Вы находитесь на странице: 1из 4

Luiz Cludio da Costa (org.

)
Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2009. 256p.
Isabel Carneiro*

O livro organizado por Luiz Cludio da Costa, diriam os mais crticos, deveria ser uma compilao de textos sobre os problemas trazidos pelos chamados dispositivos de registros para o
campo das artes visuais desde os anos 1960 at a contemporaneidade.
Porm, como acontece com a maioria dos livros derivados de temas de seminrios, nem todos os textos realmente problematizaram a questo do registro enquanto obra.
Alguns autores se limitam a falar de obras que so derivadas de registros fotogrficos ou de
vdeos, enquanto outros se propuseram a caracterizar o registro enquanto obra a partir de um
campo especfico ou de uma perspectiva histrica, e muitas vezes, fora da discusso proposta
pelo organizador, a de se perguntar filosoficamente quando um registro se tornaria obra ou no.
Como o prprio organizador sugere, o livro nasceu da pretenso de examinar as seguintes
questes: pode o registro ser pensando para alm da simples documentao que ele efetiva
na ordem simblica? Pode ele ultrapassar a funo social de prova da existncia de algo que
passou e com o qual se envolveu por contato direto? Ele tem fora para continuar a atualizar
a maneira singular, a potncia virtual da obra, desdobrando os efeitos do ato legado a ela em
outros ambientes?
Os mais cticos tambm diriam que as principais ideias para se pensar os dispositivos de
registros na arte contempornea so colocadas pelo prprio organizador no primeiro captulo
chamado Uma questo de registro.
*Isabel Carneiro Mestre em Artes pela UERJ e doutoranda em Artes Visuais na EBA/UFRJ.

189 - Dispositivos de registros na arte contempornea

Dispositivos de registros na arte contempornea

190 - Revista Poisis, n 17, p. 189-191, Jul. de 2011

O texto de Luiz Cludio desenvolve magistralmente questes como a da crise da especificidade dos suportes, que seria incentivada pelas prticas artsticas temporais e processuais
surgidas nos anos 1960, assim como o entendimento da obra como processo, que geraria
resduos e sobras que seriam chamados de registros.
Esses registros, na forma de fotografias, filmes e vdeos que passaram a documentar eventos
e aes, promoveriam uma nova categoria de objeto artstico. Pois, para o autor, a questo
principal que se colocava era quando os registros deveriam ter estatuto de obra de arte, e
principalmente, em quais casos isto ocorreria ou no.
Luiz Cludio d exemplos interessantes como os filmes em super-8 Abertura I de Arthur Barrio
e Xerox performance de Paulo Bruscky, que so diferenciados de Copacabana de Rubens
Gerchman e Rio de Janeiro de Luiz Alphonsus, pois, mesmo que os quatro trabalhos sejam
reconhecidos como documentos de aes performticas, os dois primeiros so tidos como
meros registros de aes, enquanto os dois ltimos tm a categoria de filmes de artista.
Dito de outro modo, a reproduo, a circulao e o reprocessamento so procedimentos que
participam da informao plstico-potica mais recente. De que modo, ento, pensar essas
imagens a que muitos artistas chamam de registros e para os quais rejeitam a condio de
obra? Esses registros em imagem tm condio diversa dos acontecimentos praticados ao
vivo, dos campos em que se inserem? (DA COSTA, pg 24)

Stella Senra, no seu texto, Arthur Barrio: frices entre arte e registro, se interroga por que os
filmes de Barrio no teriam estatuto de obra. Ela contra-argumenta as prprias ideias de Barrio
sobre a precariedade e a documentao espontnea de seus filmes, que para o artista, no
teriam um compromisso tcnico-esttico que caberia a toda obra de arte. Mas para Stella, a
precariedade da montagem, edio, e registro de ao seriam os definidores do que poderia
ser chamado filme de artista, pois so conceitos especficos de um campo e nos servem de
critrios para qualificarmos o que um registro como obra e o que no .
Luiz Cludio ressalta que, no incio das poticas processuais dos anos 1960, talvez no estivesse claro para os artistas que uma fotografia como registro seria entendida como um modo
de atualizar a potica ou mesmo uma obra que, desde ento, seria essencialmente virtualizada pelos anteparos histricos.
Ao abrir a discusso com esta chave, Hlio Fervenza, no segundo texto do livro Registros sobre
deslocamentos nos registros da arte, foi quem melhor respondeu interrogao do organizador.

Como se sabe, essa Merzbau, uma das mais importantes obras do sculo xx, citada como referncia inicial das instalaes e ambientes e tendo imagens reproduzidas em livros to diferentes como Arte Moderna, de Giulio Carlo Argan, No interior do cubo branco, de Brian ODoherty,
e Installation art- a critical history, de Claire Bishop, no existe mais. Foi destruda num bombardeio em 1943, durante a Segunda Guerra Mundial, aps Schwitters ter deixado a Alemanha
em 1937, fugindo dos nazistas. Grande parte dos estudos sobre ela foi feita por historiadores,
crticos e artistas que, obviamente, jamais a conheceram de fato. Muito do que se conhece
dela chegou at ns por intermdio de fotografias, depoimentos e textos de Schwitters, de
membros da famlia, de visitantes e amigos. (FERVENZA, p.57)

Fervenza se questiona se a prpria obra de arte no seria este documento histrico e se existiria
o conceito de obra fora da discusso do registro. A experincia com a fotografia que registra
uma obra, uma interveno ou um processo no seria mais um falseamento da sua histria,
pois toda a histria construda por camadas de entendimento, fragmentos que se superpem.
Fervenza comea seu texto fragmentrio relatando memrias pessoais de sua adolescncia
em SantAna do Livramento, fronteira com o Uruguai, onde colecionava edies de revistas
locais que eram suas nicas fontes artsticas, e se questiona filosoficamente sobre qual era
o estatuto de objeto de arte daquelas reprodues, que para ele, eram suas nicas fontes
artsticas na poca.
As reprodues das obras nessas colees se transformavam no prprio objeto de arte atravs dos registros fotogrficos em papel, assim como a Merzbau de Schwitters, que tem estatuto histrico de obra por toda sua circunscrio crtica, apesar de no mais existir.
Vemos assim que a discusso sobre os dispositivos de registros na arte contempornea
to ampla e pertinente quanto maior o nmero de documentos e arquivos com que somos
confrontados diariamente, cabendo-nos sempre a necessidade enquanto artistas ou pesquisadores de saber o que pode ser obra de arte e o que vai restar como mero registro.

191 - Dispositivos de registros na arte contempornea

Fervenza d o exemplo da Merzbau de Kurt Schwitters, que, ao ser destruda durante a


Segunda Guerra, seria conhecida apenas pelos registros - documentos fotogrficos da poca
-, que so atualizados at hoje. O autor prope pensar nesta espcie de registro que seria a
nica forma de existncia da obra de arte.