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del juego
De Schiller a nuestros das
Miguel Cereceda
Mster en Historia del Arte Contemporneo y Cultura Visual
UCM-UAM-MNCARS 2011-2012
Nmero de palabras: 23.737
Introduccin
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Conclusiones
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Bibliografa
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Abstract
ndice
Abstract
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Introduccin
Desde que, en el siglo quinto antes de nuestra era, Herclito de feso afirmara en su aforismo
quincuagsimo segundo que ain es un nio que juega a los dados, en no pocas ocasiones
han sentido los hombres que el funcionamiento del mundo se asemeja en algo a un juego.
Pero ese juego del mundo, del que todos formamos parte, no es slo cosa del dios nio de
Herclito o del divino ajedrecista de Leibniz. Tambin los hombres, frecuentemente, habitan
el mundo mediante estrategias que se asemejan, por su forma, a un juego:
Dios es o no es. Hacia qu lado nos inclinaremos? La razn no puede
determinarlo: hay un caos infinito que nos separa. En la extremidad de esta distancia
infinita se est jugando un juego en el que saldr cara o cruz Qu os apostis? []
Vuestra razn no queda ms herida al elegir lo uno que lo otro, puesto que,
necesariamente, hay que elegir. He aqu un punto resuelto. Pero vuestra felicidad?
Pensemos la ganancia y la prdida, tomando como cruz que Dios existe. Estimemos
estos dos casos: si ganis, ganis todo; si perdis, no perdis nada: Optad, pues,
porque exista sin vacilar1.
Adivinamos, a travs de la apuesta pascaliana, la existencia de un determinado umbral del
pensamiento, a partir del cual todo hombre ha de ponerse en juego a s mismo, llevando a
cabo lo que podramos calificar como una apuesta vital. El juego de Pascal es, no obstante,
asaz perverso, porque consiste en una apuesta interesada, y porque est considerablemente
ms cerca de un uso instrumental de la razn, que de las condiciones de incertidumbre y de
supresin temporal del principio de utilidad que le son propias a toda apuesta legtima. Sin
embargo, la historia de la filosofa est llena de interesantes ejemplos de apuestas intelectuales
de la mayor importancia. Cuando, sin ir ms lejos, Kant se detiene a reflexionar sobre si el
hombre es, o no, un ser libre, se encuentra con el problema de que no hay ningn camino
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terico que permita demostrar, de modo indubitable, una cosa o su contraria. Lo que entonces
historia de las apuestas filosficas: puesto que la libertad es un postulado necesario de la razn
prctica terminar por afirmar Kant debemos obrar como si furamos libres, aun
cuando nuestra razn no nos permita concluir que efectivamente lo somos.
Las apuestas filosficas, como otras muchas formas de apuesta y como casi todos los juegos,
habitan, por lo tanto, un espacio que se encuentra ms all de las fronteras de la sola razn, un
espacio que se abre cuando la razn pensante ha encontrado sus lmites (como sucede con las
apuestas de Pascal y Kant), o bien cuando las razones de nuestro acostumbrado obrar han
quedado suspendidas temporalmente de manera voluntaria (como sucede cuando se juega a
disfrazarse o al escondite, donde la cotidiana seriedad del quien somos o del donde estamos,
queda transitoriamente en suspenso).
Pero, evidentemente, ni todo juego es una apuesta, ni todo juego socialmente relevante remite
a este inevitable jugrsela que conforma la vida de los hombres. Ms all de un cierto trasfondo
metafsico, escondido tanto en el juego, como en la apuesta, existen un abundante nmero de
prcticas humanas concretas que estn imbricadas, de diversas maneras, con la actividad del
juego. Defenderemos aqu, siguiendo a pensadores como Schiller, Nietzsche, Huizinga,
Marcuse o Gadamer, que una de las actividades humanas que guarda con el juego una especial
relacin, es el arte.
Comienza a resultar ostensible, con lo dicho hasta el momento, que los juegos a que nos
vamos a referir exceden, con mucho, los lmites del jugar infantil. Baste para constatarlo un
repaso somero a la clasificacin formal de las tipologas del juego que lleva a cabo Roger
Caillois, en su obra Teora de los juegos, donde afirma que los juegos pueden tener que ver con el
azar (como sucede en los juegos de mesa o en los dados), con la imitacin (como vemos que
se da en los distintos tipos de juegos de roles), con la competitividad (como se hace patente en
cualquier partido de futbol), o con la exposicin del jugador a un cierto peligro intil (como
sucede en el juego infantil del ltigo o en el juego adulto de la ruleta rusa).
El juego al que nos referiremos en el presente trabajo no es propio, exclusivamente, de la
infancia, ni presupone un tipo de actividad que haya de permanecer necesariamente por
debajo del umbral de la vida seria. Ms bien al contrario, el juego del arte, aunque semejante,
en muchos aspectos, al juego del nio, manifestar una incontestable trascendencia social y
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poltica.
En nuestro entorno cultual contemporneo, y desde hace ya varias dcadas, las exposiciones y
muestras que llenan los museos han abordado, en mltiples ocasiones, la relacin del arte con
el juego. Pero lo han hecho, en la mayor parte de los casos, de modo sumamente ambiguo:
entremezclando indiscriminadamente los casos en que el juego es el tema del arte, con los
casos en que el juego es una estrategia, un resultado o una inspiracin2. Se trata de un
problema de indefinicin que tiene que ver, no slo con el hecho de que el trmino juego casi
nunca resulte suficientemente explicado en los proyectos de las exposiciones o en los textos de
los catlogos, sino con el problema aadido de que juego y arte no se relacionan de una nica
manera. Aunque no nos ser posible dar una solucin suficiente, aqu, al problema de
indefinicin del trmino juego (que, sin lugar a dudas, abarca un campo terico mucho ms
extenso del que podemos contemplar en este trabajo), intentaremos llevar a cabo una pequea
aproximacin a los usos cotidianos de dicho vocablo, para ver en qu medida sealan, ya, en la
direccin de una cierta relacin con el arte. Aunque en esta introduccin situaremos, solo
someramente, la idea de juego, dedicaremos un tiempo algo mayor a perfilar una clasificacin
general de las relaciones entre el juego y el arte, esbozando los patrones de una relacin
compleja que no ha sido, hasta ahora, sistematizada. Esto nos permitir, por una parte,
ordenar tericamente un campo lleno de imprecisiones y, por otra, definir con precisin el
objeto y el mbito de nuestro estudio, para poder adentrarnos en el con paso seguro.
Pero, comencemos por intentar saber algo mejor a qu nos referimos cuando hablamos del
juego y de su relacin con el arte. El primer problema a que debemos enfrentarnos para dar
respuesta a esta cuestin, tiene que ver con la densidad del campo semntico del trmino
juego, un vocablo multvoco, cuya abundancia de significados se hace patente cuando
pensamos en sus diversas acepciones castellanas y en el amplio nmero de expresiones en que
podemos usarlo. Efectivamente, adems de referirse a la accin y al efecto de jugar3, el
trmino juego, puede aludir a un ejercicio recreativo sometido a reglas, esbozndose con ello
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Un problema que encontramos, por ejemplo, en los textos y la seleccin de obras que aparecen en
catlogos como los de la exposicin Homo Ludens. El artista frente al juego, de la Fundacin Oteiza, o Los
juegos en el arte del siglo XX, del Ayuntamiento de Zaragoza.
3 Cfr. Juego en el diccionario online de la R.A.E. http://lema.rae.es/drae/
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una idea en la que ya se adivina una cierta vecindad con el arte. Pero el trmino que nos ocupa
remite, igualmente, y esto resulta de especial inters para nuestras reflexiones, al movimiento
articulado de dos cosas que estn unidas entre s, como cuando hablamos del juego de las
articulaciones o del juego del eje y la rueda. Es, en gran medida, de esta manera cmo
podemos entender la primera aproximacin que en el mbito de la esttica se hizo de las ideas
de juego y arte: el libre juego de las facultades, al que se refiere Kant en su Crtica del juicio,
presupone el movimiento (articulado) de la imaginacin y el entendimiento, unidos libremente
en la experiencia esttica. Desde ste momento, se tornar frecuente en la esttica alemana del
XVIII, entender el arte como un espacio donde la sensibilidad y la razn, que habitualmente
se encuentran separadas, se unen en un juego libre. Siguiendo y radicalizando las implicaciones
de esta idea, llegar Schiller a conceder al juego la gran importancia que en su pensamiento
esttico tiene. Ahora bien, no slo nuestro idioma nos da pistas sobre qu sea el juego y por
qu habra de vincularse con las artes, en muchos de los idiomas de nuestro entorno cultural,
como el francs, el ingls o el alemn, el lenguaje cotidiano seala, ya, una cierta relacin entre
el juego y el arte (o cuando menos entre el juego y las artes escnicas): verbos como jouer, to
play y spielen remiten, en sus lenguas originarias, tanto al divertirse juguetn del nio, como a la
actividad de interpretar un papel en el teatro, o a la de tocar un instrumento4.
Por su carcter multvoco, el sentido del trmino juego, cuando es puesto en relacin con el
arte, puede variar considerablemente dependiendo del punto de vista terico y de los intereses
crticos del comisario o del estudioso que lo emplea. A veces, cuando se dice juego, el
trmino se refiere slo a los juegos de azar, que son, por ejemplo, el tema de una serie de
pinturas. Otras veces, el trmino hace alusin a los juegos de competicin reglamentada, que
inspiran un modelo determinado para la actividad artstica. En ocasiones el trmino seala,
simplemente, una actividad evasiva y de esparcimiento propiciada por una accin artstica en
concreto, etc Viendo que resulta muy frecuente el uso poco especfico del trmino juego,
especialmente cuando se tratan las relaciones del juego y del arte, resulta indispensable esbozar
un mapa en el que podamos situar los discursos que aluden a los diversos tipos de vnculos
entre ambas esferas. Gracias a este ejercicio, podremos concretar qu debe entenderse por
juego en cada uno de los casos posibles y, muy especialmente, cmo vamos a usar nosotros
dicho trmino. De este modo, estableceremos tres grandes formas de relacin entre el juego y
Para ampliar informacin a este respecto puede verse: Johan Huizinga El concepto de juego y sus
expresiones en el lenguaje, en Homo ludens (Madrid: Alianza editorial, 2010), 45-66.
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bosquejar una primera clasificacin dentro este vasto campo de relaciones, con el fin de
el arte, lo que nos permitir, no slo despejar perturbadoras ambigedades tericas, sino
delimitar el lugar preciso de nuestras posteriores indagaciones. Haremos para ello una triple
clasificacin: El primero de los modos de relacin del arte con el juego que vamos a definir,
tiene que ver con los casos en que el juego aparece como tema del arte. En este mbito,
cuando se habla de juego, el trmino se refiere a las diversas clases de juegos concretos, como
el de las muecas, el de los dados o el de los naipes, que con notable frecuencia encontramos
representados en las artes. El segundo caso, vinculado a las ocasiones en que el arte parece
producir como resultado un juego, implica un campo semntico para el vocablo juego algo
ms amplio, en el que dicho trmino se referir tanto a juegos concretos (como en el caso del
artista que talla un ajedrez), como a guios mediados por una cierta intencin de jugueteo o
entretenimiento (como en el caso de los juegos de palabras en el arte). El tercer modo de
relacin entre ambas esferas remitir a las coincidencias formales entre el arte y el juego, en
tanto que actividades humanas emparentadas. Este es el campo en el que se sita la pregunta
esttica sobre el juego, y donde el trmino juego ser entendido, de un modo an ms general,
y se vincular, no ya con uno u otro juego concreto, sino con el jugar mismo como forma de
comportamiento humano que alberga una serie de supuestos, estrategias y modos que se
revelarn de alta relevancia para la historia de la cultura y del arte.
arte reflejaba, en aquellos momentos iniciales, juegos de carcter ritual y marcados por un
fuerte componente sagrado. As sucede con la frecuente aparicin del juego del senet en las
pinturas de las tumbas egipcias, con la representacin de la taurocatapsa en los murales de
Creta, o con la plasmacin de los juegos olmpicos de la antigua Grecia, de que nos dan noticia
tcnicas tan dispares como las cermicas o la estatuaria.
