QUEM TEM RAZO, KANT OU STENDHAL?

UMA REFLEXO SOBRE A CRTICA DE

NIETZSCHE ESTTICA DE KANT*
Joo Constncio**
joaoconst@yahoo.com
RESUMO O artigo uma reflexo sobre o modo como, na Genealogia
da Moral, Nietzsche repensa o problema esttico a partir da oposio entre
a concepo kantiana do belo como predicado de um juzo desinteressado
e a concepo stendhaliana do belo como efeito de uma cristalizao e
uma promessa de felicidade. A chave do pensamento de Nietzsche neste
contexto est no conceito de embriaguez (Rausch), por um lado, como
termo-chave para designar a pr-condio fisiolgica da arte, mas, por
outro, como um processo de espiritualizao dos instintos ou das pulses que
as interioriza e intensifica. Esta espiritualizao distingue-se da contemplao
desinteressada porque no nos des-afecta e porque , em grande medida, uma
espiritualizao da sexualidade, mas no deixa, por isso, de implicar uma
reavaliao dos valores e uma ampliao do horizonte do humano. por isso
que a arte pode ser pensada como um contra-movimento que afirma a vida
e combate o ideal asctico e o niilismo europeu.
Palavras-chave Arte, juzo esttico, cristalizao, espiritualizao,
niilismo.

* Todas as tradues so da responsabilidade do autor. No caso da Genealogia da Moral, cita-se a

traduo de Jos Justo, mas com modificaes: NIETZSCHE, F. Para a Genealogia da Moral. Lisboa:
Relgio dgua, 2000. Na citao de obras de Nietzsche, usam-se as abreviaturas da revista Cadernos
Nietzsche.
** Departamento de Filosofia/ Faculdade de Cincias Sociais e Humanas/ Universidade Nova de Lisboa.
Artigo recebido em 12/07/2013 e aprovado em 22/11/2013.

kriterion, Belo Horizonte, n 128, Dez./2013, p. 475-495

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ABSTRACT The present article is a reflection on the way how, in

Genealogy of Morals, Nietzsche rethinks the aesthetic issue based
on the opposition between Kants conception of beauty as a predicate of a
disinterested judgment and the stendhaliana conception of beauty as the
effect of a crystallization and a promise of happiness. The key to the
thought of Nietzsches in this context resides on the concept of intoxication
(Rausch) on the one hand, as a key-term to designate the pre-physiological
condition of art, but on the other hand, as a process of spiritualisation of
the instincts or of the drives, which internalizes and intensifies them. This
spiritualization is distinguished from disinterested contemplation for it does
not dis-affects us, and because it is by large a spiritualization of sexuality,
without renouncing to imply a revaluation of the values and a widening on
the horizon of the human. That is why art can be thought of as a countermovement that affirms life and fights the ascetic ideal and the European
nihilism.
Keywords Art, aesthetic judgment, crystallization, spiritualization,
nihilism.

I
No captulo 6 do Terceiro Ensaio da Genealogia da Moral onde se
trata da questo do interesse e da concepo kantiana e schopenhaueriana
do juzo esttico como um juzo desinteressado , Nietzsche repensa o
problema esttico como uma oposio entre Kant e Stendhal (GM III 6).
Segundo diz, uma das razes por que Kant (tal como, depois, Schopenhauer)
pde interpretar o juzo isto belo como um juzo desinteressado foi o facto
de ter pensado a arte e a experincia esttica do ponto de vista do espectador,
e no sob a ptica da criao artstica, i.e. no sob a ptica do artista:
[...] a nica coisa que quero sublinhar que Kant, como todos os filsofos, em vez
de encarar o problema esttico a partir das experincias do artista (do criador),
conduziu a sua reflexo sobre a arte e o belo estritamente a partir do ponto de vista do
espectador, e que, desse modo, sem se dar conta, introduziu o prprio espectador
dentro do conceito de belo. Se ao menos os filsofos do belo conhecessem bem
este espectador...! Ou seja, se conhecessem nele uma experincia pessoal grande,
um facto pessoal grande, uma enorme quantidade de vivncias, de desejos, de
surpresas, de encantamentos singulares e intensos, no plano do belo! Mas temo
bem que tenha acontecido sempre o contrrio: e assim, o que tm para nos dar so,
desde o princpio, definies em que a falta de uma experincia pessoal com alguma
subtileza reveste a forma do verme gordo que habita as regies do erro radical, como

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acontece com a famosa definio kantiana do belo. Belo, diz Kant, o que agrada
desinteressadamente. Desinteressadamente! Compare-se com esta definio uma
outra, dada por um verdadeiro espectador e artista, Stendhal, que a certa altura
chama ao belo une promesse de bonheur. Ao menos aqui recusa-se e elimina-se
precisamente a nica coisa que Kant destaca no estado esttico: le dsintressement.
Quem tem razo, Kant ou Stendhal? (GM III 6)

Se pensarmos o espectador como espectador interessado e se pensarmos

o seu interesse no belo a partir da ptica do artista, i.e. da ptica da criao
do belo, chegamos definio do belo como uma promessa de felicidade. O
que significa esta ideia de uma promessa de felicidade?
A chave est obviamente no famoso conceito de cristalizao, criado
por Stendhal:
Aquilo a que chamo cristalizao a operao do esprito que em tudo o que se lhe
apresenta descobre que o objecto amado tem novas perfeies. [...]
Este fenmeno, a que me permito chamar cristalizao, provm da natureza, que nos
ordena que tenhamos prazer e faz subir o sangue para o crebro com o sentimento
de que os prazeres aumentam com as perfeies do objecto amado, e com a ideia:
ela minha.1

O amor-paixo depende fundamentalmente desta operao do esprito

que descobre em todos os acontecimentos e circunstncias (mesmo naquelas
que, de outro modo, seriam consideradas negativas) sinais de novas perfeies
do objecto amado. A sua intensidade depende no tanto da admirao, da
esperana e da proximidade que geram a primeira cristalizao quanto
da dvida e da distncia, que resultam da segunda cristalizao. Nesta, o
esprito oscila entre o sim, ela ama-me e o ser que ela me ama?, mas a
imaginao forma um tal sentimento das perfeies do objecto amado, i.e.
da sua beleza, que essa dvida tem sempre como pano de fundo a certeza:
ela vai proporcionar-me prazeres que s ela em todo o mundo me pode
proporcionar.2 neste sentido que o belo uma promessa de felicidade:
o belo s se manifesta num objecto que, de uma forma ou de outra, se tornou
um objecto amado, e s se manifesta nele na medida em que ele se constitui
como promessa, como signo de uma felicidade por vir, como um sinal de
prazeres que se imagina s poderem vir a ser proporcionados por esse objectoamado (pelas suas supostas perfeies), e por nada mais.

