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Impressum
Akademie-Journal 1/2005
Magazin der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften e.V.
Akademie der Wissenschaften zu Gttingen
Bayerische Akademie der Wissenschaften, Mnchen
Heidelberger Akademie der Wissenschaften
Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz
Nordrhein-Westflische Akademie der Wissenschaften,
Dsseldorf
Schsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig
Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften,
Berlin

Inhalt
ALTERTUMSWISSENSCHAFTEN
TEXT UND BILD
Editorial

Mitteilung des Herausgebers

Elke Blumenthal
Bild und Schrift das alte gypten

Herausgeber:
Der Prsident der Union der deutschen Akademien der
Wissenschaften
Geschwister-Scholl-Strae 2, D-55131 Mainz, FRG
Telefon 0 61 31/21 85 28 14 Telefax 0 61 31/21 85 28 11
e-mail: katharina.weisrock@akademienunion.de
http://www.akademienunion.de

Gernot Wilhelm
Schrift und Bild im Alten Orient

Redaktion: Dr. Katharina Weisrock


Mitarbeit: Nicole Hildebrand

Carl Werner Mller


Mndlichkeit und Schriftlichkeit als Medien der
bildlichen Rezeption literarischer Szenen am
Beispiel der Lsung Hektors

21

Dieter Timpe
Texte und Bilder als Zeugen der antiken
Geschichte

27

Ernst A. Schmidt
Bildlichkeit in rmischer Poesie

33

Oskar von Hinber


Zaungste Legenden und Mrchen als Schmuck
buddhistischer Kultbauten

38

Tonio Hlscher
Die Macht der Texte und Bilder in der
griechischen und rmischen Antike

42

Die Altertumsforschung im Akademienprogramm

48

Wissenschaftlicher Beirat:
Prof. Dr. W. Baumeister, Mnchen
Prof. Dr. H. Duddeck, Berlin
Prof. Dr. J. Fried, Mainz
Prof. Dr. H. Hennig, Leipzig
Prof. Dr. J. Jacobs, Dsseldorf
Prof. Dr. U. Mlk, Gttingen
Prof. Dr. C.W. Mller, Leipzig*
Prof. Dr. W. Mller-Seidel, Mnchen
Prof. Dr. H.W. Roesky, Gttingen
Prof. Dr. M. Schaefer, Mainz
Prof. Dr. W. Vokamp, Berlin
* verantwortlich fr den Themenschwerpunkt
Altertumswissenschaften Bild und Text
Die in dieser Zeitschrift verffentlichten Beitrge sind
urheberrechtlich geschtzt. Alle Rechte, insbesondere
das der bersetzung in fremde Sprachen, sind vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift (auch Abbildungen)
darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlags in irgendeiner Form durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendete Sprache bertragen werden. Die Aufnahme
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Nennung von Markenbezeichnungen in dieser Zeitschrift lt keinerlei Rckschlsse zu, ob es sich um geschtzte oder nichtgeschtzte Zeichen handelt.
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hnlichem Wege bleiben vorbehalten. Von einzelnen
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For users in the USA:
Authorization to photocopy items for internal or personal use, or the internal or personal use of specific
clients, is granted.
Herstellung, Layout und Reprographie:
rjm Medienservice GmbH,
Rudolf J. Manke 68623 Lampertheim
Erscheinung:
Heft 1/2005: April 2005, ISSN 0942-4776
Titelbild: Rudolf J. Manke

Akademie-Journal 1/2005

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Diethard Nickel
Text und Bild im antiken medizinischen Schrifttum 16

Editorial
Am Ende seines Erscheinens nimmt das Akademie-Journal die Frhzeit von Orient und Okzident in den Blick ein Zufall, der zum Nachdenken einldt.
Die Schwerpunktsetzung dieses Heftes war bemht, einen mglichst groen Kreis von altertumswissenschaftlichen Disziplinen einzubinden. Das gewhlte Thema Text und Bild erlaubte, neben den drei Fchern der griechischrmischen Antike (Klassische Philologie, Klassische Archologie, Alte Geschichte) auch gyptologie, Orientalistik und Indologie zu Wort
kommen zu lassen.
Wort und Bild sind Urphnomene der Menschheitsgeschichte. Beide verfolgen das gleiche
Ziel. Benennen und bildliches Darstellen sind
unterschiedliche Versuche, die Welt zu begreifen, Erfahrenes oder Vorgestelltes auszudrcken
und zu bewltigen. Das Wort ist frher und
konomischer als das Bild, aber ihm fehlen Anschaulichkeit und Dauer. In der Erfindung der
Schrift finden beide zusammen.
Unter den vielfltigen Spielarten der Beziehung
von Text und Bild, die kultisch-religise, historische, alltgliche oder poetisch-narrative Vorgnge und Personen betreffen knnen, lassen sich
zwei Grundtypen unterscheiden: Der (schriftli-

che) Text erklrt das Bild, oder das Bild verweist


auf einen (mndlichen oder schriftlichen) Text.
Die Mehrzahl der folgenden Beitrge sind reprsentativen Beispielen dieses reziproken Verhltnisses von Text und Bild gewidmet (Elke Blumenthal, Gernot Wilhelm, O
skar v. Hinber, Carl
Werner Mller, Diethard Nickel). Der Beitrag
Tonio Hlscher zeigt die unterschiedlichen Verfahrensweisen und Ausdrucksmglichkeiten von
Bild und Text auf, der Beitrag Dieter Timpe gibt
einen berblick ber Text und Bild als sich gegenseitig ergnzenden Quellen des Historikers,
im Beitrag Ernst A. Schmidt geht es um Bildlichkeit als Ausdrucksmittel von Sprache und
Schrifttext.
Ungeachtet der selektiven Prsentation des Gegenstandes vermitteln die acht Beitrge eine Einfhrung in die ausgewhlte Thematik und die
Einsicht in Inhalte und Methoden der einbezogenen altertumswissenschaftlichen Disziplinen.
Die vorliegende Anordnung der Beitrge wurde,
bis auf die beiden ersten Artikel, von der drucktechnischen konomie bestimmt.
Carl Werner Mller
Wissenschaftlicher Beirat
des Akademie-Journals

Akademie-Journal 1/2005

Mitteilung des Herausgebers


Liebe Leserinnen und Leser,
die vorliegende 21. Ausgabe ist zugleich das
letzte Akademie-Journal, das die Union der Akademien publiziert. In Zeiten sehr knapper finanzieller Ressourcen sehen wir uns leider gezwungen, die kostenintensive Herausgabe von Druckpublikationen zugunsten preisgnstiger elektronischer Medien zurckzustellen. Ein elektronischer Newsletter wird Teile des Akademie-Journals ersetzen. Er bringt den Vorteil mit sich, da
Sie knftig sehr viel hufiger als bisher (geplant
sind zunchst vier Ausgaben pro Jahr) von uns
hren, respektive lesen werden. Wir wollen versuchen, Sie mglichst aktuell ber Neuigkeiten
aus der Union und den sieben Unionsakademien
zu informieren, Sie auf spannende Forschungsprojekte und Neuerscheinungen sowie anstehende Veranstaltungen aufmerksam zu machen.
Selbstverstndlich werden wir auch eine Rubrik
Personalia fr Sie bereithalten. Da die erste Ausgabe des Newsletters in wenigen Wochen erscheinen wird, verzichten wir in diesem Akademie-Journal bereits auf die gewohnten Nachrichten und Personalia aus der Union und den Akademien.
So viel in aller Krze zu dem Ausblick auf neue
Projekte; gestatten Sie mir nun einen Rckblick
auf unser Akademie-Journal, verbunden mit dem
Dank an die frheren Herausgeber und Mitglieder des Wissenschaftlichen Beirates: Das Akademie-Journal verstand sich seit seiner Grndung
1992 als wissenschaftliches Organ der Akademiemitglieder und gab Einblick in die gesamte
Breite der wissenschaftlichen Arbeiten der deutschen Akademien. Begrndet wurde es 1992 von
Gotthard Schettler, dem vormaligen Prsidenten
der Heidelberger Akademie der Wissenschaften.
Er hat sechs Hefte mit der Geschftsstelle der
Konferenz (spter Union) herausgegeben. Nach
dem Tod Gotthard Schettlers bernahm 1995
Gerhard Thews (damals Vorsitzender der Konferenz) die Herausgabe des Akademie-Journals.
Unter seinem Vorsitz entstanden zwlf Hefte.
Heft 2/2002 mit dem Themenschwerpunkt
Rechtswissenschaft war gerade im Druck, als
Gerhard Thews im Februar 2003 starb. Bis zuletzt widmete er sich mit bewundernswerter
Energie der Arbeit am Akademie-Journal. Er war
berzeugt, da nur eine national und international sichtbare und aktive Union die gemeinsamen
Bestrebungen der deutschen Akademien wir-

Akademie-Journal 1/2005

kungsvoll vertreten kann. Das Akademie-Journal


sah er dabei als eine Art Visitenkarte der Akademien gegenber der ffentlichkeit und als Prsentationsforum der wissenschaftlichen Arbeiten
und Aktivitten der Akademien an. Das Akademie-Journal gewann im Laufe der Jahre durch
das Engagement von Herrn Thews fr eine ffentliche Darstellung der in den Akademien erbrachten Leistungen hohe Anerkennung.
Die Mitglieder des Wissenschaftlichen Beirats,
die Autoren und die Redakteurin untersttzten
diese Ziele und setzten die Arbeit am AkademieJournal im Sinne von Herrn Thews fort. Es entstanden noch drei Themenhefte zur Chemie,
Technik im 21. Jahrhundert und das vorliegende
zu den Altertumswissenschaften. Einzelne Mitglieder des Wissenschaftlichen Beirats haben fr
diese Hefte die Federfhrung bernommen: Ich
danke Herrn Hennig sowie Herrn Roesky fr das
Heft 1/2003: Chemie, Herrn Duddeck fr das
Heft 1/2004: Technik im 21. Jahrhundert und
Herrn Mller fr das Ihnen hier vorliegende Heft.
Darber hinaus danke ich allen Autoren des Akademie-Journals sehr herzlich fr die Darstellung
ihrer Arbeiten in allgemeinverstndlichen Beitrgen, die wir ihnen nur ideell entlohnen konnten.
Ein ebensolch herzlicher Dank gebhrt den Mitgliedern des Wissenschaftlichen Beirats fr die
arbeitsintensive Begleitung des Akademie-Journals, die ihnen ber Jahre die Lektre und Beurteilung der vorgelegten Manuskripte sowie die
Teilnahme an Beiratssitzungen abforderte. Die
Redaktionsleitung lag bis 1997 in den Hnden
von Frau Dr. Ulrike Albrecht und seit 1998 bei
Frau Dr. Katharina Weisrock. Auch ihnen danke
ich fr ihren Einsatz.
Allen Lesern danke ich fr ihr Interesse am Akademie-Journal und hoffe auf Ihre anhaltende
Neugierde fr die Arbeit der Akademien, wenn
in Krze der erste Newsletter verschickt wird.
Diesen Newsletter der Union knnen Sie kostenlos abonnieren. Einen Anmeldevordruck finden
Sie auf der zweiten Umschlagseite und in Form
eines eingelegten Blattes.
Ich verbleibe mit nochmaligem Dank an alle und
mit der Bitte um Verstndnis
Prof. Dr. Gerhard Gottschalk
Prsident der Union der
deutschen Akademien der Wissenschaften

Bild und Schrift das alte gypten


Elke Blumenthal
In keiner Kultur der Menschheitsgeschichte besteht ein so dichtes Verhltnis zwischen
Bild und Schrift wie in der altgyptischen. Allerdings sind auch hier beide Medien autonom, beruhen auf unterschiedlichen Voraussetzungen, wirken auf unterschiedliche Weise
und ergnzen sich gegenseitig: Die hieroglyphischen Schriftzeichen haben Bildgestalt,
die bildlichen Darstellungen folgen einem semiotisch definierten Regelwerk, das in vielem dem der Hieroglyphen verwandt ist, und die Mehrzahl der Monumente trgt sowohl
Bilder als auch Schriftzeichen. Beide Systeme sind neben- und miteinander ber mehr als
drei Jahrtausende prinzipiell unverndert im Gebrauch geblieben. Wie es dazu kam,
mchte ich zu erklren versuchen, indem ich das weite Feld von Gemeinsamkeiten und
Unterschieden der beiden Medien und die Formen ihrer Interaktion in einer Reihe von
thetisch vorgetragenen Gesichtspunkten zusammenfasse. Die Thesen werden an einem
Einzelfall exemplifiziert.
Dieser Einzelfall ist der Gedenkstein Inv. 5141
des gyptischen Museums der Universitt Leipzig (Abb. 12).1 Er besteht aus Kalkstein, ist
40,5 cm hoch und 30,7 cm breit und stammt aus
dem Grab seines Stifters oder aus einem der
Tempel seines Wohnorts Deir el-Medine, der
Siedlung der Steinbrucharbeiter und Kunsthandwerker, die whrend des Neuen Reiches (1550
1070 v. Chr.) die Pharaonengrber im Tal der
Knige auf dem Westufer des Nils gegenber der
sdlichen Hauptstadt Theben, des heutigen Luxor, anlegten und ausgestalteten.
Die unscheinbare Stele wird von einer Schilfmatte
in zwei etwa gleich groe Felder geteilt. Im oberen

steht eine Kuh in einem Papyrusdickicht, von ihren Attributen als die Gttin Hathor ausgewiesen,
unter ihrem Kopf kniet ein Knig, dem hinzugefgten Namensring zufolge Ramses II. (1279
1213 v. Chr.). Unten kniet rechts ein betender
Mann. Neun senkrechte Schriftzeilen vor ihm enthalten den Wortlaut seines Gebets und stellen ihn
als Penbui, Wchter an der Sttte der Wahrheit,
d.h. in Deir el-Medine, vor (Abb. 3).

Schrift aus Bildern


1. In gypten erscheinen sptestens um 3150 v.
Chr. die ersten Schriftzeichen neben den Flach-

Abb. 1
Leipzig M 5141.
Foto: gyptisches
Museum der Universitt Leipzig

Abb. 2
Leipzig M 5141.
Umzeichnung: Antje
Spiekermann
Akademie-Journal 1/2005

Abb. 3
Leipzig M 5141:
Text in Standardhieroglyphen

bildern in Stein, Holz, Knochen, Elfenbein und


Ton. Es sind Namen und Beamtentitel von
Grabinhabern, Namen von Grabbeigaben und
deren Eigentmern, Mae, Herkunftsorte und
-institutionen. Etwa gleichzeitig werden Handlungen des Knigs und seines Gefolges dargestellt, benannt, datiert und so als jeweils einmalig in der Geschichte fixiert. Mit der engen Beziehung von Bild- und Schriftzeichen, die anfangs kaum voneinander zu unterscheiden sind,
und den fr beide geschaffenen Formen wurden
Grundpositionen gesetzt, die im folgenden nicht
mehr aufgegeben, wohl aber weitlufig ausgebaut wurden.
2. Bereits um 2900 v. Chr. ist das hieroglyphische Schriftsystem in seinen Grundzgen fertig
ausgebildet. Es umfat etwa 900 Zeichen: Mnner und Frauen, wiedergegeben auch in Attitden
und Aktionen, sowie menschliche Krperteile;
menschengestaltige Gtter; Tiere und deren Krperteile; Pflanzen; kosmische Gegebenheiten
und Produkte menschlicher Ttigkeit. Die
Schriftzeichen werden von Anfang an gleichzeitig in unterschiedlichen Funktionen gebraucht
(Abb. 4 Bsp. 17).
3. Nicht lange nach der Erfindung der Hieroglyphenschrift wurde aus ihrem Zeicheninventar eine mit der Feder vorwiegend auf Holz, Papyrus
und Ton- oder Steinscherben geschriebene
Handschrift entwickelt: das Hieratische. Es hat
die Vorbilder bis zur Unkenntlichkeit vereinfacht, verschliffen und miteinander verbunden
und wurde zunchst zu administrativen, konomischen, juristischen, spter auch zu literariAkademie-Journal 1/2005

Lobpreis Geben fr Hathor,


das Oberhaupt von Theben, die Herrin des Himmels,
die Gebieterin aller Gtter, das Auge des Re,
die Unvergleichliche, die Gebieterin der beiden Ufer des Horus.
Sie gebe eine gute Lebenszeit dem, der handelt auf ihrem Wasser,
der (ihren) Willen aufnimmt in sein Herz,
der ihrer Wesensart folgt im Innern ihres Ortes,
da ihm der Westen befohlen sei.
Von dem Wchter an der Sttte der Wahrheit im Westen von Theben,
Penbui, dem gerechtfertigten.

schen Zwecken und zur alltglichen Kommunikation benutzt. In diesen Funktionen wurde es im
1. Jahrtausend v. Chr. weitgehend von dem Demotischen abgelst, das mit seinen radikal abgekrzten Schreibungen eher an eine moderne
Kurzschrift als an seine hieratischen und hieroglyphischen Vorgnger erinnert.
Neben diesen meist auf fragile Beschreibstoffe
geschriebenen Schriften wurden Gebude und
Gegenstnde des Tempel-, Knigs-/Staats- und
Totenkults zu allen Zeiten mit Hieroglyphen beschriftet, vom groen Bauwerk bis zum kleinsten
Schmuckstck, und zwar durchweg im Verbund
mit bildlichen Darstellungen. Fast alle Skulpturen tragen Inschriften, und vor allem die Flachbilder, d.h. Reliefs und Malereien auf Tempelund Grabwnden, Felsen und Gedenksteinen und
kunsthandwerklichen Ausstattungsstcken, sind
von Texten begleitet. Die Interaktion von Bild
und Schrift findet daher im wesentlichen im Medium des Hieroglyphischen statt, und das heit in

Leipzig M 5141:
bersetzung

Abb. 4
Leipzig M 5141:
Einzelne Schriftzeichen

dem auf Dauer angelegten sakralen Bereich. Auf


ihn werden sich die folgenden berlegungen
konzentrieren.
4. Zu den Vorzgen, durch die sich das komplizierte hieroglyphische Zeichensystem fr die religise Monumentalkunst empfahl, gehrt die
freizgige Orthographie, die es erlaubte, Zeichen unter sthetischen Gesichtspunkten auszuwhlen und anzuordnen. Wichtiger noch war die
Chance, den ikonischen Wert der vielen Schriftzeichen zu nutzen, indem er auf ein Wort anderer
Lautung aus dem gleichen Bedeutungsfeld bertragen oder eine semantische Beziehung zwischen hnlich lautenden Wrtern dadurch hergestellt wurde, da man ihre Schreibungen austauschte.
Solcherart spielende Schreibungen von Schriftzeichen wurden in der Ptolemerzeit, seit gyptens Eroberung durch Alexander d. Gr.
332 v. Chr., zum Prinzip. Das so entstehende komplexe Schriftsystem aus frei verfgbaren Laut-,
Bild- und Sinngehalten der Zeichen wurde von den
Priesterschaften der Tempel vor allem dazu benutzt, die theologische Eigenart ihrer jeweiligen

Gtter, Mythen und Kulte in der Symbolik ihrer


Inschriften abzubilden.

Strukturelle Gemeinsamkeiten von Bild


und Schrift
5. Das Bild ist einem anderen semiotischen System verpflichtet als die Schrift. Es greift unmittelbar auf die Wirklichkeit zu, trifft eine Auswahl aus
ihrer Flle und reproduziert sie im drei- oder zweidimensionalen Raum. Die Schrift dagegen bezieht
sich auf ein Referenzsystem, die Sprache, welche
die Wirklichkeit in phonetischen Codes erfat und
in zeitliche Ablufe ordnet. In gypten ist beiden
ihre magische Interpretation gemeinsam, wonach
sie die Wirklichkeit nicht nur wiedergeben, sondern tatschlich verkrpern. Sie bilden Seinsebenen eigenen Rechts; werden Bildfiguren oder
Schriftzeichen ausgelscht, wird auch die von ihnen konstituierte Realitt zerstrt.
6. Bild und Schrift haben sich neben- und miteinander entwickelt und folgen denselben formalen
Darstellungsgesetzen. Entsprechend ihrem Realittsgehalt und Ewigkeitsanspruch reproduzieren
sie weder ein Naturvorbild noch den visuellen Eindruck des Betrachters, sondern sind gedankliche
Konstrukte aus den charakteristischen Merkmalen
und Ansichten ihres Gegenstands, die das Wesen
des Typus erfassen sollen und Verkrzungen und
berschneidungen ebenso vermeiden wie alles
Transitorische und Individuelle (Aspektive).
Die Hieroglyphen der Leipziger Stele sind nur
flchtig eingeritzt und erheblich vereinfacht. Daher ist von den Gemeinsamkeiten der Relieffigur
des Betenden mit dem Ideogramm jau Lobpreis
(Abb. 4 Bsp. 6) nur der Kniegestus geblieben, bei
dem das dem Betrachter abgewendete Bein nicht
hinter dem vorderen verschwindet, sondern angewinkelt aufgestellt ist. Bei sehr sorgfltig ausgefhrten Schriftzeichen wren darber hinaus der
im Profil gegebene Kopf mit dem unverkrzt, d.h.
in Aufsicht eingesetzten Auge (entsprechend der
Hieroglyphe ir: Abb. 4 Bsp. 1) und die frontal in
die Flche gedrehten Schultern zu erkennen, mithin eine exakte Entsprechung der Bildfigur.
7. Die gyptische Sprache kennt nur ein Wort fr
die Lexeme Farbe und Wesen (jun). Daraus
ist zu schlieen, da Farbigkeit fr die Wesensaussagen von Bild- und Schriftzeichen obligatorisch ist. Die unterschiedlichen Lokalfarben der
bildlichen Darstellungen werden freilich nur bei
kunstvoll gestalteten Hieroglyphen angewendet;
andernfalls sorgt eine pauschale Einfrbung der
Schrift fr Kontrast und Unterscheidung.
Von den Farben der Stele sind nur Spuren erhalten, doch kann rekonstruiert werden, da Papyrusdickicht und Schilfmatte grn, Penbuis Haar
schwarz, seine Haut und die des Knigs rotbraun,
beider Schurze wei und das Fell der Kuh ocker
(dazu vielleicht mit dunklen Sternen) bemalt waren. Die eingeritzten Schriftzeichen hoben sich
Akademie-Journal 1/2005

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durch ihr einheitliches Blau vom gelblich-weien
Grund ab.
8. Die Komposition von (zweidimensionalem)
Bild und Schrift entfaltet sich in der Flche, frei
von jeder Raumtiefe; sie wird in der Regel von
Rahmenlinien begrenzt, gruppiert die Zeichen in
waagerechten oder senkrechten Zeilen und wird
von oben nach unten gelesen. Weit mehr noch als
bei den Hieroglyphen kann die Gre der Bildfiguren innerhalb ein und derselben Szene variieren, und zwar je nach ihrer Bedeutung; die Gestalten oder Gruppen sind dann auf unterschiedlichen Standlinien und nicht in durchgehenden
Zeilen angeordnet. Die dargestellten Lebewesen
sind vorzugsweise so orientiert, da sie nach
rechts blicken, was eine Schreib- und Leserichtung von rechts nach links ergibt, doch erfordert
die Situation besonders bei den Bildern hufig die entgegengesetzte Ausrichtung.
Die obere Hlfte der Stele bildet ein quergelagertes Rechteck, das unterhalb des Stelenbogens mit
den Papyrusdolden und dem (heute weggebrochenen, nach Parallelen zu ergnzenden) Kopfputz der Kuh aus Gehrn, Sonnenscheibe und
Federpaar abschliet. So hat die intensiv bunte
obere Flche das Schwergewicht gegenber der
gleich groen unteren. Die Hieroglyphen sind innerhalb der senkrechten Kolumnen zu quadratischen oder rechteckigen Gruppen gefgt.
Der Stelentyp, bei dem der Beter samt seinem
Gebetstext im unteren, die angebetete Gottheit
im oberen Register plaziert ist, entspricht einem
Statuentyp, bei dem der Dargestellte, meist im
Knien, eine Stele mit dem Wortlaut seines Gebetes vor sich hlt und die Gottheit am Aufstellungsort der Skulptur, dem Tempel oder dem
Grab des Stifters, als gegenwrtig vorgestellt
wurde. So knnte sich Penbuis im Vergleich zu
Gttin und Knig erstaunliche Gre formal daraus erklren, da er vor einem unterlebensgroen
Gtterbild kniet. Die Angebetete und ihr kniglicher Begleiter samt seiner Namenskartusche
schauen ihrem Rang entsprechend nach rechts,
folglich sind der Beter und die ihm zugeordneten
Hieroglyphen in die Gegenrichtung gewendet.

Bilder als Schrift


9. Das komplexe hieroglyphische Schriftsystem
bringt es mit sich, da das Corpus seiner Motive
wesentlich reicher und seine aus sprachlichen
Grnden getroffene Auswahl aus der Wirklichkeit eine vllig andere ist als in den Bildern.
Doch hnlich den Hieroglyphen erscheinen die
Bilder in standardisierten Formeln, die nicht vorrangig dem visuellen Eindruck entsprechen, sondern auf semantischen Codes beruhen: Sie sollen
nicht betrachtet, sondern gelesen werden.
Auf der Stele sind folgende Codes zu entschlsseln: Die Kuhgestalt der Hathor akzentuiert die fr
Lebende und Tote gleichermaen zustndige mtAkademie-Journal 1/2005

terliche Rolle der Gttin, die Sonnenscheibe zwischen ihren Hrnern (und die etwa vorhandenen
Sterne auf dem Fell) ihre Funktion als Himmelsgttin, das Federpaar ihre Heiligkeit; das den Knig einschlieende Perlengehnge an ihrem Hals
lt an einen Ritus mit diesem Kultinstrument denken, bei dem die Gttin ihrem kniglichen Sohn
die Fhigkeit verlieh, nach dem Tod wiedergeboren zu werden. Das Papyrusdickicht erinnert an einen Mythos, in dem Hathor das Gtterkind Horus
in den Smpfen des Nildeltas aufgezogen hat. Unter ihrem Kopf, also unter ihrem Schutz, nimmt
der Pharao die Position dieses Gottes ein, als dessen irdischer Reprsentant er auch auerhalb seiner Beziehung zu Hathor gilt. Die gegen die Natur
mit Blttchen besetzten Stengel der Papyrusstauden assoziieren rituelle, aus vielerlei Pflanzen
senkrecht an einen Stock gebundene Stabstrue.
Die Schilfmatte, ein Untersatz fr sakrale Objekte,
unterstreicht die Heiligkeit der Gruppe GttinKnig; Knie- und Orantengestus des Penbui drcken
Ergebenheit und Anbetung aus.
10. So wie der Bildwert eines Schriftzeichens aktiviert werden kann, gibt es umgekehrt das

Die Ideogramme (Semogramme, Logogramme) bilden den gemeinten Gegenstand


ab, geben aber nicht nur das Bild, sondern auch den Lautwert wieder.
Abb. 4 Bsp. 1: Ideogramm ir (mit Femininendung .t): ir(et) Auge.
NB. Um die vokallos berlieferten Wrter berhaupt aussprechen zu knnen, trennen die gyptologen die Konsonanten in der Regel durch eingefgtes e und geben
die schwachen Konsonanten aleph und ajin als a, j als i, jj als j oder i und w als u,
im Anlaut auch als w, wieder. Hinzugefgt werden die wechselnden grammatischen Endungen, die ich hier in Klammern notiere.
Die Phonogramme benutzen den Lautwert eines abgebildeten Zeichens unabhngig von dessen Bedeutung zur Schreibung derselben Lautfolge oder einzelner Laute in anderen Wrtern.
Abb. 4 Bsp. 2: ir(i) machen, handeln: Lautwert ir bertragen von dem Ideogramm ir(et) Auge (Bsp. 1).
Den Lautgesetzen gyptischer Wortbildung entsprechend sind auf diese Weise
Drei-, Zwei- und Einkonsonantenzeichen entstanden.
Abb. 4 Bsp. 3: wadj grn sein, grnen: Lautwert wadj (3 Konsonanten) bertragen von dem Ideogramm wadj Papyrusstengel; Bsp. 2: ir(i) (2 Konsonanten)
machen, handeln.
Die Einkonsonantenzeichen gehen auf konsonantisch anlautende Wrter mit jeweils nur einem folgenden Vokal zurck.
Abb. 4 Bsp. 4: secher Plan, Wille (die Femininendung .t steht hier irrtmlich) ist
aus drei Einkonsonantenzeichen addiert (s+ch+r).
Diese Buchstaben sind besonders zur Notierung von Namen geeignet. Mehrdeutigen Ideogrammen und Mehrkonsonantenzeichen werden sie als Lesehilfen voranoder nachgestellt.
Abb. 4 Bsp. 5: p+n+b+w+jj = der Name Penbui. Bei dem Dreikonsonantenzeichen wadj besttigt das Einkonsonantenzeichen w (Wachtelkken) die Lesung des
Anlauts (Bsp. 3).
Auch die Determinative dienen der Eindeutigkeit. Sie reproduzieren nur ihren
Bild- und keinen Lautwert. Am Ende eines Wortes geschrieben, ordnen sie es einer
Bedeutungsklasse zu und schlieen weitere Interpretationsmglichkeiten aus.
Abb. 4 Bsp. 3: Das Verb wadj grnen wird als Abstractum von dem gleichlautenden Papyrusstengel durch das Determinativ der mit einem Faden verknoteten
Schriftrolle unterschieden. Ebenso ist das Abstractum Plan, Wille gegenber
gleichlautenden Wortstmmen anderer Bedeutung durch das Schriftrollen-Determinativ (und drei Pluralstriche) gekennzeichnet (Bsp. 4).

