T usquets Editores

T tulos originales: R eaktion m u! l-'urischiitl. Spistil Beelhovcns,

N u h im u sik. Ravel. N eue tem pi, Z itr Physiognom ik Kreneks. M ahagonny y Schim berg
BUiserquiniett

1.a edicin: m arzo 1970

2.J edicin: septiem bre 1984

1964 S uhrkam p Verlag. K. G.

T raduccin de Jos C asanovas

Diseo de la coleccin: C lotet-T usquets
Diseo de la cubierta: C lotet-T usquets
Reservados todos los derechos de esta edicin para
T usquets Editores. S.A. - Iradier, 24 - Barcelona-17
ISBN: 84-7223-009-0
D epsito Legal: B. 24917-1984
Diagrfic. S.A. - C onstitucin. 19 - B arcelona-14
Printed in Spain

Indice

P.

7 Prlogo
13 Reaccin y progreso
21 E l estilo de m adurez en Beethoven
27 N octurno
35 Ravel
41 N uevos ritm os
51 P a ra una fisonom a de K renek
57 M ahagonny
67 El quinteto de viento de Schnberg

Prlogo

C uando el au to r incorpor a los dos volm enes de

sus escritos musicales los m s antiguos de sus trabajos,
estuvo a punto de ofrecer un resum en de su produccin
literario-m uscal; reuniendo colaboraciones sueltas de
pocas distintas que no se encontraban en ninguno de
sus libros. H aban aparecido en publicaciones peridi
cas ; en su m ayor parte difciles o incluso im posibles de
obtener. Reciben ahora u n a ordenacin no cronolgica
sino en relacin con sus m a te ria s'. El au to r ha in tro
ducido m odificaciones solam ente d onde se avergonz de
viejas deficiencias.
U n extrem o a considerar fue el de si un determ inado
ensayo m erece acaso ser conservado, en funcin del
propsito que lo haba originado; aun despus de que
aquellos m otivos iniciales hubiesen sido objeto de un
desarrollo posterior apartndose algo de la fuerza sin
ttica de su form ulacin inicial. Tales m om entos se des
tacan fcilm ente de todos m odos. E n definitiva, el libro
contiene m ucho de lo m s caracterstico de las intencio
nes del autor, en la poca en la que ste colaboraba en
el Anbruch viens.
1.
Es de evidente inters constatar la fecha de redaccin de cada uno
de estos ensayos de Adorno, cuya ya marcada antigedad les confiere un
valor premonitorio indiscutible. (N. del T.)

L a m ayor parte de lo que entonces escribiera sobre

la m sica haba sido pensado ya en su juventud, antes
de 1933. M uchos de los escritos de aquel perodo se
perdieron sin em bargo durante los aos de em igracin.
F uero n salvados para su publicacin por R udolf K om arnicki en Viena. El a u to r cuenta con u n a participacin
que estima indebida y que p o r ello le afecta tanto ms
profundam ente, po r pertenecer en conjunto a lo que
pudo ir creando a p artir de los aos veinte, reunido y
puesto a su disposicin. El pblico agradecido a aqul,
m uestra tan slo u n a pequea parte de lo m ucho que el
au to r le debe.
Respecto a cada trabajo en particular debe d ec irse:
El estilo tardo en Beethoven, escrito en 1934, p u
blicado en 1937, m ereci alguna atencin a causa del
captulo V IH del D octor F a u stu s2. N octurno fue pen
sado a la m anera de un program a en relacin con la
tendencia intelectual del Anbruch. M uchas de las po s
teriores especulaciones del autor en torno a la dinm ica
histrica de la m sica, a la transform acin de las obras
en s, as com o a la teora de la reproduccin m usical,
responden a aqul.
El R etrato de Ravel y Reaccin y progreso dan
una idea de lo que entonces intentaba realizar el auto r
en A nbruch. El texto acerca del progresism o fue el
contratem a antittico a una colaboracin de E rnst K renek sobre la m isma cuestin. L a categora central de la
Filosofa de la nueva msica, respecto al dom inio
del m aterial musical, se dibuja ya all.
Nuevos ritmos es un ejemplo de aquellos textos
que renen reflexiones estticas e histrico-filosficas
con sugestiones musicales prcticas. L a m ayora de los
ensayos de esta clase los edit Pult u n d Taktstock, u n a
publicacin especializada para directores, cuyo editor, el
discpulo de Schnberg, Erwin Stein, m ostr desde el
principio u n a gran com prensin p a ra los intentos del
autor.
Los artculos sobre K renek y M ahagonny de Weill,
pertenecen m s a un estilo fisonm ico que analtico.
Al ensayo acerca del Q uinteto de viento de Schonberg (1928) deben aadirse algunas frases contenidas en
2.
notoria.

La presencia de las tesis de T. W. Adorno en la obra de Mann es

u n a carta m uy posterior del com positor a R udolf K olisc h : Has hallado correctam ente la serie de m i C u a r
teto de cuerda (hasta en u n a m inucia: el segundo tem a
indica: 6. sonido do sostenido, el 7., sol sostenido).
ste debe haberte causado un gran esfuerzo, p a ra lo cual
no creo yo hubiese tenido la suficiente paciencia. C rees
que resulta necesario esto cuando nos resulta ya sabido?
N o puedo acabar de com prenderlo. Segn m i experien
cia p odra representar p ara u n com positor an no p rc
tico en el em pleo de las series, un estm ulo p ara su m a
n era de proceder, una p ara indicacin de artesano acer
ca de las posibilidades de creacin a p artir de las series.
Pero las cualidades estticas no surgen precisam ente de
all, ni siquiera de su proxim idad. Jam s m e cansar de
prevenir en torno a la sobrevaloracin de estos anlisis,
puesto que no conducen a o tra cosa que aquello que
siempre he co m b atid o : el conocim iento d e cmo se h a
hecho ; m ientras que en todo m om ento m e he preocu
pado de fom entar el conocim iento de lo que es! H e
intentado repetidam ente hacer esto com prensible a Wiesengrund (T. W. A dorno) as com o a Berg y W ebern.
Pero ellos no me creen. N o me cansar de repetirlo :
mis obras son composiciones a base de doce sonidos,
no doce sonidos en form a de com posicin: aq u es
d onde se me confunde una vez m s con H auer, p ara
el cual la com posicin aparece solam ente en segundo
lugar de inters. En efecto se encontraba entonces el
autor prcticam ente desinteresado ante las series de n
meros. M ucho antes haba coincidido con Schonberg
en el anlisis de sus obras dodecafnicas, consideradas
com o com posiciones: en relacin con su dependencia
m usical. L a exposicin sobre el Q uinteto de viento, que
anuncia la idea de la construccin interna d e la sona
ta quera servir exactam ente el m ism o p u n to de vista.
L o publicado fue solam ente su introduccin; la parte
fundam ental fue dedicada hasta sus m enores detalles
m otvico-tem ticos y de estructura form al al gran scherzo de aquella opus. 26, sin tom ar en consideracin la
serie. A cab perdindose; no es im posible que pueda
ser an desenterrada de los archivos de Pult u nd T aktstock. P o r o tra parte no existe ninguna d u d a de que,
al mismo tiem po, tan to Berg com o W ebern no siguieron
considerando la serie com o un fin en s, sino nica
m ente com o u n medio de representacin de lo com pues-

Reaccin y progreso

Q uien se refiera en la actualidad en tono decididam en

te polm ico a reaccin en la msica, incu rrir ante todo
en la sospecha de creer en la posibilidad de la existencia
de u n progreso en torno a las grandes obras d e arte, las
que en su calidad ineluctable deben quedar al m argen
de cualquier valoracin semejante. En u n sentido estricto
no es posible hab lar de progreso o reaccin frente a las
cualidades de obras individuales no coetneas, tal com o
si la calidad de u n a a o tra ob ra aum entara o dism inu
yera con el tiem po. N o se pretende afirm ar, con la idea
d e progreso, que en el da de ho y se pueda com poner
m ejor o que, gracias a la circunstancia histrica, se p ro
d uzcan m ejores obras que en la poca de Beethoven;
de la m ism a form a que tam poco p o d r defenderse la
existencia de unas mejores relaciones sociales en el
ltim o siglo, aunque en el transcurso del m ism o ta m
poco se haya confirm ado el pronstico de u n a progre
siva decadencia. L a perspectiva de u n progreso en arte
no la p roporcionan sus obras aisladas sino su m aterial.
Puesto que este m aterial no resulta, com o los doce semi
tonos con sus relaciones de resonancia establecidos p o r
la fsica, naturalm ente inm utable e igual en cada m om en
to, en las frm ulas ante las que se encuentra el com po

13

sitor es donde la historia se h a sedim entado con prefe

rencia. Y jam s encuentra el com positor el m aterial se
parado de aquellas frm ulas. A proxim adam ente la m is
m a relacin de resonancias arm nicas que desde el as
pecto del m aterial representa el acorde de sptim a dism i
nu id a con frecuencia se ha hecho n o ta r as y que
pudo im plantarse en tiem po de Beethoven com o u n m o
m ento de m xim a tensin, se ha convertido en u n a p o
ca posterior en una inofensiva consonancia, despreciada
incluso por Reger com o medio de m odulacin no califi
cado. Progreso no significa sino el em pleo del m aterial
en el sucesivo estadio m s avanzado de la dialctica his
trica. Pero esta dialctica no puede ser concebida his
tricam ente com o u n a unidad cerrada, que se proyecta
ante el rostro del com positor, sin o tra misin asignada,
cual en el seguimiento de un globo que la de correr
tras el m aterial libre de trabas para aspirar a cum plir
lo m s p ronto posible las exigencias del m om ento, o
com o incluso de boca de com positores serios, sin apenas
m ejor fortuna se pueda or tener en cuenta las exigen
cias del estilo form al contem porneo. N ad a m s falso y
doloroso sera querer colm ar una determ inada exigencia
del tiem po, abstracta y vaca en su apariencia externa,
y que en ltim o extrem o no conducira sino a un am ane
ram iento cuya fcil constatacin hace posible un vere
dicto de los conservadores. Tam poco conduce a nad a
confiar en el ingenio creador com o sustitutivo de las
exigencias de los tiempos, de tal m odo que se pretenda
p roducir precisam ente, com o en u n a arm ona preestable
cida, lo que debe ser esta exigencia de aqullos. Es en
la dialctica del m aterial donde se halla com prendida la
libertad del com positor, de tal m odo que en la o b ra en
concreto se com plete la m s ntim a com unicacin entre
am bos y la m edida de cuya correspondencia resulte de
cisiva, a pesar de la im posibilidad de establecer com pa
raciones frente a o tra obra, ni siquiera en sus m enores
clulas y sin tener en cuenta la existencia de progreso
o reaccin. Exclusivam ente en razn a su correlacin
inm anente o autenticidad se pone de m anifiesto u n a
o b ra com o progresiva. En cada obra im pone el m aterial
unas exigencias concretas, y la accin con que se m a
nifiesta cada u n a de las inditas es la nica estructura
histrica vinculante p ara el autor. A utntica es sin em
bargo la o bra que satisface po r com pleto esta exigencia.

14

L a o bra del au to r que atienda a Ja historia ser oscura,

carente de aire; ser una realidad la m ism a que la
obra le brinda y se acreditar de progresista cuando
realice la autenticidad de la ob ra cuya posibilidad viene
d ad a objetivam ente en ella.
C ualquier oposicin contra una reaccin esttica h a
de desarrollarse po r lo tanto centrada en el anlisis in
m anente de las obras y no com o en u n vago juicio
acerca de su estilo. C ontra ste, las rplicas se hacen
ostensibles, com o es corriente en to d a la m sica reac
cionaria de hoy, y aparecer tanto m s denunciado cu an
to m ayor sea la sospecha de reaccin. Se h a b r olvidado
en prim er lugar, segn aquella dialctica la libertad del
com positor, cuando ste aparezca, n a com o simple eje
cutor de leyes m ateriales sino exactam ente com o estructu rad o r soberano de form as. Existe p o r o tra p arte frente
a sta, la dialctica del m aterial, que sita su lm ite en
el propio sentido original del m aterial, el cual, a pesar
de hallarse destrozado y casi abandonado p o r Ja historia,
puede ser tom ado de nuevo por el artista creador y resti
tuido. A m bas posturas pueden atribuirse la verdad en
aquellos terrenos hasta tanto no se encuentran con la
evidencia de que, ni el com positor act a independiente
m ente del m aterial ni el m aterial puede ser reconstituido
en su sentido original. Berg ha form ulado, en su pol
m ica sostenida con Pfitzner en trm inos estrictam ente
tcnicos, las bases de esta crtica m aterialista. Pero hasta
tan to la reaccin no se lim ite sim plem ente a m adurar
obras, sino que tam bin en teora aspire a apartarse de
las constelaciones histricas, resulta en general algo o b
jetable. En prim er lugar, una concepcin que rene entre
s la progresividad y la autenticidad de la obra, no niega
la libertad del com positor. D eterm ina principalm ente
que la localizacin de aquella libertad no se encuentra
al m argen de la objetividad de la obra, en los actos ps
quicos del artista, con los que penetra en la o b r a : en
plena libertad de su constitucin psquica, puede perm a
necer u n a ob ra com pletam ente carente de libertad segn
su constitucin m aterial, ser el producto ciego de un
dictado histrico. T anto m s libre ser un autor, cuan
to m s estrecho sea el contacto con su m aterial. A qul
que acte sobre l desde un exterior arbitrario, com o si
no exigiera nada del mismo, le deja caducar precisam en
te, sustituyndole p o r lo que un nuevo estadio de su h is

15

toricidad parece indicar en cuanto a exigencias m ateria

les en torno a u n a supuesta libertad. Pero el que se su
b o rdina a la ob ra m ism a y no em prende n ad a m s que
su servicio en el sentido que aqulla reclam a, desarrolla
la constitucin histrica de la ob ra tal com o en la m ism a
se plantea la problem tica y la exigencia, con u n a res
puesta y u n a plenitud de realidad nueva que no responde
exclusivam ente a la sola estructura histrica de la obra,
y cuya fuerza, en estricta respuesta a la estricta proble
m tica de aqulla, representa la verdadera libertad del
com positor. T oda soberana con la que exteriorm ente
pretende actuar sobre el m aterial, se desliza en el interior
de la o b ra sin llegar a penetrarla, y proclam a desde all
su perm anencia com o m eros puntos de vista descoloridos
de u n a historia pretrita. Slo sujetndose al dictado
tcnico de la obra aprende el autor dom inado a ser d o
m inante.
N a d a m s existe en torno a la restitucin del sen
tido original. El vasto crculo de m edios contem por
neos, en el cual se m ueve el au to r com o en un horizonte
cerrado po r la historia frente a u n a estrecha eleccin de
posibilidades, las cuales cita a expensas del pasado, a c
t a sobre los medios, cuyo sentido, no slo el puram en
te afectivo, sino sobre todo el constructivo-form al se ha
transform ado. Supongam os que un au to r desea rep ro
d ucir determ inados fenm enos arm nicos cual se encuen
tran en S chubert; la m utacin de m ayor a m enor, las
pequeas diferencias arm nicas en lugares anlogos, el
acorde alterado con la pretensin de arran car del caos
d e un crom atism o universal todos estos elem entos pic
tricos de un sentido en Schubert, de m odo que valora
dos p o r su significacin original, parezcan sugeridos en
pleno siglo xix. A parece entonces u n a posible altern a
tiva. En prim er lu g a r: el au to r cree poder restaurar el
sentido original de aquellos m ateriales del pasado, des
de entonces liberados de su circunstancia p o r la histo
ria, p o r aquel sentido original ya lejano. E n la cir
cunstancia de los nuevos medios no cabra sin em bargo
concebir el sentido original de los antiguos. O bien
las acciones de acordes triadas, los pasos a m enor, las eli
siones, los acordes alterados resultaran im potentes fren
te a las fuertes tensiones de disonancia de los tipos acordales de una arm ona m ucho m s desarrollada. A pare
ciendo entonces com o unos pocos elementos entre otros