Desde los ms tempranos momentos de la expresin plstica, y durante siglos, el tema del
juego constituye un tpico relativamente frecuente de las artes. Pero, no ser hasta finales del
verdadero estallido de los temas ldicos. A partir de entonces, el juego dejar de ser un asunto
minoritario en las artes y ocupar un lugar destacado entre los temas preferidos por los
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pintores; las carreras de caballos que pinta Degas, los jugadores de cartas que retrata Czanne
o los billares de Van Gogh, as lo atestiguan. En el silgo XX el tema del juego continuar su
recorrido y aumentar su importancia, los naipes sobre las mesas de las naturalezas muertas de
Masson o los retratos de nias jugando con muecas de Otto Dix son dos de los muchos
ejemplos existentes.
Como no poda ser de otra manera, este tipo de relacin directa entre el arte y el juego, ha sido
explorada en numerosas exposiciones5. Ahora bien, parece claro que esta tradicin temtica,
que manifiesta la ascensin de los argumentos populares en la pintura, no basta para afirmar la
existencia de una relacin especial entre el juego y el arte, al menos no una relacin ms
profunda que la que puede haber entre los caballos y el arte, o entre la anatoma y el arte. La
cuestin de cmo el tema del juego es tratado artsticamente, es un asunto del ms alto inters
para los historiadores del arte, pero no pone de manifiesto ninguna cuestin estructural acerca
del arte mismo y no se situar, por ello, en el centro de nuestras averiguaciones.
los retratos de Giuseppe Arcimboldo en los que con frutas, hortalizas, animales o flores se
construyen rostros, en ocasiones ocultos a una primera mirada. Al mismo gnero de obras,
que juegan a crear ilusiones visuales, pertenecen el trampantojo, el arte con distorsiones
anamrficas que proliferaba en el Renacimiento, las imgenes dobles de Dal o ciertas piezas
del Op Art. Evidentemente, la razn de ser de tan diversos juegos visuales es, en cada caso,
completamente diferente, de manera que no estamos delimitando una categora artstica
suficiente, sino sealando que abundan, en diversos momentos histricos, los casos en que el
arte propone un juego visual gracias al cual las imgenes se complacen en esconder algo o
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Entre las que podemos destacar la que en 2002 comisariaba Solange Auzias de Turenne con el ttulo
Los Juegos en el Arte del Siglo XX y donde, en torno a ciertas ideas de Roger Caillois sobre el juego, se
estructuraban una serie de bloques temticos que ponan en dilogo los textos del terico francs, con
las obras de diversos artistas.
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engaar a la mirada, creando con ello un divertimento, un desafo o una adivinanza en la que
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muecos, marionetas o tteres, cuyo uso no implica la aceptacin unas reglas de juego
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muchos casos como una suerte de adivinanzas, sino que son ellas mismas un juguete,
demasiado concretas, si exceptuamos las que vienen dadas por sus movimientos. Desde los
juguetes de Depero, al circo de Calder, pasando por el teatro de tteres de Klee, la historia del
arte del pasado siglo cuenta con importantes ejemplos de artistas interesados en crear juguetes.
A pesar de que, durante largo tiempo, el juguete haya sido considerado un producto artstico
menor, casi ms cerca del trabajo artesanal que del arte mismo, los museos no se han olvidado
de concederles un lugar, tanto en las exposiciones monogrficas de los artistas que con ellos
trabajaban, as como con ocasin de exposiciones generales. Buen ejemplo de ello es la
muestra que el IVAM de Valencia celebr bajo el ttulo Infancia y arte moderno. As mismo,
textos como la tesis doctoral de Fernando Antoanzas Meja, Artistas y juguetes, o la exposicin
que se llev a cabo en el museo Picasso de Mlaga con el ttulo de Los juguetes de las vanguardias
demuestran, una vez ms, la pervivencia del inters que este tipo de piezas despiertan, dentro y
fuera del mbito acadmico.
Las obras de arte que presentan ilusiones visuales, las que se sirven del collage con fines
jocosos, los juguetes realizados por artistas o las obras que se divierten en la creacin de
juegos de palabras, entran dentro de este campo de posibles relaciones entre el arte y el juego,
donde tambin encuentran su lugar prcticas grupales y festivas como los happenings
participativos o las veladas dadastas6. A pesar de la indiscutible importancia de estas formas
de arte que proponen juegos o funcionan como juguetes, debemos, una vez ms, demarcar
negativamente nuestro campo de estudio y sealar que estos asuntos, que han sido el motivo
de numerosos estudios tericos y exposiciones musesticas, no sern el eje del presente
trabajo. Y no lo sern, no slo porque hayan sido ya prolficamente estudiados, sino porque
tras ellos puede quedar olvidada, una vez ms, la existencia de una relacin an ms profunda
entre el juego y el arte. Nosotros habremos de centrar nuestra mirada en consideraciones
estticas bastante ms generales, para preguntarnos acerca de la relacin estructural del arte
con el juego, reflexin medular en la teora esttica del juego que intentamos rescatar y poner
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Dado que no intentamos aqu hacer una enumeracin sistemtica, sino sealar algunos de los casos
ms representativos de este tipo de relacin entre arte y juego, no vamos a detallar cada uno de los
movimientos artsticos que hace un guio a la idea de juego. Para saber ms sobre asunto puede verse
la tesis doctoral de M Teresa Gutirrez Prraga La significacin del juego en el arte moderno y sus implicaciones
en la educacin artstica (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2006).
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en valor.
afirmacin duchampiana de que el arte es un juego entre los hombres de todas las pocas7
nos sita en un nuevo marco posible de relaciones entre el juego y el arte, un marco en el que
proliferan los juegos de citas visuales, los juegos con las convenciones pictricas o los juegos
iconogrficos. Por tanto, ms all de la conversin de los juegos en tema del arte y ms all de
que el arte pueda proponer un juego concreto al espectador, u ofrecer un juguete, existe una
relacin estructural entre los procesos del juego y los procesos del arte. Se trata de una relacin
que emparenta, sin identificarlas, ambas actividades, y que sita al arte como vinculado a una
peculiar familia de actividades a las que nos referiremos, de manera general, con el nombre de
juegos.
Es importante, para la delimitacin del tema que nos ocupa, realizar una consideracin
preliminar y afirmar, con Gadamer, que cuando hablamos del juego en el contexto de la
experiencia del arte, no nos referimos al comportamiento, ni al estado de nimo del que crea o
del que disfruta, sino al modo de ser de la propia obra de arte8. Es necesario hacer esta
advertencia porque, en las ltimas dcadas, la idea de que la relacin entre arte y juego se
inscribe en la cuestin de los estados de nimo, parece haber sido especialmente popular. Una
nutrida corriente de comisarios y tericos ha contribuido a hacer de lo ldico una categora
ms de las prcticas curatoriales y artsticas, bajo la perspectiva psicolgica de los estados de
nimo. Desde que, en la Bienal de Nremberg del ao 1968 se presentase la muestra Arte como
juego-juego como arte, donde cobraba renovada importancia la experiencia sensorial directa y
activa del espectador con respecto a la obra, han proliferado las exposiciones que
reivindicaban el aspecto ldico del arte o la vinculacin de este con el juego. Un ao despus
de aquel primer hito, la exposicin Play Orbit se haca eco de esta tendencia y organizaba, con
ocasin del Royal National Eisteddfod en Flint, una muestra en la que se invitaba a varios
artistas a realizar juguetes y proponer juegos para nios. De inmediato la muestra Contenir,
Nicolas Bourriaud, Esttica relacional (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008), 18.
Hans-Georg Gadamer, El juego como hilo conductor de la explicacin ontolgica, en Verdad y
Mtodo I (Salamanca: Sgueme, 2000), 143.
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basada, una vez ms, en la creacin de juegos de participacin con nios. Siguiendo esta lnea,
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regarder, jouer, planeada por el Museo de Artes Decorativas de Pars, ofreca una propuesta
M Teresa Gutirrez Prraga, La significacin del juego en el arte moderno y sus implicaciones en la
educacin artstica, 133-140.
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stado de la cuestin
y fundamentacin terica
Han sido muy numerosos los estudios que, en el mbito de las ciencias humanas y sociales, se
han realizado acerca del tema juego. Por ello sera tan problemtico como infructuoso,
elaborar una aproximacin general en la que se observasen los trabajos antropolgicos,
psicolgicos, matemticos, pedaggicos y sociolgicos de manera sistemtica. Desde la teora
de juegos de Neumann y Morgensten, hasta las consideraciones de Piaget sobre la psicologa
infantil, pasando por el Homo Ludens de Johan Huizinga, el juego ha sido objeto de las ms
diversas aproximaciones tericas. Sin embargo, nosotros, que ya hemos circunscrito los lmites
de nuestro inters a la pregunta esttica por el sentido del juego, podemos remitirnos a
aquellos textos que, habiendo sido escritos, indistintamente, por filsofos, antroplogos,
socilogos, psiclogos o artistas, contribuyen a situar tericamente la relacin entre juego y
arte.
Los trminos primigenios de la teora esttica del juego fueron formulados por Friedrich
Schiller (1759-1805) en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre, publicadas en 1795. La
teora esttica del juego tiene su origen, por lo tanto, en el contexto cultural germnico de
finales del siglo XVIII, coincidiendo con la consolidacin de la Esttica como disciplina
autnoma. No por casualidad fue Friedrich Schiller, un hombre de ideales ilustrados, pero
crtico con los procesos excesivamente racionalistas de la Ilustracin, el primero en analizar la
inmensa importancia que el juego del arte tiene para la humanidad del hombre.
Pero ya, antes que Schiller, Kant haba hablado del juego, ponindolo en relacin con el arte, y
haba ubicado la experiencia esttica en ese juego libre que se da entre las facultades de la
imaginacin y del entendimiento. Kant, localizando la belleza ms all de toda utilidad, haba
querido garantizar la libertad del campo esttico con respecto de las necesidades naturales, de
las premisas morales y de los juicios que dicen verdad. Pero, ser Schiller quien le otorgue un
contenido antropolgico a dicha independencia: en la teora schilleriana, la belleza pretende
cerrar la herida abierta en el hombre moderno por la separacin de lo sensible y lo
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La tesis de que el juego y el arte estn vinculados floreci durante el romanticismo, separada,
eso s, del proyecto antropolgico y poltico que sustenta el ideario schilleriano. As, casi un
siglo despus de Schiller, encontramos en el pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900),
la presencia de la idea schilleriana que vinculaba arte y juego. Sin embargo, alejado ahora el
sentido del juego de todo proyecto de educacin de la humanidad y radicalizado tras la
consolidacin del romanticismo, se invierten los trminos de la ecuacin: slo como
fenmeno esttico est enteramente justificado el mundo, y el arte afirmar Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia, discutiendo las tesis de Schiller no tiene la finalidad, ni la capacidad
de mejorarnos o formarnos10.