8
Spiel des Bildes mit seinem Lautwert, bei dem
gleichfalls eine zustzliche semantische Realittsebene entsteht. Beispielsweise ist der Knig
Amenophis III. mit dem Gott Atum dadurch
identifiziert worden, da der Sockel einer seiner
Statuen in einen Transportschlitten bergeht. Da
Atums Name mit dem Phonogramm des Transportschlittens geschrieben wird, ist der Schlitten
hier gleichsam als Unterschrift zum Bild des Knigs aufzufassen.

Interaktion von Bild und Schrift


11. Eine Schrift aus Bildzeichen und Bilder, die
gelesen werden, stehen prinzipiell in permanenter Interaktion. Nicht weniger mannigfaltig sind
die Beziehungen zwischen beiden Systemen
dort, wo konkrete Funktionen das Neben- und
Miteinander von Darstellungen und Texten bestimmen, sei es in der religisen Monumentalkunst, sei es in Papyrushandschriften.
12. Bild und Beischrift: Beischriften zu Bildern
knnen aus einzelnen Worten bestehen, wenn sie
Personen mit Namen, Titeln und Epitheta oder
auch deren Handlungen oder Handlungsorte benennen. Wrtliche Reden der Aktanten knnen
hinzutreten. Die Texte geben individualisierende
Zusatzinformationen zu den Bildern und sind ihnen untergeordnet.
Auf der Leipziger Stele identifiziert die Beischrift die durch Ornat und Insignie ausgewiesene Knigsfigur als Ramses II., und Penbuis Name am Ende der Inschrift steht wie eine Beischrift unmittelbar vor seinem Kopf. Die Gttin
dagegen ist durch Gestalt und Attribute so eindeutig gekennzeichnet, da sie keiner schriftlichen Erluterung bedarf.
13. Inschrift und Bild: Inschriften, Texte auf
Monumenten, sind zum einen kurze, formelhafte
Standardaussagen ber Tun und Wesen von Personen oder Wnsche zu ihren Gunsten. Zum anderen gibt es lngere, individuellere Berichte von
Knigen und Beamten ber ihre Taten und Erlebnisse (Memorialtexte) oder Anbetungstexte,
die ihre Gottesbeziehungen verewigen. Die mit
ihnen verbundenen Darstellungen nehmen nur
selten auf die Besonderheit der Texte Bezug.
Meistens zeigen sie die betroffene Person allein
oder mit dem gttlichen oder menschlichen Gegenber, das ihr als Subjekt oder Objekt der
Handlung zugeordnet ist; sie verkrpern den normativen Typus, den die Inschrift supplementr
auf den Einzelfall fokussiert. Es kommt aber
auch vor, da Bild und Text zwar gemeinsame
Schnittmengen, aber jeweils eigene Botschaften
aufweisen; dann ist ihre Beziehung komplementr.
Inschriften und Darstellungen der Stele gehren
zur zweiten Gruppe. Ihr gemeinsames Thema ist
die Anbetung der Hathor durch eine nicht-knigliche Person. Im Bild ist die Gttin durch ihre Er-

scheinung als Kuh, den Halsschmuck, den vor


ihr knienden Knig und das Sumpfgefilde als
Mutter des Pharao ausgewiesen; sie reproduziert
eine spezielle Kultform der Gttin, die vermutlich in den Tempeln von Deir el-Medine verehrt
worden ist.
Der Text enthlt die Namen, Titel und preisenden Beiworte der Hathor einerseits und des Beters andererseits, dazu seine Bitten um ihren Segen zu Lebzeiten wie im Tod. Die Formulierungen sind standardisiert; Hathor trgt dieselben
Epitheta auch, wenn sie in Menschengestalt erscheint.
Die unterschiedlichen Akzente sind nicht aufeinander abgestimmt: Kuhgestalt und Mutterschaft
beim Knig und dieser selbst tauchen im Text
nicht auf, dagegen wird die Individualitt des
Stifters der Stele mit seinen Qualitten und Hoffnungen nur in der Inschrift thematisiert.
14. Bild als Illustration, d.h. in Abhngigkeit
vom Text: Ritualbcher oder Zaubertexte auf Papyrus knnen mit meist locker gezeichneten
kleinformatigen Bildern zur Verdeutlichung von
Handlungen und mythischen Akteuren der Texte,
mathematische Handbcher mit Fallskizzen ausgestattet sein.
Die teils sorgfltig kolorierten, teils als Strichzeichnungen ausgefhrten Vignetten der Totenbcher fassen den jeweiligen Spruch zugunsten des Jenseitsschicksals des Toten in einer
Szene oder einem Symbol zusammen. Die Illustrationen sind erst nachtrglich zu den Texten
hinzugekommen und wren ohne deren Kenntnis
unverstndlich. Gleichwohl knnen sie isoliert
stehen und den Gehalt des Spruches in nuce
transportieren.
Der gleichen Praxis des Zitierens bedient sich eine spezielle Sorte von Jenseitspapyri, die einzelne Unterweltsmotive ohne Texte aneinanderreihen, jedoch mit jedem von ihnen dessen ursprnglichen Sinnzusammenhang fr den Verstorbenen vergegenwrtigen.
Ohne Texte sind auch Illustrationen von Fabeln
und humoristischen Erzhlungen auf Grund
mndlicher berlieferung und zu deren Untersttzung aufgezeichnet worden.
15. Bild-Text-Zyklen: Auf Tempelwnden fortlaufend dargestellte, gro angelegte knigliche
Tatenberichte oder Mythen erzhlen jeweils ein
und denselben Vorgang in Bild und Wort parallel, wenn auch mit gattungsspezifischen Unterschieden, zustzlichen Nuancen und mitunter
deutlichen Abweichungen. Hier sind die Bilder
keine Formeln aus einem standardisierten Repertoire, sondern bilden einzelne Stationen konkreter Ereignisketten ab, setzen aber dessen ungeachtet zu ihrem Verstndnis die Handlungsablufe der Texte voraus.
Weit enger ist die Symbiose in den Jenseitsbchern, die die Unterwelt und die Siegesfahrt des
Sonnengottes in ihr teils in Bildern, teils in WorAkademie-Journal 1/2005

9
ten einander ablsend oder ergnzend auf den
Wnden der Knigsgrber reproduzieren.
16. Gleiche Funktionen, hnliche Darstellungsweisen und die ihnen eigene Qualitt, Wirklichkeit nicht nur abzubilden, sondern herzustellen,
knnen zu Verschmelzung oder Austausch von
Schriftzeichen und Bildern fhren. So geben
Hieroglyphen den Namen einer Person wieder,
auf deren Kopf oder anstelle von deren Kopf sie
getragen werden. Andere treten mit Bildern zu
neuen Symbolen zusammen, z.B. zu Personifikationen von Fremdlndern, deren Oberkrper als
Menschen mit spezifischen ethnischen Physiognomien und deren Unterkrper aus lnglichen
Ringen gebildet sind, die die Lndernamen umschlieen. Hieroglyphisch geschriebene Namenskartuschen von Knigen gelten als vollwertige Substitute fr deren Bilder; umgekehrt kann
das Bild eines Menschen oder einer ganzen Szene die Stelle eines Determinativs hinter dem Namen der Person oder der Handlung einnehmen.
Von den Mglichkeiten, das Bild eines Knigs
durch seinen Namensring zu ersetzen oder den
Namen eines Menschen mit seinem Bild statt mit
einer Hieroglyphe zu determinieren, macht die
Stele keinen Gebrauch: Die Kartusche Ramses
II. fungiert als Beischrift, und hinter Penbuis Namen sitzt, unmittelbar vor seiner Nase, ein winziges Personendeterminativ (Abb. 4 Bsp. 5.7).
17. In der Hierarchie der heiligen Werte rangiert
das Bild generell vor der Schrift, und auch in der
visuellen Wahrnehmung behaupten die Bilder
durchweg den Vorrang. Vollkommene semantische Kongruenz zwischen den beiden Medien
kann es nicht geben; ihre Interaktion lebt von der
Differenz. Das Bild schafft die gltigen Ausdrucksformen fr das Allgemeine und Typische,
die Schrift formuliert das Spezifische und Individuelle. Das Verhltnis zwischen ihnen wird von
Fall zu Fall unterschiedlich gewichtet in der Absicht, mit den Mitteln beider die reale und imaginierte Wirklichkeit in ihrer Komplexitt zu erfassen. In diesem Sinne knnten die nahezu unerschpflichen Mglichkeiten des Zusammenwirkens der wesensverschiedenen und zugleich verwandten Kommunikationstrger die Ursache dafr gewesen sein, da der naturferne Darstellungskanon und das schwerfllige hieroglyphische Schriftsystem im sakralen Gebrauch ber
drei Jahrtausende konserviert wurden.
Die wesentliche Differenz der Leipziger Stele,
da der Knig im Bild an hervorgehobener Stelle
erscheint und im Text nicht einmal erwhnt wird,
hat keine strukturellen Grnde und bedarf daher
der Erklrung.
Die Inschrift entspricht dem Formular der zeitund ortsblichen Gebetshymnen, die ganz auf die
Beziehung zwischen dem Beter und der angerufenen Gottheit konzentriert sind. Da es sich dabei um eine lokale Sonderform der Hathor handelte, in der Kuhgestalt und Knigsfigur zusamAkademie-Journal 1/2005

mengehrten, geht nicht aus dem Wortlaut hervor, sondern nur aus der Darstellung auf dem Gedenkstein. In der Regel allerdings beschtzte
Hathor einen der verstorbenen Pharaonen, die in
West-Theben gttliche Verehrung genossen, und
nicht, wie bei Penbui, den regierenden Knig.
Bekanntlich hat Ramses II. mit allen Mitteln danach getrachtet, bereits zu Lebzeiten als Gott angebetet zu werden. Wahrscheinlich hat er daher
ein Kultbild der Hathorkuh in Deir el-Medine
aufstellen lassen, bei dem er die Gestalt eines seiner Vorgnger durch die eigene ersetzte, so da
er zusammen mit der Gottheit die Huldigung der
Frommen empfing. Es knnte Penbuis Entscheidung gewesen sein, diese und keine andere Statue der beliebten Orts- und Totengttin als Vorbild fr seine Stele auszuwhlen und damit dem
Knig zu geben, was des Knigs war. Doch der
Text verrt, da seine unbedingte Ergebenheit
und seine Hoffnung auf Heil im Leben wie im
Tod nicht seinem kniglichen Dienstherrn, sondern allein der Gttin galten.
Anschrift der Verfasserin:
Prof. Dr. Elke Blumenthal
Kommandant-Prendel-Allee 107
04299 Leipzig

Literatur
H. Schfer, Von gyptischer Kunst. Eine Grundlage. 4. verb. Auflage
hrsg. u. mit einem Nachwort (Die Aspektive) versehen von E. Brunner-Traut, Wiesbaden 1963.
P. Vernus, Les jeux dcriture, in: B. Andr-Leicknam C. Ziegler
(Hrsgg.), La naissance de lcriture cuniformes et hiroglyphiques,
Paris 1982, 130133.
R. Tefnin, Discours et iconicit dans lart gyptien, Gttinger Miszellen 79, 1984, 5571.
D. Kurth, Die Lautwerte der Hieroglyphen in den Tempelinschriften
der griechisch-rmischen Zeit Zur Systematik ihrer Herleitungsprinzipien, Annales du Service des Antquits de lgypte 69, 1983,
287309.
H. G. Fischer, Lcriture et lart de lgypte ancienne, Paris 1986.
E. Hornung, Der Schlssel: Wort und Bild, in: ders., Geist der Pharaonenzeit, ZrichMnchen 1989, 933.
J. Kahl, Das System der gyptischen Hieroglyphenschrift in der 0.3.
Dynastie, Gttinger Orientforschungen IV 29, Wiesbaden 1994.
B. M. Bryan, The Disjunction of Text and Image in Egyptian Art, in:
P. Der Manuelian (Hrsg.), Studies in Honor of William Kelly Simpson, Boston 1996, 161168.
E. Blumenthal, Kuhgttin und Gottknig. Frmmigkeit und Staatstreue auf der Stele Leipzig gyptisches Museum 5141, Leipzig 2001.
W. Schenkel, Die hieroglyphische Schriftlehre und die Realitt der
hieroglyphischen Graphien, Sitzungsber. Schs. Ak. d. Wiss. Phil.hist. Kl. 138,5, Leipzig 2003.

Anmerkung
1

Fr die Erlaubnis, die Stele hier erneut zu publizieren, danke ich


der Kustodin des Museums, Dr. Friederike Seyfried. Zu Dank verpflichtet bin ich auch Dr. Peter Dils und Dr. Christian Loeben, die
das Manuskript durchgesehen und mir kritische Hinweise und Anregungen gegeben haben, P. Dils auch fr seine Hilfe bei der Gestaltung der Abbildungsvorlagen.

10

Schrift und Bild im Alten Orient


Gernot Wilhelm
Die Verbindung von Schrift und Bild in den vorhellenistischen Kulturen Vorderasiens ist
hufig bezeugt, wenn auch nicht in dem Mae, wie dies im Alten gypten der Fall ist. Sie
lt sich verschiedenen Funktionen zuordnen, die im folgenden genauer bestimmt werden. Auer Betracht kann bleiben, da die im spten 4. Jt. v.Chr. im sdlichen Zweistromland erfundene Schrift selbst ursprnglich groenteils aus bildhaften Zeichen bestand. Die archaische Schrift diente vor allem der Wirtschaftsadministration und stand
nur in seltenen Fllen in Verbindung mit Bildwerken, whrend spter, als Schrift und Bild
hufiger kombiniert wurden, die Keilschrift durch die Vernderung der Schreibtechnik
bereits ihre Bildhaftigkeit weitestgehend verloren hatte. Auch die formalen Gestaltungsmglichkeiten der Kombination von Schrift und Bild sollen hier nicht thematisiert werden,1 und schlielich mu in diesem knappen berblick aus Raumgrnden die Behandlung diachroner Vernderungen gegenber einer typologischen Darstellung weitgehend
zurcktreten. Zumeist besteht zwischen Text und Bild ein referentielles Verhltnis. Auch
wenn bei einigen Denkmlergruppen ein direkter Zusammenhang zwischen Bild und
Schrift nicht erkennbar ist, lt sich in den meisten Fllen ein solcher Bezug herstellen.
Abb. 1
Als Beispiel fr die
identifikative Funktion von Schrift in
Verbindung mit einer bildlichen Darstellung dient das
hethitische Felsheiligtum von Yazlkaya. Eine Felsgruppe in der Nhe der
Hethiterhauptstadt
Hattusa (160 km

stl.
von Ankara,
Trkei) bildet zwei
natrliche Kammern, die in der
2. Hlfte des 13. Jhs.
v.Chr. mit Reliefs
ausgestattet und kultisch genutzt wurden.
Ein Relief in der
Kammer B, die dem
Totenkult des Knigs
Tuthalija IV. diente,
den persnlizeigt
chen Schutzgott des
Herrschers, der seinen linken Arm
schtzend um den
kleiner dargestellten
Knig legt. Beide
Gestalten sind durch
Namensbeischriften
in hethitischen Hieroglyphen identifiziert

Identifikation des Abgebildeten durch


Beschriftung
Eine zentrale Funktion von Schrift in Verbindung mit einem bildhaften Schrifttrger besteht
in der Benennung des Dargestellten. Ganz berwiegend handelt es sich dabei im Alten Orient
um die Darstellung von Personen, d.h. man kann

hier von einer identifikativen Funktion der Beschriftung sprechen.


Die einfachste, wenn auch eher seltene Form der
Identifikation einer dargestellten Person besteht
in einer bloen Namensbeischrift, die auer dem
Namen selbst meist einen Titel enthlt, und dazu
kann eine genealogische Angabe treten. So trgt
etwa die Statuette einer Tochter des Priesters und
nachmaligen Herrschers des sdostmesopotamischen Landes Lagas, Enentarzi (24./23. Jh.
v.Chr.), die kurze sumerische Inschrift GemeBau, Tochter des Enentarzi, des Priesters des
Ning~irsu.2 Fr den altanatolischen Kulturraum
sei auf die z.B. im Felsheiligtum Yazlkaya3
(13. Jh. v.Chr.) bei der hethitischen Hauptstadt
Hattusa gut bezeugte Praxis verwiesen, den im

Relief
dargestellten Gttern ebenso wie dem Knig eine Namensbeischrift in hethitischen Hieroglyphen beizugeben (Abb. 1).
Die sog. Beterstatuetten4, eine verbreitete mesopotamische Denkmlergruppe des 3. Jts. v.Chr.,
sind whrend der jngerfrhdynastischen Zeit oft
mit Inschriften versehen (Abb. 2). Ein Beispiel
ist die Statuette5 aus der mitteleuphratischen
Stadt Mari, die die Inschrift trgt: Isqi-Mari,
Knig von Mari, Oberverwalter des (Gottes) Enlil, hat seine Statue (der Gottheit) INANNA.
NITA gestiftet. hnliche Inschriften sind auerdem fr zahlreiche nicht-knigliche Amtsinhaber
bezeugt. Es kam auch vor, da Hofbeamte eine
den Knig darstellende Statuette herstellen lieen und sie einer Gottheit stifteten. Der Fundort
solcher Statuetten ist in aller Regel ein Tempel,
jedoch geben die knappen Aufschriften keine
Hinweise ber die mit ihrer Stiftung verbundenen Vorstellungen.
Akademie-Journal 1/2005

11
Man kann nur vermuten, da das Verhltnis von
Bild und Abgebildetem auch von bildmagischen
Vorstellungen mitbestimmt war, doch liegen
hierzu keine expliziten Quellen vor. hnliche Inschriften finden sich auf Weihgaben ganz anderer Art wie Gefen oder Keulen und anderen
Waffen.6 Mit aller Vorsicht kann man fr sicher
halten, da die Statuetten die Aufmerksamkeit
der Gottheit auf den Dargestellten lenken sollten,
und das Bild insofern als Stellvertreter des Dargestellten fungierte.

Abb. 2
Im 3. Jt. v.Chr. wurden in den Tempeln
des Zweistromlandes
hufig Statuetten
aufgestellt, die konventionell als Beterstatuetten bezeichnet werden und
die jedenfalls wohl
die Aufmerksamkeit
der Gottheit auf die
Dargestellten lenken
sollten. Die lteren
Statuetten sind unbeschriftet, die jngeren tragen fter
identifizierende Inschriften, wie dies
bei der Statue eines
Herrschers der am
mittleren Euphrat
gelegenen Stadt Mari der Fall ist. Auch
hier hat die Inschrift
eine identifikatorische Funktion

Bildmagie
Da die altmesopotamische Kultur die Vorstellung
einer bildmagisch-sympathetischen Beziehung
zwischen Bild und Abgebildetem kannte und da
diese Beziehung durch verbale mndliche und
schriftliche Identifikation explizit gemacht wurde, ist aus den Ritualtexten gut bezeugt. Hier wird
eine magisch-identifikative Funktion von Bildaufschriften greifbar. In apotropischen, kathartischen, eliminatorischen und sonstigen magischen
Ritualen finden Figrchen Verwendung, die durch
Beschriftung mit dem Abgebildeten im magischen
Sinne identifiziert und dadurch fr magisch-analogische Handlungen prpariert werden. So stellt z.B.
ein Ritualfachmann zur Abwehr eines Fluches die
Figrchen eines Mannes und einer Frau aus Ton
her und schreibt ihre Namen auf ihre linke Hfte
offensichtlich die Namen der Personen, auf deren
schwarzmagisches Wirken die Leiden des Ritualpatienten zurckgefhrt werden. Die Figrchen
werden dem (als objektive Wirkungsmacht verstandenen) Fluch als Ersatz angeboten (puhua di
nanua su[nu] Mein Ersatz, meine Stellvertretung
sind sie!) und anschlieend vergraben.7 In einem
anderen Ritual, in dem es um die Abwehr des Zugriffs eines Totengeistes geht, gibt das Ritual den
Wortlaut der Beschriftung an: Auf seine linke
Schulter schreibst du: ,Bildnis des Totengeistes,
des Sphers, des schlimmen Krankheit(sdmons), welcher NN, Sohn des NN, ergriffen
hlt.8 Solche Figrchen sind in aller Regel nicht
erhalten, doch gibt es immerhin hundegestaltige
Tonfiguren, die Aufschriften tragen wie berleg
nicht, mach das Maul auf!, Stark ist sein Gebell
oder Fnger der Feinde9 und deren rituelle Funktion durch einen Ritualtext gesichert ist.

Prekative Funktion
Bereits in der jngerfrhdynastischen Zeit, aus
der die anfangs angesprochenen Statuetten mit
kurzen identifizierenden Inschriften stammen,
werden vereinzelt auch grere Statuetten mit
lngeren Inschriften hergestellt. Der Text auf der
ursprnglich gut 90 cm hohen Statuette10, die den
Knig Enmetena von Lagas darstellt, liefert nicht
nur zahlreiche Angaben ber die Tempelbauten
des Herrschers, sondern enthlt am Schlu die
Akademie-Journal 1/2005

Bitte an seinen persnlichen Schutzgott, zu dem


Gott Enlil, dem die Statue gewidmet ist und in
dessen Tempel sie aufgestellt wurde, fr das Leben Enmetenas demtig zu beten. Die Bitte um
ein (langes) Leben wird in spteren Statueninschriften zur Regel. Diese prekative Funktion der
Inschrift, die in den lteren Statuetten bereits implizit enthalten sein mag, setzt sich fort bis ins
1. Jt. v.Chr.; sie findet sich nicht nur in Statueninschriften, sondern auch in Texten auf reliefierten Stelen und Felswnden sowie auf anikonischen Schrifttrgern.
Als Beispiel aus dem 1. Jt. v.Chr. mag eine Statue
dienen, die den assyrischen Knig Salmanassar
III. (858824 v.Chr.) darstellt.11 Der auf den unreliefierten Teilen des Wickelrocks angebrachte
Text nennt den Namen des Knigs, seine Genealogie und fhrt mit einem in der 1. Person Singular gehaltenen Tatenbericht ber militrische Eroberungen fort. Der Text schliet mit den Worten:
Ich lie eine reine, glnzende, hochkostbare Statue aus Alabaster herstellen, deren handwerkliche

12
Leistung wunderschn anzuschauen ist und deren
Gestalt hervorragend ist, und stellte sie vor Adad,
meinem Herrn, auf. Nunmehr mge sich Adad,
mein Herr, bei Betrachtung dieser Statue wahrhaft
freuen. Er mge Lnge meiner Tage anordnen,
Vervielfltigung meiner Jahre aussprechen (und)
tglich die Entfernung der Krankheit meines Leibes anordnen.12

Kommemorative Funktion
Eine weitere Verbindung von Text und Bild hebt
stark auf die Leistungen des Herrschers ab. Hier
steht der kommemorative Aspekt im Mittelpunkt.
Oft enthlt der Text ausfhrliche, bis zur Annalistik ausgreifende narrative Teile, in denen die
Leistungen des Herrschers in Krieg und Eroberung wie in den Bemhungen um den Bau von
Tempeln und die Pflege von Kulten hervorgehoben werden. Als Beispiel fr eine Statue mit einer solchen Inschrift kann ein Statuenfragment13
des zweiten Knigs der Dynastie von Akkad,
Manistusu, gelten; der Text (ergnzt nach spterer Abschrift) beginnt nicht, wie sonst blich, mit
dem Namen des Gottes, dem die Statue gestiftet

Abb. 3
Eine ungewhnliche
Verbindung von
Schrift und Bild zeigt
die wohl im 15. Jh.
v.Chr. entstandene
Sitzstatue des Idrimi,
eines Knigs der am
unteren Orontes in
der Nhe von Antiochia/Antakya gelegenen Stadt Alalah.

Hier ist die ganze


Statue mit einem
Text in akkadischer
Sprache beschrieben, der den abenteuerlichen Lebensweg dieses Herrschers in der IchForm erzhlt. Die
kommemorative
Funktion steht im
Vordergrund, die
sorgfltige Bestattung der Statue deutet aber auch auf eine identifikative
Funktion der Beschriftung auf dem
Hintergrund bildmagischer Vorstellungen

wird, sondern mit dem des Knigs: Manistusu,


der Knig der Welt, lie, nachdem er Ansan und
hum erobert hatte, holzbeladene(?) Schiffe
Seri
das Untere Meer befahren. Die Stdte jenseits
des Meeres 32 hatten sich zum Kampf zusammengetan, aber er besiegte (sie) ...14 Wie
viele sptere Inschriften auch, endet der Text mit
einem Fluch gegen jeden, der die Inschrift tilgt.
Formal hchst ungewhnlich ist eine wohl aus
der zweiten Hlfte des 15. Jhs. stammende Sitzstatue des Knigs Idrimi von Alalah (nahe Antio ist groenchia am Orontes, heute Antakya); sie
teils mit einem Text beschrieben, der die Form
einer Autobiographie hat und den ungewhnlichen Lebensweg eines flchtigen Prinzen bis hin
zur Knigswrde beschreibt (Abb. 3).15 Die Statue wurde nach ihrer Zerstrung am Ende der
Spten Bronzezeit sorgsam bestattet, was wiederum darauf verweist, da das Bild nicht nur
abbildete, sondern mit dem Abgebildeten in einem sympathetischen Zusammenhang stand.

