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Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais / EBA / UFRJ


ano XVIII n. 23 novembro 2011

Arte
&

Ens
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os

ae

Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais / eba / ufrj. Qualis A2 CAPES


Apoio CNPq e CAPES
UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro
Reitor | Carlos Antnio Levi da Conceio
Decano do Centro de Letras e Artes | Flora De Paoli Faria
Diretor da Escola de Belas Artes | Carlos Gonalves Terra
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais | Maria Cristina Volpi Nacif

Editores Responsveis
Cezar Bartholomeu
Maria Luisa Tavora
Comit Editorial
Carlos Alberto Murad
Maria Luisa Tavora
Milton Machado
Rogrio Medeiros
Conselho Editorial
Amaury Fernandes
Ana Cavalcanti
Angela Ancora da Luz
Angela Leite
Carlos Murad
Cezar Bartholomeu
Dris Kosminsky
Franois Soulages
(Universit de Paris VIII)
Georges Didi-Huberman
(EHESS/Paris)
Gerardo Mosquera (New

Museum of Contemporary
Art NY)
Giselle Ruiz
Glria Ferreira
Guto Nbrega
Guy Brett (Curador
independente Inglaterra)
Jean-Claude Lebensztejn
(Universit de Paris 1)
Livia Flores
Marcus Dohmann
Maria Luisa Tavora
Maria Luiza Fragoso
Marize Malta
Milton Machado
Paulo Venancio
Rogrio Medeiros
Sonia Gomes Pereira
Tadeu Capistrano
Editores Executivos

Equipe Editorial

Capa

Analu Cunha
Ana Mannarino
Carla de Cicco
Claudia Bakker
Denise Lopes
Gabriela Mured
Gloria Costa
Mariana Estellita
Marina Menezes
Roberta Barros
Ronald Duarte
Viviane Viana

Milton Machado

Reviso
Maria Helena Torres
Abstracts
Elvyn Marshall

SUmrio
5

Apresentao

ENTREVISTA

O que eu quero que voc veja a sombra


Milton Machado

ARTIGOS

40

Espetculos de civilidade: modernidade e


ps-modernidade no papel-moeda brasileiro
Amaury Fernandes

52

Festas reais em Portugal e no Brasil Colnia:


organizao, sentido, funo social
Cybele Vidal Neto Fernandes

64

A imerso no panorama de Victor Meirelles


Cristina Pierre de Frana

74

O ticumbi: imagens e memria da Vila de


Itanas
Luciana Alvarenga

82

De quantas partes se faz uma quimera


maqunica?
Bete Esteves

94

Sob palavras e imagens: proposio potica


e contextualizao cultural de um dispositivo digital de artemdia
Mano Vianna

Agradecimentos
Brbara Spanoudis
Ins de Araujo
Floriano Romano
Gabriel Amorim
Conchita Morgado
Elizabete Marin Ribas
Louise Ganz
Luiza Vidal
Luis Camillo Osoris
MAC USP
Maria Isabel Branco
Marisa Florido
Priscila Plantarida
Vanessa Santos

Projeto grfico

Gloria Costa
Ronald Duarte

Mary Paz Guilln

Colaboraes

104

Robert Morris e o estdio do artista


Kim Paice

Semestral

118

BARTHOLOMEU, Cezar, TAVORA, Maria Luisa (org.)


Arte & Ensaios n. 23. Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais/ Escola de Belas Artes, UFRJ, novembro de 2011.
224 p.

Teatro de imagens e autobiografia:


espetculo?
Gabriela Lrio Gurgel Monteiro

128

As Exposies Gerais da Academia de Belas


Artes: teatro de corte e formao de um
mercado de artes no Rio de Janeiro
Leticia Squeff

138

Theon Spanudis
Arte das formas e arte das formaes

ISSN - 1516-1692

1. Artes Visuais
3. Imagem e Cultura

2. Histria e Teoria da Arte


4. Linguagens Visuais

I. Universidade Federal do Rio de Janeiro II. Ttulo

REEDIO

APRESENTAO
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

148

Alm da crtica institucional


Isabelle Graw

160

Representao, apropriao e poder


Craig Owens

186

A funo do ateli
Daniel Buren

196

Espetculo, ateno, contramemria


Jonathan Crary

PGINA DUPLA

210

Analu Cunha

RESENHAS

212

Heloisa Schneiders da Silva obra e escritos


Glria Ferreira

213

No contemporneo: arte e escritura


expandidas
Ana Mannarino

214

Gerhard Richter, Sinopse


Alvaro Seixas

216

Jos Resende
Felipe Scovino

217

Ana Linnemann, Cartoon


Vera Beatriz Siqueira

220

Francis Als - A Story of Deception


Doris Kosminsky

222

Sumrio das edies anteriores

TEMTICAS

O QUE EU QUERO QUE VOC VEJA A SOMBRA


Milton Machado

Entrevista de Milton Machado a Arte & Ensaios com a participao de Tnia Rivera, Cezar
Bartholomeu, Livia Flores, Marina Menezes, Rodolfo Caesar, alm de Glria Ferreira e Guilherme
Bueno, que enviaram perguntas por e-mail no ateli do artista em 14 de outubro de 2011.

Cezar Bartholomeu Acho interessante comear pensando sua relao com a arquitetura.
Milton Machado Minha histria curricular a seguinte: na minha infncia, um tio da Marinha, que
era capito de mar e guerra, me trazia brinquedos importados, carrinhos com controle remoto e tudo o
mais. Por influncia dele, eu quis ser da Marinha tambm para poder viajar, ter coisas importadas, mas
para isso tinha que ser militar, e eu no tinha a menor vocao. Tomei um gosto por montagens, por
engenharias, a partir de um brinquedo francs que ele me trouxe chamado Mecano, fantstico, com o
qual voc monta estruturas, helicpteros, rodas-gigantes. Eu brincava com esse brinquedo diariamente,
montava coisas incrveis, s vezes fugia do figurino dos manuais, fazia coisas que eu mesmo inventava,
minhas prprias mquinas. Ento eu achei que estudar engenharia seria, alm de uma coisa de gerao,
vocao. Fiz um ano de engenharia na PUC, em 1964. No meio do ano, comecei a sentir certa dificuldade
com geometria analtica no espao. Achava que era possvel aquilo fazer sentido, mas para mim no
fazia, era muito alm de minhas possibilidades, de minha realidade construda a Mecano. Some-se
a isso o fato de eu passar muitas das aulas jogando boliche em uma pista em frente faculdade.
Comecei a sentir uma dificuldade imensa, primeiro porque era um universo muito diferente do meu
prprio crculo tijucano na PUC, muitos alunos foram do Santo Incio, eu era do Aplicao, chegavam
l de BMW, Alpha Romeo, e eu de carona num Fusca. Falei ento para meus pais, que eram muito
compreensivos: quero mudar de curso. Minha me consultou um psiclogo que me aplicou um teste
vocacional e apontou que seria aconselhvel eu fazer arquitetura. Que, alis, era uma atividade que meu
pai exercia, mesmo sem ser arquiteto formado. Fiz vestibular para arquitetura e fiquei at o fim, formeime arquiteto. Fundei com Antnio Jos, que meu amigo at hoje, o cineclube da FAU, que dirigimos
com nosso entusiasmo tpico de Gerao Paissandu, apesar da interferncia do diretor, que apagava a
luz da faculdade inteira para nos impedir de mostrar os filmes, obrigando-nos a transferir nossas sesses
para teatros da Zona Sul, o que acabou nos proporcionando maior visibilidade e publicidade. Foi um
Kosuth Terico
objeto, cartes impressos, foto, verbetes
dcada de 1980

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cineclube importantssimo nos anos 60. Comecei a estudar cinema loucamente, vi montes de filmes e

de A Esperana no Porvir, e comeou a me procurar. Um ano depois ele estaria comprando os primeiros

com isso no tinha muito tempo para assistir s aulas. Assistia a poucas aulas, mas participava de um

trabalhos meus de sua coleo, e assim tudo comeou, um pouco a minha revelia. Sintomaticamente,

grupo de estudos extremamente dinmico com colegas e com arquitetos, como Paulo Cas, com quem

esse desenho se chama O Princpio do Fim.

trabalhei por uns cinco anos.


Tnia Rivera Grupo de estudos sobre o qu?

em 1969?

MM Sobre arquitetura, basicamente. Muitos de ns trabalhvamos com Paulo Cas e Luiz Acioli num

MM Acho que s fui frequentar curso de arte quando fiz o doutorado na Inglaterra, se que se pode

escritrio bastante dinmico dos anos 60. Some-se a isso minha aproximao msica. Ainda na

considerar um PhD Fine Arts um curso de arte, em que acabei escrevendo algo mais voltado para a filosofia.

arquitetura eu j tocava um pouco de violo e comecei a estudar mais seriamente. Estudei sete anos

Da Bienal de 1969 participei como estudante, um concurso internacional de escolas de arquitetura, em

de violo clssico, de modo que acho que posso incluir a msica como parte de minha formao. A

que nossa equipe tirou segundo lugar, empatando com a da Frana. Nos anos 70, tive umas poucas

FAU j funcionava no prdio da EBA, que no tinha EBA, que na verdade uma intrusa. Tnhamos uma

aulas de gravura em metal com Eduardo Sued. Mais tarde, incio dos anos 80, j s voltas com a pintura,

relao muito intensa com aquele edifcio, porque virvamos noites l fazendo projetos de arquitetura

inscrevi-me no curso de Alusio Carvo no MAM, pensando em travar com ele interlocues mais tericas,

sobre pranchetas fantsticas desenhadas por Jorge Moreira, com armrios individuais e equipamento

mas logo sa quando ele descobriu, constrangido, que eu no era exatamente um iniciante, julgando

perfeito, hoje tristemente sucateado. Apesar da distncia, era um lugar que nos acolhia muito. Tnhamos

que eu no teria nada a aprender com exerccios rudimentares que ele passava para totais iniciantes.

professores incrveis, bons arquitetos atuantes, como o prprio Paulo Cas, Henrique Mindlin e vrios

No me incomodava com isso, mas talvez no fosse mesmo necessria tal iniciao para usufruir da

outros, pessoas bacanas. A atuao poltica no diretrio, do qual eu era representante externo, tambm

sabedoria dele, de pintor e gente fina. Para no perder o dinheiro da inscrio, transferi-me para o curso

foi fundamental porque me fez participar de reunies do DCE, da UME, da UNE. Ento, minha vida era

de serigrafia de Dionsio del Santo, que era genial, experincia da qual resultou uma nica serigrafia

isso, assistir a filmes, alguma militncia, ir ao Museu de Arte Moderna; eu me lembro de exposies de

com tiragem de 1/1. A ocorreu algo semelhante ao encontro com Carvo. Dionsio achou que, antes

Genovese, de Ivan Serpa, Flavio Shiro, e tenho quase certeza de que era capaz de sentir o cheiro da tinta

de me aventurar por caminhos mais experimentais e de pretender ambicionar uma linguagem prpria,

a leo, que me inebriava.

eu deveria soltar o trao. Os catlogos que ento dei a ele causaram a mesma surpresa que causaram

TR Isso foi em que ano mais ou menos?


MM Eu entrei para a faculdade de arquitetura em 1965, me formei em 1970. O prprio fato de
frequentar o MAM, de estudar cinema, estudar msica, me fazia um peixe fora dgua na engenharia.

Glria Ferreira Voc chegou a frequentar cursos de arte antes de participar da Bienal de So Paulo,

em Carvo, mas Dionsio me acolheu de modo caloroso, e fui com ele at o final do curso. No sei mais
como se faz, mas tenho e gosto muito de minha nica serigrafia de impresso nica.
TR Quando que virou uma arquitetura sem medidas?

Assim, quando me formei eu j estava completamente embananado, porque, alm de estar entregue,

MM No sei se existe arquitetura sem medidas, mas sei que existe o arquiteto sem medidas, que tento

como alguns nesta sala, experincia psicodlica com relativa intensidade, havia a experincia musical,

ser eu mesmo. claro que existe arquitetura sem medidas, a arquitetura dos jardins de Canterel em

sexual, drogal, entremeadas por sesses de anlise de grupo e meditaes budistas. Isso me deixava um

Locus Solus, por exemplo. Uma arquitetura sem medidas a que recorre a medidas marotas, peculiares.

tanto perdido, literalmente perdido nas minhas tentativas de encontro. Em 1973, fascinado por Robert

Os metros de Duchamp s servem para levantar construes fictcias, porque se voc construir um

Crumb e companhia, organizei e publiquei A Esperana no Porvir, uma revista de quadrinhos, o que

edifcio com os metros de Duchamp o edifcio vai ruir. A denominao arquiteto sem medidas veio

aumentou mais ainda a balbrdia. Lembro que fui ao escritrio do Cas tentar vender a revista,

com Histria do Futuro. Esse um trabalho que surgiu da vontade ou eu poderia dizer desejo, fazendo

todos ficaram chocadssimos: mas voc no arquiteto? Acho que sim, eu devo ter dito, mas isso

contraponto com a palavra desgnio, projeto , do desejo de um arquiteto sem medidas preocupado

no impede que eu faa revistas em quadrinhos Assim que me formei em 1970 fui para o Instituto

com a perda da unidade e sua recuperao. A primeira vez que me deparei com esse problema foi

Villa Lobos, onde conheci Rodolfo Caesar; somos amigos desde ento. Estudei um pouco de msica

quando li um livro escrito em 1938 pelo paleontlogo Alfredo Brando, A escripta pr-histrica no

no Villa Lobos, mas comecei a estudar mais seriamente com professores como Jodacil Damasceno,

Brazil, em ortografia antiga. Ele especulava sobre a existncia do Pangea, o continente nico que foi

Yan Gestzi, entre outros. Isso tudo gerava uma confuso danada, mas produtiva. De uma coisa eu no

separado por cataclismos, terremotos, no perodo cambriano. Com o instrumental que eu tinha da

fazia parte de jeito nenhum: ser artista, no havia o menor ... no sabia o que significava isso. Eu no

arquitetura, dispus-me a projetar um sistema de pontes gigantescas que, progressiva e artificialmente,

imaginava uma situao de artista expositor, embora eu desenhasse desde pequenininho. Mas houve

iriam reconstituir a unidade perdida. Era um projeto originado de especulaes cientficas, lidas num

uma circunstncia que me deixou frente a frente com Gilberto Chateaubriand. Ele foi a uma galeria

livro de paleontologia, mas que nasce de uma fico, de um projeto utpico, imaginrio, de minhas

muito importante para a histria das artes no Rio de Janeiro Veste Sagrada, depois Central de Arte

pontes simblicas, sem medidas. curioso, porque se a gente l o Timeu, uma primeira referncia que

Contempornea para comprar uma coisa qualquer e se deparou com um desenho meu que a capa

Plato faz Atlntida, uma poro de terra ideal e fantstica, que desapareceu. Um mito verossmil,

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segundo Francisco Samaranch, na introduo da edio espanhola que tenho. Assim, o arquiteto sem
medidas surge como o autor desse projeto inexequvel, intil, totalmente especulativo, mas do qual
emerge a preocupao e, a sim, essa uma medida que se pretende universal de reconstituio da
unidade. O trabalho comea, ento, com desenhos muito rudimentares, cheios de erros alis, ou melhor,
imperfeies. A primeira srie de desenhos de HF tem erros, por exemplo na direo em que o Mdulo
de Destruio caminha, entre outros pequenos detalhes grficos, mas...
TR Erros de continuidade?
MM Sim. Erros na configurao das chamadas Cidades Mais-que-Perfeitas, por exemplo. Eu no conhecia
ainda a conformao dessas cidades, que s depois fui descobrir, quando percebi que no estava lidando
apenas com o desejo de construir pontes imaginrias, mas com um problema serssimo, com a prpria
questo da unidade, uma recorrente idealidade ocidental, vide a busca de unidade do self, unidade do
planeta, unidade da arte, unidade de Deus, essas coisas todas que perturbam nossa natureza fragmentria
e que nos fazem aperfeioar cada vez mais a busca da coisa una. Histria do Futuro comea em 1978,
justamente quando eu frequentava uma especializao em urbanismo na prpria FAU, que no terminei.
Mas no mesmo andar j funcionava o Instituto de Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional IPPUR,
que era excelente. E eu passei l cinco longos anos fazendo mestrado em planejamento urbano. Minha
dissertao chamou-se Histria do Futuro. Levei o trabalho para l, causando certo problema para mim e
para eles. Ouo dizer que os bibliotecrios at hoje caminham com o volume Histria do Futuro para l
e para c sem saber onde colocar. Alis, tenho eu tambm a mesma dificuldade.
TR um Mdulo de Destruio.
MM Exatamente, um Mdulo de Destruio; eu diria at que minha passagem pelo IPPUR foi um
pouco assim; talvez eu tenha causado certo rebulio pelo fato de ter reivindicado minha presena l no
como arquiteto, mas como artista. Fiz questo de me identificar como artista e, na defesa da dissertao,
tive que enfrentar a banca como tal. Fizeram-me uma pergunta que me colocaria numa situao difcil,
porque me cobrava interlocues com o planejador urbano. Algo que eu no era mesmo. E que os
professores do curso tambm no eram. Respondi argumentando que no conhecia nenhum planejador
urbano. Um economista, que alis um sujeito brilhante, Carlos Vainer, queria me colocar em exigncia.
Mas eu falei: no posso ter interlocuo com quem no conheo, no conheo qualquer pessoa que seja
planejador urbano, e nem vocs so. Meu orientador, Carlos Nelson Pereira dos Santos, era arquiteto e
antroplogo, completamente avesso ideia mais ortodoxa de planejamento. O que estou dizendo que
uma ideia de planejamento urbano que proponha uma teleologia de projeto e da o controle do espao
urbano vinha fortemente criticada na dissertao. Afinal, era a tese de um arquiteto sem medidas.
CB Fico pensando na ideia de um problema de projeto e trazer isso para um problema de experincia e
no mais de projeto. A perplexidade o modo de tirar uma coisa de seu projeto e causar a experincia?
MM A perplexidade uma inevitvel condio contempornea. Voc tem no incio do sculo 20 a
necessidade imperiosa da certeza, sem a qual voc no poderia ter Mondrian, no poderia ter Malevitch,
Histria do Futuro
detalhe, 2 de 14 desenhos
1. Cidades Mais-que-Perfeitas, Mdulo de Destruio
2. Cidades Mais-que-Perfeitas, Ciclos de Vida, Destruio e Construo
1978 em progresso

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o construtivismo russo, nem mesmo o dadasmo. Mesmo em sua negatividade, o dadasmo tinha certeza

TR Histria do Futuro uma grande alegoria crtica, mesmo da linguagem de ordem simblica. Voc

pelo menos de ser contra a arte, contra o Dada inclusive. o que o Danto chama de Era dos Manifestos.

reafirma que ela no se refere a nada, mas voc reconstri uma grande fbula que uma espcie de e

Era necessrio que os artistas tivessem certezas absolutas daquilo que estavam propondo. Se pensarmos,

estou evitando o termo metalinguagem uma espcie de linguagem crtica, autocrtica, que diz respeito

por exemplo, no temor quase insuportvel que os pintores abstratos tinham do nonsense, que faz

arte e ao mundo.

Kandinsky recorrer ao espiritual na arte, ou Malevitch ao suprematismo, ou Mondrian dizer que s


existe um caminho para a vida, portanto um nico caminho para a arte, o que se v so veredictos,
diagnsticos e proposies definitivas. Hoje em dia, se algum lhe apontar o caminho de qualquer coisa,
voc pode estar certo de que est mentindo. Isso me faz pensar numa proposio muito interessante de
Jeff Koons. Ele diz: se voc me mostrar uma imagem abstrato-expressionista, ficarei desconfiado de suas
boas intenes; mas se voc me mostrar algo em que eu consiga ver os pixels, a saberei que podemos
falar seriamente, porque saberei que voc est me enganando, portanto estaremos combinados.
Sabemos hoje que s a fico no mente. No temos mais nem a necessidade de ter certeza de alguma
coisa. Pensemos na derrocada das grandes narrativas, na perda da unidade, na ideia da arte como
projeto unificador. A perplexidade vem dessa incapacidade, e mais, da inutilidade de termos certezas.
preciso viver a experincia micrologicamente. Por isso recorro, l nas minhas teorias, at no ttulo da
exposio (1 = n), um intervalo, aos parnteses. uma ferramenta conjuntural, para tratar no com
extenses, mas com intensidades. Por exemplo: (1 = n) um intervalo que fala da indeterminao e,
ao mesmo tempo, da igualdade. Coloco arte entre parnteses para poder falar dela, de alguma arte,
durante certa vigncia intervalar. O subttulo da minha tese (arte) e sua exterioridade. Recorro aos
parnteses para poder garantir muito provisoriamente que estamos entendidos: arte com inicial
minscula, necessariamente. Ou, se quisermos, de cavanhaque e bigode e com o rabo quente. Uma arte
que seja nossa, mais prxima de ns, como distncias em proximidade.
CB Comear uma premissa de no certeza.
MM Sim. Qual arte? A arte de Joseph Beuys, a arte de Andy Warhol. Sim, mas qual trabalho? Em qual
circunstncia? Nesse intervalo, vamos falar que lngua? Em qual contexto? Lygia Clark entra no livro Art
Since 1900 como arte no ocidental, e eis a um intervalo barra-pesada. Acho at que Paulo Venancio
cobrou isso do Yve-Alain Bois. E aqui, na palestra que deu em So Paulo, Rosalind Krauss foi extremamente
fugidia. Recusou-se a responder pergunta, nem sequer admitiu que o livro do qual coautora diz isso
de Lygia Clark. O livro comete a generosidade de nos reconhecer como no ocidentais. Bem, esses
intervalos, os parnteses que os demarcam, no devem permanecer para sempre. So como as margens
de Histria do Futuro, a que me refiro no Texto Descritivo de 1978. Posso inventar qualquer maluquice
dentro desse universo, porque ali eu sou deus. Estou garantido por aquelas margens, porque aquilo
desenho, drawing, no design, no projeto. Ento, at segunda ordem, eu no tenho qualquer tipo

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MM Falei que at certo ponto eu poderia me garantir naquelas margens desenhadas a lpis. Esse certo
ponto pode ser o momento em que eu, estudando a teoria do planejamento urbano com mergulhos
profundos na economia poltica de Karl Marx, por exemplo, e claro por conta de meu interesse
pela cidade como urbanista e arquiteto senti que meu trabalho era devedor de algum coeficiente
de realidade. Eu reconhecia que era de minha responsabilidade recorrer a algum tipo de mecanismo
que derrubasse os parnteses. Isso aconteceu radicalmente na Siclia, onde vivi uma experincia
absolutamente mgica. Eu estava na Itlia por conta de uma exposio. Fui o curador e convidei quatro
artistas [Cinque Artisti Brasiliani: Angelo Venosa, Daniel Senise, Frida Baranek, Ivens Machado, Milton
Machado, Sala Uno, 1990] para uma coletiva em Roma, e como decorrncia surgiu o convite a mim e
Ivens Machado para fazermos individuais numa pequena cidade siciliana chamada Gibellina, destruda
em 1968 por um terremoto, que abriga um museu importante e inmeras esculturas pblicas. A Siclia
um lugar muito inspito, totalmente isolado de tudo, um lugar onde voc percebe o isolamento de
forma muito clara. Pois bem, eu fui para uma cidade destruda por um terremoto. Ora, em Histria do
Futuro, a origem dos chamados plissements, que remetem s fissuras na crosta terrestre de que fala
Alfredo Brando, so geolgicas, so terremotos, cataclismos, o que j traz uma primeira analogia. Pois
eu estava ali, instalado nessa nova Gibellina, absolutamente nova, construda ao lado de uma cidade
velha destruda por um terremoto...
TR A analogia vem depois, e no antes
MM A analogia vem depois, so as histrias do futuro, que vm com as simbologias. Alm disso, as
coincidncias no so coincidncias, so histrias coincidentais. Que se sucediam de forma vertiginosa!
Quando cheguei ao espao em que fizemos as exposies, um prdio inacabado, ainda em construo
lembrando que em Histria do Futuro h um Ciclo de Construo, um Ciclo de Vida e um Ciclo de
Destruio havia l, como que esperando minha presena, uma sequncia de pilares de concreto
armado, vazios. Pois me pareceu bvio que sua funo era a de receber o Mdulo de Destruio!
E foi exatamente o que fiz; meu cubo est l at hoje e nunca mais vai sair, a no ser que apodrea;
foi adotado pelo edifcio e pelo arquiteto como escultura pblica permanente. Est plantado sobre
Pilares do Novo Mundo, que foi como passei a enxergar os pilares outrora vazios de Gibellina, que so
elementos do chamado Mundo Perfeito de Histria do Futuro.

de compromisso de ser consistente com as realidades objetivas, nem com outras histrias. claro que

E a veio a esfera, representao do Nmade. Lembrem-se de que a origem do trabalho a separao

faz parte de minha responsabilidade, em determinado momento, romper com essa margem, que (de)

dos continentes. Olho pra ela: uma bola de mrmore portoro, pea que foi desviada de uma construo

limitadora, por isso excludente. Ela deve cumprir o papel de romper-se, de vazar para alm dos papis,

onde funcionaria como terminao de uma balaustrada. E a eu vejo, marcados pela natureza, pelos

ou seja, de tratar a relao desse intervalo com outros intervalos. Da a proposio: tudo intervalar e

deuses meridionais, em ouro sobre negro, os continentes desenhados na superfcie da esfera! Pensei: os

modular. Isso tem a ver com o modernismo; foi a que eu aprendi sobre os mdulos, voc cria mdulos

deuses esto me provocando, querendo que eu leve minhas analogias at o fim. E assim foi: bem em

que funcionem segundo ordens especficas.

frente ao prdio onde expus havia uma igreja de forma e gosto duvidosos: uma esfera atravessando um

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TR A realidade vem depois da fico.


MM Exato. uma espcie de confirmao, justamente, da perplexidade. Isso acontece muito em meu
trabalho, e de certa forma me causa sobressaltos como, por exemplo, desenhar uma paisagem de
meu quarto para, na mesma semana, sofrer dois assaltos consecutivos, em que me roubaram exatamente
os objetos que estavam no desenho.
Livia Flores Acho curioso, ouvindo esse seu relato de vida e de trabalho, como os ttulos acabam se
amalgamando. Fico pensando em Homem Muito Abrangente, em Sobre a Mobilidade. Voc fala da
situao em que o Gilberto vai l e compra seus trabalhos, voc diz que ali voc no estava na posio
de artista, foi um acidente. Depois voc est numa banca de defesa de mestrado, e ali voc se afirma
como artista. Fico pensando no trabalho sobre a mobilidade que faz do mvel imvel e do imvel
mvel... esses modos de mobilidade.
MM , a mobilidade. O Nmade se move, mas no o nico. A exposio Sobre a Mobilidade, no Pao
Imperial em 2001 e que depois itinerou por Braslia e So Paulo, tratava de uma situao especfica, tinha
a ver com meu retorno para o Brasil. Os ttulos so importantes para mim. Somas e Desarranjos outro
ttulo importante...
LF Um homem muito abrangente, voc fala de inmeras possibilidades
MM O ttulo o fim, no mais so vitrines. Essa era uma de minhas pequenas tentativas poticas no
catlogo da exposio Somas e Desarranjos [Galeria Saramenha, Rio, 1985]. Havia pinturas ntegras
na vitrina da galeria, quando l dentro aconteciam operaes desconstrutivas extremamente elaboradas
e matemticas. As somas so importantes, mas os desarranjos so mais, porque se somam s somas.
Havia o slogan ver as coisas pela metade para conhec-las em dobro. Enfim, essa derrubada, essa
desconstruo, j est no prprio projeto; ento, o ttulo o fim, no mais so vitrines porque, se chego
ao ttulo, como se o trabalho estivesse pronto para acabar. No que ele acabe, o trabalho no acaba
Nmade de Histria do Futuro, 1978
escultura, detalhe da instalao
in Interventi, Museo Civico Gibellina 1990-91

cubo! Que remete, justamente, situao crucial em Histria do Futuro, em que o Nmade, que uma
esfera diminuta, atravessa o Mdulo de Destruio, que um imenso cubo.

trabalho do trabalho da escultura, da pintura, da fotografia, do filme. Pode-se chamar de arte o trabalho
do trabalho, no aquele objeto que ali est, prostrado, inerte. o trabalho do trabalho que faz com que
a arte esteja sempre procura, at de si mesma. Assim, se eu chego ao ttulo porque, de certa forma,
cheguei necessidade dessa demonstrao. CQD como queramos demonstrar. O ttulo nunca aparece

Isso me fez repensar, mexeu comigo e com o trabalho. Embora possa ser muito interessante, potico,

antes, sempre depois. Histria do Futuro j se chamou Histria do Processo, e se voc for aos originais

muito belo at, eu dizer que o O Nmade se move [do texto Fast Forward, Histria do Futuro] ou

ver que est escrito Histria do Processo, antiga Histria do Futuro, que preferi no apagar. Isso me

dizer que o que importa o caminho, coisas que tirei de minha prpria cabea ou de citaes filosficas

diverte, eu me arrependi de chamar Histria do Processo, antiga Histria do Futuro, de Histria do Futuro.

interessantes, ali eu olhava em volta e via pessoas reais no papel do Sedentrio, do Nmade. Todos

Histria do Futuro um ttulo do futuro para um trabalho em processo, em progresso.

esses personagens conceituais estavam conversando comigo, numa lngua que eu, alis, no entendia,
porque, se eu falava bem italiano, muitos deles s falavam bem siciliano. Era uma situao intervalar, em
que as analogias que eu propunha como possibilidade do trabalho, at como uma espcie de libi para

14

nunca; tem o trabalho e depois tem o trabalho do trabalho, que muitas vezes se pode apelidar de arte, o

TR Voc acha que essa diverso no fortuita em seu trabalho, existe uma diverso que uma toro
que feita...

justificar o trabalho, caam por terra, ou caam do cu com a fora dos cataclismos, fazendo-me deparar

MM No fortuita, h uma certa maldade, no sentido maldoso, uma certa travessura. Sobre a Mobilidade

com realidades no mais Mais-que-Perfeitas, mas mais-que-totalmente-objetivas.

o subttulo do trabalho Edifcio Galaxie. Fotografei os originais de Edifcio Galaxie em 1975, quando

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pode vir algum gaiato e explicar que a tira sempre esteve dentro do envelope. Mas eu no quero ouvir
isso, sabe, no quero ouvir. Que tipo de pergunta essa? Essa daquelas perguntas que no so para ser
feitas. Perguntas que, se fossem ouvidas, poderiam vir a comprometer at o mito verossmil da Atlntida,
que inaugura toda a cosmologia do Plato, a criao do mundo, o Universo. como na Utopia, de
Thomas More. Algum est descrevendo aquele lugar, aquela agricultura, aquela economia saudvel e
tudo o mais, e a vem um cara e pergunta: Existe mesmo esse lugar? Um outro algum ao lado tem um
ruidoso acesso de tosse, de modo que a pergunta no ouvida. Sempre que a pergunta feita, algum
tosse e no se ouve a pergunta... O curioso que Thomas More admite e inclui o risco da pergunta, isto
, a pergunta pode vir a ser feita; portanto preciso cuidado com as proposies, assim como preciso
cuidar dos rudos que as cercam. Cuidar da tosse, da rouquido, por assim dizer, junto com a bela voz.
TR Voc usa frequentemente um discurso pseudocientfico, acho que como uma espcie de pardia.
Voc traz uma diverso que , talvez, o que faz o Investigador entrar em frias.
MM O Investigador est em frias; em frias porque ele/eu precisa ser, precisa dar uma de Artista. Na
verdade, so uma mesma coisa, em diferentes personificaes. Quando comecei a pensar no vdeo que
faz parte da coleo do RioArte [As Frias do Investigador, direo Arthur Omar, 1994], eu seria um ator
travestido ora em Madame, ora em Artista, ora em Investigador, que uma triangulao perfeita, um
personagem no existe sem o outro. Quando est investigando, o Investigador est desenhando, sua
demonstrao toda desenhada com cores, formas e tudo mais. Quando ele se retira em frias entra
em cena o Artista, no mesmo lugar em que a investigao se passou, beira da piscina de Madame.
So coisas concorrentes, so falas, investimentos concorrentes para demonstrar uma situao sem sada,
sem soluo, porque em As Frias do Investigador a pergunta crucial, Afinal, quem a vtima? no
Screw
pintura, de Somas e Desarranjos
Rio de Janeiro 1985

o carro era 0Km, um Ford Galaxie verde-metlico que era do pai de um amigo. O edifcio tambm era
novinho, nem tinha sido inaugurado, na esquina da Farme de Amoedo com Vieira Souto. Em 1975,

respondida (mas formulada, sem acessos de tosse). Na exposio [Galeria Cesar Ach, Rio, 1981], se
voc conhece As Frias do Investigador, a resposta que ele consegue decifrar : O artista matou a vtima

Edifcio Galaxie (sobre a mobilidade)


7 fotografias, fotomontagens, vdeo
detalhe, 1982

cliquei as 36 fotografias de um filme, mas s descobri que aquilo podia tornar-se um trabalho em 1982,
quando ampliei as sete fotos finais. A descobri que havia em uma delas um grupo de capoeiristas
que conheci em 1978, quando eu era capoeirista amador. Portanto, conheci os caras em 1978, os
fotografei em 1975, mas s fui descobrir isso em 1982! E tem mais, eram capoeiristas, no eram
jogadores de pquer. Nada mais mvel do que um capoeirista. Em 1990, quando estava na Siclia, perdi
o negativo original, que havia feito a partir de fotomontagens manuais, construdas com tesoura e cola.
Os laboratoristas sicilianos, quando ampliaram as fotos, perderam justamente a tira do negativo com
os capoeiristas, e tive que fazer novo negativo a partir de uma reproduo. No lugar de minha tira de
negativos veio outra, com imagens de um aniversrio de crianas. Crianas que, na minha cabea, s
podiam ser sicilianas, naturalmente. Ento vim para o Brasil e mostrei ao Z Roberto, que me ajudou com
as ampliaes em 1982, e ele disse: Que crianas sicilianas qual nada, este aqui o Joo, meu filho!
E eu: Z, como que um negativo da festa do teu filho em Terespolis foi parar na Siclia? Claro que

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afogando-a na piscina e escondeu o corpo no jardim das hortnsias, tardinha. A tardinha era 5:30h:

da integridade, de uma unidade de pintura; que a mobilidade, as transaes, os contrabandos, as trocas

a hora em que o Investigador entra em frias e que eu chegava galeria, recebia o pblico e abria os

de posio e outras molecagens que usei para desconstruir ou construir aqueles objetos no conseguiam

livros desenhados para as pessoas que estavam vendo desenhos na parede. Havia uma troca o tempo

comprometer a potncia da imagem. Acho que o que garante a permanncia da pintura o interesse

todo de identidades, de personagens, de suportes, de posies. Eu no centro, como Artista Madame

na imagem, mas sem privilgios, porque h o cinema, h o desenho, a fotografia e todos os meios pelos

Investigador, mas o meio mesmo era a imagem, o desenho e as investigaes. A vtima do trabalho do

quais as imagens circulam sem cerimnia. A pintura no est mais discutindo pintura em sua eventual

trabalho pode ser o trabalho.

autonomia, e isso vale para a fotografia, o cinema ou qualquer outro meio. So, propriamente, meios.

TR O que so esses livros?

Em relao ao discurso pseudocientfico, ou pardia, gostaria de lembrar o problema da bola de

MM So desenhos feitos em folhas superpostas, como cadernos que voc folheia de certa forma e
vo acontecendo coisas curiosas, uma espcie de quebra-cabea vertical. O que eu fazia era submeter
os objetos pintados que
nem eram pintados, eram
desenhos em pastel seco
sobre papel a testes de
desconstruo. Por exemplo,
eu desenhava um original,

pingue-pongue que atravessa a parede de concreto. Claro que no possvel isso acontecer. Mas no
me interessa saber se possvel; quero saber se provvel. O professor que props esse problema de
fsica terica para meus amigos que estudavam engenharia no IME quando eu estudava na PUC no
era nenhum maluco de propor isso, pois a premissa uma s: isso no possvel. O enunciado pedia
que se calculasse o nmero que expressaria a probabilidade de uma bola de pingue-pongue atravessar
uma parede de concreto. A resposta objetiva tambm uma s: (1x10)n quando n tende ao infinito.
No 0, at segunda ordem. O estudante preguioso que respondesse zero se daria mal, porque o
professor retrucaria: voc no enfrentou o problema, no considerou o problema como problema. No

feito com 36 gestos, e ao

estou querendo discutir possibilidades, pois j sabemos que, na prtica, isso no possvel. Eu quero

mesmo tempo a anotao

que voc prove que, em teoria, a bola pode atravessar, nem que para isso voc tenha que recorrer a uma

de sua fatura gesto a

fsica alternativa, a uma patafsica. O que estou querendo discutir no da ordem das possibilidades,

gesto, de modo que um

mas das probabilidades.

primeiro desenho contm o

CB O problema ser verossmil... O esprito do seu trabalho essencialmente antitcnico, ento a

primeiro gesto, o segundo


contm o primeiro mais o

resposta s responde ali, depois ela

segundo gesto e assim por

MM uma resposta em andamento, na verdade uma demonstrao em progresso. Se eu estiver

diante. O trigsimo sexto

correto em meu entendimento de Montaigne, possvel provar que esses culos, que esse objeto que

desenho semelhante ao

tenho na mo um ovo amarelo. claro que no , se voc estiver falando em nome da claridade, da

original. Rauschenberg faz

luz, mas o que eu quero que voc veja a sombra, o monstro, a mscara, o rabo quente da Mona Lisa.

um pouco essa provocao

Como fazer isso? Voc cria um intervalo, abre parnteses, e bota ali dentro o que voc bem entender

com

expressionismo

porque o trabalho, a demonstrao sua. At segunda ordem, porque depois vm os julgamentos.

abstrato, com pinturas em

Histria do Futuro julgado em Gibellina, embora aquelas pessoas no tenham a menor ideia de que isso

que ele repete uma imagem

aconteceu l. Se a cincia d conta disso ou no, a cincia terica pelo menos, eu no sei. O importante

semelhana de outra, em

que certas circunstncias nos levam a fazer coisas alternativas, muitas vezes incertas. Estou sempre

princpio espontnea. O que

mudando de uma situao para outra.

de certa forma conclu com


As Frias do Investigador
que a imagem no precisa

TR Voc chama isso de negociar uma posioo Nmade, o Mdulo de Destruio


MM O personagem Nmade mnimo, infinitesimal, minscula a escala dele, s que esse Nmade, em
algumas situaes, como na instalao da 29a Bienal e em Gibellina, precisa crescer e tomar o aspecto
de uma esfera de mrmore, como representao. Mas essas so representaes tridimensionais. Nos

As Frias do Investigador, 1981


capa da revista Mdulo, Rio de Janeiro 1982
foto de Sebastio Barbosa

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desenhos de Histria do Futuro o Nmade no aparece, apenas aludido. J o Mdulo de Destruio


um imenso cubo. A representao grfica de alguns elementos desse trabalho uma questo curiosa.

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Como representar, por exemplo, as Cidades Mais-que-Perfeitas, j que no dispomos de modelos


para isso? Um modo imediato seria partir das cidades imperfeitas, das cidades familiares pelas quais
circulamos, dos marcos culturais que conhecemos. Sendo esse o caso, talvez a melhor representao

MM O ttulo da tese After History of the Future, que em portugus mais complicado porque fica
Depois de Histria do Futuro, como Art After Philosophy, que foi traduzido como Arte Depois da Filosofia,

fosse um espelho, em nome das semelhanas, do mimetismo. A negociao de posies entre o Nmade

quando talvez fosse mais correto Arte Segundo a Filosofia. Mas no me incomoda tanto a traduo

e o Mdulo de Destruio a negociao de suas diferenas. Isso o que promove o movimento.

Depois de Histria do Futuro, que como traduzo mesmo. No original, chama-se After History of the

TR Voc situa o Nmade como artista, e ele que trapaceia, ele que de alguma forma introduz uma
presena, ele um intruso que consegue driblar alguma coisa, transformar alguma coisa nesse esquema
to perfeito.

Future: (art) and its exteriority. Isso parte de uma constatao muito confortadora para mim, de que a
arte no existe. Mas no como diz o Gombrich, que diz que arte no existe, o que existe so os artistas.
Digo de outra maneira: digo que nada existe j como arte, nada acontece como arte, assim como nada
acontece como histria. Se voc no escrever, e se no escrever bem, voc no vai conseguir colocar

MM Nos textos de HF, o Nmade referido como a figura emblemtica do Homem criador. Na

a arte nos lugares em que as coisas bem escritas esto bem escritas e fazem histria, e a nada vai virar

verdade o Nmade um aplicador de cosquinhas, que faz ccegas no Mdulo de Destruio, de modo

arte. Estou falando de julgamentos, do trabalho do trabalho. E estou, de certo modo, apelando para a

a provocar sua agitao. So vrias as leituras, algumas anedticas. um mecanismo, um relgio, um

lgica do evento.

jogo perfeito, um videogame, uma perseguio Tom & Jerry. Lembro-me, na defesa da tese de mestrado,

MMz Os parnteses, a definio, como uma forma de delimitar determinado sentido.

de algum perguntar: mas por que o Nmade s pode mudar de cidades passando pela Posio Alfa?
Dei uma explicao, digamos, tcnica, mas que no vem ao caso agora. Eu tambm poderia ter dito
que assim porque sou deus nesse trabalho. O que importa que o Nmade vai ao encontro do
Mdulo de Destruio, que ocupa justamente a Posio Alfa. Pois a que vo se dar as negociaes de
posio. No a Posio Alfa que negociada, e sim a Cidade Mais-que-Perfeita contgua que vai viver

MM Exatamente. Assim como nada acontece como histria, nada acontece como arte. Arte no existe
seno como negociao de sua exterioridade. Eu apelo para Heidegger, uma argumentao dele que
j est manjada, a questo do Lichtung, a clareira, em A Origem da Obra de Arte. Eu gosto muito
disso, de sua ideia de uma fissura constituinte. A clareira uma fissura, um vazio, que apesar ou por
conta de no ter rvores, voc percebe, justamente pela claridade, que aquilo uma floresta mais

um Ciclo de Vida. Para passar a essa nova cidade e continuar vivendo, para adquirir a tal forma mvel

facilmente do que se voc estiver em uma floresta densa, porque a voc percebe a relao da floresta

de eternidade, o Nmade ter que passar por dentro do Mdulo de Destruio. Mas quem disse que

com o que est fora. A clareira a sombra da floresta. Negociao de posies, como em Histria do

o Mdulo quer? H, no trabalho, uma leitura possvel desse encontro, s vezes blico, s vezes ldico,

Futuro. Essa sua exterioridade o que o trabalho tem de mais potente, porque a partir desse potencial

como um intercurso amoroso, sexual. Plato se refere em determinado texto transao entre a Alma do

que est a dentro, latente, que voc vai produzir os julgamentos capazes de levar ideia de que aquilo

Mundo e a Teoria, com a ideia de bom e de belo, como um encontro sexual, do qual nascem filhos: os

seja arte. Pensar a lgica do evento me ajuda a lidar com isso muito bem. Infelizmente, a palavra em

discursos, as obras, a poltica. Na verdade, uma grande e banal proposio de Histria do Futuro que

portugus foi traduzida como acontecimento, que me parece uma traduo equivocada, pois o evento

as diferenas produzem o movimento, do qual o Nmade causa ativa.

seria justamente o contrrio do acontecimento, evento aquilo que s acontece eventualmente. Chama-

TR Essa proposta uma leitura alegrica da arte numa dimenso poltica de negociao das diferenas,

traduo joga fora. O evento uma coisa inusitada, to inesperada que quebra todas as expectativas;

trapaas, jogos, contrabando.

voc tem que reorganizar, expandir, reagrupar, renomear as coisas para poder caber aquilo, aquele

CB O atraso que os parnteses determinam um atraso da ordem da negociao e um atraso temporal

evento, ou seja, para que aquilo seja incorporado como histria, como arte etc. E arte precisa dos

tambm, a analogia vem depois, o mundo est atrasado.

se vnement, event e traduz-se como acontecimento, ou seja, o carter eventual da ocorrncia a

julgamentos; no adianta voc botar um mictrio l no salo dos independentes porque mictrio no
vira arte, assim como bolas de pingue-pongue no atravessam paredes. Fonte, o readymade, demorou

MM H a formao de uma cadeia, um adiamento permanente. A potncia poltica dos trabalhos,

meses para ser visto e nem foi visto como Fonte nem como readymade; foi visto como fotografia,

sejam eles quais forem, est nessa possibilidade de ocupar vrios espaos, de migrar de uma cidade para

correndo, portanto, o risco de ser visto como mictrio. O trabalho ficou conhecido por meio de uma

outra, de buscar e atravessar mdulos de destruio. Se no fosse assim, no teramos mais arte, a

foto de Stieglitz publicada numa revista, com a legenda: o trabalho de Marcel Duchamp recusado no

arte teria seu universo especfico e delimitado. Ningum teria mais pacincia para a arte, porque se a arte

salo. E entrou para a histria das artes visuais sem nunca ter sido visto, a no ser muito mais tarde,

no tivesse dado essa escapadela com a bunda quente que Duchamp diz que ela tem, se no tivesse se

em suas consagraes. Portanto, negociar uma posio no brincadeira. Ento, o que eu falo sobre

travestido em outra coisa que no arte e sado por a rebolando, o que mais poderamos estar fazendo

exterioridade isso, a negociao com o que no arte que mostra a eventualidade, a probabilidade

em seu nome? Rezar?

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Marina Menezes Voc poderia falar sobre sua tese? Os parnteses no ttulo implicam exterioridade?

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de aquilo ser entendido como arte, discutido como arte, politizado como arte, porque muitas vezes voc

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coloca aquilo no universo da arte e o trabalho perde potncia poltica. O trabalho do Ilya Kabakov, por
exemplo, incrivelmente poltico, to potico que, colocado em determinadas circunstncias, poderia
virar um trabalho quase alegrico. Estou falando mais especificamente de um trabalho lindo no qual ele
pede a pessoas quaisquer que tenham ideias, boas ideias [The Palace of Projects, Roundhouse, Londres:
http://srg.cs.uiuc.edu/Palace/projectPages/palace.html]. Um motorista de txi sugere: todos os mortos
deveriam ser ressuscitados. tima ideia! Outra: poderamos ter uma escada individual que nos levasse,
cada um de ns como fazemos com nossos orixs , uma escada altssima s minha para eu conversar
com o meu anjo da guarda, exclusivo e pessoal. Perigoso? Claro que no, o anjo da guarda protege. Era
maravilhosa a exposio. Exibicionalidade uma ideia da Sonia Saltzstein que me parece importante.
Usei esse seu conceito em um texto que escrevi, exemplificando com o trabalho do Kabakov, como o
contrrio da exibicionalidade. Simplificando, a exibicionalidade que, claro, um neologismo, se refere a
trabalhos que se valem e dependem da condio de exibio. Nesse trabalho de Kabakov voc se senta
no banco de trs e v o artista na frente conversando com o motorista do txi; voc v o processo, refaz
a histria do processo. V da exposio para trs. Curioso que ele expe isso na Roundhouse, que era
onde o bonde literalmente fazia a curva, em Londres, para voltar atrs. Ele construiu nesse lugar uma
espcie de espiral de madeira, bem tosca mas belssima tudo ali era tosco e belssimo. Por exemplo,
os mortos ressuscitados saam de uma caixa de papelo cortada com tesoura, totalmente mambembe,
cheia de terra preta com bonequinhos recortados em papel branco, mal enfiados, tortos, amassados.
Era to rica aquela porcaria toda, aqueles trapos, aquelas bolas de isopor pintadas com guache de
papelaria... era absurdamente potico. No havia nenhum aparato seno a prpria linguagem. Fiquei
muito impressionado com o despojamento desses trabalhos, que contraponho minha irritao atual,
que j vem de longa data, com trabalhos polidos. Tem-me irritado essa coisa reluzente, bem acabada, eu
no tenho mais muito tempo para gostar desse tipo de trabalho.

Mdulo de Destruio na Posio Alfa


de Histria do Futuro, 1978
escultura, detalhe da instalao
29a Bienal de So Paulo, 2010

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Mdulo de Destruio na Posio Alfa


de Histria do Futuro, 1978
escultura, detalhe da instalao
in Interventi, Museo Civico Gibellina 1990-91

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TR Voc fala em Histria do Futuro das imperfeies que o trabalho vai adquirindo ao longo do processo:

alinhar a Beuys, que embora seja um artista incrvel tem um qu de messianismo, aquela coisa romntica

as imperfeies, as diferenas em relao a si prprio. Pelo que entendi, a negociao tem a ver com

alem, voos e quedas da Luftwaffe, gordura e cera demais, que me importunam um pouco. Pode ser

essas diferenas tambm, incorporadas.

verdadeiro que todo homem um artista. Eu ando lendo algo cujo subttulo todo artista um

MM Como eu disse, cada livro que leio, situaes que eu vivo, como por exemplo o desafio de levantar
aquele cubo de duas toneladas na Bienal, faz surgir um monte de ideias novas. Depois, o cubo migrar para
o Sesc de Santos, onde se tornou algo totalmente diferente. Era o mesmo cubo, mas era absolutamente
outro; era o mesmo personagem, mas que mudou de cidade. Em Santos era uma situao peculiar,
o cubo ficou transparente. Na Bienal de So Paulo ele tambm era transparente, afinal era o mesmo
objeto, mas sobre um fundo branco, a coluna branca em forma de rvore de Niemeyer. Me lembro que
algum at me advertiu: cuidado, porque voc est instalando um canho de luz direcionado para o
cubo, o que vai acabar criando uma projeo de sombras no pilar l atrs. Exatamente, respondi; por
isso mesmo que estou fazendo os caras se pendurarem perigosamente em andaimes, justamente para
obter esse efeito, para mostrar a sombra.

artista. Melhor assim, todo artista um artista, uma vez que todo homem um homem. O Nmade
uma esfera, mas nem toda esfera um nmade.
TR Mas o Homem Muito Abrangente um nmade, o Nmade um homem muito abrangente.
MM No, veja, o Nmade uma esfera. O Homem Muito Abrangente no feito de fatos, ele tambm
no existe, outro personagem conceitual. A frase escrita na parede pelo assistente do atirador de facas,
que na performance sou eu mesmo, fornece o aporte terico: Um homem to abrangente que ocupasse
o mundo todo menos o prprio espao de seu corpo poderia sair-se muito bem como assistente de um
mau atirador de facas. um enigma, de certa forma. Outro dia eu me peguei escrevendo algo assim: a
verdade uma resposta a perguntas que no admitem respostas porque s admitem a verdade. Escrevi
esse negcio e isso mesmo, tem a um jogo de palavras que cria uma situao meio tongue in cheek.

TR Mas voc acha que, numa situao expositiva como a Bienal de So Paulo, o Mdulo de Destruio
destruiu alguma coisa, ele agiu como um intruso?
MM Ainda est agindo. O fato de a escultura estar, no destruda, mas desconstruda na oficina de meu

Homem Muito Abrangente


performance, instalao, detalhe
Instituto Tomie Ohtake, So Paulo 2002

serralheiro significa alguma coisa. O fato de eu ainda no ter conseguido doar o trabalho, primeiro para
algumas instituies paulistas, depois inscrev-lo num edital pretendendo sua incorporao coleo
de um museu carioca e meu projeto ser inabilitado, sob a alegao de que o oramento no era
consistente com os termos do edital, para mim so atuaes de algum mdulo de destruio. O fato
de eu ter um monte de ferro empilhado numa serralheria quando aquilo no um monte de ferro,
deve sinalizar que algum mdulo est agindo. No o meu, metafrico, simblico, que tambm constri
nos Ciclos de Construo, mas um outro, esse sim, intruso, que age por meio de aes destrutivas,
afirmaes equivocadas de diferenas improdutivas, ms negociaes de posies mal ocupadas. Alguma
Cidade Mais-que-Perfeita est indo para o brejo, e algumas Cidades Imperfeitas esto l buscando sua
perfeio. Uma forma de procurar a perfeio recusar meu projeto, porque meus oramentos no so
consistentes com editais perfeitos e porque meu cubo, diferente do motorista do Kabakov, no consegue
uma habilitao.
TR Voc estava falando sobre o nmade que no um artista.
MM Eu no preciso literalizar para demonstrar que as propostas audaciosas ou pretensiosas de
Histria do Futuro se reidentificam diariamente. bvio que aquilo tudo um comentrio com muito
respaldo no real; para voc ver, eu mencionei o Nmade como personagem conceitual em 1978 e logo
em seguida, em 1980, Deleuze e Guattari escrevem seu Tratado da Nomadologia; em 97 Maffesoli
escreve Sobre o Nomadismo. Qualquer curador hoje fala em nomadismos, no artista em trnsito, nas
mobilidades. Eu no falo de um artista que pinta, de outro que faz escultura, afinal em HF o Nmade
uma esfera. Mas, como disse antes, nas analogias de HF, o Nmade apresentado como figura
emblemtica do Homem criador. H, nos textos do trabalho, alguma referncia a Beuys. Sem querer me

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Ento preciso ir costurando a coisa aos pouquinhos. O mau atirador de facas vai acertar todas as facas
no interior da figura. No texto de Homem Muito Abrangente, cito o personagem de Daniel Auteil no
filme A mulher do atirador de facas, que diz: o importante no o atirador, o importante o alvo. No
caso do meu atirador de facas, ele faz o papel de um mau atirador no no real, porque ele um timo
profissional; ele um mau atirador porque erra tudo, cravando as facas todas dentro da figura. Num
regime cotidiano ele teria matado sua pobre assistente vrias vezes. Nesse caso, no h problema em
errar, porque o Homem Muito Abrangente no ocupa este espao, o espao de seu corpo, o espao que
lhe prprio. Antes da performance, escrevo a palavra PELE em todos os lugares que consigo alcanar,
at na prpria cmera, no vdeo, nas paredes, no cho, no mundo todo. O ttulo do texto, alis, Este
corpo todo poros.
TR Ele muito abrangente, mas ele no est dentro dele mesmo, ele est fora.
MM , ele tem esse dilema da interioridade e da exterioridade porque um hbrido, um impuro, porque
no tem nada de prprio; e, no entanto, ele pura exterioridade. Um sujeito que pura relao.
CB Nessa relao com os personagens conceituais, eu tenho a sensao de que a primeira vez que
o corpo implicado diretamente no seu trabalho porque o tempo todo ele est sub-reptcio nos
personagens, na questo do movimento, no dilogo. A tem efetivamente o atirador.
MM Na verdade, foi a primeira e nica performance que fiz em minha vida. Homem Muito Abrangente
um desenho de 1978, em aquarela e nanquim, que originou as performances de 2002, 2003 e 2006.
Desenho, alis, que deixei inacabado.
CB Todos os seus trabalhos potencialmente so alcance, se modulam e podem estar aqui, podem estar
no futuro.
MM Eu gostaria muito que isso fosse verdade.
CB Basta calcular quanto demora a probabilidade de viver para sempre.
MM A tal forma mvel de eternidade? Mas, enfim, quanto ao desenho de 1978, no terminei porque
perdi o saco de desenhar faquinha com aquarela e o expus todas as vezes que fiz a performance. Em

como A Invaso, que vira A Evaso, que vira ao contrrio, pelo lado avesso; ou se vejo uma estao

2002 veio o convite do Instituto Tomie Ohtake, para participar de uma exposio chamada Territrios,

que vira trem, um avio que vira pipa, um jornaleiro que vira bicicleta, um 1 que vira 7 [srie CQD,

com curadoria de Agnaldo Farias. Eu sempre estive a fim de realizar esse trabalho, e arrisquei. Voc

anos 70], caramba! tudo a mesma coisa, e tudo parece comear com O Princpio do Fim, que esse

pode imaginar o terror que senti, no s porque eu estava pela primeira vez fazendo uma performance,

tal desenho que o Gilberto comprou e que foi capa de A Esperana no Porvir. As esperanas no porvir

mas por ter que contar com a boa pontaria de um mau atirador de facas em um lugar que no era

produzem histrias do futuro. Chamava-se A Esperana no Porvir, e o que aconteceu, naquele presente,

propriamente o meu circo. Mas o pnico do meu bom atirador, que certamente nunca ouviu falar de

com o esperanoso no porvir? Fui preso! Fiz a revista e fui preso, preso por agentes da elite da represso

Vitruvio nem de Leonardo, era ainda maior.

brasileira, o SIEX, Servio de Informao do Exrcito. No apenas por conta do contedo subversivo da

TR Um atirador de facas que o Mdulo de Destruio.

revista, tudo ali era subversivo, era uma revista clandestina, udigrudi, hippie, da contracultura, mas isso

MM o que lhe digo, possvel fazer articulaes, que me surpreendem o tempo todo. Por exemplo, um

querer e sem saber, a casa do novo presidente da Repblica, Geisel, que antes de ir para Braslia ocupou

trabalho anterior a Histria do Futuro uma srie de oito desenhos chamada Poder, que um prenncio,
uma espcie de esboo de Histria do Futuro. Mas se eu vou l atrs e vejo uma srie ainda mais antiga

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Trem analisado
desenho, srie CQD
1973

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s ganhou importncia depois. O que me levou mais imediatamente priso foi eu ter invadido, sem
uma casa no Jardim Botnico, onde eu estava passeando e fotografando. Nas definies de Histria
do Futuro, o Nmade descrito como um passer-by, um passante, que tem dificuldade em reconhecer

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limites e fronteiras, mas no tem dvidas quando est sendo alvejado, quando invade o pomar do

recorrendo a certo nonsense. Ou relatividade, instabilidade do sentido. No uma distoro,

proprietrio da terra para colher mas e o sujeito atira nele. Eu nunca havia pensado nisso, nessa nova

uma toro, uma alterao. Isso est em Mallarm, nos formalistas russos, no Marinneti, nos poemas

articulao, pensei agora: eu fiz A Esperana no Porvir e fui alvejado porque invadi a casa do presidente

dadastas, enfim. Essa procura da materialidade da palavra, do vocbulo, da slaba e do espao da pgina,

da Repblica.

esse tipo de coisa. Eu fiz essa srie de trabalhos, o primeiro um objetinho que se perdeu em algum lugar

LF Para pegar ma.

verso em Roma, da o exemplo

MM Para pegar ma, ou abacaxi, que seja, tudo muito coerente. Ento, eu no preciso me preocupar

de difora em italiano que Il

em dar coerncia, porque o mundo to absurdo, to coerentemente nonsensical, as coisas so to

sogno della mia vita perdere la

inacreditavelmente eventuais e se demonstram o tempo todo, como CQDs que so demonstraes do

vita, que se pode traduzir como o

absurdo pelo absurdo. Voc pode, na matemtica, fazer demonstraes por absurdo, s que no caso

sonho da minha vida perder a

essas demonstraes por absurdo demonstram justa e exclusivamente o absurdo.

vida, ou como o sonho da minha

CB H a expresso latina reductio ad absurdum; ao absurdo, mas, no seu caso, nada de reduo, mas

vida perder a cintura. No caso,

diferena... no por reduo mas por diferena, digamos assim.

so

MM Eu no sei, algumas vezes preciso reduzir. Uma coisa at da guerra, fique pequenininho, esconda-

exemplo, quadrados que, de

se, reduza-se a sua insignificncia, reduza a coisa insignificncia. Se voc pensar no readymade, acho
que traduz bem, se voc reduzir totalmente a fala prpria do mictrio voc no vai mais ter mictrio e
voc no vai ter uma fonte, porque uma fonte um emissor e o mictrio um receptor, ele recebe o
seu xixi. Se voc retirar, se voc silenciar, reduzir totalmente a fala, a vibrao do mictrio ou da roda de
bicicleta, voc no vai ter possibilidade alguma, quando girar l os potencimetros de seus aparelhos
amplificadores, de ouvir os rudos da significao, porque as coisas adquirem significado pela produo
de rudos, no pela produo dos belos sons, das eufonias. como diz o Derrida, voc no pode estar
sempre na transgresso, preciso que aquilo que transgride venha a ser incorporado. a questo
da tradio, voc primeiro trai, de tradire, depois traduz, de tradure, e a coisa ordinria incorpora o
extraordinrio. Se a coisa no produz rudo, se a pintura do Matisse da mulher com pincelada verde
no fosse estranhada de forma to absurda como uma pintura absurda, se o mictrio no tivesse...
alis, repare como era sortudo Marcel Duchamp, o cara foi recusado em todos os sales, com o Nu,
com Fonte.... Ento, so trabalhos que produzem atrito, que produzem estranhamento, mais uma vez
a questo da lgica do evento, algo que pe sob suspeita todas as teleologias, todos os projetos, todas
as academias, todas as lgicas sistemticas, que faz Descartes se retirar para trazer de volta Montaigne,
que nos faz pensar menos em possibilidades e mais em probabilidades. Assim, a reduo, o nonsense,
a insignificncia, uma arma importantssima para voc criar o significado, para voc silenciar no
totalmente, mas reduzir o barulho do apartamento ao hmmm da geladeira, de modo que voc possa

objetos

que

apresentam

situaes de similaridade, por


acordo com as circunstncias,
vibram diferentemente enquanto
ocupam espaos diferentes. O
quadrado, compreendido como
signo, migra, no trabalho de
Roma por exemplo, do formato
das cermicas do cho para os
quadrados que eu delimito com
pregos numa placa de metal
perfurada, que ora preenchem ora
no preenchem as perfuraes,
dos buracos vazios aos cheios,
de uma placa pendurada a uma
outra apoiada; ou seja, posies
negociadas, diferenas que criam
esse atrito que voc talvez esteja
chamando de ruidoso e que...

ouvir o silncio e, quem sabe, dormir em paz.

Rodolfo Caesar Bem, eu poderia

TR Tem outra operao a que voc alude, acho que para falar desse estranhamento, esse atrito no

subtrao para voc. Voc no

sentido, que a difora. Qual esse trabalho?


MM Na verdade uma sequncia de trs trabalhos. Difora uma palavra... alis, em nossas conversas
com Rodolfo Caesar sobre Raymond Roussel lembramos que ele usava muitas diforas, palndromos,
espelhamentos. Difora quando voc usa o mesmo vocbulo com significados diferentes, portanto

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deste mundo, de que eu gostava muito porque ele era manual, como um brinquedo. Depois, fiz outra

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s adicionar algum, somar uma


contou,

talvez

esqueceu,

de

que uma vez lhe roubaram uma


Difora
chapas perfuradas, pregos
Sala 1, Roma, 1990

E N TRE V I S TA | M I LTO N M ACH ADO

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camisa no estacionamento do Srgio Porto quando amos fazer o seu Dueto 1 + I [Dueto 1 + I, para
executantes extremamente atentos e isolados um do outro, desenho/partitura de 1978, interpretado por
Rodolfo Caesar e Vania Dantas Leite, 2002].
MM verdade, mas est desenhado, faz parte da srie dos Atentados, como aquele outro, do roubo
das roupas do desenho. 1 atentado + I atentado, e assim, extremamente atentos, vamos seguindo as
partituras.
TR Ser que a sua traduo
para evento no atentado?
MM De certa forma sim,
so atentados, s vezes ao
pudor (rs).
TR s vezes lgica, s vezes
ordem.
Guilherme Bueno Quando
lido

com

enciclopdico

universo
dos

seus

trabalhos, penso se ele no


participa

ainda

de

uma

condio moderna da psmodernidade. Dito de outra


maneira: uma definio
de

ps-modernidade

que,

como o termo assinala, ainda


no descarta seu ndice
moderno. Em 21 Formas de
Amnsia notei ainda uma
curiosidade que me lembrou

Falo de Czanne
desenho, colagem
de 21 Formas de Amnsia, detalhe
1988-89

outro projeto seu, O Paraso


Perdido

de

Milton

M...

achado. H um dos desenhos,


Assinatura verde de um artista
maduro, que tem um corte
semelhante quele imaginado
no Paraso... Para retomar esta

fronteira moderno/ps-moderno que s vezes sinto nos trabalhos, ela no assume ou parte do problema
kosuthiano da definio da arte, s que, ao invs de uma definio universal e especulativa, uma outra
pessoal, aquela justamente da passagem da Arte para a /arte/? No seria tambm essa responsabilidade
que nos deixa to perplexos?
MM Enciclopdico? E mesmo assim ps-moderno? Bem, Diderot pesquisou as propriedades da involuta

21 Formas de Amnsia
instalao, desenho,
colagens
1988-89

30

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

do crculo, caso especial das espirais, curvas descritas em Dois burros girando em torno de dois postes
aos quais esto amarrados... Por outro lado, sua noo de mquinas situacionais inspirou Lyotard, que

E N TRE V I S TA | M I LTO N M ACH ADO

31

a natureza da arte, e que a arte agiria via proposies analticas, exclusivamente. Essa noo tem um
qu de diagnstico, de pronunciamento modelar, sobre o ser da arte. A mim e isso procuro sugerir
por meio de meus ensaios experimentais, ensaios satricos de um Investigador em Frias que s perfaz
horas extras interessa mais o excesso de resultados e de respostas do que as justas medidas. Interessa
mais o deslocamento da experincia e dos lugares da experincia do que a comunicao imediata, mais
a ultrapassagem de fronteiras e limites do que as delimitaes de territrio. Interessa mais o exerccio
experimental da imaginao (ou da liberdade, como ensaiou Mrio Pedrosa) do que a busca de coerncia
das proposies analticas. Interessa mais a munio amnsia1 do que a persistncia da memria.
Interessa tanto a assinatura verde quanto o artista maduro.
TR Voc concorda com a afirmativa de Joseph Kosuth de que a arte teria tomado para si, na
contemporaneidade, as questes sobre o homem e o mundo nas quais a filosofia teria fracassado?
MM Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better: stira, com jeito de Samuel
Beckett. Arthur Danto descreve as primeiras dcadas do sculo 20 como a era dos manifestos, mas
no inclui Art After Philosophy, que para mim seria o ltimo dos manifestos. Kosuth acredita piamente
em arte, acredita que exista uma funo para a arte, qual seja questionar a (verdadeira?) natureza da
arte. Ora, no existe tal coisa; a natureza da arte justamente no ser verdadeira, desde o mimetismo
cavernoso de Plato, passando pela falsificao da natureza no Renascimento, pela imitatio e pela morte
de Deus, pela mentira nobre em Nietzsche, pela crise da representao, por Benjamin e suas auras
transferidas, por Malraux e seu museu imaginrio, por Beuys e seus mitos de origem, por Duchamp
e sua fonte de gerar securas, chegando a ns como uma grande fico em constante reviso de sua
pretensa identidade de grande narrativa. Arte e filosofia caminham juntas, no necessariamente numa
mesma direo, da estarem sujeitas a esticamentos, estiramentos, distenses, fraturas mesmo. Mas tm
em comum a caracterstica de serem avessas s aplicaes. A filosofia de Kosuth me parece por demais
aplicada, tal qual um manifesto um aplicativo, propriamente. A arte de Kosuth tambm aplicada, mas
me parece, ao contrrio do texto e apesar de sua seriedade, uma arte que ri s gargalhadas de si mesma,
Dois burros girando em torno de dois postes aos quais esto amarrados
perseguindo um pssaro que voa das mos de Denis Diderot (Ceci
nest pas un conte)
livros artesanais, madeira de balsa, desenho tcnico, 1986
foto de Jos Roberto Lobato

de seu fracasso na busca da tal natureza da arte, de suas risveis tautologias, como no caso de One and

discorre sobre a condio ps-moderna, a propor a stira como a mais eficaz estratgia contempornea.

CB A pergunta do Guilherme diz respeito um pouco a sua relao com histria, porque faz referncia

Pois as mquinas situacionais de Diderot, assim como a stira de Lyotard, partem do princpio de que a

histria moderna e ps-moderna, depois ele cita trabalhos especficos, ele faz essa pergunta referenciando

natureza nos mostra no apenas uma mas muitas e diferentes coisas e de muitas e diferentes maneiras.

O paraso perdido de Milton M achado e Assinatura verde de um artista maduro.

De modo que os artistas, diz Lyotard, evitam os diagnsticos, os pronunciamentos definitivos sobre a
natureza do ser. Isso vale para a arte. E o que fazem os artistas, ento? Ensaiam! O ser ou os seres, e
isso vale para a arte, jamais se revelam, e sim apresentam pequenos universos, micrologias, a cada vez, a
cada trabalho. Micrologias con-correntes, que babam e bufam de inveja umas das outras, diz ele. Esses

32

Three Chairs. Gosto bastante de seu trabalho, e a leitura de seu texto fundamental; foi fundamental
para ns traduzi-lo, cultiv-lo e discuti-lo nos anos 70.

MM outra coincidncia divertida, quem sabe outra difora. Um cara chamado Milton escreve O Paraso
Perdido, sculos depois vem outro Milton, chamado Milton M achado (rs...), ora, tem que fazer esse
trabalho! Esse um trabalho que sempre quis, mas nunca fiz.

ensaios incompletos, insuficientes, fissurados constituem a stira. E a condio para seu acionamento

RC Tem algo tambm a ver com o corpo, o Cezar at te fez uma pergunta sobre o corpo e eu acho que

e continuidade a experimentao. A experimentao separada da experincia por uma distncia

a j tem a coisa corporal no desenho, no desenhar, alis, muito evidente nesses desenhos recentes que

desregulamentar. Isso parece diferir da ideia kosuthiana de que a funo da arte seria a de questionar

voc tem feito.

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MM Eu tenho que fazer este trabalho, O Paraso Perdido de Milton M achado. Quase aconteceu uma

que, mais do que ttulos temticos e de exposies, so demonstraes de alguma ideia subjacente.

vez, a partir de um convite de Agnaldo Farias para fazer uma exposio no Instituto Tomie Ohtake

De uma matemtica esquerda, gauche, naturalmente, da a referncia a um arquiteto sem medidas.

paralela a A Bigger Splash, uma coletiva de arte britnica na OCA, mas que por algum motivo acabou

Os desenhos a que se refere, e sei que voc tem em mente os mais recentes, anacronicamente a bico

no acontecendo. Era um espao complicado, uma sala muito comprida, alta e estreita, mas muito

de pena sobre papel, so de certo modo improvisaes. Nisso alinham-se, pelo menos por enquanto,

conveniente para o trabalho. John Milton era cego, e O Paraso Perdido foi ditado por ele para uma

com trabalhos que chamo de vira-latas, por seu carter marginal s sries mais sistemticas. O fato

de suas filhas. Da que a nica iluminao da sala seria por meio de dois lampies a gs, colocados no

de serem vira-latas no impede que sejam fora de srie, isto , que tenham suas qualidades, que

cho, sob as duas iniciais M, uma de cada lado da sala. Seriam a luz dos olhos do poeta. De um lado,

uivem em alto e bom som em noites de lua cheia. Na verdade, estou fascinado por eles, de um modo,

a frase O PARAISO PERDIDO DE MILTON; do outro, na parede em frente, apenas a letra M. O resto, a

digamos, quase psicodlico. Arrisco comentar que no os considero arte, e sim desenhos. No os

palavra ACHADO, seria depositada em Londres, aos ps da tumba e da esttua de John Milton, que est

subestimo, pelo contrrio. Apenas reservo a eles a oportunidade, antes de se tornar arte, de ser o

enterrado em uma igreja do Barbican Centre, onde, por outra coincidncia, j expus, uma individual em

que so. Arte implica negociaes de seus objetos com sua exterioridade. Esses desenhos, mas essa

2000. As letras de ACHADO, assim como as demais, seriam confeccionadas em lato polido, dessas de

talvez seja uma caracterstica prpria do desenho, so prenhes de interioridade, com vocao de dirio,

escrever nomes de edifcios. Uma cmera de vdeo fixa sobre essa palavra transmitiria sua imagem, assim

de escritura, de anotao, de monlogo ensimesmado. Talvez faam boa companhia a meus poemas,

como a do poeta, diretamente de Londres para o espao da exposio, aqui no Brasil. Se algum a do

outra forma de improvisao reclusa com vocao confessional. Usando os termos de sua pergunta,

paraso estiver ouvindo e quiser patrocinar...

seriam trabalhos com alto valor de uso, aguardando outras valoraes que possam resultar de trocas

Sobre Assinatura verde de um artista maduro, uma das colagens de 21 Formas de Amnsia, feitas
com fragmentos de um desenho que cortei em 1.750 quadrados de 1cm de lado. No caso, so quatro
quadradinhos, com partes de minha assinatura. O Guilherme, com seu olho enciclopdico, indicou algo

progresso. Investimentos, antes dos eventuais revestimentos. Por enquanto, basta a eles e a mim que
sejam desenhos.

que nunca percebi; que algo semelhante aconteceria em Paraso Perdido..., isto , a inicial M isolada de

RC Pelo que conheo de seu trabalho, destaco dois aspectos relacionados msica. Um de cunho

ACHADO pelo corte. A assinatura verde ficaria por conta da cor de fundo, verde para um artista, quem

erudito, que tem a ver com a ars nova do sculo 14. O outro vernacular, associando a figura do

sabe, M ADURO.

trovador. No contrapelo da Arte Moderna, a Arte Contempornea tem uma de suas origens na obra

RC Quem o conhece pessoalmente sabe o valor que voc d s analogias, aos jogos de palavras e
entre imagens, s relaes ldicas e inicialmente desinteressadas mas que sempre adquirem sentidos.
Mas h tambm em sua arte o lado mais selvagem, vernacular, paisano, que se percebe no abrangente
aproveitamento de trouvailles. Seus desenhos parecem resultar de um processo no qual voc, de lpis
ou caneta entre os dedos, s vezes talvez meio embalado pelo ritmo de alguma msica, ou pelo som

de Duchamp, que, por sua vez, nunca se esqueceu do dia em que foi exposto obra de Raymond
Roussel. Logo adiante, a ars subtilior do incio do sculo 15 confirmava esse prenncio ao modernismo
demonstrando emphasis on generating music through technical experiment, cf. o musiclogo Daniel
Albright. Ex.: Tout par compas suy composs. (Sou todo composto a compasso, na partitura circular
de Baude Cordier.)

da ponta no papel, vai fabricando linhas que de repente ou mais lentamente transformam-se em

Uma espcie de opinio (tcita?), dominante no mundo das artes plsticas, administra a noo de que ela

pequenas clulas esperando desenvolvimento. A improvisao pe em jogo um erotismo meio especial

seria, de todas as artes, aquela que empreende um projeto reflexivo mais amplo, seja esttico, poltico,

entre os corpos, excitando desde a pele mais fina do tmpano at os movimentos corporais. No por

histrico, cultural, etc. Como voc se coloca?

acaso que a improvisao teve grande impulso na escrita automtica surrealista, movimento do qual
eu considero voc fiel e psicodlico leitor. Por que, ento, voc subestima o valor desse trabalho? Seria
por conta de uma ateno s contingncias do mercado? O conceito de obra/objeto determinante no
processo de avaliao?