A pesar de la inmensa potencia terica de la idea de juego que haba desarrollado Schiller, su
formulacin, estrictamente filosfica, har que su influencia sea tarda en el mbito de las
ciencias humanas. Por ello, las aproximaciones sistemticas a la cuestin del juego que, hasta
comienzos del siglo XX, se llevaron a cabo en el mbito de la psicologa, se centraban en la
reflexin sobre el juego infantil. Tericos como Herbert Spencer (1820-1903) o Wilhelm
Wundt (1832-1920) consideraban el juego de los nios como un residuo de prcticas religiosas
o sociales cadas en desuso, que daba salida, bien a un exceso de energa, o bien a la necesidad
de imitacin de las actividades serias de los adultos. Desde esta perspectiva el juego era visto,
por las ciencias, como una actividad de imitacin que, guiada por un deseo de diversin,
perteneca fundamentalmente al universo infantil. Sin embargo, en aquellos aos, aparece una
teora que sentar las bases para un giro copernicano en la comprensin cientfica del juego: se
trata de las aportaciones de Karl Groos (1861-1946) quien, al investigar a qu necesidades
vitales serva el juego, lo dotaba de un sentido formativo para el nio que trascenda el aspecto
meramente ldico-mimtico que mayoritariamente le haba sido atribuido. De esta manera, se
sentaban las bases tericas que permitiran, tambin en las ciencias, dejar de entender el juego
como una mera copia de la actividad adulta, para ser visto como preparacin para la misma.
En 1933 Johan Huizinga (1872-1945), entonces rector de universidad de Leiden, pronunci un
discurso con el ttulo Los lmites del juego y de lo serio en la cultura que sera el germen de las ideas
expresadas en su Homo ludens, celebrado y controvertido ensayo que publicara en 1938 y que
tena por objetivo hacer ver que el empearse en considerar la cultura sub specie ludi significa
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corriente que haba considerado el juego como una copia devaluada de las actividades serias
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del adulto y, radicalizando la premisa de que debe ser entendido como una anticipacin de las
mismas, se defiende la tesis de que el juego autntico, puro, constituye un fundamento y
factor de la cultura12. Si, hasta este momento, se haba entendido mayoritariamente el juego
como una manifestacin, entre otras, de la cultura, ahora Huizinga defiende que hay que
reflexionar acerca de en qu medida la cultura misma ofrece un carcter de juego13.
Sorprendentemente, esta tesis, que converger en gran medida con las ideas sobre el juego que
Schiller haba expresado mucho antes en sus cartas, no mantiene con el filsofo una
significativa deuda terica: Huizinga, a pesar de haber ledo a Schiller, menciona su nombre
someramente y con poco entusiasmo. En su Homo ludens, Huizinga recorre diversos momentos
de la historia cultural de occidente, buscando la forma de los juegos en las ms diversas
manifestaciones de la cultura humana: aspectos y momentos puntuales de la historia de la
msica, de la filosofa, de la poesa o del derecho, aparecen entonces como imbricados con el
espritu del juego social de competicin. Aunque por su radicalidad (y por la amplitud de una
serie de ejemplos brillantes, pero poco sistemticos) la teora de Huizinga no haya sido
generalmente aceptada, ha abierto sin duda la comprensin general del juego, y ha reforzado
enormemente la idea de que la historia de la cultura est fuertemente unida a la actividad del
juego social.
Ser Roger Caillois (1913-1978) quien retome, en su obra Teora de los juegos de 1958, el
problema del juego, precisamente donde Huizinga lo haba dejado. An encontrado
discutibles muchas de las tesis del historiador holands, Caillois le reconoce el mrito de haber
demostrado la importancia del papel del juego en el desarrollo mismo de la civilizacin.
Admitiendo que el juego es, como Huizinga haba defendido, fundamento de cultura,
considera Caillois que los impulsos que lo alimentan deben poder encontrarse en otras
actividades humanas. A partir de dicha tesis propone una clasificacin de los juegos en
funcin de qu tipo de elemento predomina en ellos; el azar (alea), la competencia (agn), el
simulacro (mimicry) o el vrtigo (ilinx). Este esfuerzo de clasificacin resulta enormemente
fructfero, en la medida en que permite rastrear los diversos impulsos de que nacen los juegos,
tanto en sus mltiples combinaciones, como en sus imbricaciones con otros elementos de la
cultura y, en fin, establecer una comprensin general sobre la relevancia social de dichos
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Pero, retomemos ahora la lnea terica que desciende, de modo ms directo, de la primera
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impulsos.
teora esttica del juego: el diagnstico schilleriano (que sealaba, en la modernidad, el peligro
de la hipertrofia de la razn y, en el juego, una alternativa a dicho peligro), ser compartido
por Herbert Marcuse (1898-1979), quien encuentra en Schiller las herramientas tericas para
reconciliar la razn y los sentidos. El proyecto terico de Marcuse se desarrolla al hilo de la
relectura que, desde los presupuestos de la cultura contempornea y en dilogo crtico con
Freud, hace de las ideas schillerianas sobre la educacin esttica del hombre. A la organizacin
represiva de las relaciones sociales, bajo el principio de realidad, opone Marcuse, en su obra
Eros y civilizacin, la potencia de un principio de placer que, desarrollado en el arte, se consuma
en el juego.
Por su parte Martin Heidegger (1889-1976) y Hans-Georg Gadamer (1900-2002) harn sendas
lecturas fenomenolgicas del juego. Si bien la presencia de la idea de juego en la ontologafundamental heideggeriana es moderada, y no se relaciona con la consideracin sobre el arte,
para Gadamer el juego ser uno de los pilares conceptuales en los que base la explicacin
ontolgica de la obra de arte. A travs de sendos captulos en Verdad y mtodo y en La actualidad
de lo bello, Gadamer perfila el significado hermenutico del arte, vinculndolo con ese
automovimiento sin finalidad que es el juego.
Por lo dems, y sin olvidar las notables reflexiones filosficas sobre el juego, que pueden
encontrarse en determinados textos de Ludwig Wittgenstein, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard,
Georg Simmel, Cristbal Holzapfel o Eugen Fink, es especialmente destacable la
reivindicacin contempornea de la teora schilleriana del juego llevada a cabo por
Jacques Rancire (1940), que se puede encontrar sintetizada en textos como Polticas estticas o
Schiller y la promesa esttica. All, el filsofo francs defiende, siguiendo a Schiller, la importancia
de la autonoma esttica y reivindica el papel del juego del arte como fundador, no slo de
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dicha autonoma, sino de un rgimen esttico capaz de instaurar una nueva vida en comn.
bjetivo, metodologa
y estructura del trabajo
Siendo notorio que una parte significativa de los planteamientos tericos y expositivos
contemporneos acerca de la relacin entre juego y arte, tienden a olvidar las implicaciones
profundas de dicha relacin, y resuelven, con frecuencia, que el juego no es ms que un tema o
un procedimiento del arte, nos parece importante retomar las aportaciones provenientes del
discurso esttico para replantear, en trminos actuales, la pregunta por el sentido del juego en
su relacin con el arte. Este trabajo, que versar sobre la teora esttica del juego, se propone
los siguientes objetivos concretos:
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Johann Christoph Friedrich Schiller, pensador y poeta alemn al que Georg Lukcs atribuira
el relevante papel en la Historia de la Filosofa de ser el primero en emprender el camino que
lleva al idealismo objetivo, rebasando el mtodo idealista-subjetivo de Kant, ser el primero en
analizar y expresar, de manera profunda y sistemtica, la importancia que la idea de juego
puede tener para el arte.
El pensar esttico de Schiller est movido por una triple pregunta, a la que la belleza buscar
ofrecer respuesta: una pregunta metafsica sobre la relacin de lo sensible y lo suprasensible,
una pregunta antropolgica acerca del ser del hombre y una pregunta tica relativa al
desarrollo del carcter moral. Sealaremos, desde este momento, que es una interesante
peculiaridad del pensamiento schilleriano que estas tres inquietudes encuentren en lo esttico
su respuesta. En la teora schilleriana, la belleza pretende cerrar la herida abierta en el hombre
moderno por la separacin de lo sensible y lo suprasensible, de lo racional y lo sensible, as
como de lo racional y lo moral. El desarrollo de esta filosofa, que aspira a poder devolver al
hombre su primigenia unidad, encuentra su cumbre en las Cartas sobre la educacin esttica del
hombre, que se publicaran a lo largo de 1795, en tres nmeros de la revista Die Horen.
Pero, antes de que Schiller comience la reelaboracin de las cartas al duque de Augustenburg,
para convertirlas en el gran proyecto de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, haba
llevado ya a trmino, en otros escritos, una profunda reflexin sobre algunas cuestiones
relativas a la filosofa del arte. Destacan, en este sentido, las Cartas de Kallias (1793), en las que
discute con las diversas posturas de sus contemporneos acerca de la idea de lo bello, y Sobre la
gracia y la dignidad (1793), donde establece las coordenadas tericas para pensar la categora de
la gracia. De manera que, cuando Schiller comienza la redaccin de las Cartas, contaba ya
con pasin a Kant, encontrando en su Crtica del Juicio no slo una profunda inspiracin, sino
la fuente de una serie de inquietudes, que van a obligarle a intentar resolver determinadas
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reflexionado largamente sobre las categoras estticas que se discutan en la poca y haba ledo
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con algunos elementos importantes para la cimentacin de una gran teora sobre el arte. Haba
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belleza ms all de toda utilidad, Kant haba querido garantizar su libertad con respecto de las
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necesidades naturales, de las premisas morales y de los juicios que dicen verdad. En virtud de
este principio Kant considerar que los juicios estticos son subjetivos y, por tanto, concluir
su examen con el anlisis del disfrute del arte, sin llegar a desarrollar sistemticamente un
concepto de lo bello objetivo. O al menos as lo cree Schiller, quien considera que, en un
cierto aspecto, Kant no ha ido lo bastante lejos. Queriendo dar un paso ms all de la esttica
de la recepcin de Kant, Schiller se propone pensar sobre el objeto bello mismo y en una
carta, con fecha del 21 de diciembre de 1792, Schiller escribe a su amigo Krner:
Creo haber hallado el concepto objetivo de lo bello, que por ello mismo se cualifica
como principio objetivo del gusto, por ms que Kant dude de ese concepto.
Ordenar mis pensamientos en torno a esto y en la prxima Pascua los editar en un
dilogo: Kallias, o sobre la belleza15.
De manera que Kant haba desarrollado una teora de la belleza, a la que denominaba como
radical-subjetiva, y en la que el juicio de gusto queda comprendido como acto libre entre las
facultades de conocimiento (imaginacin y entendimiento). En ella se define la belleza como
lo que, sin concepto, place universalmente. Schiller, por su parte, intentar llegar a una
determinacin sensible-objetiva con el fin de garantizar, para el campo esttico, sino la
imposible solidez del estatuto cientfico, al menos una cierta rigurosidad16. Guiado por la difcil
intencin de deducir un principio objetivo del gusto, a partir de la naturaleza de la razn,
Schiller definir la belleza como libertad en la apariencia y, usando el principio de la analoga,
defender que la razn presta una apariencia de libertad a ciertos objetos.
