor, deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y nuevamente deben adoptar
disfraces diferentes cuando cruzan otra frontera dentro de la misma Arcadia. Ellos se
someten a este cruce de fronteras porque desean estar cerca de las hijas del rey, de las
que se han enamorado. Bajo sus disfraces con Pirocles como un amazonas y Musidoro
como pastor entretienen a las princesas con cuentos de sus aventuras heroicas en el
mundo histrico-poltico. Confiesan que su objetivo fue probar su coraje y virtud sin
embargo, no en la forma en cmo los hroes picos de antao, como Ulises y Eneas,
concibieron tales tareas. Por el contrario, fueron conducidos por el deseo de ir
privadamente a buscar ejercicios de su virtud.[16] A pesar de que han salvado un reino tras

otro, han restablecido el orden social y han resuelto conflictos personales en tal
persecucin, todos su hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes, porque el ejercicio
del coraje y la virtud no cambian nada en s mismos. Por lo que es pertinente que la
secuencia de sus aventuras heroicas terminen en naufragio.
Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si la questepica es
reemplazada por un orden desconocido (A 275), como declaran explcitamente los
prncipes, y la norma pica de fortuna y necesidad son reemplazadas por la decisin
personal, entonces, todas las aventuras heroicas suponen una funcin-resta, al invocar
los ideales picos solo para llamar la atencin sobre su ausencia. En vez de reintegrar al
mundo en una unidad social, los prncipes lo dejan en un estado de inestabilidad
incontrolable, caracterizada por el vaciamiento de todo el esquema pico. [17]
De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas, de las que estn
enamorados, porque deban duplicarse a s mismos para cruzar la frontera hacia el territorio
prohibido. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas de Basilio, la queste pica es
inesperadamente restituida, porque a travs de sus disfraces, los prncipes deben usar sus
cuentos para lograr que su ser verdadero se haga ntimo con las princesas, sin tener que
quitarse las mscaras. Por lo que, el motivo de su queste no es reproducir lo que han
conseguido en el mundo, sino que insuflar sus aventuras con un significado que es
inherente a ellas. Este significado no consiste en la demostracin de su virtud y coraje, el
rescate del oprimido, la deposicin de tiranos o el castigo de la envidia y la venganza; sino
que es, ms bien, el deseo de impresionar a las princesas con la sugestin de que el
amazonas y el pastor son, de hecho, los hroes de estas aventuras.
As, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse simultneamente
como un significado diferente, en funcin de hacer transparente la mscara sin levantarla.
As, como los protagonistas quieren indicar algo otro de lo que dicen, los cuentos de los
hechos heroicos se tornan vas para un significado latente, sin cesar nunca de significar lo
que decan en primer lugar, ya que las princesas deben impresionarse por lo que los
protagonistas hicieron. Por lo tanto, el uso especial que se hace de los cuentos comienza
por ficcionalizarlos, ya que se vuelven signos para develar una realidad oculta, como si
nicamente el significado ficcionalizado de la narracin pudiese traer a la luz lo que
permanece esquivo. De todas maneras, si el primer significado (aquel de los hechos
heroicos) sirve como signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por lo que
los protagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de la cuestin, y as
esta dualidad inseparable se presenta a s misma como la estructura de doble significado.
Lo anterior implica que siempre hay un significado manifiesto anunciando uno latente, el
que se obtiene emergiendo desde lo que el manifiesto dice.
Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueos. Paul Ricoeur apunta:
Puestas todas las preguntas de escuela de lado, los sueos atestiguan que
constantemente significamos algo otro de lo que decimos; en los sueos, el significado
manifiesto se refiere infinitamente a significados ocultos; esto es lo que hace de cada
soador un poeta. [18] En vista de tal correlacin, resulta mucho ms revelador que,
en Arcadia misma, el sueo y el doble significado sean considerados fenmenos
intercambiables. En un momento crtico del desarrollo de la historia nos enteramos que
Pamela mantena su acostumbrada majestad, estando ausente donde estaba, y presente
donde no estaba. Entonces, al terminar la cena, tras algunos discursos ambiguos, que
podan, por miedo a equivocarse, ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente
extraados de la mente del hablante (hablando, como en un sueo, no lo que pensaban,
sino lo que debera pensarse pensar) (A 624-25). El doble significado y la estructura de los
sueos son explcitamente equivalentes.

Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelve libre para otros
usos. Si ahora debe ser considerado como una metfora, atrayendo algunas realidades
ocultas a la luz, entonces, claramente, se abre un espacio de juego entre el significado
manifiesto y el latente. Es este espacio de juego lo que hace de la ficcionalidad literaria una
matriz para generar significados. Ahora bien, lo que es dicho y lo que es mentado pueden
correlacionarse diferentemente, y de acuerdo cmo sean vinculados, pueden derivarse
continuamente nuevos significados desde el manifiesto y el latente.
As como la estructura de doble significado porta un cercano y parecido familiar
(Wittgenstein) al sueo, el problema se ubica a s mismo en la extensin hacia la cual la
ficcionalidad literaria modifica el patrn idntico que parece subyacer a ambos. El doble
significado en literatura no es ni la repeticin de la dualidad en los sueos, ni una
representacin de lo anterior, a pesar del hecho de que las descripciones contemporneas
del Romance Pastoril se remitan constantemente a la analoga con el sueo. [19] Las
diferencias se volvern aparentes si consideramos nuevamente los disfraces en
la Arcadia de Sidney.
Los disfraces atraen algo que tambin juega un rol en los sueos, pero es generalmente
dejado al margen de la teora de los sueos: esto es, las formas del disfraz en las que los
pensamientos del sueo son envueltos. La divisin de Sidney de los protagonistas en
personaje y mscara se asemeja al sueo, tanto como que el disfraz sirve para ocultar a los
prncipes consiguindoles acceso a un mundo prohibido. El engao es necesario, en cada
caso, para permitir el cruce de fronteras. Pero, una vez los prncipes han entrado al reino
prohibido, ellos tambin desean ser percibidos como lo que son (porque ellos desean
conseguir el amor de las princesas). Esta inevitabilidad los lleva a jugar con su propia
mascarada, y aquel juego libre con la propia duplicidad comienza a configurarse tal como
en los sueos.
En el sueo, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido para facilitar que lo
disfrazado retorne de lo reprimido. Los prncipes, de todos modos, desean perforar sus
propios disfraces para desplegar su carcter principesco. Por lo que deben combinar
ocultamiento con revelacin. La revelacin, sin embargo, no implica descartar las
mscaras [20] , porque los prncipes an deben recorrer lo prohibido y transitar cerca de
fronteras vigiladas. Si ellos han de conseguir sus metas, deben practicar el ocultamiento y
la revelacin al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyente es
ejemplar a lo largo de todo el proceso de ficcionalizacin, que usa el engao para descubrir
realidades escondidas.
Aqu, entonces, en esta develacin velada, tenemos un punto de partida bsico desde la
estructura del sueo. El personaje debe personificarse mediante un disfraz para atraer algo
que todava no existe. La persona tras la mscara no es, por lo tanto, dejada atrs, sino que
est presente como algo que no se puede ser mientras uno es uno mismo [21] . A diferencia
del sueo, en el cual el soador es prisionero de sus propias imgenes, las imgenes del
disfraz vuelcan al personaje a un tumulto de posibilidades. Si, en el curso de la propia
espectacularizacin, uno se hace a un lado de uno mismo, uno tiene que, no obstante,
permanecer presente, porque, de otro modo, no puede suceder ninguna
espectacularizacin.
Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a travs de la estructura
de doble significado operativa en la ficcionalizacin, y tambin de lo que la separa de la del
sueo. Estar presente para uno mismo, y todava verse a uno como si uno fuera un otro, es
una condicin de xtasis, en la cual, con bastante literalidad, uno est aparte de uno
mismo. Uno sale del encierro de uno mismo y, as, se da la posibilidad de tenerse a uno
mismo. Respecto a esto, la ficcionalizacin literaria aventaja la analoga del sueo, cuya