Explikative Funktion
Ist bei Bildwerken insbesondere solchen, die
einen kultischen oder magischen Zweck haben
grundstzlich mit einem solchen bildmagischen
Aspekt zu rechnen, der durch die identifizierende
Beschriftung noch verstrkt wird, so gibt es auch
Bildbeischriften, die nur bilderluternde, explikative Funktion haben. So konnte der schriftkundige Betrachter eines Reliefs im Palast Assurbanipals (668627 v.Chr.), welches die fr Assyrien siegreiche Schlacht gegen die Elamer am
Ulai-Flu darstellt, die wichtigsten Szenen in der
verwirrenden Flle des Kampfgetmmels anhand von Textksten besser verstehen, die in
die Bildflche eingefgt sind, z.B. die Szene, in
der dem getteten elamischen Knig der Kopf
abgeschlagen wird16 (an dessen Anblick sich der
Assyrer in der Darstellung des berhmten Reliefs
Assurbanipal in der Weinlaube ergtzt): Te
um man, der Knig von Elam, der in einer gewaltigen Schlacht verwundet war, (und) Tamritu,
sein ltester Sohn, der seine Hand ergriffen hatte,
flohen zur Rettung ihres Lebens und verbargen
sich in einem Gehlz. Mit der Hilfe Assurs und
Istars ttete ich sie und schlug (ihnen) voreinander die Kpfe ab.17 (Abb. 4)

Suppletives Verhltnis
von Schrift und Bild
Bei Bildtrgern, die anders als Statuen eine
Entfaltung von abbildender Narrativik zulassen,
wie dies insbesondere bei Reliefs der Fall ist, stehen Bild und Text normalerweise in einem suppletiven Verhltnis. Dabei kann der Text die primre Information liefern und durch die Bildinformation in einem Aspekt ergnzt werden oder
umgekehrt.
Akademie-Journal 1/2005

13

Abb. 4
Unter dem letzten bedeutenden Knig von Assyrien, Assurbanipal (der als der verweichlichte
Lstling Sardanapel in die Weltliteratur eingegangen ist), erreichte die assyrische Reliefkunst
ihre hchste Blte. In einem groflchigen Relief
ist der assyrische Sieg ber das im sdwestlichen
Iran gelegene Land Elam (653 v.Chr.) dargestellt. Dabei werden Personen keilschriftlich
identifiziert und Handlungen wie die Ttung des
elamischen Knigs und seines Kronprinzen in
Textksten beschrieben. Die Beschriftung erfllt vor allem eine explikative Funktion
Fr den ersteren Fall kann man Monumente heranziehen, die in die Frhzeit der Schriftverwendung zurckreichen. Auf einem der beiden sog.
Blauschen Steine18, einer Kohleschieferplatte
aus der Zeit um 2900 v.Chr., ist ein immer noch
weitgehend unverstndlicher Text eingraviert, der
wirtschaftliche Gegenstnde behandelt und bei
dem es sich vielleicht um die Beurkundung eines
Feldkaufs handelt. Der Text ist verbunden mit
zwei bildlichen Darstellungen, von denen die eine
sehr wahrscheinlich einen Rechtsritus darstellt,
wie er fr Immobilientransfers spter textlich gut
bezeugt ist. Auch in der mittel- und neubabylonischen Zeit sind auf Steinmonumenten nicht selten
Texte, die auf Rechtsakte Bezug nehmen, mit
bildlichen Darstellungen verbunden; die kudurru19
genannten Grenzfestlegungen dieser Zeit zeigen
Gttersymbole, aber auch Adorations- und BelehAbb. 5
Der Schwarze Obelisk des assyrischen Knigs
Salmanassar III. (858824 v.Chr.) stellt auf allen
vier Seiten in rechteckigen Bildfeldern Ereignisse
aus seiner Regierungszeit dar und erlutert die
Darstellungen durch Textzeilen auf den Stegen
zwischen den Bildfeldern. So wird der im oberen
Bildfeld dargestellte sich unterwerfende Herrscher
durch die darber liegende Schriftzeile als der aus
dem Alten Testament bekannte Knig Jehu von
Israel identifiziert, whrend die Schriftzeile darunter die zweihckrigen Kamele als Tribut des (nicht
sicher lokalisierten) Landes Mus.ri kennzeichnet.
Die schriftlichen und die bildlichen Informationen
stehen in einem suppletiven Verhltnis
Akademie-Journal 1/2005

nungsszenen; der Bezug zwischen Text und Bild


ist hier zum einen durch die in der Fluchformel
angerufenen Gtter gegeben, zum anderen durch
die Darstellung des Rechtsakts, welcher durch das
im Tempel aufgestellte Monument fortdauernde
Geltung bewahren sollte.
Auch die bekannte Stele mit dem sog. Codex
Hammurapi (18./17. Jh. v.Chr.) ist ein Beispiel fr

dieses
Verhltnis von Text und Bild. Die Stele,
die zum grten Teil von dem umfangreichen
Text eingenommen wird, ist von einem Relief gekrnt, welches den Knig von Babylon im Adora
tionsgestus vor dem Sonnengott Sama
s darstellt
und so deutlich machen soll, da der Herrscher
sich dem Gott des Rechts verpflichtet sieht und
da die in den Rechtsstzen zum Ausdruck kommende Ordnung gttlich sanktioniert ist.
Umgekehrt liefern die Darstellungen en relief auf
dem Schwarzen Obelisken20 Salmanassars III.
(858824 v.Chr.) in plakativer Weise die zentrale Information fr den Betrachter, z.B. die Darstellung der Proskynese Jehus von Israel vor dem
assyrischen Herrscher. Der Text liefert eine ergnzende Information ber den bei dieser Gelegenheit geleisteten Tribut und erfllt dabei
gleichzeitig die Funktion der explizierenden Namensbeischrift: Ich empfing den Tribut des Jaua
(= Jehu) aus dem Haus (des Sohnes) des Hum
ri (= Omri): Silber, Gold, eine goldene sabluSchale, eine goldene zuqutu-Schale, goldene qabutu-Schalen, goldene Eimer, Zinn, einen Stab
der Hand des Knigs (und) Lanzen.21 (Abb. 5)

14
Ein besonderes komplementres Verhltnis zwischen Text und Bild weisen die reliefierten Bronzebeschlge der in Balawat, sdstlich von Ninive, entdeckten Torflgel22 aus der Zeit desselben
Knigs auf. Sie zeigen Kriegsszenen aus den
Feldzgen Salmanassars bis mindestens zu dessen 18. Regierungsjahr, die teilweise mit Bilderluterungen23 versehen sind, dazu tritt aber ein
ausfhrlicher Text24, der nur von den Feldzgen
der ersten neun Regierungsjahre spricht, diese
aber den Annalen folgend ausfhrlich schildert.25

Kombinationen von Schrift und Bild


ohne direkte Beziehung
Schlielich sei eine Kombination von Bild und
Schrift angesprochen, in der beide in keinem unmittelbar evidenten thematischen Zusammenhang zu stehen scheinen. Dies ist hufig der Fall,
wenn durch die Schrift nur ein Eigentumsvermerk angebracht wird. Als besonders gut bezeugtes Beispiel knnen Rollsiegel gelten, die
auer einer bildlichen Darstellung oft auch eine
Legende tragen, und zwar in der altbabylonischen Zeit hufig eine solche, in der sich der Eigentmer mit Namen, Vatersnamen und dem Namen seiner persnlichen Gottheit identifiziert.
Ein Zusammenhang kann darin bestehen, da das
Siegelbild die Gottheit darstellt, der sich der Siegelbesitzer besonders verbunden fhlt, doch ist
ein solcher Zusammenhang keineswegs immer
gegeben.26
Der Palast, den sich der assyrische Knig Assurnas.irpal II. (883859 v.Chr.) in Kalhu sdl. von

Ninive errichten lie, war mit Hunderten von


Wandorthostaten ausgestattet, die berwiegend
Genien in Verbindung mit dem sog. Heiligen
Baum oder auch dem Knig darstellen.27 Die Inschrift28, die meist etwa in der Mitte horizontal
ber die Bildflche verluft und sich ber
400mal wiederholt, gibt sich in der Einleitung als
Eigentumsvermerk (.GAL Ass ur-nas.ir-apli ...
Palast des Assurnas.irpal ...), verbindet dann
Namen, Genealogie und Epitheta des Knigs mit
einem Abri seiner militrischen Siege und
schliet mit einem Bericht ber den Bau des neuen Palastes. Ein thematischer Zusammenhang
zwischen Text und Bild ist hier allenfalls in der
Idee des Knigtums zu sehen.
Das Thema Schrift und Bild hat, auf den Alten
Orient bezogen, so viele Facetten, da hier nicht
mehr als ein berblick geboten werden konnte.
Ganze Denkmlergruppen wie auch Einzel- und
Sonderflle muten unbercksichtigt bleiben. Es
ist zu hoffen, da die knftige Forschung nicht
nur im kulturellen Kontext des Alten Orients zu
weiteren Ergebnissen gelangt, sondern auch
der Intention dieses Heftes folgend durch den
interkulturellen Vergleich zu komparatistischen
Untersuchungen angeregt wird.
Anschrift des Verfassers:
Prof. Dr. Gernot Wilhelm
Universitt Wrzburg
Institut fr Altertumswissenschaften
Altorientalistik
Ludwigstrae 6
97070 Wrzburg

Anmerkungen
1

2
3

S. dazu J. Brker-Klhn, Altvorderasiatische Bildstelen und vergleichbare Felsreliefs (Baghdader Forschungen 4), Mainz 1982,
Text, 514.
E. de Sarzec, Dcouvertes en Chalde, Paris 18941912, Pl. 54.
K. Bittel u.a., Das hethitische Felsheiligtum Yazlkaya (Bog azky-Hattusa IX), Berlin 1975.

E.A. Braun-Holzinger, Frhdynastische Beterstatuetten (Abh. der


Deutschen Orient-Gesellschaft 19), Berlin 1977.
W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen Kunstgeschichte 14),
Berlin 1975, Tf. 30; E. Strommenger, Fnf Jahrtausende Mesopotamien, Mnchen 1962, Tf. 100.
E.A. Braun-Holzinger, Mesopotamische Weihgaben der frhdynastischen bis altbabylonischen Zeit (Heidelberger Studien zum Alten Orient 3), Heidelberg 1991, insbesondere 1318.
F. Kcher, Die babylonisch-assyrische Medizin in Texten und Untersuchungen, Bd. 3, Berlin 1964, Nr. 234.
E. Ebeling, Keilschrifttexte aus Assur religisen Inhalts II (Wissenschaftliche Verffentlichungen der Deutschen Orient-Gesellschaft
34), Leipzig 1923, 267, 6f. und Duplikate (Keilschriftedition); s. J.
Scurlock, Magical Means of Dealing with Ghosts in Ancient Mesopotamia, Diss. Chicago 1988, 253 (Transliteration), 257 (bersetzung) und W. Farber, in: O. Kaiser (Hg.), Texte aus der Umwelt
des Alten Testaments, Bd. II, Gtersloh 1986-1991, 269f. (mit abweichender bersetzung). Fr weitere Beispiele s. The Assyrian

Dictionary ... Chicago (CAD), vol. 17: S/II,


Chicago 1992, 231.

10

11

12

13

14

15

B. Meiner, Apotropische Hunde, Orientalistische Literaturzeitung 25 (1922) 201f.


W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen Kunstgeschichte 14),
Berlin 1975, Tf. 31.
W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen Kunstgeschichte 14),
Berlin 1975, Tf. 172.
Fr eine Transliteration mit englischer bersetzung und Bibliographie s. A. Kirk Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millennium BC, II (858745 BC) (The Royal Inscriptions of Mesopotamia. Assyrian Periods, vol. 3), Toronto 1996, 61, Nr. 12.
V. Scheil, Textes lamites-smitiques, cinquime srie (Mmoire
de la Mission Archologique de Susiane 14), Paris 1913, Pl. 2.
bersetzung in Anlehnung an I.J. Gelb () B. Kienast, Die altakkadischen Knigsinschriften des dritten Jahrtausends v.Chr. (Freiburger altorientalische Studien 7), Stuttgart 1990, 76.
E. Strommenger, Fnf Jahrtausende Mesopotamien, Mnchen
1962, Tf. 174f., W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen Kunstgeschichte 14), Berlin 1975, Tf. 402. Transliteration, bersetzung
und Kommentar: M. Dietrich O. Loretz, Die Inschrift der Statue
des Knigs Idrimi von Alalah, Ugarit-Forschungen 13 (1981) 201

268. (Die von J.M. Sasson, On Idrimi and Sarruwa,


the Scribe, FS.
E.R. Lacheman, Winona Lake 1981, 309324, und T. Longman,
Fictional Akkadian Autobiography: A Generic and Comparative
Study, Winona Lake 1991, 6066 vertretene Auffassung, Statue
und Inschrift seien erst gut 200 Jahre nach dem Tode Idrimis ent-

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26

27

28

standen, scheint mir einer hinreichend tragfhigen Begrndung zu


entbehren.)
E. Strommenger, Fnf Jahrtausende Mesopotamien, Mnchen
1962, 239; R.D. Barnett, Assyrische Skulpturen im British Museum, Recklinghausen 1975, Tf. 144.
M. Streck, Assurbanipal und die letzten assyrischen Knige bis
zum Untergange Ninivehs, II. Teil (Vorderasiatische Bibliothek
7/II), Leipzig 1916, 312f.
W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen Kunstgeschichte 14),
Berlin 1975, Tf. 74a; E. Strommenger, Fnf Jahrtausende Mesopotamien, Mnchen 1962, Tf. 15. Photo, Umzeichnung, Transliteration und Kommentar: I.J. Gelb P. Steinkeller R.M. Whiting,
Jr., Earliest Land Tenure Systems in the Near East: Ancient Kudurrus, 2. Bd. (Oriental Institute Publications 104), Chicago 1991, 39
43, Pl. 12. Dazu: C. Wilcke, Neue Rechtsurkunden der Altsumerischen Zeit, Zeitschrift fr Assyriologie 86 (1996) 167, hier 31ff.
J.A. Brinkman U. Seidl, Kudurru, Reallexikon der Assyriologie 6
(19801983) 267277.
Abbildungen u.a. in: W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen
Kunstgeschichte 14), Berlin 1975, Tf. 207; Strommenger, Fnf
Jahrtausende Mesopotanien, Mnchen 1962, Tf. 4548, Tf. 208;
weitere Detailabbildungen: R.D. Barnett, Assyrische Skulpturen im
British Museum, Recklinghausen 1975.
A. Kirk Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millennium
BC, I (1114859 BC) (The Royal Inscriptions of Mesopotamia.
Assyrian Periods, vol. 2), Toronto 1991, 149, Nr. 88.
E. Strommenger, Fnf Jahrtausende Mesopotamien, Mnchen
1962, Tf. 209214; W. Orthmann, Der Alte Orient (Propylen
Kunstgeschichte 14), Berlin 1975, Tf. 210f.
A. Kirk Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millennium
BC, I (1114859 BC) (The Royal Inscriptions of Mesopotamia.
Assyrian Periods, vol. 2), Toronto 1991, 140148, Nr. 6386.
A. Kirk Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millennium
BC, I (1114859 BC) (The Royal Inscriptions of Mesopotamia.
Assyrian Periods, vol. 2), Toronto 1991, 2732, Nr. 5.
Zum Verhltnis der Reliefs zum Text s. auch M.I. Marcus, Geography as an Organizing Principle in the Imperial Art of Shalmaneser
III, Iraq 49 (1987) 81f., 90.
F. Blocher, Siegelabrollungen auf frhaltbabylonischen Tontafeln
im British Museum. Ein Katalog (Mnchener Vorderasiatische
Studien 10), Mnchen Wien 1992, 137f.
J. Meuszynski, Die Rekonstruktion der Reliefdarstellungen und ihrer Anordnung im Nordwestpalast von Kalhu (Nimrd) (Baghda
der Forschungen 2), Mainz 1981. Zu einer (nicht unumstrittenen)
Deutung s. S. Parpola, The Assyrian Tree of Life: Tracing the Origins of Jewish Monotheism and Greek Philosophy, Journal of Near
Eastern Studies 52 (1993) 161208.
A. Kirk Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millennium
BC, I (1114859 BC) (The Royal Inscriptions of Mesopotamia.
Assyrian Periods, vol. 2), Toronto 1991, 268276, Nr. 23.

Akademie-Journal 1/2005

16

Text und Bild im antiken medizinischen Schrifttum


Diethard Nickel
Fr das Verfahren antiker Autoren, Abbildungen als Verstndnishilfen fr das geschriebene Wort zu nutzen, fhren die Spuren im Fachschrifttum, die biologischen Texte eingeschlossen, bis in das 4. vorchr. Jh. zurck. So verweist Aristoteles (384322) in seinen
zoologischen Lehrschriften an einer Reihe von Stellen auf eine Sammlung anatomischer
Skizzen, mit denen die verbal beschriebenen Sachverhalte veranschaulicht werden sollten. Dieses Bildmaterial ist nicht erhalten geblieben. Soweit es fr uns noch erkennbar ist,
haben die antiken rzte die Anregung, Text und Bild zu kombinieren, in den anatomischen Fachtexten nicht aufgegriffen. Schriften mit Illustrationen und Bildsammlungen
mit erluternden Texten sind dagegen in der Chirurgie, der Pharmakologie und im Rahmen der Frauenheilkunde auf dem Gebiet der Geburtshilfe bekannt. In dem uns vorliegenden Bestand stehen Werken, die sich in ihrer ursprnglichen Anlage als Einheit von
Text und Bild erhalten haben, solche gegenber, bei denen die Beziehung zwischen dem
Wort und der bildlichen Darstellung durch die Wechselflle der berlieferung in unterschiedlicher Weise verndert erscheint.

Knochenchirurgie
Es ist eine ungewhnlich glckliche Fgung, da
aus dem Zeitabschnitt der Antike, in dem die
wissenschaftliche Medizin zu ihrer Entfaltung
starke Impulse empfangen hat, dessen ehemals
reichhaltiges medizinisches Schrifttum aber
sonst nur in Bruchstcken die Zeit berdauerte,
ein einziges Werk eines Arztes vollstndig erhalten geblieben ist, das durch seine Einheit von
Wort und Bild in der medizinischen Literatur des
Altertums einen nicht alltglichen Typ reprsentiert: aus dem Hellenismus, wenn auch aus seiner
spten Phase, liegt uns von Apollonios von Kition eine illustrierte Erluterungsschrift zu der
hippokratischen Abhandlung ber das Einrenken der Gelenke vor. Das drei Bcher umfassende Werk stammt aus der ersten Hlfte des
1. vorchr. Jhs. Adressat ist ein im Text mehrmals
persnlich angeredeter Knig Ptolemaios, mit
groer Wahrscheinlichkeit ein Herrscher von Zypern, der Heimat des Autors. Der hohe Rang dieser Persnlichkeit mag fr den Arzt den Ausschlag dafr gegeben haben, sein Werk durch die
Verbindung von Text und Illustration besonders
reprsentativ zu gestalten, eine Konzeption, fr
deren Anwendung wir im medizinischen Schrifttum der vorangegangenen Zeit keine Zeugnisse
besitzen. Die Anregung hierzu knnten dem Arzt
illustrierte Texte von anderen Gebieten der Fachschriftstellerei gegeben haben. Jedenfalls hatte
sich der hippokratische Autor der knochenchirurgischen Schrift, die um 400 v. Chr. entstanden
war, auf die verbale Darstellung beschrnkt, und
dabei hatte er es verstanden, die bei den Ausrenkungen der Gelenke anzuwendenden therapeutischen Manahmen allein durch das Medium der

Sprache dem Leser mit bewundernswerter Anschaulichkeit vor Augen zu fhren.


Fr Apollonios war die Ergnzung des Wortes
durch das Bild programmatisch: die Einrenkungsarten sollen durch erluternde Ausfhrungen mitgeteilt werden, zugleich aber will der
Autor durch bildliche Darstellung der einzelnen
Ausrenkungen und der Einrichtung der Gelenke
in anschaulicher Weise einen Eindruck von ihnen vermitteln (Buch I: CMG XI 1,1,
S. 14,811). Unter den ,erluternden Ausfhrungen sind in erster Linie Zitate und Paraphrasen
von Stcken des hippokratischen Textes zu verstehen; deren Verstndnis soll durch die Illustration der verbal beschriebenen Vorgnge gefrdert werden. Der Kommentator scheint sich der
Schwierigkeit seines Vorhabens bewut gewesen
zu sein. Denn da es sich bei den Einrenkungsverfahren um Bewegungsablufe handelt, sind der
bildlichen Darstellung in ihrer Funktion der Veranschaulichung Grenzen gesetzt: das erzhlende
Bild kann von dem Vorgang jeweils nur einen
einzigen Moment festhalten; es vermittelt aber
immerhin von den Begleitumstnden selbst eine
klare Vorstellung (Buch II: ebd., S. 38,1117).
Die 30 farbigen Illustrationen sind in den Text
integriert. Fast regelmig verweist der Autor an
den betreffenden Textstellen auf das nachfolgende Bild. So schreibt er im Anschlu an ein Hippokrateszitat, in dem detaillierte Anweisungen
fr ein spezielles Einrenkungsverfahren bei einem nach innen ausgerenkten Oberschenkel erteilt werden: man mu die vorliegende Einrenkung in der Weise vornehmen, wie es die unten
gebrachte Darstellung zeigt (Buch III: ebd.,
S. 70,1012 mit Abb. XX). Das Bild seinerseits
[Abb. 1] weist, wie es auch bei allen anderen IlAkademie-Journal 1/2005

17
lustrationen der Fall ist, eine Beischrift auf:
Oberschenkeleinrenkung, die (am Patienten)
mit dem Kopf nach unten vermittels des Unterarms des Arztes am Damm entlang vorgenommen wird, wenn (der Schenkel) nach innen ausgerenkt ist. Der vorangehende Text wird durch
das Bild veranschaulicht, das Bild durch die Legende erklrt.
Der allein magebende berlieferungstrger des
Werkes ist eine Pergamenthandschrift aus dem
10. Jh., der Kodex Laurentianus Gr. 74,7, der eine Sammlung chirurgischer Schriften enthlt.
Obwohl die Illustrationen zum Apolloniostext in
der Gestaltung dem byzantinischen Geschmack
Rechnung tragen, kann kein Zweifel daran bestehen, da das Bildgut als solches antiken Ursprungs ist. Ein eindeutiges Indiz dafr ist die
nackte Darstellung des menschlichen Krpers;
die Patienten sind in allen Fllen unbekleidet, die
rzte und Assistenten teils mit, teils ohne Kleidung abgebildet. Doch hat der byzantinische Maler prinzipiell die Geschlechtlichkeit eliminiert,
ein Zugestndnis an das Schicklichkeitsempfinden seiner Zeit. Die Figurengruppen sind von
prunkvoll gestalteten Architekturbgen umrahmt. Sie sind typisch byzantinisches Beiwerk,
das gelegentlich sogar der Komposition der dargestellten Szene widerstreitet.
Im Verlauf der etwa tausendjhrigen handschriftlichen berlieferung zwischen der Abfassung
der Erluterungsschrift und der Anfertigung ihrer
Kopie in der ltesten uns erhaltenen Handschrift
haben Text und Illustrationen zum Teil erhebliche Korruptelen erfahren. Den Fehlern in der
Wiedergabe des Wortlauts, die sowohl durch mechanische Beschdigungen oder die schwere
Lesbarkeit einer Vorlage als auch durch die Unaufmerksamkeit der Kopisten entstanden sein
knnen, entsprechen Fehlleistungen und Unzulnglichkeiten bei den Abbildungen, die ebenfalls in materiellen Defekten einer Vorgngerhandschrift oder, was fr das Medium ,Bild spezifisch ist, im minderen Talent von Illustratoren
ihre Ursache haben mgen.
In der Schrift des Apollonios gibt es eine Stelle,
an der die berlieferung von Bild und Text in ihrer Wechselbeziehung zu einem merkwrdigen
Befund gefhrt hat. Zur Praktizierung einer
Schultereinrenkung wird im Hippokratestext die
folgende Anweisung gegeben: der Patient soll
quer auf einem Stuhl mit Rckenlehne sitzen und
den zu behandelnden Arm ber die Lehne legen;
dann soll auf der einen Seite der Krper, auf der
anderen der Arm herabgezwungen werden. An
den Verweis des Apollonios auf die Abbildung
schliet sich im Text die Bemerkung an (Buch I:
CMG XI 1,1, S. 30,22f.): Das Festhalten auf der
einen Seite ist fortgelassen. Es wird nun ein Umkehren erfolgen, und der Arm ist vom Ellenbogen
an weggefallen. Der Vergleich der rztlichen Instruktion mit der Darstellung auf dem Bild (Abb.
Akademie-Journal 1/2005

VIII [Abb. 2]) ergibt mehrere Diskrepanzen: der


Patient sitzt nicht auf dem Stuhl, sondern befindet
sich in einer unrealistischen Stellung hinter der
Stuhllehne, den im Schultergelenk ausgerenkten
Arm, der nur ein Stumpf ist, hlt er der abweichenden Krperposition entsprechend nicht nach
hinten, sondern nach vorn ber die Lehne, und eine zweite behandelnde Person, die den Krper
nach unten drckt, ist nicht vorhanden. Die Illustration, die in dieser Form nicht authentisch sein
kann, mu im Verlauf der Tradition Entstellungen
erlitten haben. Diese Unstimmigkeiten werden in
dem der Abbildung vorangehenden Textpassus registriert: das Fehlen der Fixierung des Krpers,
die Position des Patienten, die man sich, bezogen
auf den Stuhl, ,umgekehrt vorzustellen hat, und
die Verstmmelung des Armes. berlieferungsbedingte Korruptelen im Bild haben also die Stellungnahme eines Betrachters provoziert, die als
Glosse in den Text eingedrungen ist; in der Ausgabe des Apollonioskommentars im Corpus Medicorum Graecorum wurde die richtige Konsequenz gezogen, dieses Textstck als einen sekundren Zusatz zu tilgen.

Abb. 1
Illustration einer
Oberschenkeleinrenkung. Aus dem Kommentar des Apollonios von Kition zu
der hippokratischen
Schrift ber das
Einrenken der Gelenke. Laurentianus
Gr. 74,7 (10. Jh.),
fol. 207r. BBAW, Archiv des CMG

18
In solchen Fllen stt der Editor eines antiken
Werkes an die Grenzen seines Leistungsvermgens. Er hat die Aufgabe und verfgt ber die
philologischen Methoden, verderbte Textstellen
nach Mglichkeit zu emendieren, wobei das Ziel
darin besteht, eine Textfassung herzustellen, die
dem verlorenen Original zumindest nahekommt.
Die Bilder entziehen sich korrigierender Eingriffe. Sie sind in der Form hinzunehmen und zu reproduzieren, in der sie der zuverlssigste berlieferungstrger bietet. Eine Ausnahme bilden
Abb. 2
technische Skizzen, etwa Windrosen, die berichIllustration einer
Schultereinrenkung. tigt oder rekonstruiert werden knnen, sofern der
Aus dem Kommentar Text eindeutige Anhaltspunkte dafr enthlt.
des Apollonios von
Kition zu der hippo- Pharmakologische Botanik
kratischen Schrift
Nicht nur Bcher als Ganzes, auch Bilder und
ber das EinrenTexte haben ihre Schicksale, bisweilen getrennte
ken der Gelenke.
Schicksale mit verschlungenen Wegen, ehe sie zu
Laurentianus Gr.
einer harmonischen Einheit zusammengefhrt
74,7 (10. Jh.), fol.
190r. BBAW, Archiv wurden: Pflanzenminiaturen, die in ihrem Kernbestand aus der Zeit um 100 v. Chr. stammen, und
des CMG

erluternde Texte, deren ursprngliche Fassung


um die Mitte des 1. nachchr. Jhs. niedergeschrieben worden war, sind in der Sptantike zu einem
Werk der pharmakologischen Botanik vereinigt
worden, von dem ein erhaltenes Prachtexemplar
heute zu den Glanzlichtern der Buchkunst zhlt.
Dieser sptantike Kodex der ,Wiener Dioskurides , der 1569 in Konstantinopel fr Kaiser Maximilian II. erworben worden ist, gehrt zu den erlesensten Kostbarkeiten der sterreichischen Nationalbibliothek (Vindobonensis medicus Gr. 1).
Die Pergamenthandschrift war ursprnglich Eigentum der byzantinischen Prinzessin Iuliana
Anikia, fr die sie Anfang des 6. Jhs. angefertigt
wurde. Die frstliche Dame hatte in einem Stadtteil Konstantinopels durch ihre Stiftung den Neubau einer Kirche der Gottesmutter finanziert, und
als Dankesgabe dafr war ihr von den Znften
dieses Stadtbezirks das Kleinod der Buchgestaltung zugeeignet worden. Durch den Zusammenhang mit dem Baugeschehen ist die genaue Datierung des Kodex mglich: er entstand in den Jahren 512/513. Nach Ausweis der Titelseiten (fol.
10v/11r) hat die Handschrift, was ihren Hauptbestand betrifft, folgenden Inhalt: Pedanios Dioskurides aus Anazarba, ber Pflanzen, Wurzeln,
Sfte und Samen zusammen mit Blttern und
Heilmitteln. Wir wollen nun, der Reihenfolge
nach, mit Alpha beginnen.
Wie schon gesagt, gehren Abbildungen und
Texte verschiedenen Traditionen an. Die lteste
und grere Gruppe der insgesamt fast 400 farbigen Miniaturen von Heilpflanzen, deren Identitt
durch die Beischrift des Namens ausgewiesen ist,
geht auf das im brigen nicht erhaltene Bilderherbarium zurck, das der Pharmakologe
Krateuas, ein wohl etwas lterer Zeitgenosse des
Apollonios von Kition, um 100 v. Chr. zusammengestellt hat. Eine Nachricht bei Plinius (Naturkunde XXV 8) unterrichtet darber, Krateuas
habe wie neben ihm auch andere griechische Autoren Bilder von Pflanzen gemalt und darunter
deren Wirkungen verzeichnet. Danach standen in
dieser Sammlung die bildlichen Darstellungen
im Vordergrund. Auer diesem ltesten Fundus
an Abbildungen ist in der Fassung der Kompilation, die der Wiener Dioskurides reprsentiert,
auch sptantikes Bildmaterial verarbeitet. Unabhngig von ihrer Herkunft lassen die Pflanzendarstellungen unterschiedliche Stilmerkmale erkennen. Naturnahen, durch Hell-Dunkel-Tnung
plastisch wirkenden Bildern stehen solche gegenber, die flchig ausgefhrt sind und sich
durch mehr oder minder starke Stilisierung von
der Natur entfernen. Da die Bilder in ihrem Ursprung auf Naturstudien beruhen, ist von der Sache her gegeben, da sie die Funktion hatten, dem
Heilkundigen die Identifizierung der Pflanzen in
der Natur zu ermglichen [Abb. 3].
In seltenen Fllen haben sich im Wiener Dioskurides auch Texte von Krateuas erhalten, die sich
Akademie-Journal 1/2005

19
durch kleinere Schrift von dem Haupttext abheben und inhaltlich als Parallelstellen dazu fungieren. Der Haupttext selbst leitet sich im wesentlichen aus dem pharmakologischen Werk des
Dioskurides her, der aus der kleinasiatischen
Landschaft Kilikien stammte und zur Zeit des
Kaisers Nero (5468) als Arzt ttig war. In seinem aus fnf Bchern bestehenden Werk ber
Arzneistoffe hat Dioskurides unter systematischen Gesichtspunkten den aus dem Pflanzen-,
Tier- und Mineralreich zu gewinnenden Bestand
an medizinisch wirksamen Stoffen abgehandelt.
Auf dem botanischen Gebiet enthalten seine Beschreibungen neben anderem Angaben zur Morphologie der Pflanzen und zur Zubereitung, zu
den Anwendungsbereichen und den Wirkungen
der aus den Grundstoffen herzustellenden Medikamente. In seiner ursprnglichen Fassung ist
das Werk nicht illustriert. Der in der Wiener
Handschrift verarbeitete Dioskuridestext stellt
im Unterschied zum Original eine Version dar,
die den Stoff in alphabetischer Anordnung bietet;
die Abweichungen im Wortlaut sind zum Teil erheblich. Bei einer Beschrnkung auf das Wesentliche kann man den Wiener Dioskurides in dieser
Weise charakterisieren: unter dem Aspekt der
Texttradition erscheint er als ein redigierter
Dioskuridestext, der nachtrglich mit Illustrationen versehen wurde; von der Bildberlieferung
her gesehen, handelt es sich um eine Sammlung
von Miniaturen, die ein Kompilator sekundr mit
erluternden Texten aus dem Werk des berhmten Pharmakologen ausgestattet hat.

