El Hamlet de Lacan

A propsito de la reciente edicin francesa del Seminario

VI, El deseo y su interpretacin, de Jacques Lacan
(...) Hasta una poca reciente nuestras brjulas en su diversidad
indicaban todas el mismo norte: el Padre. El patriarcado era una
invariante antropolgica. Su cada se aceler con la igualdad de
condiciones, el empoderamiento del capitalismo, la dominacin de la
tcnica. Estamos en la fase final de la era del Padre (...) Freud es de la
era del padre (...)
Lacan sigui la va abierta por Freud, pero la misma lo condujo a
postular que el Padre es un sntoma. Lo muestra aqu con el ejemplo
de Hamlet.
Contratapa a Seminaire Livre VI; Le dsir et son interprtation.
JacquesAlain Miller
Martn Gmez
Profesor de Francs. Master II Contacto de lenguas y culturas (Rouen,
Francia). Programador (UNNE). Fotgrafo. Miembro de la Asociacin
Centro Investigacin y Docencia ACID- del Instituto Oscar Masotta,
Corrientes-Chaco.-

I
En el tercer apartado del Seminario VI, El deseo y su interpretacin,
Lacan sigue la va regia del anlisis planteado por Freud
sobreHamlet de Shakespeare. La empresa implica siete clases
minuciosamente encadenadas en las que Lacan si bien anticipa su
posicin en la bsqueda de los significantes del deseo, adhiere
abiertamente a las propuestas freudianas.

Su modo ejemplar de progresar en el anlisis recorre el monumento

terico del psicoanlisis poniendo el acento en las articulaciones, es
decir, los distintos estadios en los que elementos como las
estructuras identificadas por Lacan permiten seguir una va de
anlisis que rescate el valor ejemplar de la obra teatral. Esto rasgos
presentes en la historia de Hamlet, permiten un esbozo recurrente en
la argumentacin y en la retrica lacaniana. El mtodo desplegado
por Lacan mantendr en vilo tanto la resolucin de los mltiples
temas abordados como el tema mismo del deseo; en este punto
podemos adelantar que algo de lo que sucede con Hamlet y sus
maneras de ser es retomado genialmente por Lacan en su proceder
pedaggico, se espeja en la obra y se vuelve auto-referente.
Si se busca una pista de lo que sucede en esta parte del seminario, se
puede decir que aqu su autor mima lo que sucede con el deseo: va a
establecer un recorrido que no desprende un objetivo ltimo, sino que
siguiendo cuidadosamente su objeto, derivar sesudamente su
intencin y la har una con el objeto que persigue. La bsqueda y el
mtodo para la misma ser el exemplum de esta importante parte del
seminario.
Respecto a la revisin presentada por Lacan, es interesante remarcar
el estatus poco claro que rodea los intentos precedentes de abordarla
problemtica de lo que podra ser considerado el inconsciente del
hroe. El anlisis en distintos registros que proponen teoras que
consideran el contexto cultural e histrico en el que est anclada la
historia, no tiene asidero frente a los posibles elementos que
articularan las operaciones del inconsciente en Hamlet.
Al respecto, -y es aqu donde se anuda lo ms importante del
tratamiento lacaniano del caso Hamlet- la tarea homicida
encomendada a Hamlet se pone de antemano en cuestin. Esta tarea
contradictoria, que debe reivindicar el mandato del padre
fantasmtico, no cuadra en las coordenadas del personaje. Pareciera
como si el hecho mismo de conocer la verdad -caso contrario
respecto de Edipo- no permitiera la consumacin del acto final. Lacan
prepara el terreno en el que sembrar ms adelante la simiente del
mtodo que le permite hacer la transposicin-hibridacin de lo mtico
en el caso particular de Hamlet. Para avanzar en esta posicin
argumentativa Lacan se remonta al tratamiento de los Sueos de
personas muertas que nos son queridas, estudio introducido
porFreud en la Traumdeutung.
El tema del saber es clave en esta instancia en la cual Freud franquea
los lindes del deseo onrico: el padre que ignora su propia muerte y el
hijo que selon son voeu[1], es piadoso en su deseo mortal. Hay en
esta escena onrica, donde el il ne savait pas[2] se revela como la
articulacin del inconsciente del sujeto en la personificacin del padre
moribundo, un desdoblamiento que puede ser fructfero si
consideramos luego el drama de Shakespeare. La relacin con el
saber de la muerte de un ser querido como es el padre con su

