Revista Trgica: estudos sobre Nietzsche 2 semestre de 2008 Vol.1 n2 pp.

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Nietzsche e Wagner: caminhos e descaminhos na concepo do trgico

Jair Antunes*
Resumo:
Este texto divide-se em duas partes principais. Na primeira, mostra-se como Wagner
concebe inicialmente a arte trgica grega em sua acepo puramente esttica a arte
como afirmao do carter trgico da vida e como, em seguida, ele mesmo rompe com
esta concepo e assume uma acepo idealista-pessimista schopenhauriana da arte. Na
segunda parte, pretende-se mostrar qual concepo de trgico o jovem Nietzsche recebe
e aceita de Wagner e como isso determina o posterior rompimento radical de ambos e a
nova filosofia nietzschiana.
Palavras-chave: Wagner; Trgico; Arte.

Nietzsche and Wagner: paths and mispaths in the conception of the tragic
Abstract:
This article is divided in two main parts. In the first, we show how Wagner initially
conceives Greek tragic art in its purely esthetical sense art as the affirmation of the
tragic character of life and how, later on, he moves away from this conception and
takes on a schopenhauerian, idealist-pessimist acceptance of art. In the second part, we
intend to show which conception of tragic the young Nietzsche receives and accepts
from Wagner and how this determines their later radical rupture and the new
nietzschean philosophy.
Key-words: Wagner; Tragic; Art.
Friedrich Nietzsche e Richard Wagner, como se sabe, mantiveram por
aproximadamente uma dcada intensa relao de amizade e de contribuio artsticofilosfica. Durante este perodo, Nietzsche considerou Wagner a maior expresso da
msica europia, a prpria expresso da msica dionisaca na Modernidade. O jovem
fillogo alemo, em suas aventuras terico-artsticas juvenis, embalado na proposta
artstico-revolucionria do (jovem)-Wagner, ao constatar a crise qual a cultura
europia havia-se enredado, pensou a possibilidade (e ao mesmo tempo a necessidade)
de uma mudana radical na cultura europia. Esta mudana teria como via a Arte, a
necessidade de (re)fundao de uma nova forma de arte: uma arte livre. Desta forma,
parece-nos que a grande Arte, nos termos pensados pelo jovem Nietzsche e pelo jovem

Doutor em Filosofia pela UNICAMP-SP. Professor de Filosofia na UNICENTRO-PR.

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Wagner, somente poderia ser pensada em formaes culturais onde a cincia

instrumentalizada no aparea como princpio norteador da vida humana, pois, para
ambos, a Arte Moderna estaria envolvida em um manto de interesses individualistas que
destoam totalmente de seus verdadeiros princpios. assim que eles encontram na arte
helena, no perodo ante-socrtico, mais especificamente no gnero artstico trgico, o
caminho para se pensar novos paradigmas para a cultura ocidental Moderna. Pois, para
Nietzsche e Wagner, a arte grega trgica aparecia como a dramatizao da realidade
bela/feia do cotidiano do povo heleno. E a arte wagneriana aparecia para o jovem
fillogo como o caminho, Moderno, para este renascimento do trgico na cultura alem
de ento. E assim que o jovem Nietzsche deposita todas as suas esperanas de um
retorno da tragdia na arte revolucionria de Wagner. Este, em meados do sculo XIX,
percebendo a crise de falta de sentido na sociedade europia de ento, e, por
conseguinte, nas conseqncias da instrumentalizao das relaes sociais para a Arte,
vislumbrou uma sada para a cultura artstica nas revolues operrias de ento, onde a
transformao poltico-social abriria tambm, de forma imanente, a possibilidade do
renascimento da arte trgica.
A admirao de Nietzsche por Wagner nesta poca era tamanha que o prefcio
de sua primeira obra publicada, O nascimento da tragdia, de 1872, por exemplo,
dedicado especial e diretamente a Wagner. Para o jovem Nietzsche, a msica
wagneriana aparecia como o grande renascimento da concepo trgica da arte. O
msico alemo aparecia para o jovem fillogo como o artista que revolucionaria a
sociedade moderna atravs da arte, mais especificamente atravs da msica trgica (Cf.
LEFRANC, J. Compreender Nietzsche).
No entanto, notrio tambm que tanto esta amizade quanto a admirao de
Nietzsche por Wagner findaram-se desde a inaugurao do teatro de Bayreuth em 1876.
Este modernssimo teatro havia sido projetado pelo prprio Wagner para encenao de
suas prprias peas teatrais e havia criado vrias expectativas em Nietzsche quanto
possibilidade de renascimento da msica no esprito trgico. Para Nietzsche, Wagner
era ento o principal msico crtico da decadncia dos valores modernos e da submisso
da arte (moderna) aos interesses da indstria. Assim sendo, o motivo de tal rompimento
brusco e definitivo entre ambos parece ter sido a decepo de Nietzsche quando este
teria constatado a submisso de Wagner ao cristianismo nas obras apresentadas em
Bayreuth, revelando desta forma o carter decadente e redentor de sua arte. Wagner,
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agora, na dcada de 1880, representava para Nietzsche no mais a expresso trgica do

dionisismo na Modernidade, mas sim o grande redentor do cristianismo na arte
ocidental e, assim, a principal expresso da decadncia da sociedade ocidental.
Porm, como pretendemos mostrar neste trabalho, em seus primeiros anos de
relacionamento com o mestre Wagner o jovem Nietzsche no teria percebido ou pelo
menos no teria levado em considerao (ainda) esta mudana de concepo quanto
ao objetivo da arte musical trgica no drama wagneriano.
Assim, dentro dos limites deste trabalho, vamos organizar nosso texto dividindoo em duas partes principais. Primeiro vamos procurar entender como Wagner concebe
inicialmente a arte trgica grega em sua acepo puramente esttica a arte como
afirmao do carter trgico da vida , e como, em seguida, ele mesmo rompe com esta
concepo esttico-artstica-afirmativa e assume uma acepo idealista-pessimista
schopenhauriana da arte, ou seja, da arte como forma de ascese ao Absoluto. Vamos
chamar este primeiro momento de Wagner de revolucionrio, e o segundo de
momento schopenhauriano ou metafsico da concepo e produo artstica do msico
alemo. Na segunda parte, pretendemos mostrar qual concepo de trgico o jovem
Nietzsche recebe e aceita de Wagner e como isso determina o posterior rompimento
radical de ambos e a nova filosofia nietzschiana.

