Anais Do Coloquio Corpo e Cultura de Movimento 2015 02

ANAIS
IV COLQUIO INTERNACIONAL
DO CORPO E CULTURA DO
MOVIMENTO
ANO - 2015
Terezinha Petrucia da Nbrega / Avelino Aldo de Lima Neto / Breno Guilherme
de Arajo Tinoco Cabral / Jos Pereira de Melo / Rosie Marie Nascimento de
Medeiros
C718
Colquio internacional do corpo e cultura do movimento (4. : 2015 : Natal,

RN)
Anais do 4 Colquio internacional do corpo e cultura do movimento,
04 a 06 de novembro de 2015, Natal, RN, 2016.
1199 p. : il. Color.
ISBN: 978-85-8333-191-9
Evento realizado pelo Departamento de Educao Fsica da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
1. Corpo e cultura do movimento Anais. 2. Artes corporais

Anais. 3. Corpo humano Anais. 4. Filosofia do corpo Anais. 5.
Educao fsica Anais. 6. Arte do movimento Anais. I. Ttulo.
Ficha elaborada pela Seo de Processamento Tcnico da Biblioteca Central

Sebastio Fernandes do Campus Natal Central do IFRN.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
COMISSO ORGANIZADORA
Coordenao Geral
Prof Dr Terezinha Petrucia da Nbrega - Presidente
Prof. Dr. Avelino Aldo de Lima Neto
Prof. Dr. Breno Guilherme de Arajo Tinoco Cabral
Prof. Dr. Bernard Andrieu
Prof. Dr. Jacques Gleyse
Prof. Dr. Rosie Marie Nascimento de Medeiros
Comit Cientfico
Prof. Dr. Jos Pereira de Melo - Presidente
Prof. Dr. Alpio de Sousa
Prof. Dr. Antnio de Pdua
Prof. Dr. Iraquitan Caminha
Prof. Dr. Jder Leite
Prof. Dra. Karenine Porpino
Prof. Dr. Marclio Vieira
Prof. Dr. Raimundo Nonato
Prof. Dra. Rosie Marie
Prof Dr Maria Isabel mendes Brando
Comit Cultural e de Atelis
Marclio Vieira
Emanuelle Santos
Isabel Batista
Lcia Nbrega
Ingrid Oliveira
Maria Elizabete Paiva
Comit Cultural e de Atelis
Marclio Vieira
Emanuelle Santos
Isabel Batista
Lcia Nbrega
Ingrid Oliveira
Secretaria
Arthur Nunes
Christyan Silva
Jefferson Eufrsio
Paula Nunes
Robrio Maia
Comit de Logstica
Thays Ramos
Joo Cruz
Ana Zlia Belo
Comit de Infraestrutura
Antnio de Pdua
Ingrid Oliveira
Comit de Comunicao
Liege Silva
Adeilza Gomes
Ceclia Brando
Hosana Matias
Las Saraiva
Raphael Ramos
Comit de Comunicaes Orais
Loreta Melo
Analwik Solci
Ana Zlia
Thulho Cezar
APRESENTAO / PRSENTATION
O tema doIV Colquio Internacional Corpo e Cultura de Movimentoe dos eventos que ele abriga coloca em
cena as sensaes do corpo e as artes corporais. Buscamos com a programao desenvolver uma escuta do
corpo na cincia, na filosofia, na arte e nas prticas corporais. Voltaremos a ateno respirao, ao batimento
cardaco, circulao do sangue e a muitos outros ndices corporais do corpo vivo. Trata-se de se conectar
com nosso corpo atravs sensaes internas e do modo como o sujeito as ressente. Por meio da percepo o
sujeito pode descrever essa atividade do corpo vivo, mas h uma incapacidade de objetiv-la inteiramente.
Desse modo, o que o sujeito vive sempre maior e mais abrangente do que ele pode dizer.
Le thme de ce colloque met en lumire les sensations du corps et les arts corporelles. La programmation a
comme but dvelopper lcoute du corps dans la science, la philosophie, lart et les pratiques corporelles plus
diverses. La respiration, le rythme cardiaque, la circulation sanguine et de nombreux autres indices du corps
vivant nous intressent. Il sagit de se connecter avec notre corps par les sentiments internes et la faon dont
le sujet ressent les sensations les plus intime.
En percevant le sujet peut dcrire lactivit du corps vivant, mais il y a une incapacit lobjectiver entirement.
Ainsi, ce que le sujet vie est toujours plus grande et plus complte que ce quil peut dire.
Prof Dr Petrucia da Nbrega

Coordenadora geral do Evento
PROGRAMAO
PROGRAMME
Dia 04 de novembro de 2015 (Quarta-feira)
8h Acolhida e Entrega de material aos participantes do evento
Local: Hall de entrada do Departamento de Educao Fsica UFRN
9h Solenidade de Abertura
Local: Auditrio Principal do Departamento de Educao Fsica UFRN
09h30 Conferncia de Abertura: Merleau-Ponty em longo prazo: do corpo prprio s heterotopias
perfomativas
Conferencista: Prof Dr Claude Imbert cole Normale Suprieure Paris/Frana
Mediadora: Prof Dr Terezinha Petrucia da Nbrega UFRN
10h45 Intervalo
11h s 13h Comunicaes Cientficas
Coordenao: Prof Ms. Loreta Melo IFRN
Grupo de Discusso 01 Filosofia e Sensaes do Corpo
Coordenao de GD: Iraquitan Caminha e Wilne Fantine
Coordenao de Sala: Thays Anyelle e Paula Nunes
Local: Sala de aula DEF/UFRN
11h00 11h15 - DO PORTO AO PALCO, UM ESTUDO DOS CONCEITOS DE CORPOREIDADE E
CORPORALIDADE - Marta Gen, Glucia Kaneko e Jacques Gleyse
11h15 11h30 - MERLEAU-PONTY E NISHIDA KITARO: A EXPERINCIA COMO FENMENO
EDUCATIVO NAS ARTES MARCIAIS - Luiz Arthur Nunes da Silva
11h30 11h45 - CORPO E SENSAO EM MERLEAU-PONTY: DILOGOS DE UMA DANA - Thays
Anyelle Macedo da Silva Ramos e Terezinha Petrucia da Nbrega
11h45 12h10 - Discusso
12h10 12h25 - O CINEMA NOS D A VER: A ESTESIA DO CORPO EM ALMODVAR - Paula Nunes
Chaves e Terezinha Petrucia da Nbrega
12h25 12h40 - METFORAS DA ARTE PARA PENSAR A CINCIA, A EDUCAO E A CONDIO
HUMANA - Maria da Conceio Almeida e Lase Azevedo
12h40 13h00 Discusso
Grupo de Discusso 02 Artes e Sensaes do Corpo

Coordenao de GD: Marclio Vieira e Raimundo Nonato
Coordenao de Sala: Thulho Cezar e Adeilza Gomes
11h00 11h15 - CIRANDA: DA TRADIO CONTEMPORANEIDADE - Renata Otelo e Marclio
Vieira
11h15 11h30 - DAS SENSAES DO CORPO E DAS ARTES CORPORAIS EM PETRUS: UMA
COREOGRAFIA DE EDSON CLARO - Marclio Vieira
11h30 11h45 - UMA ESTTICA DA BRASILIDADE NA GINSTICA RTMICA - Hosana Cludia
Matias da Costa Pereira e Iraquitan de Oliveira Caminha
12h00 12h15 O PENSAMENTO DE ANTONIN ARTAUD E SUAS REVERBERAES NAS
PERFORMANCES SANGUIS Felipe Henrique Monteiro Oliveira
Leal
12h15 12h30 - PBLICO E APRECIAO DA DANA CONTEMPORNEA - Ariane Mendes e Patrcia
12h30 12h45 - A DANA NAS ESCOLAS DA CIDADE DE PEDRO VELHO/RN: ANLISE DE SUA
APLICABILIDADE E METODOLOGIA - Azenaide Mximo, Eloyse Emmanuelle Rocha Braz e Jos Jefferson
Gomes Eufrsio
Grupo de Discusso 03 Educao e Sensaes do Corpo
Coordenao de GD: Jacques Gleyse e Liege Silva
Coordenao de Sala: Ceclia Brando e Isabel Batista
11h00 11h15 - DIMENSES DO NO VER FRENTE AS POSSIBILIDADES DE CRIAO NA DANA
DE CONTATO IMPROVISAO - Jennifer Souza
11h15 11h30 - DANA E EDUCAO: ASPECTOS SIGNIFICATIVOS DE UM EXERCCIO CRIATIVO
- Leila Arajo
11h30 11h45 - ISADORA DUNCAN: DIMENSES POLTICA E TICA DA FORMAO HUMANA,
CONTRIBUIES PARA PENSAR A DANA NA ESCOLA - Magna Lima e Leonardo Rocha da Gama
12h10 12h25 - O CORPO NA ESCOLA: DA PRISO A LIBERDADE - Jos Ribamar, Raphaell
Moreira e Mackson Luiz Fernandes da Costa
12h25 12h40 - TCNICA NO ESPORTE: AINDA UMA QUESTO MECNICA? - Liege Silva e
Karenine Porpino
Grupo de Discusso 04 Educao Fsica Escolar e Sensaes do Corpo
Coordenao de GD: Jos Pereira e Iracyara Assuno
Coordenao de Sala: Ana Zlia e Maria Lcia

11h00 11h15 - EDUCAO FSICA: TEMPO DAS TERRAS... TEMPO DAS GUAS - Aline da Paixo
11h15 11h30 A PRTICA PEDAGGICA NA EDUCAO DE JOVENS E ADULTOS - Joyce Barros
e Jos Pereira de Melo
11h30 11h45 - EDUCAO FSICA, SNDROME DE DOWN, REGIO QUILOMBOLA: UM ESTUDO
ACERCA DA INCLUSO - Thaisys Blanc dos Santos Simes, Vanessa Carla Monteiro Pinto, Joo Paulo de
Freitas Arajo, Breno Guilherme Arajo Tinoco Cabral
12h10 12h25 - O ESTUDANTE CEGO E AS SENSAES CORPORAIS: MODOS DE SER E DE
PERCEBER A ESCOLA POR MAPAS TTEIS EM AULAS DE EDUCAO FSICA - Ruy Antnio W. R de
Miranda e Hiran Pinel
12h25 12h40 - PRAXIOLOGIA MOTORA: CORPO EPISTEMOLGICO, CIENTFICO,
METODOLGICO E PEDAGGICO NA EDUCAO FSICA ESCOLAR - Osvaldo Nonato Santos
Grupo de Discusso 05 Sociedades, Desejos e Sensaes do Corpo
Coordenao de GD: Alpio Souza e Alyson Freire
Coordenao de Sala: Ingrid Oliveira
11h00 11h15 - PERFORMATIVIDADES ANAIS: UMA ANLISE CNICO-QUEER DO DISCURSO
ACERCA DA UTOPIA DO CU EM TATUAGEM, O FILME - Andr Luiz dos Santos Paiva
11h15 11h30 -A MODERNIDADE E O MEDO NO TRANSPLANTE CARDACO - Lore Fortes e Arkeley
Xnia S. da Silva
11h30 11h45 -TRABALHO, DISCIPLINA E SENSAES DO CORPO - Emerson Duarte Monte, Giselle
dos Santos Ribeiro, Rogrio Gonalves de Freitas, Marta Gen Soares
12h00 12h15 -O CORPO PROSTITUDO: RELAES MORAIS - Gustavo Mousinho
12h15 12h30 - COMO SE PRODUZ UM HOMOFBICO? UMA ANLISE SOCIOLGICA DA
CONSTRUO SOCIAL DA HOMOFOBIA - Rayane Dayse da Silva Oliveira e Alpio de Souza Filho
12h30 12h45 -A ME DOS NOVE FILHOS A DANA DE IANS E SEUS CONHECIMENTOS
ANCESTRAIS - Daniela Beny Polito Moraes e Teodora de Arajo Alves
13h30 s 14h30 Intervalo para almoo
15h s 17h Reunio da Associao Francofnica de Filosofia do Esporte
Coordenao: Prof Dr Petrucia Nbrega (UFRN) e Bernard Andrieu (Universit Paris Descartes)
Local: Sala 2 DEF/UFRN
14h30 s 16h15Palestras do III Simpsio de Educao Fsica do Rio Grande do Norte:
Palestra 1 Nutrio esportiva
Palestrante: Leticia Castelo Branco UFRN
Local: Auditrio Principal DEF/UFRN
Palestra 2 Projetos de responsabilidade social como oportunidade no mercado

Palestrante: Everton Cortez UNP
Local: Auditrio VER DEF/UFRN

Palestra 3 Desmistificando a avaliao fsica em crianas e adolescentes
Palestrante: Kalina Masset UNP
Palestra 4 O educador fsico e a neurocincia
Palestrante: Hassan Mohamed UFRN
17h s 18h30 Mesa Redonda: Das sensaes do corpo e das artes corporais
Expositores: Prof. Dr. Iraquitan Caminha Carne e brasilidade: a arte de ser (UFPB)
Prof Dr Karenine Porpino Sensaes do corpo e poticas do danar (UFRN)
Mediador: Prof. Dr. Marclio Vieira UFRN
18h30 Noite Cultural eLanamento dos Livros:

Apresentao Cultural: Companhia de Dana do Teatro Alberto Maranho (CDTAM)
Coreografia: Petrus (Edson Claro Direo: Wani Rose Medeiros)
Lanamento de Livros:
1 ANDRIEU, Bernard. No corpo da minha me. Editora do IFRN.
2 NBREGA, Petrucia. Sentir a dana ou quando o corpo se pe a danar. Editora do IFRN.
3 CAMINHA, Iraquitan. Escritos diversos no universo do corpo, educao, psicanlise e filosofia.
Editora Liber Ars.
4 NETO, Avelino et all. Filosofia, educao e subjetividade: interfaces impertinentes. Editora da
UFPE.
Dia 05 de novembro de 2015 (Quinta-feira)

09h00 Conferncia: Sentir seu corpo vivo? Uma lgica da descontinuidade
Conferencista: Prof. Dr. Bernard Andrieu Universit Paris Descartes Frana
Mediador: Prof. Dr. Avelino Neto IFRN
11h00 Intervalo
11h15 s 13h00 Atelis de prticas corporais
Ateli 1 Yoga
Professora: Luana Cabral PPGPSI/UFRN
Coordenao: Marclio Vieira e Ingrid Oliveira
Local: LabLud/DEF-UFRN
Ateli 2 Capoeira
Professor: Josenildo da SIlva
Local: Sala de Lutas/DEF-UFRN
Ateli 3 Danas Populares
Professoras: Rosie Marie (UFRN) e Loreta Melo (IFRN)
Local: Sala de Dana / Ginsio / DEF-UFRN
14h30 s 16h30 Comunicaes Cientficas
Coordenao: Prof Ms. Loreta Melo IFRN
Grupo de Discusso 01 Filosofia e Sensaes do Corpo
Coordenao de GD: Iraquitan Caminha e Wilne Fantine
Coordenao de Sala: Thays Anyelle e Paula Nunes
14h30 14h50 - CORPO E MEDICALIZAO DA VIDA: UMA PERSPECTIVA CRTICA
FOUCAULTIANA - Robrio Nunes Maia e Avelino Aldo de Lima Neto
14h50 15h10 - UM ESTUDO FENOMENOLGICO SOBRE O AIKID: REFLEXES SOBRE CORPO
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E CUIDADO DE SI - Marcel Alves Franco e Maria Isabel Brando de Souza Mendes

15h30 15h50 - O ESTESIA E SUAS CONFIGURAES EPISTMICAS PARA A EDUCAO FSICA
- Paula Nunes Chaves, Maria Lcia Sebastio, Emanuelle Justino dos Santos e Ingrid Patrcia Barbosa de
Oliveira
15h30 15h50 - LEITURA DA VISUALIDADE COMO REVERSIBILIDADE DA CARNE: UMA
EXPERINCIA ESTESIOLGICA - Adeilza Gomes da Silva Bezerra
15h50 16h10 - CORPO E EXPRESSIVIDADE: NOTAS SOBRE O CONHECIMENTO DA EDUCAO
FSICA - Maria Lcia Sebastio
Coordenao de Sala: Thulho Cezar e Adeilza Gomes
14h30 14h45 - CONHECENDO O TEATRO DE MAMULENGOS NA CULTURA POPULAR DO
BAIRRO DE FELIPE CAMARO Larisse Kaline Pereira da Costa
14h45 15h00 - ASPECTOS METODOLGICOS DA PESQUISA: A COMICIDADE DO PALHAO:
CORPOREIDADE, TCNICA E SENSIBILIDADE NA TEATRALIZAO DO COTIDIANO HOSPITALAR Daiani Brum
15h00 15h15 - O TREINAMENTO COMO PREPARAO DO ATOR - Sebastio de Sales Silva e
Thulho Cezar S. Siqueira
15h50 15h45 - ARTUR BARRIO E O CORPO TRANSBORDANTE - Luciana Campos de Faria
15h45 16h00 - O DESNUDAMENTO NAS ARTES PERFORMTICAS - Helosa Sousa
16h00 16h15 - CORPO, PERCEPO E CULTURA DE MOVIMENTO NO CINEMA - Raphael Ramos
de Oliveira Lopes
14h30 14h45 - PERCEPES DE CORPO E CORPOREIDADE NA EDUCAO INFANTIL - Madma
Laine Colares e Hergos Ritos
14h45 15h00 - CORPO, EDUCAO E SABER SENSVEL - Aguinaldo Cesar e rika Janana
15h00 15h15 - LINGUAGEM CULTURAL DO MARACATU - Isabel Batista e Rosie Marie Medeiros
15h40 15h55 - MUNDO SERTO: ENTRELAAMENTO ENTRE NATUREZA, CORPO E CULTURA
- Gilmar Leite
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15h55 16h10 - DOS EFEITOS INCORPORAO: SENSAES E CONCEPES DE CORPO

A PARTIR DE IMAGENS DE CAPAS DA REVISTA VOGUE - Kaline Lgia Estevam de Carvalho Pessoa e
Fernanda de Oliveira Silva
Grupo de Discusso 04 Educao Fsica Escolar e Sensaes do Corpo

Coordenao de GD: Jos Pereira e Iracyara Assuno
Coordenao de Sala: Ana Zlia e Maria Lcia
14h30 14h50 - PROGRAMA NACIONAL DO LIVRO DIDTICO E EDUCAO FSICA: UMA
REALIDADE DISTANTE - Camila Ursulla Batista Carlos e Jos Pereira de Melo
Neto
14h50 15h10 - CULTURA INDGENA NA EDUCAO FSICA ESCOLAR - Carlos Gomes de Medeiros
14h50 15h10 A METODOLOGIA DE ENSINO INFLUENCIA NAS CONTRIBUIES DA EDUCAO

FSICA PARA A VIDA DOS ALUNOS? Alana Batista e Pdua Santos
15h30 15h50 - EXPRESSO EMOCIONAL NA EDUCAO FSICA ESCOLAR - Osvaldo Nonato
Santos e Paula Gomes da Silva
15h50 16h10 - EU CORPO, MINHA HISTRIA: POSSIBILIDADE PEDAGGICA NA EDUCAO
FSICA ESCOLAR - Hudson Pablo de Oliveira Bezerra
Grupo de Discusso 06 Psicologia e Sensaes do Corpo

Coordenao de GD: Jder Leite
Coordenao de Sala: Elizabete Paiva
14h30 14h50 - A PESQUISA COMO PROCESSO DE TRANSFORMAO DA SUBJETIVIDADE: UM
OLHAR DA CARTOGRAFIA E DA ANLISE INSTITUCIONAL - Joeder da S. Messias, Jorge Tarcsio da
Rocha Falco e Tatiana de Lucena Torres
14h50 15h10 - ALTERANDO OS SENTIDOS: USO DE SUBSTNCIAS PSICOATIVAS COMO
EXPERINCIA VITAL, POLTICA NACIONAL SOBRE DROGAS E MODELO DE REDUO DE DANOS Andr Luiz dos Santos Paiva e Flvia Helena Miranda de Arajo Freire
16h30 Intervalo
17h s 18h30 Conferncia: Pulsao relacional
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Conferencistas: Prof. Dr. Maurizzio Stupiggia Universit de Genova Itlia

Ana Patrcia IPS
Mediadora: Profa. Dra. Petrucia Nbrega
16h30 s 17h30 Mesa-redonda doIII Simpsio de Educao Fsica do Rio Grande do Norte: Valores sociais
e ao pedaggica na educao fsica
Expositores: Prof. Dr. Mrcio Romeu Ribas UFRN
Prof. Dr. Aguinaldo Csar Ps-doutorando - UFRN
Mediador: Profa. Dra. Maria Isabel Mendes UFRN
17h30 s 18h30 Mesa-redonda do III Simpsio de Educao Fsica do Rio Grande do Norte: Aspectos
relacionados ao mercado de trabalho na educao fsica
Expositores: Prof. Edson Pinto UNP
Prof. Antonio Michel Aborrage UNI-RN
Mediadora: Prof. Ms. Vera Brouch UNI-RN
18h30 Noite Cultural:

Apresentao artstica do Grupo Pau e Lata / Grupo Parafolclrico da UFRN
Dia 06 de novembro de 2015 (Sexta-feira)

09h00 s 10h45 Conferncia: Que corpo para a educao fsica?
Conferencista: Prof. Dr. Jacques Gleyse Universit de Montpellier Frana
Mediador: Prof. Dr. Iraquitan Caminha UFPB
Local: Auditrio principal DEF/UFRN
10h45 Intervalo
11h s 12h30 Atelis de prticas corporais
Ateli 4 Improvisao
Professoras: Karenine Porpino UFRN e Larissa Marques - UFRN
Coordenao: Elizabete Paiva e Ingrid Oliveira
Local: Sala de Lutas / Ginsio / DEF - UFRN
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Ateli 5 Teatro
Professores: Lenilton Teixeira (Grupo Estandarte de Teatro) e Marinalva Moura (IFRN)
Local: Sala Vip / Ginsio / DEF - UFRN
Ateli 6 Biossistmica
Professora: Ana Patrcia Peixoto IPS
Local: Sala de Dana / Ginsio / DEF-UFRN
14h30 s 16h30 Comunicaes Cientficas

Grupo de Discusso 07 Conscincia Corporal e Sensaes do Corpo
Coordenao de GD: Karenine Porpino
Coordenao de sala: Loreta Melo
14h30 14h50 - COMPREENSO DE CORPO NA GINSTICA RTMICA EM ESCOLAS DE NATAL/
RN - Viviane Cristina Nascimento da Silva e Rosie Marie Nascimento de Medeiros
14h50 15h10 - BORIS CYRULNIK: UM CORPO DE SENSAES E AFETOS - Valdemar Antnio da
Silva Junior
15h30 15h50 - CONSCIENCE CORPORELLE ET SENSATIONS AUX YEX DE MOSH FELDENKRAIS
- Adjoa Domelevo et Bernard Andrieu
14h50 16h10 - ESTESIA DA DOR E DO SOFRIMENTO: PINCELADAS DE FRIDA E CEZANNE Loreta Melo Bezerra Cavalcanti
Coordenao de Sala: Thulho Czar e Adeilza Gomes
14h30 14h45 AS BANDEIRINHAS DE TOUROS: A ARTE DE EDUCAR PELA TRADIO Ceclia
Brando Carvalho
14h45 15h00 - O QUE OS OLHOS NO VEEM: UMA EXPERINCIA SENSVEL - Everson Oliveira
da Cruz
15h00 15h15 - DEVIRES QUE URRAM: A PRODUO DE UM CORPO-PAISAGEM NAS OBRAS DE
LIDA ABDUL - Camila S. Duarte
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15h40 15h55 - DE REPENTE TUDO FICA PRETO - Chrystine Silva e Andr Lus Rodrigues Bezerra
15h55 16h10 - PINTURA, VISIBILIDADE E ONTOLOGIA DA FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY Jos Martins de Lima Neto
14h30 14h45 - UM PROJET STRUTURANT DEDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE
TENTANT DAPPREHENDER LACTIVE DES ELEVES: LES CORPS VECU EM PREMIERE ET TROISIEME
PERSONNE - Nadine Pairis
14h45 15h00 - LEXPRESSION DU CORPS DANS LES STROTYPES DE GENRE Sophie Duteil
15h00 15h15 - CONCEPO DE CORPO E EDUCAO FSICA: QUESTES INERENTES AO
CORPO DEFICIENTE - Katia Gelamo e Evando Moreira
15h30 15h45 - CORPO, ARTE E EDUCAO: UMA TRAMA DE SENTIDOS NA FILOSOFIA DE
MERLEAU-PONTY - Adriana Maria da Silva e Miguel Angel
15h45 16h00 - O CORPO FEMININO NOS JOGOS ELETRNICOS: OS PROCESSOS DE
SUBJETIVAO E RELAES DE PODER FRENTE A CULTURA DE MOVIMENTO Bruno Medeiros
Roldo de Arajo, Priscilla Pinto da Costa Silva e Patrcia de Jesus Costa dos Santos e Clara Maria Silvestre
Monteiro de Freitas
16h00 16h15 - ARCHOLOGIE DE LA DIALECTIQUE DOULEUR-PLAISIR DE LA DISCIPLINE
EDUCATION PHYSIQUE EM FRANCE DE 1925 A 1967: UNE MORALE INCORPOREE DE LEFFORT
SPORTIF - Yvon Morizur
Grupo de Discusso 08 Atividade Fsica, Corpo e Sade
Coordenao de GD: Isabel Mendes
Coordenao de Sala: Emanuelle Santos
14h30 14h50 - PRTICAS CORPORAIS NO PROCESSO DE REABILITAO DE USURIOS DE
LCOOL: A EDUCAO FSICA NO TRATAMENTO NOS CAPS AD - Bruno Medeiros Roldo de Arajo,
Priscilla Pinto da Costa Silva e Patrcia de Jesus Costa dos Santos, Clara Maria Silvestre Monteiro de Freitas
14h50 15h10 - O CORPO SOBRE OS DOGMAS DO MEDIDA CERTA - Hudson Pablo de Oliveira
Bezerra e Maria Isabel de Souza Mendes
14h30 s 15h30: Palestra 5 Efeitos agudos e crnicos do exerccio de jogos reduzidos
Palestrante: Prof. Dr. Eduardo Caldas UFRN
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14h30 s 15h30: Palestra 6 Treinamento esportivo atravs de jogos reduzidos
Palestrante: Marcelo Henrique UNI-RN
15h30 s 16h30: Palestra 7 Envelhecimento saudvel e a prtica de atividade fsica como recurso
Palestrante: Denilson Teixeira UEL/PR
15h30 s 16h30: Palestra 8 Aspectos relacionados ao treinamento funcional
Palestrante: Felipe Dantas UNI-RN
16h30 s 16h45 Intervalo
17h s 18h30 Mesa-redonda: O corpo e a educao
Expositores: Prof. Dr. Carmen Lcia Soares (UNICAMP) Educao do corpo, vida urbana e
naturezas inventadas na aurora do sculo XX
no Brasil
Prof. Dr. Jos Pereira de Melo (UFRN) O corpo e aprendizagem na educao fsica escolar
Mediador: Prof. Ms. Loreta Melo IFRN

Local: Auditrio principal DEF/UFRN
16h45 s 18h30 Mesa-redonda do Simpsio de Educao Fsica do Rio Grande do Norte : Comportamento
saudvel e envelhecimento
Expositores: Prof. Dr. Denilson Teixeira UEL/PR
Prof. Ms. Daniele Mafra UNP
Mediador: Prof. Dr. Aguinaldo Csar Ps-doutorando / UFRN
18h30 Solenidade de Encerramento
18h45 Apresentao artstica:

Orquestra de Cmara da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Coordenao: Ronedilk Dantas EM/UFRN
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TRABALHOS APRESENTADOS
Obs: Os textos so de inteira responsabilidade dos autores.
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Grupo de Discusso 01
Filosofia e Sensaes do Corpo
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MERLEAU-PONTY E NISHIDA KITARO: A EXPERINCIA COMO FENMENO EDUCATIVO

NAS ARTES MARCIAIS
Luiz Arthur Nunes da SILVA1

Universidade Federal do Rio Grande do Norte1. E-mail: arthur_nunes@hotmail.com
Terezinha Petrucia da NBREGA2
Universidade Federal do Rio Grande do Norte2. E-mail: pnobrega68@gmail.com
RESUMO
Trata-se de uma reflexo sobre a experincia nas Artes Marciais como fenmeno educativo. Considera as
contribuies filosficas e o engajamento do corpo nessa ao, dos princpios filosficos aprendizagem para
a vida, a partir da noo de experincia vivida em Merleau-Ponty e de experincia pura em Nishida Kitaro.
O caminho metodolgico concerne fenomenologia, pois trata do espao vivido, e que possibilitar reflexo
e a possvel articulao entre as questes dessa pesquisa. A interpretao enfocada no presente trabalho
privilegiar uma reflexo embasada na tradio das Artes Marciais, principalmente no que concerne o modo
de como essa transio de experincia se d por meio da aprendizagem da cultura. Dessa forma, as noes
aqui elaboradas permitem refletir sobre a noo de experincia, e sua capacidade de desenvolvimento e de
formao educativa por meio das Artes Marciais, vislumbrando a criao de um espao expressivo no qual
se instala o papel desse corpo, da cultura, do legado e dos princpios filosficos. Tal estudo encontra-se em
andamento, e faz parte de uma pesquisa de doutorado do Programa de Ps-Graduao em Educao.
PALAVRAS-CHAVE: Experincia, Educao, Artes Marciais, Merleau-Ponty, Nishida Kitaro.
MERLEAU-PONTY AND NISHIDA KITARO:

EDUCATIONAL IN THE MARTIAL ARTS
EXPERIENCE
AS
PHENOMENON
ABSTRACT
It is a reflection on the experience in the Martial Arts as an educational phenomenon. Considers the
philosophical contributions and the bodys engagement in this action, the philosophical principles to learning
for life, from the notion of lived experience in Merleau-Ponty and pure experience in Nishida Kitaro. The
methodological approach concerns the phenomenology as it comes to living space, and will enable reflection
and possible links between the issues of this research. The interpretation focused in this paper will focus
an informed reflection in the tradition of Martial Arts, especially regarding the way of how this transition
experience is through the culture of learning. Thus, the concepts elaborated herein allow reflect on the notion
of experience, and their ability to grow and educational training through Martial Arts, envisioning the creation
of a significant space in which settles the role of this body, culture, legacy and philosophical principles. Such a
study is in progress, and is part of a doctoral research of the Post-Graduate in Education.
KEYWORDS: Experience, Education, Martial Arts, Merleau-Ponty, Nishida Kitaro.
19
OS PRIMEIROS DILOGOS
O discurso sobre o corpo em interface com a educao, que suscitam as discusses contemporneas, tem
sido palco de inmeras reflexes ticas, epistemolgica, estticas e ontolgicas. Assim, podemos pensar que
o fenmeno educativo instaura e inaugura diversos sentidos e significados nas mltiplas vertentes que se
apresenta. Nesse contexto, a ideia que se tem da formao do Ser1, na sua mais complexa concepo, deve
acolher as diversas formas que este tem de interagir com o outro, com o mundo e consigo mesmo.
Pensar nesse sujeito, nesse ser humano, nesse corpo que a partir das relaes entre a emoo, o pensamento
e o movimento, interagem ao mesmo tempo em que se desenvolve, pensar que somos reflexos de nossas
prprias aes. Refletir sobre o corpo na educao discorrer nas suas diferentes concepes de entendimento,
que passa a ser concebido como elemento primordial da essncia dos sujeitos na complementaridade da vida,
que se compem a partir da interao dos aspectos biolgicos, culturais, sociais, histricos, sensveis, entre
outros.
Perante estas perspectivas sobre o corpo, pertinente traar novas reflexes sobre diferentes aspectos que
o englobam, problematizando-o em diferentes esferas e em diferentes propostas. Para que atravs dessa
atividade contnua possamos, talvez, desvend-lo em alguns de seus sentidos, em algum dos seus espaos. E
destacando um desses espaos que traremos como pano de fundo a cultura das Artes Marciais para pensar
o fenmeno educativo.
A partir desse pensamento, trazemos a perspectiva da cultura das Artes Marciais como cenrio para
trabalharmos a categoria da experincia. A fim de traar nosso dilogo com a perspectiva educacional,
direcionaremos nossas reflexes com o intuito respondermos a seguinte questo: como se d o fenmeno
educacional a partir da noo de experincia em Merleau-Ponty e Nishida Kitaro? E qual a complementaridade
de ambos para a educao?
A fim de atrelar o corpo e a educao em seus significados mais amplos e em sua expresso mxima, j que
esse corpo no est somente na educao, mas ele a educao, recairemos nosso olhar para filosofia
das Artes Marciais, norteada pelos conceitos da experincia em ambos autores, em sua vertente ocidental
e oriental. Para isso, traamos como objetivo desta pesquisa: discutir a noo de experincia em MerleauPonty e Nishida Kitaro e compreender as relaes com a educao em ambas culturas (oriental e ocidental).
Afim de que possamos fornecer indicadores para entendermos essa educao sensvel, refletiremos a respeito
das experincias, trazendo como questes de estudo: como se d as significaes da experincia nas Artes
Marciais? Qual a noo de experincia em Merleau-Ponty e Nishida Kitaro? Qual o possvel dilogo entre
a noo de experincia em Merleau-Ponty e Nishida Kitaro e suas contribuies para a compreenso do
fenmeno educacional?
Essa atitude de entrelaar o papel da educao com a prtica das Artes Marciais a partir da perspectiva da
experincia se d principalmente pela escassez que se encontra os estudos perante essa temtica. E, quando
falamos da aproximao entre os pensamentos dos dois filsofos elencados para a reflexo de nossa pesquisa,
Merleau-Ponty e Nishida Kitaro, observamos que escasso ou inexistente os trabalhos que envolvam esse
dilogo entre a experincia vivida e a experincia pura, respectivamente.
Tambm, por estar atrelada a minha vivncia enquanto praticante, aluno e pesquisador nas Arte Marciais,
em especfico o Taekwondo, estarei dando continuidade a trabalhos anteriores (dissertao) e, tambm,
corroborando para uma melhor compreenso desta temtica para a minha rea especfica.
Ao concretizarmos isto, cremos que estaremos contribuindo para a ampliao dos estudos acerca das reflexes
sobre a educao, e mais do que isso, estaremos oferecendo subsdios que ultrapassam a forma de como lidar
com esse fenmeno educativo.
CAMINHOS ENTRE O OCIDENTE E O ORIENTE
O conhecimento histrico que se faz de um objeto de estudo sempre se mostra relevante. No caso
do estudo sobre as Artes Marciais isso se faz essencial, porque somente ao se conhecer os sentidos e os
significados empregados nestes, podemos compreender sua relao e seu efeito.
A priori, preciso estabelecer que os sentidos aqui expressos ao se referenciar o termo Artes Marciais, partem
do pensamento de disciplinas fsicas e mentais que tem como objetivo principal um alto de desenvolvimento
de seus praticantes na sua total integridade. A principal caracterstica aqui pensada deve estar centrada no
vis da educao na viso oriental, pois consideram que os contedos da cultura de origem dessas atividades
tem uma orientao proveniente de uma filosofia de vida.
Trata-se de compreender a reflexo e a existncia como apresentao desse Ser no mundo, onde a expressividade do
corpo vivo permite e estabelece expresses existenciais do sujeito encarnado. Assim, nesse movimento, o sujeito e o mundo
completam-se, projetando sentidos e ganhando significados onde um caminha ao lado do outro (MERLEAU-PONTY, 2011).
20
Sabe-se que, no Oriente essas Artes Marciais apresentam-se ligadas diretamente a outras atividades do
cotidiano das pessoas, como a escrita, o cultivo, a jardinagem, a culinria, compondo o modo de vida de seus
povos h milnios e sendo amplamente difundida e valorizada (BREDA et al., 2010). Assim, as Artes Marciais
so parte bastante significativa do legado cultural das civilizaes orientais.
Quando nos referimos
Esses hbitos variam no simplesmente com os indivduos e suas imitaes, variam
sobretudo com as sociedades, as convenincias e as modas, os prestgios. [...] O que se
passa uma imitao prestigiosa. A criana, como o adulto, imita atos bem sucedidos
que ele viu ser efetuado por pessoas nas quais confia e que tem autoridade sobre ela.
O ato se impe de fora, mesmo um ato exclusivamente biolgico, relativo ao corpo
(MAUSS, 2003, p. 404-405).
O referido ensaio de Mauss (2003), dentre outros pontos, apresenta a importncia das relaes sociais e
interpessoais e mostra que esse processo de educao dar-se pela aprendizagem da cultura e atravs da
experincia se faz acontecer. Nesse sentido, acreditamos que o ritual que engloba essa forma de educao
nas Artes Marciais, apresenta uma linguagem que interligam seus personagens pelos movimentos, pelas
sensaes e pelas tcnicas de corpo que emerge nessa relao, e pela experincia se consolida.
A partir da, procuraremos situar ento o fator da experincia, pilar que mantm as diversas faces e facetas
dessa tradio cultural viva e contnua at os dias atuais. Muito de seu pensar e agir, em essncia, repousa na
base comum desse pensamento existente, que buscam o equilbrio harmonioso em seu contexto mais amplo,
nas relaes com mundo e com o outro. Em relao a esse corpo que se mostra nesse contexto, todavia,
baseado nos estudos da fenomenologia, Mendes e Nbrega (2009, p. 6) nos diz que:
[...] ao envolver a relao entre corpo, natureza e cultura, configura-se como um
conhecimento que vai sendo construdo e reconstrudo ao longo de nossas vidas e da
histria. Um conhecimento marcado pela linguagem sensvel, que emerge do corpo
e revelada no movimento que gesto, abarcando os aspectos bioculturais, sociais e
histricos, no se resumindo s manifestaes de jogos, danas, esportes, ginsticas
ou lutas, mas abrangendo as diversas maneiras como o ser humano faz uso do ser
corpo, ou seja, como cria e vivencia as tcnicas corporais (MENDES E NBREGA,
2009, p. 6).
Ao tecermos essa relao terica proposta por esse pensamento, alocamos de fato a concepo de um
tipo de discurso filosfico que se coloca no sentido da experincia, e que apontam para uma compreenso de
historicidade e subjetividade.
Podemos dizer ento que existe um certo modo de pensar filosfico, oriental, baseado no prprio sentido
da existncia, e que parte dessa noo de experincia como sentido mais significativo para se fazer contnua
a tradio viva desta cultura. Essa ascenso pressupe que a existncia desse pensamento oriental, possui
um contedo que deve ser considerado filosfico. Sobre esse ponto, nos mostra Merleau-Ponty em seu
texto O oriente e a filosofia, que o pensamento do Oriente portanto original: entrega-se a ns apenas se
esquecermos as formas terminais de nossa cultura (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 149).
Logo, quando falamos desse pensamento terico e propriamente filosfico, na acepo desse sentido, situando
o pensamento original da filosofia oriental, retratamos nosso dilogo ao filsofo japons Nishida Kitaro (18701945) como forma de nortear nosso olhar para o objeto de estudo. Assim sendo, trazemos para nosso dilogo
o pensamento desse filsofo para representar essa forma de pensar a filosofia oriental, que parte de mtodos
e de abordagens da prpria significao da cultura e filosofia oriental.
nesse sentido que as reflexes de Nishida Kitaro, como pensador inaugural dessa forma de refletir as
teorias filosficas no olhar oriental, adquire tamanha importncia, principalmente, no que se refere noo
de experincia.
Tanto nos estudos de Merleau-Ponty (2011), em sua obra Fenomenologia da Percepo, quanto nos estudos
de Nishida Kitaro (1995), na obra O estudo sobre o bem, podemos encontrar a noo de experincia e, ao
mesmo tempo, refletir sobre suas noes para pensar a educao. Assim, de um lado temos a compreenso de
experincia vivida em Merleau-Ponty e, do outro, a noo de experincia pura em Nishida Kitaro.
Visto isso, ao pensarmos os dilogos que atravessam a noo de experincia em Merleau-Ponty e em Nishida
Kitaro, poderemos refletir ento, o ponto chave para se pensar o fenmeno educativo nas Artes Marciais, a
partir de duas culturas: a ocidental e a oriental.
21
Assim sendo, compreendemos que pela experincia, pelas memrias e pelas referncias, que essa educao
transferida a partir de ensinamentos, competncias e atitudes que se organizam de forma a criar um conjunto
de significaes que vo tecendo os corpos nas Artes Marciais e os formando enquanto seres humanos. Nesse
sentido, podemos afirmar que a partir da experincia que esses sentidos sero impressos e expressos no
corpo, ao longo de uma jornada em que a prpria existncia vai ganhando sentidos e significados prprios.
Na viso do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, se tratando da fenomenologia, ele nos diz que a
historicidade dessa experincia vivida traz tona a significao da expresso do corpo e da prpria
experincia como descrio do fenmeno educacional. Trata-se de uma dialtica de compreender o corpo
como o ser-no-mundo capaz de aprender as coisas do mundo de forma a trazer sentidos e significados a partir
de uma educao sensvel. Assim nos mostra Nbrega (2008), quando nos apresenta que:
Sentir e compreender constituem-se em um mesmo ato de significao, possveis
pela nossa condio corprea e pelo acontecimento do gesto, cuja estesia inaugura a
possibilidade de uma racionalidade que emerge do corpo e de seus sentidos biolgicos,
afetivos, sociais, histricos. Essa compreenso significativa para redimensionar o
fenmeno do conhecimento, relacionando-o experincia vivida, ao corpo e
aos sentidos (NBREGA, 2008, p.148, grifo nosso).
Nessa lgica, para Merleau-Ponty, a experincia condio primeira da expresso, onde inscreve-se a
historicidade2 do sujeito encarnado.
Quando dialogamos essa compreenso de experincia em Merleau-Ponty com o pensamento de Nishida
Kitaro, observamos que essa noo no se distancia tanto da concepo de experincia pura ou experincia
imediata, como aparece em sua obra. No pensamento de Kitaro, a noo de educao centrada no
conhecimento da experincia pura, teorizada por ele com o conceito de ba3 ou topos, que coloca a dimenso
da experincia como sendo anterior ao pensamento. Para Kitaro (1995):
Experimentar significa conhecer as coisas tal como elas so, conhecer em
conformidade com as prprias coisas renunciando por completo sua elaborao. O que
geralmente estamos acostumados a experienciar est adulterado com alguma classe
de pensamento, de maneira que ao dizer pura me refiro a experincia tal como ela ,
sem a menor reduo sua distino. Neste sentido, a experincia pura a originao
da experincia direta. Quando algum experimenta diretamente seu prprio
estado de conscincia, no existe todavia um sujeito ou um objeto, de
modo que o conhecimento do sujeito e objeto esto completamente
unificados. Este o tipo mais refinado de experincia (KITARO, 1995, p. 41, grifo
nosso).
Essa noo de experincia nos mostra que o pensamento est inicialmente fundido com ele, numa identidade
originria de saber, sentir e querer, que forma um sistema originariamente unitrio e unificador (KITARO,
1995). Dessa forma, a experincia pura conduz a um acesso imediato realidade tal como ela verdadeiramente
, antes que nos voltemos a ela pelo pensamento. Trata-se de uma noo que anterior diferena entre
sujeito e objeto.
Da mesma forma, se mostra o pensamento de Merleau-Ponty (2011), quando nos fala que:
2
Para Merleau-Ponty, as significaes do corpo em relao com o outro e com o mundo, expressa
uma historicidade de modo que as experincias tornam-se capazes de instituir um conhecimento. Assim,
a verdadeira filosofia o modo de reaprender a ver o mundo e nesse sentido uma histria narrada pode
significar o mundo com tanta profundidade quanto um tratado de filosofia (MERLEAU-PONTY, 2011, p.
19).
3
o lugar da cognio da ao humana. Nishida Kitaro define como um contexto compartilhado em
movimento, no qual o conhecimento compartilhado, criado e utilizado (KITARO, 1995).
22
Portanto, sou meu corpo, exatamente da medida em que tenho um saber adquirido e,
reciprocamente, meu corpo como um sujeito natural, como um esboo provisrio de
meu ser total. Assim, a experincia do corpo prprio ope-se ao movimento
reflexivo que destaca o objeto do sujeito e o sujeito do objeto, e que nos d
apenas o pensamento do corpo ou o corpo em ideia, e no a experincia do
corpo ou o corpo em realidade (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 269, grifo nosso).
Ambas noes de experincia partem de um pensamento complexo, que atravessa o individuo de forma que
a ideia de experincia tem seu foco no sentido do corpo, do individuo, que aqui entende-se como o Eu em
situao com o mundo. Logo, dentro das Artes Marciais, essa expresso significa o reforo da educao por
meio da relao com sua prtica e formao moral e tica do ser humano que est envolta nela.
Essa prtica, voltada-se no sentido do aperfeioamento moral, tico e espiritual, alm de fsico e intelectual,
preconizando a Paidia4, ou seja, a formao integral do ser humano. A educao nas Artes Marciais assim,
propem-se ao desenvolvimento do indivduo, de forma a compreender toda a ao global da intencionalidade
que ali se faz presente.
Assim, como afirma Mendes e Nbrega (2004, p. 130):
[...] a intencionalidade dos gestos expressa a maneira nica de existir no ato do

momento vivido, uma vez que o corpo humano, por estar atado ao mundo atravs
de uma relao dinmica, atribui sentidos que se renovam conforme a situao
(MENDES; NBREGA, 2004, p. 130).
Ou seja, deve-se entender que todo corpo que se movimenta expressa desejos, sentidos, significados nicos,
referentes a quem os realiza. Neste sentido, devemos entender o fenmeno da educao, nas Artes Marciais,
como algo que acontece no corpo, que age, se educa, aprende, ensina e expressa sentimentos. E todo esse
contexto pauta-se no pilar da experincia.
Ainda, para Merleau-Ponty (2011, p. 212), este corpo deve ser entendido como:
[...] um conjunto de significaes vividas que caminha para seu equilbrio. Por vezes
forma-se um novo n de significaes: nossos movimentos antigos integram-se a uma
nova entidade motora [...] repentinamente nossos poderes naturais vo ao encontro
de uma significao mais rica que at ento estava apenas indicada em nosso campo
perceptivo ou prtico, s se anunciava em nossa experincia por uma certa falta, e
cujo advento reorganiza subitamente nosso equilbrio e preenche nossa expectativa
cega (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 212).
Dessa forma, dialogaremos com os estudos da fenomenologia de Merleau-Ponty e os estudos de Nishida
Kitaro, no que se refere categoria da experincia em ambos, e a filosofia das Artes Marciais.
Com base nisso, evidenciaremos a compreenso da educao a partir da experincia nas Artes Marciais, suas
inscries, seus sentidos e seus significados prprios, partindo da aproximao entre esses dois filsofos,
entre essas duas culturas. Assim, essas informaes fornecero reflexes necessrias para podermos pensar
as aproximaes de ambos pensamentos para a significao desse fenmeno educativo.
FORMULAO DOS CAMINHOS DA PESQUISA

Para tal investigao traremos como referncia metodolgica a atitude fenomenolgica proposta
pelo filsofo Maurice Merleau-Ponty. Assim, incorporaremos um estilo aportado na descrio, cujo olhar
sobre o fenmeno encontra-se aberto s reflexes, sentidos e significados dessa experincia. Nessa condio,
focaremos as atitudes da reflexo e assumiremos a reduo5 como suporte para compreender o fenmeno que
4
5
Processo de educao em sua forma verdadeira, sua forma natural e genuinamente humana.
Para Merleau-Ponty (2011), a reduo compreendida como uma admirao sobre o mundo, tal como ele se mostra,
tal como ele antes de qualquer retorno sobre ns mesmos. Esse novo olhar ressignificado amplia o pensamento na busca das
essncias, onde estas se mostram abertas e inacabadas ao conhecimento na busca do irrefletido, ou seja, na busca de novos
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ser pesquisado, adentrando em nosso objeto de estudo, a saber: a noo de experincia em Merleau-Ponty
e Nishida Kitaro.
Ao adotarmos esse caminho metodolgico de natureza fenomenolgica, abraaremos o cenrio
esttico e sensvel na existncia do Ser, tal como este tem conscincia encarnada no mundo. A fenomenologia
procura compreender o mundo ao invs de explic-lo, dando voz s essncias que se encontram na existncia.
Esse fluxo de pensamento atribui grande valor na compreenso do mundo e do Ser (NBREGA, 2009).
Percebemos a reduo como experincia do conhecimento na busca do irrefletido. o recurso de
admirao e de reflexo para algo ainda no refletido. Pensamos que para Merleau-Ponty, o segredo deva
estar em encontrar uma espcie de equilbrio entre o visto e o no visto, o refletido e o irrefletido, o pensado
e o impensado, como um pensar novo. Merleau-Ponty (1991) reflete esse pensamento, afirmando que:
Refletir desvelar um irrefletido que est a distncia, porquanto j no somos

ingenuamente esse irrefletido o qual, porm no podemos duvidar ser atingido
pela reflexo, j que por ela mesma que temos noo dele. Logo, no o irrefletido
que contesta a reflexo, a reflexo que contesta a si mesma, porque seu esforo de
retomada, de posse, de interiorizao ou de imanncia s tem por definio sentido
em relao a um termo j dado, e que se retira em sua transcendncia ante o prprio
olhar que vai busc-lo a (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 178).
O irrefletido o que permite a reflexo, o solo para o pensamento e a criao de horizontes de
significaes e sentidos. Assim, essa reflexo partir tambm de minha experincia enquanto vivente nas
Artes Marciais e, se desvelar a partir da experincia vivida em meu corpo, como uma corrente de vida
imemorial (NBREGA, 2012, p. 107). a experincia que ser contada, tambm, como experincia do meu
corpo no mundo, da carne como fundo imemorial, que nos explica Merleau-Ponty como sendo o elemento do
ser. Pois, somente na carne, no fundo imemorial, podemos encontrar a arqueologia do corpo e do sensvel e
somente a partir disso posso esboar a mim mesmo com base na minha experincia imemorial (MERLEAUPONTY, 2011).
Nessa ocasio, faz-se necessrio apresentar os personagens desta pesquisa, os autores que nos daro
referenciais para que possamos pensar nosso objeto de estudo. Podemos observar assim, na Figura 1, os
filsofos com os quais dialogaremos em nossas reflexes.
Figura 1: Merleau-Ponty e Nishida Kitaro.

Para montar as bases metodolgicas dessa pesquisa, como citado anteriormente, partiremos da noo
de experincia em Merleau-Ponty e Nishida Kitaro, a partir do fenmeno educativo, tendo como pano de
fundo as Artes Marciais.
horizontes de compreenso do fenmeno interligado o movimento da reduo consiste em refletir sobre essas experincias e
atribuir novos sentidos.
24
Para tanto, elencaremos para o estudo da obra de Merleau-Ponty, a Fenomenologia da Percepo

(2011), especificamente, o Prefcio, com a inteno de compreendermos a noo de experincia vivida.
Escolheremos tambm da coletnea de ensaios filosficos Signos (1991), os textos: O Oriente e a filosofia
e A linguagem indireta e as vozes do silncio. Ainda, faremos referncias obra O olho e o esprito (2013)
e o O visvel e o invisvel (2012) no intuito de refletir nosso objeto de estudo a partir do aporte terico
da fenomenologia. Tambm, traaremos dilogos com a obra Merleau-Ponty and Buddhism (2009) na
inteno de aproximar o dilogo entre o filsofo e a cultura oriental. Elegeremos para o estudo da noo de
experincia pura em Nishida Kitaro, sua principal obra intitulada Indagacin del bien (1995), para refletir
sobre o que o autor coloca como conceito da experincia pura ou tambm chamada experincia imediata. E,
tambm, sua obra intitulada Pensar desde la nada (2006).
Para o estudo sobre a cultura das Artes Marciais, selecionaremos os seguintes textos: a obra A arte
cavalheiresca do arqueiro Zen (2011) e O caminho Zen (2010), escritas por Eugen Herrigel, e a obra O
caminho do guerreiro: o paradoxo das Artes Marciais (2003), de Roward Reid e Michael Croucher.
A elaborao das categorias desse estudo consistir em abrir horizontes para tornar possvel o
movimento da reduo, logo, permitindo-nos refletir e atribuir novos sentidos. Assim, elegeremos como
categorias para nossa reflexo: a experincia vivida em Merleau-Ponty e a experincia pura em Nishida
Kitaro. Descreveremos essas categorias a partir da proposta do objeto de estudo, e apoiaremos esses conceitos
visando um melhor entendimento desse objeto.
Assim, nossa pesquisa encontra-se em andamento, e ser traada a partir de trs principais reflexes
(ou categorias): a primeira ser A experincia vivida em Merleau-Ponty: viso do ocidente, e desenhar
os caminhos pelo qual a filosofia ocidental do filsofo francs atrela o fator da educao sensvel a partir
da experincia vivida. A segunda reflexo recair sobre A experincia pura em Nishida Kitaro: o olhar
do oriente, onde se traar o entendimento da noo de experincia pura e as concepes dessa cultura.
Por fim, nossa terceira e ultima reflexo se tecer a partir da ideia de A experincia enquanto fenmeno
educativo: contribuies para vida, onde ser norteando pelo dilogo entre as concepes de experincias
tratadas anteriormente pelos dois filsofos, em suas vertentes de pensamentos, oriental e ocidental, e trar o
cenrio das Artes Marciais como ao desse fenmeno educativo.
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Paulo: Cultrix, 2003.
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Corpo e sensao em merleau-ponty: Dilogos de uma dana

Thays Anyelle Macedo da Silva Ramos
Rosie Marie Nascimento de Medeiros
Terezinha Petrcia da Nbrega
RESUMO
Nesta pesquisa, convidamos a uma reflexo fenomenolgica sobre corpo e sensao em Merleau-Ponty.
Como possibilidade de leitura, escolhemos a obra Lecuona da Companhia de Dana Grupo Corpo.
Pretende-se aproximar tal obra do discurso filosfico, principalmente dando movimento aos pensamentos
fenomenolgicos de Maurice Merleau-Ponty, em especial sua tese do sensvel e os conhecimentos do corpo,
posto que aberturas no conhecimento de modo geral, e na Filosofia moderna especificamente, permitiram,
no cenrio epistemolgico contemporneo, pensar-se o corpo fenomenal, atravessado por emoes, portanto
estesiolgico, que permite operaes e expresso. Diante disso, recorremos atitude fenomenolgica de
Maurice Merleau-Ponty como percurso metodolgico, j que em seus estudos o filsofo lana um olhar
expressivo sobre o corpo, configurando uma linguagem sensvel que expressa nos movimentos, onde
aprofunda as teses da Fenomenologia num novo arranjo para o conhecimento enquanto resultado de nossa
experincia no mundo vivido. As reflexes apresentadas nesta pesquisa pretendem levar-nos ao espanto, ao
qual muitos desafios se impem, entre eles a compreenso do corpo e do conhecimento sensvel.
PALAVRAS-CHAVE: corpo; afeto; estesiologia; fenomenologia.
PRIMEIRO MOVIMENTO
Este artigo faz linha com pesquisas que contribuem com a reflexo que amplia a racionalidade em favor
de uma realidade corprea, de um conhecimento sensvel, onde o fenmeno de significao no se aparta do
corpo e da existncia, mas surge da experincia do corpo: no gesto, na palavra dita, no desejo, nas relaes
afetivas, na dor, nos silncios, como entrelaamento ou ns de sentidos.
A noo de sensvel desta pesquisa ultrapassa a compreenso de uma qualidade do objeto ou impresso
fsica, mas tambm como sentido, inteno, significao, desafiando uma lgica objetiva e abrindo a
possibilidade de um conhecimento mais flexvel com as disparidades dos acontecimentos e com o humano.
O sensvel o ser que nos atinge no que temos de mais secreto, em estado bruto ou selvagem, num absoluto
de presena do outro e do mundo, afirma Merleau-Ponty (2004b). Ou seja, este enfatiza o sentido do corpo e
do sensvel como realidade essencial do humano. Fundamentamo-nos na atitude do filsofo francs Maurice
Merleau-Ponty quando afirma o dilogo da filosofia com o mundo de toda gente (Merleau-Ponty, 1991).
Expresso que se refere necessidade de a filosofia dialogar com a cultura, com a experincia vivida, com a
histria e com as outras formas de produo do conhecimento, como a cincia e a arte (NBREGA, 2010, p.
10).
Segundo o filsofo Merleau-Ponty (1994), se queres entender mais esse corpo, preciso vivlo, experimentar suas nuances. O corpo no coisa, nem ideia, o corpo movimento, gesto, linguagem,
sensibilidade, desejo, historicidade e expresso criadora. Este pensador busca as verdades do corpo em sua
subjetividade, na historicidade, nas estesias das relaes afetivas, nos discursos, na linguagem potica, entre
outras possibilidades da experincia existencial. Essas atitudes so capazes de conduzir reflexo como
possibilidade de reaprender a ver o mundo, reconvocar a sensibilidade, o poder de expressar e de criar.
Merleau-Ponty (1994) ao introduzir a arte ao seu discurso filosfico, afirma que a arte fala no silencio
dos gestos, com sua imensa capacidade de criar sentidos, de significar e de admitir uma verdade que no
se assemelhe as coisas, que no tenha modelo exterior, nem instrumentos de expresso predestinados, e
que seja contudo verdade (Merleau-Ponty, 1994, p. 59).H uma razo na dana expressada no gesto que
27
manifestada por sua incrvel capacidade de significar, de criar espaos de diversas possibilidades. Nbrega
(2009a, p 19) compartilha tais reflexes ao afirmar que a arte, a poesia, a pintura, a dana apresentam-se
como conhecimentos cuja racionalidade marcada pela estesia do corpo, nuanando sentidos amplos para a
comunicao, a expresso e os atos de significao.
Segundo Lancince e Nbrega (2010), a dana constitui seu prprio discurso a partir de uma tradio
tcnica, mas tambm em referncia a um discurso esttico, crtico e filosfico. Em consequncia, podemos
dizer que a dana utiliza um vocabulrio prprio filosofia, observando noes como: corporeidade, carne,
sensvel, temporalidade e outros, tornando-se possvel no trato dos objetivos desta pesquisa.
Nesta inquietao, recorro arte como espanto (assim como fez Merleau-Ponty), com sua exploso
do inteligvel para se pensar a filosofia do corpo e do sensvel. Com essa atitude, volto meu olhar para dana
contempornea do Grupo Corpo, uma cena especfica, buscando subsdios que possam oferecer imagens
sensveis dos conceitos e das reflexes sobre corpo com uma compreenso da sensao, numa busca pelo Ser
de profundidade como uma das intencionalidades desta pesquisa.
Desse modo, lanamos como questo neste artigo: como podemos visualizar, num enfoque
fenomenolgico, uma compreenso do corpo e da sensao em Merleau-Ponty num dilogo com a cena de
Lecuona?
Com a pretenso de encontrar um percurso metodolgico que viabilizasse o encontro com os objetivos aqui
j mencionados, dirigimo-nos atitude fenomenolgica de Merleau-Ponty que define um olhar expressivo
sobre o corpo. Este filsofo configura uma linguagem sensvel que expressa nos movimentos e aprofunda as
teses da Fenomenologia num novo arranjo para o conhecimento enquanto resultado de nossa experincia no
mundo vivido (NBREGA, 2009b).
LECUONA
O espetculo Lecuona foi estreado no ano de 2004, sob direo artstica, iluminao e cenrio de Paulo
Pederneiras; coreografia de Rodrigo Pederneiras e figurino de Freuza Zichemeister.
Vestida de vermelho, entra no palco a bailarina e seu partner6 em todo preto de elegncia, ao som
cubano do Ernesto Lecuona, Te he visto pasar, que d o tempero apimentado desta dana. Os dois comeam
a coreografia numa caminhada de costas, um do lado do outro, mas sem toques, vindos da primeira coxia da
esquerda de quem aprecia, numa diagonal em direo ltima coxia da direita. A caminhada sedutora e
caracterstica, o quadril comanda, dando o toque de seduo na dana e sensualidade aos corpos. No momento
que chegam ao meio do palco, d-se o encontro, marcado pelo entregar-se das mos e, em seguida, um olhar
profundo, num convite ao tango. A partir de ento, tocantes-tocados, sentidos-sentientes, no se separam, e
em todo entrelaamento, os corpos vibrantes so entregues dana, entregues s sensaes.
O Espetculo todo um investimento em pares7, ressignificaes das danas de salo (bolero, tango,
valsa). Pode-se dizer deste espetculo que a dana da paixo. Amores ardentes, vorazes volpias, cimes
nefastos, coraes partidos, saudades brutais, desprezo, doura, rancor, indiferena, mltiplas sensaes
danam em Lecuona.
So doze casais que danam, cada um contando uma histria de amor diferente,
mas que qualquer humano possivelmente j viveu- histrias de sofrimentos, entregas, sacrifcios, arrepios de
nuca, lgrimas na dor, de felicidade, de suor e saliva, no salto alto e mocassins pretos. So histrias de dana
de salo e cime, de abandono e xtase.
Entre os casais que danam em Lecuona, temos o que interpreta a msica Te he visto pasar, este
escolhido nesta pesquisa para apreciarmos e pensarmos. No que os outros onze no fossem belos com as
reflexes em andamento neste artigo, inclusive, cada um mais fascinante e pulsante que o outro, mas, o Te he
visto pasar mobiliza mais minhas sensaes e sentidos, d-nos mais possibilidades e uma beleza reveladora
para pensarmos juntos com as pulses desta pesquisa.
6
O par da dana.
7
Todo o espetculo construdo por pares de dana, ou melhor, casais que interpretam em dana
cada um em uma cena.
28
Em relao aos gestos desta cena, criam uma dialtica do amor, uma reversibilidade entre os corpos
que os fazem um s na sensao. Eles traduzem desejo, seduo, sensualidade e mais, sendo possibilidades
desses corpos que se lanam um em direo ao outro. Percebo, no ato da dana, certo deixar-se dominar pelo
outro. No incio da coreografia quem a conduz o bailarino, nesse momento, a bailarina se deixa com louvor
ser conduzida, natural na dana de salo. O bailarino conduz o corpo da bailarina como uma marionete,
num jogo de aceitao, mas, no decorrer da brincadeira, o jogo se inverte e, logo, quem comanda passa ser
comandado. Vemos as ressignificaes da dana de salo no s na arquitetura dos passos, mas, tambm, nesta
postura da bailarina em conduzir o bailarino em certo momento da dana. O quero das trocas de carcias,
dos momentos calientes de amor, logo precedido do no te quero mais da decepo, do abandono, da
agressividade sutil percebida nos gestos dos bailarinos e possivelmente reconhecveis pelos nossos prprios
conflitos humanos.
A msica do Ernesto Lecuona, ao se unir a esses gestos e ao conjunto da dana, requebra nossas
emoes, d um ritmo s intenes operantes da dana, conta uma histria de amor e favorece um espetculo
para nossos sentidos. Com letras que beiram o brega, mas no se distanciam do corpo e nem da condio
humana, o romantismo das canes de Ernesto Lecuona (1895-1963) havia capturado o coregrafo Rodrigo
Pederneiras, como podemos perceber em seu relato:
Quando encontrei a msica do cubano Ernesto Lecuona, em So Francisco, numa
viagem aos Estados Unidos... decidi que iria mont-la. Estava apaixonado pelo
disco Ernesto Lecuona...e coloquei a trilha nas mos do Nando (Fernando Velloso).
Entreguei-lhe o CD com a seguinte recomendao: antes de ouvir esse disco, tome
duas doses de usque e fique na penumbra. Voc vai chorar muito. (PEDERNEIRAS
apud REIS, 2008, p. 108)
H uma profundidade nesta obra do Grupo Corpo que gostaria de tentar desvelar e sugerir um dilogo
que nos permita colocar em suspenso a cena e suas artimanhas artsticas e interrog-la, mirando o poder de um
corpo sensvel que, diferente das coisas, permite-se, no milagre das sensaes, estar com os outros.
DILOGO FENOMENOLGICO SOBRE CORPO E SENSAO

Pensamos interessante, para comearmos nosso dilogo filosfico, refletirmos sobre a noo de
sensao. Quando se fala em sensao parece bvio o eu sinto calor, eu sinto frio, eu sinto alegria,
eu sinto tristeza, enfim, parece fcil quando mutilamos da sensao o fenmeno da percepo, quando
a resumimos ao pensamento objetivo como o empirismo e o intelectualismo. A sensao no um estado
ou uma qualidade, apenas impresses do objeto ou limitada aos rgos dos sentidos, como nos explica os
conceitos fisiolgicos, por um processo estmulo-resposta. Ela mais confusa, complexa e misteriosa, exige
um esforo corporal que a cincia clssica tem preguia de se dispor revelar.
As sensaes so compreendidas em movimento, como nos afirma Merleau-Ponty (1994, p. 284): a
cor, antes de ser vista, anuncia-se ento pela experincia de uma certa atitude de corpo que s convm a ela e
com determinada preciso. A sensao dada como significao que est atrelada as experincias do corpo
e no s qualidades do objeto, ou seja: ... e a sensao literalmente uma comunho (MERLEAU-PONTY,
1994, p. 286).
Nesse entendimento, a sensao est relacionada ao do corpo. Essa nova compreenso de sensao
como atitude corporal modifica a noo de percepo proposta pelo pensamento objetivo que descreve a
percepo atravs de estmulos e rgos dos sentidos, a partir da causalidade linear estmulo-resposta.

Merleau-Ponty (2004), na expresso da pintura, principalmente na arte de Czanne, solidrio com
essa noo de sensao quando afirma:
Czanne no acha que deve escolher entre a sensao e o pensamento, assim como
entre o caos e a ordem. No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar
de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma, a ordem
nascendo por uma organizao espontnea. (MERLEAU-PONTY, 2004b, p. 306)
29
Nesta compreenso, a sensao no o oposto da percepo, posto que na prpria sensao h significao
que faz compreender a experincia vivida e suas mltiplas possibilidades de significaes, mostrando que no
sentir h sentido. Em O Visvel e o Invisvel (2009), com a crtica f perceptiva, Merleau-Ponty compreende
a percepo como interrogao da realidade, uma percepo ancorada no corpo, no em uma conscincia
que sobrevoa o corpo e que por processos cognitivos abstratos ordena as aes e o prprio pensamento sem
vnculos corporais, mas uma carne que est aqui e agora e por sua reversibilidade funda-se um corpo a outro,
criando espaos de significaes, como nos afirma Merleau-Ponty (2009) nesta citao logo abaixo:
Assim como h uma reversibilidade daquele que v e visto, assim como no ponto
em que se cruzam as duas metamorfoses nasce o que se chama de percepes... a
significao o que vem selar, fechar, reunir a multiplicidade dos meios psquicos,
fisiolgicos, lingusticos da elocuo, contra-los num ato nico, como a viso termina
o corpo estesiolgico. (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 149)
Este filsofo, num amadurecimento de seu prprio pensamento, no quer mais compreender a
sensao8, ele quer a sensao, esse xtase, entregar-se aos sentidos, ele quer a interrogao, o esboo, o ser
como inacabamento. E, com isso, instaurar seu pensamento filosfico neste momento de estesia do corpo,
nesta vibrao da carne. Numa compreenso ecoada nas palavras do artista Czanne: o que eu tento traduzirvos mais misterioso, incrusta-se nas prprias razes do Ser, na fonte impalpvel das sensaes (CZANNE
apud MERLEAU-PONTY, 2004, p.11)
Essas noes se fundamentam no sensvel. A noo de sensvel que esta pesquisa assume entra em
coerncia com os pensamentos de Maurice Merleau-Ponty. Em O filsofo e sua sombra9 este filsofo retoma
as obras de Husserl, trazendo o impensado de suas obras, especialmente no que se refere o tema da reduo,
da constituio e da ontologia do ser, elaborando a tese do sensvel. O sensvel assume um lugar central no
pensamento do filsofo Merleau-Ponty, constituindo-se numa noo orientadora para reflexes ontolgicas
e epistemolgicas. O sensvel desafia a anlise objetiva.
Todo o conhecimento, todo o pensamento objetivo vivem desse fato inaugural que eu
senti, que tive, com essa cor ou qualquer que seja o sensvel em causa, uma existncia
singular que tolhia repentinamente o meu olhar, e contudo prometia-lhe uma serie
indefinida de experincias, concrees possveis desde j reais nos lados ocultos da
coisa, lapso de durao dado numa s vez. A intencionalidade que liga os momentos
da minha explorao, os aspectos da coisa, e as duas sries uma em relao outra,
no a atividade de ligao do sujeito espiritual, nem as puras conexes do objeto,
a transio que como sujeito carnal efetuo de uma fase do movimento para outra,
por princpio sempre possvel para mim porque sou esse animal de percepes e de
movimentos que se chama corpo. (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 184)
O sensvel fundamentado no acontecimento, no vivido, numa sinfonia humana e que como tal
inesperada, manchada e repleta de possibilidades, o que torna bem difcil sua percepo por uma lgica linear,
a partir de um causalidade unvoca. necessria outra lgica, um conhecimento sensvel, mais compreensivo
e flexvel com as disparidades dos acontecimentos e com o humano. O sensvel compreendido no apenas
como qualidade do objeto ou impresso fsica, mas tambm como sentido, inteno, significao. O sensvel
o ser que me atinge no que tenho de mais secreto, em estado bruto ou selvagem, num absoluto de presena
do outro e do mundo (MERLEAU-PONTY, 2004).
O sensvel parte da comunicao dos sentidos, este fundamentado pela experincia esttica. Ela, como
dimenso do sensvel, expressa o belo. O belo, no sendo uma ideia ou modelo, precisa ser experimentado,
vivido, solicitando, assim, a sensibilidade, como um convite contemplao, segundo nos afirma Nbrega:
8
Percebemos que houve um amadurecimento desta noo de sensao no prprio filsofo MerleauPonty. No seu livro Fenomenologia da Percepo ainda se v um querer compreender a sensao, o
que no se percebe em suas ltimas obras, principalmente em O Visvel e o Invisvel. Nesta, o filsofo
se interessa pelo xtase, pela vibrao que a sensao causa na carne e, com isso, tenta estabelecer sua
filosofia neste momento de estesia do corpo.
9
Artigo contido no Livro Signos (1991).
30
A experincia esttica amplia a operao expressiva do corpo e a percepo, afinando

os sentidos, aguando a sensibilidade, elaborando a linguagem, a expresso e a
comunicao. (NBREGA, 2010, p 93)
Fundamentada a esses pensamentos, Nbrega (2010) entende que o sensvel no uma aparncia
confusa que precisa ser eliminada pela conscincia, nem uma simples objetivao da matria fsica, mas
a realidade constitutiva do ser e do conhecimento que se manifesta nos processos corporais. O sensvel
constitui a sntese da percepo e do movimento. Ela expressa a existncia humana de forma profunda, com
suas incertezas, sua imprevisibilidade e abertura a diferentes interpretaes, unindo os conceitos e vivncias
e criando a possibilidade de novas formas de elaborao do conhecimento.

A fenomenologia do sensvel profundamente marcada pelo encontro do olhar com a significao,
processo em que no h separao entre a expresso e o expresso, o ato e a significao, bem expressada na
estesia do corpo.
A estesia do corpo uma noo proposta na fenomenologia de Merleau-Ponty, principalmente refletida
nos livros Le Visible et LInvisible (1964) e Rsum de Cours - 1952-1960 (1968). Tal estesia expressa o
corpo capaz de sensao, aberto ao outro e, diante disso, multiplicador de sentidos.

Na inspirao da coreografia Te he visto pasar, a estesia se realiza no momento em que lano o olhar
sobre essa obra, olhar nos gestos dos bailarinos, envolvo-me com a msica, com o vermelho sangue do vestido
da bailarina, envolvo-me com a histria de amor do casal, todo este misto convoca minhas memrias, minhas
experincias, minhas profundas e misteriosas sensaes, penetro com este olhar o visvel ao encontro do
invisvel, sou eles e eles sou eu. Ao mesmo tempo em que olho aqueles corpos danando, eles me veem,
h a metamorfose, h reversibilidade, h sentido no entrelaamento de um no outro causada pela estesia
do momento e pela carne do agora. Este olhar, no aportando ao rgo do olho, mas compreendido como
ato de significao, no se separa da estesia, da presena sensvel como nos afirma Nbrega (2009a). Ou
mesmo, como nos inspira Merleau-Ponty (2009, p. 135), ao afirmar: sobretudo, ser visto por ele, existir nele,
emigrar para ele, ser seduzido, captado, de sorte que vidente e visvel se mutuem reciprocamente e no mais
se saiba quem v e quem visto.

Segundo Merleau-Ponty (2009), no entrelaamento possvel
com o outro dado pela experincia do corpo, as propriedades do objeto e as intenes do sujeito no apenas
se misturam, mas constituem um todo novo. Este movimento vivo, necessrio e expressivo se estabelece na
estesia do corpo atravs da reversibilidade dos sentidos. Assim, para o irrefletido, para o impensado, parte o
movimento da reversibilidade, vai em direo ao mistrio do mundo, ou seja, para um novo encanto.

Quando a carne do corpo se propaga carne do mundo, e a do mundo para a do corpo, nesta
reversibilidade, deste entrelaamento que nasce a percepo. Concebida pela experincia vivida atravs do
corpo em movimento, a percepo aflora sentidos diversos, o que faz Merleau-Ponty (2009) afirmar que a
relao corpomundo estesiolgica. Nessa relao, a comunicao entre diferentes corpos ocorre atravs
do jogo dos sentidos. Considerando-se que a sensorialidade que anima a carne e que abre o corpo para o
mundo. a realidade do corpo que nos permite sentir e, portanto, perceber o mundo, os objetos, as pessoas,
e mediante a essas experincias, sonhar, desejar, imaginar, pensar, narrar, conhecer e escolher (NBREGA,
2010). Segundo Merleau-Ponty (1991), aqueles que mediante a paixo e o desejo chegam at esse Ser de
profundidade sabem o que para saber e a filosofia no os compreende melhor do que eles mesmos se
compreenderam, pois eles que vivenciaram, sentiram, amaram e isso uma verdade expressa na estesia do
corpo. nesta experincia desses atores que a filosofia conhece o Ser.

Nbrega (2010), em sua dedicao aos estudos sobre a
noo de estesia em Merleau-Ponty, afirma poeticamente que:
A estesia do corpo proposta na fenomenologia de Merleau-Ponty apoia-se em uma
compreenso ertica da vida e do conhecimento que ultrapassa as dicotomias clssicas
e o racionalismo. A percepo ertica ir permitir uma forma de compreenso da
relao corpo-mundo no da ordem do eu penso, maneira do cogito cartesiano, mas
do eu vivo, eu sinto, eu amo (NBREGA, 2010 p. 95).
31
A estesia do corpo um milagre da existncia proporcionado pela dana dos sentidos; A saudade sempre
infinita dos outros. A busca pela mistura, pela dana do entrelaamento. Poder do corpo como carne, como
possibilidade, objeto/sujeito, visvel/invisvel, simbolismo, enigma, criao e desejo. Todo este misto e mais
se urgncia no corpo, esta animalidade que nos pe em presena, em contato, em penetrao ao outro por uma
incrvel capacidade de sensao.
No caso da cena descrita de Lecuona, h esta capacidade de
sentir por um corpo sensvel que anima a carne e convoca s memrias. Encontro, desencontro e reencontro,
uma memria que surge dotada de sentido, estesia, dana do amor e rejeio. H um corpo estesiolgico ali
carregado de aprendizagens, que ama, que sofre, que escolhe, ressignifica, decide mudar de direo. Quando
lano esse olhar de significaes sobre a cena Te he visto pasar percebo os movimentos que muito expressam
esta dialtica do amor, dos encontros da vida, das experincias existenciais, cheios de alegrias e de dores, de
prazeres e de angstias, que ningum est salvo, nem totalmente perdido.

Nessa dialtica do amor que nos sugere este espetculo, elementos nos so fornecidos para se pensar
os conhecimentos do corpo nesse momento de estesia dos encontros. Entendendo como dialtica no uma
relao entre pensamentos contraditrios e inseparveis, mas, a tenso de uma existncia em direo outra
existncia que a nega e sem a qual, todavia, ela no se sustenta, como afirma Merleau-Ponty (1994).

Quando se fala que Lecuona o bal da paixo, fala-se da paixo no sentido de tudo que me afeta, me
agarra, me liga ao outro, da ordem do sensvel. Nesta cena de Lecuona podemos perceber o corpo como ser
sexuado, a experincia do desejo e dos afetos como estesia, como comunicao sensvel, ligada ao corpo, ao
mesmo tempo, objeto para o outro e sujeito para mim - vice versa.

Aqui, nesta dana, percebemos a entrega sensao por corpos que se permitem. Como diz MerleauPonty (2009): temos um corpo, isto , no um objeto de pensamento permanente, mas uma carne que sofre
quando ferida (Merleau-Ponty, 2009 p. 133). Ou seja, sentir essa realidade do corpo como carne. O corpo
estesiolgico este corpo capaz de sentir, que guarda em torno de si a memria, e que inaugura o agora e suas
possibilidades de significaes.
O vermelho do vestido da bailarina sensvel, vem carregado de significaes e pode transportar a mil
mundos. A percepo das cores um exemplo significativo da estesia colocada por Merleau-Ponty (2009),
onde o vermelho que no o mesmo vermelho dos telhados, daquela roupa vermelha das mulheres, da beca
dos professores e advogados, ou mantos dos bispos, ou mesmo da bandeira da Revoluo. Vermelho que
tirado do fundo das idealidades, que pulsa, que signo e significao. Da ordem nos dada por Paul Claudel,
quando este expressa: o azul do mar to azul que s o vermelho do sangue mais vermelho. Vermelho
que cresce em mim, vermelho que me anima, que me transporta, vermelho que me faz presena, que me
incendeia de sensaes e sentidos.
O ser visvel natural, construdo em torno do ser natural, mas no possvel que nos fundemos nele
e nem que ele penetre em ns, no entanto, apalpando-o com o olhar, ns o desnudamos e o envolvemos,
o vestimos com nossa carne e o ser invisvel ali se torna visibilidade, dotado de significaes, d e recebe
sensao (Merleau-ponty, 2009). O vermelho desta dana se torna um campo aberto de significados, eu o
visto com minha carne, torna-se vivo e nos convida a colecionar sentidos e significados.

Segundo Merleau-Ponty (1994), a apreenso das significaes se faz pelo corpo: aprender a ver as
coisas adquirir um certo estilo de viso, um novo uso do corpo prprio, enriquecer e reorganizar o esquema
corporal (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 212).
Suas paisagens se cruzam, suas aes e suas paixes se ajustam exatamente, isto
possvel desde que parem de definir primordialmente o sentir pela pertencena
mesma conscincia, compreendendo-o ao contrrio, como retorno sobre si no visvel,
aderncia carnal do sentiente ao sentido e do sentido ao sentiente (MERLEAUPONTY, 2009, p. 138)
Voltando as significaes da cena, percebo que as diferenas que os seduziam no incio, os levam s
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repulses, a um desprezo e, posteriormente, e de forma inesperada, novas e repetidas atraes, todo esse
paradoxo de sensaes, tais fragilidades e complicaes humanas, permitem a vivacidade da cena, a vibrao
que acontece quando dois corpos desejantes se encontram num tempero de sensualidade.

A dialtica do amor da cena Te he visto pasar, esse vai e vem, essa angstia de o ser para si
e do ser para o outro lembra-nos o amor de Proust citado por Merleau-Ponty (1991). Onde pela mesma
encarnao, sua situao prpria, capaz de sentir a falta e a necessidade do outro, mas incapaz de encontrar
no outro o repouso- e surge o vai e vem do trgico amor de Proust- e a dor e o prazer deste jogo que nos
sustenta.
Segundo este filsofo (2009), ningum foi to longe do que Proust ao fixar a relao do visvel e o
invisvel, numa descrio de ideia que no o contrrio do sensvel, mas que seu dplice e sua profundidade.
Nos movimentos dos bailarinos desta cena descrita, transportamo-nos a este mundo de relaes, de
encontros que nos une ao outro e gera sensaes diversas, experincias, e existe logus nisso, como afirma
Merleau-Ponty (2009): o que vivo to consciente, to explcito quanto um pensamento positivo
(Merleau-Ponty, 2009, p. 146), pois a experincia da carne vivenciada no corpo e neste agora, o que vivo
e, isso, uma verdade to explcita quanto qualquer pensamento positivo.

A dana desses dois bailarinos da cena Te he visto pasar tem verdade, tem conhecimento, tem
solidariedade com as possibilidades humanas, percebo uma empatia entre eles que me obrigam a me envolver
na cena e sentir, tem o vivido, o prazer e a dor dos encontros e desencontros que a relao com o outro nos
proporciona, uma forma de ser e estar no mundo. A dana de salo em si j uma dana sugestiva, pois
precisa do outro, do entrelaamento, do ir e vir, da entrega dos corpos. ali o envolvimento de dois corpos,
uma mistura que traz experincia e conhecimento vivido.
O sentir no pede arrependimento, mas experincia, novas formas de solidariedade, aprendizado,
mesmo que compartilhando uma dor, esta condio que tambm faz parte da existncia que por tantas vezes
negada por discursos modernos que discriminam do corpo a dor e o sofrimento. Merleau-Ponty (1991, p. 75)
nos auxilia nesse reflexo ao afirmar que: porquanto, agir ou mesmo viver j aceitar o risco de infmia com
a chance de glria. A vida e o corpo presente no mundo exigem esse sentir que um milagre do humano.
pretendo-me senhor no s das minhas intenes, mas tambm daquilo que as coisas
faro delas, assumo o mundo, os outros como so, assumo-me a mim mesmo como
sou e fortaleo-me com tudo isso (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 75)
Por mais que a histria de amor dessa dana de Lecuona nos mostre os afastamentos desses corpos como
possibilidade, as memrias desses encontros esto no corpo, h um inscrito ali que no pode desaparecer,
mas, nem tudo est perdido, pois esses inscritos podem ser ressignificados por novas escolhas, uma nova
sensao, como poder do corpo, como nos ensina Merleau-Ponty (1999).
No prprio instante em que vivo no mundo, em que me dedico aos meus projetos,
a minhas ocupaes, a meus amigos, a minhas recordaes, posso fechar os olhos,
estirar-me, escutar meu sangue que pulsa em meus ouvidos, fundir-me a um prazer
ou a uma dor, encerrar-me nesta vida annima que subtende minha vida pessoal.
Mas, justamente porque pode fechar-se ao mundo, meu corpo tambm aquilo que
me abre ao mundo e nele me pe em situao. O movimento da existncia em direo
ao outro, em direo ao futuro, em direo ao mundo pode recomear, assim como
um rio degela. (MERLEAU- PONTY, 1999, p. 228)
O corpo, a estesiologia, emerge da vida e do desejo. No pensando esta estesiologia como um
pensamento que desce num corpo, sem vnculos corporais. O segredo deste pensamento que Merleau-Ponty
interroga est nos acontecimentos e na ligao entre as coisas e profundidade de sua expresso. Eu posso
por meio da motricidade sentir estesia, este sentido est na presena, no corpo (Nbrega, 2010). Vibrao
do corpo no movimento, no presente, atado ao corpo e aos sentidos. Todos os sentidos misturados. No Em
si, mas tudo isso. Entrelaamento do movimento e percepo, graas ao corpo como sensvel-exemplar e
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estesiolgico.
A Estesiologia (cincia dos sentidos) pode ser estendida e compreendida como elementos de criao
e de compreenso de processos estticos no domnio da arte em geral (Lancince e Nbrega, 2010). Podemos
visualizar investimento na sensorialidade em Lecuona , e especificamente nesta cena, quando vemos nos
gestos a ultrapassagem dos cdigos institudos do tango e da prpria tcnica clssica em prol de uma
sensibilidade que agarra a cena, agarra-me.
Entre outras questes, a estesiologia abre o meu corpo para o exterior, incorporao, um corpo poroso
com orifcios e passagens, que tambm a indiviso do meu corpo e dos outros corpos (NBREGA, 2010).
O coregrafo Rodrigo Pederneiras, investe na sensao nesta dada cena descrita, descrevendo-a como
uma forma violenta, este diz: Lecuona representou uma mudana de rota que nos trouxe um prazer raro.
Toda emotividade da msica, os exageros das letras, o falar de sensaes de forma to violenta (Rodrigo
Pederneiras, In: Reis, 2008, p. 108). Esta violncia, em meu entendimento, tem haver com o espanto que
Lecuona traz ao despertar para sensaes em solidariedade com a condio humana, distanciando-se das
narrativas clssicas que predominam em seus romances a ideia de felizes para sempre.
A mudana de rota que o coregrafo fala neste trecho acima se refere tambm msica, que no
foi composta especialmente para o espetculo, e tambm o risco de investir em uma dana s de duos, algo
completamente novo ao Grupo que queria mostrar em cada duo formas diferentes de interpretar as paixes.

Em uma entrevista a um site cultural10 do governo do Rio de Janeiro, Rodrigo Pederneiras descreve
sua percepo sobre o espetculo: ... Lecuona o que pega a emoo. Ele bate direto no peito de todo
mundo... So situaes de amor, cime, vingana, paixes perdidas. A plateia ora cai na gargalhada, ora
beira as lgrimas (RODRIGO PEDERNEIRAS, 2004). Tais reaes que este
espetculo causa na plateia mostra o quanto ele solidrio com o humano, desperta a sensibilidade por falar
uma linguagem prxima da realidade, negando uma abstrao.

Assim, percebo que o corpo que dana em Lecuona um corpo estesiolgico, afetuoso, aberto s
surpresas, capaz de afetividade, sexual, orgnico, capaz de sofrer, sentir dor, sentir glrias, sentir bruscas,
doces e desconhecidas sensaes, mas que continua nesta busca do outro para interrogar sua existncia. Esta
carne como capaz de sensao, como sensvel sesciente, como aparece na vida? A estesia , se no localizada,
pelo menos no independente da localidade. A estesiologia no est na minha cabea ou no meu corpo e
muito menos em outro lugar. Ela percebida num espao de liberdade, de relao. Surge por um investimento
na vida. Por acontecimento, por estes encontros e envolvimento dos corpos. Ou seja, a estesiologia esta
unio da alma e do corpo levada a srio (Merleau- Ponty, 2006, p.360). Ela esta capacidade do corpo que
ao ver as cenas de Lecuona em ao da vontade de topar na hora, de concordar latinamente e-u t-e a-m-o,
de chorar contigo, comigo, com o que estiver pela frente. O que Lecuona do Grupo Corpo nos mostra que
inventamos um grande modo de viver o amor, de concordar com a condio sublime e terrvel de sermos
humanos que pensam, logo amam, logo existem, logo so corpos. De lidar com o que complexo de forma
complexa. De complicar as coisas ao ponto da harmonia. Lecuona convida a viver para sofrer e amar.
preciso viver. Porque a gente topa tudo na hora. A gente tem sangue quente. O sangue jorra e tudo bem,
a gente chora e tudo vem. O que quente preciso. preciso viver para os prximos corpos que vo topar
com a gente. E nestes acontecimentos percebemos a sinergia da razo e o sensvel. E Mafessoli (2005) sada
nossas reflexes ao afirmar que:
Assim se exprime a sinergia da razo e do sensvel. o afeto, o emocional, o afetual, coisas
que so da ordem da paixo, no esto mais separados em um domnio parte, bem
confinados na esfera da vida privada; no so mais unicamente explicveis a partir de
categorias psicolgicas, mas vo tornar-se alavancas metodolgicas que podem servir
reflexo epistemolgica, e so plenamente operatrias para explicar os mltiplos
fenmenos sociais, que, sem isso, permanecem totalmente incompreensveis. Em
outras palavras, preciso fazer de uma fraqueza uma fora inegvel. (MAFFESSOLI,
2005, p 53)
10 KRAPP, Juliana. O nmero da sorte do Grupo Corpo. Site Cultura.RJ, 2010. Disponvel em: http://www.cultura.rj.gov.br/
materias/o-nmero-da-sorte-do-grupo-corpo
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O que tido pelo pensamento objetivo como uma fraqueza, a paixo, os afetos, as sensaes, nada mais
que uma fora que liga os acontecimentos e nos d o caminho para se compreender os mltiplos fenmenos
sociais e permitir construir um pensamento mais orgnico e mais perto do mundo, que, sem esta disposio
sensvel, no passaria de mera abstrao.
Lecuona est longe da abstrao, est perto do mundo, est nos acontecimentos, numa inconformidade
com o perfeito, com o absoluto, inaugura a possibilidade do sentir como experincia e conhecimento.
DISCUSSES
A narrativa fenomenolgica apresentada nesta pesquisa possibilita um olhar sobre o corpo e a sensao,
mediante conceitos no cristalizados, mas abertos, principalmente pela influncia fenomenolgica do filsofo
Maurice Merleau-Ponty, com seu olhar diferenciado sobre o corpo sensvel, aonde, com o espanto de sua
filosofia, aproxima-a do mundo e da condio humana. Assim, foi possvel presenciar nas descries, dando
movimento a estes pensamentos, um corpo problematizador do controle, sujeito e objeto inseparveis, que
ao mesmo tempo em que toca tocado, que sente e sentido, deseja e desejado, atravessado por sensaes,
portanto, estesiolgico, que permite criao e expresso.
Na capacidade estesiolgica do corpo, vrias possibilidades so oferecidas, entre elas, o poder sentir,
compartilhar, mas, tambm, o poder se envolver, desejar, imaginar, escolher, (re)descobrir e criar. E,
mediante a tais merecimentos do corpo como sensvel-exemplar, percebe-se aberturas no pensamento de
encontro com a fecundidade da razo, a qual fruto desse movimento esta pesquisa.

A razo, assim entendida, toma-se no como explicao e, sim, como interrogao interminvel, razo
alargada, abandonando a iluso da subjetividade pura e de seu outro lado, a objetividade pura, construda
pelas operaes de um pensamento que se julga desencarnado (CHAU, 2008).
Tais saberes sobre o corpo so convocados no cenrio epistemolgico contemporneo pela necessidade
de ampliar a racionalidade e permitir cincia descer terra, como afirma Merleau-Ponty (1990, p.43),
e estar em contato com o mundo e seus desafios. Esta ligao s seria possvel atravs do corpo e, com
isso, de reuni-lo com o que antes foi tirado dele: a razo. Estamos diante de um conhecimento sensvel,
um pensamento aberto, que vem repercutir uma relao ambgua de um ser encarnado e limitado com um
mundo enigmtico que ele habita e que s se lhe mostrado por meio de perspectivas, que lhe escondem
tanto quanto lhe revelam, como afirma Merleau-Ponty (2004a).
Assim, muitos desafios se impem nas experincias sensveis descritas aqui, entre elas, de aliar o
inteligvel e o sensvel, o entendimento e as sensaes numa compreenso do corpo. Temos, assim, uma
razo sensvel complexa, difcil de arbitrar, mas, mais coerente com os tumultos das ordens humanas. O que
entendo, referente a isso, que ao se arriscar neste conhecimento sensvel, neste alargamento de uma razo,
no possvel esgotar as possibilidades dessas compreenses, apenas tentar nos aproximar e acarici-las.