posicin simblica preponderante, nos aparece aqu como plagada de

planos: el deseo piadoso de la muerte del padre puede entenderse
como una prosecucin del drama de Edipo o del deseo inconsciente
-no sabido- del propio hroe griego. En estos trminos Freud no se
priva de proponer los avances de la represin al comparar sendas
sagas. Si se observa el caso de Hamlet, lo reprimido es la pieza
fundamental que articula el accionar del hroe. Tal es as, que (de
acuerdo a la cita puntual que Lacan hace de Freud) las inhibiciones
resultantes sern la argamasa de los sntomas en el personaje.
Volvamos al nudo de la pieza y en especial a la tarea mortfera a la
que es prometida la voluntad de Hamlet. Sucede que este acto
central -vengar al padre con la muerte de su asesino- encarna en su
horizonte el hecho de dar muerte a su doble fantasmtico, aquel que
por un avatar del destino, cumple el destino edpico del mismo
Hamlet. El personaje ignora estas verdades inconscientes que
encarnan su destino edpico y que son sugeridas por el mismo Freud.
En la mente del poeta, en el acto creador, se oculta la verdad que
anuncia el ghost que sabe Los escrpulos de conciencia que cita
Freud y que impiden que Hamlet d muerte a su to-padrastro o
avatar-edpico-potencial, son el lugar donde se articula el problema
de la obra. En esa zona entre consciente e inconsciente se articula lo
sintomtico del carcter construido por el poeta ingls. Sugiere Lacan
que en la operacin creativa que opera el poeta en su obra, se
encadena algo relacionado con los procesos psquicos del artista;
Lacan adelanta el dato biogrfico: la muerte del padre de
Shakespeare -hito contemporneo de la escritura de la obra- retorna
en una nominacin, el hijo de Shakespeare se llamar Hamlet
Respecto del tema del saber, Lacan aporta en su lectura a la manera
de Lvi-Strauss un mtodo comparativo que pone en escena -valga el
trmino- las dos sagas trgicas. Tanto Edipo como Hamlet rondan el
tema de la muerte del padre que les es inaccesible por cuestiones
relacionadas con el saber. El padre sabe de su muerte y se lo hace
saber a Hamlet; Edipo lo ignora y el padre es una vctima
consangunea. El crimen se comete o no, la motivacin es consciente
o inconsciente, el saber dirime la cuestin, Hamlet queda del lado de
la falta, de un resto irresoluble que mantiene en vilo su deseo. El
recorrido del deseo no puede ser hecho, ya que el objeto no es
significante, un artificio lo desvela de antemano y Hamlet vacila
eternamente (o su fantasma, o el ghost paternal) frente a este estado
de cosas. Se trata aqu de valores estructurales que Lacan no deja de
marcar y de anticipar desde la primera leccin de esta parte
del Seminario. Una pregunta se formula: qu valor significante tiene
el acto ltimo que da cuenta de la tarea encomendada y extingue al
propio Hamlet? Cumplir con lo que debe ser cumplido, matar al
subrogado edpico, provocar la declinacin del Edipo (Lacan trata este
tema abordando dos palabras: spite, dpit[3]) equivale a consumar el
recorrido del deseo y aniquilar la propia existencia. La misma obra
pone en clave mtica el tema del deseo segn indica Lacan, su
personaje debe encarnar lo inefable del deseo en sus actos y
consumirse al hacer contacto con su objetivo ltimo. La trama