16

m uchos, diluidos en la com posicin, de m odo que no

aparecera ningn fulgor de su pretendido sentido ori
ginal, para quedar silenciosos, com o ocurre con los m o
m entos anticuados ante una nueva totalidad.
O bien este sentido original sera nicam ente desta
cado y acentuado p o r medio de la construccin form al,
habida cuenta de que en el m ero plano arm nico no
podra hacerse ya reconocible. E n tal caso resultara in
troducido po r una razn prem editadam ente ideolgica,
no com o tal fundam ento form al, sino conscientem ente
com o una reminiscencia histrica, en el m ejor de los ca
sos com o un efecto literario ; en todo caso la inm anencia
form al de la creacin, que tam poco es siem pre cuestin
del autor, quien concibe la lettre aquello que presenta,
habra de desaparecer ante semejante acontecim iento a r
mnico. En el conocim iento de este estado de cosas
reside la ms profunda justificacin de aquel estilo m u
sical que he designado com o una analoga con tenden
cias de la literatura y de la pintura no slo por an a
loga de tipo su rrealista; aquel estilo com o en ltim o
extrem o pueda ser an representado hoy por Weill,
com o incluso tam bin se plantea en determ inadas ten
dencias del m ejor Strawinsky, que poco tiene de surrea
lista, com o en literatura Cocteau, pero que tantas cone
xiones subterrneas mantiene con el surrealism o, com o
ste o Picasso. Con !a explicacin psicolgica del ressentim ent, que em pleaba K renek en su estudio sobre
M ilhaud, no puede considerarse superado el fenm eno.
A travs de i aparece an ms patente la constatacin
de la imposibilidad de reconstitucin de aquel sentido
original, en torno a; cual se preocupan los procedim ien
tos actualm ente ensayados por K renek. De m odo que la
com posicin surrealista se sirva de los medios decaden
tes, em plendolos en su decadencia y obteniendo la for
m a a partir del escndalo que provocan os muertos
en su brusco aparecer entre los vivientes. El com positor
surrealista sabe que la inm anencia form al se destruye con
los viejos medios surge sin em bargo por s mismo de
la decadencia a travs de aquella inm anencia form al
de 'a msica restauradora que l mismo se preparar.
El surrealism o no fue capaz, de todos m odos, de m ante
ner la inm anencia form al orgnica; en cuanto al hecho
de adm itir todava defensa ha de com enzarse a poner
en dudj en su conjunto, atendiendo a que la dialctica

17

inm anente del m aterial en la tcnica dodecafnica res

pecto a la construccin, ensalza el ser orgnico-vegetativo
de la m sica. Sin em bargo, la tcnica surrealista fue ca
p az de crear en todo caso u n a unidad constructiva, co n
cretam ente a travs de su lum inoso m ontaje aparen
tem ente externa discordancia de los fragm entos del
ser. A cerca del verdadero sentido de los fenm enos, en
atencin a su expresin histricam ente actual y contem
pornea, no ha quedado desm entido.
La o tra posibilidad de un proceso de restauracin,
m s raram ente tratad a a causa de !a sospecha de m era
elaboracin artstica que se le atribuye, aunque clara
m ente perfilada en determ inados productos del neocla
sicismo germ nico, es la copia estilstica, que. por renu n
ciar p o r com pleto a la confrontacin con ios medios
contem porneos, pretende evocar su m aterial en estado
de pureza. N o existe cuestin en torno a la existencia
o inexistencia de originalidad sino, por encim a de todo,
acerca de u n a viabilidad. T odas las copias estilsticas
se acusan a s mismas com o tales y su estilo es recono
cido inm ediatam ente com o estilizacin. C ada copia de
estilo engloba el aura de unos medios de cuyo m s am
plio crculo fue voluntariam ente aislada. Suponiendo que
la agudeza filolgica sea capaz de forjar una y o tra vez
una com pleta copia de estilo aunque eso m ism o resulte
dudoso, sus medios se hallarn en todo caso tan fene
cidos que la copia m s lograda no ser capaz de infu n
dirles nueva vida. El sentido original de todos los h a
llazgos musicales queda definitivam ente adherido a su
prim era aparicin. C uando Schonberg se refera a que el
grito de Elsa en boca de O rtrud o un pasaje del Clave
bien Tem perado actuaban hoy en l con la m isma sen
sacin de frescor que el prim er da, se refera a que d i
cho frescor slo es atribuible a aquella fuerza inicial
con que fueron anotados y hechos legibles bruscam ente,
com o una escritura transparente. Lo que fuese la n atu
raleza en aquel com ienzo, recibe el sello de la autentici
dad solam ente a travs de la historia. La historia penetra
en las constelaciones de la v erd a d : quien quiera parti
cipar ahistricam ente de ella resultar fuim inado en su
confusin por las estrellas, a travs de la m uerta m irada
de la m uda eternidad.
A rran car la m uda eternidad de las imgenes m usica

18

les es la verdadera intencin del progreso d e la m sica.

D e la m ism a form a que el proceso social n o debe ser
interpretado com o un progreso de todos sus hechos in
dividuales o en el sentido de un desarrollo desenfre
nado, sino com o un proceso de la desm itificacin, as
ocurre tam bin respecto a la gnesis de la m sica en el
tiem po. Puede considerarse radicalm ente descartada de
la circunstancia sociolgica contem pornea u n a o b ra de
la dignidad de un Beethoven o B ach; puede aqul no
ejercer hoy individualm ente ninguna autoridad y la
tuvo en las m ayores obras de su poca m s de lo que
se cree: el m aterial se ha vuelto ms claro y libre, y
h a sido arrancado p ara siempre de las m ticas com bina
ciones de cifras, tales com o las que dom inan la serie a r
m nica y la arm ona tonal. L a im agen de u n a m sica
liberada, antes tan agudam ente perfilada, tal com o se
nos vena apareciendo, queda desde luego suplantad a
en la sociedad contem pornea, cuya base m tica le resul
ta negada. Pero no puede ser olvidada ni despreciada.
En cuanto al sentido original, el cam ino no conduce
al dom inio de las imgenes arcaicas, sino al de aquellas
imgenes que aparecen frescas: en este terreno pudiera
tener su m ejor justificacin el concepto de vanguardia,
hoy poco apreciado en Alem ania. Pero quien tem a que la
desm itificacin de la m sica h a de conducir al creciente
dom inio del conocim iento sobre la circunstancia m usical,
a costa de las diferencias cualitativas y finalm ente de la
p ropia naturaleza, p ara llegar a un juego vaco, a ste
le seguir oculto. Las diferencias cualitativas en la m
sica resultaron reducidas justam ente bajo el dom inio de
su ltim o y m s violento principio natural, de la to n a
lidad y de la dom inante. Desde que se destruye su pode
ro hace tam bin su aparicin el crom a universal. Los
grados de la tcnica dodecafnica estructurada se orga
nizan entre s en diferencias cualitativas, son de diversa
valoracin, sin que esta valoracin aparezca dictada cie
gam ente por las relaciones de la serie de arm nicos. F i
nalm ente, lo que respecta al recelo en torno a la natu
raleza, nos recuerda de lejos a los esfuerzos que se vie
nen realizando p ara conservar unos aventurados trajes
populares. Lo que es inm utable frente a la naturaleza
debe cuidarse de s mismo. A nosotros nos corresponde
su m odificacin. Pero u n a naturaleza que persiste b o

19

rrosa y pesadam ente y ha de recelar de la luz del cono

cim iento brillante y clido, ha de ser tam bin con razn
objeto de desconfianza. E n un arte del hum anism o real
no cab r ya ningn sitio p ara ella.
1930.

20

El estilo de m adurez en Beethoven1

L a m adurez de las obras tardas de artistas im po r

tantes no se asem eja a la de los frutos. P o r lo general,
aqullas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi
h en d id as; intentan apartarse de la dulzura y se resisten,
agrias, speras, a ser inm ediatam ente saboreadas; falta
en ellas aquella arm ona que la esttica clasicista acos
tu m b ra a reclam ar de la obra de arte y m uestran antes la
huella de la historia que la del desarrollo. L a opinin
corriente intenta darnos u n a explicacin, fu n d ad a en el
hecho de tratarse del producto de u n a subjetividad, o
m ejor personalidad, afirm ada sin reservas, que en bus
ca de una expresividad rom pe voluntariam ente la tersu
ra de la form a, hace evolucionar la arm ona hacia la
disonancia del sufrim iento, cediendo el encanto senso
rial ante la autosuficiencia del espritu independiente. P or
ello suele relegarse toda obra tarda a la fro n tera m ism a
del arte y acercarse a la categora de docu m en to ; en
efecto, difcilm ente faltan en cualquier discusin acerca
del postrero estilo de Beethoven referencias a su bio
grafa y su destino. O curre com o si la teora del arte
quisiera, ante la dignidad de la m uerte del hom bre, re
nun ciar a sus derechos y abdicar de la verdad.
1. En ste, como en los siguientes ensayos de Adorno, los problemas
de traduccin son grandes, en relacin con su peculiar estilo literario y
original sistema de ordenacin de las oraciones. Se ha procurado respe
tarlos y mantenerlos en la medida de lo posible, a costa de aparentar en
muchos casos una expresin un tanto forzada. (N. del T.)

21

N o puede interpretarse de o tra fo rm a el hecho de

qu e ante la insuficiencia de sem ejante p unto de vista,
apenas se le haya form ulado u n a oposicin seria. sta
se p ondr de m anifiesto, en lugar de un precedente psi
colgico, tan pronto se ponga la creacin m ism a al des
cubierto. Semejante principio form al perm ite conocer
h asta donde deba rebasarse la fro n tera del docum ento
m s all de aqulla p ara la cual tendra m s im por
tancia cualquier cuaderno de conversaciones de Beethoven que su C uarteto en do sostenido m enor. El principio
form al de las obras de m adurez es sin em bargo de tal
entidad, que con dificultad pueden aqullas evadirse del
tem a de la expresin. D el Beethoven tardo existen bas
tantes producciones carentes de expresin, distantes;
p o r ello se deseara poder concluir acerca de su estilo,
concretam ente de la nueva construccin polifnico-objetiva, en la m ism a form a o sea sin consideracin alguna
p ara su esfera personal. Sus asperezas no son precisa
m ente caractersticas de un prxim o desenlace aceptado
ni de un hum or dem onaco, sino traducidas con frecuen
cia, con enigm tica dificultad, en fragm entos de tono
alegre, incluso idlico. El espritu desasosegado no repug
n a indicaciones de interpretacin tales com o Cantabile
e compiacevole o bien A ndante am abile. En ningn
caso se halla su postura subordinada al plan del clis
subjetivismo. Si el subjetivismo acta de todos m odos
sobre la m sica de Beethoven, lo hace en un sentido
kantiano, o sea no destruyendo la fo rm a sino creando
u n a fo rm a original. P ara ello puede situarse com o ejem
p lo la A passionata: con seguridad ms densa, her
mtica, armnica que los ltim os cuartetos, pero ta m
bin, p o r ello, m s subjetiva, autnom a, espontnea. A
pesar de todo conservan estas ltim as obras ante s el
teln de su m isterio. D nde reside ste?
P ara la revisin de la concepcin del estilo de m a
d u rez o tardo podra utilizarse nicam ente el anlisis
tcnico de las obras en cuestin. D ebera orientarse en
prim er lugar hacia u n a particularidad que la interpre
tacin m s corriente ha tenido en cuenta hasta hoy de
u n a m anera muy su perficial: el papel de las convencio
nes. ste era ya conocido por el viejo G oethe, p o r los
viejos p recursores; de la misma form a que debe consta
tarse en Beethoven, com o representante destacado de
u n a posicin radicalm ente personalista. C on ello se agu

22

diza la cuestin. Y a que el prim er m andam iento de

aquella fo rm a de proceder subjetivista consiste preci
sam ente en no soportar ninguna convencin, la cual,
im placablem ente, debe aniquilarse ante el em puje de la
expresin. P or esta razn procede Beethoven, en el p u n
to central de su evolucin, a transform ar las figuras de
acom paam iento iniciales, por m edio de la form acin
de voces interm edias latentes, con su ritm o, su tensin
o con cualquier artificio, introducindolas en la d in
m ica subjetiva y plegndolas a su intencin; cuando no
com o en el prim er movim iento de la Q uinta Sinfo
na son ya desarrolladas a p artir de la m ism a sustan
cia tem tica y arrancadas, por su originalidad, del con
vencionalism o. M uy otro es su estilo tardo. P o r doquier,
aparecen en su lenguaje form al, incluso d onde utiliza
u na tan singular sintaxis com o en sus ltim as cinco so
natas para piano, abundantes frm ulas y giros conven
cionales. A parecen plagadas de ornam entos de trinos en
cadenados, cadencias y fio ritu ras; con frecuencia, la
convencin aparece visiblemente descarnada, m anifiesta
y sin elab o rar: el prim er tem a de la S o n ata op. 110
m uestra u n acom paam iento en sem icorcheas, cndido
y prim ario, que en su estilo interm edio jam s h abra
to le ra d o ; la ltim a de las Bagatelas exhibe unos com
pases iniciales y finales, propios del m s deslucido p re
ludio a un aria de pera todo ello dentro de los m s
d uros estratos ptreos de u n paisaje polifnico, de la
m ayor contencin de los impulsos en u n a lrica intim ista. A ninguna interpretacin de Beethoven, y concre
tam ente de su estilo tardo, se le alcanzar la m otiva
cin del p rrafo convencional solam ente bajo el aspecto
psicolgico, con indiferencia ante su aparicin misma.
El com portam iento de las convenciones frente a la p ro
pia subjetividad, h a de ser com prendido com o el p rin
cipio form al del cual surge el contenido de las obras
tardas, a travs de las cuales han de alcanzar u n sig
nificado en verdad m s trascendente que el de reliquias
vivientes.
Este principio form al se pone de m anifiesto precisa
m ente ante el pensam iento de la m uerte. C uando ante
tal evidencia claudica la norm atividad del arte, no p o
dem os adm itir su introm isin inm ediata en la obra de
arte sino su aparicin con carcter de objeto. D ebe
m os im putarlo en realidad a caricatura, no a ob ra con

23

sum ada, y por elio parece evadirse de todo a rte : com o

alegora. ste perturba la significacin psicolgica. E n
tan to explica la subjetividad agonizante com o sustan
cia d e la obra tarda, confa an en poder percatarse
sin reserva de la o bra de arte de la m uerte; en esto
queda la engaosa corona de su metafsica. C onstata
desde luego la presencia atorm entada de la subjetividad
en la obra de arte tarda. Sin em bargo la busca en la
direccin contraria a aqulla en la que se m ueve; la
busca en la expresin m ism a de la subjetividad. sta,
en nom bre de a agona, de la m uerte, desaparece en
verdad de la obra de arte. La fuerza de la subjetividad
en las obras tardas reside en lo inesperado del gesto
con el que se huye precisam ente de la obra de arte. La
hace estallar, no para expresarse con ella, sino para
abandonar inexpresivam ente la patente del arte. D e es
tas obras prescinde de la escoria y se centra, com o en
un cifrado, en funcin de los puntos vacos de los cu a
les em ana, fo ca d a por la m uerte, la m ano m aestra deja
libres aquellos conglom erados m ateriales que antes h a
bran sido inform ados; las grietas y saltos internos, tes
tigos del vrtigo final de !a im potencia del yo frente al
deber ser, son su obra final. D e ello surge el exceso de
m aterial del segundo Fausto y en los Aos de Peregri
naje, de ello las convenciones que la subjetividad no
justifica ni potencia ya, sino que sim plem ente deja p a
sar. Con la evasin de la subjetividad saltan en pedazos.
C om o astillas, cadas y abandonadas, apuntan final
m ente de nuevo en la expresin m ism a; expresin que
ah o ra no responde ya al yo individualizado sino a la
sem ejanza con la criatura m tica y su cada, cuyas eta
pas m arcan sim blicam ente las obras ltim as en distin
tas fases m om entneas.
De esta m anera, en el Beethoven tardo, las conven
ciones se convierten en expresin con la ms descarnada
representacin de s mismas. A ello se dirige la frecuen
tem ente citada abreviacin de su estilo: quiere lim piar
e! lenguaje musical no slo de retrica, sino tam bin
desposeer la retrica de la imagen de su dom inio subje
tivo : la retrica liberada, resuelta de la dinm ica, habla
por s misma. Solo m om entneam ente la subjetividad,
desatndose, pasa a travs de ella y la ilum ina de m ane
ra repentina con su intencin; de ah los crescendi y
dim inuendi que, aparentem ente ajenos a la construccin

24

m usical, conm ueven a sta con frecuencia en el Beethoven tardo.