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de mercado, de outros julgamentos. Seriam, no ainda obra, mas canteiros, construes, trabalho-em-

MM Eu no sei o que Giotto ouvia em sua vitrola, mas sei que ele tocava, ele tambm, por partituras.
Se a catedral gtica do sculo 13 era construda na base de certo empirismo, numa espcie de pra
cima com a viga, moada!, com Giotto e depois mais ainda com Brunelleschi o desenho, em sua
acepo de projeto, de design, desgnio mais que desejo, passa a fazer parte do processo construtivo,

MM No sei se sou propriamente um fiel leitor da escrita automtica surrealista, que j me fascinou mais

transformando radicalmente a estrutura produtiva. Por isso era possvel a Giotto ausentar-se da produo

na juventude, assim como o psicodelismo; mas desse no nos livramos nunca, uma vez intensamente

direta de algumas de suas obras, mesmo de pintura, desde que seus assistentes seguissem risca seus

experimentado e bem vivido. Sou muito chegado s improvisaes, mas como msico, em minhas

rabiscos e riscos. Com Brunelleschi, o projeto mandatrio. Sem projeto, sem os modelos reduzidos

aventuras jazzsticas ao violo. Mas na produo de arte costumo trabalhar por partitura, ainda que

que o arquiteto construiu, no teria sido possvel construir o duomo da Santa Maria del Fiore, em

elas possam surgir depois da execuo, como notaes do improviso. Geralmente so sries, como

Florena, que ele nem chegou a ver realizado, como alis quase tudo que projetou. Projeto que, diga-

(1=n) um intervalo, Mundo Novo, Somas e Desarranjos, As Frias do Investigador, Histria do Futuro,

se de passagem, foi escolhido por concurso. Desejo no ganha concurso. A ars subtilior do sculo 15

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coincide com o tempo em que a perspectiva era objeto principal do interesse de arquitetos e pintores,
e tal interesse contribuiu para dar ao artista, agora s voltas com o clculo e a matemtica, o status de
profissional liberal. Gerar obra por meio de experimentao tcnica, traduzindo sua citao, pareceme resultar justamente dessa complexidade. Os mistrios da perspectiva eram extremamente sedutores
para os artistas lembremos a crtica (injusta) de Vasari a Paolo Uccello, de que teria sido um grande
pintor se no tivesse perdido tanto tempo na companhia de sua amante, a perspectiva. Em Uccello,
at cavalos em uma batalha morrem em perspectiva! Se o caso o experimentalismo de um Raymond
Roussel, e por tabela um Duchamp, h que acionar outros botes de nossa agilssima mquina do
tempo, primitiva geringona que algum deve ter inventado nos tempos da ars antiqua. Botes que
acionam defeitos, disfunes, engasgos, chabus. Experimentar com a linguagem era mania corrente
entre escritores do incio do sculo 20, na cola de Mallarm no sculo 19, tais como o futurista Marinetti,
a balbrdia desconstrutiva dadasta, os formalistas russos, companheiros de Malevitch e Tatlin. O recurso
a certas genealogias sempre salutar, e no custa apontar, como voc faz, que a ars subtilior do sculo
15 prenuncia o modernismo. Mas h que recorrer tambm s quebras de paradigmas, via Thomas
Kuhn, para valorizar mais ainda esses empreendimentos experimentais mais prximos de ns. Sobre a
opinio tcita ou dominante de que as artes plsticas empreenderiam um projeto reflexivo mais amplo,
eu diria que essa eventual amplido depende e resulta justamente da prpria plasticidade, mais do
que propriamente da arte e de suas operaes especficas, que podem ser duras. Para lidar com a
perplexidade contempornea, s um projeto que seja flexvel, moldvel, adaptativo. Plstico, enfim. Com
a plasticidade da stira, como sugerido por Lyotard. No me parece que tal elasticidade seja exclusiva das
artes plsticas, a no ser que voc flexibilize o termo a ponto de pouco restar de sua dada identidade.
No h nada de prprio da arte, a arte nunca idntica a si mesma. As operaes da arte h muito no
so especficas. Arte um troo mole, por isso so necessrios fios flexveis para tirar suas medidas.
GF Em um texto de Roberto Pontual de 1976, h uma citao sua: o desenho tem para mim
essencialmente um sentido: o de trazer ao plano da conscincia os rumores que me povoam o mundo
interno. Meus desenhos so cartas que chegam do interior. Algo que, de certo modo, se pode dizer
de qualquer trabalho de arte. Esse um perodo importante de seus desenhos, com projetos, digamos,
ficcionais, com uma lgica de ordem conceitual. Esse vis conceitual permanece em seus trabalhos
posteriores. Como voc avalia essa dimenso conceitual em seu trabalho e na produo artstica atual?
MM Caramba, eu disse isso? Rumores que povoam o mundo interno? Pelo jeito se aplica mesmo a todo
trabalho de arte, j que Pollock disse mais ou menos a mesma coisa. Mas meu interior no o mesmo
de Pollock, que nasceu em Cody, Wyoming, e cresceu em Tingley, Iowa. Meu interior a Tijuca, onde
nasci e cresci, meu exterior Copacabana, que me parecia, quando era menino, algum lugar bacana no
exterior. No havia ainda tneis separando e unindo essas lonjuras cariocas. A dimenso conceitual
como um tnel separando e unindo, talvez por isso sua condio subterrnea, de escavao, que
pede mergulhos mais profundos do que conseguem as toupeiras. Animais, por sinal, quase cegos, mas
com olfato muito sensvel. Desenho e pintura em condies de igualdade um trabalho feito com ps
de pastel seco, recolhidos durante a produo de desenhos, ao lado de fragmentos de tinta acrlica
raspados de minhas palhetas de pintura. Algumas vezes os tneis so escavaes no papel, outras no

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vidro, s vezes no p, outras na tinta. Algumas vezes levam a Pollock, outras a Copacabana. Descobri
por acaso, visitando o Louvre, uma provvel (humm...) origem dos desenhos de pedra portuguesa das
famosas caladas cariocas: viriam de uma pintura de batalha pelo j citado Paolo Uccello, na qual o
pintor representou uma bandeira preta e branca quadriculada tremulando em perspectiva. (Micheletto
da Cotignola Envolvido em Batalha, 1450s, tmpera sobre madeira: http://www.wga.hu/). Quem diria
que existem tneis conceituais separando e unindo Florena, Paris, Portugal e Copacabana?
GF Desde 1979 voc tem dado aulas, na Santa rsula, no Parque Lage e, j h 10 anos, na EBA.
Que transformaes voc identifica no ensino de arte e na formao dos artistas? Como voc avalia a
formao de ps-graduao para artistas?
MM Do Centro de Arquitetura e Artes da Santa rsula saram muitos artistas, j contei mais de 50. Muito
devido presena ali, nos anos 70 e 80, de Lygia Pape, que me convidou e com a qual tive o privilgio
de trabalhar, por alguns dos 15 anos que l estive, junto a outros artistas, na cadeira de Plstica, que
tinha um carter eminentemente experimental. Alis, comum artistas terem formao em arquitetura,
que pode levar a muitos caminhos. Talvez a maior transformao seja o fato de que novos e bons artistas
estejam se formando em escolas de arte, no Rio de Janeiro com maior concentrao ainda no Parque
Lage, e cada vez mais na nossa EBA, que por dcadas afugentou estudantes mais antenados com a
contemporaneidade e menos dispostos s formalidades acadmicas. Um renitente conservadorismo ainda
impede que a EBA assuma de vez, como deveria e na medida de sua importncia universitria, um papel
progressista, de vanguarda, em contato estreito e interessado na produo e na reflexo de excelncia,
de modo a participar do debate contemporneo de forma mais intensa e eficaz. No que isso no se d,
mas pontual. Os recentes concursos, que tm trazido para o corpo docente da escola professores com
esse perfil, vm mudando, ainda que lentamente, o perfil da prpria escola. No mbito da ps temos
tido, na linha de Linguagens Visuais do PPGAV, destinada a artistas praticantes, cada vez mais alunos
graduados pela EBA, muitos j atuando no circuito profissional, participando de exposies, publicando
livros, ganhando prmios. Nosso programa obteve o grau 6 nas avaliaes da Capes, o que se deve em
grande parte s atuaes dos professores e alunos de nossas quatro linhas em circuitos profissionais, no
s acadmicos. Tudo isso deve ser celebrado. Falando da ps-graduao em artes no contexto nacional,
a proliferao de programas de mestrado e doutorado tambm motivo de celebrao. Se cabe algum
reparo, nunca procurei disfarar ao contrrio, sempre manifestei claramente meu estranhamento em
relao ao formato mais comumente adotado pelos programas de ps-graduao para artistas no pas,
nos quais se privilegiam pesquisas de mestrado e doutorado calcadas em e voltadas para a produo
prtica do prprio candidato, num exerccio autoanaltico e autointerpretativo que considero, em regra,
improdutivo. Sempre que posso, o que procuro fazer com meus orientandos mais dispostos ao desafio
convid-los a refletir sobre questes conceituais contempladas em seus trabalhos de artistas, de modo
a definir, antes, o territrio e, depois, a insero. Diferente disso quando o prprio trabalho tratado
como o territrio, a partir do qual se buscam eventuais inseres.
MMz Voc tem um carto de visitas do Parque Lage que o apresenta como terico.
MM verdade, e isso curioso. uma coincidncia, outra dessas coincidncias. A EAV imprimiu um
cartozinho trazendo o nome do professor e o ncleo ao qual pertencia. Fizeram ento um carto
em que se l Milton Machado, Terico. Eu disse: isso d pano para manga. Fiz uma srie de trabalhos

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com esses cartes, que so muito bonitinhos. Tem o Mondrian terico, Milton Machado terico, os
nascimentos e bitos tericos. Kosuth terico, por exemplo, uma cadeira feita com esses cartes, ao
lado de uma foto dessa mesma cadeirinha e dos verbetes de dicionrio com as definies de cadeira e de
terico: Terico aquele que conhece muito bem os princpios de uma determinada arte, mas que no
a pratica. Na poca em que dava aulas na EAV eu era frequentemente acusado por alguns crticos de
ser um artista excessivamente terico, o que uma bobagem... Era uma coisa tpica dos anos 80, em que
tudo era emoo, arte nascendo no corao, pintura como sintoma de prazer, essas bobagens todas que
se alardeavam nos anos 80, que falam mais dos anos 80 do que de arte. Havia uma condenao explcita
a artistas dos anos 70, de minha gerao, que estariam se metendo em reas sem competncia para
delas tratar, como a matemtica, filosofia, poltica, sei l mais o qu. O que mais ento no podemos
discutir? Nos anos 80, eu vivia perguntando isso a meus interlocutores entusiasmados ou inebriados com
a pintura, o prazer, o cheiro da terebintina e tudo o mais. De modo que um trabalho de fato muito
irnico, que se vale da coincidncia incrvel de eu ter sido presenteado com um carto que identificava,
meio sem querer, os excessos de um Milton Machado terico.
MMz Eu estava lendo seu artigo Dance a noite inteira mas dance direito [in Arte Brasileira Contempornea
em Textos, org. Ricardo Basbaum, Editora Marca dgua, Rio de Janeiro 2001], em que aparece o carto,
e voc faz uma anlise crtica do sistema, do circuito, dos crticos durante os anos 80 comparando com
os anos 70. A eu tenho uma curiosidade: como voc v esse circuito hoje?
MM Produzimos uma arte de muito boa qualidade, discutida em alto nvel internacionalmente, e no entanto
nosso circuito interno ainda nos impe condies muito ruins. A prpria universidade, qual pertencemos mais do
que ela nos pertence, talvez exemplifique isso de forma pontual, com cursos de graduao em arte quase sempre
voltados para uma orientao conservadora, ainda muito calcada nas tcnicas, radical e intencionalmente alienada
da discusso contempornea. Talvez o circuito reflita distores como essa, pontual mas importante, porque
tem a ver com a prpria formao, de artistas e de opinio. Quanto ao circuito profissional, trata-se de questo
igualmente complicada. Nosso circuito, mesmo precrio, ou at por isso mesmo, extremamente complexo, talvez
da se possa falar no de um circuito, mas de circuitos, no plural, com precariedades concorrentes, algumas vezes
rivais, o que agrava ainda mais seu grau de perversidade. Como complexa a questo poltica das alianas que
preciso fazer e das que no se deveriam fazer mas se fazem, em prol dos pertencimentos, das pertinncias, das
adequaes, dos favorecimentos, das celebraes institucionais e comerciais. De algum modo, preciso que os
oramentos sejam consistentes com os editais. Mas pertence quem diz que no pertence? Consiste quem diz que
no consistente? Ento, essas geometrias mais por tangentes do que por secantes, mesmo que no bastem para
regular o crculo, so reguladoras do circuito. Dance a noite inteira mas dance direito seria um tipo de andamento
servil, que obedece ao compasso, muitas vezes em detrimento da msica.
Edio Marina Menezes e Cezar Bartholomeu
Transcrio Priscila Plantanida
NOTAS
1 Ammunition Amnesia foi o texto de contribuio do artista para o catlogo da coletiva Other Modernities
(Cildo Meireles, Foreign Investment, Milton Machado, Yinka Shonibare), The London Institute Art Gallery,
curadoria de Oriana Baddeley e Michael Asbury, Londres 2000, da qual fazia parte o trabalho 21 Formas de
Amnsia. Esse mesmo trabalho foi remontado na exposio Europalia, Bozar, Bruxelas 2011, sesso curada por
Guilherme Bueno.

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HI-FI (alta fidelidade)


mapotecas de ao FIEL
msica por Rodolfo Caesar
19a Bienal de So Paulo, 1987

E N TRE V I S TA | M I LTO N M ACH ADO

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ESPETCULOS DE CIVILIDADE:
modernidade e ps-modernidade no papel-moeda
brasileiro
Amaury Fernandes

identidade nacional
imaginrio dinheiro Estado
Analisa as expresses plsticas presentes em duas cdulas comemorativas brasileiras,
emitidas em 1972 e 2000, relativas a grandes festividades cvicas. Busca compreender
de que forma as identidades nacionais predominantes em determinados momentos
histricos podem ser plasmadas em representaes do Estado que servem de veculo
para sua divulgao.
Estado nacional conceito bem recente na histria,
assim como os sentimentos de identidade e de
pertencimento nacional. As formas de manifestao
da nacionalidade passam pelos espetculos de
civilidade, e sua presena no imaginrio coletivo
se constri atravs dos smbolos oficiais e oficiosos
que os governos produzem e disseminam pela
sociedade, em especial para a comemorao das

SHOWS OF CIVILITY: modernity and postmodernity in Brazilian banknotes | This article


analyzes the plastic expressions in two Brazilian
commemorative banknotes issued in 1972 and
2000 for major civic festivals. It aims to understand
how predominant national identities at certain
historical times can be shaped into representations
of the State that act as vehicles for its publicity. |
National identity, imaginary, money, State.

datas nacionais mais importantes.


O dinheiro elemento da cultura material anterior aos Estados, mas parte da construo do imaginrio
coletivo que modela o das naes. Inventado no sculo 6 aC. e presente desde ento nas sociedades,
muitas vezes elemento determinante dos fatos e funciona plenamente como signo. Expressa identidades
nacionais coletivamente construdas, o que o legitima como representao mxima do valor das coisas
materiais e, muitas vezes, das imateriais. Por essa razo, do ponto de vista sociolgico, o dinheiro pode
ser compreendido como elemento da cultura material quase ubquo e que funciona como o principal
signo do valor na cultura contempornea. Signo universal, apesar de, em algumas de suas formas, ainda
manter caractersticas locais.
Anverso e reverso da cdula de 500 cruzeiros
novos, 1972 e cdula comemorativa dos 500
anos do descobrimento do Brasil, 2000. Imagens
capturadas da cdula (coleo pessoal)

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Segundo Simmel1, o dinheiro uma dessas

mais de ncora aos sentimentos fundadores do

imagens do mundo que consideramos como a

pertencimento nacional do que de espelho dos

expresso mais adequada dos conhecimentos e

sentimentos dos brasileiros contemporneos.

sentimentos atuais. Marx afirma que a fixao do

Diferentemente, as cdulas brasileiras variam

preo do numerrio da competncia do Estado,

muito ao longo do tempo; suas estampas so

assim como o trabalho tcnico de cunhagem, e,

alteradas quase que governo a governo. Tornam-

por essa razo, o dinheiro adquire um carter

se narrativas da identidade nacional privilegiadas

local e poltico, fala lnguas diferentes por vestir

por suas mudanas e, assim, refletem melhor

diferentes uniformes nacionais. De acordo

seus desdobramentos.

com o senso comum, o dinheiro parece ser algo


que simplesmente trafega pela sociedade. Quase
nunca h questionamentos sobre sua materialidade
nem se indaga a respeito de sua fabricao
que, assim, acaba annima. Aparenta surgir

o espetculo da modernidade no papel-moeda brasileiro

do mundo, os uniformes nacionais, as narrativas

Em 1972 a independncia brasileira completa


150 anos; o governo militar promove intensa
campanha publicitria para o evento e decide
emitir cdula em comemorao data, com valor
facial de 500 cruzeiros novos. Aloisio Magalhes3
convocado para criar o projeto da nova cdula,
pois j desenhara as que ento circulavam e o

de nacionalidade materializadas em duas emisses

logotipo da comemorao.

naturalmente, do que decorre boa parte de sua


silenciosa onipresena, e converte-se em uma
das representaes mais fortes das narrativas de
nacionalidade.
Neste artigo analisa-se o discurso visual, as imagens

comemorativas que celebram datas histricas para


a afirmao da brasilidade: o sesquicentenrio da
independncia e os 500 anos do descobrimento.

Assim com nas primeiras emisses concebidas por


Aloisio Magalhes, o trabalho de valorizao da
narrativa histrica oficial privilegiado tambm

O dinheiro como smbolo nacional objeto

nessa, voltada para o conceito de integrao. A

privilegiado para anlises semiolgicas. Alteraes

estrutura compositiva rigidamente estabelecida

em bandeiras, hinos e armas nacionais no so

pela diviso geomtrica do espao plstico em reas

comuns nos Estados modernos, e a imutabilidade

retangulares que se cortam, e cujas massas visuais

de tais representaes dificulta a anlise de

amarram a composio; nelas esto acomodados

aspectos mais flexveis ligados a cada um dos

os motivos figurativos de anverso e reverso.

diferentes momentos histricos; estes so como


representaes congeladas de uma identidade
nacional fixada no tempo, elementos que refletem
mais a narrativa fundadora dos Estados. Ainda
que o verde e amarelo ou o Ouviram do Ipiranga
efetivamente sejam expresses da brasilidade, so
antes representaes congeladas concebidas em
momentos muito distantes no tempo. Servem

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O sesquicentenrio da independncia:

A iconografia da cdula recorre plasticidade das


vanguardas geomtricas da poca e valorizao
da mestiagem como formao do povo
brasileiro, exaltando e modernizando um discurso
que, do ponto de vista sociolgico e literrio, est
referenciado principalmente nas teses de Gilberto
Freyre (pernambucano como Aloisio Magalhes
e amigo ntimo de sua famlia) e nas narrativas

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Anverso e reverso da cdula de 500


cruzeiros novos, 1972
Imagens capturadas da cdula
(coleo pessoal)

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heroicas da brasilidade de Euclides da Cunha,


Graciliano Ramos e Guimares Rosa.

a geografia representativa do descobrimento mais

que conforma o povo brasileiro. No h exaltao

gica da formao do povo brasileiro e um projeto

direita e o mapa da integrao mais esquerda;

de personagens histricos ou de elementos da

poltico, ambos como reforo da importncia da

No anverso a cdula representa a integrao


racial. Uma sequncia de rostos desenhada
em retngulo horizontal mais escuro que
atravessa a composio; nessa imagem esto

entre eles outros trs mapas (denominados comr-

cultura brasileira como prdios ou obras de

integrao nacional, quer seja via misturas tnicas

cio, colonizao e independncia) estampam

arte, mas sim confirmao das fronteiras e da

ou transporte. Afirma-se uma modernidade auto-

as modificaes das fronteiras brasileiras.

integrao do territrio de uma nao.

ritria, que corrobora o projeto individual de Aloi-

O da esquerda, primeiro no sentido de leitura,

A cdula concebida para, de forma inconfundvel,

apresenta linhas axiais que cortam o territrio

ser entendida como documento histrico, o que

brasileiro; elas representam as vias de transporte

almejado para validar a narrativa historiogrfica

(ferrovirio e rodovirio) que os governantes

que ela representa ainda mais. Os conceitos

militares prometem construir como parte do

visuais reafirmam essa caracterstica em quase

processo de integrao nacional.

todos os detalhes, e as prprias palavras de Aloisio

as diferentes etnias que formariam o povo


brasileiro; a posio determinada pela ordem
cronolgica de sua incluso na populao
brasileira, e acompanha o sentido de leitura,
da direita para esquerda, o que poderia implicar
leitura evolucionista. Nessa sequncia esto
estampados os rostos que representam ndios,
portugueses e negros, e duas figuras com feies
de mestios. Na composio as cabeas se
apresentam organizadas do perfil exato do ndio,

atravs da qual uma histria alternativa6 pode


ser construda para reafirmar legitimidades e
constituir um campo de significados e smbolos

ao frontal completo da face mestia mais direita

associados com a vida nacional.7

da composio. A rotao da figura destaca o

As associaes visuais com a comemorao

ltimo rosto, em claro favorecimento ao elemento

do sesquicentenrio apoiam-se tambm nas

mestio, que se torna mais evidente e reforado

tipologias. Letras utilizadas nas legendas e dsticos

por ser o nico com dois retratos na composio.

oferecem recurso visual igual ao empregue

A ordenao das cabeas sofre crticas do


brasilianista Thomas Skidmore considerando-a
portadora de todos os preconceitos praticados no
pas.4 Aloisio Magalhes as rebate; apontando a
ordenao cronolgica e o conceito historicista do
projeto, afirma: No estaria o eminente professor

por Aloisio Magalhes para criar o logotipo


comemorativo da celebrao. Sombras so

Magalhes confirmam a inteno de o projeto


provocar, antes de tudo, essa interpretao. Uma
pea de comunicao de massa que reafirma uma
leitura especfica da brasilidade.
Tratar o objeto cdula como um objeto de
comunicao mesmo foi o que o Aloisio
descobriu com as primeiras cdulas; ele
falava isso o tempo todo: Depois que eu fiz
o primeiro, a questo da forma para mim se
relativizou muito. A questo : esse o objeto
de maior comunicao do pas.9

projetadas, e as faces dos tipos so vazadas, se

Na cdula do sesquicentenrio apresentada

apresentando mais claras. Os fundos de segurana

configurao visual que refora a concepo

recorrem ao efeito de moir, como nas emisses

de que o Brasil seria um cadinho de raas,

anteriormente projetadas pelo designer.

ideologia que sobreposta ao projeto poltico do


governo militar.

transpondo, para anlise do nosso contexto

Como emisso comemorativa, a cdula se diferencia

cultural, modelos e estruturas preconceituais

das que compem a famlia em circulao menos

H exaltao do projeto de integrao nacional

de onde o problema se apresenta de maneira

por sua estrutura compositiva, bastante prxima

pelas vias de transporte, pelas grandes obras

diversa? Que outra nao usou com naturalidade

da utilizada nas demais emisses do medalho, do

e pelos projetos de ocupao com atividades

sua formao tnica em objeto de comunicao

que pelas caractersticas das imagens calcogrficas,

agropecurias e industriais das reas menos

to amplo como o seu prprio papel-moeda?5

gravadas quimicamente e sem a delicadeza

povoadas das regies Norte e Centro-Oeste

do trabalho de gravado manual da famlia em

do pas, cujas baixa densidade demogrfica e

circulao. A principal diferena, contudo, est na

dificuldade de acesso, cr o governo militar,

narrativa sociolgica que apresenta.

podem estimular a cobia de outras naes.

esquerda, estampa os mapas cartogrficos que re-

No h mais panteo nobilirquico-militar8 de

No imaginrio dessa cdula somam-se as repre-

presentam o pas ao longo de cinco sculos, com

heris, mas sim o enaltecimento da mestiagem

sentaes de uma viso sociolgica e antropol-

No reverso o conceito de integrao aplicado s


fronteiras nacionais. Uma nova sequncia, dessa
feita com o sentido cronolgico da direita para a

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Mais uma vez h apelo a uma narrativa

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sio Magalhes de civilizao do Brasil pelo design


e o projeto poltico do governo ditatorial.

Os 500 anos de descobrimento no papelmoeda: do papel ao polmero, o espetculo


do ps-moderno
Em 2000, quando a chegada de Pedro lvares
Cabral ao Brasil completa 500 anos, emitida
nova cdula comemorativa; aps muitos anos,
o dinheiro circulante no Brasil tem uma data
histrica como tema de uma denominao.
Vrias possibilidades temticas so debatidas
entre as equipes do Banco Central e da Casa
da Moeda:
O que que se fez na poca? Vrios estudos
de tema. Um deles era a lngua portuguesa
(...) porque o elemento que d unidade
ao Brasil (...) e tambm uma herana da
colonizao. S que foi muito difcil trabalhar
o tema lngua portuguesa em imagens (...).
Na poca (...) no se achou interessante se
adotar [essa linha] para a cdula de polmero
(...) Comeou a ficar muito difcil, porque (...)
grande escritor ns temos vrios tambm,
ento fica difcil voc definir, uma questo
polmica, e a gente estava querendo fugir
dessas polmicas naquele momento tambm.
Mais uma vez uma questo do momento,
no ? Do governo da poca. Ento optouse pelo tradicional: Cabral e imagens relativas
ao descobrimento: mapa do Brasil de poca,
uma caravela que foi usada como elemento de
segurana e para marca-dgua, os motivos de

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azulejos portugueses que esto nos fundos de


segurana...
Pois . E do outro lado o que fazer? (...) Pensouse em fazer, depois de algumas discusses, a
histria de homenagear tipos brasileiros, mas
no na linha do gacho, ou da baiana e tal...
Mas pessoas! Pessoas comuns. E a ento, tem
aqueles rostos atrs que voc v na cdula de
polmero, essa foi a linha da poca.10
Na definio do tema e do imaginrio pelo Banco
Central, da forma relatada, fica bvio que h uma
preocupao a atender no projeto da cdula: uma
determinada narrativa do nacional comprometida
com o projeto poltico do governo da poca.

imaginrio do pas:
Eu sei dessa importncia at pelas moedas;
participei dessas moedas de real. O escolhido
pelo povo mesmo foram as figuras histricas,
e as figuras histricas so reconhecidas por
aquele retrato, por aquele cone (...). Eu usei
a gravura mais antiga que existe do Cabral.12

Provavelmente o ocorrido com a troca do desenho

Durante seu relato Regina Fidalgo aborda o fato de

da famlia de moedas metlicas tenha influenciado

ter descoberto que a imagem de Cabral tida como

essa opo, uma vez que a eleio popular


escolheu o projeto dos profissionais da Casa da
Moeda do Brasil, que tem seu imaginrio baseado
em uma viso mais tradicional do meio circulante
e promove o retorno dos vultos histricos.
A cdula da Thereza Regina agradou em
cheio ao cliente (...). No anverso abordado
o Brasil ano um, com contorno do mapa
Terra Brasilis, com portrait do descobridor,
com microtexto da carta de Caminha, com
fundos de segurana baseados em perfis de
caravelas e naus, e enfim, todo o anverso
uma homenagem ao ano um e todo o reverso
uma homenagem ao ano 500. Afinal de
contas, depois do descobrimento o que
aconteceu o que est sendo retratado no
reverso (...) a miscigenao, as caractersticas
do povo brasileiro como hoje, atravs
dos portraits lanados em diversas regies
do mapa, que todo fragmentado, para
efetivamente mostrar o resultado dos 500
anos de histria, de influncias de diversos
povos, reas de colonizao diferentes.11

46

Uma pesquisa bem fundada permite escolha de


elementos visuais afinada com as determinaes
do grupo misto. Como relata a autora do projeto,
todo o processo de escolha da iconografia da
cdula permeado pela mesma lgica utilizada
nas moedas metlicas, havendo, em especial, a
preocupao de manter a vinculao do retrato
utilizado para imagem historicamente aceita no

oficial produzida bem posteriormente morte do


navegador. Evidencia-se que a inteno principal
determinar qual a figura sedimentada no
imaginrio brasileiro como representativa do vulto
histrico. Alm disso, toda a iconografia remete ao
que a projetista classifica como livros de histria,
detalhes como o mapa que ladeia o portrait e
mesmo os demais elementos complementares,
todo o imaginrio do anverso da cdula especfico
e vinculado ao fato do descobrimento.
No reverso a imagem central a do mapa atual
do Brasil; esse lado marcado pela atualidade,
imaginrio

centrado

em

vocabulrio

visual

mais contemporneo. Segundo as palavras da


desenhista coisa de computador, no ? Como
se o Brasil estivesse estourando os pixels assim...
No mapa do Brasil... E o ltimo pixel crescia
e vinha uma pessoa. Cada pixel carrega uma
representao de brasilidade encarnada em um
tipo fsico que imaginado, nesse momento, como
representativo do cadinho tnico da brasilidade.

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Cdula comemorativa dos 500 anos


do descobrimento do Brasil, 2000
Imagens capturadas da cdula
(coleo pessoal)

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Os pixels estariam em primeiro plano,


assim... Aquelas pessoas... Na realidade
eram cinco quadrados, por causa das cinco
regies, caracterizando cada regio, o tipo...
No ? Assim: Santa Catarina uma loirinha...
acabou por se chegar concluso de que
era melhor no caracterizar mesmo regies,
s as etnias... Tipos fsicos... Eu queria
mesmo assim mais simples... O povo, o povo
brasileiro assim... Que existe... A parte dos
ndios que foi mais complicada...

de

uma

cdula

por

si

contrasta significativamente com o material


tradicionalmente utilizado para fabricar dinheiro:
o papel-moeda. A textura prpria e diferenciada
do papel-moeda, reconhecida pelo tato de
praticamente todos os seres humanos como
sendo a do dinheiro, j substituiu h dcadas o
toque do ouro e da prata no imaginrio coletivo
como matria-prima do numerrio; s em
nvel mais profundo, quase onrico, as moedas
com valor intrnseco reaparecem no imaginrio

autoridade muito superior que uma gravura

descrito pela documentao do Banco Central

atualizada pode ensejar.

como sendo uma sequncia das diversas raas,

Quase todas as imagens do anverso possuem

Em meio aos elementos que promovem a

reforando a ao do portrait. Por seu tipo de

integrao do discurso visual dos dois lados

configurao visual esto ligadas, no imaginrio

interessante perceber que a harmonizao da

brasileiro, ao descobrimento e aos primeiros

paleta de cores se d por contraste da temperatura

tempos da colonizao as naus, a Cruz da Ordem


de Cristo, os motivos da azulejaria portuguesa
colonial, mas principalmente o mapa Terra Brasilis.

coletivo como representao da riqueza. O

As figuras humanas retratadas no reverso so

contraste estabelecido, aos dedos mais do que

mais simplificadas, personagens annimas que,

aos olhos, j denuncia a passagem desse dinheiro

segundo o site do Banco Central, representam

do campo do moderno para o do ps-moderno,

a pluralidade tnica e cultural do Brasil. As

pois a proximidade tctil com os cartes de

imagens esto embutidas em fundo com os

visuais sob esse prisma.

quanto a funo econmica, e ambos os aspectos

crdito e os smartcards similariza as peas tanto

por ordem de precedncia histrica.

aspectos ancorados na tradio numismtica,

Sobre a construo de imaginrio que reforce


determinada identidade nacional de interesse
oficial Regina Fidalgo afirma que a identidade
uma coisa poltica outros entrevistados,
alis, tambm colocam claramente a questo
da escolha de personagens, temas e elementos

contornos do mapa nacional, que faz a ligao

da cor. A cor fria (o azul) nos remete sensao


de afastamento, e a quente (o laranja), de
proximidade, tanto fsica como temporalmente.
Uma vez que as cores quentes parecem convidarnos enquanto as frias mantm-nos distncia14
e devido ao azul frio aplicado, o centro visual da
composio do anverso se contrai, e sua presena
dominante auxilia na construo de um foco

visual entre esses elementos. O mapa, com o

de ateno nessa rea, que destaca a narrativa

contorno desenhado como imagem digital muito

histrica ali concentrada. No reverso, a expanso

ampliada, atualiza a linguagem grfica do smbolo

do laranja quente das bordas, em maior rea,

O projeto tem como caracterstica principal de

aproximam essa manifestao monetria da

seu discurso visual uma mescla de elementos:

economia virtual, e no das formas tradicionais

os consagrados da representao histrica e

do dinheiro da poca do capitalismo industrial.

que representa uma face da identidade da nao;

refora a sensao de que os pixels se movimentam

So, porm, necessrias reminiscncias visuais

nas palavras da projetista Regina Fidalgo, o

rumo a um tempo futuro. Assim, a leitura das cores

Brasil em pixels. A fragmentao da imagem na

intensifica o jogo passado/presente do discurso

composio no do mesmo tipo das chamadas

plstico da cdula como um todo.

numismtica em especial a representao


figurativa bem realista, o portrait, a marcadgua, a gravura de talho-doce etc. e outros
extremamente

contemporneos,

como

que repercutam no imaginrio coletivo para que


a cdula venha a ser reconhecida como tal;

artes sequenciais, nas quais cada parte pertence a

Os aspectos cromticos somam-se composio

preciso fazer parte de certo conjunto de signos

uma narrativa claramente encadeada, como nos

socialmente partilhados para que esse significante

vitrais sacros ou nas histrias em quadrinhos. Na

novo ancore seu sentido ao sentido tradicional

cdula, o mapa que sustenta a representao das

do dinheiro como representao do valor em si.

etnias brasileiras explode, e as figuras humanas

Nesse sentido, o portrait de Pedro lvares Cabral

encapsuladas nos pixels que partem do centro do

Se, entretanto, procuramos compreender quais

torna-se o elemento fsico principal para espelhar

mapa so distribudas por disperso por toda a

as narrativas ideolgicas dissimuladas, que esto

uma tradio numismtica incorporada ao objeto

composio sem que isso represente uma forma

em curso, em todos os conceitos aparentemente

com ar contemporneo e tecnolgico.

estruturada ou ordenada de narrativa.

que flutuam ao redor do mapa pixelado.

O artifcio que mais denuncia essa ancoragem

Nesse aspecto h marcante contraste com

o fato de a imagem escolhida para o portrait ser

e numerais, parecem flutuar nas espirais visuais

a composio da cdula comemorativa do

muito similar a outros j utilizados em cdulas

determinadas pelas composies e pelas cores,

sesquicentenrio da independncia que teve

soltos pela inexistncia das tarjas e rosceas

temtica idntica. Nela as faces representantes

desenhos geomtricos to comuns em cdulas

das diferentes etnias integram-se e se apresentam

mais antigas. Dessa forma o anverso/passado e

em composio aglutinadora naquilo que est

o reverso/presente esto igualmente estruturados

prprio polmero no qual a cdula produzida


ou os pixels como fragmentos visuais que
explodem da composio do reverso e acabam
dominando a cena.

no narrativos, como os signos visuais e mesmo


13

a base fsica sobre a qual essa cdula impressa,


poderemos perceber algumas relaes significativas
que esse novo dinheiro pode representar.

48

impresso

brasileiras. A identidade histrica do personagem

Em um primeiro nvel de anlise a escolha

remete representao centenariamente aceita,

do

que valida a circulao do signo novo com

polmero

como

matria-prima

para

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centrpeta do layout do anverso, que concentra os


elementos grficos de maior interesse nos centros
e deixa a periferia da face ocupada por elementos
cujos significados so menos presentes em
contraponto composio centrfuga do reverso,
que expande o tempo atravs dos elementos
Alguns outros elementos grficos, como dsticos

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e unidos visualmente, apesar de separados pela

e representam, cada um a seu modo, narrativas

ao realizado pelo Banco Central do Brasil em

governamentais,

linguagem grfica aparentemente contraditria.

visuais sobre a brasilidade oficialmente instituda.

1972, no sesquicentenrio. O valor facial da

portuguesa e brasileira ou militares j falecidos,

Prximos, por expressar a mestiagem como

cdula no o maior do meio circulante. A

exceo

identidade nacional, diferenciam-se na importncia

primeira emisso compe o meio circulante e

homenageado em vida.

atribuda a esse ponto, nas opes plsticas que

concebida de forma publicidade da ideologia do

9 Joo de Souza Leite, designer e um dos principais

constroem seus imaginrios e nos vnculos que

governo militar. A emisso do descobrimento

colaboradores de Aloisio Magalhes, em entrevista ao

reproduz em ambos os lados da cdula. Indicadora

estabelecem com o imaginrio coletivo.

fruto da celebrao, mas ainda assim espelha as

autor em 2006. Todos os relatos aqui apresentados

das direes de navegao, seu sentido pode ser

No projeto da cdula do sesquicentenrio opta-

dificuldades de construo da identidade nacional

so originrios das entrevistas realizadas para a

tanto o de representar a guia dos navegadores das

se por esquema rgido de diviso geomtrica

na virada do milnio, expe a fragmentao dos

pesquisa da minha tese de doutorado Uma etnografia

naus portuguesas do anverso/passado quanto dos

das reas da composio, com aprisionamento

discursos polticos e as tentativas de apropriao

do dinheiro: os projetos grficos de papel-moeda no

das grandes narrativas do nacional por um governo

Brasil aps 1960, PPCIS/Uerj, 2008.

com dificuldades de construir narrativa prpria.

10

Um elemento mais do que todos promove


a integrao de significados e essa unio de
passado e presente: a rosa dos ventos que envolve
a janela transparente e vermelha do polmero e se

modernos navegantes da internet, cujos pixels do


reverso/presente explodem.

geometria; a paleta cromtica muito discreta, e

Por essas razes possvel considerar que o

os contrastes de tom determinam a concentrao

imaginrio da cdula foi extrado de um novo

da ateno em determinadas reas; alm disso, a

domnio da realidade das imagens, que a um

composio visual muito se aproxima das cdulas

s tempo ficcional (narrativo) e factual,15 no qual

em circulao, no a distinguindo como signo

as imagens de personagens histricos e realidades

novo, mas reforando a validade de um discurso

passadas e futuras so construdas, tornando-se

visual moderno, j em circulao. Nesse momento

tradicionais e partes de uma inveno da narrao

o discurso da integrao nacional se estabelece

coletiva do nacional pressentida e representada

pela sucesso e aglutinao dos elementos

atravs do inconsciente da projetista.

discursivos, e referendado pelo panteo de

Diferentes, mas iguais


Em 2002 a Unio Europeia lanou a famlia
de cdulas de sua moeda, o euro, que se vale
de elementos arquitetnicos para transpor a
barreira das nacionalidades e integrar o meio
circulante do continente sem que haja polmicas
por conta do emprego de algum vulto histrico.
Recentemente os Estados Unidos iniciaram a
troca de seu meio circulante, e a manuteno das
efgies dos Pais Fundadores foi adotada para,
exatamente ao contrrio da Europa, reforar a
identidade nacional estadunidense.
Os discursos apresentados pelas duas cdulas
comemorativas emitidas no Brasil so distintos

50

e subordinao dos elementos figurativos

feita

Mrcia

eram
ao

figuras

presidente

Barbosa

Silveira,

das

nobrezas

Getlio

Vargas,

funcionria

do

Banco Central, formada em arquitetura, ento


coordenadora do grupo misto de trabalho que

NOTAS

resolve as questes relativas aos projetos de cdulas

1 Simmel, Georg. Filosofa del dinero. Granada:

e moedas, em entrevista ao autor em 2006.

Comares, 2003:5. Biblioteca Comares de Ciencia

11 Entrevista ao autor de Glria Ferreira Dias, chefe

Jurdica. Coleccin Crtica del Derecho, v.44.

da Seo de Projetos Artsticos da Casa da Moeda do

2 Marx, Karl. Contribuio crtica da economia

Brasil na ocasio, em entrevista ao autor..

poltica. So Paulo: Martins Fontes, 2003:107.

12 Thereza Regina Barja Fidalgo, desenhista da Casa

Coleo Clssicos.

da Moeda do Brasil, autora do projeto da cdula

heris nacionais em circulao.

3 Antes da cdula comemorativa do sesquicentenrio

comemorativa dos 500 anos do descobrimento do

Na cdula do descobrimento h contraste

a famlia do padro cruzeiro novo, que entra em

discursivo entre anverso e reverso. Linguagens

13 Jameson, Fredric. Modernidade singular: ensaio

circulao em 1967 chamada de famlia medalhes.

sobre a ontologia do presente. Rio de Janeiro:

4 Leite, Joo de Souza. A herana do olhar. O design de

Civilizao Brasileira, 2005.

Aloisio Magalhes. Rio de Janeiro: Artviva, 2003:210.

14 Arheim, Rudolf. Artes & percepo visual: uma

5 Idem.

psicologia da viso criadora. So Paulo: Pioneira/

em seus aspectos estruturais. A absoro de

6 Hall, Stuart. Identidade cultural na ps-modernidade.


10 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005:55.

arquitetura e urbanismo.

elementos tradicionais, em sua maior parte


respeitando a linguagem estabelecida pela

7 Bhabha, Homi K. Narrando la nacin. In Bravo,

numismtica, vincula o signo tradio, em

lvaro Fernandez (org.). La invencin de la nacin:

contraponto com seu suporte, que o liga ao

lecturas de identidad de Herder a Homi Bhabha.

meio monetrio do sculo 21.

Buenos Aires: Manantial, 2000:214.

visuais

diferentes

distanciadas

no

da independncia Aloisio Magalhes desenvolve

estabelecem
tempo

narrativas

integradas

no

plano discursivo pela paleta cromtica e pela


visualidade das composies, complementares

Brasil, em entrevista ao autor em 2007.

Edusp, 1980:360. Biblioteca Pioneira de arte,

15 Jameson, Fredric. Ps-modernismo: a lgica


cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica,
2002:283. Srie Temas, v.41.

do

8 At a emisso dessa cdula em 1972 todos os

Amaury Fernandes professor da Escola de

descobrimento destoam da famlia existente

personagens que tiveram seus portraits estampados

Comunicao e do Programa de Ps-Graduao

nas cdulas brasileiras, emitidas por entidades

em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ.

Os

aspectos

visuais

da

emisso

no meio circulante, em movimento oposto

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppga v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | AM AU RY FE RN AN DE S

51

FESTAS REAIS EM PORTUGAL E NO BRASIL COLNIA:


organizao, sentido, funo social
Cybele Vidal Neto Fernandes

festas artistas
artfices barroco
O artigo trata do conceito de festa no mundo portugus e no Brasil colonial. Analisa
os elementos que fazem parte de sua estrutura, assim como a relao com projeto
nico e a relao que mantm com as mais diversas camadas da populao. A anlise
visa compreender a festa como expresso sociopoltica e cultural.
O cortejo joanino passeou-se com todo o seu
esplendor, por ruas e praas de Lisboa at ao
Terreiro do Pao, onde se apearam e se dirigiram,
debaixo do plio, levado por membros do Senado
de Lisboa Ocidental (...) Os dias que se seguiram
foram tempos de festa popular. Ao pasmo que as
montanhas de ouro e as luzidias galas provocaram
em todos os que, passivamente, se deixaram

ROYAL FESTIVALS IN PORTUGAL AND COLONIAL


BRAZIL: organization, meaning, social function|
The article addresses the concept of festival
in Portugal and colonial Brazil. It analyzes the
elements that are part of its structure and the
relationship with a unique project and the
continuing relationship with the different layers of
the population. The analysis aims to understand
the festival as a cultural and socio-political
expression. | Festivals, artists, crafts, Baroque.

embalar pelas grandezas dos que iam passando


pelas ruas e praas, seguiram-se dias de touradas
e noites de luminrias e fogos de artifcio no Terreiro e no Castelo, enquanto os sales do Pao da Ribeira
se enchiam de bela msica.1
Desde a Antiguidade as sociedades organizavam cerimnias de comemoraes motivadas por
acontecimentos que fugiam realidade cotidiana. Essas celebraes podiam referir-se a fatos
extraordinrios ligados vida dos governantes, como nascimentos, mortes, casamentos, vitrias em
batalhas, datas especiais referentes ao calendrio anual, ou s festas religiosas. Eram acontecimentos
singulares, impregnados de forte carga simblica, capazes de sensibilizar a sociedade e promover
momentaneamente uma transformao, uma nova ordem social. A festa criava um sentimento especial
que unia os cidados em torno de um objetivo comum, a manifestao da aceitao do motivo da festa,
atravs das mais diversas formas de expresso.
Prestgio das endoenas, c. 1722, nave da Igreja da Santa Misericrdia,
Salvador, Bahia. Azuleijos de Portugal e Brasil. Revista Oceanos, Lisboa:
Comisso Nacional para as comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, n.
36-7, outubro 1998-maro 1999: 63-64. Foto Andr Ryoki.

52

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | CYB E L E V I DAL N E TO FE RN AN DE S

53

Foi a partir do sculo 17, na corte de Luiz XIV,

interna, ou originada de Portugal e outros pases,

em torno de um fato extraordinrio e ao mesmo

detinham na organizao das diversas etapas

na Frana, que as celebraes das monarquias

fato que impulsionou o surgimento de numerosas

tempo introduziam hbitos e costumes em

da festa, conduzindo o leitor a uma verdadeira

ganharam maior importncia em toda a Europa,

vilas e cidades. Essa populao deu origem a uma

uma populao inculta e sedenta de formao

viagem no tempo, criando tambm uma espcie

com o surgimento do sistema absolutista e do

sociedade muito complexa, na qual ambio

e informao. Nesse sentido, h relatos que se

de receiturio, que a tradio consagrou.

fortalecimento dos Estados Nacionais. Naquela

de enriquecimento era o sentimento comum,

referem s festas em que o papel da Igreja era

poca, observou-se a reapropriao de antigas

alimentado pela euforia do ouro cada vez mais

primordial, especialmente na organizao das

tradies ligadas s festas gregas e romanas,

abundante. Nesse contexto, foi na regio das

procisses, que seguiam a tradio espanhola

para homenagear a figura divina do rei e criar

Minas Gerais que ocorreram os mais grandiosos

e portuguesa, nas quais a sociedade se fazia

os magnficos cenrios das festas reais, que se

espetculos ligados s festas reais e religiosas.3

representar em suas diferentes camadas, como

tornaram cada vez mais elaboradas. Sua realizao

Os diferentes grupos da sociedade atuavam em

os religiosos, os homens nobres e de negcios,

promoveu a formao de equipes dos mais diversos

conjunto para a preparao da festa, participando

os militares, as ordens terceiras e as bandeiras de

profissionais, cada vez mais bem preparadas. Esse

com seu trabalho ou patrocinando parte dos

ofcio, os homens simples, sendo famosos os relatos

modelo francs espalhou-se por toda a Europa,

festejos, visando sempre a seu brilhantismo. A festa

referentes Bahia, a Pernambuco, ao Rio de Janeiro.6

previsto. Era comum, por exemplo, a dilatao

graas s notcias e s gravuras que circulavam,

promovia o conhecimento, o congraamento, a

especialmente sobre a corte de Versailles.2

alegria, o orgulho da cidade.4

Para compreendermos a festa no mundo por-

importncia da festa, cujo programa, muito

Essa forma de celebrao chegou a Portugal

Foi tambm no sculo 18 que ocorreu o

cultural, vamos analisar os elementos de sua es-

e alcanou ampla repercusso no pas e nas

fortalecimento das ordens terceiras, instituies

trutura, assim como sua importncia como m-

colnias, onde as festas reais eram celebradas

que trouxeram alteraes na ordem social, com

vel de um projeto nico e grandioso que, para

Entre os pesquisadores que mais contriburam

por ordem rgia, mesmo que ocorressem muito

suas organizaes de carter religioso e assistencial,

se realizar, dependia do envolvimento das mais

com o estudo do tema festas reais realizadas na

tempo depois do acontecimento que as movera.

pois promovia o orgulho do pertencimento. Suas

diversas camadas da populao, do nobre ao tra-

cidade do Porto, Joaquim Jaime Ferreira-Alves

As celebraes dos sculos 17 e 18 tinham nfase

regras e o cerimonial eram muito respeitados e

balhador comum, cada um realizando seu papel,

conseguiu reunir farta documentao arquivstica,

na festa barroca, com todos os elementos que

reconhecidos, funcionando tambm como um

cuja participao em funo do brilhantismo da

analisada em seu trabalho A festa barroca no

traduzissem o dramtico, o excesso, o simulacro,

sistema compensatrio (uma vez que concedia

festa situa-se, pode-se dizer, no mesmo patamar

Porto a servio da famlia real na segunda metade

o xtase, a luz, a vida, a morte. Portugal soube

alguns privilgios junto ao Senado da Cmara e

de importncia.

do sculo 18. Subsdio para seu estudo.8 Suas

interpretar com entusiasmo esse fenmeno, com

a outros rgos do governo). A rivalidade entre

pesquisas vo ajudar-nos a compreender melhor

celebraes comemoradas com toda a pompa,

essas instituies resultou em vrias iniciativas que

a organizao dos festejos, seu programa, a

fosse na capital ou nas demais cidades e vilas

identificavam o orgulho da populao em defesa

A organizao

execuo de seu projeto, o tempo da festa, cujo

do pas e das colnias. Esse modelo alcanou o

de suas tradies. As festas, a partir desse contexto,

modelo posteriormente orientou as que foram

Brasil de forma oficial, ou chegou atravs dos

foram comemoradas com grande entusiasmo e

Todas as aes em favor da festa partiam do

artistas e artfices migrantes. Era inegvel que

pompa nas cidades e perifricas.

o brilhantismo das celebraes dependia da

centro para as periferias, procurando unir todas

da festa, mas nem sempre era cumprida dessa


maneira; houve festas no Brasil, por exemplo, que
ocorreram com grande defasagem em relao
ao motivo que as originou, pois, muitas vezes, o
anncio da festa chegava ao interior com atraso,
e os preparativos no terminavam no tempo
do tempo de preparao em funo da prpria
complexo, precisava contar com profissionais
especializados, nem sempre existentes na regio.

realizadas no Brasil, at o sculo 19.

as partes num todo comum, isto , trabalhando


no sentido de dar coerncia a sua motivao,

participao de todos, letrados ou no, ricos ou

54

tugus, em toda a sua expresso sociopoltica e

A etapa de preparao dava-se logo aps o anncio

enfatizando a figura do governante e de todas

A razo da festa ou motivao, o anncio,

pobres, nobres ou negociantes, representantes da

A festa no mundo portugus

Igreja, delegaes estrangeiras.

A historiografia da arte portuguesa tem-se

previsto o tempo de preparao, convocavam-

A motivao para as festas reais eram nascimentos,

Nas regies interioranas, em especial em Minas

dedicado ao tema da festa e trazido luz

se as equipes de trabalho para a execuo das

mortes, casamentos, comemoraes nacionais

Gerais, no sculo 18, esses acontecimentos

notcias, documentos, relatos descritivos, com

tarefas programadas.7 Os festejos eram descritos

relevantes. O primeiro passo era o anncio,

alcanaram enorme sucesso a partir da descoberta

destaque especial para as festas de Lisboa e do

por relatos de pessoas letradas, com licena

feito atravs de carta rgia ao governador das

de ouro e pedras preciosas, levando ao rpido

Porto.

Tambm no Brasil, desde o sculo 17, a

oficial para realizar tais narrativas. Esses relatos

Armas, ao Senado da Cmara, ao bispo, que

aumento da populao, graas migrao

Igreja realizou festas que congregavam todos

funcionavam como leitura autorizada e se

se encarregavam de dar as primeiras notcias.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

as suas representaes. Anunciada a festa, e

o bando

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55

Seguia-se depois a divulgao da notcia ao

como diziam os cronistas sobre a cidade do Rio

povo, cuja participao era solicitada. O trduo,

de Janeiro, no sculo 19, cujos morros surgiam ao

determinava que a comemorao tivesse pelo

longe, como um verdadeiro prespio, iluminado

menos iluminao por trs dias, nas casas e na

pelas velas de cera e lampies variados. Nos sales

cidade, missas e procisses. O programa da festa

ou construes efmeras, os lustres de cristal

era geralmente elaborado pelos homens cultos

iluminavam com suntuosidade o ambiente.

da cidade, que se reuniam em suas instituies


e se colocavam a servio do evento. Jaime
Ferreira-Alves chama ateno para o fato de que
nem sempre os trs dias de programao eram
respeitados, pois o entusiasmo do povo levava ao
prolongamento das manifestaes da festa por
muitos dias.

s vezes, buscavam-se efeitos mais espetaculares


com o uso da luz: o caso dos transparentes ou
painis em papel com imagens ou textos escritos,
que realavam com o efeito das sombras contra a
luz. As casas se enfeitavam e, ao mesmo tempo,
faziam saudaes aos homenageados com
figuras simblicas, votos ou versos, utilizando

A notcia era divulgada nas ruas pelo bando,

textos clssicos, escritos por pessoas de formao

grupo de pessoas que inclua o porteiro, o alcaide

erudita, muitas vezes de difcil entendimento

da cidade, e homens e oficiais. Seguiam em trajes

pelo povo comum, mas recebido pela populao

de gala, alguns a p outros a cavalo, todos bem-

como forma correta de comunicao e saudao

vestidos, a tocar tambores e clarins, chamando

ao homenageado.

a ateno do povo nos dias que antecediam os


festejos anunciando, ao longo do dia, a grata
notcia. O bando tinha, na verdade, duas funes:
levar a notcia e abrir os festejos com os sons, os
trajes coloridos, o desfile, transmitindo a todos
o sentimento da festa, a ser absorvido pelos
habitantes da cidade.

Como exemplo, lembremos a decorao que o


artista ingls Mr. Bouck realizou, no Rio de Janeiro,
por ocasio da festa de aclamao de dom Joo VI,
quando foi contratado pelo intendente de polcia
Paulo F. Viana para decorar a fachada de sua
residncia, no Campo de Santana. Mr. Bouck
criou um aparatoso conjunto, com efeitos dos

Aclamao de D. Pedro I Imperador do Brasil, no


campo de St. Anna no Rio de Janeiro

transparentes, com o retrato do rei, ao lado dos


Luz, sons ou rudos
Elementos imprescindveis na festa, seu uso era
enfatizado, no sentido de contaminar a cidade

56

Gnios dos Trs Reinos, Portugal, Brasil, Algarves,


arrematado com a frase A indelvel memria da
feliz coroao do Augusto Senhor dom Joo VI.

e dos navios ancorados no porto, a acordar a

e ornamentaes que s vezes ultrapassavam

populao e a acompanhar os acontecimentos.10

o espao dos templos, quando havia cortejo


pelas ruas os moradores emolduravam as

e manter vivo o esprito da celebrao. A luz era

Os sons eram tambm muito importantes: todos

Os homens ricos e de negcios promoviam bailes

um artifcio ao alcance de todos, pois poderia ser

os sinos tocavam acordando a cidade; os navios

e jantares faustosos em suas residncias, em que

janelas com colchas e toalhas bordadas, jogavam

utilizada em maior ou menor quantidade, colocada

faziam suas descargas nos portos e baas, os

a msica estava sempre presente.

flores, iluminavam suas casas, saam s ruas para

nas fachadas ou completando os carros e demais

tambores se sucediam nos desfiles, o povo cantava,

arranjos ou as montagens em arquitetura efmera,

e os mltiplos sons se misturavam, mantendo

que se multiplicavam pelas praas e ruas. Segundo

a animao da festa. Seguindo a tradio, os

Ofcios religiosos: missas, Te Deum, procisses

Jaime Ferreira-Alves, a luz transformava o cenrio

relatos sobre as celebraes no Rio de Janeiro

da cidade vencendo a escurido e seus medos.9

testemunham as salvas de canhes das fortalezas

A Igreja tinha participao obrigatria nas festas,

imperial, logo aps dom Pedro ser aclamado pelo

O espao da cidade se prolongava atravs da luz,

que protegiam a entrada da Baa de Guanabara

e o fazia com grande pompa, promovendo

povo e homenageado com uma salva de 101

cerimnias para as quais eram preparados cenrios

tiros, do palacete armado para a celebrao, no

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

participar da celebrao.
Nas solenidades da aclamao de dom Pedro I, o
Te Deum, ou missa solene, foi celebrado na capela

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57

Campo de Santana. As procisses eram tambm

quais homens portando vestes e armas medievais

desfiles de grande significao, contando com a

lutavam em defesa de suas convices religiosas. s

presena das mais altas representaes da Igreja,

vezes esses combates se davam na arena, antes das

do Estado, da sociedade local, alm dos grmios

touradas, animando o povo para a luta final com os

e demais agrupamentos.11 No Rio de Janeiro, a

animais. Em 1757, Joo de Almada e Melo, para

mais famosa era a Procisso das Cinzas, que

comemorar o aniversrio de dom Jos I em 6 de

seguia com grande aparato pelas ruas da cidade

junho realizou na Cordoaria um exerccio militar

abrindo os festejos da Quaresma. Essas procisses

que consistiu no ataque a uma fortaleza...13

barrocas, nas regies interioranas, tinham um


tom ainda mais dramtico, sendo o ponto alto da
festa nas comemoraes em honra da famlia real

O teatro, as peras, a msica, o canto

ou nas festas do calendrio litrgico.

A programao de gala dos teatros era muito


esperada, principalmente as peras, por serem
espetculos mais completos, com o canto e a

Touradas

dana, indumentrias apropriadas, cenrios muito

Entre as muitas manifestaes que ocorriam na

elaborados. s vezes as companhias de peras

festa, eram observados jogos e outras atividades

vinham de longe para promover os espetculos,

de grande gosto popular, como as touradas.

previamente anunciados, e muito aguardados pelo

Eram

muito

povo. Era comum as representaes ultrapassarem

aparato, precedidos por desfiles alegricos, pelo

os dias previstos para a festa, bem como haver

carro de aguar o cho, por msica, dana e fogos

necessidade de improvisar a construo de um

de artifcio. No havendo praas de touros, eram

teatro, resultando desses espaos efmeros,

montadas praas provisrias em algum terreno

por exemplo, o Teatro do Corpo da Guarda e

propcio da cidade para abrigar os espetculos:

posteriormente o Teatro So Joo, no Porto. No

Sobre os divertimentos o mais clebre e plausvel

Brasil, na aclamao de dom Pedro I, Debret criou

o combate de touros, ou seja a p ou a cavalo:

um novo pano de boca, uma alegoria na qual

festa (...) para a qual todos concorrem com

o governo imperial foi representado como uma

grandes gostos, e se fazem com muito aparato e

mulher sentada e coroada, usando tnica branca

magnificncia.12

e o manto ricamente bordado, portando as armas

espetculos

preparados

com

cenrios e carros alegricos, de difcil execuo.

Europa. De modo geral, eram erguidas varandas

Desde o mais simples arteso ao mais bem

para as autoridades, muitos arcos de triunfo e

Simulaes de batalhas e lutas

formado, como o alfaiate, o ferreiro, o marceneiro,

obeliscos, espaos provisrios para celebraes,

Eram de grande gosto popular as lutas e simulaes

o arquiteto, o escultor, o pintor, todos eram

teatros, monumentos ao homenageado. Sabe-se

requisitados para trabalhar em funo da festa,

das atividades desses profissionais pelos numerosos

geralmente em espao de tempo muito reduzido.

contratos que assinavam para esses empreendimentos

do imperador e segurando na mo direita a


Constituio do Brasil.14

de batalhas vitoriosas, revividas atravs de um

58

Festas do casamento de dom Joo e dona Carlota Joaquina


em Madri. Muzi (a.,d.,1785). leo sobre papel, 37 x 54 cm.
Dom Joo VI e seu tempo. Lisboa: Comisso Nacional para as
Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1999: p. 175.
Lisboa, Coleo Maria Keil Amaral. Foto Andr Ryoki

A arquitetura efmera, os artistas e artfices

verdadeiro teatro de rua. As batalhas sempre

A festa transformava o espao da cidade, com o

foram apresentadas como espetculo popular de

recurso das arquiteturas efmeras. Para realiz-las

sucesso, desde os tempos dos jogos romanos. Em

eram chamados os melhores artistas e artfices,

Portugal, segundo Ferreira-Alves, tinham muita

mo de obra especializada, capazes de responder

aceitao as lutas entre cristos e mouros, nas

adequadamente pelos numerosos projetos de

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

A Igreja, as representaes, o Exrcito, o Senado


da Cmara, todos propunham projetos, cujos

e tambm pelos frequentes processos referentes


falta de pagamento aos executantes.15

temas eram buscados no vocabulrio clssico e

Por ocasio da aclamao de dom Joo VI foi

nas gravuras das festas reais, que percorriam toda a

erguida a Varanda da Aclamao, projeto do

ARTI G O S | CYB E L E V I DAL N E TO FE RN AN DE S

59

de fogos e profusamente iluminada, o Gnio da


Concrdia coroava um grande painel oval com os
retratos de dom Joo e dona Carlota Joaquina e,
mais abaixo, protegidos pelo Himeneu, divindade
grega protetora dos casamentos; outros dois painis,
colocados nas esquinas, tinham os retratos dos
noivos, dom Carlos e dona Maria Tereza. Seis meses
depois ocorreram mais sete dias de festas, a cargo
do intendente de polcia Paulo Fernandes Viana. No
Campo de Santana, foi montado um imenso jardim,
com anfiteatro quase circular, com 348 camarotes,

Fogos de artifcio e carros alegricos


Como a luz e os sons, os fogos de artifcio
no poderiam faltar nas festas reais, sendo
utilizados de forma cada vez mais complexa.
Recurso de grande efeito, requeria a contratao
de especialista em sua preparao e estava
associado s encomendas oficiais. Os fogos de
artifcio eram geralmente utilizados nas touradas
e desfiles de carros alegricos, e proporcionavam
momentos espetaculares na festa.

em dois andares. Uma ampla varanda com trs

Os carros alegricos tambm no faltavam e

janelas dava acesso chamada Praa do Curro, com

eram sempre muito esperados. Criaes muito

cenrio tropical de jardim com palmeiras.

originais, eram, de modo geral, oferecidos pelas

Vista exterior da varanda da aclamao de


dom Joo VI (no Rio de Janeiro)

Pano de boca executado para o Teatro da


Corte, para a representao da cerimnia por
ocasio da coroao do imperador dom Pedro I

arquiteto portugus Joo da Silva Muniz. Fazia face


com a frontaria do antigo Convento do Carmo,
abrindo-se para a praa atravs de 19 arcos,
sendo o central destacado do plano de fundo,
em formato de tribuna. No interior, ricos lustres
de cristal, paredes revestidas de veludo e seda,
e pinturas alegricas no teto comemoravam as
virtudes de dom Joo. Ali o rei, sentado no trono,
de uniforme e segurando o cetro de acordo
com a tradio e o protocolo foi aclamado,
mas no coroado. A coroa foi depositada em
uma almofada a seu lado, durante a cerimnia.

60

O espao mgico da festa


A festa se fazia em grandes espaos, fossem os
fechados das residncias, edifcios pblicos, igrejas e
teatros ou os abertos das ruas e praas. Jaime FerreiraAlves lembra que, na maioria desses espaos, havia a
duplicidade do uso, que se alternava entre o sagrado
e o profano. Geralmente determinada atividade
tinha seu percurso demarcado por um mapa oficial,
e esse espao era ento preparado adequadamente
para tal funo, como se pode observar em vrios
documentos da poca.

A msica ficou a cargo da orquestra de msicos

Em 1810, para comemorar o casamento da

austracos trazidos pela princesa Leopoldina.

infanta Maria Tereza, em uma armao munida

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61

associaes de comrcio e homens de negcio,

complexidade da populao, do espao tropical,

Afonso. O ldico e as projees do mundo barroco.

Brasil as Procisses de El Rey ou Procisses Gerais,

e baseavam-se nos temas mitolgicos, utilizando

das lutas pela sobrevivncia, da forte presena

So Paulo: Editora Perspectiva, 1980; Arantes,

como rezavam as Constitues Primeiras ordenadas

representaes

da Igreja, o verdadeiro poder em ao nas terras

Adalgisa. O Triunfo Eucarstico e a universalidade.

pelo Direito cannico, leis e ordenaes do Reino e

funo do homenageado. Eram construes

da colnia. A festa, como estrutura organizada,

Revista Barroco n.15. Belo Horizonte, 1992.

costume do Arcebispado da Bahia. Flexor, Maria H.

bastante complexas, com figurantes fantasiados

nunca foi estanque, e sofreu mutaes ao longo

e recursos de jatos de gua, luz, fogo, som. Esses

do tempo, mantendo porm suas caractersticas

5 O tema das festas reais vem sendo estudado

desfiles buscavam animar o povo e estimular sua

mais marcantes, em funo da glorificao do rei e

imaginao; assim sendo, adotavam tambm

da f comum. No Brasil, a festa promovia, ainda, o

a bibliografia ligada Pennsula Ibrica, pela

temas exticos, recebidos com entusiasmo, ao

conhecimento atravs do vocabulrio esclarecido

aproximao das culturas espanhola e portuguesa, e

lado do vocabulrio clssico, mais comum, sendo

utilizado, dos mecanismos de perpetuao de

seus reflexos nas festas da Corte. Foram contribuies

lembradas a frica, a China, as Amricas com seus

tradies dos povos, das propagandas de ideias

ao tema: Bonnet Correa, A. Arquitetura efmera.

14 Debret, J.-B. Viagem pitoresca ao Brasil. So

mistrios. No Campo de Santana, comemorando

e ideais de amor terra, ao governante, ordem,

Ornatos Y mscaras. El lugar y la teatralidade de

Paulo: Edusp, 1978:326-329.

o casamento da infanta Maria Tereza, desfilaram

como elementos estimuladores das cincias e das

la fiesta barroca. In Teatro y fiesta em el Barroco.

vrios carros alegricos ofertados: 1- comerciantes

artes, como formao da ideia de Brasil.

Espaa e iberoamrica. Barcelona: Ed. El Serbal,

simblicas

alegricas,

em

barroco.

Disponvel

em

ler.letras.up.pt\uploads\

Disponvel

em

http-www.ichs.ofop.br-memorial-

trab.2-152. Acesso em 30.8.2011.


12 Ferreira-Alves, op. cit.:24.
13 Ferreira-Alves, op. cit.:26.

15 Para a festa eram convocados artfices e artistas


disponveis na cidade, obrigados a colaborar
sob pena de multa. Havia trabalho para todos e
seria impossvel list-los aqui. Quando os mestres

3- negociantes de secos e molhados e de louas

NOTAS

ficheiros\7544.pdf. Acesso em 12.9.2011; Frana,

(Carro da Imortalidade com a dana dos heris

1 Tedim, Jos Manuel. Triunfo da festa barroca na

portugueses); 4- artesos latoeiros, ferreiros,

Corte de D. Joo V. A troca das princesas. Revista

Lisboa: Livraria Bertrand, 1977.

segeiros, caldereiros (a dana dos mouros); 5-

Barroco, n.19. Belo Horizonte, 2001-2004:121-136.

6 Hansen, Joo Adolfo. Festas e sociabilidade do

artistas portugueses que estavam no Rio de Janeiro: o

2 Benoist, Luc. Versailles et la monarchie. Paris:

poder real e as festas pblicas no Rio de Janeiro

arquiteto Joo da Silva Muniz, na Aclamao de dom

colonial. So Paulo: Edusp, 2001.

Joo VI; o ingls Mr. Bouck, no casamento da infanta

carpinteiros que executaram a obra do curro


(danas militares); 6- um grande barco com
bailarinos. O Carro da Amrica representava

ditions de Cluny a Paris, 1947, 5 V, V II, pranchas


23-31; Garnot, Nicolas Saint Fare. Le dcor des

o povo e as terras do Novo Mundo, atravs de

Tuileries sous le rgne de Louis XIV. Paris: Ed. De la

uma montanha sobre a qual uma ndia, de p,

Runion des Muses Nationaux, 1988.

simbolizando a Amrica, a cabea coroada com


um cocar de penas coloridas, arco e flecha na
mo, remetia luxuriante floresta tropical, com
sua rica vegetao, flores e animais. Nesse carro
uma engrenagem fazia jorrar gua ao longo do
percurso, refrescando o ambiente.
Esse painel sobre as festas reais no mundo
portugus revela que a festa um acontecimento
singular, que desde o passado se manifestou nas
diferentes sociedades como instrumento eficaz
de socializao e perpetuao das tradies.
Muito importante em Portugal, chegou ao Brasil

62

das mentalidades. Interessa-nos mais de perto

1986; Tedim, J. M. A festa e a cidade no Portugal

do varejo e boticrios (Carro da Amrica); 2ourives de ouro e prata (a dana dos chineses);

na Europa e em Portugal, inserido na histria

O. Procisses na Bahia: teatro barroco a cu aberto.

3 So muito conhecidos os relatos referentes s Procisses


das Cinzas, de Corpus Christi, as entradas de bispos e
principais da Igreja nas cidades, os festejos especiais
das cidades e vilas, como o translado do Santssimo
Sacramento da Igreja do Rosrio dos Pretos, em Vila
Rica, para a Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em 1733,
denominado o Triunfo Eucarstico. Essa festa reflete todo
o contexto da sociedade setecentista das Minas e foi
descrita pelo lisboeta Simo Ferreira Machado, em relato
publicado em Lisboa, em 1734. Cf. Fernandes, Luciano
Oliveira. Festa barroca e documento-monumento.
Disponvel em www.ichs.ufop.br\memorial\trab2\1521.
pdf. Acesso em 17.9.2011.

e, graas s caractersticas da sociedade colonial,

4 Cf. Del Priore, Mary. Festas e utopias no Brasil

foi assimilada de forma enftica, revelando a

colonial. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994; vila,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Jos Augusto. Lisboa pombalina e o Iluminismo.

7 Gervsio, Flavia Klausing. Festas para El Rei.


Relatos e smbolos das festividades rgias na Amrica
portuguesa setecentista. Belo Horizonte, Dissertao
de Mestrado, UFMG, 2008.

franceses chegaram ao Rio de Janeiro no sculo 19,


Grandjean de Montigny e Debret trabalharam muito
para as festas da corte. Tambm so citados os

Maria Tereza; Manoel da Costa, decorador portugus,


pintor e cengrafo, que chegou ao Rio de Janeiro
em 1811; Luiz Xavier Pereira, maquinista do Teatro
Real, e muitos outros registrados nos contratos de
encomendas ou que ficaram no anonimato. Fernandes,

8 Ferreira-Alves, J. J. A festa barroca no Porto ao

C.V.N. As construes efmeras e as transformaes

servio da famlia real na segunda metade do

dos cenrios para as festas e celebraes na Corte do

sculo XVIII. Subsdios para o seu estudo. Revista

Rio de Janeiro. Anais do CBHA: Rio de Janeiro/Belo

da Faculdade de Letras. Porto, s.d. Disponvel em

Horizonte: Comarte, 2009.

ler.letras.up.pt\uploads\ficheiros\2102. Acesso em
30.8.2011.
9 Ferreira-Alves, op. cit.:18.
10 Para descrio completa da cerimnia, ver Souza,
Octavio Tarquinio de. A vida de D. Pedro I. In Histria
dos fundadores do Imprio do Brasil. Belo Horizonte/
So Paulo: Itatiaia/Edusp, 3v, 1988.
11 Segundo Maria Helena O. Flexor, passaram ao

Cybele Vidal Neto Fernandes doutora em


histria social da cultura, ps-doutoranda pela
Universidade do Porto, Portugal, e professora do
Departamento de Histria e Teoria da Arte do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da
Escola de Belas Artes da UFRJ.

ARTI G O S | CYB E L E V I DAL N E TO FE RN AN DE S

63

A IMERSO NO PANORAMA DE VICTOR MEIRELLES


Cristina Pierre de Frana

imerso panorama
iluso sculo 19
Fruto da tese de doutorado A paisagem imersiva: O Panorama do Rio de Janeiro, de
Victor Meirelles e a videoinstalao Fluxus, de Arthur Omar, defendida no Programa
de Ps-Graduao de Artes Visuais da EBA/UFRJ, orientada pela profa. Ana Cavalcanti,
o artigo discute a questo da imerso e sua constituio no Panorama, um meio que
alia tecnologia e entretenimento no sculo 19.
O sculo 19 foi intenso no campo da arte, tanto na
Europa quanto no Brasil. Em sua segunda metade,
dois artistas polarizaram a preferncia dos crticos
e do pblico do pas, Pedro Amrico (1843-1904)
e Victor Meirelles (1832-1903). Formados pela
Academia Imperial de Belas Artes, ambos refletiam
as tenses do meio artstico nacional, de um
lado norteados pelos ensinamentos da Academia
Imperial de Belas Artes, formadora de sua filiao

IMMERSION IN THE PANORAMA OF VICTOR


MEIRELLES | The article discusses the issue of
immersion and its constitution in the Panorama,
a medium that combines 19th-century technology
and entertainment. This paper is the result of
my doctoral thesis Immersive Landscape: The
Panorama of Rio de Janeiro by Victor Meirelles
and the video-installation Fluxus by Arthur
Omar, presented to PPGAV-EBA/ UFRJ, under the
guidance of Prof. Ana Cavalcanti. | Immersion,
Panorama, Illusion, 19th century.

artstica, de outro, pelas novas correntes da arte


europeia com as quais tinham contato, devido ao
Prmio de Viagem ganho por Meirelles, que o tornou bolsista da Academia Imperial, e bolsa concedida
pelo imperador a Amrico, o que lhes proporcionou longa estada no velho continente.
No caso de Victor Meirelles, essa aproximao das correntes europeias de arte pode ser observada nos
Panoramas, produzidos pelo artista no final do sculo 19. Essa modalidade artstica corresponde a
uma forma especfica de representao da paisagem realizada no pas, com maior intensidade a partir
da segunda metade do Oitocentos, observada nas representaes dos pintores nativos e dos artistas
viajantes que aqui aportavam.
importante distinguir essa pintura de paisagem, em voga no Brasil do sculo 19, que representava a
natureza local, do Panorama como inveno. No primeiro caso, as pinturas de panorama podiam ser
Panorama de Mesdag. The Hague. Rotunda
Fonte: Comment, Bernard. The Painted Panorama.
New York: Harry N. Abrams,Inc, 2000: p88

64

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | CRI S TI N A PI E RRE DE FRAN A

65

realizadas sobre superfcies como papel ou tela

e representada, fundindo o espao imaginrio e

e tinham em comum a nfase ou o predomnio

o real; a segunda seria do esmaecimento dos

da horizontalidade, que determinava a visada do

aspectos do mundo contingente e da emergncia

espectador. Essas representaes panormicas

das qualidades intrnsecas da representao, que,

apresentavam vistas das cidades a partir de um

artificialmente, criam realidade paralela, a qual

ponto de vista elevado e tendiam a expandir a

pode ser divisada contemporaneamente nas artes

viso a um ngulo mnimo de 180. Embora

visuais nas instalaes e videoinstalaes e, no

esse tipo de obra apresentasse a vista estendida

sculo 19, nos panoramas.

horizontalmente de um local, as dimenses da


obra no eram determinantes em sua fruio
e feitura. Podiam-se encontrar pinturas de
panoramas de dimenses to reduzidas, que
sua visualizao exigia o uso de lupas. No
segundo caso do Panorama, entendido como
meio imagtico, as dimenses e a forma circular
ganhavam carter fundamental, aliadas a uma
srie de aparatos mecnicos e tcnicos para sua
execuo, incluindo a construo de edifcios
circulares para abrigar a tela.

na histria da imagem e na histria da arte. Nesse


sentido, a presena da virtualidade, observada
na contemporaneidade a partir de tecnologia de
base digital e, ainda, da reconstruo de um local
ou de intervenes em determinados ambientes,
um aspecto exacerbado da arte que j existia com
o meio de produo manual desde as pinturas
rupestres. Assim, a questo da imerso relacionase sugesto de presentificao da obra, para
tornar a acepo do objeto representado o mais

Produes artsticas do final do Setecentos, os

concreto e real possvel para o espectador. Opera-

panoramas representavam locais ou situaes

se, ento, uma mudana dos estados mentais

determinados

ilusionista,

do pblico, que apresenta sua capacidade crtica

enfatizada pela dimenso ampliada do tema

proporcionalmente diminuda medida que a

pintado, configurando a situao categorizada

obra solicita maior adeso de seus sentidos para

como imerso.

a percepo do ambiente no qual est imerso. H

A imerso definida como o ato ou efeito de

uma vedao das instncias de julgamento do

imergir(-se), de submerso ou de afundar-se,

espectador como consequncia de sua adeso

adentrar-se.

obra artstica na qual est imerso.

sob

perspectiva

Nas acepes do termo esto

presentes caracteres reflexivos pelos quais a


imerso fruto de uma ao voluntria do sujeito
de penetrar, de se deixar absorver, e que assinala
como consequncia a ocultao, a subsuno do
sujeito no interior daquilo no qual imerge.