1 Stendhal, 1980 (1822), p. 31 (captulo II). A definio do belo como promessa de felicidade ocorre na
pgina 59 desta edio, captulo XVII.
2 Cf. Stendhal, 1980 (1822), pp. 30-33 (captulo II).

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Stendhal um dos poucos autores sobre os quais Nietzsche se pronuncia

de forma sempre positiva, e poucos conceitos parecem ter despertado nele
uma admirao to incondicional como o de amour-passion.3 De facto, a
interpretao do amor-paixo como cristalizao tem imediatamente uma
srie de implicaes anti-schopenhauerianas e, em ltima anlise, antiniilistas que so particularmente apelativas para Nietzsche. Podemos, talvez,
sistematiz-las da seguinte forma:
1. O conceito de cristalizao faz depender a beleza do amor, at do amorpaixo, e est portanto nos antpodas da concepo do belo como objecto de
uma contemplao desinteressada.
2. O conceito de cristalizao permite pensar o belo artstico e a prpria
arte a partir da experincia do amor-paixo e do sentimento de que a mulher
amada bela. No fundo, identifica as duas experincias: do ponto de vista
psicolgico (ou fisio-psicolgico), a arte em tudo semelhante ao amorpaixo, o amor-paixo em tudo semelhante experincia da contemplao
e da criao artsticas.
3. O conceito de cristalizao permite pensar o desejo como uma forma
de prazer: se o desejo uma falta, isso no implica, ao contrrio do que
sustenta Schopenhauer (e, por exemplo, a personagem Scrates no Grgias
de Plato), que o desejo seja dor. Na prpria dvida e na distncia, o
apaixonado tem o mais intenso dos prazeres ao imaginar as perfeies
do objecto amado e ao antecipar os prazeres nicos (ou a felicidade) que
elas prometem. Quer na arte, quer no amor-paixo, o desejo j prazer
ou, na terminologia de Nietzsche, em si mesmo uma forma de Rausch, de
embriaguez, intoxicao, xtase.
4. O conceito de cristalizao permite pensar o belo como uma projeco,
no fundo como o efeito da representao das perfeies que a imaginao
do apaixonado (ou, no caso da arte, a imaginao do artista primeiro, a
imaginao do espectador depois) projecta no objecto amado. (Veremos
adiante que o belo para Nietzsche uma projeco no sentido de um
antropomorfismo que projectamos nas coisas e que nos devolve uma imagem
da nossa prpria perfeio).
5. Na verdade, o conceito de cristalizao antecipa a ideia de que a
contemplao do espectador um acto criativo e deve ser pensada do ponto
de vista do artista como criador. Mesmo a primeira cristalizao no resulta
de uma percepo passiva, mas j de uma operao do esprito em que a

3 Cf., por exemplo, BM 260.

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imaginao est activa e, de forma espontnea e sem inteno consciente,

no s destaca como aumenta determinadas propriedades do objecto amado
cristaliza-as, transformando-as em perfeies deste objecto. No nico
passo em que Nietzsche usa o termo cristalizao uma nota pstuma de
1880-1881 , pe em relevo precisamente este aspecto, perguntando-se se a
cristalizao implica uma determinada forma de mentira (o auto-engano) e
de criao de erros: Mas quando deixamos as nossas paixes crescer, com
isso cresce tambm, como sabemos, a cristalizao: ou seja, tornamo-nos
desonestos e entregamo-nos livremente ao erro? (KSA 9. 391, 8[40]).
6. Por fim, e na sequncia do ponto anterior, o conceito de cristalizao
permite pensar um fenmeno que crucial para Nietzsche, e que j
referimos no captulo 3: a espiritualizao (Vergeistigung), sublimao
(Sublimieren), ou refinamento (Verfeinerung) das pulses, e em particular
da pulso sexual. O processo de surgimento do amor-paixo um tpico
processo de espiritualizao, quer nos casos em que principia apenas com
um primeiro olhar, quer nos casos em que corresponde, por exemplo, a
uma progressiva transformao de um amor-prazer, de um amor fsico,
ou de um amor-vaidade. A espiritualizao de uma pulso, no sentido
nietzschiano do termo, algo totalmente diferente do que Schopenhauer
descreve como a passagem do interesse ao desinteresse ( impessoalidade,
imparcialidade e universalidade). A espiritualizao nietzschiana um
processo de interiorizao, e no de des-afectao. Uma pulso torna-se mais
espiritual quando , por assim dizer, refeita por uma multiplicidade de actos
de imaginao e conceptualizao que a intensificam. Por um lado, a nossa
relao com o objecto torna-se mais distante pois mediada por imagens e
conceitos que se formam em novos afectos, bem como em novos sentimentos,
volies e pensamentos conscientes , mas, por outro, torna-se mais intensa,
num certo sentido mais prxima pois tudo acontece como se o esprito se
estivesse a apropriar do objecto da pulso, a interioriz-lo. O que de todo
no acontece que a pulso seja temporria ou permanentemente erradicada
(como supostamente acontece na passagem do interesse ao desinteresse,
bem como em certas concepes da sublimao do desejo). ainda ela que
espiritualizada, so os seus afectos inconscientes e sentimentos conscientes
que se intensificam e o seu objecto que interiorizado. Pode, de facto, falarse aqui de uma intensificao do desejo portanto do contrrio do que seria
a erradicao do desejo implicada na contemplao desinteressada.
Embora, como dissemos, Nietzsche s use o termo cristalizao numa
nota pstuma, so muitos os passos em que pensa a arte a partir do fenmeno
da cristalizao. Assim , sobretudo, no Crepsculo dos dolos e em diversas

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notas de 1887 e 1888, onde a embriaguez (Rausch) se torna o termo-chave

para designar a pr-condio fisiolgica (CI Incurses 8) da arte e de toda a
criao e contemplao esttica e artstica. A embriaguez, defende Nietzsche,
tem muitas formas (h, por exemplo, a embriaguez da festa, da competio,
da vitria, dos narcticos, da crueldade ou da vontade), mas a principal (a
mais antiga e mais originria) a embriaguez da excitao sexual (CI
Incurses 8). Em todas as suas formas, a embriaguez torna possvel a arte
porque um idealizar, uma pulso para tornar perfeito, um processo
fisio-psicolgico de cristalizao de perfeies:
O essencial na embriaguez o sentimento de intensificao da fora e do
preenchimento. Com este sentimento damo-nos s coisas, obrigamo-las a tomaremnos, violentamo-las, chama-se a este processo idealizar. Libertemo-nos aqui de
um preconceito: o idealizar no consiste, como geralmente se cr, em subtrair ou
eliminar o que pequeno, o acessrio. O decisivo , antes, um tremendo pr em
destaque das caractersticas principais, de tal forma que as outras desaparecem. (CI
Incurses 8)
Neste estado, o nosso preenchimento faz que tudo aumente: o que vemos, o que
queremos, vmo-lo inchado, repleto, forte, sobrecarregado de fora. O ser humano que
se encontra neste estado transforma as coisas, at que o seu poder se acha espelhado
nelas, at que elas se tornam reflexos da sua perfeio. Este ter de transformar em
perfeito a arte. Mesmo tudo aquilo que o ser humano no se torna, apesar disso,
um prazer que ele tem consigo mesmo; na arte, o ser humano desfruta de si mesmo
como perfeio. (CI Incurses 9)