D eja de reunir el paisaje, ahora ab a ndonado y le
jano, p ara obtener su imagen. Lo ilum ina con el fuego
que prende la subjetividad, proyectndola im petuosa
m ente a los m uros de la obra, fiel a la idea de su d i
nm ica. Persiste un proceso en su obra ta rd a ; pero no
com o desarrollo, sino com o conflagracin entre los ex
trem os que no toleran ya un trm ino m edio seguro ni
u n a arm ona a base de espontaneidad. E ntre extrem os
en un sentido tcnico preciso: aqu la m onodia, el u n
sono, la retrica significativa, all la polifona que se
im pone por derecho propio. La subjetividad es aquello
que en un instante enfrenta a estos extrem os, carga 1:
densidad de la polifona con sus tensiones, la destruye
en el unsono y acaba desapareciendo, dejando tras de s
el sonido d esca rn a d o ; la retrica aparece com o un m o
num ento de lo que fue, a travs del cual se m anifiesta
la subjetividad petrificada. Pero las cesuras, las rupturas
desgarradas que ante todo caracterizan al Beethoven ta r
do, proceden de aquellos m om entos de descarga; la obra
enm udece, cuando es abandonada, y vuelve su concavi
d ad en direccin a la superficie. E ntonces hace apari
cin el nuevo fragm ento, sujeto al lugar que le im pone
la subjetividad explosiva e inm une a la accin benfica
o peyorativa de cualquier precedente; puesto que el m is
terio se halla residiendo all, sin que ninguna o tra cosa
pueda conjurarse a travs de la figura que en conjunto
se integra. Esto aclara la paradoja de que el Beethoven
tardo sea nom brado al propio tiem po com o subjetivo y
objetivo. O bjetividad es el paisaje fragm entario, subje
tividad es la luz dentro de la cual resplandece en unidad
ilum inada. N o produce una sntesis arm nica de am bas.
Las separa violentam ente en el tiempo, com o u n a poten
cia de disociacin, p ara preservarlas acaso p ara la eter
nidad. En la historia del arte, las obras tardas repre
sentan las catstrofes.
1937.

25

Nocturno

E n hom enaje a A lban Berg

Podra acontecer con sencillez: la cuestin planteada
en un orden sociolgico acerca de cm o debe realizarse
m usicalm ente el pasado en el m om ento presente, habida
cuenta de que no existen oyentes capaces de juzgarlo
problem aticidad que se agudiza por la de la realizacin
m usical misma. N o solam ente por ello resulta siem pre
evidente la im posibilidad de interpretar obras del pasado
en fo rm a adecuada, porque en ellas falta, expresam ente
o en potencia, la asim ilacin de su pretensin; ni tam
poco nicam ente porque los intrpretes renuncien a la
consistencia de carcter tradicional. Las obras com ien
zan a ser ininterpretables. Puesto que los contenidos que
la interpretacin intenta captar se han transform ado en
la realidad com pletam ente, por un igual en las obras que
se encuentran en la historia y que form an p arte de la
historia real. La historia ha revelado en las obras el con
tenido original, lo h a evidenciado; resulta nicam ente
apreciable a travs de la decadencia de su unidad es
tructural, en la form a y en la obra misma, y nicam en
te el conjunto integrado por am bas hizo posible la
interpretacin ponderada, aqulla que se encuentra hoy
vagando de m anera fragm entaria y que no reconoce ya
ningn otro contenido, pero que puede ser extrada del
m aterial que histricam ente surgi. Estos contenidos

27

aparecen hoy claros y lejanos: las envolturas prxim as

de las que surgieron no les proporcionan ya calor al
guno. A s el carcter de Bach, subsiguiente a su estruc
tu ra que se im pone decidida y al propio tiem po se m ani
fiesta dubitativa, se nos h a diluido, com o si fusemos
radicalm ente extraos al origen de aquella objetividad;
antiguam ente, tal objetividad se h allaba incluida en la
obra, de semejante m anera que, unida al m aterial co
rrespondiente com o su fo rm a indisoluble, regulaba la
libertad de la in te rp retaci n ; los caracteres objetivos de
la o bra reflejaban puram ente los que se hallaban prefi
jados en la realidad, antes ya de que la obra hiciese eclo
sin ; y en el m bito seguro de este previo entendim iento
poda el intrprete acercarse a la obra en una autntica
com prensin y participar productivam ente en su circuns
ta n cia : actualm ente aparece reducida necesariam ente la
objetividad de la obra a un principio estilstico; abstrac
to, p orque la relacin entre sustancias conocidas y del
pasado no se funda sobre un m aterial musical conser
v ad o ; los Preludios y Fugas han quedado solos con l,
y no nos es posible reproducirlos de o tra m anera que
volviendo a trazar el enigm tico contorno silencioso de
su form a. Puesto que no llevan consigo una m agnitud
interpretativa, debe sta serles im puesta externam ente
com o esquem a racional o bien resultan inexorablem ente
inabordables a cualquier interrogacin; la libertad de
interpretacin degenera en arbitrariedad. La circunstan
cia de las obras se oculta al hom bre.
C abra pensar que la historia de ia interpretacin de
obras del pasado halla su continuidad en a historia
de su derivados. M ientras la interpretacin es confiada
de m anera inconsistente a la fidelidad de medios m e
cnicos de produccin, que crean u n a imagen petrifica
da de sus form as m uertas, las agonizantes obras com ien
zan a descom ponerse por s mismas. Tiem po ha que la
m sica ligera se separ de la se ria ; a la sazn la m ism a
cpula del teatro de pera se extenda sobre Sarastro
y Papageno \ cuando en el instante revolucionario la
burguesa crea haber alcanzado la satisfaccin con los
recin adoptados derechos del h o m b re ; puesto que la so
ciedad burguesa particip tan poco de la felicidad com o
de la realizacin de los derechos del hom bre, se escinX. Personajes caractersticos de la Flauta Mgica. (N. del T.)

28

dieron las clases en la m sica de la m ism a fo rm a que

en la sociedad; m ientras en unas circunstancias sociales
desgarradas fue inconcebible una autntica alegra de los
poderosos, era por el contrario dicha aureola de alegra el
m edio que contribua a u n a ficcin en torno a su situ a
cin ; cuando era irreal la alegra en la sociedad, penetr
de m anera irreal en el cam po ideolgico al servicio d e la
sociedad, de tal m odo que en el arte, que se esforzaba
en pos de la verdad, no hubo un sitio p a ra ello. H a sta
la m ism a soledad pattica de la m sica elevada del si
glo xix es dudosa, apoderndose la m sica ligera de la
seria en decadencia tam bin porque en ella perm anece
conservado algo de los grandes valores que la elevada
en vano proclam a. Sin em bargo, la depravacin a travs
del kitsch, que dem uestra la im potencia de las obras
elevadas, recupera rpidam ente el resto de las obras p ara
la sociedad que solam ente a travs del esperpento es a n
capaz de experim entarlas, habida cuenta que su orden
m ismo es tan aparente com o el m ism o kitsch. A travs
de la puerta guarnecida de lilas de la casa de las tres
m uchachas penetra un ballet de figuras ruinosas, cuya
docilidad saltarina acaso revel en principio lo que d e
bajo de la dinm ica del creador y de la personalidad
exista de com n con aquellas obras. En Shimmy em
prende el Toreador su segunda carrera, de la m ism a
form a com o ofrece el to ro a la divinidad enfurecida; el
tem a del destino de Jos acom paa !a infructuosa se
duccin del casto personaje por la seora M assary, tal
com o en la actualidad la autntica astrologa interviene
en la seleccin ertica practicada a travs de la m agia
y el ocultism o por mujeres perversas; el tedio de la
F rasq u ita de L har es una rigurosa transform acin ejem
p la r del com plejo de Carm en, que finalm ente, a m a
nera de kitsch, deja a la pera tan desprovista de los
grandes rasgos de contenido hum ano que en el personaje
autntico se hallaba oculto. C hopin, com o S chubert y
Bizet, directam ente nutridos de unas fuentes colectivas y
m s autnticos en cada uno de sus fragm entos que en su
totalidad form al, se m anifiesta por ello ante todo com o
transform able. Puesto que las grandes seoras que adu
la b a son ahora el sueo anhelado de las jvenes m u
chachas actuales, aquellas grandes dam as, que le olvi
d aro n , pueden volver a encontrarle en el deporte de la
danza, po r m edio de los bailes que de l se h an extrado

29

p ara solaz de las pequeas m u c h ac h as: no slo los val

ses, sino la m ism a F antasa Im prom ptu se m anifest
com o practicable y rindi su ltim a sustancia en favo r
de la pobreza de los com positores de fciles xitos de
moda, enriquecindose con ellos. As el tem a del sueo
de la W alkiria acom paa ya el encantam iento del fuego
de bares nocturnos. El segundo acto de T ristn h a acu
sado una m adurez p ara el boston, a cuyo fin no h a sido
preciso m s que dejar sueltas las sncopas, sustituyndo
las por los derechos de jazz del saxofn, y de nuevo
vem os descender aqu la noche de am or. Slo los ru d i
m entos del credo cultural europeo protegen por ah o ra a
M ozart y Beethoven, introducidos ya en el cine, de u n a
utilizacin enrgica. E n pleno ruido las obras se m ani
fiestan silenciosas.
P odra deducirse de esto que las transform aciones
en las obras se hallan implcitas en ellas, no nicam ente
en los hom bres que las interpretan. El estado de la ver
d ad en las obras responde al estado de la verdad his
trica. As puede form ularse la inm ediata objecin: d e
biera ser suficiente transform ar convenientem ente a los
hom bres, despertar en ellos su desaparecido sentido para
la m edida, form a e interioridad, de m odo que obras que
actualm ente encuentran tediosas florecieron de nuevo, se
apartasen de la copia de m al gusto p ara volver al origi
nal ; en este m om ento y lugar podra un gran artista no
slo producir sino incluso reproducir a voluntad, hasta
tan to reuniese una intuicin original y capacidad de re
presentacin y se hallase abundantem ente legitim ado p o r
u n a tradicin cualquiera. Esto supone la posesin de la
facultad de eleccin y que la libertad artstica jam s ha
previsto !a libertad de eleccin, lo que por o tra parte
tam poco ha tenido este significado. N o en vano se en
cuentra enfrentado el historicism o esttico banal al re
curso de la sustancia inm anente de la obra de arte. Slo
que esta sustancia perm anente no debe ser considerada
com o las sustancias ahistricas inm anentes, naturalm en
te subsistentes en la obra, que se dejan aprehender a vo
luntad y que slo por un m ero azar, atendiendo siempre
a la sustancia de la obra, cabra ignorar. La libertad del
artista, tanto la del creador com o la del reproductor,
descansa en todo caso en el derecho que tiene a rea li
zarse al m argen de toda exigencia de la sustancialidad
correcta, de fo rm a que la atencin al estadio histrico

30

m s evolucionado la revele la m s actual verdad d e la

ob ra identificado no en el sentido de la reflexin ab s
tracta, sino en consideracin al contenido en su condi
cin de m aterial eventualm ente e histricam ente preform ado. En la obra no existe nada m s eterno que lo
que aq u y en este m om ento se m anifiesta poderosam ente
e ilum ina su im agen; las aparentes cualidades naturales
inm anentes de la ob ra son en todo caso el punto de p a r
tida en torno al cual opera la dialctica de la fo rm a y el
contenido, con frecuencia no ms q u e u n caduco trm i
no-lm ite, de la esttica idealista, la obra en s que,
com o histricam ente se hace patente, n o puede aislarse
realm ente en absoluto de la o b r a ; y si no existiese n ad a
m s perm anente que esta obra en s, la ob ra estara
m uerta. O rientarse acrca de lo perm anente de u n a m
sica y com batir la actual transform acin de la interpre
tacin, no significa en absoluto salvar la o bra eterna del
envejecim iento, sino jugar la ca rta del pasado co n tra el
p rese n te; negar la decadencia de las obras a travs de
la historia tiene un sentido reaccionario; la ideologa de
la ilustracin, com o privilegio de clase, no puede to lerar
que sus m s elevados valores cuya eternidad h a de ga
ran tizar la de la propia sustancia, puedan degenerar. Y a
pesar de todo el carcter de verdad de la obra se encuen
tra ligado precisam ente a esta decadencia m ism a. Puede
esto aprenderse de la historia de la produccin de Beethoven en el siglo xix. N o son las diferencias tem porales
e individuales entre los observadores, es decir la crtica
contem pornea, E.T.A. H offm ann, Schum ann, W agner,
de los com entaristas psicolgico-herm enuticos del p e
rodo de anteguerra, ni m s tarde los actuales, las que
por s mismas dictan las divergencias entre las interpre
taciones, com o si el poder alienador de las figuras tem
ticas, la plenitud potica del m isterio que encierra, la
profundidad de la interioridad personal, la aguda d ra m
tica dialctica, la m agnitud extensiva de la concepcin
heroica, el poder m atizado de contenidos anm icos y , fi
nalm ente, la fantasa de Beethoven p ara la construccin
fo rm al se hallasen contenidos discretam ente en el inte
rio r de la obra, en unas luces aleatoriam ente m udables
pero susceptibles de u n a apropiacin alternativa y libre.
Todos estos valores se van separando en su m om ento
principalm ente p o r capas, de m odo que todo lo que es
el pasado resulta im posible de restituir a la obra. N o

31

existe entre ellos una eleccin posible y el intelecto debe

lim itarse ta n slo a que sean realizados aquellos valores
que pertenezcan a la plena actualidad de la obra. Si sus
valores han sido com pletam ente desvelados, las obras d e
vienen carentes de inters y actualidad. Su interpretabilidad tiene un fin.
Tericam ente no puede preverse el fin de la interpretabilidad. Se decide en la actualidad. D e u n a m anera
actual y polm ica puede presum irse la no interpretabilidad d e las obras, aqullas que duran te tanto tiem po pro
yectaron sus secretos, h asta llegar a convertirse en s m is
mas en un secreto. La no interpretabilidad, com o cate
gora crtica, no descarta que, de hecho y no del todo sin
un sentido, puedan interpretarse obras cuyo derecho a
ello haya sido puesto en duda. No deben dejar de to m a r
se en consideracin, si el m anejo de los clsicos en las so
ciedades de conciertos y festivales de m sica no prosigue
sin vacilacin, m ientras resulten necesarias las interpreta
ciones rentables, inactuales, cual tapices solem nem ente
oscurecidos para el confortable auditorio. Algn pianista
se inflam ar an de pasin ante la m irada de M edusa
de la fosilizada A ppassionata en lugar de rechazar con
dolor la imagen de su rostro fam oso o ap a rtar de l el
ojo alca n za d o ; y no se pondr de m anifiesto que ha fal
seado engaosam ente su sensibilidad objetiva al poner
en duda calladam ente la construccin inasequible y fo
silizada de la obra. A lguna pianista dejar fluir los anh e
los privados de la suelta cabellera de su alm a en el la
berinto de las form as schum anianas y dejar de escu
char, con ligereza, de m odo que su propio eco resonar
solam ente en ella, m ientras encuentra todava en su es
tuche la huella de la voz anm ica atascada y perdida,
pero sin poderla m anifestar ya en s misma. A las fo r
m as de reproduccin radicalm ente actuales de esta'fase,
a las com pletam ente m anifiestas, constructivam ente
transparentes, tal com o surgen en Schonberg, correspon
de an en principio alcanzar en toda su am plitud la
vida musical, aunque con K lem perer y Scherchen se ac
te en tal sentido de am plitud, de m odo que su resonan
cia perm ita por m ucho tiem po engendrar espiritual
m ente la actualidad de obras encam inadas al silencio.
P or ello ha llegado la hora de considerar que el tem a de
la inm ortalidad de las o b ras se ha im puesto su lm ite
conceptual.