estructura comparte. Paul Ricoeur, quien todava tiende a sostener juntos al sueo y a la
poesa, llama la atencin especialmente sobre esta develacin velada: Para sobrellevar lo
que permanece abstracto en la oposicin entre regresin y progresin [esto es, en el
sueo], se requerira un estudio de estas relaciones concretas, cambios de nfasis y la
inversin de los roles entre las funciones de disfraz y revelacin. [22]
Quizs, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado hasta
ahora. La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado, que no es el
significado por s mismo, pero una matriz para generar significados. El doble significado
toma la forma del ocultamiento y revelacin simultneos siempre diciendo algo, que resulta
diferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere.
Fuera de esta dualidad, surge la condicin de xtasis, ejemplificado por los protagonistas
de Sidney, quienes estn al mismo tiempo con y fuera de ellos mismos. De tal manera, la
ficcionalizacin epitomiza una condicin, que de otro modo resultara inaccesible en la
forma en que la vida normal toma su curso.
Cmo funciona esta estructura de doble significado y hacia qu extensin apunta para
disponerse en nuestro constructo antropolgico? Aqu, una vez ms, podemos tomar la
develacin velada (re-velacin) como nuestro punto de partida. En la Arcadia de Sidney, el
disfraz de los protagonistas significa que su carcter principesco est ausente, a pesar de
que permanece presente en la extensin hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz.
Ellos deben controlar situaciones en las que son extraos y, as, lo que son puede resultar
de manera frecuente un obstculo para encontrarse con lo demandado por las situaciones
concernientes. Muchas de las actitudes y habilidades, normas y valores que han
conservado hasta entonces como unificadores, no son ya aplicables, por lo que deben ser,
por lo menos temporalmente, suspendidos. Consecuentemente, entre su carcter
principesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexiones cambiantes,
revelando la naturaleza generativa del doble significado como un medio para actualizar lo
posible. Ni la mscara o el carcter principesco pueden estar pura y exclusivamente
presentes, y el constante intercambio entre la ausencia y la presencia muestra que el
personaje siempre excede sus fronteras. De todas maneras, este xtasis no es buscado
por su propio motivo y la pregunta que surge se dirige hacia qu implica, de hecho, ser
simultneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz permite que uno se pare ms
all de las fronteras de lo que uno es, entonces la ficcionalizacin puede tambin permitir
que nos volvamos lo que queremos ser. Por lo tanto, ser aparte de uno mismo resulta ser
la condicin mnima para crear al propio ser y al mismo mundo donde uno se encuentra a
uno mismo.
III
La ficcionalizacin en la literatura apunta a un patrn antropolgico que es integral
para el ser humano: la estructura del doppelgnger, (el doble,alter ego). Una observacin,
hecha por el antroplogo social Helmuth Plessner, es pertinente aqu para asistir una
disposicin como esta: Nuestro auto-entendiemiento racional puede formalizarse, a travs
de la idea de lo humano como un ser generalmente inseparable de un rol social, pero no
definido por un rol particular. El actor-del-rol o portador de la figura social no puede
identificarse con esa figura, pero no puede concebirse separado de ella sin que este pierda
su humanidad Solo a travs del otro de uno mismo uno tiene uno mismo. Con esta
estructura del doppelgnger, que vincula al portador del rol y a la figura del rol, nosotros
creemos que hemos encontrado una constante La estructura del doppelgnger hace
posible todo auto-entendimiento, pero de ningn modo deben colocarse una mitad contra la
otra en el sentido de que es mejor por naturaleza. [23]
Una caracterstica vital de la observacin de Plessner es su rechazo de cualquier

estructura del s mismo basada ontolgicamente, que pueda para usar terminologa
idealista --- contrastar al homo noumenon con el homo phenomenon; un contraste que ha
permanecido igualmente virulento en el marxismo y en el psicoanlisis. La auto-alienacin
del marxismo presupone cimientos en la humanidad, basados idealistamente, mediante la
cual un verdadero s mismo puede distinguirse de las formas de su degradacin; el
psicoanlisis habla de un ncleo-de-uno-mismo, que puede verse a s mismo en el espejode-uno-mismo. Sin embargo, como sus propios doppelgngers, los seres humanos son,
cuando ms, diferenciables, al viajar entre sus varios roles que suplantan y modifican los
unos a los otros. Los roles no son disfraces con los cuales se completen finalidades
pragmticas; ellos son medios que permiten al s mismo ser otro que cada rol individual.
Por supuesto, el rol individual ser determinado por la situacin social, pero, a pesar
de que esto condiciona la forma, no condiciona el nivel del doppelgnger de la humanidad:
coloca un timbre en la divisin, pero no la limita ni la elimina. Por lo tanto, despliega la
dualidad de la humanidad en una multiplicidad de roles. Esta dualidad en s misma surge de
la posicin descentrada del ser humano nuestra existencia es incontestable, pero al
mismo tiempo inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que en la ignorancia
de uno, uno esta en casa [24] , y a esto podramos agregar el comentario del filsofo social
Cornelius Castoriadis: El hombre puede existir slo al definirse a s mismo pero siempre
rebasa estas definiciones y, si las rebasa... esto sucede porque estas surgen de l,
porque l las inventa--- y por consiguiente l las hace al hacer cosas y al hacerse a s
mismo, y porque ninguna definicin racional, natural, o histrica nos permite establecerlas
de una vez por todas. El hombre es aquello que no es lo que es y es lo que no es, como
Hegel ya ha dicho. [25] . Esta deficiencia prueba ser la fuente principal de la
ficcionalizacin, y, en cambio, la ficcionalidad califica lo que esta ha puesto en movimiento:
el proceso creativo y los porqus y los hacia dnde de lo que espectaculariza.
IV
Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula la ficcionalidad literaria
al sueo. Sin embargo, la primera no es por ningn motivo una representacin y menos una
repeticin de lo ltimo. De hecho, aunque el soador este consciente de qu l est
durmiendo, todava permanece en los confines de su sueo. En cambio, la ficcionalizacin
en literatura conlleva a la condicin de xtasis, que permite a uno ser simultneamente
uno mismo y aparte de uno mismo. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los
mayores logros de la humanidad, lo que lo hace tomar una posicin crtica contra Platn:
Incluso Platn, en su Fedro, comete el error de juzgar el xtasis de estar fuera de uno
mismo, desde el punto de vista del pensamiento racional y de verlo como una mera
negacin del ser dentro de uno mismo, como una forma de locura. De hecho, ser fuera de
uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con algo ms. [26]
Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a travs de la analoga
con el sueo, aunque no desde el ngulo de Freud, ni de aquellos que lo siguen. De
acuerdo con la investigacin conducida por Gordon Globus, el sueo no est confinado a
un arreglo sintctico de las imgenes mentales, y menos an a la recurrencia de lo que ha
sido desplazado; si no que es un evento creativo, en el cual, en cada ocasin, un mundo
debe ser creado nuevamente. [27] Por contraste, el mundo real en el que vivimos est
siempre ah y lo mejor que podemos hacer es interpretarlo en trminos de lo que sea que
nos concierna. A pesar de que, en los sueos ocurre una continua creacin de mundos
alternativos, cuyo carcter bizarro es condicionado por la interrupcin del ingreso de los
sentidos durante el sueo, los soadores no pueden transportarse ni siquiera al borde de
estos mundos para ver lo que el soar ha producido. Porque incluso los sueos
lcidos [28]no permiten ms que la conciencia de que uno est soando.