Geburtshilfe
Verlust der Illustrationen im Originalwerk, aber
deren Fortleben in einer freien Bearbeitung dieses
Textes in anderer Sprache so ist mit knappen
Worten der Befund zu beschreiben, der sich auf
dem Gebiet der antiken Frauenheilkunde und Geburtshilfe ergibt. Zu Beginn des 2. Jhs. n. Chr.
verfate der griechische Arzt Soran von Ephesos
eine Gynkologie in vier Bchern, ein Handbuch
der Frauenheilkunde, das auch Abschnitte ber
die Geburtshilfe enthlt. Da dieses Werk ursprnglich, jedenfalls zu einem Teil, illustriert
war, ist einer Kopistennotiz zu entnehmen, die
sich in dem fr diese Schrift mageblichen Textzeugen findet, dem Kodex Parisinus Gr. 2153 aus
dem 15. Jh. Nach dem Vermerk in der Inhaltsbersicht zur Gynkologie waren die verschiedenen Kindslagen und die bei der Entbindung notwendigen Manahmen der Hebamme in einer
Erluterung durch das Bild veranschaulicht; der
Kopist hat aber, wie er selbst angibt, die Illustrationen fortgelassen, weil er deren Reproduktion
als zu kompliziert empfand. Auch im ursprnglichen Textbestand sind Verluste zu verzeichnen.
Da solche Kopistennotizen ihrerseits ber einen
gewissen Zeitraum hin tradiert worden sein knAkademie-Journal 1/2005

nen, ist unbekannt, wann die Bilder in der berlieferung des griechischen Textes verlorengingen. Mit Sicherheit existierten sie noch im 6. Jh.
Denn aus dieser Zeit stammt ein gynkologischer
Katechismus, den ein sonst unbekannter Autor
mit Namen Mustio (oder Muscio) auf der Grundlage der Soranischen Darlegungen in lateinischer
Sprache verfate und der eine Serie farbiger
Kindslagendarstellungen enthlt, die auf Sorans
Gynkologie zurckgehen. Der lteste und wichtigste berlieferungstrger dieser Schrift ist ein
in Brssel aufbewahrter Kodex aus dem 9./10.
Jh., der Bruxellensis Lat. 37013715. In dieser
Handschrift umfat die Serie 13 Bilder: Im Uterus eingeschlossen, der wie ein durchsichtiges
Gef dargestellt ist, sind die Kinder in den verschiedensten Positionen abgebildet, in Kopf- und
in Fulage, mit vorgefallenen Extremitten
[Abb. 4], mit gespreizten Beinen, in Knie- und in
Steilage. Einige Male sind unterschiedliche Positionen und Situationen in ein und demselben
Bild kombiniert, so auch verschiedene Mglichkeiten der Mehrlingsgeburt. Die richtigen Beziehungen zwischen Text und Bild sind in dieser

Abb. 3
Darstellung des
Eibischs. Aus dem
Werk des Dioskurides ber Arzneistoffe. Vindobonensis medicus Gr. 1
(6. Jh.), fol. 16v. Aus:
Der Wiener Dioskurides, Teil 1, fol. 16v

20

Abb. 4
Verschiedene Kindslagen: Kopflage mit
Vorfall beider Hnde, Fulage mit Vorfall des linken Fues. Illustrationen zu
einer sptlateinischen Bearbeitung
der Gynkologie
des Soran (Mustio).
Bruxellensis Lat.
37013715 (9./10.
Jh.), fol. 27v; 28r.
Aus: Ilberg, Die
berlieferung der
Gynkologie des Soranos von Ephesos,
Tafel IVf. (Details)

Handschrift nicht immer gewahrt, auch fehlen


manchmal, durch Strungen in der berlieferung
bedingt, die zu den Illustrationen gehrenden
Texte. Da der Bildbestand, wie es der Kopistenvermerk in der Soranhandschrift suggeriert, ursprnglich auch Darstellungen enthielt, wie die
Hebamme in jedem einzelnen Fall entbinden
soll, lt sich an der bei Mustio vorliegenden
Serie nicht verifizieren. Sollte dies fr Sorans
Werk zutreffend gewesen sein, so mte man
sich diese nicht erhaltenen Illustrationen etwa so
vorstellen wie die Abbildungen im Werk des
Apollonios von Kition, als narrative Bilder, die
einen Vorgang in einem einzigen Augenblick
seines Ablaufs veranschaulichen.
Anschrift des Verfassers:
Dr. sc. Diethard Nickel
Berlin-Brandenburgische Akademie der
Wissenschaften
Corpus Medicorum Graecorum/Latinorum
Jgerstrae 22/23
10117 Berlin

Literatur
Apollonius von Kitium, Illustrierter Kommentar zu der hippokrateischen Schrift Per rthron, hrsg. v. H. Schne, Leipzig 1896.
Apollonii Citiensis In Hippocratis De articulis commentarius (Kommentar zu Hippokrates, ber das Einrenken der Gelenke), hrsg. v. J.
Kollesch u. F. Kudlien, bers. v. J. Kollesch u. D. Nickel, Corpus Medicorum Graecorum (CMG) XI 1,1, Berlin 1965.
J. Ilberg, Die berlieferung der Gynkologie des Soranos von Ephesos, Abh. d. Knigl. Schs. Gesellschaft d. Wiss., philol.-hist. Kl.
28,2, Leipzig 1910.
J. Kollesch, Textkritisches zu Apollonios von Kition, Hermes 94,
1966, S. 119121.
A. Stckelberger, Bild und Wort. Das illustrierte Fachbuch in der antiken Naturwissenschaft, Medizin und Technik, Mainz 1994 (Kulturgeschichte der antiken Welt 62).
Der Wiener Dioskurides. Codex medicus graecus 1 der sterreichischen Nationalbibliothek, Kommentar von O. Mazal, 2 Teile, Graz
1998/1999 (Glanzlichter der Buchkunst 8/1. 2).

Akademie-Journal 1/2005

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Mndlichkeit und Schriftlichkeit als Medien


der bildlichen Rezeption literarischer Szenen
am Beispiel der ,Lsung Hektors
Carl Werner Mller
Ungeachtet der Tatsache, da auch die Dichter schon seit dem spten 8. und frhen 7. Jh.
ihre Texte aufzeichneten in der Funktion hypomnematischer ,Textbcher, setzt die Verschriftlichung der Literatur im Bewutsein der Griechen erst mit dem Aufkommen der
Prosaliteratur des 6. Jhs. ein. Der Dichter singt, der Prosaautor schreibt. Sowohl durch die
mnemotechnische Sttze des Metrums wie auch durch die Institutionalisierung des Vortrags, der an bestimmte wiederkehrende kultisch-politische oder private Anlsse oder an
Rhapsoden-,Schulen gebunden war, wird der Versdichtung die Wiederholbarkeit und
zeitliche Dauer auch im Medium der Mndlichkeit gesichert. Die regionale Breitenwirkung der Dichtung bleibt bis weit in die klassische Zeit an ffentliche Darbietungen gebunden, an Chorgesang, Theaterauffhrungen und Rezitationen. Das gilt vor allem fr die
homerischen Epen und die Tragdien der drei groen attischen Tragiker, fr Aischylos,
Sophokles und Euripides, deren Themen in der Bildkunst der Zeit ein breites Echo finden.
Die Anfnge einer Lesekultur bei den Griechen liegen zwar schon im 6. Jh. v. Chr., aber
erst seit dem spten 5. Jh. wird das Lesen zur dominanten Rezeptionsform der Literaturvermittlung. Am Beispiel einer Szene aus der Ilias wird im folgenden der unterschiedliche Umgang der bildenden Kunst mit poetischen Bezugstexten aufgrund von Rezitation
oder Auffhrung und von Lektre aufgezeigt. Schon auf der sprachlichen Ebene ist die
Verbindlichkeit von Texten, die mndlich erzhlt werden und denen der Hrer vergleichsweise frei gegenbersteht, wenn er sie weitererzhlt, eine andere als bei einem
schriftlich fixierten Text, bei dem gleichsam eine Verdinglichung des Wortes stattgefunden hat und die Schwelle der Vernderungsbereitschaft auf seiten des Rezipienten sehr
viel hher angesetzt ist. Was aber schon auf der Ebene der sprachlichen Vermittlung gilt,
verstrkt sich im medialen bergang vom Text zum Bild. Die unterschiedlichen Gesetze
beider Medien fhren zwangslufig zu einer Vernderung des zur Darstellung gebrachten
Inhalts, und der Umgang mit dem Vorgegebenen wird im allgemeinen um so freizgiger
sein, je geringer die Widerstndigkeit der Rezeptionsform ist. Zur Demonstration sind
zwei motivgleiche Darstellungen der bildenden Kunst aus ganz unterschiedlichen Zeitepochen gewhlt, die den gemeinten Sachverhalt hinreichend deutlich zur Anschauung
bringen. Dabei werden wir in der Regel davon ausgehen knnen, da die uns vorliegenden Bilder antiker Gebrauchskunst einen ikonographisch vermittelten Textkontakt reprsentieren. Nur in Ausnahmefllen drfen wir mit einem unmittelbaren Textbezug rechnen, aber auch eine Mischung aus beiden Rezeptionsformen der bildlichen wie der textlichen kann vorliegen, bei der die Anteile ganz unterschiedlich sein mgen.

Im 24. Buch der Ilias erzhlt Homer vom Zorn


des Achilleus und seiner fortgesetzten tglichen
Schndung der Leiche des Trojaners Hektor,
weil dieser Patroklos, Achills engsten Freund,
gettet hatte, und von der endlosen Trauer des
Vaters Priamos, des Knigs von Troja, um seinen toten Sohn. Die Statik der perpetuierenden
Wiederholung dieses Zustandes wird beendet
und in einen Neueinsatz der epischen Handlung
berfhrt, indem die Gtter, denen das Verhalten
Akademie-Journal 1/2005

der exzessiven Rache Achills ein Greuel ist, Priamos dazu bewegen, sich im Schutz der Nacht ins
Lager der Griechen zu begeben, um von dem Unvershnlichen die Auslsung der Leiche des
Sohnes zu erbitten, gegen reiche Geschenke und
indem er ihm die Sorge des eigenen Vaters um
den Sohn vor Augen stellt. Ermglicht wird das
tollkhne Unternehmen, unbehelligt ins feindliche Lager zu gelangen, durch den Beistand des
Gottes Hermes. Der erste Augenblick der Begeg-

22
nung mit dem Todfeind, in dem noch vollkommen unklar ist, wie das verzweifelte Wagnis des
Vaters ausgehen wird, ist Gegenstand einer Reihe
von Bronzereliefs und Vasenbildern des 6. und
frhen 5. Jhs. v. Chr. sowie eines Silberbechers
augusteischer Zeit. Die motivgeschichtlichen Vernderungen des Sujets in der Zwischenzeit knnen hier unbercksichtigt bleiben; zur Darstellung
der beiden Reliefs des Silberbechers aus dem dnischen Hoby gibt es ohnehin keine Parallele, obgleich auch er kein ,Original ist.

Homer (Ilias)
Bei Homer kommt Priamos in einem zweirdrigen Wagen, mit Pferden bespannt (279f.), zum
griechischen Lager, begleitet allein von dem alten Idaios, der einen vierrdrigen, von Maultieren gezogenen Wagen mit den Lsegeschenken
lenkt (324ff. 369). Unterwegs hatte sich Hermes
als Beschtzer zu ihnen gesellt (353ff.), der bei
der Ankunft die griechischen Wachen, die ihr
Abendessen verzehren, in Schlaf versenkt und
das Tor zum Hof der Lagerhtte Achills ffnet
(443ff.). So gelangen die beiden Trojaner unbehelligt zum ,Zelt des Achilleus. Hier verabschiedet sich Hermes (460ff.), auch Idaios bleibt drauen und besorgt die Pferde und Maultiere
(470f.), whrend Priamos allein die Lagerhtte
betritt. Drinnen findet er Achilleus, der soeben
das Abendessen beendet hat. Die Gefhrten sitzen abseits; Automedon und Alkimos sind damit
beschftigt, das Essen abzurumen (471ff.). Unbemerkt ist Priamos eingetreten, nhert sich
Achilleus und ergreift seine Knie und kt seine
Hnde (477f.). Achilleus ist starr vor Staunen, als
er des Priamos ansichtig wird, es erstaunen auch
die andern und sehen einander an (483f.). Das ist
der Moment der Handlung, den die bildlichen
Darstellungen wiedergeben. Was bei Homer
folgt, erlaubt Rckschlsse auf Details der Szene, wie z. B. das Sitzen des Achilleus auf einem
Lehnstuhl (515. 597), das Niederkauern des Pria-

Abb. 1
Bronzespiegel. Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Misc. 8099
(Photo Ingrid Geske)

mos auf dem Boden vor dem Sohn des Peleus


(510) und nicht zuletzt die Abwesenheit der Leiche Hektors (553ff.). Sie liegt drauen im Vorhof der Lagerhtte und bleibt, solange beide zusammen sind, auf Anordnung Achills den Blikken des Priamos entzogen (572ff.). Er selbst verlt, von Automedon und Alkimos begleitet, den
Raum, spannt die Zugtiere aus, ldt die Kostbarkeiten des Lsegeldes vom Wagen des Idaios ab,
den er ins Haus fhren und Platz nehmen lt,
und trgt die von Dienerinnen inzwischen gewaschene Leiche Hektors auf den Wagen. Dann
kehrt er in die Lagerhtte zurck.

Archaische Bildkunst
Die typologisch frheste (erhaltene) bildliche
Darstellung der homerischen Begegnungsszene
von Priamos und Achilleus im Lager der Griechen bieten einige Exemplare lakonischer Bronzereliefs aus der ersten Hlfte des 6. Jhs. Das reprsentativste von ihnen (eine Berliner Spiegelplatte, Abb. 1) ordnet die Handlungstrger des
epischen Geschehens zu einer nahezu quadratischen Figuration an: links der aufrecht stehende
Achilleus (mit Speer), der sich dem gebeugten,
die Hand zum Bittgestus ausstreckenden Priamos
in der Bildmitte zuwendet und mit der rechten
Hand auf den am Boden liegenden Leichnam
Hektors zeigt, dessen Beine zu einem Dreieck
angewinkelt sind; auf der Gegenseite, symmetrisch korrespondierend mit der Gestalt des
Achilleus, der Gott Hermes, der die Begegnung
ermglicht hat und ihren Fortgang beobachtet.
Da die Auslsung Hektors im 24. Buch eine Erfindung des Iliasdichters ist, ist auch die Herkunft des Bildmotivs unstrittig. Und doch haben
in der Ausgestaltung beide nur sehr pauschal etwas miteinander zu tun. Achilleus tritt als Krieger auf und sitzt nicht beim Mahl; auch Priamos
ist stehend dargestellt, wenn auch leicht gebeugt;
anders als bei Homer ist Hermes bei der Begegnung ebenso prsent wie der Leichnam Hektors.
Gezeigt wird eine simultane Summierung von
Versatzstcken der homerischen Handlungskontinuitt auf der Basis einer erinnernden Vergegenwrtigung eines Rhapsodenvortrags der Ilias
oder einer anderen mndlichen Weitergabe des
epischen Inhalts in narrativer Verkrzung.
Die attische Vasenmalerei, deren frhestes Beispiel der Lsung Hektors (mit Priamos, Achilleus, Hermes und dem toten Hektor) etwa aus der
gleichen Zeit stammt wie die lakonischen Reliefplatten, deren ausgestaltete Fassung aber erst den
Vasen der zweiten Hlfte des 6. Jhs. angehrt, ersetzt die eher abstrakte toreutische Handlungsabbreviatur des Gegenbertretens von aufrecht stehendem, speerbewaffnetem Achilleus und gebeugtem, bittflehendem Priamos durch die Darstellung eines differenzierten Handlungskomplexes: Die Begegnung ereignet sich beim Mahl des
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Abb. 2
Schwarzfigurige attische Amphora.
Kunstmuseum Toledo, Museum of Art
Inv. 1972.54 (Corpus Vasorum Antiquorum Toledo I
Taf. 4)
Achilleus und nhert sich damit in einem zentralen Punkt der homerischen Beschreibung des
Vorgangs an. Doch damit ist die grere Nhe
zum Bezugstext auch schon erschpft; es bleiben
die bereits bekannten Unterschiede (wie die Anwesenheit von Hermes und Hektors Leiche), und
es kommen neue hinzu: Achilleus liegt auf einer
Kline, wie es dem Gelage-Brauch im zeitgenssischen Athen entspricht. Da Achilleus auf einem
Lehnstuhl sitzt, wird im Iliastext beilufig und
erst im nachhinein gesagt, als sich im Bewutsein
des attischen Zuhrers lngst die ihm vertraute
Vorstellung eines Gastmahls eingestellt hat. Mal
wendet sich der Achilleus der Vasenmaler Priamos zu, mal ist er ganz mit der Ttigkeit des
(Abend-)Essens beschftigt und schneidet sich
mit einem groen Messer eine Portion von den
Fleischstcken ab, die den Speisetisch bedecken,
als stnde die Mahlzeit erst an ihrem Anfang. Die
Differenzierung der homerischen Negation, da
Achilleus eben erst mit Essen und Trinken aufgehrt hat, die Mahlzeit also bereits beendet ist,
und der Speisetisch zwar noch dasteht, aber
darauf wartet, weggerumt zu werden, hat sich
der Erinnerung des Vasenmalers (bzw. seines
Vorbildes) nicht eingeprgt, oder er blendet den
Unterschied aus, weil er ihm nicht wichtig genug
und der tafelnde Achilleus optisch eindrucksvoller erscheint. Die simplifizierende Fassung des
Mahlmotivs mit einem Achilleus, den das Essen
ganz in Anspruch nimmt, bietet freilich auch eine
einfache und unmittelbar einleuchtende Erklrung dafr an, was Homer als ein kompliziertes
Bewutseinsphnomen beschreibt: Fr Achilleus
ist die Erscheinung des Priamos zunchst einmal
etwas Irreales (Staunen berkommt ihn); er
realisiert seine Gegenwart nicht wirklich.
Akademie-Journal 1/2005

Dem liegenden Achilleus begegnet Priamos stehend oder in gebckter Haltung. Bei Homer kauert er sich vor dem Sitzenden nieder und greift
bittflehend nach Knien und Hnden des sonst so
Unerbittlichen, jetzt aber Gedankenverlorenen.
Die Kostbarkeiten der Auslsung Hektors werden von Gefolgsleuten des Troerknigs in die
Lagerhtte vor Achilleus gebracht. Zur homerischen Handlungsbeschreibung gehrt dagegen,
da Priamos ohne Gefolge kommt und nur von
dem alten Idaios, dem Lenker des zweiten Wagens, begleitet wird, der aber drauen zurckbleibt. In der Ilias ist Idaios auch nicht mit dem
Abladen und dem Hineintragen der Geschenke
beschftigt, sondern das besorgen Achilleus und
seine Gefhrten, nachdem sie zuvor den Trojaner
ins Innere der Htte gefhrt haben.
Als frhestes erhaltenes Beispiel der attischen
Vasenmalerei (um 520/10) zeigt eine schwarzfigurige Amphora in Toledo/USA (Abb. 2) Hermes, erkennbar an Petasos, Kerykeion und Flgelschuhen, dessen linke Hand auf den am Boden liegenden Leichnam Hektors weist. Doch gerade das unhomerische Motiv der Anwesenheit
des Hermes in der Lagerhtte Achills kann als
Beispiel dienen, wie ein Detail der ikonographischen Tradition offensichtlich unter dem Einflu
einer aktuellen Textrezitation ,homerisiert wird.
Entsprechend der ikonographischen berlieferung zeigt eine rotfigurige Mnchener Schale
(um 510) Hermes als eine der anwesenden Personen bei der Begegnung von Achilleus und Priamos, doch abweichend von der Tradition ist der
Gott im Weggehen begriffen und verabschiedet
sich grend (Abb. 3). Das ist die bildliche Umsetzung (mit leichter zeitlicher Verschiebung)
der Iliasverse 24,468f.: Als er so gesprochen

24

Abb. 3
Rotfigurige attische
Schale. Mnchen,
Staatliche Antikensammlungen Inv.
2618 (Museumsphoto)
hatte, ging Hermes fort zum groen Olymp.
Hier lt sich in einem Detail die Einwirkung einer Homerrezitation auf eine bildliche Darstellung erkennen. Die Vermutung liegt nahe, da
ein Zusammenhang zum Rhapsodenagon am heimischen Panathenenfest besteht, der den athenischen Vasenmaler zu einer ,Korrektur seiner
Vorlage veranlat hat.

Der Achilleusbecher von Hoby


Die Wiedergabe der epischen Erzhlung auf dem
Achilleusbecher von Hoby (Dnemark), der
wohl letztlich auf eine hellenistische Vorlage zurckgeht, ist eine Doppelszene, deren beide Teile
von dem Gegensatz Drauen-Drinnen bestimmt
sind. Obgleich sie zeitlich in einem simultanen
Verhltnis zueinander stehen, hat die Abfolge eine eindeutige Zielrichtung, die von auen nach
innen verluft: Das, was im Innern der Htte vorgeht, ist erst durch das Geschehen drauen, eine
in Schlaf gesunkene Welt, ermglicht worden.
Die Szene im Freien (die Rumlichkeit ist durch
Felsensitze angedeutet) ist ohne thematische
Mitte (Abb. 4). Drei Figuren sind auf gleichem
Niveau in der vorderen Bildebene angeordnet:
Zwei Sitzende rahmen eine halb liegende Person,
doch wird diese strukturelle Zentrierung wieder
dadurch aufgehoben, da die ausgestreckte Figur
eindeutig der links von ihr sitzenden zugeordnet
ist, whrend die rechts befindliche ebenso eindeutig ohne Bezug zu den beiden anderen fr
sich allein steht. Rckwrts versetzt und flachreliefiert, befinden sich in den Zwischenrumen
der vorderen Figurenreihe links eine weitere Per-

son in Rckenansicht und rechts der hintere Teil


eines zweirdrigen Wagens, dessen Vorderteil
durch eine Wand dem Blick entzogen ist. Zwischen beiden besteht keine thematische Verbindung, sondern die linke Figur bildet mit den beiden vorderen Personen auf der linken Bildseite
eine Dreiergruppe von Kriegern, deren Haltung
zeigt, da sie der Schlaf bermannt hat. Es ist das
Motiv der eingeschlafenen Wchter. Der Wagen
dagegen gehrt zu der vorderen rechten Figur, einem lteren Mann in phrygischer Tracht, der in
der linken Hand eine Peitsche hlt, die ihn als
Wagenlenker ausweist; mit der rechten sttzt er
den vorgeneigten Kopf. Es ist die Haltung eines
Wartenden, der dabei ist, unter lauter Schlafenden ebenfalls einzunicken.
Die schlafenden Wchter des Hobybechers sind,
im Anschlu an Homer, das quivalent der Prsenz des Hermes in der archaischen Bildkunst.
Zum Zeitpunkt der Begegnung von Priamos und
Achilleus ist der Gott bereits entschwunden, aber
seine wunderbare Frsorge fr die gefhrliche
Mission des Vaters wird in ihrer Wirkung offenbar am Paradoxon von Wchtern, die nicht
mehr wachen, sondern schlafen.
Die Identifizierung der dargestellten Personen ist
unproblematisch. Der ltere Mann mit der Peitsche ist Idaios (Ilias 24,369), der Begleiter des
Priamos, der bei den Wagen geblieben ist und
auf die Rckkehr seines Herrn wartet (470). Bei
Homer ist Priamos mit zwei Wagen gekommen,
den einen lenkt er selbst, den anderen Idaios
(265ff. 279f. 324ff.). Die Darstellung des Hobybechers verknpft beide Gespanne in der Weise,
da sie den Wagen des Priamos und den WagenAkademie-Journal 1/2005

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lenker des anderen Gefhrts zu einer neuen Einheit zusammenfgt, doch auch das nicht gegen
den homerischen Text, der Pferde- und Maultiergespann gemeinsam der Obhut des wartenden
Idaios anvertraut (470f.). Die bliche Beliebigkeit der Begleit- und Nebenpersonen ist aufgegeben. Die drei schlafenden Krieger sind die Wchter im Lager der Griechen, die Hermes in Schlaf
versenkt hat und die in der bildlichen Darstellung
mit den drei Mnnern motivisch in eins zusammengezogen sind, deren es bedarf, um den gewaltigen Riegel vom Hoftor des Achilleus zurck- und wieder vorzuschieben (453ff.), was
aber bei der Ankunft des Priamos der ihn freundlich begleitende Gott besorgt hatte. Die imaginierte Rumlichkeit ist der groe Hof um die
Blockhtte des Achilleus (452). Die homerische
Szene ist bis in Details hinein erkennbar. Die
schlafenden Wchter, die Dreizahl der Mnner
im Hof des Achilleus, der beim Wagen wartende
Idaios als einziger Begleiter des Priamos, sind
bewahrt. Anderes wurde bei der Umsetzung ins
Bild vereinfacht (Gleichsetzung von Lager und
Hof; Reduktion der beiden trojanischen Gespanne auf den rckwrtigen Teil von Priamos Wagen) oder situationsgerecht weitergebildet (der
sitzende Wagenlenker statt dessen, der die Zugtiere hlt, die nicht mehr zu sehen sind). Diese
Verfahrensweise der bildnerischen Konzentration lt sich in der Begegnung des Priamos mit
Achilleus verstrkt beobachten.
Die Vorstellung des Innenraums in der Begegnungsszene wird durch Sthle und eine kistenartige Bank, auf denen Achilleus und seine Hausgenossen sitzen, evoziert. Die Anordnung der Figuren ist ganz auf die im Mittelpunkt befindliche
Gruppe des sitzenden Peliden und des vor ihm
knienden Priamos ausgerichtet (Abb. 5/6). Die
beiden Zweiergruppen der Gefhrten links und
der Frauen rechts davon dienen der rahmenden
Staffage. Wiedergegeben ist der bei Homer in
den Versen 477484 beschriebene Moment, als
der unbemerkt eingetretene Priamos dem sitzenden Achilleus bereits die Knie berhrt hat und
nun die Hand kt. berrascht und von Erstaunen ergriffen ist nicht nur der solchermaen Angegangene, sondern auch die anderen, die sich
im Raume befinden und sich gegenseitig fragend
anblicken.
Die Anlehnung an den homerischen Text bis in
Einzelheiten ist hier noch enger als in der Auenszene, doch auch die freie Ausgestaltung des
bernommenen geht weiter. Die Selbstndigkeit
gegenber der literarischen Vorlage erweist sich
in der Vereinfachung sowie in der kompositorischen Komplettierung der Szene durch Elemente, die erst an einer spteren Stelle der Ilias erwhnt werden. Bei Homer heit es, Priamos sei
in die Htte des Achilleus gekommen, als dieser
vor kurzem das Abendessen beendet, whrend
Automedon und Alkimos mit dem Abrumen beAkademie-Journal 1/2005

schftigt gewesen seien. Dieser Vorgang ist auf


dem Hobybecher bereits abgeschlossen. Auch
der Speisetisch ist nicht mehr zu sehen. Indes ist
selbst dessen Fehlen homerisch legitimiert, heit
es doch in der Ilias vom Speisetisch des Achil-