estructural sostiene esta interpretacin, tal es as que existe en

sendas sagas, la inversin del signo estructural que posibilita la
lectura analtica propuesta por Lacan: el padre que sabe de su
asesinato demanda al hijo la rectificacin (communaut de
dcillement),pero el hijo no puede realizar el mandato, ya que esto
implicara matar a un subrogado de s mismo (aquel que le salva de
su destino trgico pero que impide la circulacin de su deseo).
II
A partir de la segunda clase, Lacan recorre las diversas
interpretaciones preexistentes de la obra, organizndolas en tres
vertientes mayores. La primera toma en consideracin las
interpretaciones tanto de Goethe como de Coleridge que se
emparentan por el acento puesto en la forma espiritual del personaje.
Para Goethe, Hamlet representa la accin paralizada por el
pensamiento, una forma extrema de cogito que lo acerca a la
interpretacin de Coleridge que insiste sobre la indecisin frente al
accionar, haciendo del personaje una deriva infinita y obsesiva hacia
la procrastinacin. Ms adelante Lacan propondr:
Hamletprocastine
La segunda vertiente interpretativa -crtica alemana (Klein y Werder)imputa las complicaciones del accionar en Hamlet a dificultades
exteriores. Es decir, la realizacin de la tarea encomendada a Hamlet
estara condicionada por el hecho de tener que demostrar ante el
pueblo la culpabilidad de su to-padrastro y adems poder justificar el
hecho para poder reinar; Lacan recuerda que contrariamente a lo
expuesto en el texto, Hamlet nunca duda en ese sentido. La ltima
concepcin reside en el supuesto rechazo que la tarea en s misma
genera en Hamlet. En este punto Lacan sugiere que algo del orden
mtico es representado en la pieza de Shakespeare y que justamente
la brecha interpretativa estara en el origen del significante de lo
irresoluble que todo relato mtico deja abierta.
Lo presentado hasta aqu por Lacan tiene que ver con la forma en la
que est construida la pieza y cmo en su tejido se articula el lugar
del deseo. Lo trgico en la pieza conspira para que el deseo de
Hamlet derive y en su lugar la represin produzca un resto en el lugar
donde debera situarse el deseo. Algo sustrae esa posibilidad de ser
que encarna la realizacin del deseo en Hamlet; la superestructura de
la obra lo deja inmvil frente al gran destino que debera realizarse. A
todo esto, Lacan habla de la tragedia del deseo e introduce un
isomorfismo que parangona a la representacin de la obra y el
destino de los actores que la encarnan, al propio destino del hroe y
su bsqueda en relacin con su propio deseo. El ocaso de la carrera
del actor -propone Lacan- coincide con la posibilidad gloriosa de
poder representar la obra y coronar as una carrera actoral. El sumum
de la representacin de la tragedia del deseo hamletiano tiene como
corolario, nuevamente, la extincin

Esta problemtica del deseo es parte fundante del entramado de la

pieza. Tal es as que ese escurridizo emplazamiento es hallado en el
movimiento extremo que extingue el drama y a su hroe. Esto no
quita que el drama abunde en posiciones y roles engaosos:
fantasmas que encomiendan tareas inconfesables, madres lujuriosas
(Gertrudis) y padrastros asesinos (Claudio), sin olvidar el pobre lugar
que Shakespeare presta a la lealtad y a la amistad (Rosencrantz y
Guildenstern).
Respecto de la posicin de la madre Lacan dedica una clase al
deseode la madre y lo sita a medio camino entre el mandato
del ghost y aquello que ms revela el espritu de nuestro personaje:
una especie de vergenza moral que hace lazo con su demanda
frente a su progenitora y que sidera irremediablemente la posibilidad
de encuentro con su propio deseo. En un pasaje magistral Lacan
aclara la cuestin del drama del deseo en Hamlet, logrando que la
pieza pivote en torno al pudor que experimenta el hroe frente al
objeto (madre) que puede ser digno o indigno; la posicin de
Gertrudis en la pieza nos ayuda a hacernos eco del verdadero sentido
de lo que sugiere Lacan.
Esta cadena de significantes que habitan la pieza de Shakespeare
encuentra la nocin de objeto como un devenir que se metamorfosea
en la transformacin del personaje principal. Tal es as que la primera
relacin de objeto (materna) antecede a los sucesos que involucran a
la malograda Ofelia y esta ltima no logra convertirse en objeto sino
despus de muerta. Todo este recorrido agnico engendra una
identificacin del propio Hamlet con el duelo de su amigo Laertes.
Slo a travs de esta instancia de duelo Hamlet alcanza una
identificacin de referencia al proferir: This is I, Hamlet the Dane[4].
El soporte del significante del deseo.
Las combinaciones estructurales, que se irradian como smbolos de
los equvocos presentes en el relato, y que el personaje encarna con
su escurridiza forma de actuar, son algunas de las pistas
interpretativas que elige Lacan para encaminar su mtodo. Este
mtodo busca el contrapunto que la histerizacin del personaje
encarna en el devenir trabado de sus actos. Si bien Hamlet siempre
responde al llamado del otro, lo hace sin conviccin subjetiva y con
tardanzas significantes que deslizan el valor de su impulso. Este
deslizamiento que tambin existe en sus chanzas lenguajeras,
permite sospechar algo del propio Hamlet y nos habla de un orden
estructural que se despliega en la obra. Siguiendo esta lnea de
significantes equvocos pero no fortuitos, se podra considerar que lo
que encarna Hamlet con su locura y con sus asociaciones
desordenadas de palabras y versos poticos, es el orden inconsciente
que lo instala contra su voluntad en la obra. Ese orden inconsciente
que Hamlet se niega a seguir es el mismo que el poeta desarrolla con
malicia y que permite la apertura de los espacios de identificacin -no
slo- del personaje, sino tambin de aquellos que frecuenten la obra.