Podemos decir, entonces, que el mbito de la esttica es para Schiller aquel en el que nada se le
exige a la materia. La belleza slo existe cuando no se ejerce violencia sobre la forma, cuando
el espritu de la libertad parece impregnarlo todo, cuando los elementos que entran en escena
se combinan de una manera tal que, si no fuera porque sabemos que la libertad solamente se
da en el mbito de lo humano, diramos que la naturaleza acta como si fuera libre. En
palabras del filsofo y bigrafo alemn Rdiger Safranski, para Schiller el mundo esttico es
el conjunto de significaciones que no se le fuerzan a ningn ser, sino que se le sonsacan, y por
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Citado en Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn (Barcelona: Tusquets, 2006), 350.
Cfr. Manuel Rodrguez, Schiller y el diagnstico Esttico-Antropolgico de la Ilustracin, A Parte
Rei. Revista de Filosofa 68 (Marzo 2010).
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eso el mundo esttico puede ser tan seductor. El mundo empieza a cantar, hay que encontrar
solamente la palabra mgica17. Desde entonces y debido, entre otras, a las contribuciones de
Kant y Schiller, el mbito de la belleza es considerado como un espacio autnomo en la
medida en que parece estar libre de la obediencia a fines.
En el juicio de una belleza libre (segn la mera forma) el juicio del gusto es puro. No
hay presupuesto concepto alguno de un fin para el cual lo diverso del objeto dado
deba servir y que ste, pues, deba representar, y por el cual la libertad de la
imaginacin, que, por decirlo as, juega en la observacin de la figura, vendra a ser
slo limitada18.
En Sobre la gracia y la dignidad, un ensayo escrito poco despus de las Cartas de Kallias y en
apenas seis semanas, Schiller, encontrando preciso, nuevamente, ir ms lejos que Kant, haba
presentado una propuesta de mediacin esttica entre la sensibilidad y la moralidad. En el
imperativo categrico kantiano la razn moral es lo que se opone a la naturaleza: el rigorismo
kantiano, del que Schiller quera huir a toda costa, tena que ver con la afirmacin de que la
moral no expresa nunca algo que queremos por naturaleza, sino lo que tenemos que hacer, en
contra de nuestro deseo. Pero, para Schiller, cuyo pensamiento est animado por una intensa
confianza en la naturaleza del hombre, la sensibilidad no puede ser entendida como un
obstculo en la realizacin de nuestro destino moral. En un intento de superar la crudeza
kantiana en la relacin entre ambas fuerzas, defiende Schiller que est en nosotros ser
igualmente sensibles que racionales y que, slo poniendo de acuerdo la razn y la sensibilidad,
puede el hombre estar en armona consigo mismo. As, y en el convencimiento de que el obrar
moral del hombre debe y puede recuperar su espontaneidad, Schiller reivindica el ideal del
alma bella: que ser aquella dotada de gracia y en la cual la legislacin de la naturaleza, que
prescribe lo involuntario, entra en armona con la legislacin de la voluntad, que prescribe lo
deliberado. La gracia expresa, en lo sensible, el acuerdo entre los fines que la naturaleza
persigue, y una bien ejercida libertad, suponiendo un espacio terico en el que puede darse la
reconciliacin del deseo y de la libertad, de la razn y de la sensibilidad, de la naturaleza y de la
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humanidad.
El ideal schilleriano del alma bella es de ndole tanto tico, como esttico, y en l es la
belleza la que proporciona el trnsito entre razn y sensibilidad cerrando, sin que ninguno de
estos mbitos pierda su independencia, la herida abierta por el dualismo y el rigorismo de la
teora kantiana. El deseo, que aqu vemos, de lograr la reconciliacin, en el hombre moderno,
de naturaleza y razn, animar con idntica fuerza sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre,
en las que se examinar ms detalladamente el origen del problema y se profundizar en su
solucin.
En las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, en las que pensadores como Hegel, Goethe,
Schelling o Hlderlin pronto veran un documento fundacional de la teora de la modernidad,
Schiller lleva a cabo una afilada crtica social y propone, no slo una reflexin esttica sobre el
gusto, sino una pregunta de gran alcance sobre el ser de lo esttico, no como mero
epifenmeno de lo humano, sino como elemento fundamental, en tanto que posibilitador de
la libertad. Este tratado es el resultado de la reescritura ampliada y corregida de una serie de
cartas que Schiller haba concebido para dar a conocer al Prncipe von Augustenburg el estado
de sus averiguaciones en materia de esttica. El tratado, como las cartas, puede dividirse en
tres bloques que, aunque formando una perfecta unidad, abordan diversos asuntos.
El primero de los bloques, que comprende desde la primera hasta la novena carta, comienza
con el reconocimiento de la necesidad del pago de lo que nosotros podemos entender como
una doble deuda simblica. La primera de las deudas, contrada con Kant, tendr que ver con
que, tal y como Schiller reconoce, la mayor parte de las aseveraciones que componen su texto
descansan sobre los principios tericos del filsofo de Knigsberg. A pesar de que esta
afirmacin es correcta, no es menos cierto que hay en las cartas, como en otros de los escritos
de esttica schillerianos, una fuerte voluntad de superacin de ciertas premisas kantianas. Esto
nos permite entender que Schiller presta atencin, antes que a los preceptos del gran pensador,
a su espritu, que quiz sea, tambin, el espritu de la poca, un espritu deseoso de libertad y
lleno de confianza en las posibilidades humanas. La otra deuda, contrada con su mecenas, el
duque de Augustenburg, exige del filsofo una justificacin terica acerca de la necesidad de
llevar a cabo una reflexin sobre el arte y lo bello en tiempos, polticamente, tan convulsos: no
hay que olvidar que, desde haca algunos aos, los vertiginosos sucesos de la Revolucin
que tomar por la va esttica porque, es a travs de la belleza como se llega a la libertad.
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duque, con el fin de justificar su empresa de que para resolver este problema poltico hay
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francesa conmocionaban Europa. Espero convenceros por estas cartas le dice Schiller al
En las primeras nueve cartas, Schiller lleva a cabo un brillante anlisis crtico de la sociedad de
su tiempo, lanzando una penetrante mirada a ese instante generoso, pero devaluado por una
generacin insensible, que es la Revolucin francesa. Un conjunto de sucesos en los que
queda demostrado, a ojos de Schiller, que la humanidad no est interiormente preparada para
la libertad exterior que ha conquistado. Es en gran medida por ello, por lo que Schiller
considera que toda mejora en la poltica habr de proceder de un ennoblecimiento del
carcter, y entiende que dicho ennoblecimiento tendr en el arte bello un instrumento que el
estado no concede.
Pero, dado que el hombre es a la vez un ser moral y natural, y que la razn demanda unidad,
mientras que la naturaleza exige diversidad, hay para el cumplimiento de nuestra humanidad
una cierta brecha. En la sexta carta, Schiller denuncia la moderna separacin del hombre con
respecto a la naturaleza y ensalza la unin de los griegos con ella. Aquella naturaleza de los
estados griegos en la que cada individuo gozaba de una vida independiente y, si era necesario,
poda llegar a ser el todo, cedi el sitio a un artificioso mecanismo donde, por la reunin de
infinitas partes inanimadas, se forma la vida mecnica del conjunto. Entonces se separaron, se
dice en esa misma carta, el estado de la Iglesia, y las leyes de las costumbres; el goce se separ
del trabajo; el medio, del fin; el esfuerzo de la recompensa. A pesar de su rotundidad, este
diagnstico no es plenamente negativo. Considera Schiller, en un movimiento que evidencia
tan alto grado de respeto como de suspicacia hacia las mximas ilustradas, que no haba otro
medio para desarrollar las distintas aptitudes del hombre, que oponerlas entre s. A su
entender el antagonismo de las fuerzas ha sido el gran instrumento de la cultura, pero, y esto
es lo fundamental, slo su instrumento, pues, mientras dure esa oposicin, se est nicamente
en el camino hacia la cultura.
Ser, precisamente, de este gran instrumento de la cultura del que va a servirse Kant cuando
hable de la sensibilidad frente a la razn, del ser frente al deber ser, de la felicidad frente a la
moralidad o de la naturaleza frente a la libertad. Y ser, as mismo, de este gran instrumento
de la cultura del que Schiller deseara poder desembarazar al mundo, para retornar la armona
perdida. El feliz equilibrio que la sensibilidad y el entendimiento haban tenido en la antigua
Grecia, hubo de dejar paso, en pro del desarrollo de la inteligencia, a la primaca de lo racional,
humanidad. Sin embargo, llegados a esta cspide, que evidentemente Schiller sita en su
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dando pie, largo tiempo despus, al momento de mayor brillo cultural de la historia de la
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Friedrich Schiller, Kallias; Cartas sobre la educacin esttica del hombre (Madrid: Anthropos, 1990), 237.
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energas sobrantes que es el juego; le inculca el gusto por el adorno y por cuanto le
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Javier Garca Garca, A la libertad por la belleza. La Propuesta Filosfica de Friedrich Schiller (Madrid: Uned,
2000), 322.
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Sobre la actualidad
de la teora esttica del juego
ilustrados, aunque con una sensibilidad precursora de la del romanticismo, es su autor. Esta
situacin histrica peculiar, que coloca a Schiller en el gozne de dos sensibilidades tan
dispares, determina el espacio preciso que su teora esttica del juego ocupa. No podemos
olvidar que, a finales del siglo XVIII y durante un breve periodo de tiempo, Schiller, que
entonces imparta clases desde su ctedra en la Universidad de Jena, convivir con el primer
movimiento romntico que all creca al amparo de la filosofa fichteana. Incluso algunos de
aquellos primeros romnticos (como es el caso de Hlderlin) se haban acercado a Jena
atrados por la figura del propio Schiller. Sin embargo, pronto surgira una fuerte divergencia
entre los intereses preeminentemente estticos que movan la sensibilidad romntica, y el
trasfondo moral del pensamiento del filsofo, quien escribe a este respecto:
El soador abandona la naturaleza por mera arbitrariedad, para poder perseguir sin
trabas el capricho de las pasiones y los antojos de la imaginacin []. Porque la
fantasa no es un libertinaje de la naturaleza sino una accin de la libertad, o sea,
porque brota de una disposicin digna de estima, la cual es perfectible hasta el
infinito, en consecuencia conduce tambin a una cada infinita en una profundidad
importancia del juego del arte, pero no entiende en ningn caso este juego como el puro
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La teora esttica del juego de Schiller subraya, para deleite de aquellos primeros romnticos, la
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capricho de una subjetividad desbordada. Schiller prefiere que el juego, que est vinculado al
arte, pero que abarca un campo mucho ms extenso que este, se mantenga unido, de manera
holgada, pero firme, a una moralidad libre. Por este preciso motivo sera falaz afirmar que, hoy
en da, la utopa de Schiller est en camino de realizarse. A pesar de que la economa o la
poltica parezcan, ms que nunca, campos de juego, a pesar de que los videojuegos ocupen una
parte significativa del tiempo de nios y adultos o a pesar de que el elemento ldico del arte
haya sido reiteradamente puesto en valor en las ltimas dcadas, ninguno de estos elementos
cumplira el sueo schilleriano. Ms bien al contrario: el arte, la poltica o la economa
convertidos en un mero juego estn ms lejos que nunca de ese jugar esttico que tonifica la
moralidad del hombre y le proporciona libertad. El juego de que nos hablan Schiller,
Gadamer, Marcuse o Huizinga est muy lejos de converger con la actual banalizacin de lo
ldico o con el furor contemporneo por el ocio: dos fenmenos que, por lo dems,
manifiestan la pobre comprensin acerca de la potencia del juego que prevalece en nuestra
sociedad.