Richard Wagner: da concepo esttica concepo metafsica da arte trgica

Richard Wagner (1813 - 1883) era j no final da dcada de 1840 e incio da
dcada de 1850 um clebre e eminente msico de sucesso. Em 1849, em meio onda
revolucionria que toma conta de quase toda a Europa, toma parte do levante operrio
em Dresden e obrigado a fugir para o exlio. Influenciado pelas idias do
revolucionrio-anarquista russo Mikhail Bakunin e da filosofia materialista de
Ludwig Feuerbach, empreende em suas obras uma enorme crtica moderna arte
ocidental, colocando o destino da arte no mesmo plano da necessidade da mudana
scio-poltica. Para o jovem msico alemo, seriam exatamente a negao da vida pelo
cristianismo e a consolidao da indstria moderna a qual transformaria tudo e todos
em mera mercadoria (Ware) de consumo das classes abastadas da sociedade as razes
da decadncia da arte moderna, a qual havia se tornado mera distrao para burgueses
ricos entediados com a vida. Nesta mercantilizao da sociedade nem mesmo a arte e
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os artistas escapam de seu destino baixo j que tudo se transforma em objeto de troca.
O projeto de Wagner nesta poca ento promover uma revoluo completa na
concepo da arte ocidental (via revoluo social) para promover um renascimento da
arte e cultura alems atravs do esprito da msica tal como se teria dado com a poca
trgica dos gregos. Este projeto alternativo decadente arte europia atravs da criao
de um projeto artstico revolucionrio totalmente novo e com uma nova sociedade
Wagner havia denominado como projeto de uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
(MACEDO, Nietzsche, Wagner e a poca trgica dos gregos, p.24).
Dos textos deste seu perodo revolucionrio, um dos mais importantes (e que
muito teria influenciado o jovem Nietzsche) seria um artigo escrito pelo msico ainda
no calor do processo revolucionrio dos conflitos europeus de meados do sculo XIX.
Wagner, naquela poca, teria participado ativamente das jornadas revolucionrias do
proletariado contra o capital e assumido sinceramente a causa proletria em favor da
destruio da sociedade burguesa e edificao de uma sociedade livre.1 Este processo
revolucionrio teria marcado, assim, diretamente, a carreira artstica do jovem Wagner,
bem como influenciado profundamente sua concepo de arte (Kunst). Este texto
parece resumir, em grande medida, a concepo musical e artstica do jovem Wagner,
colocando assim, no mesmo plano, arte e existncia afirmativa.
Trata-se, pois, do artigo A Arte e a Revoluo (AR), escrito em 1849, no
rescaldo do calor provocado pelos combates revolucionrios em Dresden. Neste texto,
Wagner apresenta uma sntese do que seria a histria da arte ocidental desde os gregos
clssicos, passando pelas culturas romana, medieval e renascentista at a Modernidade,
bem como seu enorme desagrado com o atual estado da arte apresentada nos palcos
europeus.
Em A Arte e a Revoluo (Die Kunst und die Revolution) Wagner faz um estudo
comparativo do que teria sido a arte na Grcia clssica e seu Atual estado na
Modernidade. Desta forma, comea por fazer uma severa crtica ao decadente estado da
Arte (Kunst) europia e do que considera hipcritas e reacionrios lamentos dos artistas
contra o processo revolucionrio em si, os quais acusavam a revoluo de ser a
responsvel pela condio de penria a que agora estariam submetidos todos os
1

Essa transformao revolucionria da sociedade, porm, no se d na mesma perspectiva que hoje

diramos marxista, mas numa perspectiva anarquista e no propriamente comunista. Da sua grande
amizade e concordncia poltica com o anarquista russo Mikhail Bakunin e com os filsofos hegelianosde-esquerda, tambm anarquistas, Pierre-Joseph Proudhon e Ludwig Feuerbach.

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supostos artistas europeus. O jovem Wagner, ao contrrio, acredita que s a