Em Lecuona (2004), temos uma expresso de estesia na experincia do desejo e dos afetos, uma
comunicao sensvel, denunciando o corpo sexual, avivado pelas paixes, orgnico, capaz de sofrer, sentir
dor e sentir glrias, sentir absurdas e desconhecidas sensaes, mas que continua nesta busca do outro para
interrogar sua existncia.
A possibilidade do conhecimento sensvel assume o fato de que nem tudo pode ser compreendido, pois
h sempre lacunas, mas necessariamente precisa ser vivido pra adquirir sentido. O entendimento do corpo
de sensao, que diz respeito configurao plstica e potica do corpo, reala a procura por novas formas de
compreender o mundo, indo, alm do racionalismo por uma condio estesiolgica.
Nesta relao corpo e alma, que ultrapassam o campo do visvel ao se encontrar com os smbolos, com
o imaginrio, com a histria, com a sexualidade, entre outras formas de gesto da vida e do conhecimento,
foi possvel, neste ensaio fenomenolgico interrogar este corpo estesiolgico que capaz de sensao e diante
disso de significar para alm do determinado, de criar e recriar sentidos na atmosfera da existncia como nos
inspira o exerccio da filosofia de Merleau-Ponty.
35
REFERNCIAS
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REIS, Srgio Rodrigo. Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo: dana universal. So Paulo: Imprensa
Oficial, 2008.
36
O CINEMA NOS D A VER11: A ESTESIA DO CORPO EM ALMODVAR

Autora: Paula Nunes CHAVES
UFRN. E-mail: paulinha_nunes3@hotmail.com
Co-autora: Terezinha Petrucia da NBREGA
UFRN. E-mail: pnobrega68@gmail.com
RESUMO
Ancoradas na atitude fenomenolgica de Merleau-Ponty e na compreenso do cinema enquanto arte

portadora de signos que ampliam nosso olhar sobre o fenmeno do corpo, nos reportamos ao cinema de
Almodvar, buscando outros modos de ver e pensar a experincia do corpo. Nessa direo, interrogamos,
para este escrito, o corpo da estesia atravs da personagem Lola do filme Tudo sobre minha me (1999).
Compreendemos que a experincia do cinema coloca em cena um corpo sensvel, da expresso, das sensaes,
dos afetos e do desejo, possibilitando a abertura e reflexo sobre novas paisagens existenciais, sensveis,
estticas, estesiolgicas e epistemolgicas para o corpo.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Cinema, Estesia.
LE CINMA NOUS DONNE VOIR: LESTHSIE DU CORPS CHEZ ALMODVAR
ABSTRACT
Nous utilisons pour cette texte lattitude phnomnologique de Merleau-Ponty et la comprhension du cinma
comme une art porteur des signes qui agrandissent notre vision du corps, et nous nous rfrons le travail
cinmatographique dAlmodovar pour chercher ces autres faons de voir et de penser lexprience du corps.
Danc cette direction, nous interrogeons, dans ce texte, le corps desthesie par le personnage qui sappelle
Lola du film Tout sur ma mre (1999). Nous comprenons que lexprience du cinma nous donne le corps
sensible, de lexpression, des sensations, de laffection et du dsir, enfin, le cinma permet louverture et le
rflexion des nouveaux paysages existentielles, sensible, esthtique, esthsiologiques et pistmologiques sur
le corps.
KEYWORDS: Corps, Cinma, Esthsie.
11
Formulao de Merleau-Ponty (1966).
37
A EXPERINCIA DO CINEMA
Este escrito configura-se enquanto recorte da pesquisa de mestrado em andamento intitulada Corpos queer12
e a experincia da sexualidade: notas para o conhecimento da Educao Fsica, que intenciona dialogar a
teoria queer13 e o pensamento do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, no que concerne s categorias de
corpo e sexualidade, bem como identificar possveis recorrncias da experincia dos corpos e sexualidades
queer, pensados sob uma perspectiva fenomenolgica, para o conhecimento da Educao Fsica.
Ancorada na atitude fenomenolgica de Merleau-Ponty, que coloca a experincia vivida do ser no mundo
enquanto fonte do conhecimento, utilizamos as tcnicas de descrio, interpretao dos fenmenos e de
reduo fenomenolgica, esta ltima enquanto tcnica de ruptura da familiaridade para com o objeto de
pesquisa, no intuito de v-lo de outras formas, enxergar seus paradoxos e incompletudes (MERLEAUPONTY, 1999, p.10).
Na tentativa de enxergar os paradoxos do mundo, do corpo e da sexualidade queer, recorremos ao cinema
enquanto uma das estratgias de reduo. O cinema se enquadra em um exerccio do olhar e da criao e
imputao de sentidos e significados ao fenmeno do corpo a partir das diferentes interpretaes que o mesmo
aflora, movimentando nossas reflexes. A percepo dos corpos cinematogrficos bem como as histrias
narradas, sempre nos levam a pensar e a ampliar nosso olhar, tendo em vista que a obra pode significar o
mundo com tanta profundidade quanto um tratado de filosofia (Merleau-Ponty, 1999, p.19). No entanto,
esse processo somente torna-se possvel por meio da percepo, isso porque mediante a percepo que
podemos compreender a significao do cinema: um filme no pensado e, sim, percebido (MERLEAUPONTY, 1983, p.115).
Merleau-Ponty (1983) compreende o cinema enquanto arte, um filme para o filsofo no se resume mera
fotografia ou uma soma de imagens, ele uma forma espaciotemporal criadora de novas realidades, portanto,
as imagens cinematogrficas constituem-se como um meio de expresso original, repleta de significaes a
serem percebidas.
Ratificando esse pensamento, Lima Neto e Nbrega (2014) apontam que Merleau-Ponty jamais fez uso da
arte como uma simples ferramenta de ilustrao ou complemento de suas proposies tericas, um simples
apndice do pensamento. Ela , na verdade, linguagem indireta: possibilita modos outros de ver, pensar
e sentir e expressar o mundo, mesmo se sua voz for o silncio. A literatura, a pintura e o cinema foram as
operaes expressivas por meio das quais o filsofo buscou fazer a experincia do pensamento e formular sua
filosofia do corpo e da existncia.
A experincia do cinema, nessa perspectiva, nos possibilita acessar as sensaes corporais enquanto
testemunhas oculares das mesmas, ela refuta o amor, a vertigem, o prazer, a dor, a clera ou o dio como
realidades puramente interiores, e nos faz experimentar e enxergar essas emoes e sensaes ntidas nas
atitudes corporais, de forma que o outro, no cinema, nos dado inconfundivelmente como comportamento e
em seu modo de ser peculiar e nico no mundo (MERLEAU-PONTY, 1983). A arte cinematogrfica portadora
de signos que nos do a estesia do corpo e de suas relaes como mundo, nos concedem as sensaes, emoes
e atitudes do homem.
A partir dessa compreenso das imagens cinematogrficas, nos reportamos ao cinema de Pedro Almodvar,
buscando esses outros modos de ver e pensar a experincia do corpo expresso nas existncias da tela
e interrogamos, para este escrito, as sensaes e emoes, o corpo da estesia atravs da experincia da
personagem Lola de Tudo sobre minha me (1999). Suas fisionomias, olhares, gestos, sensaes e atitudes
corporais nos proporcionam ver seu modo de ser no mundo e possibilitam a ampliao da percepo do
corpo, da linguagem, da sexualidade, do sentir corporal e a inaugurao de novos horizontes reflexivos a
partir da anlise perceptiva da arte cinematogrfica.
A MANUFATURA DO CONCEITO DE CARNE
Antes de adentrarmos no mundo do cinema de Almodvar, preciso compreender a emergncia do conceito
de carne e da estesiologia no pensamento de Merleau-Ponty. Pensamento este que est circunscrito em um
movimento de conceitos e ideias desde seus primeiros escritos at os ltimos, evidenciado, principalmente,
12
Queer tudo isso: estranho, raro, esquisito, queer , tambm, o sujeito da sexualidade desviante
homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis, Drags. o excntrico que no deseja ser integrado e muito
menos tolerado (LOURO, 2013, p.7,8).
13
Perspectiva terica e movimento poltico que surge na dcada de 80 e se prope a pensar as
ambiguidades, a multiplicidade, a fluidez das identidades sexuais e de gnero, problematizando as formas
convencionais de viver essas dimenses (LOURO, 2013).
38
pela transio da Fenomenologia do corpo prprio postulada na fenomenologia da percepo lanada no

ano de 1945 para uma ontologia da carne em seus ltimos escritos. Nos interessa, neste texto, esse segundo
momento do pensamento do filsofo que possui como marca a incorporao do conceito de carne e as
consideraes sobre o corpo que ultrapassam o corpo prprio rumo estesia.
Chau (2002) nos revela que Merleau-Ponty em sua manufatura do conceito de carne a denomina como uma
maneira geral de ser, um elemento como a gua, a terra e o ar, que possibilita o quiasma, o entrecruzamento,
a simultaneidade e a reversibilidade entre meu corpo e os outros corpos, meu corpo e o mundo, j que todos
so feitos desse mesmo elemento, tecido poroso que abarca ao mesmo tempo o visvel e o invisvel, o tocado
e o tocante, a presena e ausncia (CHAU, 2002).
Segundo Dupond (2010), para Merleau-Ponty, a carne elemento, dimenso, no matria, nem esprito,
o que me une ao mundo. uma categoria ou noo ontolgica fundamental, que atravessa e constitui
o ser sensvel na sua relao com o mundo, unidade do corpo fenomenal e objetivo, proporcionando a
reversibilidade dos sentidos, os envolvimentos e entrelaamentos de um ser paradoxal que nosso corpo,
ser das profundezas da existncia, do quiasma, que o faz indiviso em relao ao mundo que habita, um ser
de latncia, luz e trevas de uma existncia impregnada e sensvel ao mundo e vice-versa (DUPOND, 2010).
a carne que permite a reversibilidade e transitividade das coisas, do mundo e dos corpos. Ela o horizonte
de ramificao do corpo no mundo, uma sinergia que promove as experincias intercorporais, ou seja, que se
propaga entre os corpos numa relao permanente e inacabada com o outro e com o mundo (CHAUI, 2002).
Para Merleau-Ponty (2006) a teoria da carne diz respeito ao corpo capaz de sensao, de ser implicado nas
coisas e por elas ser tambm afetado, o que nos possibilita pensar um corpo que no sobrevoa o mundo, mas
que est em circuito com ele, com os demais corpos e com as coisas.
A experincia da reflexividade e do quiasma da carne permite pensar o corpo enquanto sinergia e
intercorporeidade, entrelao com a outridade. Nessa direo, Para Andrieu (2014) a experincia da carne
que comporta a relao do sujeito com o tempo, com os outros, com a histria, consigo mesmo, ou seja, a carne
o tecido proveniente das incorporaes subjetivas do sujeito constitudas pela memria: A carne pacto
de nosso corpo com o mundo e pacto entre as coisas, entre as palavras e as ideias [...] (CHAU, 2002, p.111).
Por ser um tecido poroso, constituinte ontolgico do sensvel, estofo do mundo e das coisas, a carne permite
comunicao e entrecruzamento. Dupond (2010) afirma que essa caracterstica de circularidade, co-pertena,
fuso entre corpo, mundo, os outros e os sentidos o que Merleau-Ponty denomina de reversibilidade, ou
seja, a estrutura ontolgica fundamental da carne, que embaralha e acopla o ser ao mundo, promovendo
sua abertura ao outro, impossibilitando uma pura interioridade solipsista ou um corpo que sobrevoa o mundo
sem a ele vincular-se.
Nos resumos sobre a Natureza (2006), Merleau-Ponty aprofunda sua noo de carne como circuito da
existncia no qual o ser se abre para as coisas, que por sua vez, se dissolvem na prpria carne do mundo e do
ser. O autor funda sua teoria da carne balizada no corpo estesiolgico capaz de sensao e de experienciar o
sentir puro a partir de sua implicao nas coisas e no circuito com o mundo, com os animais e com os outros
corpos porque o ser no uma conscincia que se encontra em sobrevo no mundo, mas ser de inerncia
[ineinander] que faz parte da engrenagem do mundo (MERLEAU-PONTY, 2006):
A noo de carne em Merleau-Ponty no se refere matria, substancia, a uma
essncia ou a uma idealizao do corpo, mas ao envolvimento do corpo no mundo por
uma espcie de fisso, criao de novos espaos e sensaes. Essa estesiologia do corpo
pode ser estendida e compreendida como elementos de criao e de compreenso de
processos estticos [...] considerando-se que a sensorialidade que anima a carne e
que abre o corpo para o mundo (LANCICE e NOBREGA, 2010, p.255).
Essa sensorialidade que anima a carne da qual nos fala Lancine e Nbrega (2010) acima citadas, nos mostra
que o corpo um exemplar sensvel, esttico e estesiolgico, entregue s sensaes, como nos confirma Costa
(2005, p.163) Ora, emoes so feitas de carne, ossos e artefatos mundanos. O corpo , nessa compreenso
merleaupontyana Carne macia da estesiologia (MERLEAU-PONTY, 2006, p.396), rgo para-outrem,
quiasma, intercorporeidade e intersubjetividade, entrecruzamento de cultura, natureza e histria incrustadas
na carne e que a animam de dores, prazeres, memrias, sensaes, revelando a experincia humana flexvel,
aberta, reversvel e sensvel dos processos e existncias corporais (NBREGA, 2000).
Nos reportemos agora experincia do cinema de Almodvar na busca desses signos, sentidos, histrias,
dores, prazeres, memrias e sensaes que animam a carne e a existncia humana na tentativa de aprofundar
as reflexes sobre a compreenso estesiolgica do corpo.
39
UM OLHAR SOBRE A ESTESIA DO CORPO EM ALMODVAR

a partir do conceito de carne que Merleau-Ponty inaugura nos cursos sobre a natureza a noo de corpo
estesiolgico ou das sensaes, um corpo que a sede dos afetos. Nbrega (2010a), inspirada no filsofo, aponta
que a estesiologia emerge da vida e do desejo enquanto proposta que revela e propicia uma compreenso
ertica da vida da ordem do viver, do sentir e do desejar.
Nessa direo, partindo de uma noo de sensvel e do desejo como animador e propagador do corpo em
direo ao mundo, Merleau-Ponty (2006) afirma as coisas e os corpos como carne do mundo, partcipes e
diludas nela, e esse circuito de abertura para as coisas ao mesmo tempo em que participa delas que significa
propriamente a carne. O corpo, agora carne estesiolgica imbricada no circuito mundano atravs de seu
sistema sensorial se relaciona com o exterior de forma que os sentidos j no so mais operaes causais dessa
exterioridade. A estesiologia da carne abandona o corpo objetivo e inaugura uma intersubjetividade sensorial,
tal inaugurao possibilita uma intercorporeidade baseada na simultaneidade e na imbricao, sendo o
corpo estesiolgico aquele do desejo, do enraizamento natural para outrem e para a intercorporeidade
(MERLEAU-PONTY, 2006).
Nbrega (2010a), ancorada em Merleau-Ponty, nos adverte que a noo de estesiologia possibilita o encontro
com experincias como a do amor, do desejo, do prazer, da vida, dos afetos, do riso, do trgico que envolvem
a ciranda da existncia, que por sua vez, primordialmente corprea. A estesia do corpo se configura na
linguagem, nos gestos que expressam condutas e sensaes corporais que so vividas, experienciadas,
experimentadas e, essa experincia se transforma em poesia exprimida pelo corpo, que sensao, expresso,
criao (NBREGA, 2010a).
Ao inaugurar essa noo de corpo estesiolgico, o filsofo pauta-se, segundo Dupond (2010), em um esboo
de ontologia da expresso, que recusa a separao entre interiorioridade e exteriorioridade, fazendo da
expresso uma potncia ontolgica da natureza e da vida (DUPOND, 2010, P.30). Interrogaremos agora
essa potncia expressiva e de sensaes atravs da visibilidade da personagem Lola do filme Almodovariano
Tudo sobre minha me (1999), que nos d a ver a estesia do corpo, nos comportamentos, nas atitudes, no
sentir, tendo em vista que prprio do cinema e de seus corpos nos fornecer essas expresses e sensaes do
corpo vivo.
Lola uma figura exuberante que renuncia a uma identidade fixa, foi marido de Manuela, que ao morar fora
e, depois retornar, havia se transformado. Lola, que se chamava Esteban, havia colocado um par de seios
maiores do que o de sua mulher como nos conta a prpria Manuela. Esta, por sua vez, confessa que o marido
no havia mudado tanto, exceto pela interveno de colocao dos seios e que acabou aceitando-o.
Manuela engravidou de Lola, mas fugiu sem contar-lhe nada. Manuela afirma que Lola tem a pior parte
de um homem e a pior parte de uma mulher, sem cit-las. Lola essa figura paradoxal que se transforma
colocando seios e se feminiza, continuando a transar com mulheres, fato evidenciado, quando engravida
tambm a freira Rosa e transfere para a mesma o vrus HIV, o mesmo que matar adiante tanto Lola quanto
Rosa. Evidenciando essa metamorfose existencial de um corpo finito e longe de ser um corpo esttico, Lola se
configura enquanto um corpo que caminha, se desloca inevitavelmente. Em analogia a esse corpo caminhante,
Nbrega (2012, p.107) nos brinda metaforicamente com uma descrio desse movimento:
Caminhando no vamos ao encontro de ns mesmos, como se se tratasse de se liberar
das alienaes antigas para reconquistar um eu autntico, uma identidade perdida.
Caminhando, escapamos a ideia mesma de identidade, tentao de ser algum, de
um nome, de uma histria (NBREGA, 2012, P.107).
Lola esse ser que escapa identidade, se desfaz, se reconstri em uma estilstica corporal dificilmente
classificvel, sem precisar nomear-se, no se diz travesti, transexual ou gay, nem homem, nem mulher,
simplesmente Lola, que no passvel de nenhuma definio, apenas caminha livremente pela estrada da
sua vida, sem deixar vestgios que a determinem, nos dando a presena de um corpo queer. Ela parece saber
que, como nos diz Merleau-Ponty (1991, p.272), as explicaes ou determinaes destroem a mistura de que
somos feitos, e nos tornam incompreensveis a ns mesmos. Ela prefere a indecifrvel mistura que a torna
nica no mundo, mesmo que se torne incompreensvel para os outros e at para si mesma.
Em uma das cenas finas da pelcula, Lola vai ao enterro de Rosa que morreu ao dar luz ao filho dos dois e
reencontra Manuela. Na cena, Lola desce elegantemente as escadas do cemitrio ao som de um arranjo sonoro
triste. Aparece com um cabelo grande, belo e ruivo, um sobretudo preto e uma bota. Seu corpo exprime uma
beleza mpar, vivante, de encantar os olhos de quem percebe e uma sensualidade nica. Na sequncia da cena,
Lola responde a Manuela que a acusa de no ser um ser humano, dizendo que sempre foi muito excessiva,
e, por isso est morrendo. Sem dvida, um corpo que em vida s se preocupou em viver, sabendo do sabor
forte e mortal da mesma.
40
Figura 1 O mistrio existencial de Lola

Fonte: Cenas do filme Tudo sobre minha me (Pedro Almodvar, 1999)
Com um batom de vermelho forte nos lbios, sombra e lpis de olho, um rosto adornado e maquiado, belo e
profundo que sugerem a feminilidade de uma mulher que tem um pnis e pai de uma criana, Lola diz com
uma voz grave que nos impacta juntamente com uma expresso de angstia em suas expresses, que deseja
conhecer seu filho com Rosa, pois como Manuela sabe, ela (Lola) sempre quis ter um filho. Manuela ao contar
que eles tiveram um filho no passado, mas que morreu num acidente, provoca uma expresso de desespero e
tristeza profunda incorporada no rosto de Lola, de seus olhos vivos de desespero comeam a brotar gua em
forma de lgrimas que molham sua maquiagem e escorrem por seu rosto coberto de p e outros cosmticos,
exprimindo a dor sentida no corpo pela perda do que nunca teve. Lola, ento, enxuga suas lgrimas, deixando
mostra suas enormes unhas pintadas.
Lola , sem dvida, uma presena e uma maneira forte de ser e existir no mundo corporalmente. Parafraseando
Merleau-Ponty (1991), Lola nos d uma tecitura existencial formada de acasos, que se voltam para ela mesma,
fazendo-a se exprimir. E ao faz-lo inaugura uma experincia da expresso, ou seja, o momento em que a cor
e a carne comeam a falar aos olhos e ao corpo (ibidem, p.261).
41
Figura 2 - Lola e seu espetculo expressivo

Nessa cena, a personagem cala sua voz, perde a capacidade de traduzir suas sensaes em palavras, estas
no podem carregar o significado visvel do sofrimento, que nos dado no comportamento e expresso de
seu corpo e de seu sentir. Qualquer vocalizao seria insuficiente e leviana para expressar tamanha dor de
existncia, de modo que para compreend-la preciso enxerg-la. Seu silncio inquietante porque [...]
quando perdemos o uso das palavras, escutamos melhor ainda, porque escutamos enfim o que no tem
nenhuma vocao para ser traduzido, decodificado, formatado (NBREGA, 2012, p.109).
So seus grandes olhos claros e profundos que falam no lugar de sua voz, e ao retoml-la, percebemos que
se trata de uma voz forte e ao mesmo tempo suave, nos dando o paradoxo que habita seu prprio corpo alto,
magro, forte. Lola um corpo que alm de modificar-se fisicamente, tambm capaz de metamorfosear e criar
gestos nicos, divergentes do que se espera de sua biologia. nessa direo que Merleau-Ponty (1999, p.257)
nos confirma que O uso que um homem far de seu corpo transcendente em relao a esse corpo enquanto
ser simplesmente biolgico. Esse fato faz do corpo uma condio de ser no mundo que est para alm de um
conjunto de ossos e msculos que se distendem no espao, mas que se configura enquanto existncia capaz
de expressar, ver, viver, sofrer, sentir, significar.
Suas expresses transformam seu corpo e sua forma de exprimir-se no mundo, constroem novas significaes
gestuais. Essas significaes so capazes de mudar a expresso de Lola rapidamente da alegria memorial ao
encontrar Manuela uma tristeza profunda que brota e emana das profundezas do corpo ao saber do filho
morto. Essas significaes se unem aos aspectos visveis de um corpo feminino fabricado e nos do a verdade
de seu mundo e de sua vida a partir de sua operao expressiva.
Seus olhos, sua boca, sua voz mansa e forte que parece fazer vibrar o ambiente, todo o aparelho de seu
corpo exprimem sua verdade, a verdade da vida como metamorfose significante que se exprime na existncia
sempre recomeada. Andrieu (2014) ao postular uma noo de corpo vivo dinmico, confirma essa verdade
do corpo:
Haveria na experincia corporal uma verdade que no mente. O corpo no mentiria.
Ele falaria dele sem que tivssemos conscincia. O que escapa de meu corpo so
esses signos que observamos do exterior, mas que so gestos, posturas e tcnicas que
animam a vida do nosso corpo (ANDRIEU, 2014, p.6).
Esse caos de sensaes, conjunto de signos que escapam decifrao e animam nosso corpo se confirmam
na estesia proposta por Merleau-Ponty, para quem o corpo sempre recortado pelo sensvel, tendo em vista
42
que A partir do sensvel, que podemos compreender o Ser, sua latncia e seu desvelamento (MERLEAUPONTY, 2006, p.426). Corpo sensvel, carne do mundo, na qual esto incorporadas todas as experincias
nicas, tristezas, alegrias, memrias, que enxergamos no pulsar dos gestos e expresses da personagem acima
descrita: um corpo carne, estesiolgico, do sentir puro e do quiasma, entrelaamento, animao, metamorfose
e inerncia com o sensvel.
O corpo estesiolgico entendido como espao de interrogao, de indeterminismos, ser que encarna e
exprime sentidos, linguagens, comportamentos, atitudes, gestos, outras maneiras de ser corpo, que sente,
vive e existe acima de tudo. a estesiologia que nos permite olhar para Lola e enxergar sua histria escrita
com o lpis do sensvel em seu corpo vivo, nos dando a conhec-la.
Esse corpo presena, encarnado de desejo, de sensaes, o ser animado da estesia que explode em vibraes
e expresses febris, uma poesia corporal que nos abre um universo de significaes, como podemos ver na
sequncia expressiva da personagem acima descrita. A noo de estesiologia expressa uma forma sensvel
e excitada de se fazer corpo no mundo, corpo que nos arrebata, nos impacta, que se (re)inventa sob novas
formas, para alm do ordinrio, sem medo das errncias e incertezas, o corpo da vibrao, invadido pelas
sensaes.
A estesiologia proporciona espao para o ser das intensas paixes e da criao, que interroga sua prpria
existncia enigmtica, misteriosa, indeterminada, ao mesmo tempo em que encontra sua verdade na
contingncia das sensaes corpreas. O corpo , ento, um mapa, sem bssolas, de todos os afetos, histrias,
amores, dores, prazeres, vertigens, risos, choros, desesperos, alegrias que nele se incrustam, um mosaico
de sensaes vividas e encarnadas, uma aquarela viva de emoes e sentidos, uma ciranda de desejos, que
podemos enxergar, por exemplo, no rosto e no olhar de Lola, ao nos dizer de sua dor existencial.
Figura 3 Expresso do sofrimento de uma vida

Para Nbrega (2012), o corpo atravessado pelo sensvel, pelo espao, pelo tempo, carrega em sua carne,
as marcas da existncia, uma memria sensvel e silenciosa de todas as pueris e febris experincias que
se sedimentam na existncia do corporal. Nessa direo, a noo de estesia do corpo, do sentir mesmo,
inaugurada por Merleau-Ponty nos leva a um caminho desconhecido de vibrao do corpo e dos sentidos,
caminho de novas direes, trajetos e que requer possibilidades de criao e recriao (NBREGA, 2012).
Merleau-Ponty (2006) atenta para a necessidade de reestabelecer o contato, reencontrar a estesia, o ser
lacunar, corpo de desejos carnais, essa presena sensvel no mundo que possui uma dimenso enigmtica,
devendo ser aprofundada pela linguagem e pela histria. Para ele, esse reencontro possvel por meio da
estesia, das sensaes que emanam do corpo vivo, sentidos que emergem de silhuetas, posturas, gestos,
fisionomias, rostos, linguagens sensveis que sedimentam o visvel e o invisvel, a insensatez, o caos pleno de
sentido (MERLEAU-PONTY, 2006).
Lola com seus labirintos de sensaes, que nunca couberam em formas convencionais de amar, nos proporciona
esse reencontro com a estesia atravs de seu corpo existencializado, cujo olhar carrega inexoravelmente a
marca da existncia, da dor e do desejo, este que por sua vez, atravessa o corpo e as sensaes e condio
primordial para a estesia, como nos confirma Nbrega (2010a). A personagem evidencia o corpo como xtase
vivo de expresses e de entrega s sensaes, fazendo nascer sempre novos sentidos, caminhos e trajetos para
a experincia do corpo no mundo.
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A noo de estesiologia expressa, como vimos na personagem posta em tela, seres animados, que fazem vibrar
o tempo e o espao que habitam, que deixam suas marcas, seus significados pela linguagem da expresso e do
gesto. esse o corpo que a estesiologia deseja revelar, um mundo novo que explode em poesia, em sensao
e significao, corpo de afetos e do desejo encarnado.
Corpos possuidores da fora do espanto, da pura expresso, da celebrao da metamorfose, da expresso
e dos gestos. Expresses que s podem vir de um corpo vivo, desenvolto, engenhoso, do improviso, ser de
exploses, turbilhes e ousadias, ser polimorfo e de dobras. O corpo da estesia configurado no cinema de
Almodvar uma ciranda de desejos que rompe com os arranjos normativos, evidenciando que o corpo
habita o espao e o tempo por meio de um modo de ser e de estar peculiar no mundo, e atestando que somos
corpos do sentir, do viver, das sensaes e da criao.
CONSIDERAES FINAIS
A experincia do cinema possibilita a criao de novos horizontes de significao para a compreenso do
corpo, colocando em cena um corpo sensvel, uma corporeidade e uma subjetividade aberta ao mundo e
ao outro capaz de criar experincias polissmicas, maneiras de ver, de ser, de viver e de sentir. As imagens
do cinema, fisionomias, gestos e movimentos arrebatam o olhar do espectador e nos do a experincia do
amor, do desejo, da expresso, do sentir, da existncia humana, ampliando os horizontes e olhares sobre
tais fenmenos que pode nos conduzir novas reflexes ticas, estticas, sexuais, sobre as condutas e
metamorfoses do corpo, capazes de dar conta da polissemia de seus afetos e desejos.
Esse sentido afetivo do corpo e das experincias contadas no cinema de Almodvar confirma a postulao
Merleaupontyana segundo a qual o corpo sensvel exemplar, carne macia da estesiologia. Esse cenrio
conceitual inaugurado por Merleau-Ponty possibilita a abertura e reflexo sobre novas paisagens existenciais,
sensveis, estticas, epistemolgicas para o corpo e sua expresso, abre novos horizontes e trajetos da
experincia do corpo no mundo, com o outro, com a histria e a cultura contribuindo para a ampliao
dos estudos relativos corporeidade, englobando e permitindo espao para as experincias dos desejos, da
sexualidade e da afetividade (NBREGA, 2014).
Essas experincias englobam e ultrapassam a prerrogativa do corpo prprio rumo a experincias da ordem
do desejo, do sentir puro que liga um corpo em direo a outro corpo nas relaes intercorporais e no
entrelaamento da carne com o mundo. Nessa perspectiva, personagens como Lola, ao sacudirem esses
processos, confirmam o corpo como ser desejante, sensciente, expressivo da dor e do prazer, que vive, ama,
sofre, aquele possuidor do poder da criao, sempre inaugurando novas possibilidades de ser e viver os
desejos e a sexualidade. Ao expressar o processo de tornar-se, de recriao do corpo na sua relao com o
mundo, de expresso, sensao, transformao e metamorfose da vida, faz vibrar a corporeidade, os processos
subjetivos, os desejos, as vontades, as sensaes e emoes.
44
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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MTAFORAS DA ARTE PARA PENSAR A CINCIA, A EDUCAO E A CONDIO

HUMANA
Laise AZEVEDO 1
UNIFESP/UFPB 1. E-mail: laisepgurgel@gmail.com
Maria Conceio ALMEIDA 2
UFRN 2. E-mail:calmeida
RESUMO
Partimos das proposies de Ilya Prigogine (1986), para quem a arte a metfora que representa a cincia no
sculo XX; das ideias de Edgar Morin (2004), ao enfatizar a contribuio fundamental da arte para a condio
humana; e de Maurice Merleau-Ponty (1980), que credita arte a possibilidade de um novo olhar sobre o
mundo, um olhar sensvel, esttico. Tendo por referncia esses argumentos reafirmamos a tese de que a arte
pode apresentar metforas para pensarmos a cincia, a educao e a condio humana em bases complexas
e transdisciplinares. Focalizamos, em particular, as categorias de deformao e repetio. A primeira
pensada como a desordem necessria ao corpo, cincia e educao, lugares de metamorfoses constantes,
conforme os princpios da complexidade. A segunda tomada como um operador sem o qual no podem
emergir a variao, o desvio, o novo, a inveno. Nossas metforas surgem a partir da obra esttica de dois
artistas consagrados: Pina Bausch e Hans Bellmer. Entendemos que os dois artistas acionam dispositivos que
dialogam com o manifesto de Merleau-Ponty ao buscar na aisthesis possibilidade de uma produo natural
que , em si prpria, criadora.
PALAVRAS-CHAVE: Anagramas do corpo, Repetio, Criao, Complexidade.

MTAPHORES DE LART POUR CONSIDRER LA SCIENCE, LDUCATION ET LA CONDITION
HUMAINE
RSUM
Nous dmarrons sur les propositions de Ilya Prigogine (1986), pour qui lart est une mtaphore qui reprsente
la science au XXe sicle, les ides dEdgar Morin (2004), en soulignant la contribution fondamentale de lart
ltat humain, et Maurice Merleau-Ponty (1980), qui crdite lart la possibilit dun nouveau regard sur le
monde, un regard sensible, esthtique. Ayant par rfrence la prsence de ces arguments, nous raffirmons la
thse de que lart peut prsenter des mtaphores pour considrer la science, lducation et la condition humaine
sur des bases complexes et transdisciplinaires. Nous nous concentrons sur des catgories particulires de
la dformation et de la rptition. La premire est considre comme un dsordre ncessaire au corps,
la science et lducation, des lieux de mtamorphose constante, daprs les principes de la complexit.
La seconde est apprcie comme un oprateur sans lequel la variation, lcart, le nouveau et linvention ne
peuvent pas merger. Nos mtaphores ressortent des travaux esthtiques de deux artistes de renom: Pina
Bausch et Hans Bellmer. Nous comprenons que les deux artistes dclenchent des dispositifs qui dialoguent
avec le manifeste de Merleau-Ponty lorsque lon cherche dans l aisthesis la possibilit dune production
naturelle qui est en elle-mme, crative.
MOTS-CL: anagrammes du corps, repetition, creation, complexit.
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IMPULSOS PARA COMEAR
No cenrio atual da educao, processos como criatividade e inveno tm se tornado experincias

secundrias. Parecem estar condenados morte os germes dinamizadores da inovao e do progresso cultural
e da ousadia intelectual.
Partimos desse pensamento e, nos apoiamos em Morin, ao apontar a recusa para enfrentar a
complexidade. Morin nos prope alguns desafios, como: o desafio cultural, sociolgico e o cvico. Em nossa
tese amplificamos esses desafios e apresentamos mais um, que atribui valor ignorncia, e a relao valiosa
entre a repetio e a deformao para a criao.
Saber lidar com esses desafios se constitui numa estratgia para a proposta maior de Morin (2004)
no que diz respeito a uma reforma do pensamento, que no deve ser prioritriamente programtica, mas
paradigmtica, uma vez que concernente nossa aptido para organizao do conhecimento.
Destacamos, tambm que para nos convidar a refletir sobre a educao, Morin (2004) enfatiza a
contribuio fundamental da arte para a condio humana. A arte possibilita um novo olhar sobre o mundo,
um olhar sensvel, esttico. Na mesma direo, o pensamento de Merleau-Ponty (1980) afirma a importncia
do papel dos artistas na educao dos sentidos.
Tendo por referncia esses argumentos defendemos a tese de que a arte pode apresentar metforas para
pensarmos a cincia, a educao e a condio humana em bases complexas e transdisciplinares. Focalizamos,
em particular, as categorias de deformao e repetio. A primeira pensada como a desordem necessria ao
corpo, cincia e educao, lugares de metamorfose constantes, conforme os princpios da complexidade. A
segunda tomada como um operador sem o qual no podem emergir a variao, o desvio, o novo, a criao.
Essa categorias, partem do nosso olhar sobre as produes de Hans Bellmer e de Pina Bausch.
A metfora do anagrama, vista em Bellmer, possibilita anunciar a necessidade do caos para gerar
novas formas de pensar que considerem a reversibilidade dos sentidos, a incerteza, a dvida e, sobretudo,
pensar a educao tecida no corpo.
A metfora da repetio, tomada a partir de Pina, pensada como impulsionadora de novos sentidos
e nos faz transitar por outras formas de compreenso da repetio que ampliam o pensar simplificado e
os esquemas operacionais que racionalizam o corpo, o pensamento, a cincia e a educao. Nesse sentido,
possibilita um estado de gestao de novos olhares e sentidos para a existncia e para educao, ao unir
sujeito e objeto em sua noo de mundo, ao englobar o refletido e o irrefletido, o visvel e o invisvel.
Com relao nossa trajetria de mtodo, acreditamos ser pertinente inicialmente fazer uma distino
entre mtodo e metodologia, tal como prope Edgar Morin (1996), para quem o mtodo entendido como
disciplina do pensamento, algo que deve ajudar a qualquer um a elaborar sua estratgia cognitiva, situando e
contextualizando suas informaes, conhecimentos e decises, tornando-se apto para enfrentar o desafio da
complexidade. A metodologia, por sua vez, diz respeito s vias de aproximao da realidade e se constitui
num conjunto de tcnicas e materiais para possibilitar esse objetivo.
O mtodo no um conjunto de receitas eficazes para chegar a um resultado previsto, ou um
conjunto de regras permanentes, passveis de serem seguidas mecanicamente, nem to pouco refere-se a
uma equivalncia entre mtodo e programa. O mtodo do qual falamos tambm no aquele sugerido por
Descartes em sua busca incansvel pelas certezas estabelecidas e ordenadas. No entanto, no queremos
anular aqui a existncia ou a aplicabilidade deste mtodo programa, mas possvel pensarmos numa outra
compreenso de mtodo, em que a desarmonia, a perplexidade, o acaso, a estratgia, o erro, a criao, ou
melhor, a reinveno, surgem durante o caminhar. Nessa proposta, o mtodo nunca est dado, acabado. Est
em permanente construo e desconstruo.
Reconhecendo diferentes ordens do discurso cientfico, para nossa investigao utilizaremos o
recurso da metfora e das imagens. Assim, para compreender melhor os dois artistas escolhidos, sentimos a
necessidade de buscar, para alm das leituras e tradues realizadas, vdeos e entrevistas que nos ajudassem
a compreender a fora de seus pensamentos e ampliar nossas referncias. Assim, buscamos imagens na
internet e exposies dos trabalhos de Hans Bellmer, bem como recorremos a vdeos disponibilizados no
youtube com alguns trechos e coreografias completas das obras de Pina Bausch, alm de utilizarmos tambm
as publicaes no jornal The New York Times.
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Esse texto, constitui-se um recorte da tese de doutorado intitulada: Anagramas do corpo, processos
de repetio e representao da condio humana: um dilogo entre Hans Bellmer e Pina Bausch.
2 HANS BELLMER: O ANARQUISTA DOS DEVANEIOS ANATMICOS
Bellmer nasceu em 1902 em Kitowice, uma pequena cidade da Silesia, distrito da Polnia (hoje
Alemanha). De esprito revolucionrio, leitor de Marx e Lenin, Bellmer preso pelo governo exibindo pinturas
de influncia dadasta.
Da primeira boneca ele faz trinta fotos, enfatizando nelas os focos e close-ups. Bellmer buscou
representar a renncia ao ideal da menina-moa inocente. Em sua imaginao trata-se de meninas engajadas
em jogos perversos, brincando de mdico no sto (MORAES, 2006, p. 33). E, nessa estrutura que Bellmer
brinca, ou melhor, inicia seus jogos, fragmentos, re-arranjos e re-configuraes. Tal escultura era feita de
papel mach e gesso, com uma armao de madeira e metal (LICHTENSTEIN, 2001).
Segundo o artista, o corpo pode ser montado e desmontado como uma mquina. Esse o primeiro
esboo do jogo de anagramas propostos pelo artista, jogos indeterminados que se opem ao espetculo dos
corpos dceis idealizado pelo regime fascista. A menina desarticulada de Bellmer em sua suntuosa inutilidade
instiga o desejo e se coaduna com o movimento dos espritos indomveis dos artistas que argumentavam
contra a escravizao do corpo. O desejo que sugere o artista aquele encontrado nos jogos livres que do
asas a imaginao.
O conceito de mquina proposto por Bellmer no se prende a um corpo mtrico, linear, ao contrrio
de alguns pesquisadores sobre o corpo que fazem uso do termo como metfora para realizar suas crticas ao
sistema fascista. Ele utiliza o termo fazendo aluso a algo que pode assumir formas diversas. Assim, para
Bellmer, o corpo como uma mquina seria malevel e no duro e imvel.
interessante mencionar tambm uma relao entre Bellmer e Walter Benjamin por intermdio da
associao entre brincadeira infantil e ertica feita por Benjamin, e, reforamos o argumento de que tanto nos
devaneios da criana quanto na fantasia do perverso est o objetivo de repetir uma experincia profunda na
tentativa de resgatar a situao inicial que foi seu ponto de partida (MORAES, 2006).
As meninas desarticuladas de Bellmer participam de um jogo no qual a repetio e a vontade de deixar
transparecer as entranhas compem o cenrio de uma brincadeira movida pela dinmica da reversibilidade
e da vertigem.
E esse objeto provocante era caracterizado ao representar o oposto do corpo geometrizado, confinado
a uma forma definitiva, o que caracterizaria a dinmica da reversibilidade proposta pelo artista. Essa
dinmica aproxima-se bem da proposta do filsofo Merleau-Ponty (1999) ao propor a lgica recursiva da
reversibilidade dos sentidos.
No jogo de anagramas proposto por Bellmer, em sua dinmica arrebatadora e imprevisvel, h uma incansvel
variao do corpo provocada pelo jogo criativo de refletir o poder do corpo (SERRES, 2004).
O segundo prottipo de bonecas de Bellmer continua com os seus jogos de brincadeiras que reafirmam
dinmica da reversibilidade. No entanto, suas bonecas agora tm como foco o ventre, assim como o entorno
desse. Multiplicam-se os cenrios anatmicos, que agora tm os limites naturais rompidos, uma vez que suas
criaturas podem ter dois ventres, dois pares de pernas. O artista nos props um jogo anagramtico onde
habita um corpo flexvel com notvel mobilidade que pode ser modificado indefinidamente, e que insiste em
uma afinidade profunda entre mecnico e orgnico.
Buscando entender por que algumas partes do corpo estavam ausentes no seu imaginrio, ele utilizouse de termos psicanalticos como a condensao e o deslocamento para desenvolver uma teoria de que
vrias partes do corpo podem representar ou simbolizar outras.
O objetivo de Bellmer era ilustrar que a imagem do corpo construda ou experimentada de forma
complexa e mutvel, sendo atrado para a reflexo sobre a inseparabilidade entre corpo e mente.
Bellmer no representou o desmembramento do corpo das bonecas com sangue ou violncia, mas sim
com docilidade. Esta desconstruo e reconstruo contnuas so aparentemente pretendidas para dar s
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bonecas novos significados e aviv-las.

A psicologia complexa das bonecas fotografadas por Bellmer configuram um desejo contraditrio.
Anagramas so segredos lingsticos manipulados com as letras para uma palavra rearranjada no sentido de
criar outra palavra com diferentes significados, com o propsito de criar no primeiro plano a flexibilidade e
construtividade da lngua. De fato Bellmer escreveu sobre anagrama e sua importncia para a concepo das
bonecas. possvel afirmar, pois, que ele arranjou e recombinou partes do corpo das bonecas para revelar,
inconscientemente ou conscientemente, a condio humana, ou multiplicar os significados do corpo feminino,
embora seu projeto seja mediado pelos seus desejos.
3 PINA BAUSCH: MAIS UM COPO DE VINHO?
De infncia interessante, vivida em tempos difceis, Pina nasceu em Solingen, Alemanha, e foi criada
perambulando dentro do restaurante da famlia, local onde vive experincias importantes e decisivas para
sua escolha de vida. Foi tambm nesse ambiente em que Pina aprendeu a observar as pessoas.
Artista das turbulncias, que brinca com os desejos, frustraes e esperanas das pessoas, investiga as
entranhas dos humanos em busca de suas expresses de subjetividade.
Amante do conhecer pessoas, Bausch escolhia seus bailarinos a partir do interesse de conhec-los e diz em
entrevista: as pessoas fceis no me interessam (BENTIVOGLIO, 1994, p. 15).
E, Nesse movimento de construo de sua forma de pensar a dana, sente-se irritada com os
questionamentos de crticos que julgam seus espetculos a partir de 1980 como repetitivos. E diz:
no acho que sou repetitiva da maneira que eles entendem. A minha repetio,
apenas a repetio, em formas sempre diferentes (...). Os que me acusam de ser
repetitiva no compreendem nem vem, talvez sejam cegos. H sempre muitssimas
coisas que sucedem em cada espetculo. Talvez aqueles que dizem que me repito
devessem comprar culos (BENTIVOGLIO, 1994, p. 17).
Irreverente, antenada com o mundo, Pina Bausch nos prope outra forma de pensar a repetio, e
julga que a repetio inerente a vida, uma vez que em seus projetos o tema do amor, que se repete com
tantos contornos diferentes, faz parte de sua tentativa de entender a vida, as pessoas, a humanidade.
Suas produes no operam pelo programa, seus espetculos nascem pouco a pouco, abertos s
mudanas que envolvem o entorno, as pessoas e a prpria vida. Assim, no segue uma metodologia que
determina passo a passo etapas pr-estabelecidas: as relaes, as imagens e os gestos dos espetculos
adquirem uma lgica interior no percurso da produo criativa, avara de causalidade, com vrios pontos de
partida e chegada.
O ritual coletivo celebrado ao fim de todas as noites depois do ensaio deixa claro a personalidade de
Pina que, mesmo sempre fugindo dos contatos verbais fora do trabalho, vive afetos intensos emocionalmente
ao lado de seus bailarinos e das pessoas envolvidas nas produes. Noctvaga apaixonada, nunca quer voltar
para casa, e mesmo quando todos esto exaustos, ela insiste em ficar mais um pouco, mencionando sempre a
celebre frase: Mas um copo de vinho? Pina parece sempre querer mais um pouco.
Em Pina, a repetio permite uma dana da alma que liberta no s o corpo para viver novas formas,
mas a prpria dana com suas normas e esteriotipos e vocabulrios impostos
4 COMO POEIRAS AO VENTO: CINCIA, ARTE, EDUCAO E COMPLEXIDADE
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Partimos refletindo que a ideia de poeira inicialmente pode parecer algo fadado ao esquecimento e
em desmoronamento, mas se pensarmos a poeira como um possvel anagrama, do qual os pequenos gros
se fazem, se desfazem e se re-fazem ininterruptamente, poderamos pensar que essa ideia de poeira pode se
configurar uma valiosa metfora para reflexo da cincia, do homem e da sociedade.
Sobre a metfora, o filme O escafandro e a borboleta muito nos instigou reflexo sobre o valor
dessa figura de linguagem. Impulsionados pelas imagens desse filme, pensamos ser assim que a metfora
atua, entre a dureza e a profundidade do escafandro, e a leveza e sutileza da borboleta.
A imagem do escafandro nos faz refletir a necessidade da dureza para a existncia da leveza, e nos
mostra assim, como propuseram Deleuze e Guatarri (1992), a necessidade de mergulhar profundo, do
compromisso com o estado da arte, das razes do territrio necessrios cincia. preciso estar com os olhos
injetados de sangue para criar algo novo.
Imbudos de uma concepo de cincia que opera a construo do conhecimento por analogia,
indispensvel ao pensamento criador, apostamos, em nossa tese, em uma cincia mais sensvel, articulada
arte e vida. Uma cincia que opera o dilogo entre a leveza e dureza, o norte e sul, a profundidade e a
superfcie, a sabedoria e a ignorncia. Uma cincia na qual as foras dos conceitos so como poeiras ao vento,
e no um encarceramento de ideias.
A cincia operou durante muito tempo por uma analtica pela via dos conceitos, pela repetio, pela
cristalizao das coisas. Por outro lado, caracterstica da arte a criao. Acreditamos, contudo, que a arte
supera uma das limitaes que regra da cincia, a cristalizao das coisas, por apresentar esse carter de
emergncia. Poderamos pensar numa cincia mais sensvel, ao aproximarmos mais a arte e a cincia, como
nos props Prigogine com sua metfora da obra de arte proposta por para o sculo XX.
Tambm acreditando no dilogo possvel entre a arte e a cincia, Edgar Morin (2001) comenta que
possvel a compreenso da complexidade humana atravs da literatura, a poesia nos ensinando a qualidade
potica da vida. Ampliando essa compreenso em A cabea bem-feita, Morin (2003) aproxima-se do
romance e do cinema como escolas da vida.
Tambm destacamos as proposies de Merleau-Ponty (2004), ao criticar as filosofias francesas e seu
pensamento utilitarista e prtico, questionando a objetividade que sedimenta as pesquisas cientficas e que
pressupe uma separao entre sujeito-objeto.
Acreditamos que para pensarmos em uma cincia que seja mais criativa, ela deve ser contaminada
pelo espanto da arte. Ento, poderemos ensaiar novos mapas afetivos para uma cincia complexa, que saiba
lidar com a imprevisibilidade da emergncia, que dialogue vrias dimenses da matria, do sujeito, do
conhecimento e da cultura.
preciso saber a proporo ideal do vento para espalhar a poeira, a fim de que novos anagramas
de possibilidades se formem. Nesse diapaso, pertinente dizer que a velocidade de ao dos ventos no
permanente e sim bastante varivel, e esse pode, em alguns momentos do processo, ser agente de transporte
dos gros e em outro momento de decomposio. O que d poeira possibilidade de assumir visibilidades
diversas. H ainda o momento de suspenso d poeira, que pode permanecer dessa forma por longos perodos
em face ao fluxo turbulento da velocidade do vento. Assim, h na poeira um estado de agitao, como a
entropia da termodinmica. Pensando nesse estado, tambm podemos refletir que a ideia de poeira uma
metfora que nos ajuda a compreender o pensamento metafrico, bem como a prpria vida.
Dentro desse pensamento, as bonecas de Bellmer se prestam a um jogo de perverso, so como
palavras, constituintes mveis, anagramas, e nesse jogo h um dilogo entre o universo do humor e da
crueldade. do caos da obsesso e das tenses inconscientes que Bellmer da luz sua magia e semeia sua
cena de esquartejamento. Mas o sentido que reverbera desse despedaamento no o de finitude, e sim de
uma morte que celebra a vida. Morin (1973) corrobora essa postura e articula-se ao pensamento de Herclito:
Viver de morte, morrer de vida, para desenvolver suas incurses, e tece a ideia de que morte e vida se autoalimentam e, ao mesmo tempo, so como inimigas irreconciliveis.
Pina tambm corrobora esse pensamento por meio de seus espetculos. Destacamos, tambm,
que para esta, a repetio, um instrumento esttico construtor de significados, que leva criao e no
reproduo mecnica. Em vrios momentos de suas obras vemos gestos cotidianos ganharem, atravs do uso
da repetio, novos significados.
Assim, acreditamos que ao refletir sobre a repetio como potncia de vida aberta novidade, tal
pensamento se aproxima da compreenso apresentada por Deleuze, ao se referir repetio como diferente
50
da generalidade, ao demostrar que mesmo na semelhana h uma diferena, ao propor que a repetio no
se refere a acrescentar e sim a elevar ensima potncia.
Deleuze d para a repetio um tom diferente da repetio mecnica, da causalidade linear, uma vez
que prope que o evento repetido seja recriado em um sentido radical: ele (re)surge a cada momento como
Novo (DELEUZE, 1988, p. 11). Para o autor, repetir no fazer igual.

Sobre essa interface entre a vida e seu entorno, Erwin Schrdinger, fsico e filsofo austraco,
mergulhou no campo dos dilogos e estudou a vida atravs da fsica e da qumica, comparando-a a um cristal
aperidico, que ganha forma e tamanho de modo imprevisvel (SCHRDINGER, 1997).
A vida repetio, complexidade, diferena. Ilya Prigogine tambm inspirador, ao ver na
irreversibilidade uma perspectiva aberta a criao atravs de repeties impossveis de se chegar ao mesmo
ponto. A criao surge do ciclo de repeties.
Esse o desafio proposto por nossas metforas, pensar a repetio inerente vida. Repetir, repetir, at ficar
diferente, j nos dizia o poeta Manoel de Barros.
Poderamos afirmar, ainda, que a reversibilidade do corpo proposta por Bellmer atravs de seus
anagramas se aproxima da proposta de anamorfose de Lvi-Strauss ao refletir sobre o mito. Esse repetio,
mas no a repetio do igual, uma vez que carrega uma dissoluo ao transformar-se no tempo e no espao.
Lvi-Strauss prope outra forma de olhar o mito que reconcilia experincia inteligvel e sensvel, e abre espao
para superao de algumas dicotomias entre os saberes arcaico e moderno, entre a magia e a cincia. O mito
no pensado como um logos, e sim como algo tecido junto. Lvi-Strauss prope ento uma embriaguez de
mitos para superar esse mundo desencantado, imbudo de uma civilizao mecnica, pois para ele todo mito
uma busca do tempo perdido (WERNEK, 2002).
por isso que podemos dizer que o universo mtico est sempre em mutao. A estrutura bsica
permanece, mas a clula pode variar. Esse movimento de fragmentar, bifurcar, cambiar, que ocorre no mito,
compreendido como uma anamorfose. Ao olharmos as bonecas de Bellmer, a substncia carnal permanece,
mas seus devaneios nos oferecem muitas variaes da realidade corprea, de tal forma que j no tem mais
como saber o incio, assim como nos mitos no se busca mais uma versal original, uma vez que o mito opera
por supresso do tempo. A crtica que Bellmer faz ao corpo ideal abala nossas referncias clssicas. H,
portanto, uma supresso no tempo como acontece no mito, o que nos permite afirmar que j no h um
modelo inicial de corpo a ser seguido, e sim uma dissoluo que ocorre pela dinmica da reversibilidade.
Na medida em que Bellmer prope a reversibilidade do corpo como a assuno de novas posies para
seus rgos, aproxima-se do conceito de irreversibilidade trabalhado por Prigogine, j que tais rgos no
retornaram s posies clssicas.
Essa reversibilidade de Bellmer tem na irreversibilidade de Prigogine uma perspectiva aberta criao,
uma vez que opera por ciclo de repeties do qual impossvel se chegar ao mesmo ponto. A irreversibilidade
fruto de uma dinmica catica, que vive uma entropia irreversvel em um tempo unidirecional.
Nesse universo aberto criao, Pina Bausch alerta para a animalidade do corpo em suas obras,
atentando para nossa condio de natureza, de sujeitos sensveis, interconectados com o mundo. H na
animalidade uma ontologia selvagem, um ser que vive em estado de liberdade, diferenciao, de criao. Na
mesma direo, Merleau-Ponty aponta um corpo estesiolgico, e prope uma natureza viva, mutvel, e que
mantm uma relao de reciprocidade entre corpo e natureza, na medida em que a mesma explica como o
mundo e os outros se tornam nossa carne (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 273). Prope, assim, uma natureza
orgnica e que vive em estado de auto-organizao.
Os corpos, sejam deformados, sejam postos em movimentos por Bellmer e Bausch so, portanto,
sintomas da necessidade de revolta: uma vez que no propem corpos escravos das grandes narrativas, eles
semeiam uma perverso lgica.
Reforamos a imagem dos artistas escolhidos para dar luz s nossas metforas e enfatizamos o carter
transgressor de ambos, assumimos a urgncia desse fluxo de criao radical na sociedade atual, marcada
pela reproduo mecnica, pela cpia e pelo que Walter Benjamin denominou tempo da reprodutibilidade
tcnica. No entanto, mesmo com esse esforo, precisamos alertar que uma sociedade s sobrevive se souber
se metamorfosear, do contrrio, ela caminhar para o fim. Foi tambm essa busca pela transcendncia que
possibilitou a evoluo da histria da humanidade.
Por meio de um argumento sinttico, defendemos a tese de que Pina Bausch e Hans Bellmer, se
51
insurgem definitivamente contra a trivialidade na arte e na vida. Operaram por sonhos, manifestaes
amorosas irreverentes, estticas inaugurais, antiparadigmticas e impertinentes. Numa palavra, incorporam
para si o que se convenciona chamar de um pensamento complexo.
A arte pode, ento, nos dar subsdios para iniciarmos a revolta aos saberes fragmentados, a cincia
que separa, exclui, e compartimentaliza, pois seus dispositivos podem nos ajudar a abrir compartimentos,
fomentar incertezas, promover o dilogo, reinventar o mundo. E, para isso ser possvel, precisamos nos
inflamar de arte, no aquela arte que parte de uma concepo de esttica objetivante, mas uma arte dotada
de estesia, que fala de nossa experincia ntima das coisas que anterior a qualquer atitude objetivante.
Devemos, assim como nos prope Merleau-Ponty, buscar o logos esttico conforme os gregos concebiam,
aisthesis, possibilidade de uma produo natural que em si prpria criadora. Esse o manifesto de
Merleau-Ponty sobre a arte, recuperar os significados originais da aisthesis e da poiesis, uma vez que esse
ltimo ficou empobrecido ao ser reduzido ao fazer artstico.
Pensamos que os dois artistas trabalhados em nossa tese, atravs das categorias dos anagramas do
corpo e da repetio, acionam dispositivos que dialogam com o manifesto de Merleu-Ponty, uma vez que
Bausch e Bellmer falam da vida, e assim exploram temas relacionados s relaes humanas, perverso,
dominao, inocncia, proliferao das diversas formas de violncia atreladas cultura do medo,
cultura do narcisismo, s relaes de poder, explorao da mulher, desconstruo de papis masculinos e
femininos e da necessidade de amor. Falam, portanto, da condio humana e, nessas reflexes sobre a vida,
propem um manifesto da arte para cincia e para a educao. Reivindicam uma cincia e uma educao que
considerem o conhecimento como corpreo, na pele; que tenham na deformao a necessidade de abrir-se
ao diferente, ao novo; que considerem a magia, a dana, a poesia, a pintura, a escultura como conhecimento;
que olhem na repetio uma potncia geradora e no uma reproduo; que reconheam as interfaces entre
cincia e arte, natureza e cultura, animalidade e humanidade. Uma cincia e uma educao que se abram
reversibilidade do corpo e irreversibilidade da vida; que repensem a relao entre morte e vida. Uma cincia
e uma educao que no se considerem desvinculadas da vida e donas de uma verdade absoluta, pois sua
produo apenas uma representao possvel de uma forma de olhar a vida: nada est fixo. Uma cincia e
uma educao que considerem na potncia da ignorncia, um estado embrionrio da criao.
52
5 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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2002.
53
CORPO E MEDICALIZAO DA VIDA: UMA PERSPECTIVA CRTICA FOUCAULTIANA

Robrio Nunes MAIA
Graduando em Psicologia pela UNIFACEX Natal/RN e Licenciando em Filosofia pela
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Cajazeiras/PB. E-mail: roberiohc@hotmail.com
Avelino Aldo de LIMA NETO
Professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio Grande do Norte.
Mestre em Filosofia pela UFRN e Doutor em Educao pela UFRN e pela Universit Paul
Valry Montpellier III.
E-mail: avelino.lima@ifrn.edu.br
RESUMO
O presente texto um recorte do trabalho de concluso de curso da licenciatura em Filosofia da Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras de Cajazeiras/PB. Apresenta-se, aqui, uma crtica produo do conhecimento
mdico e construo de uma racionalidade biomdica. Para tanto, partimos da perspectiva de anlise
elaborada por Foucault em O Nascimento da Clnica (1693), explorando, sobretudo, o conceito de corpo a
apresentado. Nesta ocasio, expomos uma reviso bibliogrfica que leva em considerao comentadores que
desenvolveram os argumentos foucaultianos, tais como Machado (2007), Ortega & Zorzanelli (2010), Rago &
Funari (2008) e Santos (2010). Inicialmente, situamos a obra em questo no itinerrio da obra de Foucault,
no contexto da arqueologia. Em seguida, enfatizamos a emergncia de um olhar mdico sobre o corpo, bem
como as implicaes polticas da advindas. Por fim, especificamos o lugar do corpo e a visibilidade enfocada
por Foucault em O Nascimento da Clnica no processo conhecido por medicalizao da vida. Assim, foi
possvel perceber o corpo como campo da investigao qualitativa da doena como tambm elemento da
realidade biopoltica, que possibilita formas de controle como tambm mudana de articulao biopoltica do
poder sobre o corpo.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, medicalizao, biopoltica.
CORPS ET MDICALISATION DE LA VIE : UNE PERSPECTIVE CRITIQUE FOUCAULDIENNE
RSUM
Ce texte est un extrait dun travail de conclusion dune licence en philosophie la Facult de Philosophie,
Sciences et Lettres de Cajazeiras / PB. Nous prsentons ici une critique la production de la connaissance
mdicale et la construction dune rationalit biomdicale. cette fin, nous partons du point de vue de
lanalyse labore par Foucault dans La Naissance de la clinique (1963). Nous y demeurons en particulier
sur le concept de corps. Dans le prsente occasion, nous exposons une revue de la littrature qui prend en
compte les commentateurs qui ont dvelopp les arguments de lFoucault, comme Machado (2007), Ortega &
Zorzanelli (2010), Rago & Funari (2008) et Santos (2010). Dabord, nous situons louvrage en question dans
litinraire de luvre de Foucault, dans le contexte de larchologie. Ensuite, nous insistons sur lmergence
dun regard mdical sur le corps, ainsi que les implications politiques qui en dcoulent. Enfin, nous rendons
plus prcis le lieu du corps - et de la visibilit port par Foucault dans La Naissance de la clinique dans le
processus connu sous le nom mdicalisation de la vie. De ce fait, il tait possible de percevoir le corps comme
un champ de recherche qualitative de la maladie ainsi que llment de la ralit biopolitique qui permet des
formes de contrle ainsi bien que de changement de larticulation biopolitique du pouvoir sur le corps.
MOTS-CLS : Corps, medicalization, biopolitique.
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1. INTRODUO
O presente estudo, de natureza terica e bibliogrfica, parte de uma anlise da obra O Nascimento da
Clnica (1963), de Michel Foucault. O trabalho objetiva trazer a construo do conceito de corpo na obra, e,
por meio dele, buscar uma compreenso da biopoltica nas prticas medicalizadoras. Do corpo submetido
a uma racionalidade biomdica emerge a medicalizao da vida do homem como tambm da sociedade,
estabelecendo normas de conduta, prescrio e proscrio de comportamentos, criando estreitos liames
entre os indivduos e os saberes produzidos pela medicina. A problemtica a estudada, portanto, anuncia a
realidade de um corpo dividido entre subjetivo e o objetivo realidade na qual se inscreve o olhar mdico e
a visibilidade dele oriunda.
A partir da configurao do corpo que adoece, a medicina passar por uma transformao e organizao
do conhecimento, configurando-se como cincia. Usando o mtodo arqueolgico iniciado na Histria da
Loucura mtodo este que pretende esclarecer a produo de um tipo de conhecimento a partir das formaes
discursivas , Foucault explora o lugar que o olhar e a linguagem ocupam nas formas de visibilidade dadas ao
corpo, de um espao ideal para um espao real. Para Machado (2007), o olhar e a linguagem relacionar-se-o
diretamente com o nascimento dessa formao discursiva.
Foucault enfatiza a transformao da relao entre o visvel e o invisvel, uma passagem de um espao
taxonmico para um espao corpreo, dando um novo lugar ao corpo doente no espao social e fazendo deste
corpo a espacializao da doena. Anteriormente, a medicina clssica tinha a doena como essncia abstrata;
na medica clnica, um saber sobre o corpo trazido como um saber sobre o indivduo, inserindo intervenes
sobre a singularidade do corpo. Assim nasceu uma medicina do espao social; a doena como problema
poltico e o mdico como autoridade do saber. Neste sentido, o sculo XVIII marcado pelo nascimento de
uma medicina moderna, passando a descrever o que estava abaixo do limiar do visvel e do enuncivel: o
corpo passa a ser visto como espao da experincia sensvel, domnio emprico do conhecimento mdico.
2. A SOBERANIA DO OLHAR SOBRE O CORPO
A anlise arqueolgica feita por Foucault apresenta a medicina como aquela que muda, pelo corpo, a noo
de conhecimento. Atravs do que pode ser visto e dito, demarca-se um novo espao epistmico. Para Machado
(2007), a medicina faz uma passagem do espao de representao a um espao objetivo, atravessando o
espao da configurao da doena, atingindo o espao de localizao da doena: o corpo individual. Emerge,
a, uma nova linguagem a partir do domnio do objeto da medicina. Nesse sentido, a histria arqueolgica
trazida por Foucault, segundo Machado (2007), tem o cuidado de distinguir os vrios sentidos que o nome
de clnica traz: a protoclnica do sculo XVIII, a clnica do final do sculo XVIII e a antomo-clnica do
sculo XIX.
O final do sculo XIX apresentar uma clnica com a anatomia patolgica. Ela traz um olhar que torna
visvel a identificao do espao de configurao e localizao da doena, que passa pela descoberta do olhar
de profundidade, do tornar visvel o que era invisvel, identificando o espao de configurao com o espao
de localizao. Assim, o corpo constitudo como espao, no qual se possvel desenhar e localizar as suas
diferentes formas, volumes, superfcies e caminhos, compondo um estado slido e visvel, constituindo-se
como histrico e transitrio, como apresenta Foucault (2011, p. 01): a coincidncia exata do corpo da doena
como o corpo do homem doente um dado histrico e transitrio.
O corpo passa a ser campo qualitativo da investigao da doena, e a medicina se encarregar de ordenar as
manifestaes qualitativas: a percepo da doena no doente supe, portanto, um olhar qualitativo (Foucault,
2011, p. 13). Nesse novo contexto, o olhar mdico no direcionado para sries nem grupos. Restitui-se ao
doente a capacidade de sentir a doena, deixando que as qualidades dessa experincia atravessem livremente
o corpo. Este no mais limitado a um espao orgnico portador de caractersticas nosolgicas e patolgicas
invasoras da vida. O corpo do doente no d razes para o olhar mdico a se demorar: cabe a ele apenas
descrever as formas da doena, para assim restituir aquilo que lhe visvel e enuncivel. Faz-se do corpo
objeto de classificao e estruturao de um saber que se instala como campo de controle e especializao da
doena no corpo. Este torna-se, assim, espao de espetculo e estruturao de um poder (Foucault, 2011, p.
16).
55
2.1 A submisso do corpo a uma conscincia poltica mdica

Com o advento do capitalismo, o corpo visto como fora de produo e de trabalho, trazendo ele sobre
ele investimentos polticos e sociais. Para Foucault (1979, p.80), foi no biolgico, no somtico, no corporal
que, antes de tudo investiu a sociedade capitalista. O corpo uma realidade biopoltica. A medicina uma
estratgia biopoltica. Olhar o corpo como realidade biopoltica atentar aos processos de investimentos
polticos no corpo pelos mecanismos de poder, que passaro pelo corpo e se estendero aos fenmenos
sociais da populao. As relaes de poder a circunscritas possibilitaro novas formas de controle do corpo,
do espao e do tempo.
Percebe-se, portanto, que a institucionalizao do saber mdico no domnio das prticas e de polticas de
controle fogem percepo do doente em sua singularidade e migram para uma conscincia coletiva, em que
os acontecimentos se cruzam e um saber sistmico se constri. A partir de ento, agrupam-se informaes
e difunde-se a medicina para que a doena no se propague. Para Foucault (2011, p. 32), a forma do saber
mdico no mais o patolgico, mas uma conscincia mdica generalizada, difusa no espao e no tempo,
ligada a cada existncia individual, mas tambm vida coletiva da nao. Nasce, desse modo, uma medicina
social.
A formao dessa outra medicina passou por um processo de estruturao em vrios pases da Europa,
tais como Alemanha, Frana e Inglaterra. A medicina social apresentada como uma forma normativa e
medicalizadora do corpo, que surge como dispositivo social e objetivo do poder poltico, com uma meta:
elevar o nvel de sade do corpo social em seu conjunto. A esto implicados o bem-estar fsico, a sade
perfeita e a longevidade. Segundo Foucault (1979, p. 198), os traos biolgicos de uma populao se tornam
elementos pertinentes para uma gesto econmica, e organizam dispositivos que asseguram a utilidade do
corpo, seja o corpo dos indivduos ou corpo da populao.
A interveno poltica da medicina no corpo social estabelece normas de conduta, fazendo dos indivduos
dependentes destes saberes. A medicalizao do corpo representa, por conseguinte, uma apropriao da vida
do homem pelo discurso e pelas prticas do saber mdico, visando uma gesto da vida de toda uma populao.
As prticas de poder sobre os indivduos e o discurso normatizador do Estado e da Medicina passam a ocupar,
no mundo urbano-industrial a gesto da vida como tambm da morte dos corpos (Rago; Funari, 2008, p. 19).
A ascenso do poder mdico e sua crescente busca de gesto da vida da populao, associados a um discurso
cientifico sobre o corpo e a doena, aumentam cada vez mais suas formas e prticas de governo do corpo,
dando ao homem moderno um modelo a ser seguido, como tambm a figura positiva da sade, da virtude e da
felicidade, fundando-os em uma condio durvel de felicidade que est a servio do Estado (Foucault, 2011).
A influncia decisiva do discurso cientifico mdico na constituio das prticas de poder sobre o corpo
molda o papel da medicina clnica e sua funo fundamental na sujeio e direo dos indivduos. A clnica
no s est voltada para uma coerncia cientifica, mas para utilidade social e poltica da nova organizao
mdica. Amplia-se o seu ensino terico, no se fechando ao primeiro grau do empirismo, nem reduzindo seu
conhecimento por um ceticismo metdico. Ela passar a se definir na experincia prtica, feita a partir do
prprio doente, insistindo-se na necessidade de ligar o saber particular a um sistema geral de conhecimento.
Para Foucault (2011, p. 78), a medicina s se define como saber mltiplo da natureza e conhecimento do
homem em sociedade.
A mediao do saber, as suas formas de conhecimentos particulares e gerais, abre espao para crescente
classificao e configurao do corpo na sua estrutura anatmica e patolgica, centralizando o poder nos
processos do corpo biolgico, que passam a servir como campo de interveno poltica, mediante aspectos de
controles reguladores. Para Ortega & Zorzanelli (2010), a biopoltica consiste num mecanismo de regulao
do nascimento e da mortalidade, do nvel de sade, da durao da vida, da longevidade e de todas as condies
que podem fazer um corpo variar, seja individual ou coletivamente. Os efeitos da biopoltica passam pela
formao do conhecimento, pelas formas de controle como tambm das resistncias.
Na atualidade, as novas configuraes diagnsticas produzem no corpo novos fenmenos patolgicos, e
fazem desse espao um crescente ambiente para se medicalizar a vida. Esto imersos neste espao de controle
a crescente indstria do clientelismo, em que as pessoas so levadas a consumir os mais diversos produtos
que a indstria mdica e farmacutica coloca disposio dos usurios. Estes so levados a reproduzir
normas e padres de sade e de vida, orientando comportamentos e definindo o que est dentro e o que est
fora da norma. Move-se, assim, uma necessidade de agir sobre o corpo, na tentativa de encontrar meios que
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tornem visvel o interior do corpo, por meio de uma explorao e insero de novas tecnologias de controle e
instrumentalizao das tcnicas que auxiliam na aplicabilidade do saber mdico (Faure, 2009).
3. O LUGAR DO CORPO NA MEDICALIZAO DA VIDA
A cultura ocidental, tomada por uma racionalidade biomdica, aprofunda seu conhecimento do corpo na
dissecao de cadveres. Esfora-se, por meio da autpsia e dissecao, para tornar visvel o interior do corpo
humano. Na observao dos sintomas e na anatomia patolgica, constitui-se uma medicina anatomoclnica.
Para Santos (2010), a abertura dos cadveres possibilitou a descoberta da verdade da doena oculta no
corpo, fundamentando a cincia mdica em um olhar da observao detalhada, na percepo, do corpo como
material exclusivo do conhecimento mdico. Um olhar que para Foucault (2011, p. 181), envolve mais do que
a palavra olhar.
um olhar que possui o poder de decidir e intervir no corpo, que v alm do que est exposto, desvelando
o que se fazia necessrio para a descoberta do diagnstico, da evoluo e do tratamento da doena ao caminho
da cura. Busca-se sempre a maneira de ver a possibilidade de vida. Segundo Ortega & Zorzanelli (2010), os
mdicos, movidos pela necessidade do agir, tentavam encontrar meios de tornar visvel o interior do corpo,
sem esperar mais pela morte do paciente para compreender a doena. O desenvolvimento da cultura da
dissecao abre caminho para o valor da evidncia visual, e a visualizao passa a ser meio da objetivao dos
conhecimentos na tradio biomdica ocidental.
Fundada em um conhecimento especializado e tcnico, a medicina passou a tratar especificidades:
um rgo, uma disfuno e no mais uma pessoa nem mesmo o corpo do doente. Expandiu-se, assim, o
conhecimento sobre o organismo e o aperfeioamento de tratamentos, modificando a maneira de os indivduos
e a sociedade lidarem com o corpo. Para Faure (2009), o movimento cientifico e organizao institucional
se juntam para dar observao um lugar de destaque na medicina, em que o corpo explorado e analisado
de maneira mais fina e aprofundada. Buscam-se meios de tornar visvel o interior do corpo humano, com
utilizao mais sistemtica de instrumentos que penetram em suas cavidades, como por exemplo o uso dos
speculum e, mais frente, do estetoscpio. Estes instrumentos procuraro e encontraro meios de aperfeioar
a escuta do corpo. O termmetro, por sua vez, modifica a compreenso da febre como doena. Ela passa a ser
vista, sabemo-lo, como uma simples testemunha de diferentes estados patolgicos. H tambm o triunfo do
Raio X, que ajudar na apreenso mais refinada e especializada do corpo.
A apreenso visual do corpo leva a novas formas de possibilidades diagnsticas, pois antes o contato fsico
entre mdico e paciente estava baseado no relato do paciente de sua prpria histria. Com o surgimento de
instrumentos de visualizao do corpo, a nfase volta-se viso e ameaa o uso dos sentidos, em especial
o tato e a audio, pois era mais difcil reconhecer uma doena a partir do som, o som parecia estar mais
sujeitos distoro subjetiva e a mediao humana. Na viso se tem uma certa objetividade, neutralidade e
verdade cientifica sobre o corpo e a doena.
Foucault (2011) apresenta o estetoscpio como elemento de uma distncia solidificada, o qual transmite
acontecimentos profundos e invisveis ao longo de um eixo meio ttil, meio auditivo, daquilo que no se pode
ver e que se mostra na distncia do que no se deve ver. Para Ortega (2005), o corpo passa a ser apreendido na
dimenso visual, mediante as novas tecnologias de imageamento, em que a viso ganha espao hegemnico
e o tato e a audio passam por um declnio e um distanciamento do contato direto mdico-paciente, para
formas indiretas de relao mdico-paciente, mediadas por mquinas e aparelhos cada vez mais sofisticados.
As tcnicas de visualizao corporal, segundo Ortega & Zorzanelli (2010), tendem a ultrapassar a esfera
biomdica, difundindo-se pelo imaginrio social de cada uma das pocas. A partir da dcada de 1950
assistimos a uma ascenso de inovaes tecnolgicas como ultrassonografia, tomografia computadorizada,
ressonncia magntica e a tomografia por emisso de psitrons. Essas novas modalidades de visualizao do
corpo, se apresentam como continuao de um dar a ver o interior do corpo, iniciado tecnologicamente pelos
raios X. Direcionamo-nos, a partir de ento, expanso da visibilidade mdica por meio da tecnologizao do
processo de construo do diagnstico.
O corpo objeto, construdo a partir da concepo anatomofisiolgica, e compreendido luz do discurso
mdico-cientifico, idealiza a noo de sade. Emerge uma construo normativa que faz da doena e da
enfermidade um desvio em relao s normas socioculturais. Assim, se a sade no vai bem, passa-se a violar
uma norma, isto , faz-se da sade a nica possibilidade aceitvel de existncia no corpo social, e a enfermidade
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o seu desvio. Desta forma, o discurso mdico insere nas prticas de cuidado do corpo estratgias de combate
as doenas e as enfermidades, restabelecendo a ordem de um corpo perfeito, em que o sujeito passa a ser um
agente de autocontrole.
Este discurso afirmar que tambm cabe os indivduos uma autoconscincia do ser saudvel, fazendo
da sade perfeita o meio e finalidade de suas aes. Vive-se para estar em boa sade, e vice-versa. Ortega &
Zorzanelli (2010) destacam que a mudana da articulao biopoltica do poder sobre o corpo se relaciona
tambm a uma nova configurao no papel do Estado. Este abandona a gesto do indivduo e agora o
indivduo passa a ser responsvel por sua sade. Esse deslocamento de autogesto da sade passa a ser um
regime de construo do eu: o sujeito torna-se responsvel pela sade e doena do corpo, fazendo da vida um
empreendedorismo de sucesso, do qual ningum pode sair fracassado, mas sempre feliz.
Quanto tal responsabilidade, vemos na atualidade o crescimento da indstria da sade, por meios
das redes privadas de planos de sade, dos grandes hospitais e das clnicas privadas. Esses modos de
mercantilizao dos servios de sade bem com os de segurana social e de educao demostram que as
reformulaes neoliberais introduzem formas de gerenciamento inspirados no setor privado e marcam um
declnio do Estado no bem-estar social, deslocando para o indivduo - inserido nas dinmicas do capital a
gesto de si mesmo.
Hoje, as tecnologias da visibilidade do corpo esto inseridas em um paradigma da sade perfeita, colocando
a sade como valor prioritrio. Ortega & Zorzanelli (2010, p. 74) salientam: As vrias tecnologias do corpo,
tanto qumicas quanto mecnicas, tm contribudo para produo dessa utopia. Cresce uma linguagem
de gesto da prpria sade, reproduzindo a linguagem mdica inteiramente tomada por uma descrio
diagnstica. Ainda para esses comentadores, o homem ps-moderno est fundado em um modelo ideal de
sujeito. Neste modelo, os parmetros de medida e valor da vida esto regrados por um certo higienismo,
materializados por meio da biologizao da poltica, que insere diferentes formas de corporalidades nas
prticas de constituio de si mesmo, na concretude do corpo prprio. Referimo-nos necessidade de obter
a melhor forma fsica, mais longevidade ou prolongamento da juventude
Soma-se a essas prticas a submisso do corpo a uma incansvel vigilncia por meio das tecnologias visuais,
cada vez mais desenvolvidas. Elas alteram nossas possibilidades perceptivas, sensoriais e motoras; revelam
potencialidades que ainda no conhecemos nos nossos corpos; criam formas hbridas de corporeidade, como
por exemplo, corpos esculpidos e prottico e a crescente indstria do transplante e as influncias das redes
sociais que remodelam as novas configuraes de relaes humanas como tambm suas privacidades, essas
formas hibridas modifica a maneira de como nos vemos e transformando a maneira de avaliar e experimentar
o que normal ou no. Ortega & Zorzanelli (2010) ainda nos lembram as tecnologias de imageamento do
interior do corpo tornaram-se decisivas para os processos diagnsticos, o que contribuiu para uma diminuio
do valor do relato subjetivo. O uso dessas novas tecnologias disseminaram a expectativa de que todas as
condies patolgicas podem ser explicadas por fatores biolgicos. O subjetivo/interior foi substitudo pelo
objetivo/exterior: uma objetividade triunfalista do corpo, uma visibilidade absoluta perpassa o cotidiano dos
indivduos, os quais esto imersos e preocupados no viver mais e melhor.
4. CONSIDERAES FINAIS
A cincia mdica insere-se na cultura e cria uma cultura do como descremos ou definimos o humano.
Levando em considerao o estudo da arqueologia do olhar em O Nascimento da Clnica, no se pode negar
que pouco ou nada resta ser tornado visvel pela medicina; todavia, continua necessrio pensar o que torna
o discurso possvel no plano do percebido, bem como o lugar da espacialidade corporal nesse discurso, haja
vista que no corpo que se encontra a finitude na relao do homem com a verdade mdica. nessa relao
que nascem as vrias reflexes em torno do corpo doente, da cura, do olhar e do ensino mdico. Ainda a
que reside a apreenso objetiva do corpo como elemento de oposio nossa experincia subjetiva. no
corpo que a estruturao de um saber se instala como espao de inscrio e exerccio do poder biopoltico.
As formas de controle retiram a percepo do doente e fazem prevalecer a conscincia mdica generalizada,
ditando prticas de manuteno da sade perfeita e nos incumbindo a comportamentos de autovigilncia,
inserindo-nos cada vez mais em uma cultura do corpo medicalizado.
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ALMEIDA, M. Z.C. M. (Orgs).Educao e Realidade Contempornea. Goinia: Editora da PUC
Gois, 2010. p. 69-74.
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UM ESTUDO FENOMENOLGICO SOBRE O AIKIDO: REFLEXES SOBRE CORPO E

CUIDADO DE SI
Marcel Alves FRANCO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: macfranco1@gmail.com
Maria Isabel Brando de Souza MENDES
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: isabelbsm1@gmail.com
RESUMO
Este trabalho se caracteriza como um estudo de campo de abordagem qualitativa e carter fenomenolgico. A
temtica da pesquisa se situa no universo das artes marciais, especificadamente no Aikido e em duas noes
da filosofia francesa: o corpo prprio, de Merleau-Ponty e cuidado de si, de Michel Foucault. O objetivo foi
identificar a percepo de corpo e as implicaes do autoconhecimento e cuidado de si a partir de praticantes
de Aikido. Percebemos uma ligao entre a noo do corpo prprio, atravs das experincias perceptivas,
como tambm com o cuidado de si por tratar de tcnicas organizadas, com ritos e princpios filosficos que
apontam a necessidade do homem resgatar a ateno para si e sua relao para os outros e a natureza.
PALAVRAS-CHAVE: Aikido, Fenomenologia, Corpo, Cuidado de si.
A PHENOMENOLOGICAL STUDY ABOUT AIKIDO: REFLEXIONS ABOUT BODY AND CARE

OF THE SELF
ABSTRACT
This work is characterized as a qualitative approach to field study and phenomenological character. The
theme of the research lies in the universe of martial arts, specifically in Aikido and two notions of French
philosophy: the own body, from Merleau-Ponty and care of the self, from Michel Foucault. The objective was
to identify the perception of the body and the implications of self-knowledge and care of the self from Aikido
practitioners. We realized a link between the notion of the own body, through the perceptual experiences,
also with the care of the self for trying to organized techniques, rituals and philosophical principles that
points the necessity of man rescue the attention to themselves and their relationship to others and nature.
KEYWORDS: Aikido, Phenomenology, Body, Self-care.
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1. INTRODUO

Um dos principais recursos para apreender a dinmica dos treinos do Aikido so a observao e,
principalmente, a vivncia. Por parte dos alunos, iniciantes ou graduados, estes so sempre solicitados pelo
sensei (instrutor ou mestre) a experimentar as tcnicas durante o treinamento e por repetidas vezes.

Com o avanar do tempo e apropriao das tcnicas, h a mudana do gesto puramente tcnico para
uma relao intercorprea mais sensvel, que se torna mais evidente na relao entre Uke e Nague que
respectivamente significam: aquele que recebe a tcnica e quem executa a tcnica.

O desenvolvimento desta sensibilidade manifesta-se a partir da transformao de movimentos brutos,
rsticos, em gestos plsticos e esteticamente harmoniosos entre os envolvidos, que por vezes apresentam
projees ou imobilizaes, afastando ou neutralizando o conflito.

importante refletir ainda sobre como o corpo visto no Aikido. Na interpretao de Domingos
Jnior (2013, p. 77) acerca de como Morihei Ueshiba, fundador do Aikido, percebia o corpo, este assegura:
Para Ueshiba, o corpo sagrado, um santurio vivo, tambm um corpo que desliza entre a forma e no
forma das tcnicas; um corpo bambu, enraizado e flexvel para as diferentes situaes que emergem nos
horizontes do caminho.

Tudo no Aikido vivenciado pelo corpo, experincia perceptiva. Esta sempre requisitada e
estimulada na forma de movimentao do corpo para os mistrios da tcnica e para o estabelecimento de
uma relao entre os princpios filosficos, o outro e o mundo.
2. OS PRINCPIOS DO AIKIDO

A expresso japonesa Aikido representa: Ai () que pode ser traduzido como harmonia ou amor,
Ki () que significa energia, e Do (), uma contrao do vocbulo chins Tao, que tem o sentido de
caminho ou via (PRADO, 2012, p. 2).
Segundo Stevens (2005), entretanto, em seu aspecto filosfico e
espiritual, Morihei Ueshiba, o fundador, considera que o universo muito nos ensina acerca do Aikido. Sobre
isso o autor relata:
O prprio universo est sempre nos ensinando o Aikid, mas ns falhamos na sua
percepo. Todas as pessoas pensam apenas em si mesmas, e essa a razo de haver
tanta contenda e discrdia neste mundo. Se pudssemos apenas manter o nosso
corao puro, tudo ficaria bem. No pense que o divino est aqui, dentro e ao redor de
ns. O propsito do Aikid lembrar-nos que estamos em estado de graa (STEVENS,
2005, p. 90).

Para Morihei Ueshiba, o Aikido era um Budo, um caminho de elevao e que poderia levar os seres
humanos para a harmonia entre si e a natureza. Segundo Stevens (2005, p. 90), Morihei Ueshiba descreve
que no existem oponentes nem inimigos no verdadeiro budo, deve-se voltar as energias para se unirem todas
as coisas, alm disso, o bud verdadeiro uma funo do amor. O caminho de um Guerreiro no destruir
e matar, mas alimentar a vida, continuar a criar. O amor a divindade que realmente pode nos proteger.
Neste sentido, para o fundador, alm de pregar a no-violncia, necessria uma atitude para com o amor, a
grande fora que pode reger o caminho das pessoas em favor da vida.
Nos tempos antigos, um espadachim deixaria um inimigo retalhar a superfcie de sua
pele para poder cortar a carne do seu inimigo; s vezes ele at sacrificaria a prpria
carne para poder chegar aos ossos do inimigo.
No Aikid, essa uma atitude inaceitvel. Ns queremos que atacantes e defensores
saiam ilesos. Em vez de se arriscar a ser injusto para obter a vitria, voc deve
aprender a lidar com o seu parceiro. Controle um oponente colocando-se a salvo em
lugar seguro (STEVENS, 2005, p. 90-91).
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Percebe-se que apesar de ser considerada arte marcial, o Aikido no visa a violncia, ou ferir o outro.
Pelo contrrio, utiliza-se desta dinmica da marcialidade entre atacante e ser atacado para desenvolver o
carter das pessoas e apontar uma outra possibilidade de ao diante de situaes conflituosas.
3. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

A aplicao do questionrio foi realizada via internet, utilizamos da Web 2.0, do recurso Google
Questionrios criado pela empresa Google. Para Junior, Lisba e Coutinho (2011, p. 18) a Web 2.0 veio para
revolucionar a forma como os utilizadores lidam com a informao.

Estes autores realizaram uma pesquisa acerca dos recursos da Google como ferramenta educacional.
Segundo eles, a Google, por apresentar uma srie de aplicativos de forma gratuita, poder, dependendo
de como forem utilizados, propiciar uma aprendizagem ao longo da vida, permitindo vislumbrar mundos
distantes e tambm conhecer e interagir com diversas culturas (JUNIOR; LISBA; COUTINHO, 2011, p.
39).
O Google Questionrios, na meno destes autores, possibilita construir questes de mltipla-escolha
ou abertas que funciona como a troca de e-mail, porm de maneira mais simplificada.

Ao construir o questionrio, o pesquisador pode incluir questes de identificao dos sujeitos
pesquisados ou no, permite restringir a quantidade de respostas, tempo estimado em que o questionrio
poder ser acessado, se uma mesma pessoa pode responder mais de uma vez, editar sua resposta ou no.

Considerando que nossa pesquisa trata-se de um estudo de campo de cunho fenomenolgico, devemos
ressaltar que no nos ateremos quantidade de pessoas que o retornaram. Neste sentido, os nmeros sero
apresentados no teor informativo, devendo ser levado em conta, principalmente, as expresses manifestadas
na escrita dos praticantes de Aikido, segundo a descrio de suas prprias experincias.

Dessa forma, nosso questionrio permitiu a edio das respostas, porm, cada pessoa pesquisada
poderia encaminhar apenas uma nica vez. No utilizamos da identificao dos sujeitos e nos atemos a como
entendem o Aikido, como o corpo percebido nesta prtica e o que implica o autoconhecimento e cuidado de
si.

A saber, o questionrio foi enviado a 25 escolas de Aikido brasileiras via recurso da internet, e-mail e
redes sociais. Foram retornados 25 questionrios, dentre eles 20 de praticantes homens, 5 de mulheres e 1
no identificou-se. O tempo de prtica variava de 6 meses a 20 anos.

Suas ocupaes so diversas, correspondendo s reas da Contabilidade, Administrao, Educao
Fsica, Direito, Medicina, Enfermagem, Militar, Engenharia Eltrica, da Computao e Civil, Cincias da
Computao, Turismo, Escolares, Motorista, Analista de Sistema, Banco, Relaes Internacionais, Histria e
Psicologia.

O trato com os questionrios foi realizado a partir da perspectiva fenomenolgica, ou seja, na qual
utiliza-se da prpria descrio do sujeito para evidenciar o fenmeno estudado e as possibilidades de relaes
com as reas do conhecimento, sendo, em nosso caso, a filosofia francesa de Merleau-Ponty e Michel Foucault.
4. O AIKIDO NO RELATO DOS PRATICANTES

Os motivos que essas pessoas deram para procurar o Aikido e a sua motivao variam desde a indicao de
outra pessoa, afinidade por artes marciais, melhorar a sade, defesa pessoal, aspectos filosficos, necessidade
de atividade fsica, assistiram documentrios ou filmes, tcnicas teis em sua profisso, admirao pela
cultura japonesa.

Na descrio do que seria o Aikido houve perspectivas de vrios contextos, tais como: histrico,
espiritual, filosfico, social, pessoal e mstico.

Para o mbito histrico obtivemos, por exemplo, as seguintes respostas:

O aikido uma arte marcial japonesa recente, desenvolvida ao longo do sculo XX
por Morihei Ueshiba e seus seguidores. Assim como outros gendai budo (artes
marciais japonesas modernas), seu propsito no somente o de defesa pessoal,
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mas proporcionar auto-aperfeioamento e bem-estar aos seus praticantes atravs da

prtica constante (Questionrio 22).
Uma arte marcial poderosa que sobreviveu a proibies e guerras, se reformulou
contraditoriamente mantendo suas tradies. Excelente no propsito de conduzir o
corpo e a mente numa mesma direo (Questionrio 2).

Nos termos espirituais uma das falas que mais nos chamou ateno foi de uma pessoa cuja profisso era
motorista e praticava h seis meses. Em sua fala dizia: Eu no queria aprender a derrubar as pessoas ou dar
tores... essa a menor das lies do Aikid. O Aikido tem por princpio o autoconhecimento sua conexo
com o universo... essa foi minha motivao o lado espiritual do Aikido (Questionrio 13).