Aqui, torna-se clara pelo menos uma parte do que Nietzsche quer dizer
quando critica as teorias estticas que pensam a arte do ponto de vista do
espectador e no do artista. S se pensarmos do ponto de vista da fisiopsicologia do criador perceberemos realmente que a arte este tornarperfeito, idealizar, violentar as coisas de forma a destacar nelas determinadas
perfeies e fazer surgir o sentimento de que elas so belas. Esse ponto de
vista , ao mesmo tempo, o ponto de vista do apaixonado e da sua embriaguez
um ponto de vista no qual o prprio desejar j o mais intenso dos prazeres
porque, ao projectar no objecto-amado todas as perfeies e ao antecipar a
felicidade que estas prometem, permite quele que assim deseja desfrutar de
si mesmo como perfeio.
As notas pstumas sublinham a natureza eminentemente sexual
desta embriaguez, no fundo o facto de a arte e o amour-passion serem
espiritualizaes da pulso sexual. Eis dois exemplos:
[...] os artistas, quando so bons, tm uma disposio forte (tambm de corpo),
excessiva, so animais de fora, sensuais; sem um sobreaquecimento do sistema
sexual um Rafael impensvel... [...]

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os artistas no devem ver as coisas como elas so, mas de forma mais cheia, mais
simples, mais forte: para tal, tm de ter no corpo uma forma de eterna juventude e
primavera, uma forma de embriaguez habitual. (KSA 13. 293, 14[117])
[...] para a gnese da arte. Aquele tornar-perfeito, ver-como-perfeito, que prprio
de um sistema cerebral sobrecarregado de foras sexuais (a noite passada com a
amada, as mais pequenas casualidades transfiguradas, a vida uma sucesso de coisas
sublimes, a infelicidade dos amantes infelizes considerada como a coisa mais
importante de todas): por outro lado, tudo o que perfeito e belo como lembrana
inconsciente desse estado de paixo e do seu modo de ver cada perfeio, toda a
beleza das coisas evoca por contiguity a felicidade afrodisaca. Fisiologicamente: o
instinto criador do artista e a distribuio do smen pelo seu sangue... O anseio por
arte e beleza um anseio indirecto pelos xtases da pulso sexual, que esta comunica
ao crebro. O mundo tornado perfeito, atravs do amor... (KSA 12. 325-326, 8[1])

No Crepsculo dos dolos, esta relao entre a sexualidade e a arte

tornada explcita de diversas formas. Uma delas a reformulao da oposio
Stendhal contra Kant como uma oposio entre Plato e Schopenhauer.
Nesta oposio, Plato est do lado de Nietzsche e Stendhal pois, ao contrrio
de Schopenhauer (e de Kant), concebe a beleza como o objecto de eros. Nos
passos a que me refiro (CI Incurses 21-23), Nietzsche comea por criticar
Schopenhauer por ter usado todas as contra-instncias da desvalorizao
niilista da vida para defender justamente esta desvalorizao (CI Incurses
21). Entre essas contra-instncias (ou entre as grandes auto-afirmaes da
vontade de viver, as formas de exuberncia da vida), conta-se a beleza,
que Schopenhauer interpretou como uma ponte para a negao da vida e
da vontade, como uma possibilidade de salvao ou redeno do foco da
vontade, da sexualidade na beleza, ele v a pulso reprodutora negada...
(CI Incurses 22). Tudo na natureza contradiz esta tese: na natureza, a
sexualidade e a beleza so inseparveis. Mas tambm Plato contradiz essa
tese, nomeadamente ao defender que s h beleza quando h eros e que toda
a beleza , portanto, um estmulo procriao (CI Incurses 22).4 A prpria
filosofia, segundo Plato, no fundo um concurso ertico (CI Incurses
23). Uma das falhas da modernidade a incapacidade de perceber este
conceito de eros e a ligao entre a beleza e fenmenos como a procriao,
a reproduo ou a gravidez. por isso que os pensadores modernos, como
Kant ou Schopenhauer, mas tambm os poetas modernos, como Goethe, no
podem perceber o sentido mais profundo da religiosidade grega, que via o deus
Dioniso como sendo o smbolo sexual e interpretava, no s a embriaguez
4 Nietzsche refere-se aqui ao Banquete de Plato e famosa definio de eros no apenas como um
desejo e uma atraco pelo belo, mas como um desejo de procriar no belo (to/koj e)n kal%, Banquete,
206b).

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dionisaca, mas tambm a prpria vida luz dos mistrios da sexualidade

(CI Antigos 4).5
Ao promover esta espcie de regresso ao eros platnico e embriaguez
dionisaca, Nietzsche mostra a que ponto radical a sua inteno de romper
no s com a esttica schopenhaueriana, mas tambm com a esttica kantiana.
Por ter pensado o belo apenas a partir do ponto de vista do espectador e
por no ter podido reconhecer na experincia do espectador uma experincia
pessoal grande, um facto pessoal grande, uma enorme quantidade de vivncias,
de desejos, de surpresas, de encantamentos singulares e intensos, no plano do
belo (GM III 6), Kant fez do juzo esttico o cerne da experincia esttica
e interpretou esse juzo como sendo fundamentalmente um juzo crtico,
um juzo dotado da imparcialidade, impessoalidade e universalidade tpicas
da avaliao crtica e da perspectiva cientfica: Kant pensava que estava a
conceder uma honra arte ao destacar e colocar em primeiro plano como
predicados do belo aqueles predicados que so a honra do conhecimento: a
impessoalidade e a validade universal (GM III 6).
Para Nietzsche, pelo contrrio, no s a experincia esttica tem o carcter
profundamente pessoal de um amor-paixo, como radica na mais bsica das
pulses e intensifica (em vez de suprimir) o mais bsico dos afectos.
Mas no devemos dar razo a Kant? No o gosto que est em causa na
experincia esttica, e no devemos entender o gosto esttico como a faculdade
que nos permite fazer uma avaliao ou apreciao (Beurteilung) do belo, do
feio e do sublime? Como negar que essa apreciao s possa ser expressa e
comunicada num juzo? E, sobretudo, como negar que, no que respeita arte,
o valor deste juzo depender sempre do seu grau de esprito crtico, portanto
do seu grau de imparcialidade, impessoalidade e universalidade? Se uma
pessoa nos comunica apenas a sua reaco afectiva a uma obra de arte, se nos
fala apenas da forma como esta a afectou pessoalmente ou se se refere sua
beleza como um efeito emocional imediato, no temos qualquer motivo para
valorizar o seu juzo como juzo esttico. O seu juzo estar ao mesmo nvel
de outros juzos em que exprimimos um agrado ou desagrado sensorial, por
exemplo em relao ao sabor de um alimento ou ao cheiro de um perfume. No
esperamos de um juzo esttico que ele seja um veredicto definitivo formulado
com conceitos cientificamente verificveis, mas esperamos, pelo menos, que
ele seja uma crtica (inteiramente positiva, inteiramente negativa ou mista)
que possa pretender ser comunicada a outrem e aceite por outrem e que