66

Segundo Oliver Grau, a imerso fato constante

ambiente

determinadas

imersivo

necessita

exigncias;

deve

cumprir
constituir-

se em local hermtico, que veda o acesso a


sua exterioridade, pois fecha-se nele mesmo,
solapando as instncias de ingresso ao que se

Victor Meirelles. Estudo para Panorama do Rio de Janeiro: morro do


Castelo, c. 1885, leo sobre tela, 100cm x 100cm. Acervo Museu Nacional
de Belas Artes. VM 003 Doc. 0011
Fonte: Coelho, Mrio Cesar. in Victor Meirelles novas leituras.
Org. Maria Inez Turazzi. Florianpolis Museu Victor Meirelles: Studio Nobel,
2009: p124

Na arte, a imerso seria um estado amplificado,

localiza alm do recinto da obra. A interioridade

maximizado da iluso, que agencia condies

do local se potencializa por focos de apelo

mentais e corporais introdutoras do espectador

que atraem a ateno do pblico, admitindo

A inteno instalar um mundo artificial

(...) de um ciclo de afrescos que retrata

mais intensamente na cena e no objeto imagtico

a manipulao (em menor ou maior grau) de

que proporcione ao espao imagtico uma

uma sequncia temporal de imagens

ali representado. Distinguimos duas operaes: a

alguns artefatos de seu interior, que se agregam

totalidade (...) que preencha todo o campo

sucessivas, essas imagens integram o

primeira seria de fuso das realidades atualizada

vivncia real do espectador.

de viso do observador. Ao contrrio

observador em um espao de 360 de

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ARTI G O S | CRI S TI N A PI E RRE DE FRAN A

67

Victor Meirelles. Estudo para Panorama do Rio de Janeiro: entrada da


Barra, c. 1885, leo sobre tela, 56,7cm x 195,4cm.
Acervo Museu Nacional de Belas Artes. VM 003 Doc. 0006
Fonte: Coelho, Mrio Cesar in Victor Meirelles novas leituras. Org.
Maria Inez Turazzi. Florianpolis/Museu Victor Meirelles: Studio Nobel,
2009: p124 e 125

foi fruto da intensa impresso que eles lhe


causaram em suas viagens Europa. Na biografia
do pintor, escrita por Carlos Rubens, cita-se Max
Fleiuss para assinalar que, entre a ideia inicial e a
efetiva execuo do Panorama do Rio de Janeiro,
decorreram mais de 17 anos.5
Ainda em 1884, o artista fazia publicar no jornal
O Paiz um anncio visando granjear scios para
iluso, ou imerso, com unidade de tempo

ateno dividida entre o mundo imaginrio e o

e lugar (...) os espaos imersivos podem

real promovida pelos ambientes imersivos. nesse

ser classificados como variantes extremas

sentido que aos objetos efetivos e materiais se

de mdias imagticas que, por conta de

agregam outros, da instncia imaginria e imaterial,

sua totalidade, oferecem uma realidade

promovendo uma realidade em que se misturam o

completamente alternativa.2

concreto e o sugerido, o matrico e o ideado.

seria a reproduo em vastssima tela, de um fato

mquina a vapor ou a luz eltrica, foi patenteado

grandioso da histria da ptria;6 assinala tambm

pelo irlands Robert Barker no final do sculo 18,

seu potencial mercantil e o carter pedaggico

mais precisamente em 9 de junho de 1787. Como

para desenvolver o patriotismo nos cidados

meio de arte, o panorama apresenta algumas

brasileiros. Em 1885, Arthur Azevedo saudava

peculiaridades. Podemos assinalar, entre elas,

a inteno do artista de constituir empresa


para explorar o Panorama do Rio de Janeiro,

Em vez de enganar o olho, enganam-se os sentidos

Nessa

as

a montagem circular das telas, seu carter de

trompe les sens.3 Estabelece-se, assim, seu

videoinstalaes

lcus

fidedignidade ao tema representado a partir

destacando o patriotismo e a feio comercial

aspecto realstico, uma configurao simuladora

privilegiado dessa interseco entre os espaos

de uma visada de 360, sua feio ambiental,

do empreendimento.7 Esse empreendimento

da realidade com graus cada vez mais intensos,

ilusrio e efetivo, como um cenrio cujos objetos

uma vez que constitui espao especfico em que

mostra uma viso nova no campo da arte, a do

como o caso das experincias com ferramentas

habitam simultaneamente um lugar concreto, no

o espectador introduzido, alm da questo

artista como efetivo negociante de seu trabalho,

e ambientes informacionais. A imerso formula

qual se ativa a concomitante instncia imaginria.

espetacular que carrega.

compreendido

um lugar alternativo que, mesmo por segundos,

Um espao que existe no aqui e agora da visitao.

suspende a capacidade de discriminao e incute


no pblico a ideia de estar, de fato, no local
representado. H um intercmbio de realidade
em que o que existe alm daquele espao se torna
irrelevante, pois se adensa outra realidade, que
potencializa o aspecto dbio do real.
Interessa-nos,

68

a empresa. Nesse texto, explica que o panorama


Considerado inveno, o panorama, tal como a

neste

momento,

destacar

perspectiva,
se

os

panoramas

constituem

como

Victor Meirelles apresenta-nos esses dois tipos de

tambm

como

espetculo

relacionado ao lazer viso que tambm estar


presente em algumas estratgias para ampliar

Com durao de aproximadamente 115 anos,

panorama. No incio de sua carreira, suas produes

o panorama teve seu apogeu durante o sculo

paisagsticas da cidade de Desterro so pinturas

19. Stephan Oettermann, em seu livro The

panormicas e, j no final do Oitocentos, apresenta-

panorama history of mass medium,4 vislumbra

nos os panoramas realizados segundo a concepo

estreita conexo entre a modalidade artstica e o

de aparato hbrido entre a pintura de tela e as

Victor Meirelles realizou trs panoramas: o da

Oitocentos, perodo no qual muitas das invenes

execues mecnicas, e objetos exigidos pelo meio,

cidade do Rio de Janeiro, o das runas da Fortaleza

entre a contemplao e o espetculo de lazer.

de Villegaignon e o da descoberta do Brasil.

Obras da maturidade, os panoramas entraram na

O primeiro trabalho desse gnero realizado por

vida de Victor Meirelles bem antes de sua efetiva

Meirelles foi o Panorama do Rio de Janeiro, em

execuo. A vontade de realiz-los provavelmente

colaborao com o pintor e fotgrafo belga Henri

tecnolgicas envolvendo a viso apresentavam

questo da bipolaridade, da superposio e da

carter hbrido, entre a pura visualidade, como no

ambiguidade promovida por essa esfera fictcia,

caso da mquina fotogrfica, e o espetculo de

a qual intercambia informaes a partir da

representao, como no caso das fantasmagorias.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

o pblico assistente, envolvendo aes que


chamassem ateno sobre a obra, como pequenas
notas e uma espcie de propaganda do evento.

ARTI G O S | CRI S TI N A PI E RRE DE FRAN A

69

Charles Langerock (1830-1915). Seus estudos

construda em meio a uma floresta, que cede lugar

Os eventos podem ser compreendidos como

apesar do descrdito e da desvalorizao artstica

iniciais aconteceram em 1885 e foram realizados

s construes que galgam morros, povoando

representao da expanso capitalista,

sob

desse meio no pas, que nos mostra, alis, que,

a partir do Morro de Santo Antnio. No incio

densamente certas reas geogrficas, como a que

a forma de construo materialmente visvel,

apesar de pertencer ao crculo acadmico, o

de 1886, ambos partiram para a Europa com o

ainda hoje o Centro da cidade, por exemplo,

similar construo museogrfica, no sentido de

artista tambm era interessado nas novas mdias

objetivo de executar a pintura, realizada na cidade

enquanto outras, com habitaes esparsas,

apresentar visual e sistematicamente os objetos

e na pesquisa da imagem e de sua recepo.

de Ostende, na Blgica.

so dominadas espacialmente pela natureza. A

constitutivos dessa sociedade que se estava

vista da cidade nos apresenta um domnio das

estabelecendo, com objetivos que no descartam

edificaes, das ruas que avanam pelas colinas,

sua funo pedaggica. Nessa perspectiva, as

sintoma da civilizao num lugar longnquo e

exposies universais seriam modelos de mundo

extico, como parte remanescente do iderio

materialmente construdos14 e, ainda, veculos

romntico que ainda habitava a mentalidade do

para instruir (ou industriar) as massas sobre os

homem europeu do Oitocentos.

novos padres da sociedade industrial.15

mil pessoas. Segundo Carlos Rubens, esse trabalho

A apresentao do Panorama do Rio de Janeiro

No est ainda devidamente esclarecida a razo pela

serviu como motivao para comentrios elogiosos

na Exposio Universal de Paris, em 1889, fazia

qual o Panorama de Meirelles no se encontrava no

a respeito do Rio de Janeiro e do Brasil, assinalado,

parte de um projeto com intenes diversas, entre

pavilho brasileiro destinado apresentao das

ento, como nao mais notvel da Amrica.9

as quais podemos citar a exibio de cidades

obras de arte. O pintor teve de custear sua estada

distantes, em pases exticos e dominados pela

na Exposio Universal, fato determinante para que

floresta tropical. Essa temtica atendia nsia

a obra ficasse fora do eixo principal das visitaes

da burguesia europeia por viagens a terras

e, portanto, com menor afluxo de visitantes. Sabe-

longnquas. A obra tambm era uma tentativa

se, entretanto, que tentou um patrocnio para a

de conciliao entre arte e entretenimento,

manuteno de seu trabalho na capital francesa, de

amadorismo

O Panorama do Rio de Janeiro teve sua primeira


exposio realizada em Bruxelas, e a abertura
oficial, realizada com grande pompa, aconteceu no
dia 4 de abril de 1887, contando com a presena
dos soberanos belgas. A exibio alcanou grande
sucesso de pblico, sendo visitada por cerca de 50

Em 1889, Victor Meirelles partia com seu


Panorama para Paris, com o objetivo de mostr-lo
na Exposio Universal. Assim como na Blgica, o
trabalho causou boa impresso aos crticos de arte
e ao pblico, apesar de no ter repetido o sucesso
original, sobretudo por estar fora do circuito
principal do evento, prximo ao Campo de Marte.
Esse fato foi determinante para que o afluxo de
pblico a sua obra fosse menor do que o esperado

exemplificada

acordo com carta publicada no jornal carioca Gazeta

pela companhia aberta para a explorao do

capitalismo,

de Notcias e assinada pelo Baro de Teff.16 Talvez

meio, que tinha como ltima instncia sua

um dos motivos tenha sido a pouca aceitao do

explorao econmica.

meio como atividade artstica, devido a seu carter

pelo artista, que, assim, no conseguiu manter o

Esse trabalho estava relacionado ainda inscrio

Panorama na capital francesa alm do prazo de

do Brasil no circuito das naes com contribuies

durao do grande acontecimento mundial.

para o progresso mundial, pois apresentava o pas

Infelizmente, a produo imagtica do panorama


s pode ser divisada por meio dos estudos
realizados para sua execuo. Tanto esse primeiro
quanto os demais pintados por Victor Meirelles
foram doados pelo artista e sua mulher ao
governo brasileiro em 1902,10 e as gigantescas
telas foram irremediavelmente perdidas nos
galpes do Museu Nacional.11

70

13

de entretenimento, ou a crise instaurada no regime


imperial brasileiro.

exemplares da flora e da fauna nativa dos pases

No obstante a participao oficiosa em relao


ao pavilho brasileiro, o Panorama do Rio de Janeiro apresentava feio propagandista do Brasil,
afirmando a frmula pas-de-natureza-prdiga/
pas-aberto--imigrao/pas pragmtico,17 Nesse sentido, algumas das motivaes do artista
estariam em consonncia com a esfera governamental, sendo a mais visvel o estmulo imigrao de trabalhadores europeus para o Brasil.18

partcipes, incluindo-se tambm os novos meios

A opo por pintar panoramas feita por Victor

como terra em que a natureza inspita j teria sido


contida e que o homem comum poderia habitar,
objetivando, com isso, incentivar a imigrao,12 e
estando, por esse aspecto, em consonncia com
o esprito moderno e industrial que a mostra
trazia baila. Para isso, contribuam os diferentes
produtos exibidos, entre maquinarias, invenes e

Os seis estudos que restaram do Panorama do

tecnolgicos destinados ao entretenimento das

Rio de Janeiro, de Meirelles, trazem uma cidade

massas, como os panoramas e os dioramas.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Meirelles indica que o artista estava sensvel s


inovaes que as artes plsticas apresentavam,

O Panorama do Rio de Janeiro, pintado em


conjunto por Meirelles e Langerock, teve cobertura
da imprensa bem diversificada. Enquanto alguns
jornais, como a Gazeta de Notcias,19 divulgavam
com frequncia a afluncia dos visitantes e artigos
com opinies elogiosas sobre o Panorama, outros,
como o Dirio de Notcias, ignoraram a exposio,
a ponto de inexistir cobertura no ano de sua
inaugurao e nos meses seguintes. Apesar do
valor e do ineditismo da exposio na cidade,
ela no teve na imprensa o destaque esperado;
jornais importantes nem sequer noticiaram sua
abertura ou fizeram comentrios a seu respeito.
Nesse sentido, como em Paris, o evento no
obteve no Rio de Janeiro os resultados esperados
de afluncia de pblico, apesar das inmeras
tentativas de Meirelles de ampliar o nmero de
visitantes. Ainda que a afluncia do pblico no
tivesse sido a estimada por Meirelles, o Panorama
foi um acontecimento na cidade, como atesta
artigo de Joo Ribeiro publicado no jornal O Paiz:
O Panorama a great attraction do pblico
fluminense. L fui, era a primeira vez que via um
panorama. Gostei enormemente, imensamente.
Belo e admirvel como a prpria natureza. Creio
que consumi duas horas de alegre contemplao
(...).20
Para o espectador, o panorama seria uma
antecipao do espao cinematogrfico, com
suas grandes telas, causando impacto sensorial na
plateia, lugar do espetculo e do entretenimento.
Outro artigo, sem assinatura, faz detalhada
descrio do Panorama do Rio de Janeiro,
realizado por Victor Meirelles, por ocasio de sua
exibio nesta cidade em 1891:

ARTI G O S | CRI S TI N A PI E RRE DE FRAN A

71

Dedicamos ontem, cerca de uma hora


contemplao do Panorama da baa e
cidade do Rio de Janeiro, pintados pelos
artistas Victor Meirelles e Langerock e
exposto no antigo largo do Pao. (...)

diante do que est diante de seus olhos. Muitos

essa tendncia principalmente nas constituies

descrevem que sua percepo da obra se aproxima

de arte que utilizam as novas tecnologias, como

Proena, Angelo et al. Victor Meirelles de Lima: 18321903. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982:116ss.

do sonho, provocando uma dvida entre a

cinema 3D ou Caves, que procuram simulao

12 Idem, ibidem:109.

realidade e o apresentado imageticamente.

da realidade ou criao de realidade alternativa

No panorama de que agora nos


ocupamos, o visitante, assim que chega
ao terrao de observao, que tem
apenas cinco metros de elevao, tem a
sensao da vertigem que nos acomete
na altura de cinquenta metros.

artista prope facilmente percebida na descrio

A grande tela circular, que apresenta os


ltimos planos a grande distncia, fundese embaixo sem que lhe perceba soluo
de continuidade, nos primeiros planos
reais, slidos, verdadeiros, cobertos
de palmeiras verdejantes, de arbustos
vivos, de grama verde e viosa cortada
por veredas e picadas, que despertam
a vontade de descer e observar o que
realmente verdadeiro e o que

de algumas interlocues artsticas de carter

artisticamente fingido.

arte quando comenta sua visita a uma exposio

minuciosa do artigo publicado no jornal carioca


A Gazeta de Notcias e acima transcrito. Victor

ambincia espacial, mas tambm uma gama de


proposies sensrias e espetaculares que ativam
a ambiguidade do real.

Janeiro, participa, embora de forma marginal,


de uma prtica da modernidade e aproxima-se
fenomenolgico.22 Essa perspectiva de uma arte
fundamentada na questo perceptiva basilar
nas experincias dos artistas europeus e tambm
se encontra, ainda que de maneira indireta, no
debate de arte nacional no final do sculo 19.
As impresses acerca das obras de arte que
estavam em circulao apontam para uma forma
de arte multissensorial. Em artigo publicado no
jornal O Paiz, Joo Ribeiro assinala esse carter da

NOTAS

15 Idem, ibidem.

1 Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de


Janeiro: Ed. Objetiva, 2001:1.576.

16 A Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 27.1.1891:1.

2 Grau, Oliver. Arte virtual: da iluso imerso. So


Paulo: Unesp/Senac, 2007: 30 e 32.
3 Pignoti, Lamberto. Apud Domingues, Diana. As
instalaes multimdia como espaos de dados em
sinestesia. Relaes corpo/arquitetura/memria e
tecnologia. http://artecno.ucs.br; consultado em
13.8.2009.
4 Oettermann, Stephan. The panorama history of
mass medium. New York: Zone Books, 1997.
5 Rubens, Carlos. Victor Meirelles sua vida e sua
obra. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1945:133.

da escola livre, em texto anterior exibio do

figurativas, lembra-me sempre que elas

7 Azevedo, Arthur (sob o pseudnimo Eloy o Heri),


Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 23.10.1885:1.

Com os segundos e ltimos planos


pintados, com os primeiros em relevo e
ornados por rvores, plantas e pedras
verdadeiras com os passarinhos voando
e chilreando por entre as folhas, os dois
artistas apresentam um espetculo (...)
para ver-se e pelo qual lhes cabem os

se fazem sob a cultura progressiva dos

8 Rubens, op. cit.:134.

21

Panorama na cidade, em que afirma:


Todas as vezes que penso sobre as artes

sentidos. Primeiramente a viso, pela


arquitetura e pela pintura, depois o ouvido,
pela msica. E eu imagino que em um
futuro remotssimo por um refinamento
de artistas blass haver uma cultura do
olfato e uma arte do cheiro.23
Nesse texto Joo Ribeiro, no final do sculo 19,

Esse impacto, essa confuso dos sentidos

alude questo da multiplicidade de sentidos

encontram-se

inmeras

envolvidos na recepo da obra de arte, o que

impresses dos visitantes acerca da obra, um

decerto antecipa algumas condies presentes

misto de surpresa, arrebatamento e incredulidade

na arte da contemporaneidade. Pode-se observar

registrados

nas

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

13 Barbury, Helosa. O Brasil vai a Paris em 1889:


um lugar na Exposio Universal. Anais do Museu
Paulista. N. Sr. v.4, So Paulo, jan.-dez. 1996:212.
Disponvel em www.scielo.br/pdf/anaismp/v4n1/
a17v4n1.pdf, consultado em 31.5.2010.
14 Idem, ibidem.

Meirelles, com seu Panorama da Cidade do Rio de

O espectador deve destinar os dois ou trs


primeiros minutos, para preparar os olhos
e o esprito para a impresso por assim
dizer nova (?) que vai sentir.(...)

maiores elogios.

72

A compreenso da dimenso de iluso que o

e que integram em sua produo no s a

6 O Paiz, 2.10.1884:2.

9 Idem.
10 Os trs Panoramas realizados O Panorama
do Rio de Janeiro, A Entrada da Esquadra Legal em
23.6.1894, observada da Fortaleza de Villegagnon,
e Descobrimento do Brasil foram doados ao
governo brasileiro em 2.7.1902 por Victor Meirelles e
sua mulher, Rosalia Fraga Meirelles. Museu Nacional
de Belas Artes. Pasta Victor Meirelles.
11 Elza Ramos Peixoto assinala a luta pela preservao
dos Panoramas, exposta em correspondncia trocada
entre a Direo da Escola de Belas Artes e o Ministrio
da Justia, ao qual a instituio era subordinada.

17 Barbury. Helosa. A exposio Universal de 1889


em Paris. So Paulo: Loyola, 1999:216.
18 Alm das questes econmicas, estavam em jogo
tambm alguns aspectos de carter poltico e cultural.
19 O nmero de visitantes exposio do Panorama
do Rio de Janeiro era frequentemente exibido na
primeira pgina do jornal A Gazeta de Notcias. Desse
modo, pode-se constatar que era maior nos finais
de semana, principalmente aos domingos. Pode-se,
portanto, deduzir que se tratava de programa de
lazer familiar para a populao da cidade.
20 Ribeiro, Joo. O Paiz, Rio de Janeiro 11.1.1891:1.
21 Artigo intitulado O Panorama do Rio de Janeiro,
sem assinatura, publicado na Gazeta de Notcias, Rio
de Janeiro, 5.1.1891:1.
22 Estas relaes podem ser divisadas principalmente
na dimenso auditiva que o artista interpe em seu
trabalho com o uso dos pssaros, os quais adicionam
obra um carter sensorial fundado na amplificao
dos sentidos em prol da intensificao da iluso de
estar na proximidade da natureza.
23 Ribeiro, J. O Paiz. Rio de Janeiro, 14.12.1890:1.

Cristina Pierre de Frana doutora em artes


visuais pela EBA-UFRJ, atua como professora de
artes visuais no Colgio Pedro II e na Faetec, e
de histria da arte na Unigranrio.

ARTI G O S | CRI S TI N A PI E RRE DE FRAN A

73

O TICUMBI: imagens e memria da Vila de Itanas


Luciana Alvarenga

ticumbi imagem
memria Vila de Itanas
O ticumbi se constitui como importante veculo de recriao do passado e de
elaborao do presente. atravs dessa expresso que as histrias de uma vila so
construdas e reconstrudas, por meio de cultura que privilegia a oralidade, mas que
se expressa na visualidade, trazendo tona o imaginrio local. O artigo fruto da tese
de doutorado em Artes Visuais (Imagem e Cultura)/UFRJ A festa e as representaes
culturais do ticumbi: imagens e tradies da Vila de Itanas, ES, sob orientao do dr.
Rogrio Medeiros.
A Vila de Itanas1 se localiza no extremo norte do
Esprito Santo, praticamente na divisa com a Bahia.
Um lugarejo buclico de cho de terra batida, em
que vivem cerca de 2.200 pessoas.2 Nesse lugar,
encontramos grande diversidade de manifestaes
culturais tradicionais, como o ticumbi, o jongo, o
alardo, o reis de boi, alm de processos produtivos
artesanais como a confeco de cestos, barcos,

TICUMBI: images and memory of the village of


Itanas | Ticumbi, an Afro-Brazilian ritual, is
an important event for recreating the past and
preparing the present. It is through this folk
expression that the stories of a village are built
and rebuilt through a culture that appreciates
the spoken word, but which is expressed in the
visuality, bringing to the fore the local imaginary.
| Ticumbi, image, memory, village of Itanas.

farinheiras, entre outros. Nesse contexto, a vila se


apresenta como um dos principais palcos de representaes das tradies3 da regio.
Suas origens, porm, se perdem no tempo e na falta de documentos conclusivos e especficos sobre o
assunto. At meados do sculo 20, segundo histrias contadas pelos moradores mais antigos, a vila se
resumia a duas ruas principais paralelas praia a de baixo e a de cima , com castanheiras e gameleiras
frondosas, cerca de 200 casas de estuque, rebocadas e assoalhadas, duas padarias, armazns, um posto
dos correios, uma escola, uma igreja na parte mais alta da vila e um cemitrio. As casas eram geminadas
e possuam quintal nos fundos com rvores frutferas, hortas, criao de galinhas e porcos. Contornando
o povoado, o Rio Itanas era a principal via de comunicao com o mundo, e em suas margens ficavam
os barcos dos pescadores.
Luciana Alvarenga
A roda grande, 2010, arquivo digital
Fonte: Alvarenga, 2011

74

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | LU CI AN A ALVARE N G A

75

H cerca de 70 anos, porm, uma misteriosa e


sutil catstrofe paulatinamente se abateu sobre o
lugar. Tudo comeou com uma areia fina a invadir
as ruas, formando pequenos montes junto s
paredes externas das casas. Areia que podia ser
rapidamente removida com enxada ou p sem
grandes problemas at ento. No entanto, ela
comeou a entrar portas adentro e se refugiar
sob os mveis. E, sem que isso fosse percebido,
a areia que antes estava restrita praia, passou
a dominar a paisagem. Enquanto se conseguia
coloc-la para fora das casas e tirar os pequenos
montes das ruas e da praa, a areia foi de certa
forma tolerada. Havia dias, contudo, em que
o vento ficava mais forte, e a areia chegava
com mais volume. Com o passar do tempo, ela
modificou completamente a fisionomia da vila, e
os montes de areia tornaram-se cada vez maiores.
A igreja e o cemitrio foram os primeiros a ser
soterrados. Com o passar dos anos, a vila inteira
foi desaparecendo sob as enormes dunas.
Com esse processo, a populao precisou tomar
medidas drsticas: alguns foram embora para
outras localidades, outros resolveram recriar e
refundar a comunidade. A mudana da antiga
vila para a nova, iniciada no final da dcada de
1950, quando os primeiros moradores resolveram
abandonar o lugar, s veio a terminar com a
sada dos ltimos habitantes, em 1974, cerca de
15 anos depois. No processo do soterramento,
a vila foi atravessando lentamente o Rio Itanas
e se instalou na outra margem. Quando a
mudana no se consubstanciava de modo literal
e fsico, utilizava-se a imagem do que havia
antes na tentativa de construir algo semelhante
ou parecido. Junto com cada pedacinho da vila
antiga que passou para a nova vieram as histrias
mgicas e ricas do passado local, alm de inmeras
tradies culturais. Enquanto carregavam seus
mveis e pertences, os moradores levavam sua
histria, seus costumes e sua cultura material.

76

Ininterruptamente durante mais de um sculo,

cada verbete se encontra delegado a um morador

todo ms de janeiro acontece a festa em

da vila. Cada habitante desse lugar, seja idoso ou

homenagem a So Benedito e So Sebastio.

criana, tem uma histria para contar, um mito ou

Segundo os moradores mais antigos, celebrar os

uma lenda para lembrar. E o principal veculo lo-

dois santos tambm uma forma de precauo, de

cal para essa transmisso de conhecimento o ti-

impedir que a nova vila e seus moradores sofram

cumbi, que em sua dana, suas letras e sua msica

dos mesmos males e maldies que provocaram

carrega histrias e lendas que atravessam sculos.

o soterramento da antiga Itanas. A festa

Algumas dessas histrias vieram da frica, outras

uma tradio desde os tempos do Imprio e da

surgiram nas senzalas e nos quilombos que ali j

escravido nem o processo do soterramento

existiram e dos quais h hoje remanescentes; mui-

conseguiu interromp-la. A homenagem aos

tas falam da vila antiga, outras, da nova.

dois santos est presente no calendrio anual


do Municpio de Conceio da Barra e do Estado
do Esprito Santo. Mas, So Benedito, ou So
Bino, como o chamam seus devotos, possui
calendrio parte, tambm anual, que se inicia
com os ensaios dos grupos de ticumbi nas roas,
nos meses de outubro e novembro.

No ticumbi, as tradies locais e ancestrais so


relembradas e recriadas infinitamente, ano a ano.
um processo familiar que passa de pai para filho,
transpondo geraes. No centro dessa histria
est So Benedito, padroeiro dos negros, pobres
e oprimidos, cuja imagem que se encontra hoje
na vila se supe ser a chave para o mistrio do
soterramento.5 De acordo com alguns relatos, o

A festa e o ticumbi
A festa de So Benedito e So Sebastio considerada o principal evento da regio. Durante uma semana, ocorrem na vila apresentaes, procisses,
missas e diversos tipos de danas e encenaes. O
ticumbi a principal manifestao cultural da festa, representando seu clmax e seu cerne. So os
membros do ticumbi que desencadearo todos os
processos e todas as aes do evento. Em processo
no linear no qual ocorrem vrios acontecimentos
concomitantes, a festa se inicia com o ltimo ensaio nas imediaes da vila. O evento dura a noite
inteira e culmina com procisso ao longo do rio e
das ruas de Itanas.
O ticumbi4 a denominao dada ao baile de
congos do Vale do Cricar regio que compreende os municpios de Conceio da Barra e So
Mateus , manifestao cultural que sobretudo
uma espcie de enciclopdia virtual local, em que

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ticumbi criao de Silvestre Nag,6 negro escravo


que, para animar seus pares, inventou os folguedos,

Personagens e indumentrias
O ticumbi possui estrutura hierrquica reis,
embaixadores e secretrios que conta a batalha
mitolgica entre o rei de congo, cristo, e o rei
de bamba, pago. Cada rei possui um secretrio,
e ambos possuem corpo de baile composto por
dois guias, dois contraguias e nmero varivel
de congos, que representam os guerreiros das
duas naes. Acompanha-os ainda um violeiro.
Todos se vestem a carter para a encenao,
respeitando um modelo de indumentria. Usam
longas batas brancas, rendadas, atravessadas por
fitas coloridas. Vestem calas compridas brancas
com ou sem frisos vermelhos. Cobrem a cabea
com leno branco e coroa enfeitada com flores
e fitas coloridas. Os reis usam coroas de papelo
ornamentadas com papel dourado reluzente
(s vezes, usam papel prateado), trazem peitoral
espelhado com flores brilhantes e capa comprida,
tambm florida. Para completar o figurino, carregam
longa espada. Os dois secretrios tambm usam
capa e espada (o que os diferencia dos congos).

rapidamente transformados em modo de lembrar


e reviver o passado, fortalecer laos e identidades,
manter e reconstruir memrias e de mobilizao

Enredo

da prpria comunidade que o produzia. Essas

Composto por danas e cantos, as danas do

caractersticas se mantm nos dias atuais.

ticumbi simulam o volteio dos guerreiros, numa

Luciana Alvarenga
A procisso, 2010,
arquivo digital
Fonte: Alvarenga, 2011

espcie de combate gingado; os cantos so

trazendo para dentro de seu enredo as histrias

cinematogrficas, reprisada ano a ano (como um

do imaginado, mas, sobretudo, do fazer imaginar.

alternados com as falas dos reis e dos secretrios,

antigas e atuais da vila.

filme que exibido uma vez por ano, todos os

O ticumbi se elabora atravs de meios essenciais

anos), ao mesmo tempo em que reformulada a

e existentes de sustentao da sobrevida dos

entoados em conjunto pelos congos das duas

cada vez que apresentada, por quem a assiste

acontecimentos da vila antiga, pois nos envia ao

Imagens e memria da Vila de Itanas

e por quem a produz. nesse contexto que

cenrio da imortalizao que h em seus afetos

Dos acontecimentos s visualidades presentes

enquanto acontecimento ele se elabora como

e em sua memria. A partir dessa constatao,

forma de estar em lugar de. E a que mais

percebe-se um de seus aspectos fundamentais,

intensamente se revela o imaginrio no s atravs

o comunicacional,8 pelo qual so transmitidas

naes. Acompanha os cantos o som dos pandeiros


e da viola, que d o tom da msica. O enredo
se constitui na rivalidade dos dois reis negros
(congo e bamba) que pretendem realizar a festa de
So Benedito, o que s um deles poder fazer. Os
secretrios levam os desafios de seus senhores ao rei
rival, em ato denominado embaixada.

nos vrios dias da festa de So Benedito e So


Sebastio, dos rituais desenvolvidos do ensaio
geral s dramatizaes que ocorrem na vila ,
das indumentrias ao prprio cenrio com a igreja

Como no h acordo entre as duas naes, a

ao fundo, todo acontecimento hoje remete aos

guerra iniciada com luta bailada. Essa guerra

processos, aes, visualidades, caractersticas e

inicial denominada primeira guerra de reis

eventos da festa na Itanas que foi soterrada. Como

congo ou guerra sem trav. Em seguida, com

observado e relatado pela prpria comunidade,

a participao dos dois reis, realiza-se a guerra

em comparao entre as imagens fotogrficas

travada, na qual os reis batem espadas junto com

da primeira igreja da vila antiga e da igreja atual,

seus secretrios no centro de uma roda formada

pode-se afirmar que se trata de recriao,7 e,

pelos congos. Ao final da guerra, o rei bamba

conforme a informao geral dos moradores

vencido, tendo que, junto com seus vassalos,

mais antigos, essa semelhana no foi casual;

submeter-se ao batismo. Terminando a encenao

muito pelo contrrio, houve deliberadamente um

realizada festa em honra ao rei de congo,

processo de reconstituio da que foi destruda

quando se canta e dana o ticumbi.

pelas dunas no final da dcada de 1950. Nesse

Uma das caractersticas mais interessantes dessa


manifestao sua funo de jornal narrado e
atualizado da localidade em que est inserido.
Como parte dos versos se modifica a cada ano,
o mestre do ticumbi se utiliza desse trecho da
apresentao para informar comunidade local
assuntos do passado ou da atualidade que
ele considera relevantes. Podem ser temas de
interesse local ou at mesmo de mbito nacional
ou internacional. por intermdio dos reis,
de seus secretrios e do corpo de baile que os
principais discursos de ancestralidade, da vila
antiga e da vila nova, da relao com o lugar, de
identidade e de anseios da comunidade so
expressos em praa pblica. importante destacar

mesmo parmetro possvel tambm observar


que, aps cerca de 50 anos do primeiro registro
fotogrfico existente, alm de mais de um sculo
de registro histrico oral, o ticumbi parece manter
os padres ritualsticos e de visualidade. De acordo
com diversos depoimentos, falados e escritos, a
indumentria praticamente no sofreu mudanas
durante esse perodo. A ordem processual dos
acontecimentos tambm se manteve intacta da
chegada das pessoas do entorno da vila, passando
pelos ensaios nas roas, pela procisso fluvial e
terrestre com os santos at a chegada casa do
festeiro , entre diversas outras caractersticas que
se mantm praticamente inalteradas por mais de
100 anos at os dias atuais na nova Vila de Itanas.

que o ticumbi processo vivo e paradoxal, pois

Assim sendo, o ticumbi pode ser considerado

simultaneamente mantm e recria o passado,

obra esttica equiparada a sucessivas cenas


Em cima
Luciana Alvarenga
O ticumbi, 2010, arquivo digital
Fonte: Alvarenga, 2011

78

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Embaixo
Luciana Alvarenga
A guerra travada, 2010, arquivo digital
Fonte: Alvarenga, 2011

as histrias que se consideram importantes,

Antiga ou nova, para os moradores Itanas con-

nesse contexto que ocorre a mediao entre o

que denomina o auto. Os reis de Congo e Bamba,

aquelas que a comunidade pretende mostrar

tinua sendo a mesma, e nessa festa que po-

espao, o tempo e o mundo dramatizado da vila

seus secretrios e corpo de baile representam os

como parte de seu imaginrio e de seu passado

demos perceber isso em toda a sua magnitude.

soterrada. As cenas presentes so refletidas no

guerreiros de duas naes que lutam pelo direito de

(recente ou remoto), mediante transposies

Evidentemente, a vila nova no a antiga, mas

conjunto das imagens acionadas do passado, um

festejar o So Benedito. Cascudo, L. C. Dicionrio do

de narrativas em linguagens multifacetadas,

os moradores, com essa festa anual, querem di-

passado revisitado e revivido durante o ticumbi. Os

folclore brasileiro. So Paulo: Editora da USP, 2001.

presentes nos personagens, nos versos, nas

zer a quem quiser ouvir (na verdade, falam para

discursos sobre o passado celebram as tradies

msicas, nos cenrios e nas encenaes em

eles mesmos) que as duas so uma s, ou melhor,

que so revivenciadas e reatualizadas no novo

5 A histria oral local conta que a antiga vila foi

praa pblica. No momento da encenao,

no existem dois lugares, mas passado e presen-

espao, no tempo de convivncia do agora.11

vestem-se apropriadamente, e esse cuidado

te. Assim como acontecia na Itanas antiga, essa

com a apresentao visual, de se fazer entender

vila soterrada que emerge simbolicamente a cada

pelo pblico tanto os conhecedores como

festa, todos os anos, sem nunca ter deixado de

NOTAS

quem nunca assistiu festa , de se mostrar

acontecer, nem no perodo mais crtico da histria

como parte de algo dramatizado, de um rito

do soterramento, So Benedito louvado e so

1 A Vila de Itanas a sede do distrito homnimo,

tradicional, apresentando um cdigo de decoro

olhado e identificado pelas outras pessoas, ao mesmo

contadas histrias consideradas importantes para


a comunidade, recados so lanados, discusses
so empreendidas a partir da encenao do ticumbi que , simultaneamente, lugar da orao,
da fraternidade, da crtica, da comunicao e do

tempo est criando uma imagem do que deve ser a

julgamento. o lugar da famlia e da comunida-

vila no entender dele ou do grupo a que ele pertence.

de seu espelho. Quando a prpria comuni-

segundo pauta de entendimento daquilo que se quer


dar a ver. No ato de encenar aquele indivduo est
9

se apresentando da maneira como ele gostaria de ser

A memria da vila antiga est presente em todas


as etapas da dramatizao, nos personagens e
indumentrias, e, de forma pungente, nas letras do
ticumbi, que pode, por esse aspecto, ser caracterizado
como algo que realiza a passagem de um lugar a outro
e reidentifica os dois lugares tornando-os um s. essa
transformao, essa transposio ou, melhor, essa
sntese que caracteriza e identifica a festa como a de So
Benedito e So Sebastio da Vila de Itanas. Assim,
o ticumbi nos possibilita compreender aquilo que
produz vnculos e elos, pois o (re)ligare10 na Vila

na zona rural do municpio de Conceio da Barra,


na microrregio do litoral norte do Esprito Santo.
O distrito faz divisa com os distritos de Conceio
da Barra e Brao do Rio, no mesmo municpio j

Rio de Janeiro:UFRJ, 2011.

antropologia

cerca de 27km da sede do municpio de Conceio

1997:142-181.

2 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica.


Contagem da populao 2007: agregado por
distritos. Rio de Janeiro: IBGE, 2008.

que podem ser promovidas. Enquanto o passado

podem ser auditivas (faladas, cantadas, narradas)

celebrado em atos dramticos, no ticumbi se re-

e visuais (expresses corporais, gestos, paisagens,


etc.), referncias a elementos que transportam ao
passado. As tradies, porm, esto em permanente

e atualizado.

mudana, de acordo com o contexto e a situao

entre as pessoas envolvidas na festa, ainda que

O passado, dessa forma, recriado no prprio

tradies so utilizadas como estratgias discursivas

se trate tambm de ligao com os ancestrais e

acontecimento do ticumbi. O relato do passado,

de continuidade do passado histrico adequado.

com sua prpria histria. E nesse sentido que

por meio dessa ritualizao, traz para o presente,

Hobsbawn, E.; Ranger, T. (Org). A inveno das

o momento tambm se contextualiza como uma

no momento da enunciao, o tempo e o espao

tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

celebrao e, sobretudo, a representao disso,

a vila antiga surge reinterpretada, corporificando

quando a vila se transforma naquela que j no

manifestaes de um passado ainda vivo, que

existe.

deixa de ser passado e passa a ser presente. E

de Itanas essa ligao se constitui no presente,

(ES). Tese de Doutorado. Escola de Belas Artes/UFRJ,

In_________. O saber local: novos ensaios em

3 A noo de tradio pressupe permanncias que

seja, o passado celebrado, mas tambm reescrito

do ticumbi: imagens e tradies da Vila de Itanas

da antiga, na margem direita do Rio Itanas. Dista

sobre os conflitos existentes e sobre as melhorias

escrevem os fatos histricos da Vila de Itanas, ou

7 Alvarenga, L. A festa e as representaes culturais

8 Geertz, C. A arte como sistema cultural.

do estado, Vitria.

moriais, o ticumbi remete ao futuro, s discusses

presente na memria local at os dias de hoje.

A vila atual est localizada a cerca de 700 metros

da Barra, 53km de So Mateus e 260km da capital

mesmo tempo em que remonta aos tempos ime-

6 Lder revolucionrio dos tempos da escravido

citado e, ao norte, faz divisa com o Estado da Bahia.

imagem, seus valores, seu modo de vida, suas


tristeza. Tambm ouve sua fala e sua msica. Ao

Benedito da antiga igreja, fato promovido pela elite


branca que ali no queria um santo negro.

dade acompanha a encenao, ela enxerga sua


lembranas e sua histria. V sua alegria e sua

amaldioada depois que retiraram a imagem de So

vivida; por meio de processos de ressignificaes, as

interpretativa.

Petrpolis:

Vozes,

9 Martins, J. de S. Sociologia da fotografia e da


imagem. So Paulo: Contexto, 2009:14-15
10 Duvignaud, J. Festas e civilizaes. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1983.
11 Esse contexto foi apresentado em pesquisa que
trata das representaes do passado no culto aos
mrtires de Cunha realizada por Oliveira, L. A. O
teatro da memria e da histria: Alguns problemas de
alteridade nas representaes do passado presentes
no culto aos mrtires de Cunha, RN. Mneme
Revista de Humanidades. v.4, n.8, abr./set. 2003.

Luciana

Alvarenga

professora-assistente

da Universidade do Estado de Santa Catarina.

4 O ticumbi encenao que acontece na

Doutora em Artes Visuais (Imagem e Cultura) pelo

modalidade de congos ou congada no Esprito Santo,

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da

municpio de Conceio da Barra, tendo bailado final

Escola de Belas Artes da Universidade Federal do


Rio de Janeiro.

80

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | LU CI AN A ALVARE N G A

81

DE QUANTAS PARTES SE FAZ UMA QUIMERA


MAQUNICA?
Bete Esteves

arte quimera
mquina maqunico
A partir da investigao transversal e transdisciplinar dos conceitos de Deleuze e
Guattari (esquizoanlise, inconsciente maqunico, mquinas desejantes) e de outras
abordagens crticas, como de Richard Sennett, Vilm Flusser e George Bataille, a
autora disserta sobre as relaes entre mquinas e arte apresentando alguns conceitos
que pairam sobre a contemporaneidade maqunica. O artigo fruto da dissertao
de mestrado Quimeras maqunicas, defendida na UFRJ em agosto de 2011, sob a
orientao do professor doutor Milton Machado.
O que h por toda parte so mquinas, e sem
qualquer metfora: mquinas de mquinas, com
as suas ligaes e conexes.1
A expreso quimera maqunica ou mquina
quimrica rene os termos mquina, quimera e
maqunico.
Quimera, substantivo feminino, designa um
produto da imaginao, sem consistncia ou
fundamento real; fico, fantasia, sonho ou
projeto geralmente irrealizvel. Combinao, real
ou fantstica, de elementos diversos num todo

HOW MANY PIECES MAKE UP A MACHINISTIC


CHIMERA? | Based on cross transdisciplinary
research on the concepts of Deleuze and Guattari
(schizoanalysis, machinistic unconsciousness,
desiring machines) and on other critical
approaches by namely Richard Sennett, Vilm
Flusser and George Bataille, the author writes
about the relationship between machines and
art, addressing several concepts which hover
over machinistic contemporaneity. This article
is the result of her Masters thesis Machinistic
Chimeras, defended at UFRJ, under the guidance
of Prof. Dr. Milton Machado in August 2011. |
Art, chimera, machine, machinistic.

heterogneo ou incongruente, algo a que falta


unidade, coeso ou coerncia. Em alquimia ou na mitologia, quimera um ser artificial, criado a partir
da fuso de animais: cabea de leo, corpo de cabra e cauda de serpente.
Uroboros. 2009-2010. Painel de MDF, caixa de descarga plstica,
tubo de PVC 40mm, tubo de PVC , perfis de alumnio, polia plstica
de 2, garrafa PET, molas, peso de chumbo, cordo de nilon, parafusos
diversos, microbomba dgua 127Vac, microinterruptor, cabo AC
tipo paralelo, torneira plstica, acionador de descarga, fio de cobre.
82.5x275X66mm. Coleo da artista

82

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | B E TE E S TE V E S

83

Quando me referir a quimeras preciso entend-

constitutivos de uma mquina o que abrange

Resumindo, temos, ento, quimera maqunica,

cosmologia metafsica. Sistemas especificamente

las como criaturas mistas, pelo aspecto fantstico

muitas processualidades , pode-se afirmar, a

o objeto, a coisa; quimera adjetivada como

desenvolvidos

e no sentido de sonho, da fantasia que conjuga

seguir, que tudo mquina.

maqunica, ou mquina quimrica, a mquina

entorno. Formais, posto que precisam materializar-

O maqunico, ligado ao desejo por sua vez ligado

adjetivada como quimrica, como hbrida, fuso

se, mas no objetos puramente estticos ou

de vrios. Os termos trabalham aqui em sentido

contemplativos. Mquinas que se fazem, na

mltiplas e no com a falta. O inconsciente como

biunvoco; complementam-se.

sutileza de sua condio desejante, abstratas.

fbrica e no uma cena de teatro. A noo de

Adoto

maqunico convoca cena o sentido molecular e

para referir-me a um tipo de trabalho artstico

Capaz de dialogar, essa mquina, faz uso dos

no mecnico. Implica pensar a vida a partir de

especfico, mquinas ou partes de mquinas

prprios aparelhos existentes, cyber-cientficos,

seu carter processual, de alteraes contnuas.

desejantes, que encontram tambm na arte sua

telemticos, tecnolgicos, e pode subverter sua

Para alm do fato de que as quimeras

residncia, operam de forma mecnica e tambm

ordem ao romper sua camada mais superficial.

abstrata, e cujo funcionamento maqunico,

No como forma de vingana ou contestao. Ao

e que abrem horizontes de emparelhamento

como o do desejo.

fazer micropoltica na urdidura dos mecanismos

com as quimeras na biologia e na mitologia,

Compostos de mquinas tcnicas e artsticas

elas operam de forma semelhante. Na qualidade

que trabalham se utilizando de partes mecnicas

de desejantes, o fazem maquinicamente e por

lidam com operaes concretas , partes

contgios, no mecanicamente, no sentido

eletrnicas lidam com impulsos eltricos,

trivial. Isso significa que no obedecem a um

que, destitudos de velocidade, formato ou

sistema de relaes progressivas, de causalidades

fora, so apenas virtualidades, sensores que

necessrias,

entre

captam informaes e as repassam para as partes

termos dependentes, mas funcionam por meio

mecnicas capazes de fornecer produtos, sistemas

A mquina quimrica que descrevo tambm

de um conjunto de vizinhanas entre termos

e processos poticos e partes orgnicas

autorreferencial, minha prpria produo. Nasce

heterogneos independentes, dos quais fazem

interaes manuais, perceptivas e sensoriais

da vontade de desaprisionar as coisas do mundo

tambm o ldico, o mgico e o movimento


da imaginao. Nesse caso, porm, no mais
personagens

ficcionais

imaginrios,

mas

criaes a partir de organismos reais, clulas de


duas ou mais mquinas que saltam da lenda para
inaugurar territrios. Combinaes improvveis,
invenes que brotam da tentativa de semear
poesia, de lanar pequenas fascas ao relento,
lumen de vaga-lume.
Maqunico conceito de Deleuze e Guattari
que aparece em O antidipo, de 1972 ligado
diretamente ao inconsciente que o concebe
envolvido

com

produtividades

mltiplas.

Inconsciente maqunico conceito segundo o


qual o inconsciente, diferentemente da concepo
de Freud, produtivo e o que ele produz,
acima de tudo, o real em sua multiplicidade.
O inconsciente , ele prprio, mquina de
mquinas. Rene qualidades heterogneas2 em
dinmica e apresenta um infinito nmero de
possibilidades de foras. Variaes de relaes que
dizem respeito ao interior dos corpos, tcnicos ou
sociais, microcosmos com seus ritmos, pulsaes,
vibraes, esquizes, fluxos de cor, peso, forma,
movimento, fora, sentido.

desejante, vinculado ideia de que tudo


mquina,

entende

mquina

como

uma

combinao de corpos e foras, conjunto das


partes que constituem um todo.

84

maqunicas se encontram no mbito artstico

automticas

previsveis

parte o homem, ferramentas, coisas e os animais.


Essas mquinas tm por pea tudo que as
atravessa o homem, o meio social no qual est
inserido e os variados tipos de fluxo que entram
em conjuno.

O conceito de Deleuze e Guattari de mquina

ao inconsciente envolvido com produtividades

Criadas para funcionar a partir de determinaes


que geram indeterminaes de movimento, essas
mquinas ldicas produzem repetio. No aquela
da mquina que reproduz peas homogneas
ou funciona destinada obteno de resultados

No

so

expresso

gadgets,

quimeras

maqunicas

aproximam-se

mais

de

tores mecnicas, juno de coisas deixadas


de lado. Versam sobre o brincar de tangenciar
micromundos distintos e gerar miniaturas ou
ampliaes brincantes e extraterrestres.
No so produtos do acaso ou da inspirao de ordem
divina, mas do deliberadamente escolhido para
formar uma combinao improvvel numa ao
dirigida e estratgica que funda DNAs imprevisveis.
Montam-se e se desmontam no encontro de funes

para

se

comunicar

com

seu

Mquinas que espreguiam poeminhas, encontros.

mais sofisticados pode penetrar, a, um germe


de outra origem, brincar de jogador de dados
que combina novas e armazenadas informaes.
Promover desencontros de desiguais, criar rodas
de novas articulaes, inventar mundos que
prometam novas formas de pensar, fora da
programao dos canais e das redes.

dos conceitos, dar um jeito de desaprender o


objeto, desv-lo, enlouquecer seu sentido, tirlo dos lugares-comuns em que se encontra no
mundo. Um pouco como diz Manoel de Barros ao
desacostumar as coisas ou fazer inutenslios,
faz-lo pegar delrio, inverter, brincar com a
lgica tradicional dos objetos e das coisas.
Nasce de tentativas de unio de mundos
divergentes, de desajustes, de combinaes entre
os muitos possveis, das circularidades, do ltimo

Se, para algo ser considerado mquina, preciso

previsveis, mas repeties de diferenas.

que se esteja em meio a uma relao de foras que

como se essas mquinas esquecessem quase

derivam e so derivadas de aes; se a energia

instantaneamente o produzido e se lanassem a

trocada entre as partes de uma mquina e as

novas produes subsequentes, uma vez que seu

Mquinas que cometem improprios, metonmias

e orgnico, eletric circus celibatarium dos

relaes estabelecidas entre elas so elementos

objetivo o prprio produzir.

e no metforas. Nem identificao subjetiva, nem

movimentos. So exemplos a mquina de abrir

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

e rearranjos disfuncionais, da fsica quntica, da


engenharia reversa,4 da biologia, da eletrnica.

suspiro, do sopro de vida, da existncia material


e incorporal, de todos os objetos encontrados no
fundo de meu quintal, em meu mato maquinal

ARTI G O S | B E TE E S TE V E S

85

Conjugam o saber terico com a execuo prtica

Podem

e a experincia. Trata-se do dado processual,

celibatrias, autodestruio, como a mquina

ldico e efmero de uma entidade complexa em

La marie mise nu par ses clibataires, mme, a

constante tenso de experimentao e trnsito de

pintura mais complexa e ambiciosa de Duchamp,8

conhecimentos, que pega o produto de partes e

a principal responsvel pela disseminao do

joga dentro de outras, gerando territrio propcio

termo clibataires aplicado s mquinas e arte.

para o desenvolvimento e surgimento de novas


ideias e prticas, novas maquinaes.

Mais do que ldico, h algo de ambguo nesses


dois trabalhos, o que comum em minhas

86

os quais trabalham nem sempre todos em uma


s mquina.

quimeras maqunicas. Elas se expressam na

Como quimeras, sempre maquinao de vrios

lgica invertida do less is more. So conjuntos

que podem ser orgnicos, humanos, mecnicos,

que contrastam peas, traquitanas eletrnicas,

eltricos e eletrnicos. Lidam com a montagem,

eltricas e mecnicas para realizar tarefas

edio de seres distintos, que pode dar-se sob forma

cotidianas, muito simples. Talvez faam muito

literria ou flmica, embora mais frequentemente

barulho por nada, muita parafernlia para

sejam encontradas em materialidade fsica. Esto

realizar to pouco quanto o sopro de vida ou o

implicadas com experimentalismo, empirismo,

burburinho dos insetos.

transversalidade e fuso da tcnica com a arte.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Clibataire significa aquele que se mantm


solteiro,

preservando-se

casto,

improdutivo.

colapsam, dado que s podem lidar com seus


componentes internos, seus funcionamentos,

(Pedersen), 2003, e em Tabernas Desert Run, 2004,

sempre impossveis, objetos partidos, sonhos

a pedaos de objetos precrios encontrados nas

incompreensveis e mirabolantes.

precrio e o carter mgico do truque.

sobre essas quimeras maqunicas e regimes sob

mquinas

bicicletas de Simon Starling, como Carbon

aspectos, como a movimentao, a montagem, o

Fumus boni5 que desenvolvi entre 2009 e 2011.

as

que variam, por exemplo, do ao carbono das

Fischil and Weiss, que incrementa e combina muitos

Cabe avaliar alguns dos aspectos que incidem

como

Os celibatrios, encerrados em si mesmos,

go (Der Lauf der Dinge), 1987, dos artistas suos

estrelas de palito Allstars e a caixa de fumaa

sujeitas,

Podem constituir-se de diversidades de materiais,

diversas peas da montagem de The way things

Allstars, 2010-2011, instalao; trilho, carrinho, motor, bandejas de


plstico, palitos de dente, gotejador, cmara de segurana, monitor e
Programmable Interface Controller PIC; Bete Esteves, 300x30x20cm,
coleo da artista

estar

As mquinas celibatrias9 so mecanismos que


nada produzem alm da movimentao de
fluxos e projeo de intensidades; so abstratas10
como La Marie, operam por movimentos e
conexes imaginrias com o uso da linguagem

Como maqunicas funcionam em meio a quaisquer

criptografada, interrompida, de difcil captura;

episdios, banais ou sofisticados, mas sempre

como as da literatura, no romance de Bioy Casares

em conexo com o meio no qual foram criadas

Inveno de Morel ou em Colnia Penal, de Kafka,

e funcionam e com quem as produz, caso das

ou ainda os trabalhos de Francis Picabia (1879-

Rotozazas, 1967, em que Jean Tinguely apresenta

1953), como Fille ne sans mre (1916-1917)

uma instalao maqunica composta de uma srie de

,pinturas e desenhos com morfologias de peas

engrenagens que inclui o pblico como participante.

de mquinas nada funcionais.

Trabalham com o dinamismo, a ironia, o ldico que

Para o conjunto que chamo de quimeras

fazem espreguiar os sentidos e os estados afetivos.

maqunicas, esse tipo de mquina proveniente da

Podem lidar tambm com o truque, a maquinao

literatura tem valor por estar conectado ao estado

que no quer ser desvendada por ningum.

de

So igualmente marginais, no sentido de que


muitas vezes dissociam ao do entendimento
ou pensamento, numa espcie de esquizofrenia

produo

ininterrupta,

esquizofrnica

que sucede mquina paranoica e mquina


miraculante, e com isso estabelece uma nova
relao de produo de quantidades intensivas.

produzida pela quantidade e qualidade de foras,

Essas mquinas podem provocar nascimentos

e alucinaes que perpassam suas partes. Como

quimricos surpreendentes a partir de trilhas

acontece na filosofia Patafsica, criada por Alfred

transdisciplinares. Contam com o fazer do artista,

Jarry, inventor de mquinas na literatura com base

como o de um inventor de trajetrias que passeia

na superao da metafsica e em nova compreenso

alm e atravs dos campos disciplinares, em

do ser, que abole o princpio da no contradio.7

busca de conexes mais completas, sem que haja

ARTI G O S | B E TE E S TE V E S

87

domnio nico, e, sim, plural, de cooperao entre

(1928) como artista liga seu trabalho categoria

vrios saberes, em entendimento que organiza e

do projeto, s investigaes no campo cientfico

ultrapassa as prprias disciplinas.

e, por conta disso, criou Aparelhos cinecromticos

Ao incorporar em suas criaes o pesquisador,


o tecnlogo, o hacker, o cientista e o inventor,
tanto o artista ajuda a ativar e promover a arte
rumo a novas perspectivas como a prpria
pesquisa artstica esbarra em respostas, variaes
ou mesmo solues cientficas e tecnolgicas que
ampliam o processo de pesquisa para alm dos
recnditos dos laboratrios.11
Acredito na fertilidade e contaminao positiva
que pode haver na assimilao da pesquisa pelos
diversos campos de atuao no trabalho artstico e
que a ideia de inveno, seja ela plstica, mecnica
ou industrial, esteja no cerne de toda criao.
Concordo com Guy Brett quando afirma que artistas
e cientistas criam modelos do universo, mesmo que
intuitivamente, mas nem por isso menos vlidos
ou menos formas de conhecimento.

algo para alm do esttico, que implica tempo


e espao. Enfim, algo inclassificvel naquele
momento da histria da arte (1949-1951). Sobre
Palatnik, escreve Luiz Camillo Osorio:
Opera na produo de Palatnik a tenso
entre o devir potico e devir tecnolgico,
no h nostalgia humanista nem recusa do
futuro tecnolgico, o que h uma vontade
de inserir alguma potncia de inveno, de
delrio e de graa nos usos e hibridaes com
a tecnologia e nesse sentido a intimidade
com o interior das mquinas e seus processos
de funcionamento fundamental.12
A inquietao experimental de inventor, o rigor
adquirido no meio artstico e o contato fcil com
as tecnologias transformaram no s o ateli
de Palatnik em oficina artstica experimental de

sobre cincia e tecnologia, e tambm cincia no

ponta para a poca, mas tambm inseriram novo

tem ligao estreita com esttica ou potica.

formato de fazer e pensar arte adaptada nova

Podem acrescentar-se mutuamente e estabelecer

era, aos novos equipamentos e s novas mdias.

paredes que as separam; irrigar-se mutuamente


atravs de fluxos intercambiveis, sem que haja
impedimentos ou perdas de desenvolvimentos em
ambos os campos.

Mquinas de fumaa, 2010-2011; duas caixas acrlicas de 65x50cm,


membrana plstica, reservatrio de lquido, mquinas de fumaa,
disparador, solenoide e Programmable Interface Controller PIC, coleo
da artista

na pesquisa de novos materiais, o conhecimento

Arte no tem origem no acmulo de conhecimentos

relao multidirecional ao romper os rgidos

88

(1965-2000) que traduz o desejo de acionar

Relaciono as mquinas quimricas de certa


forma tambm so seres que se autorregulam
a seres autopoiticos (do grego auto = prprio;
poiesis = criao, produo). Um organismo vivo,
autopoitico, opera de forma autnoma a partir

desordem e acabam se resolvendo internamente,

do prprio trabalho. O artista que, de modo geral,

mas no deixam de se relacionar com o observador,

responsvel pela criao e manuteno de todo

com o sistema vivo e com o mundo relaes no

um sistema de arte curador, comprador, museus,

deterministas e no apenas reativas, mas muitas

galerias , preocupado com a conservao, o

vezes paradoxais, mltiplas, aleatrias ou incertas.

mercado, a exposio, participa da destruio

Apresenta esse tipo de caractersicas a mquina

desse territrio e instituio.

do artista lafur Eliasson Ventilator: Different

A insero de algo que se repudia at os

Energies, 1997-2005, mquina-acrobtica, que

estertores, mquina complexa, concebida para

funciona pendurada no teto de uma galeria.

alcanar a autodestruio ao operar apenas uma

Composta de uma parte que pndulo e outra

vez em uma s noite, caso de Homage to New

que vento e meio no qual se desloca, dela

York, aponta uma questo existencial e parece

tambm so partes o p-direito e o teto da

invocar o exerccio da antiga tradio pictrica do

instituio em que a obra se apresenta instalada,

Memento Mori; a destruio convoca a lembrana

e o pblico que a visita.

da efemeridade humana, instaura um desarranjo

Nesse mbito importante lembrar o trabalho

e no alm de suas prprias estruturas; como

seminal de Jean Tinguely Homage to New York que

sistemas fechados, referem-se s operaes

teve como pea o engenheiro Billy Klver (1927-

criadas

2004) responsvel pela montagem e partidrio da

constituem o limite do prprio sistema, o que

ideia de que o dilogo entre engenheiros e artistas

no significa que eles no estejam estabelecidos

As mquinas quimricas podem operar com

traria um agente de transformao social e cultural

no meio em que operam e a ele sensveis. Para

foras de criao e destruio, utilidade e

significativo, dados os fatos de a arte se aproximar

manter seu funcionamento algumas mquinas

inutilidade. No ps-guerra a arte incorpora o

Bataille foi um dos pensadores que alavancou a

cada vez mais da vida e a tecnologia dela se tornar

quimricas esto sujeitas a disfunes, remisses,

mecanismo autodestrutivo como tcnica, como

reflexo sobre os riscos de uma sociedade limitada

inseparvel. Assim tambm, Abraham Palatnik

reverses e atravessamentos, lidam com ordem e

procedimento artstico que faz parte das decises

atividade til. Em sua opinio, o fundamental,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

entre

as

partes

do

sistema

que

que destitui o status sagrado da arte e critica a


conduta da criao.

ARTI G O S | B E TE E S TE V E S

89

na existncia de uma sociedade, o espao

que o prazer do consumo, ao que parece,

reservado ao gasto e ao consumo, o que chama

pode estar tambm em sua destruio.

de dispndio improdutivo,13 sejam eles excessos


produzidos pelo campo social, psicolgico ou
cultural. Em vez da discusso falseada a respeito
da utilidade, Bataille provoca uma inverso do
modo tradicional de entendimento a respeito dos
constituintes das primeiras motivaes da sociedade
humana, em que o que passa a ser mais investigado
o consumir, e no o produzir; o despender, e no o
conservar; o destruir no lugar do construir.
A mquina artstica faz parte da categoria de
dispndio improdutivo. Est vinculada s foras
que rompem com a condio humana do circuito
produtivo do trabalho e da subordinao temporal.
A atividade artstica assume o carter nobre da
noo de despesa, na contramo das concepes
racionalistas e econmicas do sculo 17. Introduz
a descontinuidade, a inutilidade, momentos em
que o trabalho suspenso, gerando indiferena
em relao funo que os objetos ou atividades
poderiam desempenhar na cadeia da utilidade. Se
a razo da funcionalidade ou utilidade retirada
da relao de trabalho, pode-se fazer emergirem
dados que ela escamoteia como, por exemplo,
a indesejvel e incompreensvel inutilidade ou
efemeridade da vida, as atividades excrementcias,
a doena e a morte.
Com as obras Homage to New York e
Break Down, Tinguely e Michael Landy,
respectivamente, fizeram dois dos exames
mais

enrgicos

do

consumismo,

do

desperdcio, da destruio e criatividade


da sociedade pr e ps-industrial. Ambos
os trabalhos, vivendo apenas na memria,
na documentao, no rumor e no mito,
tornaram-se

mximo

em

esculturas

desmaterializadas de seus tempos. Utilizando


os resduos de suas pocas, eles revelaram

90

14

Break Down no apenas de um objeto instalativo


e escultrico pensado para o aniquilamento de
todos os pertences do artista, mas um conjunto
de relaes que, implicado com todo o sistema de
mercado de consumo, de arte, mquinas tcnicas,
estticas, econmicas, sociais, a que se est
subjugado, traa direes de fuga que implicam
novos direcionamentos e lembram tambm a
noo de dispndio improdutivo de Bataille.
Segundo esse autor, h no mundo, na raiz da
vida, uma tendncia inevitvel para a perda, para
a dissipao do excesso em termos biolgicos,
que se estende ordem social. O que, no entanto,
abafado pela tendncia da aquisio e do
acmulo de excessos, responsvel, de modo geral,
pela produo de meios danosos que podem
transformar-se em guerra de destruio em massa e
certamente fazem parte do tdio da vida burguesa.
O ineditismo do paradigma da ddiva estaria no
fato de propor um antiutilitarismo positivo,
que pode ser aplicado s atividades artsticas. As
mquinas quimricas trazem, em sua origem, em
sua natureza, a inutilidade fundamental, mas que
muitas vezes remete o homem dimenso do
cosmo, ao pertencimento da condio humana,
liberao do mundo dos objetos, experincia do
desapego atravs da qual o homem se d conta
de seu destino entendimento da ambiguidade
que traz tona o til e intil.
Richard Sennett, no captulo Ferramentas
estimulantes15 do livro O Artfice, sugere o
despertar para que se lide com as ferramentas
de maneira a tirar proveito delas. Afirma que
atravs de saltos intuitivos se encontrariam
maneiras de rever a funo inicial das ferramentas.
De certa maneira, o que Vilm Flusser prope, a
reprogramao do aparelho como sada para

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

a imagem tcnica, Sennett aponta como novo


mtodo de abordagem frente s ferramentas.
Sugere, para isso, atitudes como:
1 Disposio de verificar se uma ferramenta

ou prtica pode ser mudada no uso, ou seja,


defende a importncia de deixar que o limite
das finalidades das ferramentas esteja aberto
criao de novas derivas, em que a quebra do
molde e de sua funo possa ser bem-vinda.
2 Aproximao de domnios improvveis.

Aqui se trata de aproximaes de universos


que inicialmente esto distantes. O autor cita o
exemplo da tecnologia do telefone conjugada
com a do rdio que origina a telefonia mvel,
universos que, em princpio, no seriam pensados
juntos e que, uma vez aproximados, fazem nascer
novas composies, novas mquinas.
3 Preparar o terreno para o assombro, a

surpresa. Esclarecer procedimentos, nomelos, muitas vezes revela compreenses


inesperadas e de complexidade maior do
que se supunha. preciso deixar que a
perplexidade penetre.
4 Um salto no desafia a gravidade. No o

fato de haver transferncias de habilidade ou


prtica de uma rea para outra, ou de uma
ferramenta para outra que vai fazer com que
o problema seja resolvido. Sempre quando se
insere o estrangeiro, isto , uma nova forma
de lidar com o problema, h que lidar com
o que trouxe esse novo dispositivo, essa
importao tcnica que tambm trar seus
prprios procedimentos e problemas.
Penso nos caminhos apontados por Sennett e por
Vilm Flusser no como silogismos, mas como

de criao das mquinas quimricas. Do


chance de pensar o fazer artstico, em meio ao
aprimoramento tecnolgico, e a ele tambm se
conformar, revoltar, formatar e reformatar com
possibilidades de novas configuraes formais,
estticas, conceituais e filosficas.
Para alm do entretenimento, a figura de
um autmato carrega consigo um grande
interrogante. Pensa-se tambm a respeito da
ao programada e repetida, daquela que faz de
ns refns, utenslios ou instrumentos. As figuras
dos autmatos, aprisionados nas engrenagens
das repeties e ritmos no humanos impingem
movimentos rumo fora do hbito.
Assemelhar-se a operrios padronizados, maquinados, adormecidos certamente pode ser tambm reduzir-se qualidade de mquina, regra do regime
fordista, capitalista. Tornar-se pea com a mquina,
na multiplicidade de sua produo, do movimento
que estabelece rotas de mutaes que se alteram
na composio entre partes, pode ser promover o
solavanco que rompe com o esquema-padro com
o qual j se acostumaram os corpos.
Para tanto h que promover enguios, solavancos,
rodopios, invenes, apropriaes, movimentos
celibatrios que no obedecem a outra regra
seno a do desejo e que tm a chance de retirar
do grau zero as engrenagens, polias e alavancas,
sem outra ordem seno a da repetio.
preciso promover o giro do pio ou da bailarina
que, de tantas voltas na caixinha de msica,
executa finalmente um tal grau de volta desejante,
criativa e reflexiva que acaba por flutuar sobre o
linleo do palco ampliado.

possibilidades de criao, de rompimento com


verdades, de entrada nos cdigos dos aparelhos.

Regras para reconhecer uma quimera maqunica

Penso que tais noes geram possibilidades

I Para reconhecer quimeras preciso saber-se

ARTI G O S | B E TE E S TE V E S

91

mquina, no sentido mais amplo, saber que tudo


mquina.
II preciso saber-se mquina e saber-se quimera,
sonho, fuso mtica de muitas fontes. Para
reconhecer mquina quimrica preciso infinita
capacidade de sonho.
III Sonhador de final de semana no adquire
certificado de reconhecedor: preciso no temer
pesadelo. Quem teme pesadelo no sabe como
destarrachar a torneira do sonho bom. Sonho
bom devorar coelhos na orientao dos gatos,
o que s se aprende lendo Cortzar no original.
IV Para reconhecer uma quimera maqunica
preciso tomar ch com o coelho de Alice
servido no bule de Keaton preparado com a
graxa do desejo.

IX Para reconhecer uma tal coisa preciso dar


descargas em sequncia, conversar e casar
com anis de fumaa, derreter o desejo um
minuto antes da meia-noite, voltar e tornar
a voltar eternamente para o lugar que teu
e seguir para sempre exilado e transformar
grades de ferro em asas na ausncia de loua,
como o amor que partiu numa fatia fina
de fala reconstruda com cola feita de luz e
gua mineral capaz de espreguiar estrelas
arquivadas em neon por 40 anos em caixinhas
de isopor e de sonho de menina.

V Mquina quimrica se reconhece na sobriedade da ontogenia da Diferena, na falta de


sentido, na vertigem do delrio, na intil e precria
e movedia e intersticial e formidvel existncia.

X Para reconhecer uma tal coisa preciso desistir

Toda beberragem alucingena libera o contorno


ntido de uma quimera maqunica, mas preciso
estar despedaado.
VI preciso apagar o Inferno e queimar o Cu,
recitar de trs para diante os Cantos de Maldoror,
reconhecer toda a humana (ou divina) possibilidade
como sendo parte-pea-engrenagem combustvel
de si e com esse Todo sentir-se Um; assim se
reconhece uma mquina quimrica:
VII Nos inutenslios da poesia, nas teorias-fices
de todos os campos, na falvel concepo dos
conceitos inventados para produzir uma histria
que nos contam na hora de dormir, em volta da
fogueira que projeta sombras no fundo da caverna.
VIII Para reconhecer mquina quimrica ou quimera maqunica preciso prescindir de todo
manual ou roteiro de modo a descasar para

92

sempre o que jamais haveria de ter par. Tudo que


pulsa, mesmo no pulso lento de milhes de anos,
como o ciclo do sol, das galxias e do universo
inteiro, mquina e quimera na imaginao de
toda criatura-criadora.

de busc-la, pois est em toda (p)arte.

5 Fumus boni vem de Fumus boni iuris, expresso

obras, o autor aproxima as mquinas de Locus

latina que significa fumaa ou sinal de bom direito,

Solus, de Roussel, s de la Marie mise nu par ses

aparncia ou indcio de bom direito. O fumus boni

clibataires, mme... de Duchamp. As analogias,

iuris a presena aparente de uma situao que no

feitas ainda entre livros de outros escritores como

foi inteiramente comprovada, mas em que existe a

Kafka e Lautramont, so traadas com convico

possibilidade de que o direito pleiteado exista no

por Carrouges. Carrouges, Michel. Les machines

caso concreto.

clibataires. Paris: Arcanes, 1954.

6 A Patafsica diz respeito a uma concepo

10 O conceito de mquinas desejantes de Deleuze

do mundo alternativa, que rev a compreenso

e Guattari, que aparece expresso em O antidipo,

do ser, da cincia ou da tcnica, do tempo e do

mais tarde revisto, ir ceder lugar aos conceitos de

tratamento da linguagem. Estuda os epifenmenos

agenciamento e mquinas abstratas presentes

a prpria observao da aleatoriedade da dana,

em Mil plats. As expresses se equivalem, se

da espiral, do caos e da ordem. Epifenmenos so

explicam e se adicionam. No mbito que importa a

pores de fenmenos que existem para alm das

este texto, o emprego desse e de outros conceitos

leis da no contradio. Abordam a equivalncia

deleuzianos serviru para balizar uma reflexo

universal contingente em que tem lugar o acaso ou

sobre o que faz do desejo-mquina uma quimera

o acidental. , sobretudo, a cincia do particular,

maqunica, uma quimera que desejo e que se

embora se diga que s existem cincias do geral.

torna mquina abstrata.

Estuda as leis que regem as excees e explica


um universo suplementar a este; ou, menos
ambiciosamente, descreve um universo que pode

11 Brett, G. Force Fields; phases of the kinetic.


London: Hayward Gallery, 2000:9.

e talvez deva ocupar o lugar do tradicional, j

12 Osorio, Luiz Camillo (org.). Abraham Palatnik.

NOTAS

que as leis do universo tradicional so derivadas

So Paulo: Cosac Naif, 2004.

1 Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. O antidipo.


Capitalismo e esquizofrenia. Trad. Joana Moraes
Varela e Manuel Carrilho. Lisboa: Assrio & Alvim,
1996:53.

de correlaes de excees, ou, em todo caso, de

13 Bataille, G. A parte maldita: precedido de A noo

o atrativo da singularidade Jarry, Alfred. Gestas y

14 Sillars, L. Joyous machines: Michael Landy and

2 Guattari, Flix. O inconsciente maqunico ensa-

opiniones del Doctor Faustroll. Trad. Teresa Fernndez

Jean Tinguely. Liverpool: Tate, 2009. p.27

ios de esquizoanlis. Campinas: Papirus, 1988.

Echeverra. Zaragoza: Libros del Innombrable, 2003.

15 Sennett, Richard. O Artfice. Rio de Janeiro:

3 Deleuze, Gilles; Parnet, Claire. Dilogos. Lisboa:

7 O princpio da no contradio, formulado por

Record, 2009:234.

Relgio D gua, 1996:127.

Aristteles em seus estudos sobre a lgica, afirma

4 o processo de anlise de um artefato (um

correlaes de aes acidentais que, reduzindo-se


a excees pouco excepcionais, deixam de possuir

de despesa. Lisboa: Fim de Sculo Edies, 2005.

que uma proposio no pode ser verdadeira e falsa

aparelho, um componente eltrico, um programa


de computador; etc.) e dos detalhes de seu
funcionamento, geralmente com a inteno de
construir um novo aparelho ou programa que faa a
mesma coisa sem realmente copiar algo do original.
Objetivamente a engenharia reversa consiste em, por

ao mesmo tempo.

exemplo, desmontar uma mquina para descobrir

suas produes o mito da mquina celibatria.

Bete Esteves artista, mestre em artes visuais pela


Linha de Pesquisa em Linguagens Visuais (PPGAVEBA/UFRJ). Trabalha na criao de dispositivos
poticos que unem experincias artsticas, cientficas
e tcnicas com aparatos mecnicos, digitais e
tecnolgicos que, muitas vezes, destitudos de sua
funo original, so matria-prima estrutural dos

como funciona. Disponvel em http://vai.la/21VC

Em leitura atenta dos elementos constitutivos das

dispositivos escultricos.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

8 Sylvester, David. Sobre arte moderna. So Paulo:


Cosac & Naify, 2006:472.