Notas:
[1] Lacan ubica estas dos oraciones en su grafo del deseo (Op. cit.
p. 140-145), las mismas equivalen en espaol a: segn su deseo.
[2] - dem anterior: l no saba
[3] - (Op. cit. p 406-407)
[4] - Lacan pondera desde el inicio el valor de cada frase inglesa en
Hamlet, tal es as que la traduccin al francs que propone en su
seminario (p. 318) es la siguiente: Cest moi, Hamlet le Danois,
equivalente sintctico aproximado al de la frase inglesa. Por su lado
en la versin en espaol que cotejamos figura lo siguiente: Yo soy
Hamlet, prncipe de Dinamarca (p. 229).
Bibliografa:
Lacan, J: Livre VI Le dsir et son interpretation, ditions de la
Martinire et Le Champ Freudien, Paris, 2013.
Shakespeare, W.: Hamlet, Alfaguara, Buenos Aires, 2014.
Acua, Enrique: Hamlet, el deseo inclasificable, clase en el
Seminario Clnico 2012 del Instituto Oscar Masotta delegacin
Posadas- (ficha de Biblioteca A.P.M.)

La locura de Hamlet y la del mundo

Antoni Vicens
Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda, sino la
certeza lo que lo enloquece... (...) Todos tenemos miedo de la
verdad.
Shakespeare (...) concibi el tipo de Csar. Una cosa as no se
inventa.
Friedrich Nietzsche, Ecce homo

Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con

los signos de nuestro ser, y nos arroja su desafo: Ven hacia m, si
puedes. Sal a mi encuentro y encuntrate a t mismo! S el hombre
de deseo que dices que quieres ser; pero antes pasa por mi historia.
Jacques Lacan dedic a Hamlet sus siete lecciones de seminario el
ao 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseanza. La
necesidad de hacer reconocer el valor de la formacin psicoanaltica
que l y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el

sentido de su clnica, de su elaboracin conceptual y de su poltica

estaban a punto de dejarlo, como el hombre autntico, solo con su
deseo. Creo que esas lecciones que dedic a Hamlet ilustran la
posicin tomada por Lacan en el destino del psicoanlisis, y anticipan
los contenidos de lo que desarroll en el seminario del curso
siguiente, La tica del psicoanlisis. Quiero decir con esto que
anuncian el viraje extremo que tomara su trabajo, y que de hecho
nos lleva hasta las instituciones actuales del psicoanlisis.
Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede
dejar de actuar, pero cuya accin es pospuesta. No indefinidamente,
sino hasta un punto muy preciso: Hamlet slo hace lo que ha de hacer
- matar a Claudio - cuando l mismo ya est condenado a muerte sin
remedio.
En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella
que se liga a su ser. Le es insoportable ser, dice Lacan. Y su
monlogo To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo, lo lleva al
compromiso de ser. Lengage (...) dans ltre, dice Lacan, haciendo
referencia a las doctrinas entonces prximas del engagement; pero
tambin lengage se lee langage. Leamos pues ah que Hamlet
ensea el compromiso de nuestro ser con el lenguaje.
Hamlet desea, pues, pero no sabe qu quiere. Avanza en la va de su
deseo, pero slo lo asume cuando ha entrado en un espacio cuya
lgica haba de desarrollar Lacan en su Seminario al ao siguiente. Se
trata del espacio privilegiado de la tragedia: la dimensin del ser
entre dos muertes. En la tragedia Edipo rey, lo que introduce a Edipo
en esa dimensin es la peste de Tebas; y a Antgona su acto fatal la
conduce a ser enterrada en vida, muerta antes de morir, para morir
despus de muerta.
A travs de la obra de Freud, el psicoanlisis recupera ese espacio
para nuestros tiempos ridos del cientifismo. En este sentido, la
lectura de Hamlet es muy ilustrativa porque, a diferencia de Edipo,
que es un hroe de los tiempos antiguos, Hamlet es un hombre de
nuestra poca: es el sujeto de la ciencia, el hombre contemporneo
a The Advancement of Learning, de Francis Bacon, que antecede en
poco al Discurso del mtodo cartesiano.
Hamlet es un hombre que sabe y, podramos decir, que sabe
demasiado. As como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa
con su madre sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada,
y merced a la palabra del espectro, ya sabe. Y precisamente sus