Na descrio desse mesmo sujeito acerca do Aikido, este o compreende como a luz da minha vida...meu
princpio de evoluo (idem). Vrias foram as repostas que concordam com esta definio, podemos citar as
seguintes definies do que Aikido: a real interao de energias interagindo no corpo material e espiritual
harmonizando com a mente, tornando-nos uno (Questionrio 5), capaz de se relacionar com o mundo
(Questionrio 5), mais do que uma arte marcial. um estilo de vida (Questionrio 8), Unio de mente e
corpo. Sincronismo com o universo. Melhoria como ser humano e integrado natureza (Questionrio 15).

Em se tratar de corpo material e espiritual, estilo de vida e melhoria como ser humano, autoaperfeioamento, podemos estabelecer uma relao com cuidado de si, mais especificadamente no tocante
s ideias de Gregrio de Ncia, em Foucault (1997, p. 12), ressaltando o cuidado de si como um conhecer a
si mesmo, no entanto como uma atividade da alma: para encontrar a esfinge que Deus imprimiu em nossa
alma e que o corpo recobriu de mancha, preciso cuidar de si mesmo, acender a luz da razo e explorar todos
os cantos da alma Foucault (1997, p. 120).

No contexto social identificamos: Aikido uma arte marcial para toda a vida, que trabalha a mente e o
corpo, e que tem o principal objetivo de se harmonizar com as pessoas (Questionrio 4), Arte marcial que
prope ao praticante participar no mundo de forma harmnica e positiva (Questionrio 7), Compromisso,
amizade e paz de esprito (Questionrio 11), A arte do equilbrio emocional e do conhecimento de si mesmo...
respeito e ateno ao prximo (Questionrio 23), uma arte marcial que prepara que prepara no s o
corpo, mas tambm o esprito e a mente. Tendo como objetivo formar cidados (Questionrio 25).

A partir das anlises de Foucault (1997; 2010) constatamos o cuidado de si como uma prtica constante,
um preceito de vida valorizado na Grcia e em Roma. Sua atividade, se relacionarmos com a ideia de harmonia
entre as pessoas, de formar cidados a partir do conhecimento de si, seria por si mesma considerada um
privilgio, marca da superioridade social, transpondo e difundindo seu ideal ao contexto social. Segundo o
autor, o cuidado de si se destaca como uma forma de atividade, apesar de princpio filosfico. Sendo, dessa
maneira, o cuidado de si discutido perante outras questes como a tica, a moral, a liberdade, o jogo de poder
e de verdade e da prpria relao entre a vida e a morte.

No aspecto filosfico descrevem:

Ai harmonia
Ki Energia
Do Caminho
Aikido o caminho da energia em harmonia. Alm de uma arte marcial (de alta
complexidade, exigindo um nvel de raciocnio lgico muito amplo), o Aikido torna-se
parte da vida do praticante. Sua filosofia passa a ser dominante no dia a dia, tornando
o praticante equilibrado, aumentando seu nvel de concentrao e prevenindo uma
srie de leses e doenas. Aikido visa a soluo de conflitos. Sejam eles internos ou
externos. a arte da no violncia que usa a energia do parceiro, redirecionando-a
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e, atravs da tcnica correta, imobilizando/neutralizando a agresso. Porm a maior

das batalhas travadas no Aikido no contra um oponente. No Aikido, nosso maior
inimigo somos ns mesmos. E vivemos sob o princpio conhecido como Massakatsu
Agatsu: Vencer a si mesmo (Questionrio 24).

Quando relacionamos o Aikido com o termo de epimelea, que caracteriza o cuidado de si como uma
ocupao, uma forma de trabalho regulado que demanda prosseguimentos e objetivos, que essa arte marcial
tambm foi construda de forma regida por princpios religiosos/espirituais, por assim dizer, filosficos.

Neste sentido, podemos perceber o Aikido com possveis aproximaes com o cuidado de si da
filosofia antiga, em outras palavras, ao mesmo tempo, como um dever e como uma tcnica, uma obrigao
fundamental e um conjunto de procedimentos cuidadosamente elaborados (FOUCAULT, 1997, p. 122).

Para interpretaes que indicam desenvolvimento pessoal, os seguintes questionrios apresentam:
Aikido pra mim, tudo de bom, me ajuda a superar meus obstculos e a estar sempre em busca de novos
conhecimentos (Questionrio 1), o Aikido uma das formas que a pessoa pode se autoconhecer ao se estudar
com disciplina e determinao, nos tatamis de um Dojo, diversas tcnicas com auxlio de outras pessoas,
buscando a harmonia e segurana de todos (Questionrio 9), Aikido uma arte que te ensina a entender
sobre o seu prprio corpo, mente e alma, com o intuito de te disciplinar no dia-a-dia com base em respeito,
amizade e aprendizado (Questionrio 20).
Eu acredito que seja uma arte do movimento e do controle do corpo, criando a
capacidade da pessoa de conhecer os seus limites e de aumentar suas capacidades,
sendo assim, eu acredito que a pessoa que pratica essa arte marcial possa ver que
o limite que ela achava que tinha na realidade no era o certo e poderia fazer muito
mais (Questionrio 6).
O Aikido, como toda arte marcial, trabalha o corpo, a disciplina, a percepo e o
respeito, mas desenvolve o esprito na medida em que trabalha o autoconhecimento, o
autocontrole e o crescimento individual, sustentado na harmonizao da sua prpria
energia com a energia do outro em cada movimento. Por isso, muitas vezes descrito
como um caminho de autoconhecimento (Questionrio 10).

Aqui, podemos encontrar outra aproximao com a noo de cuidado de si. Neste ponto de discusso
do carter pessoal do Aikido percebemos uma relao ao conjunto de prticas denominadas de epimelea
heautou (FOUCAULT, 1997; 2010).

Neste conjunto de prticas, que configuram o princpio de ocupar-se de si, cuidar de si mesmo,
primeiramente v-se por meio de Scrates, prope aos cidados ocuparem-se de si mesmos, das prprias
cidades, devendo esses se preocupar com a virtude e com a alma. E como apontam as respostas, o Aikido
est envolvido com uma prtica de autoconhecimento, de disciplina, trabalho corporal para refinamento do
esprito, crescimento individual com objetivo de promoo coletiva no que condiz a questes de segurana,
amizade, aprendizado e respeito.

Outras respostas apontam para o lado mstico de sua prtica: o Aikido parece realmente uma coisa
mgica. De qualquer forma as definies nunca sero completas e a pessoa somente praticando que
conseguir entender o que o Aikido (Questionrio 16), Um caminho para aprendermos a dominar nossa
prpria energia, e a sentir e conduzir a energia das pessoas a nossa volta, atravs de uma arte marcial
(Questionrio 18).

Desse modo, partindo dos relatos, percebemos a aproximao com o Aikido o qual Morihei Ueshiba
defendia. No entanto, devemos tambm dar ateno ao fato de serem culturas diferenciadas e isso influencia
consideravelmente a forma como o compreendem e o praticam, apesar de ser perceptvel o esforo de se
manter a tradio cultural do fundador.
5. A PERCEPO DO CORPO E AS IMPLICAES DO AUTOCONHECIMENTO E CUIDADO
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DE SI NO AIKIDO

Unanimemente todos os questionrios apontaram de forma positiva quanto o Aikido possibilitar um
autoconhecimento e um cuidado de si. Quanto a sua percepo acerca do corpo, obtivemos respostas que, por
vezes, se demonstram semelhantes, outras trazendo alguns elementos diferenciados, outras com colocaes,
tais como: Ainda no tenho resposta pra isso (Questionrio 13).

Segundo Domingos Jnior (2013, p. 80), devemos dar ateno aos ensinamentos do fundador quanto
os objetivos do Aikido, pois, busca ensinar ao guerreiro como unir mente e corpo num esprito de valentia,
devendo polir o prprio ki [energia] e moldar seu esprito dentro do domnio da vida e da morte.

Observemos, segundo alguns dos questionrios coletados, como o corpo percebido no Aikido: De
forma relaxada e em perfeita sintonia com fluxo de energia (Questionrio 1), o meio pelo qual o esprito
do guerreiro se expressa! (Questionrio 2), Como instrumento para se relacionar com o prximo e com
o ambiente, sentir se vivo (Questionrio 3), De forma integral (Questionrio 7), O corpo percebido
desde o posicionamento at a movimentao, desde o entendimento, cuidado e adequao da sua prpria
movimentao at a movimentao do outro (Questionrio 10).

No Aikido, a experincia do corpo prprio primordial. Na fenomenologia, considera-se os sentidos
humanos, a viso, a motricidade, a sexualidade para alm de funes. A aproximao da fenomenologia com
o Aikido pode ser feita a partir da natureza do corpo, no dissociando seu aspecto biolgico, do simbolismo,
da subjetividade, que caracteriza e constitui a cultura entre os seres humanos, pois, segundo Merleau-Ponty
(2011, p. 268-269) todas elas esto confusamente retomadas e implicadas em um drama nico, o corpo.

Se tomado o referencial da fenomenologia de Merleau-Ponty, podemos perceber similaridades quanto
o corpo (prprio) permitir a relao com o mundo e com os outros. No sendo uma coisa nem uma ideia que
desenvolvemos de fora. Sobre esta perspectiva, a Nbrega (2000, p. 100) assegura:
[...] o corpo movimento, sensibilidade e expresso criadora. Esta , de modo geral, a
concepo de corpo de Merleau-Ponty. O trajeto da concepo de corpo no linear e
apresenta-se sob diferentes aspectos no decorrer da obra deste filsofo. Da perspectiva
do corpo sujeito, como crtica ao modelo maqunico do corpo objeto (fragmento do
mundo mecnico), perspectiva da corporeidade, fundada no corpo em movimento,
configurando a linguagem sensvel, confirmam-se as dificuldades do pensamento
causal, da dialtica cristalizada e da conscincia para traduzir a complexidade dos
processos corporais do ser humano em movimento, ao mesmo tempo que anuncia
novos arranjos para o conhecimento do ser e da experincia humana, como o sentido
esttico (NBREGA, 2000, p. 100).

Portanto, exemplos de respostas que consideramos relacionar corpo, experincia e conhecimento, sero
descritas a seguir:
No treino de Aikido, se pode dizer que o corpo ocupa lugar central. Embora no treino
de Aikido possam existir explicaes, o ncleo do keiko (treino) no est nas palavras
est na experincia do corpo que aplica e que recebe as tcnicas dos colegas e dos
sensei. No Aikido, o corpo e experimentado de forma distinta de nosso dia-a-dia
ocidental, que tende a apagar a presena do corpo: no tatame, preciso senti-lo na
durao do instante, estar sempre atento e perceptivo com os movimentos do parceiro
de treino, seja para uma projeo vigorosa e honesta, seja para uma queda suave; ou
seja, os valores e tcnicas do Aikido no so passados de boca a boca como em uma
aula universitria mas de corpo a corpo (Questionrio 22).
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Como um todo. Procuramos harmonizar nosso corpo atravs da postura, harmonizamonos como o solo atravs de uma tcnica especfica para quedas (ukemi) e com nossos
parceiros de treinos atravs dos conceitos de taijutsu (tcnicas de defesa). O corpo
se molda prtica, isto refletido na postura, respirao, caminhada, uso e controle
consciente e inconsciente da fora fsica, forma de sentar e levantar, etc. (Questionrio
24).

Recordando que para a fenomenologia, o corpo prprio, presena sensvel e intencional, permite
a relao com o mundo e com os outros, conscincia encarnada no mundo que capaz de reaprend-lo
incessantemente. Podemos considerar que o Aikido corrobora com esta perspectiva, pois, como vimos nas
respostas dadas, o corpo ocupa lugar central, nos harmonizando com as coisas e as pessoas, aprendendo
no somente tcnicas, mas, principalmente a sermos sensveis quanto ao nosso corpo e o movimento que
realizamos e promovemos nos outros e onde vivemos.

No entanto, foi possvel tambm identificar algumas respostas prximas perspectiva de corpo da viso
fragmentada, maqunica ou de modo inferior alma, que so as colocaes cartesianas, to criticadas por
Merleau-Ponty.
No meu caso como ainda estou desenvolvendo as minhas habilidades eu consigo
sentir mais o corpo quando estou recebendo alguma inteno de golpe ou movimento
onde o meu corpo tem que reagir a aquele estimulo, quando tenho a oportunidade de
praticar esses movimentos com algum que tenha uma experincia maior, consigo
sentir toda a inteno e a resposta automtica do meu corpo (Questionrio 6).
O corpo o meio pelo qual o Aikido manifesta, no plano em que vivemos, as intenes
da mente, animada pelo esprito (Questionrio 8).

De acordo com Matthews (2010, p. 27), a fenomenologia de Merleau-Ponty consiste em voltar a pedra
basal, experincia humana direta, pondo de lado quaisquer ideias preconcebidas derivadas de nossas
teorias cientficas ou de filosofias que se apoiam nessas teorias cientficas e tentam dar-lhes um status
metafsico. A tarefa da fenomenologia, portanto, revelar o mundo vivido antes do significado, o mundo em
que coexistimos. Um mundo onde so manifestadas e escritas nossas histrias e projetos.

Questionamos, portanto, as implicaes do autoconhecimento e do cuidado de si no cotidiano dos
praticantes de Aikido a fim de perceber possibilidades de apropriao no mbito da Educao Fsica. Neste
aspecto, observemos as seguintes questes:

Estar sempre se redescobrindo e buscando melhorar como pessoa (Questionrio 1), Descobrir e
superar os limites do corpo, de suas emoes, de como voc reage e invoca reaes ao seu redor (Questionrio
3), [...] obtemos mais qualidade de vida, bem estar e conseguimos nos harmonizar com as pessoas e o meio
em que vivemos. (Questionrio 4), Nos d mais confiana, viso mais ampla da situao, percepo de
fatos ou aes que possam ocorrer e ainda, disposio e agilidade nas tarefas executadas. (Questionrio
5), Devido a vida corrida e os problemas rotineiros o cuidado com o prprio corpo meio deixado de lado,
eu consigo buscar um autoconhecimento quando estou praticando alguma atividade fsica, onde eu preciso
exigir que meu corpo se movimento e suporte. (Questionrio 6), No relacionar-se com o meio e administrar
o cotidiano de forma positiva e construtiva. (Questionrio 7), Implica em melhoria de tudo o que fazemos
diariamente, pois podemos ter controle sobre nossas emoes e gestos, o que nos conduzir a uma melhor
interao com as pessoas e com o meio em que vivemos. (Questionrio 8), Tudo. A realidade s pode ser bem
vivida por aquele que sabe quem e o que quer. A ateno voltada ao interior o caminho para a felicidade.
(Questionrio 14), O autoconhecimento faz com que eu saiba me preservar durante os treinamentos sem
reduzir, por exemplo, a honestidade dos meus ataques durante uma aula. E tambm com que eu busque uma
vida mais equilibrada fora do dojo. (Questionrio 17) Autoconhecimento uma maneira de voc buscar
se adaptar aos obstculos do dia-a-dia com o que voc tem de melhor ou com o seu potencial ainda no
totalmente encontrado (Questionrio 20).

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Entre outras, as quais apontam:
Conhecer-se e cuidar de si so aes interligadas; s se cuida quem se conhece (at

certo ponto), e portanto, tem conscincia de suas falhas, de suas limitaes e de como
se pode trabalhar para melhor-las. No cotidiano, posso dizer que ao me conhecer
melhor e ao cuidar de mim mesmo, levo uma vida feliz (Questionrio 22).
Autoconhecimento atravs da prtica do Aikido natural. Quando o indivduo passa
a ter autoconscincia passa a tomar decises com mais clareza, seu bem estar
automaticamente aumentado e seu condicionamento fsico uma consequncia de sua
harmonizao interior. Cria-se uma conscincia corporal muito mais desenvolvida.
Uma vez que nos percebemos de forma mais completa, o cuidado consigo mesmo e
consequentemente com nossos parceiros (sejam eles dentro do tatame ou fora dele)
aumenta exponencialmente (Questionrio 25).

Os sujeitos relatam, cada um sua maneira e forma de entender, que o autoconhecimento e o cuidado
de si em seu cotidiano implicam em superao de limite, autoconscincia, controlar emoes, ser feliz,
harmonizar-se, ser uma pessoa melhor, entre outras.

Com esta pesquisa pudemos perceber aproximaes entre o Aikido, a fenomenologia de Merleau-Ponty
e o cuidado de si de Foucault. O corpo no instrumento, mas, pode-se dizer, que por ele que os sujeitos se
comunicam, sentem um ao outro, mobilizam projetos e podem promover tcnicas e prticas, como o Aikido,
que sustentam um ideal de harmonia, de cuidado de um para com o outro e a natureza.

Podemos afirmar que tanto na fenomenologia como na noo de cuidado de si encontramos pontos
de ligao com o Aikido. A forma como percebemos o corpo nos faz questionar a respeito de como vem se
construindo os saberes acerca do corpo na Educao Fsica, em que perspectiva tem se olhado para este
fenmeno implica numa relao direta com o mundo e com os outros.

A premissa que o corpo fonte de saber, parece-nos ser reforada com os objetivos do Aikido ao visar
a incorporao das Leis Naturais, utilizando das regras do dojo, de etiqueta, rituais, tcnicas e princpios
filosficos como recursos de instruo e construo do carter, da sensibilidade e do budo.

Portanto, atendendo ao objetivo ao qual nos propomos, identificamos a possibilidade de dilogo entre
o Aikido, a fenomenologia e a noo de cuidado de si segundo os relatos dos praticantes. Com isso, podemos
afirmar sua parcela de contribuio na ampliao dos estudos relacionados ao Aikido e conceitos filosficos,
tais como, corpo, cuidado de si e experincia vivida no mbito da Educao Fsica.

Alm disso, reforamos um projeto de Educao Fsica enquanto atividade cultural e epistemolgica na
qual o corpo no considerado apenas uma estrutura anatmica e fisiolgica, mas que tambm o . Assim, o
sujeito ser vivo, orgnico, que expressa sua subjetividade e se relaciona com os outros e com o mundo por
seu prprio corpo.
No tocante ao Aikido, esta prtica reconhece a execuo de uma tcnica partindo de um corpo que
exprime suas intenes e modo de ser no mundo, respaldado na ideia de que ao se conhecer, cuida de si,
valoriza a vida e toda essa energia dos seres humanos e da natureza.
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1. DOMINGOS JNIOR, M. F. Por uma educao dos sentidos: dilogo entre Merleau-Ponty e Ueshiba.
(Dissertao) Mestrado em Educao do Centro de Educao Da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte. Natal, RN: 2013.
2. FOUCAULT, M. Resumo dos cursos do Collge de France (1970-1982). Traduo Andrea Daher;
consultoria Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997.
3. ______. tica, sexualidade, poltica. Traduo Elisa Monteiro, Ins Autran Dourado Barbosa. 2. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 2010.
4. MATTHEWS, E. Compreender Merleau-Ponty. (Traduo de Marcus Penchel). Petrpolis RJ:
Vozes, 2010. (Srie Compreender).
5. MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. Traduo Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 4.
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. (Biblioteca do pensamento moderno).
6. NBREGA, T. P. Merleau-Ponty: o corpo como obra de arte. Princpios, Natal: UFRN, v. 7, n. 8, p. 98108, jan./dez., 2000.
7. PRADO, R. C. Histria e memrias do Aikido no Brasil: a inveno das tradies ou a tradio das invenes.
XI Encontro Nacional de Histria Oral Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal
do Rio de Janeiro: Anais.... 10 a 13 de julho de 2012.
8. STEVENS, J. (Org.). Segredos do bud: ensinamentos dos mestres das artes marciais. Traduo Maria
Teresa Quirino. So Paulo: Cultrix, 2005. (p. 89-91)
9. UESHIBA, K. Uma vida no aikido: biografia do fundador Morihei Ueshiba. Traduo Luiz Carlos
Cintra. So Paulo: Pensamento, 2011.
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O ESTESIA E SUAS CONFIGURAES EPISTMICAS PARA A EDUCAO FSICA

Autora: Paula Nunes CHAVES
UFRN. E-mail: paulinha_nunes3@hotmail.com
Autora: Maria Lcia SEBASTIO
UFRN. E-mail: lucianobregadj@yahoo.com.br
Autora: Emanuelle Justino dos SANTOS
UFRN. E-mail: emanuellejds@hotmail.com
Autora: Ingrid Patrcia Barbosa de OLIVEIRA
UFRN. E-mail: ingrid.oliveira@ifrn.edu.br
RESUMO
O presente escrito objetiva apresentar o grupo de pesquisa criado no departamento de Educao Fsica
da UFRN no ano de 2012 intitulado ESTESIA: Grupo de pesquisa Corpo, Fenomenologia e Movimento,
compreendendo-o como possibilitador de outras formas de pensar e produzir conhecimento na Educao
Fsica, especialmente no Programa de Ps-graduao em Educao Fsica da UFRN, ampliando o escopo e
as paisagens epistmicas da rea a partir de estudos scio filosficos sobre o corpo e o movimento humano.
PALAVRAS-CHAVE: Estesia, Corpo, Epistemologia, Educao Fsica.

THE AESTHESIA AND YOURS EPISTEMIC CONFIGURATIONS FOR PHYSICAL EDUCATION
ABSTRACT
This text has a goal of make a presenting of a research group created in the Department of Physical Education
(UFRN) in 2012 named Aesthesia: Research Group of Body, Phenomenology and Movement, comprehending
him like a possibility of others forms of thinking and construction of knowledge in Physical Education,
especially in the post graduation program in Physical Education of UFRN, expanding the scope and the
epistemic landscapes of the area with philosophical studies about body and human movement.
KEYWORDS: Aesthesia, Body, Epistemology, Physical Education.
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1. INTRODUO
O presente escrito objetiva apresentar o grupo de Pesquisa instalado e criado no departamento de Educao
Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) no ano de 2012 intitulado ESTESIA: Grupo
de pesquisa Corpo, Fenomenologia e Movimento, compreendendo-o como possibilitador de outras formas
de pensar e produzir conhecimento na Educao Fsica, especialmente no Programa de Ps-graduao em
Educao Fsica da UFRN, ampliando o escopo e as paisagens epistmicas da rea a partir de estudos scio
filosficos sobre o corpo e o movimento humano. Ao longo do texto, apresentamos seus contextos de fundao,
as atividades desenvolvidas, metodologia e ncoras tericas que balizam seus estudos, pesquisas e atividades.
Pensar na criao do Estesia refletir sobre a prpria produo de conhecimento e epistemologia da rea, tendo
em vista que o grupo acompanha a rede de processos, ampliaes e dinmicas da produo do conhecimento
na Educao Fsica. Embora tenha sido institucionalizado apenas no ano de 2012, as discusses, teorizaes
e atividades que o constroem so bastante anteriores, datam dos anos de 1980 e 90, e refletem o processo de
pluralidade epistemolgica de nossa rea a partir da ampliao do escopo epistmico para alm dos estudos
biolgicos e fisiolgicos sobre o corpo a partir das aproximaes com as cincias humanas, especialmente
com a filosofia, a educao e a arte.
Corroboramos com Nbrega et al (2003) quando afirmam que a reflexo epistemolgica leva em conta no
apenas a anlise da cincia, mas tambm outras configuraes do saber e prticas sociais que considerem o
corpo e sua gestualidade, inclusive o dilogo interdisciplinar da cincia com outros conhecimentos, como
a filosofia, a tradio, a arte e a educao. Esses autores recordam que foi a partir do incio da dcada de
1970, com o diagnstico da falta de pesquisa cientfica na rea da Educao Fsica, realizado pelo Ministrio
da Educao e Cultura, que ocorreram diversas iniciativas para atender a demanda cientfica desejada,
especialmente, os docentes atuantes do ensino superior, que investiram nos cursos de ps-graduao Stricto
Sensu, sobretudo no exterior.
Nessa direo, nos anos de 1980, a Educao Fsica teve o desafio de implementar os primeiros cursos de
ps-graduao, de reformulao dos cursos de preparao profissional alm de viver uma intensa reflexo
de conhecimento no mbito da escola. Tais fatos ajudaram o dilogo da Educao Fsica com as demais
reas acadmicas, colaborando para a reflexo sobre sua identidade, bem como a ampliao das subreas
sociocultural e pedaggica, indo alm de sua predominncia na subrea biolgica (NBREGA et al, 2003).
Para Bezerra e Mendes (2012), o referido perodo configurou-se como um tempo de superao e de grandes
acontecimentos na rea da Educao Fsica e no poderia ser visto como um momento de crise, pois ocorreu
uma transposio do paradigma das cincias naturais em prol das cincias humanas. Sabe-se, nessa direo,
que a ps-graduao Strictu Sensu em Educao Fsica no Brasil teve incio em 1977, na USP, com a criao
do mestrado na rea (FRIZZO apud BEZERRA; MENDES, 2012, p.6) e, no ano seguinte, surgiu o Colgio
Brasileiro de Cincias do Esporte, com o intuito de atender a necessidade de teorizar a Educao Fsica e de
afirmar um discurso cientfico prprio.
Fensterseifer (2006) explicita que at a dcada de 1980 o sentido da tarefa epistemolgica na Educao Fsica
no era algo comum, entretanto esse perodo data o momento no qual os estudiosos dessa rea comearam
a transformar suas ideias a partir dos questionamentos advindos da Filosofia, da Sociologia, entre outras
cincias humanas. Eles descobriram que a Educao Fsica tem uma histria relacionada com a histria
social, econmica e poltica do mundo humano como um todo. Com isso, foi possvel a tomada de uma atitude
mais corajosa e coerente da Educao Fsica atravs do estabelecimento de determinadas condies para a
produo de verdade e razo com o intuito de alcanar a mudana de seu status para o de cincia.
Nbrega et al (2003) afirmam que, na dcada de 1990, ocorreu a busca da identidade acadmica da Educao
Fsica, de suas matrizes tericas e delimitao cientfica. Os questionamentos e dificuldades em torno de suas
metodologias, questes pedaggicas e sociais, problemas de estudo, especialmente de seu principal objeto
cientfico, o movimento humano, estavam ligadas a demanda em organizar-se como rea de conhecimento,
no necessariamente cientfica. Nesse sentido, Fensterseifer (2006, p.34), no se preocupa em afirmar se a
Educao Fsica se configura como cincia ou no, porm, mais do que isso destaca a importncia de atentarmos
para o carter processual de sua atividade epistemolgica, porque essa tarefa filosfica se configura como
espao contextualizado de produo dos saberes, de racionalidades e conhecimento cientfico. A atividade
epistemolgica permite reconhecer que os mtodos das diferentes cincias produzem verdades infinitas. Tal
viso ponto fundamental para o reconhecimento da provisoriedade e falibilidade dos conhecimentos, que
so elaborados e validados na atmosfera aberta de discusso, da linguagem, da criao de novos sentidos e
dos questionamentos sobre os mesmos com a comunidade cientfica e a sociedade.
Nessa direo, Fensterseifer (2006) aponta a necessidade de pensar a atividade epistemolgica da
rea, refutando a produo de verdade unvoca como tarefa da epistemologia. O autor reconhece que a
substancialidade da Epistemologia no est mais ligada noo de uma tarefa concluda ou impossvel, mas
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sim est relacionada ao seu prprio e efetivo exerccio por parte daqueles que a fazem e esto dispostos
a discutir sua atividade e sua presena nos diferentes espaos que a habitam (FENSTERSEIFER, 2006,
p.31). Assim, como a dinmica que percebemos no processo de desenvolvimento das pesquisas, atividades
cientficas, culturais, debates de estudos, leituras de livros, entre outras prticas sociais realizadas pelo grupo
Estesia da UFRN.
A partir do questionamento e desconstruo da equao Verdade=Razo=Cincia, preferindo a designao
atividade epistemolgica em detrimento de epistemologia, o autor defende que a mesma um exerccio,
um processo vivo que engloba a inaugurao de temticas, releituras e olhares com outras lentes tendo em
vista a historicidade e reflexividade do conhecimento. A partir dessa compreenso possvel abarcar outra
concepo de conhecimento e de verdade cientfica, a do corpo, com suas verdades inacabadas e plurais
(FENSTERSEIFER, 2006).
Nbrega (2006), caminhando nessa direo de pensar o conhecimento inacabado partindo da corporeidade,
aponta para essas outras configuraes do saber para alm da cientificidade positiva, que se relacionam
com a filosofia, a arte e a educao, entendendo o corpo como campo de saberes polimorfos e de pesquisas
que transbordam o campo biolgico, e tencionam para a dimenso do sensvel enquanto nova forma de
compreender o mundo e o corpo na sua dimenso potica, inaugurando outros arranjos para o conhecimento
da Educao Fsica a partir do logos esttico e do questionamento das dicotomias tradicionais.
nesse contexto de pluralidade epistemolgica e inacabamento do conhecimento e dos diversos olhares
sobre o corpo que o Estesia se insere tendo como fundamento principal a fenomenologia do filsofo Francs
Maurice Merleau-Ponty. O Estesia um desmembramento do GEPEC (Grupo de Pesquisa Corpo e Cultura de
Movimento) que desde 2001 j vinha desenvolvendo pesquisas sobre os aspectos scio filosficos, estticos e
educativos da Educao Fsica.
2. ALGUMAS PAISAGENS METODOLGICAS E TERICAS DO ESTESIA
O mtodo que baliza e transversaliza a maioria dos estudos e pesquisas do grupo a atitude fenomenolgica
do francs Merleau-Ponty (1999). Ao adotar a fenomenologia como referncia metodolgica, considera-se
primordialmente a experincia vivida do corpo e o mundo vivido como referncia para o conhecimento. Alm
disso, abarca-se outras tcnicas como a descrio dos fenmenos, a reduo fenomenolgica, a interpretao
e compreenso dos fenmenos, bem como a variao imaginativa.
O mtodo fenomenolgico considera como pontos de referncia a subjetividade encarnada, o mundo e a
experincia vivida, a descrio e interpretaes dos fenmenos nas suas mais variadas significaes,
concebendo o corpo como local de conhecimento e saber nos seus diversos sentidos e modos de ser no
mundo. A partir de sua fenomenologia, Merleau-Ponty inaugura uma nova forma de pensar o corpo e o
conhecimento, refutando os dualismos e as redues da filosofia tradicional, fundando suas noes de corpo
prprio e, posteriormente, a noo de corpo estesiolgico, ou seja, da Estesia e das sensaes que d nome ao
grupo aqui apresentado.
A compreenso de estesiologia do corpo em nossos estudos pensado como cincia dos sentidos, a partir do
mover do corpo e de seus inmeros sentidos e significados de acordo com a linguagem, com a histria, com
o gesto, com o esquema corporal. a partir do conceito de carne que Merleau-Ponty inaugura nos cursos
sobre a natureza a noo de corpo estesiolgico ou das sensaes, um corpo que a sede dos afetos. Nbrega
(2010), inspirada no filsofo, aponta que a estesiologia emerge da vida e do desejo enquanto proposta que
revela e propicia uma compreenso ertica da vida da ordem do viver, do sentir e do desejar.
A autora, ancorada em Merleau-Ponty, nos adverte que a noo de estesiologia possibilita o encontro com
experincias como a do amor, do desejo, do prazer, da vida, dos afetos, do riso, do trgico que envolvem
a ciranda da existncia, que por sua vez, primordialmente corprea. A estesia do corpo se configura na
linguagem, nos gestos que expressam condutas e sensaes corporais que so vividas, experienciadas,
experimentadas e, essa experincia se transforma em poesia exprimida pelo corpo, que sensao, expresso,
criao (NBREGA, 2010).
Para entender o que seria Estesia do corpo, devemos compreender as sensaes corporais que so vividas,
experimentadas, como forma existencial do corpo sensvel que nos atravessa. Segundo Nbrega (2010, p. 95),
a estesia uma comunicao marcada pelos sentidos que a sensorialidade e a historicidade criam, numa
sntese sempre provisria, numa dialtica existencial que move um corpo humano em direo a outro. pela
estesia do corpo que possvel compreender a experincia vivida em suas mltiplas significaes, ou seja, a
estesiologia se configura como uma cincia dos sentidos, que percebe o corpo como um sujeito poroso, com
orifcios, passagens; um corpo que tambm a indiviso do meu corpo e dos outros corpos: tu e eu, ns
(Ibidem, p. 100). O grupo de pesquisadores do Estesia evidencia, em seus investimentos investigativos, a
subjetividade do corpo imbricada ao processo de produo de conhecimento cientfico da Educao Fsica
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atravs do prisma das cincias humanas, das quais se destacam os estudos filosficos, artsticos, antropolgicos
e sociais do corpo e do movimento humano.
Diante dessa ideia, esses estudos e reflexes filosficas compem parte dos estudos da Educao Fsica como
forma de produzir conhecimento para a rea e configurar o saber das prticas sociais que considera o corpo
e sua gestualidade, inclusive o dilogo com a corporeidade, a sexualidade, bem como abordagens cientficas
relativas s noes de corpo-prprio, esquema corporal e motricidade. Nesse sentido, abrir-se estesia, ao
quiasma corpo-mundo, ao corpo em movimento e ao conhecimento sensvel torna-se central em nossas
pesquisas no grupo Estesia.
A compreenso de corpo, nessa direo, ganha novos contornos na Educao Fsica, em particular a partir
dos estudos scio-filosficos no grupo Estesia inseridos no Programa de Ps-graduao em Educao Fsica
da UFRN, abrindo espao para pesquisas que refutam a determinao biolgica do corpo, e englobam a
experincia do mesmo na interao consigo, com o outro e com o mundo.
Para alm da atitude fenomenolgica e da compreenso ampliada da experincia e do saber do corpo,
existe uma forte utilizao nas pesquisas do grupo do cinema enquanto possibilitadora de novos olhares
para os objetos de pesquisa a partir da visibilidade dos corpos e de seus comportamentos e gestos em tela.
Compreendemos a partir de Nbrega (2008, p.397) que a obra de arte amplifica o enigma da visibilidade e
apresenta elementos significativos para compreender a relao do sujeito e do objeto, pois a viso depende do
movimento [...]. Olhares que se cruzam diante de uma obra e ultrapassam o visvel, e nos colocam em contato
com smbolos, com a sexualidade, com o corpo e o movimento, com a imaginao, nos oferecendo novas
possibilidades de pensar o corpo, auxiliando na reflexo sobre os paradoxos e complexidades da existncia
encarnada no mundo.
A percepo desses corpos cinematogrficos que podem ser estranhos, doentes, sedutores, impressionantes,
bem como a histria narrada, sempre nos leva a pensar e a ampliar nosso olhar, tendo em vista que a obra
pode significar o mundo com tanta profundidade quanto um tratado de filosofia (Merleau-Ponty, 1999,
p.19). No entanto, esse processo somente torna-se possvel por meio da percepo, isso porque mediante
a percepo que podemos compreender a significao do cinema: um filme no pensado e, sim, percebido
(MERLEAU-PONTY, 1983, p.115). Ancorados no pensamento do autor supracitado, entendendo que o filme
deve ser examinado como um objeto a se perceber, no podemos conceber essa operao como um processo
puramente fsico-fisiolgico.
A arte cinematogrfica , nesse sentido, como nos afirma Merleau-Ponty (1983) capaz de nos mostrar as
condutas e comportamentos do homem, seu sentir e sua expresso estampados no rosto, nos gestos, no corpo.
E isso s possvel parafraseando Nbrega (2013) porque o cinema, ao colocar a cmera em movimento
proporciona a restaurao da corporeidade e da sensao de realidade, enfatizando as atitudes corporais e
emoes dos personagens que ganham relevo e movimento na obra.
3. ESTRUTURA E ATIVIDADES DO ESTESIA
O Estesia composto pelo laboratrio VER -Laboratrio Visibilidade do Corpo e da Cultura de Movimento
criado em 2009 por um projeto financiado pelo Edital Universal do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq). O Laboratrio VER est instalado no Departamento de Educao Fsica
da UFRN e integra o Estesia, comeando a funcionar em abril de 2010, contando com apoio financeiro do
CNPq para a compra de equipamentos necessrios ao desenvolvimento de pesquisas que consideravam a
visibilidade do corpo e da cultura de movimento.
Anteriormente sua criao, outras pesquisas relacionadas visibilidade e s imagens foram desenvolvidas
com apoio do Ministrio da Educao/ Paidia e do Ministrio da Cultura, como o caso da produo de
documentrios sobre a cultura de movimento; jogos educativos e a memria da capoeira na cidade de Natal.
Alm desse material, diversos vdeos foram produzidos por estudantes do curso de Educao Fsica na
disciplina Corpo e Cultura de Movimento sobre as prticas corporais na cidade de Natal/RN, bem como
outros trabalhos realizados no programa de ps-graduao em Educao e em Educao Fsica da UFRN,
nos nveis de mestrado e de doutorado. Essas produes contriburam para a criao do Laboratrio VER
como um espao de pesquisa que contribui para o arquivo, a produo, a anlise e a divulgao de imagens
sobre o corpo e a cultura de movimento. Em novembro de 2013, as novas instalaes do Laboratrio VER
foram inauguradas: o Auditrio VER, que comporta 80 pessoas; uma mediateca; e uma sala com tecnologias
adaptadas para a produo e a manipulao de imagens.
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Figura 1: Solenidade de inaugurao do Auditrio VER Novembro de 2013.

Fonte: Acervo do grupo
Esses acontecimentos impulsionaram a criao do Estesia Grupo de Pesquisa Corpo, Fenomenologia e
Movimento. Com todas essas movimentaes o objetivo sempre foi a mobilizao e realizao envolvendo
as possibilidades de novos conhecimentos, por exemplo, atravs da realizao das trs edies do Colquio
Internacional Corpo e Cultura de Movimento.
Os trabalhos do Estesia, presentemente, desenvolvem-se no mbito do Programa de Ps-Graduao em
Educao Fsica da UFRN, na rea de concentrao Movimento Humano, Cultura e Educao e no Programa
de Ps-Graduao em Educao na linha Pesquisa, Educao, Comunicao, Linguagens e Movimento. Esse
universo rene 23 estudantes (entre iniciao cientfica, mestrado e doutorado) e 13 pesquisadores (entre
membros nacionais e colaboradores internacionais), em trs linhas de pesquisa: Corpo, Esttica e Movimento
Humano; Corpo, Expressividade e Movimento Humano; e Filosofias do Corpo e do Movimento Humano.
A linha de pesquisa Corpo, Esttica e Movimento Humano vm tratando dos estudos sobre esttica,
sensibilidade e afeces do corpo, alm de dar visibilidade do corpo na cultura de movimento, trabalhando
tambm com aspectos relacionados ao corpo e a cidade, corpo e cinema, corpo e arte e estudos sobre a dana.
A segunda linha de pesquisa Corpo, expressividade e movimento humano trata dos estudos sobre
expressividade, processos de criao em dana, atividades rtmicas e expressivas, corpo e cultura e ensino
de dana. E a terceira linha de pesquisa Filosofias do corpo e do movimento humano engloba estudos sobre
a corporeidade e o movimento humano, Fenomenologia do corpo e do gesto, corpo, esttica, filosofia e
estesiologia.
Dentro dessas linhas de pesquisas encontramos projetos de pesquisas que as ancoram. Um deles o
projeto de pesquisa Manifestaes culturais e simblicas da cultura afro-brasileira, tratando-se de uma
investigao sobre a cultura afro-brasileira, expressa nas danas, na religiosidade e nas simbologias, de um
povo que mesmo com inmeras represses sofridas, vibraram, produziram e teceram cultura em seus corpos,
revelando horizontes significativos de ser, de conviver e de pensar a vida.
Outro projeto de pesquisa A dana como carta do visvel, do corpo e do movimento humano, inscreve-se no
quadro terico da fenomenologia, especificamente no que se refere compreenso de corpo no pensamento
do filsofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Interroga-se sobre como as ideias de corpo em suas ltimas
obras encontraram ressonncia no pensamento contemporneo. Nesse projeto percorre-se espaos de
pensamento e o movimento das ideias como possibilidade de discutir aspectos filosficos da relao corpomundo. Alm de desdobrar a reflexo para o conhecimento do corpo, notadamente no que diz respeito
dana como figura de expresso da cultura de movimento. Busca-se articular a compreenso fenomenolgica
de corpo ao estudo do gesto em dana, como possibilidade de se pensar a esttica e a potica do corpo, da
dana e do movimento humano.
Para pensar nas experincias do movimento o grupo de pesquisa tambm desenvolve o projeto de pesquisa
Experincias do movimento e a formao do professor de dana, esse projeto tem como objetivo as
experincias do movimento como referncias para a formao do professor de dana. Compreende-se a
experincia a partir da fenomenologia de Merleau-Ponty (1999), como modo de ser no mundo e delimitam-se
para a investigao as experincias relacionadas cultura de movimento, em geral, e a dana, em particular.
O projeto Dana da cidade arquivos e registros da cena da dana teatral em Natal visa recuperar a histria
e memria da dana em Natal, tendo como objetivo analisar a memria da dana no municpio. O mtodo de
pesquisa fundamenta-se na fenomenologia, em particular no pensamento filosfico de Merleau-Ponty (1999).
Alm de todos esses projetos, o grupo Estesia tambm desenvolveu no ano de 2014 o projeto de extenso
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Bibliotecas de Ideias. Suas atividades aconteceram durante o segundo semestre de 2014 na sala do Grupo
Estesia, no Departamento de Educao Fsica da UFRN. O projeto foi promovido pelo Laboratrio VER e
a programao gratuita foi composta por exposies de autores no campo da Educao Fsica, visando
formao acadmica de estudantes da graduao e da ps-graduao. Entre as atividades previstas para o
projeto, foram propostas: exposio mensal das obras, espaos de leitura, consulta do acervo de livros do
Estesia e mesa-redonda com pesquisadores acerca de determinada temtica ou autor, cuja obra emblemtica
para o campo da Educao Fsica.
Este projeto oficializou uma prtica que j ocorre desde a criao do Laboratrio VER no ano de 2010,
ampliada com a criao do Grupo de Pesquisa Estesia, em 2012, por meio da catalogao dos livros e da
organizao de um acervo bibliogrfico cujos assuntos principais so a Educao Fsica e os estudos do corpo
e da cultura de movimento. Tal acervo, atualmente composto por mais de 1.500 ttulos, com esse projeto,
tornou-se aberto para toda a comunidade universitria para alm dos membros do Estesia.
O pblico alvo incluiu graduandos, ps-graduandos, professores e pesquisadores da Educao Fsica de
Natal e regio, viabilizando oportunidades de aprendizado e sistematizao de fontes acadmicas sobre os
estudos do corpo e da cultura de movimento. A programao iniciou-se no dia 18 de setembro com a primeira
sesso, apresentando o autor Jean Le Bouch, na segunda sesso, ocorrida no dia 30 de outubro tivemos
apresentao sobre Elenor Kunz e, por fim, no dia 27 de novembro foi promovida a ltima sesso do projeto
com a apresentao da autora Carmen Lcia Soares.
Alm do biblioteca de ideias, desenvolvemos em 2014 o cinestesia, que consiste em um projeto de extenso
realizado pelo Grupo no Auditrio do Laboratrio VER, no Departamento de Educao Fsica da UFRN. O
projeto se realiza a partir de encontros destinados a fomentar e discutir temas diversos nos quais as conexes
entre o corpo, a expressividade, a esttica e o movimento humano se fazem presentes.
A cada encontro h apreciao de um filme e aps, uma discusso sobre a temtica apresentada. Os filmes
fazem parte das pesquisas realizadas pelos membros do grupo a nvel de mestrado e doutorado. Em 2014,
foram apreciadas e discutidas as seguintes obras cinematogrficas: Invictus(2009);Primavera, verso,
outono, inverno... Primavera (2003); Vermelho como o cu (2006); Bodas de sangue (1981); A pele que
habito ( 2011) e O Garoto (1921). No ano de 2015, o cronograma inclui os filmesElza e Fred(2005);Tudo
sobre minha me(1999); O grande ditador(1940) eO Sorriso de Monalisa(2003).
Alm dos projetos de extenso e pesquisas operacionalizadas pelo grupo, destacamos outras atividades
desenvolvidas pelo Estesia, a saber: o arquivo de imagens do corpo, de prticas corporais e da cultura de
movimento seja por meio de registros fotogrficos ou cinematogrficos; depoimentos orais, escritos; a
confeco de fichas de anlise flmica; anlises coreolgicas; produo de vdeos, sesses de cinema, exposies
fotogrficas focando a temtica do corpo e da cultura de movimento e a construo de um acervo bibliogrfico
com material nas reas de Educao Fsica, Educao, Filosofia, entre outras reas de conhecimento.
Cabe ainda ressaltar que o grupo constituiu e constitui ainda inmeras parcerias acadmicas com diversas
instituies nacionais e internacionais, dentre elas destacamos a Universit de Montpllier (Frana), por
meio de um acordo de cooperao firmado atravs do Professor Jacques Gleyse, atualmente orientador de
uma cotutela de tese de um dos estudantes do Estesia. Tal parceria devidamente assinada e registrada no
Setor de relao Internacionais da UFRN, para desenvolvimento de pesquisa e intercmbios cientficos e
culturais. Destacamos tambm o Intercmbio com a cole Normale Suprieure de Paris atravs de contatos
e projetos em andamento com a professora Dra. Claude Imbert, do departamento de Filosofia; a parceria
com a Universit Paris Descartes(Frana), por meio de projetos comuns e publicaes com oprofessor
Dr. Bernard Andrieu, pesquisador do departamento deSciences et Techniques des Activits Physiques et
Sportives,ligado aoLaboratrioTechniques et Enjeux du Corps.
A Universidade Federal da Paraba tambm faz parte da nossa rede de pesquisa, representada atravs do
professor Dr. Iraquitan Caminha e do grupo por ele coordenado: LAISTHESIS Laboratrio de Estudos
sobre Corpo, Esttica e Sociedadee oGrupo de Estudos e Pesquisas emFilosofia da Percepo. Elencamos
ainda a parceria com a Universidade Estadual de Campinas por meio da professora Dra. Carmem Lcia
Soares; o intercmbio com professores do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do RN, atravs
de orientaes de mestrado e doutorado de seus professores, bem como por meio do apoiodo IFRN a projetos
e eventosdo Estesia. Por fim, estabelecemos parceria com o Grupo Parafolclrico da UFRN em atividades
de extenso, direo artstica e cultural e com o Grupo Estandarte de Teatro na elaborao cnica e estudos
sobre o gesto e o corpo.
Ao trmino deste escrito consideramos as atividades de pesquisa, ensino e extenso realizadas pelo Estesia como
de extrema relevncia para a atividade epistemolgica da Educao Fsica, bem como para o reconhecimento
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e legitimao de sua pluralidade epistmica. O grupo surge e se consolida a partir da necessidade de uma
base especfica para sustentar a linha scio-filsofica de estudos sobre o corpo e o movimento humano que
compem o mestrado em Educao Fsica da UFRN.
O Programa de Ps-Graduao em Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
desponta, nessa direo, como um novo espao de construo e dilogo dos conhecimentos da Educao
Fsica, constituindo-se como porta para o processo de descentralizao do conhecimento em Educao Fsica
nas regies Sul e Sudeste do pas, bem como enquanto espao de epistemes plurais. Todavia, esse processo
de ampliao da produo do conhecimento necessita ser contnuo por parte de seus integrantes, sejam eles
discentes, docentes, ou egressos em prol do desenvolvimento acadmico e social da rea.
Na Educao Fsica, a atividade epistemolgica e seus registros tem suma importncia para analisarmos e
entendermos sua densidade histrica, bem como para a configurao de inmeras aberturas e criao de
novos sentidos que podem ser elaborados a partir da ressignificao dos conceitos e temas que norteiam as
discusses da rea, reconhecendo o modo como esto sendo produzidas outras reflexes relacionadas com
a temtica do corpo e do moimento humano alm de identificar que caminhos ainda no foram percorridos.
5. referncias bibliogrficas
57. FENSTERSEIFER, Paulo E. Atividade epistemolgica e educao fsica. In: NGREGA, Terezinha P. da
(Org.). Epistemologia, saberes e prticas da educao fsica. Joo Pessoa: Editora universitriaUFPB, 2006. p.29-37.
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educao fsica: dialogando com o programa de ps-graduao em educao fsica da UFRN. Educao
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article/viewArticle/3051. Acessado em: 10 ago 2014.
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60. MERLEAU-PONTY, M. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, I. A. Experincia do cinema. Rio
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65. NBREGA, T. P. Merleau-Ponty: o corpo como obra de arte e a inexatido da verdade. Revista Cronos,
Natal/RN, v.9, n.2, p.333-403. Jul./dez., 2008.
75
LEITURA DA VISUALIDADE COMO REVERSIBILIDADE DA CARNE: UMA EXPERINCIA

ESTESIOLGICA
Adeilza GOMES DA SILVA BEZERRA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: arteilza@hotmail.com
Bolsista CAPES
RESUMO
A diversidade e a velocidade das informaes circuladas na sociedade atual requer de ns um redimensionamento
do ser que somos. Os sentidos precisam ser reabilitados para um novo mundo, havendo a urgncia de uma
nova percepo e de uma nova sensibilidade. Ler a visualidade, portanto, uma experincia a ser ressignificada
e reinventada para a construo de novas formas de olhares. Diante deste argumento, objetivamos discutir
a respeito de leitura da visualidade como reversibilidade da carne: uma experincia estesiolgica. Trata-se
de um recorte da pesquisa de Doutorado em Educao que se encontra em desenvolvimento no Programa
de Ps-Graduao em Educao, na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil. Especificamente,
neste artigo, abordamos a experincia da leitura baseada nos pressupostos tericos de Merleau-Ponty (2009;
2013). Inserida no campo da abordagem fenomenolgica merleaupontyana, estabelecemos dilogos entre
leitura da visualidade e as noes de corpo, carne e estesia. Apreende-se desse estudo que a experincia de
leitura estesiolgica.
PALAVRAS-CHAVE: Leitura, Visualidade, Fenomenologia, Estesiologia.
LECTURE DE LA VISUALIT EN TANT QUE RVERSIBILIT DE LA CHAIR: UNE
EXPRIENCE ESTHSIOLOGIQUE
RSUM
La diversit et la vitesse des informations diffuses dans la socit actuelle nous sollicite une reconfiguration
de ltre quon est. Les sens ont besoin dtre rhabilits vers un nouveau monde, lurgence dune nouvelle
perception et dune nouvelle sensibilit est donc ncessaire. Lire la visualit est par consquent une exprience
tre resignifie et rinvente pour la construction de nouvelles formes de regards. En considrant cet
argument, on a pour objectif de discuter la lecture de la visualit en tant que rversibilit de la chair: une
exprience esthsiologique. Il sagit dun extrait de la recherche de Doctorat en ducation qui est en cours
dans le Programme de Post-Licence en ducation, lUniversit Fdrale du Rio Grande do Norte, Brsil.
On a particulirement abord dans cet article lexprience de lecture base sur les apports thoriques de
Merleau-Ponty (2009; 2013). tablie dans le domaine de lapproche phnomnologique merleaupontyenne,
on propose des dialogues entre lecture de la visualit et les notions de corps, chair et esthsie. On a saisi de
ltude que lexprience de lecture est esthsiologique.
MOTS-CLS: Lecture, Visualit, Phnomnologie, Esthsiologie.
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IMAGENS PRIMEIRAS
A diversidade e a velocidade das informaes circuladas na sociedade atual requer de ns um
redimensionamento do ser que somos. Os sentidos precisam ser reabilitados para um novo mundo, havendo
a urgncia de uma nova percepo e de uma nova sensibilidade. Nessa sociedade, cada vez mais, as prticas
sociais e as vivncias cotidianas no universo da cultura e da natureza esto imersas na visualidade. Por essas
vivncias e prticas, crianas, adolescentes, jovens e adultos convivem cotidianamente com as imagens sejam
estas oriundas de material impresso, audiovisual, ambiente virtual e/ou natural, produzidas em distintos
contextos e gneros discursivos, circuladas em diferentes mdias e prticas sociais e culturais do olhar.
Desde criana, imersos nessa cultura visual, produzimos e consumimos imagens com as quais
convivemos e nos movemos, dimenses do nosso modo de ver, ser e agir no mundo. Urge que leiamos e
compreendamos as vivncias, as manifestaes e os artefatos das culturas visuais, incluindo-se os objetos
artsticos/estticos. Visualidade essa, promotora de incluso ou de excluso, mediadora dos discursos e das
posies dos sujeitos que contribuem para a formao de crianas, adolescentes, jovens e adultos. preciso
compreender o papel que a visualidade tem na construo de olhares e de sentidos sobre quem olha e sobre a
realidade que se olha. Ler a visualidade, portanto, uma experincia a ser ressignificada e reinventada para
a construo de novas formas de olhares.
Considerando esta emergncia, propomos particularmente neste artigo discutir a respeito da leitura
da visualidade como reversibilidade da carne. Para tanto, fundamentamos nossas reflexes na noo de carne
tal qual est concebida nos escritos merleaupontyanos por meio das obras O visvel e o invisvel (2009) e O
olho e o esprito (2013). Trata-se de um recorte da pesquisa de Doutorado em Educao que se encontra em
desenvolvimento no Programa de Ps-Graduao em Educao, na Universidade Federal do Rio Grande do
Norte/Brasil, cuja metodologia insere-se no campo da abordagem fenomenolgica.
Para desenvolvimento de nossos argumentos tendo em vista corresponder ao objetivo proposto,
apresentamos o corpo como campo de experincia, ressaltando-se as concepes de carne e estesia. Ao
mesmo tempo tecemos dilogos entre fenomenologia, corpo, leitura e reversibilidade. Posteriormente para
ilustrao - por meio das narrativas de Paulo Freire, nas quais ele revive e recria a experincia de ler vivida na
infncia, anunciamos a leitura da visualidade como experincia estesiolgica.
DO CORPO COMO CAMPO DE EXPERINCIA LEITURA COMO EXPERINCIA

ESTESIOLGICA: UMA COMPREENSO FENOMENOLGICA
As reflexes de Merleau-Ponty vai de encontro aos saberes produzidos pela cincia do corpo que
o esquadrinha, o determina, o fragmenta e o molda com olhos anatmicos voltando-se para esse corpo e
produzindo conhecimento com fins apenas objetivo. Enquanto os estudiosos de anatomia e fisiologia querem
explicar como funciona o corpo, os estudos de Merleau-Ponty se afasta dessa leitura e quer entrar justamente
em contato com o modo como as pessoas o experimentam. O que est em jogo o modo da pessoa perceberse e perceber o corpo como si mesmo e no como ele funciona. O corpo no instrumento funcional, ele um
campo de experincia e de sensaes.
Eu no vivo, nem sobrevivo sem o corpo. Sendo minha condio de vida e de conhecimento, ele
condio primordial da minha existncia. Ao produzir continuamente sentidos, o corpo me insere ativamente
no interior de um espao social e cultural dado. O corpo no somente biolgico, ele tambm social, histrico,
afetivo e sinrgico, possuidor de dupla referncia. Nosso corpo, como uma folha de papel, um ser de duas
faces, de um lado coisa entre as coisas e, de outro, aquilo que as v e toca (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 133).
Esta dupla referncia do corpo nos fala de uma reversibilidade que prpria do ser carnal.
Merleau-Ponty na obra O visvel e o invisvel (2009) nos instiga a aprender a ver como atos
perceptivos, reversibilidade do visvel e do tangvel que se abre para a intercorporeidade do ser, estendendose para alm das coisas que tocamos e vemos. Ao evidenciar a relao entre a mo que apalpa e a mo
apalpada, ele anuncia o sentir como aderncia carnal que se movimenta do sensvel ao sentido e do sentido
ao sensvel. Isso decorre, segundo este filsofo, [...] porque minhas duas mos fazem parte do mesmo corpo,
porque este se move no mundo, porque me ouo por fora e por dentro; sinto, quantas vezes quiser, a transio
e metamorfose de uma das experincias na outra, tudo se passa como se a dobradia entre elas, slida e
inabalvel, permanecesse irremediavelmente oculta para mim (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 143). Esse
77
entrelaamento desvela a relao que o corpo vidente-visto instaura consigo, com o outro e com o mundo da
cultura e da natureza por meio do olhar implicado na reversibilidade da carne.
Trata-se da carne como enovelamento do visvel sobre o corpo vidente, do tangvel sobre o corpo
tangente, elemento concreto de uma maneira de ser geral. A carne no matria, no esprito, no
substncia afirma Merleau- Ponty (2009).
Merleau-Ponty introduz o conceito de carne do mundo para mostrar que h uma

espcie de anterioridade de algo sobre a viso, que no descritvel em termos
objetivos, pois que toda manifestao visvel membrura de um mesmo Ser. Pelo
conceito de carne, Merleau-Ponty considera o sensvel no duplo sentido daquilo que
se sente e daquele que sente, segundo a perspectiva de uma reversibilidade do sentir
e do sentido em que se atestam a diferena irredutvel e sua mtua implicao. [...]
a carne realmente aquilo que afeta a si prprio, apenas sendo afetado por outro,
ou seja, ela uma espcie de envolvente-envolvido, que contm aquilo que o contm
(CAMINHA, 2009, p. 345)

Por esse entendimento de carne, significa dizer que eu no somente afeto o mundo mas tambm
sou afetada por ele. Eu no somente o vejo mas me vejo e sou vista por esse mundo. Eu no somente o
toco mas tambm me toco e sou tocada pelas coisas. Nesse movimento, a carne uma espcie de princpio
encarnado que importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. Ela o
princpio de indiviso e estofo comum a todos os seres. Na experincia perceptiva, entre aquele que percebe
e o percebido, pode-se conceber o ser carnal como ser das profundidades, de vrias camadas e faces, ser de
latncia e apresentao de certa latncia. No se trata de uma identidade, mas uma diferenciao que se
apresenta como estilo e dimensionalidade.
A ideia de leitura da visualidade como experincia estesiolgica emerge dessa concepo de carne
proveniente desses estudos merleaupontyanos. Tomando como base essa compreenso de carne, ousamos
pensar um movimento de um sujeito leitor que no somente vai ao texto imagtico, mas um movimento no
qual esse texto tambm afeta o leitor. Pensamos um leitor no somente atribuindo sentidos visualidade,
mas a prpria leitura doando sentidos a esse sujeito leitor. A prpria palavra, carne das letras e a prpria
imagem, carne da visualidade afetando e mexendo com esse leitor, o transformando e ao mesmo tempo
mudando o mundo que o cerca.
Neste sentido, no h leitor da visualidade sem imagens. como se um no pudesse existir sem a
presena do outro. A experincia da leitura, neste caso, estesiolgica. A medida que leio eu construo e doo
sentidos e sendo afetada por esses sentidos eu ressignifico, reinvento, recrio e me transformo. De acordo com
Nbrega (2010, p. 99), a estesia uma noo trabalhada por Merleau-Ponty em seus cursos de Collge de
France. Essa noo anuncia um corpo que capaz de sensao, mas tambm de expresso, de comunicao e
de criao. Sendo assim, o corpo que sente e tem capacidade de ao, move-se e ao mover-se ele l e expressa
comportamentos motores, silncios, gestos simblicos e culturais criando sentidos para a existncia na relao
com o outro, consigo mesmo e com o mundo. Ao criar sentidos o corpo ressignifica, muda, transforma-se.
Diferentemente da noo de sensao explicada pelo intelectualismo e empirismo, a sensao
em Merleau-Ponty est ligada ao conjunto de relaes, das memrias, das experincias de vida, ou seja,
experincias vividas. Trata-se do corpo estesiolgico que um corpo de sensao, capaz de abrir-se para o
mundo atribuindo-lhe sentidos, ressignificando-os, criando e recriando. O corpo em movimento expressa o
ser e o agir no mundo com o mundo, compreendendo que a aprendizagem corporalizada e na produo do
conhecimento h uma relao interdependente entre sentir, vida, corpo, mundo e cultura.
Do ponto de vista da fenomenologia de Merleau-Ponty, o corpo pode ser comparado arte porque diz
respeito ao inacabamento do ser. Como uma obra de arte, ele uma expresso contnua, inacabada e a obra
de arte se compara a fenomenologia por ser o inacabado de uma reflexo. Sendo a obra contemplativa tanto
para quem fez, como para quem a olha, ela produz novas significaes, novas informaes, novas excitaes,
situaes novas que continuam a se produzir cada vez que a olhamos e somos afetados por ela, assim como
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o corpo que est continuamente construindo sentidos. Assim como a arte, o corpo jamais apreendido por
completo. Uma relao indissocivel entre sujeito e objeto.
Sendo a arte expresso do potencial do ser, nela o sujeito coloca seu potencial intelectual e seu
potencial de emoo. Sob o olhar da fenomenologia merleaupontyana, percebe-se aqui que arte qualquer
tipo de manifestao do sujeito humano perante uma concepo de vida sensvel, na qual ele estabelece um
contato entre aquilo que ele imaginou, aquilo que ele percebe e aquilo que ele obtem da natureza e torna
presente na obra de arte. Esse sujeito um ser de dupla visibilidade que busca uma expresso perceptiva e a
obra de arte amplifica o enigma do visvel e do invisvel. Conforme Merleau-Ponty (2013, p. 19) O enigma
consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as coisas, pode tambm se
olhar, e reconhecer no que v ento o outro lado de seu poder vidente. Ele se v vidente, ele se toca tocante,
visvel e sensvel para si mesmo. Se por um lado a arte nos possibilita olhar para alm do bvio, por outro
lado o olhar habita o corpo vidente-visto e estesiolgico.
Nessa perspectiva, pelo olhar vivencia-se a leitura como uma experincia sensvel do corpo implicada
no campo da visualidade. A imagem seja oriunda de quaisquer artefatos da cultura visual, seja um objeto
artstico ou elementos provenientes da natureza, nos afeta e somos afetados por ela. A reversibilidade da
carne pe a imagem pelo avesso pondo a leitura da visualidade como acontecimento do olhar sempre aberto
a infinitas interpretaes, ressignificaes e reinvenes.
A EXPERINCIA dA LEITURA: um acontecimento do olhar

Considerando os argumentos discutidos anteriormente, rememoramos aqui e agora, vivncias de
leitura experienciadas pelo educador Paulo Freire no auge da sua infncia. Na obra intitulada A importncia
do ato de ler, referente a um trabalho apresentado na abertura do Congresso Brasileiro de Leitura, realizado
em Campinas, em novembro de 1981, Freire (2011) revive e recria a experincia vivida quando ainda no lia a
palavra enquanto uma decifrao de cdigos lingusticos. Escutemos, ento, este cone da educao brasileira
narrar sua aventura de leitura, denominada por ele de leitura do mundo:
Ao ir escrevendo este texto, ia tomando distncia dos diferentes momentos em que
o ato de ler se veio dando na minha experincia existencial. Primeiro, a leitura do
mundo, do pequeno mundo em que me movia; depois, a leitura da palavra que nem
sempre, ao longo de minha escolarizao, foi a leitura da palavra mundo. [...] Neste
esforo a que me vou entregando, re-crio, e re-vivo, no texto que escrevo, a experincia
vivida no momento em que ainda no lia a palavra. Me vejo ento na casa mediana em
que nasci, no Recife, rodeada de rvores, algumas delas como se fossem gente, tal a
intimidade entre ns sua sombra brincava e em seus galhos mais dceis minha
altura eu me experimentava em riscos menores que me preparavam para riscos e
aventuras maiores. A velha casa, seus quartos, seu corredor, seu sto, seu terrao
o stio das avencas de minha me -, o quintal amplo em que se achava, tudo isso foi
o meu primeiro mundo. [...] . Os textos, as palavras, as letras daquele contexto se
encarnavam no canto dos pssaros [...]; na dana das copas das rvores sopradas por
fortes ventanias que anunciavam tempestades, troves, relmpagos; [...] no assobio
do vento, nas nuvens do cu, nas suas cores, nos seus movimentos; [...] no cheiro das
flores das rosas, dos jasmins -, no corpo das rvores, na casca dos frutos. (FREIRE,
2011, p. 20 21)

A escuta sensvel da narrativa de Paulo Freire permite perceber que a experincia de ler no pode
ser compreendida nica e exclusivamente como um ato funcional e decodificvel, realizado por um sujeito
separado do objeto. A experincia da leitura, nesse contexto, parte do entendimento de que as coisas se
imbricam umas nas outras porque elas esto fora uma da outra considerando a relao entre corpo-vidente e
mundo percebido implicado no campo visual. Sendo assim, o aparecimento do mundo se faz na relao entre
as coisas e o corpo situado nele. Movimento de reversibilidade entre visibilidade e invisibilidade. Nesse caso,
a leitura uma experincia viva fundamentalmente uma experincia visual.
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Por haver esse imbricamento entre o olhar de Paulo Freire e o mundo percebido, a casa, o quintal,
os pssaros, as rvores, o vento, o cu, as flores e os frutos afetam Freire de tal maneira que sua experincia
de ler tem cheiros, cores, sons, sabores, texturas, gestos, movimentos. A leitura manifesta-se como uma
experincia viva e vivida. No seu mundo vivido, as coisas o tocam e doam sentidos e desse campo perceptivo
ele se apropria da leitura como reversibilidade da carne. E a partir das suas experincias, afirma a leitura
do mundo precede a leitura da palavra (FREIRE, 2011, p. 19). Nestas vivncias nas quais os textos, as
palavras esto encarnadas na natureza, no lugar e no entorno onde o educador morava durante a infncia,
o corpo inteiro movido pelas sensaes apreende a leitura com todos os sentidos como um acontecimento do
olhar.
PARA ALM DA IMAGEM

Afetado pela visualidade que o cerca, o leitor comea a enxergar o mundo com outros olhares num
movimento de rasgadura do ver. Por essa leitura que abertura para o mundo e pelo fato do olhar leitor ser
no mundo, a experincia de ler j carnal e visual. O canto dos pssaros, a dana das rvores, o cheiros das
flores e a msica do vento so presena e ausncia de textos, palavras, letras como imagens do visvel e do
invisvel. Esta reversibilidade provoca o aparecimento de um olhar habitado no corpo, pelo qual a experincia
de ver j uma leitura. Portanto, anunciamos a ideia do ato de ler a visualidade como uma experincia
primordialmente estesiolgica.
1. CAMINHA, I.O. O Distante-Prximo e o Prximo Distante: corpo e percepo na filosofia de MerleauPonty. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2010.
2 FREIRE, P. A importncia do ato de ler: em trs artigos que se completam. 51 edio. So Paulo: Cortez,
2011.
3. MERLEAU-PONTY, M. A Natureza. 2 ed. Traduo: lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
4 ____________. O visvel e o invisvel. 4 edio. Traduo: J. Artur Gianotti e A. Mora dOliveira. So
Paulo: Perspectiva, 2009.
5 ____________ . O olho e o esprito. Traduo: Paulo Neves e Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira.
So Paulo: Cosac Naif, 2013.
5. NBREGA, T.P. Uma fenomenologia do corpo. So Paulo: Editora da Livraria da Fsica, 2010.
80
CORPO E EXPRESSIVIDADE: NOTAS SOBRE O CONHECIMENTO DA EDUCAO

FSICA
Maria Lcia SEBASTIO

Ufrn. lucianobregadj@yahoo.com.br
Terezinha Petrucia da NBREGA
Ufrn. pnobrega68@gmail.com
Rosie Marie Nascimento de Medeiros
Ufrn. marie.medeiros@gmail.com
RESUMO
O cinema e sua linguagem conquistam a sociedade, ele tem o carter mgico de poder levar as pessoas a
imaginar cada cena, com sua iluminao, ngulos, planos, focos, expresses corporais. Nesse sentido, o nosso
objetivo trabalhar as percepes do corpo e do movimento a partir de apreciaes de obras cinematogrficas
e configurar horizontes de compreenso do conhecimento esttico na Educao Fsica. Portanto, para essa
investigao temos como referncia metodolgica, a atitude fenomenolgica proposta pelo filsofo Maurice
Merleau-Ponty. Assim incorporamos a experincia vivida, a reduo e a intencionalidade do movimento. E
por fim, compreendemos a noo de corpo prprio, em que o movimento enraizado no mundo, pensando
na intencionalidade voltada para ao.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, cinema, imagem corporal, fenomenologia e Educao
Fsica.
BODY AND EXPRESSION: NOTES ABOUT THE KNOWLEDGE OF PHYSICAL EDUCATION
ABSTRACT
The cinema and your language were spread in society, he has the magical attribute of power to make people
imagine each scene, illumination, angles, plans, focus and body language. In this direction, this text has the
goal of establish relations the body perceptions the motion through appreciation of films, configuring horizons
of knowledge and aesthetic meanings in physical education. Therefore, for this research we use as a
methodological reference, the phenomenological attitude proposed by the philosopher Maurice MerleauPonty. In this way, we incorporate the lived experience, the reduction and the intentionality of the movement.
Finally, we understand, the notion of body-own, where the movement is rooted in the world, thinking about
the intentionality related to action.
KEYWORDS: body, cinema, body image, phenomenology and physical education.
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1. INTRODUO
O cinema e sua linguagem conquistam a sociedade, ele tem o carter mgico de poder levar as pessoas
a imaginar cada cena, com sua iluminao, ngulos, planos, focos, expresses corporais, pode at levar ao
fetiche, a um sonho ertico. Cada movimento que a cmera faz um convite aos nossos olhos e ao nosso corpo
para percorrer cada cena, seja em cmera lenta ou rpida. Portanto, o cinema uma arte que leva o corpo ao
devaneio, magia e assim nos faz perceber as relaes do sujeito com o mundo de um modo amplo e criativo.
Percebemos que no cinema existe uma linguagem que traz um sentido para o pblico capaz de reverberar
emoes em cada corpo, como nos confirma Merleau-Ponty (2004, p. 73) A linguagem significa quando, em
vez de copiar pensamento, deixa-se desfazer e refazer por ele. Traz seu sentido como o rastro de um passo
significa o movimento e o esforo de um corpo.
Dessa maneira, preciso decifrar as palavras, os gestos, as linguagens, as movimentaes que cada cena
pode trazer para compreender a expresso corporal, seja um filme mudo ou falado, o corpo sempre vai ter
uma forma de se comunicar com o pblico, uma linguagem atravs de imagens, planos, iluminao, blocos de
espaos, tempo e principalmente pelo movimento. Nessa direo Viegas (2013) afirma:
O cinema tem potncia o que outras artes, como a pintura ou a fotografia,
apenas podem sugerir: o movimento, que no cinema corresponde ao
movimento concreto automtico. (VIEGAS, 2013, p. 83).
2. METODOLOGIA
Nesse sentido, para essa investigao temos como referncia metodolgica, a atitude fenomenolgica
proposta pelo filsofo Maurice Merleau-Ponty. Assim incorporamos a experincia vivida, a reduo e a
intencionalidade do movimento. Considerando, enquanto resultado de nossa experincia no mundo, o mundo
vivido. Sobre a fenomenologia Merleau-Ponty (1999) afirma:
o estudo das essncias, e todos os problemas, segundo ela, resumem-se
em definir essncias: a essncia da percepo, a essncia da conscincia,
por exemplo. Mas a fenomenologia tambm uma filosofia que repe
as essncias na existncia, e no pensa que se possa compreender o
homem e o mundo de outra maneira seno a partir de facticidade.
uma filosofia transcendental que coloca em suspenso, para compreendlas, as afirmaes da atitude natural, mas tambm uma filosofia
para a qual o mundo j est sempre ali, antes da reflexo, como uma
presena inalienvel, e cujo esforo todo consiste em reencontrar este
contato ingnuo com o mundo, para dar-lhe enfim um estatuto filosfico.
(MERLEAU-PONTY, 1999, p.1).
Na fenomenologia preciso destacar a reduo enquanto caminho de busca e ampliao para a
pesquisa, nesse sentido, para Merleau-Ponty (1999), preciso romper com nossa familiaridade para uma
melhor compreenso.
porque somos do comeo ao fim relao ao mundo que a nica maneira,
para ns, de apercebermo-nos disso suspender este movimento, recusarlhe nossa cumplicidade, ou ainda coloc-lo fora de jogo. No porque se
renuncie s certezas do senso comum e da atitude natural elas, so,
ao contrrio, o tema constante da filosofia -, mas porque, justamente
enquanto pressupostos de todo pensamento, elas so evidentes, passam
despercebidas e porque, para despert-las e faz-las aparecer, precisamos
abster-nos delas por um instante. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 10).
Percebemos em nossas leituras que a fenomenologia no tem o objetivo de explicar ou analisar, mas
sim de descrever a partir de uma experincia minha, pensando no espao e tempo vivido de cada corpo.
Diante disso Merleau-Ponty (1999) aponta que:
Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por cincia, eu o seu a partir de
uma viso minha ou de uma experincia do mundo sem a qual os smbolos
da cincia no poderiam dizer nada. (MERLEAU-PONTY, 1999, p.3).
Nesse sentido, essa experincia com o mundo fenomenolgico nos leva a pensar no de forma isolada,
mas de forma que existe a relao do corpo com os objetos, e com outros corpos, ou seja, uma relao com o
mundo, sobre isso Merleau-Ponty (1999, p.19) afirma, o mundo fenomenolgico no a explicitao de um
ser prvio, mas a funo do ser; a filosofia no o reflexo de uma verdade prvia, mas, assim como a arte,
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a realizao de uma verdade.

A partir da obra de Charles Chaplin iremos observar e descrever o que nos faz sentido pensando nas
percepes do corpo e do movimento na Educao Fsica, diante disso, as categorias a ser estudadas so:
Corpo, movimento e Expressividade e com isso tecer um dilogo com a atitude fenomenolgica no cinema de
Charles Chaplin.
Para contextualizar a nossa escrita partimos do filme Tempos Modernos (1936) de Charles Chaplin,
um filme que retrata a sociedade capitalista que comeava a se desenhar na Europa a partir do sculo XVIII,
mas precisamente aps a Revoluo Industrial iniciada na Inglaterra. Esse filme vem tratando da busca
desenfreada pelo lucro e criticada de forma irnica por um dos maiores gnios que o cinema conheceu ao
longo da histria.
A descrio do filme Tempos Modernos (1936) nos mostra o corpo como instrumento de trabalho.
No decorrer das cenas percebemos os danos corporais que o trabalho excessivo causa sobre o corpo. Nesse
sentido, o corpo visto como uma mquina de produo com fins lucrativos, deixando de lado as percepes
sensoriais, afetivas, emocionais, ou melhor, dizer, deixando de lado as expresses existentes em um corpo
significativo, um corpo prprio.
pensando em compreender o corpo no pensamento fenomenolgico que iremos descrever a cena
como nos mostra na Imagem 1 . Nessa cena percebemos um rebanho de ovelhas brancas e apenas uma delas
tem a cor preta, certamente essa imagem nos mostra uma ovelha que sobressai a um rebanho de ovelhas
comuns e da mesma cor, talvez essa ovelha preta representasse o prprio Carlito.
Imagem 1: Rebanho de ovelhas.

Logo, a cena do rebanho de ovelhas misturada com a Imagem 2 dos operrios entrando na fbrica,
como se fossem animais ou robs. Essa uma cena que nos mostra o corpo preso a uma sociedade, um corpo
andando como rob, manipulado, numa mesma sintonia, movimentando-se para entrar em seu ambiente de
trabalho, que, por sua vez, leva o corpo exausto, ou seja, esse corpo mquina, desprovido de sensibilidade
criticado por Chaplin, pode ser visto ainda nos dias de hoje.
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Imagem 2: Operrios entrando na fbrica.

A cena acima um retrato de uma sociedade que vive para o capitalismo, com o objetivo apenas de
produzir, sem ao menos se preocupar com o corpo, o espao e o tempo que gasta quando esto ou no em
horrio de servio, e vivendo apenas para trabalhar e servir. Todos entram na fbrica e se deparam com
mquinas enormes, cada um caminha em direo ao seu posto, enquanto um dos funcionrios d incio a
mais um dia de trabalho rduo, cansativo e exaustivo.
Por outro lado, em busca de um olhar fenomenolgico para pensar o corpo, no devemos pensar que
o corpo divido em partes como uma mquina e que essas partes so separadas uma das outras, mas sim
envolvidas, formando um sistema, cujas partes no se apresentam a ns como rgos isolados e responsveis
por funes, se nosso corpo est no mundo por uma juno de suas partes, justamente por ser espacial e
temporal no devemos considerar o corpo simplesmente como um objeto. Devemos pensar e considerar o poder
que o corpo tem de criar e recriar, tendo em vista que h uma intencionalidade no gesto, uma expressividade
que devemos trabalhar na Educao Fsica e que ultrapassa o pensamento biolgico e anatmico deixando
espao para o corpo expressivo entrar de forma renovadora, pois o corpo passa a se movimentar de forma
expressiva com inmeras linguagens corporais a fim de contribuir com os movimentos intencionais de forma
sensvel.
Na Imagem 3 observamos o presidente da fbrica sentado em sua mesa de trabalho, montando um
quebra-cabea e lendo seu jornal, ao mesmo tempo em que monta o quebra-cabea ele fiscaliza seus
funcionrios em um monitor instalado em sua sala com o objetivo de controlar todos os movimentos
corporais, e assim ele vai controlando a mquina, controlando o corpo, e exigindo que seus funcionrios
trabalhem como mquinas, como robs, aprisionados ao tempo, ao espao, s regras e um processo
mecanicista de causa e efeito.
Imagem 03: Presidente da fbrica sentada em sua mesa.

Nesse espao e tempo o presidente pede para aumentar a velocidade da mquina e os trabalhadores tm
que continuar trabalhando no mesmo ritmo que a mquina, o corpo tende a trabalhar cada vez mais rpido,
no mesmo ritmo feito soldados, em um s tempo e espao. Porm, essa no a ideia de corpo que devemos
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pensar na Educao Fsica avanada, devemos ampliar nossos pensamentos no sentido de perceber que
esse trabalho corporal, essas amarras no corpo devem ser libertadas, o corpo deve se expressar, portanto,
preciso considerar a intencionalidade do corpo em suas possveis relaes com o meio, como uma rede
de significados. Nessa direo, podemos assim dizer que o corpo belo, com possveis interpretaes, por
isso que o nosso interesse ampliar o conhecimento pensando no corpo expressivo e na intencionalidade
corporal.
nesse vai e vem que iremos continuar nossos pensamentos diante do corpo posto por Chaplin
mediante nossos pensamentos fenomenolgicos. O filme continua com o patro pedindo para aumentar
a velocidade da mquina cada vez mais. Conforme o pedido do patro a velocidade da mquina aumenta
demasiadamente exigindo esforos que o corpo no consegue acompanhar, pois o corpo no um mero
objeto, no mero organismo, mas corpo vivido, corpo prprio, diante disso devemos levar em considerao
a prpria experincia vivida que revela muito sobre o corpo como veculo de interao no mundo. O corpo
ao comunicar-se com o mundo forma uma unidade de atividades expressivas que diferencia o corpo objeto
do corpo sujeito, a partir do corpo que percebemos o mundo.
Para entender melhor o que seria corpo objeto iremos mergulhar na Imagem 4 que nos mostra um
dilogo do corpo objeto, numa perspectiva dualista e objetiva do corpo mquina. Um corpo que est apenas
executando movimentos, a mquina estabelece quais partes do corpo deve est em movimento, alm de
estabelecer as partes do corpo a ser movimentada ela tambm manipula o tempo que o corpo deve executar
tal tarefa. Nessa cena percebemos que Chaplin est aprisionando seus movimentos aos movimentos da
mquina, se deixando levar como um objeto. Visando refletir a definio de objeto Merleau-Ponty (1999)
afirma:
A definio do objeto, ns o vimos, a de que ele existe partes extra partes
e que, por conseguinte, s admite entre suas partes ou entre si mesmo e
os outros objetos relaes exteriores e mecnicas, seja no sentido estrito
de um movimento recebido e transmitido, seja no sentido amplo de uma
relao de funo e varivel (MERLEAU-PONTY, 1999, p.111).
Imagem 4: Chaplin trabalhando na mquina.

Nesse sentido, a nossa discusso em cima das cenas do filme se prolonga com algumas cenas, por
exemplo, a imagem abaixo, nos faz pensar sobre o corpo visto como objeto, uma cena que se restringe apenas
no movimento recebido e transmitido entre o corpo e a mquina.
Sendo assim, queremos destacar na Imagem 4 um pensamento mecanicista diante de um corpo usado
como mquina posto por Chaplin, um corpo que visto e muitas vezes trabalhado de forma dicotmica,
compreenso essa que prevalece em algumas discusses pensando em nossa sociedade. Sabemos que o corpo
no pode ser trabalhado de forma separada ou fragmentada, nem to pouco de forma escrava como Chaplin
mostra no filme Tempos Modernos (1936).
Com o propsito de continuar a nossa discusso chamo a sua ateno para Imagem 5, pois a julgo
interessante a ser descrita pensando na imagem corporal.
85
Imagem 5: Um corpo descontrolado e desorganizado.