El juego, entendido de una manera profunda, no es aquello que niega la seriedad. La negacin
de la seriedad parece, por el contrario, algo ms propio de ciertos aspectos del concepto
contemporneo de ocio (desde donde parece postularse la idoneidad, por ejemplo, de
descargar al arte de la densidad de su contenido, para optimizar su consumo generalizado). El
tipo de juego que nos interesa, desde el punto de vista de la reflexin filosfica sobre el arte,
no niega la seriedad, sin embargo, guarda con ella una peculiar relacin de distancia. Dice
Huizinga que el hombre juega, como nio, por gusto o por recreo, por debajo del nivel de la
vida seria. Pero tambin puede jugar por encima de ese nivel: juegos de belleza y juegos
sacros24. Siguiendo con esta idea, podemos afirmar que hay un aspecto infra-serio en el juego,
que hace que ste eluda lo grave con indiferencia. Pensemos, por ejemplo, en los juegos en los
que un estado de nimo liviano preside la accin: un nio imagina ser un cocodrilo y se tumba
en el suelo haciendo con sus brazos el movimiento feroz de las mandbulas del animal; dos
aficionados a la natacin disputan una improvisada carrera veraniega en una piscina. En
ambos casos, toda seriedad ha quedado temporalmente suspendida a favor de una accin
despreocupada y cerrada sobre s misma, cuya finalidad est en el disfrute. Ahora bien, esto no
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tranquila despreocupacin que se encuentra por debajo de los requerimientos de la vida seria.
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Pero hay, tambin, un aspecto supra-serio en el juego, que permite que, en esa levedad, se
esconda algo mucho ms grande que ella misma. En el juego, hemos dicho, se descarga el
hombre del peso de los cotidianos requerimientos, all puede saborear el sueo de una
completa libertad: ni tiempo, ni fronteras, ni leyes, ni fatalidad: el juego es el espacio abierto de
lo reversible. Y este espacio de apertura es, as mismo, el espacio del arte: una actividad en la
que el hombre puede jugar con lo serio, eludir la gravedad y crear universos propios. El arte,
aun no siendo serio al modo en que serias son las exigencias de la moral o de la naturaleza, o
mejor dicho el arte, precisamente por no ser serio, resulta de la mayor importancia para la vida
personal y social del hombre. Safranski narra una divertida ancdota acerca del joven Schiller
que nos permite fantasear con la idea de que, quiz algo esta teora nuestra sobre la peculiar
relacin del juego con la seriedad, acompa de modo intuitivo a nuestro filsofo desde un
primer momento:
Friedrich deba y quera ser pastor protestante. El da anterior a su confirmacin la
madre observ como Friedrich andaba retozn dando saltos por la calle, y le exhort
a que se preparara para el rito sagrado con la debida seriedad. Seguidamente el
muchacho redact su primer poema. No se ha conservado, pero debi de ser un
desbordamiento demasiado sentimental, pues el padre, al leer los versos, se limit a
decir: Te has vuelto loco, Fritz?25.
De manera que, quiz el joven Schiller, intuyera ya que hacer algo de la manera debida era,
no tanto hacerlo seriamente, como hacerlo artsticamente en ese jugar por encima del umbral
de la vida seria al que se referir Huizinga en su Homo ludens.
Ahora bien, debemos aclarar que cuando afirmamos, en el contexto de este trabajo, que el
juego y el arte guardan una relacin de vecindad, as como cuando hablamos del juego del arte
o usamos otras expresiones simialres, no queremos, de ninguna manera, decir que el arte deba
ser entendido como un juego. Afirmamos, ms bien, que el arte comparte con el juego
determinadas caractersticas estructurales de la mxima importancia, lo que hace pertinente
entender al primero, bajo las claves del segundo. Es decir, y por exponerlo claramente: el
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permiten aproximar la lgica que rige el juego, a la lgica que gua el arte. Pensar la relacin del
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juego y el arte, en tanto que actividades humanas, comparten determinados atributos que nos
arte con el juego, en estos trminos, puede ofrecer una interesante herramienta para entender
mejor un universo artstico donde parece cada vez ms necesario, demarcar la lnea que divide
la ligereza, de la banalidad. Pero, no por ello debe entenderse que esta relacin estructural
entre el juego y el arte, a cuya comprensin nos estamos dedicando, sea la nica existente.
Como hemos mostrado en la introduccin, el juego y el arte se encuentran en varios
momentos y a distintos niveles, sin embargo, poner en el centro de nuestro examen la
consideracin filosfica sobre en qu medida el arte, en tanto que actividad humana, se parece
al juego, puede ayudarnos a entender la potencia poltica del juego, que se libera as de su
frecuente instrumentalizacin y estatizacin.
resupuestos crticos
Es en la carta decimoquinta donde Schiller, al identificar la plenitud de lo
humano con la actividad del juego, desvela definitivamente la importancia
radical que ste tendr dentro de su pensamiento. Dos grandes campos de ideas
sustentan, en el pensamiento de Schiller, la necesidad y la importancia esttica y
tica del juego: uno de ellos tiene que ver con el diagnstico de la aguda fragmentacin que se
ha producido en el seno de una modernidad guiada por el criterio del provecho, y en la cual
el goce se separ del trabajo, el medio del fin, las leyes de las costumbres y el esfuerzo de la
recompensa26. El otro, por su parte, remite a los efectos del drama poltico de la Revolucin
francesa que, a ojos de Schiller, haba demostrado, con sus atrocidades, que los hombres no
estaban, internamente, a la altura de la libertad externa que comenzaban a conquistar. De
manera que, contra la preeminencia del criterio de provecho que ha llevado a la especializacin
del trabajo y a la hipertrofia de la razn, y contra la insuficiencia social del hombre moderno,
perfila Schiller un camino para la mayor libertad humana, en el que adquiere un papel
fundamental la idea de juego.
Nos hemos propuesto mostrar la pertinencia contempornea de la teora esttica del juego de
Cfr. Friedrich Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, 149.
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conforman el punto de partida de su teora esttica pueden ser ledas, tambin, en trminos
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Schiller y, para ello, se hace indispensable comenzar por demostrar que las inquietudes que
sintiera Schiller ante una sociedad regida por el criterio de provecho ser compartido por
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las nuevas tecnologas, animan a mirarlo todo bajo el criterio de la utilidad. El desasosiego que
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destacar el carcter improductivo del juego, sealando que este no crea bienes, ni riqueza, ni
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universo y no sirve eficazmente a los fines ajenos a este universo. Tambin Roger Caillois
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Roger Caillois, Teora de los juegos (Barcelona: Seix Barral, 1958), 21.
Gilbert Boss, Juego y Filosofa, Ideas y Valores n 64-65 (Ag.1984), 6.
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Salvo que se admitan definiciones evidentemente reduccionistas que hacen del arte
un medio de expresin perfeccionado, un medio de comunicacin, un til de
propaganda, o un instrumento cualquiera al servicio de una clase social, es preciso
reconocer, por el contrario, que tal vez en ninguna parte como en el arte se
manifiesta con tanto esplendor la autonoma de seres intramundanos. Las obras
puede rehusarse a representar la realidad: se sustraen a toda nocin fija de utilidad y
permanecen libres con respecto a los papeles que se les quiera atribuir de una vez por
todas31.
Es propio del juego esttico, entonces, no tanto el ser completamente desinteresado, pues se
entrecruza constantemente con todo tipo de intereses, sino el esgrimir un tipo de inters
diferente al de otras actividades humanas, meramente productivas. Para abundar en la relacin
del arte con esta capacidad del juego para encarnar una lgica nueva, podemos apoyarnos en
las consideraciones que Marcuse realiza en su obra Eros y Civilizacin, donde lleva a cabo la
que, tal vez, puede ser calificada como la ms radical defensa de la disociacin entre el juego
del arte y el mundo de los fines prcticos. En dicho texto, se establece como punto de partida
un duro diagnstico sobre el modelo de actuacin productiva que establece el paradigma
instaurado por la primaca de la racionalidad tecnolgica. Marcuse considera que la
sustitucin del principio del placer por el principio de la realidad es el gran suceso traumtico
en el desarrollo del hombre en el desarrollo del gnero (ontognesis) tanto como del
individuo (filognesis) 32. A partir de este punto, se elabora una distincin radical entre el
mundo del trabajo y el mundo del placer, a cuya esfera pertenecen, no lo olvidemos, el juego y
el arte. As, y siguiendo a Schiller, afirma Marcuse que detrs de la forma esttica yace la
armona reprimida de la sensualidad y la razn la eterna protesta contra la organizacin de la
vida por la lgica de la dominacin, la crtica del principio de actuacin33. Para Marcuse, el
arte, comprometido con el principio del placer, reta al principio de razn imperante en la
medida en que despierta la lgica de la gratificacin, que ha sido convertida en un tab por la
lgica de la represin. El arte, tal y como Marcuse lo entiende, no puede ocultar su
compromiso con el principio del placer y en esto reside su capacidad de trasgredir el
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de esta propuesta para una educacin esttica, donde Schiller comienza su reflexin sobre el
juego y sobre la relacin del mismo con el arte.
Hemos visto al hilo de las Cartas de Kallias, como, para Schiller, la idea de que en el arte se
puede producir la conciliacin entre lo que el hombre debe hacer y lo que desea hacer, permite
salvar los problemas que presentaba el rigorismo moral kantiano. Parece que, entre otras
potencias importantes que Schiller atribuye al arte, la de mayor calado es la que, expresada
largamente en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, lo convierte en el camino del hombre
hacia s mismo y hacia su libertad. Ya en 1789 Schiller escriba a su amigo Krner a este
respecto:
Una vez que se ha expuesto histrica y filosficamente la idea de que el arte ha
preparado la cultura cientfica y moral, ahora se dice que esta ltima no es todava el
fin, sino solamente un segundo nivel hacia aquel, por ms que el investigador y el
pensador se hayan precipitado al creer que estaban en posesin de la corona y hayan
asignado al artista un puesto secundario. Ahora decimos que la consumacin del
hombre vendr cuando la cultura cientfica y la moral se disuelvan de nuevo en la
belleza36.