Abb. 46
Silberbecher. Nationalmuseum Kopenhagen Inv. dnf 10/20
(Museumsphotos)

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leus, er habe nach beendetem Mahl noch da
gestanden (476), als Automedon und Alkimos
mit dem Abrumen beschftigt waren. M. a. W.:
er hatte dort eigentlich nichts mehr zu suchen
und wartete nur darauf, fortgeschafft zu werden.
So erweist sich selbst die Abweichung vom homerischen Text als ein zu Ende gefhrter Homerismus. Was aber die beiden Gefhrten des
Achilleus betrifft, so hat hier wieder eine Zusammenlegung von zwei bei Homer unterschiedenen
Personengruppen stattgefunden: Die Gefhrten
aber saen abseits; nur die zwei, der Heros Automedon und Alkimos, der Spro des Ares, waren
zur Stelle und mhten sich ab (473ff.). Auf dem
Hobybecher tun die beiden jungen Mnner, von
denen es 574f. heit, Achilleus ehre sie nach dem
Tod des Patroklos am meisten, nach dem Abrumen der Tafel das, was bei Homer die anderen
Gefhrten tun, sie sitzen, und zwar abseits; die
rumliche Distanz zu Achilleus ist offenkundig
(Abb. 5). Von Frauen in der Umgebung des
Achilleus bei dieser Gelegenheit hren wir in der
Ilias nichts, aber in 582 und 643 werden Dienerinnen erwhnt (in 643 zusammen mit Achills
Gefhrten), und in 676 wird Brises als seine Lagergenossin genannt. Beide Mitteilungen sind
auf dem Hobybecher in der Weise miteinander
verbunden, da Brises (die rechte Person) mit
einer Hausgenossin (links von ihr), die nach
Kleidung und Verhalten als standesgleiche Vertraute erscheint, das weibliche Pendant zu der
Zweiergruppe des Automedon und Alkimos bildet (Abb. 6). Auch sie staunen und sehen einander an, wie es in Vers 484 von allen anderen im
Raume heit. Whrend aber die schweigende
Kommunikation der beiden Mnner, die in der
gleichen Blickrichtung sitzen, dadurch zustande
kommt, da der vordere seinen Kopf zurckwendet, nachdem der andere die Hand auf seine
Schulter gelegt hat (sie haben also Priamos
Kommen gleichzeitig bemerkt), zeigen die beiden Frauen unterschiedliche Formen des Verstummens: Der schon ganz in Gedanken Verlorenen auf der rechten Seite sitzt eine Gefhrtin gegenber, die des Wunders nur indirekt in der Reaktion der anderen inne wird, erstaunt die rechte
Hand zum Sprechen hebt, aber schweigend verharrt. Da es sich bei der jungen Frau ganz rechts
um Brises handelt, zeigt der Wollkorb (Talaros)
zu ihren Fen, der sie typologisch als die arbeitsame Herrin des Hauses ausweist. Ihre Aufnahme in die Darstellung verdanken die Frauen dem
kompositorischen Bemhen um eine kontrastierende Symmetrie.
Der bedeutungstrchtigste Unterschied zur archaischen und frhklassischen Kunst besteht,
wieder in bereinstimmung mit dem homerischen Text, im Fehlen der Leiche Hektors. Die
Gewaltttigkeit des Mahls ist vorber, die Assoziation der frhen Vasenmalerei von Tten und

Verschlingen, von Schlachtvieh auf und totem


Hektor unter dem Speisetisch eliminiert. Und
auch die Gewaltttigkeit des Kampfes ist nur
noch in der Andeutung des groen Schildes im
Hintergrund prsent (auch das die Erinnerung an
ein berhmtes Ilias-Motiv aus dem 18. Buch),
aber die bedrohliche Gegenwart des tglichen
Ttens erscheint durch ringsum rankendes Weinlaub an der Innenseite des Schildes aufgehoben.
Zusammen mit der Idylle des abendlichen Beisammenseins in der Lagerhtte des Achilleus gert selbst die Waffe zu einem Symbol der Friedlichkeit der gesamten Szene. Aber auch der Gedanke an Lsegeld bleibt in diesem Augenblick
der ersten Begegnung ausgeklammert und findet
keine Umsetzung in die Bildlichkeit. Damit erreicht die Darstellung des Hobybechers eine absolute und in der ikonographischen berlieferung des Motivs einmalige Gegenposition. Was
aber auf den ersten Blick wie der Ausdruck hellenistischer Sentimentalitt erscheinen knnte,
ist mit der strengen Rckbindung an den homerischen Text, die eine intensive Lektre mit einem
Vorwrts- und Rckwrtslesen voraussetzt, eine
Rckkehr zur Stimmung der Ilias-Szene, deren
menschliche Normalitt von dem Kontrast zur
Brutalitt des Tages lebt und erst dadurch zum
Ort eines Wunders werden kann. Denn das snftigende Wunder, das hier und im folgenden mit
Achilleus geschieht, ist der eigentliche Sinngehalt der homerischen Szene.
Der Achilleusbecher von Hoby ist kein Einzelstck. Zusammen mit einem zweiten Silberskyphos gleichen Formats bildet er ein Becherpaar.
Das Gegenstck zeigt eine Doppelszene aus der
Philoktet-Tragdie des Euripides mit einer genauen Wiedergabe des literarischen Bezugstextes, vergleichbar der des Achilleusbechers. Der
fr das ikonographische Konzept Verantwortliche mu ein belesener Mann gewesen sein und
ein sorgfltiger Leser dazu, wie seine Vertrautheit mit den klassischen Texten lehrt.
Anschrift des Verfassers:
Prof. Dr. Carl Werner Mller
Universitt des Saarlandes
Institut fr Klassische Philologie
66041 Saarbrcken

Literatur
L. Giuliani, Kriegers Tischsitten oder die Grenzen der Menschlichkeit. Achill als Problemfigur, in: K. J. Hlkeskamp u.a. (Hrsg.), Sinn
(in) der Antike, Mainz 2003, 135ff.
A. Kossatz-Deissmann, Achilleus: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae I 1 (1981) 148ff.
C. W. Mller, Das Bildprogramm der Silberbecher von Hoby: Jahrbuch des Deutschen Archologischen Instituts 109 (1994) 321ff.

Akademie-Journal 1/2005

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Texte und Bilder als Zeugen der antiken Geschichte


Dieter Timpe
Antike Texte und Bilder nutzt der Historiker als Zeugnisse vergangener Wirklichkeit, als
Relikte oder Reflexe eines erloschenen Lebenszusammenhanges, deren unersetzlicher
Wert in der geschichtlichen Information liegt (als ,Quellen also, nach der antiken und humanistischen Metapher). Er betrachtet sie aber auch wie Splitter eines zerbrochenen Spiegels, die ihres fragmentarischen Charakters wegen immer der erschlieenden, einordnenden und erklrenden Interpretation bedrfen. Texte wie Bilder sind gleichermaen, aber
im Unterschied zu anderen Quellensorten, etwa Bodenfunden, intentionale Quellen, Trger und Ergebnis von Aussageabsichten, die nach ihren Voraussetzungen, Zielen und
Mitteln verstehen mu, wer ihnen gerecht werden will. Sie gehren dabei in Traditionszusammenhnge, die durch Konstanz und Wandel, durch formale Konventionen und individuelle Variationen, durch Einschrnkung der Beliebigkeit, aber auch Sicherheit der Formensprache gekennzeichnet sind. Was in der Antike in Text und Bild Eingang fand, unterschied sich bereits durch seine Entstehungsbedingungen (zu denen die nur begrenzten
Reproduktionsmglichkeiten zhlen) grundlegend von der literarischen und bildknstlerischen Produktion anderer, zumal moderner Epochen. Es unterlag darber hinaus mannigfachen (mechanisch verursachten, kulturgeschichtlich begrndeten oder durch Gewalteinwirkung zu erklrenden) Selektionsprozessen, die zwischen unendlich viel aber keineswegs gleichmig Verlorenem und relativ wenig Erhaltenem Zwischenstufen des nur
lckenhaft berkommenen oder mittelbar Bezeugten (z.B. Beschreibungen verlorener
Bilder; s. Abb. 1) hinterlassen haben. Daraus ergeben sich die Probleme, mit denen der
Historiker zu tun hat: die Frage also, wie authentisch die aus den schriftlichen und bildlichen Quellen zu gewinnenden Vorstellungen von der vergangenen historischen Realitt
im ganzen und im einzelnen sind, was sie ausblenden, berbelichten oder verflschen,
aber auch die hermeneutische Frage nach dem Verstndnis, mit dem wir Brger einer visuell und literarisch berschwemmten Welt den erhaltenen Literatur- und Bildwerken der
Antike angemessen begegnen. Soweit das Verhltnis von Text und Bild zueinander die
althistorische Forschung berhrt, mu es in dem damit umrissenen Rahmen erwogen werden; in der wissenschaftlichen Praxis stellt es sich vor allem im Methodenpluralismus
philologischer und archologischer Interpretation dar.
Bildliche Darstellung ist lter und ursprnglicher
als schriftliche, auch in der mediterranen Antike,
wie vor der (archaischen) Schriftlichkeit entstandene Grabmalereien oder anthropomorphe Kultobjekte zeigen; protogeometrische Vasenbilder
belegen auch eine Kontinuitt der Bilddarstellung,
die es in der Schriftlichkeit nicht gibt. Die polytheistisch geprgte Antike, die keine religis motivierte Bilderfeindschaft kannte, ffnete sich in
der bildenden Kunst weit den Anregungen der orientalischen Hochkulturen und verarbeitete sie,
whrend die bernahme und Anpassung der phnizischen Schrift zunchst nur begrenzten Zwecken diente und ihr Gebrauch in Griechenland
auch spter (wie Platons Schriftkritik bezeugt) auf
Zurckhaltung und Kritik stie. Trotzdem hat die
schriftliche berlieferung fr die Kenntnis der antiken Verlaufsgeschichte ungleich grere Bedeutung als die bildliche; fr die breite, lebensweltliche Realitt der Antike mgen dagegen beide
Quellengattungen gleichwertige Aussagekraft haAkademie-Journal 1/2005

ben. Diese Verhltnisse erklren sich nicht nur


aus der schwierigeren Verbreitung von Bildern
gegenber der von Texten, sondern auch aus den
spezifischen Eigenarten beider Medien und den in
ihnen behandelten Stoffen.

Literarische Texte: Voraussetzungen


und Mglichkeiten
Die antike Literatur beginnt mit der schriftlichen
Fixierung poetischer Gebrauchsformen: dem
Rhapsodenvortrag von Heldenliedern, der zum
Epos, dem Gelegenheitsgedicht und dem Kultlied,
die zur monodischen und Chorlyrik fhren. Aus
dem kultischen Chorlied in Interaktion mit einem
personalen Akteur, aus jahreszeitlichen rituellen
Maskenspielen und Volkspossen erwchst das
Drama als ffentliche Veranstaltung, in Italien
werden einheimische vorliterarische Formen durch
Rezeption griechischer Vorbilder berlagert. Die
Gattungen der Prosaliteratur entstanden spter und

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Abb. 1
Verlorenes Bild der Schlacht bei Marathon in
der Stoa Poikile in Athen nach der Beschreibung
bei Pausanias 1.15,3 (bersetzung von E. Meyer): Das letzte der Gemlde sind die Marathonkmpfer, von den Botern die Plataier und
das attische Heer kmpfen mit den Barbaren.
Und hier ist dargestellt, wie die Schlacht noch
unentschieden auf beiden Seiten ist, im inneren
Teil des Schlachtgemldes dann die Barbaren,
die fliehen und sich gegenseitig in den Sumpf
stoen. Am uersten Rande des Bildes sieht
man die phoinikischen Schiffe und wie die Griechen die Barbaren tten, die in diese Schiffe
setzten eine entwickeltere urbane Gesellschaft und
interlokalen intellektuellen Austausch voraus: ein
zunchst Hrer-, dann auch Leserpublikum fr die
elaborierte politische und juristische Rede, fr die
aus Lehrvortrag und Dialog entstehende philosophische und Fachschriftstellerei, fr die politische
Argumentation und die Sammlung von berlieferungen in Pamphletistik und Historiographie.
Auch die Geschichtsschreibung, der Lokaltraditionen und genealogisches Wissen, Listen und Sakralregistratur, Fahrtaufzeichnungen und Reiseerfahrungen zugrunde liegen, beginnt erst, wo ein
vertieftes lokalgeschichtlich-antiquarisches Interesse oder das Bedrfnis, grere Ereignisfolgen
konzeptionell zu verknpfen, diese Voraussetzungen zusammenfhren und das Ergebnis einer weiteren ffentlichkeit unterbreitet wird. Dabei relativieren der allmhliche bergang von Mndlichkeit zu Schriftlichkeit und die manuelle Reproduktion von Texten den uns vertrauten Zusammenhang zwischen ,ffentlichkeit und literarischer
Publikation: Herodots Werk scheint ffentliche
Vortrge nachtrglich schriftlich zusammengefat
zu haben, und Thukydides betont den Unterschied
zwischen dem Augenblickseindruck der konkreten
Hrergemeinschaft und der ungewissen, aber potentiell unbegrenzten Wirkung eines Textes auf ein
allgemeines Lesepublikum. Texte sind sekundr
und setzen berall den als eigentlich natrlich
empfundenen mndlichen Kontakt konkreter

flchten wollen. Da ist auch der Heros Marathon gemalt, nach dem die Ebene heit und Theseus wie einer, der aus der Erde aufsteigt und
Athena und Herakles. Bei den Marathoniern
wurde nmlich, wie sie selbst sagen, Herakles
zuerst als Gott angesehen. Von den Kmpfenden
sind in dem Gemlde vor allem kenntlich Kallimachos, der zum athenischen Polemarchen gewhlt war und Miltiades von den Strategen und
der Heros Echetlos.
Rekonstruktionsschema des Marathon-Bildes in
der Stoa Poikile (T. Hlscher, Griechische Historienbilder des 5. u. 4. Jhs. v.Chr., 1973, Tafel 5)
Partner voraus; aber das Schriftmedium setzt sich
dank seiner enormen produktiven Mglichkeiten
schnell durch; sie haben die Rezitation des Sngers, das Trinklied des Symposiasten und den Rtselspruch des Weisen, das Bhnenspiel des Dramatikers, die Argumentation des Redners und die
Erzhlung des Geschichtsschreibers (Logographen) und dann immer neue Stoffe einer zwar unbestimmten und begrenzten, aber rumlich und
zeitlich weit gestreuten literarischen ffentlichkeit
ausgesetzt. Zu den berlegenen Mglichkeiten, die
schriftlicher Text bietet, gehren neben der anderen Wirkungsweise und der stofflichen Indifferenz
des Mediums aber auch die unbegrenzte, jede Gedchtnisleistung bersteigende Speicherkapazitt,
die in der Fixierung von Inhalten erreichbare Genauigkeit und die Fhigkeit, Bewegungsablufe
und zeitliche Handlungsabfolgen analog zu beschreiben. Diese Eigenschaften haben die voluminsen antiken Geschichtswerke ermglicht.

Absicht und Grenzen der Bildkunst


Bildknstlerische Gestaltung folgt dagegen nicht
nur immer schon vorgegebenen Traditionen, sie
erfllt auch elementare sthetische, reprsentative und kommemorative Bedrfnisse und verweist in Kultmalen und -bildern, Grabmalerei
oder Votivstatuen auf magische und religise Ursprnge (obwohl die Techniken der Malerei und
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Plastik den Griechen als personale ,Erfindungen
galten und der ,Sinn der Bilder sich wandelte).
In ihrer gestalthaften Wirklichkeitserfassung
grndet die anthropomorphe, visuellen Ausdruck
suchende Gottesverehrung der Griechen und eine
differenzierte und produktive Bildkunst, die in
der Form ihrer Gebilde organische Einheit, seelisch-geistige Durchdringung und Bezug zum
Raum einzigartig auszudrcken vermag. Die bildende Kunst der Griechen hat zwar mykenische
und orientalische Anregungen aufgenommen,
stellt sich aber vor allem als autonome Entwicklung dar, die ihrerseits die knstlerischen Anschauungen und Bedrfnisse der Umwelt, vor allem in Italien und dem rmischen Imperium, entscheidend beeinflute. Dichte Bezeugung von
Knstlern, lokalen Zentren und Schulzusammenhngen, von Wirkungen und Wertungen lt die
Geschichte der bildenden Kunst als organischen
Proze (Stilgeschichte) mit Frhphasen und Hhepunkten, archaisierenden Rckgriffen und
Verfallserscheinungen auffassen. Dienten die
Werke der Monumentalplastik (in Marmor,
Bronze oder Ton, ausnahmsweise in Edelmetall
und Elfenbein), der Wand- und Tafelmalerei
(Abb. 1), der Reliefkunst, dann der Idealportrtplastik oder des Bronzegusses als Kultbild, Tempelschmuck oder Weihgabe, als Grab- oder Ehrenmal, so die Gattungen der weiter verbreiteten
und besser berlieferten Kleinkunst (Terrakotten
und Kleinbronzen, Vasenmalerei [Abb. 2], Glyptik, Toreutik, Mnzprgung u.a.) auer zu Weihungen und Grabbeigaben auch profaner Verwendung als Schmuck, Gebrauchs- und Handelsgut. In Italien vermischen sich autochthone und
etruskische Traditionen (in Wandmalerei, Terrakottaplastik, Grobronzen, Portrt) mit dem
bermchtigen griechischen Einflu: Gemlde
und Statuen, durch Raub, Kauf oder in Kopien
verbreitet, galten als statusgemer Ausstattungsluxus, der griechische Formenschatz lebte
in der Dekorationskunst (besonders in Fassadengestaltung, Wandmalerei, Bauplastik und Mosaikkunst [Abb. 3]), whrend als genuin rmisch
geprgt vornehmlich das realistische Portrt, die
Historienmalerei und das historische Relief
(Abb. 5) gelten drfen.
Die Bildkunst will in Kultbild oder Weihgeschenk, in Waffenschmuck oder Kampfdarstellung, in Tempelfries und Wandgemlde erschaute Wirklichkeit zur Anschauung bringen, nicht
beliebige ,interessante Vorgnge abschildern.
Ihre Themen sind deshalb die menschengestaltige Gottheit, die idealisierte Menschengestalt,
dann die Mythen der Gtter- und Heroenwelt,
Kampf und Kult, der Tote und die Erinnerung an
ihn, die Natur und die an sie gewendete menschliche Arbeit, weiter die schicksalhaften Entscheidungen und der Ruhm derer, die sie herbeigefhrt haben, zuletzt das Leben der Brger in Lust
und Leid. Auch die Profanierung der bildenden
Akademie-Journal 1/2005

Kunst zu Dekorationsschmuck, die Verbreiterung ihres Themenspektrums und die Massenhaftigkeit der Kunstproduktion im Hellenismus
und der rmischen Kaiserzeit haben aber die religis und mythologisch geprgte Bildsprache und
die berhhung der Realitt durch Gtterapparat
oder Begriffsgottheiten nicht beendet. In Bildern
und Reliefs werden daher historische Vorgnge
nicht nur durch das Medium bedingt, das Bewegungsablufe im stehenden Bild wiedergeben
mu in Entscheidungssituationen und Peripetien zusammengefat (Abb. 13), sie unterstreichen auch symbolische Aspekte, rhmen personales Handeln und stellen das sichtbare Mitwirken berirdischer Mchte und allegorischer Figuren (Abb. 1) dar und dies nicht als persnliches Bekenntnis, sondern als allgemeinverstndliche und ffentlich akzeptierte Konvention.
Die bewutseinprgende ,Macht der Bilder ist
also unermelich gro, aber die historische Aussage der Bildkunst doch darum nicht einfach zu
formulieren. Sie erlaubt unschtzbare Einblicke
in viele Seiten der antiken Lebenswirklichkeit:
Gtter- und Jnglingsstatuen in die archaische
Religiositt, Vasenbilder mit Symposiums-, Rstungs- oder Arbeitsszenen in die Mentalitt von
Aristokraten, Hopliten und Handwerkern, hellenistische Siegesdenkmale in das kulturelle Superiorittsgefhl der Zeit, rmische Grabreliefs in
die Familienstruktur, pompeianische Wanddeko-

Abb. 2
Rotfigurige Darstellung des athenischen
Tyrannenmordes:
Harmodios und
Aristogeiton tten
Hipparchos, den
Bruder des Tyrannen
Hippias (514
v.Chr.).
Attischer Stamnos,
Martin v. WagnerMuseum, Wrzburg

30
rationen in den Lebensstil von Munizipalhonoratioren, kaiserliche Kolossalstatuen in die Herrscherauffassung der Sptantike um diese beliebigen Beispiele zu nennen. Dagegen ist der ereignisgeschichtliche Informationswert historischer Bilder und Reliefs in der Regel begrenzt,
weil sie mehr Typisches, Allgemeingltiges und
Bedeutungshaltiges als individuelle Vorgnge
zur Anschauung bringen. So wird beim hufigsten Bildthema, dem Kampf, die Darstellung eines realen Herganges oft von seiner mythologisch-typologischen Interpretation berlagert;
das berhmteste hellenistische Gemlde, die Alexanderschlacht (aus der Mosaikkopie in der Casa
del Fauno in Pompei bekannt, vgl. Abb. 3), stellt
zwar die Tragik der Konfrontation zwischen dem
Groknig und dem makedonischen Eroberer
dar und deutet in der Bewegungsrichtung die
Schlachtentscheidung an, lt sich aber auf eine
konkrete Schlachtsituation nicht sicher beziehen.
Nur die rmische Bildkunst kommt, entsprechend ihrer greren Realittsnhe, die am deutlichsten das Portrt kennzeichnet, modernen Erwartungen in die wirklichkeitsgetreue Darstellung lngerfristiger militrischer Ablufe nher
und hat dafr in den Reliefbndern der Trajansund Marc Aurel-Sule in Rom auch eine eigene
Form entwickelt.

Abb. 3
Alexanderschlacht.
Mosaikkopie nach
Gegenseitige Beeinflussung von Texten
einem hellenistischen Gemlde.
und Bildern
Museo Nazionale in
Neapel aus der Casa Antike Texte und Bilder beleuchten die gedel Fauno in Pompei schichtliche Wirklichkeit nicht nur in unter-

schiedlicher Form und Qualitt, die Gattungen


beeinflussen und durchdringen sich auch in aufschlureicher Weise. Da der nach Anschaulichkeit drngende Formsinn sich auch in der
Bildhaftigkeit der geschriebenen Sprache uert,
ist zu erwarten und wird schon vom Epos besttigt. Homer ist immer als Maler mit Worten gepriesen worden; die Ilias schildert (18, 478608)
in der Form der Schildbeschreibung (wenn auch
in bildlich gar nicht darstellbaren Ablufen) die
archetypischen, in den kosmischen Zusammenhang eingebetteten Lebensvollzge in Krieg und
Frieden, Stadt und Land, Fest und Arbeit; die
epischen Rstungs-, Kampf- und Schlachtszenen, das Handeln der (leibhaftig erscheinenden)
Gtter oder der Fall Trojas haben literarisch typenbildend gewirkt und ihrerseits Umsetzungen
ins Bild angeregt. Zahlreiche Schlachtbeschreibungen der griechischen und lateinischen Historiographie machen dank ihrer Ausfhrlichkeit,
Przision und Anschaulichkeit (bei allen Unterschieden der rhetorischen Ausschmckung, Darstellungsweise und dem Grad an Parteilichkeit)
den Leser gleichsam zum miterlebenden Zuschauer des dramatischen Geschehens (zu dem
die Flle der Reden und Wechselreden gehrt)
und wirken durch suggestiv beschriebene Einzelszenen. Beispiele sind etwa Herodots Schilderungen der Perserkriegsschlachten (Marathon: 6,
102117; Thermopylen: 7, 200228; Salamis: 8,
5696; Plat: 9, 2665), Thukydides Beschreibung der Schlacht von Mantinea (5, 6474), Xenophons Bericht ber die Schlacht von Kunaxa
(Anabasis 1, 810), die Alexanderschlachten

Akademie-Journal 1/2005

31

906

nach der Darstellung des Ptolemaios (Issos: Arrianos, Anabasis 2, 712; Gaugamela: 3, 815);
die Schlacht von Cannae bei Livius (22, 4361),
die rmischen Brgerkriegsschlachten zwischen
Caesar und Pompeius (Pharsalus: Caesar, Bellum
civile 3, 8499) oder zwischen Flavianern und
Vitellianern (Bedriacum: Tacitus, Historiae 3,
1535). Bildhafte Anschaulichkeit und Vergegenwrtigung, die den Hrer oder Leser zum Augenzeugen macht (
evidentia), eine optische Qualitt also, ist denn auch das, was die
rhetorische Theorie von der Erzhlung von Sachverhalten (
narratio) verlangt. Die eindringliche, plastische Klarheit kann zwar ins Pathetische oder Dramatische entgleiten, aber widerstrebt nebuloser Formlosigkeit; und schon unanschauliche Reflexionen und Hintergrundinformationen werden in der Geschichtsschreibung in
eingelegte Exkurse oder Reden verwiesen.
Ein anderer Bereich, in dem die Tendenz zur visuellen Veranschaulichung besonders deutlich
wird, ist die Menschendarstellung, besonders
eindringlich in den Sterbeszenen. Die Schilderungen des Todes des Sokrates oder Alexanders
d. Gr., Catos d. Jg., Kaiser Othos oder auch des
Hl. Cyprian haben, so verschieden sie sind, die
den Leser durch ihre Anschaulichkeit (manchmal
auch in sentenziser Knappheit) ergreifende Vergegenwrtigung des Geschehens (die wiederum
der Umsetzung ins Bild entgegenkommt) gemeinsam. Der Sinn fr das anschaulich Sinnhafte
lt berall Bilder von unwiderstehlicher Eindrcklichkeit entstehen: Griechisches Verstndnis des persischen Groherren verdichtet sich in
der kurzen, aber grandiosen Szene, in der Knig
Xerxes auf seinem hochgelegenen Thron am
Ufer sitzend die Schlacht von Salamis verfolgt,
Schreiber zur Seite, die Namen und Heimat der
Schiffskommandanten zu protokollieren haben,
die sich im Kampf soeben besonders auszeichnen (Herodot 8, 90); bis heute gilt die Beschreibung des Leichenbegngnisses in der rmischen
Nobilitt aus der Feder des dieses Zeremoniell
bewundernden griechischen Beobachters (Polybios 6, 53) als unbertreffliche Illustration adligen, republikanischen Selbstverstndnisses; und
kaum eine Schandtat Neros hat sich dem Gedchtnis so eingeprgt wie die doch blo gerchtweise (pervaserat rumor) kolportierte, aber
einprgsame Nachricht (Tacitus, Annales 15,
Akademie-Journal 1/2005

913

39), der kaiserliche Kitharde habe beim Brand


Roms, auf seiner Hausbhne posierend, anspielungsreich den Brand Trojas besungen. Doch erklren solche visuellen Anekdoten hnlich wie
die dramatisierende Belebung der Erzhlung
durch Dialoge auch, da das Streben nach Anschaulichkeit einen historischen Autor leicht der
methodischen Beschrnkung auf das quellenmig Belegte enthob, die als Gebot der modernen
wissenschaftlichen Geschichtsschreibung gilt.
Aufschlureich ist deshalb Plutarch, wenn er zur
Erfassung historischer Persnlichkeiten lieber
das charakterlich Bezeichnende, auch wenn es
sachlich unerheblich sei, als das historisch Bedeutende heranziehen will und sich fr dieses
Programm auf die Charakterisierungskunst des
Portrtmalers beruft (Alexandervita 1).
Andererseits wird auch die Autonomie der Bilder
durch einen Textbezug eingeschrnkt. Beischriften auf Plastiken, Vasenbildern und Wandgemlden (oder auch deren vielsagende Unterdrckung, wie auf dem Marathon-Schlachtbild in
der athenischen Stoa poikile: Aischines, Gegen
Ktesiphon 186) weisen auf die gewollte verstrkende und demonstrative Funktion von Text im
Bild hin; die (besonders in der Sptantike) nicht
seltene Buchillustration kann als notwendiges
Hilfsmittel des Textverstndnisses dienen, so etwa in der technischen Fachliteratur, in geographischen Itineraren und Karten wie der tabula
Peutingeriana oder im sptantiken Staatshandbuch der Notitia dignitatum durch die Abbildung
der Beamten- und Truppeninsignien; Portrts in
Biographien dienen dem beschreibenden Text
durch die physiognomische Anschauung. Darber hinaus erweist sich die Bildsprache als um so
strker gebunden, je mehr die Bilder in knstlerisch geformter Tradition stehen; sie sind als
neutrale Abbildungen realer Situationen nicht zu
verstehen: Tempelgiebel und Metopenbilder setzen Kenntnis der mythologischen Bezge voraus; selbst Historienbilder wie die von Pausanias beschriebenen in der Stoa poikile (die von
,mythologischen auch gar nicht geschieden werden knnen) zeigen Gtter und Heroen, deren
Rolle sich aus dem Bildzusammenhang allein
nicht ergibt, mit und neben den Sterblichen in
Aktion (Abb. 1). Rmische historische Reliefs,
die doch generell nher an der objektiven Realitt bleiben, wollen als res gestae gelesen werden,

Abb. 4
Rmische Mnzmeister-Prgungen der
spten Republik:
a) Silberdenar des
Q. Caepio Brutus,
des spteren Caesarmrders (60 v.Chr.).
Vs.: Haupt der Libertas, LIBERTAS;
Rs.: der Consul L.
Iunius Brutus (509
v.Chr.) mit zwei Likoren und einem
Amtsdiener,
BRVTVS (Anspielung auf den Republikgrnder und Namenstrger Brutus).
(ebd. p.150,
nr.906, pl.25).
b) Silberdenar der
M. Aemilius Scaurus
und P. Plautius Hypsaeus (58 v.Chr.).
Vs.: Nabater-Knig
Aretas kniend, ein
Kamel fhrend, M.
SCAVR(us)
AED(ilis) CVR(ulis)
EX S(enatus)
C(onsulto), REX
ARETAS; Rs.: Jupiter auf Quadriga,
P.HYPSAEVS
AED(ilis) CVR(ulis)
C.HYPSAEOS
PREIVER(num cepit) (Anspielungen
auf den Sieg des M.
Aemilius Scaurus
ber Aretas, 62
v.Chr., und auf den
Triumph des Consuls
C. Plautius nach der
Einnahme der latinischen Stadt Privernum, 329 v.Chr.).
(ebd. p.152, nr.913,
pl.25)

32
setzen zeremonielle Akte (wie den adventus, das
Staatsopfer, den Triumph oder die Apotheose eines Imperators) oder symbolische Vorstellungen
(wie die Sieghaftigkeit des rmischen Heeres
oder die Weltherrschaft des Kaisers) voraus
(Abb. 5); die reduktionistischen Bilder rmischer
Mnzprgungen (vor allem die sptrepublikanischen Mnzmeisterprgungen, s. Abb. 4) spielen
anspruchsvoll komprimiert auf komplexe historische Zusammenhnge an. Die Bildkunst der
christlichen Sptantike entfaltet umfangreiche
heilsgeschichtliche Programme, so etwa in den
Mosaikenreihen in Santa Maria Maggiore in
Rom.