Para tentar romper com essa mecanizao Chaplin ir perceber como o seu corpo se apresenta ao sair
da mquina. Na cena acima percebemos um corpo descontrolado, desorganizado, um corpo que realmente
representa uma mquina, capaz de realizar aquele nico e exclusivo movimento, Chaplin sai da mquina
apertando as porcas, repetindo o mesmo movimento de quando estava na mquina, mas, o personagem
num determinado momento percebe que esses movimentos repetitivos precisam ser modificados e esse o
poder que o corpo tem, sempre renovando seus movimentos, sua postura e sua imagem corporal.
Chaplin deixa de se apresentar de forma mecnica e tende a se apresentar numa linguagem expressiva,
o corpo enfim se desprende do movimento mecanizado, e recria no movimento sensvel um corpo sujeito e
perceptivo, capaz de realizar movimentos inesperados de forma que seu corpo seja percebido de maneira
diferente da mquina.
Nesse sentido, a imagem corporal percebida atravs do conceito de percepo. Portanto, a imagem
corporal a maneira como as pessoas se percebem, pensando nisso que em nossas reflexes filosficas
percebemos que Chaplin no se v como uma mquina.
Para ampliar o significado de imagem corporal trazemos o conceito de imagem corporal apresentado
no Dicionrio crtico de Educao Fsica (2005).
A imagem corporal a maneira como as pessoas se percebem e
igualmente importante a maneira como elas pensam que os outros as
veem. significativamente influenciada e moldada pelas circunstncias
da vida, atribuir-se a este entendimento o fato de a imagem corporal ser
socialmente determinada pelos valores e padres de corpo que a sociedade
preconiza (MELO, 2005, p. 175).
Refletindo sobre a imagem corporal e a maneira como eu percebo meu corpo dentro de um contexto
social, no pensamento de Shilder (1999, p.7): entende-se por imagem corporal a figurao de nosso corpo
formada em nossa mente; ou seja, o modo pelo qual o corpo se apresenta para ns. Nesse sentido, a imagem
corporal a imagem tridimensional que todos tm de si mesmo, nesse aspecto tridimensional temos os
aspectos psicolgicos, sociolgicos e fisiolgicos.
3. CONCLUSO
Entendemos que o filme Tempos Modernos (1936) norteador da nossa pesquisa traz o conceito de
movimento ligado filosofia de Merleau-Ponty, o qual pensa no movimento intencional. Nesse sentido, o
prprio movimento do corpo aquele movimento que proteja as significaes de dentro para fora faz com que
nossos sentidos sejam colocados diante dele.
Sendo assim a noo de corpo que trazemos segundo Merleau-Ponty a noo de corpo prprio, em
que o movimento enraizado no mundo, pensando na intencionalidade voltada para ao, com o objetivo de
ultrapassar as perspectivas que analisam o corpo como objeto, ou coisa. Merleau-Ponty no concorda com a
conexo direta entre estmulo e resposta, nem com a concepo de corpo partes extra partes.
Explicar ou compreender o corpo tarefa rdua tendo em vista as inmeras significaes do corpo, e
86
por isso que mergulho na filosofia de Merleau-Ponty, pois o filsofo consegue distorcer um pouco as inmeras
inquietaes de um corpo, corpo este que est aberto ao mundo, experimentando situaes sem que seja
necessrio rotular ele como objeto.
Manter esse dilogo buscar um olhar fenomenolgico para a Educao Fsica e o desdobramento
partindo de apreciaes conflituosas de um corpo objeto, e se amarrando em concepes de um corpo sujeito
de acordo com a fenomenologia. Se o nosso corpo est no mundo, desde que ele espacial e temporal no
devemos consider-lo um objeto simplesmente, no se pode esquecer que nosso corpo um emaranhado de
expresses, movimentos, desejos, sentimentos, que nos faz existir no mundo. O nosso corpo no um corpo
fragmentado onde se encontra no espao, ns somos possuidores desse nosso corpo.
Certamente trazer essa discusso para a Educao Fsica como o corpo mostrado nesse filme
de extrema importncia, tendo em vista que existe na rea uma viso reducionista, dualista, ou melhor,
dizendo, um corpo fragmentado, sendo explicado apenas por partes. A partir da abertura rumo a um dilogo
com inmeros conceitos, porm sem pretender mostrar quem est certo ou errado, desejamos refletir
e compreender que o corpo possui condies prprias com movimentos sensveis e um arranjo para os
movimentos significativos pensando no corpo sujeito da filosofia, e por isso que nos debruamos sobre a
Fenomenologia da Percepo (1999) do filsofo Merleau-Ponty para entender alguns conceitos.
Esse convite s imagens nos faz pensar, sobretudo, nos enigmas do corpo, do movimento, na percepo
que temos do corpo pensando no cinema, portanto, afirmamos que o cinema nos d o movimento. Nbrega
(2014, p.86) afirma o cinema nos d a conduta, os comportamentos, as fisionomias que nos abrem um
campo de estudo sobre a expressividade do corpo de modo amplo e criativo.
Assim, compreendemos que o cinema no um emaranhado de cenas, e que ao final somando as cenas
podemos dizer que arte cinematogrfica, de acordo com Nbrega (2014, p. 87) uma imagem cinematogrfica
um alinhamento de certas relaes do mundo diante de ns, do nosso olhar, esse alinhamento um
conjunto de imagens que devemos apreciar, e apreciar com inmeras interpretaes.
Chegamos concluso diante das discusses sobre o corpo em Merleau-Ponty e as cenas analisadas que
Chaplin no filme Tempos Moderno (1936) nos faz entender a passagem do conceito de corpo objeto para o
corpo sujeito, a partir da intencionalidade do corpo e a relao com o meio, enquanto atividade expressiva.
Diante disso Merleau-Ponty (1999, p.15) afirma: Podemos agora chegar noo de intencionalidade,
frequentemente citada como a descoberta principal da fenomenologia, enquanto ela s compreensvel pela
reduo.
Pelo movimento intencional do corpo finalizamos o nosso texto trazendo cenas do filme Tempos
Modernos (1936) com o objetivo de buscar compreender a fenomenologia, trilhando novos caminhos ao
longo da Educao Fsica pensando na arte do cinema.
5. referncias bibliogrficas
1. GONZLES, Fernando Jaime, FENSTERSEIFER, Paulo, Evaldo. Dicionrio Crtico de
educao fsica. Iju: Ed. Uniju, 2005. 424 p. (Coleo educao fsica).
2. MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas, 1948. Organizao e notas de Stphanie Mnas;
traduo Fabio Landra, Eva Landra: reviso da traduo Marina Appenzeller. So Paulo:
Martins Fontes, 2004.
3. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. [traduo Carlos Alberto
Ribeiro de Moura]. 2 ed. So Paulo; Martins Fontes, 1999.
4. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Traduo: Paulo Neves e Maria Ermantina
Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Cosac & Naif, 2004.
5. NETO, Avelino Lima. Corpo, cinema e educao: cartografias do Ver. HOLOS, Ano 30,
vol. 5, p. 81-97 2014.
6. SCHILDER, Paul. A imagem do corpo: as energias construtivas da psique. Traduo
Rosane Wertman; reviso tcnica Nbio Negro. 3ed.- So Paulo: Martins Fontes, 1999.
(Psicologia e Pedagogia)
7. VIEGAS, Suzana. O que nos faz pensar? Heidegger, Deleuze e a filosofia do cinema.
11 edio, 2013.
87
Artes e Sensaes do Corpo
88
CORPO, PERCEPO E CULTURA DE MOVIMENTO NO

CINEMA
Raphael Ramos de Oliveira Lopes
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail:
ph.ramos21@gmail.com
Terezinha Petrucia da Nbrega
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail:
pnobrega68@gmail.com
RESUMO
O presente trabalho se configura como o resultado da dissertao de mestrado apresentado pelo
programa de Ps- Graduao em Educao Fsica UFRN, e parte do ensejo de identificar e descrever
as expresses do corpo e do movimento possibilitadas pela percepo cinestsica que temos das imagens
flmicas, relacionando-as com a compreenso de cultura de movimento, bem como apontar horizontes
para o conhecimento esttico da educao fsica, tendo em vista a ntima relao entre corpo, percepo e
expressividade. O mtodo de pesquisa utilizado parte do pensamento fenomenolgico do filsofo francs
Merleau-ponty, e como tcnica de pesquisa utilizamos nesse estudo a variao imaginativa como estratgia
fenomenolgica. Assim, realizamos uma apreciao esttica de algumas obras do cineasta Carlos Saura
(Bodas de sangue, Ibria, Tango, Fados), por meio de uma Ficha de filmes em que descrevemos alguns
aspectos tcnicos do cinema, relacionando-os com a compreenso de corpo e da cultura de movimento.
Reconhecemos nos filmes em questo aspectos deveras significativos para que possamos pensar sobre
o conhecimento sensvel da Educao Fsica em face experincia corprea, ao esquema corporal, s
fisionomias, s atitudes do corpo presentes no tempo e espao, cujas imagens em movimento ampliam a
nossa forma de ver e de perceber o corpo em movimento para alm da vida comum.
Palavras-chave: Corpo. Percepo. Cultura de movimento. Fenomenologia. Cinema.
LE CORPS, LA PERCEPTION ET LA CULTURE DE MOUVEMENT DANS LE

CINEMA
RSUM
Ce travail prend forme sous leffet de la dissertation prsente par le programme dtudes suprieures en ducation
physique UFRN et nous partons de lopportunit didentifier et de dcrire les expressions du corps et du mouvement
rendues possibles par la perception kinesthsique que nous avons des images filmiques. Celles-ci seront associes la
comprhension de culture du mouvement dans un effort douvrir de nouveaux horizons la connaissance esthtique
en ducation Physique, tout en considrant la relation intime entre corps, perception et expressivit. La mthode de
recherche choisie a son point de dpart dans la pense phnomnologique du philosophe franais Merleau-Ponty et
la technique de recherche de la variation imaginative comme une stratgie phnomnologique. Ainsi, nous ralisons
lapprciation esthtique de quelques oeuvres du ralisateur Carlos Saura (Bodas de Sangue, IBRIA, Tango, Fados),
par lintermdiaire dune Fiche de films sur laquelle nous dcrivons certains aspects techniques, en les associant la
comprhension du corps et la culture du mouvement. Nous reconnaissons dans ces films, des aspects significatifs
sur lequels nous puissions rflchir propos de la connaissance sensible en ducation Physique face lexprience
corporelle, au schma corporel, aux physionomies, aux attitudes du corps pris dans lespace-temps, dont les images
en mouvement largissent notre faon de voir et de percevoir le corps en mouvement au-del de la vie quotidienne.
89
1. INTRODUO
Pensar na experincia do cinema levando-se em conta as relaes existentes na cotidianidade
dos sujeitos permite-nos percorrer diferentes apontamentos sobre os seus significados. Nesse
percurso, o cinema se configura mais do que um instrumento para diverso e lazer, influenciando
diretamente a vida dos indivduos por aquilo que o visvel e o invisvel de suas imagens mveis
evidenciam na sua experincia perceptiva (MERLEAU-PONTY, 1983).
O intento de assistir a um filme vai desde querer ter um momento de lazer, entretenimento,
encontro entre amigos, namorados, familiares, at mesmo para se ter um momento de reflexo,
dentre muitos outros interesses que fazem diariamente com que vrias pessoas invistam um pouco
do seu tempo nas grandes salas de shoppings, em casa, ou mesmo nos espaos acadmicos, para
percorrer com o olhar as imagens mveis da cinematografia.
Segundo Baecque (2008), o cinema j por definio um veculo que torna visvel para ns
as diferentes feies do corpo, de forma que o registro dos corpos cria para ns outros modos de
compreender os espaos e as expresses corporais, alm de oferecer outros caminhos imaginativos
feitos pelas sensaes, identidades, pelas sucessivas mudanas desses corpos que vo surgindo
nas grandes telas. Sobre isso, o autor afirma que:
A prpria matria do filme o registro de uma construo espacial e de expresses
corporais1. Registrar, com o auxlio de uma cmera, corpos que se relacionam em um
espao, eis a definio dessa organizao formal chamada cinema. [...] Tal representao
oferece um novo horizonte imaginrio, feito de fantasmas, de identificaes, pedagogia,
temores, de adeses s representaes do corpo e a suas sucessivas mutaes (BAECQUE,
2008, p. 481).
A matria flmica constitui-se como um fenmeno afetivo e encontra na dimenso sensvel

do corpo os caminhos para a produo de novos sentidos, em que no entrecho cinematogrfico
se encontra uma linguagem sensvel que faz vibrar o encontro da sensibilidade com a razo,
do imaginrio com o real (MERLEAU-PONTY, 1983). Sobre isso, o autor aponta que o ritmo
cinematogrfico encontra uma relao ntima com o corpo, por aquilo que a sequencia das imagens
cinematogrficas tem em comum com a cinestesia de nossa percepo.
Corroborando com esse pensamento, Xavier (2007) afirma que as sucesses das
imagens criam novas possibilidades de significaes diante de cada percepo que temos delas,
compreendendo os filmes como um fenmeno que possibilitam uma abertura sensvel ao nosso
olhar. Cada ato do olhar corresponde a novas criaes de significaes das coisas, ultrapassando o
prprio sentido comum delas.
Partindo da compreenso de o cinema ser uma arte que se abre aos nossos sentidos, numa
linguagem sensvel que sempre est em movimento - visto que diferentes percepes produzem
diversas significaes sobre uma mesma coisa -, a arte cinematogrfica nos permite abrir as portas
1A
parte da citao em apstrofe refere-se a um trecho de Eric Rohmer, redator-chefe dos Cahiers du Cinema, citado
pelo autor.
90
para outros horizontes de significaes relacionados expressividade do corpo e do movimento,

alm de uma percepo esttica da vida cotidiana.
Para Merleau-Ponty (1983), o cinema prope um realismo que nos permite pensar sobre
os sentimentos, as fisionomias, as condutas humanas - os quais se tornam visveis nos gestos, no
olhar, no comportamento dos personagens, possuindo tambm uma realidade tangvel presente
nas suas imagens; ele nos possibilita uma abertura para os mistrios existentes no mundo que nos
permite ver, sentir e entrelaar a nossa experincia vivida, bem como refletir sobre os conceitos
fundamentais referentes arte, esttica, s expresses do corpo e da motricidade.
Seguindo esse pensar, reconhecemos uma articulao ntima entre corpo, movimento e
cinema, sobretudo quando tomamos a noo de esquema corporal de Merleau-Ponty (1999), a
qual aponta que a animao do corpo se estende para alm da maquinaria anatmica e fisiolgica,
encarnando-se tambm nas relaes com a sensibilidade, com o imaginrio, ancorando o corpo em
situao perante o mundo, pois o exerccio do olhar as imagens cinematogrficas nos possibilitam
outras maneiras de ser e estar no mundo.
Para tanto, partimos do ensejo de identificar e descrever as expresses do corpo e
do movimento possibilitadas pela percepo cinestsica que temos das imagens flmicas,
relacionando-as com a compreenso de cultura de movimento, bem como apontar horizontes
para o conhecimento esttico da educao fsica, tendo em vista a ntima relao entre corpo,
percepo e expressividade.
Partimos do olhar fenomenolgico do filsofo Merleau-Ponty, reconhecendo que antes
mesmo de se configurar como um mtodo, a fenomenologia refere-se a uma atitude perante
o mundo. Ou seja, na ao do corpo, este sempre presente e atual, que pomos os sentidos
referentes a nossa experincia vivida em dinamicidade, de modo que as essncias se encontram
incrustadas na existncia corporal (MERLEAU-PONTY, 1999). Destarte, cabe ento por meio
desse prisma descrever o fenmeno pela maneira como ele se manifesta ao nosso olhar, e no por
um pensamento distanciado de que dele poderamos vir a ter. E assim que pretendemos, nesse
estudo, compreender o olhar quando lanado as imagens mveis da cinematografia, na inteno
de querer refletir e interpretar de uma maneira sensvel tal fenmeno.
Nisso, a reduo fenomenolgica proposta por Merleau-Ponty (1999) torna-se uma noo
fundamental para esse estudo. Segundo o filsofo, a reduo no se configura por uma viso
simplista, mas sim de reduzir para poder ento criar outros ns de significaes. Trata-se de
um afastamento do fenmeno, nunca completo, para poder compreend-lo por outros prismas,
ou melhor, assim o pois distende os fios intencionais que nos ligam ao mundo para faz-los
aparecer, ela s conscincia do mundo porque o revela como estranho e paradoxal (MERLEAUPONTY, 1999, p. 10).
Dentro da trajetria da reduo fenomenolgica, partimos da variao imaginativa como
estratgia para reconhecermos nas imagens flmicas o entrelaar entre o pensamento e ato. Para
a pesquisa qualitativa que trabalha com o fenmeno situado, a imaginao uma afirmao que
simultaneamente uma expresso ser-no-mundo (BICUDO & MARTINS, 2003, p. 79). Nesse
processo, A imaginao suscitada pelas imagens flmicas no se configura como um simples ato
mental, mas encontram tambm entrelaada nos processos corporais.
Nisso, vemos ento a importncia advinda dos filmes do cineasta espanhol Carlos Saura
que trazem a dana em seu contexto, como os filmes pesquisados nesse estudo (Ibria, Tango,
Bodas de Sangue e Fados), como um material sensvel para a realizao desse trabalho, uma vez
que a dana evidenciada nas tramas no so apresentadas pelo vis da tcnica, e sim pelo da
cultura de movimento e da subjetividade a um s tempo.
91
1. CORPO, PERCEPO E MOVIMENTO NO CINEMA

Antes mesmo de pensar diretamente nessa relao entre o corpo, a percepo e o movimento
no cinema, busquemos primeiramente pensemos na compreenso de esquema corporal,
reconhecendo j no nosso olhar mais do que simples objetos para a captao de luz externa.
Para Merleau-Ponty (1999), a compreenso de esquema corporal aponta ainda para uma
proposio de corpo que vai alm de um puro materialismo, referindo-se a um corpo ativo que
no se encontra destacado das coisas do mundo, mas que expressa a sua maneira de ser e estar no
mundo, englobando ao seu movimento o espao e o tempo e todas as coisas em seu entorno, em
cada atitude realizada entrega o sentido nascente do sensvel exemplar, de um corpo que tanto
sujeito como tambm objeto de sua existncia. por esse prisma que o autor aponta tambm o
corpo como uma obra de arte, em que o ato expressivo no se diferencia de sua expresso.
Em sua reflexo sobre o corpo como obra de arte proposio do filsofo Merleau-Ponty
-, Nbrega (2010) nos traz uma reflexo deveras interessante ao afirmar o sensvel como detentor
de um poder de decifrao da realidade constitutiva do ser e do conhecimento, que motiva a
compreenso de corporeidade fundada na estesia do corpo, marcada pela reversibilidade dos
sentidos, ampliando a nossa comunicao com o mundo e com os outros pelos nossos sentidos
libertos.
Ao que se refere ao cinema, Merleau-Ponty afirma que encontramos no exerccio do olhar
os caminhos que ancoram a expressividade do corpo com a experincia que temos no cinema pois
a experincia perceptiva que temos das imagens amplifica a nossa percepo sobre as coisas do
mundo, e ainda reconfigura a nossa motricidade pela cinestesia de nossa percepo no encontro
com a dinamicidade das imagens animadas. Por esse ponto, compreende-se que as imagens do
cinema embora figure no nosso campo visual assim como qualquer outra coisa percebida, ela tem
uma maneira particular de se apresentar aos nossos olhos pelo fato de a cada instante reconfigurar
no ato expressivo do nosso olhar novos caminhos motrizes e perceptivos que no se resumem a
pura reflexo da obra flmica.
Para Morin (1997), o movimento imagtico do cinema restitui a corporalidade das coisas
do mundo, no instante em que passamos a participar afetivamente delas, despertando uma
dimenso esttica em que o nosso imaginrio se concretiza nas coisas, e por essa razo
omovimento existente nas imagens cinematogrficas oferece uma dimenso onrica que permite
uma identificao intensa com o movimento da vida.
Seguindo esse pensar, Metz (1972) afirma que a experincia do movimento proposto pelas
imagens flmicas
Desencadeia no espectador um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de
participao. [...] Os objetos e os personagens que o filme apresenta aparecem somente
como efgie, mas o movimento que os anima no uma efgie de movimento, ele aparece
realmente (METZ, 1972, p. 21).
por meio do movimento imagtico do cinema que podemos nos identificar com os
personagens, estabelecer a todo instante relaes entre a vida comum e a vida criada pela arte
cinematogrfica. O cinema nos possibilita uma empatia, em que sonho e realidade se apresentam
em meio a uma complementaridade sensvel, afetiva. Temos, ento, uma nova forma de perceber
os fatos do cotidiano, mas tambm de ver e perceber o corpo, os movimentos dos personagens
cinematogrficos para alm de um ser de luz.
Para Merleau-Ponty (2004), a nossa viso no se faz reduzida a um mero pensamento que
temos das coisas, e sim por meio de uma visibilidade secreta que o nosso esquema corporal faz
reverberar alm de nossa localizao. Habitamos as coisas que nos cercam, pois somos feitos da
mesma carne do mundo mesma matria , de modo que o nosso olhar nos permite tocar aquilo
o que vemos a distncia pelos movimentos intencionais de nossos olhos, de nosso corpo, onde
visvel e invisvel, real e imaginrio constituem uma propriedade indivisa do nosso ser total, ele
92
mesmo visvel e mvel.

Visvel e mvel, o corpo se dirige a um espao, pois as coisas que nele se encontram esto
incrustadas no campo de sua viso. No cabe aqui dizer, pois, que o filme se mostra a mim pelo meu
pensamento; no entendemos, portanto, os enigmas imersos no invisvel que nele se encontram
por um ato estritamente mental, mas, antes, conhecemo-los porque nossa viso se tenciona em
sua direo e suas imagens se expandem ao nosso olhar.
As relaes entre o cinema, o corpo e o movimento presentes nas imagens cinematogrficas
se mostram imbricadas e nos permitem compreender outras formas de se perceber o real,
sobretudo, por um corpo, um olhar fenomnico que agrega o todo em suas partes.
Merleau-ponty (1983) afirma que encontramos na relao entre o cinema e a vida comum
dos sujeitos possibilidades outras de se perceber o real, pois no a ideia das coisas do mundo
que tal arte nos oferece, mas sim a conformidade que permite com que nos reconheamos como
ser no mundo pela visibilidade das condutas, das atitudes do corpo que as imagens animadas nos
oferecem. Isso fica mais claro ao observarmos o seguinte trecho do autor:
Eis porque a expresso humana pode ser to arrebatadora no cinema: este no nos
proporciona os pensamentos do homem, como o fez o romance durante muito tempo;
d- nos a sua conduta ou o seu comportamento, e nos oferece esse modo peculiar de estar
no mundo, de lidar com as coisas e com os seus semelhantes, que permanece, para ns,
visvel nos gestos, no olhar, na mmica, definindo com clareza cada pessoa que conhecemos
(MERLEAU-PONTY, 1983, p. 116).
Carbone (2013), tendo como referncia o pensamento de Merleau-ponty, sobre o cinema,

aponta que o prprio filsofo parte do ensejo de pesquisar tal arte considerando aquilo que nela
existe de comum acordo com a nossa percepo. Segundo o autor, isso se d pelo fato de que a
percepo que temos do mundo se confunde e se amplia quando em contato com a forma das
coisas vistas nas imagens animadas do cinema. E isso no ocorre por meio de uma perspectiva
analtica, mas pelo carter sinttico da experincia perceptiva de nos oferecer tais imagens de
uma maneira plena pelo prprio movimento de suas sequncias. Sobre isso, temos que:
[...] nossa percepo espontnea no analtica, mas sinttica, e precisamente por isso
que se pode consider-la como sendo de natureza cinematogrfica. Com efeito, em seu
carter sinttico esto trabalhando dinmicas que so essenciais para nos dar a unidade de
uma forma percebida do mesmo modo que aquela de uma sequncia cinematogrfica: longe
de serem artificiosas, como Bergson tende a consider-las, elas contribuem ento para a
verdade de nossas percepes (CARBONE, 2013, p.104).
H uma percepo fundamental, ou melhor, toda e qualquer percepo humana se ancora

nas bases sensveis do corpo para encontrar e dar sentido quilo que est diante do nosso olhar.
Contudo, o que faz do cinema com suas imagens mveis ser um fenmeno especial para ns o
fato de ele no somente se figurar como um instrumento produtor de luz, imagem e som, mas
tambm que excede o que h na tela para nos fazer ver o quanto aquilo que nos mostra parece ser
to familiar a ns. Nessa perspectiva, a cinematografia nos possibilita ver e ampliar a compreenso
de que aquilo que vemos numa imagem mais do que o simulacro das coisas da vida, sendo, pois,
a prpria vida no seu sentido nascente em que o sujeito que percebe se confunde com o surgir
mveis das imagens pelo sentido cinestsico da percepo.
Foi a partir de ento que encontramos nos filmes de Carlos Saura um caminho para que
possamos ento pensar sobre tais questes referentes ao corpo, a percepo e o movimento no
cinema, sobretudo pela originalidade esttica evidenciada nas tramas analisadas para esse estudo.
93
1.1 A MGICA DANA DE CARLOS SAURA

Ao assistir aos filmes do cineasta espanhol para este estudo, passamos a desbravar um
mundo admirvel e encantador, em que o imaginrio e o real se tornam visveis para ns. A dana,
a msica, os personagens e as tcnicas cinematogrficas evidenciadas na trama se misturam de
uma maneira deveras ntima, despertando em suas imagens diversos sentidos, pondo a nossa
percepo em constante movimento.
Em nossa pesquisa, vimos nos filmes do cineasta espanhol que o espao do corpo e do
cenrio se misturam, transfiguram-se na medida em que os personagens, juntamente com a
cmera, danam. O espao ganha vida, e pensar nesse espao vivo requer que pensemos tambm
numa relao em que sujeito e objeto se encontrem interligados, sem que haja uma sobreposio
de um em detrimento do outro.
O espao e o tempo percebido nos filmes transcorrem intimamente pelos movimentos
do corpo, ou melhor, parecem descer ao corpo, tornando-o fluido ao nosso olhar, como se ele
fosse ausente de uma matria fsica, que se desdobra medida que vivencia, relaciona-se com
os elementos do cenrio e com a cmera, oferecendo uma nova estrutura de vivenciar e se fazer
presente no mundo, como pudemos ver, de forma mais contundente, em cenas como Rondea
e Fado menor do Porto. Nas cenas, o movimento j realizado passa a ganhar uma outra forma,
uma nova visibilidade, que une ao presente um passado e o por vir.
As fisionomias, os comportamentos dos personagens entregam a experincia do outrem.
A relao que um personagem estabelece com o outro, com o espao, o tempo, configuram-se
de uma maneira particular no esquema corporal de cada espectador, numa comunicao por
meio das sensaes que os sentidos libertos a ele entrega. Mesmo nas cenas que as posturas, as
atitudes do corpo desempenham um modo de perceber os gestos de um corpo sem vida, como na
cena Militar do filme Tango, e da Homenagem a Alfredo Marceneiro, Fados, tais corpos no
expressam outra coisa seno o sabor de se sentir vivos.
partindo dessas interaes que acreditamos que o cinema, no seu escopo, ainda oferea
outros subsdios que acompanham elementos significativos para pensar sobre a Educao Fsica
para alm da reflexo, ou melhor, para que possamos compreender melhor como tal reflexo
se enraza na dimenso sensvel do corpo e do movimento, e nos permite ainda alargar o nosso
pensamento sobre a cultura de movimento, por meio do cinema.
2. CINEMA E CULTURA DE MOVIMENTO

A noo de cultura de movimento proposta em nossa pesquisa norteada pela compreenso
de um conhecimento aberto, que no se reduz a contedos como os jogos, esporte, ginstica, dana
e etc, mas que perpassa tambm por outros momentos de nossa existncia, em que corpo, histria,
natureza e cultura se interligam (MENDES, 2002).
Segundo Mendes (2002), o corpo corresponde a um ser biocultural, que encontra presente
no seu movimento um sentido de copertena com sua histria, com os outros, unindo o individual
e o coletivo, e pondo os significados referentes cultura em constante dinamicidade, ao passo
que os sujeitos se movimentam. Nisso, o corpo no se movimenta pelo puro objetivismo, mas
compreendendo-o como um ser relacional, pois a cultura de movimento refere-se s relaes
existentes entre os movimentos e a compreenso de corpo de uma determinada sociedade,
comunidade, de uma cultura (MENDES, 2002, p. 19).
O ato de ver uma imagem requer de ns mais do que uma simples atitude isolada, no
havendo, na verdade, a mnima possibilidade de isso ocorrer. As imagens mveis da cinematografia
ou de outros instrumentos que apresentam corpos em movimento feitos de sombra e luz, sem uma
carne palpvel, no evidenciam a experincia de um corpo cuja funo seria a de transportar um
ser pensante para a elas dar sentido, mas ele tambm a sua prpria fonte de novas significaes
94
que encontra na mobilidade das imagens a base para o seu movimentar.

De acordo com Santanna (2000), as imagens no sugerem apenas um simples modo
de ver o corpo em movimento; elas implicam mudanas proeminentes na prpria maneira de
os sujeitos verem, despertando, por meio do olhar, novas possibilidades de criao e percepo
sobre o seu prprio corpo e o seu movimento. Isso fica mais evidente quando tomamos
de emprstimo um trecho da prpria autora, quando, ao se referir s mudanas que os avanos
tecnolgicos possibilitam percepo do corpo em movimento, afirma:
O olhar tambm se modifica, pois na medida em que os aparelhos fotogrficos evoluem,
passam a exigir do olho humano novas precises e maneiras originais de focalizar [...]. Por
conseguinte, a percepo dos movimentos fsicos no depender, somente, daquilo que
visto no momento da ao, mas da contemplao de suas imagens, captadas a partir de
diferentes pontos de vista (SANTANNA, 2000, p. 5).
Pr-se a ver requer uma mobilizao, empregar o corpo em uma dada circunstncia cujo
sujeito da ao ele prprio. No exerccio do olhar, encontram-se presentes no os olhos maquinais
de um autmato, mas os olhos sensveis da experincia perceptiva. Assim, ao emprestar o nosso
corpo o qual tambm ns somos a desposar uma imagem de um corpo em movimento,
encontramos nelas as nossas vivncias, nossos afetos, em que cada ao desempenhada por esse
corpo imagtico desperta em ns um novo percurso, uma criao original de movimento, uma
nova tcnica de olhar.
E isso ficou evidente ao analisarmos os filmes de Carlos Saura, pois o corpo dana, e ao
danar entrega ao nosso olhar uma inteno de significar para alm de uma viso reducionista do
viver comum. Ao filmar os corpos danantes, o cineasta espanhol transfigura no s as linearidades
de suas formas, como os misturam ao espao, ao tempo, a todos os elementos flmicos que passam
a se encontrar imersos nesses corpos, sem que, por vezes, possamos encontrar algum ponto de
indiscernibilidade entre eles.
seguindo esse pensar que vemos o cinema como um professor, um educador para as
dimenses sensveis do corpo, encontrando na experincia perceptiva que temos de suas imagens
mveis os ensinamentos para outras descobertas do corpo em movimento, fazendo saltar o
invisvel de seus movimentos aos nossos olhos pela linguagem indireta que , e, assim, participando
intimamente de nossa gestualidade. Nesse sentido, o cinema nos oportuniza outras formas de
compreenso da realidade pelos horizontes que so abertos na conformao sensvel de nosso
esquema corporal. Isso amplia a visibilidade e a expressividade do corpo. NETO e NBREGA
(2015) afirmam:
Essa dimenso perceptiva da imagem em movimento no cinema propicia novas maneiras
de ver o mundo, criando novos regimes de visibilidade e de expresso para o corpo, [...] os
usos e investimentos do corpo, as fisionomias, o esquema corporal, a gestualidade e outros
aspectos relacionados ao movimento e cultura (NETO e NBREGA, 2015, p. 92).
por esse prisma, portanto, que encontramos nos filmes de Saura uma configurao
sensvel que nos permite ver um entrelaar sensvel entre a dana, o cinema e o esquema corporal,
pois a percepo esttica de tais pelculas nos faz compreender que os nossos olhos tomam as
imagens flmicas como um par, deixam ser guiados por elas pelo prprio querer do corpo, para
poder, ento, nos fazer vaguear em outro tempo, outro espao.
Nesse sentido, ao que se refere Educao Fsica, a cinematografia proporciona s vrias
dimenses existentes na rea o convite sensvel para alargar as possibilidades de compreenso
sobre a corporeidade e a motricidade, de forma que a linguagem silenciosa que o movimento de
suas imagens comporta nos d subsdios para ampliar o pensamento sobre os diversos temas que
a abrange, por um pensar sempre recomeado a cada ato perceptivo, alm de fomentar a criao
de novas formas de usos do corpo, de movimentar-se. Assim, a cinematografia no se configura
como um simples instrumento mecnico para a reproduo de imagens para a diverso. Pelo
contrrio, uma ferramenta sensvel muito significativa para a Educao Fsica, uma vez que por
meio dela o nosso corpo aprende novos esquemas perceptivos e cinestsicos.
95
3. CONCLUSO
Perceber as imagens flmicas, portanto, requer a crena de que nossos olhos so mais do
que lentes impassveis para um esprito. So eles a estrutura viva que nos faz acreditar que a nossa
percepo submerge de toda a nossa histria, de toda a nossa existncia, trazendo em cada gesto,
em cada olhar, em cada atitude do corpo a fora motriz dos nossos afetos, de nossas emoes,
encontrando nesta fora a sua medida completiva a mesma que encontramos na carne do
mundo e que rege a sua inteno de significar para alm das relaes dicotmicas entre o corpo
e a mente, entre a natureza e cultura, entre o sujeito e o objeto da percepo.
O cinema nos oferece, logo, um outro olhar sobre aquilo que compreendemos se tratar da
cultura de movimento como um conhecimento liberto para os saberes sobre o corpo e a motricidade
humana, um outro modo de olharmos para aquilo que compreende a Educao Fsica, em suas
mais variadas perspectivas.
Acreditamos, por fim, que o cinema tenha ainda muito a contribuir aos diversos domnios
e estudos da rea da Educao Fsica que traga em sua proposta uma perspectiva sensvel do
corpo e de sua expressividade, pois aponta caminhos para que ns tambm nos recriemos pela sua
linguagem criadora, que desperta a dimenso potica do corpo para fazer deste uma obra de arte.
Sobre isso, basta sabermos que no ltimo escurecer da tela, que indica com as poucas letras o seu
trmino, nunca podemos dizer se tratar verdadeiramente de um fato j consumado, mas sempre
de um fato a ser percebido: ele sempre continua a rodar nas salas escuras do nosso corpo.
96
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97
CIRANDA: DA TRADIO CONTEMPORANEIDADE

Renata OTELO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: renatacelina@hotmail.com
Marclio VIEIRA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail:marciliov26@hotmail.com
RESUMO
O presente artigo so escritas da pesquisa que temos realizado no curso de Mestrado em Artes Cnicas da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte no qual temos como elemento do estudo, as rodas de Ciranda
que so puxadas pela cirandeira Lia de Itamarac, desde tempos mais remotos, em que se danava beira mar
junto a comunidade da localidade, e suas modificaes enquanto movimentao e pblico participante, tendo
em vista o fluxo turstico que se deu nesse espao e o que tem acontecido no contexto atual, em que a cirandeira
tem se apresentado em palcos que extrapolam a espacialidade primeira e chega a diferentes palcos atravs de
convites feitos em todo Brasil e exterior. Temos como objetivo fundante identificar os elementos dessa dana
e suas modificaes a partir do corpo contemporneo e como essa escrita de movimentos tem se delineado
nas rodas de Ciranda no tempo presente. A pesquisa parte do olhar fenomenolgico de Merleau Ponty sobre
o corpo, sua relao com o mundo e com as coisas do mundo, e temos a fenomenologia como mtodo, por
acreditar que ao partir do mundo vivido da pesquisadora, da cirandeira e dos brincantes de Ciranda teremos
nesta expresso reflexes sobre como se d o envolvimento com esse mundo e sua compreenso. Dessa
forma, temos entendido que a Ciranda tem passado por transformaes que so reflexo da sociedade urbana
e do corpo moderno que trs seu conhecimento roda e ressignifica o fenmeno nos fazendo perceber que
a tradio no se encontra cristalizada, e sim, que a cada nova brincadeira danada temos um novo campo
subjetivo aberto que permite uma nova movimentao dos brincantes, que o tem ocorrido no fenmeno.
PALAVRAS-CHAVE: Ciranda, Lia de Itamarac, corpo, brincantes,
fenomenologia.
CIRANDA: TRADITION TO CONTEMPORARY
ABSTRACT
O abstract do trabalho ser precedido pelo subttulo This article is written from the research we have done in
the course of Master in Performing Arts at the Federal University of Rio Grande do Norte in which we study
how the element the Ciranda wheels that are pulled by Cirandeira Lia de Itamarac, since ancient times, that
was danced by the sea in the community of the town, and its modifications while moving and participating
public, in view of the tourist flow that occurred in that space and what has happened in the current context, in
which the Cirandeira has performed in stages that go beyond the first spatiality and reaches different stages
through calls made throughout Brazil and abroad. We have as foundational to identify the elements of dance
and its amendments from the contemporary body and how this written motion has been outlined in Ciranda
KEYWORDS: Ciranda, Lia de Itamarac, body, brincantes, phenomenology.
wheels at the present time. The research of the phenomenological gaze Merleau Ponty on the body, its
relationship with the world and the things of the world, and we phenomenology as a method, believing that
when he left the world lived the researcher, the Cirandeira and brincantes of Ciranda we have this expression
reflections on how is the involvement with this world and its understanding. Thus, we have understood that
the Ciranda has undergone transformations that are a reflection of urban society and the modern body that
brings his
98
um, dois, trs: vai comear! ciranda de lia de itamarac!
O presente artigo resultado dos estudos que temos realizado no curso de ps-graduao em Artes
Cnicas no nvel de Mestrado na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, no qual nos interessa a
Ciranda de Lia de Itamarac e os brincantes que participam das apresentaes nas rodas que se formam para
celebrar, festejar a vida.
A Ciranda aparece na cultura brasileira enquanto dana que se insere nos fazeres da expresso
cultural; nesta pesquisa damos nfase a sua popularidade no Estado de Pernambuco, em especial as rodas
que eram puxadas pela cirandeira Lia de Itamarac, na Ilha de Itamarac situada na Praia de Jaguaribe-PE, e
sua atual configurao ao se estender aos terreiros vizinhos em que o fenmeno vivenciado numa projeo
que j alcana todo o pas.
A pesquisa parte do olhar fenomenolgico de Merleau Ponty sobre o corpo, sua relao com o mundo
e com as coisas do mundo, e da fenomenologia como mtodo neste percurso, por acreditar que ao partir do
mundo vivido da pesquisadora, da cirandeira e dos brincantes de Ciranda teremos nesta expresso reflexes
sobre como se d o envolvimento com esse mundo e sua compreenso.
girando na roda: a escrita do corpo cirandeiro
A Ciranda uma dana de roda muito popular na cultura brasileira, no entanto, em Pernambuco,
ela assumiu um carter particular por se apresentar como dana de roda de adultos que ritmada pela batida
da percusso com instrumentos como o ganz e o tarol (CASCUDO, 1992). Em outras palavras, a ciranda,
cirandinha, mas ela aqui aparece como possibilidade de festejo e celebrao, em uma roupagem adultizada
e com essas novas nuances, se espalha pelo Brasil.
Se trata de uma dana de crculo, quem tem sua essncia numa tcnica milenar que vem perpassando
as geraes, conforme nos descreve Cascudo:
Os portugueses e os africanos trouxeram as suas danas de roda, mas os indgenas

tambm tinham as suas. Nenhuma novidade maior porque a informao sobre as
danas de roda milenar. A primeira dana humana, expresso religiosa instintiva,
a orao inicial pelo ritmo, deve ter sido em roda, danada ao redor de um dolo.
Desde o Paleoltico observam-se os vestgios das pegadas em crculo em cavernas na
Frana e na Espanha. O movimento teria sido simples e uniforme, possivelmente com
o sacerdote no centro, dirigindo o culto e animando o compasso. volta das informes
esculturas simbolizando bises e renas, teriam danado os caadores suplicando a
presa abundante e fcil e os tiros certeiros das lanas e dos dardos de pontas e de
pedra lascada (CASCUDO, 1992. p. 592).
A dana em rodas aparece em estudos antropolgicos, educacionais, histricos, artsticos e neles

entendemos que se trata de uma estrutura que est presente na prtica de diversos povos e em diferentes
funes. DAmorim e Arajo (2003), por exemplo, contextualizam esse registro desde as primeiras civilizaes,
presente nas primeiras manifestaes em danas e rituais do homem pr-histrico [...] em volta de um
smbolo de carter mgico de um deus, de um animal sagrado, de um objeto representativo, em volta do qual
um grupo se movimenta (DAMORIM; ARAJO, 2003, p. 118). Tambm na sociedade egpcia essa estrutura
99
se faz presente, e era utilizada para interpretar os astros. Se concebia que o ritmo do universo se dava no fluxo
da roda, assim como danavam em torno de um altar que representaria o sol, com o propsito de exemplificar
o movimento dos dias e dos anos.
Configurando esta prtica como um desenho coreogrfico e estrutural presente em diversas
civilizaes que atravessou o tempo e se perpetua na contemporaneidade, identificamos esse elemento como
umas das principais caracterstica da dana da Ciranda. Observando as danas circulares de forma geral, a
disposio dos participantes em crculo mantm a proximidade dos brincantes, o toque, o corpo e a energia
do outro circula, observa e se permite observar, troca. Esses aspectos esto presentes tambm nessa dana e
se renova a cada nova brincadeira.
Na pesquisa apresentamos a Ciranda como dana circular que embora abarque consigo um histrico
praieiro e interiorano, est presente na contemporaneidade e que tem se apresentado no Brasil com maior
popularidade por volta das dcadas de 70, sobretudo com a projeo da Cirandeira Lia de Itamarac de
Pernambuco, e que tem passado por constantes modificaes nos lugares em que tem acontecido enquanto
apresentao artstica popular.
A pesquisadora Teller (2009), ao tratar das Ciranda de Lia de Itamarac, nos apresenta a descrio
desta dana como vinda do litoral pernambucano, embora no Brasil a conheamos mais enquanto brincadeira
infantill, sendo em Pernambuco e disseminada no pas com caractersticas especficas:
A ciranda dana democrtica pois engloba todos os sexos, idades e compleio social
e no h limite quanto ao nmero de pessoas. Comea com uma roda pequena que vai
aumentando e se abre para uma outra no interior. Os danadores do-se as mos e
balanam o corpo na medida que fazem o movimento (TELLER, 2009, p.22).

Concordando com a autora, ao participar das rodas de Ciranda nos anos de 2010, 2014 e 2015,
percebemos que essa descrio da formao da roda durante as apresentaes permanecem se dando com
caractersticas similares. As apresentaes da cirandeira, Lia de Itamarac, acontece geralmente em espaos
pblicos, em eventos de cunho cultural e os participantes se do as mos formando rodas de dana com uma
variedade de corpos dos sujeitos participantes, por se tratar de pessoas com variadas idades, tipos fsicos,
formao, raa e classe social. A diversidades dos brincantes se d ainda por se tratar de uma expresso que
no est fixa numa comunidade, conforme j fora em tempos passados em que havia uma frequncia dessa
dana na Praia de Jaguaribe que est localizada na Ilha de Itamarac, Pernambuco, local em que at os dias
atuais a cirandeira reside.
Ultrapassando seu significado primeiro de brincadeira infantil, a Ciranda consegue abarcar diferentes
grupos que se aproximam e participam da roda danante. O pblico vai dando forma e volume, pois entram
e se tornam parte da dana. Outrora tnhamos brincantes da beira-mar como pescadores, donas de casas,
comerciantes locais, por exemplo, e percebemos que esse corpo brincante foi assumindo outras formas e hoje
temos um corpo cada vez mais moderno, tecnologicamente alfabetizado, contemporneo e globalizado que se
identifica com a marcao do surdo, da caixa de tarol e se envolve no dar as mos e por-se danar. Falamos
aqui das modificaes que o fenmeno tem passado e que atravessa as alteraes da movimentao da roda
se ressignificando num processo que aparece naturalmente por ser a dana uma forma de espelho social, o
que faz transparecer suas alteridades.
100
Se antes encontramos o sujeito brincante que dana para se afirmar, por ser um sujeito comunitrio
e reproduzir sua cultura, vemos que o brincante contemporneo se dar roda por outros motivos. Motivos
estes que vo do lazer curiosidade do que veem e se sentem convidados a entrar e experenciar.
ao sentir o toque do trompete, a batida da percusso que percebemos durante as apresentaes de
Lia nas quais participamos, alguns participantes que comeam a se mobilizar em pequenos grupos e formar
um pequeno crculo brincante. No demora muito e os observadores ao lado vo aos poucos se inserindo e
acompanhando a movimentao do grupo. O nmero de pessoas que se pe em dana varia nos lugares em
que Lia se apresenta; participamos de rodas com cerca de dez pessoas assim como em rodas com cerca de
100 brincantes. Esse quantitativo se d pela popularidade do evento em que Lia de Itamarac se apresenta,
portanto, no h um nmero de participantes mximo ou mnimo. Quando as rodas ganha uma grande
proporo, os participantes fazem seu desdobramento deslocando parte dessa roda grande para o centro, ou
seja, formando uma roda menor dentro da maior. Essa multiplicao da roda pode acontecer vrias vezes e
em algumas apresentaes, vimos que a menor de todas as rodas formadas ao centro a roda de crianas, que
danam geralmente com auxlio de um adulto.
Os brincantes tem um fluxo de entradas e sadas do crculo que varia em cada sujeito, a partir do
corpo que se . H aqueles que permanecem todo o tempo da apresentao, se dando dana, se envolvendo
na energia que trocada com as mos e sequer sentem o tempo passar. H os que mesclam sua participao
com instantes dentro do crculo e horas fora, como observador e h ainda os que no se inserem e danam
acompanhando o ritmo das canes de maneira mais isolada.
O que chama nossa ateno a conquista que Lia faz ao corpo com sua voz, tocando nossa pele por
ela e provocando uma sensao de encontro e familiaridade com o outro que acabo de receber ou ser recebido
pelo toque das mos na roda que se forma. Coexiste a uma conexo entre aquela que canta com aqueles que
danam; ela dana em seu canto e eles cantam em sua dana; h, portanto, um encontro uma relao entre os
elementos que se imbricam na experincia do fenmeno.
pensar ainda na roda que se forma por investimentos externos que so feitos com tal propsito:
reunir e provocar um corpo danador; assim, ao ouvir a msica se entende o convite e se entra na roda,
no sendo, portanto, uma sensao que se estabelea de dentro para fora, mas no sentido inverso. Somos
sequestrados pelo ritmo que, ao dizer frases, faz suas conexes e estas chegam extenso do corpo. Este
entende e dialoga com a sonoridade, estabelecendo uma relao de troca. Ouo, sinto e expresso. Uma trade
que move a roda e alimenta a tradio da Ciranda.

Enquanto dana popular, com sua musicalidade e coreografias, acreditamos ser esta dana uma
manifestao que traz com este brincante seu mundo vivido, constitudo a partir dos saberes da tradio e da
sua corporeidade14 que so implicadas, em totalidade, no instante em que festeja.

Pensando na totalidade que se implica nessa dana, partimos das reflexes que dialogam com essa
ideia e do conhecimento que advm das experincias. Nessa perspectiva, acreditamos que a concepo
merleaupontyana a respeito do corpo nos ajuda a pensar no corpo desse brincante, que na roda se comunica
e se d ao conhecimento.
Dessa forma, utilizaremos o olhar fenomenolgico neste percurso, por acreditar que ao partir do
mundo vivido da pesquisadora e dos brincantes de Ciranda teremos nos fazeres da existncia15 reflexes
14
A Corporeidade, compreendida em termos epistemolgicos como campo de saberes do corpo, emerge da

capacidade interpretativa do ser vivo desde os nveis celulares e moleculares at os aspectos simblicos sociais.
Trata-se de um saber incorporado, desdobrado pela percepo, configurando a linguagem sensvel. Assim posto,
a corporeidade considerada um campo de experincia e reflexo, a partir do qual se desdobram a possibilidades
epistemolgicas, ticas, estticas, sociais e histricas (NOBREGA, 2010, p. 35).
15
O termo fazeres da existncia nesse estudo refere-se s danas da tradio que significam para seus
101
sobre como se d o envolvimento com esse mundo e sua compreenso. Concordando com Martins (1992)
entendemos como mundo [...] aquilo que ns percebemos, no sendo apenas aquilo que eu penso, mas o que
eu vivo. Estando abertos para o mundo, estaremos em comunicao com ele, mas no o possuiremos, pois
este mundo infinito (MARTINS, 1992, p. 61). Nesse sentido, a Ciranda percebida por seus brincantes ou
ainda, pelos observadores que se projetam em torno da(s) roda(s), com o corpo, em sua prpria experincia;
observamos este ritual como um processo que tecido com diversos fios de mltiplas corporeidades que
fazem acontecer a brincadeira num j que no dito, feito. uma entrega de mos que correspondem a
um aceitar, a um sim; no pensado para ser respondido, mas que acontece na ao de dar as mos... nesse
gesto o brincante responde; o outro que recebe (as mos), entende. E no dilogo das mos est formada a
roda. Nela a comunicao estabelecida; do eu para o outro, sem que haja um fim, tendo em vista que tudo
que trocado durante o ritual contido de vrios infinitos lingusticos/gestuais tais como o olhar, o canto, a
energia que circula, o calor recebido e percebido pela pele, sendo estendido para alm do momento, no corpo.
Assumindo como referncia a fenomenologia de Merleau-Ponty e sua criticidade em relao ao
corpo enquanto ser fragmentado tal qual aponta a teoria Cartesiana, Nbrega nos esclarece que a concepo
[...] admite a perspectiva de corpo objeto, mas refora a perspectiva do sujeito, enfatizando a possibilidade
de criao de sentidos a partir da experincia vivida (NOBREGA, 2010, p. 55). Dessa forma, a atitude
fenomenolgica nos ajuda olhar o fenmeno em estudo tomando como base a experincia dos sentidos na
vivncia da Ciranda e a existncia do ser que passa pela sua maneira de ser-mundo e nele encontrar-se. Assim
a fenomenologia:
Coloca-se como uma apreciao do espao, do tempo, do mundo vivido, na tentativa
de obter a descrio mais direta de nossa experincia, tal qual ela , sem ter qualquer
preocupao com a gnese psicolgica desta e com as explicaes casuais que os
intelectuais, historiadores e socilogos possam vir a fornecer. A fenomenologia deixase praticar, fazer-se e reconhecer como estilo, ou como maneira. Ela existe como
movimento, antes de se tornar uma filosofia da cincia (MARTINS, 1992, p. 52).
Temos na descrio o intuito de narrar o fenmeno buscando aquilo que nele se mostra, se sente,
observando as partes do seu todo, procurando abster-se dos achismos particulares e obtendo na vivncia
das rodas de Ciranda o relato do que foi essa insero no fenmeno procurando, conforme Martins (1992):
[...] descrev-lo to precisamente quanto possvel, procurando abstrair-se de qualquer

hiptese, pressuposto, ou teorias. Busca-se exclusivamente aquilo que se mostra,
analisando o fenmeno na sua estrutura e nas suas conexes intrnsecas (MARTINS,
1992, p. 56).
Assim, ser parte dessa construo colocar o fenmeno entre parnteses e trazer a mostra a partir da
escrita, o que o corpo escreveu no espao, ou seja, o que por ele foi conhecido. Para tanto, essa etapa dialoga
diretamente com o mundo vivido como referncia primeira para reflexo, por isso estaremos considerando-a
nessa pesquisa, tendo em vista as experincias vivenciadas pelos brincantes da Ciranda, pela cirandeira Lia
brincantes uma dimenso para alm da movimentao, sendo uma forma de reafirmar-se enquanto agente da cultura
do seu lugar.
102
de Itamarac e pela prpria pesquisadora, no se restringindo a somente analisar o fenmeno, mas inserirse nele. Sendo assim, comungamos com o pensamento de Martins (1992) quando reflete sobre o mundo
vivido: o mundo-vida do pesquisador aqui considerado, o que o permite interrogar o mundo e os fenmenos
que deseja indagar. Consiste, nessa trajetria, ir s coisas que j existem e j foram vistas, s que agora na
perspectiva do olhar daquele que o observa e vivencia, o que trs novas anotaes por apresentar elementos
do mundo-vida que agora o formula. Ou seja, uma trajetria que passa pelos sentidos e pelo que MerleauPonty (1999, 2004), denomina de sensvel, sendo este o ato de sentir, o campo da sensibilidade na qual no
se est para explicar o ocorrido, mas descrever a experincia vivenciada. o espao das sensaes em que
sinto e por ele no outro, sou sentido; colocar o corpo em sensibilidade para se dar a conhecer. Conforme nos
aponta Vieira (2012):
[...] o sensvel o ato de sentir; o campo estesiolgico, o quiasma, o entre. Espao

do Ser que sente e do que vai ser sentido; o que no foi e o que no chegou, logo, a
sensibilidade. o espao em que o corpo nos coloca em situao de Ser que sente e
sempre h um espao do que vai ser sentido. O sensvel de que fala Merleau-Ponty
(1999, 2004) o ato da radicalidade, das emoes, do prprio conhecimento (VIEIRA,
2012, p.19).
Assim, o sensvel se aprende ao ter nas experincias do prprio corpo os sentidos acionados, no na
ordem do que pensado no quesito da racionalidade, mas na direo de que o sentir j pensamento, que ao
se encontrar com os estmulos prope a este corpo conhecimento.
Na proposio da Fenomenologia enquanto mtodo, no se pretende eleger categorias antes do
contato com o objeto da pesquisa, tudo parte do que o sujeito tem a descrever, a contar da experincia, a partir
da que encontraremos as categorias, compreendidas como unidades de significado para a metodologia
fenomenolgica.
Pensando na perspectiva do corpo fenomenolgico em sua dimenso totalizante, sem distinguir
o pensar e o agir de forma compartimentada (MERLEAU-PONY, 1994; 1999) adotamos a fenomenologia
como referncia metodolgica por utilizar no estudo a experincia vivida e aberta a fim de compreend-la.
Esse mtodo se prope a pensar na experincia, reflexo, interpretao, imputao e na compreenso dos
sentidos, rompendo com o princpio de racionalidade enquanto predomnio da razo como fonte soberana do
conhecimento (NBREGA, 2010).
Temos nos inserido no universo da Ciranda a partir de vrios registros, coleta informaes, tais como
visita a comunidade, entrevista com os participantes de diferentes geraes, entrevista com a cirandeira Lia
de Itamarac e os envolvidos em sua produo artstica, coleta de materiais audiovisuais, documentrios,
ocorrncias, conversas cotidianas, observaes das apresentaes da cirandeira em Pernambuco, assim
como em outros Estados e participamos de apresentaes artsticas16, dialogando esse acervo conseguido,
16
Em 2010, a pesquisadora esteve presente na Praa Cvica da UFRN, local em que Lia
de Itamarac se apresentou; em 2014, no Teatro Riachuelo, em Natal RN, em participao
especial no show de Carlos Zens, tambm foi possvel danar Ciranda ao som de Lia; No mesmo
ano, a pesquisadora encontrou-se com a artista na Praia de Jaguaribe-PE, assim como tambm
acompanhou entrevistas e documentrio da artista, conforme links apresentados nas referncias
deste trabalho. Em 2015 participou de Cirandas em Recife-PE no perodo de festejos juninos em
103
com o aporte terico que norteou nosso estudo.

Nessa perspectiva, percebemos que a Ciranda cada vez menos da Ilha de Itamarac e cada vez mais
de outros cantos. Na expectativa em participar das apresentaes artsticas da artista, observamos que elas se
do em convites em outros estados brasileiros e que em Pernambuco os convites so poucos, se dando mais
em perodos festivos como Carnaval e So Joo. Isso acontece em razo da relao financeira que existe nessas
produes, o que fazem esbarrar sua constncia. S tem Ciranda com cach. J no se trata de uma expresso
espontnea e despreocupada. Isso empobrece o teor comunitrio e a possibilidade de sua perpetuao, pois
sabemos que as prticas culturais so repassadas pela vivncia e em Itamarac no se est cuidando para
que haja uma perpetuao dessa dana da tradio e a, pode ser que o nome da artista fique na histria do
povo pernambucano, mas sem uma gerao de seguidores e propagadores desse feito, o que consideraramos
lamentvel.
Nessa trajetria tem sido possvel dialogar com brincantes com diferentes idades, profisses e
contextos nos fazendo refletir sobre esse corpo danante que dialoga com o conhecimento e com o inusitado
ao danar sendo uma ligao entre o tradicional e o contemporneo do corpo na dana, ao ponto de tenso
entre suas memrias e suas novas aprendizagens (ALVES, 2015. p.39); so as conexes existentes entre as
marcas j incorporadas na corporeidade dos sujeitos brincantes e as novas matrizes que vo se formando. O
corpo danante que est ali, que presena, vai alm no mesmo instante que volta-se para si mesmo em sua
individualidade e coletividade concomitantes e que acontecem no ato de complementao.
nesse olhar que causa tambm em ns, memrias e novas inscries, que nos dispomos a alternar
nosso lugar de fala e se dar a conhecer novas percepes a partir daqueles que se engajam e participaram das
rodas de Ciranda: ouvindo-os, trocando experincias, danando e apreciando. A histria do corpo do outro
torna-se campo do nosso interesse, pois cada um vai acoplando novos elementos e dividindo conosco parte
dessas sensaes vividas, nos ajudando a ampliar o sentido maior dessa manifestao cultural e do corpo
danante que est empregado nela. ele quem faz parte dos arranjos que definem os parmetros artsticos e
estticos dessa dana em sua gestualidade, formas e expresses.
FECHANDO A RODA
Nesse estudo chegamos a um corpo contemporneo, com suas tcnicas, sua urbanidade que tem
redimensionado o que conhecamos inicialmente como a Ciranda da beira da praia que tinha engajada em
sua movimentao a simplicidade de uma comunidade interiorana e que danava como forma de reafirmao
e que comeou a ser pulverizada e ressignificada com a presena de turistas que passaram a frequentar o
Espao Cultural Estrela de Lia por volta de 2005, um espao que funcionava com atividades educativasculturais para as crianas daquela praia e que noite assumia uma face espetacular com shows de artistasmestres da cultura popular que atraa um fluxo turstico de pessoas do estado pernambucano assim como de
outros estados brasileiros.
no contexto atual que identificamos as inovaes no desenho coreogrfico e suas movimentaes.
Se os brincantes da Ilha danavam de forma simples, com o entrelaar dos braos e a marcao com o p
esquerdo, o brincante turista, que partia e parte de outras referncias, implementam a movimentao elevando
os braos, girando , fazendo a onda e emitindo gritos durante a execuo dos passos. Essas alteraes foram
sendo equilibradas quando a Ciranda ainda era danada com frequncia na Ilha, mas ao chegar em outros
Olinda, Praa do Ara, bairro de Imbiribeira, e no Ptio de Dona Lindu, em Boa Viagem.
104
palcos, estados e at mesmo pases como Frana e Alemanha, em que a cirandeira se apresentou em turn,
outros arranjos foram acontecendo e o que temos observado e vivenciado nas rodas: h uma modernizao
nas movimentaes pois os brincantes mudaram de espao e seus contextos trazem novas abordagens e
leituras para a dana da Ciranda.
Assim, embora a Ciranda seja uma dana da tradio ela se redefine nos espaos e corpos contemporneos
numa roupagem que escrita a cada novo grupo para o qual a cirandeira se apresenta e, que embora haja
em seu discurso por parte da cirandeira e da sua equipe no que tange ao zelo por sua estrutura vivenciada na
beira-mar da Ilha de Itamarac, seu bero de desenvolvimento, h na prtica um distanciamento deste lugar
e, portanto, novas roupagens redesenhada pelos corpos que se inserem no fenmeno em sua atualidade.
105
1. ALVES, Teodora de Arajo. Herdanas de corpos brincantes: saberes da corporeidade em
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editorial, 2012.
106
DAS SENSAES DO CORPO E DAS ARTES CORPORAIS EM PETRUS: UMA

COREOGRAFIA DE EDSON CLARO.
Marcilio de Souza Vieira
Universidade Federal do Rio Grande do Norte/Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho. E-mail: marciliov26@hotmail.com
RESUMO
Trata-se da anlise da coreografia Petrus uma obra de Edson Claro a partir do Sistema de anlise do
movimento humano e da anlise do espetculo. Petrus foi uma coreografia criada especialmente para a
Companhia de Dana do Teatro Alberto Maranho (Natal/RN) em 2010 e teve como musa inspiradora a
artista e pesquisadora de dana Petrcia Nbrega.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Processo criativo, Dana.
BODY OF FEELINGS AND ARTS IN BODY PETRUS: A EDSON CLARO CHOREOGRAPHY

ABSTRACT
This is the analysis of the choreography Petrus a work of Edson Claro from the Analysis System of human
movement and spectacle of analysis. Petrus was a choreography created especially for the Theatre Alberto
Maranho Dance Company (Natal/RN) in 2010 and had as muse to artist and dance researcher Petrcia
Nbrega.
KEYWORDS: Body, Creative Process, Dance.
107
Iniciamos essa reflexo com um questionamento: Em que a arte/dana nos dar a pensar e a (re)
configurar/transformar nossa relao com o corpo que dana?
Para responder tal inquietao busca-se na coreografia Petrus de Edson Claro apontamentos para
a indagao inicial nesse corpo que dana ou ainda no olhar estesiolgico para o processo de criao dessa
coreografia a partir da anlise coreogrfica tendo como aporte o Sistema de anlise do movimento institudo
por Laban.
Petrus foi uma coreografia criada especialmente para a Companhia de Dana do Teatro Alberto
Maranho (Natal/RN) em 2010 e teve como musa inspiradora a artista e pesquisadora de dana Petrcia
Nbrega. A anlise desse processo criativo se deu a partir do vdeo filmado no espetculo Para quem bebe
dessa gua: para sempre Edson Claro realizado em abril de 2014 no Teatro Alberto Maranho, Natal, RN.
Petrus uma homenagem a Petrcia Nbrega que foi bailarina da Gaya e dirigiu grupos de dana
na UFRN. Esse trabalho fala um pouco da vida dela, que veio da escola pblica e conquistou tantos espaos
atravs dos estudos; fala da bailarina, da professora, da pesquisadora. Edson convidou a bailarina Margoth
Lima para participar do processo criativo. O processo de criao ocorreu todo na residncia dele, na medida
em que ele estava inspirado e o Parkinson permitia a criao.
A msica de Petrus da obra flmica Tristo e Isolda, uma escolha do prprio Edson, figurinos de
Carlos Srgio Borges que assina a maioria dos figurinos dos trabalhos da Cia de Dana do TAM e que vem
desenvolvendo essa atividade para Edson Claro desde sua chegada Natal. O cenrio tambm assinado
por Carlos Srgio, composto por quatro painis que retratam a vida da homenageada e que tem os cajus
representando Natal, os edifcios representando So Paulo, a Torre Eiffel representando Paris e os cajus
novamente fazendo aluso ao retorno, origem. O projeto de iluminao foi de Ronaldo Costa.
Edson Claro possivelmente ao criar essa pea buscou nas imagens/lembranas de sua vivncia com
a artista para a concepo dessa obra. Trata-se de imagens/lembranas sensveis que contm uma excitao
para a criao. O coregrafo, certa maneira, foi influenciado por essas imagens/lembranas que tem poder
criativo. So imagens geradoras de criaes, que no dizer de Salles (2013, p. 60-61) [...] guardam o frescor
das sensaes, podem agir como elementos que propiciam futuras obras; como, tambm, podem ser
determinantes de novos rumos ou solues de obras em andamento.
Salles (2013) pontifica ainda que a criao surge, sob essa perspectiva, como uma rede de relaes
que encontra nessas imagens geradoras parte do percurso criador e essas de alguma maneira, responsveis
pela manuteno do andamento do processo criativo e, consequentemente, responsveis pelo crescimento da
obra. O processo vai assim desenvolvendo-se nesse ambiente sensvel [...] que so trazidos para o espao de
criao como propiciadores de sensaes: fotos, objetos ou qualquer coisa que interesse ao artista (Salles,
2013, p. 63).
Em Petrus observa-se um resqucio tardio da esttica da dana moderna de Martha Graham17
nos seus movimentos. Dessa esttica pode-se notar na pea tanto o movimento de contrao, quanto o de
relaxamento se manifestam como impulsos bruscos, projees violentas do corpo inteiro; relao com o cho
fazendo uso da gravidade como elemento de expresso; v-se um princpio de totalidade em que o corpo
todo articulado formando um conjunto significativo de ser uno.
Dessa esttica de Graham, possivelmente possibilitada pelo coregrafo a partir de sua vivncia desde
a segunda metade de 1970 com essa tcnica/esttica e vista no desenho coreogrfico de Petrus observa-se
ainda o contraction-release, algumas espirais e a explorao da fora gravitacional enquanto conexo entre
a bailarina, o palco e a plateia.
Ainda dentro dessa esttica de dana moderna, h nessa coreografia aes bsicas como respirar,
estar de p, caminhar, correr, pular, elevar-se, girar e cair enquanto gestos cotidianos. O trabalho de cho
com contrao e releases, inrcia e quedas, espirais, balanos e alongamentos, apoios do corpo com o cho
demonstram nesse processo criativo a filiao do coregrafo com essa esttica de dana.
Na pea perceptvel um processo criativo que dialoga movimentos das estticas de dana moderna e
contempornea. H um hibridismo entre as duas estticas ora exploradas mais por uma das estticas ora por
17
Martha Graham foi antes de tudo uma excelente danarina. No curso de sua longa carreira Graham, alm de ter criado
trabalhos com forte contedo psicolgico, trouxe contribuies importantssimas para muitas reas da dana teatral. Seu senso de
teatralidade, unido a uma tcnica apurada, tornaram-na um mito da dana moderna. Como danarina e coregrafa revolucionou
toda a dana moderna desenvolvendo um dos maiores vocabulrios tcnicos codificados de dana at hoje (Silva, 2004).
108
outra. O processo de criao visto aqui como seleo de determinados elementos que so recombinados,
correlacionados, associados e, assim, transformados de modos inovadores (Salles, 2013).
Sobre a esttica da dana contempornea, Louppe (1997) atesta que ela pode falar imaginao de
cada um sem passar por um discurso explicativo. Dir ainda que nesta esttica de dana existe apenas uma
verdadeira dana que a de cada um e que sua existncia se deve a uma nova concepo de corpo e de
movimento.
Faz-se necessrio na anlise dessa obra usar as referncias labanianas dos princpios do movimento
para revelar os aspectos de predominncia vista pelo pesquisador na pea analisada. Logo, ao se utilizar do
Sistema Laban o olhar recai nos parmetros, a saber: o que move, como se move, com quem se move e onde
se move (Corpo, Esforo, Forma e Espao).
Roquet (2011) diz que, quando a gente se interessa (de perto ou de longe) pela dana, a gente se
interessa pelo movimento. Danando ou vendo danar, fato que viajamos ao encontro do gesto danado.
Estejamos olhando-o ou sendo atravessados por ele, estejamos procurando produzi-lo ou reproduzi-lo, o
gesto danado sempre suscetvel de uma leitura e leitura do gesto danado, que ns, analistas do
movimento, ficamos atrelados quando a dana nos leva a um questionamento (Roquet, 2011, p. 4).
Em Petrus o gesto ou movimento danado apresenta os membros inferiores e superiores como
parte do corpo mais ativa e mais presente; no se observou partes abandonadas. H uma preponderncia de
irradiaes centrais, de contralateral com passagens homolaterais como organizao corporal predominante.
Iniciao e sequenciamento partindo do centro para a periferia, transferncias de peso, giros, h um
espalhamento e recolhimento do corpo e algumas mudanas de apoio quando a bailarina usa o cho como
suporte.
Na pea observa-se uma frequncia de mudana de postura relativa ao tronco ou ao corpo como
um todo bem intenso. O uso preponderante de gestos dos membros superiores e postura, nos membros
inferiores, j que estabiliza as aes da bailarina. Centro do corpo e membros superiores como lideranas
mais frequentes.
A noo de corpo referendado na coreografia Petrus refere-se intencionalidade do movimento e do
gesto, no sentido de mover-se no mundo, criar horizontes, alargar a experincia vivida. Gil (2004) defende
que o corpo o elemento mais presente e destacvel no ato da dana, pois atravs deste que o artista
comunica, a existncia da gramtica ou apenas dos movimentos realizados pelo corpo, forando o bailarino a
esvaziar o que sente, uma vez que esses movimentos esto sempre acompanhados por emoes, libertando-os
e exteriorizando-os.
Valry (1980) citado por Lacince; Nbrega (2010) postula que, quando o corpo est em movimento ou
em ao, ele instala um modo de ser no mundo. Essa noo configura sua teoria dos quatro corpos: o corpo
biolgico que corresponde relao primria que temos conosco mesmos, sem a forma de conscincia; Eu e
meu duplo, o corpo que os outros veem e, mesmo sendo estranho para mim, posso v-lo; o corpo racional
qual seja, aquele dos cientistas e dos processos de abstrao; e a corporeidade [...] centro que possibilita se
introduzir o tempo, o espao, as foras, as resistncias, as influncias ambientais, caracterizando o dilogo
na ao e o pensamento, como podemos perceber nos processos de criao artstica (Lacince; Nbrega,
2010, p. 250). Em Petrus possvel devanear por pelo menos trs dos quatro corpos postulado por Valry
(1980): a corporeidade como ato criador do artista coregrafo e sua prxis na bailarina, o corpo biolgico e
corpo da utilidade e fisicalidade engendrado pelo Eu-Outro na reproduo das formas conhecidas de uma
determinada cultura.
O corpo fabrica seus atos atravs dos quais ele opera, cria, dana. Essa relao configura ainda o
quiasma corpo e mundo que podemos perceber nas criaes coreogrficas (Lacince; Nbrega, 2010). Nessas
criaes os corpos so atravessados ou atingidos, como entende Louppe (1997), pelo que fazem ou pelo que
apreendem. Eles tocam e so tocados em suas kinesferas com seu prprio corpo e o do outro (espectador).
Ao dialogar com essas vrias kinesferas enriquecem-se de experincias que, para a autora citada, so sempre
renovadas; o corpo na dana pensa e produz sentidos, ou melhor, deixa-se conduzir por estes e apoiam-se
mutuamente.
Assim, segundo Louppe (1997) a dana explora uma multiplicidade de corpos, cada um contendo um
imenso leque de possibilidades e tonalidades poticas, de assinatura corporal como designado por Laban ou
estados de corpo ou momentos corporais como diria Godard citado por Louppe.
Percebe-se nesse corpo uma estesiologia que se apresenta com a noo moderna de corpo vivido para
atribuir a este profundidade dos instintos, da sexualidade, da relao com o outro. Enfatiza-se a verdade
109
do corpo na estesia das relaes afetivas, sociais, histricas e nas aventuras do imaginrio da arte/dana.
Essas caractersticas amplificam a compreenso de corpo na obra Petrus e suas formas e ritmos mostram a
atitude da pessoa que se move numa determinada situao. Percebe-se no vdeo analisado que a fluncia do
movimento influenciada pela ordem em que so acionadas as diferentes partes do corpo.
possvel se observar na coreografia a combinao de dois ou trs fatores de movimento. A
combinao de dois fatores chama-se Estado18 (States), a combinao de trs fatores chama-se Impulso19
(Drive) (Loureiro, 2013).
Em Petrus so preponderantes os Estados Onrico (peso e fluxo), Rtmico (peso e tempo) e Mvel
(tempo e fluxo). O primeiro tem uma inteno e progresso, o segundo Estado inteno e deciso e o terceiro
a deciso e progresso. Enquanto qualidades dinmicas predominantes de Impulso tm-se os Impulsos de
Ao sendo preponderante o chicotear, o pontuar, o deslizar; h ainda Impulsos Apaixonados e Mgicos em
que as aes corporais aparecem respectivamente expressando emoo e sensao e irradiando a qualidade
de fascinao.
Necessrio se faz compreender quais fraseados de Esforo esto presentes na coreografia. Observa-se
uma preponderncia para o Fraseado Crescente, Impulsivo e Enftico com acentos fortes. H a sensao de
distribuio da energia no movimento danado.
Ao observar a complexidade do movimento humano em suas aes cotidianas Laban foi capaz de
perceber o quo mltiplo, complexo e cheio de significados e aes este capaz de produzir. Logo, corpo
e movimento so produtores da existncia humana, produtores de Esforos. Estes so constitudos pelas
variedades dos gestos e apresentam-se na obra labaniana em quatro categorias, a saber: peso, espao, tempo
e fluncia. O Esforo20 se relaciona a como nos movemos, abordando aspectos qualitativos e quantitativos,
exprimindo atitudes internas dos indivduos relacionadas aos quatro fatores que se inter-relacionam durante
a ao.
Convm ressaltar os fatores e as qualidades do movimento danado em Petrus. O tempo predominante
o rpido com algumas passadas pelo lento. Nesse movimentar-se rpido o movimento tende para estados
de urgncia, acelerao, exploso e destreza. Prepondera o espao indireto na maioria das vezes tendo-se a
sensao de que o movimento se d de forma multifocal, dando a impresso de que est em toda a parte, com
estados de adaptabilidade, abertura, preenchimento e interao com o meio. Observa-se ainda na coreografia
os fatores peso forte e fluxos livre e contidos. Esse peso circunscreve na coreografia em estados como firmeza,
tenacidade, resistncia e poder; j o fluxo ora contido, ora livre dando a sensao de fluncia energtica das
movimentaes que vai desde gestos constantes que conferem sentido a algo ou mesmo estados de perda do
controle consciente do corpo.
Cabe mencionar a Forma ou formas tomadas por esse corpo ao danar. Nos modos de mudana
de Forma apresenta-se na coreografia com mais intensidade o movimento direcional arcado e o shaping
(esculpido). H variaes de shape-flow (Forma-fluxo) com movimentos que apresentam processos sutis de
crescer e encolher nas relaes do corpo com ele mesmo.
Evidencia-se Formas Bsicas como agulha, parafuso e arredondada (bola). Ao relacionar essas Formas
Bsicas ao corpo tem-se a relao das unidades superiores-inferiores se movem em oposio com a forma
parafuso/espiral; a relao pelas articulaes proximais com a forma alfinete e a relao do corpo enfatizando
uma bola com as extremidades superiores-inferiores com a forma arredondada.
Ressalta-se o Espao como um dos construtores do processo criativo de Petrus. Em relao ao cenrio
a bailarina se movimenta no palco como um todo, porm na frente do cenrio sem fazer relao com ele o que
18
Os Estados configuram-se pelas combinaes dos elementos que constituem os fatores de peso e
tempo - Estado, rtmico -, peso e espao -Estado estvel -, peso e fluxo - Estado onrico -, tempo e espao Estado alerta -, fluxo e tempo - Estado mvel - e fluxo e espao - Estado remoto (Laban, 2011).
19
Os Impulsos (Drives) so combinaes de trs elementos de Esforo: Impulsos de Ao (Action drive) que Laban (2011)
os chamou de Aes bsicas de Esforo que combinam espao, peso e tempo; Impulso da Paixo (Passion drive) caracterizando-se
pela utilizao intencional de peso, do sentido do tempo e do fluxo combinados; Impulso Visual (Visual drive) em que a ateno ao
espao clara assim como o sentido de tempo e a progresso do fluxo do movimento e o Impulso Mgico (Spell drive) que combina
o fluxo, o peso e o espao (Loureiro, 2013).
20
Nos fatores de movimento do Esforo encontramos polaridades que se complementam: ao fator peso atribuda a
qualidade do movimento leve ou pesado, ao fator tempo o movimento pode se apresentar rpido ou lento, a qualidade direta ou
indireta dada ao fator espao ou foco e o fator fluxo pode-se atribuir a qualidade livre ou contida (Bartenieff, 2002; Loureiro,
2013).
110
confere uma relao distante com o cenrio. Em relao plateia: muitas referncias de diagonais (relao
espacial), mas uma tendncia de iniciar e finalizar na frontalidade (em relao ao pblico). Praticamente
no existem movimentos de costas para a plateia. Preponderncia da dimenso vertical e nvel alto (tronco
e braos) e percursos transversos (pernas). H tridimensionalidade ao passar pelos percursos transversos
conjugando braos e pernas. Em alguma medida, o corpo como um todo, algumas vezes passa pelas tenses
diagonais.
H uma complexidade observada na tridimensionalidade corpo-espacial. O alcance predominante da
cinesfera se d na kinesfera proximal e medial; as direes de destaque so a frente alta, variando entre esquerda
e direita alta e a frente baixa, variando entre esquerda e direita baixa. Os percursos so predominantemente
centrais, bem como a tenso espacial produzida na coreografia.
A partir do movimento da bailarina, todas as categorias Corpo, Esforo, Forma e Espao esto
muito presentes, mas consideramos as categorias Esforo e Espao como estruturantes da cena. Todos os
movimentos da bailarina se conectam com a relao com o cho e o espao. Ela responsvel por dar amplitude
ao movimento aumentando e diminuindo constantemente a kisnesfera e construindo tenses espaciais.
Nesse processo criativo de Claro h de se dar crdito aos outros elementos que compem a cena como
a msica, o figurino e o cenrio. Esses diferentes elementos podem ser impulsionadores da criao.
O figurino da bailarina, um vestido esvoaante em tom lils claro amplifica seu corpo dando-lhes
vida e vitalidade, alm de servir como uma cenografia ambulante ou um cenrio figurino. Ele tambm ajuda
na mobilidade da dana empreitada. A respeito do figurino, Pavis (2005), ao analisar espetculos de teatro,
de mmica, de performance e de dana, diz serem adereos decisivos para a compreenso da representao.
Para o referido autor o figurino ao mesmo tempo significante e significado, posto que na cena ele apresenta
funes de caracterizao, de localizao dramatrgica, de identificao ou disfarce do personagem e de
localizao do gestus global do espetculo.
Concordamos com Pavis (2005), quando diz ser o figurino na constituio do espetculo materialidade,
logo significante, e um elemento integrado a um sistema de sentido, logo significado. Dessa forma o figurino
carrega vrios sentidos que identificam os personagens, tornando-os presentes, visveis e reconhecveis por
aqueles que assistem ao espetculo.
No cenrio de Petrus observa-se grandes telas com representaes de cajus, edifcios e a Torre Eiffel
fazendo uma aluso a moradia da bailarina, um cabide em que ela deposita seu casaco e focos de luz em tons
verdes dando a ideia de uma cidade imersa num inverno. A cena vai ganhando outros focos de luzes como o
azul e o mbar sem perder essa ideia de uma Paris gelada.
Como j dito a bailarina no se relaciona com o cenrio e seus objetos embora na pea esses objetos
contem uma histria. A iluminao ocupa um lugar chave na representao. Pavis (2005) argumenta que
ela faz existir visualmente alm de relacionar e colorir os elementos visuais como o espao, a cenografia, o
figurino, o intrprete, conferindo a eles uma certa atmosfera.
A msica outro elemento que se deve considerar em Petrus. Ela cria uma atmosfera que nos
torna particularmente receptivos representao. Recorremos a Pavis (2005) quando infere que a msica
preenche vrias funes na cena: criao, ilustrao e caracterizao de uma atmosfera introduzida por um
tema musical criando uma sucesso de climas.
A msica, muitas vezes, age como fonte de gerao de ideias para a criao em dana. A esse respeito,
Armando Duarte comenta que Edson Claro sempre vinha para o estdio com a msica pronta, a coreografia
era feita para a msica, a inspirao coreogrfica dele, grande parte, vinha das msicas que ele selecionava.
Ana Claudia Viana complementa dizendo que [...] a msica era uma grande inspirao dele. Ele chegava
com a msica e se inspirava e dali surgia um trabalho coreogrfico e Svio de Luna refora: Edson era uma
pessoa muito musical, voc no tinha erro, dvida onde a msica acentuava, ele sabia, estudava os tempos
musicais.
perceptvel no ato criador de Edson Claro que ele tende para a construo de um objeto em uma
determinada linguagem, mas seu foco de ateno de natureza hibrida do percurso; msica, figurino, cenrio
e intrprete devem estar a servio da dana.
Retomamos a nossa indagao inicial de como a arte/dana pode (re)configurar/transformar nossa
relao com o corpo que dana. A dana compreende a corporeidade e possibilita ao corpo conquistar novos
espaos, novos poderes fsicos, novas relaes com a alteridade. Na dana observa-se a instalao de um
dilogo com o mundo, fonte de criatividade, que depende da capacidade para transcender os limites da
111
situao e do corpo (Lacince; Nbrega, 2010).

Assim, concordamos com Louppe (1997) quando diz que o movimento danado deixar suas marcas
no corpo que o gera, tal como no corpo que o acolhe ou que o recepciona. Consideramos ainda que, o sentido
primeiro da dana deve ser lido no corpo que dana, que a gera e que nela se gera provocando ou no
inquietaes, sensaes, intenes em quem a recepciona como ato potico que passa pelo movimento como
processo gerador que se instala como um modo de ser no mundo. O coregrafo, o bailarino e mesmo o pblico
esgara os sentidos do corpo, cria novos espaos e percebe novas configuraes estticas que ultrapassam os
cdigos j institucionalizados em dana como identificada na apreciao da obra Petrus.
Enfim, o corpo em Petrus se faz ouvir em sua materialidade, em sua realidade afetiva e pulsional.
Traz em si impresses de um tempo sensvel, marcas de afeto para as quais no h rastros nem pegadas,
marcas essas que ainda pulsam. Delas s podemos saber emprestando o nosso corpo, para atravessar esse
no-simbolizado e imemorial terreno de afetos.
Referncias BIBLIOGRFICAS
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LOUREIRO, A. Effort: lalternance dynamique. Paris: Ressouvenances, Collection pas pas, 2013.
PAVIS, P. Anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2005.
ROQUET, C. Da anlise do movimento abordagem sistmica do gesto expressivo. O Percevejo,
online. Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011.
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VALERY, P. Philosophie de la danse. Paris: Gallimard, 1980. In: LACINCE, N.; NBREGA, T. P.
Corpo, dana e criao: conceitos em movimento. Movimento, Porto Alegre, v. 16, n. 03, p. 241-258, julho/
setembro de 2010.
112
UMA ESTTICA DA BRASILIDADE NA GINSTICA RTMICA

Hosana Cludia Matias da Costa Pereira PPGAEF UPE/UFPB
Iraquitan de Oliveira Caminha - PPGAEF UPE/UFPB
A Ginstica Rtmica (GR) compe o grupo das modalidades esportivas que estabelecem uma relao estreita
com a arte. O sentido esttico que busca o belo, o vnculo visceral com a msica, a procura por formas
inusitadas, configuram esse esporte de muitas nuances. Apesar da exigncia tcnica, a expressividade age
como conector entre as ginastas e o pblico, estabelecendo uma experincia esttica significativa. Sabemos, a
partir da experincia profissional, o quanto o Brasil tem tentado se adequar aos modelos que ditam a GR, no
caso, o modelo europeu. Percebemos tambm a dificuldade que existe para essa adequao principalmente
no que se refere tcnica e a cultura. A partir do quadro delineado surgiram as seguintes questes de
estudo: Como compreendemos a relao existente entre o corpo e esttica na Ginstica Rtmica e Quais so
as caractersticas de uma possvel esttica da brasilidade na GR do Brasil? Considerando que nos corpos
das nossas ginastas j estariam impressos, a msica, o gestual, a natureza tropical, partimos para a seguinte
hiptese: A Ginstica Rtmica do Brasil possui componentes estticos que traduzem a sua brasilidade e que
esto incorporados ao corpo ginstico. Para prosseguirmos com a pesquisa elencamos os seguintes objetivos:
Refletir sobre a esttica e sua relao com o corpo na Ginstica Rtmica e Identificar a brasilidade expressa
pelos corpos ginsticos nas composies coreogrficas da seleo brasileira de GR. Para tanto, esse estudo
utilizar a Pesquisa Qualitativa com suporte na Fenomenologia de MerleauPonty. Nesse sentido o que
interessa so os significados atribudos ao fenmeno. Para o alcance da meta proposta, partiremos da seleo
de vdeos de conjuntos de GR simples e misto, da seleo brasileira, no perodo de 2015 - 2016. Utilizaremos
fotos e imagens recortadas dos vdeos dos conjuntos selecionados, as quais sero inseridas no texto, tentando
dessa forma aproximar o percebido do escrito, auxiliando a interpretao/compreenso da temtica. Nesse
paralelo, a coreografia passar a ser o texto, e atravs da hermenutica de Paul Ricoeur, utilizaremos a relao
estreita entre a interpretao e a compreenso para nos apropriarmos do sentido da obra, nesse estudo,
o conjunto. Como referencial terico, buscaremos dialogar com a Fenomenologia atravs do pensamento
de Maurice MerleauPonty como interlocutor principal interagindo com textos que tratem da esttica, da
cultura, da brasilidade e desses com o esporte.
Corpo Esttica Brasilidade
1. INTRODUO:
A Ginstica Rtmica (GR) compe o grupo das modalidades esportivas que estabelecem uma relao
muito estreita com a arte. O sentido esttico que busca o belo ginstico, o vnculo inabalvel com a msica, a
procura por formas inusitadas e especialmente tramadas, configuram esse esporte de muitas nuances e aberto
a diferentes interpretaes. O perfil da GR varia da competio demonstrao, no entanto se mantm, em
qualquer nvel, na busca da fora criativa que resulta em novas perspectivas de movimentos. O que a difere
de outras modalidades ginsticas a possibilidade de manusear implementos portteis, em especial a corda,
a bola, o arco, as maas e a fita, aparelhos inseridos e regulamentados gradativamente, a partir do contexto
social e motor no qual foi idealizado.

As caractersticas adquiridas desde sua criao resultaram no fomento de infinitas possibilidades
de expresso do corpo. O que aos olhos do apreciador comum pode ser traduzido como simples ou suave,
resultado de esforos corporais excruciantes. Apesar da exigncia tcnica que lhe caracterstica, a
expressividade age como conector entre as participantes e os admiradores, corpo e mundo, estabelecendo
uma experincia esttica que solapa todo o preconceito em relao subjetividade presente no esporte.
Transpondo esse entendimento para o olhar fenomenolgico, mesmo considerando que o esporte nem sempre
se prope a sair do que est posto, recorremos a Nbrega (2011, p. 133) quando afirma que a imbricao entre
113
o corpo e o mundo, compreendida pela fenomenologia, tem impulsionado:
Novas maneiras de se movimentar para alm do deslocamento mecnico das partes do

corpo no espao, dos contedos e mtodos de ensino tradicional, dos preconceitos em
relao aptido fsica, padres corporais, relaes de gnero, ensino da leitura e da
escrita entre outros aspectos que configuram certas prtica educativas. (NBREGA,
2011, p.133)
Assim ao mergulharmos no universo da GR passamos a refletir sobre o que est institucionalizado e

vivido, abrimos a possibilidade para questionamentos e retomadas que surgiram em estudos anteriores onde
nos dedicamos apreciao dos conceitos de tcnica, arte e cultura inscritos nos corpos ginsticos21. Nesse
processo, naturalmente fazamos relao com a GR que visualizamos no Brasil e como ela dialogava com
aqueles conceitos. Sabemos, a partir da experincia profissional, o quanto o Brasil tem tentado se adequar
aos modelos que ditam o mundo ginstico, no caso o modelo europeu. Percebemos tambm a dificuldade que
existe para essa adequao em vrios aspectos, mas principalmente no que se refere tcnica e a adequao
cultural.
A partir do quadro delineado surgiram as seguintes questes de estudo:
Como compreendemos a relao existente entre o corpo e esttica na Ginstica Rtmica?
Quais so as caractersticas de uma possvel esttica da brasilidade na GR do Brasil?
Considerando que nos corpos das nossas ginastas j estariam impressos e expressos, a nossa msica, o
nosso gestual, a nossa natureza tropical, as manifestaes da nossa cultura e ainda que levemos em conta
as variaes que retratam as regies de origem e as experincias vividas por nossas ginastas, pensamos
em aprofundar essas questes de estudo partindo da seguinte hiptese:
A Ginstica Rtmica do Brasil possui componentes estticos que traduzem a sua brasilidade e
que esto incorporados ao corpo ginstico.
Para fundamentar nosso estudo, percebemos que a GR tem sido muito discutida no Brasil nos ltimos anos
atravs de olhares diferenciados, coerente com seu perfil multifacetado. Podemos destacar no treinamento
desportivo e na perspectiva do rendimento competitivo, os estudos da professora Barbara Laffranchi (2001)
que observam as possibilidades de desenvolvimento ginstico para o alto nvel destacando o treinamento
fsico e tcnico com prioridade para o trabalho de conjunto (5 ginastas). Na perspectiva pedaggica Roberta
Gaio (20072008) a partir da Ginstica Rtmica Popular que fomentou muitos trabalhos que estimulam
a pratica da ginstica em todos os nveis. Os referencias filosficos comeam a permear o mundo da GR.
Porpino (2005), Cavalcanti (2008) e Angheben (2009) discutem o corpo, a esttica e o sensvel perceptvel
no mundo ginstico. Toledo (2010) discute o belo na GR e Loureno (2010) questiona o cdigo de pontuao
pelo vis da cultura. Lacerda (2002) traz as discusses sobre a Esttica do Desporto e a GR inserida.
Assim num rpido especular sobre a produo acadmica constatamos que as questes tericas que
envolvem a GR comeam a se descortinar para alm do campo tcnico-competitivo. Entretanto apesar do
salto qualitativo das pesquisas nessa rea, muito ainda h que se discutir sobre suas caractersticas peculiares.
2. FUNDAMENTAO TERICA
O esporte enquanto representao da cultura sofre constantes transformaes na busca de torn-lo o
mais espetacular possvel e assim provocar mltiplas experincias que envolvem diferentes reaes em seus
espectadores. Nesse contexto Lovisolo (1997, p. 83) afirma que O espetculo esportivo possui uma natureza
quente, procura impactar nossas emoes, sentimentos e sensibilidade, fazendonos rir, chorar ou exaltar.
Compreendendo o esporte como elemento da cultura e por ela enredado entendemos que Olhar para o
desporto do ponto de vista esttico no dissolve nem anula qualquer tipo de aproximao, apenas exalta o
21
Ver a dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Educao Fsica na UFRN,
intitulada Ginstica Rtmica: Um concerto para o corpo. (UFRN 2014)
114
valor do desporto alimentandoo e revigorandoo como fenmeno cultural (LACERDA 2002, p. 22).
Dentre os vrios modelos esportivos, existem alguns onde percebemos enfaticamente a presena de
componentes artsticos e culturalmente delineados, que aproximam os espectadores de experincias estticas
significativas, sendo considerados como um desporto de composio artstica por promoverem verdadeiros
espetculos no se limitando ao aspecto competitivo. Dentre eles, destacamos a Ginstica Rtmica (GR), tema
investigativo dessa proposta de estudo, modalidade ginstica resultante de reflexes e crticas a conhecimentos
j institucionalizados na Europa Central no final do sc. XIX e incio do sc. XX.
Chamada inicialmente de Ginstica Expressiva e criada por Rudolf Bode foi influenciada por Dalcroze,
Ducan e Laban entre outros estudiosos do movimento, buscava reagir contra os conceitos fsicos de carter
anatmico e fisiolgico dos sistemas ginsticos da poca, contra os movimentos construdos e analticos que
consideravam o corpo um encadeamento de partes, provocando o adestramento ao invs do conhecimento
de si. Bode afirmou que a finalidade essencial de sua ginstica era o desenvolvimento do movimento em toda
a ao humana, tanto numa sequncia orgnica correta quanto num movimento inspirado na fantasia, a
contnua inter-relao entre ambas era seu objetivo (Langlade, A e Langlade, N., 1970).

Assim, entendemos que a GR evoluiu a partir de fontes diversas, ligadas a arte e a educao,
incorporando caractersticas inovadoras e contestadoras dos modelos vigentes. Foi absorvida pelas mulheres
por se crer que a expressividade imbricada no modelo ginstico em destaque era um atributo prprio s
mulheres. Tal afirmao reflete a perspectiva histrica onde ela foi idealizada. A partir dessa constatao
percebemos que a caracterizao atual da Ginstica Rtmica se coaduna a uma trajetria j delineada em
sua origem. A distoro do carter formativo para o competitivo compactua com o momento histrico de
sua consolidao enquanto modalidade esportiva. A configurao adquirida desde sua criao resultou
no fomento de infinitas possibilidades corporais. Assim a GR Caracteriza-se, em termos competitivos
pr exigir um grande rigor tcnico aliado valorizao da expressividade e da sensibilidade alm de uma
exmia manipulao dos implementos especficos. (Lacerda 1993 p 34). Evidentemente que essa descrio
est atrelada as orientaes contidas no Cdigo de Pontuao (CP) emitido pela Federao Internacional de
Ginstica, rgo gerenciador que resguarda o carter esportivo da modalidade, sem, no entanto permitir que
se percam as caractersticas artsticas essenciais para a manuteno desse modelo ginastico.
A experincia de assistir uma composio de conjunto na GR permitenos a compreenso de como
a relao entre a tcnica, s ginastas e as nuances prprias da modalidade, podem proporcionar imagens
corporais que se assemelha a um quadro, cuja moldura, representada pela rea de competio, tenta conter a
ousadia das coreografias. Entretanto as imagens no se conformam com esses enquadramentos. Eles no so
suficientes para deter o poder criativo que emerge da modalidade e que possibilita o entrelaamento entre
os corpos e os objetos sugerindo novos movimentos e novas sensaes alm de proporcionar experincias
estticas significativas.
Merleau-Ponty, no texto intitulado A Dvida de Czanne afirma que A arte no nem uma
imitao, nem por outro lado uma fabricao segundo os desejos do instinto ou do bom gosto. uma
operao de expresso. (MERLEAU-PONTY 2004, p. 133). O artista, segundo ele, no deve apenas criar
ou exprimir uma ideia, mas sim despertar as experincias que enraizaro essa ideia no outro para que a
partir da os espectadores, os leitores, os apreciadores tambm possam, na experincia perceptiva, ampliar as
possibilidades de conhecimento e de relao com o mundo ao seu entorno. Ao tratarmos um paralelo com a
apreciao da GR percebemos que o pblico tambm a percebe a partir do seu mundo, da sua perspectiva ou
da face que se apresenta para esse mundo que a constitui. Nessa compreenso Merleau-Ponty assegura que,
A expresso esttica confere a existncia em si quilo que exprime, instala-o na
natureza como uma coisa percebida acessvel a todos ou, inversamente, arranca os
prprios signos a pessoa, o ator, as cores e a tela do pintor de sua existncia
emprica e os arrebata para um outro mundo. Ningum contestar que aqui a operao
expressiva realiza ou efetua a significao e no se limita a traduzi-la. (MERLEAUPONTY 2011, p.248-249)
Pensando nessa expressividade que tambm constitui a GR, buscaremos ampliar os conhecimentos
desenvolvidos na pesquisa anteriormente citada, na qual preocupava-nos os conceitos que fundamentavam
as composies coreogrficas da GR para investigarmos como a GR brasileira se percebe nesse contexto de
115
uma esttica europeia de movimento e se existe uma brasilidade que imbricada nas coreografias brasileiras.
Se a nossa cultura est representada nos corpos ginsticos que a praticam ou se existe uma necessidade de
europeizao desse corpo ginstico. Mesmo considerando que o processo coreogrfico no fragmenta o corpo
da cultura, e que ele ocorre como um s, o que muda o ngulo de observao utilizado pela pesquisadora
nessa nova empreitada.
Como j informamos anteriormente, conceitos como a tcnica e a arte so recorrentes quando falamos
de GR. Sobre eles j discorremos em estudos anteriores. Outro conceito que permeia o imaginrio da GR
a cultura. No entanto a abordagem se d de forma simplista e na maioria das vezes direcionada escolha
das msicas que iro nortear as composies coreogrficas ou se referindo caracterstica regional de uma
ou outra equipe. No estudo que tratou da tcnica e da arte, tambm adentramos pelo universo da cultura
e nesse momento decidimos aprofunda-lo, utilizando a ginstica rtmica do Brasil como tela sobre a qual
derramaremos as tintas das nossas compreenses.
Partindo dessa percepo e por entendermos a cultura de forma alargada e para alm do olhar tcnico
simplesmente, que trataremos, nesse estudo, de uma cultura que entendida como todo o conhecimento
desenvolvido em determinado grupo social e que pode ser passado adiante, construindo pontes entre
geraes, difundindo seus saberes, criando e recriando costumes, comunicando-se, o que segundo Zunthor;
no consiste somente em fazer passar uma informao; tentar mudar aquele a quem se dirige; receber uma
comunicao necessariamente sofrer uma transformao (Zumthor, 2000, p.61) Nesse sentido, podemos
buscar na GR elementos que provoquem sensaes e a capacidade de se fazer presente em imagens, sons,
movimentos, ritmos, figuras; a capacidade de expressar algo que no seja abarcado por uma conceituao e
que a nossa linguagem no seja capaz de formular. (Langer in Saraiva 2005 p 220). E a entra o conceito de
Brasilidade, no apenas como um conceito que se refere representao do ser brasileiro, mas como um
conceito que perpassa os corpos das nossas ginastas, mesmo no sendo perceptvel a priori, mas podendo ser
retratadas atravs das composies ginsticas.
Alm de retomarmos a cultura como conceito, estaremos entrelaando a ela, os conceitos de corpo
e de esttica. O primeiro porque no entendemos a cultura sem os corpos que a produzem e o segundo ser
abordado porque ao interagirem: espao-tempo, msica, aparelhos e ginastas, promovem um intercmbio
mediado pela coreografia, garantindo uma unicidade que dever refletir-se na composio, dando-lhe
significado e provocando um canal de comunicao com os espectadores. Sobre essa interao que passa a
ser povoada de significaes Merleau-Ponty, segundo Nbrega (2010, p.94) afirma que;
[...] o mundo sensvel e o mundo da expresso, afetam o ser e a subjetividade, mas
o ser humano ainda definido pelo seu poder de atribuir significados, apelandose conscincia. Para o filsofo, o caminho do mundo sensvel ao mundo da
expresso caracteriza-se como uma trajetria perceptiva, na qual a motricidade e
as funes simblicas no esto separadas pelo entendimento, mas entrelaadas na
reversibilidade dos sentidos, na dimenso esttica. (NBREGA 2010, p. 94).
3. OBJETIVOS:
Diante da fundamentao apresentada e dos problemas que buscamos elucidar, elencamos os
seguintes objetivos:
Refletir sobre a esttica e sua relao com o corpo na Ginstica Rtmica.
Identificar a brasilidade expressa pelos corpos ginsticos nas composies coreogrficas da seleo
brasileira de GR.
4. METODOLOGIA
Ao tratar do corpo como uma obra de arte, Nbrega cita Merleau Ponty para quem o corpo se configura
numa linguagem sensvel que se expressa no movimento. O corpo no coisa, nem ideia. O corpo movimento,
sensibilidade e expresso criadora (Nbrega 2010 p 100). Nesta perspectiva, considerando que a modalidade
em questo traduzida como um esporte onde a expressividade e a sensibilidade transpem o estabelecido
pela tcnica, fez-se mister elucidar as questes que a subjetivam, tornandoa uma modalidade diferenciada
no mundo esportivo. Para tanto, esse estudo utiliza a Pesquisa Qualitativa com suporte na Fenomenologia
que segundo MerleauPonty (1999) o estudo das essncias e todos os problemas resumemse em definir
essncias. compreender o que se mostra e o que de fato antes de ser tematizado nesse sentido o que
interessa so os significados atribudos ao fenmeno e atravs da sua descrio, encontrar o caminho para
116
compreender o interrogado.
Retornar as coisas mesmas retornar a este mundo anterior ao conhecimento do
qual o conhecimento sempre fala, e em relao ao qual toda determinao cientfica
abstrata, significativa e dependente, como a geografia em relao paisagem
primeiramente aprendemos o que uma floresta, um prado e um riacho (MERLEAU
PONTY, 1994/2011, p. 4).
Deste modo, compreendemos que a experincia vivida, possibilita um olhar que enxerga o fenmeno
a partir dele mesmo, do seu visvel e ao perceb-lo com distanciamento, somos agraciados com novas
significaes. Esse distanciamento chamado reduo fenomenolgica, ou melhor, a ao de colocar em
suspenso as crenas prvias, teorias ou explicaes a priori. o momento em que para refletir sobre o
fenmeno tomase distancia para ver brotar as transcendncias. Ela distende os fios intencionais que nos
ligam ao mundo, ela s conscincia do mundo porque o revela como estranho e paradoxal (MERLEAUPONTY,1994/ 2011, p 10), cria horizontes, amplia a compreenso.
Atravs da reduo fenomenolgica, que de acordo com Merleau-Ponty (1994/2011) nunca
completa, buscaremos enxergar a GR brasileira pelo vis da cultura entrelaada aos corpos ginsticos alm
de buscar nesses corpos o conceito de brasilidade que por ventura esteja representado em suas composies
coreogrficas.