Tal y como muy acertadamente observara su amigo Goethe, el sueo de la libertad recorre
todas la obra de Schiller y tiene, no cabe duda, un papel fundamental en su idea de la
educacin esttica. Ese idealismo de la libertad que, por decirlo con Dilthey, arrebata a
Schiller, ofrece su confianza absoluta a la premisa de que, en el hombre, lo espiritual puede
alcanzar una notable independencia con respecto a todo lo dado. As, se erige el pensamiento
schilleriano en un movimiento de marcha gozosa y progresiva hacia la realizacin de la
dignidad, la libertad y la belleza37. Pero, muy a pesar de que estas palabras ofrezcan de Schiller
un perfecto perfil ilustrado, no puede olvidarse que su pensamiento se encamina, no a
desmarcarse de los ideales de la Ilustracin, pero s a ofrecer, para la consecucin de los
mismos, un camino alternativo. En este sentido, podemos decir de Schiller que comparta sin
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fisuras el sueo de libertad de aquel inmenso proyecto ilustrado que, plasmado tan
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sin necesidad de negar una u otra, no se ve el hombre coaccionado por ellas. Frente a la
coaccin que los impulsos imponen, el juego significa civilizacin, frente a la coaccin que la
razn impone, el juego permite la levedad. Pero estos dos polos, razn y sensibilidad, pueden
tener una trascendencia terica aun mayor y encarnar, como seala Rancire, proposiciones
antropolgicas y polticas:
En el anlisis kantiano, el libre juego y la apariencia libre suspenden el poder de la
forma sobre la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad. Estas proposiciones
filosficas kantianas, Schiller las traduce, en el contexto de la Revolucin Francesa,
en proposiciones antropolgicas y polticas. El poder de la forma sobre la
materia, es el poder del estado sobre las masas, es el poder de la clase de la
inteligencia sobre la clase de la sensacin, de los hombres de la cultura sobre los
hombres de la naturaleza41.
Si admitimos esta propuesta interpretativa entenderemos, aun con mayor claridad, la potencia
de una teora esttica que, convencida de que a la libertad se llega por la belleza, insiste en
hacer coincidir la anulacin de la dicotoma entre lo sensible y lo formal, con el surgimiento de
una nueva humanidad. Esta idea de que el juego, en tanto que paradigma de actividad
desinteresada y libre, capaz de llevar a cabo una nueva reordenacin poltica de lo sensible,
puede servir como principio de crecimiento social, no ha sido exclusiva de Schiller. Una tesis
similar ha sido defendida, tambin, por Marcuse, quien identifica plenamente el juego con el
estado de libertad capaz de cancelar las formas represivas del trabajo y el ocio, tal y como se
entienden en la sociedad contempornea. Para Marcuse, jugar implica derrocar, de manera
temporal, el principio de realidad. El juego supone con ello un ejercicio de relajacin para el
corazn, para los sentidos y para el entendimiento, que habitualmente est atados a los
imperativos del trabajo til. La idea de principio de realidad, a que se refiere Marcuse,
incluye aquellos dos mbitos a cuyas coacciones deca Schiller que el juego haca frente; la
naturaleza y la razn. Pero, ciertamente, Schiller haba ido bastante ms all, y haba sealado
un tercer mbito de la vida humana con respecto al cual el juego esgrime su poder liberador; se
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Jacques Rancire, Polticas estticas en Sobre polticas estticas (Barcelona: Museo de Arte
Contemporneo, 2005), 21.
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trata de la moral:
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para que cumpla su constante promesa de un orden nuevo. Si, como hemos sealado, ya desde
los tiempo de Schiller eso que se ha dado en llamar el progreso la sociedad, est basado en la
implantacin de una lgica que demanda, severamente, la separacin del trabajo y donde se
instaura definitivamente la preeminencia del criterio de utilidad, entonces el potencial poltico
del arte reside, precisamente, en abrir la posibilidad de una lgica de actuacin humana
radicalmente ajena a esta, que se hace presente en el juego del arte.
Defender Rancire, siguiendo y radicalizando la premisa schilleriana de la autonoma esttica,
que el potencial poltico del arte no reside en absoluto en el hecho de que su tema sea poltico,
sino en la resistencia de su capacidad para subrayar las notas disonantes de la lgica represiva
del capitalismo. Desde este punto de vista, no hay conflicto posible entre la pureza del arte y
su politizacin, sencillamente sucede que la relacin entre ambas esferas no puede ser literal: el
arte no hace poltica cuando refiere de modo directo a lo poltico, sino cuando instaura, lejos
de toda relacin directa y literal, un orden posible para el obrar humano que no responda, en
absoluto, a la lgica de la utilidad.
En la medida en que el proyecto schilleriano de proponer una educacin esttica del hombre,
se basa en un anlisis filosfico de la condicin humana, encaminado a elaborar una propuesta
de perfeccionamiento personal y social, podemos decir que se trata de un proyecto utpico,
que contiene una consideracin antropolgica profundamente marcada por la idea de juego.
Esta concepcin sobre el ser del hombre, la elabora Schiller en dilogo con el pensamiento
filosfico de su poca y movido, no cabe duda, por una voluntad ilustrada de encaminar al
hombre hacia su mayor libertad.
El kantiano Schiller, basar su anlisis antropolgico en la idea de que, en el libre juego de las
facultades, se da la reunin de la intuicin y del entendimiento, producindose con ello
deben ser defendidos de su opuesto, con idntico ahnco, por la cultura. Sin embargo, para la
comprensin precisa de esta doble naturaleza humana a la que Schiller se refiere, hay, en
cualquier caso, que tener en cuenta que estos impulsos no son originaria y radicalmente
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como de un impulso sensible y de un impulso formal, dos impulsos que, entiende Schiller,
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opuestos sino sencillamente divergentes, existiendo entre ellos un cierto tipo de relacin que
no resulta del todo sencillo concretar:
Schiller se propone resolver este problema recurriendo al axioma fundamental de la
dialctica: la nica manera de suprimir una contraposicin es superar completamente
los dos elementos enfrentados en un tercero. Y es que ha de haber por fuerza un
cierto punto de indiferencia, por as decir, entre estos dos principios, tal que sin
contradecir ninguno de sus dos impulsos los englobe a la vez a ambos, pues slo as
se puede concebir que haya un enlace entre ellos que ponga a salvo la unidad de la
naturaleza humana44.
Estas apreciaciones schillerianas se emparentan con la larga tradicin filosfica que tiende a
considerar al hombre como formado por dos principios de naturaleza diferente, y a los que se
ha denominado, en ocasiones cuerpo y alma, pero, tambin sensacin y razn. Ahora bien,
aunque esta amplia y generalsima tendencia al dualismo en la consideracin de lo humano
haya sido un lugar comn de la filosofa, desde su mismo nacimiento, existen, en sus
concreciones, diversos trasfondos y profundas diferencias en virtud de las cuales podemos
decir que el dualismo platnico nada tiene que ver con el cartesiano o el kantiano. As, y
aunque Schiller sea, en cierto modo, heredero de esta tradicin intelectual que ve al hombre
como formado por dos principios, vale la pena acercarse con cautela a sus consideraciones
sobre la doble naturaleza del hombre, pues en dicho ejercicio descubriremos un pensar
bastante menos dicotmico de lo que en un principio pudiera habernos parecido.
Dado que el ser humano, afirma rotundamente Schiller, no es exclusivamente materia, ni
exclusivamente espritu, es tarea de la cultura ofrecer a ambos impulsos el mismo cuidado, ya
que si cualquiera de estos impulsos prevalece sobre el otro, el hombre pierde su necesario
equilibrio y comienza a sufrir penosas coacciones, que pueden ser, o bien aquellas que la
naturaleza impone, o bien aquellas otras que la razn dicta. En ambos casos, la libertad (ese
ideal de los ilustrados que, como ya hemos visto, es tambin el ideal de Schiller), se vera
dramticamente reducida para el hombre. Pero, como hemos puesto de manifiesto al inicio de
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este captulo, Schiller considera que la modernidad, yendo en pos de un necesario avance en el
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El juego es, por tanto, para Schiller, una disposicin intermedia que pone de acuerdo diversos
impulsos y en virtud de la cual se producen esos pequeos saltos que, desde el punto de
partida que la naturaleza otorga, generan cultura y ofrecen libertad. Ya en 1793, Schiller haba
expresado, en su tratado Sobre lo pattico, el convencimiento de que es fundamental para el
hombre poder jugar con lo ms serio de la existencia, una idea que converge con la tesis de
que el juego y la libertad se encuentran profundamente vinculados, y que recuperar en el
trascurso de sus cartas. En aquella obra, y al hilo de la reflexin sobre la dramaturgia, Schiller
expresa el convencimiento de que, quien es capaz de adoptar ante la vida una cierta actitud de
espectador logra, sobre sus ms terribles poderes, un triunfo esttico. Este triunfo est
mediado por una capacidad de jugar, que sita al hombre en el mbito espiritual de la gracia.
La cultura, en este contexto, es vista por Schiller como aquello que, aunque atento a las
exigencias de la naturaleza, nos permite hacer de la amenaza de la seriedad y de la pesantez
algo liviano, aligerando la carga de fenmenos que, de otro modo, iran en detrimento de
nuestra libertad. Retomaremos en el siguiente punto esta relacin intrnseca del juego con la
cultura, pero ahora nos interesa sealar que, si bien hemos mostrado los trminos en que se
desarrolla la antropologa schilleriana a travs del anlisis de su teora de los tres impulsos, no
hemos precisado, an, en qu medida estas ideas puedan sernos de ayuda hoy en da.
No cabe duda, el concepto de impulso de juego que maneja Schiller viene, en el cuerpo de
su filosofa, a tender un slido puente (hacia la libertad) entre razn y sentimiento, dos
aspectos de lo humano que forman parte fundamental del anlisis antropolgico inherente al
paradigma filosfico del XVIII, y en cuyo desigual equilibrio detecta Schiller un peligro.
Rescatando los planteamientos schillerianos, Herbert Marcuse denuncia, en su obra Eros y
civilizacin, hasta qu punto la sociedad contempornea ha llevado al paroxismo, con nefastas
consecuencias, aquella separacin de las esferas de lo sensual y de lo racional que Schiller ya
detectaba en el siglo XVIII. Marcuse reflexiona, en dilogo con Freud, sobre la represin que
el principio de realidad impone al principio del placer, y destaca, respecto de la teora de
Schiller, cmo en ella
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Y, es as como ha llegado a suceder que los hombres son estimados hoy, fundamentalmente,
por el grado de su capacidad para producir bienes materiales o simblicos que vengan a
sumarse a la estructura social acumulativa. La barbarie de la tcnica, como seala, entre otros,
Martin Heidegger, induce a mirar todo bajo el criterio de funcionalidad y explotabilidad. De
este modo, la productividad ha devenido un fin en s misma y la razn, por ser su instrumento
ms til, ha ocupado un lugar tan notorio socialmente, que ha eclipsado la importancia de
otras capacidades humanas.