5 Sobre a relao entre filosofia e eros em Nietzsche, cf. Pippin, 2010, pp. 13-21 passim.

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portanto no assente numa emoo apenas pessoal, pois esta incomunicvel

por definio. Dizer que o anseio por arte e beleza um anseio indirecto
pelos xtases da pulso sexual, que esta comunica ao crebro, no , ao invs,
a forma mais grosseira e redutora de entender a experincia esttica? Fazer
equivaler a experincia esttica experincia do amor-paixo no elimina a
dimenso crtica da experincia esttica, de tal forma que o efeito da obra de
arte passa a ser apenas algo que o espectador ou sente ou no sente? Devemos,
de facto, envolver o eros platnico na experincia esttica ou prefervel que
preservemos a concepo kantiana do juzo esttico como uma avaliao
crtica?6
O esplio de Nietzsche contm muitas notas com base nas quais se
poderia reconstruir uma teoria do juzo esttico alternativa de Kant, e talvez
se possa dizer que essa teoria est pressuposta em alguns passos cruciais da
obra publicada. Vejamos em que consiste esta teoria e de que modo ela pode
ajudar a esclarecer a oposio Stendhal contra Kant.
II
Nietzsche concorda com Kant em que os nossos juzos estticos so
juzos de gosto. Mas, por outro lado, introduz a ideia de que: a) h juzos
instintivos e devemos distingui-los dos juzos intelectuais; b) os juzos de
gosto so primariamente instintivos; e c) quando os juzos de gosto se tornam
intelectuais, dependem ainda (ou so contnuos com) juzos instintivos. Numa
nota pstuma de 1887, por exemplo, Nietzsche diz o seguinte:
Aesthetica. Sobre a gnese do belo e do feio. Aquilo que nos repugna instintivamente,
esteticamente, o que se comprovou ser prejudicial, perigoso, digno de desconfiana
no curso da mais longa experincia do ser humano: o instinto esttico (por exemplo,
no asco) que subitamente se exprime contm um juzo. Nessa medida o belo pertence
categoria geral dos valores biolgicos do til, benfico, intensificador da vida: o
que nos d o sentimento do belo uma multiplicidade de estmulos que, distncia,
nos lembram de, e provocam associaes com, coisas e estados teis [...]. (KSA 12.
554, 10[167])

O sentimento de que algo belo deriva, portanto, do instinto, mas tem

a forma de um juzo. Podemos chamar-lhe, de facto, um juzo instintivo
(Instinkt-Urtheil, KSA 12. 554, 10[167]). Numa nota de 1881, Nietzsche
explica o que entende por esta ligao entre instinto, juzo e gosto: Falo

6 Sobre toda esta questo, cf. Nehamas, 2007.

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de instinto quando um qualquer juzo (ou o gosto no seu nvel mais baixo)
incorporado, de tal forma que ele agora se estimula espontaneamente a
si prprio e j no precisa de esperar por outros estmulos (KSA 9. 505,
11[164]).
Os instintos so o produto da mais longa experincia da espcie humana,
so o que a espcie incorporou na sua evoluo ao longo do tempo. Alguns
instintos so automatismos que resultam de experincias pessoais, mas
mesmo esses devem ser vistos como desenvolvimentos de pulses, afectos,
sensaes e memrias que se foram formando no curso do tempo-profundo da
evoluo da espcie.7 Os instintos j no precisam de esperar por estmulos
porque so, no fundo, pulses que se tornaram permanentemente activas, que
constantemente procuram e encontram satisfao em estmulos e, portanto,
se estimulam a si prprias. E a razo por que os instintos tm a forma de
juzos que, nesta sua permanente actividade, dizem sim e no so
afirmaes e negaes: avaliam umas coisas como prejudiciais, perigosas,
dignas de desconfiana e outras como teis, benficas, intensificadoras
da vida. Dito de outro modo, os instintos so juzos porque os afectos e os
sentimentos que necessariamente acompanham a sua actividade afirmam ou
negam. Por exemplo: [...] a dor [] um juzo (um juzo negativo) na sua forma
mais tosca[,] o prazer uma afirmao (KSA 12. 256, 7[3]). Quer isto dizer
que os instintos so juzos porque criam valores, modificam outros valores,
funcionam como avaliaes ou apreciaes, tais como x belo ou x
feio. Assim, o gosto no seu nvel mais baixo no seno um conjunto
de juzos instintivos que discriminam e avaliam segundo o valor belo (ou
o que til, benfico, intensificador da vida) e o valor feio (ou o que
prejudicial, perigoso, digno de desconfiana).
Porm, como bvio, os juzos instintivos no so o nico tipo de juzo
que existe. Na mesma nota de 1887 acima citada, Nietzsche estabelece o
seguinte contraste entre juzos instintivos e juzos intelectuais:
Todos os juzos instintivos tm vistas curtas no que respeita cadeia de
consequncias: aconselham sobre o que fazer primeiro. O entendimento
essencialmente um aparelho de inibio contra a reaco imediata ao juzo
instintivo: ele retarda, continua a reflectir, v a cadeia de consequncias at mais
longe e durante mais tempo.
Os juzos de beleza e fealdade tm vistas curtas tm sempre o entendimento
contra si : mas so persuasivos no grau mais elevado: apelam aos nossos instintos

7 Cf., por exemplo, KSA 11. 175, 26[94], KSA 13. 329, 14[144], AC 57. Sobre este conceito de instinto, cf.
Lupo, 2006, p. 75f.; sobre a distino entre juzos instintivos e juzos intelectuais, cf. Lupo, 2012, pp. 179195.