Nesse percurso de pensar o mundo e suas relaes, existem muitas trajetrias. Na fenomenologia tratase de um caminhar que busca a interseo entre as nossas experincias, entre as experincias do outro e delas
com as nossas. Para isso a fenomenologia utiliza a descrio, a reduo e a interpretao/compreenso do
fenmeno. (MARTINS apud BICUDO E ESPOSITO, 1992). A Descrio busca delinear o fenmeno elucidando
seus significados e assim melhor compreendelo. A Reduo busca dar visibilidade ao fenmeno, definindo
partes da descrio que sero consideradas essenciais pesquisa e as que no so. Por ltimo a Compreenso
do fenmeno por meio da criao de sentidos e significados, ver o modo peculiar, especfico e nico. Ocorre
simultaneamente com a interpretao, com isso o pesquisador encontra as unidades de significados que se
mostram preenchido de sentido para ele. Compreender para Merleau Ponty (1994/2011) reapoderarse
da inteno total.

Para o alcance da meta proposta, partiremos da seleo de vdeos de conjuntos de GR simples e
misto22, da seleo brasileira, no perodo de 2015 a 2016, ano da Olimpada do Brasil. Alm de corresponder
ao perodo onde os critrios para a elaborao das composies apresentam um enfoque mais artstico, com
valorizao da experincia rtmica e expressiva. Como afirma Porto Alegre (apud BIANCO; LEITE 1998):
Tratase agora, de tomar a imagem como objeto, procurando compreender o lugar dos
cones como parte constitutiva dos sistemas simblicos, estendendo a eles as mesmas
preocupaes tericas e metodolgicas presentes no estudo das representaes sociais
(PORTO ALEGRE apud BIANCO; LEITE, 1998 p. 76).

Aps a descrio e a reduo, utilizaremos fotos e imagens captadas, recortadas dos prprios vdeos
dos conjuntos selecionados, as quais sero inseridas no corpo da descrio, tentando dessa forma aproximar
o percebido do escrito. As fotos e imagens comporo o texto, auxiliando a interpretao/compreenso dos
conceitos a partir dos conjuntos selecionados. Dialogaremos com a hermenutica como modalidade da
fenomenologia que segundo Bicudo e Esposito (op.cit.31) ao interrogar o fenmeno, busca a relao das
pessoas com as situaes vividas e comunicadas atravs de obras humanas descritas, esculpidas, danadas,
etc. Ao traarmos um paralelo entre a coreografia de um conjunto e um texto, podemos nos apoiar em Paul
Ricoeur para justificar nossa escolha pela hermenutica. Nesse paralelo, a coreografia passar a ser o texto,
e atravs da hermenutica, utilizaremos a relao estreita entre a interpretao e a compreenso para nos
apropriarmos do sentido da obra, nesse estudo, o conjunto. Para Ricoeur (2000, p.17) A hermenutica a
teoria das operaes da compreenso em sua relao com a interpretao dos textos.

Sob esse argumento entendemos que Apropriar-se do que antes era estranho permanece o objetivo
nico de toda hermenutica (Ricoeur 1987, p 103). Assim a pesquisa buscar compreender e interpretar
cada conjunto, esquadrinhando os significados culturais, enquanto produo humana, capaz de resignificar
o nosso prprio entendimento sobre a modalidade. A interpretao, portanto, nos auxiliar a assimilar
22
Composies onde as cinco ginastas portam, cada uma, um nico aparelho ou composies onde as
ginastas portam trs aparelhos de um tipo e dois de outro tipo.
117
o sentido da obra, enquanto a compreenso nos possibilitar apreender a totalidade de significaes que
gerariam os novos conhecimentos. dessa forma segundo Ricoeur (1987, p.105) que O horizonte do mundo
do leitor funda-se com o horizonte do mundo do escritor, nesse caso a apreciao possibilitar que entremos
em sintonia com o que foi expresso pelas ginastas nos momentos essencialmente coreogrficos.

Optamos pelo conjunto por acreditarmos que nessa prova o entrelaamento entre os corpos das
ginastas em sincronia com os aparelhos e a msica transcende, de forma decisiva, as amarras da instituio
esportiva. Dos conjuntos emerge todo o poder de criao coletiva. As formas, o espao, o tempo so desafiados
a todo pulsar da msica. A conexo com os espectadores se d de forma extasiante. a possibilidade de unir
individualidades em torno de um fim. Por isso concordarmos com Cavalcanti (2008) para quem um conjunto
de GR se configura como:
Corpos e aparelhos que se projetam nos espaos do tablado competitivo e criam uma
matriz do belo que concebe um deslumbre coletivo [...] A beleza de uma srie de
conjunto dada, sobretudo pela maneira com que as ginastas elaboram o trabalho
coletivo, alm do virtuosismo que cada ginasta deve apresentar tal qual nos exerccios
individuais. (CAVALCANTI, 2008 p 45 - 46)
Como referencial terico, buscaremos dialogar com a Fenomenologia atravs do pensamento de
Maurice MerleauPonty como interlocutor principal e base de toda a discusso sobre o corpo e a esttica.
No que diz respeito brasilidade, inicialmente, buscaremos os textos de Darcy Ribeiro, Mario de Andrade,
Gilberto Freire. As questes referentes ao esporte e sua relao com os conceitos de corpo, esttica e brasilidade
sero tratadas atravs dos Escritos de Jorge Bento e Pierre Bourdieu.
Obviamente que durante o processo de desvendamento da questo elencada, outros conhecimentos e
outros interlocutores iro surgir e sua aproximao ser necessria e fundamental para a concretizao dos
objetivos traados. Enquanto esse arcabouo terico est sendo construdo, sugerimos que a pesquisa ora
delineada seja apresentada nos seguintes captulos:
INTRODUO
Capitulo 1 O Corpo e a Esttica no esporte
Capitulo 2 Uma esttica da brasilidade
Capitulo 3 A brasilidade e o corpo ginstico
CONSTATAES FINAIS
118
8. REFERNCIAS:
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120
O PENSAMENTO DE ANTONIN ARTAUD E SUAS REVERBERAES NA PERFORMANCE

SANGUIS
Felipe HENRIQUE MONTEIRO OLIVEIRA 1
Universidade Federal da Bahia 1. E-mail: fhmoal@hotmail.com
RESUMO
Esse escrito pretende estabelecer elucubraes sobre o pensamento de Antonin Artaud, principalmente no
que se refere crueldade, e suas reverberaes na performance Sanguis que foi apresentada pelo autor na
frente da Escola de Teatro, e fez parte da parte prtica da disciplina Formas do Espetculo no doutorado do
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia.
PALAVRAS-CHAVE: Performance, Pensamento artaudiano, Corpos
diferenciados.
THE THINKING OF ANTONIN ARTAUD AND HIS REVERBERATIONS AT THE
PERFORMANCE SANGUIS
ABSTRACT
This writing intends to establish lucubrations about the thought of Antonin Artaud, especially when it comes
to cruelty, and its reverberations in performance Sanguis which was presented by the author in front of the
Theatre School, and was part of the practice of the discipline Formas do Espetculo in the Programa de PsGraduao em Artes Cnicas at Universidade Federal da Bahia.
KEYWORDS: Performance, Artaudian Thought, Differentiated Bodies.
121
Definir o que ou que no teatro hoje em dia se torna uma tarefa herclea, haja vista que suas
fronteiras e seus territrios esto mais do que nunca em permanentes processos de entrelaamentos e
contaminaes com as diferentes linguagens cnicas e at mesmo com a prpria vida.

E ao refletir sobre essa constatao nos deparamos com as lancinantes e expressivas reverberaes do
pensamento teatral de Antonin Artaud na cena contempornea, e no caso do presente estudo, especificamente
na linguagem cnica da performance, inserida sobretudo no paradigma ps-dramatico postulado por HansThies Lehmann no livro Teatro ps-dramtico (2007).

Sendo assim, na tentativa de estabelecer elucubraes sobre o pensamento de Antonin Artaud,
principalmente no que se refere crueldade, e suas reverberaes na performance, justamente porque
percebo as seguintes proposies e ligaes entre as duas formas de espetculo: 1) Ampliar as fronteiras
da realidade na qual se faz o exerccio da vida; 2) Buscar fazer e estabelecer elos entre arte e vida, e no a
separao de ambas; 3) Desorganizar aparncias, derrubar preconceitos e fazer emergir verdades secretas e
no imaginadas, provocando no espectador uma recepo muito mais cognitivo-sensria do que racional; 4)
Produzir imagens fsicas violentas, baseadas na ideia de aes extremas que provoquem os sentidos e a alma
do espectador; 5) Provocar nos participantes um desejo de mudana, no necessariamente partidria; 6)
Produzir cenas ritualsticas, permeadas pela emoo e, principalmente centrada no corpo do atuante e a tudo
que apele aos sentidos do espectador, renegando desta forma a dogmatizao do texto dramtico como sendo
comparado ao regente supremo do fazer teatral.

Falar em Artaud imprescindvel explicitar sobre um ser humano que viveu se confundindo com
o prprio fazer-pensar teatro, antes de ser um homem de teatro. E isto fica elucidado com o fracasso de
sua encenao Os Cenci, em 1935, e as recorrentes internaes em manicmios - cujo o interesse principal,
segundo Michel Foucault (2009), segregar e dominar as pessoas consideradas inteis, para produzir, em
termos econmicos e polticos, corpos dceis que possam ser tratados ao mesmo tempo como uma aptido
aumentada e uma dominao acentuada - as quais fazem com que ele sinta necessidade de se comunicar com
seus conhecidos e com o mundo.
nesse vis que Jacques Derrida (1971) a partir da reflexo dos escritos de Artaud, faz um paralelo
entre o discurso crtico e o discurso clnico, e revela que ambos esto ancorados no estruturalismo, isto ,
apesar da continuidade do sentido se revelar na ruptura, a loucura e a obra permanecem numa espcie de
enigma. Isto fica bem claro porque tanto o discurso clnico quanto o discurso crtico se oponham radicalmente
no que se referem ao problema da loucura e da obra, visto que eles reivindicam a proteo do sentindo com o
objetivo de decifrar a essncia das estruturas dos discursos.
nesse ponto que Derrida denuncia o erro em tentar decifrar a loucura e a obra de Artaud pelo
vis estruturalista, pois segundo ele o teatrlogo nunca iria aceitar qualquer pensamento separado da vida,
pois tal dicotomizao no permitiria a existncia da unicidade de cada criador. necessrio que vejamos a
loucura como o acesso epifnico vida e obra de Artaud.
E isto fica principalmente bem evidente em suas cartas, visto que mais do que uma simples narrativa de
sua doena, uma fiel produo de retratos da sua vida e nos revela o desenvolvimento de sua personalidade
inquieta, bem como nos mostra sua necessidade em contar minuciosamente detalhes de seus sentimentos
variados e de sua vida. Ele no se deixa comedir por regras literrias, como fazem os dramaturgos tradicionais,
pois sua escrita de uma sinceridade emocional surpreendente, que permite a experincia de vislumbrar as
suas feridas em uma espcie grito silencioso transformado nas imagens mais dramticas possveis, de modo
a imprimir nos outros a intensidade de sua prpria vida teatral que era//ser almejada.
122
Nesse sentido, Derrida fala que no devemos esperar uma lio epistolar teatral de Artaud, pois ele no
pretendia construir obras primas, mas dar existncia a uma arte que resiste e recusa a prpria exemplificao,
ou seja, no pretende se estruturar em dualismos que expressassem a arte como objeto, isto porque desejava
que o teatro fosse uma criao pura da vida, da sua splica para que sua palavra no fosse soprada para longe
de seu corpo, pois
Esta forma de teatro exige um esforo tambm para a vida, pois a partir do
desvendamento da vida que se pode interpenetrar teatro e vida. O que Artaud busca
essa religao do teatro com a vida, do mundo material e espiritual, que foi perdido
no momento em que o teatro passou a se ocupar apenas com o cotidiano, com as
aparncias. (SALLES, 2004, p. 51)
Devemos entender a palavra soprada como aquela ligada a uma ordem. Levando este entendimento
para o mbito teatral, bem como o da performance, Artaud no desejava em seu teatro a significao e a
inspirao como estruturas do teatro tradicional, no qual o atuante se torna um mero condutor/enunciador
das aes mimticas presentes nos textos produzidos a priori, das intenes do dramaturgo, das diretrizes
apontadas pelo diretor para conduzir sua introspeco psicolgica e gestual da personagem e da conduo do
processo de fruio do espectador. O atuante no teatro tradicional passa a portar em seu ofcio artstico uma
duplicidade, ou seja, tanto quer viver de modo simulado quanto quer mostrar sua capacidade de representao,
quer ser ele mesmo e uma personagem, um ser fictcio encarnado em um ser humano. No desejava tambm
que o texto fosse uma espcie de complementaridade/simbiose com o drama, o qual passou a ser considerado
como sendo uma noo normativa idntica prpria arte teatral e que caberia simplesmente reproduzir as
categorias de imitao e aes mimticas e estar a servio de ilustrar a realidade fictcia arrematada pelo texto
dramtico, como sendo comparado ao regente supremo do fazer teatral, principalmente na esfera ocidental.
Assim como, no desejava que o espectador fosse agenciado e manipulado a assumir uma posio passiva,
visto que sua presena negligenciada e esquecida durante todo o evento teatral, s sendo lembrado em
momentos de erros do elenco e no final do espetculo, quando coagido educadamente a aplaudir, pois
somente nesse instante seu processo ilusrio de identificao com as personagens e situaes pertencentes
pea quebrado.
devido a estas assertivas que, ao meu ver, o movimento artstico contemporneo que est mais
relacionado e que reverbera os princpios do teatro artaudiano a performance, a qual a partir dos anos
1960, surge como uma prtica artstica experimental disposta a ultrapassar as fronteiras entre as artes. O
que est por trs da performance, tanto no sentido ideolgico como no formal, a tentativa de romper com
o que se chamava de arte pura e, por conseguinte, a descoberta e a valorizao de elementos e procedimentos
considerados no artsticos.
Seguindo por uma abordagem antropolgica, Richard Schechner e Brooks McNamara (apud LIGIRO,
2012) afirmam que no mais uma tarefa fcil conceituar o que ou no performance, pois seu conceito e
sua estrutura se propagaram por diversos campos do saber. Concordam que a performance um modo de
comportamento ritualizado relacionado experincia humana codificada e transmissvel, e que se categoriza
por diversos modos de abordagem: sociolgica e poltica, tnica e intercultural, esttica e ritual, histrica e
atemporal.
No contexto da arte, a performance, sendo essencialmente uma arte de fronteira que penetra e se
influencia nos dspares territrios artsticos, no seu contnuo movimento de ruptura com a arte estabelecida,
adentra por caminhos e situaes antes no valorizadas como arte, propondo esmiuar as fronteiras tnues
123
que separam vida e arte. A performance est diretamente relacionada a uma nova maneira de se encarar a
arte: live art.
A live art, bem como o teatro artaudiano, a arte ao vivo, no aqui e agora, e tambm a arte viva
que oportuniza uma aproximao direta com a vida, em que se preconiza o espontneo, em detrimento do
que ensaiado. A live art um movimento de ruptura que objetiva dessacralizar a arte, a tirando de sua
funo elitista. A ideia trazer tona a caracterstica ritual da arte, ou seja, fazer com que a arte saia de
espaos institucionais e passe a assumir uma posio viva na sociedade. Esse movimento dialtico na arte
contempornea, pois se tira a arte de uma posio sacra e se busca uma ritualizao dos atos cotidianos da
vida (COHEN, 2009). Sendo assim, a performance no enseja a representao do real, mas a reelaborao
do real, na qual a obra de arte tem vida prpria e no se limita a representar o objeto mimeticamente, como
ocorre no teatro dramtico. Se influenciando com as ideias da NO-ARTE23 e da arte de contestao24, a
performance prope a inteno de considerar o fato de que qualquer ato um ato artstico, desde que seja
contextualizado como tal.
No que concerne ainda conceituao de performance, Jac Guinsburg (apud COHEN, 2009)
promulga-a como sendo uma expresso cnica caracterizada por uma trade essencial bsica, na qual seus
componentes so interseccionados e se intercomunicam: atuante texto - pblico. O atuante no precisa ser
um ser humano, no caso o ator, ou o performer, pode ser um animal, um boneco, e at mesmo um objeto. J o
texto deve ser entendido como conjunto de signos que podem ser simblicos, icnicos e indiciais. Ao pblico
ideal se considerar duas formas cnicas bsicas: a forma esttica, a qual implica o espectador ser apenas
observador no processo de fruio, e a forma ritual, em que o pblico assume uma posio de participante.
Em concomitncia, RoseLee Goldberg (2006) aponta que na performance, diferente do que acontece
no teatro tradicional de cunho dramtico, o performer no se transforma em um personagem, pois enseja
ser ele mesmo em cena e sua cena raramente segue um enredo ou uma narrativa psicolgica. O performer
trabalha em cima de suas habilidades, pois medida que no tem, como no teatro dramtico, a inteno de
representar mimeticamente um personagem para mostrar, tem que desenvolver e mostrar suas habilidades
pessoais, sua idiossincrasia, pois o que interessa sua marca pessoal ou grupal, caso a performance seja em
grupo. O performer tem por objetivo a definio de um estilo artstico poroso, de uma linguagem prpria que
seja expressa pelo seu corpo em ao.
Essa atitude humanista do performer, permite-lhe tomar uma posio subversiva perante os
condicionantes socioeconmicos e culturais de sua poca, posto que sua arte reside no pressuposto de que
a linguagem da performance tem suas razes fincadas na ideologia anarquista, a utilizando como fora
motriz, haja vista que se configura como um meio de expresso artstica que possui infinitas variveis, e que
produzido por artistas impacientes com as limitaes das formas estabelecidas pela cultura reacionria e que
querem colocar sua arte em contato direto com pblico.
No mbito da performance no somente o ntimo do performer exposto, mas tambm o pblico. Por
esta razo, o performer o autor da sua performance, e frequentemente expe aos espectadores as questes
polticas, sociais e culturais que acontecem na sociedade em que vivem.
Neste contexto, na performance Sanguis25 assumi a funo de performer, pois no tendo mais como
23
Allan Kaprow estabeleceu a diferena entre ARTE-arte e NO-ARTE. A primeira se fundamenta
como uma arte herdeira da arte institucionalizada que aspira se expressar em uma srie de formas e espaos
sagrados, como por exemplo, exposies, monumentos, filmes e livros. Enquanto que a segunda engloba tudo
o que no tenha sido aceito ou classificado como arte, mas que haja atrado a ateno de um artista com essa
possibilidade de expresso em arte.
24
Arte que d o estatuto de arte s expresses marginalizadas.
25
Sanguis significa sangue em latim.
124
procedimento usual estruturar a atuao na materializao de significados preestabelecidos, como no caso da

ilustrao de situaes e circunstncias indicadas no texto dramtico, tive agora uma gama de possibilidades
que abriram espao para evidenciar em cena minha corporeidade e suas qualidades expressivas, a rearticulao
de cdigos e convenes culturais e o desenvolvimento de idiossincrasia.
A performance Sanguis foi apresentada pela primeira vez no dia 15 de outubro de 2014 na frente da
fonte da Escola de Teatro, e fez parte da parte prtica da disciplina Formas do Espetculo, ministrada pelo
Prof. Dr. Eduardo Tudella, no doutorado do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal da Bahia.
Como no tive mais como eixo de atuao uma histria a ser contada atravs de uma narrativa
linear a ser seguida, assumi a responsabilidade de ser catalisador de justaposies artsticas, e estruturar a
performance Sanguis a partir da capacidade de elaborar materiais expressivos evocados em seu processo
criativo.
importante observar que no que condiz linguagem da performance, bem como no pensamento
artaudiano, a nfase consiste na atuao sem matriz referencial posteriormente dada, mas sim pesquisada
e investigada pelo performer e este desempenha o papel criador e atuante de sua obra. Porm at mesmo
enquanto atua, o performer acaba compondo algo, est trabalhando sobre sua mscara ritual que diferente
de sua pessoa cotidiana, deste modo no lcito limitar o fato de que o performer aquele que faz a si mesmo
no lugar de ser um simples reprodutor de uma personagem. O que existe uma ruptura com a representao
mimtica, porque quando o performer est em cena, direta ou indiretamente, est construindo de diferentes
formas algo em cima de si mesmo, ou seja, produzindo o que os americanos classificam como self as context
(SCHECHNER, 2012; GOLDBERG, 2006), ou seja o trabalho do perfomer sobre si mesmo.
Em Sanguis tanto no represento mimeticamente nada quanto combato os mecanismos ilusionistas
e artificiais que foram to difundidos pelo teatro dramtico, pois assumi a total responsabilidade de, a partir
do conhecimento do meu corpo, mostrar meu prprio corpo diferenciado ao pblico em cena, atravs de
um ato que no permite diferenciar o que arte e o que vida, visto que me transformo o simultaneamente
em sujeito, objeto e trajeto de arte. Esta ao tem aporte no posicionamento de que a performance no nos
apresenta esteretipos preconcebidos e sim criaes espontneas e verdadeiras (GLUSBERG, 2003, p. 59).
E esse fato se liga ao pensamento de Artaud, j que atravs do seu teatro crueldade quis desconstruir
com qualquer tipo de estrutura que condiciona o fazer teatral, isto , a crueldade em cena desestrutura a
lgica da reduplicao e repetio do fazer teatral tradicional para dar lugar ao impoder, ou seja, a capacidade
de o teatro ser radicalmente irresponsvel, dando assim ao corpo a responsabilidade de ser a origem, e no
mais lugar de cpia, do acontecimento teatral.
No que se refere vida, que alis uma boa fonte de inspirao, no pensamento artaudiano devemos
entend-la no somente como vida reconhecida apenas pelas formas mas tambm por suas foras, e neste
dilogo no dicotomizado que o teatro da crueldade ganha foras. Portanto, Artaud fala que no devemos
crer na metafsica positivista de Ren Descartes, na qual preconiza a distino corpo (matria) e pessoa (ser),
mas sim restaurar as diferenas atravs de uma metafsica da carne, na qual o ser humano no tem seu corpo
desapropriado e separado do cosmos, dos outros e de si mesmo.
E neste vis que Artaud denuncia que a metafsica do teatro tradicional se baseia na organizao,
articulao, juno e funes da linguagem articulada entre os rgos (dramaturgo, texto dramtico, diretor,
ator e outros profissionais). Ento, essa linguagem articulada pertence ao teatro do rgo, enquanto dilogo
escrito e falado, literatura dramtica; essa articulao se resvala ao entendimento do corpo como organismo,
ou seja, como o corpo dependente dos rgos, pois nesta estrutura o corpo se ausenta de si prprio, fazendose assim estrutura de expropriao.
125
E devido a esse fato que Artaud reivindica um Corpo Sem rgos, ou seja, corpo passa a ocupar o
ponto central no como um portador de sentido, mas em sua substncia fsica e gesticulao (LEHMANN,
2007, p. 157) e, rejeitando o papel de significante, se apresenta como uma corporeidade auto-suficiente, na
qual a presena de qualquer tipo de corpo utilizvel. considerado como uma realidade autnoma: no
narra mais uma histria, mas se manifesta atravs de sua presena como um lugar em que se inscreve a
histria.
Para a feitura de um teatro que no fosse submisso palavra, Artaud preconiza por um teatro
emancipado do texto e de tudo o que for ocidental. E esse protesto fica evidente no manifesto do teatro da
crueldade, no qual diz da necessidade de uma outra linguagem e de uma outra escritura que no se submetam
s estruturas ocidentais, mas em modelos de escrituras balizados em uma linguagem de signos fsicos tomados
por sentidos extasiados, contagiantes, incantatrios, mgicos e sensveis, da seu interesse pelos hierglifos,
visto que esses presentificam o saber presente do prprio-passado da palavra no literria, pois essa escrita
hieroglfica coordenada pelos elementos fonticos, visuais, picturais e plsticos.
Ento, o teatro pensado por Artaud e a performance se baseiam na oposio da cena da crueldade se
estabelecendo enquanto poiesis em contraposio cena da mimesis do teatro tradicional. Poiesis enquanto
cena gerativa, primria nos acontecimentos, abstrata, sem contraponto com o estatuto prprio em relao
realidade. Mimesis como cena reprodutiva de uma realidade, dos seres humanos e das coisas.
E neste ponto que Artaud compara o teatro peste, pois como ela, pode exteriorizar toda crueldade
que est na alma de um indivduo ou de uma populao, ou seja, no teatro de Artaud existe a possibilidade do
espectador ser contagiado e transformado, j que atravs de atitudes e situaes externas presentes na cena
podem se iniciar provocaes que desestruturam e acionam interiormente as angstias mais elementares,
visto que esses rituais laicos do teatro da crueldade possibilitam coletividade reconhecer e restaurar seus
anseios, suas memrias e at mesmo suas identidades, haja vista que oferecem aos artistas e ao pblico uma
experincia coletiva com a qual os indivduos no so mais separados em dicotomias espaciais e de funes
especficas no fazer teatral, pois na vivncia ocorre a revitalizao da vida e da arte e o apagamento de suas
fronteiras.
Portanto, o teatro da crueldade surge da vontade de Artaud de acabar com o conceito imitativo da arte
baseado na potica aristotlica, na qual seus preceitos ainda permaneceram paulatinamente concretizando
a narrativa linear de combinao harmnica de totalidade, iluso e reproduo mimtica da realidade
como exemplos constituintes do texto (ao, personagens e fbula contada por dilogos), isto , do teatro.
Sobre essa constatao a respeito do texto dramtico como sendo comparado ao regente supremo do fazer
teatral, principalmente na esfera ocidental, Artaud se posicionava contra as exigncias intelectuais dos
discursos dialogados proferidos em cena e era enftico ao proclamar a criao de um texto que substitusse o
intelectualismo dos dilogos por uma dramaturgia da cena, onde todos os elementos se manifestassem e se
expressassem primeiramente aos sentidos dos participantes do acontecimento teatral.
Na verdade, Artaud desejava a criao de um texto que substitusse o intelectualismo dos dilogos
dramticos por uma dramaturgia da cena, onde todos os elementos se manifestassem e se expressassem
primeiramente aos sentidos dos participantes do acontecimento teatral. A dramaturgia cnica artaudiana se
ope proposta de arte total de Wagner. Na concepo wagneriana o uso de vrios de elementos e linguagens
artsticas harmnico, enquanto que na cena artaudiana - e tambm na performance - utiliza-se um processo
transdisciplinar de fundir cada meio constituinte no de uma forma verticalizada e linear, pois o processo de
composio da dramaturgia cnica realizado a partir de justaposies e collage. Cada elemento cnico passa
a ter um valor isolado quanto geral na dramaturgia, evitando a redundncia e a aglutinao na cena, como
acontecia na pera wagneriana.
126
Como se pode notar, o pensamento do teatrlogo francs quanto ao texto est em consonncia com
as ideias da dramaturgia nos processos criativos mais atuais: a ausncia do drama e a ruptura da iluso de
realidade construda sob os preceitos mimticos correspondentes potica aristotlica. importante alertar
que Artaud defende a destituio do texto enquanto elemento soberano na configurao cnica e a elaborao
de uma dramaturgia da cena que propicie o desenvolvimento do sistema corpreo-motor-perceptivo dos
participantes.

Neste sentido, o fechamento da representao para Artaud se d a partir da liberdade de abrir espaos
para dramaturgias multiformes desprovidas intencionalmente de significados referenciais que conclamam
a instituio de textos polifnicos construdos pela e para a cena, seus elementos constituintes e por seus
artistas.
Por esse motivo, a partir da dissociao entre drama e teatro, o texto passa a ser compreendido,
quando encenado para Artaud, como um componente expressivo como os outros dentro do contexto cnico,
diferente do que acontecia na instncia racional prevalecida no paradigma do texto como soberano, na qual
os outros elementos teatrais ficavam confinados a trabalharem em prol de suas vontades rotineiras. Neste
vis, Artaud ao desconstruir as dinmicas dramticas, abdica da categoria de ao em favor do estado ou
situao de dinmica cnica. Deste modo, substitui a ao dramtica aristotlica pela cerimnia, perfazendo
na dimenso que adere diversos procedimentos teatrais conduzidos sem referencial no processo criativo.
por isso que se pode estabelecer a predominncia do texto da performance Sanguis, pois o mesmo se torna
mais presena do que representao, mais experincia partilhada do que comunicada, mais processo do que
resultado, mais manifestao do que significao, mais energia do que informao. (Idem, p. 143).
Em Sanguis escolhi elaborar uma dramaturgia composta pelo som dos meus batimentos cardacos,
pelos dilogos que tive com os espectadores e meus pedidos para que vestissem as luvas, pegassem a agulha,
furassem meus dedos, fizessem qualquer desenho com meu sangue no pano branco e acendessem dois
incensos e colocassem-nos em qualquer lugar do espao, com o objetivo de provocar sinestesias26.
O ato de pedir para furarem meus dedos e fizessem qualquer desenho com meu sangue no pano
branco so aes de resignificar momentos da minha vida em que era constantemente internado nos quais
via meu sangue nas agulhas, bem como da rejeio a qualquer tipo de vestimenta dos profissionais de sade,
principalmente se esta veste for branca.
A dramaturgia de Sanguis se pauta tambm no entendimento de Eugenio Barba (2012) que afirma
que antes de se fazer referncia a um texto escrito ou falado em cena, o texto exprime tecendo junto, assim
pode-se entender que no existe manifestao cnica sem texto.
No teatro da crueldade, o texto submetido dinmica ambgua, plurivalente e simultnea da cena
possibilita a supresso da sntese em prol de uma nova dramaturgia que cultiva estruturas construdas
na processualidade do acontecimento artstico do que a priori, dando ao espectador a oportunidade de
vivenciar uma experincia real que prioriza uma percepo aberta e fragmentada no lugar de uma percepo
padronizada. Logo, o teatro da crueldade sendo o teatro do sonho e hiertico, mas do sonho cruel e no
do inconsciente psicanaltico, ele no enseja se tornar simples produto, mas pretende se constituir na
processualidade, dessa forma o espectador compelido a perceber a obra de arte em seu prprio processo
constituinte, o qual culmina na necessidade desse sujeito participar ativamente do ato artstico. Isto porque
oferecido ao espectador desta cena o reconhecimento de sua presena, j que os artistas propem diferentes
26
Por sinestesia se compreende a ideia de perceber o mundo por meio da relao subjetiva
provocada espontaneamente pelos sentidos, por exemplo, na performance Sanguis os incensos
possibilitam evocar nos espectadores memrias relacionadas imagens, paladares, sensaes e/ou sons,
fazendo com que o indivduo seja atravessado por emoes provenientes da produes de sentidos
difundidos em cena.
127
maneiras de experimentar, estimular, provocar, convidar, desafiar e vivenciar a experincia artstica, e no

mais consideram o pblico como sendo apenas um receptculo que silenciado passivamente durante o
processo de fruio.
A respeito do espectador na manifestao artstica, Renato Cohen (2009) sugere dois topos estruturais
comuns s artes cnicas: o emissor, no qual est inserido atuante, e o receptor, no qual se insere o espectador.
Em relao participao do atuante e do espectador durante a performance Sanguis, h a existncia
de dois modelos: o modelo esttico e o modelo mtico. O que possibilita a diferenciao do esttico do mtico
o fato de que no primeiro existe uma percepo mais racional em relao ao objeto, ou seja, o espectador no
penetra efetivamente no ato artstico, e se torna apenas um observador durante o processo de fruio com
a obra de arte apresentada. Contudo o modelo esttico tambm se estende para o atuante, pois at mesmo
no teatro tradicional quando o ator representa mimeticamente o personagem, existe um distanciamento
que o impede de se tornar a personagem na realidade. Na relao mtica o distanciamento racional no fica
demasiadamente elucidado, pois o espectador penetra na obra e passa a ser considerado como participante,
e no que condiz ao atuante, o mesmo no mais representa o personagem, pois vivencia a experincia artstica
como ele mesmo.
Mas se pode afirmar que no modelo esttico existe a preocupao em tornar possvel uma representao
do real, enquanto que na relao mtica h uma vivncia do real. Entretanto importante elucidar que em
qualquer manifestao artstica cnica no existe um sobrepujamento totalmente esttico ou totalmente
mtico, o que diferencia um modelo de outro a intensidade com que instaurado em cena.
Na performance Sanguis os dois modelos esto interseccionados, visto que mesmo quando estabeleo
algumas aes que possibilitam a participao ativa de alguns espectadores, os outros ficam apenas observando.
Aps o comeo da performance, quando solicito aos espectadores que furem meus dedos e faam qualquer
desenho com meu sangue no pano branco, neste momento eles se assustam, alguns furam e outros no, e
fazem diversas perguntas: Como a gente faz? Est doendo? Est machucando? Em qual parte do corpo deve
pegar com mais cuidado? Estabeleo dessa forma um dilogo com as pessoas e proporciono a oportunidade
destes espectadores fazerem parte da cena, isto porque procurei proporcionar ao pblico um espao cnico
partilhado com o qual os espectadores podem abrir suas percepes para entender a tessitura dos elementos
cnicos da performance, haja vista que coaduno com Lehmann (2007, p. 272) a seguinte orientao sobre o
espao cnico: O espao ps-dramtico j no serve ao drama e tampouco a uma atualizao politizante,
mas antes de tudo a uma experincia essencialmente imagtico-espacial.
A participao dos espectadores na performance Sanguis permite o estabelecimento da confluncia
entre arte e vida, produzindo deste modo um contexto ritualstico reforado pela contiguidade fsica do
contato real entre os espectadores e o performer no compartilhamento do espao.

Schechner (2012) aponta que a performance, seja artstica, esportiva ou alguma atividade da vida
diria, condicionada por processos de ritualizao de comportamentos condicionados que so permeados
pelo jogo. Portanto, a essncia do ritual a sua atemporalidade; aquilo que nele acontece se renova a cada
vez na sua presena viva, visvel. O ritual no representa uma histria que sucedeu em certo tempo, mas que
sucede sempre, acontece hic et nunc. (FLASZEN, 2010, p. 117).
Os rituais no mbito artstico no esto ligados s representaes exclusivamente religiosas que do
sentido as atitudes humanas perante o sagrado, uma vez que passam a adquirir em seu cerne caractersticas
laicas. Nesse contexto, os rituais artsticos possibilitam coletividade reconhecer e restaurar seus anseios, suas
memrias e at mesmo suas identidades, haja vista que oferecem aos artistas e ao pblico uma experincia
coletiva com a qual os indivduos no so mais separados em dicotomias espaciais e de funes especficas
no ato artstico, pois na vivncia ocorre a revitalizao da vida e da arte e o apagamento de suas fronteiras.
128

Esse acontecimento ritualstico da performance Sanguis efetuado no real, no aqui e agora, que tem
como caractersticas potencializar a experincia vivida, articular o passado com o que est acontecendo no
presente da cena, intensificar a abertura da percepo, delinear a experincia partilhada tornando possvel
a construo de novos significados e suscitar experincias passadas de forma que os sujeitos revelem suas
incompletudes e as suas necessidades de se completarem como seres humanos a partir do contato com o
outro, permitiu aos participantes de Sanguis a possibilidade de vivenciarem espacialmente, corporalmente
e afetivamente uma relao direta com meu corpo diferenciado em cena, na qual permite os espectadores
fazerem um processo de auto-experincia e auto-reflexo tanto na vida quanto na arte, isto porque a
performance, enquanto processo artstico ritualstico, d a oportunidade a cada espectador de perceber que
quanto mais se participa do ato mais possvel notar que sua experincia no depende somente dele prprio,
pois estando inserido em uma situao social a experincia passa a depender de todos os envolvidos, logo o
princpio da coparticipao, do cerimonial coletivo, do sistema de signos favorece a criao de uma certa
aura psquica e coletiva, da concentrao, da sugesto coletiva [...] (GROTOWSKI, 2010, p. 41).
O espao partilhado importante porque intensifica a no excluso dos sujeitos participantes, haja
vista que permanece potencializando a ritualizao laica da performance Sanguis, assim este espao passa a
ser experimentado e utilizado similarmente pelo performer e pelos espectadores.
O efeito cataltico assumido a partir do encontro dos participantes comigo durante a performance
Sanguis estabelece em cada espectador um ato de auto-revelao consigo mesmo, na plenitude de seu ser,
onde o encontro entre os seres humanos provoca uma espcie de transcendncia dos costumes convencionais e
das mscaras cotidianas. Esse processo de auto-revelao e auto-sacrifcio do pblico similar considerao
do ator a um santo.
A escolha pelo compartilhamento espacial contribuiu para a instaurao dos seguintes princpios na
performance Sanguis: permite que o espectador se torne um coatuante, junto aos outros, da coletividade
performtica; reconhece o valor individual de cada espectador como agente compositor da cena; permite
o espectador estar consciente de seu papel de testemunha da performance; relao corprea e espacial
provocada pela proximidade dos corpos favorece o contato imediato entre performer e pblico para a
qual cada sujeito, em sua prpria presena, incita intencionalmente uma comunicao interpessoal. Estes
procedimentos performticos de podem ocasionar inusitadas e desconcertantes aes espontneas, pois como
estou desprovido da tradicional separao espacial palco x plateia - e da representao de determinado
personagem, em cena sou exposto perturbao, irritao, impacincia, desconcentrao e at uma
possvel agresso efetuada por qualquer espectador.
Entendendo que o xito da performance reside em sua capacidade comunicativa, a qual gerada a
partir da experincia real dos participantes no aqui e agora, minhas aes so diretamente dependentes da
disponibilidade dos espectadores da performance Sanguis em me ajudar em cena quando so solicitados,
culminando deste modo em um jogo em que os sujeitos podem fazer o que quiser com meu corpo diferenciado
no decorrer do acontecimento cnico, logo a percepo acaba se convertendo em uma experincia de
responsabilidade.
Ao expor a fragilidade e a vulnerabilidade do meu corpo diferenciado seminu em cena acabo provocando
e subvertendo as convenes socioculturais e educativas que tanto domesticam as manifestaes corporais
com as quais os espectadores esto submetidos e acostumados na sociedade contempornea. E a exposio
do meu corpo diferenciado seminu em cena passa a adquirir um carter poltico, pois o corpo do performer na
expresso artstica, passa a ser o espetculo em si, e prope a dialtica entre os padres da conduta humana
e as estruturas nas quais se apia entram em crise (GLUSBERG, 2003, p. 90).

A seminudez do meu corpo diferenciado em cena foi particularmente um processo complexo, pois tive
129
que fazer uma ao de autopenetrao, a fim de sacrificar os estigmas mais recnditos da parte mais ntima
de mim mesmo, e desta maneira pude subverter, transgredir e eliminar os estigmas que foram inseridos
durante toda minha vida. Ou seja, tive que ser plenamente sincero comigo mesmo e com os espectadores,
posto que no me escondo por trs de um personagem ou finjo artisticamente algo, mas ofereo humilde e
corajosamente meu corpo diferenciado ao pblico em um ato real de provocao.
Sendo assim, a performance Sanguis surge como uma possibilidade de consolidar investigaes e de
que se faz necessrio pensar e repensar sobre os nossos modos de lidar, compreender, reconhecer, aceitar
e incluir os indivduos com corpos diferenciados nas demais relaes e manifestaes sociais, econmicas,
polticas, culturais e artsticas. Entretanto, para isto acontecer imprescindvel que estes cidados no
sirvam apenas de pretextos para se conseguir arrecadar benefcios referentes s relaes e manifestaes
mencionadas anteriormente, nem tampouco sejam inseridos dentro de um protecionismo exacerbado e
estigmatizante realizado em nossa realidade.
Neste contexto, pude compreender, a realidade que est minha volta e compreender que temos que
instaurar o to sonhado pensamento artaudiano de no separar a arte da vida, mas sim buscar um elo entre
ambas, pois em minha opinio desta maneira ser possvel pensar os corpos diferenciados como trajetos
de vida que so capazes de promover e estimular o senso crtico dos espectadores, principalmente no que
diz respeito aos estigmas, pois sendo envolvidos no acontecimento artstico, os espectadores e os prprios
artistas com corpos diferenciados tm a oportunidade de perceber, questionar, subverter e transgredir o
mundo estigmatizador que lhes entorna, pois as artes cnicas na contemporaneidade no impem juzos de
valor sobre quais so os corpos que devem ou no participar e estar presente em cena, pois agora se objetiva
discutir, reconhecer e se apropriar da diversidade e da alteridade dos artistas com corpos diferenciados.
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131
PBLICO E APRECIAO DA DANA CONTEMPORNEA

Ariane MENDES
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: adnmendes@yahoo.com.br
Patrcia LEAL
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: lealpatriciadanca@gmail.com
RESUMO
O objetivo desta pesquisa investigar a apreciao de dana contempornea. Considerando que sua
dramaturgia prima por ser no-linear, e sua construo recorre a movimentos que nem sempre trazem
consigo ideias literais, mas que so criados atravs da materialidade do movimento pela investigao do
movimento. Assim, a pesquisa ir identificar possveis problemas que acometem o pblico de se distanciarem
da apreciao desta dana, e sugerir possveis atividades que possam ajudar a mudar esta realidade. A
pesquisa est sendo conduzida por uma metodologia qualitativa e participante, com reviso bibliogrfica,
e far atuao nos campos aonde acontecem as apreciaes de dana contempornea, bem como atravs
do contato com artistas que pesquisam sobre esta temtica, para recolhimento de material bibliogrfico e
depoimentos sobre suas atuaes e resultados de suas aes desenvolvidas junto ao pblico. A relevncia
da pesquisa se d pelo fato de se ter ainda poucos estudos registrados no Brasil, e mais especificamente em
Natal/RN sobre a apreciao de dana contempornea, tornando assim as razes para a escassez de pblico
desconhecidas e, por complemento, torna as questes difceis de serem sanadas. Contribui, assim, para a
identificao das possveis causas de um pblico escasso para a dana contempornea, bem como propor
possveis aes que possam iniciar uma mudana positiva no sentido de formao de novos pblico da dana
contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: Dana Contempornea, Apreciao de Dana
Contempornea, Formao de Pblico, Mediao.
PUBLIC AND APPRECIATION OF CONTEMPORARY DANCE

ABSTRACT
The objective of this research is to investigate the appreciation of contemporary dance. Whereas his
dramaturgy strives to be non-linear, and its construction uses movements that bring cannot always literal
ideas, but are created through the materiality of movement for movements research. Thus, the research
Will identify potential problems that affect the public to distance themselves of the appreciation of this
dance, and suggest possible activities that could help change this reality. The research is being conduct by a
qualitative and participatory methodology, with literature review, and will act in the fields where happen the
appreciations of contemporary dance, well as through contact with artists who research about this subject, for
collection of publications and testimonials about their performances and results of their actions developed
with the public. The relevance of the research is in fact still to have few studies registered in Brazil, and more
specifically in Natal/RN appreciation of contemporary dance, thus making the reasons for the shortage of
unknown public, and for complement, makes matters difficult to resolve. Thus helps to identify the possible
causes of a scarce public for contemporary dance, well as propose possible actions that may initiate a positive
change towards the formation of new public of the contemporary dance.
132
1. INTRODUO
Por que ser que a dana contempornea no tem um pblico to extenso? Por que as pessoas no se sentem
to atradas a assistir espetculos de dana contempornea? E por que quando h um mnimo de vontade,
no h a mesma vontade em gastar dinheiro para assistir a estes espetculos? Existem muitas perguntas que
ainda poderiam ser expostas aqui que permeiam as inquietaes acerca do pblico de dana contempornea.
E outras questes que so inquietaes sobre a construo da dana contempornea, como a preocupao dos
artistas para com seu possvel pblico ao criarem suas obras, ou adaptao aos espaos em que suas obras
sero apresentadas.
Esta pesquisa est sendo desenvolvida sob a orientao da Prof. Dr. Patrcia Garcia Leal, no Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E inicia devido a
uma inquietao quanto a questionamentos, e s vezes afirmaes, do tipo: O que voc quis dizer com esta
coreografia ou com este movimento? Por que a dana contempornea sempre apresenta trabalhos que
ningum entende? Eu no vou assistir espetculo de dana contempornea porque eu no entendo nada!
E isso dana?. Estas so frases que os artistas do meio da dana contempornea geralmente escutam. E
estas opinies fazem o pblico de dana contempornea, que j no to satisfatrio em termos quantitativos,
no se sentir encantado para prestigiar estes espetculos. Pensando num esclarecimento sobre a dana
contempornea para que alguns pr-conceitos sejam dissipados, busquei por meio de reviso bibliogrfica
apresentar um pouco do entendimento que temos sobre as caractersticas da dana contempornea.
Proponho reflexo, principalmente, a partir de Ana Carolina Aleixo (2009), quando em sua tese ela apresenta
o modo como os prprios artistas de dana contempornea caracterizam, ou no, a dana contempornea em
entrevista cedida pesquisadora, e no qual a prpria Ana Carolina Aleixo caracteriza a dana contempornea
a partir de sua prtica artstica. Nas palavras apresentadas pelos entrevistados, notada a repetio do
discurso de que no h clareza para definir a dana contempornea, porm conseguem caracteriz-la como
abarcante de pluralidade de preparaes do artista para a cena e estticas, observando que a prpria falta de
caractersticas comuns de uma obra para outra constitui uma caracterstica relevante da dana contempornea.
Busco expor alguns problemas, j identificados, que coadunam para que este cenrio ainda no tenha mudado
de maneira satisfatria. Alguns destes problemas esto no acesso aos espetculos de dana, quanto ao custo
em menor medida, e quanto prpria distribuio e divulgao; no entendimento das pessoas sobre os
espetculos de dana contempornea; nos pr-conceitos construdos sobre a dana contempornea, s vezes
por meio somente de depoimentos; na falta de atividades de mediao das obras a serem apresentadas ao
pblico, ou atividades de mediao para aproximao do pblico com obras de dana contempornea em
geral.
E proponho pensar sobre maneiras de agir sobre estes desafios, pautada em relatos de experincias de
artistas pesquisadores que tambm j se preocuparam com este tipo de questo em outros lugares do Brasil.
Como exemplo e referncia bibliogrfica, proponho reflexes e aes pensadas a partir do material sobre
mediao produzido pela Plataforma Internacional da Dana a partir de agora mencionada como PID
que um conjunto de atividades de mediao em dana contempornea desenvolvidas em Salvador/BA. A
PID aconteceu com a inteno de preparar cada pblico especfico para a apreciao de cada obra especfica,
o que no impedia ou limitava que um pblico apreciasse s outras obras constituintes da programao das
atividades de mediao em dana contempornea.
Entre algumas atividades cujo desenvolvimento foi pensado para a preparao (criao e aproximao) do
pblico para a apreciao de obras de dana contempornea, est a mediao em dana contempornea.
Observei nos relatrios do Programa de Mediao em Dana Contempornea da PID e em artigo redigido
pela pesquisadora Nirlyn Seijas Castillo (2013) que ocupou a direo geral da PID em 2012 bem como
sua dissertao (2014) e na tese da Doralice Soares Leo (2012) que as prticas mais comuns de mediao
em dana contempornea, criticadas por ambas, no agiam sobre o problema para atrair novos pblicos.
Mas tambm que nem sempre eram pensadas pela apropriao do pblico ao gosto de apreciar dana
contempornea, mas s vezes mais por multiplicar os apreciadores pensando mais no nmero que constitui
este pblico do que nos sentidos alcanados e aguados naqueles apreciadores.
Dentre as atividades prticas desta pesquisa pretendo trabalhar no entendimento de como acontece a
apreciao de dana contempornea em Natal/RN, investigando pblicos diversos de dana contempornea
no Encontro Nacional de Dana Contempornea, para mapear como j esto os apreciadores de dana
contempornea quanto ao acesso, entendimento, identificao, etc., entre esses apreciadores e a dana
contempornea. E os pblicos dos trabalhos coreogrficos Amigos para Sempre, Digitais, Copyright e
Afins do Grupo de Dana da UFRN a partir de agora mencionado como GDUFRN , e sua preocupao/
atuao na construo destas obras e preparao/mediao do pblico para a apreciao de suas apresentaes
destes fragmentos que so retomadas de quatro espetculos do GDUFRN.
Coloco-me assim na perspectiva de uma pesquisa participante, visto que integro o grupo de extenso GDUFRN
desde 2010, e atuarei nesta tentativa de mediao entre obra e pblico. Esclareo ainda que a pesquisa
de carter qualitativo, pois traz um olhar sobre uma situao especfica, tratando-a como nica, portanto
diferente de outros casos, e facilmente assimilada para compreenso de situaes anlogas (BRESLER, 2007).
A pesquisa auxilia na compreenso da apreciao que o pblico faz das obras de dana contempornea,
133
contribuindo assim para o trabalho de formao de pblico, uma vez que a escassez de pblico acontece
por problemas, ainda no to esclarecidos, sobre o modo como o pblico aprecia dana contempornea.
Esta lacuna que a dana contempornea ainda sofre pode ser atribuda, a partir das referncias abordadas,
por no ser compreendida ou no haver ainda atividades recorrentes e proveitosas de mediao em dana
contempornea. Levando-se em conta que os estudos registrados no Brasil sobre esta temtica ainda no so
satisfatrios, a pesquisa contribui para identificar possveis causas da escassez deste pblico e para propor
possibilidades de mudanas positivas para a aproximao e formao de novos pblicos.
2. REVISO BIBLIOGRFICA
Como esclarecimento acerca das caractersticas da dana contempornea, podemos expor as pluralidades.
Pluralidade de tcnicas, de estticas, de corpos, de espaos, de pblicos, de modos de pensar a dana como
uma experincia artstica, poltica e sensvel. A dana contempornea vista como a rea de dana que
permite pluralidade para sua existncia, e tanto permite que apresenta esta como uma de suas caractersticas
constituintes.
Destas pluralidades surge a permissividade de possibilidades e quebra de paradigmas. E para falar sobre
as caractersticas de dana contempornea preciso fazer escolhas, que implicam na tica de que se est
partindo para tal delimitao, pois no existe somente um modo de olhar a dana contempornea. Sobre estas
escolhas para a caracterizao da dana contempornea, Ana Carolina Aleixo (2009) apresenta um pouco de
como isso implica nesta caracterizao a partir de entrevistas realizadas pela mesma para a construo de
sua pesquisa:
Nas entrevistas que realizamos para esta pesquisa fizemos a seguinte questo: o
que voc entende por dana contempornea? As respostas foram as mais variadas,
todas regadas de doses de dvidas, incertezas, silncio, reticncias e impreciso.
Isso no nos surpreendeu porque o retorno a essa pergunta passa pela realizao de
escolhas dentro de um amplo universo. E, ao realizar essas escolhas, delimitamos
uma rea correspondente a apenas uma parte do que o termo guarda-chuva dana
contempornea [Grifo da autora] pode significar, e no a totalidade dele. At porque,
no h finitude para algo que visto do prisma caleidoscpico da multiplicidade em
rede. (ALEIXO, 2009, p. 28).
Dentre as respostas dos entrevistados por Aleixo (2009) possvel notar a diferena de viso artstica devido
aos processos criativos em que esto inseridos, o que permite a diferena tambm nas estticas destes
trabalhos. Aleixo explica tambm que as caractersticas expostas em sua tese no constituem caractersticas
somente da dana contempornea, mas em conjunto s podem caracterizar esta dana (ALEIXO, 2009).
Esta explicao muito simples nos defende de algumas afirmaes pouco aprofundadas que dizem: ... mas o
bal clssico j usa muito da conscincia corporal em suas aulas; ... mas as danas populares j fazem essa
abordagem mais ativa sobre os pblicos h muito tempo; ou ... mas a capoeira j usa da improvisao desde
a sua criao. No s por ser pautada na conscincia corporal, ou por fazer interveno com o pblico e
traz-lo para dentro da obra alterando os papeis entre artistas e espectadores, ou por se permitir chegar at
o pblico em linguagem de improvisao, mas tambm, ou seja, por muitas destas caractersticas estarem
em conjunto compondo a mesma obra de dana que a consideramos como contempornea.
Patrcia Leal (2009) apresenta consideraes sobre o corpo e a dana contempornea atravs de reflexes
sobre o corpo na contemporaneidade, nas quais expe um corpo contemporneo que pode ser distorcido,
mltiplo, fluido, e tudo isso junto tornando-se sem limites (LEAL, 2009). Por isso entendemos que a autora
considera a infinitude de possibilidades corporais como uma caracterstica relevante da dana contempornea,
e concordamos com sua postura.
Diante de discusses e reviso bibliogrfica, em meu TCC aponto a no-padronizao dos movimentos como
uma caracterstica da dana contempornea, observando que a formao do bailarino contemporneo
mltipla e que as tcnicas muitas vezes optam por preparao a partir de movimentaes surgidas do corpo
do prprio bailarino, em vez da utilizao de cdigos de movimentos (MENDES, 2013).
Tendo ainda muito que se discutir sobre a caracterizao de dana contempornea, e sabendo que no
iremos esgotar o assunto nesta pesquisa, pois esta no nossa inteno nem o foco desta pesquisa, apenas
esclarecemos resumidamente o que estendemos como dana contempornea para desenvolvimento das
discusses que seguiro.
Outro conceito importante de esclarecer para esta pesquisa a dramaturgia da dana contempornea.
Sabemos que dramaturgia um termo que vem do teatro, e at certa poca era a construo da histria
contada na pea teatral, atravs de aes e texto falado. A dana um espao onde dramaturgia tem um
significado diferente daquele utilizado em teatro. Quando nos reportamos dana o sentido de dramaturgia
134
muda, pois nesta consideramos sua condio de entendimento sensvel, o que lhe dificulta a possibilidade de
fazer sentido como a lngua falada. Em dana a dramaturgia construda na prpria movimentao, com o
que o corpo em movimento do danarino capaz de expressar. Apesar de que os coregrafos e danarinos,
por muito tempo, tentarem oferecer um motivo eficiente ou um porqu para o fazer da dana, atribuindo
assim dana a funo de contar uma histria.
Propomos uma viso de dramaturgia da dana exposta por Charlotte Dubray e Benot Vreux, escrita para o
Dossi: Dana e Dramaturgia, no qual eles so simples quanto especificidade da dramaturgia na dana:
A dramaturgia nascente recolocou na ordem do dia essa evidncia: a dana o
movimento do corpo entregue ao seu mistrio, sua humanidade. Fazer advir essa
linguagem interior, comum a todos e desconhecida de cada um, coloca assim a aposta
paradoxal dessa nova dramaturgia: fundar uma significao sem o suporte de uma
exterioridade imaginria mimtica, simblica ou narrativa mas ao contrrio, sobre
a imanncia confessa do movimento. Desde que o sentido da dana seja reenviado
ao espao da prpria dana, e se esquive do risco de passar despercebido, do perigo
de no ser visto. E toda a dramaturgia contempornea da dana compartilha desse
perigo: no ser vista. (DUBRAY; VREUX, 1997).
Assim, aproveitamos as palavras acima para ressaltar que a dramaturgia da dana sugere um sentido outro
que no a linearidade da narrativa, sobretudo em dana contempornea, que apresenta como caractersticas a
descontinuidade, a fragmentao. A dramaturgia na dana prope uma abertura de interpretao do pblico
acerca da obra apreciada, por isso temos a subjetividade bastante aflorada.
Entendemos a dramaturgia da dana como aquilo que queremos levar interpretao do pblico por meio
da apreciao da obra. Ento podemos levar exatamente a ideia de que a dana constituda primeira e
essencialmente por movimentos, que por ser construda primeira e essencialmente por movimentos, que por
ser construda assim no lhe obrigado comunicar qualquer mensagem outra que no o prprio movimento.
O prprio movimento constitui a linguagem, a mensagem que se queira comunicar. Porm, tambm no
podemos supor uma imaginao inerte do pblico ao julgar que diante de obras com as caractersticas acima
defendidas no ser feitas outras interpretaes sensveis e poticas.
Discutindo sobre dramaturgia da dana, Rosa Hercoles expe duas premissas que percebemos como
importantes para este entendimento:
1) o contedo no algo qu esse agrega ao corpo em movimento, como elemento
ilustrativo, mas sim, que ele parte constitutiva de toda e qualquer ao;
2) o corpo no tem a funo de legendar algo que no esteja ocorrendo em sua
prpria materialidade.
Estas premissas revogam as vises estanques sobre dramaturgia que pensam o
movimento como um meio incapaz de transmitir seus contedos, necessitando, ento,
que algo da natureza da traduo se agregue a sua execuo (HERCOLES, 2011, p. 6).
No temos obrigao de fazer da dana suporte para qualquer mensagem diferente de sua materialidade,
mas podemos. Podemos discutir qualquer assunto ou tema atravs da dana que fazemos, mas no somos
obrigados a isso. A dana tem autonomia para existir enquanto expresso artstica (PORTINARI, 1989),
por isso no precisa ser suporte para qualquer mensagem alm de sua prpria materialidade, passvel de
interpretaes poticas como qualquer outra expresso artstica.
O entendimento sobre a dramaturgia da dana contempornea necessrio para que comecemos a entender
como a obra construda para a interpretao que o pblico far quando em sua apreciao. Pois entendemos
que a formao de pblico se d na relao obra-pblico-artista, por meio da apreciao, principalmente. E
se faz necessrio que todas as partes envolvidas estejam engajadas em se aproximarem mutuamente para
que as mudanas aconteam positivamente na aproximao e formao de novos pblicos para a dana
contempornea.
Por isso importante possibilitar e facilitar o acesso de pblicos variados dana contempornea, porm
tendo o cuidado de tornar acessveis as obras que sejam adaptveis a cada pblico e a cada espao visado,
pois um pblico ainda em formao pode no estar preparado para a apreciao de qualquer obra de dana
contempornea. Mencionamos esta importncia por ter constatado em algumas fontes bibliogrficas e em
contatos pessoais foram do meio artstico que uma nica apreciao afastou decisivamente algumas pessoas
da possibilidade de comporem pblico de dana contempornea. Uma obra apenas que no lhes agradou
(o motivo principal a falta de entendimento sobre a obra) motivo para que estas pessoas tenham se
recusado a voltar plateia para prestigiar um espetculo de dana contempornea.
A discusso estabelecida no Seminrio de Economia da Dana promovido pela PID no GT (novos) Pblicos
para Dana possibilitou a construo de um quadro com as problemticas relacionadas a pblico de dana.
Neste quadro, so expostos cinco grandes eixos, que so subdivididos:
135
a) Acessibilidade dana para dar acesso: Linguagem da Dana; Pertencimento

(identificao) e Conforto; Disponibilidade financeira; Background pessoal;
Disponibilidade Perceptiva; e Valor da Sensorialidade.
b) Formao de Pblico para fomentar a formao de pblico: Sensibilizao;
Experincia esttica; Reconhecimento de elementos da Dana; e Ferramentas
para Leitura Autnoma da Dana.
c) Considerao do Pblico pelo Artista de incorporao de pblico pela prtica
do artista: Artista como Pblico do outro Artista; Artista como Pblico de sua
prpria obra; Artista reconhecendo horizonte especfico de pblico; e Artista
considerando Pblico como elemento formal de estruturao da obra.
d) Condio de Verbalizao em Dana do movimento ao esforo da palavrao
como ao de ampliao comunicacional: Projetos Artsticos e os Fundos;
Especialistas (Professores, Crticos, Pesquisadores, Artistas, Produtores);
Documentos, Formatos e Contedos; e Atividades de Verbalizao sobre Dana.
e) (dis) Funcionalidades da Contrapartida Social: Democratizao sem
instrumentalizao. (PID, 2011).
Esta exposio das problemticas se faz importante para o entendimento do problema que enfrentamos
quanto ao pblico de dana contempornea, pois assim nos mostra sobre o que precisamos agir para mudar
o panorama dos pblicos. Apesar de ser uma discusso ocorrida em um lugar especfico do Brasil (Salvador/
BA), estavam presentes pessoas de lugares variados da Amrica Latina, e entendemos este conjunto de
problemticas como gerais, passveis de especificidades de aprofundamentos por lugares.
3. METODOLOGIA
A pesquisa est sendo conduzida por meio da metodologia da pesquisa qualitativa, pois entendemos que este
tipo de pesquisa no gera em seus resultados receitas prontas (BRESLER, 2007), mas expe maneiras de
abordagem para determinados temas aplicados em um contexto especfico, e que podem ser facilmente usadas
para reflexes em contextos similares, passvel de adaptaes nas suas transmutaes. Fizemos, pesquisa
bibliogrfica para entender, discutir e refletir sobre as caractersticas da dana contempornea (ALEIXO,
2009; LEAL, 2009; LOUPPE, 2000; MENDES, 2013), sobre dramaturgia da dana contempornea (DUBRAY
&VREUX, 1997; LEAL & ZIMMERMANN, 2006; MONTEIRO, 2006), e sobre curadoria e mediao em dana
contempornea (CASTILLO, 2013, 2014; LEO, 2012; PID, 2011, 2012). E continuamos fazendo pesquisa
bibliogrfica para constante atualizao das informaes acerca das conceituaes, visto que as informaes
no so inertes.
Escolhemos como objeto de pesquisa os pblicos do Encontro Nacional de Dana Contempornea e dos
trabalhos coreogrficos Amigos para Sempre (1989), Digitais (2010), Copyright (2012) e Afins
(2013) do GDUFRN. As escolhas se deram pelas proximidades espaciais e de interesses com os trabalhos
desenvolvidos por eles, j que o Encontro Nacional de Dana Contempornea tem sua programao
desenvolvida principalmente em Natal/RN, alm de alguns outros poucos municpios do Rio Grande do
Norte, e o GDUFRN um grupo de extenso da UFRN, do qual sou integrante desde 2010.
Buscaremos um esclarecimento sobre curadoria com a organizao do Encontro Nacional de Dana
Contempornea por meio de entrevista semiestruturada. Ser um esclarecimento em nvel de aprofundamento
do conceito por quem o faz, que ser de grande valia para entendermos como acontece a organizao da
programao de apresentaes de espetculos no Encontro e sobre os worshops de dana contempornea que
eles oferecem. Faremos algumas conversas com estes pblicos para saber diretamente deles o que pensam
sobre a dana contempornea e sua apreciao. Com os pblicos do GDUFRN faremos a mesma abordagem
em duas etapas: uma vez somente a apreciao das obras e a conversa aps a apreciao; e outra vez com
uma aula de dana contempornea antes da apreciao, que ser preparada no sentido de mediao em dana
contempornea, apreciao das obras e conversa aps a apreciao
Assim, almejamos chegar ao ponto onde parece que reside o problema: o pblico falando de si mesmo em
relao s apreciaes propostas, como tambm apreciaes passadas e previses para apreciaes futuras.
Estas entrevistas e conversas sero registradas por meio de gravaes de udio, e de vdeo sempre que
possvel, para arquivamento do material recolhido, e depois sero transcritas para anexar dissertao, para
que o material recolhido tambm fique acessvel a outros pesquisadores e interessados no assunto.
Aps esse perodo faremos a anlise do material recolhido comparando os problemas encontrados, bem
como os pontos positivos encontrados, com os identificados em outras pesquisas e lugares da Amrica Latina.
A partir do panorama encontrado apresentaremos possveis atividades para atuar na dissoluo desses
136
problemas, para que possamos inteirar um quadro de mudanas no sentido de aproximao e formao de
novos pblicos para a dana contempornea, entendendo como o pblico aprecia a dana contempornea.
4. CONCLUSO
Tendo em vista que esta comunicao de uma pesquisa ainda em andamento dispomos de concluses
apenas acerca da bibliografia consultada, pois ainda no foi possvel realizar os procedimentos de atuao
prtica da pesquisa. O Encontro Nacional de Dana Contempornea tem previso para acontecer no ms de
agosto/2015, tendo seu incio previsto para o segundo semestre deste ms. E os trabalhos do GDUFRN ainda
esto em processo de remontagem, com previso para apresentao no ms de outubro/2015. Sendo assim,
as informaes sobre a pesquisa j foram compartilhadas nesta comunicao nas sees anteriores.
Notamos com as leituras realizadas que um dos problemas que dificultam o acesso do pblico dana
contempornea a assimilao da obra por parte do pblico. As pessoas tendem a evitarem situaes em que
elas sintam que no entendem o que est acontecendo. Sendo a dana contempornea a dana, de uma
maneira geral uma comunicao sensvel a ser estabelecida para com o pblico, necessrio que as pessoas
que formam este pblico estejam minimamente disponveis comunicao sensvel. Este um trabalho que
pode ser auxiliado pela mediao em dana contempornea. Porm, a mediao no precisa ter somente uma
forma, um formato padro para ser seguido. No pretendemos com a pesquisa criar uma receita para fazer
mediao em dana contempornea, mas tornar questionvel os modelos de mediao que existem a ponto de
conseguirmos reflexes sobre como tornar as atividades de mediao um pouco mais prximas do cotidiano
de todas as pessoas e mais atuantes nas mudanas no sentido de formao de novos pblicos e aproximao
do pblico existente. Quem sabe a escola, com a normatizao da dana como contedo, no seja a porta de
entrada para a mediao em dana contempornea que auxilie na formao de novos pblicos?
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138
A DANA NAS ESCOLAS DA CIDADE DE PEDRO VELHO/RN: ANLISE DE SUA

APLICABILIDADE E METODOLOGIA
Azenaide MXIMO
FANEC/RN. E-mail: azenaidem@yahoo.com.br
Eloyse Emmanuelle Rocha Braz BENJAMIM
FANEC/RN. E-mail: eloysebraz@gmail.com
Jos Jefferson Gomes EUFRSIO
FANEC/RN. E-mail: jgeufrasio@gmail.com
RESUMO
Este artigo tem o objetivo de analisar a aplicabilidade das aulas de dana em escolas municipais e estaduais
do municpio de Pedro Velho/RN, bem como as metodologias utilizadas nestas aulas. Para a realizao deste
estudo foi feito uma pesquisa de campo, utilizando como instrumento de coleta de dados um questionrios
com perguntas abertas e fechadas. O tratamento dos dados se deu atravs da anlise e relatos das respostas.
Esta pesquisa trouxe a confirmao de que a dana uma arte que aplicada ao contedo escolar no pretende
formar bailarinos, antes disso, consiste em proporcionar ao aluno um contato mais efetivo e intimista com a
possibilidade de se expressar criativamente atravs do movimento. Este um trabalho relevante por permitir
aos profissionais de Educao Fsica e demais interessados na rea a contextualizao e discusso de um dos
contedos mais ricos para se trabalhar a expresso corporal e o movimento na escola, uma vez que a dana
tida como uma expresso natural do ser humano.
PALAVRAS-CHAVE: Dana, Educao, Educao Fsica, Corpo, Movimento.

THE DANCE IN SCHOOLS IN THE CITY OF PEDRO VELHO/RN: ANALYSIS OF ITS
APPLICABILITY AND METHODOLOGY
ABSTRACT
This article aims to analyze the applicability of dance classes in state and municipal schools of the municipality
of Pedro Velho / RN, as well as the methodologies used in these classes. For this study was done field research,
using as an instrument of data collection, a questionnaire with open and closed questions. The data was
collected through the analysis of reports and responses. This research brought confirmation that dance is
an art school that applied to content is not intended to form dancers before it, is to give the student a more
effective and intimate contact with the opportunity to express themselves creatively through movement.
This is an important work by allowing physical education professionals and others interested in the area
contextualization and discussion of one of the richest content to work the body expression and movement in
school, since dancing is seen as a natural expression human.
KEYWORDS: Dance, Education, Physical Education, Body, Movement.
139
INTRODUO
A dana se constitui como uma forma de educao reconhecida pelos Parmetros Curriculares
Nacionais. Ela permite que os alunos conheam e vivenciem elementos da Cultura Corporal do Movimento,
atravs da sua variedade de contedo, contribuindo para a reflexo e insero na temtica da pluralidade
cultural.
Na escola, a dana possibilita aos alunos o acesso a uma prtica corporal capaz de desenvolver mltiplos
aspectos, tais como: musicalidade, criatividade, equilbrio, flexibilidade, socializao, entre outros. Ela se
constitui, assim, como um elemento fundamental para despertar nos alunos a conscincia corporal, atravs
dos movimentos expressivos e suas mltiplas linguagens. Trata-se, portanto, de um contedo bastante rico
para o indivduo em relao ao autoconhecimento, a compreenso de si mesmo e do mundo (HASELBACH,
1989).
Este estudo originou-se da necessidade de conhecer como se d a aplicabilidade do contedo Dana nas
escolas estaduais e municipais da cidade de Pedro Velho/RN, bem como, qual a metodologia que os docentes
utilizam para este fim. Nele contm reflexes acerca da dana no mbito escolar, como parte importante no
desenvolvimento corporal, assim como a sua importncia para a aprendizagem.
O objetivo central do trabalho levantar questionamentos sobre a aplicabilidade do contedo Dana
nas aulas de Educao Fsica das escolas da Rede Municipal e Estadual da cidade de Pedro Velho/RN, alm
de verificar se esse contedo est contemplado no Projeto Poltico Pedaggico dessas escolas.
O presente estudo justifica-se pela necessidade de constatar a carncia da dana nas aulas de Educao
Fsica, nas escolas municipais e estaduais, no municpio de Pedro Velho/RN e sensibilizar os professores a
incluir esse contedo em suas aulas, a fim de que se tenha uma perspectiva inovadora para esta disciplina, com
uma perspectiva que vai alm do esporte. Nela, deve-se mostrar que a dana no apenas um requebrado
ou que o objetivo no transformar cada aluno em um bailarino, mas fazer com que descubram seu prprio
corpo atravs do movimento, alm de apresent-la como arte e cultura.
Como embasamento terico, utilizamos os Parmetros Curriculares Nacionais (2001), alm de autores
renomados e com pensamentos fundamentados, tais como: Marques (2007, 2011), Barreto (2008), Haas e
Garcia (2006), entre outros pesquisadores que abordam o assunto da dana. Foi realizada tambm uma
pesquisa com os professores da rea de Educao Fsica, com a inteno de investigar suas metodologias,
bem como os contedos que trabalham na rea de Dana, entre outras questes importantes para se obter
um resultado satisfatrio nessa pesquisa.
Temos ainda a inteno de dar uma contribuio valorosa para a Educao Fsica das escolas da rede
Municipal e Estadual da cidade de Pedro Velho/RN, mostrando, com base terica, a importncia da dana
na vida do ser humano, j que nos dias de hoje, esta pode ser praticada por todos que buscam uma forma de
expressar seus sentimentos atravs do corpo, na busca do autoconhecimento, independentemente de suas
limitaes fsicas, de forma coletiva ou individual.
Torna-se necessrio mostrarmos a importncia da dana no contexto escolar, analisando a realidade
que se encontra no ensino. A Educao Fsica no se resume a jogos e atividades esportivas, mas abrange uma
cultura corporal de movimento muito diversificada, em que, entre outras coisas, encontramos a dana.

Nesse sentido, apresentamos nas linhas seguintes reflexes sobre a importncia da dana na escola,
pois atravs do movimento corporal expressivo que o indivduo adquire a possibilidade de se expressar
com liberdade. Atravs da expresso do corpo em movimento agimos no mundo e o contato com a msica,
com o ritmo, com o movimento, com o incentivo s artes, contribui para o desenvolvimento e a formao do
cidado.
REVISO BIBLIOGRFICA
A Dana e seus contextos

A dana sempre esteve presente na histria dos seres humanos. Os registros que se referem a esta
prtica, no so de agora, vm de longa data e cheios de expressividade. Os nossos antepassados danavam
muito e com os mais variados objetivos.
140
Existem indcios de que o homem dana desde os tempos mais remotos. Todos os
povos, em todas as pocas e lugares danaram. Danaram para expressar revolta
ou amor, reverenciar ou afastar deuses, mostrar fora ou arrependimento, rezar,
conquistar, distrair, enfim, viver! (TAVARES, 2005, p. 93).
A dana assim seria a expresso livre do corpo. Quem dana e o faz por prazer envolve-se no ritmo,
na suavidade, na sonoridade, se movimenta no espao, gesticula, se liberta, entra em contato com um mundo
diferente, o mundo do envolvimento, o mundo da seduo, da espiritualidade.
Muitas so as definies para o termo dana. Para Haas e Garcia (2006, p. 141), por exemplo, A
dana uma atividade social que contribui certamente, no desenvolvimento harmnico do ser humano,
alm de ser um patrimnio histrico que permeia a cultura corporal humana.
Com esta definio, pode-se dizer que a dana ajuda na formao do indivduo, no apenas em seu
aspecto corporal, conhecendo a si mesmo, seus limites e sensaes, mas tambm em seu aspecto social,
fazendo com que o mesmo possa reconhecer-se e encontra-se no meio em que vive, e nesse meio compreenda
aspectos significativos da sua vida.
Entende-se ento que a dana faz parte da vida do ser humano, pelo simples fato de existir desde o
surgimento do homem, compreendendo que qualquer gesto, expresso corporal, figurino, cenrio ou outro
aspecto fez e faz parte de cada momento vivido.
Dessa maneira, necessrio buscar o desenvolvimento integral do aluno seja na sala de aula, na
quadra ou em qualquer outro lugar, atravs do ensino da dana. de fundamental importncia que na escola,
esta atividade se realize atravs de um professor que seja inovador e criativo ao ponto de proporcionar aos
estudantes sempre novas experincias, um orientador que guia os alunos para uma descoberta pessoal de
suas habilidades.
Contudo, a formao de professores para atuarem no ensino da dana ainda deficiente. Para Marques
(2007), estamos em um perodo de transio em que todos os professores que atuam no ensino fundamental
ensinam o que podem sobre a dana, isto quando tem a sensibilidade de reconhecer que a dana faz parte da
vida de todas as pessoas, em diversos momentos de sua vida. Segundo a autora:
Nesse perodo de transio em direo incluso real da dana nas escolas, seria
fundamental que esses professores continuassem buscando conhecimentos
prtico-terico tambm como intrpretes, coregrafos e diretores de dana. Ou
seja, conhecimento que envolva o fazer-pensar dana e no somente seus aspectos
pedaggicos (MARQUES, 2007, p. 22).
Para tanto, verifica-se que o importante tambm movimentar criativamente, criar e deixar-se levar
na dana, e pela dana, para assim desenvolver as capacidades no s cognitivas, mas tambm afetivas, pois,
para Haas e Garcia (2006, p. 141) A dana uma das manifestaes artsticas mais capazes de expressar
sentimentos, os mais profundos, tanto abstratos quanto concretos.
Sob esta tica, a Dana trata do resgate da prpria individualidade, atravs do contato com o lado
humanstico. Atravs da expresso artstica o ser humano se expressa e se torna capaz, por meio da arte que
produz, de desenvolver todas as suas capacidades, viver e se realizar inteiramente.
A Dana e seus contextos
Atualmente, a dana tem se transformado em uma prtica extremamente importante para a formao
do ser humano, pois devido a vrios estudos ela tem se revelado como uma ao que amplia a conscincia
corporal em relao ao mundo, que desenvolve a criatividade, a liderana e a exteriorizao dos sentimentos.
Historicamente falando, o homem a utilizava para expressar sentimentos e agradecimentos. Ela era utilizada
para:
Pedir chuvas e curas para doenas, agradecer vitrias, celebrar festas, nascimentos,
141
mortes, casamentos, iniciao dos adolescentes eram costumes primitivos, expressos

pelos movimentos de dana. Estabeleciam-se os seguintes fins para a dana:
vida, sade, fertilidade e plenitude da fora. O homem primitivo danava a cada
manifestao da sua vida. (HAAS e GARCIA, 2006, p. 66).
Esse carter persiste ainda hoje, contudo outros aspectos foram acrescentados dana e esta vem
ganhando cada vez mais espao pelos benefcios que vo desde a melhoria da autoestima, passando pelo
combate ao estresse, depresso, at o desenvolvimento da aprendizagem. A cada dia a dana vem expondo
seus aspectos positivos dentro da formao do sujeito, atravs da educao, e at mesmo contribuindo para
a construo da sociedade. Trabalhar com o corpo suscita a conscincia corporal. O aluno interroga-se e
comea a entender o que se passa consigo e ao seu redor, torna-se mais natural e expressa seus desejos de
modo mais espontneo.
A dana tem se tornado uma importante opo para o conhecimento pedaggico, por nortear o
movimento do corpo de maneira que se possa descobrir o seu prprio corpo, a sua capacidade de criao,
estimulando o autoconhecimento e favorecendo a aprendizagem. Os Parmetros Curriculares Nacionais
PCN (2001) enfatizam o ensino e a aprendizagem de contedos da dana que colaboram para a formao do
cidado.
Para tanto, preciso atentar que a dana ao ser inserida no contedo escolar no pretende formar
bailarinos, antes disso, consiste em oferecer ao aluno a possibilidade de aprender e expressar-se criativamente
atravs do movimento. Nessa perspectiva, o papel da dana na educao seria o de:
Fornecer parmetros para sistematizao e apropriao crtica, consciente e
transformadora dos contedos especficos da dana e, portanto, da sociedade. A escola
teria, assim, o papel no de soltar ou de reproduzir, mas sim de instrumentalizar e
de construir conhecimentos em / por meio da dana com seus alunos, pois ela forma
de conhecimento, elemento essencial para a educao do ser social (MARQUES,
2007, p. 23-24).
Esta proposta se resume na busca de uma prtica pedaggica mais coesa com a realidade da escola,
no qual a dana preparar o corpo dos alunos, a fim de que se exercitem de acordo com suas necessidades,
estimulando-os atravs dos movimentos espontneos dos gestos, enriquecendo o processo de ensino
aprendizagem, pois a educao deve integrar o corpo suas aes, ensinando a pensar em termos de
movimento e no apenas se preocupar com o domnio da escrita, do raciocnio lgico-abstrato e da linguagem.
O ser humano precisa desenvolver-se como um todo, ou seja, na sua integralidade.
Assim, percebe-se que a dana no mbito escolar no um espetculo, a educao por meio
da arte da expresso. E tem relevante importncia para se alcanar os objetivos da educao, sendo eles
o desenvolvimento dos aspectos afetivo e social. Para tanto, esta prtica proporciona ao aluno grandes
transformaes tanto internas, quanto externas, isto referindo-se ao seu desempenho, na maneira de se
expressar e pensar.
Esta forma de apreenso dos conhecimentos tem relao muito prxima com o corpo
em movimento, ou com a linguagem corporal, pois nossos alunos no mais apreendem
o mundo somente por meio das palavras, mas principalmente das imagens e dos
movimentos. A dana, portanto, como uma das vias de educao do corpo criador
e crtico torna-se praticamente indispensvel para vivermos presentes, crticos e
participantes na sociedade atual (MARQUES, 2007, p. 25-26).
Viver em sociedade no fcil, necessrio aceitar o outro, suas opinies e formas de ser. preciso,
de fato, aprender a conviver em sociedade. Ento, compreende-se que o ensino da dana permite que o ser
humano alm de uma busca pela sua personalidade, ensina-o a viver essa coletividade, a relacionar-se consigo
e com os outros de uma maneira totalmente aceitvel.
Dessa maneira, movimentar-se faz parte da coletividade e do mundo da criana, ela tem a necessidade
de correr, pular, saltar. Manter o corpo de uma criana imvel seria bloquear suas necessidades e isso no
valeria a pena, pois certamente ela seria prejudicada e teria problemas psicossociais [...] porque a criana tem
necessidade de agir, criar e trabalhar, isto , empregar a sua atividade numa tarefa individual ou socialmente
til [...] (FREINET, 1974, p. 64).
E pensando no que foi dito at aqui que se chega concluso de que a dana to importante quanto
aprender a ler e escrever, falar ou aprender contedos de outras disciplinas ensinadas na escola. Porm, no
se deve dar prioridade a movimentos corretos e perfeitos, gerando motivos de competitividade. Entretanto,
142
para o trabalho com a dana:

Necessita de que conheamos tambm nossas possibilidades corporais cardiovasculares,
respiratrias, a coordenao muscular, a dinmica do equilbrio postural. Estes
aspectos, alinhavados coreolgicos, abordam no processo de ensino aprendizagem
tanto a conscincia corporal quanto as necessidades de condicionamento fsico do
danarino, ou o conhecimento de como danar (MARQUES, 2007, p.29).
Para Marques (2007), o ensino da dana nas escolas ainda vai mais alm, neles esto includos: Os
elementos histricos, culturais e sociais da dana como histria, esttica, apreciao e crtica, sociologia,
antropologia, msica, entre outros.
Desta forma, a escola deve sensibilizar-se aos valores e experincias corporais que o ser humano traz
consigo consentindo que os contedos trabalhados, se tornem mais significativos, j que, o ensino por meio
da dana permite a formao de cidados mais crticos, autnomos e participativos na sociedade em que se
vive.
necessrio que se pense a dana no contexto escolar, tendo como preferncia os processos
pedaggicos, introduzindo uma prtica que respeite, se valorize e se conhea o prprio corpo e onde se possa
ter liberdade de se expressar, de movimentar-se sem medos e preconceitos.
Levando em considerao que a dana estimula na criana a criatividade na conquista de sua autonomia
e o conhecimento do prprio corpo, as experincias com a dana devem ser prioridade na prtica pedaggica,
pois leva a criana desenvolver-se cognitivamente e emocionalmente sendo um referencial positivo para uma
aprendizagem eficaz.
METODOLOGIA
Essa pesquisa possui carter descritivo, cuja caracterstica primeira a descrio das caractersticas
de determinada populao. Nesse estudo a populao formada por professores de Educao Fsica da Rede
Municipal e Estadual da cidade de Pedro Velho/RN. O delineamento do tipo estudo de campo, procurando
a obteno do aprofundamento das questes propostas estudando-se um nico grupo em termos de sua
estrutura social (GIL, 2010).
A populao composta por professores de Educao Fsica, atuantes no Ensino Fundamental da
rede estadual e municipal na rea urbana e rural da cidade de Pedro Velho/RN. A amostra selecionada para
este estudo foi de 07(sete) professores de Educao Fsica, de ambos os gneros, que ministram aulas nessas
instituies.
Quanto coleta de dados para a realizao deste estudo, foi utilizado um questionrio elaborado
com itens que possibilitaram atingir os propsitos da pesquisa. O questionrio um instrumento de coleta
de dados, constitudo por uma srie ordenada de perguntas, que devem ser respondidas por escrito e sem a
presena do entrevistador (MARCONI e LAKATOS, 2003, p. 201).
O questionrio foi organizado com perguntas classificadas como abertas e fechadas, elaborado com
o objetivo de captar dados referentes ao objetivo de estudo, e perguntou-se sobre os aspectos relacionados
aplicabilidade da Dana nas escolas pblicas municipais e estaduais do muncipio. Para Marconi e Lakatos
(2003), as perguntas abertas so chamadas livres ou no limitadas, so as que permitem ao informante
responder livremente, usando linguagem prpria, e emitir opinies.
Quanto s perguntas fechadas so aquelas que o informante escolhe sua resposta entre duas opes:
sim e no. Este tipo de pergunta, embora restrinja a liberdade das respostas, facilita o trabalho do pesquisador
e tambm a tabulao: as respostas so mais objetivas (MARCONI E LAKATOS, 2003, p. 204).
Em se tratando do tratamento dos dados, estes foram analisados e as concluses relatadas ao longo
dessa pesquisa. Foi informado aos pesquisados que os dados coletados no trariam nenhum risco fsico,
psquico, emocional, social ou financeiro, tanto para a instituio como para os alunos; considerando a
privacidade e confidencialidade das informaes e identificao das instituies escolares envolvidas nesta
pesquisa.
143
Os dados foram utilizados, especificamente nesta pesquisa, a fim de atender exclusivamente aos
objetivos deste estudo. No item seguinte apresentaremos a anlise e a interpretao dos dados, destacando
as compreenses dos professores com relao ao ensino da dana nas escolas.
ANLISE DOS RESULTADOS
A cidade de Pedro Velho/RN possui um total de quatro escolas estaduais e vinte e quatro municipais,
sendo que, somente seis escolas possuem professores atuando na rea de Educao Fsica, perfazendo um
total de sete profissionais da rea. O questionrio foi aplicado a todos e buscamos analisar a aplicabilidade do
contedo Dana nas aulas de Educao Fsica nessas escolas.
Os dados obtidos sero definidos como 100%, tendo como categorias de anlise os dados pessoais, da
formao profissional e continuada e das respostas subjetivas. Dos 100% participantes, todos se prontificaram
a participar da investigao.
Dos 7 (sete) professores que responderam ao questionrio, quatro so do sexo masculino e 3 (trs)
do sexo feminino. O que atua a menos tempo na educao, tem quatro anos de experincia, enquanto que o
mais antigo na educao tem vinte e nove anos de servio. J o tempo mdio de atuao na escola atual de
um a quatro anos.
Desses, trs ensinam no Ensino Fundamental II e no Ensino Mdio, os outros 4, atuam no Ensino
Infantil e Fundamental I e II. Todos so formados em educao Fsica, com licenciatura Plena e trs deles tem
especializao em Educao Fsica escolar.
Os seus conceitos sobre a dana variam, contudo todos concordam que esta a expresso do corpo,
atravs dos movimentos e ritmos, e esta definio se confirma com Dalcroze (apud HASS E GARCIA, 2006, p.
140) quando diz que A Dana a arte de expressar emoes com a ajuda dos movimentos rtmicos do corpo.
Um dos participantes ainda disse que a dana e um dos contedos contemplados na Educao Fsica e que
uma manifestao cultural.
Foi perguntado tambm se durante a formao acadmica o professor tinha estudado o contedo de
dana em alguma disciplina. Todos responderam que sim e citaram as disciplinas nas quais o contedo de
dana foi abordado, apenas um disse que, apesar de ter estudado a dana em seu curso de graduao, no
lembra o nome da disciplina.
No que se refere a insero da dana como disciplina no Projeto Poltico Pedaggico (PPP) da escola
onde trabalha, trs professores disseram que o PPP contempla a dana, outros trs disseram que no, no PPP
no h nada referente a dana como disciplina escolar; um outro professor disse no sabe dizer se a escola
tem a dana contemplada no seu Projeto Poltico Pedaggico.
A presena de um Projeto Poltico Pedaggico na escola de extrema relevncia. Veiga (1998, p.124)
ainda confirma essa necessidade afirmando que: preciso desencadear um movimento no sentido de
organizar o trabalho pedaggico com base na concepo de planejamento participativo e emancipador. Dessa
forma a ausncia de um projeto poltico pedaggico na escola, impossibilita o desenvolvimento educacional
de qualquer instituio de ensino.
Quatro dos sete professores que responderam ao questionrio disseram que no trabalham o contedo
de dana em suas aulas. As justificativas foram diferentes: um deles disse que no trabalha porque a cultura
da bola est enraizada, ento os alunos s aceitam atividades com bolas; outro disse que trabalha com alunos
do Ensino Infantil ao Ensino Mdio; os alunos do Ensino Infantil e Fundamental I aceitam trabalhar a dana,
j os alunos do Ensino Fundamental II no tm interesse por dana e, sim por esportes, j os alunos do Ensino
Mdio preferem assuntos atuais como atividade fsica e estilo de vida ativo, musculao, primeiros socorros,
capacidades fsicas entre outros assuntos; outro professor respondeu que a dana no foi contemplada
na elaborao do planejamento anual e um outro disse tambm que os alunos, principalmente os do sexo
masculino, no aceitam dana nas aulas de educao fsica.
Dessa maneira, apenas trs professores traz a dana em suas aulas. Um deles disse que trabalha de
forma ldica resgatando as cantigas de roda populares e por meio de pesquisas e apresentaes; um outro
professor respondeu que trabalha a msica com aulas expositivas e musicalizadas e outro, disse ainda, que
trabalha com atividades rtmicas e expressivas.
As danas que estes professores trabalham variam, e um deles disse que trabalha a dana criativa,
144
educativa e circular; outro disse que contempla as danas folclricas, danas de salo, hip hop, street dance e
a dana na Educao Fsica e um outro trabalha com ritmos de forma livre, os alunos fazem pesquisas e, em
seguida, apresentam; o professor que trabalha com ensino Infantil disse que trabalha com danas regionais,
e que esse um contedo mais explorados durante os meses de abril a junho, culminando com as festas
juninas. Segundo Barreto (2008), o uso da dana nesses perodos festivos muito comum, sendo preciso
avanar e sair dessa perspectiva.
As metodologias utilizadas variam, e os professores que se utilizam da dana para enriquecer suas
aulas de Educao Fsica, trabalham ritmos individualmente e coletivamente, com brinquedos cantados,
devido o nvel dos alunos: Ensino Infantil e Fundamental I, e faz tambm coreografias para apresentaes;
outro disse trabalhar com uma metodologia inclusiva, pois muitos alunos acreditam que no conseguem
executar as atividades que envolvem a expresso corporal; outro professor d aulas expositivas e prepara
seminrios tericos e prticos, um outro disse ainda, que procura preparar suas aulas de maneira ldica e
prtica.
Fazendo uma anlise geral das respostas dadas, percebe-se que, apesar da dana ser uma arte que
faz parte das culturas humanas e sempre integrou o trabalho, as religies e as atividades de lazer (BRASIL,
2001, p. 67), ela pouco explorada nas escolas da cidade de Pedro velho, sendo esta uma questo a ser
discutida pelos profissionais da educao responsveis pelo municpio, a fim de criar mecanismos para se
inserir com mais veemncia, a dana nas escoa municipais e estaduais.
CONCLUSO
Atravs deste estudo objetivou-se compreender o conceito de dana numa dimenso pedaggica de
muita importncia, acreditando-se nos benefcios desta para o desenvolvimento do ser humano atuante da
cultura enquanto produto coletivo; da educao que se realiza em diferentes prticas sociais.
Pesquisou-se sobre a aplicabilidade do contedo dana nas escolas municipais e estaduais no
municpio de Pedro Velho e os resultados preliminares desta pesquisa indicam que a dana nestas escolas
no to explorada quanto deveria ser. Deixando claro que, apesar da dana ser uma manifestao cultural
inerente ao homem e uma linguagem que o indivduo dispe para expressar e comunicar seus sentimentos
emoes e valores, refletindo as relaes sociais e culturais, ela no to valorizada e trabalhada no contexto
escolar, como deveria ser.
Os professores que responderam ao questionrio j tiveram alguma experincia prtica com a dana
durante a sua formao acadmica, tm o conhecimento de sua incluso no Currculo Bsico para a escola
pblica, consideram-na importante, porm por motivos distintos alguns ainda no ministram tal contedo
em suas aulas.
Observa-se assim, o quanto a dana est escassa nas aulas de Educao Fsica, sendo este um
problema srio que necessita de uma interveno, por parte dos responsveis pela educao do municpio,
pois necessrio que a dana esteja presente nas escolas, observando que o ensino da Educao Fsica no
se resume apenas em jogos e atividades esportivas, mas tambm deve ser voltada para a aquisio de uma
cultura corporal de movimentos.
Este artigo sugere tambm, a aplicao da dana na Educao Fsica como suporte ao desenvolvimento
cognitivo-motor do educando, mostrando que o corpo pode ser utilizado na aprendizagem, e que a mesma
se concretiza atravs de vrios formas e estilos. O professor de Educao Fsica possui amplo conhecimento
sobre o corpo. Entende fsica e fisiologicamente sua estrutura e sabe onde os movimentos rtmicos podero ser
executados corretamente, razes pelas quais compreende a importncia de sua participao nesse processo.
Contudo, a dana proporciona um desenvolvimento corporal amplo, lapidando a personalidade do educando
atravs de uma conscincia corporal em relao ao prprio mundo e ao mundo do outro, da a necessidade de
se inserir a Dana como instrumento pedaggico escolar.
Dessa forma, fica evidente a necessidade de se criar mecanismos eficientes de acessibilidade dana,
pois o indivduo tem o direito ao acesso de diferentes contedos para alm do jogar bola e a dana um deles.
Sugere-se, ento, que se busquem auxlios em cursos, livros e outras bibliografias e, tambm, com outros
profissionais que, alm de desenvolverem estratgias, utilizem a sua criatividade pessoal para desenvolverem
atividades que levem a construo do conhecimento em dana.
Espera-se, com isto, que os resultados aconteam naturalmente, ocasionando, assim, um trabalho
efetivo dentro do contexto onde estiver inserido. Importante tambm que insistam em seu papel enquanto
145
profissionais da educao, encarando a dana como uma atividade sria, divertida, educativa e natural e
destaquem menos o seu lado tcnico ou essencialmente artstico. importante ainda, que as escolas apoiem
os educadores e os ajudem a sensibilizar a sociedade sobre as verdadeiras caractersticas da dana escolar e
os inmeros benefcios que esta traz ao desenvolvimento integral do aluno.
Acredita-se que este estudo no se encerra aqui, necessrio a sua continuidade, pesquisas mais
aprofundadas, estudos que possibilitem a sensibilizao de todos que esto envolvidos com a educao e
em especial com o ensino da Educao Fsica, pois assim, haver um olhar mais amplo para os paradigmas
metodolgicos que fundamentam a aplicao prtica do ensino da dana nas escolas da rede estadual e
municipal do municpio de Pedro Velho/RN.
75. BARRETO, Dbora. Dana...: ensino e possibilidades na escola. 3 ed. Campinas, SP, Autores
Associados, 2008.
76. BRASIL, Ministrio da Educao e do Desporto. Parmetros Curriculares Nacionais/Arte Fundamentos.
Braslia. MEC. 2001.
77. FREINET C. Conselho aos pais. 2 ed. Lisboa: Estampa, 1974.
78. GIL, Antnio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 5 ed. So Paulo: Atlas, 2010.
79. HAAS, Aline Nogueira; GARCIA ngela. Ritmo e dana. 2 ed. Canoas: Ed. ULBRA, 2006.
80. HASELBACH, B. Dana improvisao e movimento. 1 ed. RJ. Ao livro tcnico S. A, 1989.
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87. VEIGA, Ilma Passos; RESENDE, Lcia Maria Gonalves (Orgs).
Conhecendo o Teatro de Mamulengos na Cultura Popular do Bairro de Felipe Camaro

Larisse Kaline Pereira da Costa27
Dr. Marclio de Souza Vieira28
27
Mestranda em Artes Cnicas pelo Programa de Mestrado Profissional em Artes
PROFARTES. larikaline@hotmail.com
28
146
Doutor em Educao. marciliov26@hotmail.com
Resumo

Este artigo visa apresentar uma pesquisa em arte desenvolvida por meio do Mtodo da Cartografia.
A pesquisa em foco pretende analisar o processo de aprendizagem atravs do Teatro, apresentando como
campo de pesquisa a Escola Municipal Djalma Maranho. Este trabalho foi realizado com alunos do 4 ano
do Ensino Fundamental Anos Iniciais do turno Vespertino. Durante todo o processo foram observados a
evoluo de problemas que afligiam os alunos, tais como agresses fsicas e por palavras, desconcentrao e
dificuldade de aprendizagem. Esta evoluo foi garantida por meio de outras aes, tendo como uma delas
a interveno artstica atravs do Teatro; levando em considerao o conhecimento bsico desta linguagem
artstica e destacando o Teatro de Mamulengos do Mestre Chico Daniel, sendo este um grande mamulengueiro
norte-riograndense.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino-Aprendizagem. Teatro. Escola. Chico Daniel. Mamulengo.
ABSTRACT
This article aims to present an art research developed through the method of cartography. The research
in focus aims to analyse the learning process through the theater, having as researched area the Djalma
Maranho Municipal school. This study was conducted with students from the fourth grade in elementary
school in the afternoon classes. During the entire process it was observed the evolution of problems that were
besetting the students, such as physical and spoken attacks, lack of concentration and learning-disabilities.
This development was guaranteed through other actions, being one of them the artistic intervention
through theatre; taking into consideration the basic knowledge of this artistic language and highlighting the
Mamulengos Theater of Mestre Chico Daniel he is one of the greatest mamulengueiros norte-riograndense.
Keywords: Teaching and Learning. Theater. School. Chico Daniel. Mamulengo.
147
1 Introduo

O bairro de Felipe Camaro est situado na Zona Oeste de Natal - Rio Grande do Norte. Esta localidade
apresenta um cenrio socioeconmico marcado por problemas sociais e pela violncia. Porm, a riqueza
cultural contrasta com esta difcil realidade. Grandes mestres da cultura popular fizeram morada no bairro de
Felipe Camaro, tais como Mestre Manoel Marinheiro com o Auto do Boi de Reis, Mestre Chico Daniel com
o Teatro de Mamulengos Joo Redondo, Mestre Ccero com a Musicalidade da Rabeca e Mestre Marcos com
a Capoeira.