Por todo ello, es perfectamente comprensible que sea en el campo de la esttica, que
inicialmente se ocupaba de la belleza y del placer sensible, donde haya visto la luz aquella
primera teora del juego que reivindicaba, acertadamente, la importancia de esa sensibilidad
humana que ha quedado eclipsada por la hipertrofia de la razn. Ahora bien, la solucin a este
problema no puede pasar, evidentemente, por poner los aspectos sensibles del hombre por
encima de la razn, e invertir el desequilibrio. La virtud de la teora schilleriana reside,
precisamente, como sealar Marcuse, en haber encontrado una manera terica de conciliar
ambos impulsos sin que ninguno quede sometido al otro. En el juego del arte, que implica la
puesta en marcha de una actividad al tiempo racional y sensible, se puede abrir camino esa
razn sensual que permita un equilibrio entre los diversos aspectos del hombre. En este
sentido, y aunque la definicin se quede un poco corta en la expresin de la compleja
problemtica que acabamos de exponer, la idea de Lpez Quints de definir el juego como
una actividad corpreo-espiritual nos parece acertada. Subrayando la doble dimensin fsica y
mental del juego, estamos apuntando ya en la direccin de esta capacidad suya para aunar la
sensualidad, que suele vincularse ms a los aspectos corporales del hombre, y la razn, que
obviamente se ha considerado tradicionalmente como un producto exclusivo de la mente.
aspectos racionales y sensibles del hombre, ofrecindole con ello una posibilidad de rozar esa
completitud ideal que nunca le ser, no obstante, del todo propia. El arte, as entendido, es
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porque el arte, que est emparentado en su estructura con el juego, logra conjugar los diversos
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lnea que une fuertemente el arte, el juego y la vida del hombre, una unin que se produce
para Schiller algo que, lejos de toda pesantez y de toda coaccin, permite al hombre jugar con
la belleza, y en dicho juego se encuentra su humanidad en un punto lgido. Ahora bien, este
jugar con la belleza al que Schiller se refiere, no parece ser fcilmente comprensible desde la
perspectiva contempornea de un arte que ha dejado de tener lo bello como ideal. Parece que
la teora esttica del juego de Schiller podra encontrar en este asunto un escollo insalvable
para su relectura contempornea. Sin embargo, lo cierto es que el concepto de belleza de
Schiller no establece necesariamente unos trminos que no podamos hacer nuestros, en su
expresin ms general, hoy en da.
Schiller, en el quinto prrafo de su decimoquinta carta, parte de la tesis de que el ser humano
no es exclusivamente materia, ni exclusivamente espritu, y, en virtud de dicho presupuesto
terico, concluye que la belleza (que queda definida, entre otras cosas, como la consumacin
de la humanidad del hombre), no puede ser explicada en trminos meramente psicolgicos, ni
meramente formales. La belleza sita el nimo de quien la contempla en un punto medio en el
que, ya libre de la necesidad que la naturaleza impone y as mismo libre de la ley que el
entendimiento dicta, no opera sobre ella coaccin alguna: all impera el juego, all se da la
mayor libertad y equilibrio para el hombre.
Afirma Schiller, en el segundo prrafo de su decimoquinta carta, que mientras que el objeto
del impulso sensible se denomina vida, y el del impulso formal se denomina Forma (Gestalt)
el objeto del impulso de juego se denominar Forma viva; un concepto que sirve para
designar todas las cualidades estticas de los fenmenos, y en particular eso que llamamos
belleza. Tal y como se indica en dicha carta, encontramos bello, aquello cuya forma se
entrelaza con nuestro sentimiento y cuya vida toma forma en nuestro entendimiento. La
cuestin es que, en la teora schilleriana, la belleza no determinando nada en el pensar o en el
sentir del hombre, sencillamente les otorga a ambos, pensar y sentir, la posibilidad de
manifestarse. Esto significa que, aunque ningn contenido le llega a nuestra razn y ninguna
premisa a nuestro sentir, que provenga de la belleza, sin embargo sta es, dentro de la teora
esttico-antropolgica de Schiller, condicin necesaria de todo conocimiento racional, as
como de todo obrar moral, y por ello es considerada una suerte de segunda creadora.
Entendida a grandes rasgos, la idea de belleza que defiende Schiller remite a una cierta
sensibilidad como nuestro entendimiento, estn activos. Al comienzo de la decimosexta carta,
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afirma Schiller que de la accin recproca de dos impulsos contrapuestos, vemos surgir lo
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capacidad de los objetos estticos para interpelarnos de una manera tal que, tanto nuestra
bello. Lo bello nos ofrece, entonces, la prueba de la compatibilidad de los aspectos sensible y
reglas, que seala el impulso de juego como uno de los pilares de la cultura, resulta de la mayor
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el que se dictan libremente reglas a una actividad humana determinada. Esta cuestin de las
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los fines, esgrime, sin embargo, su propia lgica, creando con ello un orden provisional desde
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Siendo los hombres seres culturales, agregamos a la escasa informacin que la naturaleza nos
proporciona, por medio de nuestros genes, una serie de predicados que nos permiten saber
obrar en comunidad, y en este proceso, necesario pero libre, inventamos las reglas que
trasforman el dictado de la naturaleza en una praxis cultural determinada. As, lo que la
biologa nos dicta; sexualidad, apetito o instinto de supervivencia, se plasma en formas sociales
complejas y creativas, cargadas de significados simblicos originariamente consuetudinarios,
que sern, no obstante, tomados, de inmediato, como necesarios. De este modo, la serie de
aquellas primeras reglas que el hombre se daba a s mismo, se entendieron rpidamente como
leyes inamovibles y trascendentales, y el hombre convirti, de una vez y para siempre, las
reglas en leyes, a pesar de su diferencia originaria:
La regla juega con un encadenamiento inmanente de signos arbitrarios, mientras
que la ley se funda en un encadenamiento trascendente de signos necesarios. La una
es ciclo y recurrencia de procesos convencionales, la otra es una instancia fundada en
una continuidad irreversible. La una es del orden de la obligacin, la otra de la
coaccin de lo prohibido52.
Por su vnculo con la regla, podemos decir, siguiendo a Schiller, Huizinga o Caillois, que el
juego ofrece un modelo para la cultura o que la cultura se hace, en gran medida, como el
juego. No intentamos en absoluto decir, con ello, que la cultura se haga jugando, o que la
cultura sea un juego, afirmamos, ms bien, que hay algo en la gestacin de la cultura que
guarda una relacin formal con el juego, en la medida en que ambos implican una produccin
consuetudinaria de sentido que queda determinada en el obrar (aunque en la sociedad de una
vez por todos, al menos idealmente, y en el juego de manera temporal).
El mismo espritu alienta la creacin de la regla y de la ley; se trata de la necesidad y de la
capacidad humana de generar sentido y orden, donde la naturaleza ha dictado unas leyes
escasas. Ahora bien, es una cualidad fundamental del juego la de que, en l, la regla nunca
deviene ley. En el juego es imposible tomar lo contingente por necesario, el juego es el
escenario de una perpetua eventualidad. Por ello, el juego del arte se mantiene, perpetuamente,
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fundar y a seguir el orden de las leyes. En eso que estamos llamando el juego del arte existen,
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en el orden reversible de la regla, mientras que otros muchos aspectos de la vida se dedican a
no cabe duda, reglas, pero no deben entenderse estas como leyes normativas inamovibles,
porque estas reglas delimitan el campo de juego con la suave cuerda del constreimiento de lo
superfluo y no con el duro cordn de la violencia de lo necesario. La historia del arte del
ltimo siglo demuestra, sin lugar a dudas, que una parte importante del quehacer artstico, tal y
como lo entienden nuestros tiempo, puede tener que ver con la reflexin esttica sobre estas
reglas, o con su cuestionamiento. Si, normalmente, en el juego se entiende que el jugador que
transgrede las reglas es sencillamente un aguafiestas, es decir, alguien que no quiere aceptar la
lgica interna del juego y que por tanto no merece participar de l, en el caso del arte, el
asunto de la trasgresin de la regla es algo peculiar. Parece haberse demostrado reiteradamente
que las trasgresiones de las reglas en el arte, no cuestionan el sentido del juego, y por tanto no
invalidan al artista para quedarse dentro del espacio de juego, sino que invariablemente
proponen una nueva regla, que, por radical, trasgresora o provocativa que sea, tiende a basarse
en el convencimiento de que semejante cambio puede mejorar el juego. El artista tpico del
siglo XX creaba, al hilo del juego esttico, posibilidades nuevas y verstiles mediante pequeas
variaciones de las reglas que cuestionaban el juego, al tiempo que lo alimentaban.
asuntos, como parece darse una fuerte coincidencia entre las caractersticas formales del juego
y las caractersticas formales del arte, tanto en lo concerniente a su produccin como en lo
relativo a su recepcin. Puede, por tanto, decirse que el juego y el arte guardan una relacin de
vecindad en muchos aspectos, entre los que se cuenta una peculiar relacin de ambos con la
seriedad, la cualidad de ser actividades que no se pliegan a la lgica de la utilidad, aunque
puedan convivir con ella, el hecho de que mantienen una estrecha relacin con la libertad y
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que involucran tanto a la razn, como a la sensacin, permitiendo entre ellas una accin
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Ahora bien, no podemos llamarnos a engao y concluir, con ello, que el arte sea un juego o
que el arte consista en algo as como jugar. La coincidencia formal que hemos detectado entre
ambas actividades no justificara en ningn caso semejante tesis. No podemos olvidar, en
cualquier caso, que dicha coincidencia no es, por lo dems, completa. Tal y como sealan
Caillois y Gilbert Boss, juego y arte se diferencian en el hecho decisivo de que el juego es solo
una actividad, mientras que el arte comprende esa actividad y la obra que de ella resulta. Es
una caracterstica fundamental de cualquier juego el no crear ningn resultado visible, ningn
patrimonio, ninguna obra tangible. Nada de ndole material queda tras una partida de ajedrez,
ni una vez finalizado el escondite. El juego no es productivo, en este sentido, mientras que el
arte, muchas veces en contra de la voluntad de los artistas, no es sin producto. Es esta peculiar
cualidad del jugar (la del no producir una obra material como resultado), un aspecto del juego
que, con desigual xito, han intentado incorporar al arte numerosos artistas del siglo XX.
Desde el autodestructivo Homenaje a Nueva York de Tinguely, hasta las performances, pasando
por la deriva situacionista, ha habido en la historia reciente del arte un incontable nmero de
actos artsticos que deseaban fervientemente no producir un objeto como resultado. Este
deseo, vinculado a un cuestionamiento de la lgica de la galera, de las reglas del arte, e incluso
inspirado, en ocasiones, por el ideal del juego, no ha sido generalmente satisfecho y, contra la
propia voluntad de los artistas, hemos constatado, una y otra vez, que de todo acto artstico
queda testimonio visual, aunque sea en la forma de documentos, apuntes o textos.
Sin embargo, a pesar de esta diferencia entre el arte y el juego, ambos comparten otra
importante peculiaridad que, aunque no fue asunto del pensar schilleriano, si ha aparecido en
las reflexiones de Gadamer sobre el asunto del juego en el arte: se trata de su carcter de
actividades potencialmente intersubjetivas, siempre abiertas a ir al encuentro con la alteridad.
En esta misma lnea, aunque desde el punto de vista ahora de la psicologa, Winicott alude a
la consolidacin infantil de la personalidad en el espacio intermedio entre la realidad psquica
interna y el mundo exterior, tal y como lo perciben dos personas en comn, es decir, en todo
el campo cultural53. Si para Winicott el juego infantil ser ese lugar en el que potencialmente
se indaga y se constituye la subjetividad y la intersubjetividad, podemos decir que hay, tambin
en el juego esttico, un espacio de apertura y negociacin de los significados que incide en la
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Homo Ludens, El artista frente al juego (Fundacin Museo Oteiza, 2010), 120.
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construccin del campo cultural compartido. Gadamer entiende que, en la medida en que el
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en virtud de las caractersticas que hemos repasado, a una misma familia de actividades.