transformao da sociedade via vitria do operariado poderia ser a salvao para a obra
de arte do futuro. Da justificar-se seu enorme entusiasmo e engajamento poltico direto
nos conflitos revolucionrio-anarquistas de ento. E na obra de arte grega, mais
especificamente no gnero cnico-musical trgico, que Wagner vai procurar e encontrar
o modelo artstico ideal para seu projeto de obra de arte total ou, obra de arte do futuro.
A Arte grega representaria para Wagner o completo oposto da arte operstica
Moderna, submissa a Mercrio, o deus dos comerciantes e smbolo esttico
caracterstico da sociedade baseada no lucro. Segundo Wagner, os gregos teriam
desenvolvido uma cultura onde a arte estaria no centro da vida social. A cultura artstica
grega ter-se-ia desenvolvido em toda sua plenitude porque teria sido ao mesmo tempo a
construo da prpria comunidade grega como expresso de uma comunidade livre. A
vontade livre dos gregos era a expresso esttica do prprio esprito grego, no qual
Apolo aparecia, na leitura esttico-artstica de Wagner sobre os gregos, como o deus
nacional das tribos helnicas, como o executor da vontade de Zeus sobre a terra da
Grcia (WAGNER, A arte e a revoluo, pp.37-38).2
Os gregos teriam feito uma arte verdadeira porque somente a arte verdadeira
poderia apresentar-se como a mais elevada liberdade. E arte, para os gregos, era
alegria de viver, era jbilo pela existncia presente, pelo contexto geral a que [se]
pertence. E teria sido no gnero artstico trgico onde se poderia perceber mais
claramente a elevada espiritualidade esttico-artstica da comunidade helena. A arte
dramtica grega expressava a prpria vivncia esttico-artstica do povo heleno,
transformando em arte trgica todas as alegrias e sofrimentos que a vida em
comunidade proporciona. Os gregos teriam sido o nico povo realmente livre porque
teria sido a nica nao histrica que teria na afirmao trgica da vida a mais alta
expresso esttica da liberdade a que o esprito humano poderia alcanar.
A tragdia era o gnero artstico que punha em arte dramtica...
os feitos dos deuses e dos homens, os seus sofrimentos e alegrias,
anunciados de modo grave ou jubiloso na essncia superior de Apolo
sob a forma do ritmo eterno, da harmonia eterna de todo o movimento

Wagner prioriza Apolo frente a Dioniso. Este aparece citado uma nica vez nesta obra para afirmar que
ele, Dioniso, inspira o autor dramtico: E era assim que este deus magnfico [Apolo] era visto na
perspectiva do autor dramtico inspirado por Dioniso.... (Op cit, p.39).

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e de todo o existir, tornavam-se coisa palpvel, real (WAGNER, Op.
Cit., p.40).

Na tragdia grega era representada a prpria existncia trgica do espectador, pois,

tudo o que nessas aes era movimento e vida e era idntico ao
movimento e existncia viva no expectador encontrava a a mais
perfeita expresso; expresso em que os ouvidos e os olhos, a
inteligncia e o corao, tudo captavam e percebiam como vida e
realidade, tudo viam de fato, o fsico e o espiritual, que desse modo
no eram apenas produto de um trabalho da imaginao (WAGNER,
Op. Cit., p.40).

E, mais frente:
O drama grego, entendido como obra de arte perfeita, era a sntese de
tudo o que na essncia grega havia de representvel. Era a prpria
nao grega que, em ntima ligao com sua Histria, se confrontava
consigo mesma na apresentao da obra de arte, se apreendia e, por
assim dizer, se alimentava de si mesma com o mais elevado prazer
durante aquelas escassas horas (Ibidem, p.80).

Como vemos, para Wagner o cidado grego, no anfiteatro, participava de uma

encenao trgica como se ele mesmo estivesse participando de forma real dos prprios
fatos ali representados, como se o anfiteatro fosse um local onde, naquele instante, ele
estivesse vivenciando a prpria tragicidade da vida em sua plenitude. por isso que
Wagner diz que o dia da representao trgica era na verdade o dia da celebrao do
prprio deus Apolo, porque na representao trgica era o prprio deus que se
exprimia e se dava apreenso clara dos homens. E se nessa representao trgica do
esprito grego o poeta aparecia como o sumo sacerdote do deus, era no entanto o prprio
deus que estava real e corporalmente presente na obra de arte. E Wagner diz que era
assim a obra de arte grega: Apolo transformado em arte real e viva. Era assim o povo
grego no aspecto mais elevado da sua verdade e da sua beleza (WAGNER, Op. Cit.,
p.41).
Toda esta liberdade da expresso trgico-esttica da vida dos belos gregos,
porm, segundo Wagner, lamentavelmente teria deixado de ter existncia com a
decadncia do prprio Estado ateniense e com as formaes scio-histricas que a
sucederam. O drama trgico teria deixado de ser uma unidade artstica desde ento e se
dispersado em suas partes componentes, tanto quanto o Estado teria deixado de ser uma
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unidade civilizacional. A ascenso da Filosofia como expresso da busca pelas causas

da existncia como confirmao da mera transitoriedade da beleza e do vigor humanos
teria sido a mais clara expresso da negao da arte grega como afirmao da vida. A
arte ps-grega era pois expresso no da afirmao, mas sim da negao da vida, a
comear pelo tipo de arte praticada nas arenas de Roma, e em especial com a ascenso
do cristianismo como padro cultural dominante (Ibidem, pp. 44-56).
A sociedade moderna do sculo XIX, pautada, por um lado, pelos valores
cristos de negao da vida na Terra, e, por outro, pelos interesses do grande capital,
eram a expresso mxima da oposio entre a arte verdadeira dos gregos, a arte trgica,
com a arte artificial, a arte operstica, praticada nos palcos da Europa moderna. O que se
encena nos teatros modernos, diz o jovem Wagner, no so representaes da arte
trgica no sentido grego do termo, mas apenas pera, ou seja, uma forma de encenao
artstica que objetiva meramente emocionar e divertir um pblico cansado e estafado
tanto do trabalho quanto da vida. A arte operstica uma forma de arte que tem como
objetivo meramente ou distrao do pblico ou o lucro dos proprietrios de casas de
shows, j que os grandes teatros modernos teriam sido tambm transformados em
empresas comerciais. Mercrio quem domina a arte moderna. Assim, somente a
revoluo social poderia acabar com este estado amorfo da arte e abrir o caminho para o
nascimento de uma arte que objetivasse no a negao, mas a afirmao da vida, e que
aparecesse novamente como a expresso da alegria de viver como na poca trgica dos
gregos: S a grande Revoluo da humanidade, cujo longnquo incio reduziu a runas
a tragdia grega, nos pode vir a dar uma tal obra de arte (Ibidem, pp.82-83).
E, desta forma, com o triunfo da revoluo social e artstica ao mesmo tempo, a
arte trgica triunfaria tambm e se tornaria a festa de celebrao da vida de toda a
humanidade, com suas alegrias e tristezas, felicidades e sofrimentos:
E, uma vez que o conhecimento humano h de encontrar finalmente a
sua expresso religiosa num saber ativo de que a humanidade una e
livre ser a nica detentora, o conjunto dessas artes ricamente
desenvolvidas encontrar na forma dramtica, na humanidade
esplendorosa do trgico, um ponto de unificao pleno de sentido. As
tragdias sero as festas da humanidade. Nelas, o homem forte, livre e
belo, desobrigado de todos os convencionalismos, celebrar as
alegrias e as dores da sua entrega total, e poder, ento, digno e
sublime, cumprir com a morte o grande sacrifcio ditado pelo amor
(WAGNER, Op. Cit., p.95).
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Vemos aqui expresso todo o otimismo do jovem Wagner, do Wagner ativista