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no ponto em que eles decidem mais depressa e dizem o seu sim e no, antes de o
entendimento poder usar da palavra. (KSA 12. 554-555, 10[167])

Porque os instintos so automatismos, ajuzam muito depressa e

fazem-nos agir antes de avaliarmos de forma consciente e racional as suas
avaliaes; o entendimento (ou o intelecto, no fundo a razo consciente)
precisamente um aparelho de inibio que nos permite distanciarmo-nos
do que percepcionamos, reavaliarmos as nossas avaliaes mais imediatas e
ponderarmos as consequncias das nossas aces. Os juzos instintivos so,
na verdade, algo que sempre j aconteceu quando tomamos conscincia deles,
ao passo que os juzos intelectuais (ou sapientes) so processos conscientes,
que levam o seu tempo. Dado que tm esta natureza, chegam muitas vezes
tarde demais, isto , j depois de termos agido em conformidade com um sim
ou um no instintivo. Mas no deixam por isso de ser os nossos melhores
juzos: a sua lentido torna-os superiores do ponto de vista cognitivo.
O passo que acabmos de citar sugere tambm que todos os juzos
instintivos so juzos estticos (i.e. juzos de gosto), e todos os juzos estticos
so juzos instintivos. Os nossos juzos estticos so sempre os que tm vistas
mais curtas, os nossos piores juzos? H certamente aqui um mistrio. Primeiro
porque Nietzsche apresenta muitas vezes os juzos instintivos como aqueles
que, por terem atrs de si uma longa histria na evoluo da espcie, garantem
o funcionamento normal e saudvel do organismo, e os juzos intelectuais,
racionais e conscientes como juzos superficiais, que tendem a ser inibitivos
a ponto de porem em risco o prprio funcionamento do organismo.8 Depois
porque na obra de Nietzsche abundam os juzos estticos intelectuais, longos
raciocnios e elaboraes crticas sobre mltiplas obras de arte e os artistas
que as criaram. evidente que h juzos estticos que so intelectuais, juzos
que resultam do uso desse aparelho de inibio que trava as avaliaes mais
imediatas e que as reavalia. Se o gosto no seu nvel mais baixo instintivo,
isso no exclui de forma alguma que o gosto seja tambm algo que se educa,
algo que se transforma com a reflexo e a acumulao de experincias
diferentes algo sobre o qual o entendimento tem, portanto, influncia. Por
que razo sugere ento Nietzsche que todos os juzos estticos so instintivos?
Podemos, talvez, comear a tentar responder a esta pergunta se
considerarmos o facto de, nos passos aqui em causa, Nietzsche procurar dar
s palavras belo e feio o sentido mais lato possvel. A identificao entre
juzos instintivos e juzos estticos pretende fazer do belo e do feio os

8 Cf., por exemplo, GC 11, AC 14, KSA 13. 310, 14[118].

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valores mais bsicos da nossa vida pulsional, e pretende fazer do gosto a

nossa forma mais bsica de nos relacionarmos connosco mesmos e com o
mundo. Numa outra nota de 1881, Nietzsche escreve o seguinte: Os juzos
estticos (o gosto, mal-estar, asco etc.) constituem a base das tbuas de valor
[ou tbuas de bens, Gtertafel]. Estas, por sua vez, so a base dos juzos
morais (KSA 9. 471, 11[78]).9
O que encontramos aqui novamente a ideia de um continuum, que
determina que estados psicolgicos mais complexos sejam superfcies,
espelhos, instrumentos, signos, sintomas de outros estados psicolgicos mais
simples, sendo os primeiros, em regra, estados instintivos e inconscientes
e os segundos, estados conscientes que envolvem conceptualizao e
simbolizao. Os juzos estticos, no seu nvel mais elementar, so reaces
imediatas reaces de mal-estar, asco, mas tambm de prazer, agrado, etc..
Podemos dizer tambm que so o mesmo que manifestaes de um gosto
ainda meramente instintivo, ou afirmaes e negaes que, de forma imediata
e instintiva, avaliam umas coisas como prejudiciais, perigosas, dignas de
desconfiana e outras como teis, benficas, intensificadoras da vida.
Todas as tbuas de valor so desenvolvimentos destas avaliaes mais bsicas,
instintivas. Portanto, mesmo os valores mais complexos e supostamente mais
elevados os valores morais so ainda desenvolvimentos de avaliaes
instintivas sobre o que , no sentido mais lato do termo, belo ou feio. Ou,
dito de outro modo, os valores morais so superfcies, espelhos, instrumentos,
signos, sintomas de valores estticos. Quando se apresentam como algo vlido
em si, continuam a ser, na verdade, uma questo de gosto, simplesmente de
um gosto mascarado por conceptualizaes e simbolizaes cuja reificao
gera a iluso de um em si, a iluso de uma absoluta independncia em
relao a avaliaes estticas instintivas.
Isto permite concluir j que no se trata, para Nietzsche, de reduzir o
esttico ao instintivo, mas de defender que toda a complexificao, todo o
desenvolvimento conceptual e simblico do instintivo sempre ainda esttico.
A sua ideia no que no haja juzos estticos intelectuais, mas sim que estes
juzos so desenvolvimentos conceptuais e simblicos de outros juzos mais
bsicos. Tanto assim que at os juzos morais so tambm desenvolvimentos
destes juzos mais bsicos (e, neste sentido, os juzos estticos intelectuais so
como os juzos morais).

9 Cf. tambm, por exemplo, KSA 9. 481, 11[112].

QUEM TEM RAZO, KANT OU STENDHAL?

487

Assim se esclarece tambm por que razo Nietzsche parece fazer avaliaes
contraditrias do valor dos juzos instintivos e dos juzos intelectuais.
Os juzos intelectuais so, no fundo, juzos instintivos que se tornaram
intelectuais, e dependem sempre ainda (ou so sempre ainda contnuos
com) dos juzos instintivos a partir dos quais se desenvolveram. Assim, so
meramente inibitivos e chegam a pr em risco o funcionamento normal do
organismo apenas quando as conceptualizaes neles envolvidas entram em
tenso com os juzos instintivos a partir dos quais se desenvolveram ou
seja, quando h uma espcie de curto-circuito no continuum e isto os impede
de serem incorporados (GC 11). Em contrapartida, a sua superioridade
cognitiva aproveitada, e no desperdiada, quando a sua aco inibidora
logra integrar-se na aco dos juzos instintivos pr-existentes i.e. quando
ela transforma a constelao de instintos que a sustenta e, por fim, o seu
contedo se torna ele prprio instintivo e inconsciente (ou incorporado).
Isto no significa, porm, que seja benfica a incorporao de todos os
juzos intelectuais. Os mais bsicos de entre os juzos instintivos, aqueles
que fazem o gosto no seu nvel mais baixo, resultam da longa evoluo
da espcie e so, por isso, formas de proteco, preservao, afirmao da
espcie. Correspondem quilo a que Schopenhauer chama a vontade de
viver, cujo foco, como sabemos, a sexualidade, o instinto reprodutor. Ora,
sendo assim, os juzos intelectuais que entram em curto-circuito com esses
juzos instintivos mais bsicos so juzos que pem em risco a vontade de
viver criam o tipo de conflito e contradio interna que promove a negao
da vida, e a que Nietzsche chama dcadence. Aqui o risco no est tanto no
efeito perturbador da sua no-incorporao quanto na sua incorporao.
esta incorporao que cria o tipo de organizao instintiva, pulsional e afectiva
a que se pode chamar decadente, negadora, auto-lesiva o tipo que determina
que um ser humano possa escolher e preferir aquilo que o prejudica enquanto
espcime e enquanto indivduo (AC 6).
III
neste contexto que Nietzsche interpreta os juzos estticos luz da
hiptese da vontade de poder. Por exemplo, numa das notas pstumas acima
citadas, Nietzsche explica o sentimento do belo, simplesmente, como
sinnimo de um aumento do sentimento de poder (KSA 12. 554, 10[167]),
e na nota imediatamente seguinte do mesmo caderno escreve que se ou onde
<o> juzo belo aplicado apenas uma questo de fora (de um indivduo
ou de um povo) pois o sentimento de poder aplica o juzo belo tambm a