Gattungsgesetzliche Grenzen
Wie die antiken Texte den spezifischen Bedingungen ihrer literarischen Gattungen gehorchen,

so sprechen die Bilder in der voraussetzungsreichen Sprache geprgter religiser und politischer
Vorstellungen. Die im Laufe der antiken Geschichte zunehmende Quantitt, Bedeutung und
Verbreitung von Texten wie von Bildern ist deshalb den modernen Kommunikationsphnomenen der Alphabetisierung und Visualisierung
kaum zu vergleichen; sie regte aber zu vertieften
theoretischen berlegungen ber beider Funktionen, Mglichkeiten und Grenzen an (z.B. in
Aristoteles Poetik, in der Theorie der Rhetorik
oder im 37. Buch von Plinius Naturgeschichte).
Von diesen Gegebenheiten mu auch die historische Interpretation antiker Texte und Bilder ausgehen.
Anschrift des Verfassers:
Prof. Dr. Dieter Timpe
Keesburgstrae 28
97074 Wrzburg

Abb. 5
Kaiser Marc Aurel
nimmt die Unterwerfung der Markomannen entgegen (176
n.Chr.).
Marmorrelief von einem Triumphbogen
des Kaisers, Rom,
Palazzo dei Conservatori

Akademie-Journal 1/2005

33

Bildlichkeit in rmischer Poesie

Ernst A. Schmidt
Eine auf die Antike zurckgehende Tradition hebt die hnlichkeit und Vergleichbarkeit
der beiden Zeichensysteme Text und Bild hervor. Die Chiffre fr diese Vorstellung ist
das horazische ut pictura poesis, so wenig Horaz an der Stelle, an der er diesen Vergleich
gebraucht (Ars poetica, v. 361), von einer allgemeinen und grundstzlichen bereinstimmung spricht, geschweige denn, da ein solcher Lehrsatz die Pointe seiner Poetik ausmachte. Er hat nur eine spezielle Hinsicht im Auge: So wie Bilder entweder von weitem
oder von nahem, im Dmmer- oder bei hellem Licht angeschaut sein wollen, so gefallen
Dichtungen entweder beim ersten und einzigen Mal oder auch nach zehnfacher Wiederholung2. Mit der horazischen Chiffre wird auch die dem Simonides zugeschriebene Formel transportiert, ein Gemlde sei eine schweigende Dichtung, eine Dichtung ein redendes Gemlde. Dieser Satz ist logisch unbefriedigend. Denn wenn man die Aussagen als
Definitionen auffat, mu man die jeweilige Definition auch in das andere Glied bertragen knnen, was darauf hinausliefe, da aus einem Gemlde ein schweigendes redendes
Gemlde und aus einer Dichtung eine redende schweigende Dichtung wrde. Aber eben
diese Eigentmlichkeit verweist darauf, da das Bild auch ohne Rede Logos enthlt und
die Dichtung auch bildlich ist3.

hnlichkeit und Verschiedenheit von


Text und Bild
Die Gemeinsamkeit, die einen solchen Vergleich
ermglicht, bleibt natrlich die Gemeinsamkeit
von Verschiedenem. Diese Verschiedenheit von
Text und Bild erzeugt eine Spannung, wenn an
ihre reale Verbindung gedacht ist. Die Frage
nach dem mglichen Zusammen und Zugleich
von Text und Bild rhrt nicht allein aus der Zugehrigkeit der beiden Zeichensysteme, des
sprachlichen und des bildlichen, zu zwei verschiedenen Sinnesorganen, dem Ohr und dem
Auge, nicht allein daher, da diese Zeichenwelten zwei verschiedene Knste konstituieren, die
Literatur und die bildende Kunst, und daher auch
zwei verschiedene Wissenschaftssysteme begrnden, sondern auch daher, da sie sich in
zwei verschiedenen Anschauungsformen, der
Zeit und dem Raum, realisieren. Wie knnen
zeitliche Ereignisse und rumliche Gegebenheiten dergestalt ein Miteinander bilden, da man
sie als ein zeit-rumliches Zugleich/Zusammen
akustisch-optisch wahrnimmt?

Verbindung von Text und Bild


als Miteinander von Zeit und Raum
(i) Tanz
In der Kunst liegt eine solche Einheit ganz ursprnglich in der Musik vor, insofern diese tanzend gesungenes Wort war4. Das gesungene
Wort ist ein Proze in der Zeit, der menschliche
Krper ein rumliches Gebilde und als solches
im Raum angesiedelt. Ergreift das von einem
Akademie-Journal 1/2005

Menschen gesungene Wort seinen Krper so intensiv, da dieser von dem zeitlich-rhythmischen
Geschehen des Gesanges mitgerissen wird, so
beginnt der Tanz, und das Bild, der menschliche
Krper, verndert sich rumlich und im Raum.
Das zeitliche Geschehen, die Folge der Wrter
im Gesang, verbindet sich in der Weise mit dem
Raum, da auch in diesen die Zeit eintritt: Das
Bild verndert sich, sowohl der Krper selbst als
auch seine Position im Raum. Wir empfinden die
Verzeitlichung des Raumes, die Bewegung, strker als die Verrumlichung der Zeit, die Rumlichkeit von Wort und Ton, und verstehen das
Miteinander von Text und Bild als ein Zugleich,
als Simultaneitt, nicht als Zusammen, nicht als
rumliche Nachbarschaft oder Deckung.
(ii) Buch mit Schrift und Bild
Auch das Miteinander von Schrift und Bild ist etwas Ursprngliches. Denn die Elemente der
Schrift sind Bilder, oder sie sind es ursprnglich
gewesen, wie es fr die griechischen und die aus
ihnen abgeleiteten lateinischen Buchstaben gilt.
Als Bilder sind sie rumlich, und auch unsere
Schrift hat ihren rumlichen Charakter beibehalten. Als schriftlicher Text hat das Wort einen
rumlichen Aspekt hinzugewonnen, ohne seinen
zeitlichen Charakter aufzugeben. Denn auch der
Vorgang des Lesens ist ein zeitlicher Proze. Die
Worte auf einem Schrifttrger fllen eine Flche
und bedrfen des Auges, um in Wort zurckverwandelt zu werden. Text im Sinn schriftlicher
uerung ist gegenber dem Wort so defizient
wie die Notenschrift eines Musikstcks gegenber der Musik. Beide bedrfen der Umsetzung,

34
und das stumme Lesen ist so sehr eine gltige
Verwirklichung wie das Lesen von Noten fr einen erfahrenen Musiker, der im Lesen die Musik
hrt.
Die Flche einer Buchseite kann zunchst sogar
als ganze wahrgenommen, als Schriftbild betrachtet werden5.. Und sie kann zusammen mit
dem sprachlichen Text auch ein Bild tragen, so
da ein einziger Trger Wort und Bild enthlt.
Dieses Miteinander sehen wir als ein Zusammen,
nicht als ein Zugleich an. Wir nehmen es als
rumliche Nachbarschaft, nicht als Simultaneitt
wahr, weil das Wort bereits zuvor in jedem
Wort-, Silben-, Buchstabenbild (je nach Schriftart) eine rumliche Gestalt angenommen hat.
Schrift vermittelt das rumlich gewordene gesprochene Wort ber Raum und Zeit hin. Sie
berwindet rumliche und zeitliche Distanzen6,
um aber jeweils im Leseproze auch an extremem Ort und in spter Zeit wieder zeitlich zu
werden.
Dieses Miteinander von Text und Bild lt sich
systematisch-idealtypisch nach drei zeitlichen
Varianten unterscheiden, indem das jeweilige
Frher oder Spter, ohne zugleich notwendigen
Bedeutungsvorrang zu implizieren, die Beziehungsrichtung der beiden Bedeutungen bestimmt:
(i) Das Bild besteht zuerst und ist primr, der
Text tritt hinzu und hat erluternde, deutende
Funktion, setzt jedenfalls das Bild voraus. An Namenbeischriften zu Figuren (wie in der Vasenmalerei) und auch an kurze Stze innerhalb des Bildes ist hier nicht gedacht, sondern nur an das
rumliche Neben- oder Nacheinander eines ,Textes (vergleichbaren Informations- und Bedeutungsumfangs) zu einem Bild. (ii) Der Text ist die
Ausgangsgegebenheit; das Bild wird hinzugefgt,
und in der Regel illustriert es den Text, kann ihn
aber auch deuten. (iii) Text und Bild entstehen
gleichzeitig und bilden daher ein Miteinander,
das von vornherein eine wechselseitige Beziehung konstituiert. Die beiden ersten Typen sind
uns vertraut: So findet von Kinder- zu Jugendbchern ein Wechsel von Typ (i) zu Typ (ii) statt.
Das Kinderbuch ist ein Bilderbuch mit begleitendem Text, das Jugendbuch ein Lesebuch mit Illustrationen. Der dritte ungewhnliche Typ liegt als
das ,erste simultane Buch in La prose du TranssiAbb. 1
Aeneas verlt Dido,
Illustration zur Aeneis im Codex Vaticanus Palatinus latinus 1631 der Werke
Vergils (um 400 n.
Chr.)

brien von Blaise Cendrars und Sonia Delaunay,


Paris 1913 vor, einem Leporello, das abstrakte
Bildmotive mit einem Gedicht in verschiedenen
kolorierten Druckschriften verbindet und als Inkunabel des Malerbuchs des 20. Jhs. gilt7.
Den erstgenannten Typ hat meines Wissens die
antike Buchkultur nicht gekannt. Groartige
Beispiele des zweiten Typs stellen der Codex
Vaticanus der Werke Vergils oder der Quedlinburger Codex der alttestamentlichen Knigsbcher dar, beide um 400 n. Chr. entstanden und
vielleicht sogar aus der gleichen rmischen
Werksttte stammend8. Eine Zusammenarbeit
von Dichter und Maler zur Herstellung eines
Malerbuchs ist fr die Antike nicht bezeugt. Immerhin findet sich in antiker Fachprosa insofern
Vergleichbares, als man dort Abbildungen nicht
als bloe Illustrationen anzusehen hat. Vielmehr
ergibt sich die volle Aussage allein aus dem
Miteinander von Text und Bild. Der Leser/Betrachter ist zu einem Hin und Her des Auges
und Verstandes zwischen Bild und Text veranlat9. Aus der rmischen Literatur sei ein Beispiel genannt, das nicht zum Bereich der Naturwissenschaften oder Technik gehrt: Das erste
illustrierte rmische Buch verfate der Gelehrte
Varro 39 v. Chr. Das verlorene Werk mit dem
Titel Imagines oder Hebdomades stellte in fnfzehn Bchern 700 berhmte Griechen und Rmer mit jeweils einem Bild, einem Epigramm
und einer Kurzbiographie vor. Als sicher darf
gelten, da die Bildnisse nicht von Varros Hand
waren und auerdem zu einem groen Teil auf
Vorbilder zurckgingen. Auch die Epigramme
zu den Portrts sollen nicht alle von Varro selbst
gedichtet worden sein.

Texte als Bilder


Poetische Verfahrensweise
Hiermit ist ein Rahmen abgesteckt, innerhalb
dessen die folgende Betrachtung angesiedelt ist,
zwischen Tanz und illustriertem Buch als den
Extremen des Miteinanders von Text und Bild.
Als Philologe, dem nach Ausbildung und Erfahrung die ,und-Verbindung von Text- und Bildwissenschaft nicht gegeben ist, wende ich mich
allein Aspekten der Bildlichkeit von Text zu,
Texten als Bildern. Da Texte als Darstellung und
Erzeugung von Welt immer auch Bilder sind, indem sie im Leser Bilder erzeugen, richtet sich die
Aufmerksamkeit auf Verfahren besonders intensiver und mit rumlich-malerischen Verfahren
vergleichbarer Bildlichkeit. Dennoch gehe ich
nicht auf Bauelemente bildlicher Rede wie die
Beschreibung von Orten oder Kunstwerken, die
sog. Ekphrasis, oder das epische Gleichnis mit
seiner dichten Bildlichkeit und auch nicht auf die
poetischen Verfahren der Metapher und der Allegorie ein. Statt dessen seien einige Besonderheiten in rmischer Poesie herausgegriffen.
Akademie-Journal 1/2005

35
(i) Die abbildende Wortstellung10
Der rumliche Charakter der Schrift in Verbindung mit der relativ freien Wortstellung des Lateinischen macht es mglich, rumlich-bildliche
Verhltnisse im Schriftbild abzubilden. So knnen ein Substantiv und sein Attribut getrennt und
durch ein anderes Wort gesperrt stehen. Rmische Dichter nutzen das, um einen Raum zu verbildlichen, der eine Person einschliet und umfngt, indem das Wort, das diese bezeichnet,
oder ein Satzglied, das zu ihr gehrt, eben diese
Sperrung bewirkt. So verbildlicht Vergil das bukolische Motiv der Lagerung eines Hirten im
Baumschatten im ersten Vers seiner Ersten Ekloge zustzlich dadurch, da er das Partizip, das die
Lagerung aussagt, in den Rahmen der adverbialen Bestimmung unter dem Dach der breitstigen Buche stellt: Tityre, tu patulae recubans
sub tegmine fagi. Die erotische Szene in Horazens Pyrrha-Ode (Carmen 1,5) ein schlanker
Jngling bedrngt die angeredete Frau (te) inmitten eines Lagers voller Rosen wird im Textbild dadurch verdeutlicht, da viele und Rosen einen ueren Rahmen um schlanker und
Jngling bilden, die wiederum Pyrrha in ihrer
Mitte einschlieen: Quis multa gracilis te puer
in rosa (sc. urget)? Diese Figur wiederholt sich
in v. 3: grato, Pyrrha, sub antro, Pyrrha in
lieblicher Grotte. Die rumlich-bildliche Kraft
poetischer Wortstellung wird so stark empfunden, da auch nicht-rumliche Verhltnisse auf
diese Weise bildlich intensiviert werden knnen,
wie im ersten Vers der Eingangselegie des ersten
Properzbuches: Cynthia prima suis miserum me
cepit ocellis. Das elegische Ich (me) ist ein
leidender (miserum) Gefangener (cepit) der
Augen Cynthias (suis . . . ocellis). Wenn Horaz
in seiner Ode 1,17 seine Geliebte Tyndaris erst
im 10. Vers anspricht und dann den Vokativ ihres Namens in die Klammer der Worte auf ser . . . Hirtenflte stellt: dulci, Tyndari, fistula, dann ist dem Horazkenner deutlich, da das
Lied dieser sen Hirtenflte eben Tyndaris anredet.
Ebenso wie der Text durch Rahmung das Enthaltensein in einem Raumgef abbilden kann, ist
ihm auch Trennung von Partien mglich. So ist
in Horazens Gedicht Integer vitae (c. 1,22) der
Wolf im Sabinerwald, der vor dem unbewaffneten Liebesdichter Reiaus nimmt, nicht nur textlich in den Raum des Waldes gestellt: silva lupus in Sabina, sondern auch so nah an das lyrische Ich herangekommen, da er sich diesem bis
auf die Entfernung der zwei Silben oder fnf
Buchstaben des Wortes silva genhert hat: me
silva lupus in Sabina. Eine solche rumliche
Trennung im Text kann auch in bertragener
Form genutzt werden. In der horazischen Ode
1,26 bilden die Worte unice / securus (in einzigartiger Weise sorgenfrei) in v. 5 f. die Grenze zwischen dem von Sorgen, nmlich von TrauAkademie-Journal 1/2005

rigkeit und Furcht, Bedrohung, Schrecken, bestimmten Gedichtteil und den anschlieenden
Versen, die von Vokabeln wie Quellen, Blumen,
Bekrnzung, Heiligung durch Musenkunst belebt
sind.
(ii) Die allmhliche Verfertigung eines Landschaftsbildes beim Lesen
In Vergils Erster Ekloge geben die ersten fnf
Verse die vertraute Grundsituation der Bukolik,
den im Baumschatten zurckgelehnt liegenden,
die Pansflte blasenden und singenden Hirten.
Dieser schne Ort, eine idyllische Vignette, ist
aber kein sich selbst gengendes Ganzes. Schon
das Hinzutreten eines anderen Hirten, dessen Anschauung die Verse entspringen, macht die Assoziation umgebenden Raums notwendig, und dieser wird in seinen Worten angedeutet: Wir verlassen die Grenzen der Heimat und die sen Fluren,/ wir fliehen die Heimat (v. 3 f.). Das Idyll
des Gedichtanfangs ist Vordergrund, von dem aus
in der Antwort des Angesprochenen der Blick des
andern und des Lesers in den Mittelgrund gelenkt
wird, wenn nmlich Tityrus sagt, ein Gott habe
ihm diese Mue (otia) geschenkt. Der habe erlaubt, da seine Rinder weiter umherschweifen
drften, wie du siehst (v. 9: ut cernis). In der
Entgegnung des Meliboeus wird wieder jener
Raum sichtbar, den er verlassen mu: berall
auf allen ckern herrscht so sehr Verwirrung und
Tumult (v. 11 f.). Im weiteren Gesprch der beiden Hirten erfhrt der aus seinem Besitz vertriebene Hirte, da Tityrus sein Land behalten darf.
Und wenn er diesen um seines Glcks willen
preist, erscheint wieder, nun konkreter, der Mittelgrund des Landschaftsbildes: cker zwischen
nackten Felsen, sumpfiges Weideland mit Binsen, Bche und Quellen, blhende Hecken am
Grenzrain. Und zum Schlu der Ekloge wandert
der Blick in die Ferne, in den die Landschaft begrenzenden Hintergrund: Und schon rauchen in
der Ferne die Firste der Hfe,/ und grer fallen
von den hohen Bergen die Schatten et iam
summa procul villarum culmina fumant / maioresque cadunt altis de montibus umbrae (v. 82 f.), wo
die Plurale Giebel, Hfe, Berge, Schatten die Raumtiefe in die Breite auffchern. Im
Unterschied zu Landschaftsgemlden erscheint
das Bild nicht im Nu des Augen-Blicks, sondern
setzt sich im zeitlichen Leseproze zusammen,
wobei die im Lauf des Gedichts allmhlich zur
vollstndigen Erscheinung gelangende Landschaft sich zugleich in einem zeitlichen Proze
entfaltet, der Dauer des Dialogs. Setzt die Hirtenmue im Baumschatten Mittagssonne oder Nachmittagshitze voraus, so ist am Gedichtende der
Abend hereingebrochen. Das Herdfeuer fr das
Nachtmahl ist angefacht, so da von den Hfen
Rauch aufsteigt, und die Schatten fallen von den
Bergen und erreichen schon die Ebene des Mittelund Vordergrundes.

36
(iii) Text als Bildbelebung
Beschreibungen von Kunstwerken sind dann keine Ekphraseis im rhetorischen Sinn und ,eingeflickte Purpurlappen (Horaz, Ars poetica, v.
15 f.)11, wenn sowohl der Bildtrger als auch der
Bildgehalt einen inneren Bezug zum umgebenden
Text aufweisen. Das ist besonders dann gegeben,
wenn das beschriebene Kunstwerk fiktiv ist. Bereits beim Schild Achills in der Ilias (Buch 18),
dem Kunstwerk des Schmiedegottes Hephaistos,
ist dies der Fall. Denn der wieder in den Kampf
eingreifende Held braucht eine neue Rstung, da
der Trojaner Hektor bei der Ttung seines Freundes Patroklos die seine erbeutet hat. Der Schild ist
also ein zentrales Handlungsrequisit. Und die Bilder auf ihm stellen eine Welt dar12, wie Sonne,
Mond, Fixsternhimmel und zumal Okeanos deutlich machen, der, am ueren Rande des Schildrunds abgebildet, alle Darstellungen einfat. Der
Weltdichter Homer stellt mit den Bildern einer
Lebensordnung einerseits all das von dem tragischen Geschehen der Ilias Ausgeschlossene, ihr
Komplementre[s] dar13; andererseits gibt er mit
einigen Bildern Gleichnisse zum Geschehen des
Epos, wie Oliver Primavesi gezeigt hat14.
Von diesem in seinen Bildern eine Welt umfassenden heroischen Requisit, welches seinerseits
von dem episch-tragischen Geschehen umfat ist,
fhrt das rmische Bild, dem die abschlieende
Betrachtung gelten soll, in die Welt spthellenistischer und rmisch-republikanischer sthetischer
Wohnkultur, gleichsam in rmische Villenrume,
deren mythologische Wandgemlde Erfahrungen
des privaten Lebens deuten und steigern. Das Bild
von ,Ariadne auf Naxos in Catulls sogenanntem
Peleus-Epyllion (vor Mitte des 1. Jhs. v. Chr.) bedeckt freilich keine Wand, sondern findet sich auf
einem Purpurteppich, der ein Hochzeitsbett bedeckt. Das Gedicht erzhlt von dem Fest der
Hochzeit des Helden mit der Gttin Thetis. Das
Hochzeitsbett ist also ein zentrales Requisit. Die
Darstellung auf dem Purpurteppich, also auf einer
,Einlage, umfat 215 Verse, die umrahmenden
erzhlenden Partien nehmen 193 Verse ein.
Die Ariadne-Szene die Einsamkeit der Heroine
auf dem Strand der Insel, nachdem Theseus sie
verlassen hat, und die Ankunft des liebenden
Dionysos ist in mehrfacher Hinsicht ein Gegenbild zu der umgebenden Handlung. Einerseits
stehen der Bruch des Eheversprechens und die
Verzweiflung der Verlassenen im Gegensatz zu
Hochzeitsfest und Festfreude, andererseits ergnzt die Liebe eines Gottes zu einer sterblichen
Frau die Konstellation Gttin sterblicher Mann
durch ihre Umkehrung. Das Bild gibt auf diese
Weise eine in Antithesen gedrngte mythologisch gesteigerte Welt der Liebe: Liebesleid
spiegelt sich im Verlassensein einer Heroine,
Hochzeits- und Eheglck findet hyperbolischen
Ausdruck in der Vergttlichung der Gattin, des
Gatten.

Die ,Beschreibung beginnt mit Ariadnes Hinausschauen aufs Meer, dem davonsegelnden Schiff
ihres Geliebten nach. Auffllig ist zuerst, da die
Gestalt der Verlassenen auf der purpurnen Decke
mit dem Standbild einer Bakchantin, saxea ut effigies bacchantis (v. 61), verglichen wird. Den seelischen Aufruhr, Liebe und Schmerz, im Herzen der
bewegungslos auf das Meer hinausblickenden Figur berichtet ein allwissender Dichter, wobei die
verbalen Aussagen zu ihrem inneren Zustand zahlreicher sind als die bildlichen. Danach wird ausfhrlich die Vorgeschichte erzhlt. Sich aus dieser
,Abschweifung zurckrufend, wendet sich der Erzhler wieder der ,Gegenwart zu und nimmt das
Bakchantinnenbild (ardenti corde furentem, v.
124) nochmals auf. Doch wenn er nun Ariadnes
Stehen am Strand zu unruhigem Hin- und Herlaufen zwischen Bergen und Meeresufer (v. 124129)
,verflssigt, beschreibt er nicht mehr, sondern beruft er sich auf erzhlerische Tradition: man berichtet (v. 124). Daher kann er die minoische
Prinzessin fr den Betrachter der Figur auf dem
Teppich sogar in eine lange Anklagerede ausbrechen lassen. Nachdem auch die Folgen dieses
Fluchs erzhlt worden sind, fhrt der Dichter den
Blick des Lesers auf ein weiteres Motiv der Purpurdecke, ohne da ausdrcklich gesagt worden
wre, da wir bisher nur einen Teil des Bildes sahen. Jedoch wird sogleich klar, da im Vergleich
der Ariadne mit einer starren Bakchantin, also einer Frau aus der Begleitung des Dionysos, eine
Vorausdeutung lag, die auf etwas noch Ausgespartes, aber zu Erwartendes vorausverwies. Denn jetzt
fliegt Dionysos heran, von Liebe entbrannt, umgeben von einem Schwarm rasender Bakchantinnen,
welche Thyrsusstbe schwingen, die Glieder eines
zerrissenen Stierkalbs schwenken, sich mit
Schlangen umgrten, Tympana schlagen, Zymbeln
zu hellem Klingen bringen, Hrner heiseres Drhnen blasen lassen, wozu die barbarische Flte
schaurig schrillt. Unmittelbar darauf folgt dieser
Abschlu: Mit solchen Figuren war die Decke
prachtvoll geschmckt, die mit ihrer Umhllung
das Hochzeitslager umfate und verschleierte (v.
265 f.).
Das sind Bilder, die der Dichter nicht eigentlich
beschreibt, sondern die er aus Vor- und Nachgeschichte erklrt, empathisch aus den Figuren heraus deutet, in Bewegung setzt und mit Rede und
lrmender dionysischer Musik versieht. Eine solche Dichtung ist nicht nur redendes, sondern auch
bewegtes Gemlde, Laterna magica. Man knnte
sie Zographie (das griechische Wort fr ,Malerei,
,Gemlde wie lateinisch pictura) nennen und diesem Wort dabei die Bedeutung ,Aufzeichnung, die
Lebendiges vor uns stellt geben. Man ginge damit
ber Platon, Phaidros 275 d 46 und Theokrit,
Idyll 15,8183 (Die Syrakusanerinnen am Adonisfest) hinaus. Bei Platon wird der Sinn der Etymologie als ,Aufzeichnung von etwas als lebendig
verstanden. Der Theokritpassus lautet: Heilige
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37
Pallas Athene, wer hat die Tapeten gewoben?/
Welcher Maler dazu so herrlich die Bilder gezeichnet?/ Wie natrlich sie stehn, wie in jeder Bewegung natrlich!/ Wahrlich beseelt, nicht gewebt! (bersetzung von Mrike). Dichtung als
eine solche Zographie ist Kinematographie.
Nach Lessing hat die Kunst Homers beim Schild
des Achilleus darin bestanden, das Koexistierende
seines Vorwurfs in ein Konsekutives zu verwandeln. Denn abgesehen davon, da er das Schild
nicht als ein fertiges vollendetes, sondern als ein
werdendes Schild male, weil wir nicht das
Schild, sondern den gttlichen Meister sehen,
wie er das Schild verfertiget15, lse er einen prgnanten Augenblick in eine Geschichte auf, indem
er das Nacheinander von Dingen erzhle, die im
Gemlde nicht nebeneinander bestehen knnen,
die aber der von einem Maler gewhlte Augenblick
virtute, d.h. virtuell, durchaus enthalte16. Die
krzlich erschienene Untersuchung von Oliver Primavesi hat aber aufgrund insbesondere der von Homer gebrauchten Verbalaspekte gegen Lessing geltend gemacht, da nicht Geschichten erzhlt, sondern Situationen gedeutet werden, und die epische
Darstellung der Schildbilder keine Sequenzen von
Ereignis-Punkten biete17. Eben diese Einschrnkung ist auch fr Catulls Darstellung zu machen: In
der Dionysos-Szene gebraucht er durchgngig das
Imperfekt, nicht das erzhlende Perfekt.
Die vorgelegte Skizze hat versucht, die Diskussion
des viel verhandelten Themas ,Text und Bild mit
Gesichtspunkten zu bereichern, die sich bei der
philologischen Beobachtung rmischer Poesie in
einer ihrer produktivsten Phasen einstellten. Der
rumliche Charakter des Schriftbildes auf einer
Flche macht Abbildung von Raumverhltnissen
mglich; ein Text in seiner Zeitlichkeit vermag
nicht nur vergehende Zeit abzubilden, sondern
auch ein Landschaftsbild zu entwickeln; und
schlielich kann ein Text sogar ein beschriebenes
Bild in Bewegung setzen.