La ficcionalizacin, en cambio, ilumina un modo diferente, de acuerdo al que, una

disposicin bsica humana, es capaz de manifestarse a s misma. Si el uno mismo humano
es el punto de encuentro de sus mltiples roles, las ficciones literarias muestran a los seres
humanos como aquello que ellos hacen de s mismos y aquello que entienden que son ellos
mismos. Para este propsito, uno debe salir de uno mismo, de forma que pueda exceder
las propias limitaciones de uno. Por lo tanto, podramos describir la ficcionalidad literaria,
como una conspicua modificacin de la conciencia, que hace accesible lo que meramente
sucede en los sueos. El soador esta inevitablemente atado al mundo que l crea, pero la
ficcionalizacin en literatura permite soltarse de estas ataduras. Eduard Dreher dice que el
soador se divide en vividor de sueos y en actor de sueos [29] , quien debe padecer
siempre el mundo que ha creado. Las ficciones literarias que se muestran a s
mismas como s, se revelan como una apariencia opuesta a un ser; muestran que nuestra
habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede ser reificada.
Al mismo tiempo, esta apariencia permite constantemente a la humanidad inventarse a s
misma de nuevo. Y finalmente muestra que no hay un ltimo marco de referencia para lo
que hacemos de nosotros a travs de la ficcin, aun cuando la ficcionalidad funcione como
una extensin del ser humano y as de la impresin de que es en s misma un marco de
referencia tal.
Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicacin de que los
seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos una condicin que nos
hace creativos (incluso en nuestros sueos), pero que nunca nos permite identificarnos a
nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en
escena de nuestra modelizacin de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el
precio que ha de pagarse por esta libertad de extensin es la falta de definicin y
permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalizacin provee a la humanidad
con las posibilidades de la extensin de uno mismo, tambin expone la deficiencia de los
seres humanos nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.
V
La ficcionalizacin es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no
existen lmites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en s mismo,
carga la inscripcin de la ficcionalidad: la estructura de doble significado. En este sentido,
ofrece la paradojal y (quizs por esa misma razn) deseable posibilidad de ser ambos
significados en la mitad de la vida y en el mismo instante estar fuera de ellos. Esta
simultnea imbricacin y desprendimiento de la vida mediante la ficcin, que
espectaculariza la imbricacin y por consecuencia conlleva al desprendimiento, ofrece un
tipo de totalidad intramundana que de otro modo es imposible en la cotidianidad. As, la
ficcionalizacin pone en escena nuestro ser en la mitad de las cosas, volviendo esta misma
imbricacin en un espejo para s. Sin embargo, lo que esperamos obtener de esta
desprendida vinculacin a travs de la ficcionalidad, nos da la impresin de que sabemos
qu es estar en la mitad de la vida.
Podramos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del ser de
Milan Kundera:
Mirar con impotencia el patio y no saber qu hacer; or el terco sonido de las propias tripas
en el momento de la emocin amorosa; traicionar y no ser capaz de detenerse en el
hermoso camino de la traicin; levantar el puo entre el gento de la Gran Marcha; hacer
exhibicin de ingenio ante los micrfonos secretos de la polica; todas estas situaciones las
he conocido y las he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgi un personaje
como el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los personajes de mi novela son mis propias
posibilidades que no se realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me