Conclusiones
En 1795, Friedrich Schiller, un hombre en el que la sensibilidad romntica conviva con los
ideales ilustrados, publicaba sus Cartas sobre la educacin esttica de hombre, una obra en la que
defenda el papel central que el juego tiene para la cultura, para el arte y para la vida. Desde
entonces, diversos pensadores han hecho contribuciones, ms o menos directas, a esta teora
que vincula, filosficamente, las estructuras del arte y del juego, desde el punto de vista,
fundamentalmente, de su vecindad en tanto que actividades humanas. El presente trabajo ha
tenido como objetivo sealar las lneas de fuerza de la teora esttica del juego y recorrer el
camino que nos lleva desde su nacimiento, vinculado a la crtica dieciochesca de la
modernidad burguesa, hasta sus ltimas manifestaciones, para mostrar su pertinencia, tambin,
en el contexto de una esttica contempornea. Este doble objetivo pareca provechoso en la
medida en que nos permita, por una parte comentar, analizar, sistematizar y definir los puntos
clave de la teora esttica del juego, y por otra defender su eficacia explicativa para con el
universo artstico y social de nuestro tiempo.
Manteniendo este doble objetivo como meta terica de la investigacin, habamos comenzado
por situar, tanto dentro de aquellos primeros momentos de la historia de la disciplina esttica,
como dentro de la obra de Schiller, las coordenadas intelectuales e histricas de esa incipiente
teora del juego, mostrando cmo va a ser en aquel peculiar espacio, que tena como horizonte
deseable la consecucin de los ideales ilustrados y como camino la educacin del hombre a
travs de su sensibilidad, donde el juego se entiende por primera vez como una actividad
hermanada con el arte.
Ahora bien, resulta evidente que el diagnstico schilleriano, que denuncia el declive de la
importancia social del papel del juego en el seno de la sociedad burguesa, no es aplicable en los
mismos trminos a la sociedad contempornea, en la que los medios electrnicos de masas
a primera vista podra aparecer un primer escollo para la relectura contempornea de la teora
schilleriana del juego, tiene sin embargo una respuesta clara en la primera parte de nuestra
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poltica o la cultura parecen, ms que nunca, adoptar la forma de un juego. Esta cuestin, que
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investigacin: a pesar de que, hoy en da, lo ldico parezca ocupar un lugar ms preeminente
en la sociedad del que haya ocupado en cualquier otro momento histrico, sera engaoso
afirmar que, por ello, la utopa de Schiller est en camino de realizarse. Ms bien al contrario,
el arte, la poltica o la economa, convertidos en un mero juego, estn ms lejos que nunca de
ese jugar esttico que tonifica la moralidad del hombre y proporciona libertad. El juego
esttico, que ha sido el centro de nuestras averiguaciones, nada tiene que ver con la actual
banalizacin de lo ldico ni con el furor contemporneo por el ocio.
Entendiendo como necesario explicar mejor la peculiar relacin del juego con la seriedad,
hemos dedicado una parte de nuestras reflexiones a analizar de qu modo es posible el hecho
de que, a pesar de que el juego del arte sortee de modo despreocupadamente evasivo toda
gravedad, no se instale en ningn caso del lado de la frivolidad. Hemos podido manifestar, en
este punto, que existe un cierto espacio, desplegado sin duda en el juego del arte, que an no
siendo serio, como serias son las exigencias de la naturaleza, resulta sin embargo sumamente
valioso. De hecho, esta ser una de las premisas tericas que nos permitir ratificar aquella
hiptesis inicial de nuestra investigacin, segn la cual podra ser relevante tericamente una
revigorizacin contempornea de la teora esttica del juego. El juego del arte, capaz de sortear
lo serio sin dejar de referir lo importante, esquiva la gravedad y la pesantez de la necesidad, a
favor de una ligereza que, sin embargo, en nada se asemeja a la frivolidad.
Precisamente porque el juego ni es inocuo, ni tiene nada que ver con la banalidad, la propuesta
esttica de Schiller atribuye al mismo un papel profundamente ambicioso en trminos
polticos. Lo que en el juego sucede, puede ofrecer respuesta, en el sistema schilleriano, a los
dos males sociales que el filsofo descubre certeramente en su poca; uno es la primaca social
del aspecto racional del hombre sobre su aspecto sensible (y las derivas utilitaristas de dicha
primaca, que amenazaban con dar al traste con los ideales de la Ilustracin), mientras que el
otro seala en la direccin de las violentas consecuencias de la Revolucin francesa (sntoma
inequvoco del fracaso histrico de dichos ideales).
Nos hemos esforzado, en este punto, en mostrar que la primera teora esttica del juego es, y
no por casualidad, el producto intelectual de una modernidad que ya haba iniciado el
cuestionamiento de s misma. Podemos encontrar, en el pensamiento de Schiller, el origen de
dos siglos ms tarde, llamara Horkheimer la racionalidad instrumental moderna, y en donde
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A lo largo de nuestro discurso, hemos podido poner de manifiesto, no slo que la doble
preocupacin que mueve la idea de la educacin esttica en el pensamiento schilleriano puede
ser examinada, tambin en trminos contemporneos, sino, muy especialmente, que hay dos
caractersticas formales del juego que ofrecen alternativas a cada una de estas preocupaciones.
A la primaca del pensamiento utilitarista Schiller, Huizinga, Marcuse y Rancire oponen la
lgica ambigua y desinteresada del juego del arte, una actividad privilegiada en la que los
medios y los fines nunca estn por completo desunidos. Ante los horrores histricos de
nuestra cultura, fruto de una humanidad que no es duea de s misma, proponen Schiller y
Huizinga el ejercicio de libertad reglada que el juego presume. As, el juego es visto, desde
Schiller, pero tambin posteriormente, como una actividad capaz de liberar temporalmente al
hombre de las coacciones tanto de la naturaleza, como de la razn, abriendo un espacio
intermedio en el que se despliega un nuevo modelo para la accin, un modelo que no
responde a la lgica de la utilidad y desde el cual puede cuestionarse, tambin polticamente, la
divisin sensible de un mundo artificialmente escindido.
Ahora bien, llegados a este punto, pareca surgir, para el trascurrir de nuestro discurso, un
nuevo problema terico que debamos salvar si queramos releer la teora esttica del juego de
Schiller en trminos contemporneos: se trata de el hecho de que dicha teora pareciese hundir
sus races en una tradicin dualista, que entiende al hombre como formado por dos principios
divergentes; razn y sensibilidad. No obstante, hemos podido mostrar cmo, precisamente la
teora schilleriana, al denunciar los efectos de una artificial divisin de lo racional y lo sensible,
no sostena un dualismo rgido, desde el que no sera posible reconciliar los diversos de lo
humano, sino que abogaba por el retorno a una unidad primigenia y deseable, perdida en pos
del avance del conocimiento. As, una vez ms, hemos podido rescatar una de las
caractersticas fundamentales que atribuye Schiller al juego y que parece poder tener
importancia tambin desde el punto de vista de la sociedad contempornea, se trata de la
capacidad del juego esttico para aunar, en una sola experiencia, razn y sensacin generando
un espacio intermedio en que ninguna de estas cualidades se ve coartada.
Esta cuestin resulta muy interesante, especialmente cuando se vincula con el concepto
schilleriano de belleza que, ms que como una mera cualidad formal, es vista como aquello
entendimiento. Una definicin esta que nos permite sortear el problema terico que podra
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haber supuesto el hecho de que el arte contemporneo no se interese en muchos casos por la
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cuya forma se entrelaza con nuestro sentimiento y cuya vida toma forma en nuestro
belleza formal mimtica al modo en que lo hiciera una parte importante del arte con que
Schiller haba convivido. Precisamente por este carcter conciliador de la experiencia esttica,
en el que se unen razn y sensacin, es por lo que ve Schiller en el sentido de la belleza el
motor de aquel primer movimiento de evolucin cultural en virtud del cual el hombre inicia su
andanza como tal hombre. El profundo vnculo que el juego guarda con la cultura, y con la
construccin poltica, tiene que ver con el hecho de que estos tres mbitos: juego, cultura y
vida pblica, se asientan en un ejercicio por el cual el hombre se procura, libremente, una serie
de reglas. Ahora bien, mientras que en el mbito del obrar pblico estas reglas se convierten,
rpidamente e inexorablemente, en duras leyes, el arte y en el juego se mantienen, siempre, en
el mbito de la reversibilidad, en ese espacio que es a la vez esttico y poltico, en el que se
produce una constante negociacin de significados simblicos.
Sabemos que numerosos movimientos artsticos durante el siglo XX han sentido una notable
inclinacin por ciertas prcticas emparentadas, de modo ms o menos directo, con la idea del
juego, tal ha sido el caso de surrealistas, dadastas, situacionistas y, ms recientemente, muchos
de los artistas implicados en el llamado arte de accin, movimientos estos que han trabado
diverso tipo de relaciones con la idea de juego. Ahora bien, nuestro trabajo no se propona
analizar los trminos de dichas relaciones, en cada uno de los casos, sino, dando un paso atrs,
remontarse a la relacin estructural del juego con el arte, para abordarla desde una perspectiva
eminentemente esttica. Tampoco se trataba, por tanto, de ver qu juegos concretos podran
funcionar como metforas apropiadas acerca del arte, sino de entender que el juego, tomado
como una actividad humana peculiar, est, en muchos aspectos, emparentado con el arte. Se
trata de una postura que hemos adoptado, en el convencimiento de que una mejor
comprensin de las semejanzas entre el juego y el arte puede ayudarnos a comprender, de
manera ms profunda, el quehacer artstico, y a insertarlo dentro de una distintiva familia de
actividades. De esta manera, hemos establecido que, entre el juego y el arte, existe una peculiar
relacin de vecindad cuya comprensin nos ha parecido relevante para repensar el arte, en el
contexto de la contemporaneidad. Entendemos, en virtud de lo dicho hasta ahora, que el arte
es un espacio privilegiado de la visin que se mantiene prximo a la libre lgica del juego,
donde razn y sensacin operan juntas creando un espacio que elude lo grave, sin dejar de
referir lo importante y donde los medios y los fines se mantiene unidos, proponiendo, slo
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instrumentalizarlo todo.
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con esto, un paradigma excepcional de accin, en el seno de una sociedad que tiende a
Ntese, sin embargo, que cuando afirmamos, en el mbito de este trabajo, que el juego y el
arte guardan una relacin de vecindad, no queremos de ninguna manera decir que el arte sea
un juego. Debe entenderse que defendemos, ms bien, la idea de que el arte comparte con el
juego determinadas caractersticas estructurales de la mxima importancia, lo que hace
pertinente entender al primero bajo las claves del segundo, recuperando, con ello, la idea de
que existe una relacin significativa entre ambas esferas que excede, con mucho, la moda de lo
ldico. Por otra parte, hoy en da, donde la hasta hace poco predominante preferencia por
lo ldico declina nuevamente en pro de una perversa lgica del sacrificio til, el juego vuelve a
demostrar su potencia como smbolo de libertad. Contra la banalizacin contempornea de lo
ldico, pero tambin contra la seca lgica del sacrificio econmico el juego ofrece una
modesta, pero potica, alternativa. Frente al paradigma sacrificial de la eficacia, el placer que
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encarna el juego del arte abre, por tanto, un reducto de resistencia simblica.
Bibliografa
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