dificultades provienen de ese saber y de su dominio. Es por eso que

se impone a s mismo una forma de locura: suspendido como est a la
hora del Otro - como dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a
desconcertarlo en busca de la oportunidad de llevar a cabo su
poltica.
De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no
es pasando por todo un campo de obstculos especulares. Y si lleva
adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos
ciertamente en el espacio de la poltica de los tiempos modernos: el
palacio de Versalles es un palacio de espejos; y tambin cuando se
firmaron los tratados que supuestamente haban de poner fin a la
Gran Guerra.
La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca se desarrolla entre
unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no es
el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasin de que
surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet
la idea que l tiene del ser: o es una condena o es un don. Si, de un
lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz
saldrn nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto ms
precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar el
narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que
significa su nombre - como dice Lacan: o phallos, el falo -, entonces
Ofelia es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilacin
donde se juega la ambigedad de la actitud de Hamlet con Ofelia.
Pero a esos dos aspectos de Ofelia hay que aadir un tercer paso: es
el de Ofelia muerta. Y es ah donde ya no quedan espejismos; Ofelia
muerta es la ocasin para que el hroe pronuncie su cogito y asuma
su ser: This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir: A m me toca
hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo asumo mi deseo.
Claudio, en un sentido, es un personaje edpico, es aquel que hizo lo
que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo
tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como
poltico, resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la
ofensiva de Fortimbrs, del otro aparece como un rey culpabilizado,
dividido pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus
decisiones polticas, va destruyndose ms y ms, como un hombre
posedo por la pulsin de muerte. Fijmonos en cmo ha de soportar
todas y cada una de las insolencias de Hamlet; y cmo no consigue
convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni tan slo ofrecindole la
sucesin al trono. Utiliza como espas a dos tontos como Rosencrantz
y Guildenstern; ha de esconderse ridculamente tras los tapices para

espiar; tiene remordimientos todo el tiempo y por todo lo que hace;

no le cae bien el vestido de rey; no soporta verse reflejado en la
pantomima; prepara un complot para matar a Hamlet, y le sale mal;
esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelin popular. La obra
nos da los suficientes indicios de que fue l quien hizo matar a Ofelia,
pero es slo porque no sabe qu hacer con ella. Y, finalmente,
prepara un segundo complot para matar a Hamlet que acaba
llevndose a todo el mundo y dejando el reino en manos de otra
dinasta. Y, para colmo, ni siquiera es l quien vota por el nuevo
monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo.
Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor
enfermizo por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola - con
bant, segn el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda
hasta servir su cuerpo an caliente del anterior marido al usurpador. Y
dejamos de lado su hipottica participacin en el asesinato de
Hamlet, cuyo examen resultara muy elocuente para la comprensin
de aquel amor idealizado que, segn Hamlet hijo, le tena su padre.
Lacan nos hace prestar atencin tambin al hecho de que Laertes,
amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quiz a travs incluso
de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como l mismo
se lo dice cuando acepta el duelo: Ill be your foil, Laertes!: ser tu
espejo, ser la hoja brillante sobre la cual dars tu reflejo mejor.
En efecto, La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca se nos
presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es
capturado. La play-scene es como el espejo en el fondo de Las
meninas, donde nos vemos reflejados, pero precisamente ah donde
no nos corresponde estar: en el lugar de los reyes que est pintando
Velzquez. Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver ms
que aquello que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su
interior; olvidando lamentablemente que los reyes no tienen interior.
La obra propone tambin otra simetra, la que se produce entre la
corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una
lnea que ha desafiado las interpretaciones, I am but mad northnorth-west, Slo estoy loco nornoroeste. En efecto, esa es la
orientacin exacta de la lnea recta navegable que conduce desde
Elsinor hasta la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet cuando
el viento sopla del sur, s distinguir un halcn de un serrucho. Es
que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, est
Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendi las distinciones
bsicas del lenguaje y las artes polticas de los tiempos modernos.

Noruega es pues el Otro escenario de la obra, que nunca aparece

en escena, pero que est presente todo el tiempo. De ah van
llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podramos
decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrs padre; de
Hamlet hijo a Fortimbrs hijo; y en ambos casos un to mediador.
En este juego de escenarios, y en relacin con los personajes de la
tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos
tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura
bufonesca de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que
referir a la locura del mundo.
En primer lugar pues, Hamlet es un neurtico; o podramos decir
incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le es
insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a
Claudio, porque ve en l a su padre; y si se ve ah a s mismo es en
tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse de
Gertrudis, est fijado a ella. Y es precisamente por todo eso que se
encuentra sin saber qu es lo que ha de querer; a la vez que est
embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente a actuar.
En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis se cura:
cuando Ofelia est muerta, surge, del duelo, la posibilidad de una
nueva metfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo que
equivale a la recuperacin freudiana del supery con el
acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de
castracin.
Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las
circunstancias de la muerte de su padre el rey, adopta como
estrategia poltica la de hacerse el loco, la de actuar como un bufn
de corte, personaje de otro lado bien shakespeariano. No es por nada
que, en la escena con los enterradores, se encuentra frente a frente
con la calavera de uno de ellos, de uno de los autnticos, de los que
ya no quedan en el tiempo de Hamlet hijo, un bufn al que profes
verdadero amor y que le ense cosas esenciales en su formacin
como hombre de corte. Y, a partir de ah, Hamlet representa la
transformacin en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice Lacan,
una de las dimensiones esenciales en la poltica del hroe moderno.
La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus
casillas a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra poltica de gran
vuelo que contrasta con las intrigas anticuadas y ridculas de sus
adversarios. Vanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que
Polonio da a Laertes como vitico. De esa locura, lo ms divertido es