Thrasybulos Georgiades, Musik und Rhythmus bei den Griechen.


Zum Ursprung der abendlndischen Musik. (rowohlts deutsche enzyklopdie) Hamburg 1958.
Johann Gottfried Herder, Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der
lyrischen Dichtkunst. In: Terpsichore. Zweiter Theil, Lbeck 1795.
Ausgabe: Herders Smmtliche Werke. Hrsg. von B. Suphan, Band 27,
Berlin 1881, S. 163181.
Adolf Khnken, Licht und Schatten bei Pseudo-Longin. In: Alvarium.
Festschrift fr Christian Gnilka. Jahrbuch fr Antike und Christentum.
Ergnzungsband 33 (2002), S. 213218.
Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon (1766). In: ders., Werke. Hrsg.
von Herbert G. Gpfert, Band 6, Mnchen 1974.
2
Viktor Pschl, Horazische Lyrik. Interpretationen, Heidelberg 1991 .
Oliver Primavesi, Bild und Zeit. Lessings Poetik des natrlichen Zeichens und die Homerische Ekphrasis. In: J.P. Schwindt (2002),
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Karl Reinhardt, Die Ilias und ihr Dichter. Hrsg. von U. Hlscher, Gttingen 1961, Kap. Der Schild des Achilleus, S. 401411.
Wolfgang Schadewaldt, Der Schild des Achilles. In: ders., Von Ho4
mers Welt und Werk, Stuttgart 1965 , S. 352374.
Jrgen Paul Schwindt (Hrsg.), Klassische Philologie inter disciplinas.
Aktuelle Konzepte zu Gegenstand und Methode eines Grundlagenfaches. (Bibliothek der Klass. Altertumswissenschaften. N. F., 2. Reihe,
Band 110), Heidelberg 2002.
Alfred Stckelberger, Bild und Wort. Das illustrierte Fachbuch in der
antiken Naturwissenschaft, Medizin und Technik, Mainz 1994.
Gregor Vogt-Spira, Visualitt und Sprache im Horizont antiker Wahrnehmungstheorie: Einige berlegungen zur Bild-Text-Debatte. In:
J.P. Schwindt (2002), S. 2539 (mit wichtiger Literatur in den Anmerkungen).
Michaela Zelzer, Buch und Text von Augustus zu Karl dem Groen.
In: Mitteilungen des Instituts fr sterreichische Geschichtsforschung
109 (2001), S. 291314.

Anschrift des Verfassers:


Prof. Dr. Ernst A. Schmidt
Stiffurtstrae 13
72074 Tbingen

Anmerkungen
1

2
3
4
5
6
7

Literatur
Werner Arnold, Poeta wohin? Manchmal, wenn Text und Bild eins
werden. Vom Malerbuch zur Buchskulptur: Felix Martin Furtwngler.
In: Wolfenbttler Bibliotheks-Informationen Jg. 27/28, Jan.Juli
2002/2003, Nr.14/12, S. 10 f.
Jan Assmann, Schrift: Wie sie die Welt verndert. In: Josua Reichert,
AlphaBeta. Begleitheft fr das gemeinsame Ausstellungsthema der
Kunstkreise Krailing und Grfelfing sowie des Kulturfrderungsvereins Wrmtal. Planegg, Mnchen 2003, S. 316.
Fondation Martin Bodmer. Bibliothque et Muse. Kleiner Museumsfhrer, o.O., o.J. (= 2004), Nr. 10.11 auf S. 121 f.
Hubert Cancik, Der Text als Bild. ber optische Zeichen zur Konstitution von Satzgruppen in antiken Texten. In: Hellmut Brunner u.a.
(edd.), Wort und Bild, Mnchen 1979, S. 81100, mit ausfhrlicher
Bibliographie.

Akademie-Journal 1/2005

10
11
12

13

14
15
16
17

Gerhard Fichtner hat die erste Entwurfsfassung kritisch durchgesehen und entscheidend zur Klrung beigetragen, wofr ich dem
Freund auch hier herzlich danke.
Vgl. A. Khnken (2002).
Vgl. G. Vogt-Spira (2002).
Vgl. J.G. Herder (1795); Th. Georgiades (1958), S. 37 f.
Vgl. H. Cancik (1979).
Vgl. J. Assmann (2003).
Vgl. Fondation Martin Bodmer. Museumsfhrer (2004), Nr. 10.11
auf S. 121 f.; W. Arnold (2002/2003).
Vgl. M. Zelzer (2001).
Vgl. A. Stckelberger (1994), bes. S. 24 das Zitat aus dem Promium der Taktike theoria des Aelian (1./2. Jh. n. Chr.) zu opsis (Anschauung) und noesis (geistiges Erfassen). S. 84 mit Anm. 28: Antike Lehrdichtung scheint zunchst nicht von Abbildungen begleitet worden zu sein, bot sich aber offenbar fr Illustrierung an. Tertullian, Scorpiace 1,1 (Anfang 3. Jh. n. Chr.) sagt von dem hellenistischen Lehrgedicht Theriaka Nikanders: Nicander scribit et pingit (schreibt und malt); er kennt also ein illustriertes Exemplar.
S. 127133: Antike Zeugnisse fr Textillustrationen.
2
Vgl. V. Pschl (1991 ), S. 20 f., 47, 207, 328.
Vgl. G.E. Lessing, Laokoon (1766). In: Werke. Band 6, S. 114.
Vgl. Lessing, Laokoon, S. 121, Anm. e zu S. 120: Mit wenig Gemlden machte Homer sein Schild zu einem Inbegriffe von allem,
4
was in der Welt vorgehet; vgl. W. Schadewaldt (1965 ); K. Reinhardt (1961), S. 404.
4
Vgl. Reinhardt (1961), S. 404 und 409; W. Schadewaldt (1965 ),
S. 352.
O. Primavesi (2002).
Lessing, Laokoon, S. 120.
Vgl. Lessing, Laokoon, S. 124 f.
O. Primavesi (2002), S. 195 und 199.

38

Zaungste Legenden und Mrchen


als Schmuck buddhistischer Kultbauten
Oskar von Hinber
Text und Bild treten uns im alten Indien zu ganz unterschiedlichen Zeiten entgegen. Im
Lande der allgegenwrtigen Religion und Spiritualitt werden in den ltesten Texten die
Gtter in kunstvollen Gedichten zum Opfer herbeigerufen. ber etwa ein Jahrtausend bewahren die Inder diese Texte und eine Flle von Erklrungen, Ausdeutungen und philosophischen Spekulationen etwa in den Upanischaden (upanis.ad) im Gedchtnis, bevor im
3. Jh. v. Chr. die Schrift in Indien eingefhrt wird. Die ersten Inschriften sind ebenso mit
dem Namen des bedeutenden indischen Herrschers Aschoka (Asoka) verbunden wie die
ersten Denkmler aus dem alten Indien, die sich nicht vergnglicher Materialien bedienen, sondern des Steines. Aber noch ein Jahrhundert mssen wir uns gedulden, bis wir um
die Mitte des 2. Jhs. v. Chr. endlich die ersten Bilder aus dem alten Indien betrachten drfen. Spt im Vergleich mit dem klassischen Altertum, sehr spt, wenn man auf die Kulturen des alten vorderen Orients in Mesopotamien oder gypten blickt, haben sich also die
Inder entschlossen, uns durch Bilder einen unmittelbaren Einblick in ihre Kultur und ihr
tgliches Leben zu gewhren.

Es sind die Buddhisten, die sich als Trger einer


damals noch jungen Religion als erste dieses neuen Mediums der bildlichen Mitteilung bedienen,
dieselben Buddhisten, die auch als erste die Schrift
fr ihre heiligen Texte verwenden, denen Mrchen
und Legenden nicht fremd sind. So eilen die
Buddhisten als die groen Neuerer in der zweiten
Hlfte des 1. Jts. v. Chr. als Modernisten ihrer Zeit
den Trgern der sptvedischen und frh-hinduistischen Religion weit voraus in die Zukunft.

Buddhisten schaffen die ersten


bedeutenden Bauwerke in Indien
Die Zeit kurz vor, besonders aber whrend des
Maurya-Reiches (um 320180 v. Chr.), das unter
Aschoka seinen Hhepunkt erlebt, ist die Periode
eines raschen und grundlegenden Kulturwandels.
Der eindrucksvolle Fortschritt im Bereich der
materiellen Kultur geht einher mit der Entstehung von Stdten. Wie diese ausgesehen haben,
knnen wir uns weniger nach den recht drftigen
Bodenfunden vorstellen als vielmehr nach den
Bildern, mit denen die Buddhisten als Schpfer
der ersten erhaltenen Grobauten ihre Stupas geschmckt haben.
Ursprnglich war ein Stupa nichts anderes als das,
was das Wort bedeutet, ein gewhnlicher Hgel
(stupa) ber einem Grab, der allmhlich zu monumentaler Form gewachsen ist. Die massive Halbkugel, die sich durch eine Reihe von Ehrenschirmen bekrnt auf einem quadratischen, meist abgestuften Sockel erhebt, erinnert noch an den Ursprung des Bauwerkes. Auf den Sockel fhren
Treppen, um den glubigen Buddhisten eine rituel-

le Umwandlung des Stupa zu erlauben, der meistens Reliquien buddhistischer Heiliger enthlt.
Umschlossen wird das Bauwerk von einem Zaun
aus Stein (vedika), der durch teilweise prchtige
Torbauten (toran.a) unterbrochen wird (Abb. 1).
Die Halbkugel, der eigentliche Stupa, vor allem
aber die Steinpfosten und Steinbalken der Zune
sowie die Torbauten sind oft reich geschmckt
und mit Bildern berst, die Texte aus dem
buddhistischen Kanon, dem Tripit.aka, illustrieren. Und die Buddhisten wren nicht sie selbst
gewesen, wenn sie sich nicht auch hier auf der
Hhe ihrer Zeit gezeigt und die Bilder beschriftet
htten. Damit haben sie uns Heutigen einen unendlichen Dienst erwiesen, da oft nur die Beschriftung eine sichere Bestimmung des Bildinhaltes erlaubt. Erst nach der Entzifferung dieser
seit mehr als einem Jahrtausend nicht mehr lesbaren Schrift im Jahre 1837 ffnete sich daher
ein gewisser Zugang zu der uns wie den heutigen
Indern weitgehend fremden, oft unverstndlichen
alten Bilderwelt Indiens.
Neben dekorativem Schmuck und den Bildern
von Gttern und Halbgttern nimmt das Leben
des Religionsgrnders, des Buddha, einen breiten Raum ein.
Dabei sollte man unter dem Leben des Buddha
etwas anderes verstehen, als wir es gewohnt sind.
Denn die Lebensgeschichte des Buddha reicht
nach der Vorstellung der Buddhisten weit ber die
historische Lebenszeit des Siddhartha Gautama
Schakya (Siddhartha Gautama Sakya) hinaus, der
in Bodh Gaya die Erleuchtung erlebte und in Sarnath bei Benares seine erste Predigt hielt. Denn ein
jeder Buddha nhert sich seinem Ziel, den KreisAkademie-Journal 1/2005

39

Abb. 1
Sc, Stpa I
(Photo: Verfasser)
lauf der Wiedergeburten (sam.sara) fr sich zu beenden und anderen den Weg in das Nirvana (nirvan.a) zu weisen, im Laufe unendlich vieler Wiedergeburten. In jeder Wiedergeburt als Mensch
oder als Tier vollbringt der knftige Buddha als
Bodhisattva, als ein Wesen, das an der Erleuchtung festhlt, gute Taten und erfllt so allmhlich
die zehn Vollkommenheiten (paramita) als Voraussetzung fr die schlieliche Erleuchtung.
Dies erlaubt es den Buddhisten, die Lebensgeschichte des Buddha als Bodhisattva ber onen in
die Vergangenheit zurckzuverfolgen und dies in
Dschatakas (jataka) Erzhlungen aus den Geburten festzuhalten. In der Sammlung der 547 Dschatakas sind Mrchen, Fabeln und selbst kleine Epen
versammelt. Denn die eigentlichen Dschatakas, die
einen Teil der kanonischen Schriften bilden, bestehen nur aus Versen, die ersten 150 kurzen Dschatakas aus nur je einem einzigen Vers, das lngste,
letzte und bis heute berhmteste Dschataka der
Sammlung, die Geschichte vom Prinzen Vessantara, aus 786 Versen. Die Verse, die meist nichts
Buddhistisches an sich haben, werden durch erzhlende Prosatexte begleitet, in denen der Buddha
selbst als Erzhler auftritt und ein Geschehen seiner Gegenwart mit seiner Erinnerung aus einer frheren Geburt verknpft, um die Wirkung des Karma aufzuzeigen. Denn ein Erleuchteter sieht alle
seine frheren Geburten vor seinem geistigen Auge. Diese Prosaerzhlungen sind von den Versen
durch einen langen Zeitabstand von ungefhr einem Jahrtausend getrennt und um 500 n. Chr. in ihre heutige Gestalt gebracht.
Deshalb sind uns die Bilder an den Zunen der
Stupas so wertvoll. Erlauben sie doch, wenngleich
Akademie-Journal 1/2005

in bescheidenem Rahmen, zu erkennen, wie weit


der Inhalt der Erzhlung, ber die der Vers oft
nichts aussagt, bereits im 2. Jh. v. Chr. bekannt
war, also rund 700 Jahre vor dem erhaltenen Prosatext. Denn so weit zurck knnen wir in die Vergangenheit gehen, wenn wir die Bilder am Zaun
des Stupa aus Bharhut aus dem zentralen Nordindien betrachten, der heute im Indischen Museum
in Kalkutta steht.

Reliefs bilden die frheren Wiedergeburten des Buddha ab


Das erste Dschataka erzhlt der Buddha in einem
berhmten Kloster, dem Kloster im Hain des Jeta (Jetavanavihara), als Gast des reichen Kaufmannes, der das Grundstck erworben, Bauten errichtet und das Ganze dem Buddha geschenkt hatte. Der fromme Laie Anathapindika (Anathapin.d.ika) stie zunchst auf Ablehnung, als er das
Grundstck von seinem ursprnglichen Besitzer,
dem Prinzen Jeta, kaufen wollte. Erst als Anathapindika anbot, den Boden des gesamten Haines
mit 180.000.000 Geldstcken zu bedecken, willigte Jeta ein und errichtete mit dieser gewaltigen
Geldsumme ein ungewhnlich prchtiges Tor fr
das Kloster.
Auf diese Begebenheit spielt die Einleitung zur
Dschataka-Sammlung an. Am Zaun des Stupa
von Bharhut ist sie abgebildet (Abb. 2). Wie oft,
werden mehrere Episoden einer Geschichte in
ein Bild zusammengeschoben. Im Vordergrund
lagern die Ochsen neben dem Wagen mit Geldstcken. Mnner verteilen das Geld und bedecken den Boden, und Anathapindika steht hinter

40
derte spter in der buddhistischen Literatur erwhnt, so da hier das Bild frhe Texte ergnzt.
Die Dschatakas werden keineswegs alle mit derselben Ausfhrlichkeit auf den Reliefs erzhlt
wie dieses mrchenhaft verbrmte, aber letztlich
doch wohl historische Ereignis. Oft sind Dschatakas nur angedeutet, und wenn die knappe Darstellung teilweise verloren ist, rettet nur eine Inschrift die Bestimmung des zugehrigen Textes.
Dies gilt auch fr ein Dschataka, das wegen seines besonderen Motivs weit ber Indien hinaus
Bekanntheit erlangt hat.

Abb. 2
Die Schenkung des
Jetavana (Ananda K.
Coomaraswamy: La
sculpture de Bharhut. Annales du Muse Guimet Bibliothek dart. Nouvelle
Srie VI). Paris
1956, Planche XXVI,
figure 67

Eine Fabel verbindet Indien


und Griechenland

einem der Ochsen, um den Vorgang zu berwachen. Die Geldstcke sind viereckig, was den
Mnzfunden aus der damaligen Zeit entspricht.
Erst etwa ein Jahrhundert spter, wohl unter griechischem Einflu, kommen runde Mnzen in
Umlauf. In der Mitte des Bildes steht Anathapindika mit einem Wassergef in der Hand. Das ist
die Schenkung des Hains und der Gebude. Denn
zur Besiegelung einer Schenkung ist es im alten
Indien blich, Wasser in die rechte Hand des
Empfngers zu gieen. Doch an wen erfolgt eigentlich die Schenkung? Wohl sind Zuschauer
am linken Bildrand zu erkennen, vermutlich der
Prinz Jeta oder nochmals Anathapindika und sein
Gefolge, doch fehlt Anathapindika ein Gegenber, der die Schenkung entgegennimmt. Aus
mehreren buddhistischen Texten wissen wir, da
Anathapindika den Hain fr den Buddha und seine Mnche erworben hatte, die auf diesem Bilde
ebensowenig dargestellt sind wie auf allen anderen Bildern der Zeit. Doch wird die Anwesenheit
des Buddha, von dem wir Abbildungen erst aus
nachchristlicher Zeit kennen, angedeutet. Auf
diesem Relief weist vermutlich der Mangobaum
vor Anathapindika auf die Gegenwart des
Buddha. Diese Szene ist so leicht zu erkennen,
da es der Inschrift am unteren Bildrand Anathapindika schenkt den Jetavana, den er durch
das Bedecken mit 10.000.000 gekauft hat, kaum
bedarf. Wichtiger sind die beiden Inschriften auf
dem oberen und am linken Bildrand, die uns mitteilen, da das obere Gebude Gandhakuti
(Dufthaus) heit, ein Name fr den Wohnort
des Buddha, und das andere Kosambakuti, vielleicht Haus der Leute aus der Stadt Kosambi,
die dieses Gebude gestiftet haben knnten. Beide Bauwerke im Jetavana werden erst Jahrhun-

Im 32. Dschataka, das den Titel Tanz-Dschataka (Nacca-jataka) trgt, wird eine Fabel erzhlt.
Der Knig der Gnse stellt seiner Tochter einen
Wunsch frei, und diese erbittet fr sich eine besondere Form der Eheschlieung, bei der die
Frau selbst aus einem Kreise geladener Bewerber
ihren Gatten whlen darf. Diese Selbstwahl
(svayam.vara) genannte Ehe wird in den altindischen Rechtsbchern vor allem der sozialen
Gruppe der Krieger (ks.atriya) gestattet. Die
Tochter des Gnseknigs erwhlt unter den versammelten Vgeln den prchtigen Pfau. Hocherfreut schlgt dieser sein Rad und beginnt zu tanzen, wobei er sich ungebhrlich entblt. Dieser
Mangel an Schamgefhl fhrt zu seiner Zurckweisung durch den Gnseknig, der seine Tochter einem Manne aus seinem eigenen Stamm der
Gnse vermhlt.
Auf dem Fragment eines Reliefs auf dem StupaZaun in Bharhut, das das Tanz-Dschataka darstellt, ist wenig erhalten (Abb. 3). Deutlich erkennt
man den Kopf einer Gans und das Rad des Pfaus.
Glcklicherweise ist die Beischrift Dschataka
von der Gans (ham.sajatakam.) ber dem Rad des
Pfaus deutlich zu lesen. Obwohl der Titel anders
lautet als heute, was in einigen Fllen vorkommt,
drfen wir doch der Identifizierung sicher sein.
Zudem pat die Darstellung nicht zu dem Dschataka Nr. 502, das heute den Titel Dschataka von der
Gans trgt. In jedem Falle ist dieses Dschataka
durch die Darstellung in Bharhut als ein beliebter
und bekannter alter Text dieser Sammlung ausgewiesen, der eben deswegen fr das Bildprogramm
ausgewhlt worden ist.
Das Motiv ist jedoch noch lter, wie die bekannte
Geschichte im sechsten Buch von Herodots Historien lehrt (Herodot VI 126130). Bei einem
Gastmahl schickt sich Kleisthenes, der Tyrann
von Sikyon, an, aus den versammelten vornehmsten Hellenen nach sorgfltiger Prfung
den Athener Hippokleides als Gatten fr seine
Tochter auszuwhlen. Doch da fhrt Hippokleides allerhand Tnze vor, macht schlielich auf
einem Tisch einen Kopfstand und strampelt mit
den Beinen in der Luft. Dieses schamlose VerAkademie-Journal 1/2005

41

halten kostet ihn die Einheirat in eine bedeutende


Familie, was dieser mit dem sprichwrtlich gewordenen Satz abtut: Das sorgt den Hippokleides nicht. Eben dieses wichtige Motiv, die
Schamlosigkeit, kennen wir in Indien erst aus der
Prosaerzhlung, die mehr als ein Jahrtausend
spter ist als Herodots Erzhlung. Denn der Vers
des Dschataka bezieht sich nur auf den Tanz:
Dein Ruf ist lieblich, herrlich dein Rcken. Wie
Lapislazuli glnzt dein Hals und ellenlang sind
deine Federn. Wegen des Tanzes gebe ich dir
meine Tochter nicht.

Bilder beschreiben Asketen im alten


Indien
Whrend der Inhalt des Tanz-Dschatakas auf
dem Relief nur angedeutet ist, sind die Verse anderer Dschatakas auf dem Zaun des Stupas von
Bharhut gelegentlich so genau wiedergegeben,
da auch ohne jede Beischrift eine sichere Zuordnung mglich ist. Im 528. Dschataka wird erzhlt, wie der weise Asket Bodhi von den Ministern eines Knigs, den er klug bert, verleumdet
wird. Der Knig beschliet, Bodhi zu tten, stellt
den Asketen jedoch auf eine letzte Probe. Wenn
er von selbst das Reich verlassen wrde, sei Bodhi doch nicht sein Feind. Als der Knig diesen
Plan seiner Frau mitteilt, hrt sein Hund diesem
Gesprch zu. Hier setzt der erste Vers ein, wenn
der Knig den aufbrechenden Asketen fragt:
Wozu der Stab, wozu das Fell, wozu der
Schirm, wozu die Sandalen? Wozu der Haken
(zum Pflcken von Frchten), die Almosenschale und das Gewand, Brahmane. In welche Himmelsrichtung willst du denn enteilen? Die meisten dieser Ausrstungsgegenstnde sieht man
deutlich auf einem Bild in Bharhut (Abb. 4). In
der rechten Hand trgt der Asket, hinter dem sein
Haus zu erkennen ist, seinen Sonnenschirm, an
dem die Sandalen hngen. ber dem linken Unterarm ist das Antilopenfell zu erkennen. ber
einer Schulter trgt der Asket Bodhi einen Stab,
an dem ein verlorener Gegenstand hngt. Dies ist
vermutlich keine Almosenschale, sondern ein
kleiner Wasserkrug. Der Stab, der aus drei einzelnen Stben besteht, kann als ein Dreifu aufgestellt und der Krug darangehngt werden. DieAkademie-Journal 1/2005

ses ist die lteste Abbildung eines Asketen aus


dem alten Indien, so da die Darstellung zustzlich eine ganz ungewhnliche Bedeutung fr die
Kulturgeschichte gewinnt.
Der Asket antwortet ebenfalls mit einem Vers,
da der Hund, der auf dem Bilde zhnebleckend
vor ihm steht, ihn heute zum erstenmal seit zwlf
Jahren anbelle. Da der Asket die Sprache aller
Tiere versteht, erkennt er, da der Hund ihm das
Gesprch zwischen dem Knig und seiner Frau,
die hinter dem Hund zu sehen sind, mitteilt und
ihn warnt. Hier ist der Inhalt der beiden ersten
der 59 Verse des Dschatakas in sehr verdichteter
Form so genau und sorgfltig in eine klare Bildersprache umgesetzt, da die Betrachter der
Zeit das Mahabodhijataka sogleich erkennen
konnten, auch ohne da ein Text in das Bild hineingenommen wurde, es sei denn, dieser ist einer Beschdigung des Steines zum Opfer gefallen.
Aus welchem Grund in einigen Geschichten Text
und Bild durch die inschriftliche Erwhnung des
Titels eine engere Verbindung eingehen, whrend diese Mitteilung in anderen Fllen nicht als
notwendig empfunden wurde, bleibt dunkel. Einmal wird sogar ein ungewhnlicher Weg der Bestimmung des Inhaltes gewhlt, wenn gleichsam
als berschrift der Anfang des ersten Verses zitiert ist, ein Verfahren, das wir auch aus der Lite-

Abb. 3
Nacca-Jtaka (Pramod Chandra: Stone
Sculpture in the Allahabad Museum.
Acatalogue. Poona
1970, Plate XXII,
no. 61)

Abb. 4
Mahobodhi-Jtaka
(Coomaraswamy wie
oben). Planche XLI,
figure 137

ratur kennen. Zugleich hlt die Inschrift ber


dem Relief den Text in einer recht altertmlichen
Sprachform fest, die der berlieferte buddhistische Kanon nicht mehr kennt.
Andere Bilder mit und ohne Inschriften bleiben
uns gnzlich unverstndlich. Sie verweisen auf
Geschichten, die den Weg von der mndlichen
Tradition in die schriftliche berlieferung nicht
gefunden haben, und erinnern daran, wie viel
trotz der berwltigenden Flle literarischer
berlieferung aus dem alten Indien fr immer
untergegangen ist.
Anschrift des Verfassers:
Prof. Dr. Oskar von Hinber
Orientalisches Seminar
Indologie
Humboldtstrae 5
79085 Freiburg

42

Die Macht der Texte und Bilder


in der griechischen und rmischen Antike
Tonio Hlscher
Die alte Konkurrenz zwischen Texten und Bildern ist gegenwrtig in ein neues Stadium der Ambivalenz eingetreten. An den Schulen zielt die Ausbildung seit jeher vor allem auf Beherrschung von Sprache und Umgang mit sprachlichen Zeugnissen, an den
Universitten beruht die Wissenschaft weitgehend auf sprachlicher Kompetenz und
Kommunikation: Literatur und Geschichte, Philosophie und Theologie sind ausschlielich oder weitgehend auf Texte begrndet, Bilder haben allenfalls ergnzende
oder illustrative Bedeutung. Dagegen treten in der Lebenswelt der Gegenwart immer
strker die visuellen, besonders die bildlichen Medien in den Vordergrund. Darauf sind
wir meist schlecht vorbereitet. Es fehlt an kritischen wie an kreativen Fhigkeiten, den
iconic turn intellektuell zu bewltigen und gesellschaftlich umzusetzen. Von einer systematischen Bildwissenschaft, die den Textwissenschaften gleichrangig an die Seite
zu stellen wre, sind wir weit entfernt.