32

P ara com prender cualquier m sica estam os a n acos

tum brados a considerarla nicam ente desde su interior.
Creem os hallarnos precisam ente en l com o en u n a h a
bitacin segura, cuyas ventanas significasen nuestros
ojos, sus pasillos nuestras venas, la p u erta nuestro se x o ;
o tam bin oomo si hubiese crecido a nuestras expensas,
la p lanta a p artir del germen, y las dbiles ram as con
sus hojas aorasen justam ente an la clula ntim a. N os
colocam os a la m anera de su sujeto. E incluso cuando
p ara arreb atar los fragm entos de su puro organism o nos
diluim os en el sujeto universal, trascendental, seguimos
siendo nosotros lo que prescribe a ella sus reglas. La cri
sis de la m sica subjetivista, que en la actualidad m ues
tran por igual teora y prctica, no se detiene ya ante
aquellas obras que proceden de la inm anencia del co n o
cim iento, tal com o sera indispensable en la form acin
d e o tra clase de m sica, en principio subjetivista pero
inatacable en s mism a. A un as quisiram os seguir co n
tem plndola nicam ente desde su interior. U nicam ente
la decadencia del subjetivismo es histricam ente de tal
entidad, que el aspecto subjetivo desaparece de aquellas
obras que inicialm ente fueron subjetivam ente construidas.
E n verdad no existe u n a m sica subjetiva pura, de m odo
que tras la dinm ica subjetiva se h an ocultado cualidades
ya am pliam ente olvidadas y am enazadoram ente objeti
vas que acaban finalm ente aflorando. Puesto que la ru i
n a de las obras es ante todo la ruina de su interioridad.
Los contenidos que de ellas escapan son en prim er lug ar
los personales y, entre ellos, los constitutivam ente sub
jetivos, de cuya estructura han sido sustrados despus
de la m utacin de la subjetividad psicolgica privada.
A p artir de las obras de Beethoven hizo aparicin la
espontaneidad autnom a del hom bre m oral com o origen
constitutivo de la fo rm a ; a l no alcanza ya la realiza
cin interpretativa; perm anece sin em bargo la gnesis
externa de sus fo rm a s; expresa precisam ente la au t n o
m a espontaneidad com o fuerza m otivadora de aqullas,
separada ella claram ente, no obstante, de las mismas.
C on el contenido trascendental, que resulta desplazado,
aban d o na tam bin la crtica la inm anencia subjetiva. Su
posicin deviene trascendente. Es evidente que no puede
o cultar el silencio de la obra re tra sa d a ; en tanto observa
la o bra y el contenido por separado a travs del tiem
po, observar solam ente el silencio de la obra, y los

33

contornos de su m udez son otros de o que fueron en

tan to eran parlantes. M ientras ia ob ra viviente se m ani
fest con autonom a bajo el resplandor de la vida, la
decadente se convirti en escenario de la disociacin en
tre la verdad y su im agen. N inguna obra perm anece en
la sola verdad y !a decadente se encuentra ya m uy ale
jad a de ella. Pero los valores que con anterioridad h a
ban sido sum ergidos en la obra la ilum inan ah o ra con
claridad desde el exterior, y en su luz se resum e en fi
guras su linealidad externa, a m odo de cifras de la ver
dad. As son las entidades de la m udez y del consuelo,
elem entos originarios suprapersonales de todo ser opera
tivo, hechos reconocibles solam ente cuando la msica
que a ellos apu n ta desapareci de la regin de Ja utili
zacin subpersonal, despus de haber profundizado la r
gam ente en su interioridad. Suelen ser personalm ente
tan poco m editadas com o la intencin de un nm ero
d e m oda pueda ser el contenido anm ico del cantante
de cabaret. O bien las sonatas, actualm ente y desde en
tonces situadas en el estadio de su anlisis constructivo,
de m odo que el problem a de la sonata debe ser plantea
d o de nuevo segn apareci ya en el Q uinteto de
Schcinberg , resultaran ser la form a pura subyacente a
toda u n a posicin subjetiva que en ellas se engendra. Las
bases constitutivas de la m sica se han trasladado de
nuevo a la exterioridad audible. L a decadencia de la
aparente interioridad ha restituido la autenticidad exte
rior de la msica. D ebiera ser perm itido h ab lar en actu a
lidad histrica, con m ayor derecho y profundo sentido
de m aterialism o musical, antes que de u n a determ inacin
m aterial ahistrica de la msica.
1929.

Ravel

N i Strauss, que una vez ms vuelve precipitadam ente

a su ingenuidad vital; ni Busoni, que tras pensarlo e
intentarlo, jam s lleg a alcanzar en m sica u n a form alizacin p u ra : tan slo Ravel es el m aestro de m scaras
sonoras. Ningn fragm ento de su procedencia h a sido
literalm ente pensado tal com o all se encu en tra; ninguno
necesita sin em bargo, fuera de s mismo, u n a explicacin
de o tro : en su ob ra se han herm anado irona y form a en
u n a feliz m anifestacin. Se le llam a im presionista. Si el
trm ino debe tener un significado m s concreto que u n a
m era analoga con el movim iento pictrico que le haba
precedido, deber referirse a la m sica que po r la fu er
za de la ilim itada pequea entidad de transicin, disuel
ve p o r com pleto su m aterial n atu ral y, sin em bargo,
perm anece tonal. E n el lm ite histrico m s exterior de
aquella zona se encuentra R a v e l; aunque no condujo la
funcionalizacin im presionista hasta su extrem o m s se
vero, la orden justam ente en torno de aquella fro n te ra :
fue capaz de saber desarrollar netam ente el im presionis
m o, habida cuenta de no confiar ya en su base; sin
em bargo, pertenecindole al propio tiem po tan brillante
mente, que jam s llega a p oder desear abandonarlo.
Enem igo m ortal de toda esencia dinm ica de la msica,
el ltim o antiw agneriano de una situacin p ara la que

35

el cam ino de Bayreuth se haba extinguido, contem pla

el m undo de la form a al que l m ism o se encuentra
a ta d o ; la observa a contraluz com o el cristal pero no
choca contra su superficie sino que se orienta a ella,
refinado com o un prisionero. C on ello quedan definidos
el estilo y la localizacin sociolgica. Su m sica es aqu
lla pro pia de una envoltura de gran burguesa aristocr
tica que se autoilum ina; que tiene conciencia del fu n d a
m ento subterrneo am enazador del que ha su rg id o : que
calcula la posibilidad de la catstrofe y, no obstante,
debe perm anecer en lo que es, habida cuenta de que en
otro caso debera desaparecer espontneam ente. El h e
cho de que aquella sociedad prefiera a ste el em puje
ertico de Strauss, o acaso hoy las vulgares tretas de
Strawinsky, no atestigua nada en contra de Ravel sino,
en todo caso, algo contra la so ciedad: o bien no vive
en realidad su existencia consciente, tal com o aparece
en Ravel, o bien no existe ya en su interior la fuerza
esttica p ara reconocer la imagen que Ja msica de este
com positor plantea con bastante sugestin. O bien que
su m sica no sea m s que la pesadilla de una high life,
la fb ula de una m undanidad, que p ara su subsistencia
se m anifiesta com o u n a sociedad liberada, a la que a la
postre es anloga. E n todo caso tiene poco te com n
con u n a acum ulacin inm ediata y slida, de m odo que
ta n pronto la m aestra se apart de su origen sociolgico
y se deja de resonar en su interior, pueden serle co n
fiados unos m ejores secretos que aqullos que encuen
tra en su trayectoria.
C uando se habla de m aestra el discurso acude inevi
tablem ente a Debussy. A pesar de la estupidez de los
conceptos estereotipados bajo los que se quiere subsum ir
a am bos com positores franceses, y no sin razn. Y a que
en parte alguna de la msica contem pornea, con la ex
cepcin acaso de la escuela de Schnberg, aparecen m a
yores las semejanzas aunque tam bin las divergencias de
la realidad com puesta que entre ellos. La cuestin de
u n a prioridad no tiene m ayor im portancia. Es atribuida
sin d u d a alguna a Debussy, a pesar de que entre los
prim eros fragm entos especficos de ste y el com ienzo de
Ravel, que al propio tiem po se m uestra tan explcitam en
te, slo m edian unos pocos aos. La cuestin de u n a
prioridad es indiferente, porque ninguna categora en el
sentido de Ravel sera m enos apreciable que precisam en

36

te la de la originalidad. N o pretende com unicarse com o

personalidad, no quiere p enetrar a travs de la intim i
dad ; transcribe con seguridad las figuras fugaces de su
m om ento histrico; como Degs, al que tan to se p are
ce, que traduca las figuras de sus caballos de carreras
y de sus bailarinas. N o se ha encontrado com o D ebussy
ante una im periosa eleccin de m aterial m u sica l; no d e
fine los motivos casi m atem ticam ente com o su pred e
cesor, pero resulta por encim a de l en cuanto a plenitud
de suavidad y dulzura. Los m edios que aqul encontr
en la creencia de su dignidad histrica, los ha m anejado
con ligereza, escepticismo y tam bin extensivam ente. D e
ello procede su caracterstica incom parable d que jam s
se haya banalizado frente al lenguaje de su tiem po o del
simple m ovim iento musical nacional, al que el mismo
concurre precisam ente para m antener la fecunda pres
tan cia exclusiva que le diera D ebussy. C on F lo ren t
Schm itt, incluso con D ukas, nada tiene de com n. Jam s
fue su impresionism o inm ediato com o el de D ebussy:
L a Valse es su apoteosis, en relacin con un pasado re
m oto. Las prim eras piezas p ara piano, los Jeux d'eau,
Gaspard de la nuit, hacen accesible al im presionism o la
totalidad del reino de la com posicin pianstica, el cual
Debussy, an en reciente reaccin contra el neogerm anisrno, evit. D e el se distingue en principio Ravel en
seguida m uy claram ente. Su impresionism o se m anifies
ta inm ediatam ente com o un ju e g o ; no tiene el pathos de
la lim itacin o del program a. Su m bito reproduce la
idea polm ica de m usicien fran^ais', no en vano palpita,
en la com posicin m usical junto al m aestro F au r, un
virtuoso Liszt en su interior, inim aginable en D ebussy.
El desarrollo del m aestro hasta tanto pueda hablarse
de desarrollo en Ravel discurre en u n sentido estricta
m ente contrario. Se encuentran en el reino de la m sica
infantil. Ravel condensa las dificultades de las prim eras
obras p ara piano hasta la sim plicidad de la S onatina y
casi h asta la nim iedad en la Suite a cuatro m anos de
M a m ere loye, que pertenece por entero a sus obras
principales. La crisis del impresionism o potico, cuya
falta de fuerza form al inm anente slo poda difcilm ente
detenerse a costa de inteligencia artstica se le agudiza,
com o en D ebussy, a travs del infantilism o; com o ms
tarde en Straw insky; semejante a la pin tu ra de la Laurencin. Pero en ningn m om ento se separarn dos seres

37

con tan ta intensidad, com o a p artir de entonces. El Childrens C om er de D eburry posee ante todo el encanto del
dulce bienestar de una segura burg u esa; este nifo expe
rim enta el b i e n e s L a r ; en la Bote joujoux d isfrutar
p ara l solo de toda u n a tienda entera de juguetes, tal
com o nosotros habam os soado. El infantilism o de Strawinsky es u n a galera excavada del paisaje m oderno al
prehistrico. Sin em bargo los nios de M a mere loye y
de la Sonatina, de su m inu sobre todo, son nios tristes
e ilum inados, pleiri air, en la m ulticolor avenida pletrica de sol, pero cuidados por gobernantas inglesas. La
infantilidad de D ebussy fue el juguete del hom bre, que
de esta form a se reconoce a s mismo y a sus propias li
m itaciones; Strawinsky, un golpe oblicuo sobre el m a n
d o de las cosas de los m a y o re s; Ravel, nicam ente la
sublim acin aristocrtica de la tristeza. Y los nios van
creciendo con ojos p ro fu n d o s ; Ravel hubiese podido
poner m sica a H ofm annsthal, de h a b e r l e hecho falta,
ya que posea a M allarm . Su tris te z a elige la imagen de
la infancia porque insiste en a naturaleza y pertenece,
concretam ente en lo musical, al m aterial n atural de la
tonalidad y de la serie arm nica. A unque lo fraccione
en su brillante polvillo soleado, incluso com o infinita
mente dividida perm anece su msica en todo su ser. En
m om ento alguno rebasa la form a prefijada, que ha sido
propuesta despus de la eleccin del m a t e r i a l ms cua
lificado ; jam s presiona la construccin sobre la en
volvente vegetativa. D eja que suene el Convenus.
L a m sica de Ravel retiene en conjunto determ ina
dos aspectos del nio tris te : el nio prodigio. D e l
puede estar influida su m a sca ra d a: se disfraza com o de
un pudor, para vulnerar unas form as que no lo perm i
ten, de las que l extrae su vida, el pudor del nio pro
digio: la posesin de todas estas realidades y estar sin
em bargo encerrado en irremisibles lmites naturales. A
travs de regiones im aginarias de nobleza y de senti
m iento, a travs de un arrogante paisaje infantil, con
duce el giro de su m sica a lo antiguo. N o al prim itivis
mo, no al pathos del despertar que acom paa a D ebus
sy; en u n a tristeza sin fe. N ad a queda al azar en su
principal obra arcaizante, con el arom a am arillento de la
F o rlan a, que es deshojada de sus arm onas propias; con
el dulcsim o M inu; que el gran Tom heau de Couperin,
com puesto sobre el fluir de los aos, sea una msica

38

fnebre. Lo antiguo en Ravel no tiene el carcter de

severidad de Debussy, cuyo hom enaje a R am eau parece
surgido de lo ms profundo de la catedral sum ergida.
La m elancola de Ravel es la clara y cristalina del tiem po
fugitivo, que no puede ser apresado, que es tanto m s
despreciado por l po r cuanto de aqul quiso siem pre
ap artarse; si su dulzura no halla palabras, puede bus
carlas del antiguo sol m ayor que no es p ara l m s real
que la m isma dulzura caduca. D e esta m anera p enetra
en la obra de Ravel un m om ento de azar interrogante,
im previsto, que sera insensato e injusto no asociar a
capacidad artstica, esteticismo y experiencia: ante la
sabidura sin reserva de su m sica resulta v e r d a d e r a
m ente todo indiferente, y confa al azar el destino que
le h a sido ofrecido. D ebussy gana por la exclusividad de
su eleccin en las ltim as obras, en blanc el noir, los>
Estudios p ara piano, e! reinado de la com posicin y de
la consistencia constructiva al mismo tiem po; R avel
va estrechndose, tanto ms cuanto que l, el m s joven,
se perm ita creer m enos en el esplendor im presionista
que com enzaba a agitarse ya un tanto ajeno: concluye,
p o r lo pronto, en el adulador prim er m ovim iento de la
Sonata para violn, en el nm ero de ilusionism o dinm ico-colorista del Bolero. A qu se ha suprim ido toda inmediaticidad que, com o algo extrao, diviene la vctima
de u na determ inacin t cn ica; m ientras que Ravel, p re n
d ido en su propio ser, no se perm ite ya subordinarse a
m aterial ajeno ni llevar a un esplendor el que se le con
fa p o r intenciones extraas. El paisaje ha desaparecido;
su aire, su fino tem blor, solos ya, integran su m sica.
D ebussy ha disuelto su sustancia de m anera inm ediata
en su ataque com posicional, en la horrible hendidura
de su m aterial y, por ello, ha em prendido obras que con
vienen y responden a los m ayores cuadros de su poca.
Respecto a su sustancia, que para l pertenece al m undo
de la imagen rom ntica, Ravel ha com enzado a perderle
la confianza y no la atom iza p o r ello de inm ediato, sino
que la rodea, la desdibuja y la transform a finalm ente de
nuevo y la volatiliza en la nada com o un ilusionista. P o r
esta razn no experim enta en verdad ningn desarrollo.
D espus de que p o r u n a vez ha desposedo el im presio
nism o, cada una de sus nuevas obras se convierte en u n a
nueva obra de a r te ; y las obras de arte no tienen ningu
n a continuidad histrica. La artstica que as se instituye

39

recibe igualm ente su derecho a la historia. N ad a m s

pudo representarse la m sica, que confa p o r com pleto
en la dignidad de sus form as, despus de que su podero
se desvaneci, incluso en F rancia. Precisam ente po r ello
resulta ah o ra casi sospechoso p ara los m sicos alem anes,
en concreto los m ejores y m s severos, que gustan de
Debussy. Su m sica cierra as la poca rom ntica, que
concluye el derecho a la personalidad creadora de fo r
mas.
La msica de nio prodigio ofrece el m ejor gusto li
te ra rio ; con Ravel no es posible escandalizarse al fin
cuando se leen sus textos. Sobre todo el libro de Colette. A tendiendo a sus notas y coni ciendo el ser de Ravel,
L enfant et les sortilges debe ser su pieza m aestra. C ada
uno de sus com pases resulta un encantam iento infantil,
pero una sola palabra ?e su m adre tierra cun m ater
nal es an F rancia hoy frente aqullos que se han sepa
rado de su origen es suficiente para volver a introducir
la naturaleza, que mil veces ignor en su antiguo privi
legio. Lo que de ello perm anezca no es posible profeti
zarlo. Pero acaso ms tarde, en un distinto orden de las
cosas, podr orse decir cun bellam ente se com puso, en
un a ocasin en el m inu de la Sonatina, a las cinco de la
tarde. El t est servido, son llam ados los nios, suena el
gong, lo tom an y juegan an en breve crculo, antes de
que se renan con su ronda en la veranda. H asta que
son sacados de all, hace fresco en el exterior, han de
perm anecer encerrados.