quiz la respuesta psicoteraputica que, como indica Lacan, despierta

en Polonio. Su diagnstico es: Vuestro noble hijo est loco, loco,
loco. Y la causa de esa locura es el amor.
Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi manaca,
como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del
falo, del falo monrquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que
ridiculiza a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la thing que
se esconde bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la
corte. Y es precisamente por aqu que esta segunda locura de Hamlet
nos lleva a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de
referirnos a la locura del mundo.
A lo largo de La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca,
Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en
el que viven tanto Hamlet como los dems personajes. Por ejemplo,
conocemos cmo Lacan resalta un detalle que haba escapado a los
lectores ms perspicaces de la obra, que se encuentra en su
comienzo mismo, en la escena del cambio de guardia. El que llega
pregunta: Whos there?, Quin est ah? - cuando la pregunta
debera haberla hecho quien hace la guardia. Y ste replica,
naturalmente: No, respondedme a m. Deteneos. Quin sois?
Desde el mismo comienzo de la obra se nos indica que algo est
trastocado. El sentido de estas rplicas es: Hay alguien que vigile,
aqu?
Unas lneas ms abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparicin,
como de un presagio, de alguna extraa erupcin en nuestro
estado. Parece, vienen a decir, que el cadver del valiant Hamlet, de
Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque el joven Fortimbrs
quiere atacar el estado, el cual, en estas condiciones, est en pie de
guerra. Horacio recuerda entonces los presagios que anunciaron la
cada de Csar: muertos saliendo de sus tumbas, cometas y eclipses.
Y slo por una fanfarronera denegadora Claudio se burla de ese joven
Fortimbrs que cree que, muerto Hamlet padre, el estado est
desamparado y fuera de quicio.
Recordemos tambin la frase de Hamlet: All is not well, No todo est
bien. O la famosa rplica de Marcelo: Something is rotten in the state
of Denmark, Algo est corrompido en el estado de Dinamarca. O
tambin cmo, al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras
parecidas a las de Claudio, pero l afirmativamente: Los tiempos
estn desquiciados.

Es pues en relacin con este desquiciamiento de los tiempos que,

como dice Hamlet, El rey es una cosa; una cosa hecha de nada. Y
es de ah que proviene la tercera clase de locura hamletiana.
En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones
que apuntan a sealar que l, Hamlet en persona, sabe muy bien lo
que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir; y
tambin que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un rey
de harapos y remiendos, es demasiado corpreo, demasiado
obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno.
Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una
representacin teatral: The plays the thing, Wherein Ill catch the
conscience of the King. La obra de teatro es la cosa en la cual
capturar la consciencia del rey. Esto es tanto como decir que
Claudio no est a la altura de la thing incaptable que el rey ha de
representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes del monlogo de
Hamlet To be or not to be, se compara con la puta que no vale ni la
cosa - the thing - que le sirve para maquillarse.
Y tambin, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique
dnde est el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: El cuerpo est
con el rey, pero el rey no est con el cuerpo, lo que seala de nuevo
la incapacidad de Claudio para ser la cosa de nada que sostiene la
corona.
El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra
alargada, outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero tambin es
polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta
dualidad est presente todo el tiempo en La tragedia de Hamlet, y la
tragedia es que nunca llega a ser sintetizada.
Ciertamente, en la transmisin de este poder real, de padre a hijo
especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender tambin
el cambio de poca que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo.
En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una
transformacin capital que se produce en Europa en la constitucin
de la monarquia, una transformacin de la que fue pionera la
Inglaterra del Renacimiento. Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de
Ernst Kantorowicz, publicado en los EEUU dos aos antes del
Seminario de Lacan sobre Hamlet: The Kings two Bodies, o: Los dos
cuerpos del rey. En l vemos de qu manera Inglaterra se avanz un
siglo respecto del continente en la identificacin clsica del monarca
con el Estado, que para los franceses llegara a su cumbre con Luis

XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones tericas que

contribuyeron a una transformacin paulatina, que quiz pas
desapercibida para los contemporneos, pero de la cual el genio de
Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.
Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace
del Ricardo II de Shakespeare, y la forma en que muestra cmo una
nocin cristiana como la de cuerpo mstico fue secularizndose hasta
formar la nocin del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento
hasta nuestros das, es vigente. Kantorowicz muestra cmo, desde el
Renacimiento, el rey est provisto, de hecho, de dos cuerpos: uno
caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente,
ficcin de la realidad del reino. As se hace posible que el rey, siendo
como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el
rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostn
corporal del Estado.
En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sita, como
una nueva e indita figura del tiempo, en el espacio intermediario
entre la eternidad y la temporalidad. Como los ngeles, es creado y
temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal.
La monarquia moderna nace provista de la nocin de un tiempo que,
aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la
crnica, antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo
del rey es una ficcin - Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida
esta doctrina en Inglaterra, no poda consistir en una abstraccin, sino
en una ficcin -, es una fictio figura veritatis, como deca santo Toms,
o una verdad con estructura de ficcin, como dice Lacan.
Lo que aqu nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un cuerpo
instalado en la dimensin de la inmortalidad, lo que sostiene esta
ficcin. Y es as que el rey no muere nunca: l es la continuidad
dinstica: Corona non moritur. Es un ave fnix: !El rey ha muerto!
Viva el rey!.
El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada,
doblemente mortal, por la muerte que le amenaza a l, y por la Otra
muerte, la que amenaza a la corona. Esta es pues la thing, la cosa
que es el rey: un ser que tiene que componrselas con esas dos
muertes. Y esta es tambin la cosa que debe llegar a ser el rey en
Dinamarca, justo en el tiempo que va de Hamlet padre - un rey
sacado de una saga medieval, que se juega, l con su nicocuerpo,

en un duelo a muerte, un trozo del reino - a Hamlet hijo, que sabe ya

qu cuerpo de ficcin son los reyes.
Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a s: llegar a ser esa cosa,
aceptar serla, encarnar esa ficcin que figura la verdad. Y,
efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a la
dignidad real, a su legtima pretensin a la corona. Y es algo que
tambin tiene presente Laertes cuando advierte a Ofelia de que la
eleccin de esposa por parte de Hamlet se ha de ceir a la ley y a los
consejos de este cuerpo del cual l es la cabeza.
Recordemos tambin cmo, despus de la frase: The time is out of
joint, Los tiempos estn descoyuntados, Hamlet aade: Maldita
suerte, que hubiese de nacer yo para enderezarlos. Entendamos:
para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos tambin cmo Ofelia, en la
cima de su locura de angustia, pregunta: Dnde est la bella
Majestad de Dinamarca?. Se trata de la misma majestad que ella
haba de representar con Hamlet despus de la venganza. Pero de
algn modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte - y que la
Majestad de Dinamarca es Claudio, un cobarde hecho de harapos y
remiendos.
Hamlet, por lo que a l respecta, se comporta realmente como un rey.
No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje el
sello del Dans, el sello de Dinamarca, el de su padre, aqul cuyo
guardin es ahora su linaje. Y tambin tiene este sentido de asuncin
de la realeza el grito que profiere desde dentro de la tumba de Ofelia:
Soy yo, Hamlet el Dans. Y tambin deja claro a Horacio, cuando le
relata la aventura del barco, que ese que ha matado a mi padre y ha
puteado a mi madre, se ha interpuesto entre la eleccin y mis
esperanzas; refirindose, claro est, a las de ser rey. Ya sealbamos
que sus ltimas palabras, las que le dan su voto a Fortimbrs, son las
de un rey.
Aqu reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha de ser
por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa thing hecha
de nothing, no llega a serla sino muerto.
Esta locura se pone de relieve an ms si comparamos a Hamlet con
otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante la
misma poca.
Kantorowicz analiza Ricardo II de Shakespeare para ensearnos los
secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena de