9 Michel Carrouges elaborou interessante estudo


que compara artistas que teriam encenado em

ARTI G O S | B E TE E S TE V E S

93

SOB PALAVRAS E IMAGENS: proposio potica e


contextualizao cultural de um dispositivo digital
de artemdia
Mano Vianna

arte e tecnologia artemdia


arte virtual arte interativa
Considerada uma produo varivel, inconstante ou efmera, a artemdia, ou a arte que
faz uso da tecnologia, contextualizada pela proposio potica Sob palavras e imagens,
possibilitada pela criao de um software grfico desenvolvido para gerar imagens atravs
das mensagens de texto enviadas por usurios da web. Esta a apresentao parcial da
dissertao de mestrado Sob palavras e imagens: proposio potica e contextualizao
cultural de um dispositivo digital de artemdia (PPGAV/EBA/UFRJ), orientada pelo Prof. Dr.
Celso Pereira Guimares e defendida em fevereiro de 2011.
As manifestaes artsticas contemporneas com
uso da tecnologia digital tm sido denominadas
artemdia por diversos autores1. Fazem parte de
uma nova cultura que se estabelece em contexto
no qual arte, cincia e tecnologia interagem e se
influenciam. Diversas disciplinas, como a filosofia, a
arte, a comunicao, a antropologia e a sociologia,
se inter-relacionam para explicar o atual contexto
social. Noes e conceitos esto sendo criados ou
revistos em todas as reas do saber em funo dos

IN WORDS AND IMAGES: poetic project and


cultural contextualization of a digital mediaart device | Media Art, considered as a variable,
inconstant or ephemeral production, or art that
uses technology, is contextualized by the poetic
proposition Underneath words and images, made
possible by the creation of graphic software to
generate images from text messages sent by web
users. This is a partial presentation of the Visual
Arts Masters Thesis (MA). Supervised by Prof. Dr.
Celso Pereira Guimares | Art and technology,
art media, virtual art, interactive art.

recursos tecnolgicos digitais que nos permitem


representar coisas que no podamos descrever. As relaes dos indivduos em sociedade transformamse para aceitar um conhecimento plural, aberto s mltiplas entradas de informaes culturais de um
mundo conectado em rede. Na arte, da mesma forma, o caminhar das experimentaes estticas tem
permitido a incorporao de uma imagtica que expande os horizontes artsticos s mdias. Pensa-se
agora em novo estatuto para o espectador, o artista e a obra.
Sob palavras e imagens, 2011. Arte
digital (jpg), 20 x 25cm, 300 dpi

94

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTI G O S | M AN O V I AN N A

95

Para investigar esse contexto no qual as

explica a filsofa Anne Cauquelin,3 e que pode

tecnologias digitais esto alterando os processos

ser empregada como adjetivo, qualificando

de construo, prtica e pesquisa nas artes e nas

alguma coisa que possua atributos conferidos

cincias, renovando muitos conceitos tradicionais,

atividade artstica, ou como substantivo,

foi criado um dispositivo digital, denominado

remetendo ao conjunto de teorias que analisam

Fontes, acessado no website <fontes.bitspoticos.

e avaliam as obras. Assim, medida que ocorrem

com>, que pode ser definido como mquina de

desdobramentos significativos no campo esttico,

escrever virtual desajustada, pois torna os textos

a esfera de consideraes poticas ampliada,

digitados pelos usurios ilegveis: na imagem

mobilizando a ateno de diversos intrpretes. O

as letras que compem o texto tornam-se

filsofo Benedito Nunes4 aponta uma mudana

emaranhadas quando configuradas numa rea

da posio tradicional do artista e do destinatrio

comum, em que todas as mensagens se combinam.

em relao coisidade da obra, abrindo um

Entretanto, para ampliar as possibilidades de seu

espao de explorao que valoriza a relao entre

uso, uma frase foi inserida como detonadora do

quem produz e quem recebe, tirando do objeto

processo de libertao imagtica do participante,

artstico seu poder autnomo de transmisso de

estabelecendo marcao temporal a partir da qual

ideais de beleza, da mesma forma como retira

se podem fazer diversos tipos de especulao

do artista seu poder de gnio, do iluminado que

potica. Assim, para que fosse oferecida ao

revela a obra ao mundo5 questo denominada

participante a chance de viajar atravs de uma

por diversos autores superao ou exploso

avenida de novos significados, foi escolhida a

da esttica.

expresso Sob palavras e imagens, tambm usada


para denominar o projeto.

O momento atual em que discutimos a arte


interativa ligada mais aos processos criativos do
que realizao de obras acabadas corresponde
a uma etapa da aproximao entre a arte e o

Arte fora da redoma

96

observador, que vem ocorrendo desde o incio

Virtualidade e instantaneidade. Discorrer sobre

do sculo 20. Essa parece ser uma reao ao

a proposio Sob palavras e imagens como

distanciamento realizado pela arte modernista

uma experimentao da arte contempornea

que, impulsionada pela experimentao de

significa considerar a entrada da arte em um

diversas novas linguagens, acaba por criar seus

novo campo de discusso, no qual as imagens

prprios cnones e princpios, afastando-se cada

tcnicas deslocam os debates para os temas da

vez mais dos espectadores. Para entender (e

comunicao, fato que Lyotard acredita ser a

poder gostar de) uma obra de arte, as audincias

chave para se compreender a questo cultural

necessitavam ser informadas sobre o significado

do

esttico,

da produo, ou seja, elas eram incorporadas ao

ao considerar a importncia da mediao no

contedo cultural do produto.6 A radicalizao

processo de recepo da obra de arte, desdobra-

desse processo, porm, acaba por criar novos

se para responder s novas questes. Podemos

territrios, descartando as determinaes de

definir esttica como a rea de significao

representar o objeto, ou por buscar uma expresso

que se desenvolve em torno da arte, como

do sujeito. Assim sendo, muitas dessas atitudes

ps-moderno.2

pensamento

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Sem formato. Arte


digital (jpg), 20 x 25cm,
300 dpi

foram dirigidas participao do espectador

entre a arte e o observador bem antes do

na obra. O pesquisador Jlio Plaza identifica,

aparecimento da tecnologia digital.

somados atual etapa em que predomina a


arte interativa, dois outros momentos distintos
e anteriores: a obra inacabada relacionada

A ecologia da rede de bits

polissemia, ambiguidade, multiplicidade de

Ao fazer uso das tecnologias digitais, o artista


traz ao debate temas que envolvem uma nova
maneira de informar e comunicar. Mais do
que apenas mudana de suporte material, o
fenmeno artstico ocorre sob critrios nos quais

leituras e riqueza de sentido; e a arte participativa


que contribuiu para o desaparecimento e
desmaterializao da obra. importante notar,
portanto, que houve um processo de aproximao

ARTI G O S | M AN O V I AN N A

97

a tecnologia fonte de diversas consideraes

possibilidades de conhecimento. O espao fsico

Vilm Flusser.11 Segundo esse filsofo, a natureza

foi criado um novo espao de relaes em que

sobre o processo de criao.

substitudo por ininterrupto fluxo de dados.

matemtica da mdia digital tambm evidencia

nossos corpos respondem a novos paradigmas de

O tempo, instantneo, permite no apenas a

mais do que o aparecimento de nova forma de

espao e tempo.

emisso de mensagens, mas a troca de contedos,

transmisso de informao. Estamos diante

possibilitando atuao e interveno.

de uma nova forma de comunicao. Partindo

Dados podem ser organizados matematicamente


de maneiras infinitas. Impulso eltrico e pausa
um e zero; simples a configurao de um bit

Dados circulam sem perda de contedo e

digital. A combinao desses bits serve para a

podem ser reconstitudos ou manipulados de

codificao de dados para diversos fins, como

vrias maneiras. Essa afirmao traz ao debate

a configurao de imagens atravs dos pixels

importantes consideraes que indicam que

na tela de um computador. O pixel a menor

est ocorrendo mudana em nossa maneira de

unidade visual de gerao de imagens; essa

representar o mundo. Agora a imagem digital

codificar a realidade: passamos de um universo

codificao torna fcil armazenar e manipular

pode ter mais aura do que o original, afirma

imagtico que interpretava um mundo para um

as imagens. De fato, a facilidade de criao e

W.J.T. Mitchell, aludindo mudana de percepo

sistema que interpreta as teorias referentes ao

alterao das imagens digitais tem sido possvel

da obra de arte quando o original multiplicado

mundo.12 Isso significa que estamos passando a

pelas interfaces grficas, que tornam o uso

pelas tecnologias de reproduo, observada em

representar o mundo atravs de cdigos criados

do computador mais intuitivo, mais fcil de ser

1936 por Walter Benjamin:

a cpia do original

a partir de outros cdigos e no de nosso contato

manipulado. O significado da palavra interface

perde sua aura, a sensao quase mgica que a

direto com a realidade. Estamos passando a

envolve no s a maneira de representar zeros e uns,

obra transmite de exclusividade, de ter sido feita

interpretar em vez de explicar, resume Flusser.13

mas tambm toda uma cultura que se desenvolve

por um artista em determinado momento. W.J.T.

atravs das formas criadas para a interao com

Mitchell adverte que, no modo de reproduo

o ciberespao. Talvez por isso no seja apropriado

biociberntica (computao de alta velocidade,

O homem e a mquina

referir-se s interfaces apenas como ferramentas

imagem

engenharia gentica), novas consideraes devem

O potencial comunicativo do computador para

digitais. O termo ferramenta, quando aplicado


informtica, remete a um elemento do programa

ser feitas, como, por exemplo, o fato de a cpia

de computador (como uma aplicao grfica) que

digital no ser mais inferior ou imperfeita em

ativa e controla uma determinada funo. Porm,

relao ao original.

mais do que facilitar uma tarefa, a interface se

digital,

10

realidade

virtual,

internet,

processo artificial criado para armazenar


informaes, em que smbolos so organizados
em cdigos, Flusser verifica que a entrada num
regime digital altera profundamente a maneira de

experimentao potica, capaz de estimular


diversos sentidos corporais, revela-se atravs
de sua capacidade de se conectar a diferentes
interfaces. Embora no presente trabalho a opo

O debate sobre a natureza da circulao e

de suporte de transmisso tenha sido a rede

reconstituio de dados tem possibilidade de ser

mundial de computadores, diversos tipos de

ampliado quando observamos que as interfaces

equipamentos digitais poderiam ter sido utilizados

grficas podem ser acrescidas de acoplamentos

para fazer a interao com o participante.

de diferentes recursos s entradas (inputs)

Sensores de luz, trmicos e de movimento,

e sadas (ouputs) de dados do computador,

acionadores de mquinas, equipamentos sonoros

proporcionando

das

e diferentes tipos de softwares, como os de

possibilidades de explorao sensorial. A natureza

realidade aumentada, por exemplo, poderiam

O mundo est conectado em rede, e suas interfaces

do cdigo binrio, porm, no se restringe s

responder aos impulsos gerados pelos dados

relacionam um complexo intrincado de relaes,

consideraes que envolvem a transmisso e

digitados pelos participantes. Se considerarmos

passam a se assemelhar a um ambiente que

a circulao dos dados. O prprio modo de

apenas a internet, como rede em que se

possui ecologia prpria, na qual tempo e espao

representao da realidade digital favorece campo

interligam pessoas, computadores e uma srie de

instantaneidade e virtualidade permitem muitas

ainda maior de discusso terica, como apresenta

dispositivos perifricos, podemos perceber que

relaciona tecnologia, envolve tcnica (artefatos


eficazes), cultura (a dinmica das representaes)
e sociedade (as pessoas, seus laos, suas trocas,
suas relaes de fora).8 Um logos especfico se
estabelece para favorecer o aparecimento de
novas formas culturais: permite que realizemos
outras maneiras de pensar o mundo.

98

da observao de que a comunicao humana

(binary digit), menor unidade de informao

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

enorme

expanso

Cognio, percepo e ao. Tudo diferente


nesse cenrio, em que podemos realizar aes a
distncia, de forma at ubqua (em vrios lugares
ao mesmo tempo) e em tempo real. De fato, uma
das principais caractersticas do mundo virtual a
de nos fornecer o sentido de imerso, que pode
ser realado com a explorao sensrio-motora
das interfaces computacionais. O pesquisador
Oliver Grau14 esclarece que o termo imerso diz
respeito ao encurtamento da distncia entre o
que exibido e o nosso envolvimento emocional
com o que est acontecendo, o que, em nosso
uso cotidiano do computador, corresponde
sensao fsica de pertencer a uma realidade
virtual, como nos dada pelo teclado e o mouse.
A arte contempornea rica em exemplos que
envolvem o uso de vrios tipos de mdias digitais
em diversos tipos de instalaes. Exploraes
que procuram reorganizar e reestruturar nossa
percepo e cognio em busca de novos
horizontes estticos. Esses projetos colocam o
corpo na funo ativa de interferncia; ele que
informa as mdias utilizadas para reagir a um
determinado estmulo.15 Por isso, o dado corporal
na mdia digital tem atrado a ateno de tantos
pesquisadores. Houve aumento da complexidade
da informao com a utilizao do meio digital,
que tem estimulado pesquisas em diversas reas
do conhecimento. Os estudos das neurocincias,
por exemplo, que atualmente utilizam modernas
tecnologias de ressonncia magntica, tm feito
a reviso de conceitos atualmente considerados
reducionistas a respeito do crebro.16 Estamos
deixando de considerar o crebro mecanismo de
entrada e sada de dados, de estmulo e resposta,
para considerar todo o corpo um sistema sensvel,
capaz de novo olhar suscetvel a englobar um
incrvel jogo de relaes fsicas e culturais.

ARTI G O S | M AN O V I AN N A

99

externos para ser percebida e ganhar significao.


De acordo com Ron Burnett,17 o conceito da
imagem como portadora de significado nico
e estvel foi deslocado para o de mediao:
Um campo intermedirio entre espectadores
e criadores para interveno e interpretao.
Burnett observa que, no ambiente digital
estabelecido pela web, o conceito de imagem tem
deixado de significar apenas o enquadramento
de um assunto, pois no h a representao do
real atravs de uma imagem, como um signo
para a comunicao.
A Era Analgica sentia-se confortvel com
a representao, com a habilidade em
relacionar o real s marcaes e aos signos
que os homens poderiam converter de
uma experincia prxima. Na Era Virtual
temos poucos desses interesses, pois
muitas das imagens criadas so produtos
da interao entre os homens e complexos
dispositivos.19

Spi 2011. Arte digital (jpg),


8,99 x 18,3cm, 300 dpi

Imagem na web: corrente de signos


Uma imagem gerada por um programa de
computador, como na proposio potica Sob
palavras e imagens, relaciona-se a uma rede de
conexes de informao, necessitando, por isso,
de um conjunto de critrios diferentes da imagem
analgica, dependente de referenciais materiais

100

A imagem configurada pelas novas mdias de


comunicao est relacionada a complexo contexto
no qual so costurados e rearranjados diferentes
discursos. Televiso, jornais, rdio e as novas
formas dentro da web produzem um conjunto de
discursos visuais, orais e textuais diferentes que se
interligam de diferentes maneiras, ou seja, uma
mesma imagem pode ter diferentes conotaes de
acordo com a pgina da web em que est sendo
vista. Dentro desse continuum de informaes,
as imagens se tornam um ambiente que nos
influencia temporariamente e nos conduz,
remete ou dirige a outros espaos e lugares.
Essa noo, que difere da viso de uma imagem
responsvel direta pelo significado, explora o
aspecto do entendimento das mltiplas entradas
de informao numa rede virtual e o modo como
somos afetados por essa convergncia das mdias
que permite a combinao de diferentes modos
de comunicao, atravs de estmulos visuais,
sonoros, textuais e discursivos.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

As discusses tericas sobre as novas formas


semiticas na web trazem luz, entretanto, outras
importantes questes. A relao imagem e texto
uma delas. A proposio potica Sob palavras e
imagens, ao combinar texto e imagem, faz aluso a
um campo de pesquisa que tem provocado amplo
debate: existe uma nova relao de predominncia
na leitura e na cultura visual entre imagem e
texto? A pesquisadora Yvonne Hansen19 observa
que, entre as diversas abordagens existentes,
muitas relatam um retorno ao visual (pictorial
turn), seja ele ocasionado pela convergncia de
mdias realizada pelo computador, que esvazia
o sentido da existncia de mdias puras, como
pretendia o modernismo,20 ou pelo fato de que na
web as imagens esto no topo de uma estrutura
de linguagem que rene diversos elementos.

Propostas em artemdia:
recriao e armazenamento

desafios

de

Fato observado no desenvolvimento do


trabalho aponta as manifestaes artsticas
que utilizam tecnologia digital se realizando
atravs de parmetros no contemplados pela
classificao tradicional da arte. O que se torna
um problema quando se pensa na conservao,
no armazenamento, na remontagem e at
mesmo na recuperao de dados de eventos
realizados na web. Trabalhos em artemdia
podem fazer uso de diversas mdias dentro
de diferentes contextos de comunicao. O
processo peculiar de criao dessas obras tem
possibilidade de envolver caractersticas comuns
a essas manifestaes, como serem baseadas em
algoritmo, dirigidas por processos ou baseadas
em tempo; ou serem participativas, colaborativas
e performativas; tanto quanto podem ser
modulares, gerativas ou customizveis21
caractersticas, porm, encontrveis em diferentes
combinaes nesses trabalhos. O que torna ainda
mais crtica essa situao o fato de que, embora

se encontrem dois trabalhos com as mesmas


caractersticas de produo, seus resultados
estticos podem ser bastante diferentes, pois
experincias interativas realizam processos entre
artista e observador, tornando-se dependentes
dos contextos em que foram criadas. Em vista
disso, um trabalho em artemdia pode variar
substancialmente de resultado apenas com a
mudana de pblico, dependendo, naturalmente,
do grau de abertura estabelecido pelo artista, visto
que sua a prerrogativa de aumentar ou diminuir
a qualidade da contribuio do participante.
Devemos adicionar ainda, s dificuldades
apresentadas, a questo do suporte material e
tcnico da construo de muitos projetos, fato
tantas vezes decisivo para a remontagem de uma
obra. Afinal, como concretizar uma exposio
na qual a experimentao artstica foi realizada
por equipamento h mais de dez anos fora do
mercado ou utilizava um programa especfico de
um sistema operacional j obsoleto? Recuperar
essas obras exige tambm que os equipamentos
em que elas foram realizadas estejam disponveis
na ocasio de sua remontagem sem dvida um
grande desafio quando se observa que grandes
instituies de arquivamento de obras, como
os grandes museus, ainda esto desenvolvendo
projetos que permitam criar uma taxonomia22
para esses trabalhos.
Os problemas para a criao de uma taxonomia,
entretanto, no impedem que divises dentro
da artemdia j se estejam configurando
naturalmente, de acordo com a similaridade das
aplicaes. Sendo assim, podemos identificar
rea que se constitua como um grupo bastante
definido a generative art em que a proposio
Sob palavras e imagens possa ser includa. Essa
nomenclatura, cada vez mais utilizada para
se referir arte realizada por programas de
computador que desenvolve processos com algum
grau de autonomia, pode ser encontrada como
palavra-chave (tag) para localizao de trabalhos

ARTI G O S | M AN O V I AN N A

101

em websites de grandes instituies voltadas


para a pesquisa de arte e tecnologia. Como
campo ainda em processo de estabelecimento,
a prpria definio para esse conjunto de obras
encontrada de diferentes maneiras, sempre
procurando ampliar sua abrangncia para
desenvolver uma noo que possa conter um
grande nmero de manifestaes artsticas.

A experimentao potica
Sob palavras e imagens projeto aberto
participao pblica desde sua publicao na web
em outubro de 2010. Desde ento, diversos tipos
de mensagens foram recebidos, configurando
um mesmo nmero de diferentes imagens. A
pgina inicial do website hospedeiro contm
painel em que esto expostas diversas imagens
j produzidas, revelando a individualidade de
cada manifestao: nica e pessoal. Mas, devo
confessar, minha primeira expectativa quando
pensei nesse projeto estava relacionada
gerao de imagens. Pensava num futuro em
que as imagens tcnicas poderiam ser geradas
por programas independentes, soltos na grande
nuvem de dados que est sendo formada pela
computao. Teriam a capacidade de emocionar
da mesma forma que o pr de sol cheio de nuvens
e cores, sem nosso controle, um novo processo
natural. Porm, no decorrer dessa pesquisa, o
projeto tomou outro rumo, voltando-se para um
caminho que agora me parece bastante evidente.
Enquanto focava as possveis conformaes da
imagem, estabelecia comandos e diretrizes que
permitiriam uma futura grande composio
massas de cor e ritmo como na arte tradicional.
Ao participante caberia a funo de realizar
uma proposta pronta, sem muita possibilidade
de real interao na construo de um sentido
potico. Em determinado momento, porm, ficou
evidente um desvio, mais tarde corrigido. Como o
objetivo desse trabalho era investigar a chamada

102

artemdia, no bastaria apenas criar um software


gerador de imagens e disponibiliz-lo na web
para investigar as peculiaridades do ambiente
digital. Era preciso estabelecer um ponto de
vista que relacionasse tempo e contexto seus
principais paradigmas para servir de estmulo
potico, para divagao, para favorecer novas
percepes. A expresso escolhida, sob palavras e
imagens, que serviu como ttulo desse trabalho, foi
amplamente debatida e corresponde expectativa
de se imaginar quais mensagens foram soterradas
pelos outros apelos atravs do tempo. Estou aqui!.
Talvez seja o que todos queiram dizer de diversas
formas e movidos por diferentes motivos.
Os usos, porm, que podem ser feitos com a
tecnologia digital so muitos, e, mesmo num
projeto que estabelece limites tcnicos de
utilizao, so as atitudes inesperadas as que mais
chamam a ateno. Como no caso do participante
que tentou estabelecer contato com outro
usurio atravs das mensagens em tempo real,
ou de outro que tentou dominar o programa
compondo uma imagem atravs da repetio de
sinais de pontuao e acentuao. So resduos
bem-vindos numa experimentao potica, pois
h a inteno de escapar do programado, ir alm
do estabelecido. Dessa forma, essa produo
artstica, adjetivada como varivel, inconstante ou
efmera por diferentes autores, diferentemente da
arte tradicional direcionada criao de objetos,
resultou num evento no qual consideraes como
sucesso, comparao, expectativa e resposta

problema. Lyotard, Jean-Franois. O ps-moderno.


Rio de Janeiro: J.Olympio, 1988:29.

15 Hansen, Mark B. N. New Philosophy for New


Media. Cambridge: MIT Press, 2004.

3 Cauquelin, Anne. Teorias da arte. So Paulo:


Martins Fontes, 2005b:13.

16 Burnett, Ron. How Images Think. Cambridge: MIT


Press, 2005:118.

4 Nunes, Benedito. Hermenutica e poesia. Belo


Horizonte: Editora UFMG, 1999:107.

17 Idem, ibidem:40.

5 Kant (na Terceira crtica) estabelece como


fundamento a ideia de gnio ou daquele que
capaz de produzir artisticamente, ou seja, produzir
de tal modo que a obra resultante parecesse,
afetando a espontaneidade da natureza, inventar a
sua regra de gosto e transmitir uma intuio superior,
suprassensvel, da realidade, que chamamos ideia
esttica. Apud Nunes, op. cit.:108.
6 The practice of making viewers aware of the means
of production by incorporating them into the content of
the cultural product was often a feature of modernism.
Ken, Marita; Cartwright, Lisa. Practices of Looking. New
York: Oxford University Press Inc., 2001:254.
7 Plaza, Jlio. Arte e interatividade: autor-obrarecepo. Concinnitas, n. 4, maro de 2003. Disponvel
em: <http://www.concinnitas.uerj.br/resumos4/plaza.
htm>. Acessado em setembro de 2011.
8 Lvy, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34,
1999:22.
9 Now we have to say that the copy has, if anything,
even more aura than the original. Mitchell, W. J. T.
What do pictures want? The lives and loves of images.
Chicago: University of Chicago Press, 2005:320.

tiveram peso decisivo.

10 Benjamin, Walter. A obra de arte na poca de sua


reprodutibilidade tcnica. Walter Benjamin. So Paulo:
Ed. Abril, 1975:9-35. Coleo Os pensadores XLVIII.

NOTAS

11 Flusser, Vilm. O mundo codificado. So Paulo:


Cosac & Naify, 2007.

1 Media Art, como em Grau, Oliver. MediaArtHistories,


Cambridge: The MIT Press, 2007.

12 Idem, ibidem:130.

2 Para o autor, vivemos numa sociedade em que


a componente comunicacional torna-se cada dia
mais evidente, simultaneamente como realidade e

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13 Idem, ibidem:94.
14 Grau, Oliver. Arte visual: da iluso imerso.
Cambridge: MIT Press, 2007.

18 The analogue era felt comfortable with


representation, with the ability to relate the real
to markers and signs that humans could translate
from one experience to the next. The virtual era will
have few of those concerns because so many of the
images that will be created will be the products of
human interaction with complex digital devices.
Idem, ibidem:72.
19 Hansen, Yvonne M. Writing with images.
Universidade de Washington. Disponvel em:
<http://courses.washington.edu/hypertxt/
cgi-bin/12.228.185.206/html/wordsimages/
wordsimages.html#digilog>.
Acessado
em
setembro de 2011.
20 ...cada arte deveria tornar-se pura, e em sua
pureza encontrar a garantia de seus padres de
qualidade, bem como de sua independncia.
Greenberg, Clement. A pintura moderna. In:
Battcock, Gregory (Org.). A nova arte. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1986:97.
21 Paul, Christiane. The myth of immateriality:
presenting and preserving new media. In: Grau,
Oliver (Org.). Media Art Histories. Cambridge: MIT
Press, 2007:251.
22 Vrias estratgias de preservao esto sendo
elaboradas por diferentes instituies internacionais
como: Rhizome.org, Capturing Unstable Media e o
Variable Media Network.

Mano Vianna, como conhecido Marcelo D.


M. Viana, artista (manovianna.com), mestre
em poticas interdisciplinares pelo PPGAV/UFRJ,
graduado em gravura pela EBA/UFRJ e designer
grfico da Fundao Oswaldo Cruz.

ARTI G O S | M AN O V I AN N A

103

ROBERT MORRIS E O ESTDIO DO ARTISTA*


Kim Paice

Robert Morris minimalismo


estdio de artista
A problematizao sobre a morte do estdio central na museologia, na arte
contempornea e na crtica. Assim, na era ps-estdio o lugar institucionalizado da
obra persiste com base na informao. Abordando/lendo de perto trabalhos e escritos
de Robert Morris, a autora explora os ndices das performances em seu estdio e
preocupaes com a construo no neodadasmo, no minimalismo e na performance.
Em 1968, quando Robert Smithson discutia
o fim do estdio, destacou os mtodos e
procedimentos irrestritos de Robert Morris em um
mundo de no conteno.1 Convenientemente
referindo-se amplido do trabalho do amigo,
Smithson convocava os artistas a livrar-se das
amarras dos atelis.2 Em vez disso, explicava, era
hora de se interessar por coisas enfadonhas,
falar com admirao de buracos, valas, montes,

Robert Morris e o estdio do artista| Speculation


about the death of the studio is central in
museology, contemporary art, and criticism.
Thus, the institutionalized workplace persists in
the information-based post-studio era. Closely
reading Robert Morris works and writings, the
author explores indices of his studio performances
and concern with built spaces in Neo-Dada,
Minimal art, and performance.| Robert Morris,
Minimal art, performance, artists studio.

pilhas, caminhos, fossos e estradas que ofereciam aos artistas nova linguagem potica desconstrutiva
contra a arquitetura e a pintura, at o ponto em que, observava Smithson, em vez de pincel para fazer arte,
Robert Morris gostaria de usar uma escavadeira.3 Embora frequentemente considerado um dos pioneiros do
ps-estdio, o prprio Morris nunca escreveu sobre a prtica no estdio em si e muito menos a abandonou.
J ocupou diversos espaos convencionais, incluindo atelis nas ruas Great Jones, Grand, Mulberry e Greene,
em um loft no qual havia morado. No obstante, criou numerosas obras que lidam com as noes de
deslocamento e destruio do estdio. Assim como seus prolixos tratados sobre esculturas, as chamadas
obras de estdio trazem publicidade s maneiras como Morris conceitua seu trabalho.

Neodadasmo
Durante seus primeiros anos na cidade de Nova York, Morris realizou uma srie de obras neodadastas
lidando com noes de expropriao do estdio e estendendo a ideia de performance a objetos
I-Box, 1962 (foto)
Dorothy Zeidman

104

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

105

como a Box with the Sound of its Own Making.

para o mbito do pblico e da exibio. A obra

o objeto foi feito para um presente no qual o

Simone ensaiava See Saw conosco de um lado. Eu

consegue arrastar o estdio, metaforicamente,

encontramos e o manipulamos, o tempo todo,

ensaiava meu primeiro solo, Three Satie Spoons.4

a um dado espao de exposio, e de maneira

possibilitando que Morris conte histrias banais

O ambiente devia ser excitante!

nenhuma declara sua obsolescncia. Em cartas,

sobre o processo. Embora ostente sua prpria

Morris pediu a aprovao de Cage para a caixa,

suposta autoconteno, exibindo a histria de

entre outras obras, escrevendo ao compositor que

sua produo em fichas de arquivo, Card File

ele estava tentando criar condies para a morte

tambm transforma a presumida privacidade

do processo (...) uma espcie de extenso da

do pensamento no meio partilhado que o

ideia somente. Embora se possa concluir que a

discurso e na lgica das proposies, como

atitude dadasta do artista valorize a inrcia, essa

registrou Rosalind E. Krauss em 1994.9 Podemos

mesma ideia de dreno de energia foi frutfera para

extrapolar afirmando que, ao dar ateno a essas

Morris, fazendo trocadilhos com a impotncia e

trivialidades, Morris tambm expe a categoria

a importncia de si, mais obviamente na risvel

da publicidade e o desejo de exibir a qualidade

I-Box (1962). digno de nota como dessa porta

trabalhada da obra. O relato de encontros

cor-de-rosa de um pequeno armrio em forma

casuais feito com detalhes absurdos, ainda

de I se revela um retrato fotogrfico do jovem

que burocrticos; simplesmente dar de cara

artista em seu estdio, sorrindo maliciosamente,

com Ad Reinhardt foi costurado no tecido da

incontritamente nu e com seu pnis parcialmente

obra mediante a meno na ficha.10 Tanto o

Uma anlise superficial das fotografias de Morris


fazendo sua performance com, em e sobre as
obras desse perodo revela como as performances
em estdio caracterizam muitas das obras
neodadastas.5 A constatao mais famosa a esse
respeito ocorre em Box with the Sound of its Own
Making (1961).6 Uma homenagem direta s fitas
magnticas de John Cage, a caixa de madeira
guarda uma gravao de seu prprio fazer, que
est contida nela mesma e tocada quando a
obra exposta; uma composio auditiva que traz
o espao do estdio e o trabalho nele realizado

Box with the Sound of its


Own Making

I-Box, 1962 (foto)


Dorothy Zeidman

ereto completamente exposto.


Antecipando

hbridos, que podem ser usados, manipulados


por interruptores, escutados, fechados e abertos.
Transferindo

simbolicamente

propriedade

tradicionalmente privada (do estdio do artista)


para o domnio pblico e deixando mostra tanto
o estdio como o fazer artstico, Morris abriu
espao para encontros sociais com essas obras.
Seu aparente interesse em turvar as fronteiras
entre os gneros e os lugares tinha relao
com sua prtica de escultor e danarino, e a
partilha do estdio com outros danarinos, cujas
prticas se caracterizam como multidisciplinares
e altamente criativas. Sem dvida inspirou-se
em Simone Forti e Yvonne Rainer, colegas com
quem dividiu o espao no ltimo andar de um
prdio na Rua Great Jones. O estdio em questo,
lembra Rainer, era completamente aberto, e
Morris fez pequenas esculturas em um canto,

106

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

sintomas

relacionados

com

desmaterializao da arte, como a substituio


do estdio tradicional, Morris usou a principal
sala de leitura da Biblioteca Pblica de Nova York
como local de produo de Card File (1963).8
Essa obra inexpressiva tambm parece exibir o
selo de aprovao de Cage. Consistindo em fichas
de arquivo organizadas em ordem alfabtica
e marcadas com a data e a hora de diversos
eventos, as fichas de arquivo documentam
aes aleatrias referentes criao de Card File;
sua composio abrange cabealhos como
Interrupes (18.7.62, 14h45 No caminho
para o arquivo encontrei Ad Reinhardt na esquina
da Rua 8 com a Broadway. Falei com ele at as
17h30 quando ento ficou tarde para continuar
o percurso), Perodos de Trabalho (Contam-se
17) e Concepo (11.7.62, 15h15 enquanto
tomava um caf na Biblioteca Pblica de Nova
York). O arquivo nos tira do tempo em que

Card file, 1962 (ficha)


(foto) Philippe Migeat

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

107

arquivo como a caixa demonstram a fluidez com

que o contato fsico com uma superfcie pode

Sem dizer literalmente estdio, Morris acaba

a qual Morris concebia o que est dentro e fora

tanto ser um uso da superfcie como maneira de

depreciando o minimalismo e a total separao

da criao e do estdio. Alm de insistir na

reconhecer que ali h um limite, coexistindo com

de meios e fins na produo de objetos, bem

recepo do trabalho com aparente indiferena

a obra.

como a preocupao de tornar manifestas imagens

12

em relao a quem ou o que o pblico possa ser,

No difcil perceber a ambiguidade com que a

acima do prestgio de Cage ou Reinhardt , essas

obra reconhece os lugares fsicos, mas nega sua

obras neodadastas nos contam que para Morris o

especificidade. Conforme explica o historiador da

estdio lugar que pode ser redefinido e no qual

arte James Meyer, a situao na arte minimalista

a criao artstica pode ser encenada.

foi um momento crtico na concepo da


escultura como instalao.13 A transio dos

dvida na alegao de que uma atitude pragmtica


permeia a arte minimalista nos anos 60.17 como
se ele lamentasse que as imagens mentais do
artista nunca tivessem tido um lugar prprio e que
tal lugar teria que ser o estdio do artista.

tijolos minimalistas, colunas, pilares e portais para

Arte minimalista

contextos arquitetnicos e sociais e lugares reais,

Performance

A arte minimalista levou Morris a concentrar-se nos

includo o estdio do artista, foi modesto salto

significados da percepo enquanto performance

conceitual que, para artistas como Michael Asher,

Este ensaio culmina com breve discusso sobre as

em si e a reconsiderar os propsitos do ambiente

se demonstrou imensamente rico. Foi a percepo

danas e performances de Morris, relacionadas

arquitetnico e do estdio. Espaos delimitados

de uma relao assntota dessa arte com artigos

com as prticas de estdio. Na obra-performance

e ambientes construdos, nem explicitamente

do dia a dia e com lugares no o estdio do

Site (1964-67) e na exposio performtica

estdios, nem espaos para exposio, eram

artista,mas supostamente outros que contribuiu

Continuous Project Altered Daily (1969, dora-

fsica e conceitualmente esqueletos para os

para posicionar Clement Greenberg na oposio

vante Continuous Project), Morris realizou de

objetos, poliedros cinza e obras de metal e fibra

arte minimalista: Independentemente de quo

maneira criativa a possibilidade de desempenhar

de vidro realizadas pelo artista. A importncia da

simples o objeto, permanecem as relaes e as

o deslocamento do estdio e de suas prticas.

intimidade foi parcialmente perdida medida

inter-relaes da superfcie, contorno e intervalo

Essas obras tm o efeito peculiar de criar um

que fabricantes industriais, tal como a Aegis,

espacial; e, por esses motivos, Greenberg

espetculo ou melhor seria dizer uma celebrao

produziam algumas de suas obras, enquanto ele

continua, obras minimalistas so lidas como

do fim do estdio. Elas sugerem distines entre

prprio atuava como projetista. Ao mesmo tempo

arte, assim como quase tudo hoje em dia,

o uso que o artista faz do estdio como habitat

em que a temtica desenfatizando a biografia do

incluindo uma porta, uma mesa, ou uma folha

versus um espao do qual se apropria para sua

artista polua seus escritos, as prticas de fabricao

de papel em branco.

prpria utilizao. Dando-nos acesso a esses

ajudavam a entender que sua contribuio fsica


maneira.

11

14

Suprimida foi como a historiadora Barbara Rose

mal era relevante em alguns trabalhos feitos dessa

descreveu a impessoalidade mecnica da arte

Ainda assim, essa obra tridimensional

minimalista em 1965.15 A frequente afinidade

fala intensamente ao mundo de espaos fechados

com o mundo das coisas (e com o dadasmo)

construdos, incluindo o estdio e os locais de


exposio. Embora o curador Martin Friedman
tenha achado a obra de Morris puritana e
atpica, em 1966 ele apreciou o ambiente
como fator crtico da obra, pois essas formas
densas consomem espao de maneira vigorosa e
se relacionam fortemente com as paredes, pisos
e tetos. Em cartas a Friedman, Morris afirmou

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

espaos operacionais sincronicamente, ele viola


a economia dualista do estdio e do espao de
exposio e coloca mostra o valor de troca que
produzido no trnsito do estdio para a galeria.

dessa escultura a fez compar-la s unidades

A conhecida coreografia Site, realizada pela

bsicas de linguagem ou informao, mas nunca

primeira vez no Stage 73, em Nova York,

mo do artista ou a seus espaos pessoais.

entremeava a presena visvel de um ambiente

Como Annette Michelson, que perspicazmente

arquitetnico abstrato, um ambiente implcito

chamou a obra minimalista de Morris de

na escultura minimalista, e planos abstratos de

apodctica, Rose considerou sua escultura uma

tinta branca da pintura moderna de Edouard

srie de afirmaes simples e factuais envolvendo

Manet, Olympia (1863). Vestido inteiramente

a permutabilidade.

de branco, mas ainda identificado como artista-

16

Untitled (box for standing),


1961 (foto)
Robert Morris Archives

108

mentais idealizadas, que ele afirmava lanar

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

109

operrio pelas luvas de trabalho e pela trilha

contrapartida solapar restries lingusticas e

sonora de construo, audvel no decorrer

imagsticas ao fazer artstico.18 Na derradeira

da performance, Morris usava uma estranha

e quarta parte da srie de ensaios Notes on

mscara feita com base em seu prprio rosto

Sculpture, ele declara que objetos minimalistas

contribuio de Jasper Johns que escondia

haviam fornecido a base imagstica a partir da

suas

autmato,

qual a arte dos anos 60 se materializou.19 A arte

ele carregava retngulos de compensado de

minimalista se havia aproximado perigosamente

madeira pintados de branco como se estivesse

da nomenclatura, isto , havia tornado imagens

mudando seu estdio, parede por parede. Como

mentais idealizadas visveis e afirmado as formas

complemento, Carolee Schneeman posava como

antes das substncias.20

expresses

faciais.

Como

Olympia em uma pequena cama branca, nua e


coberta de talco, enquanto, de dentro de um
cubo branco, ecoava uma gravao, feita da
janela do estdio de Morris, de uma britadeira
dolorosamente barulhenta.

Para lidar com esses elementos, negaes e


inverses, e por curto perodo, Morris fez da
percepo, do processamento da informao
e da transformao do material suas prioridades e
deixou de lado a produo de objetos. Canteiros

Em 1969, Morris j havia emplacado a noo

de obra o atraam de imediato pela crueza e

de que at mesmo a matria-prima poderia ser

dessemelhante relao com o ambiente urbano

considerada informao a ser percebida, como

manufaturado em que dominava o princpio da

em fotografias e outros tipos de linguagem,

gestalt.21 Chamando-os de pequenas arenas

especialmente itens organizados em listas e

teatrais, Morris dizia que esses locais eram

conjuntos. O convite para o show Continuous

o oposto de um refgio. Nem seguros nem

Project

apenas

protegidos como abrigos, essas arenas eram os

informativo: bastante reduzido, fonte preta em

era,

correspondentemente,

nicos lugares em que as substncias brutas e

fundo branco, s indicando o nome do artista,

seus processos de transformao eram visveis,

dois locais, a galeria de Leo Castelli na Rua 77 e

e a distribuio ao acaso, tolerada.22 Esses

o nmero 103 na Rua 108 West, bem como uma

locais proporcionavam os tipos de experincias

lista avulsa de materiais: alumnio, asfalto, argila,

sensoriais que ele desejava que estimulassem

cobre, feltro, vidro, grafite, nquel, borracha, ao

o aparato perceptivo atrofiado dos habitantes

inoxidvel, linha e zinco.

(e

Morris escrevera no ano anterior em seu


ensaio divisor de guas Anti Form, que o lcus

espectadores)

entorpecido

urbanos,

pela

cidade

constantemente
construda

compartimentalizada.

do estdio do artista e de seu fazer artstico

O Continuous Project de Morris foi ao de trabalho

havia

artstico em situao de estdio completamente

dubiedade na nomenclatura da matria-prima

transitrio, em que a obra performativa do

e na transformao, por qualquer que fosse o

artista ao vivo entrecruzava um depsito da

processo, de materiais em objetos de consumo.

Castelli Gallery e um efmero canteiro de obras.

sido

historicamente

crucial

para

A arte contempornea (a dele includa), insistia,


deveria depender da materialidade que seria
capaz de evocar novos modos perceptivos e em

110

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Continuos project altered


every day, 1969 (foto)
Leo Castelli Gallery, NY

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

111

Com mais de uma tonelada de materiais a sua

combinaes despropositadas ou inesperadas.

disposio, o esforado artista intencionalmente

Esses esforos eram direcionados ao formalmente

se despojou dos resultados tradicionais, como

interessante e ao temporalmente persistente:

objetos ou estruturas, ou seja, categorias ou itens

Comecei com uma tonelada de argila. Eu tinha

relacionados a sistemas ou nomeveis, e registrou

uns restos de linha da pea Thread. Barris, no

esse procedimento deliberado, criando uma teoria

lembro o que havia neles. Comecei a tirar o

idiossincrtica de alienao no que diz respeito

plstico. Eu tinha 400 libras de graxa. Comecei a

aos produtos da obra.

construir mesas e trouxe o feltro, a argila endureceu.

Continuous Project no era o po de cada dia de


uma galeria ou de um espao de performance,
ainda que os parmetros que distinguiam as obras
de portas fechadas e aquelas ao ar livre estivessem
sendo destrudos na poca. De fato, Morris
conseguiu incorporar ao Continuous Project o
solo de obra recm-exibida na Dwan Gallery.
Intimamente, Morris guardava cadernos sobre

No final de cada dia eu tirava uma foto, que era


revelada noite. No dia seguinte eu a pendurava.
Ento comea a formar-se um registro do passado.
No ltimo dia eu limpei tudo e fiz uma gravao,
a escavao, essa coisa toda. Ento o que sobrou
foi a gravao da limpeza e as fotografias. Essa a
natureza dessa pea, sempre em processo.25

o trabalho contnuo em Continuous Project,

Deixar o gravador emitindo esse som no galpo

de 28 de fevereiro a 22 de maro de 1969,

vazio da Castelli no final do ms concretiza

descrevendo processos em que misturava gua

importncia

de

Continuous

e graxa com argila, pendurava e arrancava

deslocamentos

de

estdio

pedaos de tecido de algodo e musselina,

silenciosamente entranhados em suas obras,

empilhava

que

Project

nos

esto

to

terra,

que podem passar despercebidos ou ser mal

rasgava tiras de feltro, martelava madeira e

interpretados, como um conjunto de obras

construa plataformas, to somente para faz-

temticas. Nessa ao de utilizar o som e as fitas

las desintegrarem sob o peso da terra. Esses

magnticas, percebemos o desejo contnuo de

cadernos que registram o processo sugerem que

Morris de proporcionar informaes e de usar

Yvonne Rainer foi responsvel por lembrar Morris de

meios como linguagens. No entanto, vale a pena

que brincar deveria ser parte do processo, embora

considerar por que ele ainda contava com tal

23

ela no o associe a esse tipo de envolvimento.

aparato em uma obra antiformal. O paradoxo foi

Morris remi: o processo o deixou frio, frustrado,

nunca parar de trabalhar para criar e exibir o valor

desgostoso e entediado.

escavava

amianto

Continuos project altered


every day, 1969 (foto)
Leo Castelli Gallery, NY

Foi-lhe difcil resistir

de troca. A repulsa que descreveu em seu dirio

projeto que foi publicado pela Multiples, Inc. de

espontneo dos danarinos e a leitura

s preconcepes da obra que surgiam a cada dia:

no era em relao ao processo fsico de fazer ou

Marian Goodman, em 1970. De certa maneira, o

entre os no danarinos. Antes disso, a

Eu no tinha ideia do que eu faria ou colocaria

manipular os materiais, mas prpria ideia de criar

sentido da abordagem era oposto ao daquela que

fala aparecia na forma de declamaes

l, eu s sabia que trabalharia todo dia. Talvez

algo a partir dos materiais e de seu trabalho. Vale

Rainer buscou atravs da linguagem no trabalho

em movimento. Nos primrdios do CP-

suas prioridades anticomposicionais universais

ressaltar que de maneira nenhuma ele se ops

de ttulo semelhante, Continuous Project-Altered

AD, tentei encontrar equilbrio entre

fossem mais composicionais do que ele entendia.

criao desse projeto como obra para a venda.

Daily (1969) (doravante CP-AD).

configuraes de dana refinadas e

Portanto, envolveu-se em uma atividade nebulosa

Chegou at a transformar as fotografias do projeto

que comeou com a manipulao de materiais

em um mltiplo uma dobradura de papel em

convencionais

estilo acordeom com os estgios e os detalhes do

24

112

Estiquei o feltro, criando camadas ou coisas.

enquanto

tentava

encontrar

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Na poca em que eu estava trabalhando

comportamento. Nem sempre era fcil.26

em CP-AD [ela observa], a fala estava

Diretamente inspirado pela leitura dos escritos

relacionada

de Anton Ehrenzweig, Morris reconheceu haver

com

comportamento

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

113

Portrait, 1963 (foto)


Diane Nilsen

Robert Morris, no Museu Solomon R. Guggenheim,

Lucy R. Lippard e John Chandler, The Dematerialization

em Nova York, que abriga muitos documentos no

of Art. Art International, 12, 2, February 1968:31-36.

publicados, arquivos, correspondncia e parte da


biblioteca de Morris.
1 Robert Smithson. A Sedimentation of the Mind:
Earth Projects. In Jack Flam (ed.). Robert Smithson:
The Collected Writings, Berkeley: University of
California Press, 1996:100-113.

com a noo de que a percepo tem histria.30


sido Continuous Project a primeira ocasio em
que ele quis usar os processos de criao artstica
para trabalhar nveis e aspectos de sua prpria
personalidade. Essa posio aparentemente nova
no que diz respeito ao papel do eu, em torno
de 1967-1971, estava relacionada a seu interesse
por materiais que resistiam unificao formal.27
Morris descreveu a importncia de se fazer uma
varredura visual e mental em materiais variveis,
como Ehrenzweig o fez, em vez de concentrar-se
e fixar-se em coisas familiares, nomes prprios ou
formas reconhecidas. Morris esperava transmitir
a sensao de indeterminao aos espectadores,
para que eles se tornassem mais unificados em
face das sensaes ocenicas do poder opressivo
do mundo a nossa volta; conforme Ehrenzweig,
sugeriu, esse poderia ser um dos resultados desses
encontros com a ecceidade do mundo material.28
Entretanto, era primeiramente a fim de unificar
a si prprio que Morris continuava seu dirio.

Adotando esse entendimento ou maneira de


organizao, ele esperava afastar-se ainda mais
do que chamava de arte mercadoria produzida
por estdios e fbricas.31 Em 1971 ele teorizou
sobre as vias de escape possveis para o beco sem
sada potencialmente txico criado pela troca na
materialidade orientada para processos. Alm

feito, suprimem o incidente visual, e localizam


o processo naquele que participa dessa
arte.

32

Portanto, Morris deixou os anos 60 com

o estdio e o eu a tiracolo. No mais um lugar


para produo, o estdio era para ele redefinvel,
encenvel, portvel, vazio e excessivamente
pleno de informaes sobre o ser, muito mais do
que o fazer.
Uma primeira verso deste artigo foi publicada

orientaes habituais e valer-se da concretude

com o ttulo Continuous Project Altered Daily:

fsica da matria na arte, orientada para o

Robert Morris. In Davidts, Wouter; Paice, Kim

processo a fim de criar uma mudana no perfil

(eds.). The Fall of the Studio: The Artist at Work.

da arte tridimensional como um todo, indo de

Amsterdam: Valiz Press, 2009:43-61.

formas particulares a maneiras de organizao,


perceptiva.29 Para desenvolver maneiras de fazer

NOTAS

arte que pudessem assegurar sua relevncia para

* Constam da pesquisa para este artigo entrevistas

as pessoas que a experimentam, Morris contava

114

pessoais e um estudo pormenorizado do Arquivo

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

exposta na Green Gallery, na Rua 57, de 15 de


outubro a 2 de novembro de 1963.
11 Pesquisadores buscaram recuperar a biografia
Robert Morris: Formal Disclosures, Art in America,

papel no final de uma seo do They, de Morris,

83, 6, June 1995:88-95, 117-19; Anna C. Chave,

que era parte da instalao de som e escultura Voice

Minimalism and Biography, Art Bulletin, 82, 1, March

(1974). Robert Smithson. Towards the Development

2000:149-163.

of an Air Terminal Site. In Flam (ed.), op. cit.:56.

a desmaterializao da arte com a nova nfase

12 Martin Friedman, Robert Morris: Polemics and


Cubes, Art International, 10, 10, December 1966:237 (23); Robert Morris, carta a Martin Friedman, 24
de agosto de 1966. Daqui, a distncia conceitual
parece pequena para o decalque de livros e de
tomadas, entre outros itens, que Morris fez em
estdio na Rua Mulberry em 1972. Ver Kimberly
Paice, Rubbings (1972), in Paice, 1994:240-243.
Eugene C. Goossen tambm foi tocado pelas formas
como a arte minimalista se integrava arquitetura e
dela se desvencilhava. No difcil acompanhar seu
pensamento no tocante deciso de incluir pinturas
como Lake George Window (1929), de Georgia
OKeeffe, e Window: Museum of Modern Art, Paris
(1949), de Ellsworth Kelly, ao lado de esculturas
minimalistas em The Art of the Real: USA 19481968. Examinando essa exposio, Gregory Battcock
criticou Goossen por academizar o minimalismo e
limitar o potencial da obra de contestar instituies
e lugares reais (museus e universidades). Gregory
Battcock, The Art of the Real: The Development of
a Style: 1948-68, Arts Magazine, 42, 8, Summer
1968:44-47.

conceitual em arte americana. Mais do que isso,

13 James Meyer. Minimalism: Art and Polemics

entretanto, estou interessada em como eles identificam

in the Sixties. New Haven/London: Yale University

o duplo colapso da feitura e do estdio particular. Ver

Press, 2001:166.

de outubro de 2007.

ambiental que exploram o mais ou menos no

revela que Cage ainda no havia visto Card File,

relacionada obra. Ver a entrevista a Pepe Karmel,

manualmente manipulados que permaneciam


que poderiam ser usados em obras de escala

Morris a Cage, datada de 12 de janeiro de 1963,

escavadeiras desempenhou mais tarde importante

4 Yvonne Rainer, correspondncia com o autor, 16

sendo no mercadorias, porm no brutos, e

10 Morris, Letters to John Cage (78), a carta de

3 De fato, o rudo da demolio do prdio e das

disso, Morris expressou seu interesse por materiais

Publicamente ele escreveu que queria romper com

mtodos de produo e finalmente, relevncia

2 Idem, ibidem:102.

9 Rosalind E. Krauss in Paice, 1994:4.

5 Paice, Kimberly. Catalogue. In Robert Morris: The


Mind/Body Problem (exh. cat.), New York: Solomon
R. Guggenheim Museum, 1994.
6 Partituras orientadas por regras foram usadas em
trabalhos de Morris ainda em 1974, com a juno
de textos The Four, We, They, Cold/Oracle, He/She,
Scar/Records e Monologue na obra auditiva Voice
(1974). Ver Paice, Kimberly. Voice (1974). In Paice,
1994:256-261.
7 Ver, de Branden W. Joseph, a apresentao de Bob
Morris Letters to John Cage, October 8, Summer
1997:70-79 (71, 74). Em carta datada de 27 de
fevereiro de 1961, Morris se refere a Box with the
Sound of its own Making e afirma ter mencionado
a obra a Cage.
8 Lucy R. Lippard e John Chandler inter-relacionam

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

115

14 Clement Greenberg, Recentness of Sculpture.

tentaram ressuscitar a dana e a arte minimalista de

do Pulsa passaram no depsito um dia. Rainer

28 O nome de Ehrenzweig no aparece em Anti

In American Sculpture of the Sixties (exh. cat.),

Morris pela explicao freudo-marxista de trabalho

salienta, no entanto, que no havia colaborao

Form, mas figura em Notes on Sculpture, Part 4:

Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art,

dessublimado de Herbert Marcuse.

entre ela e Morris e que seu trabalho de mesmo

Beyond Objects. Anton Ehrenzweig, The Hidden

ttulo, que foi realizado em seu prprio estdio, era

Order of Art, A Study in the Psychology of Artistic

1967:25.

17 Aqui Morris se refere a um artigo recente

Imagination, Berkeley: University of California Press,

15 Barbara Rose, A B C Art, Art in America, 53, 5,

de Barbara Rose, Problems of Criticism VI, The

October/November 1965:57-69; tambm publicado

Politics of Art, Part III, Artforum, 7, 9, May

em Battcock, Minimal Art: A Critical Anthology, New

1969:46-51. Ver Morris, Notes on Sculpture,

24 Deixando a mente fluir, ele escreveu sem

psicologia profunda, conforme desenvolvida na

York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1968:274-297 (274).

Part 4: Beyond Objects, Artforum, 7, 8, April

escamotear

Inglaterra, e Ehrenzweig reconhecia a influncia

1969:50-54; republicado em Continuous Project

compromissos profissionais futuros e planos de

crucial em sua obra do livro de Marion Milner,

Altered Daily; The Writings of Robert Morris,

obras que poderia vir a criar, includo um filme sobre

Cambridge/London/New York: MIT Press/Solomon

levantamento de peso que nunca se concretizou.

An Experiment in Leisure, London: Chatto and

16 Annette Michelson, Robert Morris: An Aesthetics


of Transgression, in Robert Morris (exh. cat.),
Washington D.C.: Corcoran Gallery of Art, 1969:13.
Rose vincula ABC Art a Lectures in America (1935)

R. Guggenheim Museum, 1993:51-70 (67).

correspondncia com o autor, 27 de agosto de 2007.

seus

sentimentos

em

relao

1967. O mtodo desse autor advinha da escola de

Windus, 1937, publicado pela primeira vez

25 Entrevista gravada em 1977 com Thomas Krens,

sob o pseudnimo Joanna Field. As ideias de

de Gertrude Stein, obras do poeta-pintor Kasimir

18 Robert Morris, Anti Form, Artforum, 6, 8, April

Fita 4.2, no Arquivo Robert Morris do Museu

Milner sobre o jogo no parecem ter encontrado

Malevich e Marcel Duchamp, e Understanding

1968:33-35; republicado em Continuous Project

Solomon R. Guggenheim, em Nova York.

repercusso na obra de Morris, que continuamente

Media: The Extensions of Man (1964), de Marshall

Altered Daily: The Writings of Robert Morris:41-49.

McLuhan. O poeta David Antin enfatiza as tcnicas


de isolamento na obra de Morris, que, em sua
opinio, torna aliengena o contexto para as obras.
Ver Art & Information, 1 Grey Paint, Robert Morris,
Art News, 65, 2, April 1966:23-24, 56-58. Com
raciocnio semelhante, Hal Foster registrou que as
obras minimalistas eram feitas, em conformidade
com o modo de produo do capitalismo tardio,
para significar do mesmo modo que objetos em
sua qualidade cotidiana, ou seja, em sua sistemtica
latente. Hal Foster, The Crux of Minimalism, in
Individuals: A Selected History of Contemporary Art
(exh. cat.), Los Angeles: Museum of Contemporary
Art,

1986:162-183

(179).

Ver

tambm

Jean

Baudrillard, For A Critique of the Political Economy

19 Morris, Notes on Sculpture, Part 4:64.


20 Morris, Notes on Sculpture, Part 4:67.

16 de outubro de 2007. O ttulo igual dos projetos


de Rainer e de Morris, segundo ela, devia-se apenas
ao fato de que ambos estavam envolvidos com

se orienta em torno de tratados, declaraes e tradues


consagradas de obras para novos trabalhos.
29 Morris, Notes on Sculpture, Part 4:67-68.
30 Morris, Notes on Sculpture, Part 4:61.

estruturas indeterminadas na poca. A preferncia

sua parceira de dana Simone Forti, eles se chocaram

de Rainer pelo jogo e empatia em seu trabalho no

31 Robert Morris, The Art of Existence. Three Extra-

com as caractersticas excessivamente construdas

eram metas que tinha em comum com Morris. Para

Visual Artists: Works in Process, Artforum, 9, 5,

do ambiente urbano. Essa experincia tornou-

o papel desses termos na obra de Rainer, ver Carrie

January 1971:28-33; republicado em Continuous

se relevante para a apresentao que Morris fez

Lambert, On being Moved: Rainer and the Aesthetics

Project Altered Daily: The Writings of Robert

do estdio do artista em Site. Forti escreveu: Na

of Empathy, in Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions

Morris:95-117 (95).

primavera de 1959, Bob Morris e eu nos mudamos

1961-2002 (exh. cat.), Philadelphia: Rosenwald-Wolf

para Nova York. Eu no podia acreditar nesse

Gallery, 2002.

lugar. O que mais me chocou foi estar imersa em


um ambiente que parecia ter sido completamente
desenvolvido e criado por pessoas (...). Eu me lembro
de como era alentador e consolador saber que a

Press, 1981:104. A composio a priori e o uso de

gravidade ainda era gravidade. Eu me sintonizei com

elementos prontos estavam implcitos no foco do

meu prprio peso e volume como uma forma de

design da arte minimalista e se abriam logicamente,

orao. Simone Forti, Handbook in Motion, Halifax/

para Morris, fabricao industrial. Esse fator tornou

New York: Press of the Nova Scotia College of Art and

o minimalismo vulnervel s crticas dos marcuseanos,

Design/New York University Press, 1974:34.

essas obras no resistiam ao racionalismo nem se

26 Yvonne Rainer, correspondncia com o autor,

21 Quando Morris se mudou para Nova York com

of the Sign, Charles Levin (trans.), St. Louis: Telos

como Ursula Meyer nos anos 60, que diziam que

116

independente do projeto de Morris. Yvonne Rainer,

22 Morris, Notes on Sculpture, Part 4:69.

27

Morris

informou

Thomas

R.

Krens

que

Continuous Project era diretamente relacionado ao

Kim Paice doutora em histria da arte pela Cuny,

permutado Untitled (1967), em forma de estdio,

NY, professora de histria da arte na Universidade

que faz atualmente parte da Panza Collection,

de Cincinnati, EUA.

adquirida pelo Museu Solomon R. Guggenheim,


em Nova York. Entrevista gravada em 1977 com
Thomas Krens, Fita 4.2, no Arquivo Robert Morris
do Museu Solomon R. Guggenheim em Nova
York. O prprio Morris se refere obra como em
forma de estdio A maioria das obras sem ttulo

afastavam da lgica das mercadorias. Ursula Meyer,

23 Os cadernos no publicados de Morris registram

de Morris recebem essa nomenclatura casual, cuja

De-Objectification of the Object, Arts Magazine, 43,

que Yvonne [Rainer], Ted e Joanne estavam

fonte ele mesmo. Essa obra a de nmero 67.172

5, Summer 1969:20-22. Mais tarde historiadores

envolvidos com o fazer dessa obra e que membros

no Arquivo Robert Morris.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

32 Morris, The Art of Existence:95, 97.

Traduo Mirna Soares Andrade


Reviso da traduo Andr Alves
Reviso tcnica Martha Telles

CO L AB O RA E S | KI M PAI CE

117

TEATRO DE IMAGENS E AUTOBIOGRAFIA: espetculo?


Gabriela Lrio Gurgel Monteiro

teatro cinema
imagem autobiografia
O artigo investiga o uso de imagens em espetculos contemporneos e sua relao
com dramaturgias criadas a partir de relatos autobiogrficos. Teatro high-tech,
teatro de imagens, teatro narrativo-performtico, teatro performativo so alguns
dos nomes desse novo teatro, fundamentado em cenas que refletem campos de
pesquisa interdisciplinar.
Refletir sobre o uso de imagens na cena
contempornea significa repensar o estatuto da
imagem em seus modos de criao, interlocuo
e apreenso da realidade. No de hoje que
assistimos a um crescente interesse em utilizar o
material audiovisual como potente dispositivo
de engendramentos de sensaes e percepes,
ora estabelecendo dilogo direto com a obra em

Teatro de imagens e autobiografia: espetculo?|


The article investigates the use of images in
contemporary entertainment and its relation to a
play created from autobiographical reports. Hightech theater, theater of images, narrative
theater performing, performative theater are
some of the names of the new theater that is based
on scenes that reflect interdisciplinary research
fields. |Theatre, cinema, image, autobiography.

questo, ora se desviando dos sujeitos e temas em


curso para desconstruir o lcus da encenao. A invaso das novas mdias acelera o processo de recepo
de imagens; se, na modernidade, tais imagens estavam ligadas percepo lgica da narrativa, tornamse na contemporaneidade cada vez mais fragmentadas e desconectadas ao negar-se como espelho
prefigurado do que as antecede. As imagens teatrais, aliceradas em potica baseada na liberdade
de escolha, contaminadas pelas artes performticas, pelo cinema e pelas novas mdias, constroem um
terreno frtil e hbrido de articulao entre as artes, intensificado pela especificidade teatral, atravs do
jogo entre a presena do ator, da materialidade de seu corpo e sua voz, e a virtualidade produzida.
Teatro high-tech,1 teatro de imagens,2 teatro narrativo-performtico,3 teatro performativo4
so alguns dos nomes desse novo teatro, fundamentado em cenas que refletem campos de pesquisa
interdisciplinar, (...) um campo de mediaes intertextuais, intertemporais, intersemiticas, interartsticas
e/ou intermdias, que a vertente teatral abordada parece priorizar como seu territrio preferencial, um

I - Box, 1962. (foto)


Dorothy Zeidman

118

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

CO L AB O RA E S | G AB RI E L A L RI O G U RG E L M O N TE I RO

119

territrio limtrofe e intersticial.5 As fronteiras

tempo das imagens audiovisuais que acenam

A escrita cnica no a mais hierrquica

ego-histria:9 autofices, testemunhos on-

artsticas tornam-se tnues e colocam em foco a

para um encontro que existe a priori. Isso porque

e ordenada; ela desconstruda e catica,

line ou o dirio em blogs, filmes realizados a

questo que me parece primordial na discusso

tais imagens foram captadas e realizadas antes de

ela introduz o evento, reconhece o risco.

partir e/ou com personagens reais, reality

sobre as relaes da cena contempornea e o

ser projetadas, ou seja, sua existncia antecede

Mais que o teatro dramtico, e como a arte

paintings, reality shows e todo documento que

uso do audiovisual: o teatro, arte da presena,

cena, ainda que sejam manipuladas e editadas,

da performance, o processo, ainda mais

possa ser considerado um fragmento da vida

estaria reinaugurando outros modos de interao

como em alguns casos, in loco, no momento de

que produto, que o teatro performativo

real so incorporados a processos artsticos. A

medida que se deixa contaminar pelas imagens

sua projeo. Nesse sentido, o espectador vivencia

coloca em cena.7

autobiografia, antes circunscrita aos cnones

no apenas produzidas na cena, mas sobretudo

a duplicidade espaotemporal, dois tempos e dois

existentes para alm dela? Quais os limites entre

espaos que, juntos, em sua interseo, criam uma

imagens da corporalidade do ator que compem

terceira relao espaotemporal, experimentada

partituras cnicas e as imagens captadas e

atravs do cruzamento de elementos da cena e da

projetadas desse mesmo corpo ou de outros

virtualidade produzida.

corpos, paisagens e objetos presentificados na


cena ou no? As imagens audiovisuais recriam o
espao, inauguram uma espcie de duplo lugar,
um desdobramento da cena que pode variar de
acordo com os dispositivos e suportes utilizados.

presena cada vez mais intensa das imagens no


universo da arte contempornea. Analisando a
questo do dispositivo e do espectador, aponta
para uma mudana na prpria ideia de cinema

literrios e presente em importantes estudos de


Arendt, Lejeune, Ricoeur, entre outros, hoje
exaustivamente investigada como fenmeno do
mundo globalizado, alicerada pelas novas formas
miditicas e pelos novos horizontes tecnolgicos.

Abre-se vasto campo de pesquisa na anlise desta

e de arte, uma vez que ambos se encontram

terceira relao espaoteatral que recria o espao-

relativizados

suas

contemporneo pelo desejo de consumo de

tempo do teatro, espao de signos por natureza.

apreenses. Quando o cinema entra em um

imagens que possam conceder-lhe uma espcie

O espao teatral, ao receber o espao virtual,

museu, que imagem vista? O que sentimos

de garantia de sobrevivncia. Seu relato, balizado

pelo

terreno

hbrido

de

efeito

de

real

traduz-se

no

sujeito

abre-se a novas perspectivas que redimensionam

quando se troca a durao standart imposta pelo

pela transmisso miditica, o faz imagem de

Lehmann cita Barthes e Muller na tentativa de

a cena. Josette Fral afirma que, no teatro

desenrolar nico e contnuo das imagens do filme

um Outro, enquanto o consumo de sua vida

definir a especificidade do teatro e sua diferena

performativo, o real desperta no espectador a

por modos de viso mais aleatrios e muitas vezes

e de sua imagem projetada realimenta as

com relao s novas mdias. O que o teatro?

vontade de reagir de forma inteligente, e isso

fragmentados e repetitivos (em loop) de imagens

expectativas de pertencimento a uma rede virtual

Uma espcie de mquina ciberntica,

diria

se torna possvel por um olhar duplo que vai

que esto sempre a, podendo ser abandonadas

complexa. Desse modo, no ter acesso s novas

Barthes prevendo a relao que o teatro iria

do real fico ou do espao cotidiano ao da

ou retomadas da maneira que se quer?.8 fato

tecnologias de informao elimina a sensao

estabelecer com as novas mdias. Lehmann, porm,

cena. H, portanto, no espao cnico, uma

que o efeito cinema, ao qual se refere Dubois,

de pertencimento ao real a que nos referimos; o

chama a ateno para o contexto no qual Barthes

diviso: o real material e o que criado na cena.

no se restringe apenas arte contempornea,

real que se caracteriza no somente pela inscrio

estava inserido e sua perspectiva semiolgica que

No teatro contemporneo, a desconstruo do

mas inaugura espaos importantes de enunciao,

do sujeito na vida cotidiana e nas relaes que

compreendia o processo cognitivo do espectador

real torna os signos instveis, faz com que o

como o teatro contemporneo, a dana, a

ele estabelece, mas pela percepo de ser parte

ao decifrar as informaes. Citando Muller, para

espectador passe de uma representao outra,

performance, a msica.

de uma rede complexa de informaes, da qual

quem o teatro o moribundo em potencial, e


observando que a informao est para alm da
morte, Lehmann discorre sobre o espao-tempo
teatral constitudo pela experincia presencial,
direta, entre espectadores e atores, transformada
e vivenciada no presente da encenao. E, por
esse motivo, no mais passvel de ser reproduzida.
Em contrapartida, as imagens audiovisuais podem
ser reproduzidas e, no encontro com teatro,
permitem ao espectador experimentar duas
realidades espaotemporais: o espao-tempo da
interao, comum da mortalidade, e o espao-

120

Phillippe Dubois define como efeito cinema a

de um sentido ao outro, buscando articulao em

s se enxerga parte, nunca o todo. O sentido

um espao fragmentrio e plural. A insero de


Imagens

o tempo da cena e o da imagem. O tempo

cnicos na dramaturgia contempornea

da presena do ator e a imagem que traz em si

Analisar a produo teatral contempornea pelo

pode barganhar seu espao no que chamo de

vis da autobiografia nos remete a uma rede

rede.10 O novo estatuto de visibilidade do

de tangenciamentos e reflexes oriunda das

sujeito redimensiona o status de persona pblica

experincias do sujeito diante da imerso em

versus homem comum, invertendo a proposio

novas formas de representao, atravessadas

dos espaos: o espao da intimidade partilhado

pelo relato virtual ou pelo que nomeio aqui

e objeto de interesse pblico, enquanto o que

Encontramos as noes de desconstruo,

documento cnico. Atualmente, assistimos

antes por seu carter impessoal (de preservao

disseminao e deslocamento, de Derrida.

ao que Arfuch aponta como exerccios de

do privado) tinha sua divulgao socialmente

mesma a referncia do tempo de sua captao.


Nesse sentido, o espectador lanado em um
espao-tempo hbrido, fruto do que v e do que
visto, uma vez que sua leitura depende desse
movimento duplo a que se refere Fral.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

autobiogrficas:

documentos

do global percebido to somente atravs do

imagens evoca tambm a duplicidade do tempo

local. Assim, as noes de pblico e privado


confundem-se posto que toda e qualquer pessoa

CO L AB O RA E S | G AB RI E L A L RI O G U RG E L M O N TE I RO

121

aceita perde continuamente interesse se no

aguar a crise da imagem do sujeito, reverberando

estiver conectado a impresses, apontamentos,

suas fraturas ao evocar memrias suas e de outros

detalhes

biografado,

que compem sua biografia. Ao utilizar imagens

expondo suas fragilidades e idiossincrasias na

projetadas, fotos, vdeos, slides, imagens de

tentativa de provocar identificao com os

computadores, trechos de filmes, reproduo

consumidores/espectadores.

de espaos de intimidade, entrevistas, a vida

que

humanizam

Se a morte preside na casa da autobiografia,11 o


teatro, arte que mais se aproxima da morte, uma
vez que apresentado ao vivo para o pblico,
quando se utiliza de material autobiogrfico
duplica o efeito do real, esvaziando o sentido
da representao, e potencializando a presena
fsica do ator ao lidar com o material de sua vida
privada como dramaturgia cnica. Diante da
exposio, o espectador percebe o movimento
de desnudamento, o tom confessional, e passa a
se questionar sobre a veracidade dos fatos, sobre
o que da ordem do real e o que da ordem
do ficcional, como se fosse possvel separ-los
na encenao. O que poderia ser chamado
de crise da fico ou esttica da realidade
consistiria no no abandono da primeira em
detrimento da segunda, mas em um processo

A dramaturgia contempornea baseada em


autobiogrficos

promove

assim

identificao direta da plateia movida pela


curiosidade e pelo desejo de desvendar o
enigma da verdade da presena do ator, no
se interessando apenas pelo que dito, ou pelo
modo como dito, mas pelo desdobramento da
palavra-testemunho que deflagra a crise da imagem
do sujeito. O que fazer com as runas13 questo
levantada por Nestor Garca Canclini o que
interessa a essa discusso porque inaugura uma linha
de fuga, um percurso possvel para o sujeito fora de
si,14 focado na exterioridade e no autocentramento.

122

em espetculo imagtico, em efeito cinema.15


Um efeito presente no s nas artes cnicas, mas
nas artes de modo geral, e que no espao do
teatro, foco da discusso, modifica a percepo
do espectador, ampliando as possibilidades de
interao obra apresentada. O espetculo
mediatizado/atravessado pelas imagens passa
a apresentar dois espaos complementares e
dialgicos: o espao do ator e sua interao
direta com o pblico e o espao da imagem,
aberto a deslocamentos, porque introduz por si
s outros espaos, em uma lgica de acumulao
e, em alguns casos, de excesso. Palavra e imagem
conjugam-se em uma sintaxe confluente no corpo
do ator, ora mediatizado por novos dispositivos,
ora agente da ao.
Otro, do grupo Coletivo Improviso, dirigido por

(...) de hibridizao.12

relatos

como produto da narrao v-se transformada

Enrique Diaz e Cristina Moura, , segundo Diaz,


uma investigao sobre alteridade, em que o Outro
aparece como objeto e, especialmente, como
relao.16 O olhar transforma-se em material do
espetculo, assim como a suposta objetividade da
imagem do outro.17 Nesse sentido, o relato e a
entrevista foram ferramentas para a construo
dramatrgica no desejo no de buscar a verdade
dos fatos e das sensaes vividas, mas de partilhar
e conhecer fragmentos da histria de vida dos
outros. Partindo da ideia do documentrio,
ampliando a percepo dos espaos, o espao
da cidade/o espao do corpo, Diaz buscou o
documentarista Felipe Ribeiro para juntos criarem

O uso de novos dispositivos de captao do real

imagens na tentativa de ampliar a percepo

atravs do depoimento/relato contribui para

visual do espectador para a proposta. O que

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

I - Box, 1962. (foto)


Dorothy Zeidman

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123

acontece uma espcie de poetizao da imagem

espetculo; sujeitos revelados atravs do uso

dentro do espetculo, que um processamento

do vdeo como documento da criao e como

do que foi visto/vivido para a formatao final, a

documento da interao dos atores com a cidade;

dramaturgia das imagens.

por outro lado, imagens dos atores diante de

18

Parte do processo de criao do espetculo


deve-se ao uso de dispositivos de interao e de
convivncia. Os dispositivos so enquadramentos
e levam ao acaso. O dispositivo nunca garantia,
ele s ajuda a estar aberto para o mundo;19 ele
deflagra trajetos. O material autobiogrfico surge
desses trajetos dos atores pela cidade. No bairro da
Taquara, no Rio de Janeiro, o grupo encontra um
personagem cuja histria desperta piedade: havia
sido abandonado pela namorada, estava triste.
Ao conhec-lo melhor, a impresso se modifica:
tratava-se de um baita colonialista, queria falar
ingls, superdestacado do lugar onde mora.20
O dispositivo leva a uma composio complexa e
ao aprofundamento dos personagens no apenas
por possibilitar encontros reais, no sentido de
que as histrias presentes na encenao surgem
do relato de um sujeito inserido em determinado
contexto. O encontro se d ao acaso, no precede
alguma deciso ou caracterstica determinante. A
escolha deve-se, por exemplo, colorao de uma
camisa. Os atores saem de nibus, descem no
terceiro ponto e precisam interagir com algum de
camisa vermelha. Dessa forma, tais relatos foram
sendo incorporados dramaturgia e articulados
s imagens documentais projetadas na cena.
Imagens reveladoras do processo de criao e do
prprio dispositivo, e que trazem uma impresso
de realidade ao espectador, potencializando o
material autobiogrfico em sua relao hbrida
com as aes provenientes da interao/jogo dos
atores e pblico na cena.

124

situaes j vivenciadas e que so ficcionalizadas


nos espaos da cidade (barca Rio-Niteri). A
performatizao de tais imagens constri um
terreno hbrido para a vivncia da cena: o ator
relata o que viveu, as imagens ora tornam
explcitos lugares e impresses, ora desconstroem
o imaginrio do relato do ator ao se fixar em
detalhes ou trazer elementos que buscam ativar
um estado de contemplao do espectador.
O espao teatral despojado de objetos cnicos,
apenas algumas cadeiras e mesas, transformado
ora por imagens realistas, da barca Rio-Niteri ou
do restaurante rabe do Largo do Machado, ora
por imagens poticas, como as imagens do cu,
das nuvens, de um pssaro que passa; imagens que
buscavam, segundo Felipe Ribeiro, aproximao
com o espectador atravs da contemplao.
Coloco a imagem do cu, nuvem, deixo
a imagem em movimento, a nuvem se
movendo levemente, um pssaro que
passa ficava meio tonto, se eu focasse
o olhar na nuvem, me dava uma certa
tonteira, a nuvem parece que no est se
movendo e est. Estava interessado em
brincar com essa sutileza. A contemplao
faz ir para outro lugar, um trampolim para
criar outra coisa.21
Foram trs processos de captao de imagens:
cenas da pesquisa refilmadas; imagens originais
assimiladas ao trabalho e, por ltimo, imagens

Percebe-se, portanto, duplo estatuto da imagem:

produzidas pelo documentarista a partir da

por um lado, imagens provenientes de relatos

observao do material de ensaio. O jogo entre

de outros sujeitos, encontrados na cidade e

real e fico/memria e inveno percorre todo

que fizeram parte do processo de criao do

o processo de criao do Otro. H imagens de

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I - Box, 1962. (foto)


Dorothy Zeidman

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125

cenas da cidade, originrias da pesquisa, que Diaz

porque suspenso, no reconstrudo, em runas,

sugeriu a Ribeiro incorporar s demais existentes

hbrido por se configurar como espao do

pela percepo de que o espectador se desligava


da narrativa, da histria contada, fixando-se na
experincia trazida pelas imagens.

presente, mas nufrago de um passado em

Festa de separao, espetculo dirigido por Luiz


Fernando Marques e criado e encenado por
Janana Leite e Felipe Teixeira Pinto, o Fepa

Ao escolher um lugar na plateia, o espectador


percebe que tal escolha interferir na recepo
do espetculo, porque ele assiste a dois
discursos em forma de depoimento, ocorrendo
simultaneamente, salvo em alguns momentos em
que um silencia para dar voz ao outro e quando se
est diante de material audiovisual e iconogrfico
projetado no telo. Na impossibilidade de ouvir
dois discursos ao mesmo tempo, o espectador
percebe que se encontra em situao
monolgica, ainda que dupla, interativa. Na
perda da palavra do outro, tem-se a dimenso
de que se opera um corte no apenas espacial,
mas transversal, um corte na narrativa, reflexo da
diviso que se estabeleceu na vida do casal. As
imagens projetadas efeito cinema tm como

ela atriz, ele msico , classificado pela dupla


como documentrio cnico da experincia
de separao dos atores. Em determinado
momento, aps uma viagem que no ocorreu
(o casal terminou o relacionamento via skype,
Janana estava em turn na Inglaterra, e Fepa iria
ao seu encontro), e ambos decidiram transformar
a separao em processo de criao, em um
espetculo.