Nuevos ritm os1

A unque uno quisiera creer, con Pfitzner, en la inm u

tabilidad de las obras, en aquella eternidad que el si
glo xx ide, deificando al artista creador, los propios
textos de las obras rechazan esta eternidad. T al com o
se encuentran, no reclam an ninguna regla estable de
interpretacin, de m odo que la posibilidad de la tran s
form acin interpretativa de las obras en el m arco de
sus textos es tan radical que acaba p o r actuar necesaria
m ente sobre aqullos mismos. C uanto m s antigua es la
obra, tanto ms m anifiesta resulta su transform acin. En
obras que tienen su origen en form as objetivam ente u n i
tivas y en la tradicin cerrada del ejercicio m usical, el
lenguaje de los signos de los supuestos subjetivos se en
cuentra desarrollado de m anera incom pleta; aquel re
p erto rio de signos slo podra reproducir la im agen de
la o bra intangible en el tiem po. Las obras originales del
siglo x v n eran ya verdaderos jeroglficos, de la m ism a
fo rm a que en la m sica medieval, cuyo carcter jerogl
fico enigm tico tam poco puede ser contradecido a pesar
d e todos los discursos acerca de la revitalizacin de sus
principios polifnicos. Enm udecidas Jas o bras originales,
1.
E l ttu lo de este ensayo reza literalmente nuevos tempi. Es de
uso corriente en Alemania este trmino del tempo, en un sentido con
junto de ritmo, vitalidad, rapidez de ejecucin. Hemos preferido emplear
el genrico de ritmo*, reservando las expresiones tempo y tempi su
plural para el curso del texto, donde su sentido queda patente. (N. del T.)

41

degeneran las otras as, desde luego, en su transform a

cin. T an slo la transform acin de la ob ra que se opera
objetivam ente sobre s m ism a justifica po r algn tiem po
la regla de la interpretacin que no puede ser buscada
en la obra carente de historia. Esto no debe ser pensado
desde luego com o si la obra fuese reducida sin m s a la
im potencia por parte de la historia y debiera renunciar
simplemente a su perspectiva eventual. Sino que el co n
cepto de la actual interpretacin de u n a o bra se realiza
ntim am ente entre el texto y la historia. Interpretar u n a
obra de m anera actual, o sea, segn la situacin objetiva
actual de la verdad, interp retar una ob ra ponderada y
correctam ente, significa tam bin al propio tiem po in
terp retarla fielm en te; leerla m ejor. La historia deja sur
gir los contenidos latentes desde luego objetiva, no sub
jetivam ente incorporados a la obra, y la garanta de dicha
objetividad es la m irada que se acerca al texto y desvela
los trazos que antes se hallaban escondidos y esparcidos
y que ahora se m anifiestan solam ente a travs del texto;
ante todo se exponen en la hora histrica. U na correcta
actualizacin de la interpretacin m usical no significa a r
bitrariedad ante la obra sino m ayor fidelidad; fidelidad
que com prenda la obra de tal m anera com o a travs de
la historia nos ha sido legada, en lugar de p lantear un
clis abstracto de la obra, cuando sta se halla an p ren
dida p o r com pleto en ia constelacin histrica de su
m om ento de origen. C uando la obra es cuestionada com o
algo ajeno a la historia, se produce la decadencia de la
historia com o m onum ento ideolgico al p asad o ; lo que
en ella haya de eterno, puede ser reconocido tan slo en
su historicidad. La obligacin de contem plar obras de
u n a m anera nueva y distinta viene dictada por ellas m is
m as y no por los hom bres. D ebe actuarse de tal m anera
com o viene indicado al conocim iento po r la situacin
histrica de la obra.
Existe la certeza a travs de todas las vacilaciones y
de todas las contradicciones em pricas, al mismo tiem po
que puede suponerse con generalizada seguridad, que las
obras deben ser interpretadas en el transcurso del tiem po
con m ayor celeridad. Esto debe fundam entarse en ellas
m ism as; no desde un aspecto psiscolgico. Las obras se
encogen con el tiempo, la m ultiplicidad de su ser interior
se repliega en s mismo. Esto puede ser puesto de m ani
fiesto con la funcionalizacin de la m sica y no slo

42

de la m sica tal com o puede seguirse a p a rtir del es

tablecim iento del principio a rm n ico : los contenidos ontolgicos de la m sica son cada yez m s reducidos, des
cienden siempre lejos de Ja gran estructura superficial
cerrada, convertidos finalm ente en centros de fuerzas a
la m anera de m nadas que solam ente se m anifiestan en
la transferencia de una existencia a otra, no ya com o ser
inm ediato. La autenticidad pasa por alto las pequeas c
lulas indiferenciables y su ordenacin. C on ello resulta
m anifestado como sentido propio del proceso de funcionalizacin en la msica un desplazam iento de sus con
tenidos, de m odo que, tan slo alcanzan su autntico
exterior verdadero despus de la descom posicin de su
arb itra ria capa superficial y en com pleta sintetizacin.
D icho de otra m anera, llam ar la progresiva subjetivizacin de la msica com o su progresiva desm itificacin.
A la sucesin de las obras u n a tras de o tra le correspon
de este proceso; m anifestarlo en las obras m ism as es
tarea de la interpretacin consciente. E ntre la sucesin
de las obras y su historia en s, m edia la historia de la
escritura musical. A partir de la edad m edia se h a ido
reduciendo paulatinam ente. El dom inio desm esurado de
la Longa y la Breve se rep lieg a; aqulla h a sido ya lar
gam ente olvidada, sta arrastra trabajosam ente su exis
tencia en com posiciones de am biente sacro-arcaizante.
L a Semibreve se ha convertido, com o nota, en algo sos
pechoso a p artir de Beethoven, y slo la reaccin neoclasicista intenta inquietarnos al respecto. D onde la m
sica realiza de m anera m s cabal su situacin histrica,
es a travs de la notacin de fu sa s; u n a m irada a Erwartung de Schonberg perm ite constatarlo. D e ello pu e
den obtenerse consecuencias en m iras a la interpretacin
y, desde luego, han sido ya extradas. Incluso partiendo
de los mismos datos de velocidad absolutos, debe ser
hoy interpretada la m sica antigua con m ayor rapidez
en relacin con los valores escritos, teniendo en cuenta
que en la actualidad em pleam os p o r lo m enos distintos
signos para duraciones equivalentes. C on ello no se p ro
ducira an una exigencia de alteracin de los tem pi en
cuanto unidades absolutas. N o obstante, aparece peren
toria la obligacin que crea la historia sobre la inter
pretacin ; la significacin de la notacin vara histrica
mente, de m odo que para obtener iguales tempi, es p re
ciso ejecutar a distintas velocidades lo que aparece con

43

igual notacin. E l derecho categrico del texto h a sido

vulnerado.
Este derecho desaparece com pletam ente en cuanto se
decide pensar en las transform aciones de los signos, no
d e u n a m anera aislada, sino en relacin con las tran s
form aciones de las obras mismas. E n la aparicin de la
Sarabanda de H andel, posean los saltos de fundam ental
un a tal fuerza, procedente del centenar de aos de vida
del inicial principio arm nico, que el paso del prim er
grado al acorde de tercera-cuarta del quinto grado, uni
dos p o r u n a anticipacin, significaba u n a tensin que
exiga ser apreciada con tiem po suficiente, y ello sin que
la form a se resolviera en dicho acorde de tnica, en lugar
de proseguir coa un sentido propio de dicho acorde. Por
ello resulta esta progresin tan gastada p o r la historia
p ara nosotros, tan em botada y usada que ella sola, a la
luz del tiem po, no resultara ya soportable. E n tanto
exista hoy un inters real p o r H andel, por encim a de un
increm ento del filolgico-musical, debera orientarse so
lam ente en fluir de la lnea m eldica, que si bien fue
histricam ente posible a un tan lento ritm o, lo fue tan
slo a travs de la sorpresa de unos hallazgos en el
principio arm nico, que nos fue posible com prender con
m ayor serenidad despus de su liberacin de la ya de
cada arm ona, la cual solam ente entorpece ahora la ne
cesaria continuidad para nuestra com prensin arm nica
fuertem ente funcionalizada, sin perjuicio de que inicial
m ente hubiese sido su propio m otor. D e aqu se despren
de la necesidad de interpretar a H andel con una m ayor
velocidad absoluta, frente a com o es de suponer ocurra
en su poca. En oposicin se levantan rplicas y protes
ta s: de esta form a se atender a la dignidad y a la
unidad de la obra, com puesta de unos elem entos
inseparables. D ebe responderse en prim er lugar que
la dignidad, en cuanto caracterstica de la verdad, no
puede n ad a ya p ara nosotros. T an poco resulta ya vin
culante en la realidad^ ta n escasam ente debe hallarse
en el arte, donde no hallarem os lo q u e h a dejado de
existir, que nos servir hasta tanto estem os necesitados
de reconocer sus contenidos com o substractos de la ver
dad. E l arte, que perm ite ta n slo hoy suponer u n a ap a
riencia de dignidad, debera sugerirnos una expresin de
ro tu n d a plenitud del ser que resulta ya inalcanzable po r
nosotros, adem s de no merecer siquiera su busca, y

44

cuya posicin esttica pierde con ello cualquier legitim i

dad ; la dignidad podra ser adquirida solam ente a costa
de la situacin de nuestra conciencia musical y adem s
al precio de un total aburrim iento. Las obras, com o la
re a lid a d , perm iten establecer unos valores en este senti
do. La unidad de la obra com pleta no es p ara nosotros
u n a realidad cannica. Se destruye a lo largo de la his
toria, fragm entos de las obras perviven aislados com o
algo verdadero, m ientras la unidad se hace patente com o
u n a im agen que no puede distinguirse ya de aquella
verdad. P retender sustituir esta unidad, despus de h a
berla puesto en duda, en relacin con la posicin hist
rica inm anente de la obra, significa galvanizar u n a situa
cin al m argen de la vida, cuando son las ruinas vivas
las que nos satisfacen, antes que u n a m uerta totalidad.
El m bito de esta totalidad m uerta pertenece al m undo
de los anticuarios y posee su propio derecho de antige
d ad ; en ningn caso el de la inm ediaticidad. Se le sirve
m ejor con u n a callada observacin que hacindole actu ar
con la apariencia de lo viviente. Es sabido que en alg u
nas ciudades centroalem anas de tradicin m usical ecle
sistica son ofrecidas obras de los siglos x v i i y x v m ;
con cu anta pom posa lentitud las reposadas, com o p o n
deracin y espritu las vivaces. La envolvente de uncin
que rodea estas interpretaciones pone de m anifiesto que
la o bra no puede seguir ofrecindose as inm ediatam ente,
que debe ser estilizada desde el punto de vista sacro, al
p ro p io tiem po que en ei esttico, transpuesta p ara un
auditorio artstico y tam bin annim o, p ara lograr en
definitiva u n a reproduccin fiel a la tradicin. A quien
sea capaz de discernir sobre todo esto, no p odr pasar
desapercibido que en tales interpretaciones surge u n as
pecto m oralizador, irreal e ideolgico-reaccionario, cuan
d o cada parte oportuna del com ps es debidam ente acen
tuada, com o si con ello se estableciese el verdadero e in
disoluble ser, m ientras el odo se ve obligado a soportar
diecisis largos com pases secuenciales. T oda esta inter
pretacin histricam ente fiel tiene el carcter de un
como si : procede com o si las obras no se encontrasen
a n fragm entadas y en su im agen original, a pesar de
haberse transform ado ta n to que aquella im agen original
no puede ya ser aprehendida en absoluto o bien se en
cuentra solitaria en oscuros reductos sagrados. Esto se
m uestra finalm ente con categora de ejemplo en pro de

45

la necesidad de una determ inada exaltacin. H andel no

se vio obligado probablem ente a exagerar, ya que sus
partes buenas de com ps, com o p ortadoras del progreso
arm nico, posean en s mismas fuerza suficiente. D eca
d a esta fuerza, debe ser sustituida por u n a sobrecarga en
la acentuacin, nica form a de conservar la perdida ac
cin, la cual no puede ser ganada adecuadam ente a tra
vs del m aterial mismo. D e esta m anera se llega preci
sam ente a la voluntad de contem plar la o bra com o ajena
a la historia, desem bocando finalm ente en u n a prepo n
derancia de lo musical, que surge externam ente de la
ideologa reaccionaria de los intrpretes y que, por su
rigidez y envaram iento, entra en colisin con la imagen
mism a concreta m usical de la obra. C on ello perm ite
com probarse la inviabilidad de semejante interpretacin
y, al propio tiempo, dem ostrarse el hecho determ inante
de la funcionalizacin en su consecuencia respecto a cada
o bra en concreto, respecto a la necesidad de acudir a in
terpretaciones m s veloces.
Los nuevos ritmos m s veloces ganan especfica cla
ridad a travs de la crisis de pathos expresivo; en espe
cial frente Beethoven. Los ritm os patticos se hallaron
en buena parte dentro de la reaccin rom ntica, en con
tra del proceso de funcionalizacin total, al que no obs
tante n o pudieron llegar a detener, lentam ente en pe
netracin E l poder de la expresin en la m sica reside
siempre en lo individualizado; tan slo lo que es apre
ciado de verdad com o inm ediatam ente musical, puede
llegar a ser captado por analoga con las vivencias; el
curso to tal de u n a com posicin aparece sin em bargo de
una m anera com pletam ente distinta al conjunto de las
experiencias psicolgicas del hom bre. L a interaccin m u
sical genera una objetizacin de los fenm enos musicales
aislados, tal com o tam bin puede producirse en el con
junto de las experiencias hum anas a travs de los proce
sos de la form acin de las ideas, en ningn caso sin em
bargo, a p artir del simple complejo irrefexivo de los
acontecim ientos. P or esta razn todo anlisis psicolgico-m usical deja a un lado lo individualizado, en provecho
de la totalidad, la que desvela la inm endiaticidad expre
siva. D esde el punto de vista analtico-form al cabra
apenas com prender el pathos com o m edio p ara eludir
la dificultad form al, a base de hacer aparecer precisa
m ente la persistente representacin de lo individual com o

46

u n a intencin form al. P or el contrario, la interpretacin

deviene tanto ms lpida cuanto consecuentem ente se
eleva sobre la construccin form al y trata tam bin las
partculas de una m anera form al-constructiva. La respec
tiva subordinacin de grandes episodios form ales, con
frecuencia incluso la estructura de la totalidad de u n o
de ellos en una determ inada representacin meldica,
se hace patente tan slo en un cierto tem po, d entro del
que todas estas partes no existen ya com o unidades a u t
nom as, sino que se hallan dispuestas de tal form a que,
en el instante de resonar, aparecen incom pletas y slo
com prensibles en cuanto fragm entos parciales del todo.
O a la inversa, visto a partir del to d o : la representacin
de un todo form al se engendrar nicam ente cuando las
partes se replieguen tanto entre s que sea forzoso re
lacionarlas inm ediatam ente. Se allanan as u n a serie de
nuevos problem as de interpretacin respecto a lo indi
vidualizado que, en lugar de eludirse, se ponen de m ani
fiesto a travs de su posicin constructiva en el todo y
que por esto mismo debe ser estru ctu rad o : la im agen
individual no puede ser m anifestada ya po r medio de
la lucha tem poral, sustrada as del todo com o una rea
lidad encerrada en s misma, sino aportad a a s te ; as
aparece renovada la tarea de su m anifestacin plstica,
la que no podr quedar separada del tem po mismo, ms
que de la sola m anifestacin variada de dicha parte. En
este sentido es de pensar en el fraseo y m trica, en deter
m inada acentuacin acaso em ancipacin de la esque
m tica estructura de cuatro com pases y en la dinm i
ca, acerca de cm o deben disponerse las partes sobre la
base de la construccin form al del todo. A s aparece
conjuntam ente la relacin entre los necesarios nuevos
ritm os y el nuevo estilo interpretativo. D e ah, p ara que
com o consecuencia de los nuevos ritm os no se enturbien
las imgenes, transform ndose el todo en un puro m o
vim iento vaco, se reclam a un nuevo concepto de inter
pretacin, o se a : em ancipado del tiem po fuerte del com
ps y por lo tanto de las cadencias tonales con un cri
terio m trico-rtm ico y dinm ico. D e tal m anera que, de
o tra suerte que con una valoracin constructiva de la
ro ta sim etra rtm ico-arm nica, sea posible exponer las
fracciones form ales com o partes de u n todo, que aten
diendo a sus categoras form ales individuales no se m ue
ven hacia algn esquem a preconcebido y se hallan ab o