producen el mismo pnico: cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas
proximidades no hice ms que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual
termina mi yo), la que me atrae. Es ms all de ella, donde empieza el secreto por el que se
interroga la novela. Una novela no es una confesin del autor, sino una investigacin sobre
lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo. [30]
Las posibilidades de las que habla Kundera yacen ms all de lo que es, aunque no
podran existir sin lo que es. Esta dualidad es evidenciada a travs de la escritura, que es
motivada por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al novelista. Por lo tanto, l no
escribe sobre lo que es, y su sobreposicin est relacionada a una dimensin que retiene
su equivocidad, porque depende de lo que es, sin embargo no puede derivarse de lo que
es. En una mano, la realidad del escritor se desvanece a un rango de sus propias
posibilidades, y en la otra, estas posibilidades sobreponen lo que es y en consecuencia lo
invalidan. Pero esta penumbra de posibilidades no podra llegar a ser si el mundo, al cual
construye en el horizonte, hubiese quedado atrs. En cambio, ellas empiezan a descubrir lo
que permaneci oculto en el mundo mismo, ahora refractado por el espejo de posibilidades,
exponindolo, de tal modo, como una trampa.
Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es slo la seleccin y
representacin textual del mundo real hecha por el autor, lo que puede crear una matriz
para lo posible, cuyo carcter efmero permanecera sin forma, si no fuera por la
transformacin de algo ya existente. Pero tambin se mantendra sin significante, si no
sirviera para atraer lo escondido hacia reas de realidades dadas. Este resulta un proceso
negado a nosotros en la vida real tener lo real y lo posible y an as mantener, al mismo
tiempo, la diferencia entre ellos, solo puede ser espectacularizado como un como si. De
otro modo, por mucho que est atrapada en la realidad, es imposible experimentar la
posibilidad, y viceversa.
Ahora bien, en qu sentido el mundo es una trampa, y qu nos convoca a
sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalizacin hacen esto, y as, tambin,
lo hacen los lectores de ficcin, quienes continan leyendo a pesar de su conciencia de la
ficcionalidad del texto. El hecho de que nos parezca necesario este estado exttico de ser
a un lado, fuera y ms all de nosotros mismos, imbricados y an as desprendidos de
nuestra propia realidad, se deriva de nuestra propia inhabilidad de estar presentes para
nosotros mismos. Los fundamentos desde los cuales somos permanecen insondables e
invisibles para nosotros. Malone de Samuel Becket dice: Vive e inventa [31] , porque no
sabemos que es vivir, por lo tanto debemos inventar lo impermeable. Hay una sentencia
similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora a Beckett desde un ngulo
ms bien diferente; el de la antropologa social: Yo soy, pero no metengo a m
mismo. [32] Tener mienta aqu saber lo que es ser, lo que requerira una instancia
trascendental para aprehender una certeza auto-evidente de nuestra existencia con todas
las implicaciones, significancias y significados (sentidos). Por consiguiente, si deseamos
tener lo que permanece impenetrable, somos conducidos ms all de nosotros mismos; y
como no podemos ser, al mismo tiempo, nosotros mismos y la instancia trascendental hacia
y desde nosotros mismos que resulta necesaria para predicar lo que significa ser/existir,
nos catapultamos hacia la ficcionalizacin. Beckett dio voz a lo que Plessner haba
propuesto como un problema: esto es, que la auto-modelizacin propia es la respuesta para
nuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. La ficcionalizacin comienza donde el
conocimiento se escapa y esta lnea divisoria se vuelve el origen de las ficciones, a travs
de las que nos extendemos a nosotros mismos ms all de nosotros mismos.
La significancia antropolgica de la ficcionalizacin resulta inconfundible, en relacin
a las muchas realidades reconocibles que permean la vida humana. Quizs, las ms
penetrantes de todas estas sean el inicio y el final. Esto quiere decir, que los puntos

cardinales de nuestra existencia desafan el escrutinio cognitivo e incluso experiencial. Se