22

Na impossibilidade de lidar com

a perda da relao e do outro, inicialmente


promoveram festas para a famlia e para os amigos
para, alm de anunciar a separao, elaborar o
luto. As festas foram filmadas, assim como os
depoimentos de pessoas que conviviam com o
casal e serviram de material para o espetculo
que pretendeu ser uma reflexo sobre o amor
na contemporaneidade, ultrapassando apenas a
exposio/discusso de sua histria.

126

elaborao, espao que no seno o lugar do


luto proveniente da ruptura.

objetivo reconstruir a vivncia do passado, incluindo


o momento em que o casal decide transformar a
separao em obra artstica. Assistir no telo s
imagens de intimidade, de um tempo passado e
feliz, aos depoimentos emocionados dos familiares
e amigos nas festas de separao, promovidas e

NOTAS
1 Lehmann, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So
Paulo: Cosac Naify, 2007:368.
2 Picon-Vallin, Batrice. Deux arts en un? Le film du
thtre. Arts du spectacle. Coleo organizada por
lie Konigson. Paris: CNRS ditions, 2001:17.
3 Da Costa, Jos. Teatro contemporneo no Brasil.
Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2009:29.
4 Fral, Josette. Por uma potica da performatividade:
o teatro performativo. Sala Preta, revista do Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Eca/USP, So

14 Birman, Joel. Mal-estar na atualidade. A


psicanlise e as novas formas de subjetivao. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005:171.
15 Dubois, op. cit.:179.
16 Entrevista, por e-mail, autora em 8.10.2010.
17 Idem.
18 Idem.
19 Entrevista autora e bolsista Pibic-UFRJ Isadora
Malta Rezende, na Escola de Comunicao da UFRJ,
em junho de 2011.

Paulo, n. 8, 2008.

20 Idem.

5 Da Costa, op. cit.:33.

21 Idem.

6 Barthes, Roland. Essais critiques. Littrature et

22 Palestra de Janana Leite e Fepa no Frum de

signification. Paris: Point Seuil, 1981 (1963), p.258.

Cincia e Cultura em junho de 2010.

7 Fral, op. cit..

23 Isso no dito, mas compreendido por

8 Dubois, Philippe. Um efeito cinema na arte


contempornea. In Dispositivos de registro na arte

associao,

uma

vez

que

depoimentos

de

espectadores so exibidos.

contempornea. Rio de Janeiro: Contra Capa/Faperj,


2009:184.
9 Arfuch, Leonor. O espao biogrfico. Dilemas da
subjetividade contempornea. Rio de Janeiro: Eduerj,
2010:60.

Gabriela Lrio Gurgel Monteiro professora


adjunta

de

direo

teatral

na

Escola

de

Comunicao da UFRJ. Possui graduao em


comunicao

social

(jornalismo),

mestrado

Assisti a Festa de separao, no Teatro Sesc-

documentadas pelo casal, reitera o lugar da falta/

10 Refiro-me rede pensando em duas conotaes:

em letras, doutorado em letras pela Pontifcia

Copacabana, quando esteve em cartaz no Rio

da dor. A imagem documento do que a palavra-

a rede de sentidos barthesiana e a rede tal como nos

Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Teatro

de Janeiro. O espao, dividido em dois, o dela

testemunho no consegue representar; a imagem

referimos hoje quando nos dispomos a falar sobre

e cinema na obra de Peter Brook, co-orientada

e o dele, apresentava como pano de fundo um

dialgica, une os discursos e o espao cindido

internet e seus agenciamentos.

por Georges Banu, no prelo) e doutorado

telo. Objetos familiares criavam identidade,

da representao. Em determinado momento o

sanduche na Universit Paris III

referenciais pertinentes ao universo individual

espectador convidado a dar seu depoimento

11 Arfuch, op. cit.:67.

de cada um, revelavam a histria pregressa do

contando uma histria pessoal que tambm

12 Cardoso, Bruno de Vasconcelos. Voyeurismo

escuro (7Letras, 2001) e Intersees: Cinema e

casal: livros, cds, caixas, garrafas, cadernos,

filmada, evidenciando-se que pode ser projetada

dicionrio, instrumentos musicais, cmera, bichos

em outra apresentao. Na possibilidade de vir-a-

de pelcia. A ideia foi transferir para o palco os

ser imagem, o espectador inaugura ele mesmo um

vestgios do que restou para cada um da relao,

luto de outra natureza: a morte de sua presena

reconfigurando um espao-casa ambguo porque

enigma da representao porque se transforma

13 Canclini, Nestor Garca. Diferentes, desiguais e

Acaba de iniciar nova pesquisa: Autobiografia na

visivelmente transitrio, um espao fronteirio

em registro que pode ou no ser utilizado.

desconectados. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009:192.

cena contempornea: entre a fico e a realidade.

23

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

digital: representao e (re)produo imagtica


do outro no ciberespao. In Devires imagticos. A
etnografia, o outro e suas imagens. Rio de Janeiro:
7Letras, 2009:154.

Sorbonne-

Nouvelle. Publicaes: A procura da palavra no


Literatura (7Letras, 2010). Pesquisadora do CNPq,
desenvolve atualmente a pesquisa A teatralidade
cinematogrfica e o uso de novos dispositivos na
produo de imagens (bolsas Pibic/Piabic/Faperj).

CO L AB O RA E S | G AB RI E L A L RI O G U RG E L M O N TE I RO

127

AS EXPOSIES GERAIS DA ACADEMIA DE BELAS ARTES:


teatro de corte e formao de um mercado de artes
no Rio de Janeiro
Leticia Squeff

Exposies Gerais da Academia de Belas Artes Colecionismo


Mercado de artes no Rio de Janeiro do sculo 19

A inteno deste artigo discutir o lugar das Exposies Gerais da Academia de Belas
Artes na vida cultural do II Reinado. Trata-se de mostrar como se articulavam essas
exposies ao teatro de corte de dom Pedro II e, por outro lado, de destacar seu papel
no incipiente mercado de artes do Rio de Janeiro.
Uma histria das Exposies Gerais Egbas
As exposies gerais da academia de belas artes:
Teatro de corte e formao de um mercado de
j foi traada, em suas linhas gerais, por alguns
artes no Rio de janeiro| The aim of this article is
autores. Apesar disso, pode-se afirmar que se
to discuss the place of the General Exhibitions of
conhece pouco a respeito desses eventos, o que
the Academy of Fine Arts in the cultural life of
chama ateno, tendo em vista, em primeiro lugar,
19th century Rio de Janeiro. I intend to show their
sua longevidade. Entre 1840 e 1884 a Academia
relationship with the teatro de corte around
d. Pedro II and also to point the role of these
Imperial de Belas Artes Aiba promoveu 26
Exhibitions in the incipient art market of Rio de
Exposies Gerais, apresentando 3.315 obras de
Janeiro. | Exposies gerais da academia de
1
516 artistas, em mdia, portanto, mais de uma
belas artes colecionismo mercado das artes no
exposio por ano. Talvez se possa aventar que
rio de janeiro do sec XIX
aconteceu aqui o que se passou na historiografia
europeia: durante muito tempo os Sales e exposies organizadas no mbito acadmico foram
desprezados pelos pesquisadores, mais interessados em reconstituir a trajetria dos refuss e dos que
construram as bases para o surgimento das vanguardas.2 Tambm no Brasil a arte oitocentista foi
durante longo tempo pouco estudada, e as Egbas foram objeto de algumas enumeraes e crnicas,
mas raramente atraram anlises mais profundas.3
Vale lembrar que o interesse pelas exposies ganha sentido quando iluminado por perspectiva
historiogrfica que ultrapassa o objetivo de discutir apenas o contedo das obras. Alguns historiadores
vm mostrando como os critrios artsticos, bem como o maior ou menor valor atribudo a um ou outro
artista, so afetados por contextos mais amplos: o mercado, o museu, padres de gosto que funcionam
Ilustrao para Salo caricatural de 1884
Fonte: Revista Ilustrada, 1884, ano 9, n. 396. Arquivo Edgard Leuenroth
IFCH/ Unicamp.

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muitas vezes de maneira independente daqueles que

partir de ento. Em 1849, na dcima edio do

A ideia de que visitar as Exposies Gerais era

farfalhenta de palmas e florear de tirsos

regem a apreciao das artes visuais. Desse ponto

evento, seriam 23 expositores. Dez anos depois,

passatempo de um grupo seleto e refinado de

(...)15

de vista, interessa entender tambm a trajetria

94, sendo trs mulheres e 68 estrangeiros. Outra

pessoas se manteria nas dcadas seguintes:

das obras, o contexto em que foram expostas, suas

prova do sucesso da iniciativa que na dcada

Visitamos a academia das Belas Artes, que abriu

relaes com imagens e modos de ver prprios a

de 1860 comeam a ser publicados os catlogos

ontem as portas turba dos amadores, que

determinada poca, entre outros aspectos.4

independentes de cada Exposio Geral.7 No

esperavam ansiosos por esta poca do ano, em

por acaso, em 1868 o secretrio Joo Maximiano

que podem ir maravilhar-se das criaes do gnio

Mafra escrevia ao diretor Toms Gomes dos Santos

dos apstolos da arte divina.12

Meu

objetivo

apontar

como

as

Egbas

articulavam-se ao que j foi chamado por mais


de um pesquisador de teatro de corte de dom
Pedro II, bem como a importncia desse evento
5

para o surgimento de um incipiente mercado de


artes no Rio de Janeiro.

que era preciso exigir a apresentao dos convites


na abertura da exposio, para evitar a entrada de
penetras.8 De tal forma esses eventos entraram no
calendrio da corte, que j em 1839 um cronista
observava: A visita Academia das Belas Artes
entrou este ano a ser da moda.

Rio de Janeiro guardas para cuidar das salas e


evitar danos s obras. Finalmente, expediu

promovia exposies indcio de que havia

personagens da corte de dom Pedro II:

flores e folhas de canela e mangueira para ornar o

interesse, j por parte dos mestres franceses,

polticos,

comerciantes

edifcio desta Academia no dia 15 de maro, em

em fazer da instituio criada no Rio de Janeiro

e visitantes estrangeiros: Presentemente a

que S.M. o Imperador se digne honrar a abertura

mais do que simples escola de artes. J em

corte e a cidade afluem com ativa curiosidade

da Exposio Geral.13

1829, apenas trs anos aps a inaugurao

s salas do palcio das artes, e o belo sexo


afronta os raios de um sol perpendicular em

No romance Mocidade morta (1899), escrito pelo

da Academia Imperial de Belas Artes, Debret


promoveu sua primeira exposio de alunos. Em

romaria ao templo do gosto.10

1840 o diretor Felix-mile Taunay conseguiria

No dia 10 de dezembro de 1843, s 10 horas da

sistema composto por artistas, pblico e crticos

manh, o casal imperial foi recebido na Academia

que viviam ao redor da Academia em finais do

pelo ministro do Imprio, o diretor da instituio

sculo 19 seria descrito com grande mincia.14

e a congregao de professores. Estavam j

esse texto potico que fornece uma pista de

reunidos vrios convidados da corte e corpo

como eram utilizadas essas folhas de mangueira

teriam, a partir de ento, papel fundamental


tanto no funcionamento da Academia quanto na

diplomtico. O cronista descreve a visita dos

desgalhada de fresco, infiltrava-se no ar,

do pequeno texto d uma ideia da importncia

saturando-o, como se boiasse em torno do

que

os

bojo, suspenso na claridade, turibulando

A primeira, em 1840, contava com dez expositores,

monarcas se demoraram por duas horas na

sua grandeza os aromas capitosos

sendo seis professores da Academia. A exposio

Academia. Antes de ir, dom Pedro teria garantido

dos antigos festivais de triunfo, cheios

de 1843 j inclua 28 participantes. O nmero de

ao diretor o quanto estava (...) satisfeito com a

de pandorga pica de campnulas e

pessoas que expunham obras, entre artistas locais

exposio deste ano.11 As visitas do imperador

trombetas ao escaldar hosnico das

e estrangeiros, cresce de modo impressionante a

Academia acabariam tornando-se um hbito.

recepes aos bravos, sob a agitao

as

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exposies

estavam

os valores monrquicos. Dom Pedro era recebido


com pompa, o que atraa tambm as principais
figuras da corte carioca. A esse teatro de corte

e canela:
Um cheiro acre de folhagem esparzida,

apresentadas, justamente, durante essas mostras.6

local de encenao de ritual em que se afirmavam

roman clef por mais de um pesquisador, o

quais obras o imperador ficou mais tempo. O final

obras de arte do perodo monrquico foram

Ao sediar as exposies, a Academia tornava-se

crtico Gozaga Duque, j caracterizado como

monarcas e faz questo de mencionar diante de

vida cultural do Imprio. Algumas das principais

130

comparados aos do contexto europeu.

inaugurao. Tambm requisitou da polcia do

de Lagoa Rodrigo de Freitas [riscado] fornecer

interessados. As Exposies Gerais de Belas Artes

referncia ao universo clssico aliava-se pompa que


monarca e nao, que eram ainda bastantes novos se

no calendrio de eventos dos mais influentes

da Academia, tornando-a acessvel a todos os

tambm evocavam as festas da Antiguidade. A

em grande gala, estivesse presente no dia da

Praticamente desde sua fundao a Academia

discursos e artigos de jornal: ampliar a exposio

perfumavam e decoravam os ambientes, como

solicitando que a Guarda de Honra, vestida

solicitao para mandar pelo Jardim Botnico

emplacar uma ideia sobre a qual vinha falando em

da Academia. Folhas, palmas e tirsos no apenas

cercava o imperador, dotando de tradio instituio,

As Exposies Gerais entraram rapidamente

ricos

efeitos simblicos da decorao sobre os visitantes

Na edio de 1859, o diretor expediu ofcio

As exposies e o teatro de corte

funcionrios,

Com notvel argcia, o romancista detecta os

ganhando:

Ilustrao para Salo caricatural de 1884


Fonte: Revista Ilustrada, 1884, ano 9, n. 396. Arquivo Edgard Leuenroth
IFCH/ Unicamp.

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vinham associados, porm, valores prprios

Organizao dos quadros e formas de

responsvel pela (...) colocao de todas as obras

Nos sales franceses, esse padro expositivo

nao independente: o hino nacional sempre

apreciao

expostas; trabalhos de armador, e aluguel das

herdado dos antigos gabinetes de curiosidades

respectivas fazendas17

cedo comea a se revestir de hierarquias.19 Em

abria o cerimonial. Finalmente, o evento era


reverberado pelos jornais da corte, criando o que
Benedict Anderson j chamou de comunidade
imaginada que, nesse caso, associava as artes
vida cortes e essas s prticas prprias a uma
nao independente.16

A inaugurao de uma Exposio Geral era objeto


de longos preparativos e muitos gastos. Para

A rpida descrio d ideia de como devia parecer-

organizar a de 1879 foram chamados pintores,

se a Exposio Geral aos visitantes. A Academia

douradores, carpinteiros, ferreiros, lustradores,

carioca seguia o exemplo dos Sales europeus de

servidores que cuidassem da lavagem da casa e

decorar as paredes com fazendas e tecidos finos

da arrumao de ferragens e esculturas. A relao

e, sobre eles, pendurar o quadros. Nesse aspecto,

menciona Luiz de Castro Teixeira, que teria ficado

os douradores eram mais do que necessrios, pois


cabia-lhes preparar as molduras dos quadros.
Em contraste com os tecidos de cores fortes, o
dourado das molduras sobressaa, delimitando os
espaos entre os quadros. A Revista Ilustrada traz
representao notvel da aparncia desses eventos.

primeiro lugar, tratava-se de solucionar um


problema de espao. Alm disso, a organizao
das obras obedecia quela dos gneros de pintura.
No alto, ficavam os quadros maiores, geralmente
as cenas bblicas ou mitolgicas, ou de grandes
feitos histricos. Esses quadros dificilmente
eram compreendidos, pois s uma parte do
pblico possua cultura suficiente para entender
as refinadas aluses histricas e mitolgicas
que continham, motivo pelo qual, aliado a suas
grandes dimenses, geralmente ocupavam a
regio mais alta da parede. A seguir, vinham os

Na imagem de ngelo Agostini, veem-se embaixo

retratos e os quadros considerados melhores.

os quadros menores aparentemente, paisagens

E por ltimo, a pintura de gnero, a natureza-

e, em cima, obras maiores, em meio s quais

morta, as paisagens.20 A imagem de Agostini

possvel reconhecer telas de Pedro Amrico,

revela que a Academia carioca organizava sua

como A Carioca, A Noite com os gnios do

exposio segundo os princpios expogrficos e os

estudo e do amor, Judite rende graas a Jeov

valores artsticos dos sales franceses.

por ter conseguido livrar sua ptria dos furores


de Holofernes, entre outros. Os bancos no centro
da sala tambm evocam a estrutura dos Sales

As exposies gerais e o surgimento de um

franceses, cujos espaos para repouso serviam a

mercado de artes no Rio de Janeiro

um tipo de fruio artstica muito caracterstico:

Nem tudo na Academia carioca, porm, seguiu

permitiam a contemplao lenta e meticulosa


das obras, a comparao entre os diversos
quadros expostos, bem como a troca de opinies
entre os espectadores.
As obras eram dispostas bem prximas umas das
outras, muitas vezes cobrindo toda a extenso

Ilustrao para Salo caricatural de 1884


Fonte: Revista Ilustrada, 1884, ano 9, n. 396. Arquivo
Edgard Leuenroth IFCH/ Unicamp

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o caminho trilhado pelo modelo francs. Na


verdade, uma anlise comparativa indica que,
pelo menos no que se refere s exposies
gerais, a experincia acadmica no Rio de Janeiro
teve desdobramentos peculiares. Para examinar
a questo, vale retomar a histria dos Sales

da parede, do teto ao nvel do olhar. Ocupando

franceses at finais do sculo 19.

todos os centmetros disponveis, os quadros

A Academia francesa comeou em 1699 a pro-

ficavam quase colados uns aos outros, o que s

mover os chamados Sales, que passaram a

era possvel porque cada obra era vista como

acontecer de forma sistemtica a partir de 1737,

entidade independente, fechada em seu prprio

tendo papel fundamental na histria da arte

esquema persptico, isolada de sua vizinha pelas

europeia. At ento, o pblico s entrava em

pesadas molduras.18

contato com arte de alto padro secundariamente,

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em festas religiosas ou cvicas, quando aristocratas

artstica, atravs da cole, mas tambm sobre o que

escravos. A cidade foi invadida por novos hbitos

que esses homens ocupavam no mbito da

e burgueses abastados expunham suas posses

deveria e podia ser mostrado, atravs dos Sales,

de consumo: cavalos rabes, jias, relgios,

exposio geral: N.B.: as descries dos quadros

em ptios de igrejas e praas pblicas.21 Com

comea a perder importncia.

roupas feitas, produtos manufaturados com as

e a designao de seus autores e escolas foram

Todo o processo gerou diversos movimentos de

mais diferentes funes foram introduzidos no

ministradas pelos seus possuidores, e exaradas no

Nesse contexto,

catlogo sem alterao; excetuam-se os quadros

o advento do Salo, o homem comum podia


ter acesso aos quadros, experimentando prazer
antes reservado apenas a uma exclusiva elite de
mecenas e seus amigos ntimos. O Salo , assim,
a primeira experincia de arte totalmente pblica
da Europa.22

alguma medida, com os valores tradicionais, mas

dia a dia da boa sociedade.

tambm objetos de arte passam a ser cada vez

de S. Majestade o Imperador.33

tambm entre os acadmicos, descontentes com

mais comercializados.

a perda de privilgios e clientes consequncia da

Arajo Porto-Alegre faz referncia a pelo menos

meios diversos termos e conceitos prprios

dois colecionadores ativos no perodo: Na galeria

atribuio de valor na tradio da histria

de quadros do Sr. Manoel Jos Pereira Maia, um

e da apreciao artstica. Os apreciadores

dos homens mais curiosos e que tem maiores

e proprietrios de obras de arte da corte j

preciosidades em todo o gnero de Belas Artes,

possuam, em alguma medida, noes prprias

existe um painel de Manoel Dias representando a

ao mercado de arte no Ocidente, tais como

caridade romana.

autoria, ttulo, escola, entre outros. Esses valores

ampliao do nmero de artistas e de gneros de

Tradicionalmente a pintura histrica era gnero de

pintura. Tornando-se pouco atrativos tanto para

grande prestgio, mas, assim como a estaturia,

os que desde meados do sculo, com Courbet,

dependia das encomendas estatais para ser

comeam a procurar espaos alternativos para

realizada. Os custos envolvidos na preparao

expor suas obras quanto para os demais artistas,

e realizao de grandes telas, assim como dos

os Sales acabaram suprimidos no final do sculo.

monumentos, eram elevados. O objetivo inicial

Pode-se dizer, assim, que o desenvolvimento e

dos Sales era, por isso, mostrar ao pblico as

ampliao desses espaos resultaram, na Frana, no

Menciona tambm Jos de Oliveira Barbosa, que

grandes obras de histria comissionadas pelo

enfraquecimento da Academia e seus dispositivos.

teria, em sua coleo, alguns camafeus feitos por

Estado aos membros da Academia.

134

revolta no apenas entre artistas que rompiam, em

26

J no caso do Rio de Janeiro a histria reveste-

27

Mestre Valentim.28 O representante do Brasil na


Rssia, Jos Ribeiro da Silva, ofereceu Academia

O texto sugere que j circulavam em determinados

eram informaes importantes, pois situavam o


lugar das obras na histria da arte, destacando
os artistas considerados mestres dos simples
membros de uma ou outra escola artstica.
Alm disso, como o autor do catlogo faz questo

O destino e os objetivos do Salo mudam para

se paulatinamente de contornos prprios. Como

sempre com a Revoluo Francesa. Em 1791, a

sede da corte e principal porto do Imprio, a cidade

Commune des Arts prope que o Salo passe a ser

concentraria crescente comrcio de luxo. Quadros

aberto, expondo no apenas as obras dos membros

e livros misturavam-se a objetos de decorao e

da Academia, mas de todos os artistas julgados

mveis em leiles e lojas. Sabe-se de alguns lei-

para a Academia.30 Outras referncias encontradas

aptos para tal. Alguns anos mais tarde, Vivant

les promovidos por comerciantes, geralmente

no Museu dom Joo VI indicam que a prtica de

Denon convence Napoleo de que era mais rentvel

estrangeiros, que incluam a venda de obras de

colecionar ou, pelo menos, de comprar obras

para o Estado comprar quadros que j estavam em

arte, caso do que foi realizado, em 1840, por Luiz

de arte no era to incomum no Rio de Janeiro

exibio.23 Como resultado, por volta de 1870 o

A. Boulanger, incluindo a venda de Riqussima

oitocentista como em geral se pensa.

de um mercado de artes, mas de um ambiente

dinheiro oferecido pelo governo para quadros de

coleo de painis a leo, pertencentes s


escolas italianas, flamenga, alem e francesa.

Em diversas exposies gerais no apenas dom

em que obras de arte eram encomendadas e/

histria tornara-se to pouco, que s os iniciantes

O leiloeiro acrescentava que os amantes das

Pedro II, mas tambm colecionadores particulares

ou compradas.

se dedicavam aos assuntos histricos. A maioria,


incluindo artistas acadmicos, sobrevivia da venda

belas pinturas encontrariam diferentes gneros

aproveitavam para apresentar obras de suas

As Exposies Gerais funcionaram no apenas

de quadros menores para colecionadores privados.

reunidos: paisagens, combates, tableaux de genre

colees.31 A

de 1859 exibia obras de nada

para os artistas da Academia. Nem simplesmente

Lentamente o mercado de artes passa a funcionar

et mythologiques, retratos, panoramas, muitos

menos do que seis colecionadores privados,

eram momento em que se desenrolava mais uma

fora do Salo. E pinturas de paisagem e retratos

quadros da histria sagrada, o nascimento de

alm do imperador. A Noticia do Palacio da

cena do teatro de corte, to importante para a

mais acessveis ao grande pblico, nem sempre culto

Nosso Senhor Jesus Cristo, descida da cruz (...),

Academia daquele ano traz, a respeito disso,

manuteno da monarquia em terras tropicais.

ou abastado o suficiente para consumir a pintura de

alm de aquarelas, objetos e vestimentas de

algumas informaes interessantes. Havia trs

Funcionavam tambm a servio de particulares

histria passam a ocupar cada vez mais espao nas

luxo.25 Na dcada de 1850, o comrcio de luxo

homens como o ttulo de comendador entre os

que as usavam para negociar: expor e, quem

paredes do Salo. E a Academia, que antigamente

receberia impulso ainda maior graas liberao

colecionadores, e pelo menos um estrangeiro.32

sabe, vender, trocar, ou comprar obras de outros

detinha o monoplio no apenas sobre a formao

de capitais antes comprometidos com o trfico de

O catlogo tambm significativo do lugar

colecionadores. Desse ponto de vista, a experincia

24

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quatro quadros de Jean-Baptiste Debret.29 Em


1877 Henrique Diniz da Silva Faria vendeu dois
retratos a leo feitos por Henrique Jos da Silva

de enfatizar, eram os prprios colecionadores que


informavam a Academia a respeito da atribuio
de suas obras. Afinal, o nome do artista, a
escola qual se filiava, o nome da obra, eram
fundamentais para lhe atribuir valor. Desse
modo, os catlogos de exposies das Egbas
informam sobre a existncia no propriamente

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carioca transcorreu em sentido radicalmente

5 O termo utilizado por pesquisadores como

12 M. A. Academia das Belas artes, Jornal do

23 In this gesture, the Salon became a store,

oposto ao que ocorreria nos Sales franceses. As

Carvalho, J. M. de. A construo da ordem; teatro de

Commercio, 18 de dezembro de 1852.

and artists became free-market small producers,

Exposies Gerais foram importante instrumento

sombras. 3. ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

para o funcionamento da corte e tambm para a

2003; e Schwarcz, L.M. As barbas do imperador: dom

estruturao de um incipiente mercado de artes


no Rio de Janeiro do Imprio.

NOTAS
1 Levy, Carlos Roberto Maciel. Exposies Gerais da
Academia de Belas Artes. Catlogo de artistas e obras
entre 1840 e 1884. Rio de Janeiro: Pinakotheke,
1990:13.

das Letras, 1998, entre outros, para descrever as festas,


cerimnias e rituais do governo imperial.
6

Os

artistas

costumavam

preparar

24 Sobre o assunto ver, por exemplo, Marques dos

presena do imperador na abertura da Exposio

Santos, op. cit.

Geral, como tambm flores e folhas de canela e


mangueira do Jardim Botnico, que era Lagoa

especialmente para apresentar nas exposies

de 12 homens do corpo policial da corte para

26 Alencastro, L.F. Vida privada e ordem privada no

coletivas, fossem promovidas pela Academia ou,

vigilncia da exposio (11.3.1859) Arquivo do

imprio. In Alencastro, L.F. (org.)., Histria da vida

mais tarde, na Repblica, pela Escola Nacional de

Museu D. Joo VI:1575.

privada no Brasil: Imprio. So Paulo: Companhia

Belas Artes. Ver Cavalcanti, Ana Maria Tavares. A


relao entre o pblico e a arte nas Exposies
Gerais da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro

14 Eullio, Alexandre. Sobre Mocidade Morta. In

27 Porto-Alegre. Manoel Dias, o Romano. Revista

Casa de Rui Barbosa, 1988:183-89.

do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, 1848,

15 Gonzaga Duque, A arte brasileira, So Paulo/

Salon: art and the State in the early Third Republic.

Rio de Janeiro: Comit Brasileiro de Histria da Arte,

Campinas, Mercado de Letras, 1995, p.:16.

Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

2004:49-58.

3 Dos autores que reconstituram as Exposies

7 Fato tambm observado por Fernandes, Cybele

sobre el origen y la difusin del nacionalismo. Mxico:

Gerais podem-se citar Rios Filho, O ensino artstico:

Vidal Neto. Os caminhos da arte. O ensino artstico

Fondo de Cultura Econmica, 1993.

subsdios para sua histria. In: Anais do Terceiro

na Academia Imperial das Belas Artes. 1850-1890,

Congresso de Histria Nacional, IHGB, 1938. Rio de

tese de doutorado, UFRJ, 2001.

de Histria do Segundo Reinado (Comisso de

8 Cartas de Joo Maximiano Mafra a Toms Gomes


dos Santos, sugerindo medidas a serem tomadas
na solenidade e premiao de artistas. Acompanha
carta aprovando as sugestes. 1868, Arquivo do

Histria Artstica), v.1, Braslia/Rio de Janeiro: IHGB.,

Museu D. Joo VI:1275.

1984:204-352; e Levy, op. cit.

9 Correio das Modas, 1839, apud Marques dos

4 Dos que trataram desses ou de assuntos correlatos,

Santos, Francisco. Subsdios para a histria das

podem-se mencionar Haskell, Francis (La norme et le

belas artes no Segundo Reinado as belas artes na

das Letras, 1997.

Sobre o pr-modernismo. Rio de Janeiro: Fundao

Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte.

Histrico e Geogrfico Brasileiro/Anais do Congresso

ver tambm Cavalcanti, op. cit.

Rodrigo de Freitas, para ornar, e uma guarda

francs, ver Mainardi, Patricia. The end of the

Artes no Segundo Reinado, Revista do Instituto

25 Marques dos Santos, op. cit:119. Sobre o assunto

obras

na segunda metade do sculo X. Anais do XXII

As Exposies Gerais na Academia Imperial das Belas

Mainardi, op. cit:14.

designao de uma guarda de honra em virtude da

2 Para uma discusso dessa questo no contexto

Janeiro, Imprensa Nacional, 1942. Mello Jr, Donato.

16 Anderson, B. Comunidades imaginadas: relexiones

suplemento.
28 Porto-Alegre. Iconografia brasileira. Revista do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro,1856:371.
29 Apud Levy, op.cit.:131.
30 Minuta de ofcio da AIBA ao ministro do Imprio

17 Relaes das contas das despesas efetuadas

remetendo a conta da aquisio de dois retratos

com a Exposio Geral de Belas Artes, inaugurada

a leo de Henrique Jos da Silva e vendidos por

em 15.3.1879 Arquivo do Museu D. Joo VI: 3019.

Joaquim Diniz da Silva. Arquivo do Museu D. Joo VI:

18 A pintura de cavalete como uma janela porttil

1329.

que, colocada na parede, cria nela a profundidade

31 Sobre o assunto ver Rios Filho, op. cit.

do espao, ODoherty, Brian. No interior do cubo


branco: a ideologia do espao da arte. Rio de Janeiro:

32 Noticia do palacio da Academia Imperial das

Martins Fontes, 2002:8.

Bellas Artes do Rio De Janeiro e da exposicao de

19 Schaer, Roland. LInvention des Muses. Paris:

Garcia, 1859.

1859. Rio de Janeiro, Typographia Imparcial J.M.N.

Gallimard/Runion des Muses Nationaux, 1993.

caprice. Paris: Flammarion, 1986; Mecenas e pintores

Regncia, Estudos Brasileiros, v. 9, ano V, Rio de

na Itlia Barroca. Arte e sociedade na Itlia Barroca. So

Janeiro, 1942:16-149 (101).

20 Crow, op. cit.

Paulo: Edusp, 1997; Passado y presente en el arte y en

10 Comunicado. Academia das Belas Artes,

21 H excelente descrio em Haskell, 1997, op. cit.

exposio pblica de 1842, Jornal do Commercio,

22 But the Salon was the first regularly repeated,

Leticia Squeff professora de arte ocidental

18 de dezembro de 1842.

open, and free display of contemporary art in Europe

do sculos 18 e 19 no Departamento de Histria

Thomas. Painters and public life in Eighteenth-century

11 Visita de SS.MM. Imperiais Exposio Geral da

to be offered in a completely secular setting and for

da Arte da Unifesp (Guarulhos, So Paulo). Vem

Paris. Yale: Yale University Press, 1991; Mainardi, op.

Academia das Belas Artes, Jornal do Commercio, 10

the purpose of encouraging a primarily aesthetic

desenvolvendo pesquisas sobre arte no Brasil e na

cit., entre outros.

de dezembro de 1845.

response in large number of people, Crow, op. cit:3.

Amrica Latina nos sculos 18 e 19.

el gusto. Madrid: Alianza Editorial, 1989); Gaethgens,


Thomas W. Versailles de la rsidence royale au muse
historique. Antwerpen: Mercatorfonds, 1984; Crow,

136

Pedro II, um monarca nos trpicos. So Paulo: Companhia

13 Minutas de ofcios da AIBA, solicitando

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

33 Idem, ibidem.

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ARTE DAS FORMAS E ARTE DAS FORMAES


Theon Spanudis

arte no figurativa crtica de arte


neoconcretismo participao ativo-criativa
Arte das Formas e Arte das Formaes foi escrito por Theon Spanudis (1915-1986),
mdico psicanalista, de origem grega, que se mudou para o Brasil em 1950. Era
tambm poeta e crtico de arte, e foi um dos primeiros a valorizar obras de artistas
como Volpi e Mira Schendel, formando uma importante coleo que foi doada ao
MAC-USP em 1979. Esse texto, trata-se de uma reflexo, e para o pesquisador um
documento de grande interesse por ser um testemunho de poca assinado por algum
com envolvimento pessoal nos acontecimentos em curso, com preferncias estticas
definidas e posicionamentos tericos assumidos, porm disposto a transpor barreiras
e colocar em debate tendncias artsticas.
Theon Spanudis (Esmirna, Turquia, 1913 So
Paulo, 1986) desempenhou funes bastante
definidas no ambiente cultural paulistano, desde
sua chegada em 1950.
Depois da independncia da Turquia, sua famlia
retornou a Atenas, em 1922. L Theon Spanudis
cursou o ensino fundamental e entrou em
contato com o ambiente de cultura frequentado
por seus pais, que encaminharam sua ateno
para a literatura e as artes. Mdico formado na
Universidade de Viena em 1940, especializou-se
em psicanlise no Instituto de Psicanlise de Viena.

| Arte das Formas e Arte das Formaes foi


escrito por Theon Spanudis (1915-1986), mdico
psicanalista, de origem grega, que mudou-se para
o Brasil em 1950. Era tambm poeta e crtico de
arte, e foi um dos primeiros a valorizar obras de
artistas como Volpi e Mira Schendel, formando
uma importante coleo que foi doada ao
MAC-USP em 1979. Esse texto, trata-se de uma
reflexo, e para o pesquisador um documento de
grande interesse por ser um testemunho de poca
assinado por algum com envolvimento pessoal
nos acontecimentos em curso, com preferncias
estticas definidas e posicionamentos te arte
no figurativa crtica de arte neoconcretismo
participao ativo-criativa |

Chegou a So Paulo em resposta ao convite da


Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo,
Martin Kippenberger
Candidature une rtrospective (Candidatura a uma retrospectiva), 1993
Primeira verso, foto de grupo, Martin Kippenberger 40 aniversrio - Litografia offset
27 16/09 x 19 11/16 polegadas (70 cm x 50 cm)
Propriedade de Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Colnia

RE E DI O | TH E O N S PAN U DI S

139

como analista didata. Logo se aproximou de

gosto pelo papel do crtico introdutor do artista e

primeiro pargrafo, apresenta como sendo ento

a tese Construtivismo fabulador: uma proposta

artistas e escritores, comeou a colecionar obras

da arte a seu pblico. Deixou um grande nmero

foco de debate apaixonado.

de anlise da coleo Spanudis, e graduada em

de arte, a reunir vasta biblioteca e a escrever seus

de apresentaes em catlogos de exposies e

primeiros textos sobre arte. At 1957 clinicou e

artigos em peridicos. So textos sobre os grandes

lecionou, sendo indiscutvel sua contribuio para

temas da arte, sua histria, os acontecimentos

o percurso da psicanlise no Brasil. A partir de

do momento. Autodidata, detentor de vasto

ento fechou o consultrio definitivamente, para

conhecimento, Spanudis tinha viso bastante

se dedicar ao que considerava sua verdadeira

particular das questes da arte, empregava

vocao: a literatura e as artes.

terminologia prpria para a discusso de tpicos

O gosto por escrever, principalmente pela poesia


concreta, a partir do final dos anos 50, aproximou
Spanudis das ideias do suo Eugen Gomriger, a
quem creditava os caminhos abertos em relao
ao uso mais limpo e econmico da palavra e ao
emprego do som mais prximo msica e da
imagem ao desenho, sem contudo excluir as
possibilidades sensveis do radicalismo racionalista.
Abraou conceitos da fenomenologia, relacionados
ao entendimento do tempo e das relaes artista/
pblico/processo criativo, que o afastaram das

alguns, era bastante respeitado por outros.


Seu pensamento sobre arte est disperso. Suas
preferncias em arte, de maneira mais eloquente
do que em palavras, esto manifestas nas 453 obras
de arte doadas ao Museu de Arte Contempornea
da USP. Alm dos muitos artigos publicados, seu
arquivo legado ao IEB-USP rene quantidade
ainda maior de originais: alguns esboos para
futuros livros, outros artigos completos, algumas
ideias a desenvolver, conferncias proferidas e

posies tomadas pelos artistas concretistas de

cursos j ministrados ou planejados.

So Paulo e o aproximaram dos integrantes do

A arte das formas e a arte das formaes

Grupo Frente, do Rio de Janeiro. O ano de 1959

um desses originais, provavelmente de

foi marcado por aspectos significativos em seu

princpios dos anos 60. No h indicaes de

percurso: a assinatura do Manifesto Neoconcreto,

suas intenes quanto a ter sido escrito para

colaborao em eventos do grupo, participao

publicao em catlogo de artista, em coleo

no Congresso Internacional Extraordinrio de

de ensaios, como esboo para um futuro livro,

Crticos de Arte da Aica (Braslia, So Paulo e Rio de

como texto de palestra. Para o pesquisador

Janeiro) em que defendeu a ao dos artistas como

documento de grande interesse por ser

criadores e agentes incentivadores do pblico

testemunho de poca assinado por algum

como co-criadores, entendendo a experincia

com envolvimento pessoal nos acontecimentos

esttica como educao.

Seu tom conciliador, uma vez que se prope a


verificar se as duas tendncias seriam realmente
to antagnicas como postulado por seus
representantes e no menos pelos seus crticos
partidrios. Propunha-se a avaliar a existncia
de pontos de interferncia, aproximao e
convergncia que no justificassem, em ltima
anlise, toda essa turbulncia polmica.
peculiaridade do texto o modo a que se refere
s duas tendncias abordadas, discutindo
contribuies e associaes, sem estabelecer
polaridades. Cumpre tambm observar sua anlise
do embate de tais manifestaes como fruto do
presente e, citando a aluso feita por Herbert Read,
das ideias de Wrriger, por considerar anacrnicas

educao artstica pela FAAP-SP, onde leciona


histria da arte; diretora do Museu de Arte
Brasileira FAAP- SP; curadora de exposies de
arte e pesquisadora em histria da arte.

Arte das formas e arte das formaes


Theon Spanudis
Dentro das inmeras manifestaes da arte
contempornea, duas so as tendncias principais
que tomam posies de extremo antagonismo. Essas
demarcam as fronteiras entre as quais se desenrola
o panorama da arte contempornea com as suas
mltiplas orientaes, s vezes intermedirias entre as
duas correntes opostas. E em volta dessas tendncias
de extrema oposio que se desenvolve o debate da
crtica contempornea. Frequentemente to violento
e apaixonado como h anos atrs quando dos
debates em torno da arte figurativa e no figurativa.
O objetivo deste artigo examinar de fato se essas
duas tendncias so assim to antagnicas como
apresentadas pelos seus representantes e no menos
pelos seus crticos partidrios. Ou, ainda, se existem
pontos de interferncia, aproximao e convergncia
que no justificam, em ltima anlise, toda essa
turbulncia polmica.

quaisquer tentativas de interpretao do confronto.

As duas correntes em exame, ora apresentadas, so

em curso, com preferncias estticas definidas

Na verdade, Spanudis prope reflexo bastante

as seguintes:

e posicionamentos tericos assumidos, porm

pessoal sobre questes relacionadas formao das

1) aquela que parte de e opera com

disposto a transpor barreiras e colocar em

estruturas, suas superaes e a participao de artistas

ideias e elementos formais de antemo

debate

e pblico no processo de constituio das obras de

controlveis, ou seja, ideias e formas

momentos convertidas em arenas de combate.

arte, ou seja, os caminhos do Neoconcretismo.

matemticas e geomtricas. Caracterstica

e obras de arte, descrevia-se como colecionador

Trata-se de reflexo de poca, sobre duas das

Maria Izabel Branco Ribeiro doutora e mestre

desta tendncia o exerccio do controle

apaixonado, e em seus escritos transparecem o

muitas tendncias de arte de seu tempo, que, no

em histria da arte pela ECA-USP, tendo defendido

Poeta concreto, amante de estruturas, autor de


hinos, tradutor de autores gregos, Spanudis
era frequentador assduo de atelis, galerias e
exposies. Apreciava a convivncia com artistas

140

que lhe eram caros e, se considerado diletante por

Com habilidade, denomina as correntes analisadas


arte das formas e arte das formaes. Por arte
das formas abrange as tendncias que operam
com ideias e elementos formais de antemo
controlveis, ou seja, ideias e formas matemticas
e geomtricas. Por arte das formaes, descreve
a inteno de atingir na obra de arte a suposta
naturalidade do acaso, evitando sistematicamente
qualquer manifestao que demonstre controle
ou a vontade de um controle consciente em sua
elaborao. Evidencia existirem diversos ramos de
uma e outra tendncia, localizando nos extremos
os radicalismos dos debates.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

tendncias

artsticas,

em

muitos

consciente, ou a vontade de controlar

RE E DI O | TH E O N S PAN U DI S

141

conscientemente a produo artstica

Assim, em vez de chamarmos arte concreta

excluindo ao mximo possvel (ou ao

ou neoconcreta, proporamos cham-las de

quanto for possvel) o fator acaso.

arte das formas; em vez de tachismo, arte

2) aquela que tem como objetivo atingir


na obra de arte a suposta naturalidade
do

acaso,

evitando

sistematicamente

qualquer manifestao que demonstre


controle ou a vontade de um controle
consciente na elaborao da obra. Neste
segundo caso, poderamos dizer que todo
controle consciente (que naturalmente
existe e opera tanto quanto no caso da
primeira corrente) gasta-se durante a
preparao da obra para ento atingir a
sua prpria extino. O objetivo ideal da

cham-las de arte das formaes. Mas


quando falamos de arte das formas, seria
bom frisar, temos em mente somente
aquele tipo de arte em que feito uso dos
elementos formais geomtricos vivenciandoos apenas como elementos formais, e no
como smbolos. Pois bem conhecido o
fato de que vrias manifestaes da arte
contempornea utilizam-se das formas
geomtricas

principalmente

pelas

suas

possibilidades simblicas.

politicamente dirigidas que so mais propaganda

Os pontos em comum acima enumerados j

interpretativos em favor da arte das formaes.

poderiam claramente recomendar mais cautela aos

Uns veem nela a continuao do expressionismo;

crticos nas suas aventuras polmicas. Naturalmente,

outros,

cada crtico, como todo ser humano, deve ter


suas preferncias temperamentais, mas em casos
extremos (de estrutura psicolgica marcadamente
unilateral) podem elas transformar-se em graves
empecilhos aos seus possveis leitores, a ponto
de impedir mesmo o vivenciar das produes de
corrente contrria sua. Neste caso seria prefervel o
crtico se limitar ao campo com o qual ele consegue

primeira corrente seria a autodeterminao

Apesar de todas estas diferenas de objetivos e

ter contato vivencial e evitar opinies sobre outras

da

tambm de temperamentos, achamos que ambas

correntes alheias, nisso demonstrando, sempre e

vontade humana em autocontrolar-se e

essas correntes tm muita coisa em comum. Eis

somente, as suas prprias limitaes. Acusar a arte

manifestao

porque propomos, em seguida, tentando um

das formaes de uma suposta facilidade na sua

ativa, diramos. O objetivo ideal da

primeiro levantamento, fixar os pontos de contato

segunda corrente seria a demonstrao do

entre elas.

produo um tpico exemplo de poltica partidria,

demonstrao

autodeterminar-se;

do

uma

poder

oposto; de que o homem no difere dos


processos da natureza. Esses processos,
embora regidos por leis, sugerem em ns
a vontade prpria e consciente que os cria
e controla. Ainda esta segunda corrente
proclamaria a passividade do homem
(como a suposta passividade da natureza)
como o seu ideal de naturalidade. So
duas atitudes psicolgicas opostas
e aqui gasta toda a sua atividade de
controle consciente para atingir a iluso
do acaso, e, na primeira corrente (quando
de fato criativa), toda a elaborao
ativa e consciente da obra pressupe
os estados passivos da inspirao. So
dois

temperamentos

diferentes,

com

distribuies e acentuaes nas escalas de


valores bem diferentes, se no opostas.

142

informal, action painting, etc., proporamos

internos. Ento, as semelhanas com a realidade


exterior so meramente ocasionais (isso, quando
as obras de ambas as correntes forem realmente
criativas), e de nenhum modo propositais.

que carece de qualquer objetividade e contedo

Ao contrrio do surrealismo que opera em geral


principalmente pela explorao de assuntos
literrios e conteudsticos, ambas as correntes
em questo operam s e unicamente por meios
formais, excluindo toda e qualquer aluso ao
assunto. Elas trabalham com meios estritamente
formais, que so os seus nicos contedos Ambas
se restringem em fixar acontecimentos internos
na sua realizao formal, evitando qualquer
explorao secundria de aluso conteudstica
(imagens, signos, smbolos, etc.). Por assim dizer,
ambas so antiliterrias e antisentimentais e
tendem a uma objetivao formal que , ao mesmo
tempo, sua nica expresso, seu nico contedo.
As aluses viso do mundo exterior, do mundo
dos objetos, tornam-se inexistentes na obra,

crtico. No resta dvida que a mesma acusao

dado o seu carter de criao interna, da fixao


e realizao objetiva de dados e acontecimentos

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

poderia ser levantada contra a arte das formas.

ou engenhos de influenciar e manobrar a


opinio pblica.
No menos estranhos so os argumentos

manifestaes

proclamaes

de

desespero existencial e atitudes suicidas, e assim


por diante, explorando vrias vezes expresses
abstratas e, maioria das vezes, gratuitas dos
prprios artistas.
Assim vemos que todas estas tentativas de
interpretao pecam pelo seu anacronismo.
So escritos de crticos fixados no antigo que se
projetam no novo. Nem a arte das formas nem
a das formaes tm relao alguma to estreita
com a arte do passado para permitir este tipo
de interpretaes. Dado o carter estritamente
pragmtico de sua realizao por meios formais,
apenas de dados e acontecimentos internos da
obra, excluem-se de antemo as interpretaes
somente vlidas para as formas antigas de arte.

Assim, ao artista dessa corrente que fosse fraco,

No seu livro History of Modern Art, (I959),

imitador e no bastante criativo, qualquer livro, por

Herbert Read utiliza-se das ideias de Worringer,

exemplo, de geometria plana forneceria ideias

numa tentativa interpretativa, para caracterizar

para a fabricao em srie de obras desse tipo.


No

menos

paradoxais

so

tambm

os

argumentos de defesa dos crticos de ambas


as correntes. Assim, por exemplo, favorecer

a diferena das duas correntes em exame.


Expandindo a hiptese da angstia metafsica que
Worringer levantou para uma angstia existencial
generalizada, tpica do homem contemporneo,
Read acha que a arte das formas representa uma

a arte das formas por motivos alheios arte,

tentativa de sublimao, e a arte das formaes,

digamos por motivos poltico-sociais (a arte que

a aceitao crua e realstica desta angstia

ponha em ordem, que cultive a ordem, que

existencial, da o carter dramtico dos seus

consequentemente favorea o pr em ordem

produtos. Read parece esquecer que as ideias de

dos males poltico-sociais). Tais pontos de vista

Worringer no passam de mera hiptese til, sem

significam um abuso da arte para com outras

dvida para facilitar a aceitao, naquele tempo,

finalidades (uma exorbitncia da arte dentro de

de uma arte no figurativa. Tpico produto da

outros terrenos), criativa, como no caso das artes

mentalidade ocidental que, enraizada nos ideais

RE E DI O | TH E O N S PAN U DI S

143

naturalsticos de sculos de arte, precisava levantar

mas apenas utilizado como mero ponto de partida

hipteses psicolgicas para explicar as possibilidades

formal e, s vezes, at ocasional. O essencial neste

de uma arte no-naturalstica. No resta dvida

tipo de arte o prprio ato formativo e o seu

de que as hipteses de Worringer no resistiriam,

tempo perptuo, dado que a formao no chega

hoje em dia, ao menor exame srio e objetivo. Pode

a um resultado formal final.

ser que Read se utilize dessas ideias com o mesmo


objetivo de Worringer: para facilitar a aceitao
da arte no-figurativa. Por outro lado, ele facilita
tambm toda essa avalanche. de interpretaes
base de psicologismos gratuitos e anacrnicos de
uma crtica que ora v na arte das formas expresses
monumentais, ora v na arte das formaes dramas
de desintegrao, suicdios e sabe-se l o que mais.
Na verdade ambas as correntes, nos seus momentos
de boa criatividade, apresentam as caractersticas
da criatividade em geral: o vivo, com toda a
complexidade e dinmica do mesmo.
Existem, entretanto, em ambos os campos
algumas demonstraes, ao nosso ver, possuidoras
de uma tal convergncia, pelo menos nos seus
efeitos finais, que merecem uma ateno toda
especial. Temos em mente aquele ramo da arte
das formaes que, desinteressado no resultado
formal final e numa explorao secundria do
mesmo (seja no sentido decorativo, simblico,
literrio, etc.), limita-se ao ato da formao,
apenas ganhando com isso aspectos dinmicos de
uma ao perptua (que tende a uma finalizao
mas que nunca se finaliza).
Como exemplo tpico desta tendncia,
consideraramos o japons Shiry Morita que,
embora vindo da tradio caligrfica, na maioria
dos seus trabalhos expostos na V Bienal de So
Paulo, no demonstrava mais o ideograma
como ponto de partida. Mas, mesmo que o
demonstrasse (como no caso de Nankoku Hidai),
no teria a menor importncia, uma vez que o
ideograma no mais vivido e preservado como
tal (ou seja: com toda a sua carga de significaes)

144

E algo semelhante parece-nos acontecer no


campo da arte das formas, a saber: aquele ramo
que, partindo do concretismo, superou a noo
racionalstica de estrutura e que corresponderia
ao resultado formal ltimo da arte das formaes.
Trata-se da arte neoconcreta. O movimento
neoconcreto surgiu em fins de 1958, principalmente
pela iniciativa e insistncia da artista Lygia Clark.
O movimento, em seu manifesto, tomou posio
somente contra o ramo racionalista da arte
concreta e a favor daquele ramo da arte concreta
que, embora no menos sistemtico e controlvel,
conseguiu produes com a expressividade
do vivo. Por isto o movimento incluiu tambm
artistas essencialmente concretos que sempre
alcanaram em sua obra a expressividade do vivo.
Naturalmente, essa tomada de posio somente
no justificaria chamar o movimento de neoconcreto, uma vez que sempre existiu uma arte
concreta expressiva ao lado de uma arte concreta
inexpressiva, que se limitava em concretizar
realidades matemticas, muitas vezes at de
origem externa obra. Quando nas reunies
neoconcretas, tnhamos em mente justamente
o novo que esses artistas trouxeram na sua
obra (por exemplo: a superao da racionalstica
de estrutura em arte) e espervamos que, mais
cedo ou mais tarde, esse novo fosse se definir
teoricamente, mesmo para justificar o nome de

Luiz Sacilotto
Sem ttulo,1956
esmalte sinttico sobre madeira 29,7 x 50,1cm
Doao Theon Spanudis
Foto: Romuo Fialdini
Coleo Museu de Arte Cintempornea da Universidade de So Paulo

Luiz Sacilotto
Retngulo Eventual, 1954
esmalte sinttico sobre madeira 22,3x 50,3
Doao Theon Spanudis
Foto: Srgio Guerini
Coleo Museu de Arte Cintempornea da Universidade de So Paulo

neo. Infelizmente isso no se deu.


Em

todas

as

obras

plsticas

literrias

neoconcretas encontramos, como denominador


comum, a superao da noo de estrutura
(como racionalisticamente definida) e, com isso,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

RE E DI O | TH E O N S PAN U DI S

145

finalizao seria a estrutura acabada e, por isto,

das fases e dos possveis desenvolvimentos

esttica; seria o resultado formal final.

tempricos que cada obra contm (isto dentro

A nica diferena, em ambos os casos, o ponto


de partida. O neoconcretismo parte dos elementos
formais controlveis, e o ramo da arte das formaes
em questo parte dos elementos formais ocasionais.
O momento da convergncia ou at identidade
o carter temprico-dinmico da captao e
realizao do tempo de formao, do tempo
orgnico-vivencial-criativo. Idntica , tambm, a
exigncia absoluta da participao ativo-criativa do
espectador na sua tentativa perptua de finalizar o
ato permanentemente em ao.

ativo-criativa do espectador fica desnorteada por


ela no ser mais condicionada, como numa obra
neoconcreta, para agir somente numa direo
determinada) que entra realmente em jogo o
fator acaso em meio a essa participao ativocriativa do espectador. Mas, neste caso a obra
de arte ganha uma independncia em relao
ao espectador que a transforma num ser vivo,
independente de ns. Se a caracterstica de uma
obra neoconcreta a exigncia absoluta de uma
participao ativo-criativa do espectador para que

examinando o novo desenvolvimento da artista

a obra fosse criada nas novas obras de Lygia Clark

Lygia Clark, que a nosso entender conseguiu

a participao necessria somente para revelar

fundir estas duas tendncias convergentes em algo

as vrias possibilidades de desenvolvimentos

novo e indito at agora. Da fase das superfcies

formais e tempricos (mesmo assim pelo fator

moduladas (que era ainda pintura), passou fase

acaso), mas no mais a conditio sine qua

das superfcies sobrepostas (relevos) em que os

non da criao da obra. A obra como tal, com

problemas plsticos da fase anterior entraram em

toda esta riqueza de possibilidades virtuais e

plena e real tridimensionalidade, desvirtuando-se

reais, existe como um ser independente de

em parte com esta medida (a obra ento realiza

ns, como um ser vivo e misterioso diante do

na realidade aquilo que nas obras da fase anterior

espectador. Somente nessas modernas mquinas

contedo principal da arte neoconcreta.

o espectador tinha de realizar mentalmente)

computadoras eletrnicas, que funcionam quase

neste ponto que vemos a sua convergncia

e enriquecendo-se em parte com novos tipos

que independentes de ns e do nosso controle,

de participao ativo-criativa do espectador.

que veramos um paralelo com as novas obras

Participaes no mais do tipo visual-mental

de Lygia Clark. Tais obras deixaram nesta ltima

como anteriormente, mas mesmo do tipo ttil. Da

fase, a nosso ver, a fundir as duas correntes

fase das superfcies sobrepostas a obra de Lygia

convergentes. As suas esculturas so ao mesmo

Clark chegou fase atual de esculturas polifsicas

tempo arte das formas e arte das formaes, alm

e politempricas. Tais peas requerem novas

do fato (indito at agora na arte contempornea)

formulaes tericas devido ao seu carter indito

de uma independncia, quase que completa da

at agora. A nossa formulao do neoconcretismo

obra de arte para com o espectador e que no

como superao da estrutura no bastaria para

se baseia na atemporalidade esttica, tpica

explicar teoricamente estas suas novas realizaes.

das artes plsticas tradicionais, porm numa

A participao ativo-criativa do espectador passou

atemporalidade dinmica que provm da soma

do plano visual-mental para o plano manual

de tantas possibilidades tempricas contidas

tambm. Mas, considerando a multiplicidade

dentro da obra de arte.

a libertao e manifestao plena do tempo


orgnico, interior, vivencial, que , ao mesmo
tempo, criativo e que se tornou, por assim dizer, o

com aquele ramo da arte das formaes, de que


falvamos anteriormente. Em ambos os casos,
o que acontece a captao e realizao do
tempo interior, do tempo de um acontecimento
interior, do tempo de um acontecimento interiorvivencial, do tempo orgnico-criativo. Da o
carter dinmico destas obras, que supera o
momento esttico das estruturas e dos resultados
formais finais, o dinamismo temprico perptuo
que nunca se finaliza e que obriga o espectador

146

a reversibilidade desses processos (a participao

Achamos justo terminar estas constataes


Sem ttulo,1953
leo sobre tela 53,5 x 64,6cm
Doao Theon Spanudis
Foto: ???????
Coleo Museu de Arte
Contempornea da
Universidade de So Paulo

Sem ttulo, 1953


leo sobre tela 50 x 60,2cm
Doao Theon Spanudis
Foto: Romulo Fialdini
Coleo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

de certos limites, naturalmente), como tambm

a uma participao ativo-criativa no processo de


tentar finalizar a ao que nunca se finaliza. A

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

RE E DI O | TH E O N S PAN U DI S

147

ALM DA CRTICA INSTITUCIONAL


Isabelle Graw

Isabelle Graw instituio


crtica cnone
Neste texto, Isabelle Graw pontua separadamente os problemas das terminologias
crtica e instituio e como ambas compem uma expresso engessada e mal
compreendida historicamente. Interroga-se, ento, como essa juno leva a uma
diluio de sentido na contemporaneidade sobretudo a crtica prefere canonizar o
termo, bem como os artistas que foram por ele rotulados, como Daniel Buren, Hans
Haacke, Michael Asher e Marcel Broodthaers. Tal atitude afasta novas possibilidades
de questionar o mbito institucional e de permitir que essas mesmas instituies
atuem criticamente.
Introduo
A prpria deciso de colocar um conceito como
crtica institucional na pauta de discusso
do segundo SoCCAS (Simpsio do Los Angeles
County Museum of Art) em junho de 2005 j
defronta tanto o apresentador quanto o pblico
com inumerveis problemas. Isso no se deve
apenas ao fato de os termos, conceitos e territrios
da crtica institucional serem historicamente
carregados e calorosamente disputados, mas
tambm porque eles funcionam como designao
para um tipo de arte que em geral se supe ter
funo epistemolgica. A crtica institucional
supostamente critica (sinnimos relacionados
na literatura, nesse sentido, incluem analisa,
revela e expe) tanto um lugar institucional,
literalmente (um museu ou espao de galeria,

BEYOND INSTITUTIONAL CRITICS | In this text,


Isabelle Graw points out separately the problems
of the terms critics and institution and how
both comprise a historically misunderstood
and hidebound expression. So she asks how
this combination leads to a diluted meaning in
contemporaneity especially the critics prefer
to canonize the term, and the artists that were
labeled by it, namely Daniel Buren, Hans Haacke,
Michael Asher and Marcel Broodthaers. This
atitutde distances new possibilities of questioning
the institutional sphare and permitting these
same institutions to act critically. | Isabelle Graw,
institution, critics, canon.
etc.) quanto algum outro aspecto mais amplo de
confinamento institucional. Poderamos colocar
de outra forma. O conceito de crtica institucional
tal como aplicado arte baseado na suposio

Martin Kippenberger
Candidature une rtrospective (Candidatura a uma retrospectiva), 1993
Primeira verso, foto de grupo, Martin Kippenberger 40 aniversrio - Litografia offset
27 16/09 x 19 11/16 polegadas (70 cm x 50 cm)
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TE M TI CAS | I S AB E L L E G RAW

149

de que a arte capaz de fazer alguma coisa. A


dificuldade desse termo reside, portanto, em
ser descritivo e normativo ao mesmo tempo.
Enquanto nos permite pensar sobre o potencial
da arte, ele tende, tambm, a confinar a arte
funo supostamente crtica. Quero sugerir que
um resultado da dupla ao dos pressupostos e
contextos da crtica institucional seja ficar a arte
sobrecarregada e, em certa medida, esgotada.

so aceitas por certos curadores ou por

analiticamente as condies de enquadramento

() e da em diante. Embora essa teoria tenha

todas as publicaes em que a criticalidade

institucionais e sociais.7 Tal definio lana luz

mritos como especulao histrica, a expresso

apresentada de forma esquemtica e atribuda,

sobre os problemas inerentes ao conceito e suas

foi reapropriada no incio da dcada de 1990 por

como se fosse quase autoevidente, a este ou

realizaes. Ao assumir a capacidade de investigar

uma gerao mais jovem de artistas, cujo trabalho

aquele trabalho de arte.4 Como, porm, essa

ativamente algo, quando definida dessa maneira,

pode ser lido como uma srie de diferentes

criticalidade geralmente afirmada, em vez de

a crtica institucional implica a funcionalizao

tentativas no sentido de continuar a rever algumas

ser definida, e assumida, em vez de ser criado um

da arte. certo que as funes epistemolgicas

das premissas da crtica institucional.3

modo operacional especfico, o resultado costuma

tm sido frequentemente projetadas, de forma

ser a neutralizao das prprias possibilidades

bastante estereotipada, sobre as prticas artsticas

de prtica artstica realmente crtica crtica no

classificadas sob a rubrica crtica institucional.

sentido de levantar objees e gerar questes em

Arte ou obra de arte so rotineiramente

uma situao particular.

substitudas por interveno ou proposio,

questo

ser

tratada

em

trs

partes.

At mesmo as origens da expresso crtica


institucional so controversas. Ter aparecido pela
primeira vez num texto de Andrea Fraser sobre

Primeiramente,

Louise Lawer escrito em 1985, no qual ela sugeriu

conceito/prtica, insistindo simultaneamente nas

Ao confrontar tal neutralizao, parece necessrio

que as abordagens de artistas como Marcel

ideias e realizaes histricas que ele mediou.

analisar

Broodthaers, Daniel Buren ou Hans Haacke, ainda

Em segundo lugar, discutirei a institucionalizao

geralmente associadas crtica institucional

que diferentes em estilos e materiais, estavam

da crtica institucional, abordando a violncia

(pesquisa, trabalho de equipe, assuno pessoal

todas em dbito com a crtica institucional?1

estrutural do rgido, e naturalmente excludente,

dos riscos, e assim por diante) alimentam, s vezes

Ou foram os escritos de Benjamin Buchloh os

cnone que ela gerou. Opto, sempre, pela

bastante perfeitamente, aquilo que os socilogos

principais responsveis pelo estabelecimento dos

necessidade de consideraes situacionais, porque

Luc Boltanski e ve Chiapello descreveram como

parmetros dessa expresso, que ele usou no ttulo

certamente h momentos e locais, como na esfera

o novo esprito do capitalismo.5 Por outro

e como tema de um importante ensaio sobre

comercial do mundo da arte, em que se torna

lado, simplesmente insistir no potencial da crtica

a arte conceitual, Da esttica da administrao

absolutamente necessrio insistir nas ideias mais

institucional ou apontar seus limites no o

certamente

fundamentais da crtica institucional. Devo ressaltar

suficiente. Sob a luz do novo poder de definio

se pode abandonar.

contribuiu para a construo das figuras cannicas

algumas delas: a de que o valor no intrnseco

do mercado de arte e as atuais mudanas

Por

associadas ao movimento ou, melhor, ele ajudou

obra de arte, sendo-lhe antes atribudo atravs

estruturais no que antes era chamado de mundo

operando quando as funes crticas, tais como

a garantir que a crtica institucional estivesse

de operaes financeiras; a de que a produo

da arte, proponho deixar ambas as dificuldades

investigao ou anlise so reivindicadas para

associada a seus suspeitos usuais Daniel Buren,

e outros contextos de uma obra de arte so

terminolgicas e o cnone para trs a fim de

as obras mediante generalizaes infundadas

Hans Haacke, Michel Asher e Marcel Broodthaers.2

necessariamente interiorizados e expressados como

na ltima seo, adiante tentar formular

e sem o exame de como e quando a suposta

parte de sua significao ou, mais simplesmente,

uma redefinio do que instituio e crtica

investigao ou anlise ou negociao

que faz diferena o fato de museus pblicos serem

poderiam e podem significar hoje.

tomam o lugar do trabalho. Seguir essa questo

crtica

institucional? Buchloh

Testemunhas oculares questionadas a respeito de


quais artistas tiveram seus trabalhos arrolados sob

considerarei

as

dificuldades

terminolgicas contidas na expresso crtica


institucional, apontando para os limites desse

como

as

competncias

artsticas

descries que pressupem orientao funcional.


Essa renomeao, entretanto, faca de dois
gumes. H, por um lado, a vantagem inegvel
de permitir que nos livremos de uma noo de
arte idealista, substancialista e restritiva por
insistir numa legibilidade inscritvel da arte na
relao atual da arte com as condies sociais e
na possibilidade concomitante de renegoci-las.
Essa uma viso qual sou bastante ligada e que
considero necessidade histrica e poltica que no

outro

lado,

certo

reducionismo

esse rtulo em sua maior parte no se lembrariam

geridos por administradores.

de quando exatamente ouviram a expresso pela

claro que existem outros tempos e circunstncias

primeira vez, ou quem em particular a colocou

digamos, nos circuitos internacionais com

em circulao. Talvez Christopher Williams esteja

base em projetos das Manifestas e Bienais

No Dicionrio Dumont de Termos da Arte

institucional e por consequncia interpretada,

certo. Entrevistado num filme recente de Rene

em que as coisas ficam mais complicadas. Aqui

Contempornea,6 crtica institucional descrita

nos termos de Meinhardt, como um exame das

Green, ele deu a seguinte explicao, levemente

muitos curadores, instituies, tericos e artistas,

por Johannes Meinhardt como atitude a favor

condies de enquadramento institucional ou

temperada com teoria da conspirao: a expresso

implicitamente ou no, se identificaram com as

da arte. De acordo com Meinhardt, essa atitude

discursivo8. Olhando melhor, se o readymade

foi propagada primeiro pelo Whitney Independent

vrias premissas da crtica institucional. Basta

pode ser encontrada em trabalhos de arte

um mecanismo de delimitao de tipos, ele

pensar no modo como as investigaes crticas

tambm

Studies Program e comeou a conquistar o

150

mundo desde ento a partir de Nova York

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

sugere que mesmo o readymade, essa vaca


sagrada, se torna inconsistente, entendido, como

Dificuldades terminolgicas

procedimentos

estticos

geralmente , como a cena primria da crtica

que

investigam

manifesta

aspectos

especficos

da

TE M TI CAS | I S AB E L L E G RAW

151

sensibilidade artstica de Duchamp, apresentando-

quanto mais as funes da crtica atribudas ao

em 1980, em que o problema no consistia no

transformar a capacidade comunicativa humana

se como o resultado de uma escolha que pessoal

trabalho de arte parecem autoevidentes, melhor

fato de a instituio impedir o acontecimento de

em mercadoria, como observa Paolo Virno.11

e especfica e no simplesmente arbitrria, como

ser seu valor promocional.

experimentaes, mas, antes, incentivar os artistas

Recordo meu crescente ceticismo sobre o potencial

a produzir obras que com ela se assemelhassem

crtico da chamada prtica ps-ateli. Comecei

ou se conformassem, sendo assim facilmente

a olhar para modelos artsticos mais tradicionais,

muitas vezes se alega. Elementos do processo do


readymade at mesmo se aproximam da ideia de
uma assinatura artstica. Da mesma forma, no
poderia o trabalho Measurement room (1967), de
Mel Bochner, ser considerado no apenas anlise
da realidade material das paredes da galeria
como dispositivo de enquadramento, como
Miwon Kwon argumentou, mas tambm literal
intensificao de seus parmetros, uma espcie

H trabalhos que facilitam tais rotulagens crticas


basta pensar na atual popularidade de Santiago
Sierra. Esse problema est longe de ser novo tem
sido amplamente discutido desde o final dos anos
90, por artistas e por crticos. Os crticos reagiram
levando mais em conta o vocabulrio estticoformal. Argumentaram a favor de significados
mveis, o que causou novos problemas, dados o

de homenagem s condies materiais e s

alto nvel de abstrao dessa escolha e a sintonia

propores do espao da galeria?9

com o interesse geral do mercado por uma segunda

Contudo, talvez certa dose de reducionismo seja o


preo necessrio a pagar quando se quer romper
com um sistema dominante de crenas que ainda
insiste em que s as qualidades supostamente
intrnsecas da arte justificam seu valor. Um

ordem, um quase sublime neoformalismo. Os


artistas reagiram tornando suas proposies mais
poticas, multifacetadas ou obscuras, o que traz a
desvantagem de s vezes deixar o trabalho quase
fora de contexto e sem contedo.

demonstra o processo de construo de valor


como uma sucesso de operaes financeiras
entre uma sequncia de proprietrios. To
importante quanto isso insistir sobre a relevncia
de fatores externos que se anexam s obras e
atravs delas so negociados, essa necessidade
estratgica que passou por transformao e agora
serve com frequncia como licena para reduzir
proposies artsticas complexas a uma funo
epistemolgica ou significado aparentemente
inequvocos.

arte

supostamente

deveria

negociar questes, investigar ou intervir


e essas funes epistemolgicas so sobre ela
projetadas de maneira esquemtica como assunto

152

aparentemente conservadores, como o pintor


obcecado no ateli, que recusa explicaes, no

para um local especfico, o Firminy Project na

se relaciona, nunca viaja, raramente aparece

Unit dhabitation de Le Corbusier, em Firminy,

em pblico e, portanto, recusa o espetculo do

na Frana (1993), lembro-me de vrias discusses

acesso direto a suas competncias cognitivas e

entre artistas e crticos sobre o que significava ser

emocionais. Diante da tendncia do capitalismo

bem acolhido pela instituio e educadamente

de englobar todas as pessoas e ao mesmo tempo

convidado (e pago) para examinar criticamente

incentivar a investigao crtica, parecia-me uma

um local e interagir socialmente com ele. Uma das

estratgia valiosa novamente produzir obras

perspectivas pressupunha abrangente cooptao,

altamente mediadas pelo ateli, que, pelo menos

uma totalizao que levaria paralisia total.

teoricamente, no admite acesso direto.

(Uma observao: o termo cooptao em si


problemtico, pois implica a existncia de um
estado puro ou inocente antes da cooptao
o que , naturalmente, fico.) Em outra parte,

trabalho como Manet Projekt (1974), de Hans


Haacke, mais atual do que nunca quando

Quando o curador Yves Aupetitallot

pediu a alguns artistas que produzissem obras

aceitas.

10

as tentativas mais produtivas caminharam no

A instituio dentro de ns

sentido de renegociar as novas restries e novas

A expresso crtica institucional , em si, uma

liberdades que resultaram do avarento mercado

construo paradoxal j que sugere a crtica de

por conhecimento e informao um mercado

uma instituio que em si institucional uma

que, s vezes coexiste, s vezes se sobrepe, e

crtica no apenas dirigida s instituies e seus

quase sempre no tem nada a ver com o que

crticos, mas tambm uma crtica da natureza

acontece na esfera comercial.

institucional, por assim dizer. O duplo panorama


dessa crtica nos faz lembrar duas coisas o
entrelaamento

profundo

entre

artistas

instituies, e o grau em que as instituies tm


determinado a forma ou o sentido das obras
feitas especialmente para ou sobre elas. Pode-se
at chegar a dizer que as instituies apresentam
o caminho aos artistas.

Embora seja verdade que algumas instituies de


arte adotaram a crtica institucional, eu certamente
no chegaria a ponto de sugerir que isso seja
completamente intil para qualquer exerccio
crtico dentro delas, como Olafur Eliasson
colocou de forma bastante condescendente em
recente conversa com Daniel Buren.12 Destaco
que simplesmente no esse o caso em que no
h um l fora ou que at mesmo a proposio
mais ultrajante, inevitavelmente, ser absorvida
pelas instituies, conforme Buren e Eliasson

Na dcada de 1990 surgiu um novo tipo de

parecem acreditar. Pelo contrrio, h algumas

instituio de arte, incluindo Depot em Viena ou

proposies que permanecem fora. A fim de

Kunstraum Lneburg claramente identificadas

construir uma instituio (o termo instituio

com

deriva etimologicamente de instalao, o que

crtica institucional. Ao optar por pesquisa,

alguns

dos

princpios

associados

significa montar ou colocar em) um exterior

documentao,

equipe,

constitutivo no apenas necessrio, mas

ausncia de hierarquia, transparncia ou

inevitvel. Algumas coisas vo ser sempre deixadas

discusso, seus mtodos de trabalho foram,

de fora, muitas vezes, de modo deliberado:

ao mesmo tempo, completamente coniventes

estruturalmente falando, cada centro produz sua

trabalho

em

de fato abordvel. Mais uma vez, s dar uma

olhada em alguns dos inmeros exemplos de

identificadas

com os valores neoliberais. Esse foi especialmente

periferia. Alm disso, se levarmos em conta que as

publicaes distribudas por galerias, museus e

questo que com frequncia tem preocupado

o caso, com essa nfase na comunicao, que

instituies de arte tm praticamente transmitido

outras instituies para aprender a lio de que,

os artistas. Buren apresentou incisiva reflexo

correspondeu tendncia da indstria cultural de

a autoridade para o novo mercado de arte e que

institucionalizao

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

com

progressiva
crtica

de

obras

institucional

TE M TI CAS | I S AB E L L E G RAW

153

raro artistas associados crtica institucional

bons candidatos para incluso no cnone, j

alcanarem posies importantes na esfera

que expem a falncia da tradio da arte ou

comercial, chegamos concluso de que no h

do artista. Sua prpria ambio desesperada

nenhuma razo para despejar o beb junto com

para ser ao mesmo tempo bem-sucedido e

a gua da banheira. Eu optaria pela seguinte

politicamente responsvel foi impiedosamente

abordagem: insistir no potencial investigativo da

tematizada em seu livro de artista Hier und Jetzt:

crtica institucional, especialmente em face da

Das tun, was zu tun ist.13 Ele estava to envolvido

nova entidade empresarial do museu, enquanto

com a luta poltica quanto irremediavelmente

se trabalha em novas e mais adequadas definies

comprometido com o sistema de galerias.

de instituio e crtica.

Podemos

tambm

considerar

algumas

das

proposies de Martin Kippenberger, atualmente


o sujeito de quase santificada canonizao

Outro cnone

como o pai da pintura figurativa no mundo

A histria e as realizaes da crtica institucional

inteiro. Quando convidado para expor no Centre

devem

momento

Pompidou, em 1993, ele intitulou sua exposio

canonizadas de forma bem-sucedida. Ela possui

Candidature une retrospective, desafiando

ser

consideradas

neste

uma lista de nomes-chave os suspeitos de


costume que mencionei que constam como
seus principais representantes: Daniel Buren,
Michael Asher, Marcel Broodthaers, e Hans
Haacke. Mesmo que eu entenda perfeitamente
a necessidade estratgica de se estabelecer esse
cnone, me parece um tanto surpreendente que a
lista seja quase inconscientemente reproduzida e
raramente modificada pelos jovens historiadores
da arte. Na verdade, esse rol de protagonistas
tem sido iterado e petrificado em detrimento
de muitos artistas cujos mtodos de trabalho
independente da forma que suas investigaes
possam tomar tambm poderiam ser descritos
como mtodos de questionamento ou mesmo
de ataque instituio de arte, especialmente
se contm todo um sistema de crenas. Por
exemplo, parece ser uma regra no definida no
cerne da narrativa histrica da arte dominante,
pelo menos, que a crtica institucional no possa
se manifestar na pintura.