47

cadas al peligro de un a anarqua fo rm al: la necesidad

de resolver este problem a central de la interpretacin
im pone la aceleracin del tiempo, el estrecham iento de
las partculas. H asta qu punto, atendiendo al estadio de
decadencia de las obras, sea an posible conciliar el todo
con sus partes, resulta dudoso. E n todo caso no puede
ser afirm ado ya con carcter general de u n a m anera
inm ediata; y all donde se realiza, debe hablarse antes
de un a configuracin racional de partes previam ente
separadas que de u n a tonalidad orgnica. ste puede
ser el sentido de la indiscutible actual aceleracin del
tem po, engendrando de nuevo constructivam ente la per
dida unidad orgnica de las obras, cuando en la obra
artstica decadente se hace apretarse estrecham ente las
partculas disociadas en busca de m utua proteccin. La
m odificacin del tempo, cuyo punto de partida fue el
de la variacin histrica de las obras, encuentra sola
m ente su dem ostracin cuando tales obras son contem
pladas en su historicidad. Es inaugurada con la decaden
cia de las o b ra s ; en las ruinosas, alcanza su constata
cin. La actuacin de los virtuosos puede resultar tpica,
de cuyo ejercicio, de cuya exaltada repeticin de las
obras, stas declinaron, cuando desde el punto de vista
histrico parecan an sostenerse. De hecho fue D A lbert
con sus an hoy asom brosas interpretaciones de la po
ca media de Beethoven, sobre todo su Sonata W aldstein
y la A ppassionata, quien hall estos nuevos ritm os por
va de im provisacin, los mismos que se ofrecen ahora
com o necesarios a la especulacin constructiva. Sobre la
construccin del m aterial musical, con todas sus conse
cuencias respecto a la realizacin total, se alz por vez
prim era Schonberg. N o fue p o r azar que su hallazgo
partiera del conocim iento preciso de las bases originales;
que la m odificacin de las obras deba surgir dialctica
m ente de una fidelidad a las mismas. As hizo tocar el
C uarteto en fa m enor de Beethoven en su versin m etronm ica original, estableciendo no slo la form a de cada
m ovim iento, sino la del conjunto, sobre todo la corres
pondiente entre el prim ero y el ltim o m ovim iento.
L a lucha planteada en torno a las obras p o r el lla
m ado problem a tcnico no procede del exterior, por el
hallazgo de nuevos m ateriales de representacin. El que
semejantes m ateriales pudiesen ser hallados responde a
u n a situacin histrica objetiva de las o bras en s m is

48

m as, que hace radicalm ente im posible la interpretacin

de stas, de una m anera distinta a la de la nueva bsica
concepcin cuyo signo drstico sea la tecnificacin. En
la necesidad de escoger nuevos tem pi y de realizar la
m sica en conjunto segn unos ritm os m ucho m s r
pidos que los tradicionales, m odificndolos en pos de
u na unidad, se m uestra esta exigencia com o independien
te de los medios tcnicos y com o fu n d ad a en las m ism as
obras. La interpretacin que reclam an hoy las obras
desde su propio estadio histrico y la que exige su o p o r
tunidad desde el ngulo de la tecnificacin se acercan
idealm ente. Ciertam ente debe m edirse la tcnica com o
el punto ms avanzado de la interpretacin, aunque la
interpretacin debe proceder del conocim iento de la ob ra
y no, segn una im potente analoga, de la actual praxis
tcnica.

Para una fisonom a de Krenek

E rnst K renek, lleg a adquirir la fam a, en plena edad

juveni1, alrededor de 1920, en tiempos de los Festivales
de M sica de D onaueschingen y las representaciones de
SaIzbur;:o, en las cuales, tanto la ciudad com o la A so
ciacin Internacional para la N ueva M sica, se identifi
caban con la vanguardia. Junto a H indem ith era enton
ces K renek el exponente ms destacado de la segunda
generacin de com positores radicales que segua a
Schnberg, su escuela ms cercana, as com o a Strawinsky y Bartok. Sus cualidades, contrastadas con intrpretes
com o Scherchen, Schnabel y E rdm ann. eran entonces
m anifiestas junto a una fuerza eruptiva enteram ente o ri
ginal. En l se encontraba sin em bargo asociado, desde
el prim er m om ento, en el que se haba liberado de la
escuela, algo inquietante, sorprendente y reacio a la com
prensin, m ucho m s que en H indem ith, incluso cuyas
ms salvajes piezas se m antenan en el m bito de la com
prensin en virtud de su severa realizacin instrum ental.
En nuestros das en los que toda nueva m sica es escu
chada fatalm ente con un absoluto respeto y que apenas
perturba el equilibrio de oyentes plenam ente inform a
dos, resulta difcil representarse la agresividad que sur
ga de las obras del joven K renek, de sus dos prim eras

51

sinfonas, del prim er C uarteto para cuerda, as com o de

la T occata y C hacona p ara piano, a las que acom pa
entonces el escndalo. El estreno en K assel de la Se
gunda Sinfona, bajo la direccin de Laug en 1923, fue
de u n a trascendencia que no cedi desde luego ante los
estrenos legendarios anteriores a la P rim era G uerra,
com o el de los Lieder A ltenberg de Berg o de! Sacre du
Printem ps. El ltim o m ovim iento, un A dagio, term inaba
en esta audicin con un fortsim o m s all de la m edida
de lo tolerable, con un desarrollo de acordes disonantes
en el m etal a la m anera de un insondable negro abismo
precipitndose externam ente sobre la tierra. Semejante
pnico no surga an entonces de ninguna o tra m sica;
p o r lo dem s y de m anera significativa, de ninguna de las
siguientes reposiciones de la sinfona. P or o tra parte las
obras de K renek de aquella poca, conform e puede leer
se hoy todava, no eran en m odo alguno com plicadas
en exceso o extrem istas en relacin con su concepcin
com posicional. M e acuerdo tam bin de u n paquete de
p artitu ras que por aquel entonces recib de Viena, en el
que se encontraban em parejados los recin aparecidos
C inco M ovim ientos p ara cuarteto de cuerda de W ebern
y el Prim er C uarteto de K renek. Las piezas de W ebern
se m ostraban tan libres, diferenciadas, m aestras en el
tratam iento de un m aterial progresista, yue la obra de
K renek, com parativam ente prim itiva, desde luego en el
sentido usual de un prim itivism o dinm ico, apareca en
su pureza, con un aspecto de m odernidad aquella m o
dernidad cuya fuerza y poder residen en el hecho de
recibir, donde otros entregan que quedaba superado
p o r los breves fragm entos de W ebern en tanto., aspectos
m s autnticos.
K renek p odr ser asim ilado tan slo, cuando se com
prenda este ferm ento de lo incom prensible. P ara ello
sirve acaso de ayuda el concepto de aura de Benjamn.
La definicin del aura com o la unvoca m anifestacin
de una lejana tan prxim a com o tam bin pueda ser
no significa o tra cosa que la form ulacin del valor cul
tu ral de la o bra de arte po r medio de categoras de la
percepcin del espacio-tiem po. Lo lejano es lo contrario
de lo cercano. Lo esencialm ente lejano es lo inaproxim able. De hecho, la inaproxim abilidad es una cualidad
fundam ental de la im agen cultural. Su naturaleza perte
nece a la lejana, tan prxim a com o tam bin pueda

52

ser. L a proxim idad, que puede obtenerse d e su m ateria,

n o causa ningn perjuicio a la lejana, que persiste des
pus de su m anifestacin1. O tam b in : experim en
ta r el au ra de una m anifestacin, significa investirla de
su contenido, llenarla con la m irada 2. A s es pues la
m sica el arte aurtico p o r excelencia y de ah a rran c a
su actual dificultad especfica: la relacin m usical a p a
rece solam ente cuando el fenm eno individual es supe
rio r a su propia trascendencia lejana, no actual, y cuando
esta coherencia de sentido, el m dium en la lgica m u
sical, integra sin discusin algo as com o u n a atm sfera
en to rno a la m sica. La antigua tesis rom ntica de que
la m sica es el arte rom ntico p o r excelencia, qued a
con ello relegada. A unque la m sica no llegue siempre
a librarse de ello, la del joven K renek, en m odo alguno
la de los dem s autores positivistas y neoclasicistas, fue
la prim era que intent hacer estallar en s m ism a el a u ra
musical, a cuya idea se han m antenido firm e las m s
im portantes obras de Schnberg, W ebern y Berg, y que
en m odo alguno haba sido siquiera tom ada en conside
racin por los com positores de la vanguardia m oderada,
incluso por aqullos de apariencia m s abrupta. Su p ro
duccin inicial busca la introduccin en la m sica de la
dim ensin m usical de la lejana. Fija su m irada com o si
de un foco se tratase. N o la deja oscilar, no la deja agi
tarse, sino que solam ente la precipita com o u n terrible
mvil sobre los oyentes; dem asiado cercana p ara soar,
dem asiado du ra p ara jugar. La m sica quiere atravesar
en l su propia atm sfe ra ; su actitud en conjunto es u n a
rebelda frente a la trascendencia m usical. L a accin
m gica que m ostraba era precisam ente el tem or ante
aquel desencanto, con su propia voluntad inconsciente,
arran can de la m sica la ltim a apariencia de un con
tenido pleno de sentido, que no le pertenece ya y que,
n o obstante, slo ella contiene. C on notable torpeza se
rebela contra el sentido, en busca de u n a verdad objetiva
negativa . D e ah la am enaza que desde entonces fue
aplazada y nunca m s despertada. B asta hoy tan slo
releer los lieder procedentes de distintos opus que el jo
ven K renek public en un cuaderno y lo que entonces
1. W alter Benjamn, Escritos, volumen I, Frankfurt 1955, La obra de
arte en la era de su capacidad de reproduccin tcnica, pg. 398, n. 5.
2. Id ., id ., Sobre algunas cuestiones en Baudelaire, pg. 459.

53

se juzgaba com o lrica m usical, en el estricto sentido

literal del proceso musical sin ninguna referencia al idio
ma p ortador de un sentido, p ara experim entarlo to d a
va. M ucho antes de que pudieran siquiera sospecharse
las posibilidades de una construccin total, desde luego
las electrnicas, las obras juveniles de K renek, aunque
em parejadas con una determ inada irracionalidad catica
de la esfera del dadasm o, haba soado con la obra de
arte tcnica. A travs de esta soada anticipacin, a
travs de la propia abstinencia de toda expresin, se han
m anifestado all donde toda m sica se ag o ta: la ade
cuacin universal, bajo cuyo dictado era solam ente po
sible an y a la que nada puede oponerse cuando es
asum ida.
K renek ha registrado todo esto ciegam ente com o un
cronm etro histrico. H a obedecido a un dictado, acaso
sin representarse exactam ente el sentido de la cuestin.
R aram ente una m sica habr sido tan indiferente frente
al sonido com o la suya. Sin em bargo, aquellos m eteo
ritos musicales no cayeron literalm ente del cielo. F ue el
prim ero de los com positores jvenes que, en un contras
te decisivo respecto de H indem ith, no sostuvo ninguna
participacin sustancial de parte de la tradicin. T am
poco significaba esto que en el vienes no la hubiese exis
tido. Pero el pasado no se encuentra im preso en l, si
q uiera desde un p unto de vista polm ico, com o todos
los dem s exponentes de la nueva m sica. A caso tiene
su justificacin en su poca de form acin. F ra n z Schreker exiga, indiscutiblem ente com o pocos, que sus dis
cpulos alcanzan la m s especfica m eta de su aptitud
y, adem s de aportarles unos hbitos de com posicin,
les im pona cierta soberana de oficio junto a un deter
m inado nivel form al. A unque tam bin po r esta m ism a
razn, alguno de sus discpulos, despus de un brillante
debut, debi sacrificar su tributo. A un cuando Schreker
hubiese escrito una pieza m uy buena sobre Palestrina,
su form acin no proceda a costa de una exclusiva dis
posicin sobre ios medios tradicionales. Simplemente no
quiso responsabilizarse de la inform acin com pleta de
la paleta com posicional: fue una pedagoga de fachada.
D ej a sus alum nos libres po r el m undo com o nefitos.
D e K renek, el m s dotado, siugi aquel ser productivo
ajeno a la tradicin: intensificado por la observacin
del sentido sonoro algo esponjoso de su m aestro, cuya

54

a u ra us a la m anera de condim ento. E x traordinariam en

te significativa result en l la actitud de com poner com o
a co n tra p elo ; una necesidad de suspender las relaciones
sugeridas por el idiom a musical. A lban Berg, quien le
tena en gran estima pero cuyas reacciones eran exac
tam ente contrarias, dijo en u n a ocasin que, donde en
K renek se espera una secuencia, sta no aparece, y don
de ninguna es esperada hace all su aparicin. D e m an era
paradgica se encuentra sin em bargo secretam ente este
preciso carcter en la tradicin austraca: en Bruckner
puede constatarse repetidam ente, com o rplica de la in
tencin com positiva contra la tendencia del lenguaje m u
sical que com enzaba a resultar ya tan insoportable p ara
el com positor com o, despus de la palab ra en u n texto
operstico de K renek, el tringulo en la orquesta. E scu
ch ar correctam ente a K renek significa extraer con el
odo este com poner a contrapelo, la experim entacin la
tente sim ultnea de aquello que a travs de lo abrupto
de su estilo, sobre todo de su fraseo, resulta sugerido.
La tarea que se plante K renek desde el m om ento
del despertar de su sueo sin imgenes, no fue p o r ello
ninguna otra que la de afirm arse a s m ism o. La fase de
erupcin no puede eternizarse: la m ano que no escribe
ya p o r m s tiem po com o al dictado, debe adecuarse a
los m edios, con una aplicacin m enos tensa. El proble
m a de la transigencia con la tradicin se resuelve a base
de tom ar todava a sta en consideracin. Los m ltiples
cam bios de lo que se suele denom inar el estilo K renek
son ante todo la expresin de una naturaleza proteica,
m s que el resultado de u n a frivolidad de m ascarada.
Se le alcanza a poner en prim er trm ino, en un esfuerzo
casi desesperado, aquellos elementos m usicales de m a
nera consciente, que de ordinario, com o en u n lenguaje,
son autom ticam ente presum idos. Incluso en aquellos
trabajos de K renek que en razn a su m aterial reviven
polm icam ente la tonalidad y no parecen resultar com
patibles con sus prim eras obras, encontram os la misma
cohesin interna. Incluso la tonalidad se encuentra all
com o cepillada a contrapelo y rehsa tam bin el sen
tido de un libre fluir. Finalm ente recibi, m uy a su m a
nera, la tcnica dodecafnica. T ena p ara l la funcin
de reproducir el m bito de la fantasa de su juventud y
de proceder al propio tiempo con u n a construccin en
la cual la lgica de la tradicin ha claudicado, aunque

55

tam bin aq u la cruce siem pre an de sesgo. L a m xim a

m anifestacin externa en esta fase, acaso de to d a la obra
d e K renek en conjunto, es su gran pera C arlos V en
la tcnica del teatro poca, ob ra capital que no debe
relacionarse con u n a idea habitual de los chef-d'oeuvres,
sino de lo elaborado en un m agno m petu, inconm ensu
rable, en cierto sentido absurdo.
1957/58.

56

Mahagonny1

La ciudad de M ahagonny es u n a creacin del m undo

social, aqul en que vivimos, planeada a p artir de la
perspectiva lejana de u n a sociedad realm ente liberada.
N ingn sm bolo p a ra la dem onaca am bicin del dinero,
ningn sueo de fantasa desesperada, nada m s de lo
que pudiese tener u n significado distinto a lo que es en
s m ism a: o sea la exacta proyeccin de las relaciones
contem porneas sobre la inm aculada b lanca superficie de
u n a situacin, del deber ser en imgenes de transparen
cia encendida. N inguna sociedad libre de clases es ex
puesta en M ahagonny com o m edida positiva de u n a ac
tualidad reprobable. A penas brilla a ratos, tan poco p er
filada com o u n a proyeccin cinem atogrfica que fuese
d eslum brada por o tra ; con arreglo a un conocim iento
que alcance a ilum inar el oscuro presente con m anchas
de luz segn la im posicin de un futuro, pero que no
est ilegitim ado p ara detallar el porvenir. El poder del
fu tu ro se m uestra ante todo en la construccin del p re
sente. D e la m ism a form a que en las novelas de K afk a
aparece el m undo burgus medio, absurdo y ficticio,
contem plado desde el punto ntim o de la libertad, as
se encuentra en M ahagonny el m undo burgus al descu
bierto, com o u n absurdo, en funcin de un universo so
1. Este ensayo se refiere exclusivamente a la obra escnica de Kurt
Weill Nacimiento y cada de la ciudad de Mahagonny, compuesta en
1927. (N. del T.)