Nesse bairro fica localizada a Escola Municipal Djalma Maranho que apresenta graves problemas
com violncia, com dificuldade de aprendizagem e com extraindo o que de positivo deste local e, procurando
possveis transformaes nos seus alunos, garantindo assim, a evoluo deles e preservando a identidade
cultural local.
nesta proposta que desenvolvemos um trabalho no componente curricular Artes com o Ensino
de Teatro em turmas do 4 ano do Ensino Fundamental Anos Iniciais da referida Escola. Nestas turmas,
alguns educandos possuem dificuldades de aprendizagem, entre elas, podemos destacar a leitura de textos.
Decorrente das dificuldades de aprendizagem que os alunos deste ano de ensino apresentavam, comeamos
a colocar em prtica um projeto por meio do Teatro, em que procuramos superar esta dificuldade de leitura.
Devido proposta da Escola que a de fazer o resgate da cultura de Felipe Camaro, destacamos neste
projeto o Mestre Chico Daniel e o seu Teatro de Mamulengos; sendo este um dos instrumentos que utilizamos
para o desenvolvimento deste trabalho.

Como plano de ao tivemos a experimentao do Teatro de Bonecos por meio do Ensino de Teatro
e a elaborao deste artigo com anlise da aprendizagem atravs do Teatro retratada com alunos do 4 ano
do Ensino Fundamental I da Escola Municipal Djalma Maranho. O objetivo desta pesquisa foi analisar
a aprendizagem por meio do Teatro relacionada ao contexto da sociedade e da educao da diferena. A
pesquisa apresentou como metodologia: a concepo metodolgica do plano de ao e da experimentao do
teatro, visando a problematizao das questes de dificuldades de aprendizagem da citada Escola. O mtodo
foi a cartografia e metodologia da pesquisa em arte.
2 SITUANDO O BAIRRO DE FELIPE CAMARO PARA COMPREENDER O PROCESSO DE

ENSINO-APRENDIZAGEM POR MEIO DO TEATRO DE MAMULENGO NA ESCOLA
Segundo um guia informativo produzido pela SEMURB - Secretaria Municipal do Meio Ambiente
e Urbanismo (2008), h anos atrs, o bairro de Felipe Camaro era denominado de Peixe-Boi, nome este
atribudo por moradores do pequeno povoado que tinha como meio de subsistncia a coleta de crustceos
no Rio Potengi. Neste rio, acredita-se que ocorreu a apario desse mamfero em suas margens fazendo com
que os habitantes do lugar escolhessem esse nome para o povoado. J a atual nominao desse bairro data
de 1967, sendo de um vereador a origem de sua autoria. O topnimo Felipe Camaro foi uma homenagem ao
ndio Poti que se aliou aos portugueses contra os invasores holandeses no Rio Grande do Norte.
Entre os anos de 1960 e 1970, Felipe Camaro era formado por propriedades de terras e granjas. A
senhora Amlia Duarte Machado, conhecida como a Viva Machado herdou de seu esposo, o comerciante Sr.
Manoel Duarte Machado, uma grande extenso de terra desse local. Preocupada com a ocupao desordenada
de terras que estava acontecendo em outras reas da cidade pelos imigrantes interioranos, a senhora Amlia
148
Machado decide vender suas terras ao alemo Gerold Gepper que, em 1964, registrou o terreno e atravs da
sua empresa GERNA originou o loteamento REFORMA. Os lotes de terra eram vendidos a pessoas fsicas de
baixa renda, ademais ocorreram invases dos terrenos e a autoconstruo, modificando a paisagem local e
originando vilas e favelas em reas imprprias. Em 22 de agosto de 1968, o ento Prefeito da Cidade de Natal,
Agnelo Alves, oficializou Felipe Camaro como bairro. Na dcada de 70, o Programa de Remoo de Favelas,
o PROMORAR, destinado populao de renda inferior, criou o Conjunto Habitacional Felipe Camaro II.
Esse bairro pertence Regio Administrativa Oeste e estabelece os seguintes limites: ao norte, o bairro
de Bom Pastor; ao sul, Guarapes; ao leste, Cidade da Esperana e Cidade Nova; ao oeste, o Municpio de So
Gonalo do Amarante.
De acordo com os dados apresentados em Natal: Meu Bairro, Minha Cidade (2009), um volume
informativo produzido pela SEMURB Secretaria Municipal de Meio Ambiente e Urbanismo, Felipe
Camaro possui uma rea (Ha) equivalente a 663, 4 ha. A populao residente, em 2007, foi avaliada em
51. 169 moradores. Segundo a demografia com base nos dados do IBGE Instituto Brasileiro de Geografia
e Estatstica- existia uma predominncia do sexo masculino em relao ao feminino. J, a estrutura etria,
mostra um nmero elevado de crianas entre 10 a 14 anos e de jovens entre 20 a 24 anos. No item Servios e
Equipamentos, de acordo com dados da SEMURB, 2009, o bairro possui dezessete escolas e seis creches; na
sade, trs unidades bsicas; no desporto, duas quadras; na segurana, duas delegacias; nos equipamentos
urbanos, uma praa e duas feiras; nas organizaes comunitrias, dezessete associaes e centros, trs clubes
de mes, quatro conselhos comunitrios e um grupo de idosos. Os conjuntos habitacionais e os assentamentos
precrios so doze no total, sendo seis respectivamente.
O bairro de Felipe Camaro se transformou em uma das regies mais precrias da Cidade de Natal
e encontra-se afastado dos grandes centros. A populao dessa localidade enfrenta vrios problemas no
tocante a insegurana, a infraestrutura, a falta de saneamento bsico, um precrio servio de limpeza, o
desemprego, entre outros. A assistncia social para os populares do bairro realizada por comunidades
religiosas, organizaes governamentais e no governamentais.
Apesar de toda essa deficincia estrutural e econmica, o bairro traz em suas tradies uma forte
cultura de tradio oral centrada na figura de grandes Mestres da cultura popular. Em um espao perifrico
onde o bairro de Felipe Camaro se encontra inserido, Mestres da cultura popular do Rio Grande do Norte
fizeram morada e perpetuaram neste ambiente a sua arte. Podem-se citar como exemplos desses Mestres,
a saber: Manuel Marinheiro com o seu Boi de Reis, Chico Daniel com o seu Teatro de Mamulengos Joo
Redondo, Ccero com a Musicalidade da Rabeca e Marcos com a Capoeira.
3 A ESCOLA MUNICIPAL DJALMA MARANHO
Neste bairro est localizada a Escola Municipal Djalma Maranho - EMDM na Zona Oeste da cidade
de Natal no Rio Grande do Norte. Foi criada em 1982 com o objetivo de oferecer o Ensino Infantil, o Ensino
Fundamental (Anos Iniciais) e a Educao de Jovens e Adultos. Em 2011 at os dias atuais, todo o ensino da
referida Escola se estrutura em nveis distribudos em trs turnos, obedecendo a seguinte ordem: no turno
matutino e vespertino, tm-se o Ensino Fundamental Anos Iniciais com turmas do 1 ao 5 ano. J o turno
noturno, atende ao Ensino de Jovens e Adultos, tendo turmas para os nveis I e II.29
29 O prdio da EMDM foi reformado e reestruturado poca da criao, possuindo hoje doze salas de aula,
biblioteca, sala de multimeios, sala de informtica, sala dos professores, secretaria, cozinha, depsitos, quadra de
esporte e ptio coberto.
149
Por meio da leitura do Projeto Poltico Pedaggico da EMDM (2012), se consegue analisar como
foram elaboradas e estruturadas as diretrizes que norteiam todo o processo de trabalho baseado no ensino
e aprendizagem dos educandos. Essas diretrizes foram divididas nos seguintes ncleos: Diretriz Poltico Filosfica de Gesto Democrtica, Diretriz Poltico - Pedaggica e Diretriz Poltico Social - Cultural de
Integrao Escola e Comunidade.
No tocante Diretriz Poltico Scio Cultural, essa dimenso proposta pela EMDM se volta para a
articulao da Escola com a comunidade, buscando dessa maneira, a insero dos educandos na sociedade.
A comunidade a qual ela se encontra localizada possui especificidades culturais, tais como saberes, valores,
crenas, manifestaes artsticas, modos populares. A EMDM construiu ao longo de sua histria vrias
parcerias com Universidades, Pontos de Culturas, ONGs e Mestres pertencentes ao bairro; com o objetivo
de reunir alunos de diferentes espaos sociais e comunidades. Essa importncia dada pelo reconhecimento
das condies culturais desta localidade valorizando assim as razes sociais e culturais dos alunos da Escola e
ampliando o dilogo e interao entre esta e a comunidade de Felipe Camaro. Este contato busca promover
a ampliao de experincias dos educandos e dos membros da comunidade, possibilitando outra qualidade
de vida e a preservao do patrimnio scio histrico.
A EMDM apresenta projetos que tem como objetivos a valorizao da cultura e do contato entre os
moradores do bairro de Felipe Camaro e de outras localidades com a mesma, pretendendo estabelecer uma
educao integral que contribua tambm para a qualidade de vida dos moradores dessa comunidade.
Dentre esses projetos, pode-se destacar o Programa Escola Aberta, O Programa Mais Educao,
Extenso Universitria Comunidades da Leitura, o Projeto Pau e Lata, entre outros. A Escola ainda
busca estabelecer uma valorizao da cultura popular local, por acreditar nela como um instrumento de
transformao, para que os sujeitos possam compreender a realidade em que vivem e que por meio desse
conhecimento eles se tornem sujeitos atuantes nesta realidade. Felipe Camaro um bairro que possui uma
cultura popular fortalecida na figura de grandes Mestres e no seu legado artstico-cultural. O ambiente escolar
referido desenvolve aes juntamente com as entidades do bairro por acreditar numa melhor qualidade de
vida dos sujeitos e educandos e na valorizao desta cultura popular.
Dentre os trabalhos desenvolvidos na escola frisamos o teatro de mamulengos e o mamulengueiro
Chico Daniel, um dos maiores mestres na arte deste tipo de teatro do estado potiguar. Segundo Almeida,
Castro e Srgio (2002), Francisco ngelo da Costa, Chico Daniel, nasceu em Au, aproximadamente 207 km
da capital Natal do Rio Grande do Norte, no dia 05 de setembro de 1941. Filho de Daniel ngelo da Costa e
Lusa gueda Soares da Costa, herdou de seu pai a brincadeira do teatro de mamulengos e transmitiu ao seu
filho. O pai de Chico Daniel viajava bastante de fazenda em fazenda interpretando as variadas histrias com
o seu teatro. Chico Daniel desde pequeno era encantado com a arte de seu pai e decidiu aprender o oficio:
iniciou tocando pandeiro, fazendo o acompanhamento musical para os bonecos de seu pai juntamente com
outros integrantes um no fole30 e outro no tringulo. Aos 14 anos comeou a se aperfeioar e a se apresentar
para crianas. J com bastante prtica, ele decide seguir a brincadeira com seus irmos e expressava para
todos o interesse pela continuao dessa manifestao artstica da cultura popular, dizendo que s deixaria de
ser brincante quando falecesse. Chico Daniel nunca frequentou uma escola e afirma que o que ele aprendeu
foi a arte do seu pai. No no jardim da cincia que passeia Chico Daniel, mas sim no Jardim da Vida, e foi
nesse jardim que Chico aprendeu sua arte. A arte de brincar com bonecos e deles extrair lembranas e sonhos.
(CASTRO, 2002, p. 16).
Chico Daniel andou por vrias cidades levando a sua arte. Ele trabalhava na regio de So Rafael,
30 Instrumento musical que produz um som parecido com o da sanfona.
150
Ipanguau, Pendncia, Alto do Rodrigues31 e viajou ainda para So Paulo, Rio de Janeiro e Portugal. Ele
chegou a Natal, no Rio Grande do Norte em 1979 e foi morar em Baixa Verde, mas por volta do incio dos
anos de 1990, fixou moradia no bairro de Felipe Camaro. Logo que chegou a esta cidade foi participar do
Encontro de Mamulengos do Nordeste, evento este que segundo Jasiello (2003) era realizado pela Fundao
Jos Augusto32 entre 1976 a 1985. No perodo da primeira participao de Chico neste encontro, a Fundao
estava sob a presidncia de Franco Jasiello e direo de Defilo Gurgel, sendo este juntamente com a Fundao
Jos Augusto, os grandes incentivadores da arte de Chico Daniel.
Esse mamulengueiro foi de fundamental importncia para a comunidade de Felipe Camaro, bem
como para o estado do Rio Grande do Norte contribuindo imensamente com sua arte atravs do teatro de
mamulengos. Cumpre frisar que sua arte adentrou os portes da Escola Municipal Djalma Maranho e por
l se fixou auxiliando no processo de ensino-aprendizagem dos alunos do ano/nvel citado atravs do projeto
Conhecendo o Teatro na Cultura Popular de Felipe Camaro.
4 CONTANDO A EXPERINCIA
O trabalho intitulado por Conhecendo o Teatro na Cultura Popular de Felipe Camaro foi desenvolvido
na Escola Municipal Djalma Maranho com alunos do 4 ano do Ensino Fundamental I do turno Vespertino.
Neste turno, existiam quatro turmas de 4 ano, sendo estas: 4 ano E, 4 ano F, 4 ano G e 4 ano H.
Dentre estas turmas, apenas o 4 ano E no era de correo de fluxo, as outras, sim. As turmas de correo
de fluxo apresentam alunos de baixo rendimento, que no foram alfabetizados na idade certa e que no
conseguem acompanhar atividades referentes ao seu ano. Devido a essa dificuldade, resolvemos desenvolver
um trabalho por meio do teatro.
Na Rede Municipal de Natal, referente ao Ensino de Arte no Ensino Fundamental Anos Inicias,
dividido da seguinte maneira: no 1 e 2 ano, ensina-se Artes Visuais; no 3 ano, Msica; no 4 ano, Teatro;
e, no 5 ano, Dana, sendo duas aulas de artes por semana.
Nas aulas de arte para os 4 anos dessa Escola, em um momento inicial, os alunos obtiveram seu
primeiro contato com os conhecimentos bsicos em relao ao teatro, como por exemplo: o seu surgimento,
os gneros teatrais, os tipos de teatro e os elementos que do suporte a esta linguagem artstica, tais como:
texto e dramaturgo, ator e personagem, figurino, cenrio, iluminao e sonoplastia. J na parte prtica, a cada
quinze dias no ms, experimentamos os jogos teatrais. Por meio deles, conseguimos exercitar a integrao, a
capacidade de percepo e a movimentao rtmica. Estes jogos teatrais foram baseados no sistema de jogos
propostos por Viola Spolin (2007) e Augusto Boal (2009).
Paralelo a todo este trabalho, sempre no incio de cada aula, era lida uma fbula presente no livro
Minhas fbulas de Esopo de autoria de Michael Morpurgo e Emma Chichester Clark, para estimular o
gosto pela leitura. Ao longo do ano, eram selecionados alguns alunos para lerem palavras, frases, pargrafos
ou a metade da histria, numa progresso conforme os alunos fossem sendo alfabetizados e ajudando-os
dessa maneira, a superar a dificuldade de leitura. No segundo semestre, quando os alunos j tinham lido
todas as fbulas presentes no livro, alguns estudantes do 4 ano H, sugeriram que lssemos histrias de
assombrao. Ento, foram propostas algumas e a histria intitulada por O Comprade da Morte de Joo
31 Cidades do Rio Grande do Norte.

32 A Fundao patrocinou vrias apresentaes do mamulengueiro, inclusive as fora do Rio
Grande do Norte. Em 2002, Chico estava trabalhando na Capitania das Artes.
151
Monteiro teve grande repercusso.

J em outra etapa do projeto, no segundo semestre, nos voltamos para uma pesquisa e apresentao
de um tipo de teatro que se tornou destaque na comunidade pertencente maioria dos alunos, sendo este:
O Joo Redondo O Teatro de Mamulengos do Mestre Chico Daniel. Durante as aulas, foi apresentada a
biografia e as obras deste brincante.
Na parte prtica, os alunos tiveram contato com os jogos teatrais de interpretao e aprenderam a
manipular os bonecos, sendo dessa forma, uma preparao para nossa apresentao final. Para esta, de forma
ldica, os alunos do 4 ano H escolheram O Compadre da Morte para fazermos uma encenao desta
histria com teatro de bonecos. Ento, a narrativa foi adaptada para uma pea teatral e como tipo de teatro
escolhemos o de bonecos.
Nesta etapa, os alunos foram estimulados a participarem, aqueles que tinham habilidades motoras
produziram os acessrios para a pea. Na encenao, participam dez alunos. Os ensaios aconteceram nas aulas
de Artes, onde os alunos sempre traziam ideias novas para acrescentarem ao processo: seja em uma fala, ou
na retira de uma, seja na voz de cada boneco, ou na cor dos acessrios; eles se encontravam constantemente
criando. Assim como diz Rosa Dias A doutrina da vontade criadora (...) intervm no presente, modifica o
futuro e recria o passado. (DIAS, p. 131). Com isso algumas ideias que apresentamos num primeiro momento
foram modificadas pelos alunos e pela professora, foi dessa maneira que aconteceu o processo criativo. Sem
a destruio no h processo criador. ele que mantm a vida, a sua fora. (DIAS, p. 137).
Todos os alunos foram estimulados a ler e a desenhar a histria. Aps a leitura coletiva, dividiu-se a
turma em grupos: um grupo desenhou o incio; outro o meio e outros, o final da nossa pea teatral.
A encenao foi preparada para ser apresentada na Feira do Livro, evento da Escola que rene todos
as prticas realizadas pelos alunos durante o ano, sendo dessa forma, a culminncia dos projetos.
A apresentao ocorreu no final de Novembro, com algumas dificuldades de execuo. A cena foi
apresentada em uma das salas da Escola, nessa estavam reunidos os trabalhos dos componentes curriculares
de Arte e Educao Fsica. Enquanto outras atividades estavam ocorrendo em outros ambientes, a cena era
apresentada. Os alunos-espectadores das outras turmas do turno Vespertino, juntamente com seus respectivos
professores se revezaram para assistirem a cena. Ao todo, a cena foi executada quatro vezes.
Os alunos-atores em um primeiro momento estavam um pouco confusos quanto a disposio de objetos
que seriam manipulados pelos prprios e a dinmica de posio do palco na sala. Porm essa dificuldade foi
sanada, logo aps a primeira apresentao. Nas seguintes, eles j estavam mais abertos para experimentarem
aquela composio. Aconteceram alguns erros, mas os alunos conseguiram executar improvisaes. Ao final
das apresentaes, ficaram realizados por terem conseguido ultrapassar alguns limites que os cercavam desde
o incio do ano, alm de refletirem acerca das suas evolues.
5 CONCLUSO

Durante a execuo do projeto Conhecendo o Teatro na Cultura Popular de Felipe Camaro, os
resultados foram analisados e avaliados. A principal caracterstica dos alunos das turmas do 4 ano era a
dificuldade em relao leitura. Ento, pensou-se em comear cada aula de Artes com a leitura de uma
histria, tanto para aguar a escuta quanto para estimul-los a ler. Ao longo do ano, observamos que os alunos
ficavam esperando por este momento, prestavam ateno para escutar as histrias e ao final de ouvi-las, aos
152
poucos, eles foram conseguindo interpret-las. Algumas dificuldades foram sendo sanadas na questo da
leitura dessas histrias por parte dos alunos, alguns deles progrediram em ler uma pequena palavra para ler
frases; e aqueles que liam frases, comearam a ler pargrafos.

Quanto ao teatro, existia na maioria dos alunos uma baixa autoestima e tambm timidez, alm de
pouco conhecimento e interesse em participar ou assistir uma cena ou pea. No decorrer da preparao com
os jogos teatrais, esses alunos conseguiram se expor mais, melhorando o foco nas atividades, tanto teatrais
quanto nas outras matrias do currculo; alm disso, conseguimos estimular o trabalho em grupo, fazendo
com que meninas e meninos se integrassem.

A questo da leitura tambm foi exercitada com o teatro; para a preparao da histria O Compadre
da Morte foi trabalhada a leitura, levando em considerao a pontuao e mais ainda a interpretao para
cada personagem. J nas habilidades manuais foram praticados desenhos e a fabricao de alguns acessrios
para a pea. Alm disso, a troca de experincia foi um ponto bem presente nos ensaios desta pea, alunos
puderam intervir nas nossas propostas e de certa forma criaram.

Ao final do ano letivo podemos realizar a anlise dos projetos. O Ensino de Teatro na Escola
Municipal Djalma Maranho juntamente com os outros componentes curriculares pde diminuir as questes
preocupantes com os alunos do 4 ano; questes como violncia, dificuldade de leitura e escrita e baixa
autoestima foram diminudas por meio do trabalho de professores polivalentes e especficos integrados com
a coordenao da referida Escola e tambm do esforo por parte dos educandos.

Por meio dessa anlise, pudemos perceber a troca de experincia e de conhecimentos que conseguimos
adquirir e construir durante a prtica do Ensino de Teatro. Assim como diz Barros e Kastrup [...] H
transformao de experincia em conhecimento e de conhecimento em experincia, numa circularidade
aberta ao tempo que passa. (BARROS E KASTRUP, p. 70).
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da cartografia: Pesquisa-interveno e produo da subjetividade. Eduardo Passos, Virgnia
Kastrup e Liliana da Escssia (Orgs.). Porto Alegre: Sulina, 2009.
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153
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NATAL. PREFEITURA MUNICIPAL. (SEMURB). Secretaria Municipal de Meio Ambiente e Urbanismo.
Conhea melhor o seu bairro: Felipe Camaro. Natal. 2008.
_____. Secretaria Municipal de Meio Ambiente e Urbanismo. Natal: meu bairro, minha cidade. Natal. 2009.
_____. (SME) Secretaria Municipal de Educao. Escola Municipal Djalma Maranho. Projeto Poltico
Pedaggico. Projeto de transformao e preservao dos fatores atuantes na qualidade de vida:
relao sujeito-meio-sujeito. Natal. 2012.
SPOLIN, Viola. Jogos teatrais para sala de aula: manual do professor. So Paulo: Perspectiva, 2007.
Aspectos metodolgicos da pesquisa A comicidade do palhao:

corporeidade, tcnica e sensibilidade na teatralizao do cotidiano
hospitalar
Daiani Brum
Universidade Federal do Rio Grand do Norte E-mail: daianisevero@gmail.com
RESUMO
O presente trabalho objetiva discutir os aspectos metodolgicos da pesquisa A comicidade do palhao:
corporeidade, tcnica e sensibilidade na teatralizao do cotidiano hospitalar. Neste sentido, so
contextualizados os aspectos gerais da pesquisa, assim como os principais conceitos buscados na construo
do pensamento aqui proposto. Abordam-se a comicidade, atravs de Bergson (2004) e Propp (1992); o palhao
em Ksper (2004) e Wuo (1999); e a teatralizao do cotidiano, buscada em Okamoto (2004). Posteriormente
apresentam-se enfaticamente os aspectos metodolgicos discutidos nesta pesquisa. Estes so pensados pelo
vis da fenomenologia, contextualizada atravs de Husserl (2005) e desenvolvida atravs da interlocuo com
o pensamento de Merleau-Ponty (1999) e Nbrega (2008). A fenomenologia de Merleau-Ponty apresenta-
154
se aqui enquanto possibilidade para pensar a potencialidade corprea nos processos cognitivos, artsticos
e teatrais. Busca-se construir resultados atravs do estudo tericos, e tambm dos saberes e experincias
vivenciadas corporalmente por profissionais palhaos que atuam no contexto hospitalar.
PALAVRAS-CHAVE: Artes Cnicas, palhao, metodologia, fenomenologia,
sensaes do corpo
Methodological aspects of the research The clown comedy: physicality,
technique and sensitivity in the hospital everyday theatricality
ABSTRACT
This work discusses the methodological aspects of the research The clown comedy: physicality, technique
and sensitivity in the hospital everyday theatricality. In this sense, they are contextualized general aspects of
research, as well as the main concepts sought in the construction of thought proposed here. It addresses the
comicatily through Bergson (2004) and Propp (1992); the clown in Kasper (2004) and Wuo (1999); and the
theatricality of everyday life, sought in Okamoto (2004). Subsequently we present the methodological aspects
emphatically discussed in this research. These are thought by the bias of phenomenology, contextualized
by Husserl (2005) and developed through dialogue with the thought of Merleau-Ponty (1999) and Nobrega
(2008). The phenomenology of Merleau-Ponty is presented here as a possibility to think the body potential
in cognitive, artistic and theatrical processes. The aim is to build results through theoretical study, and also
the knowledge and life experiences bodily by professional clowns who work in hospitals.
KEYWORDS: Scenic Art, clown, methodology, phenomenology, body sensations
155
INTRODUO
Este artigo tem por objetivo discutir os aspectos metodolgicos relacionados pesquisa A comicidade do
palhao: corporeidade, tcnica e sensibilidade na teatralizao do cotidiano hospitalar33. Neste sentido, farse- uma breve contextualizao sobre os aspectos gerais da pesquisa, abarcando os principais conceitos
e autores buscados na construo do pensamento aqui proposto sobre a comicidade, abordada atravs de
Bergson (2004) e Propp (1992); o palhao em Ksper (2004) e Wuo (1999); e a teatralizao do cotidiano,
buscada em Okamoto (2004). Posteriormente apresentar-se-o com nfase os aspectos metodolgicos
discutidos nesta pesquisa. Estes so pensados pelo vis da fenomenologia, contextualizada atravs de Husserl
(2005) e desenvolvida atravs da interlocuo com o pensamento de Merleau-Ponty (1999) e Nbrega (2008).
Pretende-se, deste modo, valorizar as experincias vividas por profissionais palhaos dos Doutores da
Alegria34, bem como as prprias experincias da autora enquanto palhaa e pesquisadora de artes cnicas no
contexto hospitalar35. No intuito de ampliar a discusso sobre o conhecimento corpreo, implcito ao fazer
teatral, cnico, visualiza-se na fenomenologia de Merleau-Ponty, uma possibilidade de conexo do teatro com
as sensaes do corpo. Acredita-se que estas sensaes so indissolveis aos processos de cognio humana,
e encontramos em Merleau-Ponty uma possibilidade de valorizar uma inscrio corprea do conhecimento,
neste caso, sobre a comicidade do palhao que atua no contexto hospitalar.
Ressalta-se a importncia desta pesquisa dentro do contexto cientfico das Artes Cnicas, pois a mesma
intenta discutir a composio corprea do conhecimento, intrnseca s prticas cnicas ou artes presenciais
(FERRACINE; TROTA e BRAGA, 2013). Atravs da busca pela sistematizao de um engendro corpreo para
o conhecimento, podem-se pensar as sensaes do corpo como fundamentais nas Artes Cnicas. Este corpo
atrelado s sensaes capaz de produzir saberes sensveis que so compostos por sua experincia fatdica
no mundo.
Reviso Bibliogrfica
Embora o objetivo da discusso aqui apresentada seja discutir os aspectos metodolgicos da pesquisa citada,
faz-se necessria uma breve contextualizao sobre os aspectos e conceitos gerais que a concretizam. O estudo
terico da comicidade norteado pelos pensadores Bergson (2004) e Propp (1992). Para Propp, Em poucas
palavras, o riso nasce da observao de alguns defeitos no mundo em que o homem vive e atua (PROPP,
1992, p. 173, 174). Deste modo, o autor afirma que o riso relativo ao ser humano que expe suas falhas.
Bergson realiza proposio semelhante ao afirmar que a comicidade est intrinsecamente ligada ao ser
humano, e que No h comicidade fora do que propriamente humano (BERGSON, 2004, p. 3). Desse
modo, o autor privilegia a vivncia pessoal, o conhecimento corpreo sobre o riso, pondo-o, exclusivamente,
no mbito humano, mesmo quando se refere a objetos inanimados ou animais que faam rir, pois um animal
ser cmico quando encontramos nele uma atitude de homem, ou uma expresso humana (BERGSON, 2004).
Nesta pesquisa, busca-se compreender a comicidade do palhao atravs desta valorizao do carter risvel
do ser humano, que mutvel. Segundo Ksper, o riso intrnseco a intensidade.
A intensidade nos toma e nos faz sentir de outro modo. Aliamo-nos aos clowns como
uma poltica especfica de relao com a alteridade, que pressupe, necessariamente,
uma abertura para o outro. Poltica que se faz vitalmente. Os clowns produzem modos
de existncia outros, vivem as coisas de mltiplas maneiras e criam novos mundos.
A abertura para deixar-nos capturar pela imprevisibilidade da vida fundamental na
arte do palhao. (KSPER, 2004, p. 54).
Atravs da abertura para a imprevisibilidade da vida, o palhao capaz de articular intervenes na prpria
lgica cotidiana, valorizando seus aspectos artsticos, imagticos, teatrais. Inserido no contexto hospitalar,
33
A referida pesquisa encontra-se em andamento e ocorre em nvel de mestrado, e orientado pela
Prof. Dra Karenine de Oliveira Porpino, do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte.
34
Os Doutores da Alegria so uma ONG de palhaos que atuam inicialmente no contexto hospitalar
(desde 1991), e posteriormente em outros espaos e para outros pblicos da sociedade. Atualmente os
Doutores da Alegria esto presentes em So Paulo, no Rio de Janeiro e em Recife, realizando aes dentro e
fora do contexto hospitalar.
35
A autora atua como palhaa desde 2013 no contexto hospitalar, atravs da ONG Esparatrapo, e desde
2009 pesquisa d maneira prtica e terica a figura do palhao em diversos mbitos da sociedade.
156
o palhao age subvertendo e burlando a ordem das coisas para que a criana hospitalizada se adorne com a
arte de rir da sua prpria dor (WUO, 2011, p. 45).
Neste sentido, o palhao teatraliza o cotidiano hospitalar, na medida em que articula simultaneamente
seus saberes tcnicos, artsticos e sensveis com cada situao de encontro (com crianas hospitalizadas,
acompanhantes, equipe mdica e funcionrios) no ambiente do hospital. O conceito de teatralizao aqui
levantado discutido atravs de Okamoto, que prope parmetros de diferenciao entre a vida cotidiana e
o evento teatral (2004). Segundo o autor, o campo especfico do teatro sustenta-se em um jogo imaginativo:
como em outras formas de jogo, sustenta-se na conscincia de ser diferente da vida cotidiana. (OKAMOTO,
2004, p.36).
A corporeidade que teatraliza o cotidiano imbuda de sensaes e subjetividades, que so articuladas
simultaneamente com suas habilidades e saberes tcnicos, em um contexto artstico, cnico. Neste contexto,
no h como se pensar tcnicas corporais sem se pensar nas sensaes do corpo. Segundo Peter Brook,
Quando fazemos exerccios de acrobacia, no pelo virtuosismo, nem para tornar-se acrbatas geniais...
mas para a sensibilidade... sensvel quer dizer que o ator est a cada instante em contato com o corpo todo.
(BROOK, 1999, p.31). Deste modo, a tcnica cnica prescinde da sensibilidade e das sensaes do corpo para
ser vivificada. As Artes Cnicas, neste sentido, prescindem das sensaes do corpo, e estas so fundamentais na
busca por uma inscrio corprea do conhecimento, que nesta pesquisa ser buscada atravs fenomenologia.
A fenomenologia apresentada por Husserl como uma filosofia diligente, que tem como ponto de partida a
observao e descrio pr-reflexivas do fenmeno estudado, valorizando as sensaes do corpo no processo
cognitivo. Para Husserl (2005), a experincia o ponto de partida de todas as cincias, no podendo haver
cincia sem experincia. Neste sentido, Husserl realiza a proposio de uma atitude investigativa, que diz
respeito defesa de uma fenomenologia pura ou transcendental, que no ser fundada como cincia dos
fatos, mas como cincia de essncias (como cincia eidtica) (HUSSERL, 2006, p. 28). Deste modo, no
existe conscincia sem mundo, nem mundo sem conscincia. A conscincia s pode ser pensada, ento,
entrelaada com o mundo, e o mundo, entrelaado com a conscincia.
Husserl prope a reduo fenomenolgica ou o retorno s coisas mesmas, como um retorno ao Lebenswelt
(mundo vida) (HUSSERL, 2006), no sentido de resgatar as experincias vividas, em meio a predominncia
terica do conhecimento, qual percebeu em seu tempo. O Lebenswelt ou mundo vida abordado por MerleauPonty, onde se percebe que no existe conscincia sem mundo, mas que existe mundo sem conscincia, e que
este mundo pr-existe ao olhar. Para Merleau-Ponty:
Retornar s coisas mesmas retornar a este mundo anterior ao conhecimento do
qual o conhecimento sempre fala, e em relao ao qual toda determinao cientifica
abstrata, significativa e dependente, como a geografia em relao paisagem
primeiramente nos aprendemos o que uma floresta, um prado ou um riacho. Este
movimento absolutamente distinto do retorno idealista conscincia, e a exigncia
de uma descrio pura exclui tanto o procedimento da analise reflexiva quanto o da
explicao cientifica. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 4).
Merleau-Ponty desenvolve o pensamento de Husserl, na medida em que no exclui a intersubjetividade
implcita nos processos de desenvolvimento humano e social e enfatizando as sensaes do corpo como
fundamentais no processo cognitivo. Neste sentido, a valorizao do mundo vivido possibilita a compreenso
de mltiplas experincias perceptivas no mundo, pois Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por cincia,
eu o sei a partir de uma viso minha ou de uma experincia do mundo sem a qual os smbolos da cincia no
poderiam dizer nada. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 3).
Para Merleau-Ponty, este saber se inscreve no corpo do indivduo ao longo de sua relao com as experincias
em um mundo vivido. Este corpo no buscado fora do indivduo, ou submetido alguma relao com a
dualidade entre corpo e mente. O indivduo um corpo e uma mente, no os possui (MERLEAU-PONTY,
1999). Este ser humano corpo/mente entrelaados capaz de abrir-se para a realidade sensvel, que se d
atravs das sensaes do corpo.
Segundo Nbrega:
A dimenso expressiva do corpo enfatizada por Merleau-Ponty como comunicao
da realidade sensvel, dimenso potica da corporeidade comunicada por meio do
gesto. Por meio do logos sensvel, esttico, coloca-se a experincia perceptiva como
campo de possibilidades para o conhecimento, investido de plasticidade e beleza de
formas, texturas, sabores, odores, cores e sons. O corpo e o conhecimento sensvel so
compreendidos como obra de arte, aberta e inacabada. (NBREGA, 2008, p. 147).
157
Este sentido esttico encontrado na corporeidade, para Nbrega, habita a experincia vivida do indivduo,
sendo capaz de possibilitar um conhecimento sensvel do corpo sobre o mundo. Segundo Nbrega, encontrase em Merleau-Ponty, uma atitude de convivncia potica com o corpo, por meio do logos esttico; convida
a uma abertura ao mundo e s configuraes desenhada pelas experincias dos sujeitos. (2008. p. 147).
A autora enfatiza o carter corpreo abordado por Merleau-Ponty, e define o mundo da fenomenologia
existencialista como um mundo que corresponde aos sentidos, situando filosofia no como detentora da
verdade, mas como geradora de possibilidades de verdades, e afirma [...] a filosofia da percepo, anunciada
por Merleau-Ponty desdobra diante de ns a tarefa de compreender o corpo como sensvel exemplar na
construo de saberes e na produo de subjetividade. (NBREGA, 2008, p. 147).
Metodologia
De origem qualitativa, esta pesquisa dialoga com a metodologia Fenomenolgica, aqui contextualizada
atravs de Husserl (2005), e desenvolvida com nfase em Merleau-Ponty (1999). No sentido de discutir
as possiblidades de um engendro corpreo, e tambm terico para o conhecimento sobre a comicidade
do palhao que atua no contexto hospitalar, valorizam-se as experincias de indivduos/artistas/palhaos
que possuem esta vivncia. Nesta perspectiva, acompanha-se um movimento fluido, onde experincias se
sucedem atravs de uma prtica teatral vivenciada no contexto hospitalar, que constantemente alimentada
por pensamentos tambm tericos e referenciais.
A fenomenologia, ento, pensada neste estudo cnico como a investigao, descrio e anlise do fenmeno
da comicidade, do ponto de vista da experincia fatdica dos palhaos que atuam no contexto hospitalar. Este
processo se d sem possveis soberanias tericas prvias, pois considera os saberes corpreos fundamentais
na cognio da comicidade, assim como a suspenso dos possveis julgamentos e pressupostos, pois
prescinde da experincia sensvel do corpo (do palhao) para se manifestar. Esta suspenso significa a busca
pelo retorno s coisas mesmas, tais como elas se apresentam no campo da experincia (MARTINS, 1992).
A comicidade, tal qual se apresenta no momento da atuao do palhao, possui caractersticas que sero
percebidas, sobretudo pelo vis da sensibilidade, na medida em que desencadeia uma memria fundada nas
sensaes do corpo em relao com o contexto em que est inserido.
Neste sentido, sero realizadas entrevistas semi-estruturadas com dez profissionais palhaos que atuam
ou atuaram no elenco dos Doutores da Alegria, valorizando a experincia de artistas pioneiros no contexto
hospitalar do Brasil. As entrevistas ocorrero na sede dos Doutores da Alegria de So Paulo e sero gravadas
por meio de um captador de udio para posterior transcrio e anlise (fenomenolgica) do contedo. O
critrio para a escolha dos entrevistados foi atuao dos mesmos com tcnicas corporais que no entendimento
da autora podem teatralizar o cotidiano hospitalar, como por exemplo, malabarismo, acrobacia, tcnicas
teatrais, jogo musical, Comdia Del Arte e ilusionismo. Neste processo investigativo, soma-se tambm a
vivncia desde 2013 da autora como palhaa que atua no contexto hospitalar, e desde 2009 investigando a
linguagem do palhao em outros mbitos da sociedade. Esta vivncia abordada enquanto parte fundamental
do processo cognitivo sobre o tema investigado, pois parte de uma perspectiva corprea sobre a comicidade.
A vivncia de palhaos que atuam no contexto hospitalar, ento, torna-se ponto fundamental para o avano
na discusso aqui proposta. O contedo das entrevistas ser relacionado com o estudo terico realizado, e
trabalhado atravs de uma perspectiva fenomenolgica, dialogando com os conceitos de descrio, reduo
e compreenso fenomenolgicas, assim como o epoch ou a suspenso do fenmeno, e a intencionalidade.
Segundo Bicudo, a descrio fenomenolgica Se limita a descrever o visto, o sentido, a experincia como
vivida pelo sujeito. No admite julgamentos e avaliaes. Apenas descreve. (2000, p. 77). Esta descrio
prescinde dos aspectos perceptivos corpreos e racionais, intrnsecos composio de experincias sobre o
fenmeno estudado.
O passo subsequente a reduo fenomenolgica, que tem por objetivo, enquanto momento de uma
trajetria de pesquisa, investigar e sistematizar os componentes da descrio que fazem parte do fenmeno
estudado (MARTINS, 1992). dividida e, trs momentos, dos quais o primeiro tem por objetivo colocar
entre parnteses (epoch) buscando analisar a experincia como vivida, no imprimindo, neste momento, as
interpretaes do pesquisador. No segundo momento, so analisados os pontos focais, ou seja, as descries
so separadas e organizadas em grupos temticos chamados de unidades de significado. O terceiro momento
tem por objetivo refletir sobre as unidades de significados, aliando esta reflexo aos saberes construdos nos
planos corpreos e tericos da autora.
Posteriormente buscar-se- uma compreenso fenomenolgica, que se d pelo processo interpretativo do
fenmeno por parte da pesquisadora, imbuda de experincias vividas no mbito da pesquisa. Trata-se
da tentativa de especificar o significado que essencial na descrio e na reduo, como uma forma de
investigao da experincia (MARTINS, 1992, p. 60).
158
O conceito de epoch ou suspenso trazido por Husserl (2005) ao campo da fenomenologia, e trata-se de
uma atitude tomada pelo pesquisador, que buscar suspender, situar entre parnteses, colocar em epoch o
fenmeno estudado. Esta atitude diz respeito ao retorno s coisas mesmas, tais como elas se apresentam, no
intuito dissolver as possveis pr-interpretaes, pr-conceitos, pr-julgamentos. Esta atitude est situada na
compreenso atravs da interlocuo entre diversos pontos de vista, constitudos corprea e teoricamente e
imbudos por sua vez, das experincias advindas do Lebenswelt ou mundo vivido.
Por fim, traz-se o conceito de intencionalidade, discutido tambm enquanto parte do processo metodolgico.
A Intencionalidade refere-se ao direcionamento da conscincia em relao ao mundo que ela no envolve
ou possui, mas para o qual ela est sempre voltada. (MARTINS, 1992, p. 62). Husserl (2006) prope duas
subdivises para a intencionalidade, so elas: intencionalidade do ato e intencionalidade operativa. A primeira
consiste na nossa tomada de posio perante o mundo, determinando-o atravs de nossos juzos. A segunda
em uma:
Intencionalidade ativa, que trabalha e produz. [...] Uma unidade anti-predicativa,
isto , no categorizante, no afirmativa sobre o mundo. Ela est aparente nos nossos
desejos, nas nossas avaliaes daquilo que vemos, mais claramente do que estaria
um conhecimento objetivo, e fornece a textura que o conhecimento procura traduzir
numa linguagem escrita. (MARTINS, 1999, p. 62).
Compreende-se, deste modo, que atravs da fenomenologia proposta por Merleau-Ponty, possvel voltar
ateno para o ser humano, contextualizado ao seu meio (histrico, social e subjetivo), entendendo o corpo
como um conjunto de significaes vividas, em detrimento do corpo como um objeto para o eu penso
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 212). Atravs do dilogo com o mtodo fenomenolgico em uma pesquisa em
Artes Cnicas, articula-se um estudo diligente na rea, capaz de valorizar a dimenso corprea e sensvel,
vivenciada nos processos de composio cognitiva.
CONSIDERAES FINAIS
O palhao coloca em jogo suas habilidades artsticas, empregando-as de maneira singular a cada novo encontro
no cotidiano hospitalar. No intento de fazer rir, ele erra e acerta, aos poucos compondo um repertrio artstico
flexvel s situaes presentes. A comicidade, ento, efetivada atravs das sensaes do corpo do palhao, e
do acmulo de experincias fatdicas na atuao hospitalar. O treinamento tcnico e estudos tericos tambm
so imprescindveis no desenvolvimento da comicidade, porm no podem manifestar-se artisticamente
isolados das sensaes corpreas do palhao.
Compreende-se a fenomenologia como gama de possibilidades metodolgicas, capazes de amparar um estudo
diligente na rea das Artes Cnicas, e imbuir a autora de uma atitude de pesquisa que tambm corprea.
Atravs do dilogo com esta metodologia, pensa-se em ampliar as possibilidades de interlocuo entre as
Artes Cnicas e as sensaes do corpo, capazes de produzir saberes sensveis ao palhao que atua no contexto
hospitalar.
A fenomenologia de Merleau-Ponty apresenta-se nesta pesquisa, enquanto desafio de compreender a
potencialidade corprea nos processos cognitivos, artsticos e teatrais. Busca-se construir resultados atravs
do estudo tericos aqui descritos, e tambm dos saberes e experincias vivenciadas corporalmente por
profissionais palhaos que atuam no contexto hospitalar.
159
Referncias bibliogrficas
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Brasileira, 1999.
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AGE, 2013.
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2004. 412 f. Tese de doutorado-Faculdade de Educao-Universidade de Campinas, Campinas, 2004.
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Psicologia,Natal, v. 13, n. 2, p.141-148, ago. 2008.
96. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
97. OKAMOTO, Eduardo. O Ator-Montador. 2004. 155 f. Dissertao-mestrado-Curso de Artes. Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 2004.
160
O TREINAMENTO COMO PREPARAO DO ATOR

SILVA, Sebastio de Sales
(PPGArC UFRN) se-bastiaosales@hotmail.com
SIQUEIRA, T.C.S.
(IFRN- CM/PPGED- UFRN) thulhocezar@hotmail.com
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo refletir sobre as questes da prtica teatral e da preparao do ator
sob a tica da arte do encontro (GROTOWSKI, 2010). Para isso, dialoga com as experincias pessoais dos
seus autores e, atravs de reviso bibliogrfica, com conceitos desenvolvidos nos trabalhos de autores como
Burnier (2009) que trata da preparao corporal do ator atravs do treinamento pessoal, e Barba (2009) que
apresenta a proposio do treinamento pr-expressivo como forma de preparao corporal do ator e modo
de sua construo potica.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro, Treinamento Pessoal, Pr-expressivo, Ator.
ABSTRACT
This paper aims to reflect on the issues of theater practice and the actors preparation from the perspective
of art of meeting (Grotowski, 2010). To this end, dialogue with the personal experiences of the authors and,
through literature review, with concepts developed in the works of authors such as Burnier (2009) which
deals with the body preparing the actor through staff training, and Barba (2009) into the proposition of preexpressive form of body training as preparation of the actor and his poetic way of construction.
KEYWORDS: Theater, Personal Training, Pre-expressive, Actor.
161
apresentao
Da minha janela, vejo um cu de horizontes, tenho um corpo que maior do que

os outros veem. Quando fui fecundado, no entendia este corpo pulsante, o tempo
passou e nasci, tenho um corpo que ganha os espaos, rastejo como se fosse as
ondas do mar, sou o mar! Ganho formas e me transformo, sou um rio pequeno
que transborda, que faz nascer uma corrente, mas sou tambm um oceano que se
estende pela terra. Da minha janela, sou eu que me vejo, s.
Sebastio Silva

Neste trabalho apresentamos os elementos do treinamento pr-expressivo como base para a formao
do ator, pensando esse treinamento como um instrumento para sua preparao corporal. Discutiremos como
se constri, por meio dos elementos do treinamento pr-expressivo, um corpo extracotidiano, um corpo que
se prepara antes de ir para a cena propriamente dita, apresento-o como elemento fundamental na preparao
do ator.

Contextualizaremos o teatro como o lugar instaurado a partir da troca entre os olhares do espectador
e do ator. no teatro que se d o entrelaamento entre ambos, que acontee a coparticipao, ou o que
Grotoswki (2010) chamaria de ensemble entre o ator e o espectador. Ou seja, o momento em que estes
comugam na mesma mesa, fazendo do teatro um espao de horizontalidade, lugar onde se colocam sobre o
mesmo tapete, olho a olho e que nessa relao se constroem.

Apresentamos ainda, os conceitos do que treinamento pessoal e como esse contribui para a construo
de um corpo extracotidiano, alm de abordar algumas ideias do que seria o treinamento pr-expressivo e
como esse se constri. Nesse ponto, exemplificaremos a diferena entre o ator santo e o ator corteso (Mariz,
2008); (Grotowski, 2010).
TEATRO: LUGAR DE SE VER

Historicamente o teatro apontado como o lugar de onde se v (Pavis, 2008), esse sempre foi para a
humanidade o lugar de encontros. Desde as primeiras relaes do homem com ele mesmo, com outro e com
o espao a sua volta, o ato teatral foi sendo concebido. Em sua gnese, os homens se reuniam e essa feitura
foi sendo redesenhada, ganhando outros significados, por meio da qual, com o passar do tempo, a concepo
primeira, vista apenas como uma necessidade de comunicao foi ganhando um novo sentido.
Patrice Pavis apresenta a palavra grega theatron designando-a como o lugar onde se v o espetculo,
o espao dos espectadores (2008, p. 409). Adotar essa premissa ou entender o teatro apenas como o espao
dos espectadores negar a feitura realizada pelos atores de profisso.
Ainda que quisssemos defender a ideia de que a viso dada sempre e prioritariamente ao espectador,
necessitaramos por esta relao em outra perspectiva, a de um sujeito espectador que observa a cena
sempre como uma resposta ao que o outro o ator faz.
Eugnio Barba nos adverte que o teatro vai alm do espao fsico. Ele verdadeiramente um teatro
feito sem pedras e tijolos, ou seja, o teatro so os homens e as mulheres que o fazem (BARBA, 2009, p.
161). Entendemos o teatro, enquanto lugar do espectador e enquanto lugar do ator, atrelando assim uma
dicotomia que se instala e se revela na coparticipao do ator-plateia.
Sobre esse essa tica, vejamos o que Adriana Mariz expe:
O ato de olhar requer a contrapartida do objeto a ser visto, observado, captado.
Olhamos alguma coisa. De modo que o vocbulo teatro traz, em sua etimologia, a
162
noo de complementaridade que constitui o fenmeno teatral, uma vez que ao ver
corresponde o fazer ver. Essa duplicidade de funes se reflete no prprio espao
teatral. O ator est para o espectador, assim como o palco est para a plateia. (MARIZ,
2008 p. 2).
Nessa perspectiva enquanto um realiza a ao, o outro observa de maneira interessada em dilogo
constante que produz sentido(s) o que configura uma observao participante.
Acompanhando o tempo, o teatro vem sendo ressignificado a partir dos seus fazedores. Se pensarmos
na participao do espectador em uma apresentao para o palco italiano essa se d de forma verticalizada,
de modo que os signos so entregues prontos cabendo ao espectador apenas decodifica-los e a receptividade
se d por um olhar apenas de fruio da obra apresentada, ou seja, a relao estabelecida de cima para
baixo, com a construo sendo tarefa a ser realizada prioritariamente por aqueles que esto no palco.
Por outro lado, quando temos a quebra da quarta parede36 proposta pelo teatro pico, e mesmo
antes dele, nos teatros rituais, o espectador se torna um copartcipe, criando assim um olhar dilatado sobre
aquilo que est sendo no apenas visto, mas sentido e vivenciado na tessitura corporal, pois o seu corpo
transformado a partir da relao do que instaurado entre o ator e a plateia.
Nesse sentido, Eugnio Barba (2009) faz meno sobre essa relao instaurada entre o ator e o
espectador, afirmando que:
Perante os espectadores, o ator um alvo. Tenta, ento, tornar-se invulnervel.
Constri uma couraa para si mesmo; atravs de uma tcnica que lhe transmite a
tradio ou pela construo de um personagem atinge um comportamento artificial,
extracotidiano. Dilata a sua presena e consequentemente dilata a percepo do
espectador (BARBA, 2009. p. 103).
Sendo assim, concordamos com (MARIZ, 2008) e (BARBA, 2009), sobre a relao ator-espectador
entendida como um campo de pesquisa de mltiplas imagens, no qual os sujeitos envolvidos se encontram
para fazer o ato teatral acontecer, e o lugar de onde se v apresenta-se de forma efmera, pois a cada ao
realizada, o nosso corpo-mente atingido diretamente e esse se comporta de formas diversas dependendo da
fora, do bios que transmitido ao seu corpo-alma.
Nisto, vislumbrando esse lugar para o campo da memria corporal, a percepo dar-se-ia sobre
diferenciados olhares, em que os fazedores, sejam esses atores ou no de profisso, geram um novo sentido,
transformando o lugar, o olhar e a percepo sobre esta arte.
Nessa concepo, projetamos o nosso pensamento tal como Eugnio Barba (2009) delineia o teatro,
no apenas como um espao fsico. O mesmo atribui um valor significativo aos seus fazedores, e para ele o
que importa no a arquitetura do espao e sim uma arquitetura do movimento. Dessa maneira, quando
pensamos o trabalho do ator em nvel pr-expressivo37 esse se apresenta como fundamental para laborao
em busca desse teatro, um teatro feito sem pedras e tijolos.
Nesse sentido, o teatro pode ser visualizado, metaforicamente, como uma ponte que atravessa o sujeito
36
uma parede imaginria situada na frente do palco do teatro, que separa, de forma muito clara, os
atores da plateia. O ato de derrubar a quarta parede um tpico importante da teoria do Teatro pico do
autor Bertolt Brecht.
37
Segundo Eugnio Barba (2009) o pr-expressivo apenas um dos nveis de organizao da tcnica do
ator. Falamos dele separando-o da organicidade do conjunto. Mas esse nvel de organizao tem, dentro dos
seus limites, um carter de totalidade.
163
de um lado a outro da vida, que transporta o homem ao mundo dos significados, onde percebemos que os
sujeitos envolvidos se reconhecem uns nos outros atravs da representao, e sendo esses seres pensantes,
se deixam contaminar pelo e no outro.
Segundo Barba em uma situao de representao organizada, a presena fsica e mental do ator
modela-se segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana (2009, p. 25). O mundo cheio de signos e
estes so apreendidos no dia-a-dia, no nosso cotidiano, mas quando transferimos estes signos para o campo
teatral, os mesmos ganham outro sentido, ou seja, as representaes ditas sociais ganham um novo contexto
atravs das convenes teatrais.
Ainda sobre a representao devemos entend-la como uma tcnica que oscila entre a vida e arte,
a qual, no campo da pr-expressividade, tem como ponto de partida elementos que levam o ator a fazer
uso da prtica teatral ancorada na arquitetura do movimento, isto , na preparao de um corpo-mente
extracotidiano.
Nessa perspectiva, ns lanamos o olhar para a metfora do teatro como ponte, entendendo ponte
como o lugar que facilita a passagem de um ponto a outro. Nesse contexto, se perceber que qualquer percurso
necessita de setas, de pessoas que possam levar o outro a atravessar, passando por lugares do desconhecido
at chegar ao local desejado.
Para se chegar a algum lugar, pressupe-se que algum tenha indicado o caminho, dando as orientaes
precisas para se encontrar o local pretendido. Com isso, para anunciar os caminhos a serem percorridos e
ter transportadas as informaes, atribuiu-se funes e coordenadas. como se existisse uma espcie de
mensageiro a quem vo sendo confiadas as informaes necessrias para conduzir o outro espectador
por este mundo cheio de representaes, que ora parece fantasioso ora parece real, mas que na verdade
assentado na verossimilhana.
No teatro, a figura do ator que assume a responsabilidade de levar ao pblico os anncios e as
informaes necessrias, uma entidade que produz o discurso, que narra. Essa figura pode ser entendida
como a ponte que permite aos homens atravessarem de um lado a outro ou at mesmo de se encontrarem
enquanto sujeitos.
Mariz (2008, p. 110) apresenta o pensamento de Jerzy Grotowski sobre essa figura do mensageiro no
teatro. Segundo ela, Grotowski distingue o que considera o ator santo do ator corteso. Para ele, a diferena
entre um e outro que o primeiro faz uma doao de si mesmo, ao oferecer o corpo em sacrifcio, enquanto
que o segundo vende o seu corpo, est beira da prostituio, no sentido de que tudo o que faz para obter
os favores da plateia e o lucro.
Vale salientar, que quando falamos em ator santo, o autor no est relacionando este ao termo secular
de santidade (religioso), e sim a um sujeito que se desprende de si, fazendo uso do que extracotidiano para
laborar um corpo que vai para cena com menos bloqueios e resistncias, que se despe de si, e coloca o seu
corpo em sacrifcio. Ele, ao mesmo tempo, aquele que sacia a sua fome e d de comer tambm queles que
experimentam a sua ceia.
Podemos refletir ainda a figura do ator como um construtor de pontes, pois, ao constru-las, ele se
constri. Ele a gua que preenche o rio e que arrasta para si o papel de condutor dos viajantes que desejam
atravessar a ponte, ele esse sujeito que se metamorfoseia. Tudo isso parte de um desnudamento do ator que
comea na sala de ensaio, nos laboratrios, com a pretenso de levar um corpo encouraado, extracotidiano
para a cena, com uma energia que permita a transcendncia acontecer.
164
A PREPARAO DO ATOR
3.1 Treinamento pessoal
O trabalho de construo das pontes que ligam os atores a si mesmos e aos espectadores um trabalho
construdo no labor de cada dia e requer disciplina, continuidade e treino. O que propomos como treinamento
de atores no um treinamento fsico propriamente dito. antes, um treinamento direcionado, conduzindo
a um estado de organicidade, de criao, no qual, os sujeitos envolvidos tm como objeto de pesquisa o seu
prprio corpo, so descobertas de si.
Para trabalharmos com esse tipo de treinamento, precisamos de uma preparao corporal que liberte
o corpo para um estado de criao. De incio tudo pode at parecer mecnico, mas com a realizao de
exerccios voltados para a organicidade do corpo, este vai ganhando um novo sentido, ele vai se moldando
de maneira bem particular, visando criao de cada um, a partir do seu treinamento pessoal.
Sobre o treinamento pessoal, atentaremos para o que Ferracini (2003) apresenta:
Esse treinamento deve ser sistemtico, cotidiano e disciplinado. um trabalho prexpressivo, pois no momento do treinamento, o ator no trabalha a personagem ou
um espetculo teatral, mas o espao onde o ator se trabalha, seja descobrindo sua
tcnica pessoal, seja adquirindo e assimilando elementos de tcnicas aculturadas, j
estruturadas e codificadas. (2003, p. 128).

Em entrevista sobre o treinamento pessoal, a atriz Rociodc Tisnadov38 expe que:
o lugar e o momento onde sempre sou fiel a mim mesma, onde cada movimento
vale a pena. a busca incansvel de significados, estados corporais e emoes a partir
de um movimento. Encontrar essa harmonia entre preciso e espontaneidade, deixar
meu corpo se romper para depois construir-se de novo, o descobrimento de novas
Rocios, novas energias deixando meu corpo e minha voz gritarem, em silncio, com
rudo, palavras ou msica. O treinamento pessoal encontrar minha particularidade
e minha linguagem, encontrar em caminho, MEU CAMINHO. Alm de tudo
encontrar-me de frente com minha espiritualidade, com minhas experincias e
marcas de vida, meus medos e minhas foras e estar em p a no palco, pronta e falar,
sou atriz (entrevista on-line via rede social facebook em 17/10/2014).

Na busca por um corpo resignificado, em nvel de organizao, o treinamento pessoal se apresenta
como um momento de descobertas de si. Nele, o corpo apresenta-se como instrumento de aprendizagem em
contato com o novo. Este momento de experimentar de forma sistmica o novo, o momento de reorganizar
a casa (o corpo) a partir das novas revelaes, um trabalho de ir construindo a partir das experincias. Nele,
a percepo do fazer se agua e o ator vai descobrindo novos meios de ativar o corpo para cena.
Sobre este assunto Jacques Lecoq fala que: a preparao corporal no visa a alcanar um modelo
corporal nem impor formas teatrais pr-existentes. Ela deve ajudar cada um a atingir a plenitude do
movimento justo, sem que o corpo esteja em demasia, sem que ele parasite aquilo que deve transportar.
(LECOQ, 2010, p. 110).
Cada gesto deve ser trabalhado, preparado para esta criao cnica sem a pretenso de cobrar do
38
Estudante do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte (UFRN). integrante do Arkhtypos Grupo de Teatro, projeto de extenso do Departamento de
Artes da UFRN, coordenado pelo professor Dr. Robson Haderchpek. Trabalhamos com a atriz no terceiro
espetculo do grupo, intitulado Revoada.
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ator um corpo atltico ou um corpo engendrado demasiadamente nos modelos teatrais, pretende-se dessa
maneira que o ator encontre o seu prprio fazer, a sua dana pessoal.
Quando se fala em dana pessoal importante o pensamento de Burnier (2009). Ele se expressa
afirmando que:
A elaborao da dana pessoal do ator significa um aprofundamento considervel
na pessoa, um contato com elementos profundos, energias potenciais primitivas que
sero ento dinamizadas, resultando em aes fsicas precisas que sero, por sua vez,
memorizadas, codificadas, elaboradas, aprimoradas. (2009, p. 162).

Todavia, no durante o treinamento em si o momento de parar e ficar pensando sobre essas
descobertas, e sim de viver cada instante; redesenhando esse corpo recm-nascido. No pensa, faz expressa
exatamente o que /so esse(s) momento(s). Trata-se do momento de jogar, de se jogar e descobrir-se nesse
processo de esvaziamento, de limpeza, de encontro com um corpo cheio de energias, que ao pulsar transforma
o velho em novo.
Esse corpo que d e recebe energia perpassa pelo ritual da desordem que Eugnio Barba em seu
livro Queimar a casa nos apresenta de forma to sistemtica. Primeiramente no se deve compreender essa
desordem apenas no sentido literal, negativo da palavra, enquanto ausncia da lgica, mas como
aquela lgica e aquele rigor que provocam a experincia do desconcerto em mim e
no espectador. A Desordem a erupo de uma energia que nos coloca diante do
desconhecido (BARBA, 2010, p. 49).
Nesse contexto, o jogar a combusto na casa e permitir que ela seja queimada, permitir-se
desorganizar os cmodos da casa, permitir que o lixo seja jogado para debaixo do tapete, deixar a panela
de presso ligada e ver at que ponto a coliso das partculas eclodem, queimar vrios quartos da casa
em que se formaram. Em alguns casos queimaram o teto e os alicerces (BARBA, 2010, p. 51). fazer e no
pensar.
Quando falamos em energias importante trazer o seu conceito e enfatizar de como este pensando e
usado no trabalho do ator. Segundo o dicionrio on-line39 de Lngua Portuguesa energia pode ser entendida
como uma faculdade que possui um sistema de corpos para fornecer trabalho mecnico ou seu equivalente;
fora, potncia: energia eltrica. A energia pode ter vrias formas (cintica, potencial, mecnica, calorfica,
eltrica, radiante, qumica e nuclear).
Barba e Savarese apresentam a energia como uma qualidade facilmente identificvel: a sua potncia
nervosa e muscular. A cada momento de nossas vidas manipulamos conscientes ou no, modelamos nossa
energia (1995, p. 76).
Nesse sentido, evidente que sempre utilizamos a nossa energia, mas na primeira definio a mesma
apresentada apenas como um sistema que realiza um trabalho, no entanto na segunda ela se caracteriza
como uma potncia nervosa e muscular, na qual, o ator faz a manipulao necessria para a realizao deste
trabalho.

Entretanto, cabe destacar uma diferena: pois enquanto uma demonstrada como energia mecnica,
que aciona os motores, a outra pensada como uma fonte inesgotvel que tambm faz o motor (corpo) girar,
mas com intenes e propores diferentes. Para a roda girar, a energia manipulada e direcionada para
39
DICIONRIO.energia:significado. 2014. Disponvel em: <http://www.dicio.com.br/energia/>. Acesso em: 19 nov.
2014 s 19h36min.
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exercer a sua funo, que dar vida ao corpo cnico, o corpo que vai para cena, tornando-o assim orgnico.

Sendo assim preciso pensar uma forma de, dentro do treinamento pessoal, organizar e potencializar
essa energia que conduz o ator em seus processos, ou seja, preciso que se instaure esse labor num nvel
operativo que anteceda expresso propriamente dita, ou seja, preciso haver um treinamento prexpressivo.
3.2 Treinamento Pr-expressivo

O que treinamento pr-expressivo? Nos estudos da Antropologia Teatral, Eugnio Barba e Nicola
Savarese (1995), nos apresentam o nvel pr-expressivo como o primeiro da sistematizao que comum a
todos os atores. Expressam ainda que o nvel pr-expressivo pode ser entendido como:
O nvel que se ocupa de como tornar cenicamente viva a energia do ator, ou seja,
de fazer com que ele se torne uma presena que atrai imediatamente a ateno do
espectador, o nvel pr-expressivo. Esse o campo da Antropologia Teatral (BARBA;
SAVARESE, 1995, p. 188).
Nesse sentido, os autores apontam o nvel pr-expressivo como primordial para formao do ator, ele
faz parte da construo corprea deste, e tudo aquilo que levado para cena perpassa por este nvel basilar.
Apesar de anteceder a cena propriamente dita, e por isso receber a denominao de pr, esse nvel
tambm se encontra presente na cena. Ele aparece na cena como a aproximando o espectador, tornando
mais viva a energia do ator e fazendo, assim, a sua atuao de forma mais orgnica, estabelecendo as trocas
necessrias, fazendo acontecer o ensemble entre ator e plateia.
O treinamento pr-expressivo compreendido ainda como um nvel operativo. Ele no pode ser
pensando separadamente da expresso, ele funciona como uma prtica cuja proposio a de levar o ator ao
seu bios cnico, em que a preparao para a cena se d a partir da pr-expresso. O que permeia esse nvel o
fortalecimento da presena cnica, daquilo que vai ser levado para o espectador, redimensionando o sentido
das aes trabalhadas pelo ator.
Entender o que designamos expresso fundamental para compreender que o nvel denominado
de pr-expressivo coexiste na prpria expresso cnica. Jerzy Grotowski apresenta a expresso como o
momento em que voc abre o caminho atravs do desconhecido e conhece. Quando se faz alguma coisa que
j conhecida at o fim, ela comea a ser morta. Ao contrrio, quando se est conhecendo, quando se est no
caminho do conhecer, ento se tem a expresso. (GROTOWSKI, 2010, p. 194).
Dessa forma, quando o ator est trabalhando no nvel do pr-expressivo, ele ainda est conhecendo o
potencial que tem para a criao de partituras corporais40 e, quando estas estiverem bem trabalhadas sero
levadas para a cena. Neste momento acontece de fato o fenmeno teatral e se estabelece a relao atorespectador, na qual os dois assumem uma coparticipao no sentir o desconhecido.
Percebemos ento, que na expressividade, o pr-expressivo se faz presente. Isso se d porque o
ator trabalha as suas potencialidades cnicas elaborando um corpo que comunica e que seja a travessia do
desconhecido para conhecido.
40
Entende-se por partituras corporais o conjunto de aes fsicas construdas-elaboradas, na qual
tem como ponto de partida o desenho fixo da imagem ou do que se est trabalhando e logo segue para um
desenho orgnico da mesma, partindo de dentro pra fora.
167
importante mencionar que o momento da pr-expressividade aquele em que o ator prepara os

elementos tcnicos, o corpo-voz, processual e o espectador no est presente, uma laborao do ator
buscando uma eficcia do seu trabalho, um momento de treinamento contnuo para a construo do que ele
deseja alcanar, tudo o que vem antes preparao, pr-expresso (HIRSON, 2003, p. 37).
Este treinamento busca a preparao corporal do ator em seu momento de criao. Neste nvel,
ele trabalha com uma energia que se configura como extracotidiana, ou seja, no a mesma energia que
utilizamos para realizar um trabalho, uma atividade fsica ou uma simples atividade de casa.
Percebemos assim que o treinamento pr-expressivo um treinamento que ajuda o ator a desconstruir
e construir novas habilidades para o seu trabalho, para o seu fazer artstico. algo contnuo e atravs de
sua prtica o ator vai descobrindo novas tcnicas que aperfeioam o seu fazer e, com isso vai trabalhando,
ganhando novos sentidos para a sua formao de ator.
Barba (2009) afirma ainda que para um ator, trabalhar em nvel pr-expressivo significa modelar a
qualidade da prpria existncia cnica. Sem eficcia em nvel pr-expressivo, um ator no ator (p. 168).
Portanto, entendemos que o treinamento pr-expressivo um meio por onde os atores descobrem
novas metodologias do seu fazer. O ator nesse nvel um mestre de obras que vai operando as funes para
a construo de uma casa.
Compreendemos como o alicerce - o treinamento da preparao corporal temos a base para uma
construo segura, na qual as paredes da casa so os processos de montagem que vo sendo realizado dia
aps dia, tijolo por tijolo, at ter uma casa estruturada e firme. A estreia do espetculo a entrega das chaves,
o momento de viver tudo que foi preparado.
Consideraes finais
Em nvel pr-expressivo, a totalidade do corpo-mente do ator, em nvel expressivo,
a totalidade do sistema ator-espectador, com seus circuitos perceptveis e
sinestsicos e com os itinerrios do sentido.
Eugnio Barba

O trabalho apresentado sintetiza nossas reflexes sobre a conscientizao corporal que o ator precisa
ter. A elaborao textual reflete sobre o trabalho do ator que comea nos laboratrios salas de ensaios e a
percepo do ator sobre como o seu corpo reconstri o seu fazer a partir da conscincia do seu corpo sendo
este a ferramenta e o material de trabalho.
Apresentamos o modo como os elementos do treinamento pr-expresssivo contribuem para a
formao do ator, percebendo como se d a passagem de um corpo cotidiano para um corpo extracotidiano,
ou seja, um corpo dilatado. Ele reflete ainda sobre que lugar esse chamado teatro e quais olhares lanamos
sobre essa feitura.
Ao mergulharmos na busca e nas descobertas de um corpo pr-expressivo pudemos compreender que
o trabalho de preparao corporal do ator algo que faz parte da sua rotina, um labor dirio, onde o ator
pode ser visto como um garimpeiro que busca a pedra mais preciosa, que trabalha dia e noite a busca do seu
tesouro.
Nesse sentido, preciso se desafiar. preciso ir para sala-laboratrio e desnudar-se no sentido de
entregar-se ao que est sendo proposto, seja a descoberta de uma conscientizao corporal, seja a busca pela
168
formao a partir dos elementos das nossas prticas culturais.

Por fim apresentamos os conceitos de treinamento pessoal e treinamento pr-expressivo e como
estes ressignificam a nossa prtica, o nosso fazer teatral. O trabalho, tem sua relevncia dentro do campo
dos estudos acerca do Corpo, assumindo um carter reflexivo sobre a preparao corporal dos atores e as
metodologias do seu fazer.
Reiteramos a nossa convico no teatro como a arte do encontro, propciador do encontro do ator
consigo mesmo, com os colegas de cena, e com os espectadores. Sendo isso possvel graas ao processo de
desvelamento vivenciado numa rotina sistemtica, a qual chamamos de treinamento, reconhecemos que este
opera ainda no nvel Pr-expressivo e se organiza de forma particular, permitindo que os sujeitos criem seus
prprios caminhos partindo de suas prprias experincias e percepes na organizao de um treinamento
pessoal que capacita o ator para o ato teatral.
Reconhecemos que o trabalho no esgota o tema, nem mesmo o pretendia, mas acreditamos que
mais um elo atado cadeia de pesquisas que se debruam sobre o fazer teatral na perspectiva daquele que
o elemento para onde converge toda a organizao do fenmeno teatral, o ator.
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referncias bibliogrficas
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Materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugenio Barba. So Paulo: Perspectiva:
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HIRSON, Raquel S.Tal qual apanhei do P. Dissertao. (Mestrado em Artes Cnicas) Unicamp, So
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So Paulo: Perspectiva, 2008.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008.
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ARTUR BARRIO E O CORPO TRANSBORDANTE

Luciana CAMPOS DE FARIA
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais CEFET/MG. E-mail: lucianabhf@
gmail.com
RESUMO
A associao radical entre arte e vida se evidenciou a partir de uma trajetria intensa, sobretudo ao longo
do sculo XX. Nas artes plsticas foi fundamental o rompimento com o objeto artstico enquanto produto
de mercado e a abertura para localizar o corpo no centro da criao artstica. Artur Barrio problematiza
em seu trabalho toda essa relao entre arte, vida, mercado e corpo de maneira radical. O presente trabalho
prope traar enlaces significativos entre os pontos apresentados a partir da histria da arte e da investigao
a respeito da produo de Barrio, sob a perspectiva da experincia e do processo.
PALAVRAS-CHAVE: Arte, vida, corpo, Artur Barrio.

ARTUR BARRIO ET LE CORPS DBORDANT
RSUM
La relation radicale entre lart et la vie tait vident partir dune trajectoire intense, surtout au cours du
XX sicle. Dans les arts visuels, la rupture de lobjet artistique en tant que produit du march suivi dune
ouverture pour envisager le corps dans le centre de la cration artistique tait une dmarche fondamentale.
Artur Barrio discute dune faon radicale dans son travail toute cette relation entre lart, la vie, et le march
deu corps. Cet article propose dtablir des liens significatifs entre les points fabriqus partir de lhistoire de
lart et de la recherche dans la production de Barrio sous perspective de lexprience et de processus.
KEYWORDS: Art, vie, corps, Artur Barrio.
171
artur barrio e o corpo transbordante

Transbordar, pintar e bordar, romper as amarras, soltar-se
das margens, desbordar, ultrapassar as bordas, transmudarse, no restar sendo si mesmo, virar ou-tros seres. Mbil.
(Waly Salomo)
O presente trabalho prope uma aproximao crtica com o trabalho do artista plstico luso-brasileiro
Artur Barrio, nascido em 1945 na cidade do Porto, Portugal. Para tal, leva-se em conta a relao entre arte e
vida e as fronteiras que as conectam e entrecruzam. A relao de domnio do prprio corpo e das maneiras
de sensibiliz-lo com experincias radicais so temas importantes para se estabelecer um olhar agudo acerca
das produes do artista. Para tal, faz-se igualmente importante levantar discusses que tangem a utilizao
de alucingenos misturada a propostas poticas na colocao do sujeito artista no mundo.
A verve experimental, a aproximao entre arte e vida, a dessacralizao da arte, de suas categorias
e o entendimento de que [...] o pensamento esttico de uma elite que pensa em termos de cima para baixo
[...]no deve reger a produo e o acesso a arte, so propostas que Barrio defende. Ele inverte toda essa
ordem dominante e lana [...] em confronto situaes momentneas com uso de materiais perecveis, num
conceito de baixo para cima. (BARRIO, 1969, in: COTRIM, org., 2009, p. 262-263)
Barrio trabalha tendo o espao como suporte e a experincia como mtodo. Em 1970 o crtico e curador
Frederico de Morais escreveu o Manifesto do corpo terra, na ocasio da mostra Do corpo terra da
qual Barrio participou , que trata de conceitos importantes para o artista:
A vida que bate no seu corpo eis a arte. O seu ambiente eis a arte. Os ritmos
psicofsicos eis a arte. Sua vida intra-uterina eis a arte. Imaginar (ou conceber
faa-se a luz) eis a arte. O pneuma eis a arte. A simples apropriao de objetos,
de reas urbanas e suburbanas, geogrficas ou continentais eis a arte. O puro gesto
apropriativo de situaes humanas ou vivncias poticas eis a arte. (...) No basta o
sopro anmico ou o ritual mental. preciso recuperar ou retomar o corpo. E a terra.
(MORAIS, 1970, in: RIBEIRO, 1997, p. 297)
Esse manifesto traz tona questes prprias da arte contempornea que propem arte um lugar de
fronteiras transponveis e entrelaam a arte e a vida ao considerar os elementos do cotidiano como matria
de realizao artstica e, ao avesso, ao propor que a arte seja presente em situaes do dia-a-dia. Levantar tais
possibilidades faz com que necessariamente se volte a ateno para o corpo, pois ele como constituinte do
ser, no mais ser entendido como parte ou como objeto esttico, mas um corpo implicado com a mente, um
corpo que vai intervir e tambm vivenciar.
Em finais da dcada de 1950, com o surgimento do happening o estabelecimento dos conceitos
relativos ao termo foi desenvolvido com o auxlio do estadunidense Allan Kaprow como denominao de
uma linguagem artstica que interage artes visuais e uma atuao teatral, sem texto ou representao, onde a
cena conduzida pelo imprevisto e improviso e aberto ao contexto onde se insere, o corpo colocado em foco
no universo artstico como algo potente, completo e singular.
No novidade a presena do corpo na criao artstica, no entanto a partir dos anos 1950 nota-se
uma busca em trabalhar com o corpo de forma mais livre, subvertendo a tradio do nu como expresso
de uma referncia ou um ideal. J a arte moderna, de incio do sculo XX, explora a imagem do corpo com
sua fragmentao e deformao, por exemplo as vanguardas que questionam a representao tradicional,
como os cubistas, expressionistas, dadastas e surrealistas, tais como Les Demoiselles dAvignon (1907) de
Pablo Picasso, The Murderess (1906) de Edvard Munch, Loeil cacodylate (1921) de Francis Picabia e Le
Thrapeute, (1937) de Ren Magritte, respectivamente.
Esses exemplos de trabalhos comeam a retirar a imagem do corpo da passividade e a problematizar
sua utilidade contemplativa. So criaes que interpelam o observador e no apresentam uma apreenso
unicamente racional e explicativa. H certo caos gerador de sentidos que no necessariamente constroem uma
narrativa. No entanto, ainda se tem na observao do outro ou na representao do corpo, a criao de uma
imagem, mesmo que longe do ideal implementado na arte grega. Assim, o limite entre o corpo representado
na tela e o corpo literal colocado na cena ainda estava por ser ultrapassado. O corpo s deixa o lugar de
objeto e passa ser visto sob a perspectiva do movimento, da possibilidade do encontro e da experincia na
172
segunda metade do sculo XX, quando fica em baixa a perspectiva antropocntrica e no mais se busca uma
representao, mas o mergulho na experincia. A arte contempornea viola o ideal da imagem do corpo e d
espao para sua poro mais orgnica, os dejetos, restos, fluidos, odores, entendendo a corporeidade humana
como autntica, desnuda de artifcios e como potencial libertrio.
No entanto, Viviane Matesco problematiza esse caminho do corpo na histria da arte pensando no
risco de se [...] apagar sua ambiguidade constituinte. [...] corpo, imagem e representao no possuem um
sentido nico e podemos mesmo afirmar que a cultura ocidental fruto dessa polissemia. (MATESCO, 2009,
p. 8, 9). O que a autora nos coloca que o corpo, em sua totalidade mltiplo e guarda tanto as partes, a
abjeo como tambm a forma e a visualidade. Alm disso, para Matesco, o modo como o corpo atrelado ao
conjunto de relaes humanas deriva justamente do seu grande espectro de significaes. Desse modo, pensar
sobre o corpo em ao traz a tona uma equao que verte suas possibilidades formais e de posicionamento em
relao ao outro e a si mesmo.
O trajeto nas artes visuais por onde passou o corpo est diretamente ligado ao aumento de liberdade
na criao. Alguns conceitos serviram de marco nesse processo, como o conceito de action painting, com
influncias da ao automtica proposta pelo surrealismo, onde o gesto pictrico fica presente na pintura,
muitas vezes produzida na frente de uma audincia. Os conceitos de assemblage, environments41 incrementam
esse percurso da arte conceitual. A arte conceitual opera diferente dos movimentos de vanguarda, uma
vez que problematiza os sistemas de legitimao de arte e age com ideias e conceitos em lugar de formas
e objetos. Cristina Freire discute o tema e demonstra a diferena no emprego dos termos arte conceitual
e conceitualismo, sendo o primeiro um movimento notadamente internacional com durao definida na
histria da arte contempornea e o segundo uma tendncia crtica arte objetual que abarca diferentes
propostas, como arte postal, performance, instalao, videoarte, etc. (FREIRE, 2006, p. 8). Sobretudo, a
arte conceitual lana interrogaes s prticas artsticas e abre precedentes para a renovao da arte no
lugar da permanncia, a transitoriedade; a unicidade se esvai frente reprodutibilidade; contra a autonomia,
a contextualizao, a autoria se esfacela frente s poticas da apropriao (FREIRE, 2006, p. 8, 9). Como
uma celeuma que ecoa ainda hoje sobre a possibilidade de se tomar um objeto de natureza utilitria como
um objeto de arte, o trabalho Fonte (1917) de Marcel Duchamp marcou uma posio no contexto da arte
sobre a identidade e o contexto. A partir do readymade, a categorizao de um objeto enquanto arte no
passa mais pela forma, tcnica ou materialidade essencialmente e arbitrariamente consideradas como tal.
O deslocamento que desfuncionaliza o objeto e lhe atribui uma nova identidade, gerada pela potencializao
de sua vocao escultrica, abre precedentes, at a contemporaneidade, para se transitar entre o anonimato
do comum e a evidncia do artstico.
Retomando o happening, cabe notar seu dilogo com a performance enquanto linguagens artsticas. A
definio denotativa de happening est ligada a ocorrncia, evento, e a de performance a atuao, desempenho.
No se buscar uma sntese ou definio precisa, mas identificar enlaces e processos que problematizem o
uso desses termos. Para se aproximar mais dessas duas prticas e entend-las como linguagem importante
pensar suas razes ligadas a uma maneira de encarar a arte com algo vivo e que busca uma aproximao direta
entre vida e arte. Cohen (2013) traa um histrico artstico que desenrola o happening e a performance. O
autor fala do movimento futurista italiano da primeira dcada do sculo XX que realiza as seratas, prticas
com recitais poticos, msica e leitura de manifestos, que no eram muito convencionais, chegando a haver
escndalos e desordens. Na segunda dcada, destaca-se a abertura do Cabaret Voltaire na Sua que dar
abertura para o surgimento do movimento Dad. Ali, no cabaret, ocorreram as mais inusitadas experincias.
O movimento se dissipa na Europa e acontece uma revoluo nos conceitos de dana e encenao. O
surrealismo se segue mantendo a esttica do inusitado e entra diretamente em choque com o realismo no
teatro. O fantstico se torna uma forte identidade do surrealismo que destacam tanto o aspecto ideolgico
como o artstico. Ao mesmo tempo, na Alemanha, a Bauhaus faz algumas experimentaes cnicas, j
buscando relacionar arte, humanismo e tecnologia. Com a implementao do nazismo, a Bauhaus fechada e
o histrico dos happenings e performances segue nos Estados Unidos com apoio da Black Mountain College,
que contou com os artistas da Bauhaus e teve a experincia europia como referncia artstica. De l, artistas
de grande importncia para a ao na arte surgiram, como John Cage, que trabalha a interface entre msica
oriental e ocidental e o impacto de suas execues fora do padro de previsibilidade musical. Um ncleo de
artistas vai para Nova Iorque e suas prticas ganham, em 1959, o conceito de happening, como anteriormente
citado, sob forte participao de Allan Kaprow. Esse termo transita entre as artes plsticas, o teatro, a msica,
a dana, mas mantm seu cerne na arte cnica onde o corpo o instrumento de interao com o espao e o
tempo. O happening marcado pela radicalidade, quebra das convenes, por uma predileo por aparatos
fora do universo da arte e mais prximo do cotidiano e pela provocao que faz ao pblico no sentido de
deixar o lugar de observador e passar a interagir, fazer parte da ao.
41
A assemblage so trabalhos tridimensionais que propem a reinveno da tcnica e dos materiais utilizados para a criao artstica,
alcanando resultados inslitos. J o environment, ou arte ambiente, radicaliza a tridimensionalidade da produo artstica e o espao
incorporado ao trabalho ou transformado, seja o espao da galeria ou da rua e o observador chamado a experimentar a possibilidade de fazer
parte do trabalho e no mais apreci-lo distanciadamente.
173
A histria segue e passa pela body art que traz nova significao para a relao corpo-espao-tempoobservador. A body art vai cena de forma menos dramtica e mais plstica. Em meio a isso, nos anos 70,
a arte conceitual j se difundira e ganha campo a performance, talvez menos radical que o happening, mas
no menos questionadora. Ela preza pela experimentao sem eleger uma mdia especfica e ideologicamente
empenhada em validar a liberdade na criao como energia vital da arte. Bastante cuidadosa com a esttica das
aes, a performance prope um desenvolvimento de cena pr pensado, no entanto aberto a transformaes
que por ventura possam vir do pblico ou de alguma outra interveno (do espao, de outro artista, etc.).
Diferente do happening, a performance se apresenta como tal e o espectador assiste cena.
Obviamente cabem, no entanto, entre o happening e a performance, variaes e intersees que
necessariamente no se enquadram apenas em um modelo ou em outro. Entre as ligaes que perpassam
essas duas modalidades esto sua condio de efemeridade, a proposio de dilogo entre arte e vida e a
provocao aos ditames dados pela instituio artstica. Adeptos ao efmero na arte, a mudana e ao acaso,
o movimento Fluxus reuniu vrios artistas, a partir do incio da dcada de 1960 com uma postura anti arte
burguesa e comercial e buscando a mistura da realidade quotidiana e do absurdo, a partitura e o puro acaso, a
actuao ocidental e a filosofia oriental e a liberdade anarquicamente divertida [...] (SCHNECKENBURGER,
et al. In: WALTHER, 2005). Em 1963 foi publicado o Manifesto do Fluxus escrito por George Maciunas, onde
se l:
Livrem o mundo da doena burguesa, da cultura intelectual, profissional e
comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitao, da arte artificial, da arte
abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade no artstica, para
ser compreendida por todos, no apenas pelos crticos diletantes e profissionais...
Aproximem e amalgamem os revolucionrios culturais, sociais e polticos em uma
frente unida de ao. (MACIUNAS, apud WOOD, 2002)
O texto de Maciunas deixa claro o mpeto de revoluo renovadora que a arte pretendia. de se notar
a convocao da vida para se unir com a arte para a pulsao de uma arte sem imitaes, mas viva e real. Vale
destacar que real aqui no se refere s caractersticas do Realismo que levavam para a linguagem plstica
observaes de cenas do cotidiano, nem deve ser confundido com tcnica de se produzir imagens mimticas.
O real que o Fluxus apresenta justamente o contrrio de observar, ser presena enquanto arte viva,
experimentar e, consequentemente, ser confundido com vida e ser passageiro.
Nesse sentindo, as artes de ao colocam o corpo do artista em pblico com seus elementos pessoais e
ao mesmo tempo tomam o espao de modo a transform-lo, j que esse passa tambm a ser matria integrante
e fundamental da arte. Valeska (2014), ao refletir sobre os limiares transpostos por tal modalidade artstica,
fala sobre o amlgama que aproxima arte e vida:
[...] as intervenes performticas na atualidade, muitas vezes tambm foram os
limites do espao reservado ao espetculo artstico. Elas invadem a cena urbana e
obrigam os habitantes das cidades a tornarem-se espectadores/atores, transpondo,
assim, os limites entre o mundo da representao e o cotidiano. (VALESKA, 2014, p.
3)
De qualquer maneira, Barrio est intimamente em dilogo com todo esse histrico da arte, no entanto
o artista transpe os sentidos e prticas com sua arte, em sintonia com o mundo mas apresentando um
trabalho nico que no leva nome, ou no comporta apenas uma definio. Considerando-se os campos de
possibilidades que se aproximam mais da definio de happening e performance, os trabalhos de interveno
nos espaos pblicos que Barrio realiza se conciliam melhor com o conceito de happening. possvel sugerir
tal associao uma vez que o artista radicaliza a confluncia entre o campo da realidade potica e o da
realidade cotidiana. Alm disso, Barrio escolhe materiais que questionam a prpria esttica da arte e que
abrigam a fora do ordinrio como, por exemplo, nas situaes.
EXERCCIO EXPERIMENTAL DE LIBERDADE NA ARTE E NA VIDA
No incio de sua trajetria como artista, Barrio realiza diversos trabalhos que ele chama de situao.
Os prprios ttulos j friccionam suas significaes e indicam suas escolhas conceituais que corroboram a
aproximao das situaes com o happening: Situao...ORHHHHHHH...ou5.000...T.E...em.........N.Y...
City...... (1969); Situao T/T,1 (1970); Situao...Defl...+S+...Ruas......... (1970); ...Situao...Cidade...y...
Campo...(1970); Situao Ambiente K (1970); Navalha Relgio (1970); Situao ...Bloqueio + Ruas (1971);
Sobras (1971); Ritual (1972); Situaes mnimas (1972); Abertura...I (1972); 4 Movimentos (1974); Situaes
174
auxiliares condizentes (1974), para citar alguns ttulos. O que os nomes de seus trabalhos-aes possuem em
comum, como pode ser pensado, justamente a indicao, valorizao e opo pelo processo, pelo efmero,
pelo imprevisvel, pela mobilidade, pela deriva, pelo precrio e pela possibilidade de impacto e transformao
nos/dos lugares onde se insere a partir do que possa gerar o encontro da linguagem artstica com a prpria
vida. Cabe, porm, ressaltar que a associao com termo happining aqui colocada a ttulo de reflexo, uma
vez que Barrio opta por expresses como trabalho-processo, situao, experincia justamente para no criar
uma diviso entre artista e audincia, entre arte e cotidiano. justamente atravs da no-definio dentro
dos parmetros artsticos que se d a ampliar o impacto de suas intervenes.
Todas essas ideias em comum, e a opo por design-las situao, tm relao ntima com a
Internacional Situacionista (IS). Esse movimento teve influncias de vanguardas como o surrealismo, o
dadasmo, o Fluxus e vinha propor uma reformulao radical das tendncias e papel da arte no sculo XX,
rompendo com a noo de arte como algo especializado e parte e metamorfoseando-a como constituinte da
vida diria a arte deveria ser revolucionria. Assim como as situaes de Barrio, a IS prezava pela situao
em si, pelo epsdio, o momento e o processo nele implicado o que importa por impactar na realidade de um
dado espao e tempo. Importa a experincia e sua gerao de sentido.
Em relao experincia e ao deslocamento dos sentidos, mais especificamente de um olhar oblquo
sobre o cotidiano, a associao entre a produo artstica e o uso de alucingenos est intimamente ligada
busca de sensibilizao do corpo e de alterao dos estados de conscincia do artista. Existem outros modos
de alcanar um outro estado de conscincia, por exemplo, via jejuns, privaes sensoriais, msica, danas.
A escolha por essa ponte, muitas vezes vista como transgresso comportamental, passa pela possibilidade de
inapreenso do sujeito, da subjetividade do artista por parte das normas e ditames.
O consumo de alucingenos no recente, havendo ao longo da histria da humanidade vrias
ocorrncias nesse sentido entre os mais diversos povos. Os objetivos do uso passam pelas mais variadas
funes que essas substncias podem desempenhar, servindo como medicamento, para prticas ritualsticas,
recreao, autoconhecimento, metamorfose, magia, transe, telepatia, como meio para a abertura sensorial,
instrumentao da imaginao/criatividade, procura por estados de prazer e tantas outras. Em busca de
experimentar novas formas de perceber e explorar a realidade e de problematizar tais vivncias e observaes,
artistas que trabalham com as mais diversas linguagens tocaram no tema por meio de suas produes.
Na tradio literria, pode-se pensar em alguns escritores que trataram sobre os psicotrpicos. Walter
Benjamin (1984) expe as suas percepes a partir do transe como comedor de haxixe, especialmente
sobre as relaes com o tempo e o espao. Ele dialoga com Charles Baudelaire que, em Parasos artificiais
publicado em 1960, trabalha especialmente com trs substncias, a saber, haxixe, pio e vinho. Segundo
Benjamin, quando se est sob o efeito do haxixe sente-se acima de todas as outras sensaes a necessidade
de um incomensurvel tempo e espao. Assim, ocorre um desligamento das memrias recentes e vem tona
cenas de passados mais distantes, alm de haver a impresso de que o tempo passa lento. Diante do ginsio
de Myslowitz, Benjamim avista o relgio que segundo ele devia estar enguiado, pois os ponteiros no
avanavam passava um pouco das onze [...] (BENJAMIN, 1984, p. 24). A movimentao temporal interior
na percepo de Benjamin corta o tempo como um lapso, como em Navalha relgio (1970) de Artur Barrio. A
radicalidade da temporalidade, em contraponto a possibilidade de ludibri-la, aparecem na composio com
uma navalha pousada sobre um espelho. Tanto em Benjamin quanto em Barrio se percebe a instaurao de
uma tenso entre o passado, o presente e o futuro, entre a permanncia e a transitoriedade.
Figura 1: Artur Barrio, Navalha relgio, 1970.