poltico, em nome de uma nova forma de arte, uma arte que afirmasse o fundamento
esttico da vida, uma arte que tivesse na beleza esttica da existncia a sua finalidade
ltima, ou seja, em nome de uma obra de arte do futuro.
Porm, se vimos at aqui um Wagner otimista e esperanoso da possibilidade de
ressurgimento de um perodo de fertilidade de uma arte trgica, essa no , no entanto, a
sua ltima palavra em relao ao assunto. Na seqncia de sua trajetria de artistafilsofo, Wagner conheceu, desde 1854, a filosofia idealista de Arthur Schopenhauer. A
metafsica de Schopenhauer era uma filosofia de cunho pessimista que via na arte no
uma atividade libertadora da modernidade, mas uma atividade redentora da
humanidade, como um meio de emancipao e liberdade em relao existncia social
e individualmente corrompida do homem moderno (MACEDO, Nietzsche, Wagner e a
poca trgica dos gregos, p.37). Desde ento, ou seja, desde a leitura de O mundo com
vontade e Representao, segundo Macedo, Wagner teria passado a ter uma viso no
mais esttica da arte grega, mas sim uma viso metafsica da arte em geral e em especial
da arte helena: O que muda essencialmente [com a influncia da filosofia
schopenhauriana] que ele passa a ter uma viso metafsica da atividade artstica e,
conseqentemente, passa a ter uma viso metafsica da Grcia (MACEDO, Op. Cit.,
p.36).
Essa mudana radical na finalidade da arte como esttica para uma finalidade
redentora da mesma aparece especialmente no artigo Beethovem publicado em 1870.
Nesse artigo, Wagner teria abandonado uma perspectiva da arte como jbilo pela
existncia presente e afirmao da alegria de viver, e que, para se efetivar na
modernidade, deveria perpassar necessariamente pela revoluo poltico-social, como
em sua primeira fase terica, e assumido pois uma perspectiva metafsica e idealista da
arte, vista sobretudo como redeno (Erlsung). Esta mudana radical de perspectiva
com relao finalidade da tragdia assim explicada por Macedo:
A possibilidade do renascimento de uma cultura trgica, em
contraposio aos valores modernos, foi uma das perspectivas
fundamentais do pensamento de Wagner nos tempos em que escreveu
A arte e a revoluo, A obra de arte do futuro e pera e drama.
Durante esse perodo, Wagner cultiva uma viso no-metafsica da
atividade artstica inspirada no princpio de que a arte deve ser jbilo
pela existncia presente e afirmao da alegria de viver. Essas idias,
cultivadas a partir de uma viso do mundo grego, estavam tambm
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associadas a um projeto de transformao poltica e de superao do
cristianismo. A partir de 1854, no entanto, inspirado pelas leituras de
Schopenhauer, Wagner passou a considerar a arte de um ponto de
vista metafsico, como meio de ascese, exerccio de resignao e
renncia, possibilidade de acesso a um mundo superior e suprasensvel. Em 1870, o seu ensaio sobre Beethoven registrou, de modo
mais definitivo, essa mudana terica. A arte, que at ento tinha se
revelado para ele como fora poltica e revolucionria, passa a ser
compreendida como uma forma idealista de redeno em relao ao
mundo (MACEDO, Op. Cit., p.121).

Isso significa que o velho Wagner, o Wagner schopenhauriano, era, agora, no

final da dcada de 1860, perodo em que se deu seu encontro com Nietzsche, no mais
um msico otimista que pensava a arte grega pelo vis esttico, mas sim um artista
pessimista com uma viso idealista da cultura trgica helena. A metafsica de
Schopenhauer teria levado Wagner a pensar no mais a arte como forma de afirmao
da liberdade grega frente aos sofrimentos da vida, mas sim como uma forma de relao
metafsica com o mundo, como redeno (Erlsung) dos sofrimentos e dores que a
existncia da vida moderna nos impe.
Quando Nietzsche conhece Wagner em 1868 (o jovem fillogo tinha ento apenas
trinta e quatro anos de idade), Wagner (agora com 55 anos) j havia rompido com sua
concepo afirmativa da arte e promovido uma reconciliao de sua msica com o ideal
cristo, (re)afirmando assim o carter supostamente redentor da msica, mostrando pois,
na prtica, sua adeso filosofia pessimista de Schopenhauer e abandonando de vez seu
projeto de uma obra de arte total, tal como exposto em seus textos dos tempos de
exlio, por uma msica idealista e redentora da miservel condio humana.
Friedrich Nietzsche: da concepo metafsica concepo esttico-artstica da
msica trgica
Nietzsche (1844 -1900), na condio de professor de filologia greco-romana na
Universidade da Basilia (Sua) entre 1869 e a dcada seguinte, encontrava-se j
bastante decepcionado com os rumos que a arte de seu tempo havia tomado, submetida
que estava aos interesses do jbilo popular e do capital. E no contexto de crtica
cultura moderna e na esperana de encontrar uma sada para a arte que representasse um
ideal de liberdade frente ao pessimismo cristo que Nietzsche teria travado seus
primeiros contatos artstico-filolgicos com o mestre moderno da msica trgica.