57

cialista que se deja encubierto. Su absurdidad es verda

d era y no sim blica. El sistema vigente ante el orden,
el derecho y la tica son contem plados com o an a rq u a;
nosotros mismos nos hallam os en M ahagonny, donde
todo es perm itido con una sola excepcin: poseer di
nero. P artiendo de esta base im pone la trascendencia a
un m undo conceptual burgus c e rra d o ; que la realidad
social burguesa adm ite com o cerrado. N o deja sin em
bargo posible una perm anencia exterior a l: no existe
en verdad, po r lo m enos para la concepcin germ nica,
ningn m bito no capitalista. P or esta razn la trascen
dencia debe realizarse paradjicam ente en el cam po de
la existencia. Lo que all no se alcanza a la recta m irada,
es acaso alcanzado de sesgo po r el nio, al cual los p an
talones de los mayores, a quienes observa, aparecen
com o m ontaas con la lejana cspide de sus rostros. La
observacin infantil oblicua, alim entada en libros de in
dios e historias de navegantes, se convierte en el medio
p ara el desencantam iento del orden capitalista, cuyas
cortes se transform an en praderas del C olorado y sus
crisis en huracanes con duelos a pu n ta de revlver. En
M ahagonny se hace evidente el oeste salvaje com o una
narracin inm anente del capitalism o, de la m ism a form a
com o los nios conciben la accin del juego. La proyec
cin a travs del ojo infantil com o m dium , transform a
la realidad en tal m edida, de m odo que se haga com
prensible su fo n d o ; diluida no en m etfora sino casi
en su concrecin histrica inm ediata. L a anarqua de la
produccin m ercantil, que aborda el anlisis m arxista
aparece proyectada com o anarqua del consumo,, reduci
d a hasta tal punto que el anlisis econm ico no pudo
alcanzar. La representacin de tas relaciones entre indi
viduos es propuesta en la imagen de la prostitucin, y lo
que es el am or resulta aqu a p artir de los escombros
hum eantes de las fantasas infantiles de orden sexual.
El contrasentido del derecho de clases resulta dem ostra
do, de m anera semejante a K afka, po r un proceso en
el que el m inisterio pblico, com o su propio portero,
vende los billetes. 7'odo resulta tratado segn una ptica
rigurosam ente desplazada, que descuartiza la imagen su
perficial de la vida burguesa en pos de u n a caricatura de
la verdad, aqulia que las ideologas encubren habituam ente. P ero el m ecanism o de tal transferencia no es el
de la ceguera del sueo sino que se encam ina con p re

58

cisin tras del conocim iento que im pulsa sim ultnea

m ente el salvaje oeste y el m undo del intercam bio de
valores. Es aqulla, del poder com o fundam ento del
orden presente y de la am bigedad en la que orden y
poder se encuentran enfrentados. Las esencias del p od er
m tico y del derecho mtico son alejadas en M ahagonny
de las masas ptreas de las grandes ciudades. Su paradgica sim ultaneidad es destacada p o r Brecht. E n la
fundacin de la ciudad, la gran paro d ia del contrato de
estado, la alcahueta Leokadja Begbick le im parte su
infernal bendicin diciendo: Pero toda esta M ahagon
ny existe solamente porque todo es tan m alo, porque no
reina ninguna paz ni concordia y porque n o existe n ad a
digno de tom arse en consideracin. C uando m s tarde
el rebelde Jim m y M ahonney, que m antiene la latente
an arq u a que le atenaza juntam ente con la ciudad, se la
m enta de ello, ocurre con igual anatem a aunque con
p alabras inversas: Ah, con vuestra entera M ahagonny
ningn hom bre ser jam s dichoso, porque reina dem a
siada paz y dem asiada concordia y porque existe d e
m asiado en que poder confiar. A m bos dicen lo m ism o:
porque no existe nada en que confiar, porque reina la
ciega naturaleza, por ello existe dem asiado, en lo que
puede confiarse, derecho y tic a ; son del mismo o rig e n ;
p o r ello debe producirse la decadencia de M ahagonny o
d e las grandes ciudades, de las que en un punto de cla
ridad estelar se dice: N osotros decaem os rpidam ente,
y con lentitud decaen tam bin ellos.
L a representacin del capitalism o es exactam ente la
de su decadencia en la dialctica de la anarq u a que
lleva dentro de s. E sta dialctica no se encuentra plega
da llanam ente al esquem a idealista sino que posee ele
m entos de interrupcin que se dejan diluir en el proce
so de la m ism a form a com o la pera se desprende de la
solucin racional; las imgenes de la subversin dom i
nante que encuentra son puestas en m ovim iento segn
un a frm ula propia, p ara finalm ente acabar p o r preci
pitarse en la realidad social, cuyo origen guardan dentro
de s. Los elementos de interrupcin son de dos clases.
U nas veces representa la naturaleza el ser am orfo entre
la sociedad, aparece, atraviesa el proceso social y lo
determ ina. A parece entonces el huracn, u n fenm eno
de la naturaleza inscrito com o un te rro r infantil sobre
el m apa y, en el pnico ante la m uerte, encuentra al

59

hroe, aquel Jim , las norm as de la felicidad hum ana,

a las cuales resulta sacrificado. E xtrao rd in aria es la
transform acin, que de m anera grotesca arran ca la dia
lctica histrica de la determ inacin natu ral que hasta
entonces an a c tu a b a : el h uracn traza un arco en torno
a la ciudad y prosigue su cam ino, com o la historia el
suyo, despus de haberse encontrado u n a vez. Pero lo que
ocurre en la noche del huracn, lo que estalla y se pone
de m anifiesto po r encim a de la confusin de la anarqua,
es im provisacin; las desm aadas pasiones en las cuales
se anuncia la libertad del h o m b re; no necesitam os nin
gn h uracn, no necesitam os ningn tifn, la teologa
antinom stica del como un o se acuesta, as se encuentra
echado, As aparecen de sesgo y escondidas a veces eu
el capitalism o y en sus crisis intenciones de libertad y
aparecen all donde es anunciado un estado futuro. Su
fo rm a es el ruido. ste tiene tam bin en la pera M ahagonny su centro positivo en la escena ruidosa, cuando
Jim y sus am igos construyen un barco de vela con un
billar y u n a b arra de cortina y navegan de noche por la
torm enta a travs del m ar del Sur hacia u n a A laska
que lim ita con el m ar del S u r; p ara ello cantan el m a
rinero en m archa, el inm ortal kitsch de catstrofe, la
estrella polar de su balanceante m al de m ar, y orientan
las velas de su viaje de ensueo en un soleado paraso
de osos polares. Con acierto se ha introducido en esta
escena una visin sem ejante al final, la anarqua n au fra
ga en la im provisacin que de ella surge y p o r la que es
devorada. Crmenes, asesinatos y corrupciones, que son
retribuidos en el derecho, la justicia y el dinero, perdo
n arn a Jim, aunque no la b arra de cortina ni tres vasos
de whisky que no puede pagar y que tam poco adm iten
ser pagados, puesto que su funcin de ensueo que por
l han alcanzado, no perm ite expresarse ya con algn
valor en cam bio. Este Jim m y M ahonney es un sujeto
sin subjetividad: un Chaplin dialctico. Puesto que se
aburre en la anarqua organizada, quiere com erse su
som brero, de la m ism a fo rm a que Chaplin sus zapatos;
la ley de la felicidad hum ana, de que sea perm itido d e
searlo todo, la sigue al pie de la letra hasta que queda
aprisionado en la red que es confusam ente tejida entre
el orden y la anarqua, la que en verdad confiere a M ahagonny el sobrenom bre de ciud ad -red ; se angustia ante
la m uerte y deseara pedir al da que no debiera m orir,

60

pero com o finalm ente acaba por encontrar, junto a to

das las estam pas infantiles del salvaje oeste, la silla elc
trica cual em blem a descarnado de esta cultura, can ta el
no os dejis seducir, com o protesta abierta de la clase
sojuzgada, a la que pertenece p o r no poder p a g a r; ha
com prado a su m ujer y p ara su com odidad no debe sta
ap a ar su colada, pero a la ho ra de la m uerte le pide su
p e rd n : No lo tomes a m a l ; y su ingrato por qu
com prende un ms radiante perdn que todos los nove
listas de la noble resignacin hayan podido ap o rtar en
conjunto. N o es ningn hroe, tan escasam ente com o
pueda M ahagonny ser una tragedia; es u n h az de ac
ciones y significaciones que se entrecruzan, un hom bre
en to d a la dispersin de sus trazos. D e ninguna m anera
un revolucionario, pero tam poco u n autntico burgus
del salvaje oeste sino u n fragm ento de fuerza productiva,
que realiza y descubre la anarqua y debe m orir p o r
ello; acaso un ser que no encaja en absoluto en las re
laciones sociales aunque se halle afectado por todo en
co n ju n to ; con su m uerte debe m orir tam bin M ahago n
ny, sin que reste apenas esperanza; aunque el huracn
h ay a podido ser sorteado, la accin salvadora aparece
tam bin dem asiado tarde.
L a form a esttica de la pera es la de su construc
cin, y nada sera m s falso que querer concluir u n a
oposicin entre su concepcin poltica, orientada sobre
la realidad, y u n a determ inada m anera de proceder, en
los cuales se encuentra reflejada de m an era no n a tu ra
lista, la m ism a v erdad; puesto que la transform acin
que all experim enta la verdad, tiene encom endada en
prim er trm ino la misin poltica d e descifrar la exis
tencia. Con la sola constatacin del teatro poca no se
llega en M ahagonny m ucho m s all. Sirve a u n a concep
cin que quiere sustituir el cerrado totalitarism o burgus
p o r los fragm entos de u n a individualidad quebrada, to
m a r posesin de los espacios vacos existentes entre los
trozos de la narracin inm anente, en la m s inm ediata
proxim idad, incluso a costa de destruir la pasin infantil
de buscadores de tesoros. La form a, a la que se ha uni
do u n a realidad en decadencia, sin que existiese o tra
m ejor en el presente, no puede ad o p tar p o r s m ism a el
sello de u n a totalidad. A dem s: el m om ento de las in
terrupciones, que la dialctica de M ahagonny determ ina
p rofundam ente, slo es posible plasm arlo en fo rm a in-

61

te rm lten te; algo as com o la alegora del segundo acto,

cuando despus de la salvacin del huracn se pone de
m anifiesto el oscuro placer de la anarqua por m edio de
cuatro imgenes alusivas, la com ida, el am or, el boxeo
y la em briaguez; un placer que cada vez ms, debe ser
pagado con una inevitable m uerte. Pero la form a inter
m itente no es la de un reportaje, com o en los fragm entos
de prrafos entrecortados del nuevo naturalism o, sino
que reside en su m o n ta je; los fragm entos de la decaden
te verdad orgnica son reunidos de m anera construc
tiva. El principio y el fin de la construccin se encuen
tran en la realidad em p rica; en su punto m edio se en
cuentra con autonom a, unida a los esquem as bsicos
del capitalism o; solam ente al fin se m uestra com o estas
estructuras rem otas son com pletam ente actuales, esta
llando con ello definitivam ente el continuum esttico.
Se conoce ya el m om ento en W agner, cuando el holan
ds aparece al propio tiem po bajo su im agen y de l
mismo. As es la lgica del final de M ahagonny. C uando
con la cancin de Benars la tierra se conm ueve para
los lectores de peridicos, ha term inado la agona de
Jim my, y D ios aparece en M ahagonny, un dem iurgo
am biguo al que obedecen hasta su postrera negacin que
resuena desde aquel infierno en el que les creara y ante
el cual tiene finalm ente el poder dem irgico su frontera.
La m ujer, que se encuentra proyectada en lo m s p ro
fundo de este infierno de las dependencias naturales,
proclam a finalm ente esta negacin, y com ienzan las m a
nifestaciones lejos de la M ahagonny en llam as, cerrando
la escena. D e m anera m ucho ms fundam ental que po r
medio de todo m ontaje y de interm edios cantados, resul
ta satirizada la inm anencia burguesa po r medio de un a
form a hablada y fantstica en concreto, que m oviliza el
aspecto infantil oblicuo y terrorfico. M ahagonny es la
prim era pera surrealista. El m undo burgus es presen
tad o ya com o m uerto en el m om ento del pavor y dem o
lido en el escndalo, en el cual su pasado se pone de
m anifiesto. Semejante m om ento de shok es el fenm eno
natu ral del huracn que aparece y desaparece sin m oti
vo, semejante es la exagerada aum entacin de la escena
de la com ilona de H err Schm idt, que en realidad se
llam a Jack O Brien com o el C apitn M arryat y devora
dos carneros, de lo que m uere y sobre lo cual un grupo
de com batientes canta la m eloda fu n eraria; el color

62

fotogrfico calizo de esta escena es el de Jos retratos de

boda de H enri Rousseau y a su luz de m agnesio crecen
visiblem ente los cuerpos astrales de los burgueses a
p artir de su preexistencia ultram undana. O bien la es
cena del aqu puedes t la taberna , bajo u n in
m enso cielo que la cubre com o u n tejado de vidrio, so
bre el cual la nube de la suave enajenacin se pasea de
un lado a otro, al que los hom bres salvajes de M ahagonny vuelven su m irada, soadores, u n a im agen que acrece
con la angustiosa certeza del recuerdo. C uando la n a
turaleza aparece en el huracn, en el terrem oto slo
com o catstrofe, es por la razn de que el m undo b u r
gus, ciegamente ligado a la naturaleza al que pertenecen
los ciclones com o las crisis, solam ente se ilum ina en el
shock de la catstrofe y con ella deviene transform able.
Las intenciones surrealistas de M ahagonny vienen ap o r
tadas por la msica que, desde el prim ero hasta el lti
mo sonido, sirve al shock que crea la repentina repre
sentacin del m undo burgus en descom posicin. V a a
hacer situar en su correcto lugar la gloriosa y poco com
prendida pera de la P erra G orda, que se encuentra
com o parergn entre la prim era m eloda de M ahagonny
y su imagen final, y m ostrar cun poco ha de atribuirse
a las festivas m elodas un divertim ento y u n a encendida
v italid ad; que estas cualidades, que aparecen ya sin dis
cusin en la m sica de Weill, son so'am ente unos m e
dios p ara sustituir el pnico de la conocida dem onologa
en la conciencia del hom bre. Esta m sica que, fuera de
unos pocos m om entos polifnicos com o en la introdu c
cin y un p ar de nm eros de conjunto, se desarrolla p o r
los m edios ms prim itivos o incluso recuerda la gastada
im agen de u n a estancia burguesa abierta sobre u n p a r
que infantil, donde el revs de los antiguos objetos,
com o figuras totm icas, expanden el pnico esta m
sica apelotonada de acordes triadas y falsas relaciones,
con los mejores acentos de los viejos music-hallsongs,
apenas conocidos, recordados sino com o u n a herencia,
m artilleada, pegada con la m aloliente cola de reblandeci
dos potpourris de pera, esta m sica a base de residuos
d e la m sica del pasado, es com pletam ente actual. Su
surrealism o es radicalm ente distinto a cualquier reciente
positivismo y clasicismo. N o atiende p o r ello a restituir
las form as de la destruida m sica burguesa, com o aho ra
gusta decirse, revitalizar o refrescar el pretrito recu

63

rriendo al pluscuam perfecto; sino que su construccin,

su m ontaje de lo m uerto lo hace evidente com o algo
fenecido y aparente y extrae, del terror que de ello sur
ge, la fuerza p ara el m anifiesto. E sta fuerza procede de
su em puje de im provisacin, aventura, vagabundeo. Slo
com o la m s progresiva m sica de la dialctica del m ate
rial, la de Schonberg, surge esta representacin de tran s
lcidas partculas del espacio m usical burgus, de m odo
que quien busque en ella experiencias com unitarias com o
en los m ovim ientos juveniles, deber chocar con ella,
aun cuando retenga p o r diez veces todas las m elodas en
su cabeza. P o r ello le es perm itido escribir acordes tria
das, porque l mismo no cree en ellos sino que destruye
cada acorde por obra de su apuesta. D esde el p unto de
vista m usical aparece hoy en u n a m trica cuyas rela
ciones de sim etra, tal com o se ocultan en los acordes
tonales, tuerce y anula, habida cuenta de que los triadas
h an perdido su fuerza y no son capaces de crear form a
alguna que, m s que por ellos, es m ontada desde el ex
te rio r; a ello responde tam bin la im agen m ism a de la
arm ona que desconoce ya el principio del progreso, de
la tensin de notas aadidas, de la funcin cadencial,
sino tan slo conserva las m s pequeas com unicaciones
d e acordes entre s, com o en u n a ltim a crom tica, de la
m ism a form a que los resultados del crom atism o queden
exentos de funcin. P or todo ello, M ahagonny excede
en m ucho, com o m sica de escena, la pera de la P erra
G o rd a ; la m sica deja de servir, dom ina en la pera
com puesta y se desdobla en su infernal m edida. Tiene
al mismo tiem po sus evasiones entre la banalidad y la
verdad. A nte todo en la m sica de duetto entre Jim m y
y Jenny, inexpresiva, carm enform e y com plicada; en el
conjunto del billar; en el pasaje de grandes vuelos del
final, donde aparece la cancin de A labam a con el
Weve lost our od m am m a tra ta d a com o u n suave
cantus firm us, en el sentido de la m xim a accin esc
nica, transparentando la elega de la criatura ante su
abandono. La cancin de A labam a es desde luego uno
de los ms originales fragm entos en M ahagonny y, com o
en ningn otro lugar, acta la m sica con ms intensidad
en la fuerza arcaica del recuerdo de algo que h a sido
pasado, en cantos reconocidos con tristes saltos m el
dicos, cuyas estpidas repeticiones en la introduccin
conducen al propio tiem po al reino de Jo dem encial.