154

diretamente e zombando da instituio de arte


e sua poltica de reconhecimento. Em vez de
esperar at ser considerado suficientemente
importante para uma retrospectiva de grande
porte, optou por uma estratgia mais agressiva e
discreta. Sua ousada iniciativa questionou o papel
regulador da instituio de arte, sua ambio de
recompensar bons artistas que mereceram
e trabalharam arduamente, e em simultneo
atacou a grande illusio do mundo da arte termo
de Pierre Bourdieu para o investimento coletivo e
crena em todo um sistema de valores de uma
estrutura.14 Kippenberger props que algo mais,
de modo geral, poderia estar em jogo, uma vez
que ele insistiu em um conjunto de outros no
menos duvidosos critrios de valorizao, que
costumam permanecer ocultos. O convite trazia
a imagem de seu crculo de amigos ntimos e
admiradores reunidos por ocasio de seu 40
aniversrio. Embora ele se apresente como uma
espcie de artista dos artistas que no precisa

Gostaria de propor, ao contrrio, que os

de reconhecimento institucional, esse convite

primeiros trabalhos de Jrg Immendorff sejam

exibe as redes informais e leis de proteo que

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Capa do livro:
Jrg Immendorff, Hier und Jetzt: Das tun, was zu tun ist (Materialien zur
Diskussion: Kunst im politischen Kampf. Auf welcher Seite stehst Du,
Kunstschaffender?), Colnia/Nova York: Knig, 1973
228 pginas 21 x 30cm
Fonte: http://www.flickr.com/photos/desingel/4203026541/

definem a vida como um mundo de conexes.15

define, valida, enquadra, isola, exclui e naturaliza.

Estruturas

A palavra crtica sofreu mudanas semnticas

Tais acordos informais so raramente expostos,

til com esse sentido, tal noo limitada facilitou

corporativas no podem mais ser localizadas, j

semelhantes e reconceituaes orientadas para

embora muitas vezes legitimem a poltica

a fixao sobre o mecanismo da arte, ignorando

que atuam no espao transnacional. Da mesma

a prtica. Aos olhos de uma gerao anterior,

cultural oficial. (Outra observao: o prprio

o fato de que no s se mudou a natureza do

forma, as transaes no mercado secundrio

como Hans Haacke, o conceito de crtica parecia

termo, mas tambm que ele perdeu muito

decisivas para o valor comercial de uma obra de

depender de um ideal de distanciamento crtico.

de sua antiga autoridade. Essa fixao sobre

arte, ao menos so pouco compreensveis. O

Artistas mais jovens, incluindo Andrea Fraser,

novo poder do mercado de arte se manifesta,

Christian Phillip Mller, Rene Green e Fareed

Kippenberger foi profundamente influenciado


por artistas como Louise Lawler e Andrea
Fraser, cujos trabalhos podem ser considerados
lembrete constante do fato de que no so
apenas as supostas qualidades intrnsecas da arte
que levam a seu reconhecimento institucional,
mas uma interao de atividades promocionais,
sociais e institucionais).

o mecanismo da arte parece estranhamente


nostlgica hoje, de modo especial em relao ao
novo poder de definio do mercado de arte, que
tomou o comando dos museus como principais
gestores de valor em rede cujas transaes globais
nos mercados primrio e secundrio so quase
sempre invisveis.

16

multinacionais.

ento, na substituio de critrios artsticos por


imperativos econmicos. Um artista que se mostre
economicamente

bem-sucedido

ser

quase

automaticamente considerado importante ou


interessante por galerias, curadores e muitos
crticos. Em contraste com a situao em 1960,
quando o papel das instituies de arte podia ser

Armaly (eu mesma estou reproduzindo um


cnone, agora), basearam seu trabalho, em parte,
na conscincia de que essa suposio de distncia
ou separao entre o agente de entrega da crtica
e seu suposto objeto sempre foi fico que no
pode e no deve ser reproduzida nas atuais
circunstncias. Sua obra prope uma noo

Quando o antigo mundo da arte se transfor-

Por outro lado, de forma no tanto topogrfica,

decisivo no processo de validao, estamos vivendo

ma em indstria visual

noes mais expansivas de instituio esto em

o paradoxo de uma proliferao de instituies

circulao desde os anos 70, como evidenciado

de arte que continuam a organizar e acolher a

pelo trabalho Journal Series (1976), de John

experincia da arte, caracterizada, segundo Buren,

Knight, por exemplo. Nesse projeto, o artista

pela incrvel fraqueza. Museus so dirigidos por

enviou assinaturas gratuitas no solicitadas para

curadores que tendem a reproduzir o consenso

membros da comunidade artstica, antecipando a

reinante no mercado de arte como constatado

maneira pela qual a lei da cultura de celebridades

pela coleo de arte contempornea no Museu de

e as regras da indstria de entretenimento

Arte Moderna de Nova York. Talvez devssemos

aceito, bem-vindo e mesmo apoiado por muitas

se alojam no mundo da arte atualmente No

parar de cham-los de museus, j que essa

instituies, que ativamente convidam artistas

momento, somos confrontados com uma situao

palavra conota, etimologicamente, sua atribuio

para os investigar. Crtica, em suma, pode tornar-

em que o modelo do sistema de galerias com sua

a alguma forma de produo de conhecimento, e

se uma prtica reificada que alimenta o apetite

estrutura de comrcio varejista foi substitudo

encontrar novo termo.

voraz do capitalismo.

As dificuldades certamente no param por aqui.


A expresso crtica institucional coloca novos
problemas, pois os dois conceitos que se fundem
tm, um e outro, sua prpria carga histrica:
instituio, por um lado, e crtica, por outro.
Consideremos o breve histrico das inflexes do
termo instituio em apenas um segmento
social, o mundo da arte. Correndo o risco de
simplificar demais, gostaria de esboar o que
se segue. Dois entendimentos convergentes de
instituio atravessaram os anos formadores

156

conglomerados

de crtica renegociada com base na admisso


de que a distncia crtica comprometida a
priori. Alm disso, o que a princpio parece ser
crtico pode ser gesto totalmente inofensivo
em circunstncias diferentes. Se refletir sobre
os parmetros institucionais j foi algo que a
instituio considerou preocupante, hoje algo

por fuses globais de grande porte, como a

da crtica institucional na dcada de 1970:

Houses & Wirth & Zwirner ou a Gagosian. O

primeiro, uma designao bastante limitada de

antigo mundo da arte tornou-se o que podemos

instituio como instituio de arte (museus,

denominar indstria visual vagamente similar a

galerias) exemplificada nas abordagens de Buren

outras indstrias culturais, como a de Hollywood

e Asher. Lendo os textos de Buren, por exemplo,

ou o mundo da moda, que parece cada vez

percebe-se que para ele instituio sempre

mais imitar. O programa da indstria visual

foi sinnimo de museu. Essa noo restritiva

implica a visualidade e seus significados j no

implica compreenso topogrfica, que tem a

serem produzidos por protagonistas singulares

inegvel vantagem de permitir intervenes muito

(artistas, galeristas, curadores). Em vez disso, a

concretas e precisamente circunscritas. Quando

responsabilidade pela produo e distribuio de

Buren refletiu sobre a funo do museu, como

imagens e seu contedo est nas mos de entidades

denominou, ele analisou a forma como o museu

maiores,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

incluindo

franquias

Fareed Armaly
(re)Orient exhibition, 1989
Galerie Lorenz, Paris

internacionais

TE M TI CAS | I S AB E L L E G RAW

157

Novas formas de convergncia entre crtica e

sentido de que levanta questionamentos ou

experincias e trabalhos mas, sim, como conduz

tun ist (Materialien zur Diskussion: Kunst im politischen

capitalismo foram analisadas pelos socilogos

coloca problemas.

a produo de obras com que tem afinidade,

Kampf. Auf welcher Seite stehst Du, Kunstschaffender?),

e que, compreensivelmente, aceita, in Rund

Colnia/Nova York: Knig, 1973. [N.T.]

ve Chiapello e Luc Boltanski em seu poderoso e


ambicioso estudo The New Spirit of Capitalism.

17

Sua narrativa, porm, postula novamente uma


viso bastante pessimista e totalizante de um
capitalismo

abrangente

capaz

de

absorver

qualquer tentativa de question-lo. Correndo o


risco de soar ainda mais prescritiva ao final de
minha discusso, eu gostaria de contrariar essa
viso fatalista, com um apelo para consideraes
situacionais. Em determinados momentos e

No tenho certeza se crtica institucional a


expresso correta para tal esforo, j que sua
canonizao to profunda at agora, que
difcil imaginar como seus preceitos podem ser
regenerados, e suas formas e seus significados,
reformulados.

Talvez

legado

da

crtica

institucional se encontre em sua exigncia de que


levemos em considerao suas lies, a fim de
deix-las para trs.

contextos, se perguntarmos ao cnone dominante,

Traduo Ana Lusa Flores e Isabel Carneiro

ou atacarmos o consenso atual, ou insistirmos em

Reviso tcnica Dalila Santos

do que Pierre Bourdieu chamou de espao de

of the Literary Field, Stanford: Stanford University

of Capitalism, trad. Gregory Elliott, Nova York: Verso,

Press, 1999:227-230. [As Regras da Arte: Gnese e

2005, publicado originalmente como Le Nouvel

estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia

Esprit du Capitalisme, Paris: Gallimard, 1999. [O

das Letras, 1996.]

Novo Esprito do Capitalismo, So Paulo: Martins


Fontes, 2009.]

Ver

de

Johannes

Meinhardt

de arte contempornea que refletem a confiana

Hubertus Butin (ed.), DuMonts Begriffslexikon

ingnua de seus criadores em um mecanismo do

zur zeitgenssischen Kunst, Colnia: Dumont,

mundo da arte e do museu que aparentemente

institucional]

8 Ver tambm Frazer Ward, que caracteriza o

JRP|Ringier, 2006: 137-151.

criadores de arte moderna, continuasse a ser

readymade como um gesto epistemolgico em

Graw

(org.),

Institutional

Critique

The Haunted Museum: Institutional Critique and

insisto, podemos romper com um sistema de

Publicity, October, v. 73, vero 1995:71-89.

determinado momento. Dessa forma, ao insistir


em outros critrios, parece-nos mais adequado
observar a arte da maneira como circula nesse
meio seja no mercado secundrio ou no
mercado do conhecimento sem iluses (como

H.D. Buchloh expressa apenas pena para as obras

in

[crtica

o funcionamento da mquina capitalista, mas,

est em jogo em certas obras de arte em um

para o Museu de Arte Moderna de Nova York

and After (SoCCAS Symposia vol. 2), Zurique:

Certamente, tais intervenes no impediro

a desviar-nos do fato de que algo realmente

discusso de quatro crticos sobre o novo edifcio

pretendem habitar, como se os tempos no tivessem

horizonte de constituio daquilo que possvel.

duvidosa, mas enftica, na arte. Ambas tendem

16 Em sua contribuio para O Novo MoMA,

2002:126-130.

Isabelle

a crena na economia, ou uma crena no menos

15 Ver nota 5. [N.T.]

(Artforum, v. 43, n. 6, fevereiro 2005), Benjamin


verbete

Institutionskritik

Texto publicado originalmente em:

possibilidades(...) podemos expandir e deslocar o

crenas, enquanto participantes se isso implica

158

Art as Fetish, in Rules of Art: Genesis and Structure

2002. [N.T.]

NOTAS

14 Ver Pierre Bourdieu. The Illusio and the Work of

5 Ver Luc Boltanski e ve Chiapello. The New Spirit

zur zeitgenssischen Kunst, Colnia: Dumont,

ou recusarmos noes subdesenvolvidas de


pode tornar instrumentalizada, ou afastarmo-nos

Dresden/Basileia: Verlag der Kunst, 1995:340.

6 Hubertus Butin (ed.), DuMonts Begriffslexikon

critrios outros que no os interesses econmicos,


criticalidade, ou mostrarmos como a crtica se

umPunktesetzen, Achtung! Texte 1967-1991,

1 Andrea Fraser. In and out of Place, in Reesa


Greenberg, Bruce W. Ferguson e Sandy Nairne (eds.),

9 Miwon Kwon, Genealogy of Site Specificity, One

Thinking about Exhibitions, Nova York: Routledge,

Place After Another: Site-Specific Art And Locational

1996:437-449; publicado originalmente em Art in

Identity, Cambridge: MIT Press, 2004:14.

America, junho de 1985:122-129.

10 Ver Daniel Buren. On Institutions in the art

mudado e como se seu estatuto privilegiado de


incondicionalmente garantido.

17 Ver nota 5.
18 Walter Benjamin observou o reconhecimento
precoce do mercado, sem iluses de Baudelaire,
em The Paris of the Second Empire in Baudelaire,
Charles Baudelaire, A Lyric poet In the Era of High
Capitalism, trad. Harry Zohn, Nova York: Verso,

2 Benjamin H.D. Buchloh. From the Aesthetics

system in Isabelle Graw (org.), Institutional Critique

1989. [Obras Escolhidas III Charles Baudelaire:

of Administration to Institutional Critique, Lart

and After (SoCCAS Symposia vol. 2), Zurique:

Um Lrico no Auge do Capitalismo. So Paulo: Ed.

conceptuel, une perspective, Muses dArt moderne

JRP|Ringier, 2006: 340-341.

Brasiliense, 2004.]

de la Ville de Paris, 1990.

11 Ver Paolo Virno. A Grammar of the Multitude,

3 Jugend forscht (Armaly, Dion, Fraser, Mller), in

Walter Benjamin exps s vsperas da Segunda

Texte zur Kunst, v. 1, n.1, outono 1990:163-175.

Guerra Mundial, enquanto se empenhava para

4 Daniel Buren identificou esse desdobramento em

compreender a obra de Charles Baudelaire).18 Ao

1980: O problema hoje no identificar em que

mesmo tempo, no entanto, parece ser necessrio

medida a instituio funciona como amortecedor

manter uma noo de arte que seja crtica no

[literalmente,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

pastilha

de

freio]

sobre

as

Nova York: Semiotext(e), 2004:61.

12 Daniel Buren, Olafur Eliasson. Conversation: Daniel


Buren & Olafur Eliasson, ArtForum, v. XLIII, n. 9, maio
2005: 208-214. [N.T.]

13 Jrg Immendorff. Hier und Jetzt: Das tun, was zu

Isabelle Graw crtica de artes visuais e


cofundadora da revista Text zur Kunst, professora
de teoria e histria da arte na Universidade de Belas
Artes (Stdelschule), em Frankfurt, Alemanha,
onde tambm criou o Instituto de Crtica de Arte.

TE M TI CAS | I S AB E L L E G RAW

159

REPRESENTAO, APROPRIAO E PODER


Craig Owens

Representao ps-estruturalismo
contemporaneidade Craig Owens
Reflexes crticas sobre duas abordagens a respeito da representao: a revisionista,
que coloca em questo a figurao, e a tradicional, que a resgata. Prope
encaminhamento ps-estruturalista da questo, com base em Foucault, Marin e
Derrida. Esses pensadores desautorizariam as duas abordagens mencionadas, por
entend-las circunscritas busca da verdade e ao historicismo, valores epistemolgicos
considerados ultrapassados pela crtica ps-estruturalista, pois reforam o poder e a
propriedade no modo caracterstico de a sociedade ocidental representar o mundo.
Este ensaio apresenta duas abordagens bastante
diferentes da questo da representao que vem
sendo proposta como de interesse pela arte da
ltima dcada, apesar de mal compreendida pela
crtica. Tudo o que tem sido celebrado (e com
rara frequncia denunciado) como um retorno
representao, aps a longa noite da abstrao
modernista, acaba por ser, em muitas instncias,
crtica representao, uma tentativa de usar a
representao contra ela mesma, a fim de desafiar
sua prpria autoridade, seu desejo de alcanar
alguma verdade ou valor epistemolgico.

REPRESENTATION, APPROPRIATION AND POWER


| Critical reflections on two approaches to
representation: the revisionist, which questions
figuration, and the traditional, which redeems
it. He proposes a post-structuralist focus
on the issue, based on Foucault, Marin and
Derrida. These scholars would discredit the
two aforementioned approaches since they
understand them as circumscribing the search
for truth and historicism, epistemological values
considered obsolete by post-structuralist critics,
since they reinforce power and property in the way
characteristics of how Western society represents
the world. | Representation, post-structuralism,
contemporaneity, Craig Owens.

A crtica, contudo, tem tributado esse impulso


ambgua bandeira de um revival das prticas
figurativas de expresso; assim, para uma discusso terica sobre as questes apontadas pela arte
contempornea a esse respeito, precisamos perscrutar outras paragens por exemplo, o campo europeu
da crtica conhecido como ps-estruturalista, cuja produo tambm vem sendo identificada como
crtica representao.
Diego Velzquez, As meninas, detalhe, reflexo
no espelho, 1656, leo sobre tela, Prado, fonte
MITlibrary

160

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TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

161

essas duas posies; na verdade, espero antes

famosa anlise de Michel Foucault sobre As

demonstrar sua incompatibilidade. Portanto,

meninas, no captulo de abertura de As palavras

minha hiptese de trabalho prope que a crtica

e as coisas

ps-estruturalista no pode ser absorvida pela

Arcadian Shepherds, proposta por Louis Marin

histria da arte sem uma sensvel reduo de seu

no artigo Towards a theory a of reading in visual

vigor polmico, ou sem uma total transformao

arts.1 Esses comentrios se relacionam no apenas

na prpria histria da arte.

devido contemporaneidade das pinturas que

e a anlise complementar de The

discutem Velzquez pintou As meninas em


1656; e Poussin produziu duas verses de The
Historiadores da arte e ps-estruturalistas
A devoo verdade e o mtodo de preciso
cientfica nascem da paixo de estudiosos,
da recproca averso que tm entre si, de
suas fanticas e interminveis discusses,
bem como do esprito de competio
existente entre eles do conflito pessoal que

problema que essa vinculao apresenta para a


pesquisa da histria da arte. Essa rede no foi
proposio minha; emergiu durante o painel A
aplicabilidade da metodologia da crtica literria
anlise da pintura, que ocorreu, em dezembro
de 1981, na reunio da Modern Language
Association [MLA] (organizao profissional de
pesquisadores e professores de estudos literrios
de certo modo equivalente College Association).
Esse evento proporciona pretexto para minhas

162

desinteressada e, portanto, politicamente neutra;

ao problema no mbito da histria da arte: o da

e um corpo crtico (ps-estruturalista) que

tradio e o do revisionismo. Nas pginas que se

demonstra ser a representao parte inextricvel

seguem, discutirei essas duas abordagens a fim de

do processo social de dominao e controle. Em

exemplificar a diferena entre a disciplina (histria

nenhum momento quero mediar ou reconciliar

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trabalhos como representaes de representao


[clssica, isto , do sculo 17], e isto eles fazem
para demonstrar no apenas a singularidade das

sistema clssico de representao.

e poder em nossa cultura, tanto quanto o

em desacordo com ambos os tratamentos dados

inteno. Foucault e Marin interpretaram esses

Michel Foucault. Nietzsche, genealogy, history

coeso, por articular o vnculo entre representao

da arte) que toma a representao como atividade

a 1655 mas tambm devido a seu mtodo e

obras mas tambm a conformidade delas com

e textos, pinturas e os comentrios que lhes do

A objeo ps-estruturalista representao est

sido datada por Anthony Blunt como posterior

gradativamente apaga as armas da razo.

Meu objeto ser uma rede especfica de imagens

Jean-Baptiste Greuze, Fils ingrate, 1777, leo sobre


tela, 130 x 1.162cm, Louvre, fonte MITlibrary

Archadian Shepherds, tendo a que nos concerne

reflexes, embora a ele eu no v limitar-me.

as regras annimas e impessoais que regulam o

Foucault e Marin no estiveram na MLA: seu


argumento, no entanto, foi defendido l por
dois historiadores da arte, Svetlana Alpers e
Michel Fried, que observaram seu valor para
estudos de histria da arte. Embora Alpers e
Fried orientem sua produo inicialmente para
pblico afeito a estudos literrios seus estudos
recentes aparecem em peridicos como Critical
inquiry e New literary history e no objetem,
pelo menos no em princpio, a transferncia de
anlises textuais para o campo das artes visuais,
ambos mencionam os perigos decorrentes desse
deslocamento, citando como exemplos as anlises
de Foucault sobre Velzquez e de Marin sobre
Poussin. Alpers critica Foucault por negligenciar

Dois dos comentrios que levarei em considerao

a tradio pictrica, da qual, segundo ela

no foram feitos por historiadores da arte, mas

entende, As meninas teria sido constituda; e

por crticos que explicitamente rejeitavam a ideia

Fried descarta como a-histrico e reducionista o

de haver separao entre diferentes disciplinas,

uso que Marin faz da distino lingustica para

no que concerne ao trabalho intelectual: a

definir a estrutura da pintura histrica. A despeito

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

163

do fato de que nem Alpers nem Fried professam

originalidade, bem como a reinvindicao de Fried

afeio particular pela disciplina em que atuam,

do reconhecimento da especificidade histrica em

ambos introduzem suas reflexes declarando-se

seu prprio argumento.

distanciados da histria da arte o julgamento


de valor negativo que eles conferem a Foucault e
Marin, em ltima anlise pronunciado em nome
do teor de verdade da histria da arte, confirma
as premissas de Freud, em seu escrito de 1925 a
respeito da negao na origem da psicologia do
julgamento intelectual:

no , como Alpers prope, se Foucault ter


interpretado corretamente As meninas (a resposta
dela que ele interpretou bem a pintura, mas
no verdadeiramente), mas se Alpers e Fried
interpretaram adequadamente Foucault e Marin. E
a resposta que eles no o fizeram; de fato Foucault

Negar alguma coisa em favor do prprio

e Marin foram mal compreendidos naquela ocasio

julgamento o mesmo que dizer: Isto

ao menos em dois diferentes aspectos.

algo que eu preferiria reprimir. Um


julgamento

negativo

substituto

intelectual para a represso; o no com o


qual ele se expressa a marca registrada da
represso, um certificado de origem, como
algo teria sido, como made in Germany.

O trabalho de Foucault e Marin certamente


algo que a histria da arte (uma disciplina como
se sabe made in Germany) preferiria reprimir.
Pois, apesar de a anlise de Alpers de As meninas
parecer, como veremos, defender mais do que
refutar a leitura que Foucault faz da pintura, e a
discusso de Fried sobre o papel do espectador
em finais do sculo 18 e incio do 19 relativa
pintura francesa apresentar dialtica de afirmao
e negao igual empregada por Marin no
tratamento do mesmo problema no sculo 17,
a questo de ambos, Foucault e Marin, relativa
conveno em obras de arte, a sua tendncia
de sempre se conformarem a certa especificidade
institucional, permanece em conflito direto com
o interesse de Alpers e Fried (e da maioria de
seus colegas) a respeito da individualidade ou da
singularidade de obras e perodos da arte. Assim,
os argumentos de Foucault e Marin em ltima

164

A questo com a qual nos deparamos, ento,

Apesar de o trabalho deles ter sido aceito


na

academia

americana

inicialmente

como

crtica literria e permanecido restrito ao


departamento de literatura inglesa comparada,
nem a obra de Foucault nem a de Marin referemse principalmente ao texto literrio; como seus
colegas Jacques Derrida e Roland Barthes,
ambos tm escrito (Marin o faz extensivamente)
a respeito de artefatos da cultura visual. O
mtodo que usam, alm do mais, hbrido,
combinando na prtica anlise filosfica, literria,
cientfica e histrica. Apresentar seus trabalhos
num painel dedicado aplicabilidade da crtica
literria pintura sem reconhecer seu carter
multidisciplinar seria desconsiderar a vitalidade
polmica de suas observaes. Pois a crtica psestruturalista adversria da crtica estabelecida,
concebida em oposio ordem dominante que
isola o conhecimento em vrios campos, cada
qual dotado de seu prprio objeto de estudo
e instrumentos metodolgicos3 (tanto que
Foucault fazia palestras sobre histria e sistemas

Nicolas Poussin, The arcadian shepherds, c. 1638,


leo sobre tela, 87 x 120cm, Louvre, fonte MITlibrary

de pensamento enquanto Marin lecionava no


campo multidisciplinar da semitica.)

instncia desacreditam a iniciativa de Alpers

Mais ainda, nem Alpers nem Fried alcanaram

de tributar a Velzquez um desempenho de

compreender o mais importante e mais radical

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165

aspecto do trabalho de Foucault e de Marin sobre

nos sistemas de representao do Ocidente.

a representao: seu esforo, nas palavras de

Representao, ento, no nem poderia ser

Marin, em explorar os sistemas de representao

neutra; ela um ato na verdade, o ato fundante

como aparatos do poder. Ambos trabalham

do poder em nossa cultura.

para desmascarar os interesses particulares com


os quais todas as representaes compactuam,
suas afiliaes a classes, ofcios, instituies. Por
exemplo, em Fantasia of the library, Foucault
discute a arte de Manet como uma pintura
de museu pintura como manifestao da
existncia de museus e da realidade particular
e interdependncia que pinturas adquirem em
museus.4 E em seu mais recente trabalho,
Le portrait du roi, Marin trata a produo
artstica da corte de Lus XIV, da arquitetura ao
entretenimento, como manifestaes do poder
absoluto e ilimitado do rei.
Investigar

sistemas

de

representao

como

aparatos de poder no estudar sua apropriao


por aqueles que esto no poder, com propsitos
polticos ou de propaganda apesar do fato de as
histrias da arte e da arquitetura serem compostas
basicamente por tais monumentos autoridade.
Tambm no decifrar as mensagens ideolgicas
que ali esto codificadas; Foucault e Marin devem
ser distinguidos daquela crtica ideolgica marxista
ou assemelhada que se dedica a interpretar as
caractersticas implcitas de uma obra. Foucault e
Marin no interpretam obras de arte se interpretar
significa atribuir-lhes um significado. Esto menos
interessados no que as obras de arte dizem
e mais naquilo que elas fazem; eles possuem
visada performativa da produo cultural. Assim,
Foucault e Marin investigam a representao no
simplesmente como manifestao ou expresso
de poder, mas como parte do problema social de
diferenciao, excluso, incorporao e regulao.
Ambos trabalham para expor os modos pelos
quais a dominao e a sujeio esto inscritas

166

A segunda parte deste ensaio ser dedicada


crtica da representao ps-estruturalista
e sua relevncia para a produo artstica
contempornea. Por ora, entretanto, quero
considerar as implicaes da resistncia da histria
da arte ao ps-estruturalismo. Historiadores da
arte deveriam dispor-se a aceitar Foucault e Marin,
uma vez que eles contriburam imensamente
para nossa compreenso dos modos pelos quais
a produo artstica participa dos grandes
processos sociais e histricos. Nos ltimos anos
tem havido crescente interesse na histria da arte
no apenas devido ao problema da representao
visual per se, mas tambm anlise contextual
ou circunstancial de obras de arte, em tpicos
como iconografia Mdici ou mecenato real,
nos quais a arte est explicitamente vinculada
ao poder. Por que, ento, Foucault e Marin
tm sido ignorados? Por que o trabalho deles
considerado denso, difcil, irrelevante?
Seria, talvez, porque a histria da arte tomada,
na perspectiva da frase de Panofsky, como
disciplina humanstica est implicada na crtica
ps-estruturalista?
Embora toda tentativa de caracterizar movimentos
intelectuais esteja condenada de incio a uma
desoladora superficialidade, algumas palavras
a respeito do impulso que motiva a crtica
ps-estruturalista podem auxiliar a elucidar o
grande divisor que a separa da histria da arte.
O ps-estruturalismo emergiu em clima social e
poltico a Frana aps 68 de grande recusa
aos termos e condies do discurso humanista.
A noo humanista de homem universal est
calcada na imagem do homem europeu ocidental
e sua civilizao. No Ocidente toda diferena,

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no conformidade, divergncia da norma foi


confinada ou expelida, todas as demais raas e
culturas ficam marginalizadas.
A atual crise poltica e econmica do Ocidente
a emergncia das naes do Terceiro Mundo,
o movimento feminista, as crescentes restries
na
vida
socioeconmica,
a
catstrofe
ecolgica geral... comeou a expor o carter
excludente do discurso humanista; os crticos
ps-estruturalistas trabalham para articular
seu pressuposto bsico e, ao mesmo tempo,
para desarticul-lo, para desmascarar suas
contradies internas e sua cumplicidade com
a ordem cultural e social dominante.
Assim, todos os ps-estruturalistas examinaram em
vrios graus sua prpria implicao no sistema
acadmico que submete, e desse modo confina,
o intelectual a uma disciplina. Se eles negam
o valor de se manter vinculados aos limites de
uma s rea de competncia, porque veem as
humanidades como produto de uma atividade
sistemtica de restrio engenhosamente criada
para controlar a produo de conhecimento
em nossa sociedade. Apesar de alegarem ser
desinteressadas, as humanidades na verdade
trabalham para legitimar e perpetuar a hegemonia
da cultura ocidental europeia: a histria da arte, por
exemplo, a histria da arte da Europa ocidental,
de sua origem na antiguidade a sua culminncia
nesse continente. Essa no , como poderemos
ver, a nica maneira de a histria da arte colaborar
com o poder; na verdade, ela sinaliza a necessidade
de reavaliao completa dos princpios humanistas
sobre os quais a histria repousa.

aquilo que de outro modo estaria morto.


Erwin Panofsky, Histria da arte como
disciplina humanstica
A histria da arte disciplina altamente
controversa, caracterizada por destrutivo debate,
competio e conflito pessoal; a veemncia com
a qual historiadores da arte se digladiam s
sobrepujada pelo entusiasmo com que eles se
unem para defender seus direitos de propriedade.
Assim, apesar das diferenas no que se refere
a sua produo (centrada principalmente no
debate a respeito da histria), Alpers e Fried se
apresentam no MLA como uma frente unida. O ar
de congratulao mtua que impregnou o painel
no era, entretanto, primariamente questo de
decoro acadmico, mas funo do propsito que
tinham em comum naquela ocasio: apoiar os
fundamentos da histria da arte contra a invaso
do ps-estruturalismo.
Essa reao caracterstica da recepo da
histria da arte a escritos a respeito da arte, e no
apenas queles dos ps-estruturalistas, mas ao
de todos os no especialistas. Para citar apenas
um exemplo: no comeo de seu trabalho crtico
[Art in America, mar.-abr. 1979] sobre a coletnea
de Schapiro a respeito da arte moderna, Linda
Nochlin apresentou, como prova da precedncia
de ambos (do autor e da prpria histria da arte)
o debate de Schapiro com o filsofo existencialista
Martin Heidegger tendo como foco a pintura de
Van Gogh realizada por volta de 1886 ou 1887
(geralmente referida como Old Shoes [sapatos
usados]). A pintura em questo apresenta duas
botas bem surradas, seno descartadas, com

Histria da arte como disciplina humanista

cadaros desfeitos e solas furadas. Em A origem

As humanidades (...) no se confrontam


com a tarefa de resgatar aquilo que de

da obra de arte (1935-36) que pode ser

outra feita foi embora, mas de reviver

juzo, de Kant, e Esttica, de Hegel, como uma

considerada no mesmo patamar que A crtica do

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

167

das trs grandes reflexes sobre a arte na histria

ensaios sobre a pintura.7 No texto intitulado

da filosofia moderna Heidegger identifica essas

Restitutions/De la vrite en peinture, grosso modo

botas como um par de sapatos de camponesa,

Restituies/Sobre a verdade na pintura, Derrida

propondo, em certa medida sentimentalmente,

no toma o partido de Heidegger contra o ataque

que na escura abertura do interior gasto dos

de Schapiro; nem prope um julgamento com

sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao

relao s vozes conflitantes. Por outro vis, ele

dos passos do trabalhador.5 Numa rplica a

demonstra no existir, na verdade, contestao

Heidegger, publicada em 1968, Schapiro rejeita

alguma. Dado o fato de Heidegger e Schapiro

essa interpretao considerando-a fantasiosa

estarem de comum acordo, confrontados com a

e sugere que a pintura no representa de modo

pintura, ambos questionam: De quem so esses

algum um par de sapatos de uma camponesa, mas

sapatos? A quem eles fazem referncia? Quem

os sapatos do prprio artista, e deve, portanto,

eles representam? Ambos supem que, se for

ser interpretada como (deslocado e metonmico)

para interpretar a pintura, eles devem atribuir as

autorretrato (o texto de Schapiro, On the still life

botas a um ser humano especfico, ao qual elas

as self portrait as personal object , desse modo,

devem pertencer. Assim, as duas interpretaes

nova proposio teoria da natureza-morta

incorrem em substituio inicial: de uma pessoa

como autorretratismo, desenvolvida a partir de

por uma coisa, do animado pelo inanimado, do

seus escritos sobre Czanne).

orgnico pelo inorgnico. Essa substituio no ,

Em sua crtica, Nochlin cr ver no texto polmico


de Schapiro no apenas a evidncia de sua rara
coragem intelectual qual outro historiador da arte
poderia desafiar o maior filsofo de nosso sculo? ,

ela a interpretao da pintura. Uma vez que a


identidade do dono dos sapatos ficou estabelecida,
tudo o mais, forosamente, volta para o lugar.

mas tambm uma vitria da histria da arte sobre

Por essa via Heidegger e Schapiro atingiram o

a filosofia. Descartando o que considera ser jargo

objetivo humanista definido por Panofsky para a

metafsico, ele registra que, em empreendimento

histria da arte: ambos avivaram aquilo que de

para dotar a arte de poder metafsico, Heidegger

outra forma teria permanecido morto, inerte, sem

perdeu contato com aquilo que torna a arte

sentido apesar (ou talvez mesmo por essa razo)

importante mais do que com o objeto que ela

do fato de que precisamente essa inrcia, essa

representa (grifos meus). O grande servio de

ausncia de sentido que a pintura parece retratar.

Schapiro a seu campo, ento, ter sido advogar

Ambos procedem no apenas de acordo com o

em favor de dar a arte para a histria da arte e ao

princpio do humanismo, mas do historicismo

mesmo tempo afast-la das mos do filsofo.

168

entretanto, preliminar interpretao da pintura

humanista, que deseja no s reconstruir o

Existe aqui, entretanto, uma ironia, pois Nochlin

passado, mas reanim-lo e, em ltima instncia,

supe que Schapiro possui a ltima palavra

reviv-lo.8 Tratando a obra de arte como algo

nesse debate, ignorando o fato de que o caso

inerte, at que o historiador lhe d um sopro

Heidegger-Schapiro fora reaberto dois anos

de vida sentido , Heidegger e Schapiro

antes, por outro crtico ps-estruturalista, Jacques

exemplificam o que Derrida identifica como a

Derrida, em conferncia proferida em Columbia

relao compensatria fundamental da histria

e publicada no ano seguinte em seu livro de

da arte com seu objeto, sua tendncia de sempre

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Vincent van Gogh, A Pair of Shoes [ou Old Shoes] 1886,


leo sobre tela, 37,5 x 45cm, Museu Van Gogh, fonte
Museu Van Gogh

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169

responder quilo que se acredita ser a deficincia


bsica ou ausncia existente na obra, que deve,
portanto, ser suplementada pela interpretao.
Mais ainda, ambos os casos desta restituio da
verdade da pintura efetuam-se de acordo com
igual processo de atribuio (dos sapatos a seu
dono). Um atributo sempre uma propriedade.
Na pintura e na escultura, atributos so objetos
(usualmente inanimados) que pertencem a um
sujeito especfico e nos permitem estabelecer sua
identidade; por essa via, nos permitem alcanar
o papel do atributo na anlise iconogrfica
(Panofsky: se a faca que nos permite identificar
So Bartolomeu no uma faca, mas um sacarolhas, a figura no So Bartolomeu). A anlise
estilstica ou formal, porm, refere-se tambm
atribuio: no apenas endereada quilo que
se acredita serem as propriedades intrnsecas
das obras; os peritos tratam as prprias obras de
arte como atributo que nos permite identificar
o artista (ou, menos frequentemente, o perodo
histrico ao qual a obra pertence). No princpio,
a histria da arte foi concebida como a cincia da
atribuio cuja funo era resgatar as obras de arte
medievais tardias e da renascena vinculando-as a
seus autores. Apesar de as obras de arte em sua
maioria j terem, at o momento, sido vinculadas
aos respectivos autores, a resposta de Schapiro
a Heidegger indica que o debate a respeito da
atribuio seja ele de pinturas a seus autores ou
de objetos representados a seus supostos donos,
mas em ambos os casos a uma pessoa especfica
permanece ainda sendo o ponto central da
especulao no campo da histria da arte.

170

Natureza-morta (...) consiste em objetos


que (...) sejam artificiais ou naturais, esto
subordinados ao homem como objetos de
uso, manipulao e deleite; esses objetos
so menores do que ns, ficam ao alcance
da mo, devem sua presena e lugar a uma

Representao
Toda arte produo de imagem e
toda produo de imagem criao de
substitutos. E. H. Gombrich, Meditaes
sobre um cavalinho de pau.

no est presente, mas representado na pintura.


Mesmo se nessa passagem Panofsky falha em
tratar o problema da representao, no se pode
concluir por essa razo, que ele no possua
uma teoria da representao. Como seu ensaio
Perspectiva como forma simblica evidencia,

ao humana ou propsito. Eles exprimem

O que a apropriao da pintura em Heidegger

Panofsky define representao como atividade

o sentido humano de exercer poder sobre

e Schapiro sanciona uma perspectiva da

simblica, em oposio cpia da experincia

as coisas ao lidar com elas ou utiliz-las.

representao como substituio: a imagem

visual (representao como imitao ou iluso).

Nessa passagem, representao se comunica


com o poder por meio da posse. Assim,
podemos identificar os motivos da histria
da arte, pelo menos enquanto ela praticada
como disciplina humanstica: um desejo pela
propriedade, que exprime o sentido do homem
de possuir poder sobre as coisas; um desejo de
probiedade, um compromisso com o respeito s
relaes de propriedade; um desejo do nome
prprio, designando uma pessoa especfica
que invariavelmente identificada como objeto
da obra de arte: definitivamente um desejo de
apropriao. Pois o debate Heidegger-Schapiro
basicamente uma contestao sobre a propriedade
da imagem. Como Derrida observa, ao atribuir as
botas a uma camponesa ou ao artista, Heidegger e

tratada como dubl ou substituto de algum que


por alguma razo no aparece. Os historiadores
da arte sempre tenderam a definir representao
desse modo, apesar da assero de Alpers
relativa falta de um conceito operativo de
representao, sendo, assim, incapazes de lidar
com obras como As meninas obras que ela cr
serem autoconscientes e ricas no que se refere
a aspectos representacionais para os quais os
estudos literrios tm estado mais afinados. Ela
atribui essa deficincia que prope suprir ao
projeto de histria da arte iconolgico como
formulado por Panofsky na introduo ao Estudos
de iconologia, especialmente, distino que ele
faz entre contedo pictrico ou significado de um
lado e forma de outro:

Schapiro esto na verdade propondo interpret-las

Quando um conhecido me encontra

segundo a perspectiva de cada um, pela prpria

na rua e tira o chapu, o que eu vejo

identificao de um deles com o campons e do

de um ponto de vista formal nada mais

outro com o homem cosmopolita.

do que a troca de certos detalhes no

Dizer Esta (esta pintura ou estas botas) refere-se


a X dizer isto se refere a mim pela retomada
de isto se refere a um self [mim mesmo]. No
s isto propriedade de algum, mas tambm

Em outro momento, Schapiro formula os


princpios sobre os quais repousa sua atribuio
dos sapatos de Van Gogh, e toda sua teoria
de natureza-morta como autorretrato; seu
vocabulrio nos alerta para o que est em jogo

isto minha propriedade. Pois entre as muitas

aqui (grifei as frases relevantes):

identificaes de obras de arte aqui mencionadas,


no podemos deixar de atentar para a identificao

interior de uma configurao formal que


faz parte de um padro geral de cor, linhas
e volumes que constitui o meu campo de
viso (...) No entanto, minha compreenso
de que tirar o chapu tem relao com um
cumprimento est relacionado a um campo
de interpretao de outra natureza11

Alpers

atribui

essa

segunda

perspectiva

Gombrich, alegando que sua famosa frase


Fazer vem antes de combinar indica que ele
compreende representao como iluso e, por
essa razo, sobretudo como questo de destreza
imitativa. No entanto, a citao no incio deste
texto indica que ele tambm compreende a
representao como atividade simblica, a criao
de substitutos ( isso o que na verdade fazer antes
de combinar significa). Em Meditaes sobre um
cavalinho de pau, Gombrich ope sua prpria
viso de representao quilo que ele identifica
como a viso tradicional: representao como
imitao. Iluso, segundo Gombrich, algo
apenas secundrio, que deve ser acrescido ou
ultrapassado pela representao, no llhe sendo,
porm, de forma alguma essencial.
Pode-se demonstrar que a histria da arte sempre
definiu representao em relao a estas duas
atividades substituio ou imitao e que
elas correspondem perfeitamente ao que em
idioma alemo se designa como Vorstellung
representao no sentido de atividade simblica
e Darstellung apresentao no sentido de uma
apresentao teatral. (Assim, a distino poderia
ser primariamente lingustica.) A primeira, ou a
relativa ao modo simblico, a que se refere

de Heidegger com a camponesa e de Schapiro com o

Alpers discorda quando Panofsky transfere o

substituio; a imagem concebida como algo

cidado urbano, o primeiro com o nativo enraizado,

resultado desse encontro para a pintura: O que

que ali est em lugar de outro, ou de algo que

o ltimo com o desenraizado imigrante.

Panofsky escolhe para ignorar que o homem

foi ali colocado e por essa razo ali permanece

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como compensao da ausncia. A segunda, ou

de arte que chamam nossa ateno para suas

expressa na instituio da perspectiva monocular

intencionalidade), nos sensibiliza para o fato

aquela da modalidade teatral, a que se refere

propriedades materiais e atravs de uma histria

(a perspectiva , literalmente, ver atravs, per-

de que a relao do observador com a obra de

repetio; a imagem definida como rplica

da arte que nos ensina a enxerg-las como

specere,

arte prescrita, apontada antecipadamente pelo

da experincia visual, nela o artista trabalha para

combinaes mais ou menos harmnicas ou

materiais da representao e precisamente os

promover a iluso do tangvel, presena fsica dos

dissonantes de linhas e cores , que podemos ter

traos deixados pelo trabalho do pintor, devido a

objetos que ele representa. Assim, os historiadores

dificuldade em apreciar o que Foucault e Marin

sua atividade transformadora na pintura devem

da arte sempre situaram a representao em

identificam como a condio absolutamente

ser apagados ou ocultados por aquilo que o pintor

termos de polos de ausncia e presena, os quais,

fundamental da representao, pelo menos como

representa, por sua realidade objetiva. Assim,

como Derrida demonstrou, constituem a oposio

foi concebida no sculo 17: sua transparncia

quando Foucault e Marin cuidam do problema da

fundamental sobre a qual a metafsica ocidental

(que no o mesmo que ilusionismo). No sistema

representao visual, eles trabalham para articular

est baseada.12 Necessita-se, ento, no de um

clssico de representao como foi formulado

tornar visvel aquelas estratgias implcitas,

conceito de representao (pois j possumos

pelos lgicos de Port-Royal, o signo inteiramente

invisveis e tticas pelas quais a representao

dois), mas de uma crtica a ele.

orientado e dependente daquilo que ele significa.

alcana sua putativa transparncia; nenhum dos

no aos problemas de estilo ou iconografia, mas

Ele caracterstico, observa Foucault, tanto

dois est interessado no que a representao

ao lugar do espectador diante da obra de arte,

que o primeiro exemplo de signo oferecido pela

revela, mas naquilo que ela oculta.

movendo-se dessa forma para o territrio do

Como Gombrich testemunha, esses dois modos de


representao esto longe de chegar a conciliarse; os historiadores da arte s tm introduzido
o conceito de imitao para rejeit-lo como no
essencial, suplementar, ou at mesmo errneo.
Desse modo, Wolfflin prefacia sua discusso em

Os

elementos

daquele que ela realmente representa.14

frequentemente, a apagar esses dois polos em


favor da mensagem que apresentam, a pesquisa
em histria da arte os tem frequentemente
negligenciado; Alpers e Fried, entretanto, devem
ser includos entre os poucos historiadores da arte
que recentemente comearam a prestar ateno

literrios ou da esttica da recepo.

o smbolo, mas a representao grfica e espacial


a imagem no possui nenhum contedo alm

Em razo de as obras de arte tenderem,

desconhecido, seja ele no terreno dos estudos

Lgica de Port-Royal no a palavra ou o grito, ou


o desenho como mapa ou imagem. Isso porque

sistema representacional.

O lugar do observador

Existe, entretanto, pelo menos um precedente

Um texto feito por muitos escritos,

no campo da histria da arte em razo de sua

desenhado por muitas culturas e lanado

ateno ao papel do espectador, que o trabalho

a indicao: Constitui erro para a histria da

Alegar que a representao transparente para

por mtuas relaes de dilogo, pardia,

de Leo Steinberg. A sensibilidade de Steinberg em

arte trabalhar com a tosca noo de imitao

com seu objeto no defini-la como mimtica ou

contestao, mas existe um lugar no qual

relao ao espectador transparece em toda a sua

da natureza, como se isso fosse meramente um

ilusionista mapas, por exemplo, no estimulam

produo. Em The philosofical brothel, no qual ele

processo de obter mais perfeio. A imagem

a experincia visual. Antes, isso significa que

essa multiplicidade est focada e esse lugar

ilusionista suspeita de fraude, de tentar passar

cada elemento da obra de arte significante,

The Most General Representational forms com

13

por algo que no (a experincia visual direta);

isto , refere-se a alguma coisa que existe,

motivados

os

independentemente da representao. Assim,

historiadores da arte tendem a deixar em suspenso

transparncia designa perfeita equivalncia

ou colocar sob questo o referente; eles trabalham

entre a realidade e sua representao; significante

para distinguir as imagens dos objetos que elas

e significado espelham-se um no outro, um

por

platnica

desconfiana,

representam, de modo a restringi-las quilo que


lhes especfico, prprio da representao em si.
(Desse modo, Schapiro declara: Eu no encontro
nada na ingnua descrio de Heidegger sobre os
sapatos que Van Gogh representa que pudesse
ser imaginado a partir de um verdadeiro par de
sapatos campons.)

172

trans-parncia):

simplesmente o duplo do outro. No entanto,


essa transparncia s pode ser alcanada atravs
da estratgia da ocultao: por exemplo, a
lendria transparncia do plano pictrico tal
como prescrito em Da pintura, de Alberti, era
alcanada pelo apagamento do suporte material
da imagem. Assim, Marin escreve a respeito de

o leitor, e no, como at aqui foi dito, o autor.


Roland Barthes, A morte do autor
O homem de Panofsky na rua de fato nos alerta
para aquilo que a representao clssica ocultaria,
aquilo pelo que alcana a transparncia essencial:
o fato de pinturas serem mensagens endereadas
ao espectador com a inteno de influenciar suas
crenas ou modificar seu comportamento de
um modo ou de outro. Elas possuem o que em

traa a evoluo da obra Demoiselles dAvignon,


de Picasso, o tratamento dado relao que a
pintura causa no espectador repousa no que ,
em ltima instncia, uma metfora lingustica: o
modo de endereamento do pintor. Os esquetes
iniciais da obra mostram um homem jovem
entrando num bordel pela direita; na pintura
final, Steinberg comprova, o papel dessa figura,
que aparece comandando a cena, foi transferido
para o espectador. Assim, o momento decisivo da

lingustica se denomina um polo de emisso e um

criao de Demoiselles, o ponto no qual sua mise

polo de recepo; esses dois polos constituem o

en scne se arranja, resultado de uma mudana

aparato representacional da pintura. Embora

da narrativa, ou de um modo de endereamento

esse modelo representacional da prtica pictrica

na terceira pessoa para outro na segunda pessoa,

Estamos to habituados a essa formulao do

uma tradio pictrica especfica, que vigora

no deixe de ter problemas (em parte porque

no qual a pintura ela mesma confronta, na

problema da representao atravs de obras

da Renascena pelo menos at o sculo 17,

parece ressuscitar a desacreditada categoria da

verdade, proposies ao espectador.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

173

Nenhuma outra pintura, Steinberg registra,

ento, que se referem a situaes espaciais e

mesma maneira que o rei e a rainha esto

(excetuando As meninas) trata o espectador

temporais em que os atos discursivos ocorrem.

refletidos no espelho distante) somos

com comparvel intensidade.15 E, retomando

Enunciados

aqueles que comandam sua presena.

a discusso de Alpers a respeito de As meninas,

um falante e um ouvinte, alm de apresentar

descobrimos

situaes nas quais o primeiro busca de algum

que

ela

apresenta

mesma

metfora lingustica, ainda que tenha procurado


demonstrar, contra Foucault, que elas foram
planejadas a partir de tradies pictricas
especficas. Em sua viso, As meninas engaja dois
tipos de representao visual, cada um deles
estabelece um modo diferente de relao entre o

ento

pressupem

modo influenciar o ltimo.16


Enunciados histricos (ou narrativos), por outro
lado, so caracterizados pela supresso de toda
referncia a ambos, falante e ouvinte, como tambm
a situaes de elocuo espacial e temporal.

Essa circularidade, conclui Alpers, consiste no que


torna to extraordinrio As meninas.

Marx, A contribution to the Critique of


Hegels Philosophy right17
Em Outros critrios, Steinberg descreve As
meninas como um inventrio das trs possveis

Posto isso, onde a interpretao repousa? Ser

funes que se pode distinguir em relao ao

essa circularidade entre observador e observado

plano pictrico janela, espelho e superfcie

o que verdadeiramente define a originalidade que

pintada , exibidas em sequncia na parede de

Velzquez alcana em sua pintura? Isso d conta

fundo do estdio de Velzquez no palcio. Esses

adequadamente da especificidade de As meninas?

trs elementos o primeiro e o ltimo deles

espectador e a viso de mundo ali expressa. A

Para

[Benveniste

E se se pudesse demonstrar que essa combinao

reiterados na janela implcita e tela invertida que

caracterizao inicial de Alpers desses dois modos

escreve], necessrio e suficiente que o

de dois modos antitticos de representao-

figuram na cena teatral representam as mltiplas

tributria das polaridade h muito existentes

autor permanea fiel a sua inteno como

enunciao no fosse peculiar a As meninas ou

funes apresentadas na prpria superfcie de As

na histria da arte. O primeiro modo est no Sul,

historiador e abandone o que exterior

ainda a Velzquez, mas existisse tambm em

meninas: uma janela atravs da qual percebemos

exemplificado pelas convenes de perspectiva

narrao dos eventos (discurso, reflexes

a cena e o espelho atravs do qual ela percebida

de Alberti: O artista se presume no lugar do

pessoais, comparaes)... Os fatos so

outras pinturas do sculo 17? E se isso no fosse

espectador na frente do mundo pintado isto

descritos

, tanto fora quanto antes dele. O segundo modo

da maneira como vo gradualmente

est no Norte, descritivo; o mundo oferece

aparecendo no andamento da histria.

imagens dele mesmo (como num espelho ou

Ningum est falando aqui. Os eventos

cmera escura) sem a interveno da mo

parecem narrar a si mesmos.

humana, e assim concebido como se existisse

que

haja

do

narrao

modo

que

ocorreram,

peculiar s pintura, mas tambm compartilhada


pela literatura? (De fato, Marin demonstra
que as regras da gramtica e da lgica, como
formuladas no sculo 17, atribuem a coexistncia
desses dois modos aparentemente incompatveis
em qualquer elocuo.) E se, finalmente, essa

Embora Alpers no reconhea essa correspondn-

circularidade que Alpers encontra em As meninas

cia, ela prossegue lendo As meninas como combi-

definisse em ltima instncia o que Foucault

Quando, porm, Alpers reitera a diferena entre

nao de uma forma encantadora, porm fun-

chama de episteme clssica o horizonte no

esses dois modos numa s frase, a metfora

damentalmente instvel e insolvel desses dois

qual todo o conhecimento est encerrado, o

lingustica vem superfcie: O artista diante

modos de representao-enunciao. Assim ela

limite que circunscreve aquilo que foi possvel

do primeiro tipo de pintura declara eu vejo o

prope que a relao do observador com a cena

dizer, representar, e mesmo pensar no sculo 17?

mundo; diante do segundo, antes de tudo,

representada profundamente paradoxal.

Ento a conquista de Velzquez no poderia mais

antes do artista-espectador.

mostra que visto. A distino de Alpers


corresponde perfeitamente distino que mile
Benveniste faz entre enunciado discursivo e
histrico (ou narrativo) (discours/histoire) em sua
obra Problems of General Linguistics [Problemas
de lingustica geral]. Benveniste divide a linguagem
em dois sistemas enunciativos. O primeiro, da
ordem do discurso, caracterizado pelo uso de
pronomes na primeira e segunda pessoas, alm
de formas adverbiais como aqui, l, agora, e

174

discursivos

o dono da propriedade privada o rei.

O mundo observado que anterior a


ns precisamente o que, ao olhar para
fora (e aqui o artista se junta princesa
e a parte de seu squito) nos confirma
ou reconhece. Mas se ns no chegamos

visto no ter sido definida em primeiro

nos lembra, entretanto, que os interiores do


sulo 17 em geral justapem o vo de uma porta
aberta ou visada de uma janela com a moldura
de uma pintura e, prximo a elas, um espelho
preenchido por algo que est ali refletido.18 Essa
caracterizao da pintura como inventrio,
desse modo, contradiz a qualificao que
Alpers atribui a Velzquez encantadora porm
fundamentalmente instvel e insolvel. O que
Alpers identifica como especfico dessa pintura
Steinberg toma como aquilo que em geral tpico
da pintura do sculo 17.

ser descrita como combinao original de dois

Segundo Marin, a coincidncia numa nica obra

modos distintos de representao, mas como

de arte dos mesmos dois modos aparentemente

o desdobramento, na superfcie de sua tela, do

incompatveis pintura como janela e como

prprio sistema clssico de representao que

espelho no apenas tpico, mas o prprio

o que Foucault lhe tem atribudo todo o tempo.

fundamento sobre o qual o sistema clssico de


representao foi erigido. Assim, ele define seus

a nos posicionar diante desse mundo e


perscrut-lo, a antecedncia do mundo

(pelo pintor representado dentro dela). Steinberg

axiomas contraditrios:
Representao e propriedade

(1) A superfcie representacional uma janela

lugar. Na verdade, para fechar-se, o mundo

Tomando o povo como sua propriedade

transparente atravs da qual o espectador,

visto est diante de ns porque ns (da

privada, o rei est apenas declarando que

homem, contempla a cena representada na tela

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

175

como se visse uma cena real representada no

do nosso a coisa real e a sua pintura o espelho

o status (ontolgico e epistemolgico) do objeto

mundo; (2) mas, ao mesmo tempo, a superfcie

revela como idnticas, como se fosse patente o

de representao. Pois se, no primeiro axioma, a

na realidade uma superfcie e um suporte material

fato de que a obra de arte na tela espelhasse a

representao atribuda a uma pessoa especfica

tambm um aparato refletor no qual objetos

verdade que a capacidade de reflexo de nenhum

que se apropria de coisas, da realidade como algo

reais so pintados.

espelho pode ultrapassar. Nesse sentido, As

seu, sua realidade, o segundo axioma demonstra

meninas pode ser considerada responsvel por

que essa pessoa no est situada no tempo e

celebrar a verdade da arte do pintor).

no espao com toda as suas determinaes, mas

primeiro

axioma,

pintura-como-janela

(equivalente ao que Benveniste denomina nvel

atua como um esprito universal e abstrato cuja

discursivo), atribui a imagem a um tema humano

A fim de exemplificar como esses axiomas

especfico o olho/eu que ocupa o ponto

contraditrios

de vista privilegiado no sistema de perspectiva

pintura, Marin sintetiza a observao de Benveniste

monocular que tem sido substitudo por coisas;

de que elocues histricas so caracterizadas

sua representao desse sujeito pode ento

pela supresso de todos os indcios de emisso

No sistema clssico de representao, ento,

tomar a representao como sua, como um

e de recepo com a hiptese de Freud de que

o objeto da representao suposto como

dos modos de sua viso, de seu pensamento.

toda negao na verdade constitui uma (forma

absolutamente soberano. Em outras palavras, a

Entretanto, no segundo axioma, pintura-como-

mascarada de) afirmao. Quando um paciente

pessoa que representa o mundo foi transformada,

espelho (equivalente ao nvel histrico) esse

diz voc me perguntou quem poderia ter sido

pelo ato da representao, de um ser subjetivo

sujeito observador desaparece, e o mundo,

essa pessoa no sonho. No era minha me,

enredado no espao e no tempo pelos quais de

por essa razo parece representar a si prprio

Freud comenta, ns emendamos: Ento ela era

certo modo possudo em Mente transcendente

sem a interveno de um artista. O segundo

sua me.20

e objetiva que se apropria da realidade para si

axioma, ento, postula perfeita equivalncia


entre realidade e representao, de modo que
as representaes possam ontologicamente

podem

coexistir

numa

nica

Assim, Marin deduz aquilo que ele chama de


estrutura-negao da representao clssica:

aparecer de modo semelhante s coisas que elas

A tela como suporte e como superfcie no

representam, ordenadas num discurso racional e

existe. Pois pela primeira vez na pintura

universal, o discurso da realidade em si. atravs

[Marin est discutindo a construo da

da supresso de toda evidncia do aparato

perspectiva em Brunelleschi] o homem

de representao, ento, que assegurada a

encontra o mundo real. Mas a tela

reivindicao do clssico status autoritrio da

como suporte e sua superfcie existem

representao,

para operar a duplicao da realidade:

de possuir alguma verdade ou

valor epistemolgico.
(O papel do espelho em estabelecer valor de
verdade da representao pictrica tambm
discutido por Steinberg numa conferncia sobre
As meninas, escrita em 1965 e apresentada
muitas vezes, porm s recentemente publicada:
Descobrimos que o plano de viso cumulativo de

176

19

nica funo fazer juzo das coisas e afirm-las.


(Na teoria poltica clssica, claro, essa funo era
atribuda somente ao rei, o juiz imparcial e universal.)

mesma e, por apropriar-se dela, a domina. Assim


Marin descreve essa operao:
Podemos compreender esse processo
como aquele no qual um sujeito inscrevese a si mesmo como o centro do
mundo e transforma-se em coisas pela
transformao de coisas em sua prpria
representao. Tal pessoa tem o direito
de possuir as coisas legitimamente porque
substituiu por coisas os seus signos, que a
representam adequadamente portanto,
dessa maneira, a realidade equivale
exatamente a seu discurso.

a tela como tal simultaneamente


pressuposta e neutralizada, ela tem de ser
tcnica e ideologicamente aceita como
transparente. Invisvel e ao mesmo tempo
a condio necessria da visibilidade;
refletir a transparncia em teoria define o
plano de representao.

representao

ento,

definida

como

apropriao e, desse modo, se constitui como


aparato de poder. A anlise de Marin acaba
aqui; o tratamento que ele d representao

Velzquez configura duas coisas distintas como

Essa simultnea afirmao e negao do aparato

clssica pode, entretanto, estar delimitado

uma nica: o que o rei e a rainha enxergam do

representacional assegura a transparncia da

vida social e econmica do sculo 17, a fim de

lugar em que se encontram e o que ns vemos

representao clssica e, ao mesmo tempo, define

evidenciar a funo essencialmente poltica

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qual a representao serve. No devemos supor


que apropriao equivale automaticamente
propriedade apesar da famosa definio de
Locke de 1960: Qualquer um que retire do
Estado algo que a natureza proveu e tome para
si acrescentando-lhe algo que seja seu, por meio
disso, torna-o sua propriedade.21 Antes de Locke,
entretanto, os conceitos de apropriao (Labor)
e propriedade eram mutuamente exclusivos:
propriedade era adquirida atravs de herana,
conquista ou diviso legal, mas nunca atravs
de trabalho (associado no propriedade, mas
pobreza).22 A ideia de Locke de que o homem
tem direito natural propriedade criada por
seu trabalho foi assim uma formulao radical
e certamente no corresponde realidade
econmica e poltica do sculo 17.
No modo feudal de produo, o trabalhador
no tinha nenhum direito legal de usufruir de
seu prprio trabalho, o que cabia ao dono da
terra. Ter a propriedade da terra equivalia a ter
poder poltico; a economia e a poltica eram
inextricavelmente entrelaadas.23 Entretanto, nas
monarquias absolutas que emergiram do modo
feudal de produo para dominar a Europa do
sculo 18 e eram por isso contemporneas ao
sistema clssico de representao os interesses
polticos e econmicos eram, pelo menos
teoricamente, distintos.24 A principal caracterstica
do estado absolutista foi ter restabelecido a lei
romana, que rigorosamente distinguia os direitos
econmicos determinados pela propriedade
privada da autoridade absoluta investida pelo Estado.
A lei civil romana (jus) que regulava as transaes
econmicas entre os homens, era baseada no
carter absoluto e incondicional da propriedade
privada; a lei pblica romana (lex), entretanto, que
regia as relaes polticas entre o Estado e seus
sditos, contrabalanava o carter incondicional da
propriedade privada com a natureza formalmente
absoluta da soberania imperial.

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

177

Ao reviver a lei romana, os Estados absolutistas

abstrato, verdade universal. E no existia verdade

sujeito da cena de representao reconhecido,

criou seu programa junto frase Et in Arcadia ego

do incio da Europa moderna reintroduziram a

mais universal do que o fato, indiscutvel na

Foucault supe, dentro da prpria pintura pelo

(a autoria de Rospigloisi reconhecida, argumenta

separao entre as esferas econmica e poltica:

ideologia da regra absolutista, de que a supremacia

fato de que s pelo lado reverso da tela, no qual

Marin, dentro da prpria pintura pelo fato de o dedo

o poder foi consolidado numa monarquia central,

absoluta do soberano conferida por Deus.

seu retrato presumivelmente aparece, visvel

indicador do pastor que tenta decifrar a inscrio da

pelo espectador de As meninas.

tumba apontar para a letra r na palavra Arcadia

cuja soberania era absoluta; ao mesmo tempo,


ttulos de propriedade da aristocracia feudal
ganharam fora. O mesmo processo histrico
que reduziu o poder poltico da aristocracia
ento,

compensou

essa

perda

garantindo-

lhe ganhos em propriedade sem precedente.


Essa foi a contradio principal sobre a qual a
estrutura social do Estado absolutista se assentou
contradio que em ltima instncia o levou
queda. A soberania absoluta do rei deu-lhe
o poder de anular os privilgios medievais e
ignorar os direitos de propriedade tradicionais;
paradoxalmente, foram esses privilgios e direitos que ganharam fora com a ascenso do
absolutismo. Como consequncia, a histria do
Estado absolutista acima de tudo a histria
do conflito entre a monarquia e a aristocracia
pelo poder poltico.
Em Tristes trpicos Claude Lvi-Strauss prope
que as obras de arte possam ser interpretadas
como solues imaginrias de contradies
sociais reais;25 o sistema clssico de representao
de fato constitudo dessa forma, de modo a
precisamente facilitar essa soluo. Contraditrios
entre si, seus dois axiomas reproduzem os dois
polos antitticos propriedade/soberania o que
define as contradies sociais que atravessam o
Estado absolutista. Na representao clssica,

178

importante mencionar que os princpios feudais

que tambm a letra central da inscrio e est

de domnio territorial e, com eles, o poder poltico

Alm disso, seguindo a hiptese de negao-

investido na propriedade da terra persistiram

estrutura de representao clssica, a eliso do

mais fortemente durante a poca do absolutismo

objeto de representao deve tambm significar

Tampouco o espectador de As meninas usurpou o

na Espanha, onde, em ltima instncia, eles

sua afirmao. Pois apesar de a pessoa em razo

lugar do rei; para isso ns teremos que esperar at

contriburam para o colapso da dinastia dos

da qual a representao existe nunca poder ser

o final do sculo 18, quando as regras absolutistas

Habsburgo.26 E, agora, talvez possamos comear

encontrada na prpria representao, Foucault

sero dissolvidas e o homem, como nos fala

a compreender as implicaes das colocaes

acredita que ela de qualquer modo ali se reconhece

Foucault na mais audaciosa hiptese apresentada

de Foucault a respeito de As meninas bem no

de modo deslocado, na forma de uma imagem ou

em A ordem das coisas, far sua primeira apario

incio de sua anlise da episteme clssica, tanto

reflexo.27 E de fato, em As meninas a figura que

no palco da histria. O que nos oferecido a

quanto de sua enigmtica assero de que a

ocupa a posio de observador privilegiado e

contemplar em As meninas est delimitado,

pintura de Velzquez representa a ausncia de

cujo olhar portanto precede o do pintor est

circunscrito pela viso do rei; ns vemos nem mais

um sujeito na representao da pessoa com a

refletida na prpria pintura pelo espelho que

nem menos do que ele v ( isso, eu acredito,

qual a imagem se assemelha e da pessoa em cujos

rompe a continuidade da parede do fundo da

que Foucault quer dizer quando declara que As

olhos a imagem apenas uma semelhana. Em

pintura de Velzquez do estdio no Palcio. O

meninas descreve os limites da representao

As meninas esses dois objetos tornam-se invisveis

espelho no apenas estabelece a identidade da

clssica.) De fato, a pintura atua como armadilha

para coincidir.

pessoa que ali est; ele tambm define o ponto

para o olhar do espectador, o qual convocado

que ele ocupa como soberano absoluto. Pois ali

pelos olhares do pintor e da princesa, apenas para

est, como indica o subttulo de um dos captulos

ser sujeitado, atravs deles, ao olhar do rei.

A pintura, claro, est focada num ponto central


definido pela arquitetura dos gestos e dos
olhares que atravessam e tornam implcita a

localizada no exato centro geomtrico da pintura.)

seguintes de Foucault, O lugar do rei.

construo perspectivada do espao , que

Embora esse ponto central do quadro tambm

claramente ocupado pela pessoa para a qual a

pudesse ser ocupado pelo pintor, posicionado

cena existe, que pode tomar essa representao

na frente de As meninas para pint-la, e pelo

O princpio de realidade, ao demonstrar

como sua (essa pessoa tambm o modelo cuja

espectador que contempla a imagem, nem o

que o objeto do desejo no existe mais,

imagem Velsquez presumivelmente traou na

artista e nem o espectador poderiam usurpar

requer que doravante toda a libido seja

tela antes de pintar). Esse ponto focal da pintura,

o privilgio e o poder que pertencia somente

afastada de sua ligao com esse objeto.

no entanto, no est propriamente inserido na

ao soberano. Pois a pintura no representa a

Contra essa pretenso um conflito ocorre

Modernidade lamuriante

pintura, mas lhe externo como deve ser se as

viso do pintor e sim a do rei; Velzquez parece

observa-se de modo universal que o

essa autonomia resolvida atravs da dialtica da

observaes de Marin sobre a posio do objeto

ter abdicado de seu prprio papel de autor da

homem nunca abandona voluntariamente

afirmao e negao, pela qual as reinvindicaes

de representao clssica estiverem corretas.

imagem, em favor da autoridade superior que o

a posio-libido, nem mesmo quando um

conflitantes por propriedade e soberania so

Pois se, atravs da representao, o objeto

sustenta e sua arte. Na realidade, no precisamos

substituto j o convida.

foradas a coincidir. Pois o axioma que define

transformado em algo abstrato, uma mente

identificar Filipe IV como derradeiro autor de

representao como propriedade de um indivduo

transcendente cuja nica funo julgar as coisas

As meninas, tanto quanto Marin, no caso de The

Freud, Mourning melancolia

especfico depende, para sua legitimao, daquilo

e afirm-las, ento ele nunca pode aparecer

Arcadian Shepherds, conferiu no a Poussin, mas

que qualifica representao como a expresso do

em sua prpria representao (essa ausncia do

ao cardeal Rospigliosi, que comissionou a pintura e

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

A discusso de Marin sobre a estrutura-negao


da representao clssica no foi introduzida

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

179

no MLA por Alpers, mas por Michael Fried, cujo

emergiu como problemtica para a pintura como

categoricamente rejeita? A resposta de Fried sem

Isso no significa dizer que a pintura

trabalho recente tambm foi dedicado s relaes

nunca tinha ocorrido antes. No surpreende,

dvida seria que mesmo essa condio s se

no tenha essncia; propor que essa

pintura/espectador mas em ciscunstncias

ento, que ele pudesse acusar de a-histrica

torna primordial quando concebida no final

essncia, isto , aquilo que compele

histricas radicalmente diferentes. Em seu livro

a hiptese de Marin, alegando que seu uso

do sculo 18 (a reflexo de Benjamin a respeito

convico, de modo geral determinado,

Absortion and theatricality Fried investiga o

da distino estruturalista histria/discurso de

do valor de culto das obras de arte primitivas, que

e as mudanas esto a sempre para

papel do espectador no final do sculo 18, isto ,

Benveniste seria indicativo de busca de um

no eram destinadas exibio, em seu trabalho

comprov-lo, pelas principais obras do

precisamente no momento em que a transparncia

operador trans-histrico [transhistorical operator]

A obra de arte na poca da reprodutibilidade

passado recente. A essncia da pintura

da representao clssica e, com ela, sua pretenso

que viria a definir a essncia da pintura histrica.

tcnica, poderia embasar esse argumento.) Mas

no algo irredutvel.31

verdade foram perdidas. Como observa Jean

(Aqui, Fried apenas reitera a agora to familiar

como pode uma conveno ser ao mesmo tempo

Clay em seu livro recente Romanticism, no

acusao de que o estruturalismo a-histrico;

primordial e histrica, e por que o tratamento

final do sculo 18 a transparncia [do plano

entretanto, a anlise da estrutura social do Estado

que Fried confere s convenes representativas

pictrico] comeou a tornar-se opaca, a superfcie

absolutista demonstra o carter histrico da

do sculo 18 seria mais histrico do que a

[representacional] se consolidou, o vu [de Durer]

anlise de Marin.)

discusso dessas mesmas convenes como eram

contraiu sua malha.28 Como observa Foucault, O


limiar entre o classicismo e a modernidade (...)

concebidas no sculo 17?

quando uma figura ou grupo de figuras numa

O ceticismo de Fried com relao existncia de

pintura olha para o observador, como se percebesse

todas essas constantes pode ser remetido qui-

sua presena diante da tela (como em As meninas),

lo que ele esboou em suas crticas do final dos

o aparato representacional que est sendo

anos 60, especificamente s notas de rodap

reconhecido. Esse reconhecimento, argumenta

que complementam o texto Arte e objetidade,

Entretanto o tratamento que Fried oferece ao

Fried, tambm historicamente determinado;

um ataque escultura minimalista recorrente-

problema do espectador no limiar da modernidade

cita como evidncia a anlise da recepo da obra

mente citado.

bastante similar discusso de Marin sobre esse

Fils ingrat (1777), de Greuze, como realizada pela

problema no sculo 17:

crtica contempornea, na qual a presena de um

foi definitivamente cruzado quando as palavras


deixaram de se remeter s representaes e
proporcionar um quadro espontneo para o
conhecimento das coisas.

29

O reconhecimento de que as pinturas so


feitas para ser vistas [escreve Fried] e por
essa razo pressupem a existncia de um
observador leva a buscar a atualizao de
sua presena (...) Ao mesmo tempo (...)

menino, que parece olhar para fora da tela em


direo ao espectador, no foi interpretada como
algo que interrompe a continuidade narrativa da
pintura. Mas quando Marin observa que, em The
Arcadian Shepherds, de Poussin, ningum parece
se dirigir diretamente ao espectador exceto pela

parece, pelo menos inicialmente, coincidir com


a percepo de Nietzsche que tem sido crucial
para o trabalho de Foucault desde 1970 de
que aquilo que permanece por trs das coisas
no uma linha do tempo ou essncia secreta,
mas o segredo de que as coisas no possuem
essncia ou a essncia delas foi fabricada
como colcha de retalhos a partir de formas
exteriores.32 Enquanto

ambos,

Nietzsche

e Foucault, apresentam a essncia como


inveno das classes dominantes, ou seja,
como instrumento de poder, Fried os neutraliza

Nessas notas de rodap, Fried emenda a assero

quando alega que ela s se transforma em

de Clement Greenbereg de que a essncia

relao s obras importantes do passado.

irredutvel da arte pictrica consiste em apenas

Embora os trs autores, ao que parece, partam

duas convenes constitutivas ou normas: a

da mesma hiptese, ento, a tentativa de Fried

planaridade e a delimitao da planaridade.

de preservar a categoria de essncia tentando

Admitindo que em termos gerais isso


indubitavelmente correto, Fried continua:

historiciz-la o antpoda do esforo de


Foucault em destru-la.

ser sempre pela negao da presena do

existncia da pintura e o fato de estarmos olhando

(...) a planaridade e a delimitao da

observador que isso poder ser alcanado:

para ela, nada na mensagem icnica adverte sobre

planaridade no devem ser pensados como

s quando se estabelece a fico de sua

sua emisso ou recepo; ou seja, nenhuma figura

essncia irredutvel da arte pictrica mas

ausncia ou no existncia que o lugar

est nos olhando como espectadores, ningum se

traar a genealogia de sua posio crtica

antes como algo semelhante a condies

dele diante da pintura e de encantamento

remete a ns como representante do emissor da

dos anos 60 desenvolvida para embasar a

mnimas para que algo possa ser visto

com relao a ela pode ser assegurado.30

mensagem Fried objeta que Marin no d ateno

obra de pintores como Frank Stella e Morris

como pintura (...) a questo crucial no

Louis (e escultores como Anthony Caro) e

o que essas condies mnimas e, pode-

para repudiar como teatral o trabalho dos

se dizer, atemporais so, mas o que, em

escultores minimalistas, os quais Fried via como

Fried argumenta, entretanto, que foi apenas por


volta do final do sculo 18 e s na Frana que a

180

Fried questiona a suposio de Marin de que,

A busca de Fried de um historicismo radical

ao que Marin enxerga como a condio primordial


de que pinturas so feitas para ser contempladas.

Na verdade, o recente projeto histrico de Fried


tem carter de restaurao, preocupada em

existncia do observador a principal condio

Como,

principal

determinado momento, capaz causar

representativos de um abandono, na verdade,

de as pinturas terem sido feitas para ser vistas

difere do operador trans-histrico que Fried

convico, de triunfar como pintura.

uma perda dos ideais modernistas de pureza e

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

porm,

essa

condio

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

181

presentificao. Alienado dos desenvolvimentos


subsequentes no campo da arte, Fried abrigou-se
na histria; e uma das principais caractersticas de
seu trabalho recente a tentativa de proclamar
Diderot que tambm condenava como teatral
muitas das obras de seu tempo moderno.