Fonte: arturbarrio-registros.blogspot.com.br
O espao pode expandir-se, o cho pode tornar-se ngrime, surgem sensaes atmosfricas: nvoa,
opacidade, ar abafadio [...] (BENJAMIN, 1984, p.27) no momento do xtase do haxixe. A experincia de
alterao da percepo, transformaes sentidas no corpo, interfere diretamente no conjunto espacial que
175
cerca o sujeito. O que Walter Benjamin apresenta que o efeito do transe o coloca em novas relaes com
o mundo, o tempo e o espao adquirem uma dimenso ntima, de carter pessoal e subjetivo. Ora, se isso
possvel, posto em cheque a realidade compartilhada coletivamente e lcida, fora do transe, podendo essa
ser pensada como apenas uma maneira a mais de percepo. O comedor de haxixe ameaa as certezas e
abre as janelas para novos possveis e flexveis paradigmas.
Em Iluminaes profanas (poetas, profetas, drogados) (1988), Wisnik tambm aponta para a
percepo diferenciada do tempo por parte do visionrio, aquele que aproxima em si o poeta, o profeta e o
drogado. Para se alcanar o olhar visionrio, faz-se necessrio um desligamento da viso usual, para ento,
acessar novas percepes. Nesse estado, ocorre um deslocamento entre o tempo e a pessoa, no existindo o
interesse de um pelo outro, o tempo simplesmente existe. A partir dessa imerso geradora do estado de ser
visionrio, o autor reflete sobre a dessubjetivao, sobre quando no h mais dicotomia entre o singular e
o coletivo, no momento em que o sujeito passa a um no-sujeito, mltiplo e aberto s transformaes. Esse
estado advm de uma desregulagem do habitat egico, quando o efeito intensamente associativo, a-lgico,
a-temporal e no referencial abre a percepo para fluxus do real inaccessveis ao olhar comum. (WISNIK
in: NOVAES, org., p. 292).
No campo das artes visuais no foram poucos os trabalhos que trataram da associao entre
psicoativos e produo potica. Henri Michaux, por exemplo, escreveu e pintou muitas vezes sob o efeito
da mescalina. Michaux diz em entrevista a John Ashbery que a mescalina permite uma auto-observao a
partir de uma certa distncia e que a velocidade uma caracterstica do efeito provocado pela substncia. Em
suas palavras a mescalina aumenta a sua ateno por tudo; pelos detalhes, pelas sucesses terrivelmente
rpidas. (MICHAUX, 1961). Ele pintou sob o efeito da mescalina e sua fala pode ser percebida nos gestos
presentes na pintura Mescalina (1956).
Outras pinturas foram trabalhadas tendo o consumo de absinto como mote, que foi muito utilizado
na Frana nos anos finais do sculo XIX e incio do XX. A bebida foi conhecida como fada verde devido
sua colorao e efeito mgico. Edouard Manet, Vincent Van Gogh e Pablo Picasso, dentre outros, criaram
respectivamente, as pinturas O bebedor de absinto (1859), Ainda vida com absinto (1887) e a escultura Um
copo de absinto (1914). Foram mais de meio sculo os anos de forte presena da substncia no meio artstico.
Barrio, por sua vez, conta sobre sua experincia no trabalho-processo 4 dias, 4 noites quando imerge
no universo interior. Modificado pelos efeitos do manga rosa somados a desgastes fsicos, jejum, exposio
aos limites sensrio-corpo-mentais, vivenciou uma avalanche de percepes. Ele relata que [...] a procura,
nesse processo, era chegar a algo que se abrisse para outra dimenso, em termos de arte. Ento, havia o
aspecto da vida. (BARRIO in: COTRIM; MONTEIRO, 2001, p. 84). Por outro lado, tambm havia o aspecto
da morte, em frico com a vida. Uma vez que o artista se coloca no mundo e no mais se restringe ao atelier,
a vida o encontra no limite de sua possibilidade, que a prpria morte. De outro modo, o enfrentamento
desse encontro pode gerar uma situao extrema, possvel de ser transformada em criao e desvendar uma
dada perspectiva do universo da arte.
Outro ponto importante para se pensar as situaes a noo de acontecimento. Em Lgica do
sentido, Deleuze discorre sobre sua ideia a respeito do acontecimento. Para o autor o acontecimento no
est em um fato, no o que acontece, mas est no que acontece, decorre de algo em concordncia ao
que acontece. Em outras palavras, seria o sentido em si, o que fica do encontro entre partes que se alteram
mutuamente, como a linguagem e o mundo. Ora, se O brilho, o esplendor do acontecimento, o sentido
e se ele [...] o puro expresso que nos d sinal (DELEUZE, 2009, p. 152), na interao entre arte e vida, o
acontecimento brota a partir do modo como, tanto o artista com seu corpo quanto a vida que o envolve, se
aproximam e exprimem uma transformao incorporal. Essa transformao, segundo Deleuze, no est nas
partes envolvidas, por isso incorporal, mas de outro modo as afeta, provoca-lhes um sentido. Ou seja, o
incorporal no o que est no corpo, mas justamente o que o afeta, no [...] a gota de vinho vertida na
gua[...], mas quando [...] a gua enrubesce [...] (DELEUZE, 2011, p.28). O que do ponto de vista da arte,
Deleuze pode ajudar a pensar sobre a obsolescncia do objeto, uma vez que esse apenas uma poro do que
realmente importa a partir da sucesso de vanguardas o impacto, a troca, a experincia.
A partir do exposto, considerando-se a arte como um organismo vivo, preciso mencionar que, assim
como houve toda a movimentao internacional de vanguarda at a chegada da chamada arte contempornea,
no Brasil, Barrio esteve prximo de artistas que encontraram no corpo um dos itinerrios mais percorridos
entre os anos 1960 e 1970 no pas. O neoconcretismo, movimento do qual fizeram parte artistas como Hlio
Oiticica e Lygia Clark, buscava se lanar em uma nova experincia que no se prendesse lgica, mas que
estivesse aberta explorao dos sentidos. O trabalho com o corpo e a opo pelo efmero perpassam os
trabalhos desses artistas. No entanto, diferente dos neoconcretos, que chegavam arte inapreensvel via o
sublime, Barrio seguia a ordem do abjeto e escatolgico, na busca de expandir a percepo radicalmente em
direes at ento intatas. possvel perceber estes entrelaamentos ao mencionar a ao coletiva Mitos
176
Vadios, ocorrida em 1978 na avenida Augusta, na cidade de So Paulo, quando diversos artistas se reuniram
para um exerccio libertrio de criatividade. Nesse evento, Hlio Oiticica propunha poetizar o urbano,
enquanto que, durante esse mesmo ano, Barrio escrevia sobre sua experincia deambulatria em 4 dias, 4
noites (1970):
Quando cheguei Praa Mau, de noite, reparei num canteiro de concreto, no interior
do mesmo vi milhares de baratas que trepavam formando uma cruz. Era uma cruz
quadrada, quatro ao mesmo tempo, uma procriao fantstica, terrvel. Depois andei
ali pelo Moinho Ingls, haviam uns trilhos e no meio dos mesmos ao longe, vi uma
fogueira. Quando cheguei l, baratas, mil baratas fazendo um som muito estranho
como o de pena de pssaros arrastando pelo concreto e ao lado desse cenrio uma
colnia de mendigos [...]. (BARRIO, 2001, p. 80)
Barrio examina a cidade desde seus esgotos e Klinger acrescenta que esse fato est relacionado a
uma aparente vontade de perturbar a ordem, que marca a experincia esttica de uma obvia conotao
poltica (KLINGER in: GARRAMUO et al, 2008, p. 204). Enquanto isso, Oiticica no buscava atingir o
campo da poltica e sua arte estava mediada pela forma. Vale ressaltar que essa associao entre os trabalhos
de Oiticica e de Barrio, no surge aqui enquanto comparao, mas interessante perceber os aspectos que
se relacionam e tambm os que se confrontam. Barrio, com toda sua emergncia, confronta os limites das
propostas sensoriais de Oiticica, sendo que ambos contriburam para o fortalecimento da arte produzida no
Brasil e para sua internacionalizao.
De todo modo, arte e vida seguiram juntas e inflexivelmente associadas nas criaes de Artur Barrio,
conjugando tambm a ao, o corpo e o espao. Um corpo que no segue um trajeto, mas que contm em si
a direo. O trajeto feito no corpo que, em ao, modifica a si pela liberdade de se deixar ser e vivenciar,
provocando assim a interferncia de sua contra-forma no espao, que ento j no mais o mesmo.
98. BARRIO, Artur. A metfora dos fluxos: 2000/1968. Rio de Janeiro: Paos das Artes, 2001. (Catlogo).
99. BENJAMIN, Walter. Haxixe. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984.
100. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2013.
101. COTRIM, Ceclia, FERREIRA, Glria (Orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2009.
102. COTRIM, Ceclia; MONTEIRO, Ivana do Rego (edio). Entrevista com Artur Barrio: 4 dias 4
noites. So Paulo. Museu de Arte Moderna: Editora de So Paulo, 2001. (Catlogo).
103. DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 2009.
104. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia 2: (vol. 2). So Paulo:
Editora 34, 2011.
105. ENTREVISTA de Henri Michaux a John Ashbery. In: ArtNews, maro de 1961. Disponvel em: http://
www.enfermaria6.com/blog/2013/11/25/entrevista-de-john-ashbery-a-henri-michaux-1961. Acesso em
16 de agosto de 2015.
106. FREIRE,Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
107. KLINGER, Diana. Artur Barrio y Helio Oiticica: polticas del cuerpo. In: Garramuo, Florencia, Aguilar
Gonzalo y Di Leone, Luciana (Org.). Experiencia, cuerpo y subjetividades. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, v. 1, p. 197-205.
108. MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
109. RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte - anos 60. Belo Horizonte: C/ Arte, 1997.
110. VALESKA, Olga. Performance: a mobilidade posta em cena. Florianpolis, 2014.
111. WALTHER, Ingo F. (Org.). Arte do Sculo XX (vol. II). Lisboa: Taschen, 2005.
112. WISNIK, Jos Miguel. Iluminaes profanas (poetas, profetas, drogados). In: NOVAES, Adauto (Org.).
O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 283-300.
113. WOOD, Paul. Arte Conceitual. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
177
O DESNUDAMENTO NAS ARTES PERFORMTICAS

Helosa SOUSA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: heloisa_pds@hotmail.com
RESUMO
Este artigo trata das relaes possveis entre o corpo e a vestimenta nos estados cnicos performticos,
cruzando aspectos da cena contempornea com a filosofia de Giorgio Agamben; concentrando-se nas
sensaes corporais produzidas pela ausncia da vestimenta (nudez) como mobilizadoras do processo criativo
e da experincia de compartilhamento da ao artstica. Revelando a ao das materialidades vestveis sobre
o corpo, assim como a sua influncia na subjetividade do performador e do pblico, contribuindo para os
estudos sobre a composio dos figurinos na cena contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: Performance, Corpo, Nudez, Figurino.
THE DENUDATION IN THE PERFORMATIVE ARTS
ABSTRACT
This article discusses the possible relationships between the body and the garment in scenic and performative
states, crossing aspetcs of the contemporary scene and the philosofy of Giorgio Agamben; focusing on bodily
sensations produced by the absence of the garment (nudity) as mobilizing of the creative process ad the
experience of sharing the artistic action. The research reveals the action of wearable materiality on the body,
as well as its influence on the subjectivity of the performer and the audience, contributing to studies about the
composition of costumes in the contemporary scene.
KEYWORDS: Performance, Body, Nudity, Costumes.
INTRODUO
O corpo em suas possibilidades de aparncias torna-se objeto de investigao de pesquisadores das artes, da
moda, da filosofia e de outros campos que possam atravessar essa temtica. As escolhas e as relaes entre
o corpo e a vestimenta as quais estamos sujeitos, convencionalmente produzem imagens, que por sua vez
configuram nossas aparncias, revelam algo sobre ns mesmos e afetam as nossas relaes com os outros.
Essas escolhas oferecem possibilidades de composies e de montagem, criao de imagens; ou seja, agimos
sobre nossa imagem corporal na medida em que a compomos mobilizados por diversos estmulos, articulando
essas construes e criando hibridismos ou reprodues.
Nossa vaidade um discurso que se projeta em nossa silhueta e provoca as relaes que estabelecemos,
as criaes que propomos e os modos como estamos, em constante transio. Silhuetas efmeras, corpos
inquietos. No cruzamento entra a cena contempornea e alguns argumentos filosficos, podemos pensar o
sujeito que vive e cria entre o vestir-se e o despir-se, como aes cotidianas fundamentais que transbordam
para as criaes cnicas em suas capacidades simblicas e provocadoras.
Na contemporaneidade, a performatividade atravessa as vrias linguagens cnicas e seus hibridismos
permitindo questionamentos, riscos e composies artsticas que associam tempo e espao diante da
aproximao entre arte e vida. Nesse sentido, este artigo discute questes referentes ao despir-se para pensar
o sentido daquilo que (des)cobre o corpo na cena performtica. Visto que, percebemos com frequncia o uso
da nudez e seus significados na cena contempornea; sendo necessrio pensar sobre este modo como o corpo
pode se apresentar.
Para desenvolver este pensamento utilizo o ensaio Nudez do filsofo italiano Giorgio Agamben (2010), onde
o autor esclarece sobre a construo de uma imoralidade do corpo despido, propondo um estudo sobre a
condio nua dos sujeitos que possa revelar sobre suas relaes com as vestes obrigatrias e cotidianas. Este
ensaio aponta a relevncia de uma filosofia que se debruce sobre a nudez e problematize o gesto de despir-se,
ou seja, a outra faceta do vestir-se.
178
O corpo nu e est vestido. Sua primeira presena, sua corporeidade nua (AGAMBEN, 2010), j material
para uma discusso alongada que permeia gnero, esttica e poltica. A condio da nudez, a partir do ensaio
de Agamben, tornou possvel compreender algumas questes sobre o corpo despido, suas necessidades e
intenes e possibilidades de subjetividade.
Este artigo parte de uma pesquisa intitulada Vestimentas em Performance: Composies em Modos do
Corpo (SOUSA, 2015) apresentada durante a concluso do mestrado em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e orientada pela Prof. Dra. Naira Ciotti. Essa pesquisa contribui
com os estudos sobre o figurino na cena contempornea, que se apresenta como algo alm da caracterizao
de personagens, mas como uma experincia para o performador. Atravs dos crescentes estudos sobre a
performance podemos problematizar e reconhecer a performatividade da (ausncia da) vestimenta em cena.
Neste artigo, trago um recorte sobre os pensamentos desenvolvidos acerca da experincia da nudez na cena
performtica.
entre o vestir-se e o despir-se
Muitas performances vm apontando relaes entre a vestimenta e o corpo, em discursos sobre as aparncias
corporais que so mobilizadoras do processo criativo e da experincia do compartilhamento entre o pblico
e os performadores. Percebe-se o gosto pela transitoriedade entre imagens corporais cada vez mais atrativas
e possibilidades de recortes mltiplos das vestimentas, ocultando e revelando, afirmando e subvertendo
tradies; o que revela uma inteno de modificar o corpo. Permeado por desejos, insatisfaes e descobertas,
o corpo representado, desnudado, penetrado, contextualizado e superado por roupas, peas, objetos,
materialidades e adornos.
As vestimentas se colocam em performance, assim como os corpos. Na cena contempornea percebemos
a atuao das materialidades vestveis, pois qualquer elemento pode cobrir os corpos e agir sobre eles, ou
ainda, desnud-los. Os processos criativos passam a compreender esta matria em sua potencialidade de
interao com os performadores, onde se prope uma composio de aparncias na combinao entre peas
de onde emergem uma imagem e/ou relao corporal.
O entendimento dos gestos de vestir-se e despir-se em nosso cotidiano perpassam a naturalizao e a
automatizao, produzindo corpos vestidos cujas escolhas envoltas nessas aes so direcionadas por
dispositivos e seus padres de comportamentos, influenciando no desejo de mudana e na velocidade das
trocas.
Cotidianamente e cenicamente, o sujeito realiza escolhas que envolvem o gesto de vestir-se, como a opo
pela cor, pelas transparncias, pelo corte, pelo estilo, pelos enunciados e imagens costuradas no tecido, ou
ainda, na opo de despir-se enquanto gesto assumido ou gesto transitrio. H uma articulao do discurso
de si, combinando modos para dialogar com o mundo e apresentar suas maneiras. A conscincia do que se
veste torna as fronteiras entre o ser e o parecer, a profundidade e a superficialidade, diludas e insuficientes
para tratar das aparncias do corpo e das escolhas sobre si.
A pesquisadora Cristiane Mesquita, em sua tese de doutorado intitulada Polticas do vestir (2008), nos traz
questes sobre a produo de aparncias corporais como estratgia para a (re)construo de subjetividades,
utilizando vivncias de indivduos que assumiram esses procedimentos como modos de vida ou de artistas que
ressignificam seus corpos contextualizados atravs de figurinos ou criaes de aparncias para performances.
A autora evidencia caractersticas desse processo de criao e traz aproximaes entre o vestir-se e as atitudes
performticas. E isto, segundo ela, culmina em um movimento que ressalta as dimenses polticas do vestir
e prope potencialidades expansivas para o corpo.
Atravs da autora, encontro complexidades envoltas nesse gesto que junto com o despir-se movem
performances. Para alm da reproduo de um gesto automatizado e cotidiano, possvel subverter discursos,
recriando a si prprio e aos outros. Mesquita diz que as aparncias corporais produzidas so resultados
da organizao de materialidades sobre o corpo que interagem entre si e relacionam-se com o sujeito e
seu entorno, produzindo sentidos. Portanto, as vestimentas podem ser notadas tanto em sua influncia
macropoltica, quanto em suas intervenes nas subjetividades e nas micropolticas que se estabelecem entre
aqueles que transitam nas ruas.
Se os gestos, vestir-se e despir-se, nos permeiam diariamente, revelando discursos, polticas e pensamentos,
esses atos tambm se revelam na cena e afetam os processos criativos. Nessa perspectiva, a criao em
performance, com sua potencialidade crtica, que insiste em repensar o sujeito e suas formas de agir e de
se apresentar, aponta criaes em torno dos padres de aparncias, assim como nos permite questionar os
gestos que nos compem.
Esse corpo com cuja pele, no limite deste tempo, estamos em conflito, percebe o contemporneo enquanto
modo de ser; o que implica uma atitude de criao que corresponde a mais do que uma expresso do sujeito:
179
uma potncia de expanso de si em seus estados corporais. Assim, este sujeito no condiz, exatamente,
com seu tempo; nem corresponde, exclusivamente, a um espao e por isso se faz corpo inquieto. Sua pele
superfcie porosa para o mundo.
Dessa forma, permeada pela pesquisa da performadora Rubiane Maia da Silva, encontro a importncia de
pensar a prtica artstica performtica cujo sentido, como ressalta a autora, se encontra na possibilidade
de recriao da vida; cuja experincia sugere proposies, alternativas, estratgias e dispositivos em
desencarceramento dos modos de funcionamento vigentes. (SILVA, 2011, p. 97).
na contemporaneidade que se percebe a coerncia em se tratar dos dispositivos para pensar a estruturao
dos saberes e as relaes de poder que se formam entre os corpos. Com esse entendimento possvel adentrar
no campo da prtica cnica performtica e em suas estratgias polticas. Afinal, criar tambm um modo de
viver.
Foi o filsofo francs Michel Foucault quem comeou a utilizar o termo dispositivo a partir dos anos de 1970, em
uma sequncia de trs livros escritos sobre a Histria da sexualidade42. O filsofo italiano Giorgio Agamben,
que tambm se interessa pelos estudos de Foucault, identifica que ele investigava como os dispositivos agem
nas relaes entre os sujeitos e passa a se utilizar desse conceito em suas teorias.
Os dispositivos so redes de discursos, prticas, objetos e espaos que conseguem disciplinar os sujeitos a favor
de um determinado tipo de comportamento, gesto, pensamento e opinio. A sua influncia na estruturao
dos saberes, nas relaes entre as individualidades e nos jogos de poder, dizem muito do modo como vivemos
e agimos. E essa conscincia, esse discernimento sobre o que est por trs de nossas escolhas e decises,
desde as mais simples at as ditas mais complexas, nos permitem outras atitudes diante dos dispositivos.
Neste sentido, podemos pensar que dispositivos condicionam nossos gestos de vestir-se e despir-se. E
assim, podemos tratar sobre a moda como um sistema social que impulsiona as nossas trocas e escolhas de
vestimentas e adornos, da mesma forma que sugere o quanto do corpo pode ser despido e suas determinadas
ocasies. Esse sistema se modifica continuamente e disciplina os sujeitos ao mesmo tempo em que permite
sua liberdade de expresso/expanso e singularidades crescentes. A moda, enquanto dispositivo, possui
brechas para que se exera sua profanao.
Diante disso, o que Agamben prope que tomemos atitudes (ldicas) que realizem o movimento contrrio
e que devolvam esfera do humano aquilo que foi transferido esfera do divino, permitindo o uso pelos
homens. Seria uma ao poltica que desativa os dispositivos de poder e devolve ao uso comum os espaos
que ele havia confiscado. (AGAMBEN, 2007, p. 68).
Isso pode ser possvel atravs do jogo que possibilita um deslocamento do uso das coisas, assim como
costumam fazer as crianas ao transformar em brinquedos quaisquer objetos, mesmo que eles no sirvam
propriamente a isto. A atitude ldica permitiria que abrssemos a possibilidade de usar as coisas de outros
modos, o que poderia ressignificar a maneira como os sujeitos so produzidos quando esto em relao com
os dispositivos.
A profanao um processo. A moda, enquanto dispositivo, instiga processos de subjetivao atravs dos
estados despido e vestido. Assim, penso a performance como uma atividade profanadora e que, como tal,
colocando-se enquanto jogo, em carter ldico. Ela se permite utilizar a moda e sua rede de significaes
de outros modos, jogando, e assim sugere possibilidades de uso ou a conscientizao do modo como somos
condicionados, formados, sujeitados e disciplinados pelos recursos desses dispositivos: Profanar no
significa simplesmente abolir e cancelar as separaes, mas aprender a fazer delas um uso novo, a brincar
com elas. (AGAMBEN, 2007, p. 75).
A arte encontra na profanao uma possibilidade poltica, por intentar, justamente, provocar um uso
diferente das coisas, dos objetos e dos dispositivos. Ela serve a uma provocao dos corpos, das estruturas e
dos sentidos; sugere outras ordens, outras formas de estar no mundo.
NUDEZ
Ao observar o percurso histrico pelo qual o corpo j passou e os diversos discursos que j foram
criados e recriados sobre ele perceptvel uma influncia religiosa que durante anos determinou a medida
de exibio do corpo, a moral das vestes e os sentidos por baixo da pele mostrada. Giorgio Agamben, em seu
livro intitulado Nudez (2010), traz um ensaio de mesmo nome, que pensa sobre a influncia dos dogmas
religiosos nas relaes humanas.
Sabemos que parte da conscincia de quem somos desenvolvida com base no reconhecimento dos
outros sobre ns mesmos, na alteridade. Esse reconhecimento tambm engloba as silhuetas, as materialidades
42 Histria da sexualidade um estudo desenvolvido por Michel Foucault que resultou na publicao de
trs livros: A vontade de saber (1976), O uso dos prazeres (1984) e O cuidado de si (1984).
180
vestveis, as aparncias e as caractersticas fsicas herdadas ou inseridas no corpo. Afinal, o modo como nos
apresentamos ao mundo enquanto imagem resultado de escolhas conscientes sobre aquilo que nos cobre.
Inspirado pelas performances da artista italiana Vanessa Beecroft que transitam entre corpos nus
e corpos vestidos instalados, Agamben escreve um ensaio para tratar da construo da viso estigmatizada
sobre a nudez. Seu pensamento retoma o mito de Ado e Eva para compreender a influncia da viso religiosa
judaico-crist no entendimento que temos sobre ns mesmos enquanto corpos.
Agamben descreve que, no livro Gnesis, Ado e Eva s percebem sua prpria nudez depois de
cometer o pecado. Antes disso, eles estariam cobertos por um tipo de veste de graa ou veste de luz, dada por
Deus e que os impediam de compreender a condio nua. Aps o pecado, Ado e Eva usam folhas de figueira
para construir vestes que cobrissem suas genitlias. E em seguida, depois de serem expulsos do Paraso,
passam a utilizar vestimentas feitas de pele de animal, dadas pelo Criador.
A nudez s se d depois do pecado. Antes do pecado havia ausncia de vestes, mas esta
no era ainda nudez. A nudez pressupe a ausncia de vestes, mas no coincide com
ela. A percepo da nudez est ligada a esse acto espiritual que a Sagrada Escritura
define como abertura dos olhos. A nudez qualquer coisa de que algum se d
conta, enquanto a ausncia de vestes passa inobservada. A nudez depois do pecado
s podia, no entanto, ser observada por se ter produzido uma mudana no ser do
homem. (AGAMBEN, 2010, p. 74).
Dessa forma, percebe-se que h uma distino entre a ausncia de vestes e a nudez, sendo esta ltima
caracterizada como uma ao imoral, mais para os olhos que se pem a ver do que para o corpo que se despe.
O problema consiste nos afetos que podem causar a exibio do corpo nu aos olhos dos demais corpos.
A partir dessa teoria, Agamben percebe que o Cristianismo desenvolve apenas uma teologia da veste
(o autor est se referindo ao escrito de mesmo nome do telogo Erik Peterson), pois a nudez no deveria ser
discutida, sendo apenas um estado de transio entre um vestir-se e outro; apenas o sentido da vestimenta
deve ser pensado.
No entanto, somos nus, estamos vestidos. A natureza humana constituda sempre j como nua,
e sempre j corporeidade nua. (AGAMBEN, 2010, p. 79). O reconhecimento desta condio seria tambm
conscincia do potencial ertico do corpo, alm de outras significaes atreladas a nudez. Assim, a ao de
cobrir-se de vestimentas seria, tambm, uma tentativa de esconder a condio humana e sexual dos corpos,
de ns mesmos. Isso no faz compreender que o mal no surge aps o pecado cometido por Ado e Eva, mas
desvelado aps essa ao. H um desnudamento da pele, da percepo e do conhecimento quando aquilo
que sempre existiu somente agora passa a ser notado e passvel de afetao dos corpos.
As experincias em performance que dialogam com essas condies possveis ao corpo, entre o nu
e o vestido, mostram uma percepo diferenciada, na qual os gestos vo alm de uma ao protetora,
investigando caminhos que potencializem os corpos, sem ignorar seu carter sexual.
O receio acerca daquilo que os corpos podem causar em outros modificam o entendimento que temos
sobre ns mesmos. No entanto, pensar em como essa percepo sobre a condio nua e original dos corpos
foi construda nos traz conscincia do porque fomos condicionados a perceb-la apenas de modo privativo e
instantneo (AGAMBEN, 2010, p. 81). Assim,
[uma] investigao que tenha o propsito de enfrentar seriamente o problema da

nudez deveria, portanto, antes do mais, remontar arqueologicamente a montante
da oposio teolgica nudez-veste, natureza-graa, mas no para atingir um estado
original anterior ciso, mas para compreender e neutralizar o dispositivo que a
produziu. (AGAMBEN, 2010, p. 82).
Apesar de serem aes e reaes naturais do corpo humano e geradoras da vida; houve um grande
empenho de alguns segmentos das doutrinas judaico-crists em condenar o ato sexual, o prazer, a excitao e
181
a libido, compreendidas como uma revolta da carne em relao ao esprito. Assim, constri-se sobre o corpo
um discurso que por vezes enfatiza sua inferioridade, em relao existncia da alma. Esse discurso trouxe
uma srie de limitaes paradoxais aos sujeitos, que deviam condicionar a si mesmos dentro de padres que
renegavam seu prprio ser.

Agamben revela que essa atitude consistia em tentar transformar em obsceno a corporeidade do
gnero humano. No corpo vestido tambm h nudez, embora ela no seja vista o que nos faz compreender
que o problema no seja estar nu, mas perceber o nu do outro. Atravs desses pensamentos, Agamben
conclui:
O j no estarem cobertos pela veste da graa no revela obscuridade da carne e do

pecado, mas a luz da cognoscibilidade. Por detrs da veste de graa pressuposta, nada
h e a nudez precisamente este nada ter por detrs de si, este ser pura visibilidade
e presena. E ver um corpo nu significa perceber a sua cognoscibilidade pura para
alm de todo o segredo, para alm ou para aqum dos seus predicados objetivos.
(AGAMBEN, 2010, p. 96).
Para o autor, partindo da anlise teolgica sobre o corpo vestido e o corpo despido, a nudez
acompanharia o desnudamento do conhecimento. Assim, partiramos para uma compreenso dessas duas
condies vestido e despido enquanto possibilidades de um corpo em trnsito.
Essa percepo no condiz com uma tentativa de retorno ao estado em que se encontravam as figuras
de Ado e Eva, mas uma conscientizao dos estados nos quais nos encontramos hoje, como alerta Agamben
(2010). Saber o que estar vestido corresponde a compreender o que estar nu. E nesse sentido provocativo,
as propostas em performance desnudam o corpo, criam variaes sobre a nudez, reconhecem-no e assim
desnudam o pensamento, tornando visvel aquilo que nos condiciona.
na interseco entre os saberes que existe o corpo. nele que os conhecimentos se produzem e se
efetivam, onde os dispositivos agem e os afetos so provocados. O reconhecimento da nudez contribui para
que possamos nos deparar com o corpo o eu corpo que se compe sujeito continuamente, nas inmeras
relaes que estabelece com o mundo e consigo mesmo.
Os discursos produzidos sobre o corpo modificam essas relaes, algumas vezes, levando-os aos
automatismos ou pensamentos reproduzidos inconscientemente. A performance, em sua perspectiva artstica,
se apropria desses discursos e os revive, podendo apontar para uma tentativa de retomada da conscientizao
acerca dos gestos cotidianos, suas influncias na existncia do indivduo e em suas capacidades afetivas.
Construir reflexes sobre as relaes entre o corpo e a vestimenta perceber como esta pode formar estados
corporais que interfiram na experincia esttica e cotidiana, vivenciadas pelos sujeitos.
Os estados pelos quais os corpos transitam, entre eles a nudez, modificam a experincia e,
consequentemente, a percepo e a apropriao cognitiva. Como ainda no sabemos o que pode o corpo, as
possibilidades so criadas continuamente ou refeitas no prprio ato da experincia de ser esse estado. E
nesse sentido que me interesso pelo corpo em seu devir, onde sua forma, sua silhueta, sua instabilidade e sua
efemeridade dizem do sujeito e de sua existncia.
As performances sugerem a vulnerabilidade do corpo e o desnudamento da pele e as fragilidades do
corpo apontam para o reconhecimento do gesto de despir-se em seus significados metafricos. Onde o sujeito
ao desvelar-se e abandonar, mesmo que provisoriamente, camadas de expresses dos dispositivos feitas de
tecidos ou no, revela a si mesmo em sua condio de vivente e criador de suas polticas.
A problematizao da nudez enquanto elemento simblico ou o uso da expressividade do corpo nu
propem deslocamentos, rupturas, recontextualizaes e questionamentos que permitem ao criador utilizar
seu cotidiano como material esttico.
CORPO-NU
A ausncia da vestimenta sobre o corpo diz tanto sobre a relao entre esses dois elementos quanto a
presena dela. Na cena performtica contempornea, a nudez tem sido explorada enquanto modo do corpo,
182
destacando esta aparncia em diversas situaes. Provocando inmeras discusses e reaes adversas devido
a sua percepo atravs de leituras morais codificadas, a nudez explora a pele, as marcaes do corpo, a
silhueta natural e artificializada, conduzindo a peculiares processos de conscientizao do corpo.
A performance e as demais linguagens cnicas, contaminadas pela performatividade, apresentam
corpos nus em variados momentos e por inmeras razes, enquanto potencializao da fora do corpo pela
sua vulnerabilidade ou ainda na tentativa de profanar os excessivos componentes culturais que nos cobrem,
a fim de criar outra corporeidade.
Muitas experincias se criam a partir da nudez. Elas apresentam a possibilidade do corpo nu como
modo do corpo a ser explorado em performance. E ainda, enfatizam os discursos que podem estar atrelados
nudez e profanados em cena pelo prprio corpo que se despe. O nu e o vestido, ao invs de se estabelecerem
como uma dualidade antagnica; compem-se como possibilidades transitrias de um mesmo corpo.
Alm de todas as propostas discursivas, a nudez em cena pode tambm no ser nada alm de si
mesma, sem metforas ou causas, apenas um modo como o corpo deseja se apresentar ou seja, a prpria
presena nua. Mas, tambm pode se compor num gesto simblico ou literal do despir; ou ainda, ser mais
do que a simples ausncia de roupa evocando a sensualidade e o erotismo numa variedade de significaes
(GLUSBERG, 2009). Pode ainda se apresentar nos corpos em performance a partir de um ritual de despir-se
que prepara o artista para sua ao neste estado ou ento ser condio essencial para entrar em contato com
outras materialidades sem que as vestes estejam impedindo a completa experincia ttil.
Presenciar a nudez ou experienci-la, nada mais do que a extenso de aes cotidianas repensadas em
uma investigao do ntimo, do secreto, do vulnervel, expondo o corpo a uma possibilidade de compreender
suas origens e sua atualidade, abrindo-se ao encontro com o outro que a cena prope.
CONCLUSO
Este artigo parte de uma pesquisa onde me propus a discutir as relaes entre o corpo e a vestimenta
na cena performtica, como estratgias de profanao dos dispositivos que envolvem os indivduos em seu
cotidiano e se constituem como possibilidades estticas, criativas e discursivas.

A cena contempornea permite uma performatividade da vestimenta que influencia nos estudos sobre
o figurino. Visto que, ns que vivemos e atuamos na contemporaneidade, j nos percebemos a partir de outros
paradigmas que incluem a efemeridade, a transitoriedade, a mudana constante, as trocas, as montagens e os
hibridismos.
Os gestos de vestir-se ou de despir-se, por si s, tornam-se a ao da performance ou permitem ao
performador tornar-se um outro representativo de si em dilogo com micropolticas. possvel conectar-se
com imagens, com espaos, com tecnologias, com o prprio corpo, com a prpria pele em relaes a serem
experimentadas, vivenciadas e investigadas. O que me permite tratar de moda ao falar dessas criaes em
performance perceber a relao direta entre os gestos e esse dispositivo como esclarece o artista Marcio
Banfi:
A moda se refere sempre roupa. Sempre vai discutir o vestir. Ainda que no vista
absolutamente nada, dizer sobre a ausncia de roupa falar sobre ela, ou mesmo
quando camos em questes como d para usar?, a discusso da roupa e da
vestimenta. A moda tem a funo direta ou indireta de vestir (BANFI, 2010)43.

Neste artigo considero o gesto de despir acompanhado do pronome reflexivo (se) indicando uma prtica
recorrente nas performances, onde os artistas despem a si mesmos. O processo de criao e experimentao
das relaes possveis entre os corpos e as vestimentas so conduzidos, escolhidos, montados e compostos
pelos performadores, fazendo com que a presena ou ausncia da vestimenta em performance possua uma
relao direta com a subjetividade do propositor.
Por isso, proponho pensamentos sobre o (estado de) figurino no se concentram na vestimenta, mas
43
Entrevista concedida por Marcio Banfi ao site The Hype BR em 2010. Disponvel em: http://
thehypebr.com/2010/10/30/moda-arte-entrevista-marcio-banfi/. Acesso em junho de 2014.
183
sim no corpo. O que interessa no somente o que se veste, mas as relaes estabelecidas entre o corpo e a
sua performatividade, o que poder transportar a roupa/material para o estado de figurino. Essa amostragem
trouxe a possibilidade de refletir sobre figurinos que se excedem, para alm das funcionalidades, articulaes
e significados convencionais.
O que interfere na composio das aparncias corporais, articulada pelos prprios criadores em um
ritual de profanao que inclui o escolher, o cortar, o vestir, o despir e o compartilhar. O artista cuida de
sua prpria aparncia corporal, de si mesmo em rituais de elaborao e/ou escolhas das vestimentas que
iro performar/profanar. E nessa experincia, ele transita entre aparncias corporais que se constituem na
prpria ao performtica continuamente, o que movimenta a cena contempornea e todo o seu campo de
discusso.
184
114. AGAMBEN, G. Profanaes. Trad. Selvino Jos Assman. So Paulo: Boi Tempo, 2007.
115. AGAMBEN, G. Nudez. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 2010.
116. BANFI, M. Moda & Arte: entrevista Marcio Banfi. The Hype BR. 2010. Entrevista concedida a Tet
Almeida. Disponvel em: http://thehypebr.com/2010/10/30/moda-arte-entrevista-marcio-banfi/.
Acesso em: 10 jun. 2014.
117. FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Org. e Trad. de Roberto Machado 25. ed. So Paulo: Graal, 2012.
118. GLUSBERG, J. A arte da performance. Trad. Renato Cohen. So Paulo: Perspectiva, 2009.
119. MESQUITA, C. Polticas do vestir: recorte em vis. So Paulo, 2008. Tese de doutorado Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, 2008.
120. SILVA, R. M. Desvios, sobre arte e vida na contemporaneidade. Vitria, 2011. Dissertao de mestrado
Universidade Federal do Esprito Santo, 2011.
121. SOUSA, H. H. P. Vestimentas em performance: composies em modos do corpo. Natal, 2015. Dissertao
de mestrado Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2015.
185
AS BANDEIRINHAS DE TOUROS: A ARTE DE EDUCAR PELA TRADIO

Ceclia Brando CARVALHO
UFRN. E-mail: cecilia_ufrn_def@yahoo.com.br
RESUMO
O presente artigo trata-se de uma pesquisa em andamento do Mestrado em Educao da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, acerca das Bandeirinhas, manifestao da tradio norte riograndense
encontrada no municpio de Touros. O trabalho tem por objetivo investigar a experincia esttica no contexto
das Bandeirinhas de Touros/RN e sua relao com a Educao, bem como descrever a experincia esttica
das brincantes e identificar saberes envolvidos na manifestao.
PALAVRAS-CHAVE: Arte, Educao, Bandeirinhas, Folguedo, Saberes da tradio.

THE BANDEIRINHAS OF TOUROS: THE ART OF EDUCATING BY TRADITION
ABSTRACT
This article it is an ongoing study of the Masters in Education of the Federal University of Rio Grande do
Norte, about the Bandeirinhas, tradicional manifestation from Rio Grande do Norte found in Touros city.
The study aims to investigate the aesthetic experience in the context of Bandeirinhas of Touros/RN and its
relationship whith the Education, and to describe the aesthetic experience of the participants and identify
knowledge involved in the demonstration.
KEYWORDS: Art, Education, Bandeirinhas, Merriment, Knowledge of tradition
186
INTRODUO
O presente artigo trata-se de uma pesquisa de mestrado, em desenvolvimento, do Programa de Ps-Graduao
em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, iniciada no primeiro semestre de 2015, tendo
por objetivo geral investigar a experincia esttica no contexto das Bandeirinhas de Touros/RN e sua relao
com a Educao, bem como descrever a experincia esttica das brincantes e identificar saberes envolvidos
na manifestao.
Em consulta ao Repositrio Institucional da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e a base de
dados do Google Acadmico, observamos vrias produes acerca de temas relacionados essa pesquisa
cultura popular, folguedos44, saberes da tradio e educao entretanto, nenhuma delas com enfoque nas
Bandeirinhas. Estas foram apenas referenciadas pela docente e pesquisadora da UFPB, Luciana Chianca
(2007), em sua pesquisa intitulada Devoo e diverso: expresses contemporneas de festas dos santos
catlicos, localizada na segunda base citada. Em pesquisa bibliogrfica, at o momento, encontramo-as
citadas brevemente pelo folclorista potiguar Defilo Gurgel (1999), em seu livro Espao e tempo do folclore
potiguar.
As Bandeirinhas, objeto deste estudo, uma manifestao tradicional e exclusiva do municpio de Touros/
RN que mantm-se viva h mais de cem anos e da qual originalmente participam apenas senhoras idosas
em saudao aos santos Joo, Pedro e Santana, festejados nos meses de Junho e Julho. Os saberes da
tradio que permeiam essa manifestao artstico-cultural so saberes que aproximam-se da natureza
porm historicamente, em funo do advento das cincias modernas e o carter hegemnico que a Cincia
adquiriu ante a sociedade, os saberes tradicionais foram postos margem do circuito de disseminao do
conhecimento (ALMEIDA, 2010, p.35).
Diante de poucas pistas iniciais as quais tivemos acesso sobre as Bandeirinhas, acreditamos que ainda h
muito a ser investigado sobre este universo encantador, de mltiplos saberes da tradio a serem discutidos
e valorizados pela Educao, tendo em vista que reconhecemos estes saberes como pertinentes e fundantes
numa perspectiva de uma educao do sensvel. E para a captao deste nas relaes do ser com o mundo,
segundo Viana (2009), imprescindvel a existncia dos smbolos.
Traremos autores como Porpino (2006), Almeida (2010), Nbrega (2009), Viana (2004; 2009), Chianca
(2007), Zumthor (2005) dentre outros que possibilitaro contribuies valiosas para esta discusso.
Do ponto de vista metodolgico, trata-se de uma pesquisa qualitativa de abordagem fenomenolgica
organizada nos seguintes tpicos: Referencial Terico, Trajeto Metodolgico, Discusso, Concluses e
Referncias, de modo norte-los sobre esta discusso, ainda embrionria, bem como os avanos dessa
pesquisa de mestrado at o presente momento.
SABERES DA TRADIO NA ESQUINA DO BRASIL
O Plano Nacional de Cultura vigente compreende a cultura como elemento plural, constitudo por smbolos,
valores e rituais que criam mltiplos pertencimentos, sentidos e modos de vida, observa-se uma contnua
atualizao da diversidade cultural brasileira, por meio de linguagens artsticas, de mltiplas identidades
e expresses culturais. Em um pas como o Brasil, cuja formao social foi marcada por sincretismos,
hibridao e encontros entre diversas matrizes culturais, a experincia histrica de negociao da diversidade
e de reconhecimento de seu valor simblico so aspectos presentes. diante desse contexto que o referido
plano visa garantir a valorizao, o reconhecimento, a promoo e a preservao da diversidade cultural
brasileira, instruindo o desenvolvimento de programas, projetos e aes culturais para o alcance de tais fins
(PLANO NACIONAL DE CULTURA, 2014).
Tambm respaldando a relevncia da cultura, mais precisamente da cultura popular, tem-se nos Parmetros
Curriculares Nacionais destaque para o estudo da cultura popular como conhecimento requerido nas escolas,
sendo estimulada a realizao de diversas experincias principalmente no mbito da educao fsica escolar
e prtica artstica (BRASIL, 1997).
No contexto da cultura popular, Porpino (2006) discorre sobre as danas populares, afirmando que elas
[...] tornaram-se significativas manifestaes culturais pelo forte sentido de agregao
de seus membros na busca da vivencia esttica, que media todo o ritual de preparao
das danas a serem apresentadas e compartilhadas por outros membros da sociedade
(p.114).
44
uma manifestao folclrica que rene as seguintes caractersticas: letra, msica, coreografia e
temtica (CASCUDO, 2001).
187
Entretanto, apesar dos incentivos existentes para a preservao da cultura, englobando tambm a cultura
popular e o folclore45 , so claras as dificuldades dos grupos ali inseridos em se manterem vivos, tendo em vista
que em sua maioria no possuem sequer apoio do poder pblico do municpio em que esto inseridos. Alm
disso, coadunamos com Defilo Gurgel (1999) quando ele afirma que o advento da modernidade impulsionou
a valorizao de outras culturas em detrimento a cultura popular e muitas vezes o prprio desconhecimento
da cultura, do folclore circundante. Entretanto, ele no condena tal avano, apenas refora a importncia de
os jovens conhecerem, valorizarem e respeitarem de fato a sua cultura
No nosso objetivo modificar a mentalidade da juventude moderna, nas suas
predilees artstico-culturais. O que pretendemos, ao falar de folclore, mostrar
a todos que, ao lado das msicas estrangeiras, ou mesmo nacionais de que eles
tanto gostam e que representam a modernidade, h um todo maravilhoso universo
de manifestaes culturais que lhes pertence, como brasileiros, e que continua
abandonado, precisando ser revitalizado e valorizado, atravs do estudo (GURGEL,
1999, p. 18).
Nessa perspectiva do conhecimento e valorizao da cultura popular, mais especificamente do folclore do Rio
Grande do Norte, destacamos os renomados folcloristas Luiz da Cmara Cascudo e Defilo Gurgel, grandes
estudiosos dessa rea e defensores da cultura popular. Este ltimo apresenta em sua obra Espao e tempo
do folclore potiguar um imenso e diversificado universo de danas folclricas do RN, dentre tantos autos,
danas de roda e de ciclos festivos, destacaremos as Bandeirinhas.
O municpio de Touros, intitulado A esquina do Brasil, como consta no portal de entrada do local, ttulo
dado devido a sua proximidade ao KM 0 da BR 101, possui uma rea territorial de 838,870 km2 na qual
esto distribudos 31.089 habitantes, com um quantitativo equilibrado da populao residente, sendo 16.068
homens e 15.021mulheres. Desse total de habitantes, apenas 19.919 so alfabetizadas, de acordo com dados
do Instituto Brasileiro e Geogrfico no ltimo censo demogrfico, realizado em 2010 (IBGE, 2014).
nesse referido municpio que encontram-se as Bandeirinhas, objeto de estudo dessa pesquisa, que apesar
de seus 105 anos de (re)existncia no referido municpio, ainda desconhecida por muitos norte-riograndenses. Segundo registros de Gurgel (1999) e Chianca (2007), participam desta manifestao senhoras
que comemoram e seguem em cortejo de saudao aos santos Joo, Antnio e Santana, nos meses de Junho
e Julho. Originalmente, a manifestao inicia-se a noite com a reunio das Bandeirinhas na casa da diretora
grupo, onde festejam, danam forr tocado ao vivo, comem e bebem meladinha (bebida feita de gua ardente
e mel). Alcanada a meia noite, elas saem em cortejo pelas ruas da cidade, trajadas com roupas festivas, uma
delas portando um estandarte com a imagem do santo celebrado e outras com um candeeiro sob a cabea, so
acompanhadas por alguns msicos ao som dos quais entoam cantos de louvor, enquanto rumam em direo
ao rio Macei onde tradicionalmente encerram o trajeto com o banho das Bandeirinhas, com a crena de que
conseguindo ver o reflexo de sua imagem na gua tero garantida a vida por mais um ano, at o prximo no
So Joo, como retrata a letra da msica abaixo cedida por uma brincante da Bandeirinha tradicional, em
visita realizada em 23 de Junho de 2015, que possui um caderno com o registro de algumas das msicas das
Bandeirinhas (GURGEL, 1999; CHIANCA, 2007; CULTURA, [200-]; AS BANDEIRINHAS, 2012).
meu So Joo, eu vou me banhar, (bis)
Se eu cair no poo, mandai-me tirar. (bis)
Quem quiser festejar So Joo, chegado o dia e ocasio! (bis)
O meu So Joo, galho de alecrim,
na vida e na morte, lembrai-vos de mim.
O meu So Joo, linda flor do Norte,
Casai estas moas, d-lhes boa sorte!
O meu So Joo, eu j me banhei,(bis)
Quando for para o ano, me banho outra vez (bis).
45
a cultura popular, tornada normativa pela tradio. Compreende tcnicas, e processos utilitrios,
alm da sua funcionalidade. [...] No apenas conserva, depende e mantm padres do entendimento
e da ao, mas remodela, refaz ou abandona elementos que se esvaziaram de motivos ou finalidades
indispensveis a determinadas sequencias ou presenas grupal (CASCUDO, P.240, 2001).
188
Lanando olhares sobre essa manifestao, tomaremos este corpo brincante numa perspectiva fenomenolgica
na qual o corpo expressivo, sensvel, singular e prprio em sua ocupao do tempo e do espao (NBREGA,
2009). Consideramos tambm o fundo potico comum, conceito trazido por Lecoq (2010, p.82), o qual diz
respeito a um encontro da vida essencializada [], uma dimenso abstrata, feita de espaos, de luzes, de
cores, de matrias, de sons, que se encontram em cada um de ns. Estes elementos nos compem por meio
de nossas experincias, sensaes e percepes constituindo um fundo comum.
Podemos ento dizer que as Bandeirinhas apresentam o corpo que canta, o corpo que ouve e o corpo que
dana, comunicam, manifestam sua presena na esfera da vida social (VIANA, 2004, p.38). Nessa esfera,
poderamos inferir que estas senhoras, atravs da manifestao do folguedo, pem-se simbolicamente
de encontro a um histrico de restries e passividade ante um machismo histrico que ainda impregna
a sociedade, tornando-se ali protagonistas, libertando-se das amarras e empoderando-se na medida em
que conquistam um espao no qual apenas elas, mulheres experientes e fortes que apesar da fragilidade
aparente dos corpos idosos explodem de alegria e envolvimento numa libertao simblica por meio de um
festejo que para/pelos os santos, mas tambm para/por elas, mulheres fortalecidas em sua autoafirmao
neste espao das Bandeirinhas, como local sagrado e ao mesmo tempo profano e libertador pois permite que
sejam quem so, vaidosas com seus rebuscados trajes festivos e libertas no que se refere a permissividade de
tomarem suas bebidas alcolicas, cantarem seus louvores e danarem livremente, divertindo-se sem censuras.
A reafirmao do lugar dessas mulheres, enquanto corpo que conta, canta e encanta, corpo liberto naquele
momento de festejo, nos faz coadunar com Porpino (2006) quando disserta sobre a esttica do danar como
espao para transgresso de certos valores impostos, compreendendo que [...] a experincia esttica do
danar em sua possibilidade de desvelamento da complexidade humana presente na polissemia do corpo
danante, conciliador das mltiplas dimenses da existncia (PORPINO, 2006, p.17).
Na perspectiva de que os corpos registram a histria de vida do sujeito ao longo da vida, com narrativas que se
tecem na pele, acreditamos que os corpos danantes das Bandeirinhas so territrios ricos em conhecimentos
do sensvel pois em seu danar, suas histrias so contadas e recontadas a cada gerao, atravs de voz e
gestos. Sendo assim, danar educa, pois no podemos isolar os espaos e tempos em que se educa bem como
o ato de danar, repleto de mltiplos sentidos e manifestaes (PORPINO, 2006).
[...] as danas populares brasileiras, com seus gestos e dramaticidade prprias,
conguram uma esttica, ou seja uma percepo que conforma um estilo, visvel
nos cdigos gestuais, criando uma linguagem que pode vir a ser tematizada na Arte
e na Educao, considerando-se os diferentes modos de fazer e compreender o
conhecimento (NOBREGA, 2000, p.54).
TRAJETO METODOLGICO
Visando atingir os objetivos desta pesquisa, optou-se pela pesquisa qualitativa de abordagem fenomenolgica.
A pesquisa qualitativa descritiva, mas acima de tudo interpretativa, isto significa que os pesquisadores
estudam os fenmenos, procurando fazer sentido ou interpret-los em termos de significado que as pessoas
do a eles. Conforme cita Lakatos e Marconi (2010):
A metodologia qualitativa preocupa-se em analisar e interpretar aspectos mais
profundos, descrevendo a complexidade do comportamento humano. Fornece
anlise mais detalhada sobre as investigaes, hbitos, atitudes, tendncias de
comportamentos etc. (p.269).
A abordagem fenomenolgica trata do estudo filosfico das essncias na existncia, como natureza prpria do
que se interroga, na tentativa de uma descrio direta de nossa experincia, tal qual ela [...] (MERLEAUPONTY, 1999, p.1). Consideraremos o mundo da vida como um mundo no qual a pessoa est totalmente
desperta, e que se impe como a principal realidade de sua vida (SCHUTZ, 2012, p. 348). Nessa abordagem,
[...] as fronteiras so flexveis, permitindo o dilogo entre diferentes reas do conhecimento, como a cincia,
a filosofia e a arte (NBREGA, 2009, P.19).
Neste trajeto, pensou-se inicialmente na realizao da coleta de dados nos meses de festejo das Bandeirinhas,
189
entretanto, iniciamos as visitas e registros no final do ms de Fevereiro, com o auxlio e mediao de uma
funcionria da Secretaria de Turismo de Touros-RN, para conhecer um pouco da cidade, munidos de caderno,
caneta e celulares (udio, foto e filmagem), pudemos realizar pequenos registros iniciais mas, principalmente,
ter a primeira aproximao com representantes das Bandeirinhas.
Em 23 de Junho, vspera do festejo a So Joo, realizamos a segunda visita ao municpio onde acompanhamos
os preparativos para a festa da Bandeirinha tradicional. Nesta oportunidade, entrevistamos rapidamente
apenas duas integrantes, ficando pendente para uma prxima visita a entrevista com as demais. Por volta
das vinte horas, iniciou-se a festa e meia noite o cortejo. A cobertura de imagens seria realizada por um
profissional daquela prefeitura, porm, ele no compareceu festa naquela noite e tivemos que realizar
os registros com as ferramentas possveis celulares, caderno, caneta, cmera fotogrfica simples, o que
comprometeu a captura de imagens em melhor qualidade.
A referida entrevista foi do tipo aberta e filmada, atravs do vis da histria de vida e do modelo interativo
ou dialgico: o pesquisador interage com o entrevistado de modo a dar pistas temticas para que ele discorra
livremente sobre sua histria de vida nos momentos ou situaes de vida sugeridas pelo pesquisador
(MINAYO,1993). Buscaremos conhecer melhor os sujeitos idade, estado civil, profisso, se natural
daquele municpio, de qual Bandeirinha participa; como se deu o primeiro contato com essa manifestao; se
percebem mudanas nela ao longo do tempo e quais seriam; como se sentem enquanto participantes; o que a
populao comenta acerca do folguedo; como o grupo faz para manter-se e o que consideram que aprenderam
com as Bandeirinhas. Destacamos que, para a realizao da entrevista com as integrantes, contaremos com o
critrio de disponibilidade das mesmas para participarem deste momento.
A partir dos registros que subsidiaro esta investigao narrativas, imagem, letras das msicas, vdeos
prope-se, ao final, a produo de um material sobre essa manifestao tradicional de Touros/RN, com
formato definir, com linguagem acessvel populao em geral, corroborando para a difuso e valorizao
dessa cultura para alm daquele municpio, buscando despertar o interesse dos sujeitos pela cultura da
tradio, mantendo-a viva enquanto elemento dotado de saberes do corpo, no corpo e para o corpo dos
sujeitos.
DISCUSSO
Em 28 de Janeiro realizamos a primeira visita Touros, onde pudemos conhecer um pouco da cidade e
conversar com as representantes das Bandeirinhas, D. Geralda e D. Da Paz em reunio agendada no Centro
de Turismo do municpio. Na ocasio, elas narraram a histria das Bandeirinhas, folguedo exclusivo da
cidade de Touros/RN e que teve incio em 1910 por meio de Joana Pacheco, oriunda de Areia Branca/RN.
Aps alguns anos, a direo do grupo foi passada para D. Francisca Cundur, mais conhecida por Chiquinha
Cundur, seguida por D. Geracina e depois por D. Josefa, comumente chamada de D. Finha. Descobrimos
que, em funo de um desentendimento entre algumas participantes h alguns anos, surgiu uma segunda
Bandeirinha, a de D. Vitria, que atualmente coexiste com a tradicional de D. Francisquinha, filha de D.
Finha , com o apoio de D. Da Paz.
Ainda nesse encontro, Da Paz, participante do grupo h poucos anos, trouxe em mos o livro Espao e tempo
do folclore potiguar, de Defilo Gurgel, onde exps orgulhosa algumas fotos e contou um pouco da histria
do folguedo. Ali, percebemos a figura do livro como um smbolo que validava aquele conhecimento dentro
da perspectiva da cultura cientfica, na qual o que pesquisado e publicados por intelectuais/estudiosos/
acadmicos possui relevncia assegurada por seus mtodos e teorias cientficas, tanto que at o dilogo
entre cincia e cultura so raros, deixando claro o distanciamento existente entre os saberes ditos cientficos
e os da tradio. Acerca disso, Almeida (2010, p.50) lana um olhar sensvel e ampliado sobre os intitulados
intelectuais, com o qual coadunamos, compreendendo-os como lapidadores das representaes, capazes
de tratar informaes e transform-las em conhecimento estejam eles imersos nas culturas tradicionais ou
inseridos nas instituies universitrias se ocupando da edificao da cultura cientifica.
Percebemos tambm que ambas as representantes traziam em suas narrativas memrias de um tempo
passado/presente em que suas mes brincavam nas Bandeirinhas. Lembranas de aprendizados relatados
com a sensibilidade de um olhar brilhante, de voz e gestos que retratam pura saudade, como quando Da
Paz relatou o encantamento que brotou ainda em sua juventude, ao ver aquelas velhas unidas, danando e
festejando alegremente, motivando seu interesse em compor o grupo logo cedo pois se diz uma das mais
jovens participantes, por volta dos seus 60 anos; ou quando D. Geralda, em nossa primeira conversa, cantou
um trechinho de uma msica So Joo Batista e findou com os olhos brilhantes e, aps um suspiro, disse
- Parece que estou l!, referindo-se ao cortejo das Bandeirinhas. Silva (2001) destaca a importncia das
histrias da tradio oral na educao geral, afirmando que
190
[...] ouvir e contar histrias uma predileo humana universal, uma vez que as
histrias de tradio oral que ouvimos quando crianas constituem em grande parte
a nossa educao geral. Circulando, quase sempre, de memria em memria e no
de livro em livro, aprendemos atravs delas, muitas vezes antes de qualquer outro
registro, as primeiras noes de afetividade, tica, justia, solidariedade, partilha,
amizade e tantos outros valores fundamentais a existncia humana (p.1)
E nessa esfera do mundo da vida, que concentra todas as experincias de um indivduo, com limites
determinado por objetos, pessoas e eventos que ele encontra ao realizar os objetivos pragmticos da vida
que lanamos olhares sobre essa manifestao (SCHUTZ, 2012, p. 348). Trata-se da expresso do sensvel
[...] no apenas como qualidade do objeto ou impresso fsica, mas tambm como sentido, inteno,
significao (NBREGA, 2009, p.20). A oralidade daquelas senhoras apresentou-se em tom carinhoso,
afetuoso, enunciando lembranas por meio de palavras, canes e gestos, fazendo emergir emoes a cada
narrativa sobre este universo feminino, totalmente ligado memria de/com suas genitoras, que marcaram
e reverberam no corpo uma saudade imensurvel (ZUMTHOR, 2005).
No dia 23 de Junho de 2015, vspera de So Joo, tivemos a oportunidade de apreciar o referido folguedo de
Touros com a festa, no Clube de Idosos Tereza Penha de Souza, e o cortejo da Bandeirinha tradicional, pois
nos informaram que no haveria apresentao do outro grupo. Desde o incio da manh algumas integrantes
e voluntrios estavam empenhados na ornamentao do local e na feitura de comidas tpicas para logo mais a
noite. Atravs de conversas com as participantes presentes, tomamos conhecimento de algumas modificaes
que ocorreram ao longo dos anos nessa manifestao. A comear pelo local onde elas se renem e onde tem
acontecido as festas. Antes, as participantes reuniam-se na casa da diretora do grupo e depois saam em
cortejo. Porm, h alguns anos, cada Bandeirinha foi lotada em um clube de idosos diferente. L acontecem
os ensaios, quando h apresentao prevista, e em dia de festejo, cada Bandeirinha comemora em seu clube
e, alcanada a meia noite, no havendo chuva, saem em cortejo nas ruas. Caso chova, danam e entoam suas
canes de louvor no prprio salo do clube.
Acerca das vestimentas, segundo Da Paz e D. Geralda, eram vestidos muito bonitos e elaborados, porm,
nos ltimos anos tiveram que exercitar a criatividade, improviso e esforo das participantes para, dentro
do possvel, padronizarem ao menos parte do figurino, como nas saias desta apresentao, por exemplo.
Relataram que as dificuldades financeiras para manuteno do grupo tm sido imensas. No prprio discurso
percebemos o abalo na vaidade quando comentaram que j negaram alguns convites de apresentaes por
falta de figurino novo. Alm de expressaram receio pelo fim da manifestao por falta de apoio, tambm
destacaram o desinteresse dos mais jovem em integrarem o grupo futuramente.
Acerca do encerramento do cortejo com o banho no rio Macei que segundo relato das participantes ele era
anlogo ao batismo de Jesus no Rio Jordo, de acordo com a Bblia Sagrada este no mais ocorre em funo
da grande poluio do referido rio, intensificada com o passar dos anos com o crescimento da cidade. Outra
problemtica apontada por elas foi o aumento da violncia na localidade. Suspensos os banhos, findou-se
tambm o uso das lamparinas que serviam para iluminar aquele momento que representava o fechamento de
um ciclo e a esperana de poder estar presente no prximo.
Essas e outras modificaes ocorridas ao longo do tempo nas manifestaes populares da tradio,
como as mencionadas no universo das Bandeirinhas, mostram um homem que cria, recria e projeta um
mundo cultural em constante movimento e transformao. Chianca (2007), em seu estudo acerca das
festas juninas, aponta a mudana de sentidos dessa comemorao que, inicialmente, enfocava um carter
religioso pautado nos tradicionalismos da igreja catlica mas que, com o passar do tempo, tem adquirido
um carter predominantemente festivo e ldico. A autora ainda faz meno a simbologia do fogo, presente
na representatividade das fogueiras de So Joo e que tomamos como uma possvel relao aos candeeiros
carregados pelas Bandeirinhas
Na verdade, o cristianismo ressignificou antigas prticas relativas ao fogo para criar
uma festa sincrtica. Considerando as fogueiras como sobrevivncias do paganismo,
a Igreja retomou a distncia de seis meses entre os nascimentos de Jesus Cristo e
Joo Batista e instituiu a data de comemorao a este ltimo de tal maneira que as
festas do solstcio46 de vero europeu com suas tradicionais fogueiras se tornaram
fogueiras de So Joo (CHIANCA, 2007, p.59).
46
O solstcio de inverno aproximar as festas pags do dia mais curto do ano (com menos
luminosidade solar) com as celebraes pelo nascimento de Jesus, no ciclo natalino.
191
CONCLUSO
Apesar deste artigo tratar-se de um recorte de uma investigao em andamento, foi possvel retratar um pouco
da riqueza de saberes sensveis que permeiam o bailar ritmado dessas animadas senhoras que se reafirmam,
em meio aos festejos, em um lugar prprio delas, lugar de partilha de conhecimentos construdos a cada
gerao, guardados no corpo e carinhosamente partilhados pela tradio oral, de me para filha. So saberes
da tradio imensurveis, saberes sensveis que educam, que compem a histria de vida destas mulheres
que expressam amor e orgulho por sua Bandeirinha e a conscincia da importncia em mant-la viva.
Nesta jornada inicial lanamos apenas algumas pistas temticas as quais iremos aprofundar a discusso no
decorrer da pesquisa de mestrado, tais como: a relao das Bandeirinhas com questes urbanas e do meio
ambiente; memria como presena; preconceito com o universo do velho; conhecimentos da tradio e
oralidade.
192
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Queiroz. Coti, SP: Ateli Editorial, 2005.
194
O QUE OS OLHOS NO VEEM: UMA EXPERINCIA SENSVEL.
Everson Oliveira da CRUZ 1

Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: eversonolc@gmail.com
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo discutir uma proposta de teatro dos sentidos onde o no visual e a
experincia vivida do espectador contribui para a construo de imagens particulares suscitadas pelo tato,
por aromas, sabores e sonoridades, consequentemente, para apreenso e fruio esttica do Espetculo O
que os olhos (no) veem. O texto prope, a partir de Merleau-Ponty, uma discusso acerca do olhar que
transcende o olho e reverbera as percepes do corpo durante a apreciao do Espetculo apresentado.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro, cegueira, experincia, fenomenologia.
WHAT THE EYES CANT SEE: A SENSITIVE EXPERIENCE.
ABSTRACT
The purpose of this paper is to discuss a proposition of a theatre of senses, where the non-visual and the
life experiences from the viewer are put together in order to elaborate particular images spurred by the tact,
aromas, tastes and sounds, contributing for the enjoyment of the play O que os olhos (no) veem. The text
proposes , from Merleau-Ponty, a discussion about the look that transcends the eye and reverberates body
perceptions during the consideration of the play.
KEYWORDS: Theatre, blindness, phemomenology, experience.
195
INTRODUO
O artigo visa discutir uma proposta de teatro dos sentidos presente no Espetculo O que os olhos
no veem desenvolvido durante os estudos terico-prticos do Projeto de Extenso O que os olhos no
veem o corao (no) sente, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Atravs de pesquisas voltadas para o universo da cegueira o Espetculo converge para a construo
de um teatro que no se v, mas se sente com todo o corpo atravs de sabores, aromas, toques e sons.
As cenas se constituem e se completam para o espectador a partir da experincia e do mundo vivido
de cada um, e configuram uma comunicao sensvel entre o artista e seu pblico, provocando-os uma
percepo diferenciada do olhar.
Para discutir com a proposta do espetculo e a ideia de mundo vivido, o texto permeado pelos
estudos do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty compreendendo que o mundo configura-se pelas minhas
experincias, pelas experincias dos outros, e pelas experincias dos outros nas minhas num movimento de
alteridade, sendo este movimento responsvel pela apreciao esttica do Espetculo, dialogando tambm
com Jacques Ranciere e o termo espectador emancipado.
O texto que segue, embasado pelos estudos da fenomenologia, ainda apresenta algumas discusses
norteadas pelos estudos de Joel Martins e Maria Aparecida Viggiani Bicudo acerca do mtodo fenomenolgico,
desenvolvido no Brasil.
a partir deste mtodo que o texto anuncia uma investigao da estrutura do fenmeno situado
a partir das descries dos espectadores aps a experincia vivida no Espetculo - considerando que no
existe um observador absoluto O que os olhos no veem.
Criado no incio de 2014, o Projeto de Extenso O que os olhos no veem o corao (no) sente47,
coordenado pelo Prof. Dr. Jefferson Fernandes Alves, centra suas pesquisas no universo da cegueira,
atrelando esse tema a estudos sobre/no corpo, desenvolvendo um Espetculo a partir de uma proposta
sensorial, dialogando com propostas desenvolvidas no Brasil, aproximando-se bastante do projeto Teatro
dos sentidos, compreendido pela artista como uma maneira de se fazer teatro, voltado, principalmente para
a pessoa com deficincia visual, embora hoje j exista uma plateia formada por videntes ou enxergantes
vendados.
At ento os integrantes do Projeto de Extenso, participaram de atividades diversas entre
capacitaes sobre audiodescrio, oficinas e intrevistas com deficientes visuais, e laboratrios s cegas48 que
resultaram no Espetculo Teatral intitulado O que os olhos no veem49, apresentado pela primeira vez em
Dezembro de 2014, passando a ser ponto inicial da pesquisa intitulada O que os olhos no veem: o no visual
como forma de apreciao esttica.50
47
48
Laboratrios que participamos vendados a fim de investigar como nossos sentidos respondem a
determinados estmulos.
49
A proposta do espetculo apresentada para um pblico de at vinte pessoas vendadas e/ou que no disponham da viso.
50
Pesquisa vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, desenvolvida por Everson
Oliveira da Cruz, sob a orientao da Professora Doutora Karenine de Oliveira Porpino e Co-orientao do
Professor Doutor Jefferson Fernandes Alves.
196
REVISO BIBLIOGRFICA
Os primeiros contatos com o universo da cegueira iniciaram em 2014, durante uma capacitao
de Audiodescrio e adaptao de material ttil para estudante com deficincia visual promovida pelo
Departamento de Fisioterapia e pela SEDIS-UFRN onde pudemos perceber a importncia deste recurso para
pessoas com deficincia visual e baixa viso.
Segundo Costa 51(2011, p.32) a AD seria a transformao de imagem em texto, realizada em peas
teatrais, cinema e televiso, cujo fim prioritrio tornar acessveis esses eventos culturais aos deficientes
visuais. Direcionada ao indivduo com deficincia visual, ela tambm serve como recurso de compreenso
para pessoas com baixa viso ou que, por algum motivo, tenha dificuldade de compreender determinado
contedo. Concernente isso SantAnna52 (2010, p. 137) afirma que a audiodescrio surge como uma
tecnologia assistiva que busca suprir a lacuna deixada pela comunicao visual, para aqueles que dela no
conseguem tirar proveito.
Alm das teorias, foi possvel perceber na prtica a funo desta tecnologia assistiva e a importncia
da adaptao de materiais para pessoas cegas. Muito mais que uma capacitao de formao profissional, o
curso pode promover uma formao humana, nos fazendo perceber a presena do outro enquanto diferente
e ao mesmo tempo igual, isso porque, a convivncia com os cegos que se faziam presente naquela formao,
quebravam aos poucos no s barreiras fsicas, como atitudinais, movendo nosso olhar para uma percepo
diferenciada do nosso prprio cotidiano. Talvez, uma das primeiras situaes questionadora de uma
perspectiva (no) visual, ao perceber a dicotomia existente entre a viso e o olhar, ampliando a dimenso do
visvel para alm daquilo que nossos olhos alcanam.
Outro momento que convm mencionar trata-se da oficina de fotografia, desenvolvida pelo professor
Prof. Marcos Antonio da Silva, do Instituto de Educao e Reabilitao de Cegos do Rio Grande do Norte,
localizado no bairro do Alecrim, Natal-RN. O fato de Marcos ser cego congnito, faz com que a AD, enquanto
palavra alheia cuja expressividade se dirige, principalmente, para pessoas com deficincia visual, a fim de
que estas possam atribuir sentidos a artefatos, cenas e eventos visveis e imagticos (ALVES, 2014, p.236),
lhe proporcione, enquanto fotografo, um olhar diferenciado sobre seus registros.
Em um dos seus ensaios fotogrficos, atravs do olhar do outro, Marcos registra suas experincias
no bairro do Alecrim, lanando um olhar que parte de suas experincias sobre barreiras arquitetnicas
que, para o cotidiano de um vidente passaria despercebido. O olhar do fotografo, que transcende aquilo que a
viso pode perceber, proporciona ao vidente uma experincia diferenciada do olhar, onde o mundo percebido
se torna visvel com outros olhos.
Depois de apreciar o ensaio do fotgrafo, voltar ao espao mencionado entrar em um processo de
despertar para o mundo, revendo-o no mais pela perspectiva da vidncia mas pela perspectiva da experincia
que o Marcos nos conta a partir dos seus registros. Deixamos ento de perceber o espao apenas com os olhos
passando a v-lo atravs da experincia que nos foi mostrada com corpo todo.
51
Doutoranda em Estudos da Linguagem (PUC-Rio), mestre em Histria Comparada (UFRJ) e graduada em Histria
(UERJ). Possui formao complementar em roteiro e locuo de audiodescrio. audiodescritora, desde 2008, atuando
predominantemente na produo e reviso de roteiros. Tem experincia docente, especialmente na capacitao de profissionais
para produo de roteiros de AD.
52
Bacharel em Administrao de Empresa, trabalha h 22 anos como analista de sistemas na Empresa de Tecnologia da
Informao e Comunicao (Prodam), onde responsvel pelo site sobre Acessibilidade Digital, prestando consultoria e suporte
a produtos especficos para pessoas com deficincia, acessibilidade Internet/Intranet da PRODAM e da Prefeitura de So Paulo.
Participou das comisses da ABNT para a criao das normas de acessibilidade para a internet e caixas automticos de bancos. Foi
membro da comisso de unificao do braille para informtica nos pases de lngua portuguesa. Participou no desenvolvimento do
acesso ao Bradesco Internet Banking para pessoas com deficincia visual.
197
Nesse processo de redescoberta do ambiente j visto e no olhado sob outra perspectiva

compreendemos, a partir de Merleau-Ponty (2004) que
(...) Reaprendemos a ver o mundo ao nosso redor do qual havamos desviado,
convictos de que nossos sentidos no nos ensinam nada de relevante e que apenas
o saber rigorosamente objetivo merece ser lembrado. Voltamos a ficar atentos ao
espao onde nos situamos e que s considerado segundo uma perspectiva limitada,
a nossa, mas que tambm nossa residncia e com o qual mantemos relaes carnais
redescobrindo em cada coisa um certo estilo de ser. (p.29)
No intuito de suscitar um olhar diferenciado sobre a cena, estimulado atravs de sons, aromas,
toques e sabores, o Espetculo Teatral O que os olhos no veem provoca a percepo corporal, convidando
o espectador (vidente ou no vidente) a apreciar um espetculo a partir da perspectiva da no vidncia.
A investigao, partindo da recepo do Espetculo, compreende que ela se dar na experincia,
configurando entre atores e plateia uma comunicao sensvel, provocando o olhar atravs de estmulos
sonoros, olfativos, tteis e gustativos somado aos processos fenomenolgicos do mundo-vida de cada
espectador, compreendendo que o mundo, a partir dos estudos de Merleau-Ponty (1999),
(..) , no o do ser puro, mas o sentido que transcende a interseco de minhas
experincias e a interseco de minhas experincias com a do outro, pela engrenagem
de umas sobre as outras, ele pois inseparvel da subjetividade e da intersubjetividade
que fazem sua unidade pela retomada de minhas experincias passadas em minhas
experincias presentes, na experincia do outro na minha (p.17)
A partir do Espetculo O que os olhos (no) veem, buscamos dialogar com o fenmeno que se
mostra e o sujeito que vivencia/experincia (MARTINS e BICUDO, 2005), problematizando essa regio do
no visual que tambm passvel de presena, podendo, atravs de percepes tteis, visuais, gustativas e
sonoras, levar apreciao esttica, considerando que (...) a regio que cerca o campo visual no fcil de
ser descrita, mas certo que ela no negra nem cinza. H a uma viso indeterminada, uma viso de sei l
qu, e se se ultrapassa o limite, o que est atrs de mim no deixa de ter presena visual. (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 23)
com esta viso indeterminada que o espectador assiste aquilo que transcende o campo visual, para
compreenso das cenas. Obviamente no podemos dizer que existe um boto para ativar uma viso especifica
que norteie o espectador para uma apreciao concreta e unilateral da proposta. Embora os estmulos sejam
os mesmos, o espectador observa do seu lugar inter-subjetivo.
A partir de Rancire (2012), compreendemos o espetculo como um teatro sem espectadores, ou
seja, teatro no qual a relao passiva da apreciao, implicada pela prpria palavra, seja submetida a outra
rel(ao). Entendido aqui como ao, o drama deve no s movimentar o que/quem est no palco, mas
tambm movimentar o que/quem est na plateia. sobre este mover-se e isso no quer dizer apenas
fisicamente que o teatro pode se tornar novo. Torna-se novo, portanto, quando o espectador deixa de lado
a passividade, implicando numa mudana de atitude a partir do momento em que, ao invs de ser seduzido,
passa a aprender ativamente durante o espetculo.
Duas so as frmulas que, segundo Rancire (2012), convergem para essa reforma ativa do
espectador. Em uma, o espectador no deve criar empatia com o que est sendo apresentado, no podendo,
portanto, identificar-se com o personagem. Nesta primeira frmula, cabe ao espectador observar o fato de
forma cientifica buscando compreender suas causas, precisando aguar seu prprio senso de avaliao das
razes, da discusso e da escolha decisiva (p.10). A segunda, prope justamente o contrrio. A posio ativa
do espectador encontra-se justamente na sua capacidade de ser arrastado para o crculo mgico da ao
teatral, onde trocar o privilgio de observador racional pelo do ser na posse de suas energias vitais integrais
(p.10). Essas caractersticas podem ser encontradas, consecutivamente em Brecht e Artaud ao passo que
um o espectador deve distanciar-se do que est sendo encenado afim de um refinamento crtico do olhar, o
outro deve fazer o sentido inverso, perdendo toda e qualquer distncia entre plateia e cena abdicando de sua
198
prpria posio enquanto espectador. As iniciativas modernas de reforma do teatro oscilam constantemente
entre esses dois polos, da inquirio distante e da participao vital, com o risco de misturar seus princpios
e seus efeitos (p.10).
A cena e a performance, prope uma prtica coletiva do espectador. Entre Brecht e Artaud,
consecutivamente, o espectador age para transformar e circundado pela performance, conforme expe o
autor:
Segundo o paradigma brechtiano, a mediao teatral os torna conscientes da situao
social que lhe d ensejo e desejos de agir para transform-la. Segundo a lgica de
Artaud, ela os faz sair de sua posio de espectadores: em vez de ficarem em face de
um espetculo, so circundados pela performance, arrastado para o crculo da ao
que lhes devolve a energia coletiva (p.13).
Utilizando como metfora a figura do mestre e do aprendiz, Rancire (2012) expe ambos os papeis
para exemplificar a prtica pedaggica. O aprendiz/ ignorante, s ignorante para aquilo que ainda ignora
pondo-se distante do conhecimento que ainda despreza por no conhecer. Ao mestre, por sua vez, cabe a
funo de aproxim-lo do conhecimento a fim de eliminar progressivamente esta distncia ao passo que
reconstri outra. nessa relao que se instaura algo como um jogo do conhecimento, onde o aprendiz
precisa, a cada etapa concluda, iniciar uma nova etapa criada pelo mestre, quando as inteligncias se igualam
e outras novas se desnivelam, proporcionando com isso a emancipao intelectual. Neste caso, o aprender
est diretamente ligado aos sentidos. No cabe portanto apenas ver o espetculo mas aprender a usufruir de
outros sentidos para poder apreci-lo.
O estado de jogo deve se instaurar entre o espectador e o espetculo que assiste. A emancipao do
espectador requer um trabalho do ator no sentido de mant-lo atento ao jogo, e tambm do espetador em
estar em estado de jogo para um novo aprendizado a cada espetculo, fazendo relao entre o vivenciado
durante o espetculo e os signos que lhe esto sendo exposto, e seu mundo-vivido a partir dos signos que j
fazem parte de sua essncia e experincias de vida.
No h dois tipos de inteligncia separados por um abismo. O animal humano aprende
todas as coisas como aprendeu a lngua materna, como aprendeu a aventurar-se na
floresta das coisas e dos signos que o cercam, a fim de assumir um lugar entre os seres
humanos: observando e comparando uma coisa com a outra, um signo com um fato,
um signo com outro signo (RANCIRE, 2012, p.15)
No desvelar dos signos atravs das experincias j assimiladas pelo ser humano est o trabalho
potico da traduo que a base da aprendizagem, imbricada nessa distncia de comunicao ser vencida
comum ao ser humano diminuindo a cada experincia e apreenso desses signos saindo daquilo que
se conhece para aquilo que ainda desconhecido pelo aprendiz. Nesse caminho, o mestre no ensina seu
saber aos alunos, mas ordena-lhes que se aventurem na floresta das coisas e dos signos, que digam o que
viram e o que pensam do que viram, que comprovem e o faam comprovar (p.16). Quando ao Espetculo,
cabe aos atores conduzir os espectadores/participantes de O que os olhos (no) veem uma aventura de
experincias proporcionando-os tambm uma floresta de signos a serem explorados.
Sobre os espectadores que adentram esta multiplicidade de signos o autor afirma que talvez
eles saibam o que preciso fazer, desde que o performer os tire de sua atitude passiva e os transforme em
participantes ativos de um mundo comum (p.16), compreendendo aqui mundo comum enquanto mundovida, propomos ao espectador a investigar as dimenses da viso e do olhar, emancipando-o para selecionar,
comparar, interpretar o que assiste conforme suas experincias, levando em conta que o espectador
emancipado
(...)Compe seu prprio poema com os elementos do poema que tem diante de si.
Participa da performance refazendo-a sua maneira, furtando-se, por exemplo,
energia vital que esta supostamente deve transmitir para transforma-la em pura
imagem e associar essa pura imagem a uma histria que leu ou sonhou, viveu ou
inventou. Assim, so ao mesmo tempo espectadores distantes e interpretes ativos do
espetculo que lhes proposto (p.17).
Cabe ento, investigar de que forma se d essa experincia deste espectador emancipado dentro da
floresta de signos que propomos de forma a investigar a essncia do fenmeno atravs das descries psespetculo.
199
METODOLOGIA
A fenomenologia tem incio com Edmund Husserl e desenvolve-se com outros autores, dentre eles,
Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer e Ricoeur que, tambm, foram sucedidos por tantos outros. Isso porque
a forma de pensar fenomenologia modifica de acordo com o tema e o pesquisador que interroga. Trata-se,
portanto, de analisar o fato percebido atravs da viso particular de quem observa e vivncia a experincia.
O pensar ligado Fenomenologia foca seu olhar para os procedimentos de interpretao do fenmeno53
interrogado-o, ou seja, interpreta mundo atravs do fenmeno, pautado na realidade, na conscincia, na
essncia, na verdade, na experincia, na intersubjetividade sobre o vivido(BICUDO, 1997). Impe uma
intencionalidade e analisa a partir de uma variao imaginativa do fenmeno situado, julgando-o segundo
o que percebe como essencial.
A realidade, gerada pela intencionalidade voltada para o fenmeno , na verdade compreendida,
interpretada e comunicada, de forma perspectival, podendo haver uma, duas, ou vrias realidades dependendo
da interpretao e comunicao do percebido, que no ocorre no vazio, mas em um estar-com-o-percebido.
o invisvel se mostrando, tornando-se visvel (BICUDO, 1997, p.18) numa conscincia atenta para o que
se v. ir-s-coisas-mesmas de forma analisar sem conceitos prvios.
No quer dizer, portanto, que no haja uma busca da compreenso por vias da experincia prvia
do pesquisador de forma que o pr-reflexivo possa caminhar para a reflexo, fazendo-o perceber que o
fenmeno no gerado de maneira isolada mas na co-relao sujeito/fenmeno, compreendendo assim
a esfera intersubjetiva, gerada atravs das formas de ver (perceber, compreender, interpretar) e de falar
(dizer, agir) considerando que a palavra por si s necessita de compreenso hermenutica, ou seja, requer
interpretao para completar seu entendimento constituindo assim a essncia do fenmeno que se mostra
na pesquisa rigorosa.
Resgata o que visto (compreendido) para elaborao da verdade (mostrao da essncia), sendo
esta verdade, a partir da essncia, que pretendemos encontrar atravs das descries ps-espetculo, a fim de
perceber como o fenmeno manifestado contribui para a apreciao esttica do Espetculo O que os olhos
(no) veem.
Pensada a partir de HUSSERL (1986), a fenomenologia volta-se para o mundo vivido ou experincia,
propondo descrever o fenmeno, no com intuito de chegar em uma explicao causal do que se investiga,
mas compreend-lo a partir de uma interpretao ou, como Husserl, uma meta-compreenso (pensar o
pensado) no retorno as coisas mesmas.
Dentro do espetculo O que os olhos no veem a proposta investigar como as experincias
vivenciadas pelo pblico contribuem para a apreciao esttica do Espetculo por vias da percepo corporal
(exceto a viso), e como o corpo se organiza, apreende a experincia e a compreende por vias da experimentao
sensorial.
A fim de mensurar as perspectivas do olhar e organizar o pensamento atravs da recepo do
Espetculo, o caminho a ser traado, divide-se em trs momentos bsicos a saber: descrio, reduo
fenomenolgica e compreenso (MERLEAU-PONTY, 1999). importante destacar que, embora sejam
momentos distintos, no existe uma separao concisa destes procedimentos, visto que a observao sempre
parte do ponto de vista do sujeito que observa o fato investigado.
Aps a apresentao do Espetculo, iniciou-se uma roda de conversa, a fim de que o pblico54
descrevesse como a experincia de assistir a um espetculo sem o recurso visual e se possvel a apreciao
esttica de um espetculo teatral sem o agenciamento da viso.
53
Fenmeno: a palavra que diz da fenomenologia. Compreendendo e interpretado seu sentido e
significado, o mundo da fenomenologia se mostra. Fenmeno vem da palavra grega fainomenon que deriva
do verbo fainestai e significa o que se mostra, o que se manifesta, o que aparece. o que se manifesta para
uma conscincia. (BICUDO, 1997, p. 17)
54
O recolhimento das descries acerca da experincia vivenciada durante apresentao do Espetculo
O que os olhos no veem, aconteceram nos dias 25,27 e 31 de Agosto e 01 Setembro, em roda de conversa
aps cada sesso. As sesses tinham em mdia 20 pessoas por apresentao entre cegos e videntes , com
idades entre 18 e 60 anos. O pblico era bastante variado, sendo composto por alunos e professores da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte e pessoas da comunidade externa instituio, contemplando
diversas reas de conhecimento.
200
Conduziu-se, a partir de ento, um dilogo flexvel para que o pblico estivesse vontade para falar,
havendo alguns (poucos) momentos de mediao apenas para no perder o foco da discusso.
Como base metodolgica para o recolhimento do material, utilizamos o mtodo de grupo focal,
compreendendo, a partir de Morgan e Krueger (1993) apud Gatti (2012, p.9), que este formato (...) permite
fazer emergir uma multiplicidade de pontos de vista e processos emocionais, pelo prprio contexto de interao
criado, permitindo a captao de significados que, com outros meios, poderiam ser difceis de se manifestar.
O material recolhido nas quatro apresentaes, ser analisado e separado por unidades de significado para
uma maior compreenso do fenmeno, buscando compreender como os corpos compreendem a experincia
no visual, podendo esta ser uma forma de apreciar um espetculo teatral.
Resultado
Aos poucos as descries esto revelando a particularidade de cada espectador e como as sensaes
se apresentam de forma subjetiva para cada um. Isso pode ser compreendido, num primeiro momento, o
reflexo das suas experincias, advindas de um determinado meio, contexto, cultura, histria, e tantas outras
formas de ver o mundo.
Nas descries, chega a ser notrio o desconforto de uns, ao perder mesmo que parcialmente a
sua viso, e a autonomia de outros que, a seu modo, encara o jogo de forma ldica, teraputica, poltica, e/ou
meramente cotidiana, como o caso dos deficientes visuais que assistiram o Espetculo.
possvel perceber, ainda que superficialmente que, para aqueles que dispem do recurso visual em
sua rotina, a viso retirada por instantes faz reverberar uma sensibilidade corporal conferindo ao espectador
uma perda de espacialidade e ampliao da percepo dos estmulos apresentados a eles.
Concluso
O Espetculo O que os olhos no veem, como j mencionado, vai beber no universo da cegueira
para elaborar uma proposta no visual, proporcionando ao pblico uma viagem em busca da Rua furtacor ou uma viagem de cores e sensaes emergidas a partir da experincia de cada espectador. A cena
apresenta-se incompleta. Sensaes partituradas fornecem ao espectador um quebra-cabea de momentos
sonoros, gustativos, olfativos e auditivos que, necessitam da postura ativa de um espectador emancipado que
deseje olhar para a cena e para si, compreendendo que o mundo se configura muito alm do que sua viso
oculoscentrica pode alcanar.
Propomos ento, a partir de uma esttica no visual a apreciao de um espetculo teatral convidando
o pblico a no ver, e sim, olhar para as coisas de forma interpret-las no apenas com a viso mas tambm
com todos os outros sentidos que seus corpos possuem.
201
143. ALVES, Jefferson Fernandes. A audiodescrio e a dimenso esttica da apreenso das imagens por
parte das pessoas com deficincia visual. In: Caminhos para uma educao inclusiva: polticas, prticas
e apoios especializados / Lcia de Arajo Ramos Martins, Glucia Nascimento da Luz Pires, Jos Pires
(orgs.) - p. 263-276. Joo Pessoa: Ideia, 2014
144. BICUDO, Maria Aparecida Viggiani. Sobre a Fenomenologia in A pesquisa Qualitativa em Educao:
um enfoque fenomenolgico. Organizado por Maria Aparecida Viggiani Bicudo e Vitria Helena Cunha
Espsito. Piracicaba: 2 Edio Revista. Editora Unimep, p.15-22, 1997.
145. BICUDO, Maria Aparecida Viggiani. Fenomenologia: confrontos e avanos. So Paulo: Cortez, 2000.
146. COSTA, Larissa Magalhes. Audiodescrio, transformao de imagens em palavras: traduo ou
adaptao visual?. Traduo & Comunicao, Revista de tradutores. Congresso da ABRALIC, Rio de
Janeiro, 2011.
147. GATTI, Bernadete Angelina. Grupo Focal na pesquisa em Cincias Sociais e Humanas. Braslia: Lber
Livro Editora, 2005.
148. MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas 1948. Organizao e Notas de Stphane Mnas. Trad. Fabio
Landa e Eva Landa. Reviso: Marina Appenzeller So Paulo : Martins Fontes, 2004.
149. _______________________. Prefcil in Fenomenologia da Percepo. 2. ed. So Paulo: Martins
Fontes, p. 1-20, 1999.
150. _______________________. Fenomenologia da Percepo. 4. Ed. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2011.
151. MARTINS, Joel; BICUDO, Maria Aparecida Viggiani. A pesquisa qualitativa em psicologia: fundamentos
e recursos bsicos. 5. ed. So Paulo: Centauro, 2005.
152. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado / Jacques rancire; traduo Ivone C. Benedetti. So
Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
153. SANTANNA, Larcio. A Importncia da Audiodescrio na Comunicao das Pessoas com Deficincia
in COSTA, Larissa Magalhes. Audiodescrio, transformao de imagens em palavras: traduo ou
adaptao visual..Traduo & Comunicao, Revista de tradutores. Congresso da ABRALIC, Rio de
Janeiro, p. 134-141, 2011.
202
A PRODUO DE UM CORPO-PAISAGEM NAS OBRAS DE LIDA ABDUL