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Nos tempos em que teria conhecido e convivido com Wagner, Nietzsche, um

jovem fillogo em incio de carreira, teria ficado encantado pela proposta artstica do
msico alemo. Essa relao de encantamento e amizade pode ser atestada, segundo
SOCHODOLAK (O jovem Nietzsche e a leitura), pela enorme correspondncia (Briefe)
travada entre ambos desde 1868, ano em que se conheceram, at finais da dcada
seguinte, quando de seu rompimento, bem como entre a correspondncia entre
Nietzsche e Cosima Liszt, esposa do msico. Cosima sempre teria estado ao lado de
ambos nesta sincera relao de amizade e troca recproca de conhecimentos filosficos e
artsticos, fazendo constantemente o papel de elo entre a concepo artstica do marido e
a concepo filolgica da arte grega do amigo.3
Na poca em que conheceu o artista alemo, segundo Macedo, porm, Nietzsche
no teria percebido aquela profunda mudana na concepo artstica de Wagner qual
nos referimos acima, ou seja, entre sua concepo esttica da arte (perodo
revolucionrio) e de sua concepo metafsica da arte (perodo schopenhauriano). Como
explica Macedo: Nietzsche [...] ir entender, na poca de O nascimento da tragdia,
que no h incompatibilidade entre uma viso redentora e metafsica da arte e uma
atividade artstica como manifestao de um pacto entre a intensificao dionisaca da
vida e a mesura apolnea (MACEDO, Nietzsche, Wagner e a poca trgica dos
gregos, p.36-37). Teria sido esta tentativa de juno entre a concepo esttica da arte
trgica grega do jovem Wagner com a concepo idealista da arte de Schopenhauer que
teria permitido Nietzsche propor em sua primeira obra publicada a possibilidade de
pensar a arte trgica como uma metafsica de artista.
Em O nascimento da tragdia, ou helenismo e pessimismo (Die Geburt der
Tragdie oder Griechentum und Pessimismus), publicada em 1872, aparecem,
conciliadas, tanto a concepo schopenhauriana do mundo como Vontade e como
Representao quanto a concepo esttica da Grcia pr-socrtica do jovem Wagner.
Nesta obra, Nietzsche apresenta uma concepo da arte trgica grega que, segundo
Macedo, poderia ser considerada uma sntese do pensamento do filsofo pessimista e do
artista revolucionrio-idealista (Cf. MACEDO, Op. Cit., pp.121-122).

No captulo IV de sua Tese de doutoramento, intitulada O jovem Nietzsche leitor de Wagner, Hlio
Sochodolak faz uma anlise bastante minuciosa e precisa da correspondncia entre Nietzsche e o casal
Wagner e o papel de fio de Ariadne representado por Cosima nesta relao de amizade e cumplicidade
terico-artstica entre o jovem fillogo trgico e o msico dionisaco.

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Para o jovem Nietzsche, segundo Machado, a tragdia grega est marcada pela
oposio inicial, e sua necessria reconciliao subseqente, de dois princpios
estticos: o apolneo e o dionisaco (Cf. MACHADO, O nascimento do trgico, p.202).
O princpio apolneo est ligado ao conceito de beleza, de justa medida. Apolo o deus
que imprime limites e medida s coisas no tempo e no espao (MACEDO, Nietzsche,
Wagner e a poca trgica dos gregos, p.133). Ele se manifestaria sobretudo nas artes
plsticas, onde a preocupao com a beleza e a justa medida imprimem ao mundo a
noo de bela aparncia, como explica Nietzsche em O nascimento da tragdia:
Apolo, na qualidade de deus dos poderes configuradores, ao mesmo
tempo o deus divinatrio. Ele, segundo a raiz do nome o
resplendente, a divindade da luz, reina sobre a bela aparncia do
mundo interior da fantasia [...] Seu olho deve ser solar, em
conformidade com a sua origem; mesmo quando mira colrico e malhumorado, paira sobre ele a consagrao da bela aparncia
(NIETZSCHE, NT, p.26).

A singularidade da bela arte apolnea, como diz Machado, est na criao de

um vu de beleza que encubra o sofrimento da vida enquanto manifestao da dor e da
alegria (MACHADO, O nascimento do trgico, p.209). Nietzsche diz que o apolneo
pode ser mais claramente compreendido atravs do conceito de princpio de
individuao de Schopenhauer. Esta noo de princpio de individuao est ligada ao
que visvel no mundo, beleza, posta sobretudo nas artes plsticas. A imagem do
heri grego, tal como apresentadas nas epopias homricas, segundo Machado,
representaria o modelo ideal de indivduo apolneo, pois na epopia o heri desafia os
perigos da vida em nome da glria individual, da imortalidade potica, atingindo assim
a perfeio, mesmo que para tal tenha que morrer em combate (Ibidem, p.204). Desta
forma o princpio apolneo deixaria transparecer o lado alegre da vida e encobriria ao
mesmo tempo seu lado obscuro, sofrido. Criaria, portanto, uma iluso, um mundo de
aparncia bela, um mundo de representao no sentido schopenhauriano do termo.
J o princpio dionisaco est ligado ao desmesurado, violncia primordial da
natureza. O dionisismo representa a embriaguez, a falta de medida a que o homem est
submetido quando mergulhado na natureza, quando desapegado da racionalidade
apolneo-socrtica a que os homens civilizados esto submetidos. Ele est ligado idia
de Uno-primordial, ou seja, ao exato oposto ao princpio de individuao caracterizador
do apolneo, como explica Nietzsche em O nascimento da tragdia:
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Na mesma passagem Schopenhauer [ao descrever em forma de