488

Joo Constncio

coisas e estados que o instinto da impotncia desvalorizaria como sendo apenas

merecedoras de dio, como feias. Para esclarecer esta afirmao, Nietzsche
acrescenta um parntesis em que diz que isto belo uma afirmao (KSA
12. 555-556, 10[168]). Quando, no Crepsculo dos dolos, explica todos os
sentimentos estticos atravs do conceito de embriaguez (Rausch) diz, como
vimos, que o essencial nesta embriaguez o sentimento de intensificao
da fora e do preenchimento (CI Incurses 8), ou seja, precisamente o
crescimento do sentimento de poder. O juzo esttico isto belo exprime,
em suma, um sentimento de embriaguez que sinnimo de um crescimento do
sentimento de poder sinnimo de uma afirmao ou satisfao da vontade de
poder dos instintos mais bsicos do organismo; o juzo isto feio exprime
um sentimento depressivo que sinnimo de um sentimento de impotncia
sinnimo de uma negao ou insatisfao da vontade de poder daqueles
instintos mais bsicos, em particular do instinto sexual.
precisamente esta concepo dos juzos estticos que est em causa
num dos passos mais importantes sobre todo este tema, o aforismo 19 das
Incurses de um extemporneo no Crepsculo dos dolos:
Belo e feio. Nada mais condicionado, digamos mais limitado, do que o nosso
sentimento do belo. Quem o quisesse pensar desligado do prazer do ser humano no
ser humano perderia imediatamente o cho sob os seus ps. O belo em si uma
mera palavra, nem sequer chega a ser um conceito. No belo, o ser humano pe-se a
si prprio como medida da perfeio; em casos selectos, adora-se a si prprio. Uma
espcie no pode seno fazer isto: dizer sim apenas a si prpria. O seu instinto
mais bsico, o instinto de auto-preservao e auto-propagao, irradia ainda em tais
sublimidades. O ser humano acredita que o mundo sobreabundante em beleza,
mas esquece-se de que ele a causa disso. Foi apenas ele quem o dotou de beleza,
mas, ah!, s de uma beleza humana, demasiado humana... No fundo, o ser humano
v-se espelhado nas coisas, toma por belo tudo aquilo que lhe devolve a sua imagem:
o juzo belo a sua vaidade da espcie... (CI Incurses 19)

No existe o belo em si, o belo, como j Kant havia demonstrado,

subjectivo. Para Nietzsche, esta sua subjectividade significa, contudo, que
o belo relativo espcie, s existe na medida em que o instinto mais
bsico da espcie o instinto sexual como instinto de auto-preservao e
auto-propagao da espcie o faz aparecer nas coisas. esse instinto que
violenta as coisas, que idealiza, que faz aparecer nas coisas (e primariamente
em outros espcimes) perfeies que geram o sentimento de que algo belo.
Este poder de idealizar e fazer aparecer perfeies o que, por fim, aparece
espelhado nas coisas que se sente serem belas, e isso quer dizer que tais
perfeies so reflexos, espelhos, imagens do sentimento da nossa perfeio,

QUEM TEM RAZO, KANT OU STENDHAL?

489

da nossa beleza, do poder do instinto mais bsico da nossa espcie.10

Portanto, a subjectividade do belo significa que ele um antropomorfismo,
uma projeco antropomrfica a vaidade da espcie. E, se assim, os
juzos estticos tm de facto vistas curtas e no h nada mais limitado do
que o nosso sentimento do belo: as avaliaes que nos dizem que algo
belo (ou feio) nunca nos levam alm de ns mesmos enquanto espcimes de
uma dada espcie, nunca so mais do que espelhamentos ou reflexos do nosso
sentimento de poder (ou de impotncia).
Mas neste ponto-chave que devemos ter a mxima cautela interpretativa.
Se o belo um reflexo do nosso sentimento de poder enquanto espcimes,
ento o sentimento do belo o sentimento afirmativo por excelncia a
prpria afirmao da vida, pelo menos enquanto afirmao da vida da
espcie. A tese de que o juzo e o sentimento do belo so apenas a vaidade
da espcie parece, primeira vista, um simples sarcasmo, mas ela identifica
a fonte de todas as formas de afirmao da vida; e a tese de que o belo
apenas uma idealizao ou uma projeco antropomrfica parece reduzir
o belo a uma iluso, mas tambm nela se trata de identificar a actividade
criativa que torna possveis todas as formas de afirmao da vida. Mas no
seria maximamente contraditrio que Nietzsche quisesse fazer pouco da
afirmao da vida e dos seus pressupostos?
Na continuao do aforismo 19 das Incurses de um extemporneo,
Nietzsche sugere justamente que o aforismo esconde uma espcie de segredo.
Um cptico, explica Nietzsche, diria simplesmente que o belo de facto apenas
um antropomorfismo e uma iluso. Mas imaginemos um juiz do gosto mais
elevado: por exemplo, o deus Dioniso num dilogo com Ariane. Se Dioniso
(que , por excelncia, o deus da afirmao da vida) ouvisse dizer que o belo
apenas um iluso, puxaria as orelhas a Ariane (que representa aqui o ser
humano) e diria: As tuas orelhas tm uma certa graa, Ariane: por que no
so maiores? (CI Incurses 19). Precisamos, portanto, de ouvir melhor o que
Nietzsche quer dizer.
IV
Pelo menos superfcie, a posio do cptico no aforismo 19 das
Incurses de um extemporneo lembra mais um aspecto da filosofia de
Schopenhauer e faz pensar numa das mais estranhas contradies (ou,