cree que el mdico griego Alcmen obtuvo la aprobacin de Aristteles, cuando dijo que los
seres humanos deben morir porque no estn en una posicin que les permita vincular
conjuntamente inicio y final. [33] Si la muerte es el resultado de esta imposibilidad, resulta
apenas sorprendente que haga surgir ideas que puedan llevar a su abolicin. Esto
implicara posibilidades entramadas para deshacerse de aquello que se resiste a ser
penetrado, por lo que vinculara el inicio y el final inescrutables y, as, creara un armazn
dentro del cual podramos aprender qu es lo que significa estar contenido en la vida. La
proliferacin sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho de que no existen medios de
autentificacin para los vnculos provistos. En cambio, la modelizacin de lo incognoscible
ser determinada por una larga extensin de necesidades histricas prevalecientes. Si la
ficcionalizacin transgrede aquellas fronteras ms all de las que existe la realidad
incognoscible, entonces, las posibilidades mismas entramadas para la reparacin de esta
deficiencia, atrapada entre nuestro inicio y final incognoscibles, se vuelve indicativa de
cmo concebimos lo que es sostenido inaccesible e inviable. En este sentido, la
ficcionalizacin resulta ser una vara para medir la mutabilidad, condicionada por la historia,
de los deseos humanos profundamente atrincherados.
Si las lneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de ficcionalizacin,
podemos percibir operando, aqu, a un principio de economa: lo que puede conocerse no
necesita inventarse, por lo que las ficciones siempre subsidian lo incognoscible. Existen
realidades en la vida humana que experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos.
El amor es quizs el ejemplo ms fuerte. Una vez ms parecemos incapaces de reposar
conformes con lo que existe, sino que tambin deseamos tenerlo, en los trminos de
Plessner. Sobreponemos la realidad del amor para imponerle una forma que lo har
accesible. Es lo mismo que sucede con el deseo de Kundera de sobreponerse a s mismo
para tenerse a s mismo, a travs de sus propias posibilidades. Sabemos que existen
ciertas cosas, pero tambin sabemos que no podemos conocerlas/saberlas, y este es el
punto en el que nuestra curiosidad es despertada y as empezamos a inventar.
Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de las ficciones
del mundo ordinario. Las ltimas son suposiciones, hiptesis, presupuestos y, comnmente,
la base de las visiones de mundo y podemos decir que complementan la realidad. Frank
Kermode las llama ficciones-concordes [34] , porque ellas cierran algo, que por sus propia
naturaleza es abierto. La ficcionalizacin en literatura, en cambio, parece tener un objetivo
diferente. Para transgredir las realidades, que de otro modo resultan inaccesibles (inicio,
final, ser en la mitad de la vida), slo puede lograrse mediante la espectacularizacin de lo
sostenido. Esta puesta en escena es promovida por el impulso de llegar ms all de uno
mismo, aunque no para trascender a uno mismo, sino que volverse accesible para uno
mismo. Si un movimiento tal surge de la necesidad de compensacin, entonces esta
necesidad permanece bsicamente insatisfecha en las ficciones literarias. Esto es, porque
las ltimas siempre estn acompaadas de signos gobernados convencionalmente, que
sealizan la naturaleza del como si de todas las cosas que ellas bosquejan.
Consecuentemente, una compensacin espectacularizada de lo que falta en la realidad,
nunca oculta el hecho de que, en el anlisis final, no es nada ms que una forma de hacer
creer, y as, por ltimo, todas las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. Sin
embargo, lo que resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta
inautenticidad no detiene nuestra ficcionalizacin continua.
Por qu esto es as, y por qu an somos fascinados por la ficcionalidad, cuyo
auto-descubrimiento revela cualquier compensacin esperada como pura apariencia? Lo
que importa para la potencia de lo aparente es lo siguiente:
(1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa, ya que cada una no