metfora o princpio de individuao] nos descreveu o imenso terror
que se apodera do ser humano quando, de repente, transviado pelas
formas cognitivas da aparncia fenomenal, na medida em que o
princpio da razo, em algumas de suas configuraes, parece sofrer
uma exceo. Se a esse terror acrescentarmos o delicioso xtase que,
ruptura do principium individuationis, ascende do fundo mais ntimo
do homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar
essncia do dionisismo, que trazido a ns, o mais de perto possvel,
pela analogia da embriaguez (NIETZSCHE, NT, p.27).

Dioniso o deus da desmesura, o deus do desregramento, a natureza se

manifestando da forma mais selvagem, em toda sua originalidade primordial. Como diz
Macedo: Dioniso [...] ainda a expresso da vontade na sua unidade mais imediata, o
elemento musical do mundo que fala do ser ainda no alienado nas formas do tempo, do
espao e da causalidade. a natureza despojada do vu da individuao, reconciliada
consigo mesma, com sua verdade mais profunda (MACEDO, Nietzsche, Wagner e a
poca trgica dos gregos, p.133).
O princpio dionisaco, para o jovem Nietzsche, no est ligado noo de
beleza, como no caso do princpio apolneo, mas sim noo de sublime. O sublime
seria este carter desmesurado da natureza, que se manifesta na embriaguez e
desregramento primordiais. A esttica dionisaca representaria o carter metafsico da
arte. E seria a msica, uma forma de arte no-plstica, que representaria este carter
metafsico da esttica dionisaca. E, para Nietzsche, seria no culto s bacantes onde
melhor estaria representado este carter desmesurado e desregrado, ou seja, sublime do
princpio dionisaco. Como diz Machado, o culto s bacantes representaria o culto
manifestado nos cortejos orgisticos de mulheres que, em transe coletivo, danando,
cantando e tocando tamborins em honra de Dioniso, invadiram a Grcia vindas da sia,
para fazer seu deus ser reconhecido, glorificado pelos gregos (MACHADO, O
nascimento do trgico, p.211). O dionisaco representaria assim, pois, a negao dos
valores principais da cultura apolnea. Em vez de um processo de individuao, uma
experincia de reconciliao entre as pessoas e das pessoas com a natureza, uma
harmonia universal e um sentimento mstico de unidade (Ibidem, p.212).
E a tragdia seria o momento de reconciliao destes dois princpios
aparentemente antagnicos e irreconciliveis. A tragdia diz Machado a unio
dos dois impulsos, das duas foras: o horror dionisaco da natureza e a beleza apolnea
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Nietzsche e Wagner: caminhos e descaminhos na concepo do trgico

da arte. Na tragdia, os princpios dionisaco e apolneo se reconciliam em forma de

arte. A tragdia assim a transformao de um fenmeno natural em um fenmeno
artstico, representado no anfiteatro (Ibidem, p.224).
Desta forma, a finalidade da tragdia para Nietzsche, segundo Machado, ao
promover a transformao do mito pico em mito trgico, reconciliando desta maneira
Apolo e Dioniso, de fazer o espectador aceitar o sofrimento com alegria, como parte
integrante da vida, porque seu prprio aniquilamento como indivduo em nada afeta a
essncia da vida, o mais ntimo do mundo, da vontade (Ibidem, p.238). E o efeito
trgico, a sublimao, que o elemento dionisaco da arte trgica possibilitado pela
msica, seria exatamente a consolao metafsica schopenhauriana, da qual Wagner
estava j embebido e que havia influenciado sua produo artstica e filosfica da
dcada de 1860 em diante, em especial no seu Beethoven, do qual Nietzsche havia j
lido antes de escrever O nascimento da tragdia.
E nesta admirao sem limites da poca trgica dos gregos, onde a tragdia
representava para ele a mais alta forma de arte, em especial pela importncia do coro
musical como parte mais importante da encenao trgica, que o jovem Nietzsche
aposta todas as suas fichas no drama musical wagneriano como a maior esperana do
renascimento da msica trgica na modernidade. E a esperana deste renascimento da
tragdia no esprito da msica wagneriana nesta poca era tanta que ele havia intitulado
o prefcio desta sua obra inaugural O nascimento da tragdia homenageando
diretamente o msico que havia dado significado novo arte moderna: O nascimento
da tragdia a partir do esprito da msica: prefcio para Richard Wagner
(NIETZSCHE, NT, Prefcio). Nietzsche expressa, nesta poca, a importncia de
Wagner para o projeto de refundao, na modernidade, do drama musical trgico como
contraposio direta aos valores decadentes do cristianismo, em nome de uma arte que
afirme a alegria de viver. Por isso Nietzsche apostava to alto na inaugurao do teatro
de Bayreuth: ali, o pblico presente (um pblico seleto e j educado na concepo
trgica da arte) disposto no anfiteatro de forma que todos pudessem ver o palco em
toda sua plenitude assistiria encenao trgica no como meros expectadores que se
sentem exteriores ao ato cnico em si, mas sim como elementos que participariam de
forma ativa da encenao e atingiriam o xtase da arte trgica como se estivessem
possudos pelo prprio deus. O pblico sentir-se-ia em Bayreuth, acreditava Nietzsche,