10 Cf. tambm os outros dois aforismos do Crepsculo dos dolos acima citados: CI Incurses 8 e 9.

490

Joo Constncio

pelo menos, aparentes contradies) da sua obra. Schopenhauer defende,

por um lado, como vimos, que o belo s pode ser o objecto de uma
contemplao desinteressada, mas, por outro, defende que o belo algo que
certos espcimes vem noutros espcimes porque o seu instinto sexual os
programou para terem este comportamento. O belo faz parte da iluso e
do delrio que a espcie plantou nos indivduos que a constituem para os
convencer a reproduzirem-se, i.e. a assegurarem a preservao da espcie. A
vontade de viver a vontade da espcie, e o belo o engodo que a espcie
utiliza para que os espcimes satisfaam essa vontade (e no a sua prpria
vontade ou o seu interesse enquanto indivduos).11 H, de facto, aqui uma pura
contradio, ou Schopenhauer distingue dois sentidos de belo? Num primeiro
sentido, o belo seria, por assim dizer, um evento natural uma projeco
antropomrfica e uma iluso subjectiva induzida pelo instinto sexual ,
mas, no seu sentido propriamente esttico, seria o efeito apenas cognitivo ou
espiritual da contemplao da pura forma dos objectos. Esta contemplao
seria precisamente uma libertao da suposta tirania do instinto sexual.
Nietzsche no aceita que esta libertao exista. essa a sua objeco
ideia de contemplao desinteressada. Mesmo a contemplao esttica
aparentemente mais desinteressada ainda um anseio indirecto pelos xtases
da pulso sexual (KSA 12. 325-326, 8[1]). Mas significa isso que Nietzsche
no reconhece qualquer valor passagem de um anseio directo pelos xtases
da pulso sexual a um anseio indirecto? A sua tese que estamos para
sempre presos vaidade da espcie e no h qualquer possibilidade de nos
libertarmos das nossas avaliaes mais bsicas? A sua ideia a de que ou
afirmamos a vida da forma mais instintiva e animal, ou ento negamos a vida
porque determinados juzos intelectuais perturbam a sade animal do nosso
organismo e nos tornam decadentes?
Temos de responder no a todas estas perguntas se nos recordarmos do
que vimos acima sobre o fenmeno da espiritualizao e da transformao
do instinto sexual em amor-paixo. Dissemos que Nietzsche entende
a espiritualizao dos instintos ou das pulses como um processo de
interiorizao que as intensifica. Esta espiritualizao distingue-se da
contemplao desinteressada porque no nos des-afecta. Pelo contrrio,
potencia os afectos, gera embriaguez. Talvez no haja na obra de Nietzsche
uma imagem mais clara do significado desta espiritualizao das pulses do

11 Cf. WWV II 44 (o pargrado onde Schopenhauer expe a sua famosa metafsica do amor sexual); cf.
tambm a WWV I Anhang, 628-629, onde Schopenhauer diz concordar com a tese kantiana de que o belo
subjectivo.

QUEM TEM RAZO, KANT OU STENDHAL?

491

que a imagem do pathos da distncia no aforismo 257 de Para alm do

Bem e do Mal. Este pathos designa, em primeiro lugar, a psicologia de uma
das partes de um dado tipo de relao social, nomeadamente a psicologia do
aristocrata que olha de cima para os seus inferiores na escala social, cr que
esta escala social reflecte uma verdadeira diferena de valor e, por isso, sente
uma enorme distncia entre si e todos aqueles que considera seus sbditos
e instrumentos (BM 257). O aforismo diz que este pathos social a prcondio de um outro pathos mais misterioso, um pathos da distncia apenas
interior que no tem, portanto, esse cariz social e ocorre apenas dentro
da prpria alma (BM 257). Aquele pathos social sobretudo uma imagem
deste outro pathos apenas interior, e podemos abstrair aqui da discusso
sobre se um realmente a pr-condio do outro. A ideia fundamental que
nos importa reter a de que o desenvolvimento do esprito, a espiritualizao
ou sublimao das pulses e dos afectos, um processo que gera um pathos
de distncia semelhante quele que o aristocrata sente em relao aos seus
inferiores na escala social. Nietzsche descreve assim este pathos de distncia
interior:
[...] um anseio que exige um alargamento sempre novo da distncia dentro da
prpria alma, o desenvolvimento de estados sempre mais elevados, mais raros, mais
longnquos, mais abrangentes, mais amplos, em suma: precisamente a elevao
do tipo ser humano, a contnua auto-superao do ser humano, para usar uma
expresso moral num sentido supra-moral. (BM 257)

A espcie humana tem esta estranha natureza. H muito que a sua

evoluo passou a ser fundamentalmente a evoluo do seu esprito. Como
Nietzsche bem sabia, evoluo um termo neutro, que no implica em si
mesmo nem progresso nem elevao. Uma espcie pode evoluir no sentido da
sua expanso, mas tambm pode evoluir no sentido da sua decadncia. No caso
da espcie humana, as suas possibilidades de expanso ou decadncia esto
no esprito a elevao do tipo ser humano, a contnua auto-superao do
ser humano uma questo do esprito, do alargamento ou do estreitamento
da distncia dentro da prpria alma. Fisiologicamente, a evoluo da espcie
sempre a evoluo das suas pulses, afectos e instintos, mas esta evoluo
depende em grande medida das conceptualizaes e simbolizaes que, por
um lado, emergem dessas pulses, afectos e instintos, por outro, os modificam,
os reconfiguram, os atrofiam ou libertam. O tipo de conscincia que nos
caracteriza um tipo de conscincia que envolve conceitos, palavras e outros
signos de comunicao (GC 354, BM 268) distingue-nos, de facto, dos
outros animais e, em ltima anlise, distingue-nos deles porque cria distncia,
isto : porque os conceitos, as palavras e os signos de comunicao que a