es ms que una refraccin calidoscpica de lo que refleja y es, por lo tanto, de manera
potencial, infinitamente variable. As, la apariencia permite una modelizacin sin lmites de
aquellas realidades que estn selladas para el escrutinio cognitivo.
(2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisin entre ellas mismas
y las realidades insondables. Por consiguiente, la apariencia invalida toda forma de
reconciliacin.
(3) Finalmente, la escisin en s misma puede ser puesta en escena de infinitas maneras.
Por lo tanto, la apariencia levanta todas las restricciones sobre los modos de acuerdo a los
cuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado.
Este estado de los asuntos ilumina la condicin humana de una forma inesperada.
El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros, no slo de tenernos a nosotros mismos,
sino que, incluso, de saber qu es lo que ser, hace a la ficcionalizacin separarse en dos
direcciones diferentes. Las ficciones que sobrevienen desde esta pueden representar la
realizacin de este deseo, pero tambin pueden proveer una experiencia de lo que significa
la imposibilidad de estar para nosotros mismos. En cuanto a la realizacin, debemos notar
que esta se volver rpidamente histrica, donde un efecto mucho ms duradero
sobreviene cuando en vez de una realizacin compensatoria se espectaculariza la
fugaz ilusoriedad de tal deseo. En un caso como este, la espectacularizacin no es una ruta
de escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas podr ser una
autntica compensacin de lo que permanece esquivo. Y si esta es la forma de
espectacularizacin que contina siendo efectiva, entonces, necesariamente, la realizacin
de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no puede ser la raz antropolgica de
nuestras ficciones literarias.
El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de sobreposicin no
puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellas han sobrepuesto, resulta una
evidencia para corroborar esta situacin bastante sorpresiva. Esto distingue a las ficciones
literarias de cualquier tipo de fantasa Utpica. En las ltimas, las posibilidades siempre son
extrapoladas de lo existente. Esto es porque, como Hans Jonas ha sostenido, cualquier
especificacin determinada de la condicin Utpica resulta naturalmente magra en
literatura, porque se supone que la Utopa debe ser diferente de lo que conocemos; y esta
pobreza se aplica particularmente a la pregunta de cmo ser la humanidad viviendo bajo
condiciones Utpicas, o incluso en la vida cotidiana, a pesar de que el poder de la Utopa
debera liberar a la, todava oculta, abundancia de la naturaleza humana. [36] Por
consiguiente, las posibilidades que no pueden derivarse de lo existente slo pueden ser
narradas, pero la narrativa enaltecer, nicamente, el modo de su existencia y no nos dir
nada sobre dnde proviene.
En los sueos construimos constantemente mundos desde cero. Como lo seal
Gordon Globus siguiendo a Leibniz --, podramos denominarnos las posibilidades de
nosotros mismos, pero, ya que somos los originadores de estas posibilidades de nosotros
mismos, no podemos, en efecto, serlas por lo que nos balanceamos entre-medio de lo
que hemos producido. Para descubrirnos como posibilidades de nosotros mismos y en
vez de consumirlas para satisfacer las demandas pragmticas de la vida cotidiana
desplegarlas por lo que son en un medio creado para tal exposicin, las ficciones literarias
revelan una disposicin profundamente engranada de nuestro constructo. Qu puede ser
esto? Las siguientes respuestas, como la necesidad de la ficcionalidad, se sugieren a s
mismas: slo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestras propias
posibilidades; estamos determinados como mnadas, al cargar todas las posibilidades
imaginables dentro de nosotros mismos; slo podemos lidiar con la apertura del mundo,
mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos hacia el mundo desde nosotros

mismos; o, al espectacularizar nuestras propias posibilidades, estamos batallando

incesantemente para posponer nuestro propio final.
Pero, en el ltimo anlisis, la ficcionalizacin no puede igualarse con ninguna de
estas manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina ese estado entre-medio, cuyas
trazas indelebles marcan la estructura de doble significado, aquella del doppelgnger, como
tambin aquella de las ilimitadas opciones de auto-modelizacin. La ficcionalizacin,
entonces, puede considerarse como la apertura de un espacio de juego entre todas las
alternativas enumeradas, y, por consiguiente, la instalacin de libre juego, que milita contra
toda determinacin, tratndolas como restricciones insostenibles. En este sentido, la
ficcionalizacin ofrece una respuesta al problema que Alcmen consideraba insoluble:
vincular conjuntamente inicio y final para crear una ltima posibilidad a travs de la cual, el
final, incluso si no puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto. Henry
James dijo una vez: El xito de una obra de arte... puede medirse por el grado mediante el
que produce una cierta ilusin; esa ilusin nos hace creer, que hemos vivido, por un tiempo,
otra vida de que tuvimos una milagrosa extensin de la experiencia. [37]

[1] Iser, Wolfgang, Fictionalizing: The Anthropological Dimension of Literary Fictions,

en New Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traduccin y notas por Vicente
Bernaschina Schrmann. Debo aclarar, que he traducido la expresin Ficcionalizing como
ficcionalizacin, ya que el autor la utiliza como un proceso continuo (por eso el gerundio)
que no concluye, puesto que es inherente al ser humano en la configuracin y, a la vez,
presentacin de s mismo ante s mismo. Ahora bien, podra haber mantenido la forma
ficcionalizando, sin embargo, me pareci pertinente adecuar la forma al castellano por dos
razones especficas. Primero, para tratar de dar fluidez a la lectura de un texto que es de
suyo complicado en su escritura. Por otra parte, es importante aclarar y considerar la
relacin que tiene este trmino con los conceptos de ficcionalidad y fictividad, expuestos
con gran claridad por Siegfried Schmidt en Hacia una interpretacin pragmtica de la
ficcionalidad, donde atribuye a este ltimo concepto caractersticas socio-culturales no
ineherentes a la especificidad de la obra de arte literaria. Ahora bien, en este documento,
Iser plantea, a travs del concepto de ficcionalizacin, la facultad y proceso inherente del
ser humano de realizar una du-plicacin, un doble pliegue, en las narraciones, por lo que
sera un proceso que estara en directa relacin con la ficcionalidad, pero permitiendo el
trnsito hacia la fictividad. As, ficcionalizacin me parece un trmino pertinente puesto que
da cuenta de lo aqu expuesto. (N. del T.)
[2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983).
[3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert Feuillerat
(Cambridge,1962), III, 29.
[4] Resulta pertinente sealar la naturaleza de esta palabra, puesto que utilizo duplicar en
su varia posibilidad de sentidos. Como un proceso de generacin de un doble, de un otro,
como tambin el doblez, el pliegue. Por eso du-plicar, plegar doblemente. (N. del T.)
[5] Vase mi ensayo Feigning in Fiction, en Identitiy of the Literary Text, ed. Mario J.
Valds y Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28.
[6] Vase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp., pp 6-10; todas

las citas pertenecen a esta edicin.