su abdicacin; y cmo, cuando pide un espejo para verse, lo rompe

enseguida sin poderse mirar en l. Tambin en Macbeth, cuando las
brujas describen la procesin de un linaje real, el ltimo de sus
miembros porta un espejo en el que estn reflejados todos sus
ascendientes.
En la tetraloga que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda
partes) y Enrique V, escrita en la misma poca que Hamlet,
Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal
por unos reyes ingleses que, ms o menos indignos, estuvieron con
todo a la altura del poder del reino.
Y, sobre todo, destacndose sobre el foil, sobre el contraste que
forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de
Hamlet: Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador
es sacudido por un escalofro cuando el desconsiderado Hal, el
sinvergenza, creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y
es sorprendido por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no
es de mal augurio. Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es
coronado como rey Enrique V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y
hace lo que ha de hacer. Luego vemos a Enrique V como un gran rey,
vencedor de la batalla de Agincourt, con la que comienza el
imperialismo britnico.
Tambin podramos comparar los obstculos de Hamlet para llegar a
ser cuerpo de rey. Vense sus monlogos: Esta carne que se
derretir..., y contrstense con el monlogo de Enrique V en la noche
anterior a la batalla:Upon the King! Todo sobre el rey! (...) Qu
tienen los reyes que no tenga la gente, sino las ceremonias, las
constantes ceremonias?
Y por lo que se refiere a la relacin con la herencia, con los pecados
del padre y la manera cmo Enrique IV se haba hecho con la corona
de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que ya tiene
ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos
pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes
que cantan, y trescientos pobres que comen gracias a l; a lo que se
aaden sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar
ms de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es
batallar.
Por qu Hamlet no puede actuar as? l sabe que es el Dans, un
equivalente al reino, y que el otro es un usurpador. Un buen asesinato
de Claudio creara un poco de caos, pero bastara que l dijera

entonces, desde su poder incrementado: No os preocupis. Yo soy el

heredero legtimo. Y t, Polonio, jublate! - Durars poco. - Laertes,
veamos qu has aprendido en la corte de Francia; Horacio, qudate
de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguir exprimindoos
como una esponja.. Hamlet se casa con Ofelia, y contina haciendo
inmortal el cuerpo del rey.
Pero por qu Hamlet no hace nada de sto? Por qu se detiene
horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque le falten ni fuerza
ni inteligencia. Y sin embargo, slo muerto puede poner su cuerpo al
servicio de la ficcin monrquica; no puede prestarlo antes a ser
soporte de los signos del poder. Slo muerto puede Hamlet mirarse en
el espejo de su linaje: slo muerto, slo en un espacio entre dos
muertes realizado como sacrificio. El por qu de esa su incapacidad
ya lo sabemos: es un neurtico. Y lo es en la dimensin de los signos
de la realeza, la cual es, todo el tiempo, su vocacin, su destino: su
deseo.
Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntndonos: Por qu
Hamlet es un neurtico? Y la solucin nos la dan los clowns
sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet naci el mismo da en
que nuestro ltimo rey Hamlet venci a Fortimbrs.
Situmonos en la poca. Un duelo como se no se improvisaba: se
preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acuda. Y Hamlet fue
concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo. La
reina Gertrudis llev en el vientre un hijo, que quiz vivira, que quiz
sera varn. Y fue as, y rompi aguas el mismo da en que ella estaba
en peligro de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese nio sera
heredero de un rey que, en la situacin del momento, esperando la
hora fatdica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipacin,
un muerto. Y esto suceda con un rey de los tiempos antiguos, cuando
los reyes tenan un solo cuerpo que, como en ese caso, era idntico al
reino.
Esta era la situacin que Hamlet tuvo que encontrar en la repeticin:
un duelo que lo hara, o muerto, o rey; y definitivamente the Dane, el
Dans.
Tengamos en cuenta que, adems, al hijo que haba de nacer le
pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet
por otro.

Y es porque el padre muri anticipadamente en aquella decisin de

jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los
no todava muertos del todo, vestido como el da del combate; y lo
hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el
linaje.
Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la
coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su
herencia. Se trata de una eleccin forzada: no puede repudiarla; pero
para aceptarla debe pagar un precio: no podr, al contrario que Hal,
calzarse la corona.
Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por
esto que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo
mortifica. No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a
pesar de todo, hombre de deseo.
Cul podra ser la moraleja? Shakespeare, soporte de su monarca, la
deja bien clara. Con La tragedia de Hamlet dice a sus
contemporneos: respetad la corona; es una ficcin del reino; y ms
importante que el mismo rey. Fijaos en lo que pasa ese pas, en
Dinamarca, un pas lo suficientemente lejano para no estar en la
rbita inglesa, pero lo bastante cercano para no ser extico: si falla,
no el rey, sino la corona, el cuerpo poltico se desmembra; y, al cabo,
acaba siendo conquistado por el extranjero.
Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que
Shakespeare no se limita a presentarnos el simple cuadro de los
hechos y su moraleja, sino que trata a sus personajes como causas. Y
por eso vemos en La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca el
vnculo que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal
como hoy, como siempre, nos causan a todos.