492

Joo Constncio

constituem tornam possvel uma constante reavaliao das nossas avaliaes

mais imediatas.
Sendo certo que, para Nietzsche, uma tal reavaliao nunca afectiva
ou pulsionalmente neutra (nunca desinteressada), no menos certo que
ela ocorre e que depende em parte da conscincia sapiente. A espiritualizao
das pulses, dos afectos e dos instintos consiste nesta sua modificao por
meio da conscincia uma modificao que gera um pathos de distncia
porque implica um processo de reavaliao de outras avaliaes e, portanto,
distncia em relao a estas outras avaliaes. Quando este processo gera
reavaliaes que entram em curto-circuito com os instintos mais bsicos e do
origem a comportamentos auto-lesivos e negadores da vida, ele um processo
de dcadence; quando gera reavaliaes que, pelo contrrio, expandem o
sentimento de poder e intensificam a afirmao da vida, um processo de
elevao e auto-superao do ser humano.
Consideremos o caso do amor-paixo. Nietzsche diz expressamente que o
amor-paixo uma espiritualizao da pulso sexual (KSA 12. 537, 10[144]).
Nesta espiritualizao, o objecto em que a pulso se fixa interiorizado:
a imaginao pe em marcha conceptualizaes e simbolizaes que geram
uma multiplicidade de sentimentos, volies e pensamentos conscientes
nos quais esse objecto (por exemplo, a mulher amada) aparece como sendo
muito mais do que apenas um objecto que pode satisfazer aquele que seria em
princpio (ou que seria inicialmente) o alvo ou a meta da pulso (i.e. o acto
sexual). Este alvo (Ziel) , portanto, radicalmente modificado pelo processo
de interiorizao torna-se mais complexo, e tambm mais difuso: em vez do
simples acto sexual, ele agora a felicidade prometida pelas perfeies que se
cristalizam na imagem que o apaixonado faz da mulher amada. Obviamente,
este um processo de interiorizao e espiritualizao porque tudo se passa
dentro da prpria alma, no esprito, no desenvolvimento de determinadas
imagens, conceitos, palavras, sentimentos, volies e pensamentos. Este
desenvolvimento escapa ao controlo da conscincia, mas no possvel sem
ela, e a imaginao tem aqui um papel crucial, mas apenas enquanto um
tipo de imaginao que, por um lado, gera palavras e conceitos, por outro
constantemente estimulada e modificada por palavras e conceitos. Sem
palavras e conceitos sem a forma de conscincia humana a imaginao no
teria o poder transformador que adquire na construo de um amor-paixo.
Mas o que isso verdadeiramente significa que sem essa forma de conscincia
no pode haver a reavaliao do valor do alvo inicialmente visado pela pulso
sexual, no pode haver o desenvolvimento de estados sempre mais elevados,
mais raros, mais longnquos, mais abrangentes, mais amplos. Estes estados

QUEM TEM RAZO, KANT OU STENDHAL?

493

so um pathos interior de distncia, e de uma distncia que, de facto, no desafecta, mas, pelo contrrio, intensifica o desejo: A magia e o mais poderoso
efeito das mulheres , para falar na linguagem dos filsofos, um efeito
distncia, uma actio in distans (GC 60).
Se olharmos agora para a arte sob a ptica do artista, podemos perceber
finalmente o sentido e as implicaes da analogia entre o amor-paixo e a
criao artstica. A tese do Crepsculo dos dolos e das notas pstumas
que citmos a de que o belo sempre a vaidade da espcie e, no caso da
arte, o belo artstico criado num estado de embriaguez que pressupe um
sobreaquecimento do sistema sexual do artista. Mas isto no reduz a criao
artstica a uma mera manifestao do poder do instinto sexual da espcie.
A idealizao que resulta da criao artstica (o ter de tornar perfeito, a
projeco antropomrfica de perfeies) um processo de espiritualizao
semelhante ao amor-paixo. Tal como o amor-paixo pressupe a pulso
sexual, mas no se reduz a ela porque a sua espiritualizao, assim tambm
a criao artstica pressupe a vaidade da espcie e o sobreaquecimento do
sistema sexual do artista, mas no se reduz a este sobreaquecimento porque
a sua espiritualizao. Tambm a arte depende de um pathos da distncia
e do desenvolvimento de estados sempre mais elevados, mais raros, mais
longnquos, mais abrangentes, mais amplos. O horizonte em que ocorre
o desenvolvimento destes estados sempre o da vaidade da espcie o do
espelhamento do poder da espcie , mas esse horizonte alargado, ampliado
medida que criada distncia dentro da prpria alma.
O que caracteriza a arte , portanto, a capacidade (umas vezes actualizada,
outras no) de reavaliar e, assim, de ampliar o conceito de belo, a concepo
que a espcie faz (por meio dos seus espcimes, os indivduos) daquilo
que til, benfico, intensificador da vida e daquilo que prejudicial,
perigoso, digno de desconfiana. As suas vistas so curtas porque nunca
vo para l do horizonte dos antropomorfismos em que se joga o ser belo
ou feio para a espcie ou em que se joga a vaidade da espcie , mas,
em contrapartida, o seu proprium justamente o alargamento dessas vistas, a
permanente reavaliao do que til, benfico, intensificador da vida e do
que prejudicial, perigoso, digno de desconfiana. A arte no se limita a
imaginar, ela modifica os valores (KSA 13. 299, 14[120]) , transforma-os
num processo de interiorizao, espiritualizao e alargamento da perspectiva
que j, por si, uma elevao e auto-superao do ser humano (do
animal que permanece indeterminado, BM 62). O instinto sexual um
instinto que afirma a vida afirmando a preservao e propagao da espcie
mas a sua espiritualizao na arte afirma a vida mediante um alargamento

494

Joo Constncio

e reavaliao de valores que recria a espcie e a eleva a um novo patamar de

desenvolvimento.
esta, em ltima anlise, a grande lio de Stendhal contra a definio
kantiana do belo como aquilo que agrada desinteressadamente contra o
princpio da pura autonomia da arte, da arte pela arte. A arte satisfaz um
interesse: enquanto espiritualizao da pulso sexual e permanente recriao
de uma promessa de felicidade, ela satisfaz o interesse da espcie na
afirmao da vida mas precisamente enquanto espiritualizao, enquanto
embriaguez, enquanto anlogo do amor-paixo, enquanto eros espiritual, ela
satisfaz esse interesse de um modo que modifica, expande, amplia e eleva a
prpria espcie e o seu interesse. Sem esta plasticidade que resulta da sua
natureza espiritual, ela nunca poderia ter a complexidade que lhe permite ser
um contra-movimento12 capaz de contribuir para a luta contra o niilismo
(KSA 12. 202, 5[50], KSA 12. 306, 7[31]). Ou, nos termos da Genealogia: sem
tal plasticidade, a arte nunca poderia ter a complexidade que permite pens-la
como sendo movida por uma vontade contrria do ideal asctico, uma
vontade na qual se exprime o ideal contrrio [ao ideal asctico] (GM III
25). S esta complexidade a torna capaz de encontrar sempre novas formas e
avaliaes que respondem ao niilismo e negao da vida.
Portanto, no h dvida de que Nietzsche cr na possibilidade de nos
libertarmos das nossas avaliaes mais bsicas e reconhece um enorme valor
ao facto de, na arte, j no estar em causa um anseio directo pelos xtases da
pulso sexual, mas apenas um anseio indirecto. H uma terceira possibilidade
entre a sade do animal que afirma a vida mediante satisfao directa dos seus
instintos e a decadncia de um animal doente que intelectualiza e curtacircuita os seus instintos. Essa terceira possibilidade est na espiritualizao
dos instintos, em especial na sua espiritualizao artstica. Embora seja uma
intensificao da pulso sexual, a arte vai muito para l da satisfao directa
da pulso sexual e tem, portanto, a plasticidade que lhe permite ser um contramovimento que combate o niilismo, essa patologia do desejo que o cansao
e a nusea do ser humano em relao a si prprio.
Referncias
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anni 1880-1888. Pisa: ETS, 2006.

12 Cf. KSA 13. 355, 14[169], KA 13. 503, 16[51].

QUEM TEM RAZO, KANT OU STENDHAL?

495

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