A maioria das obras de arte lida com imagens,

O que o trabalho de Fried lamenta, na verdade,


a morte do modernismo. O ps-modernismo
como o ps-estruturalismo uma crtica

representao,

especialmente

porque

foi

concebido a partir do modernismo. A formulao

conhecimento existente. Assim, a pretenso


de Diderot, nesses escritos crticos e tericos
sobre arte, em virtude da simultnea afirmao
e negao da presena do observador diante da
obra de arte, permanece como talvez o ltimo
grande argumento da teoria da representao
clssica. Surgindo no crepsculo da ordem clssica, essa pretenso aparece como tentativa
conservadora de tornar a contemplao, nas
palavras de Fried, uma vez mais, uma forma de
alcanar a convico e a verdade.
A prpria posio de Fried no crepsculo da
modernidade equivalente de Diderot relativa

Reviso tcnica Cezar Bartholomeu

fotogrfico ou cinemtico. A fotografia e o filme,


baseados como o so na perspectiva com nico
ponto de vista, so meios transparentes; sua

NOTAS

The Reader in the Text, org. Suleiman and Crosman.

imagens trabalham para desmascar-las como

como figurao, uma dialtica da letra e do

Princeton: Princeton University Press, 1980:293-324.

instrumentos de poder; investigam as mensagens

esprito, uma linguagem pictrica (Vorstellung)

Todas as demais citaes de Marin foram retiradas

ideolgicas ali codificadas, mas tambm, o que

dessa fonte.

que encarna, expressa e transmite verdades de

ainda mais importante, as estratgias e tticas

outro modo inexpressveis. O ps-modernismo,

pelas quais essas imagens asseguram seu status

por outro lado, caracterizado por sua deciso

autoritrio em nossa cultura. Pois, se essas imagens

de usar a representao contra ela prpria, de

se apresentam como instrumentos efetivos de

modo a destruir o vnculo ou o status absoluto

persuaso cultural, ento sua materialidade e

2 Freud, Sigmund. Negation. Trad. Joan Riviere, in

de qualquer representao. Assim, Jameson

suporte devem ser apagados para que, nelas, a

General Psychological Theory. New York: Collier,

distingue obras modernistas das no modernistas

prpria realidade parea tomar a palavra. Por meio

1963:214. Primeira edio 1925.

precisamente tendo em conta a relao delas

da apropriao, da manipulao e da pardia,

para com aquilo que ele chama de verdade-

esses artistas trabalham para tornar visveis os

contenciosa da arte, sua alegao de possuir


alguma verdade ou valor epistemolgico.34
Jameson

surpreender que o conservadorismo de Diderot

(modernistas) de Syberberg dos filmes (ps-

fosse algo que Fried preferiria reprimir. Pois

modernistas de Godard. Nas artes visuais,

conforme seu prprio trabalho prossegue Fried

a crtica ps-modernista da representao

passou de Diderot e David a Courbet mais e

trabalha usando procedimento similar para

mais se assemelha ao trabalho do luto tal como

minar o status referencial do imaginrio

descrito por Freud:

visual e, desse modo, sua alegao de que

grande empenho de tempo e concentrao

representao

terminologia religiosa que define representao

ao fim da ordem clssica; assim, no de

A tarefa levada frente passo a passo, com

de

Visual Arts: Poussins The Arcadian Shepherds, in

clssica,

disso

modos

criticamente. Os artistas que lidam com essas

pondera Frederic Jameson, [foi] emprestada da

evidncia

dos

bvia, e ainda esto por ser investigados

modo convincente encerra Diderot na ordem


como

documental

1 Marin, Louis. Towards a Theory of Reading in the

modernista ao problema da representao,

oferecendo

transmitidas pela mdia, que exploram o status

Traduo Cntia Moreira

derivao do sistema clssico de representao

Em A ordem das coisas, entretanto, Foucault de

seu projeto de uma Enciclopdia de todo o

est

distinguindo

os

filmes

representa a realidade como de fato , quer


seja a face aparente das coisas (realismo)

mecanismos invisveis pelos quais essas imagens


asseguram sua suposta transparncia uma
transparncia que deriva, como na representao
clssica, da aparente ausncia de um autor.
Portanto, quando Fried e Alpers tentam
repudiar a obra de escritores como Marin e
Foucault, eles tambm atestam a distncia
existente entre a histria da arte e a prtica
artstica contempornea. Isolados no apenas do

(Outro tabalho de Marin foi publicado em portugus:


Sublime Poussin. trad Mary Amazonas Leite de
Barros. So Paulo: Edusp, 2000. Clssicos 20[N.T])

(Em portugus: Freud, Sigmund. A negativa, 1926.


v. XIX. In Edio Standard Brasileira das Obras
Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago,
1996 [N.T.]).

3 A informao mais esclarecedora das implicaes


polticas da crtica de Derrida e Foucault pertence
a Said, Edward. The Problem of textuality: two
examplary positions, Critical Inquiry n.4 (Vero
1978), reimpresso in Aesthetics Today, org. Philipson
and Gudel. New York: NAL, 1980:89.

mais significativo corpo da crtica presente, mas

4 In Foucault, Michel. Language, Counter-memory,

em grande medida tambm de sua arte, a histria

Practice, org. Donald F. Bouchard. Ithaca: Cornell

da arte tem negado a si mesma qualquer conexo

University Press, 1977:92.

ou alguma ordem ideal existente escondida

com os dias de hoje o que constitui, como

a existncia do objeto perdido continua

sob ou alm da aparncia (abstrao). Os

Walter Benjamin entendia, pr-requisito absoluto

na mente. Cada uma das memrias e

artistas ps-modernistas demonstram que essa

para qualquer investigao histrica. Perdendo

esperanas que vinculam a libido ao objeto

realidade, concreta ou abstrata, fico,

essa conexo, a histria da arte cai no estudo da

afloram e so fortalecidas, e o afastamento

produzida e sustentada exclusivamente por sua

antiguidade o que pode ser, enfim, o destino da

(Em portugus: Heidegger, Martin. A origem da obra

de sua libido consumado.

representao cultural.

histria da arte na ps-modernidade.

de arte. Lisboa: Edies 70, 1990:25-7. Coleo:

de energia, enquanto durante todo o tempo

33

182

Post script: Ps-modernismo

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

35

5 Heidegger, Martin, The origin of the Work of Art, in


Poetry, Language, Thought, trad. A. Hofstadter. New
York: Harper & Row, 1971:33-34.

TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

183

Biblioteca de Filosofia Contempornea [N.T.])

6 Schapiro, Meyer. The still life as personal object : a

(Em portugus: Manuscritos economico-filosficos

32 Foucault, Michel. Nietzsche, Genealogy, History.

coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2000 [N.T.])

de 1844. Trad. Maria Antnia Pacheco. Lisboa:

In Language, Counter-memory, Practice, op. cit.:142.

note on Heidegger and Van Gogh. In: The reach of

15 Steinberg, Leo. The philosophical brothel.

mind: essays on memory of Kurt Goldstein. org. M.L.

Artnews, set. 1972:20

Simmel. New York: Springer, 1968:206-208.

7 Derrida, Jacques. La vrit en peinture. Paris:


Flamarion, 1978:291-436.

16 Benveniste, mile. Problmes de linguistique


gnrale. Paris: Gallimard, 1966:242.
(Em portugus: Problemas de lingustica geral II.
Traduo de Eduardo Guimares et al. Campinas:

sobre filosofia da histria, caracterizar o mtodo

Editora Pontes, 1989 [N.T.])

historiadores que desejavam reviver uma poca,


Fustel de Coulanges recomenda que apaguem
tudo o que sabem sobre a fase da histria que lhes
precede. Illuminations. Trad. Harry Zohn. New York:
Schocken, 1969:256.

9 Schapiro, Meyer. The apples of Czanne. In Modern


Art: Selected Papers. New York: Braziller, 1978:19.

10 Derrida, op. cit.:297.


11 Panofsky, Erwin. Studies in Iconology. New
York:Harper & Row, 1962. (Em portugus: Panofsky,

Avante, 1993 [N.T.]).

24 Esse pargrafo e o seguinte so baseados em

8 Apesar de Walter Benjamin, em seu trabalho Teses


com o qual o materialismo histrico rompeu, A

Perry Russell. Lineages of the absolutism state.


Londres: NLB, 1974.

25 Lvi-Strauss, Claude. Tristes tropiques. Trad.


John Russell. New York: Atheneum, 1971:176-180.
Recentemente, Frederic Jameson props aplicar o
esquema de Lvi-Strauss produo cultural em

immerse: Hans-Jrgen Syberberg and Cultural


Revolution. October, v.17, Cambridge, Summer,
1981:99-118.

35 A respeito da realidade como efeito de

org/portugues/marx/1844/criticafilosofiadireito/

trpicos, trad. Rosa Freire de Aguiar, So Paulo:

significao, ver Jean Baudrillard, For a critique of the

index.htm [N.T.].

Companhia das Letras, 1996 [N.T.]).

political economy of the sign Trad. Rosen. St Louis:

18 Steinberg, Leo. Other criteria. In Other criteria.

26 Anderson, Perry. Lineages of absolutist state. N.J.

New York: Oxford University Press, 1972:73-74.

London: Atlantic Highlands, Humanities Press, Fall

(Em portugus: Outros critrios. Traduo Clia


Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2008 [N.T.])

19 Steinberg, Leo. Velazquezs Las Meninas. October,


v. 19, Cambridge: The MIT Press, Winter 1981:52.

27 Foucault, Michel. The order of things: 308.


A citao completa: No pensamento clssico, o
personagem para o qual a representao existe, e
que se representa l, reconhecendo-se como imagem
representao na forma de uma imagem ou mesa,

1963:213. Primeira edio 1925.

nunca ser encontrado na prpria mesa.

prope sua dissoluo. Ver Derrida, Jacques.

(Em portugus: Freud, Sigmund. A negativa, 1926.

28 Clay, Jean. Romanticism. Trad. Owens e Wheller.

Grammatology, Trad G.G. Spivak. Baltimore: Johns

v. XIX. In Edio Standard Brasileira das Obras

New York: Vendome, 1981:25.

Hopkins University Press, 1976. Pasim.

Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago,

(Em portugus: Derrida, Jacques. Gramatologia, So

1996 [N.T.]).

Paulo: Perspectiva, 1973 (1. ed. 1967) [N.T]).

21 Locke, John. Two treatises of Government. New

13 Wlfflin, Heinrich. Principles of Art History.

York: NAL, 1963:329 (1a. ed. 1689).

Reimpresso em Spencer, org., Readings in Art History.

22 Ver Hannah Arendt. The Human condition.


Chicago: University of Chicago, 1958:109ss.

Telos, 1981.

1974:60-84.

ou reflexo, aquele que amarra tudo com o lao da

14 Foucault, Michel. The order of things. New York:

34 Jameson, Frederic. In the destructive element

University Press, 1981:77ss. (Em portugus: Tristes

in General Psychological Theory. New York: Collier,

da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2006 [N.T.])

Completas. Rio de Janeiro: Imago, v. XIV [N.T.]).

disponvel em portugus em http://www.marxists.

arte do renascimento. Lisboa: Estampa, 1995 [N.T.])

(Em portugus: Conceitos fundamentais da histria

(Em portugus: O luto e a melancholia. In Obras

geral; ver The political unconscious. Ithaca: Cornell

20 Freud, Sigmund. Negation. Trad. Joan Riviere,

New York: Scribners, 1969, v.II:157.

33 Freud, Sigmund. Mourning and melancholia. In


General psychological theory, op. cit.:166.

17 Crtica da Filosofia do Direito, de Hegel, introduo

Erwin. Estudos de iconologia: Temas humansticos na

12 Derrida no s apresenta essa oposio; ele

184

Pantheon, 1971:64. (Em portugus: A ordem das

29 Foucault, Michel. The order of things:304.


30 Fried, Michael. Absorption and Theatricality.
Berkeley: University of California Press, 1980:103.

Craig

Owens

foi

terico

no

campo

da

cultura contempornea, editor de peridicos


especializados em arte, professor e historiador da
arte nas universidades de Yale e Bernard. Esteve
ligado ao movimento ps-modernista nas dcadas
de 1970 e 1980, perodo em que publicou artigos
sobre fotografia, alegoria, feminismo, poltica
homossexual, mercado de arte e psicanlise.

31 Fried, Michael. Art and objecthood. Artforum, New

Depois de falecer de Aids aos 39 anos, em 1990,

York, 1967. Reedio in Philipson e Gudel, orgs., Aesthetics

alguns de seus escritos foram publicados em forma

today. New York: New American Library, 1980:235. (Em

de coletnea. O texto captulo do livro Beyond

Economic and Philosophical

portugus: Arte e objetidade, Arte&Ensaios, n.9, Rio de

recognition: representation, power and culture.

Manuscripts. In Early Writings Trad. Livinsgstone and

Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes visuais /

Org Scott Bryson et al. California: University of

Benton, New York: Vintage, 1975:279-400.

Escola de Belas Artes, UFRJ, 2002 [N.T.]).

California Press, 1994.

23 Ver Karl Marx.

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TE M TI CAS | CRAI G O WE N S

185

A FUNO DO ATELI*
Daniel Buren

Daniel Buren ateli Brancusi


museu espao pblico
Conhecido por seus trabalhos feitos especialmente para espaos pblicos, Daniel
Buren desenvolve anlise histrica, geogrfica e simblica do ateli e reflete sobre
sua importncia como local exclusivo de produo. As adaptaes operadas na obra
quando de seu deslocamento para o espao pblico (museus e galerias) levam o
artista a interrogar as condies de aparecimento da arte frente necessidade de
aproximao de arte e vida, e consequente desmaterializao do ateli.
De todos os enquadramentos, embalagens

limites em geral no percebidos e certamente


nunca questionados que compartimentam e
fazem a obra de arte (o quadro, a moldura, o
pedestal, o castelo, a igreja, a galeria, o museu,
o poder, a histria da arte, a economia de mercado
etc.), um nunca mencionado, menos ainda
questionado, embora, de todos que circundam e
condicionam a arte, seja o primeiro, o que precede
todos os demais: o ateli do artista.

THE FUNCTION OF THE STUDIO | Daniel Buren


is well known for his work done especially
for public spaces. He develops a geographic,
historical and symbolic analysis of the studio
and reflects upon its importance as an exclusive
production place. The adaptations to the work
when moving to the public space (museums
and galleries) cause the artist to question the
conditions of appearance of art with regard
to the need to bring art and life closer and the
consequent extinction of the studio. | Daniel
Buren, studio, Brancusi, museum, public space

Na maioria dos casos, o ateli mais importante


para o artista do que a galeria ou o museu.
Incontestavelmente, ele preexiste a ambos. Alm disso, como veremos, ateli e galeria esto inteiramente
vinculados. Constituem os dois pilares de um s edifcio e de um s sistema. Pr em questo um (o museu
ou a galeria, por exemplo), sem se referir ao outro (o ateli) , de fato, no questionar absolutamente
nada do todo. Desse modo, todo questionamento do sistema de arte ter inevitavelmente que passar por
uma reavaliao do ateli como lugar nico em que o trabalho se faz, assim como do museu como lugar
nico em que o trabalho se mostra. Ambos devem ser questionados tambm em termos de hbitos,
hbitos de arte hoje esclerosados.
Edward Steichen
Ateli de Constantin Brancusi, 1920
fotografia 24,4 x 19,4cm; Met Museum, NY
Fonte: Wikimedia Commons in http://atelierdespassages.blogspot.com/

186

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TE M TI CAS | DAN I E L B U RE N

187

Mas, afinal, qual a funo do ateli?


1. o lugar de origem do trabalho.
2. um lugar privado (na maioria dos casos);
pode ser uma torre de marfim.

seleciona, em seu prprio ateli, as obras que

desses lofts e seu posicionamento em paredes

deseja. Nesse sentido, o ateli tambm uma

e pisos dos museus modernos, tambm eles

butique, e nela que se encontra o prt--por-

artificialmente iluminados dia e noite.

ter para uma exposio.

Acrescentaria ainda que esse tipo de ateli

O ateli ainda o espao para o qual, antes que

3. um lugar fixo de criao de objetos

influencia igualmente os lugares que servem de

a obra seja publicamente exposta (museu ou

obrigatoriamente transportveis.

atelis hoje na Europa e que podem ser, para

galeria), o artista pode convidar crticos e outros

quem os encontra, um antigo celeiro no campo,

especialistas na esperana de que suas visitas

uma velha garagem ou outros estabelecimentos

favoream a sada de algumas obras desse local

qual todos os outros iro depender.

comerciais na cidade. Em ambos os casos, j

privado um tipo de purgatrio para frequentar

Em primeiro lugar, como um ateli se apresenta

podemos perceber as relaes arquitetnicas

alguma parede pblica (museu/galeria) ou privada

que atuam entre ateli e museu, um inspirando

(coleo) espcies de parasos das obras!

Um lugar extremamente importante, como j se


pode ver. Primeira moldura, primeiro limite, do

fsica, arquitetonicamente? Na verdade, o ateli do


artista no qualquer compartimento, qualquer
cmodo1. Distinguiremos aqui dois tipos:

o outro e vice-versa, assim como ocorre entre


um tipo de ateli e outro.5 No falaremos, no
entanto, a respeito dos que transformam parte

1. O do tipo europeu, exemplificado pelo ateli

de seu ateli em galeria, nem de curadores que

parisiense do final do sculo passado2, costuma

sonham com museus como atelis permanentes!

ser local bem amplo e caracterizado sobretudo

Depois de termos visto algumas das caractersticas

por elevado p-direito (4m, no mnimo), s


vezes com mezanino para aumentar a distncia
de visualizao da obra. Os acessos permitem

arquitetnicas do ateli, vejamos agora o que em


geral nele se passa.

Desse modo, o ateli cumpre o papel de lugar


de produo de um lado e de sala de espera do
outro, e finalmente, se tudo correr bem, de local
de difuso. , portanto, um centro de triagem.
O ateli, primeira moldura da obra, na
verdade um filtro que ir servir a (uma) dupla
seleo, a primeira, feita pelo artista longe de
olhares estranhos, e aquela feita por galeristas

Como local privado, o ateli espao para

experincias que s o artista-residente poder julgar,

para a visualizao de outros olhares. O que

trreo, para pintores nos ltimos andares.

j que nada dali sair sem que ele assim decida.

imediatamente evidente que, para existir, a

Por fim, a iluminao natural e geralmente

Esse lugar privado permite tambm outras mani-

distribuda por vidraas orientadas na direo

pulaes indispensveis ao bom funcionamento

norte a fim de receber luz mais suave e ao

de galerias e museus. Por exemplo, o espao no

mesmo tempo homognea.3

qual a crtica de arte, o organizador de exposi-

2. O ateli do artista americano4 tem origem


mais recente. Em geral no especialmente
construdo para essa finalidade, nem obedece
a determinadas normas mas, na maioria das
vezes, bem maior do que o ateli europeu:
no necessariamente mais alto, mas muito
mais longo e mais largo, e situado em antigos
lofts recuperados. A luz natural tem aqui papel
bem menor (quase nulo) do que a superfcie
e o volume. A eletricidade clareia o ambiente

es, o diretor ou o curador do museu podero

dia e noite, se necessrio. Disso, alis, decorre

no s j selecionou o artista participante como

a entrada e a sada de trabalhos de grandes


dimenses. Atelis para escultores ficam no

188

certa adequao entre os produtos originrios

tranquilamente escolher das obras presentes (e


apresentadas pelo artista) aquelas que participaro de determinada exposio, coleo, galeria
ou contexto. O ateli , portanto, uma comodidade para qualquer organizador, que, assim, pode
compor uma exposio a seu modo (e no ao
modo do artista que est muito contente em
expor e, em geral, se deixa gentilmente manipular nessas situaes) com o mnimo de risco, pois

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

organizadores

de

exposies

justamente

obra produzida passa de um abrigo a outro.


Portanto, ela deve ser minimamente transportvel
e, se possvel, manipulvel sem muitas restries
por quem (alm do prprio artista) ganha o
direito de remov-la de seu local original para
acomod-la no espao promocional. Desse modo,
como produzida em ateli, a obra s pode ser
concebida como objeto manipulvel ao infinito
e por qualquer um. Para se fazer, e desde o
momento em que produzida no ateli, a obra
se encontra isolada do mundo real. Entretanto,
naquele momento, e somente naquele momento,
que est mais prxima de sua prpria realidade,
da qual, em seguida, ela se ir afastar cada vez
mais. Ela tambm poder tomar emprestada

Anton Lefterov
Ateli de Constantin Brancusi no Muse National dArt Moderne, Centre
George Pompidou, 2010
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Atelier-brancusi-2

TE M TI CAS | DAN I E L B U RE N

189

outra realidade, que ningum, nem quem a

museu (e da galeria) como inevitveis molduras

A obra que chega ao museu tanto est em seu

criou, poderia imaginar e que poder ser-lhe

neutras, lugares nicos e definitivos da arte.

lugar6 quanto em um lugar que nunca o

completamente contraditria geralmente para

Lugares eternos em funo da eternidade da arte!

seu. Em seu lugar porque l pretendia estar no

grande lucro dos comerciantes e da ideologia


dominante. , portanto, no ateli e s ento
que a obra est em seu lugar. Isso (uma) mortal
contradio para a obra de arte, da qual jamais
se ir recuperar, dado que sua finalizao implica
o desvitalizante deslocamento em relao a sua
prpria realidade, a sua origem.

Desse modo, a obra feita em lugar muito


especfico, do qual, entretanto, ela no se d
conta, posto que, por vrios aspectos, esse
espao no s a orienta e forja, como o nico
em que a arte tem lugar. Chegamos, assim,
seguinte contradio: impossvel por um lado

o seu, pois assim como esse lugar no foi


definido pela obra que l se encontra, tampouco
a obra foi feita precisamente em funo de um
lugar lhe , forosamente e a priori, concreta e
praticamente desconhecido.

e por definio ver uma obra em seu lugar e,

Para que a obra esteja em seu lugar sem ter sido

Se, por outro lado, a obra de arte permanece

por outro, o lugar que lhe serve de abrigo e onde

especificamente posicionada7, necessrio que

nessa realidade o ateli , o artista que corre o

poder ser vista, que a ir marcar e influenciar

seja idntica a todas as outras existentes, todas

risco de morrer de fome! A obra que podemos

bem mais do que o lugar no qual foi feita e de

indnticas entre si. Nesse caso, circularia (e se

ver , portanto, totalmente estranha ao lugar que

onde foi excluda.

posicionaria) por toda parte e em qualquer lugar

a acolhe (museu, galeria, coleo), da o fosso


cada vez maior entre as obras e seus lugares (e no
seu posicionamento): um abismo aberto que, se o
vssemos (e o veremos mais cedo ou mais tarde),
jogaria a arte e suas pompas (ou seja, a arte como
a conhecemos hoje e como feita em 99% dos

Podemos ento afirmar que estamos diante da


seguinte inadequao: ou a obra est em seu
prprio espao, o ateli, e no tem lugar (para
o pblico), ou se acha em espao que no seu, o
museu, quando ento tem lugar (para o pblico).

casos) na lata de lixo da histria. Esse abismo, no

Excluda da torre de marfim em que produzida,

entanto, parcialmente preenchido pelo sistema,

a obra vai parar em outro lugar que, ainda que

que faz com que ns, pblico, criador, historiador,

lhe seja estranho, s vem reforar essa impresso

crtico, entre outros, aceitemos a conveno do

de conforto que ela j tinha adquirido ao se


abrigar num reduto fortificado, o museu, a fim

Daniel Buren
Les deux plateaux (conhecido como Colunas de Buren), 1985-1986
Trabalho in situ Palais-Royal, Paris
Fontes: http://www.photos-galeries.com/colonnes-de-buren-palais-royal

e http://www.artfacts.net/en/institution/lisson-gallery-190/news/daniel-buren-les-deuxplateaux-palais-royal-5201.html

de sobreviver a tal deslocamento. Desse modo, a

seria necessrio que a moldura que acolhe a obra


original, e todas as outras obras originais e
portanto fundamentalmente diferentes umas das
outras , fosse removvel, ou seja, que o museu (e
a galeria) fosse um passe-partout que se adaptasse
perfeita e milimetricamente a cada obra.
Se, entretanto, estudamos separadamente esses
dois casos extremos, deles s podemos deduzir
formulaes extremas e idealizantes, mas ainda
assim interessantes; por exemplo:
a) todas as obras de arte so rigorosamente

a isso foi predestinada pela marca de seu local de

idnticas entre si, independentemente de sua

origem) de um lugar/quadro fechado o mundo


ainda mais fechado o mundo da arte. Da talvez

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

(como todas as outras obras idnticas). Ou, ento,

obra passa (e s assim pode existir, uma vez que

do artista para outro lugar paradoxalmente

190

momento em que foi concebida, mas que nunca

poca, seu autor, seu pas e assim por diante,


o que explica seu idntico posicionamento em
milhares de museus pelo mundo, de acordo

a impresso de cemitrio que o alinhamento das

com a moda e os curadores;

obras nos museus produz. Independentemente

b) ou ento, todas as obras so absolutamente

do que digam, de onde venham e do que

diferentes umas das outras e tm suas

quiseram significar, no museu que acabam, e

diferenas respeitadas portanto ao mesmo

l tambm que se perdem. A perda, alis,

tempo implcita e explcitamente legveis

parcial, em comparao perda total das obras

, de modo que cada museu, cada sala em

que nunca deixam seus atelis. Da a indescritvel

cada museu, cada parede em cada sala, cada

vulnerabilidade das obras manipulveis.

metro quadrado de cada parede se adapte

TE M TI CAS | DAN I E L B U RE N

191

terceiro, que , obviamente, mais comum e que

simplesmente impossvel), ou (como o caso)


imaginar um possvel local-padro. Nesse
caso, teremos o banal espao cbico, neutro
ao extremo, com a luz suave e uniforme que
j conhecemos: isto , o espao de museus e
galerias atuais. Isso obriga o artista no ateli,
conscientemente ou no, a produzir para um
lugar banalizado e, consequentemente, a
banalizar seu prprio trabalho a fim de melhor
o adaptar a esse lugar.

Se, por outro lado, podemos aceitar que cada

implica relao sine qua non entre ateli e museu

obra tem sua singularidade, somos tambm

Ao produzir para um esteretipo, acabamos

tal como a conhecemos hoje.

evidentemente por fabricar um esteretipo; da

De fato, como pouco provvel que a obra

o surpreendente academicismo das obras hoje,

perfeitamente, a cada obra, a cada lugar e a


cada momento.
O que podemos observar nas duas formulaes
sua assimetria sob a aparente simetria. Na verdade,
ainda que no possamos aceitar logicamente que
todas as obras de arte, quaisquer que sejam, so
idnticas entre si, somos forados a constatar que,
quaisquer que sejam as obras, elas so (de acordo
com a poca), instaladas do mesmo modo.

forados a observar que nenhum museu se adapta


exatamente a isso e age paradoxalmente, j que
pretende defender a singularidade da obra como

Se excluirmos os dois casos extremos (a) e (b)


mencionados, nos encontraremos frente a um

criada no ateli l permanea e ela sabe

as mais diversas.

coleo) , necessrio no apenas que seja

Para encerrar, gostaria de dar sustentao a

feita, mas tambm que possa ser vista em

Para reforar o raciocnio, dois exemplos entre

minhas suspeitas sobre o ateli e suas funes

outro lugar e, consequentemente, em qualquer

milhares: os responsveis pelo Jeu de Paume,

simultaneamente idealizantes e esclerosantes,

lugar. Para que essa transferncia ocorra, duas

em Paris, apresentam as obras impressionistas

com dois exemplos que me influenciaram, um

condies so necessrias:

pessoal, outro histrico.

existisse, e a manipula vontade.

sobre paredes pintadas de determinada cor que


as emolduram diretamente. Simultaneamente, a
8 mil quilmetros de distncia, no Art Institute
of Chicago, outras obras da mesma poca e dos
mesmos artistas so apresentadas enfileiradas e
em enormes molduras esculpidas.
Ser que isso significa, para retornar aos
dois exemplos, que as obras em questo so
absolutamente

idnticas

que

finalmente

adquirem sua expresso prpria e diferenciada


graas inteligncia daqueles que as apresentam?
E isso ocorreria justamente para faz-las dizerem de
outro modo aquilo que, por definio, escondiam
sob um mesmo aspecto a neutralidade absoluta
de obras idnticas umas s outras , espera de
uma moldura que lhes desse expresso?
Ou significa, de acordo com o segundo exemplo,
que cada museu se adapta o mximo possvel ao

1. O lugar definitivo da obra a prpria obra.


Essa uma crena ou filosofia largamente
difundida nos meios artsticos, posto que
permite escapar de qualquer questo sobre
o lugar fsico de sua visibilidade e, por
conseguinte, sobre o sistema e, portanto,
sobre a ideologia dominante que a governa,
assim como sobre a ideologia especfica da
arte. Teoria reacionria (se realmente for),
pois, sob pretexto de escapar, ou melhor, de
no estar a ele vinculada, permite a todo o
sistema fortalecer-se sem sequer se justificar,
j que, por definio (definio dada pelos
defensores dessa teoria), o lugar do museu
no tem relao com o lugar da obra.
2. O criador imagina onde sua obra vai
acabar, o que o leva a tentar imaginar todas
as situaes possveis para cada obra (o que

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Daniel Buren
Hommes-Sandwichs, abril/maio de1968
Madeira, papel com listras brancas e verdes, tachinhas, correias.
Cada estandarte 80 x 60,9 cm.
Trabalho in situ, Paris, Frana
Foto Daniel Buren
Fonte: www.danielburen.com

ainda que dissimuladas sob formas aparentemente

que acabar em outro lugar (museu, galeria,

se essa afirmao da obra, sua singularidade, no

192

carter das obras em questo? Mas quem, agora,


poder nos explicar onde estava explcito na obra
de Monet que, 70 anos aps sua criao, algumas
telas deveriam ser penduradas e envolvidas por
uma suave cor salmo em Paris, e outras cercadas
por enormes molduras e justapostas a outras
obras impressionistas, em Chicago?

1. Pessoal
Ainda muito jovem (tinha 17 anos), iniciei
um estudo sobre a pintura na Provence, de
Czanne a Picasso (focalizando as influncias
do local geogrfico nas obras). Para levar o
trabalho a concluso satisfatria no s percorri
de ponta a ponta o sudeste da Frana, como visitei
o ateli de grande nmero de artistas. Minhas
visitas conduziram-me a artistas dos mais jovens
aos mais velhos, dos mais desconhecidos aos mais
clebres. Surpreenderam-me na poca sobretudo
a diversidade, depois, a qualidade, a riqueza e
especialmente a realidade a verdade, portanto
dos trabalhos, independentemente de seu autor
ou sua reputao. Realidade/verdade no s em
relao ao autor e a seu local de trabalho, mas
tambm em relao a seu entorno, paisagem.

Bernard Boyer
Daniel Buren
Affichage sauvage, abril de 1968
Trabalho in situ, Paris
Fonte: http://catalogue.danielburen.com/fr/oeuvres/1944.html

TE M TI CAS | DAN I E L B U RE N

193

Pouco tempo depois, visitei uma a uma as


exposies dos artistas que havia conhecido e meu
encantamento desbotou-se, s vezes desaparecendo
por completo como se as obras que eu vira nos
atelis no fossem as mesmas, nem tivessem sido
feitas pelas mesmas pessoas. Arrancadas de seu
contexto e, pode-se dizer, de seu ambiente, elas
perdiam seu sentido, sua vida; tornavam-se falsas.
No entanto, no compreendi isso de imediato
(longe disso), nem o que exatamente se passava,
nem o motivo dessa desiluso. Uma coisa apenas
ficou clara para mim: a decepo. Revi vrias vezes
alguns desses artistas, e a cada vez o hiato entre
seus atelis e as paredes parisienses se acentuava
a tal ponto, que se tornou impossvel continuar a
visitar seus atelis e suas exposies. A partir desse
momento, algo irremedivel, embora por razes
ainda confusas, se rompeu.
Mais tarde, repeti a desastrosa experincia com
amigos de minha gerao, ainda que dessa vez
a realidade/verdade profunda do trabalho me
parecesse bem mais clara. Essa perda do objeto,
esse desinteresse pela obra fora seu contexto como
se a energia essencial a sua existncia desaparecesse
assim que a porta do ateli fosse ultrapassada ,
comeava realmente a me preocupar. Essa sensao
de que o essencial da obra se havia perdido em
algum lugar entre o espao de sua produo (o
ateli) e de seu consumo (a exposio) levou-me a
questionar o problema e a significao do lugar da
obra. Compreendi mais tarde que o que se perdia,
o que certamente desaparecia, era a realidade da
obra, sua verdade, ou seja, a relao com o local
de sua criao, o ateli: local em que geralmente
esto misturados trabalhos acabados, trabalhos em
andamento, trabalhos nunca acabados, esboos
etc. Todos esses vestgios, simultaneamente visveis,
permitem uma compreenso do processo da obra
que o museu definitivamente exclui em seu desejo de
instalar. No se fala cada vez mais em instalao

194

em vez de exposio? E o que se instala no o


que est prximo de se estabelecer?
2. Histrico
Constantin Brancusi foi o nico artista que sempre
me pareceu demonstrar real inteligncia frente ao
sistema museal e a suas consequncias, e o que
mais tentou combat-lo ele tentou evitar que sua
obra nele se cristalizasse e assim ficasse vulnervel
ao capricho de qualquer curador de planto.
De fato, ao legar grande parte de sua obra com a
expressa recomendao de que fosse conservada
como no ateli que a viu nascer, Brancusi eliminou
definitivamente a disperso do trabalho, assim
como toda especulao sobre a obra. Alm disso,
ofereceu ao visitante exatamente o seu ponto
de vista no momento em que produzia. Foi o
nico artista que, mesmo trabalhando no ateli
e consciente de que l o trabalho estava mais
prximo de sua verdade, assumiu o risco a
fim de preservar essa relao entre a obra e seu
local de criao de confirmar ad vitam8 sua
produo no prprio lugar em que foi concebida.
Entre outras coisas, ele tambm produziu um
curto-circuito no desejo do museu de classificar,
embelezar, selecionar e assim por diante. A obra
fica visvel tal como foi produzida, para o bem e
para o mal. Assim, Brancusi foi o nico a saber
preservar na obra esse lado cotidiano que o
museu se apressa em retirar de tudo o que exibe.
Podemos afirmar igualmente mas isso exigiria
estudo mais longo que a fixao operada na
obra pela visibilidade adquirida em seu lugar de
origem no tem nada a ver com a fixao que
o museu exerce sobre tudo o que expe. Desse
modo, Brancusi prova que a chamada pureza
de suas obras no menos bela nem menos
interessante entre as quatro paredes de um
ateli de artista entulhado de utenslios diversos,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

de outras obras, algumas inacabadas, outras


terminadas, do que entre as paredes imaculadas
de museus asspticos9.
Posto que toda a produo da arte, tanto ontem
quanto hoje, no s marcada, mas provm do uso
do ateli como local essencial (s vezes nico) da
criao, todo o meu trabalho deriva de sua abolio.
dezembro de 1970-janeiro de 1971
Traduo Analu Cunha
Reviso tcnica Livia Flores

4 Falamos aqui do estdio nova- yorkino, pois, assim


como esse vasto pas, em seu desejo de aniquilar
e superar a cole de Paris, de triste memria, tem
reproduzido todos os seus defeitos, incluindo o
principal: forada centralizao que, j ridcula
na escala da Frana e mesmo na da Europa,
absolutamente grotesca na escala americana e
certamente nefasta ao desenvolvimento artstico.

5 Aos museus americanos, em geral artificialmente


iluminados, opomos os museus europeus, geralmente
iluminados pela luz do dia por meio de uma srie de
vidraas. Percebemos tambm que isso cria o que
alguns entendem como antagonismo e que, muito
frequentemente, no passa de diferena de estilo entre

NOTAS
* Este primeiro texto de Daniel Buren dedicado ao atelier

os ambientes de produo europeu e americano.

6 No original place e une place (NT).

s foi publicado em francs e em ingls em setembro de

7 No original en place e exactement place (NT).

1979, em Ragile, Paris, tomo III: 72-77. Esta traduo

8 Para sempre (N.T.).

baseou-se na verso encontrada em Daniel Buren,


Fonction de latelier (1971), Ecrits, v.1, Bordeaux: LAPC -

9 Devemos observar que se o ateli de Brancusi

Muse dart contemporain, 1991: 195-205

tivesse podido ficar no Impasse Roussin [n. 11,

1 Descrevemos adiante o ateli como arqutipo,


sabendo de antemo que todo artista que se inicia
na vida artstica (e alguns deles por toda a vida)
deve contentar-se com barracos miserveis ou um
cmodo ridiculamente pequeno; todavia, gostaria de
acrescentar que aqueles que conservam, apesar das
dificuldades, os lugares srdidos em que trabalham
so evidentemente aqueles para quem a ideia de

endereo do ateli] ou ainda em sua prpria casa


(mesmo transportada para outro lugar), a exibio
teria sido mais feliz. (N.D.L.R. de Ragile. Esse texto
escrito em 1971 refere-se reconstituio do ateli
de Brancusi no Museu de Arte Moderna. Desde
ento, o conjunto de prdios foi reconstrudo na
esplanada do novo museu, o Centre Beaubourg, o
que torna obsoleta esta nota.

possuir um ateli para o trabalho uma necessidade


e que, consequentemente, sonham com um
lugar que, se tivessem condies, provavelmente se
aproximaria do arqutipo do qual falamos.

2 Sculo 19 (NT).
3 J podemos observar que a exposio de um
ateli de artista requer mais cuidados, da parte
dos arquitetos, com relao iluminao, ao
posicionamento, etc., do que aqueles que o prprio
artista toma para controlar a exposio de suas obras
quando saem de seu ateli!

Daniel Buren nasceu em 1938 em BoulogneBillancourt. Em 1960 graduou-se na cole Nationale


Suprieure des Mtiers dArt, em Paris. Foi um dos
fundadores do grupo BMPT (iniciais dos artistasmembros: Daniel Buren, Olivar Mosset, Michel
Parmentier e Niele Toroni), de influncia situacionista.
A partir da dcada de 1960, se apropria das listras
verticais do tecido industrial francs, que utiliza em
intervenes no espao pblico e em instituies de
arte. Vive e trabalha em Paris.

TE M TI CAS | DAN I E L B U RE N

195

ESPETCULO, ATENO, CONTRAMEMRIA


Jonathan Crary

espetculo ateno
situacionismo prticas surrealistas
Neste artigo de 1989, exatamente quando deslocamentos sistmicos significativos
comeam a tornar-se evidentes, Jonathan Crary indaga em que medida o uso do
termo espetculo, que ganha fora com a emergncia do situacionismo nos anos
60, pode ainda contribuir para nossa compreenso sobre modos no coercitivos
de funcionamento do poder. A partir dessa perspectiva, Crary discute indicaes
fornecidas por autores como Baudrillard, Benjamin, T.J. Clark e pelo prprio Guy
Debord, localizando no final da dcada de 1920 desenvolvimentos histricos cruciais
que transformam a natureza da ateno exigida do sujeito moderno e informam tanto
a noo de espetculo quanto as tentativas de resistncia a seus poderes.
O

termo

espetculo

tornou-se

de

uso

corrente entre o final dos anos 50 e o incio


dos 60, graas aos diversos tipos de atividades
atualmente designadas como pr-situacionistas
e situacionistas,1 independentemente de ter sido
ou no originalmente tomado de Critique de la vie
quotidienne, de Henri Lefebvre. Seja no campo de
crtica radical prtica da arte modernista, seja na
discusso poltica da vida cotidiana ou na anlise
do capitalismo contemporneo, sua influncia
intensificou-se claramente com a publicao,
em 1967, de A sociedade do espetculo, de Guy
Debord.2 Vinte e dois anos depois, a palavra

SPECTACLE, ATTENTION, COUNTER-MEMORY | In


this article from 1989, precisely when significant
systemic movements were becoming more
evident, Jonathan Crary questions to what extent
the use of the term show, which gained force
with the emerging Situationism in the 1960s, can
still contribute to our understanding of the noncoercive ways of how power functions. From this
viewpoint, Crary discusses indications by authors
such as Baudrillard, Benjamin, T.J. Clark and Guy
Debord himself, positioning in the late 1920s
crucial historical developments that transformed
the nature of attention required for the modern
subject and informed both the notion of show and
attempts to resist its powers. | Show, attention
Situationism, surrealist practices.

espetculo no apenas persiste como se tornou


lugar-comum no vasto campo dos discursos crticos e no to crticos assim. Acreditando que no
se tenha desgastado completamente como explicao da operao contempornea de poder, cabe
Montagem de imagens capturadas dos filmes de Fritz Lang: Dr. Mabuse,
The Gambler (1924) e The Testament of Dr. Mabuse (1931), Livia
Flores, 2011 (Dr Mabuse-Livia copy.jpg)

196

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

197

entretanto indagar se o atual sentido do termo

Quando podemos dizer que comeou a vigorar

tentar superar essa exclusividade dos signos e

antes casualmente referidas como vida cotidiana5.

mantm o significado do incio dos anos 60. Que

efetivamente? E no pergunto isso apenas como

iniciar a proliferao de signos sob demanda.

Na cronologia de Clark, o espetculo coincide com

conjunto de foras e instituies ele designa?

exerccio acadmico. Para ter qualquer eficcia

Imitaes, cpias e falsificaes desafiam tal

a fase inicial do imperialismo moderno ocidental,

E, se elas sofreram transformaes, que tipos

prtica ou crtica, o termo depende, em parte,

exclusividade. Logo, o problema da mmese no

com duas expanses paralelas do mercado global,

de prtica so hoje necessrios para resistir aos

de como periodizado; isto , espetculo ir

de esttica mas de poder social, e a emergncia

uma interna e a outra externa.

efeitos do espetculo?

assumir significados bem diferentes dependendo

do teatro italiano e da perspectiva na pintura so

de como for historicamente situado. algo mais

o comeo dessa capacidade sempre crescente

do que mero sinnimo para capitalismo tardio?

de produzir equivalncias. Obviamente, porm,

Ou para o crescimento dos meios e tecnologias

para Baudrillard e muitos outros, no sculo

de comunicao de massa? mais do que uma

19, junto com novas tcnicas industriais e formas

verso atualizada da indstria cultural ou da

de circulao, que um novo tipo de signo aparece:

conscincia, delas cronologicamente distinta?

objetos potencialmente idnticos produzidos em

Pode-se ainda questionar em que medida o


conceito de espetculo no impe unidade
ilusria sobre um campo por demais heterogneo.
Trata-se de conceito totalizante e monoltico,
inadequado para representar incomensurvel
pluralidade de instituies e eventos? Para

O trabalho inicial de Jean Baudrillard fornece

espetculo a presena quase que ubqua

alguns parmetros gerais para o que podemos

do artigo definido que o precede, sugerindo

chamar de pr-histria do espetculo (que

um sistema de relaes nico, global e sem

Baudrillard

fissuras. Para outros, implica mistificao do

meados da dcada de 1870). Segundo esse

funcionamento do poder, nova explicao do tipo

autor, que escreve no final dos anos 60, uma das

pio do povo, apontando para uma formao

consequncias cruciais das revolues poltico-

cultural e institucional vaga, com autonomia

burguesas foi a fora ideolgica que deu vida aos

estrutural suspeita. Ou um conceito como o de

mitos dos direitos do homem: o direito igualdade

espetculo ainda ferramenta necessria para se

e felicidade. O que ele v acontecer no sculo

compreender o deslocamento radical e sistmico

19 que, pela primeira vez, provas concretas

na maneira como o poder funciona de forma

se tornaram necessrias para demonstrar que a

T.J. Clark oferece periodizao muito mais

no coercitiva na modernidade do sculo 20?

felicidade, de fato, havia sido obtida. Felicidade,

especfica na introduo de seu livro The Painting

um meio indispensvel para revelar relaes

diz ele, tinha que ser mensurvel em termos de

of Modern Life. Caso se concorde com Clark, as

entre fenmenos que de outra forma pareceriam

signos e objetos, signos que fossem evidentes

origens do modernismo e do espetculo no

disparatados e sem conexo? No serviria para

ao olho como critrios visveis.

desaparecido

em

comunicao (setores no essenciais do capitalismo,


segundo Marx)... que o processo global do capital
se mantm coeso. O espetculo coincidiria ento
com o momento em que o valor simblico ganha
precedncia sobre o valor de uso. A questo
da localizao desse momento na histria da
mercadoria, entretanto, continua em aberto.

Benjamin

tambm

sobre as dcadas de 1860 e 1870, Clark usa o

descrevera a fantasmagoria da igualdade no

espetculo para explicar a ntima solidariedade

sculo 19 em termos de uma transformao

entre a arte de Manet e a emergncia dessa nova

Caracterstica surpreendente do livro de Debord

do cidado em consumidor. O relato de

configurao social e econmica. Essa sociedade

a ausncia de qualquer tipo de genealogia

modernidade de Baudrillard o de crescente

do espetculo, escreve ele, est ligada a uma

histrica do espetculo, e essa ausncia deve ter

desestabilizao e mobilidade de signos que, at

massiva expanso interna do mercado capitalista

contribudo para a impresso de que o espetculo

a Renascena, ainda se encontravam firmemente

a invaso e reestruturao de reas inteiras

surgiu totalmente do nada. Ento, a questo que

enraizados em posies relativamente seguras

de tempo livre, vida privada, lazer e expresso

me interessa a seguinte: considerando que o

dentro de hierarquias sociais fixas.4 Assim, de

pessoal... isso indica nova fase da produo de

espetculo de fato designa um certo conjunto

acordo com Baudrillard, a modernidade est

mercadorias o marketing, a transformao em

de condies objetivas, quais so suas origens?

ligada luta das novas classes de poder para

mercadoria de grandes reas da prtica social,

constituir um efeito homogneo de poder?

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

antes,

Walter

do lazer como consequncia do deslocamento de

da mdia, da publicidade, da informao e da

apenas coincidem; so indissociveis. Escrevendo

dcadas

citando a comercializao de aspectos da vida e

indiferena... e no nvel da reproduo, da moda,

Algumas

retalhos, um mosaico de tcnicas pode ainda

espetculo no final das dcadas de 1860 e 1870,

relao de objetos em tais sries de equivalncia e

evidenciar como, maneira de uma colcha de

198

ter

temporalidade pura, ele localiza o comeo do

srie indefinidamente. No entender do autor, a

alguns, um aspecto problemtico do termo

considera

Apesar de considerar impossvel a ideia de

Labbe, Edmond. Exposition internationale des arts et des techniques,


Paris : Ministre du commerce et de lindustrie, 1941, via: http://beinecke.library.yale.edu (1110275.jpg)

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

199

um tipo de produo capitalista para outro. Esse

nizao fundamental do sujeito quanto a cons-

mecnica aumentava, apareceu um novo modelo

deslocamento, observa, no foi mera questo de

truo de um observador; este ltimo o pr-

de transmisso e circulao que iria ultrapassar

reformulao ideolgica e cultural, mas de total

requisito para a transformao da vida cotidiana

essa poca, dispensando sais de prata ou suporte

transformao econmica. Quais so, contudo,

que ento se iniciava. Ao fazer da sociedade do

fsico permanente.9 O espetculo estava prestes a

segundo Clark, os exemplos dessa avassaladora

espetculo quase um equivalente da sociedade de

se tornar inseparvel desse novo tipo de imagem,

modificao? Uma mudana para o mundo dos

consumo, Clark dilui sua especificidade histrica e

de sua velocidade, ubiquidade e simultaneidade.

grands boulevards e grands magasins, indstrias

negligencia alguns aspectos do espetculo que fo-

correlatas, turismo, recreao, moda e exibio.

ram cruciais para a prtica poltica do situacionis-

Surpreendentemente, Clark lembra seus leitores

mo nos anos 60: o espetculo como nova forma

de que o espetculo foi projetado antes de mais

de poder de recuperao e absoro, capacidade

nada como uma arma de combate na dcada

de neutralizar e assimilar atos de resistncia ao

de 1960.6 Estaria ele sugerindo que a estrutura

convert-los em objetos ou imagens de consumo.

poltica e econmica desse mundo de avenidas


e lojas de departamentos , em sua essncia,
contnua ao que Debord descreveu como lugar
de contestao em 1967? E que as lutas culturais
[cultural politics] dos anos 60 ocorreram em
condies semelhantes quelas de 1870? A
insinuao de que a noo de espetculo seria a
mesma na Paris de Manet e na de Debord , no
mnimo, problemtica.

portanto, 1927 ou, pelo menos, final dos anos


20. Infelizmente, ele no fornece indicao do
motivo pelo qual destaca esse momento. Isso

monoplio. E a Paris ps-Haussmann torna-se

eventos muito dispersos que poderiam estar

para ele a expresso visvel de um novo alinha-

implcitos na observao de Debord.

de que o espetculo tanto signifique uma reorga-

At ento nenhuma tcnica de regulamentao

e padronizado antes de 1930.

um nmero arredondado, como 50, mas 40

ento algumas especulaes fragmentrias sobre

dessa maneira, Clark desconsidera a possibilidade

controle

o espetculo mal completara 40 anos.8 No

nos empreendimentos em formas crescentes de

ainda que de forma imperfeita. Ao periodiz-lo

de

intangvel de seu espectro, j havia sido diagramado

meio sculo mais tarde do que Clark. Ofereo

tculo poderia ser rememorado e representado,

formas

grande parte do territrio do espetculo, o domnio

parte da transformao do capitalismo de peque-

lhe posio distanciada, a partir da qual o espe-

interligando

registra que em 1967, data de seu livro original,

histrico, situando a origem do espetculo quase

constituio de um sujeito individual, reservando-

rede

corporativas, militares e estatais sobre a televiso.

de espetculo. Em texto publicado em 1988, ele

dernizao do sculo 19, Clark apresenta-a como

descreve permanece essencialmente exterior

vasta

tamanha antecipao. Assim, em certo sentido,

mente ao designar o final dos anos 20 como limiar

ou indivduo. O tipo de mudanas que o autor

transmisses experimentais, estava sendo implantada

institucional havia sido planejada e repartida com

mann, um dos exemplos mais familiares de mo-

de dominao imposta de fora a uma populao

final dos anos 20, quando ocorreram as primeiras

surpreendentemente precisa o incio da sociedade

me deixou curioso sobre o que Debord tinha em

tculo, porm, pressupe que ele seja uma forma

Igualmente importante, porm, foi o fato de que, no

O prprio Guy Debord datou de maneira

Ao referir-se reconstruo de Paris por Hauss-

mento de classes. Essa maneira de dispor o espe-

200

2. Talvez a estreia do filme The Jazz Singer, em


1927, seja ainda mais imediatamente significativa,
assinalando a chegada do filme sonoro, e
especificamente, do som sincronizado. Isso no
foi apenas uma transformao na natureza da
experincia subjetiva; foi tambm acontecimento
que trouxe consigo completa verticalizao de
produo, distribuio e exibio na indstria do
filme e seu amlgama com os conglomerados
corporativos que detinham as patentes sonoras
e forneciam capital onerosa mudana para a

1. O primeiro to simblico quanto concreto.

nova tecnologia.10 De novo, como no caso da

O ano de 1927 assistiu ao aperfeioamento

televiso, a nascente infraestrutura institucional e

tecnolgico da televiso. Vladimir Zworikin,

econmica do espetculo se estabelecia.

nascido na Rssia e formado fsico e engenheiro


nos EUA, patenteou seu iconoscpio o primeiro
sistema eletrnico de tubo contendo uma pistola
de eltrons e uma tela formada por um mosaico de
clulas fotoemissivas, cada uma delas produzindo
carga proporcional intensidade varivel de luz da
imagem exibida na tela. Justamente no momento
em que a conscincia sobre a era da reproduo

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Television Spy, 1939, via: www.tvhistory.tv

transformou a natureza da ateno que era exigida


do espectador. Talvez essa seja a ruptura que faz
com que as formas anteriores de cinema fiquem
de fato mais prximas dos aparelhos pticos do
final do sculo 19. A plena coincidncia entre
som e imagem, voz e figura, no foi apenas nova
e crucial maneira de organizar espao, tempo e
narrativa, mas de impor maior autoridade sobre o
espectador, obrigando-o a novo tipo de ateno.
Claro indcio desse deslocamento pode ser visto
nos dois filmes de Fritz Lang da srie Mabuse.
Em Dr. Mabuse, o jogador, filme mudo de
1924, o protofascista Mabuse exerce o controle
atravs de seu olhar com poder hipnotizante; j

Especificar o som aqui torna evidente que o poder

em O Testamento do Dr. Mabuse (1931), uma

do espetculo no pode ser reduzido a modelo

encarnao do mesmo personagem domina seus

ptico; ao contrrio, ele inseparvel de uma

subalternos apenas atravs de sua voz, que emana

organizao mais ampla do consumo perceptivo.

por trs de uma cortina (que, como se descobre,

claro que o som fez parte do cinema desde

no esconde uma pessoa, mas um aparelho de

o incio atravs de formas variadas que a ele se

gravao e alto-falante).

somavam, mas a introduo do som sincronizado

E desde a dcada de 1890 at a de 1930, um dos

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

201

problemas centrais da psicologia tradicional foi

que ele considerava percepo desnaturalizada e

a natureza da ateno: a relao entre estmulo

padronizada das massas. Bergson havia lutado para

e ateno, problemas de concentrao, foco e

resgatar a percepo de seu estatuto de puro evento

distrao. A quantas fontes de estmulo algum

psicolgico; em sua opinio, ateno era questo de

podia prestar ateno simultaneamente? Como

engajamento do corpo, de inibio do movimento,

estimar a influncia da novidade, da familiaridade

estado de conscincia preso ao presente. A

e da repetio sobre a ateno? Era um problema

ateno, porm, s podia ser transformada em algo

cuja

produtivo se estivesse vinculada a alguma atividade

proeminncia

no

discurso

psicolgico

estava diretamente relacionado emergncia de


um campo social cada vez mais saturado com
informaes sensoriais. Algumas dessas questes

A memria recria a percepo presente...


fortalecendo-a e enriquecendo-a... Se

foram tratadas no trabalho de James McKeen

depois de termos fixado o olhar sobre um

Cattell, cujos experimentos com estudantes da

objeto, desviamos abruptamente nossos

Universidade de Columbia forneceram dados hoje

olhos, obtemos uma ps-imagem [image

clssicos para a noo de limiar de ateno. Grande

conscutive] dele. verdade que estamos

parte dessa pesquisa estava inicialmente ligada

lidando aqui com imagens fotografadas

necessidade de informao sobre a ateno no

no prprio objeto, e com recordaes que

contexto da produo racionalizada, mas antes

se seguem imediatamente percepo,

mesmo de 1910 j haviam sido feitas centenas de

da qual so apenas o eco. Mas por trs

estudos em laboratrios experimentais voltados

dessas imagens idnticas ao objeto, h

especificamente para a variao da ateno na

outras guardadas na memria que apenas

publicidade (incluindo ttulos como O valor da

se lhe assemelham...11

ateno em anncios peridicos, Ateno e


os efeitos da dimenso na publicidade de rua,
Publicidade e as leis da ateno mental, Medio
da ateno a valores de cor na publicidade, este
ltimo, uma dissertao de 1913 da Universidade
de Columbia).

202

mais profunda da memria.

O que Bergson procurava descrever era a vitalidade


do momento em que se produzia uma separao
consciente entre memria e percepo, momento
no qual a memria permitia reconstruir o objeto
da percepo. Deleuze e Guattari descreveram
efeitos similares da entrada da memria na

Foi tambm em 1927 que Walter Benjamin

percepo, por exemplo, na percepo de um

comeou seu projeto das Passagens, obra na

rosto: ele pode ser visto como um vasto conjunto

qual pretendia apontar para uma crise da

de micromemrias e uma rica proliferao de

prpria percepo, resultante da avassaladora

sistemas semiticos, ou, o que bem mais

reconfigurao do observador por uma calculada

comum, em termos de tristes redundncias de

tecnologia

novo

representaes; nelas, dizem, que as conexes

conhecimento do corpo. No decorrer da escrita

com as hierarquias das formaes de poder

das Passagens, o prprio Benjamin interessou-se

podem sempre ser efetivadas.12 Esse tipo de

pela questo da ateno e de suas relaes com

redundncia da representao que a inibio

os temas do choque e da distrao, buscando em

e o empobrecimento da memria acarretam

Matria e Memria, de Henri Bergson, sada para o

era o que Benjamin via como padronizao da

do

indivduo

derivada

de

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Estria do filme The Jazz Singer, 1927

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

203

Triumph of the Will, filme de Leni


Riefenstahl, 1934

In girum imus nocte et consumimur


igni, filme de Guy Debord, 1978

Triumph of the Will, filme de Leni Riefenstahl, 1934

percepo ou o que podemos chamar de efeito


do espetculo.

disponvel, sobretudo o desenvolvimento da

Apesar de considerar Matria e Memria obra

palavra escrita, porque ler implicava tempo para

imponente e monumental, Benjamin reprovava


Bergson por circunscrever a memria ao quadro
isolado da conscincia individual; as ps-imagens que
interessavam a Benjamin eram as da memria histrica
coletiva, imagens fantasmagricas do obsoleto com
capacidade de promover novo despertar social.13 A
apreenso benjaminiana da atual crise da percepo
assim filtrada por ps-imagem ricamente elaborada
em meados do sculo 19.
3. Dado o contedo do trabalho de Debord,
podemos supor outro desenvolvimento crucial em
finais dos anos 20: a escalada do fascismo e, logo
depois, do stalinismo, e a maneira pela qual deram
corpo a modelos de espetculo. Importante,
por exemplo, foi o uso inovador e sinrgico que

204

Goebbels fez de qualquer meio de comunicao


propaganda audiovisual e sua desvalorizao da
reflexo e pensamento. Numa campanha eleitoral
de 1930, Goebbels enviou pelo correio 50 mil
gravaes fonogrficas de um de seus prprios
discursos para eleitores especialmente escolhidos.
Goebbels tambm introduziu o avio na poltica,
transformando Hitler no primeiro poltico a
voar para diferentes cidades no mesmo dia.
Viagens areas funcionavam como instrumento
de propagao da imagem do lder, produzindo
indita sensao de ubiquidade.
Como parte dessa tecnologia mista da ateno,
a televiso desempenharia papel crucial. Estudos
recentes mostraram que o desenvolvimento da
televiso na Alemanha estava mais adiantado
do que em qualquer outro pas.14 A televiso

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

205

alem iniciou suas transmisses regulares em


1935, quatro anos antes dos EUA. Fica claro que
os nazistas no se deram conta de sua eficcia
como instrumento de controle social, mas os
primrdios de sua histria na Alemanha lanam
luz sobre os diferentes modelos de organizao
espetacular que estavam sendo propostos nos
anos 30. Logo surgiu grande ciso entre as foras
corporativas monopolistas e o partido nazista
em relao ao desenvolvimento da televiso na
Alemanha. O partido queria centralizar e tornar
a televiso acessvel em salas de exibio pblica,
ao contrrio do uso descentralizado do rdio
em casas particulares. Goebbels e Hitler tinham
em mente a recepo coletiva acreditando que

de imbricao: aparelhos televisivos que contm


tecnologia avanada de reconhecimento da
imagem servem para monitorar e quantificar o
comportamento, a ateno e o movimento do
olho do espectador.19

ensaio intitulado O espetculo, publicado logo

domine, a polcia tambm domina... ele

Em 1988, porm, Debord v seus dois modelos

elementos se chocam e empurram uns aos

acompanhado de violncia permanente.

originais de espetculo o difuso e o concentrado

outros. O jogo de contrastes to violento,

A imagem imposta do bem inclui em

tornarem-se indistintos, convergindo para

que h sempre um exagero no efeito

seu espetculo a totalidade de tudo

o que ele chama de a sociedade integrada do

daquilo que se vislumbra. Na avenida,

que existe oficialmente e em geral se

espetculo.

Em seu livro, profundamente

dois homens esto carregando umas

concentra em um s homem, garantia de

pessimista, ele descreve um alinhamento mais

letras douradas imensas num carrinho

coeso totalitria. Todos devem identificar-

sofisticado de elementos oriundos dos modelos

de mo: o efeito to inesperado,

se magicamente com essa celebridade

anteriores, um arranjo flexvel do poder global

que todo mundo para e olha. A est

absoluta ou desaparecer.16

que se adapta a necessidades e circunstncias

a origem do espetculo moderno (...) no

locais. Em 1967 ainda havia marginalidade e

choque do efeito surpresa.22

nazista, a Rssia stalinista e a China maosta; o


modelo mais proeminente de espetculo difuso
era o dos EUA:
Onde quer que o espetculo concentrado

essa era a forma mais eficaz. Para esse fim,

O espetculo difuso, por outro lado, deixa-se

foram designadas salas pblicas de televiso,

acompanhar pela abundncia de mercadorias. E

com capacidade varivel de 40 a 400 lugares, de

certamente a esse modelo que Debord dedica a

forma no muito diferente da que promoveu o

maior parte de sua ateno em seu livro de 1967.

desenvolvimento posterior da televiso na URSS,


onde tambm se favoreceram os ambientes de
recepo massiva. Segundo o diretor nazista
de radiodifuso, em texto de 1935, a misso
sagrada da televiso era incutir de forma
indelvel a imagem do Fhrer no corao do povo
alemo.15 Por outro lado, o poder corporativo
visava recepo domiciliar para maximizar os
lucros. Um modelo queria fazer da televiso uma
tcnica a servio das demandas do nazifascismo
em geral um meio de mobilizar e incitar as
massas enquanto os agentes do capitalismo
pretendiam privatizar e dividir para impor um
modelo celular.
fcil esquecer que em A sociedade do espetculo
Debord distinguiu dois modelos diferentes de
espetculo; um que chamou de concentrado
e o outro de difuso, evitando assim que a
palavra espetculo se tornasse simples sinnimo
de capitalismo tardio ou de consumo. Espetculo

206

concentrado era o que caracterizava a Alemanha

A propsito, menciono o famoso repdio de


Michel Foucault ao espetculo em Vigiar e punir:
Nossa sociedade no a sociedade do espetculo,
mas a da vigilncia; sob a superfcie das imagens,
investe-se a fundo nos corpos.17 O espetculo,
entretanto, tambm um conjunto de tcnicas
de administrao dos corpos, de administrao
da ateno (estou parafraseando Foucault)
para assegurar a ordenao das multiplicidades
humanas, seu objetivo fixar, uma tcnica
antinomdica, usa procedimentos de diviso e
celularidade (...) nos quais o indivduo reduzido
enquanto fora poltica.18 Suspeito que Foucault
no tenha passado muito tempo vendo televiso
ou pensando a respeito, pois no teria sido difcil
enxerg-la como aperfeioamento suplementar da
tcnica do panptico. Nela, vigilncia e espetculo
no so termos opostos, como ele insiste, mas
que se eclipsam reciprocamente em favor de um
aparato disciplinar mais efetivo. Desenvolvimentos
recentes confirmam de forma literal esse modelo

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

20

periferias que escapavam a esse domnio. Hoje,


porm, insiste, o espetculo se infiltrou em
tudo e tem controle absoluto sobre produo,
percepo e, principalmente, sobre a forma do
futuro e do passado.

aps a realizao de seu filme Bal mecnico.


O ritmo da vida moderna to dinmico,
que uma fatia de vida vista da varanda de
um caf um espetculo. Os mais diversos

Lger passa ento a detalhar como a publicidade


e as foras comerciais tomaram a dianteira na
produo do espetculo moderno e cita a loja
de departamentos, o mundo da moda e os
ritmos de produo industrial como formas

Mais do que qualquer outro aspecto isolado,

que conquistaram a ateno do pblico. O

Debord v instalar-se no mago do espetculo

objetivo de Lger idntico: quer conquistar

a aniquilao do conhecimento histrico em

aquele mesmo pblico. Naturalmente, ele est

particular, a destruio do passado recente. Em

escrevendo num momento de incerteza sobre

seu lugar, impera o presente perptuo. Histria,

os rumos de sua prpria arte, quando encara o

pondera, sempre foi a medida pela qual a novidade

dilema do que pode significar uma arte pblica.

era avaliada, mas qualquer um que esteja nesse

O confuso programa que ele lana com esse

negcio de vender novidade tem interesse em


destruir os meios pelos quais ela pode ser julgada.
Dessa forma, produzem-se incessante aparncia
do importante e, quase imediatamente, sua
aniquilao e substituio: Aquilo sobre o que o
espetculo para de falar durante trs dias j no
existe mais.21

texto, no entanto, uma instncia inicial das


manobras de todos aqueles de Warhol aos
assim chamados simulacionistas atuais que
acreditam ou pelo menos reivindicam estar
ganhando a partida contra o espetculo em
seu prprio campo. Lger resume esse tipo de
ambio: vamos levar o sistema a seu limite,
prope; e oferece sugestes vagas de pintar o

Para concluir, gostaria de comentar brevemente

exterior de fbricas e prdios de apartamentos

duas diferentes respostas nova textura da

de vrias cores, usar novos materiais e coloc-

modernidade que toma forma a partir dos anos

los em movimento. Essa tentativa ineficaz de

20. O pintor Fernand Lger escreve em 1924 um

superar a seduo do espetculo, porm, torna-

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

207

se cmplice de sua aniquilao do passado e do

1 Este artigo foi apresentado originalmente no VI

8 Guy Debord, Commentaires sur la socit du

19 Ver, por exemplo, Bill Carter, TV Viewers, Beware:

fetichismo do novo.

International Colloquium on Twentieth Century

spectacle, Paris: Editions Gerard Lebovici, 1988:13.

Nielsen May Be Looking, The New York Times, June

Tambm em 1924, o primeiro Manifesto surrealista


sugere estratgia esttica bem diferente de enfren-

French Studies, Revolutions

1889-1989, na

Universidade de Columbia, em 30.3-1.4 1989.

o carter revolucionrio desse advento em seu livro

tamento da organizao espetacular da cidade mo-

2 Guy Debord, A sociedade do espetculo, Rio de

Philosophie de Iimage, Paris: J. Vrin, 1986:57-58.

derna. Refiro-me ao que Walter Benjamin chamou

Janeiro: Contraponto, 1977

10 Ver Steven Neale, Cinema and Technology: Image,

de dimenso antropolgica do surrealismo23 es-

3 Jean Baudrillard, La societ de consommation: ses

Sound, Colour, Bloomington: University: 1985:62-

tratgia de virar ao avesso o espetculo da cidade


pelo recurso contramemria e a contraitinerrios.
Tais percursos revelariam a potncia dos espaos
abandonados, fora das principais vias de circulao,
e dos objetos antiquados excludos de suas superfcies polidas. Essa estratgia encarnava uma recusa
ao presente imposto; ao recuperar fragmentos de
um passado arruinado, esboava-se implicitamente
uma imagem alternativa de futuro. E, apesar da natureza equvoca de muitos desses gestos surrealistas,
no por acaso que eles reapareceriam, sob novas
formas, nas tticas situacionistas dos anos 60, na
noo de deriva ou perambulao, de desvio (dtournement), de psicogeografia, de ato exemplar e
de situao construda. Se hoje essas prticas tm
ainda alguma vitalidade ou mesmo relevncia, isso
depende em larga medida do que uma arqueolo-

Traduo Livia Flores Lopes


Reviso tcnica Tadeu Capistrano

in Teresa de Lauretis and Stephen Heath (eds.), The

Jephcott and Kingsley Shorter, London: New Left

Cinematic Apparatus, London: Macmillan, 1980:38-46.

Books, 1979:239. Christopher Phillips sugeriu-me

tardio amplia essa referncia: No existe nada


parecido com moda numa sociedade de castas e
estamentos, onde cada um tem seu lugar assinalado
de forma irrevogvel. Assim, a mobilidade de classes
inexistente. Uma proibio protege os signos e

11 Henri Bergson, Matter and Memory, trad. N.


M. Paul and W. S. Palmer, New York: Zone Books,
1988:101-103.

assegura-lhes total clareza; cada signo se refere

12 Ver, por exemplo, Flix Guattari, Les machines

inequivocamente a um status () Nas sociedades

concretes, in La revolution moleculaire, Paris: Encres,

de casta, feudais ou arcaicas, os signos so

1977:364-376.

numericamente limitados e de difuso restrita (...)

13 Pelo contrrio, ele [Bergson] rejeita qualquer

Cada signo uma obrigao recproca entre castas,

determinao histrica da memria. Ele consegue

cls ou pessoas. Simulations, trad. Paul Foss, New

assim antes de mais nada se distanciar da experincia

York, Semiotexte, 1983:84.

da qual se originou sua prpria filosofia, ou

5 T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the

melhor, da experincia contra a qual sua filosofia

Art of Manet and His Followers, Princeton: Princeton

industrialismo em grande escala. (Walter Benjamin,

Este artigo foi originalmente publicado na revista


October, v. 50, Outono, 1989:96-107.

Illuminations, trad. Harry Zohn, New York: Schocken,

7 J. Crary justifica o uso do termo observador em

14 Baseei-me na valiosa pesquisa de William


Uricchio, Rituals of Reception, Patterns of Neglect:

etimolgicas que remetem conformao a usos e

Nazi Television and its Postwar Representation, Wide

cdigos (observar uma regra, por exemplo). Enquanto

Angle, v.10, n.4:48-66. Ver tambm Robert Edwin

o termo espectador designa uma testemunha que

Herzstein, The War That Hitler Won: Goebbels and

assiste a um espetculo sem participar, tanto numa

the Nazi Media Campaign, New York: Paragon, 1978.

galeria de arte quanto no teatro, o observador

15 Apud Uricchio, op. cit.:51.

se inscreve na trama histrica como efeito de um

16 Debord, Society of the Spectacle, sec. 64.

discursivas, sociais, tecnolgicas e institucionais.

17 Michel Foucault, Discipline and Punish, trad. Alan

Ver Crary, Jonathan. Techniques of the Observer:

Sheridan, New York: Pantheon, 1976:217.

on Vision and Modernity in the Nineteenth Century.


Cambridge: MIT, 1990. (NT)

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

que o final da dcada de 1920 teria sido igualmente


crucial para Debord como o momento em que o
surrealismo foi cooptado, isto , no qual seu potencial
revolucionrio original foi anulado por uma instncia
espetacular inicial de recuperao e absoro.

24 Sobre essas estratgias, ver os documentos em


Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology,
Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981.

25 Ver meu texto Eclipse of the Spectacle, in Brian


Wallis (ed.), Art After Modernism, Boston: David
Godine, 1984:283-294.

reagia. Tratava-se da inspita e ofuscante era do

detrimento de espectador por suas ressonncias

sistema irredutivelmente heterogneo de relaes

NOTAS

Alexandra Anderson, New York: Viking, 1973:35.

23 Walter Benjamin, One Way Street, trad. Edmund

1969:156-157).

totalmente novas de resistncia e memria?25

22 Fernand Lger, Functions of Painting, trad.

of the Cinema: The Coming of Sound to Hollywood,

6 Idem, ibidem:10.

ministrao e regulao da ateno exigiria formas

21 Idem, ibidem:29.

4 Uma passagem bem conhecida do Baudrillard

meio a uma sociedade organizada como aparncia?

da circulao de informaes um sistema cuja ad-

20 Debord, Commentaires, op. cit.:17-19.

102; e Douglas Gomery, Toward an Economic History

University Press, 1984:9.

organizado principalmente em torno do controle e

1, 1989:Al.

mythes, ses structures, Paris, Gallimard, 1970 :60.

gia do presente tem a nos dizer. Estamos ainda em


Ou entramos em um sistema global no espetacular

208

9 O historiador da cincia Francois Dagognet assinala

Jonathan Crary professor de histria e teoria


da arte moderna na Universidade de Columbia
desde 1989. cofundador e editor de Zone Books
e autor dos livros Techniques of the Observer: On
Vision and Modernity in the Nineteenth Century
(MIT Press, 1990) e Suspensions of Perception:
Attention, Spectacle and Modern Culture (October
Books, 2000). Tem inmeros artigos publicados
em revistas como Art in America, Artforum,
October, Assemblage, Cahiers du cinma, Film
Comment, Grey Room e Domus, alm de ensaios
crticos em mais de 30 catlogos de exposio.

18 Idem, ibidem:218-219.

TE M TI CAS | JO N ATH AN CRARY

209

Analu Cunha
Cinema mudo, 2011

210

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ARTI G O S | CYB E L E V I DAL N E TO FE RN AN DE S

211

RESENHAS
Heloisa Schneiders da Silva obra e escritos
Zielinsky, Mnica (org.)
Porto Alegre: MARGS, 2010
Glria Ferreira
Merecedor do V Prmio Aorianos de Artes Plsticas
de 2011, o livro Heloisa Schneiders da Silva obra
e escritos, com impecvel organizao de Mnica
Zielinsky, nos introduz ao potente universo da
produo de uma artista que, embora ainda pouco
reconhecida no resto do Brasil, conta com ampla
estima no meio de arte do Rio Grande do Sul.
Morta em 2005, aos 50 anos, aps rdua luta
contra enfermidade degenerativa desde muito
jovem, a artista vem tendo sua obra catalogada
e difundida pelo Projeto Heloisa Schneiders da
Silva, formado por iniciativa de familiares, amigos
e profissionais da rea. Depois de realizar, entre
outras atividades, sua exposio monogrfica em
2009, no MARGS, o projeto, com o apoio desse
museu, atravs da Lei Rouanet, responsvel pela
publicao em pauta, com extensa apresentao
de sua obra pictrica e suas fotografias.
Alm dos esclarecedores textos de Mnica
Zielinsky e do crtico Gaudncio Fidelis, e de
abrangente cronologia organizada por Beatriz
Kessler Fleck e Ricardo Schneiders da Silva, so
trazidos a pblico inmeros escritos da artista.
Reproduzidos de seus Cadernos de Anotaes
e apresentados em sees Sobre arte, Sobre
pintura, Outros escritos, Sobre arte postal , eles
permitem apreender suas reflexes a respeito de
seu processo de trabalho e sua viso sobre a arte.
Surpreende a densidade de sua pesquisa pictrica
para quem praticamente desconhece seu trabalho,
como o meu caso, salvo por uma exposio na
Galeria Macunama, em 1985, relatos de seus

212

parceiros, como Karin Lambrecht, e, agora, esse


livro. Heloisa parece buscar os limites possveis
da pintura, como nos trabalhos dos anos 80,
em que associa superfcies em que predomina a
cor, estiradas, porm, como peles no espao,
perfuradas por caules, bastes de madeira ou
troncos retorcidos. Nessas pinturas-objetos,
assim nomeadas pela artista, as telas, assinala
Mnica Zielinsky, subvertem seu emprego
tradicional e discutem os planos ortogonais que
acolhem a pintura, enquanto esta passa a ocupar
muitas vezes o espao circundante.
Formada pelo Instituto de Artes da UFRGS, no qual
ingressa em 1974, tendo como colegas e amigos,
entre outros, Karin Lambrecht, Mara Alves,
Simone Michelin, Regina Coeli, Renato Heuser,
compartilha ativamente atividades acadmicas e
experimentais dos alunos, como na elaborao
coletiva dos lbuns Relinguagem (1978) e
Relinguagem (1979). Aluna de Carlos Pasquetti,
desenvolve louvada pesquisa e produo na
rea do desenho, que se inscreve em momento
singular de investigao em Porto Alegre e que
leva, segundo a organizadora do livro, a uma
reavaliao do substrato construtivo e ideolgico
da produo artstica local. Durante breve perodo
foi professora do Instituto de Artes e orientou
artistas como Elida Tessler. Participou igualmente
de diversas aes coletivas de carter experimental
e dos debates sobre os caminhos da arte e de sua
circulao pblica, algumas realizadas no Espao
N.O. Em meio a essas escolhas, ainda de acordo
com Mnica Zielinsky, a artista salienta, desde os
primeiros tempos de vida artstica, a importncia
que atribui experimentao e multiplicidade
de aes; compreende a arte como manifestao
plural, que se estabelece como rede, ao referir-se,
a ttulo de exemplo, arte postal.
conhecida sua relao com a natureza, tendo
adotado, durante longo perodo, o lobo como

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

temtica de muitos trabalhos. Simone Michelin, em


breve conversa, informa que o lobo como smbolo
revelava sua busca de certa pureza associada com
a questo do animal. Em seu ensaio sobre a obra
da artista no contexto dos anos 80, Gaudncio
Fidelis assinala que a predisposio de conviver
com um universo prximo natureza foi, antes
de tudo, uma posio poltica da artista que teve
impacto direto na realizao de sua pintura e que
a diferencia conceitualmente dos novos selvagens
ou expressionistas, com suas atitudes mais cnicas
em relao linguagem da pintura como uma
tradio histrica e culturalmente definida.
Enfim, se o livro Heloisa Schneiders da Silva obras
e escritos tem o grande mrito de nos introduzir
no universo dessa apreciada artista, ele aporta
tambm amplo e necessrio conhecimento sobre
a relevante produo artstica contempornea no
Rio Grande do Sul.