[7] Vase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis, ed. Arthur
Johnston (Oxford, 1974), p. 80.
[8] Vase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensins of Man(New York,
1964), pp. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; tambin Susan Sontag, The Basic Unit of
Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of and Extensin of Sensations. En:
McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald Emanuel Stearn (New York, 1967), p. 235: la nueva
sensibilidad entiende al arte como la extensin de la vida.
[9] Vase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London, 1971). I, 31517, 127 y 335.
[10] Vase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge (Oxford, 1968),
pp. 216, 220 ss., 254, 259 y 493.
[11] Vase Dieter Henrich, Versuch ubre Fiktion und Wahrheit, en Funktionen des Fiktiven,
Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich y Wolfgang Iser (Mnchen, 1983), pp. 516.
[12] Vase Bruno Snell, The Discovery of a Spiritual Landscape, en The Discovery of the
Mind: The Greek Origins of European Thought, tr, T.G. Rosenmeyer (Oxford, 1953), pp. 283
y 291; tambin Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and the European
Pastoral Lyric (Berkley, 1973), p. 214.
[13] Vase Rainer Warning Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen
Relation der Fiktion, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206.
[14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975) p. 80.
[15] Vase mi ensayo Dramatization of Double Meaning in Shakespears As You Like It,
en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology(Baltimore, 1989), pp, 98130.
[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembrokes Arcadia, ed. Maurice Evans
(Harmondsworth, 197); todas las citas pertenecen a la edicin deComplete Arcadia, la cual
se basa en la edicin de 1621 de Sir William Alexander y combina la revisada y
fragmentaria New Arcadia con partes de laOld Arcadia, la cual apareci por primera vez
como una edicin completa en 1912. Sir Alexander escribi el texto vinculante.
[17] Una tcnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como una funcin-resta, por
ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, traduccin
alemana de Rolf Dietrich Keil (Mnchen, 1972), pp. 144 ss., 207 y 267.
[18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis Savage (New
Haven , 1977), p. 15.
[19] Esta descripcin es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. Vase Iacopo
Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., y Miguel de Cervantes y
Saavedra, Obras Completas, ed. ngel Valbuena Prat (Madrid, 1967), p. 1001.
[20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero tambin volver a ocultar. (N. del

T.)
[21] Debo mencionar que este trmino es la difcil traduccin del trmino ingls oneself,
que desde una perspectiva cognitiva es la expresin que se utiliza para caracterizar la
configuracin del ser humano que se vuelve consciente de ser parte de un todo, pero a la
vez, identificado respecto de todas estas partes, es decir, como un uno mismo, y a la vez
como un s mismo. De todas maneras, mantuve la traduccin como uno mismo, pero es
necesario tener esta aclaracin en mente. (N. del T.)
[22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522.
[23] Helmuth Plessner, Soziale Rolle und menschliche Natur, enGesammelte Schriften, ed.
Gnter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235.
[24] Ludwig Feurbach, Smtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310
[25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge, 1987), p. 135.
[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111.
[27] Vase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition through
Dreams (Albany, 1987), p. 57.
[28] Vase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6.
[29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (Mnchen, 1981), pp. 62-93; El sueo...
descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un auto-control (68) El
actor de sueos tiene a su disposicin una fantasa creativa, que como regla va claramente
ms all de la fantasa-deseo del soador. (84).
[30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1986, traduccin
del checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227.
[31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18.
[32] Helmuth Plessner, Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit, en Sozialer
Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie, ed. Hans
Peter Dreizel (Neuwied, 1972), p. 160.
[33] Aristteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford, 1927).
[34] Vase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction (New
York, 1967), pp. 4 y 62-64.
[35] Aqu es importante entender la nocin de juego desde la perspectiva de
Wittgenstein. Play, desde las varias acepciones, es decir, como obra de teatro,
representacin; como juego, movilidad; posibilidad de que se desplieguen una serie de
reglas a las cuales nos sometemos en cierto momento para actuar. En esta direccin,
podemos entender tambin la jugada de la que habla Lyotard, en La condicin
postmoderna, como elemento legitimador de los distintos discursos. (N. del T.)

[36] Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), pp. 343s.
[37] Vase Henry James, Theory of Fiction, ed. James E Miller, Jr. (Lincoln, 1972), p. 93.