64

C uando en un satnico kitsch del siglo x ix son citados el

m arinero en m archa o la plegaria de u n a virgen, super
ficialm ente y en parfrasis, no se produce ninguna h u
m o rad a literaria, sino el establecim iento de una fro n tera
en la msica, que se agita m s all de aquella regin, aun
sin nom brarla, cuyo nom bre repite slo con sus silencios
y sobre la que no tiene ya poder alguno. U n extrao pin
to r acta en toda la pera, en sus m archas, en sus obsti
nados, en su turbio m ayor-m enor. C om o u n pintor utiliza
la fuerza explosiva de lo inferior, p a ra d estruir la m e
d iana y participar de lo superior. Los cuadros que en
l resultan presentes, los junta en torbellino, no p ara
p artir de vaco sino p ara servirse de ellos com o de un
trofeo y com o banderas p ara la salvacin de la prop ia
accin.

El quinteto de viento de Schnberg

E l Q uinteto de V iento h a sido considerado hasta hoy

exclusivam ente bajo el aspecto de la tcnica dodecafn ic a '. C on razn, puesto que, com o prim era de las
grandes obras de Schnberg, cristaliza netam ente la nue
va tcnica y dem uestra la viabilidad de sus principios
respecto de la constitucin de la fo rm a sinfnica a p a r
tir de la com pleta repudiacin de la tonalidad. N o se
encuentra en efecto u n solo sonido en la partitu ra, cuya
localizacin no venga determ inada p o r aquella tcnica
y de ello se deriva que la consideracin de esta estructu
racin dodecafnica integral de la o b ra puede conducir
a la creencia de que el Q uinteto, p o r lo m enos en cuanto
organism o musical, sea asimism o el fru to de u n a p u ra
1. Preferimos seguir utilizando an el trmino convencional. No nos he
mos decidido a emplear el de dodecatnico de reciente predicamento,
habida cuenta de que el apelativo tnico es ambiguo en este caso. Tanto
como pueden serlo los recientes intentos de traducir el ton alemn por
e l vocablo espaol tono, en acepcin no vlida por ahora. No cabe de
momento otra solucin correcta que la de hablar llanamente de msica
de doce sonidos, lo que en definitiva responde exactamente al original
Zwolfton-. Para hacer referencia a ua determinado fenmeno u objeto
sonoro, en su sentido arcaico de nota individualizada el Ton germ
nico , seguimos utilizando el trmino sonido, empleado con un sentido
concreto. Desde luego, el So cataln, parece tener un contenido
pre
ciso a este respecto. (N, del T.)

67

operacin deductiva. L a creencia en la naturaleza deduc

tiva de la pieza a p a rtir de sus series dodecafnicas, con
duce con facilidad al siguiente razonam iento p ey o rativ o :
si cad a sonido de la obra es susceptible de ser deducido,
tam bin podr serlo entonces aqulla en su totalidad.
Las bienintencionadas consecuencias de sem ejante punto
d e vista se alcanzan de inm ediato y suelen obtenerse de
u n a fo rm a ta n ansiosa y torpe que no deben siquiera
ser tom adas aqu en consideracin.
E n su lugar debem os preguntarnos: es el Q uinteto
verdaderam ente susceptible de. deduccin? Se agota d e
verdad en su dodecafonism o? Q u perm anecera de
l, caso de elim inar la totalidad de sus acontecim ientos
dodecafnicos?
Puede afirm arse en prim er trm ino: que la form u
lacin de series dodecafnicas en s m ism a considerada,
la form acin de tem as a p artir de ellas, su em pleo en
sentido vertical y la eleccin de sonidos com plem enta
rios, representan ya de p o r s un producto d e la fantasa,
cuyo origen reside en principios nica y exclusivam ente
musicales, en m odo alguno m atem ticos.
E sto slo no es suficiente. C ontem plando el problem a
en su aspecto gentico, respecto a si los acontecim ientos
dodecafnicos son o no inspirados: la ordenacin del
m aterial sonoro en la fo rm a que supone la tcnica dodecafnica, abarca tan slo u n a p arte de las relaciones
q u e integran u n a pieza m usical. T odo aquello que en
el sentido m s am plio pertenece a la rtm ica: desde la
form acin de m otivos aislados hasta la arquitectura de
la fo rm a total, no alcanza a ser construido p o r medio
de las solas series dodecafnicas. T o d a la elaboracin
tem tica, en aquello que participa del ritm o en lo que
debe ser objeto de u n a diversificacin, decisin, repeti
cin o m odificacin y en general cualquier variacin,
n ad a tienen que ver con las relaciones dodecafnicas.
E sto tam poco quiere decir que aquellos estratos de la
tcnica com posicional perm anezcan sin ninguna influen
cia d el dodecafonism o. Schonberg n o conoce otras tc
nicas independientes entre s aqul que posee tcni
cas es im potente sino u n a sola, d entro de la cual
ningn proceso queda aislado. D e esta form a sabe utili
zar con seguridad la tcnica de los doce sonidos en toda
actuacin posible p ara la form acin de perodos y arqu i
tecturas, frente al m aterial tem tico y su variacin, de

68

la m ism a m anera que, en tanto em pleaba an la to n ali

dad, se serva precisam ente de sus m edios tectnicos y
tem tico-variantes pinsese en la S infona de C m a
ra , sin que deba olvidarse que la tcnica dodecafnica
de Schnberg tiene su origen en el arte m ism o de la
variacin. Pero tam poco se trata de caer en la entelequia
m usical que quiere presentar a cada o b ra de Schnberg
com o u n a simple sum a de acontecim ientos dodecafnicos, entre los cuales no se produzca ninguna o tra clase
de relacin ajena a aquella tcnica concreta. Podrem os
adm itir, siguiendo el m todo de los anlisis habituales,
que el estudio de la estructura de los doce sonidos con
duzca tam bin a la penetracin d e la construccin tem
tica y de la form a de sus prim eras obras, en el solo caso
y de m anera legtima si se pone de m anifiesto lo co n tra
r io : es decir, que de m anera inversa los anlisis co n
duzcan p o r un igual y sin reserva alguna, p o r m edio de
la investigacin de los procesos tem tico-form ales, al
dodecafonism o, p a ra concluir, acaso, en su descripcin
misma.
Se h a establecido p o r lo tanto el siguiente criterio:
p ara la com prensin del Q uinteto de V iento, en cuanto
a su categora musical, resulta suficiente ya la com pren
sin de sus esquem as tem tico-form ales, sin necesidad
d e atender a los presupuestos de relaciones dodecafnicas. Y adem s: esta com prensin tem tico-form al com
prende el mismo m bito de relaciones puram ente m usi
cales, ajenas a cualquier otro tipo de esquem a, tal com o
Schnberg habra em pleado ya en obras anteriores, con
cretam ente en la m ism a Sinfona de C m ara.
El Q uinteto de Viento es una s o n a ta ; no al azar h a
b ra de utilizar Schnberg esta denom inacin p ara una.
transcripcin. Este retorno a la sonata, aunque en cierto
m odo preparado ya p o r la Serenata, podra inducir a
extrafieza; si bien la revolucin arm nico-m eldica de
Schnberg ha hecho literalm ente estallar la sonata, com o
esquem a preconcebido, la destruccin de cualquier clase
de arm ona sim trica resultante de su crtica form al, p a
rece resultar incom patible con la revalorizacin de u n a
fo rm a que tiene su base en tales relaciones de sim etra
arm nica. N o se trata sin em bargo de in ten tar la reim
plantacin intencionada de la extinguida sim etra p ropia
d e un sistema caduco de relaciones tonales, de tal m odo
q ue las series dodecafnicas que vemos aparecer u n a y

69

o tra vez com o elem entos de equilibrio en la estructura

form al, no h an sido planeadas com o u n sustitutivo del
esquem a de m odulacin to n a l; lo que se desprende ya
de p o r s, teniendo en cuenta que las series jam s son
reconocidas com o tales por el odo, com o en cam bio
o cu rra anteriorm ente con las frm ulas cadencales al
afirm ar la tonalidad. P o r lo tanto, en el Q uinteto vemos
cm o la sonata se ha reducido en sus com ponentes a r
m nicos: a ello responde el m ovim iento com pletam ente
lineal, respecto del cual y com o en ninguna o b ra ante
rio r d e Schonberg, la arm ona aparece siempre com o
resultado, nunca com o antecedente al proceso tem tico
constructivo. D e esta m anera queda establecida inm edia
tam ente en el Q uinteto la significacin de dicha m e
tam orfosis de la fo rm a sonata. D icha form a se sigue
de las relaciones tem ticas, de la exposicin de tem as
con sus caracteres contrastantes o correspondientes, de
la fo rm a de proceder con ellos y su m aterial m eldico
(series) y de la estructura m ism a de los tem as. E n este
sentido se califica claram ente el estilo del Q uinteto, cu an
d o en el prim er movim iento aparece el tem a inicial com o
m eloda dilatada, ondulada, vinculada en el aspecto m otvico a la p a r que libre en el rtm ico frente a la estruc
tu ra total, en tanto que el m ovim iento inm ediato se in
tegra con un m otivo rtm icam ente breve, incisivo y obs
tinadam ente repetido. D e m anera anloga se haba p ro
ducido precisam ente Schonberg en la subdivisin del
com plejo expositivo del C uarteto en re m enor y p o r ello
cabra pensar que todas las particularidades tectnicotem ticas del Q uinteto puedan tener su origen en la
sonata tonal. Sin em bargo, su sentido form al se h a tran s
form ado radicalm ente, de m odo que aquella tran sfo r
m acin es la que legitim a la eventual regresin del
Q uinteto a la sonata. M ientras con anterioridad aquellos
m om entos tectnicos actuaban precisam ente com o auxi
liares de las tendencias arm nico-m odulatorias de u n
m ovim iento y de la fo rm a que le hubiese sido asignada,
creando una unidad, con el progreso de tales tendencias
expresivas han sido ah o ra llevados al centro de gra
vedad de la sonata. Al igual que las tensiones arm ni
cas, h a sido tam bin elim inado el esquem a sonata pre
concebido. E sta sonata liberada es conseguida al propio
tiem po con u n a tcnica de total econom a tem tica. C on
ello aparece transform ada hasta lo m s ntim o de su ser.

70

D e u n espacio form a que com prenda en s el conteni

d o tem tico , se ha convertido en principio construc
tivo, identificado de m anera inm ediata con la estructu ra
tem tica. C uando en las prim eras obras de Schonberg
se poda constatar cm o desapareca la distincin entre
intuicin y elaboracin, se garantizaba Ja indiferenciacin entre tem a y fo rm a esencialm ente p o r m edio de
m odificaciones en la form a m ism a: que la arran c aran
de su objetividad preconcebida, acercndola a las nece
sidades de la singularidad tem tica, yendo en busca de
esta m ism a singularidad. En el Q uinteto aparece la so
n a ta concebida com o u n a voluntad de construccin te
m tica, alcanzando la indiferenciacin entre tem a y fo r
m a de aqulla. N o quiere decir esto que tal adecuacin
entre am bos elem entos se haya obtenido aqu p o r vez
prim era: en Beethoven resulta ya alcanzada. P ero la
sonata haba dejado de ser p ara el joven Schonberg u n a
fo rm a con personalidad propia a la que deban subordi
n arse los temas. Se h a sumergido m ucho ms en la cons
truccin tem tica y, con ello, se perm ite reintegrrnosla.
C uando bajo el influjo de su em ancipacin arm nicocontrapuntstica, Schonberg em prendi la crtica de la
sonata, era an ta n poderosa la form a en s, que la tran s
form acin de los m edios que su intencin requera no
resultaba an com pletam ente posible. P o r esta razn
cay la form a sonata. Sin em bargo, ella m ism a haba
proporcionado, con la idea del desarrollo, su propio fu n
dam ento p ara la ru p tu ra con el sistem a tonal preceden
te. As pudo ocurrir que despus de hab er fenecido d efi
nitivam ente las lim itaciones arm nico-sim tricas de la
sonata, la crtica d e esta form a volviera a ella y la d o
ta ra de nuevo contenido. La fuerza de la m nada ex
plosiva alcanza a resucitar aquella sonata que antes h a
ba abatido. El cam ino de Schonberg vuelve el espiral
a la sonata.
T odo esto aclara en principio p o r com pleto el carc
ter fo rm al del Q uinteto. N o es u n a sonata cualquiera,
no es ninguna sem ejanza pstum a a un postulado ontolgico objetivam ente ab an d o n ad o ; en su lugar aparece,
si as se quiere, u n a S onata sobre la sonata, totalm ente
transparente y cuya esencia form al h a sido reconstruida
en cristalina pu reza; y esta form a om nicom prensiva,
definitiva, totalm ente redim ida po r u n a poderosa ind i
vidualizacin de la simple validez de u n m arco contin

71

gente, es la que desvanece cualquier dificultad p a ra el

entendim iento de la esencia estructural del Q u in te to ; en
m odo alguno la seleccin de los doce sonidos. E n el
Q uinteto se h a hecho evidente la misma so n ata; por
ello temen los oyentes por la vida de la sonata. H a d e
jado de tener validez com o principio de determ inacin
objetiva sobre los acontecim ientos musicales aislados,
individualizados; se ha transform ado en s misma. Al
propio tiem po ha dejado de doblegarse por ello a los
acontecim ientos musicales concretos y de especificarse
segn su sentido respectivo. Su generalidad m ism a se ha
convertido en acontecim iento m usical individual; ningn
otro alcanza en l u n a m ayor relevancia. Se trata, em
pleando com o ejemplo el lenguaje de la filosofa, com o
si, en el Q uinteto, el esquem a transcendente de la sonata
hubiese dejado de inform ar el contenido del condiciona
m iento de su posibilidad, tal com o antes ocurra, convir
tindose en contenido mismo, inm ediato. La sonata h a
sido arrancada de su oscuro fundam ento em ocional,
ilum inndose a travs de u n a racionalidad de la m ejor
ley. D e la m ism a form a que la dodecafona produce la
disolucin de u n a arm ona natural, respecto a la cual
operab a u n a tonalidad racional con sonido fundam ental
y cadencia, as tam bin la form a del Q uinteto libera el
autntico y natu ral origen de la sonata, en buena hora,
d e la subordinacin de la arm ona tonal. C on ello se h a
obtenido la inicialm ente pretendida identidad entre los
principios de construccin dodecafnico y tem tico, sin
que en realidad haya sido necesario recurrir p ara ello
a la tcnica de los doce sonidos.