No contemporneo: arte e escritura


expandidas
Roberto Corra dos Santos; Renato Rezende
Rio de Janeiro: Ed. Circuito, 2011, 124p.
Ana Mannarino
Os autores de No contemporneo: arte e
escritura expandidas enfrentam o desafio de
desenvolver livro acerca de uma produo artstica
que , ela prpria, a um s tempo, proposio
esttica e reflexo terica: o trabalho de artistas
contemporneos brasileiros que operam nas
fronteiras, dissolvidas, entre artes plsticas e
poesia, imagem e escrita, texto e visualidade.
Como refletir e produzir um livro acerca dessa
produo sem trair seu propsito de abertura, sem
reduzir sua fora, sem limitar suas possibilidades
de aproximao e de leitura? Paralelamente, no
h como negar a necessidade dessa reflexo sobre

as obras, de debruar-se sobre elas, provocando


conexes que potencializem seu alcance e
a produo de novos sentidos e relaes. O
caminho proposto pelos autores fazer um livrode-artistas-pesquisadores situando-o tambm na
mesma difusa fronteira entre pesquisa terica e
produo artstica em que se encontram as obras
nele abordadas.
Na breve introduo ao livro, parte do Projeto
para a Construo Adisciplinar de uma Teoria
da Arte, do Instituto de Artes da Uerj, Santos e
Rezende discorrem sobre algumas das principais
questes que os nortearam no desenvolvimento
do trabalho, dentre as quais se destacam o exame
desconstrutivo de categorias relativas ao fazer
artstico e produo histrica e crtica; a clebre
definio de campo ampliado de Rosalind Krauss;
e a busca de uma teoria da arte ligada s prticas
contemporneas, evitando-se modelos totalizantes
e limitadores propondo a expanso da prtica
relacionada produo e anlise de obras que
recorrem a escritos, grafismos, livros de artista.
A relao entre arte e escritura profcua e
estende-se por diferentes pocas e lugares. Os
autores traam um dos percursos possveis no
dilogo entre palavra e artes visuais, entremeando
citaes e referncias crticas e histricas com
conceituaes prprias, em texto que transita
entre a escrita terica e a potica. Trata-se,
contudo, de caminho sugerido, em que o leitor
no conduzido a direo definida, mas levado
a passear por uma colagem de textos cujos fios
soltos permitem diversos percursos. A escrita
que embaralha versos e fragmentos constitui uma
espcie de dilogo entre textos prprios e alheios,
uma coleo de apontamentos e ideias.
O livro passa pela arte norte-americana das
dcadas de 1960 e 1970, pela poesia concreta
brasileira, pelo Manifesto Neoconcreto, pelo
Tropicalismo, pela poesia em contexto digital. O

RE S E N H AS

213

discurso videogrfico, impuro por natureza, a


confluncia de mdias e o fim da especificidade
do meio nas artes tm destaque na abordagem
dos autores assim como consideraes acerca
do momento contemporneo, principalmente no
que diz respeito ao fim das certezas estticas e
fluidez entre os meios. As citaes e referncias de
tericos como Rosalind Krauss, Antonio Risrio,
Philadelpho Menezes, Giorgio Agamben, Jacques
Rancire, Antonio Ccero para mencionar
apenas alguns costuram uma trama de reflexes
e interrogaes sobre arte, palavra, filosofia,
poltica, poesia e linguagem que repercute nos
outros dois discursos que integram o livro de
Santos e Rezende: o texto dos autores (formados
por frases curtas, quase versos) e as imagens
do trabalho dos artistas Adolfo Montejo Navas,
Alberto Pucheu, Alberto Saraiva, Brgida Baltar,
Laura Erber, Leila Danziger, Lena Bergstein, Lenora
de Barros, Ricardo Basbaum e Rosana Ricalde.
No

texto

dos

autores,

entremeado

pelas

referncias, algumas palavras so pontos de


partida para sries de frases e reflexes sobre arte
e outras categorias caras discusso proposta
arte, escrever, ato, homenagem, modernidade,
contemporneo,

ideia,

obra,

pensamento,

conceito, ponto em tentativas de esgotar seu


sentido, mas que no se esgotam, se multiplicam.
So afirmaes, reflexes, contestaes que
s vezes conferem ao livro ares de manifesto
pensamento sobre arte, arte voltando-se para si
prpria, arte conceitual.
O projeto grfico, assinado por Lucas
Osrio, desempenha papel importante nesse
entrelaamento de discursos. Emprega diferentes
pesos de texto, usando duas tipografias uma
para as citaes e referncias histricas e crticas,
a outra para os versos e frases dos autores e
diversos tamanhos de letras, em manchas grficas
variadas de texto, explorando a dimenso espacial

214

da palavra. No h relao direta entre texto e


imagens; eles constituem discursos paralelos.
Embora tratem do mesmo tema geral, um
discurso no est submetido ao outro (apesar de
se cruzarem em alguns momentos, como quando
as reprodues de frames do vdeo Homenagem,
de Lenora de Barros, aparecem lado a lado a
algumas possveis definies propostas para o
termo que d nome obra). Textos e imagens tm
igual peso na constituio do livro. A disposio
dos elementos permite diversas possibilidades
e nveis de leitura, tanto uma leitura linear, que
siga o texto na sequncia das pginas, como
leituras no sequenciais, que se do ao se folhear
o livro, ao se lerem prioritariamente as imagens,
os fragmentos de texto ao acaso. Se o texto s
vezes recebe tratamento de imagem, destacado
na pgina, cercado de amplos espaos em
branco, tambm a imagem s vezes tratada
como texto por exemplo, as imagens do vdeo
de Brgida Baltar, que reproduzido como uma
srie de frames disposta no espao, a ser lida
sequencialmente.
Repleto de referncias artsticas e literrias, o
livro constitui importante fonte para os que se
interessam pela pesquisa sobre confluncias
de arte e escritura, sobre as complexas relaes
entre as mdias e a desconstruo das categorias
artsticas no mundo contemporneo. Ponto
de conjuno de pensamentos, vertentes e
caminhos, ele abre uma gama de possibilidades
a serem percorridas. livro para ser lido e relido,
visto e revisto, estudado e frudo, bem-sucedido
nos desafios a que se prope.

Gerhard Richter, Sinopse


Pinacoteca do Estado de So Paulo,
So Paulo, 23 jul.-21 ago. 2011
Alvaro Seixas

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Na exposio Sinopse (Survey), Gerhard Richter


(1932, Dresden, Alemanha) assume a figura de
artista-curador para realizar um passeio resumido
por sua prpria produo. Constituda de 27 obras
entre pinturas, fotografias e gravuras, exibiu-se
na Pinacoteca do Estado de So Paulo depois de
percorrer outras importantes cidades da Amrica
Latina e do Brasil.
No final da dcada de 1960, em mainstream
artstico que comeava a afirmar as chamadas
novas mdias como sendo o mais novo degrau
da ascenso a formas superiores de arte, o artista
alemo persistiu desse modo anacrnico na
pintura tradicional, tendo reativado criticamente
certos aspectos de estilos que comeavam a ser
enfraquecidos pela crtica da poca, como o
expressionismo abstrato.

na dcada de 1920 pelo historiador alemo Aby


Warburg,1 que consistia em uma srie de painis
mveis, sobre os quais o historiador dispunha suas
colees de imagens da cultura visual universal,
sob forma at ento inconcebvel segundo
as normas acadmicas, ajustadas em rgida
linearidade e limitaes geogrficas. Warburg
passa a identificar as imagens como possuidoras
de uma espcie de memria coletiva ou social,
passando a interligar tempos histricos no
lineares e as artes visuais produzidas em partes do
globo at ento distantes e, para as tradicionais
Histrias da Arte, de impossvel associao.

Para confeccionar muitos de seus trabalhos de


pintura, o artista busca referncias em registros
fotogrficos pessoas, coisas e cenrios
reconhecveis e desconhecidos , imagens vindas
de uma espcie de armazm aparentemente
sem limites que o mundo globalizado,
articuladas pelo artista a outras obras de natureza
supostamente abstrata.

A mostra em questo composta em grande


parte por obras que consistem em pequenas e
mdias reprodues fotogrficas impressas em
off-set e de pinturas representativas do artista
que, alis, originalmente tiveram como base a
esttica fotogrfica e com ela mantiveram forte
relao visual o caso dos retratos Betty (1991)
e Tio Rudi (2000). Tambm esto presentes
obras da srie Pinturas Abstratas, mas em
tamanhos modestos, adequando-se ao perfil das
reprodues fotogrficas em exposio. H ainda
uma fotografia com intervenes de pintura
da srie Fotografias Pintadas , uma nica obra
de grandes dimenses e um painel fotogrfico
datado de 1998, formado por 128 detalhes em
tons de cinza de Halifax, pintura a leo abstrata,
de denso impasto, feita pelo artista em 1978.
Resta mencionar curiosa linha do tempo em offset, semelhante a uma pgina de enciclopdia,
diagramada por Richter em 1998, na qual o artista
nos apresenta seu resumo pessoal da histria
cultural ao destacar nomes de importantes
artistas plsticos, arquitetos, escritores, msicos
e filsofos.

A produo de Richter define uma estratgia


documental pouco ortodoxa, comparvel ao
curioso Atlas de Imagens Mnemosine concebido

Em sua Sinopse, Richter parece menos interessado


em apresentar uma exposio de obras nicas ou
de grande formato, que se poderiam encerrar em

A opo por intitular sua mostra Sinopse a identifica


como uma espcie de retrospectiva precria,
sortilgio conceitual que se liga diretamente ao
modus operandi do artista, que em sua produo
no cessa de nos apresentar a um universo
visual diversificado, fragmentado e lacnico.
Desse modo, Richter opta por um passeio vago,
assumidamente sinttico e, assim, incompleto, por
sua obra para rediscutir as ambies acadmicas
das tradicionais, grandes e pretensiosamente
completas retrospectivas de artistas.

RE S E N H AS

215

sua prpria plasticidade, e mais em lanar um olhar


sobre o carter conceitual e heterogneo de sua
produo e nos desafiar a adentrar sua lgica difusa.

NOTAS
1 Para estudo da relao entre as produes de
Gerhard Richter e Aby Warburg, ver Buchloh,
Benjamin. Atlas de Gerhard Richter: o arquivo
anmico. In: Arte & Ensaios, v.1. n.19. Rio de
Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 2009: 194-209.

Jos Resende
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro, 9 jun.-18 set. 2011
Felipe Scovino
Tomar contato com a recente produo de Jos
Resende refletir sobre questes universais da
escultura (monumentalidade, forma, tcnica
e presena no espao). A sentena soa como
chavo, mas nesse momento que se revela a
diferena em seu trabalho e particularmente nessa
exposio. Devemos partir do princpio de que o
conjunto de cinco esculturas foi pensado para o
Salo Monumental do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro. Sendo invadido por luz e
natureza, formando uma espcie de continuidade
com seu entorno e, portanto, expondo seu espao
a feixes externos de atravessamento, o prprio
MAM-RJ no conhece seus limites, digamos,
estruturais. uma extenso desse panorama que
sobrevoa a exposio de Resende. Compreender
que o (suposto) limite da escultura no termina
em sua apreenso formalista, mas que o
campo de dilogo estabelece fruio inclusive
com o meio em que est inserido. Apesar de
sua grandiosidade, o resultado plstico nesse

216

conjunto de esculturas contraria a tendncia


busca das manifestaes espetaculares e sublinha
original dimenso de sobriedade. Permanecem
em territrio ambguo porque tanto atuam
como formulaes de fices individuais quanto
formam uma rede de interlocues de impossvel
desmembramento. Essa exposio tambm reflete
a possibilidade de um trabalho tornar (ainda mais)
especfico um lugar. A conclamada sobriedade se
faz no dilogo entre a escala das esculturas e a
necessidade de percurso que elas invocam ao
espectador discursar sobre o corpo a partir
no apenas da experincia fsica do percurso em
torno das esculturas, mas singularmente expor
uma viso de mundo, que passa pelo aspecto
estabilizador (e potencialmente desestabilizador)
da escultura. So obras que se condicionam como
verbo de ao, na condio, portanto, de revelar
a instabilidade da matria e a situao de um
corpo em permanente estado de desequilbrio
com o meio. Esta ltima caracterstica tambm
pode ser confundida com dvida ou incerteza.
Suas esculturas parecem duvidar de sua prpria
condio de imobilidade porque almejam o
espao e o dilogo. Parecem descontentes com
sua qualidade de imagem ou forma de apario
no mundo. H um desconforto pairando sobre
aquele territrio.
Os
elementos
dessas
esculturas
so
experimentados como estruturas fsicas. Ora,
suas vigas e estacas so dispostas a intervalos
largamente espaados sustentados como que por
pernas. Ora, uma estrutura vertical em cobre e
preenchida de forma intercalada por madeira nos
remete tanto a uma magistral coluna vertebral
quanto a uma manifestao totmica. Assim,
a forma de seu trabalho e a noo de totem
convertem-se em duas metforas interligadas
e recprocas, que apontam para um mesmo
aspecto: o repertrio de formas do cotidiano
que, deslocadas de seu contexto e identidade,

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

criam coerente e contnuo discurso sobre o corpo


e viso de mundo muito particular e instigante
sobre a contemporaneidade. Uma terceira obra
formada pelo dilogo entre dois crculos de
cobre fixados por duas espcies de sapatas e tendo
em suas extremidades um conjunto de longos fios
de ao. surpreendente como de certo modo
essa imagem congela um tempo e uma ao. H
um dado de velocidade sendo transmitido ainda
que estejamos diante de uma escultura que,
entretanto, no exato momento em que tomamos
cincia dessa imagem, se transforma em corpo
vibrtil. Essa ideia reforada pela relao
totmica que a obra tambm explora, nesse caso
imagem que pode ser identificada com temas
sexuais e canibalsticos.
A apario dessas obras sempre resultante de
economia de gestos e materiais que se convertem
harmonicamente em um corpo. Este vem
tona na obra de Resende porque sua presena
no mundo incondicionalmente necessria.
Ademais, a ideia de corpo torna efetivas a
insero e a vontade do sujeito na produo
escultrica. O tom confessional de Resende nos
faz refletir a respeito de no sermos um conjunto
de significados privados que podemos escolher
entre tornar ou no pblico. Esses gestos so
resultantes das convenes e do repertrio do
lugar que habitamos ao mesmo tempo em que
se convertem (e logo se impem) como discurso
sobre nossa vontade de expor, organizar e
modificar essa ordem natural das coisas.

Ana Linnemann, Cartoon


Galeria da Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de
Janeiro | 15 jun.-31 jul.2011
Curadoria de Fernando Cochiarale
Vera Beatriz Siqueira

A chegada exposio Cartoon, de Ana Linnemann,


marcada pela presena bem-humorada de uma
palmeira, plantada no canteiro em frente Casa de
Cultura Laura Alvim, na praia de Ipanema, no Rio
Os invisveis no8. Ao lado da escultura de Franz
Weismann, Quadrado em toro no espao, que
h anos identifica o espao cultural, a palmeira
no chamaria propriamente ateno, em meio a
tantas outras da orla carioca, a no ser pelo fato
de realizar, de tempos em tempos, rotaes sobre
si mesma. Aps o que para de forma abrupta,
mantendo a ondulao de suas folhas por instantes
antes de reconquistar a quietude. Um leve sorriso
se insinua no rosto do espectador que, curioso,
sobe as escadas da galeria.
Ao entrar na sala, mais uma experincia inusitada:
na parede lateral, estranhas protuberncias se
projetam, a intervalos regulares, em trs leves
manchas que parecem indicar infiltraes Os
invisveis no9. A sutileza da obra e os intervalos
longos entre uma apario e outra fazem com
que, a princpio, duvidemos do que vimos. Iluso?
Realidade? A surpresa traz novo sorriso. As folhas
empilhadas de uma estante articulvel e um par
de xcaras cortadas como se fossem cascas de
frutas da srie O mundo como uma laranja
convidam o visitante a participar de uma curiosa e
instigante experincia esttica.
Surpreendidos pela palmeira que gira, pela parede
que se projeta ou pelas xcaras retalhadas, nos
vemos imediatamente desarmados, destitudos
das formas tradicionais de apreciao esttica.
As ideias mais corriqueiras que nos apoiam na
experincia de visita s exposies de arte no
parecem funcionar direito. Sequer h objetos,
bases, molduras, etiquetas para nos auxiliar. A
estante articulvel vai escrevendo o roteiro da
mostra, marcado antes por fissuras e interrupes
do que pela continuidade.
Em cada obra vivemos a fragmentao. Logo

RE S E N H AS

217

esquerda de quem adentra a sala central, duas


pesadas pilhas de tiras retangulares de feltro so
costuradas no centro de uma de suas bordas,
ficando uma frente da outra, com essas bordas
para fora da prateleira interrompida que, por sua
vez, avana sobre o vo de passagem para outro
espao da galeria. Entre as tiras que compem
cada pilha, colocada uma prola, detalhe
caprichoso que refora o sentido de intervalo
e descontinuidade, alm de contribuir para a
instabilidade da pea, completada pelo fato de a
linha de costura permanecer estendida pela agulha,
apenas tensionada e enfiada na trama do feltro.
Como o ttulo da obra sugere Inevitvel , ficamos
suspensos no tempo, aguardando o momento em
que o conjunto pode vir a se desmanchar.
Novamente a descontinuidade e o sentido
intervalar que surgem nos retngulos de azulejos
iluminados frontalmente por spots, que devem
ser vistos pela face posterior, na qual aparecem os
traos, vertical ou horizontal, formados pela luz
que vaza de intervalos na juno dos ladrilhos
Frestas de luz 1 e 2. Outros objetos da srie O
mundo como uma laranja como o tnis All Star,
o relgio que, nessa mostra, se conecta com a
luminria acima, o globo ou os livros fatiados
ajudam a exacerbar a sensao de espacialidade
fragmentada. Como se Ana Linnemann recusasse,
antes de tudo, qualquer soluo de continuidade,
qualquer forma de inscrever a totalidade, qualquer
possibilidade de estabelecer entre a arte e o mundo
uma relao ausente de frices e rupturas.
Como afirma em seu site: Eu fao objetos que,
sendo improvveis, criam novas situaes para o
que possvel. O que a leva a trabalhar justamente
com as fissuras do real. Cortes, incises, vaivens
de invisibilidade, instabilidades de sentido so
algumas das estratgias de manifestao desse
jogo de improbabilidades e possibilidades. Pois na
afirmao da artista podemos perceber sua busca

218

deliberada por criar novos mundos, nos quais o


elemento ldico e a iluso so essenciais para
evitar que a arte se dissolva na realidade. Como
se a artista lanasse, no limite, a pergunta sobre
as condies de possibilidade da prpria arte no
contexto atual.
Empenhada em recuperar para a experincia da
arte alguma ordem de autonomia com relao
realidade mundana da qual parte, a artista,
porm, deve recusar as narrativas totalizantes,
sejam as mais tradicionais, sejam as recentes.
O que nos leva a outra dimenso de sua obra.
Encontramo-nos igualmente incapazes de ordenar
a experincia a partir dos temas mais correntes na
arte contempornea. Seus globos cortados O
mundo como uma laranja (globo) ou esmagados
nos nichos da estante em ziguezague
Ziguezague com globos no falam, por exemplo,
de identidades, multiculturalismo, hibridismo ou
territorialidades. Os cortes e os achatamentos falam,
sim, de uma realidade ambivalente, entre a imagem
smbolo de nosso mundo e a matria de que feito.
Novamente, ficamos desarmados e desassistidos
diante do humor, que no deseja sequer reter a
dimenso mais conceitual da ironia duchampiana.
Em XS, fatias de pedra-sabo so bordadas
com fios coloridos de algodo e seda, seguindo
os padres florais em ponto-cruz de revistas de
trabalhos manuais, executados caprichosamente
pela artista. pura fisicalidade da rocha ela ope
o trabalho com as linhas, forando a matria a
perder sua autossuficincia e a se converter em
suporte. Ao mesmo tempo, o gesto de bordar
deixa de ser ntimo e delicado, para envolver furos
na pedra resistente e uma artesania bruta. Curiosa
reflexo sobre a natureza se impe: a rocha perde
sua materialidade autossuficiente, as flores nascem
do trabalho da artista. O resultado, novamente,
o sorriso diante do inusitado. Tambm ao costurar
zperes em folhas secas, Ana Linnemann retoma

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

esse sentido dbio e indefinido da natureza, entre


matria-prima e fluxo orgnico.
Em outras obras ela nos coloca diante da
experincia da indeciso sobre a figura geomtrica.
o caso de 1 nvel/3 nveis, na qual trs copos
transparentes, com diferentes quantidades de
gua, dispostos em nveis distintos nas prateleiras
articuladas, so unificados pela virtualidade da
linha reta que se pode traar a partir da superfcie
do lquido em cada recipiente. Ou dos delicados
bordados em tira de feltro, nos quais o crculo e o
quadrado so formados no apenas pela trama de
linhas, mas tambm pelas agulhas (curva e reta)
que, alis, determinam o tamanho das formas.
Sugere, assim, uma espcie de interioridade
problemtica ou dbia da forma geomtrica.
Todos esses dilemas surgem, entretanto, sem que
a artista faa uso de outra ordem de totalizao,
valendo-se para tal da centralidade da dimenso
do jogo. preciso suspender os discursos por
meio da surpresa, da iluso e do riso. Destituir
a miniatura da clebre performance de Joseph
Beuys, I like America and America likes me, de
toda profundidade cultural e histrica. Faz-la
girar sobre um cd, acionado por uma geringona
mecnica, ligada a uma tomada escancaradamente
incrustada na lombada de livros escavados que,
por sua vez, viram-se de costas para ns. Recupera,
assim, o sentido bem humorado e improvvel da
prpria performance citada, agora desprovida de
toda aura e convertida em ao ininterrupta e sem
direo, repetida como em uma caixa de msica
muda Beuysiana.
A referncia a Joseph Beuys volta a aparecer em
Os invisveis no2, obra na qual uma garrafa de
coca-cola se desloca lateralmente sobre uma pilha
de livros encimada por exemplar sobre o artista
alemo. Aqui, Ana nos fazer experimentar vrios
nveis de encontros inslitos: entre o movimento
motorizado da garrafa e a imobilidade silenciosa

dos livros; entre as elaboradas publicaes de


arte e a prpria garrafa plstica de refrigerante
que se situam em polos opostos na hierarquia
dos objetos produzidos pelo homem; mas
tambm entre os livros sobre Leonardo da Vinci
e Bonnard, o minimalismo e Lucio Fontana, e
o discreto, porm insidioso, exemplar de Dick
Tracy: Americas most famous detective. Junto
aos artistas renomados, esse heri de histrias
em quadrinhos parece forar um sorriso amarelo,
promovendo o questionamento a respeito das
frestas que separam realidade e fico, cultura
pop e erudio, valor esttico e fama.
Talvez, porm, a presena desse livro seja ainda
mais significativa. Poderamos pensar nela como
uma espcie de chave de compreenso de toda a
mostra, cujo ttulo, alis, refere-se ao universo dos
comic books. Dick Tracy quem parece oferecer
a Ana Linnemann a possibilidade de criar novas
situaes para a arte, sem descambar para as
solues tradicionais ou para a discursividade
caracterstica da contemporaneidade. ele quem
vai permitir que ela se diferencie, por um lado,
da figura do artista como gnio, presente tanto
em Leonardo quanto na influncia romntica em
Beuys, e, por outro, da exteriorizao absoluta
das formas simples do minimalismo, a recusar
qualquer resqucio de autoria. O detetive criado
em 1931 que, durante dcadas, desvendou
mistrios e solucionou crimes, serve artista
como contraponto necessrio para seu empenho
em atualizar a tarefa artstica de reconfigurar o
real. Projeto ambicioso e especialmente relevante
na contemporaneidade.
No nos deixemos, portanto, iludir pela aparente
facilidade de seus trabalhos instncia necessria
de aproximao e contato. Suas obras querem nos
pegar, pretendem atrair e prender o espectador
pelo humor, pela iluso, pelo desafio a nossos
dispositivos perceptivos. Desejam mais do que

RE S E N H AS

219

isso, entretanto, ao nos envolver na experincia da


frico, da fissura, da indeterminao, sugerindo
que cabe arte contempornea estabelecer
uma relao nova (de descontinuidade) com o
mundo. Rejeitando as narrativas tradicionais,
mas tambm a afetao conceitual, a recusa de
sentido ps-moderna, a negao da autoria ou o
ceticismo pop, e recuperando uma ordem nova
de autonomia da experincia esttica, os jogos
visuais propostos na mostra Cartoon criam um
espao fragmentrio em que experimentamos a
arte em sua natureza hbrida, simultaneamente
extraordinria e comum, especial e corriqueira,
grandiosa e ridcula.

Francis Als
A Story of Deception
MoMA Manhattan / MoMA PS1
8 mai.-1o ago. 2011
Doris Kosminsky
O ttulo da mostra do artista belga Francis Als, A
Story of Deception, fala do desejo de perseguir
o que sempre parece nos escapar. Trata-se de
conceito que o artista instala entre a potica e
a poltica. Als vive no Mxico desde a dcada
de 1980. Essa mudana de continente proveu-o
de ponto de vista nico, embora problemtico,
do intruso, do estrangeiro dono de olhar aguado
ante a realidade naturalizada. Nesse contexto,
os ciclos de avanos e retrocessos nos campos
da poltica e da economia, to frequentes nos
pases da Amrica Latina, so colocados como
repeties e tentativas de alcanar um futuro
nunca concludo ou plenamente realizado. Uma
miragem do que poderamos ser, mas com
resultado sempre decepcionante. Essa descrena
na retrica moderna do desenvolvimentismo e do
progresso perpassa a obra que o artista apresenta

220

em instalaes, vdeos, sketches preparatrios,


desenhos, pinturas, colagens e fotografias.
O olhar estrangeiro mostra-se explcito na
fotografia Turista (1994) em que o artista aparece
identificado por uma placa com a palavra
turista, ao lado de trabalhadores temporrios
com suas placas: eletricista, bombeiro,
pintor e gesseiro, etc. A figura de Als, mais alto
e usando culos escuros, destaca-se dos outros
homens, de vidas precrias. De certa forma, com
sua presena, o artista oferece seus servios como
turista para quem quiser ver o mundo atravs de
seus olhos. Como essa imagem, a obra de Als
consiste fundamentalmente da documentao
de aes e prticas poticas. A natureza
processual de seu trabalho desdobrada em
desenhos, pinturas, vdeos, filmes, fotografias e
cartes-postais, alm de objetos menos bvios,
preparatrios da ao artstica, tais como cpias
de e-mails e anotaes. Se seus vdeos no so a
obra em si, mas um meio para fixar e apresentar
a obra, os recortes de jornais e desenhos que
acompanham as instalaes no buscam ser
ilustraes explicativas dos processos. Parecemse mais com enigmas ou fragmentos do
pensamento do artista, envolvido em processos
que muitas vezes requerem financiamento e
minucioso planejamento, alm da participao
de voluntrios e contratao de profissionais
especializados (cinegrafistas, editores de
imagem, etc.).
O entrelaamento entre poltica e potica em jogo
que nunca concludo satisfatoriamente aparece
claramente como metfora no vdeo Rehearsal I
(1999-2001). Nessa obra de 29 minutos, assistimos
s inmeras tentativas de um fusca vermelho em
alcanar o topo de uma ngreme estrada de terra
ao som do ensaio de um grupo de mariachis.
A cada vez que os msicos interrompem o que
esto tocando, seja para afinar os instrumentos

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ou trocar comentrios, o fusca desce a ladeira de


r at que a volta da msica o encaminhe para
nova tentativa. O ensaio que fazem, ao mesmo
tempo, o grupo folclrico e o carro em sua
repetida tentativa de alcanar o topo, sugere uma
alegoria s frustradas tentativas das naes sulamericanas de alcanar o progresso. A sonoridade
dos mariachis cria certa comicidade ao mostrar o
empenho diante das sucessivas frustraes.
A obra Tornado (2000-10) documenta 55
minutos de ao que se desdobra em tentativas
de alcanar o epicentro de redemoinhos de vento,
frequentes nas regies empoeiradas e secas ao
sul da Cidade do Mxico. O processo da ao
consiste na aproximao em direo ao tornado.
Ao adentrar a nuvem de poeira, a tela escurece.
Ao fim de alguns segundos de escurido, em que
s se pode ouvir o ensurdecedor som do vento e a
respirao ofegante do artista, temos a sensao
de que Als e seu aparato foram cuspidos para
fora do redemoinho. O processo se repete sem
concluso, sugerindo a eterna e utpica luta entre
dom Quixote e os moinhos de vento.
O vdeo Guards (2004-5) registra proposio
envolvendo os famosos guardas ingleses. De
incio, eles marcham individualmente pelas ruas
de Londres. medida que se encontram, entram
em formao e passam a marchar juntos. O ritmo
sincopado da marcha acaba por atrair e fixar um
nmero maior de soldados. Quando o grupo
atinge o nmero de oito por oito guardas, dirige-se
ponte mais prxima. Ao alcan-la, a formao
desfeita, e o grupo se dispersa. A construo
da ao documentada por tomadas precisas.
A edio refora o enredo da proposta. O nico
udio da obra vem do marchar dos soldados, que
vai aumentando medida que a ao avana.
O trabalho pode ser lido com uma parbola do
caminhar junto, do seguir os passos da maioria.
A surpresa da disperso final desvela o estado

de suspenso do significado que se encontra na


natureza do ato potico. Segundo Als, a arte,
atravs do ato potico de transgresso, pode
nos fazer olhar as coisas de modo diferente.
Ou, pelo menos, o absurdo da situao pode
fazer-nos pensar que as coisas poderiam ser
diferentes. Talvez seja esse o caso da obra Reenactments (2000), constituda por dois canais
de vdeo. O primeiro a documentao de ao
realizada pelo artista. Ele entra em uma loja,
compra e carrega um revlver e sai caminhando
pelas ruas com a arma em punho at ser detido
pela polcia. No dia seguinte, e por isso as duas
sequncias de imagens, a ao re-encenada
com a cooperao da polcia. Ao apresentar,
lado a lado, a ao dramtica e sua simulao, o
artista dissolve a fronteira entre documentao e
fico, questionando a autenticidade da obra. Ao
mesmo tempo, discute a segurana da populao
mexicana diante da debilidade de sua polcia.
Uma de suas obras mais conhecidas e documentadas, When faith moves mountains (2002), opera sobre uma inverso do princpio da eficincia
reinante no pensamento moderno: Mximo esforo, mnimo resultado. Em ao de propores
picas, Als teve a participao de 500 voluntrios
equipados com ps com o objetivo de deslocar
em alguns centmetros uma duna dos subrbios
de Lima. A obra pode ser considerada uma metfora da sociedade latino-americana, em que o
esforo e o sacrifcio da populao so solicitados
de forma a alcanar resultados que, ao final, se
mostram incipientes.
A extensa obra de Francis Als parece repetir o
que captamos em seus atos potico-polticos:
a necessidade de seguir sempre, a resistncia
ante a frustrao mesmo diante de resultados
desanimadores. Algo que Samuel Beckett assim
resumiu: Tente de novo. Fracasse novamente.
Fracasse melhor.

RE S E N H AS

221

SUMRIOS DAS EDIES ANTERIORES


Arte & Ensaios 22, 2011
Sucesso de fatos | Entrevista com Antonio
Manuel
ARTIGOS
A histria do cinema nas pginas da
loucura: o espectador, a imagem e a
dissociao | Tadeu Capistrano
A Fotografia Subjetiva, abertura ao
contemporneo | Celso Guimares
O olhar e o tempo | Tiago Cotrim
Aleijadinho em carne viva: o gesto na
escultura | Leonardo Etero
Processos de mediao | Beatriz Pimenta
Velloso
O lugar negociado no qual o trabalho
se move, sabendo-o e sabendo-se parte
de um mundo maior, ou, se quisermos,
desconhecido | Hlio Branco
COLABORAES
Tempo alterado. O flashforward da
linguagem na vida e na arte | Fernando
Gerheim
Wols, pintor maldito, no acervo do Masp
| Almerinda da Silva Lopes
Ghrasim Luca aos pedacinhos | Laura Erber
Tempo cego | Patricia Corra
DOSSI
Tunga
Uma vanguarda viperina | Carlos
Basualdo
Cpula | Viviane Matesco
Um experimentador ocasional em
equilbrio instvel | Suely Rolnik

A constelao Didi-Huberman ou
instrues para construir uma mquina
de guerra visual | Hernn Ulm

Arte & Ensaios 21, 2010

No adianta procurar algo em sua


transparncia, porque o trabalho no
est em lugar de nada | Entrevista com
Jos Resende

Eu nunca ensaio| Entrevista com Laura Lima

ARTIGOS

Anticristo | Cristina Salgado

ARTIGOS
Lugares que habitam lugares | Luiza
Peixoto Baldan
Inscries contemporneas: a palavraimagem no projeto da visualidade psmoderna | Julie Pires
Cena para um figurino: no corpo, no palco,
na galeria | Desire Bastos de Almeida
Brasilidades na obra de Calmon Barreto
| Gisele L. Faleiros da Rocha
Etnografia e fico: o documentrio
de Jean Rouch e o cinema brasileiro |
Rogrio Bitarelli Medeiros
Histria da arte e fices num caderno de
notas de Eliseu Visconti | Ana Cavalcanti
COLABORAES
Jochen Gerz: o monumento como
processo e mediao| Leila Danziger
Queda do Solar de Smithson: fico,
disrupo e entropia | Tatiana Martins
Deslocamentos de Vergara | Renata Santini
Origem e permanncia da crtica |
Leandro Gama Junqueira
DOSSI Navilouca | Organizao Cezar
Bartholomeu, Ins de Araujo e Ronald Duarte

REEDIO
Quasi-cinema | Ligia Canongia

Uma tradio negligenciada? A histria


da arte como Bildwissenschaft | Horst
Bredekamp
O que se mostra. Da diferena icnica
| Gottfried Boehm
Os ces e a cidade | Miwon Kwon
Sobre (no) pintura considerada (no)
arte comunista. O caso de Otto Muehl
| ric Alliez
RESENHAS
Livro ou livro-me: os escritos babilnicos
de Hlio Oiticica (1971-1978) | Ana
Mannarino
A Srie Negra | Gilton Monteiro

222

Religio e esttica: a arte como


comunicao | Mariana Emiliano Simes
Ensaio sobre a perda do instante decisivo
| Pollyanna Freire
O risco como potica artstica | Leandro
Furtado
O SDJB e as obras neoconcretas |
Elizabeth Catoia Varela
Da suspenso imploso no caminho
da arte e tecnologia | Maria Luiza Fragoso

Transcendendo a fragmentao da
experincia:o acousmtre no ar nos
filmes de Michael Snow| Randolph Jordan

Forma em movimento: videoinstalaes


refletem sobre o tempo no MAC |
Fernando Gerheim

PGINA DUPLA Interface I, Janela no


MNBA | Carlos Azambuja

Refazendo passaportes: o pensamento


visual no debate sobre multiculturalismo
| Nstor Garca Canclini

RESENHAS

A arte e o 11 de setembro | Arthur C. Danto

Contra o encerramento do desejo. A


poesia concreta no Espacio de Lectura
1: Brasil | Fernando Nogueira

O projeto do Renascimento |Ana Cavalcanti

Arquivo contemporneo | Ivair Reinaldim

Arte & Ensaios 19, 2009

Jardim da Oposio | Guilherme Bueno

A chama como experincia meditativa


na cena teatral | Almir Ribeiro da S. Filho
Emygdio de Barros: o poeta do espao
| Glria Chan
Cultura visual porta adentro e a
construo de um olhar decorativo no
sculo 19 | Marize Malta
Digitally Born ou de volta para o futuro
| Simone Michelin
COLABORAES

REEDIO A nova teoria da


representao | Jos Arthur Giannotti
TEMTICAS

A filosofia de Andy Warhol | Louise D.D.

2 em 1 | Kenny Neoob

O ato potico como experincia esttica


no readymade de Marcel Duchamp |
Renata Reinhoefer Frana

DOSSI Espao Arte Brasileira


Contempornea ABC / Funarte |
Organizao Ivair Reinaldim

Eu no trabalho com smbolos. Joseph


Beuys, a experincia e a construo da
lembrana | Jean-Philippe Antoine

Sophie Calle Cuide de voc | Fernanda


Pequeno

Espaos virtuais: cantos, no 4, de Cildo


Meireles - estudo de caso de uma
metodologia de conservao e restauro
de arte contempornea | Humberto Farias

Expresso conceitual sobre gestos


conceituais em pintura supostamente
expressiva, traos de expresso
em trabalhos protoconceituais e a
importncia de procedimentos artsticos
| Isabelle Graw

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

TEMTICAS

O arquivo e a busca de visibilidade


Pinturas de gnero histrico nos lbuns
fotogrficos dos sales de Paris | Pedro
de Andrade Alvim

PGINA DUPLA | Cristina Salgado

Sobre o ofcio do curador | Luiza Interlenghi

Atlas de Gerhard Richter: o arquivo


anmico | Benjamin Buchloh

Uma prtica urbana entre outras:


Enquanto o artista bebe gua, a obra
acontece | Fabrcio Carvalho

O que fazer da vanguarda? Ou o que


resta do sculo 19 na arte do sculo 20?
| Thierry de Duve

Sergio Rodrigues. Um designer dos


trpicos | Gloria Costa

projetos [in]provados: visitao, texto e


partilha | Maria Moreira

Robert Smithson: a memria e o vazio


na paisagem entrpica contempornea
| Martha Telles

Por uma meta-histria do filme:notas


e hipteses de um lugar-comum |
Hollis Fra

Cem, Sem, Imagens | Edith Magnan

Arquivos da Arte Moderna | Hal Foster

ARTIGOS

Por uma oftalmologia do esttico e uma


ortopedia do olhar | Robert Morris

A pintura como arte | Clarice Ferreira de S

RESENHAS

COLABORAES

A fico documental: Marker e a fico


da memria | Jacques Rancire

RESENHAS

Passaic, Nova Jersey | Robert Smithson

Em outra vida acho que fui arquivista |


Entrevista com Paulo Bruscky

Cartografia da demarcao da terra


que produz diamantes cotidiano em
suspenso | Fabola Silva Tasca

HOMENAGEM Vida ativa | Glria Ferreira


e Sonia Gomes Pereira

PGINA DUPLA Duplicao/Repetio/


Londres/Paris/ Pattico/Trgico, 2008201 | Cezar Batholomeu

O objeto e a experincia material |


Marcus Dohmann

TEMTICAS
Inscrever-se em falso | Jacinto Lageira

TEMTICAS

Arte & Ensaios 20, 2010

A potica da memria e o efeito-arquivo


no trabalho de Leila Danziger | Luiz
Cludio da Costa
Campo/evento/arquivo, as
possibilidades do arquivo atual como
exposio problemtica de (algumas)
obras contemporneas | Cristina Ribas
Furor de arquivo | Suely Rolnik

Felipe Cohen Colagens | Srgio Bruno Martins

REEDIO Da Antropofagia Tropiclia


| Carlos Zilio
Sucessos e fracassos quando a arte muda
| Allan Kaprow

Repensando o Ocidente |A. Raghuramaraju


PGINA DUPLA Alvo fcil: jogue a
bomba aqui - Museu de Serralves, Porto,
Portugal, 2008 - Bolsa Iber Camargo,
residncia no Espao Maus Hbitos |
Ronald Duarte

Arte & Ensaios 18, 2009

RESENHAS

No territrio da fronteira | Entrevista com


Dias & Riedweg

Nova Arte Nova | Felipe Scovino

ARTIGOS
Imaginrio Perifrico: impasses, propostas
e principais questes | Renata Gesomino
A arte de Konstantin Christoff:
possibilidades do estudo de uma regio
do norte de Minas Gerais e sua relao
com a esttica do grotesco | Maria Elvira
C. Christoff
Jeff Wall e a imagem quase transparente
na fotografia contempornea | Leonardo
Ventapane
Cindy Sherman retardo infinito | Cezar
Bartholomeu
Na fronteira da pintura e do teatro:
Tadeusz Kantor e Valre Novarina |
ngela Leite Lopes
As decoraes carnavalescas cariocas,
um breve histrico | Helenise Guimares
COLABORAES
Limites do tempo | Vera Beatriz Siqueira

Caminhos da arte popular. O vale do


Jequitinhonha | Rosza vel Zoladz
Cildo Meireles - Tate Modern, Londres|
Rodrigo Krul
Esttica relacional | Luciano Vinhosa
As ilhas sonham | Marisa Flrido Cesar

Arte & Ensaios 17, 2008


No Hemisfrio Sul | Entrevista com Artur Barrio
ARTIGOS
Celeida Tostes e a narrativa do feminino
| Isabel Hennig
A arte de copiar: gravura, pintura e
artista colonial | Raquel Quinet Pfano
Escultura como imagem | Cristina Salgado
Para chegar ao mictrio deve-se descer
a escada (em dois lances de 8 ou 80) |
Milton Machado
O projeto de Revitalizao do Museu D.
Joo VI da EBA / UFRJ, a reinterpretao
do acervo do museu e sua nova
curadoria | Sonia Gomes Pereira

O reviramento do sujeito e da cultura


em Hlio Oiticica | Tania Rivera

O desvio de Cildo Meireles: um modo de


estar no mundo contemporneo |Sylvia
Ribeiro Coutinho

DOSSI Warburg | Organizao Cezar


Bartholomeu, Aby Warburg, Giorgio Agamben

Vem c minha Teresa... | Marta Lcia


Pereira Martins

Arte e deriva: a escrita como processoinveno | Cecilia Cotrim

A comunidade inventada da Puente


Mxico, Tijuana: participao e
acolhimento no projeto de arte pblica
de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde na
fronteira entre dois mundos | Luiz Srgio
de Oliveira

Circuito, cidade e arte: dois textos de


Malasartes | Patricia Corra

REEDIO Introduo leitura de


Winckelmann | Gerd Bornheim

Seis conceitos | Bernard Tschumi


TEMTICAS
Um passeio pelos monumentos de

COLABORAES

Estratgias para no se perder na cidade


Derivas urbanas de Sophie Calle |
Cludia Frana
Idias-em-forma: invervenes de

S U M RI O DAS E DI E S AN TE RI O RE S

223

Gordon Matta-Clark | Elena ONeill

arte no contato com ela | Lgia Dabul

Agncia Nacional | Renata Vellozo Gomes

Abordagens da cultura popular carioca:


Hlio Oiticica, Dias & Riedweg, Paula
Trope e Rosana Palazyan | Beatriz
Pimenta Velloso

No olhar da imagem | Carlos Alberto Murad

Arquitetura moderna brasileira e as


experincias de Lucio Costa na dcada
de 1920 | Ana Slade

HOMENAGEM Dossi Luciano Fabro


| Simone Michelin, Glria Ferreira, Carlos
Zilio, Vanda Klabin e Carla Vendrami

A fragmentao do corpo do heri e


a sensibilidade do final do sculo 19 |
Maraliz de Castro Vieira Christo

REEDIO A escultura no campo


ampliado | Rosalind Krauss
TEMTICAS
Tticas de jogo da Internacional
Situacionista | Libero Andreotti
A polmica em torno de Tilted Arc:: um
precedente perigoso? | Harriet F. Senie
Um lugar aps o outro: anotaes sobre
site-specificity | Miwon Kwon
O romance do espao pblico | Adrin
Gorelik

COLABORAES

Territrio: um evento que d lugar


experincia esttica | Luciano Vinhosa
Corpo, caminhos e lugares | Alexandre
Emerick
Retrato fotogrfico oitocentista: o corpo
visto atravs do olhar iluminista |
Lcius da Silva
HOMENAGEM Dossi Eliane Duarte
| Paulo Venancio Filho, Chacal e Viviane
Matesco
REEDIO Brevirio sobre o corpo |
Lygia Clark

PGINA DUPLA Stios arqueolgicos |


Luciano Vinhosa

TEMTICAS

RESENHAS

Masculino, feminino ou neutro? |


Adrian Forty

As colees do Museu Nacional do


Azulejo de Lisboa | Raphael Fonseca
Colors of the world: a geography of
color | Rosane Bezerra Soares
Anita Malfatti, no tempo e no espao |
Messias Basques
Experincia neoconcreta: momento
limite da arte | Elizabeth Catoia Varela
ltimos lanamentos da coleo Arte+
| Ivair Reinaldim
Nova York delirante: um manifesto
retroativo para Manhattan | Rodrigo Krul
Bia Medeiros: trajetrias do corpo |
Alexandre Emerick

O corpo imagem | Jean-Marie Schaeffer

Vdeo: a esttica do narcisismo | Rosalind


Krauss
Seguindo Acconci/viso direcionada |
Christine Poggi
Pgina dupla ngelo Venosa

RESENHAS
A arte da performance do futurismo
ao presente | Alexandre S
Espao e performance | Alexandre Emerick
The preference for the primitive |
Rosane Bezerra Soares
Limage ouverte | Cezar Bartholomeu

Arte & Ensaios 16, 2008


Arte & Ensaios 15, 2007
A gente vai para o que ama | Entrevista
com Ernesto Neto
ARTIGOS
Perguntas ordinrias em percursos
existenciais algumas consideraes
sobre a produo artstica em contextos
urbanos | Enrico Rocha
As charges polticas e seu reflexo na
sociedade | Octavio Arago
Antnio Bento e a vanguarda artstica
brasileira no final da dcada de 1950 |
Ana Paula Frana Carneiro da Silva
Conversas em exposio: sentidos da

224

Imagens migrantes | Janaina Garcia


COLABORAES
O Ateli livre de gravura do MAM-Rio
1959/1969: projeto pedaggico de
atualizao da linguagem | Maria Luisa
Luz Tavora
Exerccios estticos de ampliao de espao
e liberdade | Maria Luiza Tristo de Arajo
A esttica fenomenolgica de MerleauPonty | Rosa Werneck
A utopia expressionista de Kandinsky |
Sheila Cabo Geraldo
Instaurao: um conceito na filosofia de
Goodman | Noli Ramme
A ironia e suas estratgias na obra de
Cildo Meireles | Felipe Scovino
Arte contempornea brasileira nas fronteiras
do pertencimento | Marcelo Campos
Off register: o retrato por Andy Warhol
| Fernanda Lopes Torres
Universos paralelos: Paul Klee e Mira
Schendel | Beatriz Rocha Lagoa
Compreender julgar | Entrevista de
Danile Cohn a Glria Ferreira e Cezar
Bartholomeu
HOMENAGEM Jean Baudrillard
enigmas e paradoxos da imagem na
era do simulacro | Rogrio Medeiros
REEDIO Modelos europeus na pintura
colonial | Hannah Levy
TEMTICAS
Gnese de uma pintura de Paul Gauguin:
manifesto e auto-anlise de um pintor |
Dario Gamboni
Buren sobre Ryman, Moritz sobre
Winckelmann: a crtica constitutiva da
histria da arte | Roland Recht
Estpida | Yve-Alain Bois

Tornar o real .... | Entrevista com Iole de Freitas


ARTIGOS
Como se existisse a humanidade | Marisa
Flrido Cesar
Como fazer cinema sem filme? | Livia Flores
As narrativas fotogrficas de Marcel
Gautherot: estudo visual do guerreiro
alagoano e do bumba-meu-boi
maranhense | Patrcia Pereira Peralta
Cotidiano e cultura no Rio de Janeiro
na dcada de 1950: os cinejornais da

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Arte e poltica | Ana Mendieta


Tticas para viver da adversidade. O
conceitualismo na Amrica Latina | Mari
Carmen Ramrez
Francastel e Panofsky: o espao como
problema | Jean Duvignaud
PGINA DUPLA Carlos Murad.
RESENHAS
O documentrio de Eduardo Coutinho:
cinema, televiso e vdeo | Beatriz Pimenta.

Auto Retrato - exposio na Fundao


Serralves | Mrcia Valria Teixeira Rosa
Manet: uma mulher de negcios, um almoo
no parque e um bar | Amrica Cupello
O fim da histria da arte | Mauro Trindade
Escritos de artistas-anos 60/70 | Isabela Pucu

Arte & Ensaios 14, 2007*


Edio Especial - Correspondncia
Transnacional
Livros, botes e pssaros | Sutapa Biswas
entrevistada por Michael Asbury
COLABORAES
Longe ou perto demais para saber do
que se trata | Moacir dos Anjos
Sombras / Shadows | Michael Asbury
A re-locao da autenticidade e os
dilemas transnacionais | Oriana Baddeley
O sonho americano (sonhos que o
dinheiro pode comprar) - Notas sobre o
inter-nacionalismo na cultura moderna
| Guilherme Bueno

conversa inacabada entre Vasif Kortun


e Cuauhtmoc Medina | Cuauthmoc
Mediria e Vasif Kortun

Kosuth com Freud Imagem, psicanlise


e arte contempornea | Tnia Rivera

DOSSI CORRESPONDNCIAS

Formalismo e Modernidade | Guilherme Bueno

Introduo | Malu Fatorelli

Lances de Hubert Damisch. Pensando a


arte na histria | Ernst van Alphen

Carta me | douard Manet


Carta a Anita Malfatti | Mrio de Andrade
Carta famlia | Mrio Pedrosa
Carta a Mira Schendel | Vilm Flusser
Carta a Hlio Oiticica | Lygia Clark

Uma conversa com Jos Damasceno |


Sandra Vieira Jrgens

Por um ltimo Ring-Gesprch | Catherine


Bompuis
Da prtica da arte s outras prticas. O
papel da arte na produo de realidade
| Luciano Vinhosa

Carta a Lygia Clark | Hlio Oiticica


Brgida Baltar - Conversas por e-mail
com Amal Saade e Christine Lemke,
2001 | Brgida Baltar

HOMENAGEM Linguagens Visuais


10 anos
DOSSI Instituies de arte no Brasil
relatos de experincias | Interface

PGINA DUPLA David Medalla | Lcia


Nogueira

REEDIO Salo de 1879 | ngelo Agostini

RESENHAS

TEMTICAS

l shall be the tropical sun | Suzana Vaz

Os espaos discursivos da fotografia |


Rosalind Krauss

DoubtfuI Strait um modelo da celebrao


da incerteza | Joanne Harwood

Entrevista a Harald Szeemann | Carolee Thea

Dilogos espaciais: os derramamentos


de caramelos de Felix Gonzalez-Torres
| Deborah Cherry

Tpicos sobre coletivos de artistas |


Daniela Mattos/Alexandre S

Arte e poltica margem do


multiculturalismo | Fernando Cocchiarale

London, London | Cristina Salgado

Abertura da cilada: a exposio psmoderna e Magiciens de la Terre |


Thomas Mc Evilley

Questionando a necessidade de circular;


fisicamente. Um encontro com Judy
Freya Sibayan | ErikaTan

Um meio procura de sua forma as


exposies e suas determinaes |
Katharina Hegewich

Captulos parte | Glria Ferreira


Este Corpo Todo Poros | Milton Machado
Vicissitudes do valor da anglicidade em
Hamburgo do sculo 19: Nikolaikirche, a
prefeitura e o sistema de gua e esgoto
| Toshio Watanabe
Mira Schendel: rumo a histria de um
dilogo | Isobel Whitelegg
Goeldi: um expressionista nos trpicos
| Paulo Venancio Filho
Justamente o contrrio | Carlos Zilio
Gostava da arte que produziam e
gostava deles como pessoas. Assim, nos
tornamos amigos | Entrevista de Guy Brett
a Linda Sandino
TEXTOS DE REFERNCIA
Introduo de Information | Kynaston
McShine
Rumo a uma nova localidade: as bienais
e a arte global | Hou Hanru
Nosso Bauhaus, barraco dos outros |
Rasheed Araeen
Modernos fora dos eixos | Paulo Sergio
Duarte
Da arte nacional brasileira para a arte
brasileira internacional | Tadeu Chiarelli
O tango local e a dana global: Uma

Arte & Ensaios 13, 2006


Que histria essa?! | Entrevista com
Carlos Zilio

Do indcio ao ndice ou da fotografia ao


museu | Daniel Soutif
PGINA DUPLA Simone Michellin

Os pintores de letras: um olhar etnogrfico


sobre as inscries vernaculares urbanas
| Marcus Dohmann

RESENHAS
Art since 1900 | Alexandre S
Dada | Cezar Bartholomeu
Po t i c a ( s ) d o s F l u x u s : a l g u m a s
consideraes | Daniela Mattos
Marcia X: clichs | Felipe Scovino
Tropiclia: uma revoluo na cultura
brasileira | Michael Asburry
Escritos de Artistas nos Anos 60/70 |
Patricia Guimares
Prague Biennale 2 Expanded painting /
accin directa | Pedro Meyer
Big Bang: destruio e criao na arte
do sculo 20 | Sheila Cabo
Le mouvement des images - Art et
Cinma | Valria Faria

A importncia do uso na preservao da


obra de arquitetura | Cyro Corra Lyra

Arte & Ensaios 12, 2005*

ARTIGOS
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade turstica | Alexandre S
O belo e o sublime romnticos nas
paisagens de mundos virtuais online |
Martha Werneck
Esplendor e sigilo: o Brasil na cartografia
portuguesa dos sculos XVI e XVII |
Andr Monteiro de Barros Dorigo
Read Me, Ready Me: a caixa preta do
ser em tempo real | Ricardo Maurcio

COLABORAES
Sales Oficiais de Arte no Brasil um
tema em questo | Angela Ancora da Luz

Tornar real a realidade | Entrevista com


Carmela Gross

S U M RI O DAS E DI E S AN TE RI O RE S

225

ARTIGOS

Luz e letra | Carlos Augusto Nbrega

HOMENAGEM Dossi Lygia Pape

No-habitvel como potica de espao


| Regina de Paula

Proust e a fotografia | Cezar Bartholomeu

TEMTICAS

Experincia crtica textos selecionados:


Ronaldo Brito | Fernanda Lopes

O impulso alegrico: sobre uma teoria


do Ps-Modernismo | Craig Owens

Os artistas contemporneos e a filosofia


| Glria Ferreira

A atividade fotogrfica do psmodernismo | Douglas Grimp

Sobre um lugar Torreo | Malu Fatorelli

A visualizao de dados como uma nova


abstrao anti-sublime | Manovich

Imagens e signos de Santa Teresa:


movimentos artsticos e culturais de um
bairro carioca | Luciane de Siqueira
A figura nos concursos de magistrio |
Ivan Coelho de S
Translocalidade | Giordani Maia
Imagem fotogrfica na Repblica Velha:
um estudo sobre a coleo Rondon do
Museu Histrico do Exrcito e Forte de
Copacabana | Elizabete Mendona
A pintura histrica de Antnio Parreiras:
a temtica do heri nacional e o
imaginrio republicano | Reginaldo da
Rocha Leite
COLABORAES
Escarificaes na pele ingnua da arte
| Guilherme Vaz
A instalao em situao | Stphane
Huchet
Retrato de Dorian Gray uma pintura
in progress | Ligia Canongia
O momento que dura para sempre |
Sean Scully
Semitica aplicada anlise da imagem:
a corte no Rio de Janeiro nos desenhos
de Joaquim Cndido Guillobel | Rosana
Ramalho
Bellevue II: uma viso no to bela
da sociedade de consumo | Antnio
Sena Batista

Imaginrio brasileiro e zonas perifricas


algumas proposies da sociologia da
arte | Valria de Faria Cristofaro
O Pensamento Crtico Brasileiro | Viviane
Matesco

Curadorias do fluxo os desafios do


intercmbio colaborativo e do espao
das novas mdias | Sarah Diamonds
Tempos subjetivos & tempos objetivos
da fotografia | Franois Soulages
Arte na vanguarda da Net: O futuro ser
mido! | Roy Ascott

Academia Imperial de Belas Artes no


Rio de Janeiro: reviso historiogrfica e
estado da questo | Sonia Gomes Pereira

Born to be Famous: a condio do jovem


artista, entre o sucesso pop e as iluses
perdidas... | Joo Fernandes

Riegl e Benjamin: arte, histria e teoria


moderna | Sheila Cabo Geraldo

Emprestar a paisagem Daniel Buren e


os limites crticos | Glria Ferreira

E Agora? | Ricardo Basbaum


Revista de Art[istas] dos anos 1968-79
| Sylvie Mokhtari

COLABORAES

O que um artista (hoje)? | Nicolas


Bourriaud

Sinceridade como conceito | Christine


Tichatschek

A reinveno do realismo como arte do


instante | Luiz Renato Martins

Linguagem internacional? | Gerardo


Mosquera

REEDIO Belas-Artes | Gonzaga Duque

Atrocidades maravilhosas: ao
independente de arte no contexto
pblico | Alexandre Vogler

HOMENAGEM Dossi Lucio Costa

Adrian Piper | Cyraco Lopes

TRADUES

REEDIO Propsito experimental |


Jorge de Oteiza

TEMTICAS

ENCARTE Livia Flores

A idia de obra-prima na arte


contempornea | Arthur C. Danto

Movimento aleatrio disciplinado |


Entrevista com Abraham Palatnik

RESENHAS

Quando a forma se transformou em


atitude e alm | De Duve

ARTIGOS

O quarto iconoclasmo e outros ensaios


hereges | Ricardo Cristofaro

Imagem digital e interatividade:


consideraes sobre o estatuto de obra
e autoria nas representaes expostas
na rede | Yoko Nishio
Vtor Meireles e a tradio pictrica |
Alexandre Linhares Guedes
Aes pontuais no espao telemtico:
rdio e webrdio | Romano
Aloisio Magalhes: o artista, a arte e
o design brasileiros na ptica de seus
contemporneos | Isis Fernandes Braga,
Isis Braga

Entrevista a Carolee Thea | Dan Cameron


O ensino da arte conceitual | Charles
Harrison Joo Fernandes

Forma e Imagem Tcnicas na Arte do Rio


de Janeiro: 1950-1970 | Fernanda Lopes

ENCARTE Regina de Paula

Zoom out | Glria Ferreira

RESENHAS

Lance 36 | Romano
O artista em meio era do indivduo |
Rosza vel Zoladz
Fronteiras: arte, crtica e outros ensaios
| Guilherme Bueno
Lygia Pape Entre o Olho e o Esprito |
Viviane Matesco

O Meio Como Ponto Zero metodologia da


pesquisa em artes plsticas | Malu Fatorelli
Pensando a Arte na Escola | Marcelo
Campos
Revistas de arte: biopolticas em mdias
grficas | Newton Goto

COLABORAES

ARTIGOS

Depois de Histria do Futuro (arte) e sua


exterioridade | Milton Machado

O espao de representao e as
representaes do espao | Andr Amaral

Lygia Pape: gravuras ou antigravuras?


Deslocamentos possveis da tradio |
Maria Luisa Luz Tavora

A Vontade Potica no Dilogo com os


Bichos: o ponto de chegada de uma arte
participativa no Brasil | Felipe Scovino

ARTIGOS

A (outra) Arte Contempornea Brasileira:


intervenes urbanas micropolticas |
Fernando Cocchiarale

Angelo Agostini: a arte de levar a srio um


trabalho bem-humorado | Octavio Arago

Cildo Meireles: A indstria e a poesia |


Moacir dos Anjos

COLABORAES

Galeria do Poste Arte Contempornea:


estudo etnogrfico sobre arte e
inventividade no espao urbano | Laura
Martini Bedran

Sub specie ludi: Funo e estrutura de


uma arte ldica | Marion Hohlfeldt

ENCARTE Milton Machado

Um copo de mar para navegar | Luisa


Duarte

RESENHAS

Interaes, hibridaes e simbioses |


Carlos Augusto Moreira da Nbrega Guto
Nbrega

Marcel Duchamp uma biografia |


Alexandre S

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

Desenho, composio, tipologia e


tradio clssica uma discusso sobre
o ensino acadmico do sculo 19 |
Sonia Gomes
Duas vises sobre a Pop Art: Clement
Greenberg e Arthur Danto | Ftima Couto
Histria, Antropologia e Arte: uma
proposta de abordagem transdisciplinar

Sociologia visual: seguindo o olhar de


Robert Frank | Howard Becker

Circuito das heliografias: arte conceitual


e poltica na Amrica Latina | Mari
Carmen Ramrez

RESENHAS

Regionalismo | Franois Loyer

O trgico tematizado no imaginrio |


Rosza W. vel Zoladz

Palatnik: a luz e o movimento no


pioneiro da fuso arte e tecnologia no
Brasil | Felipe Scovino

DOSSI Soto

A funo crtica da arte entre recusa e


indeterminao | Serge Bismuth

Jean-Luc Nancy / Chantal Pontbriand,


uma conversa | Chantal Pontbriand

A Semiologia da Imagem Francesa e o


Contexto Brasileiro | Rogrio Medeiros

Superfcies em distrbio | Entrevista com


Eduardo Sued

O debate crtico e os problemas estticos


| Rainer Rochlitz

Arte hbrida? Um olhar por trs das


cenas globais | Hans Belting

O espao moderno | Guilherme Bueno.

O longe e o perto como distncias


contemporneas | Malu Fatorelli

O ps-artista | Peter Plagens

TRADUES

Lartiste en personne | Glria Ferreira

REEDIO Sobre pintura moderna |


Ruben Navarra

Arte & Ensaios 9, 2002**


O lugar que vejo | Entrevista com
Antonio Dias

O ateli do artista | Marisa Flrido Cesar

Projeto Urubu na Ilha do Fundo |


Gisele Ribeiro
Entre a alegoria e o deleite visual: as
pinturas decorativas de Eliseu Visconti
para o Theatro Municipal do Rio de
Janeiro | Ana Maria Tavares Cavalcanti
COLABORAES

O feminino na arte | Viviane Matesco

Expanded Body. Variations V e a


converso das artes na era eletrnica
| Marcella Lista

Uma histria do espao de Dante


internet | Malu Fatorelli

Arte & Ensaios 10, 2003*

Quando (onde) a obra acontece | JeanMarc Poinsot

Arte e objetidade | Michael Fried

A vanguarda como software | Romano

A Exposio do Centenrio e o meio


arquitetnico carioca do incio dos anos
20 | Ruth Nina Veira Fereira Levy

O artista como etngrafo | Hal Foster

O imaginrio e seus contextos de


referncia no Brasil | Rosza W. vel Zoladz

Barnett Newman: Pintura escrita /


escrita pintura | Mel Bochner

Arte & Ensaios 11, 2004

Arte e Vida no Sculo XXI e Redes


Sensoriais | Valria de Faria Cristofaro

Chega de futuro? Arte e tecnologia


diante da questo expressiva | Paulo
Sergio Duarte

Milton Dacosta: vinte anos de pintura


| Mrio Pedrosa

REEDIES

Crtica em tempos de guerra: Ruben


Navarra e os anos 40 | Vera Lins

TEMTICAS

226

A peregrinao de Watteau ilha do


amor | Rogrio Medeiros

para o tema da natureza exuberante


nas artes brasileiras | Helio Vianna

Terra e museu local ou global? | Guy Brett

A rede de Vogel: armadilhas como obras


de arte e obras de arte como armadilhas
| Alfred Gell
HOMENAGEM Paulo Houayek. Dia-a-dia
| Carlos Zilio
RESENHAS

Arte & ensaios 8, 2001**

O cotidiano digital | Marcelo Simo de


Vasconcellos

As coisas vm chegando | Entrevista com


Alusio Carvo

O fotgrafo e o historiador ilustrado |


Cezar Bartholomeu

ARTIGOS
Giulio Carlo Argan, Clement Greenberg:
a teoria para a arte moderna como
projeto | Guilherme Bueno
A construo de um imaginrio
moderno: as capas da Editora Civilizao
Brasileira (1960-1975) | Amaury
Fernandes da Silva Junior
O pndulo do sentido: distncias
indiciais e oscilaes alegricas | Ricardo
Maurcio
Como todos os outros: arte e esttica
na antropologia modernista | Ktia Maria
Pereira de Almeida

As diferenas culturais | Luciane de Siqueira

Mestre Valentim | Anna Maria Tavares


Cavalcanti Volpi
Ivan S e Vera Hermano | Flvio de Carvalho
Alexandre Pessa. The Pleasure of
Beholding | Marcia Campos
Zona Franca | Adriano Melhem de Mello
Voici | talo Bruno, Zalinda Cartaxo e
Malu Fatorelli
De onde vem e para onde vai o fio da
faca (construtiva) | Luiz Renato Martins
As instituies da arte | Jos Luiz da
Silva Nunes

Arte & Ensaios 7, 2000**

S U M RI O DAS E DI E S AN TE RI O RE S

227

Pano-de-roda | Entrevista com Cildo Meireles

O mais novo Laocoonte | Guilherme Bueno


O que vemos, o que nos olha | Renata Camargo

Mesa-redonda: a recepo dos anos 60


| Traduo Carlos Feferman Reviso Paulo
Venancio Filho

Da polifonia potico-visual nas artes


armoriais | Daniel Bitter

Cibercultura: para uma compreenso


do contemporneo | Etinete A. do
Nascimento Gonalves

Justificao de um gesto | Edwiges da


Silva Henriques

A psique exterior | Luis Andrade


A imagem da cidade | Luciane de Siqueira

Klaxon: um percurso de leitura | Marcus


Vincius de Paula

Nosso sculo 21 notas sobre arte,


tcnica e poderes | Laura Bedran

A arte no contexto do lugar | Arthur


Leandro/Alexandre Vogler

A propsito do imaginrio e suas


representaes culturais | Rosza W.
vel Zoladz

Estampas Eucalol: imagem, cultura


e nostalgia | Regina Lucia Schiefler da
Cunha Tessis

FARMAX passeios na densidade |


Fabiana Izaga
A crtica capaz | Luis Andrade

Picasso e a histria | Paulo Venancio Filho

O humanismo lrico de Guignard |


Adriano Melhem de Mello

A herana da arte | Resenha Muriel Caron


Traduo Fabiana Santos

ARTIGOS

Anna Bella Geiger: inquietaes no corpo


fragmentado | Maria Luisa Luz Tavora

RESENHAS

A cultura do papel | Paula Wienskoski

A noo de estilo | Guilherme Bueno

Os labirintos do imaginrio. Influncias


estticas no cinema de Glauber Rocha
| Rogrio Medeiros

Arte & Ensaios 6, 1999**

Les raisons du paysage | Lenice da


Silva Lira

Projeto MN.02: ensaio no espao de


telecomunicaes da cidade do Rio de
Janeiro | Simone Michelin

Entrevista com Amilcar de Castro

Imagem e idia a propsito da


experincia artstica | Angela Ancora da Luz

ARTIGOS

Clssico anticlssico | Rosana de Freitas

Base Central Co Mulato viralata em


processo | Edson Barrus

Limites do moderno, o pensamento


esttico de Mrio de Andrade | Marcus
Vinicius de Paula

Corpos escritos. Paisagem, memria


e monumento: vises da identidade
carioca | Margareth da Silva Pereira
(?)? Pergunta dentro da pergunta |
Ricardo Basbaum
Consideraes sobre a escultura urbana
de Richard Serra | Renato Rodrigues
Ecco: uma experincia de arte a distncia
| Ricardo Maurcio
REEDIO
Formao do artista no Brasil | Jos
Resende
Entrevista | Paulo Mendes entrevista
Joo Fernandes
TRADUES
Uma perspectiva sociolgica sobre a
continuidade entre as prticas cotidianas,
as atividades artsticas e a sensibilidade
esttica | Jean Pierre Silvestre
A arte da natureza | Gilles A. Tiberghien
Procedimentos alegricos: apropriao
e montagem na arte contempornea |
Benjamin H. D. Buchloh
Arte sem paradigma | Arthur C. Danto
RESENHAS
Um olhar aprisionado na imagemmquina as novas tecnologias virtuais
de transmisso de imagens e sua ao
diluidora de uma viso do real | Elizabeth
C. Paiva Silva

228

Douane-Zoll | Jean-Claude Lebensztejn Traduo


Glria Ferreira Reviso Antonio Guimares

Caryb, obra e tradio: o universo


mtico afro-brasileiro | Marcelo Campos

O crtico Walter Benjamin | Beatriz


Rocha Laga
Le primitivisme dans lart moderne |
Rosza W. vel Zoladz

A dobra e a diferena: colagens de


Picasso | Marisa Flrido Cesar

Arte & Ensaios 5, 1998**

O mundo em metamorfose. Anlise


semiolgica de Paisagem Brasileira, de
Lasar Segall | Rogrio Medeiros

Entrevista de Lygia Pape a Paulo Venancio


Filho, Glria Ferreira e Ronald Duarte

Identidade e estratgias do gosto


artstico no Rio de Janeiro setecentista |
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

DOSSI Lygia Pape

Fazer de dois um multiplica o rir.


Depoimentos sobre Lygia Clark em Paris
| Glria Ferreira
Arte com filtro XXIV Bienal Internacional
de So Paulo | Roberto Conduru
As bienais formatos abertos x
contedos fechados. Reflexes sobre
identidade e funo das bienais | Luiz
Guilherme Vergara
Hlio Oiticica e a morte do cinema |
Cludio Dacosta
Quase Cinema, Block-Experiments in
Cosmococa CC 3: Maileryn. A fragrncia
narctica da arte | Luis Andrade
Do carter mercantil, monetro e, ainda
assim, autnomo do objeto de arte |
Moacir dos Anjos
REEDIO Jorge Guinle: Raciocnios de
um pintor | Jorge Guinle Filho
TRADUES
Narciso barroco. Hubert Damisch Traduo
Maria Flrido Reviso Glria Ferreira

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

ARTIGOS
Arte em exploso: rompimento dos
limites entre as categorias artsticas |
Renata Wilner
Da arte: sua condio contempornea
| Luciano Vinhosa Simo
Materialidade Situs: um recorte espacial
| Ronald Duarte
Artista, formao do artista, arte
moderna | Carlos Zilio
O ensino de arquitetura no Brasil no
sculo 19 uma contribuio ao estudo
do tema | Cybele V.N. Fernandes
Claude Monet quer que a catedral se
torne uma esponja de luz | Maria Luisa
Luz Tavora
Histria, cultura perifrica e a nova
civilizao da imagem | Paulo Venancio Filho
Vitalidade e socialidade da arte: a
esttica de Guyau | Annamaria Contini
Reinterpretar a modernidade | Entrevista
de Thierry De Duve a Glria Ferreira e
Muriel Caron
Kant depois de Duchamp | Thierry De Duve

RESENHAS
Sob o domnio da imagem banal |
Elizabeth Paiva
Compulsive Beauty | Monica Mansur
Linforme, mode demploi | Glria Ferreira

A cermica como processo. Uma


experincia prtica no Centro Integrado
de Cermica EBA/UFRJ | Marcos Varela
A cermica como elemento aglutinador
para trs domnios diversos. O barro, a
madeira, a informtica | Isis Braga

Carta de Lord Chandos, Hugo Von


Hofmannsthal | Paulo Houayek

A cidade de terra | Amauri Ferreira Macedo

Arte & Ensaios 4, 1997**

Fazer cermico. Fazer urbano, fazer


imaginrio | Andra Pessa Borde

A influncia do computador na arte


contempornea | Luiz Antonio Fernandes Braga
Primitivismo no Les Demoiselles
dAvignon: universalidade na tradio
| Lgia Dabul
Bastide, a arte e os outros | Jean
Duvignaud
Umbandacarnaval | Luiz Felipe Ferreira
Cela e mundo o conflito de Mondrian
na tridimensionalidade | Cristiane
Monteiro Flores
Exposies universais: duas diferentes
abordagens em obras francesas recentes
| Ruth Vieira Ferreira Levy
A leitura visual de Viva Jacar. Uma
ilustrao cinematogrfica de Rui de
Oliveira | Marisa de Oliveira Mokarzel
O cinema em cartaz. Um estudo de
caso: Fernando Pimenta | Carlos Eduardo
da Silva Valente

Teapot Po Ris Malevich | Piedade


Epstein Grinberg

Arte & ensaios 1, 1994**


Entrevista com Carlos Zilio
Formao do artista plstico no Brasil
o caso da Escola de Belas Artes |
Carlos Zilio
O hedonismo rococ atravs da pintura de
temtica carnavalesca |Ivan Coelho de S
Mos na pedra a repetio do gesto
primevo na Toca da Argila, regio
arqueolgica da Central, BA | Angela Rabelo
Grupo Frente e o experimentalismo
emergente de Lygia Pape, Lygia Clark e
Hlio Oiticica | Eileen M.F. Cunha
Um sonho que se mostra a criao da
Casa do Pontal | Maria Angela S. Mascelan

Arte & ensaios 3, 1996**


Os Tecelares de Lygia Pape | Maria
Clara Amado Martins
Os abebs. Os espelhos do ventre |
Elena Maria Andrei
So Miguel Arcanjo. Duas esculturas
policromadas | Ftima Justiniano
A cidade e a arte contempornea |
Anne Cauquelin
Decadentismo e maneirismo em relaes
de personalidade | Francisca Maria Teresa
dos Reis Baltar
O objeto industrial na linguagem
cinematogrfica - Um estudo da
formao da cultura de massa perante
o objeto industrial, atravs do cinema |
Vicente Cerqueira
A expresso da natureza na obra de Paul
Czanne | Marcelo Duprat Pereira

Arte & ensaios 2, 1995**


Sobre Celeida | Helena Severo
Celeida de Barro | Regina Clia Pinto
Um mdulo vida na Universidade Federal
do Rio de Janeiro | Andr Bazzanella

S U M RI O DAS E DI E S AN TE RI O RE S

229

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO


CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE BELAS ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

O Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais destina-se a proporcionar formao cultural e


artstica, ampla e aprofundada em nveis de mestrado e doutorado, desenvolvendo a capacidade
de ensino e pesquisa no campo terico e do fazer artstico.
reas de Concentrao
Histria e Teoria da Arte
Teoria e Experimentao em
Arte
Linhas de Pesquisa
Histria e Crtica da Arte
(HTA)
Imagem e Cultura (HTA)
Linguagens Visuais (TEA)
Poticas Interdisciplinares
(TEA)
Corpo Docente Permanente
Amaury Fernandes
Ana Cavalcanti
ngela Leite Lopes
Carlos Alberto Murad

Carlos Augusto Nbrega


Carlos Azambuja
Carlos Terra
Celso Pereira Guimares
Cybele Vidal Neto Fernandes
Helenise Guimares
Livia Flores
Marcus Dohmann
Maria Cristina Volpi Nacif
Maria Luiza Fragoso
Maria Luisa Tavora
Marize Malta
Milton Machado
Paulo Venancio Filho
Rogrio Medeiros
Tadeu Capistrano
Simone Michelin
Sonia Gomes Pereira

Colaboradores
Angela Ancora da Luz
Cezar Tadeu Bartholomeu
(LV)
Doris Kosminsky (PI)
Felipe Scovino (LV)
Giselle de Carvalho Ruiz (PI)
Glria Ferreira
Maria Clara Amado (HCA)
Rosa Werneck
Publicaes
Revista Arte & Ensaios
Caderno de Ps-Graduao
Anais do Encontro do
Programa de Ps-Graduao

Para envio de colaboraes, consultar www.eba.ufrj.br/ppgav/arte&ensaios

ou pelo e-mail arte.ensaios@gmail.com

Endereo para correspondncia


Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais | EBA/UFRJ
Av. Pedro Calmon, 550 / sala 704 | Prdio da Reitoria | Cidade Universitria | Ilha do Fundo
Rio de Janeiro | RJ | Brasil | 21.941-901 | Tel.: (21) 2598 1643
www.eba.ufrj.br/ppgav/arte&ensaios | arte.ensaios@gmail.com

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A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

S U M RI O DAS E DI E S AN TE RI O RE S

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