Texte, Bilder und Lebenswelt


Die Griechen haben seit frher Zeit ihre Kultur
im gleichen Ma auf Texte und Bilder begrndet.
Zur selben Zeit, im frhen 1. Jahrtausend v. Chr.,
als sie aus der phnikischen Schrift ihr eigenes
Alphabet entwickelten und in den Epen Homers
und Hesiods die ersten narrativen Texte von hoher Komplexitt schufen, begannen sie auch, die
zentralen Rume ihres gesellschaftlichen Lebens
mit Bildwerken auszustatten. Whrend aber epische und lyrische Dichtung, Tragdie, Komdie
und Geschichtsschreibung, philosophische, wissenschaftliche und rhetorische Schriften zum
Grundbestand abendlndischer Kultur erhoben
wurden, wird der unermeliche Bestand an Bildern, mit denen die Griechen und Rmer sich
umgaben, Statuen und Reliefs, Wand- und Vasenmalerei, Gebrauchskunst aus Gold, Silber,
Bronze und Terrakotta, Mnzen und Gemmen
kaum in derselben Intensitt als grundlegendes
historisches Phnomen ernst genommen.
Texte wie Bildwerke waren von ihrem Ursprung
her keine autonomen sthetischen Produkte,
nicht Literatur, nicht Kunst im neuzeitlichen
Sinn, sondern hatten feste Pltze im Leben der
Brgergemeinschaften. Die Epen der Frhzeit
wurden bei den aristokratischen Versammlungen
der Frstenhfe, Gesnge von Chren bei den religisen Kultfeiern, krzere Gedichte bei den
Symposien, Hochzeiten und Begrbnissen vorgetragen, Tragdien und Komdien bei den groen
Festen des Dionysos aufgefhrt, wo die versammelte Brgerschaft in dieser ffentlichen Form
ihre ethischen und politischen Fragen durchspielte. hnlich reprsentierten Bildwerke in den
Tempeln und heiligen Bezirken die Gtter und
Heroen fr die konkreten Kulthandlungen, stell-

ten als Votive in den Heiligtmern die Dankbarkeit der Stifter gegenber der Gottheit vor Augen, riefen auf den Grbern die Verstorbenen ins
Gedchtnis, priesen auf den ffentlichen Pltzen
Gottheiten der Politik, mythische Grnder der
Polis, Staatsmnner der Gegenwart, stellten auf
Gefen des Symposions vielfltige Themen gesellschaftlicher Diskurse dar, und so fort; selbst
die Ausstattung ffentlicher Gebude und vornehmer Wohnsitze hellenistischer und rmischer
Zeit mit originalen griechischen Bildwerken oder
getreuen Kopien war in erster Linie von den Themen geprgt, nicht an den knstlerischen Stilformen orientiert; sie diente dazu, diesen Lebensrumen eine visuell erfabare Bedeutung zu vermitteln. Eine Praxis rein literarischer Lesekultur entwickelte sich erst relativ spt und blieb
insgesamt auf kleine Kreise und seltene Situationen begrenzt. Die Institution des Museums als
Ort des kontextlosen sthetischen Genusses von
Bildwerken fehlt in der Antike ganz.
Welches waren die spezifischen Leistungen von
Texten und Bildwerken in diesen kulturellen
Kontexten?

sthetische Leistungen
Narrative Texte bringen Tatbestnde und Vorgnge der Vergangenheit zur Kenntnis und sichern auf diese Weise deren Kunde und Ruhm.
Die mythische Geschichte des Troianischen
Krieges kann nur in Worten verstndlich erzhlt
werden: der Raub der Helena durch Paris, der
Aufbruch der Griechen, die zehnjhrigen Kmpfe vor Troia mit dem Zorn und dem Tod des
Achilleus, die Zerstrung der Stadt mit dem hlzernen Pferd, dem Mord an Priamos und Kassandra, der Flucht des Aeneas. Dagegen ist ein Bild
Akademie-Journal 1/2005

43

mit Szenen vom Untergang der Stadt aus sich


heraus unverstndlich (Abb. 1, 2ab). Dargestellt
sind im Zentrum der griechische Held Aias, wie
er Kassandra bedroht, und Achilleus Sohn Neoptolemos, der den Prinzen Astyanax gettet hat
und nun den Knig Priamos erschlgt; links Aeneas, der mit dem Vater Anchises und dem Sohn
Askanios aus Troia flieht, rechts die Athener
Akamas und Demophon, die ihre Gromutter
Aithra retten. Ein Betrachter jedoch, der von der
Geschichte gar nichts wei, kann z. B. in der ersten dieser Szenen nur einen Krieger erkennen,
der eine nackte kauernde Frau bedroht, welche
ihrerseits eine steif stehende bewaffnete Frau in
Kampfeshaltung umfat. Aber auch wenn er als
Angehriger der griechischen Kulturgemeinschaft wei, da die kmpfende Frau ein Bildwerk der Gttin Athena ist, kann er dem Bild ohne Vorkenntnisse nicht entnehmen, ob der bewaffnete Mann ein zeitgenssischer Krieger oder
ein Held der Vorzeit ist, ob die nackte Frau eine
Priesterin oder Prinzessin, Verrterin oder Hure
ist, auch nicht, welche Bedeutung der Vorgang
im Rahmen der brigen Szenen hat, und schon
gar nicht, wer die Gestalten sind und welches Ereignis gemeint ist. Bei der Konstellation der verschiedenen Szenen ist nicht zu erkennen, ob sie
zeitlich aufeinander folgen, kausal einander bedingen oder kontingent nebeneinander stehen;
erst recht nicht, in welche grere Folge von Ereignissen sie gehren.
In hnlicher Weise mu der Betrachter der Traianssule (Abb. 4 u. 5) bereits wissen, da hier
die Dakerkriege des Traian geschildert werden;
ohne eine Grundlage von mndlichen oder
schriftlichen Berichten wrde er diese KriegsAkademie-Journal 1/2005

chronik nicht verstehen knnen. Bezeichnenderweise hat die Forschung die Identifizierung der
dargestellten Vorgnge nur so weit begrnden
knnen, wie sie sich dabei auf vorgngige Kenntnis aus schriftlichen oder archologischen Zeugnissen berufen konnte.
Die verbreitete Vorstellung, Bilderfolgen von
biblischen Geschichten in mittelalterlichen Kirchen seien zum Ersatz der Bibel fr ein Publikum bestimmt gewesen, das des Lesens nicht
kundig war, ist darum sicher unzutreffend: Ohne
Vorwissen wre einem Bild nicht einmal die
Weihnachtsgeschichte zu entnehmen. Die Kenntnis der Vorgnge als solcher wird zunchst durch
das Wort gesichert, Bilder knnen sie nur untersttzen, wenn eine Erklrung dazu gegeben wird.
Die Leistung von Bildwerken ist eine andere: Sie
schaffen eine unmittelbare visuelle Prsenz von
Gestalten, die tatschlich nicht prsent sind.
Gottheiten des Olymp werden als Bild im Tempel re-prsentiert, Heroen der mythischen Vorzeit in die Gegenwart hereingeholt, gefeierte
Staatsmnner oder erfolgreiche Athleten auf ffentlichen Pltzen und in groen Heiligtmern
vor Augen gestellt. Diese Prsent-Haltung war
ungemein konkret. Im Bild wurde die Gottheit
selbst kultisch verehrt: in Prozessionen herumgetragen, gewaschen, gesalbt und neu eingekleidet;
durch Kopfnicken, Schwitzen, Bluten konnte sie
gute oder schlechte Zeichen geben. Die Standbilder der Toten auf den Grbern sprachen mit Inschriften den Vorbeigehenden in der ersten Person mit der Aufforderung an, sie zu betrachten,
zu betrauern und ihnen das Gedchtnis zu bewahren. Die Bildnisse der Staatsmnner und

Abb. 1
Szenen vom Ende
des Troianischen
Krieges: (von links)
Aineias trgt den
Vater Anchises aus
der eroberten Stadt,
vor ihm sein Sohn
Askanios; Aias bedroht Kassandra
beim Bild der
Athena; Neoptolemos erschlgt den
Troianer-Knig
Priamos, auf dessen
Scho der tote Enkel
Astyanax; die
Athener Akamas und
Demophon retten ihre Gromutter Aithra aus Troja. Hydria
des KleophradesMalers, um 480
v.Chr.
Neapel, Museo Nazionale Archeologico
2422, FurtwnglerReichold Taf. 34

44

Abb. 2a
Aias, Kassandra.
Detail von Abb. 1
wie Abb. 1. Foto
nach Neg. 331.6
(Arch. Inst. Heidelberg)

Abb. 2b
Neoptolemos,
Priamos. Detail von
Abb. 1
wie Abb. 1. AriasHirmer, Griechische
Plastik Taf. 125
Athleten wurden an Festtagen bekrnzt wie die
lebenden Teilnehmer der Rituale; Platon stellte
bei der Grndung der Akademie ein Bildnis des
Sokrates auf, in dessen Gegenwart er mit seinen Schlern die philosophischen Fragen des
Meisters weiter verfolgte; und ein athenischer
Sldner soll beim Auszug in den Krieg seinen
Geldbesitz einem Standbild des Demosthenes in
die Hnde gelegt haben, das den Schatz mit der
Integritt beschtzte, fr die der Redner zu Lebzeiten berhmt gewesen war. Von dem erfolgreichen Athleten Theagenes von Thasos wird berichtet, ein Neider habe sich nach seinem Tod an
ihm rchen wollen und habe jede Nacht seine
Ehrenstatue auf der Agora der Stadt ausgepeitscht bis das Bildnis auf ihn strzte und ihn
erschlug. Seine Kinder klagten deswegen die
Statue des Mordes an, worauf die Thasier das

Bildwerk zur Strafe ins Meer warfen. Als die


Stadt daraufhin von einer Miernte heimgesucht
wurde, gab das Orakel von Delphi den Bewohnern die Auskunft, sie sollten alle ins Exil geschickten Mitbrger heimholen. Der Ruf an alle
lebenden Exilierten fhrte jedoch nicht zum Erfolg, und auf Nachfrage gab Delphi als zweite
Antwort, sie htten Theagenes vergessen. Seitdem wurde die Statue, aus dem Meer gefischt
und wieder auf der Agora errichtet, mit Opfern,
also als lebendig wirkender Heros, verehrt. Eine
vllige Durchdringung von wirklicher Person
und Bild, noch in voller klassischer Zeit.
Dabei handelt es sich nicht um magische Lebendigkeit: Man war sich vllig klar darber, da
die Bildwerke Menschenwerk waren. Aber man
behandelte und benutzte sie so, als seien sie die
Gottheit oder die Person selbst. Bildwerke waren
Akademie-Journal 1/2005

45
Garanten der Prsenz. Sie machten es der Gemeinschaft der Lebenden mglich, mit Gottheiten, Heroen der Frhzeit und Personen der Gegenwart in konkreten symbolischen Handlungen
umzugehen.
Dies geschah in spezifischen gesellschaftlichen
Rumen: in Heiligtmern, auf ffentlichen Pltzen, in Privathusern, Grabbezirken, und so fort,
mit jeweils spezifischen Funktionen. Vitruv mokiert sich ber die Bewohner der Stadt Alabanda
in Kleinasien, weil sie in ihrem Gymnasion
Rechtsanwlte und auf der Agora Athleten aufgestellt htten. Der Fehler zeigt, da es Standards gab: In den konstitutiven kulturellen Rumen der Stdte formierte sich eine konzeptuelle
Gemeinschaft von bildlichen und lebenden Mitgliedern, von Gttern, Heroen, Toten und aktiven
Brgern. Es waren konkrete Orte und Situationen
des Lebens, die die Prsenz bestimmter Teilnehmer determinierte. Diese konkrete Prsenz war
nicht mit Wort und Schrift, sondern nur im Bild
zu erreichen. Nur mit den Bildwerken konnte
man so konkret leben wie mit den Personen
selbst.
Die visuelle Wirkung der Person hatte in den
griechischen Stadtstaaten eine eminente Bedeutung. Das war in der Grundstruktur dieser Gesellschaften begrndet, die zum einen relativ klein
waren, so da alle gemeinsamen Angelegenheiten im unmittelbaren Miteinander, face to face,
verhandelt werden konnten, und andererseits keine starken Machtstrukturen hatten, so da einzelne Mitglieder oder Gruppen immer wieder um
Macht und Einflu kmpften. Unter diesen Voraussetzungen kam der persnlichen Kraft der
berzeugung eine zentrale Bedeutung zu, und
die Mittel dieser berzeugung waren die gesprochene Rede und das physische Auftreten: Rhetorik des Wortes und Charis, gewinnender Liebreiz
der Erscheinung.
Die Macht der Rede kann in Texten verbal wiedergegeben, die Macht der Erscheinung aber
mu aus der visuellen Wahrnehmung in Worte
bersetzt werden. Die Mittel dafr sind zum einen die Beschreibung, zum anderen die Schilderung der Wirkung. Im homerischen Hymnus an
Apollon wird das Auftreten der glanzvollen Jugendlichen beim Fest des Gottes beschrieben,
vor allem der Mdchen, die die festlichen Tnze
auffhren und die Hymnen singen. Und von
Sappho ist das wunderbare Gedicht an ein geliebtes Mdchen erhalten, dessen Lcheln ihr
Schauer, Schweiausbrche und Zittern durch
den Krper jagt. Das Gedicht stellt als poetische
Paraphrase sicher, da die Wirkung des festlichen Glanzes und erotischen Reizes zu Wort
kommt: Die Worte heben die Schnheit der Erscheinung ins Bewutsein aber sie ben diese
Wirkung selbst nicht aus.
Das Bild eines Mdchens andererseits kann diese
Wirkung gewi nicht zwingend sichern, der BeAkademie-Journal 1/2005

trachter mag sie spren oder nicht aber wenn er


sich dem Reiz des Lchelns und der Krperformen unter den transparenten Gewndern aussetzt, kann die visuelle Wirkung sich auf ihn
ganz physisch bertragen (Abb. 3). Die bekannte
Anekdote von dem Standbild der Aphrodite des
Praxiteles, bei dem ein Verehrer sich nachts einschlieen und zur lustvollen Erregung bringen
lie, ist nicht die einzige berlieferung von der
berwltigenden Liebe zu Standbildern.

sthetische Strategien
Die unterschiedliche Ontologie von Texten
und Bildern hat Folgen fr die Strategien und
Formen der kulturellen Wertsetzungen in den
beiden Medien. Narrative Texte haben ihre spezifischen Leistungen darin, da sie Vorgnge in
ihren kausalen Vernetzungen und kontingenten
Abb. 3
Statue eines jungen
Mdchens, sog.
Kore, von der Akropolis von Athen. Um
510 v.Chr.
Athen, AkropolisMuseum 675. Richter, Korai-Nr. 123
Fig. 397

46
Bedingungen, ihren Voraussetzungen und Konsequenzen schildern, mit Reflexionen begleiten
und mit Bewertungen sich zu eigen machen knnen. All dies ist in Bildern nur schwer explizit zu
machen: Das Verstndnis des Thukydides vom
Peloponnesischen Krieg wre in visueller Form
kaum darzustellen. Andererseits haben Bilder eigene Voraussetzungen und Mglichkeiten der
Strategie, die ihnen einen eigenen Status als Medien der Kommunikation geben: Selektion, Konfiguration und vor allem visuelle Konkretisierung. Was bedeutet das?
Von den groen Dichtungen, die das Ende von
Troia schilderten, ist keine erhalten. Wir wissen
darum nicht, wie darin etwa der Frevel des griechischen Helden Aias gegen die troianische Knigstochter und Priesterin Kassandra dargestellt
war, welche sich vor den eindringenden Eroberern in den Schutz des Bildes der Gttin Athena
geflchtet hatte. In einer spten Zusammenfassung eines solchen Epos heit es: Aias reit
Kassandra mit Gewalt weg und strzt dabei das
Gtterbild um. Genauer wird in einem Gedicht
des Dichters Alkaios geschildert, wie Aias in den
Tempel der Athena strmt, von Raserei getrieben, und die Jungfrau, die neben dem Gtterbild
steht, mit beiden Hnden ergreift; Athena, die
von allen Gttern Frevler am hrtesten bestrafe,
habe darauf mit funkelndem Blick das Meer in
einem gewaltigen Sturm aufgerhrt. Der bildende Knstler jedoch kann solchen verbalen Schilderungen nur sehr begrenzt entsprechen. Er mu
Abb. 4
Traianssule, Rom.
106-113 n.Chr.
Foto: Sabine Frth

zunchst whlen, ob er eine Situation vor, bei


oder nach der Tat darstellt, ob nur die Protagonisten oder auch den Tempel, Athena, das Meer.
Das bedeutet Selektion. Er kann aber auch nicht
in derselben Allgemeinheit wie in Worten schildern, wie Aias Kassandra vom Gtterbild wegreit, sondern mu sich entscheiden, ob er das
mit der linken oder rechten Hand tut, ob er sie am
Haar oder am Arm packt, ob er dabei eine Waffe
fhrt, wie er gekleidet und gerstet ist, ob Kassandra bei dem Bild steht oder kauert, ob und wie
sie bekleidet ist, ob sie den Angreifer anblickt
oder nicht, wie weit die Gewalt geht. Das bedeutet Konkretisierung bis in Einzelheiten, die in
keinem noch so detaillierten Text vorgegeben
sein knnen.
Eben diese Konkretisierung macht aber entscheidende Aspekte der visuellen Bedeutung aus. Im
Bild (Abb. 2a) erscheint Aias in glanzvoller Rstung: Auch in der Raserei des religisen Frevels
wird er als aristokratischer Held gesehen. Kassandra dagegen ist nackt: ein hilflos ausgesetztes
Opfer. Der Krieger bewegt sich in vollendeter
Kampfhaltung, sein Schwert aber hlt er genau in
der Hhe des Genitals, und in Richtung auf ihren
Scho. Kassandra versucht sich zu retten und
streckt hilfebittend die Hand in beziehungsreicher Richtung seinem Krper entgegen; ihr Leib
ffnet sich weit dem Betrachter, von dem Manteltuch in aller Weiblichkeit in Szene gesetzt.
Der Kopf ist zu dem Angreifer umgewendet,
aber die Beziehung der Blicke wird optisch
durch den Schild der Gttin verhindert. Es ist
keine Vergewaltigung, sondern viel mehr: ein
spannungsreicher Diskurs um Mnnlichkeit und
Weiblichkeit.
Zu beiden Gestalten bildet das Kultbild der
Athena einen dritten Pol. Mit geschtztem Krper, selbstbeherrschter Haltung und kmpferischer Aktion steht sie in starkem Gegensatz zu
der hilflosen Knigstochter, und mit dem Lanzensto von der Hhe des Kopfes zeigt sie sich
symbolisch dem Krieger berlegen, der von unten mit dem Schwert zusticht. Hinzu kommen
daneben die anonymen Troianerfrauen, die am
Boden hockend, klglich jammernd ihr Schicksal
erwarten, und im Hintergrund die mitreiend
trauernden Palmen. Dies ist ein Diskurs um die
berlegenheit der Gtter und die Verstrickung
und Ausgesetztheit der Sterblichen. Kein Text
htte das vermitteln knnen.
Narrative Texte schildern die Vorgnge als Sequenzen von Motiven und Episoden, beim Hren
oder Lesen entstehen zeitliche Prioritten und
Abhngigkeiten des Spteren vom Frheren. Bilder dagegen entfalten ihre Themen in simultanen
Konstellationen von Figuren und Szenen, der betrachtende Blick kann hin und her gehen. Das gilt
nicht nur fr das einzelne Bild, sondern oft auch
fr grere Komplexe. Auf dem Gef mit der
Schilderung vom Untergang Troias sind die SzeAkademie-Journal 1/2005

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Abb. 5
Rituelle Entshnung,
sog. Lustratio, des
rmischen Heeres.
Detail der Traianssule (Abb. 4)
Lehmann-Hartleben,
Traianssule (1926)
Taf. 8, VIII
nen nicht als zeitliche Folge, sondern als Konstellation von Schicksalen komponiert: im Zentrum die grauenvolle Auslschung des Knigshauses, des greisen Herrschers Priamos und des
edlen jungen Enkels Astyanax; links davon die
Zerstrung der weiblichen Nachkommenschaft,
zugleich der Trgerin religiser Einsicht; rechts,
gegenber, eine anonyme Troianerin, die die
Rollen der Geschlechter umkehrt und mit einem
Mrser einen griechischen Krieger zu Boden
schlgt. Auen schlielich zwei Ausblicke in eine Zukunft nach dem Krieg: Aeneas, der mit Vater und Sohn in eine neue Heimat aufbricht, und
Aithra, die von ihren Enkeln in ihre alte Heimat
Athen zurckgefhrt wird. Es ist ein dichtes Panorama von ruhmvollen und frevelhaften Kriegern, ausgelieferten und wehrhaften Frauen, vernichteten und geretteten Greisen und Enkeln, in
dem der Blick des Betrachters vergleichend und
reflektierend Bezge schafft. Die Szenerie, in
den Jahren um 480 v. Chr. entstanden, die die
Schrecken der unmittelbar bevorstehenden oder
der soeben berstandenen Eroberung Athens
durch die Perser in mythischer Projektion spiegelt, gewinnt aus diesen simultanen Kontrasten
eine visuelle Prgnanz, die dem Perser-Drama
des Aischylos an die Seite gestellt werden kann.
hnliches wre ber eine Bilderfolge wie die
Reliefs der Traians-Sule zu sagen, die einen
Bildbericht ber die Kriege Traians gegen die
Daker 101 bis 106 n. Chr. gibt (Abb. 4). Das Spiralband schildert die insgesamt fnf Feldzge in
ber hundert Szenen mit einer unvergleichlichen
Ausfhrlichkeit. Dennoch wurde dabei eine Selektion von bezeichnenden Szenen vorgenommen, die die einzelnen Kampagnen als eine stark
typisierte Folge von Manifestationen rmischer
Akademie-Journal 1/2005

Kriegsfhrung erscheinen lassen: feierlicher


Auszug in den Krieg, Versammlung des Kriegsrats, rituelle Reinigung des Heeres, Ansprachen
an die versammelten Soldaten, Bau von Lagern
und Straen, Vorfhrung von Gefangenen, Vormarsch im Gelnde, erfolgreiche Schlacht, Unterwerfung der Feinde, Belobigung der Truppen,
Bestrafung oder Umsiedlung der einheimischen
Bevlkerung in fast stereotyp wiederholter Folge. Es sind szenische Exempel von Leitbegriffen
rmischer Militrpolitik, wie Mannhaftigkeit
(virtus), Voraussicht (providentia), Frmmigkeit
(pietas), Eintracht (concordia), Anstrengung (labor), Milde (clementia) und Strenge (severitas)
gegenber den Feinden. In seiner Ausfhrlichkeit hat das Reliefband an schriftliche Kriegsberichte wie Caesars Gallischen Krieg erinnert,
darum sieht man die Traians-Sule meist als Umsetzung der commentarii des Traian in ein Reliefband an. Damit ist jedoch die grundlegende Verschiedenheit zwischen einem narrativen Text
und einer Sequenz von Bildern verkannt. Denn
es wre vllig unmglich, die Folge von rituellen
Bildszenen mit bergang ber die Donau,
Kriegsrat, Opfer, Ansprache, Bau von Festungen
und Straen in eine sprachliche Erzhlung umzusetzen. Es handelt sich um eine genuin visuelle
Inszenierung ideologischer Leitvorstellungen.
Jede einzelne Szene ist mit diesem Ziel gestaltet:
Als Beispiel mag eine signifikante religise Szene zu Beginn der Kriegszge dienen (Abb. 5).
Mit hoher Kunst wird ein Ritus vorgefhrt, bei
dem Lager und Heer durch Umschreiten mit den
Opfertieren Schwein, Widder und Stier religis
gereinigt werden. In allen Einzelheiten ist die
Gestaltung nicht durch vorgegebene Realitt determiniert, sondern auf visuelle Bedeutung hin
orientiert. Die Tiere werden von niedrigen Kult-

48
dienern in der geforderten Ruhe freiwillig um
das Lager gefhrt, die Kultmusik im Hintergrund
schallt hoch in die Luft. Anfang und Ende der
Prozession rahmen den Eingang zum Lager und
geben den Blick auf den Kaiser frei, der von
Kultpersonal umgeben in hchster Feierlichkeit
das Trankopfer darbringt. Das Feldherrnzelt
berhht die Gruppe wie ein Tempelgiebel. Das
Heer wird durch Feldzeichen abstrakt reprsentiert, der Kaiser erscheint dadurch als Mittler zur
Gottheit in suggestiver Isolation. Es ist der Beginn eines gottgewollten Sieges, der am Ende des
Reliefbandes hoch in derselben Achse der Sule
mit dem Selbstmord des feindlichen Knigs Dekebalos endet. Auch diese Bildwirkungen entziehen sich sprachlicher Vermittlung.

Bilder wie Texte rufen, frher wie heute, bei Betrachtern und Lesern nicht nur Reaktionen hervor, sondern steuern auch ihr Handeln. Der Umgang mit ihnen will gelernt sein: zum einen, um
sie zu verstehen, zum anderen, um nicht unbewut ihren Suggestionen zu erliegen. Dafr bedarf es, neben den etablierten Disziplinen der
Texte, einer Strkung der Bildwissenschaften.

Anschrift des Verfassers:


Prof. Dr. Tonio Hlscher
Universitt Heidelberg
Archologisches Institut
Marstallhof 4
69117 Heidelberg

Die Altertumsforschung im Akademienprogramm


Das Akademienprogramm ist ein von Bund und Lndern gemeinsam finanziertes Programm zur Frderung langfristig angelegter Forschungsvorhaben in den Geistes- und Naturwissenschaften. Mit dem Akademienprogramm betreiben die deutschen Akademien
der Wissenschaften eines der bedeutendsten geisteswissenschaftlichen Forschungsprogramme in Deutschland. Aus dem Bereich der Altertumswissenschaften gehren folgende Vorhaben von nationalem und internationalem Ruf dazu:
Altgyptisches Wrterbuch
Anne Philologique
Archologische Erforschung der rmischen
Alpen- und Donaulnder
Augustinus-Lexikon
Census of the Antique works known in the
Renaissance
Corpus der Minoischen und Mykenischen
Siegel
Corpus der prhistorischen Bronzefunde
Corpus Inscriptionum Latinarum
Corpus Medicorum Graecorum (CMG)
Corpus Vasorum Antiquorum (Bestnde antiker Vasen in dt. Museen)
Die Funde der lteren Bronzezeit
Die Griechischen Christlichen Schriftsteller
der ersten Jahrhunderte
Die Inschriften des ptolomerzeitlichen Tempels von Edfu
Edition des Altgyptischen Totenbuchs vom
Neuen Reich bis zur Rmerzeit
Edition griechischer Urkunden
Edition literarischer Keilschrifttexte aus Assur
Epigraphische Datenbank rmischer Inschriften
Felsbilder und Inschriften am KarakorumHighway (2. Frderphase)
Forschungen zur antiken Sklaverei (Quellen
zur Sklaverei bei Griechen und Rmern)
Fundmnzen der Antike

Herausgabe des Reallexikons und des Jahrbuchs fr Antike und Christentum


Hethitische Forschungen (Keilschrifttexte
von Boghazky)
Historisch-kritische und kommentierte Edition von J.J. Winkelmanns Werken
Inscriptiones Graecae
Prosopographia Imperii Romani
Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archologie
Reallexikon der Germanischen Altertumskunde von Hoops
Sammlung, Kommentierung und Herausgabe
von Papyrusurkunden
Septuaginta-Unternehmen (Griechisches Altes Testament)
Starigard/Oldenburg Wolin Novgorod
Thesaurus cultus et rituum antiquorum
Thesaurus linguae Graecae (Homer-Lexikon)
Thesaurus linguae Latinae
Wrterbuch, Sammelbuch und Berichtigungsliste der griechischen Papyrusurkunden
aus gypten
Ansprechpartner:
Brbel Lange M.A.
Union der deutschen Akademien der Wissenschaften
baerbel.lange@akademienunion.de
http://www.akademienunion.de/akademienprogramm/zeitlich/altertum
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Akademie-Journal
Magazin der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften
Die Themenschwerpunkte frherer Ausgaben:
Bewahrung des kulturellen Erbes, Heft 1/96
Erdwissenschaften, Heft 1/98
Geisteswissenschaften und EDV, Heft 2/98
Neurowissenschaften, Heft 1/99
Kulturwissenschaften/Geisteswissenschaften/
Humanwissenschaften in der Diskussion,
Heft 1/2000

Zentralasien, Heft 2/2000


Technikwissenschaften, Heft 1/2001
Sprachen in Europa, Heft 2/2001
Grne Gentechnik, Heft 1/2002
Rechtswissenschaft, Heft 2/2002
Chemie, Heft 1/2003
Technik im 21. Jahrhundert, Heft 1/2004

Alle Beitrge der Hefte ab 1/2001 finden sie als PDF-Dateien auf der Homepage der Union:
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Geschwister-Scholl-Strae 2,
55131 Mainz.

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