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na mesma situao em que se encontrariam os cidados gregos ao participarem da

encenao da tragdia: como num culto trgico ao prprio deus Dioniso.
Posteriormente, porm, dezesseis anos aps a publicao de O nascimento da
tragdia, Nietzsche j rompido tanto com a filosofia de Schopenhauer quanto com a
metafsica de artista wagneriana escreve uma Tentativa de autocrtica, uma espcie
de posfcio a O nascimento da tragdia, onde faz uma reflexo sobre aquele seu
perodo jovial de filsofo wagneriano. Nesta autocrtica Nietzsche afirma o carter
problemtico e deveras bizarro desta sua obra inaugural. Afirma o quo era jovem e que
a exaltao concepo da arte como metafsica devia-se imaturidade e a certa
arrogncia jovial.
E em O caso Wagner, de 1888, uma de suas ltimas obras, Nietzsche explica que
Wagner havia encalhado (sa fest) em um recife (Riff). Ele havia ido de encontro
ao recife schopenhauriano. A filosofia de Schopenhauer havia mostrado ao msico
alemo que ele encalhado em uma viso de mundo contrria (contrren Weltansicht),
pois ele havia posto em msica o otimismo (Optimismus) de uma poca que, na verdade,
era dcadant (NIETZSCHE, CW, 4). Schopenhauer teria definido esse otimismo na
arte como otimismo infame (ruchlosen Optimismus), deixando clara a viso idealista
da msica wagneriana. Com esse idealismo na msica Nietzsche diz que Wagner teria
se tornado herdeiro de Hegel... A msica como idia (Idee) (Ibidem, 10). Wagner,
ento, ao ver-se encalhado na filosofia schopenhauriana, sentiu-se envergonhado
(schnte), por ter percebido que havia cado, com esta filosofia metafsica de
Schopenhauer, num abismo sem possibilidade de retorno. Porm, ele necessitava de
uma sada para seu objetivo, enquanto revolucionrio, Nietzsche diz que o msicocristo teria ento vislumbrado a grande sada: o recife no qual naufragara, e se o
interpretasse como objetivo (Ziel), como inteno oculta (Hinterabsicht), como
verdadeiro sentido (eigentlichen Sinn) de sua viagem?. Wagner teria encontrado,
assim, como sada de seu encalhamento, do encalhamento de sua pera na
metafsica schopenhauriana, o prprio naufrgio (Scheitern): isso [o naufrgio de seu
otimismo revolucionrio] era tambm uma meta (Ziel).4 Tudo vai torto, tudo afunda, o
4

Interessante observar aqui que scheitern pode ter tanto o sentido de naufragar como tambm o sentido
de fracassar. Parece talvez que Nietzsche quisesse dizer aqui que a sada objetivada por Wagner tenha
sido, no fundo, um fracasso, uma sada para tentar fugir ao seu fracasso enquanto msico produtor de
tragdias, por ter conseguido produzir apenas pera e da a necessidade de convencer o grande pblico
de que sentir fortes emoes era mais importante do que conhecer o belo na tragdia. E isso, parece-nos,
era a grande decepo de Nietzsche com relao a Wagner: msica apenas como pera.

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novo to ruim quanto o velho: Wagner estava redimido [...] Sua pera a pera da
redeno (Oper der Erlsung). Schopenhauer o redimiu: Somente o filsofo da
dcadence revelou o artista da dcadence a si mesmo... (NIETZSCHE, CW, 4).
E nesta obra, Der Fall Wagner, que Nietzsche enfatiza seu rompimento com a
concepo metafsica do ltimo Wagner, ao apresentar seu prprio rompimento com a
concepo de sublime. Para Nietzsche, redeno e sublimidade esto ambas no plano da
metafsica, no plano da msica como redeno. por isso que Nietzsche afirma que,
agora, Wagner foge do belo, pois prefere a facilidade da msica ruim msica boa, a
msica como redeno que a msica como afirmao da dor da vida: mais fcil ser
gigantesco do que belo (schn). Ser gigante levar a paixo massa: paixo
(Leidenschaft) sempre se Sabe! A beleza (Schnheit) difcil (schwierig): cuidado com
a beleza!... Mais ainda com a melodia! (NIETZSCHE, CW, 6). Wagner veria na arte
agora mera sublimidade, no mais beleza; ele foge da beleza, pois a beleza afirmao
esttica da vida e o compositor do Parsifal via agora na arte mera redeno, fuga de
uma existncia que no mais valeria a pena tentar transformar.
Nietzsche, pois, teria rompido com Wagner porque teria percebido que o sucesso
de pblico da msica wagneriana em Bayreuth expressava, ao mesmo tempo, pois, o
poder econmico e militar do imprio Bismarckiano. Ou seja, Nietzsche, agora,
associava a msica de Wagner ao novo Reich militarizado e imperialista alemo, pois a
sociedade moderna estaria se tornando cada vez mais decadente, e a msica
cristianizada do msico alemo expressava esta decadncia: Wagner o artista
moderno par excellence... Ele pertence a ela: seu protagonista, seu maior nome....
(Ibidem, 5). Para Nietzsche, Wagner no teria resistido ao feitio do mercado, glria,
riqueza material: Hoje se faz dinheiro apenas com msica doente (kranker Musik);
nossos grandes teatros vivem de Wagner (Ibidem, 6). Nietzsche assim associa o
sucesso de mercado wagneriano ao sucesso de mercado do prprio Reich alemo, em
seu projeto de uma grande nao alem, uma grande nao da qual os semitas/judeus
(odiados por Wagner em seus textos de juventude) estariam fisicamente excludos (Cf.
HOBSBAWM, A era dos imprios). Por isso ele define o que o alemo
contemporneo: Definio do teuto: obedincia e pernas longas... (NIETZSCHE,
CW, 11). O velho Wagner estaria inserido neste grande projeto de construo de uma
nao alem para alemes, e suas msicas, que tm como temas principais exaltar um
suposto passado mtico do povo germnico, estaria se tornando a prpria msica do
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Estado alemo. Cantar as glrias do passado grandioso dos povos pan-germnicos

aparecia como uma grande forma de engrandecer o projeto bismarckiano da grande
nao germnica.
E Nietzsche havia percebido que esta grande guinada ao cristianismo e exaltao
da alma alem tinha como fundo o apoio do Estado sua arte nacionalista-crist. Por
isso que Nietzsche afirma que Wagner teria deixado de ser um msico trgico para se
tornar um ator: O grande sucesso, o sucesso de massa, no est mais com os autnticos
preciso ser ator para obt-lo (Ibidem, 11). E aqui Nietzsche iguala Wagner a
Victor Hugo, o mais inautntico dos tericos da modernidade: eles significam a mesma
coisa: que em culturas em declnio (Niedergangs-Culturen), onde quer que as massas
tenham a deciso, a autenticidade (Echtheit) se torna suprflua (berflsig),
desvantajosa, inconveniente (Ibidem, 11). Nietzsche afirma que, a partir de ento, s
o ator ainda despertaria o grande entusiasmo do pblico inculto, pois, quanto mais
falso for o ator, mais real apareceria para as massas, pois a realidade representada pelo
ator era agora uma falsa-realidade, uma realidade de mera iluso (Ibidem, 11).
Wagner seria agora, pois, antes de tudo, um ator. E o termo ator (Schauspieler)
aqui poder-se-ia entender tanto no sentido de ele ter-se tornado mero criador de peras
para um pblico sentimentalista (entediado com a vida) e ao mesmo tempo no sentido
de ele ter-se tornado um grande ator do Estado, um ator no palco do grande teatro que
seria a Alemanha bismarckiana dona do mundo. Wagner estaria garantindo seu lugar de
ator imortal no novo Estado imperialista alemo.
Assim, na dcada de 1880, segundo Macedo, aps o rompimento definitivo com
Wagner e com sua concepo metafsica da arte (com uma metafsica de artista),
Nietzsche rompe, de forma simultnea, com sua concepo anterior do dionisismo como
sendo uma esttica do sublime e assume uma perspectiva de Dioniso como o deus de
uma esttica da beleza e da afirmao da vida sensvel. E em A gaia cincia, de 1882,
no aforismo 276, apareceriam ento os princpios fundamentais de sua nova esttica,
fundada a partir da idia de amor fati, amor ao destino, amor beleza do mundo
simplesmente como ele :
Eu quero aprender cada vez mais a considerar a necessidade das
coisas como beleza assim, eu serei um daqueles que tornam as
coisas belas, amor fati: que seja este de agora em diante o meu amor!
Eu no vou fazer guerra contra o feio, eu no o acusarei mais, eu no
acusarei nem mesmo os acusadores. Suspender o olhar, que esta seja
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minha nica forma de negar. Eu no quero, a partir desse momento,
ser outra coisa seno pura afirmao (NIETZSCHE, GC, 276).

Agora, nesta nova fase da vida filosfica de Nietzsche, aps o rompimento com a
filosofia metafsica, com a concepo metafsica da arte, ou seja, aps o rompimento
tanto com Wagner quanto com Schopenhauer, percebe-se um Nietzsche mais maduro,
mais independente. Nietzsche agora teria percebido que pensar o renascimento da arte
trgica na modernidade teria sido um de seus principais erros tericos de juventude,
inebriado que estava pela metafsica de artista schopenhauriana e wagneriana. Por isso,
ele assume a perspectiva do amor realidade como ela simplesmente : sem odiar, nem
julgar, um simples amor fati, amor vida como ela realmente , e tendo a arte como a
expresso esttica desta vida bela e afirmativa.
Esta idia de amor fati, de amor existncia afirmativa, est ligada, para
Nietzsche ao que denomina como moral dos senhores (Herren-Moral). Esta moral
dos senhores a moral clssica, greco-romana, a moral pag, a moral da Renascena.
Esta moral a linguagem simblica da vida que vingou, a moral que ascende
(aufsteigenden), a moral da vontade de poder (Willens zur Macht) como princpio da
vida. Esta moral Antiga transfigura (verklrt), embeleza, traz razo ao mundo. Ela a
contraposio mais forte moral da negao da vida, moral dos conceitos de valor
cristos. Nietzsche explica que a moral crist aparece num solo inteiramente mrbido,
empobrecida, plida. Esta moral crist enfeia (verhsslicht) o valor das coisas, ao
contrrio da moral greco-romana, que embeleza a vida tal qual ela : a moral dos
senhores afirma (bejaht) to instintivamente como a crist nega (verneint) [a vida],
pois est ligada afirmao dos conceitos de Deus, alm, abnegao, ou seja, a
puras negaes (CW, Eplogo, p.43-44).
E por isso que ele termina O caso Wagner apelando em favor da arte trgica, da
autenticidade (Echtheit) na msica, contra o que ele chamou de teatrocracia
(Theatrokratie), ou seja, contra o desvario de uma f na preeminncia do teatro, num
direito supremacia do teatro sobre a arte:
Que o teatro no se torne senhor das artes, que o ator no se torne
sedutor dos autnticos e que a msica no se torne uma arte da
mentira (Kunst zu lgen) (CW, 12).

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