Camila S. DUARTE
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: camiduar@gmail.com
RESUMO
Este trabalho tem como intuito apresentar e correlacionar a trajetria de vida e o trabalho desenvolvido pela
artista afeg Lida Abdul e destacar o aspecto desestabilizador de suas obras na qual cria cenrios e cenas
poticas em paisagens reais; inventa realidades atravs de intervenes artsticas em locais destrudos pela
guerra; escreve, pensa e performa (em alguns casos junto a cidados afegos) o que resta quando a matria,
da qual composta a histria de uma nao, devastada por foras cujos interesses assolam as condies
humanas presentes no local em que, para afirmar sua presena, negligenciam as dos demais.
Para o desenvolvimento deste artigo fez-se necessrio a compreenso de alguns conceitos utilizados por
autores como Foucault, Deleuze, David Lapoujade, Christine Greiner, Nietzche, entre outros.
Esses pensadores foram utilizados como fonte de pesquisa e so citados no texto, sobretudo porque colaboram
com afinco quando o tema corpo e sua relao com uma sociedade em runas.
Por tratar-se de uma pesquisa em andamento, este artigo no prev apresentar resultados ou concluses, mas
compartilhar o desenvolvimento de uma delicada investigao cujo olhar dedica-se atenciosamente para a
produo artstica marginal, na qual a potncia dos corpos sua principal inspirao.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Afeto, Lida Abdul, Corpo-Paisagem.
BECOMINGS HOWLING:
THE PRODUCTION OF A BODY-LANDSCAPE IN LIDA ABDUL WORKS
ABSTRACT
This work has the intention to present and correlate the trajectory of life and the work of the Afghan artist
Lida Abdul and highlight the destabilizing aspect of her works in which creates scenarios and poetic scenes
in real landscapes; invents realities through artistic interventions in places destroyed by war; writes, thinks
and performs (in some cases with the Afghans) that remains when matter, which the history of a nation is
composed, is devastated by forces whose interests devastate human conditions present at the place where,
to assert its presence, neglect of others. To develop this article it was necessary to the understanding of
some concepts used by authors as Foucault, Deleuze, David Lapoujade, Christine Greiner, Nietzsche, among
others. These thinkers were used as a source of research and are cited in the text, especially since collaborate
hard when the subject is body and its relationship to a society in ruins. As this is an ongoing survey, this
article doesnt intends to present results or conclusions, but share the development of a delicate investigation
whose gaze is dedicated carefully to marginal artistic production, in which the power of the body is his main
inspiration.
KEYWORDS: Body, Affection, Lida Abdul, body-landscape.
203
ANTES DE TUDO: COMUNICAR

Ao dar incio a escrita deste artigo que ser compartilhado, me debrucei durante algum tempo sobre
a enunciao a qual leva o nome esta mesa: comunicao.
No se trata de ir ao encontro da origem da palavra somente ou de encontrar seu significado primitivo
e nico, trata-se de uma busca no sentido de compreender o que estamos fazendo e podemos (pensando em
potncia de encontro) fazer aqui.
A palavra comunicao vem do Latim communicatio, aquilo que reconhecemos como ato de
repartir, de distribuir, ou literalmente tornar comum, decommunis55.
Numa outra fonte o termo comunicao parece ramificar-se, ganhando assim outras possibilidades
de agenciamentos se colocado em outros contextos. Separei alguns deles pensando se adequarem a este
momento. So eles56:
1. Conceito, capacidade, processo e tcnicas de transmitir e receber ideias, mensagens, com vistas troca de
informaes, instrues, etc;
2.Exposio oral ou escrita sobre determinado tema;
3.Capacidade de dialogar; Entendimento;
4.Ligao, passagem entre dois lugares. Exemplo: Esta sala no tem comunicao com a sala a sala ao lado.
Mas se pensarmos em termos afetivos e se considerarmos este texto como um lugar de passagem: O corpo
de quem escreve tem comunicao com o corpo de quem l. Bem, estes corpos esto em processo/atividade/
exerccio de comunicao.
5.Med.Anomalia cardaca na qual h comunicao entre compartimentos do corao que no deveriam t-la
(comunicaointer-auricular);
L-se: um corao que ao fazer-se subversivo, adoece. No este o caso: tomemos a subverso como um
exerccio saudvel.
6. Ling. Processo de emisso (por um emissor) e recepo (por um receptor) de mensagem em cdigo
lingustico comum a ambos.
Assim sendo, esta escrita se guiar por meio desses eixos norteadores: Capacidade de transmitir e
receber ideias; Ligao e passagem entre dois ou mais lugares; e Subverso dos modos de existncia atravs
da criao de uma potica de existncia prpria (seja ela individual ou coletiva).
1. APRESENTAO OU DA QUALIDADE DOS ENCONTROS LATENTES

Esta comunicao tem como intuito apresentar e correlacionar a trajetria de vida e o trabalho
desenvolvido pela artista afeg Lida Abdul e destacar o aspecto desestabilizador de suas obras na qual cria
cenrios e cenas poticas em paisagens reais; inventa realidades atravs de intervenes artsticas em locais
destrudos pela guerra; escreve, pensa e performa (em alguns casos junto a cidados afegos) o que resta
quando a matria, da qual composta a histria de uma nao, devastada por foras cujos interesses assolam
as condies humanas presentes no local em que para afirmar sua presena negligenciam as dos demais.
Atrelado a isso este artigo buscar trazer s vistas o que pode um corpo quando se desprende das
amarras sociais, o que pode um corpo uma vez que no aceita as normas a ele destinadas, o que pode um
corpo quando atravs de suas aes torna visvel a beleza da fora das aes de outrem57.
55
Portal Origem da Palavra. Disponvel em: <http://origemdapalavra.com.br/site/palavras/comunicacao/> Acesso em 06 de setembro de 2015.
56
AULETE, Caldas. GEIGER, Paulo. Novssimo Aulete: dicionrio contemporneo da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Lexikon, (org.), 2011, p.367.
57
Mas antes de determinar essa nova potncia, uma primeira questo se impe: o que o corpo no aguenta mais (o que que o corpo no aguenta mais)?
(...) Primeiro, ele no aguenta mais aquilo a que o submetemos do exterior, formas que o agem do exterior. Essas formas so, evidentemente, as do adestramento
e da disciplina. (...) O corpo deve primeiro suportar o insuportvel, viver o invivel. A primeira condio, como j vimos, consiste em sentir este sofrimento.
(LAPOUJADE, 2002, p.83).
204
Figura 1: Registro da video-arte What we saw upon awakading
Figura 2: Imagem da performance White House
Porm, antes de dar continuidade a este pensamento gostaria de abrir um parntesis, para que se
atentem importncia de estarmos reunidos aqui-agora:
Em 2013 participei de uma oficina intitulada Transformaes sociais: o pensamento crtico na prtica
durante o ECUM (Encontro Mundial de Artes Cnicas) em So Paulo, ministrada pelo diretor e dramaturgo
indiano Rustom Bharucha.
Assim que chegaram todos os participantes, Bharucha sorriu e com a serenidade de quem agradece o
simples (e complexo) fato do encontro, comentou que ao observar a entrada de cada um na sala, pensava na
histria que traziam consigo e de como, a partir daquele momento, aquele espao onde nos encontrvamos
estava povoado por histrias vindas de diversas regies.
Essa fala, aquele encontro, aqueles dias, me marcaram muito e sinto que este o momento de dar
vida ao eco que ficou em mim daquela experincia. De fazer, por tanto, ressoar e reverberar para alm da
minha memria, os desdobramentos desse afeto fecundado e agora vivo.
Esta comunicao, por tanto, tambm destina-se a discorrer sobre a potncia do encontro entre corpos.
205
Desses corpos com suas histrias que aqui se encontram58. Desse encontro como um agente transformador
no nosso modo de nos comunicar. De nos percebermos. De nos olharmos por alguns instantes e nos darmos
conta de que por alguns motivos, que agora no vem ao caso, optamos por no estarmos em outros lugares,
e por isso, estamos aqui.
Esta comunicao trata-se de no deixar passar em branco este instante, no qual, reunidos pela leitura/
escrita, pode-se sentir que pra alm das fronteiras de pele, pra alm das fronteiras das lnguas, irradiam de
ns foras emergentes e contagiantes, cujo nome decorrente dessa frequncia vibratria podemos chamarlhe: afeto59.
E, sobretudo, considerar que o corpo uma mquina de guerra que se anuncia. O corpo a guerra no
confronto entre o caos e a viglia. O corpo o espao de passagem entre guerras.
O corpo pulso que vibra por entre as cinesferas60. Cumpre assim sua funo desterritorializante na
medida em que atravessa fronteiras sem paralisar-se diante das linhas limtrofes aos quais se v adjacente. O
corpo cai de golpe ento e no fraqueja, pois mesmo sem armas h ainda quem resista.
Vou falar desses corpos que buscam em si reconhecer a prpria resilincia. A resilincia de um corpo
que resiste e resiste e resiste.
Esse corpo mata, esse corpo morre, esse corpo transa, esse corpo ama, esse corpo ascende ento aos
cus em que a f no alcana, no mede, e tampouco se sabe ilcita. Esse corpo-povo [ou multides que se
vivem], luta, sente, peca, e peca na carne, peca nos ares, peca nos genes.
Uma reflexo, porm, no deve vir s carregada de afirmativas, mas de questes que a movam e a
tornem dinmica. Por tanto, eis algumas das perguntas que movem essa comunicao, e que, intrnsecas a
ela, afetam e inquietam minha existncia e corporeidade:
Nessa virada de sculo quais sero as grandes guerras vividas pelo/no corpo? E de que forma essas
guerras que vivemos alteram as relaes entre os corpos? Como passamos a nos comunicar de acordo com
esses investimentos dirios na nossa forma de nos comportar, receber, sublimar e repassar essas ostensivas
e instantneas informaes?
Que fora essa, por assim dizer, que habita o corpo e o corao de alguns homens que impelidos por
uma gana incontrolvel, de mostrar ao mundo suas feridas, quase que se degeneram, enquanto que na sua
contramo so paradoxalmente impedidos por foras externas opostas a seus desejos, suas vontades, seus
anseios, suas lutas, que hora parecem desvanecer-se e em vo?
2. PELOS BURACOS DAS FERIDAS H DE JORRAR FORA

Trata-se de ao perceber a fora da vida, lutar incessantemente contra essa violncia bruta com que
tentam desqualificar a potncia dos homens. Pode-se tomar como exemplo Artaud que sempre esteve em
guerra permanente: contra ele mesmo, contra seus mdicos e seus demnios, contra a sociedade inteira,
contra o mundo e contra deus. (MREDIEU, 2006, p.770). Lembrando que a palavra Guerra nesse caso
aproxima-se do sentido de curar, ou ainda, tornar saudvel aquilo que se encontra insalubre, como explica
Florence de Mredieu em Eis Artaud: Enfim, por sua etimologia, gurir [curar] implica a ideia de guerra
[war]. Trata-se da guerra feita doena pra expuls-la. Essa guerra, Artaud conhece. o mundo inteiro que
ele procurar curar e transformar atravs de si mesmo. (idem, p.771).
Nesse sentido, permito-me um devaneio e pergunto-me: No seria o momento de evocarmos corpos
que no se aliem a essa realidade alienante? Que a contestem e criem outras? No seria o momento ento de
desintoxicar, de dezimbecilizar, esses corpos? E, finalmente, dar a eles outra forma e conscincia?
58 Como diz Deleuze, um corpo no cessa de ser submetido erupo contnua de encontros, encontro com a luz, com o oxignio, com os alimentos,
com os sons e palavras cortantes, etc. Um corpo primeiramente encontro comoutros corpos. (LAPOUJADE,2002, p.86)
59
60
Os afectos atravessam o corpo como flechas, so armas de guerra. (DELEUZE & GUATARRI, 1997).
Cinesfera=kinesfera a esfera que delimita o limite natural do espao pessoal, no entorno do corpo do ser movente. Esta esfera cerca o corpo esteja
ele em movimento ou em imobilidade, e se mantm constante em relao ao corpo, sendo carregada pelo corpo quando este se move. delimitada espacialmente
pelos alcance dos membros e outras partes do corpo do agente quando se esticam a partir do centro do corpo, em qualquer direo, a partir de um ponto de apoio. um
conceito que pertence ao Mtodo Laban de Anlise do Movimento.
Disponvel em: <http://experimentexto.blogspot.com.br/2009/03/cinesferakinesfera.html> Acesso em 06/09/2015.
206
Pois assim que Lida Abdul parece conduzir suas obras. assim que acredito que ela como cidad
reage frente s demandas de uma sociedade que se no est, beira o colapso, e corresponde de forma leve ao
peso dos dias que se desgastam e anunciam.
Tomando por base uma identidade mltipla, que por si s j a fortalece enquanto um indivduo
composto por uma pluralidade oriunda de minorias, Lida Abdul potencializa sua existncia na medida em que
se afirma e realiza no que Deleuze vai chamar de devir61: devir-mulher, devir-muulmana, devir-refugiada;
Aquela que transita entre o oriente e o ocidente, cuja predominncia do msculo e do patriarcado, tem um
histrico que apenas fortaleceu o gnero masculino enquanto papel, mas no enquanto instncia (no cerne de
seu contedo humano), sobretudo quando as mulheres nas ltimas dcadas tambm voltaram a reconhecer
sua prpria fora enquanto gnero, grupo e coletivo.
como se Abdul fosse se emaranhando aos modos de vida vizinhos aos seus, ao mesmo tempo em que
busca continuamente questionar esses mesmos modos de vida, criando para si experincias artsticas que so
capazes de metamorfosearem o espao e o sujeito que nele frui junto obra.
Figura 3: Registro do video-arte Brick sellers of Kabul

Quando uma mulher como essa resolve transpor suas ideias e desejos que se constituiriam margem,
no fosse sua carga histrica t-la garantido e ao mesmo tempo obrigado a romper com os cdigos sociais
preestabelecidos, ela mostra que justamente esta fora que deve encontrar-se no e permear o corpo do
artista: um corpo que se impe s foras das rgidas estruturas institudas nos diferentes processos de
construo da subjetividade de cada um, tanto quanto elas a ele.
Desta forma, penso que essa fora deve ser reconhecida pelo que ela expe, denuncia, divulga,
promove, repensa em relao a condio humana e sua possibilidades.
Trata-se de uma presena que no hesite em existir plena, aguda, grave, ardente, frequente, pulsante,
extasiante; que d e ao mesmo tempo no d conta de sua existncia, por encontrar-se fragmentada e
fragmentando-se, ao mesmo tempo em que se entrelaa a ela.
No h como separar arte e vida, e, por conseguinte, no h como separar o corpo deste artista que
tambm vive atrelado a essa vida a qual no aceita docilmente todo e qualquer aspecto de governabilidade.
O artista no deve fazer pacto algum nem quaisquer acordos de devoo a esta sociedade que degrada
gradativamente e a conta-gotas, aquilo que penso ser sua condio primordial de existncia: ser e viver. E
talvez seja justamente isso que os salve de no sucumbir s traioeiras e movedias areais de uma sociedade
que ascende tecnologicamente, ao mesmo tempo em que declina espiritualmente, no sentido de tirar a vida
dos seres e negar-lhes sua condio primeira de comunicabilidade e vida, objetificando-os e coisificando-os.
Ou nas palavras de Nietzche:
Os artistas, se valem algo, so fortemente (tambm corporalmente) aplicados,
excessivos, animais de trao, sensuais; [...]Os artistas no devem ver nada assim
como , mas antes mais pleno, mais simples, mais forte do que : para tanto, deve lhes
ser prpria uma espcie de juventude e primavera eternas, uma espcie de embriaguez
habitual na vida. (2008, p.399).
61 Devir no atingir uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao tal
que j no seja possvel distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molcula (DELEUZE, 2013, p.11).
207
Veja bem no falo aqui de um bailarino ou de um ator, mas de uma mulher cujo no corpo no lhe cabe
toda a realidade apreendida ( preciso extrapolar); cujo corpo no se contem frente as barbries cotidianas da
vida; cuja subjetividade no se habitua as devastaes sociais aos quais v-se confrontada durante sculos de
uma historicizao terceirizada da sua prpria nao. Neste sentido, mais uma vez, Nietzche nos assegura que:
so estados excepcionais os que condicionam os artistas: todos so profundamente aparentados e prximos
s manifestaes de doena: tanto que no parece ser possvel ser artista e no ser doente. (Idem, p.405)
Penso que existem muitas histrias que nos povoam e que delas somos feitos tanto quanto das que
esto por vir. Povoaes cujo espao desertificado seria povoado por diferentes tribos e culturas.
Nos artistas esse deserto seria habitado pela linguagem, cuja fora empurra obra e vida para um
campo de tenses no qual se produzem formas de existncia em constante devir.
Nesse sentido, pode-se dizer que a artista afeg da qual se trata esta narrativa assume durante o
percurso de seus trabalhos um compromisso potico com o espao, na qual no afirma sua identidade,
mas produz singularidades atravs de ritos de passagem que garantem e fortalecem sua existncia. Essa
experincia talvez seja melhor compreendida atravs desta passagem na qual Christine Greiner afirma que:
No tendo uma funo clara, pode-se entender a arte como uma estratgia de sobrevivncia que abre canais
e estreita a relao do corpo com o ambiente, muitas vezes tomando-os como um s. (2010, p.14).
Logo, enquanto artistas, o que nos resta fazer valer a existncia atravs dessas experimentaes
dirias com os espaos que nos circundam.
A artista Lida Abdul parece evocar outras maneiras de viver essa correlao entre corpo e espao,
quando escolhe como falar sobre esse corpo, que se lembra a todo instante da coao a qual submetido a
constantemente, por meio de acordos simblicos sociais que nos informam e advertem, com frequncia, sobre
os protocolos aos quais devemos seguir para evitarmos sermos expulsos dessa zona de trfego de humana.
Sendo assim, compreendo que a potncia dos trabalhos artsticos de Abdul se manifesta quando a artista
encontra alternativas de comunicar ao mundo a patologia civilizatria em que submerge e padece.
Figura 4: Registro da performance e vdeo-arte In Transit

Pois assim como os poetas que do vida a objetos inanimados, ou assim como tribos indgenas que
consideram a espiritualidade das plantas e dos bichos, relacionando-se afetivamente com e concedendo a eles
nomenclaturas capazes de diviniz-los e aproxim-los da ideia de deus sem afast-los da ideia de Homem,
a artista afeg Lida Abdul d voz a um povo62, alm de visibilizar, trazer vista e compartilhar um pouco da
sua cultura pluralizada, faz o mesmo com o espao, com o cenrio, com a paisagem, com a sonoridade que
compe essa paisagem, com o movimento que dinamiza essa paisagem, enfim, com as vidas que se compem
nesse conjunto real-ideal no qual deveriam coexistir mutuamente corpo-espao-tempo.
Abdul d uma lio de resilincia na medida em que vive suas dores, sem deixar que as mesmas a
paralisem, ao contrrio as mobiliza, sem permitir que sejam estancadas, ao contrario permite que jorrem
62 A sade como literatura, como escrita, consiste em inventar um povo que falta. Compete funo fabuladora inventar um povo. (...) Fim ltimo da
literatura: pr em evidncia no delrio essa criao de uma sade, ou essa inveno de um povo, isto , uma possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta...
(por significa em inteno de e no em lugar de). (DELEUZE, 2013, pp. 15-16).
208
escaldantes e latentes frente a morbidez anestesiante que acomete parte da sociedade contempornea. Em
suas obras o sofrimento ganha vida prpria. Movimenta, altera, faz curvas, desliza.
Todo o problema consiste, ento, em encontrar uma sade no sofrimento: ser sensvel
ao sofrimento do corpo sem adoecer. Parece-me ser a mesma questo em Nietzsche
e em Deleuze: que o sofrimento no seja mais uma doena, que ele se torne um meio
para a sade (no mdica) e para a salvao (no-teolgica). (...)estes inseparveis
processos de defesa contra o sofrimento devem ser inseparveis de uma exposio ao
sofrimento, que aumenta a potncia de agir dos corpos. Nietzsche diz que sofremos
excitaes. Mas como diz Brbara Stiegler, as excitaes de que fala Nietzsche no so
objetos que controlamos, que nos deixam indenes. So ferimentos que nos afetam no
mais fundo de ns mesmos e que nos do nossa potncia de assimilao. Ela cita, em
seguida, um texto muito importante de Nietzsche: Crescimento da potncia l onde
houve abundncia de feridas mais sutis, atravs das quais aumenta a necessidade de
apropriao. A apropriao vem do fato de que o corpo no suporta a ferida, de que
ele no aguenta mais. A potncia do corpo (aquilo que ele pode) se mede pela sua
exposio aos sofrimentos ou s feridas. (LAPOUJADE, 2002, pp.86-87).
O que chama a ateno em seu trabalho que Abdul no considera a vida apenas como um
fato, a artista leva em considerao suas diversas maneiras de existir e de, por tanto, fazer valer sua
existncia63.
O que penso edificar a qualidade de suas obras o fato de parecer reconhecer na sua historia,
em si e, portanto, na historia do seu corpo, a heterogeneidade que a compe enquanto indivduo e,
para alm disso, enquanto individuo que se comunica com e faz parte de um coletivo.
Lida Abdul poetisa de espaos e imagens, traa mapas de afetos, cartografa histrias, desenha
rotas fabulares, cria linhas-de-fuga, cartografa mapa de afetos, e mistura-se a paisagem.
Misturemo-nos, pois, aqui-agora paisagem que somos e paisagem que formamos a paisagem
que compomos. Da proveria uma nova relao: a relao de um corpo-paisagem que se produz no
encontro com as prprias tormentas, atravessadas por lampejos desejantes de brandura e calma.
Isso para que no nos esqueamos de que mais do que reviver esses corpos moribundos, tratase de fazer viver devires que urram inquietos em corpos que sussurram errantes.
63
(Agamben) lembra que os gregos referiam-se a vida com duas palavras diferentes. Zo referia-se vida como fato, o fato da vida, natural, biolgica,
a vida nua. Bios designava a vida qualificada, certa form de vida, certo modo de vida. (PELBART, p. 66, 2010).
209
154. AULETE, C. GEIGER, P. Novssimo Aulete: dicionrio contemporneo da lngua portuguesa.

Rio de Janeiro: Lexikon, (org.), 2011.
155. DELEUZE, G. Crtica e Clnica. 2 ed. Trad.: Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 2011.
156. DELEUZE, G & GUATARRI, F. Mil Plats. v.5. So Paulo: Editora 34, 1997, vol.5.
157. GREINER, Christine, ORG.: Amorim, Claudia, Org. Leituras do Corpo. 2 Ed. So Paulo: Annablume,
2010.
158. LAPOUJADE, D. O corpo que no aguenta mais In LINS, D; GADELHA, S. Nietzche e Deleuze Que
pode o corpo? Rio de Janeiro: Ed.: Relume Dumar, 2002.
159. MREDIEU, F de. EIS ARTAUD. Trad.: Isa Kopelman e equipe da Perspectiva. So Paulo: Perspectiva,
2011.
160. NIETZCHE, F. A vontade de poder. Trad.: Marcos Sinsio Pereira Fernandes, Francisco Jos Dias de
Moraes. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.
Sites
Portal Origem da Palavra.
Disponvel em: <http://origemdapalavra.com.br/site/palavras/comunicacao/> Acesso em 06 de setembro
de 2015.
Porta Experimente
Disponvel em: <http://experimentexto.blogspot.com.br/2009/03/cinesferakinesfera.html> Acesso em 06
de setembro 2015.
Imagens
Disponveis em: http://lidaabdul.com/. Acesso em 25 de maio de 2015.
210
DE REPENTE FICA TUDO PRETO

Andr BEZERRA
Instituio 1. Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia do Rio Grande do Norte
(Campus Lajes)
E-mail: andre.lrbezerra@gmail.com
Chrystine SILVA
Instituio 2. Secretaria Municipal de Educao da Cidade do Natal
E-mail: silva.chrystine@gmail.com
RESUMO
O presente artigo centra-se na discusso sobre a obra coreogrfica e performtica De Repente Fica Tudo
Preto de Gente, criada por e realizada com Andrez Lean Ghizze, Daniel Barra, Elielson Pacheco,
Hitomi Nagasu, Jell Carone, Loes Van der Pligt, Marcelo Evelin, Mrcio Nonato, Regina
Veloso, Rosngela Sulidade, Srgio Caddah, Sho Takiguchi, Tamar Blom, Tulio Rosa,
Wilfred Loopstra. Para tanto, discutiremos as noes de paisagens corporais sensveis e
contaminao como espaos da experincia artstica, partindo da perspectiva neurocientfica
de pesquisadores como Antnio Damsio (1996), das confluncias entre corpo, arte e cincia
traadas por Christine Greiner (2005) e de uma aproximao filosfica com a fenomenologia
de Maurice Merleau-Ponty (1994). Dessa feita, apresentaremos consideraes referentes as
perspectivas contemporneas do corpo que dana atravs da anlise dos modos de ativao
da cena neste trabalho artstico.
PALAVRAS-CHAVE: Paisagens Corporais Sensveis; Dana na contemporaneidade; Performance.
ABSTRACT
This paper focuses on the discussion of the choreographic and performatic work De Repente Fica Tudo
Preto de Gente, created and performed by Andrez Lean Ghizze, Daniel Barra, Elielson Pacheco, Hitomi
Nagasu, Jell Carone, Loes van der Pligt, Marcelo Evelin, Mrcio Nonato, Regina Veloso, Rosangela Sulidade
Sergio Caddah, Sho Takiguchi, Tamar Blom, Tulio Rosa, Wilfred Loopstra. For this purpose, we will discuss
the notions of sensitive bodily landscapes and contamination as spaces of artistic experience, dialoguing
with the neuroscientific perspective of researchers such as Antonio Damasio (1996), the confluences between
body, art and science traced by Christine Greiner (2005) and the phenomenology of Maurice Merleau-Ponty
(1994). Thereby, we will present considerations regarding the contemporary perspectives of the body that
dances by analyzing the activation modes of the scene in this artwork.
KEYWORDS: Sensitive Bodily Landscapes; Dance in Contemporaneity; Performance.
211
1.
Introduo
Este artigo centra-se numa discusso sobre a obra coreogrfica e performtica De Repente Fica Tudo
Preto de Gente, criada por e realizada com Andrez Lean Ghizze, Daniel Barra, Elielson Pacheco,
Hitomi Nagasu, Jell Carone, Loes Van der Pligt, Marcelo Evelin, Mrcio Nonato, Regina
Veloso, Rosngela Sulidade, Srgio Caddah, Sho Takiguchi, Tamar Blom, Tulio Rosa, Wilfred
Loopstra.
Para tanto, discutiremos as noes de paisagens corporais sensveis e contaminao como
espaos da experincia artstica, partindo da perspectiva neurocientfica de pesquisadores
como Antnio Damsio (1996), das confluncias entre corpo, arte e cincia traadas por
Christine Greiner (2005) e de uma aproximao filosfica com a fenomenologia de Maurice
Merleau-Ponty (1994).
Dessa feita, apresentamos consideraes referentes as perspectivas contemporneas do
corpo que dana atravs da anlise dos modos de ativao da cena neste trabalho artstico.
Questes referentes a contaminao entre corpos como metfora de comunicao e criao
de conhecimento entre corpos sero tambm denotadas no transcurso deste texto.
2. METODOLOGIA
Devido natureza hbrida e complexa do trabalho, e aos diversos percursos formativos dos criadores
deste, no procuraremos encerrar este trabalho como dana, ou performance, preferimos assumir uma zona
movedia que chamamos de coreografiaes (movimento, pensamento e ao), nos permitindo abordar
potncias de ambas as linguagens. Dessa feita nos valeremos de termos como movimento, ao e performers
para nos referirmos ao trabalho ora discutido, compreendendo que essa porosidade de conceitos inerente
a ele.
Partindo deste princpio destacaremos como De Repente Fica Tudo Preto de Gente elabora estratgias
conceituais atravs da experincia proposta e ampliada pelos corpos que danam e acionam a cena. O
mtodo aqui tenta se ajustar a prtica e destacar as veredas de conhecimento e percepo sofisticadas que se
estabelecem corpo-a-corpo nas proposies diversas da dana na contemporaneidade.
Esclarecemos que se lida aqui com prticas que ainda no tem um discurso ou modo formalizado de
abordagem devido a sua abrangncia e variedade de proposies e, como coloca Christine Greiner (2005),
necessrio que ao se aproximar teoricamente destes trabalhos artsticos tenhamos o cuidado de tambm
nos desorganizarmos em nosso modo de pensar. necessrio tambm colocarmos para danar os dedos que
escrevem para que se fale de dana.
Por fim, nos colocamos em dilogo com De Repente Fica Tudo Preto de Gente a partir de um ponto de
problematizao sobre a investigao coreogrfica, procurando notar como nessa experincia se desenlaam
propostas de uma percepo distinta de dana a partir da imediaticidade e imprevisibilidade das relaes
entre corpos no momento de acontecimento da proposta.
3.
Desenvolvimento
Criado em 2012, De Repente Fica Tudo Preto de Gente se lana como provocao a partir dos escritos
de Elias Canetti em seu livro Massa e Poder, para refletir as relaes de poder e experincia tecidas entre
os corpos no momento presente, de encontro, de contato.
Na ao o pblico se encontra dentro de um cercado quadrado formado por lmpadas fluorescentes

tubulares. Neste espao um grupo de corpos nus e completamente tingidos de preto por uma pasta viscosa
comea a se mover sem direo pr-definida. Esses corpos se movem como uma massa, unidos, mas de
formas diferentes, nas singularidades de cada sujeito e das posies que ocupa enquanto os outros ao seu
redor tambm se deslocam.
No espao confinado do quadrado de luz a massa de escurido, movimentos e sons se agita de sincrnica,
tosca, intensa, vibrante e viva. Os percursos dela so imprevistos e aos poucos o pblico tambm comea a
212
se mover para no se manchar no contato com a massa. Corpos se agitam, para frente, para trs, correm e
andam, se abaixam e levantam, fugindo e seguindo o grupo de corpos dos performers, e antes que se perceba,
ou melhor, no instante da percepo de que esto se movendo compreendem que a dana que esto ali para
assistir produzida tambm por eles, por suas percepes e antecipaes sobre a massa de corpos pintados
de preto.
Figura 1 Marcelo Evelin e Demolition Inc. De Repente Fica Tudo Preto de Gente. Bienal
Sesc de Dana 2013. Sesc Santos.
O ttulo do trabalho, advindo da obra de Canetti, refere-se sujeira que recobre o corpo dos performers,
que espalhada nos espectadores-participantes, mas tambm, metaforicamente, ao corpo que estipulado
como sujo e que mancha os outros corpos brancos imaculados, ao corpo que posto como abjeto e renegado
pela sociedade64.
No claro-escuro deste espao em que se insere o pblico as relaes de movimento e ao se desenham
politicamente num horizonte de aproximao e incmodo com o corpo do outro e com a afetao do prprio
corpo em relao aos demais, tudo isso no e a partir do espao de encontro entre corpos vivos e presentes que
base das artes do corpo.
No programa da apresentao Marcelo Evelin, um dos criadores e performers, escreve sobre o conceito
da proposta:
Um lote de gente, um bloco de sujo, um bando em fuga. Massa e multido.

Angu de gente, caldo de corpo, densidade do indivduo comprimido em um
ajuntamento. Exercitar o lugar do performer e o lugar do espectador. Trocar os papis
e as regras, inverter as condies de percepo e experincia do monte, se misturar no
bolo. Bloco de corpo. Pra (sic) sair na rua65.
Percepo e experincia so colocadas em questo no contato corpo-a-corpo, na conjuno de uma

paisagem na qual os elementos esto em constante distino e aproximao num movimento de contaminao
64
FREY, T. O que est luz de nosso tempo, discernimos no escuro. e-Revista Performatus, Lisboa,
2014, Ano 2, n. 12, out. 2014. Disponvel em: http://performatus.net/o-que-esta-a-luz-do-nosso-tempodiscernimos-no-escuro/. Acesso em: 02/08/2015.
65
Marcelo Evelin no programa da apresentao de De Repente Fica Tudo Preto de Gente. Disponvel
em: http://www.materiaisdiversos.com/index.php/derepenteficatudopretodegente. Acesso em 05/08/2015.
213
contnua. Ao mesmo tempo em que as manchas pretas unem aqueles que presenciam a ao, elas so marcas
vivas que retiram a luz que antes esclarecia a diferena entre os corpos, os papis na cena (pblico e
performer) se consubstanciam e assim tambm se dilui a noo de quem so os criadores da coreografia,
produtores de sentido na obra.
Figura 2 - Marcelo Evelin e Demolition Inc. De Repente Fica Tudo Preto de Gente. MIT-SP.
2014. Centro Cultural So Paulo.
Ao olho mais acostumado aos antigos vocabulrios criados para compreender a dana e analisar seus
elementos compositivos e qualitativos em termos de movimento, presenciar e experienciar De Repente
Fica Tudo Preto de Gente um ato confuso. No h sincronismo ensaiado, no existem movimentos que
comeam e terminam com preciso, no h distncia segura para analisar o trabalho apresentado. Como
coloca Greiner:
No fcil ler um corpo que dana. Nunca foi. Susan Leigh Foster (1996) sugere
que, nos ltimos anos, o que mudou que se tornou possvel pensar a coreografia
tambm como teoria, abrindo um espao onde a dana e toda tentativa de centrar a
discusso no corpo passam a ter uma integridade e importncia equivalentes quelas
da documentao escrita, que sempre foi mais valorizada, sobretudo no Ocidente.66
A separao entre pensamento e movimento, corpo e mente, se dilui como forma de compreender a
experincia vivida e o conhecimento; a ao e a coreografia, a dana e performance acionadas pelos corpos
no so separadas do pensamento e da reflexo. Em trabalhos como o que ora discutimos esta percepo se
mostra encarnada nos nveis crticos e conceituais de abordagem despertados pelos corpos que se movem no
espao, cuja coreografia emerge no momento do encontro e apresenta sua incompletude como ato rebelde de
no se resolver em si, convidando tambm o pblico para pensar e modificar suas proposies.
O movimento questiona o seu prprio lugar, questiona a linguagem da dana e implica a linguagem da
arte da performance nos seus modos de produzir experincias. Os corpos que se movem por todo lado em
De Repente Fica Tudo Preto de Gente compem o conceito de uma dana imprevisvel, guiada somente pela
66
214
GREINER, 2009, p.180.
reao de um corpo ao de outros no momento presente.

A ao que parece simples se complexifica a medida em que o pblico se percebe performer, percebe que
suas atitudes e comportamentos so ali danados a medida que a massa de corpos pretos se desloca. Uma
malha sensvel de relaes sensveis se expande e corpos se movem para c e para l desenhando o itinerrio
de uma dana que de todos eles e de cada um deles.
Perguntas que o pblico no espera se fazer so iminentes neste trabalho: Para onde ir agora? Para onde
eles vo? Posso ficar parado aqui? Como saio daqui para l sem me sujar no caminho? Quem mais vai correr
para l? Se todos forem para aquele lado ser que caibo ali?
Nesse processo de incerteza, de risco, se corporifica uma dana do sujeito consigo mesmo, do sujeito
com o contexto que o cerca (mutvel a cada instante) e do sujeito com o coletivo de corpos que se transforma
incessantemente a partir do itinerrio tomado por cada um na cena.
Essas proposies de encontro e contato no so colocadas levianamente, elas trazem para todos o
prprio processo do corpo que dana, do corpo que age no espao e no tempo, e permitem a cada um o
desenho de sua movimentao singular. O conhecimento aqui o da experincia, o do foco no ineditismo de
uma situao que convoca o corpo a estar continuamente presente, vivo em sua percepo, para que no seja
atingido, esbarrado, resvalado.
4.
Discusso
Gostaramos de nos dedicar nesse ponto a esmiuar algumas das perspectivas levantadas sobre De
Repente Fica Tudo Preto de Gente em dilogo com autores que poderiam nos permitir desdobrar as extensas
possibilidades de leitura deste trabalho.
Partiremos das relaes traadas por Antnio Damsio (1996) para pensar os modos como o corpo interage
com o espao e o l, reagindo ativamente aos seus impulsos e produzindo a cada momento diferenciaes
em si mesmo para lidar com estes impulsos, entendendo que esta uma das relaes centrais do trabalho
artstico aqui abordado.
O ponto que gostaramos de tocar inicialmente a ideia de paisagem do corpo, que colocada por Damsio
a partir de uma noo de complementaridade entre as percepes sensveis. O neurocientista explica que
todo estmulo recebido pelo corpo no processado apenas em uma instncia do crebro, pelo contrrio
cada informao que chega ao corpo (se encontra com este) complexamente processada por uma srie de
instncias que se comunicam entre si.
A ttulo de exemplo, podemos observar a percepo humana de uma imagem, ou msica. Compreendemos
que nesses dois campos h uma prevalncia de sentidos como viso e a audio, respectivamente, contudo
cada impulso visual que atravessa a retina remetido a rea responsvel pela viso no crebro e a partir dessa
leitura, dessa informao, todo o corpo produz e mapeia reaes e rapidamente ocorrem modificaes mais
sutis, ou no, no corpo, um pequeno movimento do pescoo, uma leve curvatura das plpebras, a posio da
coluna vertebral. Da mesma maneira se d com a msica, os impulsos sonoros so percebidos pelo ouvido e
sua leitura, ritmo, melodia, harmonia, passam a produzir alteraes em toda a paisagem sensvel do corpo.
Nessas paisagens sensveis a mente para Damsio compreendida como parte de um sistema amplo de
relaes que o corpo estabelece consigo e com o ambiente em que se encontra. A mente no apenas um ponto
localizado no crebro, mas um conjunto complexo de percepes atravs das quais o corpo continuamente lse nos msculos, nos rgos, no sangue, criando cenrios de compreenso e ao com relao s informaes
que recebe e as quais reage. A mente um processo do corpo, integral, sensvel e em contnuo movimento.
Os cenrios de compreenso e ao aos quais nos referimos condizem justamente a essa forma potica, e
bastante adequada, que Damsio utiliza para denominar os padres reativos do corpo ao lidar com objetos,
pessoas, lugares, sejam estes exteriores, (materialidades externas ao corpo), ou rememorados (materialidades
internas ao corpo).
[...] a perspectiva de que o corpo, tal como representado no crebro, pode constituir
o quadro de referncia indispensvel para os processos neurais que experienciamos
como sendo a mente. O nosso prprio organismo, e no uma realidade externa
215
absoluta, utilizado como referncia de base para as interpretaes que fazemos do

mundo que nos rodeia e para a construo do permanente sentido de subjetividade
que parte essencial de nossas experincias. De acordo com essa perspectiva, os
nossos mais refinados pensamentos e as nossas melhores aes, as nossas maiores
alegrias e as nossas mais profundas mgoas partem do corpo como instrumento de
aferio. (DAMSIO, 1996: 16).
Em De Repente Fica Tudo Preto de Gente o foco sai do corpo do bailarino e todos os corpos em cena so
performers nos modos como permitem ou evitam o contato se deslocando pelo espao. Esse deslocamento
sintoma de uma afetao do corpo por um elemento, informao exterior que se aproxima dele e ao qual ele
reage modificando sua posio, ou preparando-se para ser atingido, manchado, tocado.
A massa toda preta de gente que se desloca uma disparadora de paisagens do corpo, de momentos
de sbito despreparo do outro para lidar com a informao que, literalmente, se pe em direo a ele. Num
recorte mais amplo, a massa no elemento de separao e afastamento dos corpos, ela ponte de conexo
entre diferentes paisagens corporais e os modos como num mesmo espao podem agir, mover-se.
As aes de cada um dos corpos, do pblico e dos performers, referenciam uma percepo coreogrfica
maior, de conflito e crise contnua conduzida pelo movimento e pelo estar hic et nunc (aqui e agora). A massa
que se move no d descanso aos corpos ao seu redor, pois gera indeterminao, e convoca cada sujeito a
estar atento no apenas a ela, mas a si mesmo, estar em prontido, estar focado no momento. O preo da
distrao no a mancha, afinal os corpos j esto contaminados, manchados, com o movimento, o preo
da distrao uma marca, um borro preto que imprime na pele, na roupa, na bolsa, o lembrete: fique
atento! No se distraia! Voc est aqui agora.
A massa que dana convoca a manifestao de uma ateno materialidade externa ao corpo, que
sutilmente e sensivelmente faz com que os corpos do pblico se desloquem, mas tambm age num espao de
reao das materialidades internas, as memrias de outras experincias como pblico.
A ao da massa lembra queles ao seu redor de que no se est num espao de respostas prontas, de
uma ao concluda que ali ser somente exibida, no um lugar de virtuosidade do movimento, uma zona
instvel de crises dos modelos nos quais fomos habituados a assistir e a ler um trabalho de dana. A dana
que os corpos experienciam em De Repente Fica Tudo Preto de Gente ocorre no apenas no trato com as
materialidades externas, mas tambm com as internas. No basta o olhar, no basta a reflexo em silncio,
necessrio danar para ler essa dana.
Para pensar na dramaturgia de um corpo, h de se perceber um corpo a partir de suas

mudanas de estado, nas contaminaes incessantes entre o dentro e o fora (o corpo e
o mundo), o real e o imaginado, o que se d naquele momento e em estados anteriores
(sempre imediatamente transformados), assim como durante as predies, o fluxo
inestancvel de imagens, oscilaes e recategorizaes.67
Agitar-se, mover-se, desorganizar-se um ato de conhecimento sobre a prpria dana em De Repente

Fica Tudo Preto de Gente, pois no apenas a massa obscura em sua configurao, mas tambm as questes
que ela lana num jogo entre mudanas externas e internas que criam.
O movimento dos corpos cobertos de preto parte da percepo de que para construir conhecimento
no h a necessidade implcita da linguagem verbal, ou escrita, referindo-se ao conhecimento que se partilha
entre corpos. Percepo e pensamento so corpo, so aes que acontecem no corpo, como o movimento.
A viso de Greiner sobre esse processo se conecta a possibilidade de conceitos e conhecimentos mais leves
e transitrios, na esfera do movimento que se faz e logo se dissipa no espao, mas que, todavia, o contamina
com sua presena e suas aes.
Essa ao cognitiva da performance para Greiner objetiva uma reinveno do corpo, criando distintas
potncias de vida para este. Potncias de vida emancipatrias que se lanam do aprendizado particular de
67
216
GREINER, 2005, p.8.
cada sujeito na contaminao disseminada pelas performances

Tal perspectiva no remete a noo do corpo que se encontra com o mundo, que se abre a ele e sua
imediaticidade, hic et nunc, presente na fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty (1994). Os corpos dos
performers na massa e dos performers do pblico se desarranjam na busca por uma corporeidade viva
que permita apreender o microcosmo que o mundo hipertnico de relaes de corpo e movimento dentro
daquele pequeno quadrado de lmpadas da ao.
nesse fluxo sensvel entre corpos, contaminador, que os corpos danantes e besuntados, amontoados
um no outro, compreendem o mundo de forma pr-objetiva (MERLEAU-PONTY, 1994) em De Repente
Fica Tudo Preto de Gente, no trato corpo-a-corpo, antes de imprimir argumentaes ou resolues sobre o
vivido, na esfera de um conhecimento encarnado, irrequieto e vibrante.
Essa dana, essa performance, cheia de tons escuros quer deter a luz em que o corpo e o movimento so
lidos, so classificados, em que os lugares de quem dana e quem assiste esto demarcados, em que o sujo e o
limpo esto separados, uma dana de urgncias imediatas e irrepetveis, que no se decidiu sobre si mesma,
e que se vale dessa pretido, como fala o prprio Canetti, para encontrar outras paisagens de ao, para
sensivelmente tatear materialidades externas e internas antes imprevistas.
De Repente Fica Tudo Preto de Gente traz uma ao que quer deixar a luz, a claridade, parafraseando
Giorgio Agamben (2010). A provocao contida em sua experincia esta de marcar-se de preto, cor da
ausncia de luz, para eximir-se dos limites exatos, para decompor as separaes entre pensamento e corpo,
conhecimento e ao.
5.
CONCLUSO
A diversidade de abordagens do conhecimento atravs da experincia que est contida na proposio

de De Repente Fica Tudo Preto de Gente ampla e difcil de no ser notada. Numa ao aparentemente
simples, vemos o exemplo de como as atuais proposies no campo da dana apresentam um novo panorama
de desestabilizao do espao da cena a das relaes que o constituem.
Ademais, destacamos como esses processos de desestabilizao e abordagem de conhecimentos
complexos por meio da experincia sensvel do corpo se configuram no trabalho, abrindo passagem para
uma outra forma de se pensar a dana atravs da dana, a ao atravs da ao.
Os corpos que se entrelaam e vagueiam pela cena criam uma relao entre fluxos vivos que se
encontram e se desviam articulando a singularidade de cada sujeito e sua relao com uma coletividade e um
ambiente que no cessa de se alterar. O que poderia parecer tolo primeira vista nesta constatao uma
escolha aguada que coloca em xeque a presena e a ateno quilo que vivemos todo dia ao caminhar por
uma rua, por um parque, pela casa, nos relacionando com o mundo na imprevisibilidade de seus movimentos.
6.
AGAMBEN, G. O que contemporneo? e outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro Honesko.

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GREINER, C. O corpo e suas paisagens de risco: dana/performance no Brasil. Revista Artefilosofia, Ouro
Preto, n.7, p. 180-185, out. 2009.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. Traduo de Carlos Alberto Ribeiro de Moura.
So Paulo: Martins Fontes, 1994.
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PINTURA, VISIBILIDADE E ONTOLOGIA NA FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY
Resumo:
A retomada do contato primeiro do homem com o mundo que se abre conduz-nos a uma valorizao dos
sentidos, inclusive para o conhecimento. A pintura aparece na filosofia de Merleau-Ponty como uma
expresso privilegiada para pensar a nossa relao mais ntima com o mundo e o ser. A relao fecunda entre
arte e filosofia, mesmo quando a filosofia se ops arte, inegvel, ainda que a pintura, em especial, tenha
um papel de destaque tanto do ponto de vista fenomenolgico quanto ontolgico, isto , algo inusitado na
histria da Filosofia. pela dedicao fenomenologia da percepo que pde surgir, em Merleau-Ponty, o
problema da visibilidade como cerne de uma ontologia, que se encontra nas notas de seu livro pstumo O
visvel e o invisvel e que se contrape metafsica clssica. No ensaio O olho e o esprito Merleau-Ponty toma
a expresso pictrica como tema central. Pretendemos apresentar os passos dados por ele neste artigo em
direo sua ontologia selvagem.
Palavras-chave: Merleau-Ponty; pintura; visibilidade; ontologia.
Introduo
Ser o mais alto ponto da razo constatar que o cho desliza sob nossos
passos, chamar pomposamente de interrogao um estado de estupor
continuado, de pesquisa um caminho em crculo, de Ser o que nunca
inteiramente?
Merleau-Ponty. OE
Merleau-Ponty afirma, em O Olho e o Esprito, que h um privilgio da pintura em relao expresso

do ser, nossa imerso no ser, em detrimento, por exemplo, da poesia e da msica. Referncia recorrente
em sua filosofia, a pintura nunca serviu a Merleau-Ponty como mera ilustrao. Por que a arte um meio
privilegiado para se pensar o problema do ser? E por que a pintura tem, para Merleau-Ponty, um papel de
destaque? O problema trata da visibilidade em seu estado primrio, se assim podemos dizer, ou seja, da
reversibilidade existente entre visvel e vidente. Ele diz respeito ao mundo pr-humano mostrado atravs da
pintura e que s ela pode mostrar com toda inocncia e brutalidade. justamente o ser bruto que o pintor
busca captar para transformar a tela em branco no quadro que o convoca.
Um dos motivos da importncia atribuda pintura por Merleau-Ponty o privilgio que ela tem de
captar o ser mudo sem arranc-lo do seu mutismo. A pintura, em geral, consiste, como afirma Jean-Yves
Mercury, em uma aproximao silenciosa do mundo, porm ela libera, por assim dizer, o silncio obstinado e
obsceno do mundo e das coisas e os transforma, pelo prprio ato da criao pictrica, no silncio rumorejante
palavras, de sentido e de expresso (MERCURY, 2000, p. 228). Segundo Franois Cavallier, Merleau-Ponty
218
busca a fala e o pensamento da mesma forma que o pintor pinta (CAVALLIER, 1998, p. 97).
A pintura moderna, e em especial a de Paul Czanne, na medida em que nos liberta da ideia de
representacionismo, tem uma particular ateno de Merleau-Ponty. A pintura no realiza, nem nunca realizou
uma representao das coisas, ainda que assim pudessem pensar, inclusive, os pintores. Ao contrrio, faz-nos
ver um mundo que essencialmente carnal, que tem densidade. Um mundo que no est alm do sensvel,
mas se realiza nesse sensvel.
Com base na reversibilidade entre o visvel e o vidente, a pintura encontra as coisas em estado nascente,
realiza o enigma da visibilidade e expe um tipo de reflexo pr-consciente. Ela mostra que a interpretao
e o sentido das coisas no passam necessariamente pela conscincia, pois a prpria percepo j fornece um
sentido nascente.
O objetivo central deste artigo investigar o privilgio dado pintura no pensamento de MerleauPonty. Para tanto, analisaremos o desenvolvimento de uma ontologia da viso, vinculada a uma reflexo
sobre a experincia do pintor.
Em O olho e o esprito, a reflexo que sempre acompanhou Merleau-Ponty d-se por via da tomada
da pintura como a expresso privilegiada, que expressa o enigma da visibilidade. Investigaremos o carter
ontolgico que concedido pintura, como aquela expresso que mostrar a fisso do ser e que possibilitar
ver um pensamento do ser encarnado e a ideia de reversibilidade entre visvel e vidente que advm da
prpria deiscncia do ser. Destacamos, ainda, a parte intitulada O Entrelaamento o quiasma do livro
O visvel e o invisvel que, apesar de no tratar diretamente da pintura, ser fundamental para uma maior
compreenso do significado das noes que aparecem em O olho e o esprito.
A pintura e a viso
O ensaio O olho e o esprito foi escrito durante o mesmo perodo em que Merleau-Ponty elaborava o
seu livro inacabado, O visvel e o invisvel. Nesse ensaio, a pintura ter um tratamento mais detalhado, ela
no aparece apenas como uma base de apoio para as reflexes sobre a percepo, a expresso, a linguagem ou
a histria. Nele, o filsofo busca da pintura a sua abrangncia; analisa os elementos que a compem; reflete
sobre a sua relao com a visibilidade e com o Ser.
Dividido em cinco partes, a primeira parte do ensaio iniciada com a afirmao de que a cincia
manipula as coisas e renuncia habit-las, comeando assim por uma anlise da cincia clssica; e MerleauPonty prossegue dizendo que ela estabelece modelos internos das coisas, e que, operando sobre esses ndices
ou variveis, as transformaes permitidas por sua definio, s de longe em longe se confronta com o mundo
real (MERLEAU-PONTY, 2004, p.13), conservando, dessa forma, um sentimento de opacidade do mundo.
J da cincia de seu tempo, Merleau-Ponty diz que existe
no na cincia, mas numa filosofia das cincias bastante difundida isto de

inteiramente novo: que a prtica construtiva se considera e se apresenta como
autnoma, e o pensamento se reduz deliberadamente ao conjunto das tcnicas de
tomada ou de captao que ele inventa. Pensar ensaiar, operar, transformar, sob
a nica reserva de um controle experimental em que intervm apenas fenmenos
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altamente trabalhados, os quais nossos aparelhos antes produzem do que registram.

Falta cincia reconhecer que h muito se afastou da filosofia que lhe servira de fundamento, tendo
como resultado a origem de um tipo de pensamento que toma a prpria cincia como base um pensamento
ao modelo cientfico , um pensamento operatrio. Esse pensamento de cincia, pensamento de sobrevoo,
precisa retornar ao h prvio, paisagem solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado tais como so
em nossa vida, por nosso corpo, no esse corpo possvel que lcito afirmar ser uma mquina de informao,
mas esse corpo atual que chamo meu, a sentinela que se posta silenciosamente sob minhas palavras e sob
meus atos (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 14). Nessa volta ao corpo, viso, a uma historicidade primordial,
o pensamento alegre e improvisador da cincia, diz Merleau-Ponty, aprender a ponderar sobre as coisas
e sobre si mesmo (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 15), voltando assim a ser filosofia.
A cincia se afastou do mundo, ao tentar apreend-lo objetivamente. Por sua vez, Merleau-Ponty
afirma que
a arte, e especialmente a pintura, nutriram-se nesse lenol de sentido bruto do qual

o ativismo nada quer saber. So mesmo as nicas a faz-lo com toda inocncia. Ao
escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio, no se admite que mantenham
o mundo em suspenso, quer-se que tomem posio eles no podem declinar as
responsabilidades do homem que fala. A msica, inversamente, est muito aqum
do mundo e do designvel para figurar outra coisa que no puras do Ser, seu fluxo
e seu refluxo, seu crescimento, suas exploses, seus turbilhes. O pintor o nico a
ter direito de olhar sob todas as coisas sem nenhum dever de apreciao. Dir-se-ia
que diante dele as palavras de ordem do conhecimento e da ao perdem a virtude.
Se, em A linguagem indireta e as vozes do silncio, Merleau-Ponty dera s artes da palavra um

privilgio, mesmo que relativo, agora, claramente, a pintura assume o lugar de destaque, ele reconhece nela
uma relao originria com o mundo de sentido bruto. retornar ao h prvio, abertura, ao ser bruto
experimentado pela viso, que se faz necessrio. Comecemos por entender o fenmeno da viso.
Discordando de Descartes, que define a viso como pensamento da viso, Merleau-Ponty mostra que
ela abertura ao Ser, portanto que tem um alcance ontolgico privilegiado. Inicialmente, faz-se necessrio
reconhecer que a viso constitui-se no corpo que, por sua vez, est em situao no mundo. Ao separar a alma
do corpo, Descartes se afastou da fenomenalidade em que a viso se encontra originalmente. Para MerleauPonty, um cartesiano no se v no espelho: v um manequim, um exterior do qual tudo faz supor que
os outros o vejam do mesmo modo, mas que, para ele prprio, como para os outros, no uma carne. Sua
imagem no espelho um efeito da mecnica das coisas (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 25) e que, quando se
reconhece no espelho, porque o pensamento construiu a ligao, e que essa imagem nada dele.
Descartes definiu a viso tomando o tato como modelo. Para ele, mais conveniente considerar a
recepo da luz como uma ao por contato, da mesma forma como os cegos tm contato com as coisas
atravs de suas bengalas. Para ele, os cegos veem com as mos, como se os olhos fossem comparados
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com uma bengala. A nossa relao com o mundo, com as coisas assim definida, para ele, pela causalidade
exterior, a viso seria o resultado das coisas sobre os olhos, articulada pelo pensamento. Para Merleau-Ponty,
a Diptrica de Descartes uma tentativa fracassada, um brevirio de um pensamento que no quer mais
frequentar o visvel e decide reconstru-lo segundo o modelo que dele se oferece (MERLEAU-PONTY, 2004,
p. 24); pois, ao tentar discorrer sobre a viso, excluiu as suas contingncias. Descartes no reconhece que a
viso seja a metamorfose das coisas mesmas em sua viso, no admite, em suas anlises, a relao entre o
vidente e o visvel. Para ele, o pensamento que faz a decifrao dos signos dados no nosso corpo. E sendo
assim,
a semelhana o resultado da percepo, no sua motivao. Com mais forte razo,

a imagem mental, a vidncia que nos torna presente o que ausente, de modo
nenhum como uma abertura ao corao do Ser: ainda um pensamento apoiado
sobre indcios corporais, desta vez insuficientes, ao quais ela faz dizer mais do que
significam. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 26).
A gravura em talho-doce para o pensamento cartesiano no se assemelha paisagem representada,

simplesmente uma poro de tinta sobre o papel e, dessa mesma maneira, o que a luz imprime nos nossos
olhos e dali em nosso crebro no se assemelha ao mundo visvel (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 25). Da
breve anlise que Descartes fez sobre o desenho, Merleau-Ponty conclui que, para aquele, a pintura no era
uma operao central que nos auxilia na definio de nosso acesso ao ser, mas apenas uma inveno que, na
ausncia das coisas, nos faria v-las por semelhana.
Merleau-Ponty considera significativo o fato de que, quando falou dos quadros, Descartes preferiu o
desenho pintura, pois seria problemtico, para ele, explicar os demais elementos que a compem. Segundo
Merleau-Ponty:
Se tivesse examinado essa outra e mais profunda abertura s coisas que as qualidades
segundas oferece, especialmente a cor, como no h relao regulada ou projetiva entre
elas e as propriedades verdadeiras das coisas, e como no entanto sua mensagem por
ns compreendida, Descartes teria se visto diante do problema de uma universalidade
e de uma abertura s coisas sem conceito, obrigado a investigar de que maneira o
murmrio indeciso das cores pode nos apresentar coisas, flores, tempestades, enfim o
mundo, e talvez a integrar a perspectiva como caso particular de um poder ontolgico
mais amplo. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 26).
Para Descartes, no h viso sem pensamento, porm ele sabia que no basta pensar para ver.
Merleau-Ponty afirma que ao fazer essa constatao, ele remete a origem da viso ao corpo, mas, ao que
parece, esse corpo cego, ele precisa do pensamento para formalizar a viso. Nessa relao do corpo com a
alma maneira cartesiana, Merleau-Ponty entreve uma remisso viso em ato.
221
O corpo para a alma seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao existente.
Assim a viso se desdobra: h a viso sobre a qual reflito, no posso pens-la de outro
modo seno como pensamento, inspeo do Esprito, julgamento, leitura de signos. E
h a viso que se efetua, pensamento honorrio ou institudo, esmagado num corpo
seu, viso da qual no se pode ter ideia seno exercendo-a, e que introduz, entre
o espao e o pensamento, a ordem autnoma do composto de alma e de corpo. O
enigma da viso no eliminado: transferido do pensamento de ver viso em
ato. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 31).
H uma obscuridade, um indeterminado na viso, oriunda da unio da alma com o corpo que
impossibilita Descartes trat-la do mesmo modo que ele concebeu o pensamento. Mas isso no o impede
de desenvolver sua filosofia, pois ele, ao identificar que no se pode extrair nenhum conhecimento claro e
distinto dessa unio, remete a Deus esse poder de explicitao. Essa unio um indcio de uma ordem da
existncia do homem, do mundo que no nos cabe pensar (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 31).
Merleau-Ponty aponta que a filosofia e a cincia do seu tempo so as consequncias infiis e fiis
do cartesianismo e, por isso, torna-se necessrio reencontrar um equilbrio entre a filosofia e a cincia, no
mais maneira cartesiana que teve, em sua metafsica, a sustentao para a cincia. Deve-se partir do ponto
aonde Descartes chegou, no h prvio, obscuro para ele, ao qual acabou por atribuir a Deus o poder de
elucidao.
O corpo no poder mais ser considerado o meio do tato e da viso.
Aqui o corpo no mais meio da viso e do tato, mas seu depositrio. Longe de nossos
rgos acrescentados. O espao no mais aquele de que fala a Diptrica, rede de
relaes entre objetos, tal como o veria uma terceira testemunha de minha viso, ou
um gemetra que a reconstitusse e a sobrevoasse, um espao contado a partir de
mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo seu envoltrio
exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. Pensando bem, o mundo est ao
redor de mim, no diante de mim. A luz redescoberta como ao distncia, e no
mais reduzida ao de contato, isto , concebida como o fariam os que no a veem. A
viso retoma seu poder fundamental de manifestar, de mostrar mais que ela mesma.
Assim como a alma, o espao tambm encarnado. No mais um pensamento isolado da situao
existencial que determina o que a luz, o espao, a profundidade. No habitamos nosso corpo como um
piloto em seu navio. Somos nosso corpo. Portanto, no se trata mais de falar do espao e da luz, mas de
fazer falarem o espao e a luz que esto a (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 33). Questes em que se acreditava
estarem encerradas so recolocadas: O que profundidade, o que a luz, t t n que so elas, no para o
esprito que se separa do corpo, mas para aquele que Descartes disse estar difundido no corpo e, enfim, no
somente para o esprito, mas para si prprias, j que nos atravessam, nos englobam? (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 33).
A filosofia, por ser feita, aquela que anima o pintor, no quando exprime opinies sobre o mundo,
mas no instante em que sua viso se faz gesto, quando, dir Czanne, ele pensa por meio da pintura
222
O olho e o visvel o esprito e o invisvel

O ensaio O olho e o esprito marca o momento em que Merleau-Ponty direciona as suas investigaes
filosficas para a ontologia; ao invs da nfase na percepo no perceber , para a viso o ver , que
ele se voltar. No dar como antes o mesmo destaque ao mundo da percepo ou da cultura, o ser que
o interessa de agora em diante. Porm no so esses termos isoladamente que ele quer tratar, mas sim, a
relao de imbricao na qual ver e ser se encontram. a noo de carne que passa a ocupar o papel do
sujeito da percepo, no mais o corpo prprio.
Buscando superar, o que ele prprio indicou como um campo aberto na sua Fenomenologia da
percepo, a saber, o problema da abertura ao ser, Merleau-Ponty a retomar ao ser entre-vista por
Descartes em sua Diptrica, mas por este desconsiderada. Na quarta parte do mesmo ensaio, o ser torna-se,
ento, o mote principal, e atravs do recurso pintura, pela anlise de sua historicidade e dos elementos
que a compem, que o autor tratar do ser, pois como ele afirmou: toda teoria da pintura uma metafsica
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 26), ou seja, tem uma significao metafsica.
Pela viso do pintor, enquanto aquele que pensa por meio da pintura, essa viso em ato, MerleauPonty buscar a metafsica que deve ser diferente da cartesiana. A metafsica que ele busca
no um corpo de ideias separadas para o qual se buscariam justificaes indutivas

na empiria e h na carne da contingncia uma estrutura do acontecimento, uma
virtude prpria do plano esboado que no impede a pluralidade das interpretaes,
que so mesmo sua razo profunda, que fazem desse plano um tema durvel da vida
histrica e tm direito a um estatuto filosfico. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 34).
, portanto, uma metafsica da vida em ato, que foi descrita por Merleau-Ponty a partir da referncia
histria das obras de arte. Essa histria constituda por elementos que foram fornecidos pela prpria obra,
foi ela quem abriu o campo no qual ela se mostra sob outra perspectiva, a obra de arte
que se metamorfoseia e se torna a sequncia, as reinterpretaes interminveis

das quais ela legitimamente suscetvel no a transformam seno em si mesma;
e, se o historiador redescobre sob o contedo manifesto o excesso e a espessura de
sentido, a textura que lhe preparava um longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa
possibilidade que ele desvenda na obra, esse monograma que nela encontra fundam
uma meditao filosfica. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 34).
223
Merleau-Ponty afirma que legtimo, que mesmo um leigo pode sustentar que no existe uma
discordncia entre clssico e moderno e, assim, encontrando, nas suas relaes com o homem e com o
Ser, uma continuao do pensamento clssico com as pesquisas da pintura moderna (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 34-5). Uma vez que a fora e a geratividade da obra de arte excedem qualquer positividade causal
ou de filiao.
A profundidade tematizada por Merleau-Ponty, a partir da afirmao feita por Giacometti de que
Czanne a buscou durante toda a sua vida. Mesmo depois de o Renascimento ter acreditado encontrar
as solues para as questes suscitadas pela profundidade, atravs da projeo linear da perspectiva, ela
continua sendo, para Czanne, uma inspirao nova. Ele no aceita a compreenso de que ela seja uma
terceira dimenso. A soluo do problema deveria passar pela compreenso de que, na profundidade, as
coisas ligam-se umas s outras, mesmo que elas sejam rivais diante de meu olhar, o problema o da ligao
entre elas.
Merleau-Ponty dir que a compreenso da profundidade deve se dar como a experincia da
reversibilidade das dimenses, de uma localidade global onde tudo , ao mesmo tempo, cuja altura, largura
e distncia so abstratas, de uma voluminosidade que exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa est
a (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 35). Ao buscar a profundidade, era essa deflagrao do Ser que Czanne
queria, encontrando-a tanto nos modos do espao, como tambm na forma.
Ao tentar resolver o problema da profundidade em um perodo intermedirio de sua obra, Czanne
constatou que o espao e o contedo tm que ser buscados conjuntamente. E, nessa busca, ele encontrou a
cor, generalizando assim o problema, diz Merleau-Ponty, no mais apenas o da distncia e da linha e da
forma, tambm o da cor (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 36). A cor aqui no ser um simulacro das cores
da natureza, ela no apenas um atributo da coisa. Ele refere-se a ela como a dimenso de cor, podendo
criar espontaneamente, em si mesma, identidades, diferenas, uma textura, uma dimenso, um algo. Porm,
a cor no tem uma identificao definitiva, da mesma maneira que o espao no o guia que nos entrega
profundidade. Essa volta cor tem por mrito uma maior aproximao do corao das coisas; porm ele
encontra-se alm da cor-envoltrio (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 36). Como afirmou Merleau-Ponty,
no se trata mais de acrescentar uma dimenso s duas dimenses da tela, de

organizar uma iluso ou uma percepo sem objeto cuja perfeio seria assemelharse o mximo possvel viso emprica. A profundidade pictrica (e tambm a altura
e a largura pintadas) vem, no se sabe de onde, colocar-se, germinar sobre o suporte.
A viso do pintor no mais o olhar posto sobre um fora, relao meramente fsicoptica com o mundo. O mundo no est mais diante dela por representao: antes
o pintor que nasce nas coisas como que por concentrao e vinda a si do visvel, e o
quadro finalmente s se relaciona com o que quer que seja entre as coisas empricas
sob a condio de ser primeiramente auto figurativo; ele s espetculo de alguma
coisa sendo espetculo de nada, arrebatando a pele das coisas, para mostrar como
as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 37).
Merleau-Ponty no considera que a arte seja uma construo realizada do exterior, ela feita no
mundo pelo artista. Referindo-se experincia que temos quando olhamos para o fundo de uma piscina, ele
dir que o que vemos no so os azulejos deformados pela gua e pelos reflexos, no os vemos separadamente,
vemo-los como fundo da piscina atravs da gua, dos reflexos. Vemos que o azulejo habitado pela gua, o
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que ns vemos em qualquer piscina so azulejos na gua, e no uma soma de substncias distintas.
A prpria gua, a fora aquosa, o elemento viscoso e brilhante, no posso dizer que
esteja no espao: ela no est alhures, mas tambm no est na piscina. Ela a habita,
materializa-se ali, e, se ergo os olhos em direo ao anteparo de ciprestes onde brinca
a trama dos reflexos, no posso contestar que a gua tambm o visita, ou pelo menos
envia at l sua essncia ativa e expressiva. essa animao interna, essa irradiao
do visvel que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espao, de cor.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 37-8).
Pensando na versatilidade do pintor que tambm desenha e esculpe, Merleau-Ponty conclui, mais
uma vez, que existe um sistema de equivalncias; ele dir agora que h um logos das linhas, das luzes, das
cores, dos relevos, das massas, uma apresentao sem conceito do Ser universal(MERLEAU-PONTY, 2004,
p. 38) o logos esttico; ele que garante a coerncia ao sensvel.
O que a pintura moderna perseguiu foi a multiplicao dos sistemas de equivalncias, e no, apenas,
a escolha entre a linha e a cor, muito menos entre a figurao das coisas e a criao de signos, o pintor
queria romper com a sua aderncia ao envoltrio das coisas (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 38). Ao contrrio
da concepo que tomou a linha como sendo parte e propriedade do objeto, o que servia para delimit-lo,
para o pintor moderno, ela no ser uma imitao do visvel, mas sim o que a torna visvel, ela a pura
de uma gnese das coisas (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 39). Eles no a excluram como acreditaram os
impressionistas, reconheceram, sim, o seu poder de constituio. Merleau-Ponty apresentou, como exemplos
desse tipo de uso da linha, os pintores Paul Keel e Henri Matisse.
A linha no ser, para a pintura moderna, nem coisa nem imitao das coisas. Como disse MerleauPonty, ela um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel branco, uma certa perfurao praticada
no em-si, um certo vazio constituinte. No ser como na geometria clssica, o aparecimento de um ser
sobre o vazio do fundo; ela , como nas geometrias modernas, restrio, segregao, modulao de uma
espacialidade prvia. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 40).
Aps destacar o modo como os modernos deram um novo significado para o uso da linha, MerleauPonty chamou a ateno para a maneira como a pintura constituiu um movimento sem deslocamento, pois,
por ser uma arte do espao, feita se faz sobre a tela ou o papel, no tendo o recurso de fabricar mbiles.
Ao considerar o que disse Rodin, a saber, que as vistas instantneas, as atitudes instveis petrificam
o movimento (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 40), Merleau-Ponty afirmar que a pintura, ao ligar diferentes
movimentos vistos de um corpo no quadro, movimentos aparentemente incompatveis na conjuno prpria
do corpo, ela nos d, ao contrrio da fotografia de um corpo, a transio e a durao do movimento. Assim, o
que o quadro nos faz ver o movimento por sua discordncia interna; a posio de cada membro, justamente
por aquilo que tem de incompatvel com a dos outros. Segundo a lgica do corpo, datada de outro modo e
como todos permanecem visivelmente na unidade de um corpo (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 41). A corrida
de cavalos no quadro Derby de Epsom, de Thodore Gricault, se for colocado diante de uma fotografia de
cavalos correndo, nos d a expresso do movimento efetivo. A fotografia petrifica o movimento, paralisa o
tempo.
Aps ter considerado os elementos constitutivos da pintura profundidade, cor, forma, linha,
movimento, contorno, fisionomia como sendo ramos do Ser, Merleau-Ponty destaca o alcance da palavra
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ver. A experincia do pintor nos mostra que a viso no pode ser tomada como um tipo de pensamento,
maneira cartesiana; ela o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir por dentro
fisso do Ser, ao trmino da qual somente me fecho sobre mim (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 42). A viso
promove nossa abertura ao mundo, os pintores sempre souberam disso, e no podem aceitar que ela seja
ilusria ou indireta.
Da Vinci falou de uma cincia pictrica apreendida pelo olhar e que no fala atravs das palavras,
que no se apreende pelo pensamento. Rilke, por sua vez, falou de uma cincia silenciosa, um conhecimento
que do olho vem e para ele se dirige. E h que se compreender o olho como a janela da alma, diz MerleauPonty, ele realiza a abertura alma do que no ela: o bem-aventurado domnio das coisas, e seu deus, o
sol (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 42). Para um cartesiano, o mundo existente no o mundo visvel. J o
pintor no aceita a ideia de que o que visto no seja o mundo mesmo, que o esprito s tenha de se ocupar
com seus pensamentos ou com um outro esprito. Ele aceita, com todas as dificuldades, o mito das janelas da
alma: preciso que aquilo que sem lugar seja adstrito a um corpo (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 43),
pela viso que temos a iniciao de nosso corpo no mundo, tomemos ao p da letra o que a viso
nos ensina:
que por ela tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to
perto dos lugares distantes quanto das coisas prximas, e que mesmo nosso poder de
imaginarmo-nos alhures [...], de visarmos livremente, onde quer que estejam, seres
reais, esse poder recorre ainda viso, reemprega meios que obtemos dela. Somente
ela nos ensina que seres diferentes, exteriores, alheios um ao outro, existem, no
entanto absolutamente juntos, em simultaneidade mistrio que os psiclogos
manejam como uma criana maneja explosivos. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 43).
Merleau-Ponty, citando Robert Delaunay, diz que o quale visual o nico a nos dar a presena que no
somos ns, do que plena e simplesmente : Ele o faz porque, como textura, a concreo de uma universal
visibilidade, de um nico Espao que separa e rene, que sustenta toda coeso (MERLEAU-PONTY, 2004,
p. 43). Toda coisa visual tambm funciona como uma dimenso, pois aparece como resultado da deiscncia
do Ser. Assim, Merleau-Ponty conclui que o prprio do visvel ter um forro de invisvel em sentido estrito,
que ele torna presente como uma certa ausncia. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 43).
Pela experincia da viso do pintor, efetivada como pintura, encontramos a unio do prximo com o
distante, afinal ver ter a distncia. Na pintura, esto unidos o olho e o esprito, o visvel e o invisvel.
No fundo imemorial do visvel algo se mexeu, se acendeu, algo que invade seu
corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a essa suscitao, sua mo no
seno o instrumento de uma longnqua vontade. A viso o encontro, como numa
encruzilhada, de todos os aspectos do Ser. Um certo fogo quer viver, ele desperta;
guiando-se ao longo da mo condutora, atinge o suporte e o invade, depois fecha,
fasca saltadora, o crculo que devia traar: retorna ao olho e mais alm. Nesse circuito
no h nenhuma ruptura, impossvel dizer que aqui termina a natureza e comea o
homem ou a expresso. , portanto, o Ser mudo que vem ele prprio manifestar seu
sentido. Eis por que o dilema da figurao e da no figurao est mal colocado: ao
226
mesmo tempo verdadeiro e sem contradio que nenhuma uva jamais foi o que na
pintura mais figurativa, e que nenhuma pintura, mesmo abstrata, pode eludir o Ser,
que a uva do Caravaggio a uva mesma. Essa precesso do que sobre o que se v e
faz ver, do que se v e faz ver sobre o que , a prpria viso. E, para dar a frmula
ontolgica da pintura, quase nem preciso forar as palavras que foram gravadas em
seu tmulo: Sou inapreensvel na imanncia [...](MERLEAU-PONTY, 2004, p. 44).
Concluso
Em suas leituras nas obras dos filsofos, Merleau-Ponty reclama do rigor desse dilogo, isto , que
esse seja dilogo e no monlogo. Se for dilogo, porque aquele que retoma o filsofo foi, antes de tudo,
um leitor atento que buscou compreender a obra. Merleau-Ponty acredita que a filosofia no pode ser um
dilogo do filsofo com a verdade, um juzo superior sobre a vida, o mundo e a histria, como se a filosofia
estivesse fora deles (MERLEAU-PONTY, s.d., p.40). Se no possvel filosofar abandonando a situao
vivida, ento no se pode e no se deve desprez-la, ao contrrio, preciso assumi-la.
Considerando o que o prprio Merleau-Ponty indicou a respeito do trabalho de leitura da obra
filosfica, enquanto dilogo, no apenas uma anlise isolada dos textos que tratam diretamente da pintura,
buscamos a resposta para o porqu de a pintura ter uma recorrncia constante no seu pensamento. E isso nos
foi possvel, no por uma anlise isolada de termos, mas fazendo uma correlao direta com noes centrais
no seu pensamento por meio de um destaque noo de corpo e de expresso.
de grande relevncia o papel ocupado pelo corpo no pensamento de Merleau-Ponty, isso inegvel,
e a sua fenomenologia pode bem ser entendida com uma fenomenologia do corpo, do corpo prprio, do corpo
expressivo, corpo reflexivo, que v e visto corpo-carne, vidente e visvel. Pelo corpo, expressamos a nossa
vivncia aderente ao mundo. A filosofia, que tomou como problema re-pensar o sensvel, encontrou no corpo
a possibilidade de resgatar a dignidade que a filosofia lhe havia retirado.
O corpo descrito pela filosofia desde Plato at Descartes, com as suas derivaes, no desempenha
um papel relevante no processo de conhecimento como tambm na prpria cultura ocidental, ele foi colocado
em segundo plano em relao racionalidade.
O corpo no pode ser considerado um simples meio para a representao do mundo, ele no copia
o mundo. Pensado como corpo expressivo, ele no representar o mundo; o corpo do pintor no representa
o mundo, mas sim cria mundos. Sendo visvel entre as coisas visveis, o corpo um enigma, uma vez que
vidente. Pela pintura, enquanto expresso do corpo do pintor, Merleau-Ponty demonstra o poder do corpo
vidente visvel, de se ver vendo, ele sensvel vidente.
A pintura no tem apenas um lugar no pensamento de Merleau-Ponty, mas, sim, lugares ocupados
em momentos diferentes, o que nos d uma viso em diferentes perspectivas uma viso perspectivista.
No foi apenas nos textos em que tratou diretamente da pintura que encontramos uma posio em relao
recorrncia da pintura na constituio de sua obra. Como tambm no concordamos com a ideia de que
da anlise desses textos, considerados estticos, extrairemos elementos para a constituio de uma esttica,
como filosofia da arte. A esttica merleau-pontiana no pode ser considerada filosofia da arte, e sim uma
esttica existencial, pois trata da experincia sensvel em sua abrangncia.
Alm dos textos em que trata diretamente da pintura, o tema aparece tambm de forma recorrente
nas suas principais obras, porm , nos textos, que a tomam como centro que ela pode nos revelar algo.
227
Em A dvida de Czanne, a pintura aparece como expresso do mundo percebido, ela expresso
criadora. Em A linguagem indireta e as vozes do silncio, ela considerada linguagem, ao seu modo tambm
fala, como expresso do mundo da cultura que a encontramos a. J em O olho e o esprito, ela mostra
a abertura ao Ser Bruto, na relao imbricada do visvel com o invisvel, alcanando assim um carter
ontolgico. valido ressaltar que cada um desses ensaios aparece em fases diferentes, mas que no so
opostas ou discordantes, e sim complementares. Desde a sua fenomenologia da percepo, passando pela
elaborao de uma fenomenologia da linguagem at chegar fase ontolgica, a pintura acompanha, de forma
marcante, cada momento do pensamento merleau-pontiano indicado que, pelo debate em torno da pintura
Merleau-Ponty, buscou evidenciar, na experincia esttica, o que era tema no plano discursivo. A pintura
coloca prova as suas ideias filosficas nos levando para junto da experincia comum.
Porm h algo peculiar, algo que parece entrelaar esses momentos distintos do seu pensamento, a
saber, a relao da pintura com o sensvel, com o visvel, com o ver. A pintura se destaca como linguagem
muda, mas no cega, como abertura ontolgica para tratar do ver-ser, enfim, da visibilidade que todas as
fases do pensamento de Merleau-Ponty tratam sobre a pintura.
Ao notarmos um privilgio da expresso pictrica, devemos levar em conta o aspecto primordial da
experincia visual, da visibilidade. A pintura a explicitao dessa experincia, ela nos d a emergncia
constitutiva da visibilidade e, assim, a emergncia do Ser em seu momento mesmo de apario, que no
apenas pr ou ps-constitudo. um devir constante que no acabado e no tem fim. No acabado
como no o tambm o mundo; da ordem de uma dialtica sem sntese, que revela a configurao de uma
ontologia selvagem, uma ontologia do Ver.
228
Referncias
CAVALLIER, Franois. Premires leons sur Lil et lesprit de M. Merleau-Ponty. Paris: PUF,
1998.
MERCURY, Jean-Yves. Lexpressivit chez Merleau-Ponty: du corps la peinture. Paris: LHarmattan,
2000.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Elogio da filosofia. Traduo de Antnio Braz Teixeira. 3. ed. Lisboa:
Gimares, s.d. (Ideia nova).
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e
A dvida de Czanne. Traduo de Paulo Neves e Ermanita Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Cosac & Naify,
2004. p. 67-119.]
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Traduo de Jos Artur Gianotti, Armando Mora
dOliveira. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 127-150. (Debates, 40).
229
Educao e Sensaes do Corpo
230
AS DIMENSES DO NO VER FRENTE S POSSIBILIDADES DE CRIAO NA DANA DE

CONTATO IMPROVISAO
Jennifer Souza NASCIMENTO

Universidade do Estado do Par UEPA (Mestrado em Educao em andamento).
E-mail: jennifer.nascimento04@yahoo.com.br
Dra. Marta Gen SOARES
Universidade do Estado do Par UEPA (Professora Titular no PPGED Mestrado/UEPA).
E-mail: martagenu@gmail.com
RESUMO
O objetivo deste artigo compreender como a dana, a partir de um olhar voltado para as proposies do
Contato Improvisao (C.I.) que visa o auto-conhecimento e o rompimento de limites, nos possibilita a
abertura de novos caminhos para a busca de autonomia da pessoa cega atravs de propostas educativas
que viabilizam a prtica da dana de Contato Improvisao com corpos Eficientes. Para isto, esta pesquisa
prope a utilizao de elementos do C.I. que trabalham noes de tempo-espao, equilbrio, liberdade de
movimentao, contato com outras pessoas atravs do toque e at mesmo a possibilidade de conduzir e
carregar o outro, independentemente do sexo, por meio dos pontos de equilbrio estudados na dana de
Contato. Com isto, o problema de pesquisa gira em torno do seguinte questionamento: Que elementos da
dana Contato Improvisao podem constituir uma proposta educativa para corpos Eficientes? No primeiro
momento iniciamos o artigo trazendo uma breve compreenso sobre os limites e possibilidades da pessoa
cega; Em seguida, trazemos possveis dilogos entre as Atividades de Vida Diria e o Contato Improvisao,
ressaltando como a dana pode ser utilizada no processo de construo de autonomia da pessoa cega; E por
fim, trazemos algumas consideraes sobre como as dimenses do no ver refletem na concepo de corpo e
corpo Eficiente.
PALAVRAS-CHAVE: Contato improvisao. Movimento criativo. Corpo Eficiente.
THE DIMENSIONS OF NOT SEE FRONT OF THE POSSIBILITIES OF CREATION IN CONTACT

IMPROVISATION DANCE
ABSTRACT
The purpose of this article is to understand how dancing, from a focused observation on the proposals of
the Contact Improvisation (CI) aimed at self-knowledge and the breaking of limits, it enables us to discover
new ways to search for autonomy of a blind person through educational proposals that enable the practice
of Contact Improvisation dance with Efficient bodies. For this, this research proposes the use of CI elements
working notions of time and space, balance, freedom of movement, contact with others through touch and
even the ability to drive and carry the other, regardless of sex, through the balance points studied in the
Contact dance. So, the research problem is about the following question: What dance elements of Contact
Improvisation can be an educational proposal for Efficient bodies? At first we started the article bringing
a brief understanding of the limits and possibilities of a blind person; then we bring possible dialogues
between the Activities of Daily Living and Contact Improvisation, highlighting how dancing can be used in
the construction of autonomy of the blind person process. Finally, bring some considerations on how the
dimensions of the not see reflect in the design of body and Efficient body.
KEYWORDS: Contact Improvisation. Creative movement. Efficient body.
231
1. INTRODUO
O interesse nesta pesquisa nasceu de meus estudos desenvolvidos no curso de Licenciatura Plena em
Educao Fsica da Universidade do Estado do Par UEPA, defendido em 2013 e intitulado: O CORPO (d)
EFICIENTE: Consideraes sobre Contato Improvisao como possibilidade na construo da autonomia da
pessoa cega. A proposta inicial desta pesquisa era compreender como a dana de Contato Improvisao pode
auxiliar na construo de autoconhecimento da pessoa cega.
Os resultados encontrados nesta ocasio levantaram questionamentos que se tornaram ponto de
partida para a continuidade da pesquisa a nvel de mestrado, questionamentos como: Que elementos da dana
Contato Improvisao podem constituir uma proposta educativa para corpos Eficientes? Como o Contato
Improvisao favorece o processo de construo de autonomia da pessoa cega? Como a proposta e a prtica
educativa do Contato Improvisao pode favorecer o conhecimento em dana frente a diversidade corporal
da pessoa cega? Como as aes de movimento das atividades de vida diria podem ser ressignificadas em
experincias criativas para a prtica do Contato Improvisao?
Partindo destes pressupostos, iniciou-se uma nova pesquisa sobre quais estudos j publicados
contemplavam a abordagem em contato improvisao voltada para a pessoa cega, foi constato que h poucas
publicaes que tratam sobre tal assunto. Na regio Norte, no foram encontradas publicaes sobre a dana
de Contato Improvisao. Nas regies Centro-Oeste, Sul e Sudeste, foram encontradas publicaes que
dialogam sobre a dana de Contato Improvisao, no havendo estudo relacionando a prtica do Contato
com corpos Eficientes. E, na regio Nordeste, foram encontradas monografias, dissertaes e teses sobre o
Contato improvisao, entretanto, apenas uma monografia, duas dissertaes e uma tese discutem a prtica
do C.I para pessoas com deficincia, sendo que nelas no h o trabalho do Contato Improvisao com pessoas
cegas. J no mbito prtico, sem registros documentados, foi encontrado tambm o trabalho de um professor
da Noruega que h dois anos realiza oficinas de dana contempornea e contato improvisao no Sudeste do
Brasil, com normovisuais, baixa viso e cegos.
Em decorrncia do pouco referencial terico encontrado no Brasil sobre a dana de contato
improvisao para pessoas com deficincia, mais especificamente para pessoas com deficincia visual, fez-se
necessrio correlacionar pesquisas que tratam sobre a dana de Contato Improvisao, a dana adaptada, a
concepo de corpo, a concepo de corpo Eficiente e, as prticas educacionais de movimento criativo para
compor a base terico-metodolgica desta pesquisa.
Portanto, alm de esta pesquisa ser de grande relevncia social por elaborar uma proposta educativa
que possibilite a prtica da dana de Contato Improvisao com corpos Eficientes, evidenciando assim os
benefcios que o contato improvisao pode proporcionar a pessoa cega. Esta pesquisa tambm de grande
relevncia acadmica, pois trata-se de um tema pouco discutido no Brasil.
Com base nisto, esta pesquisa centraliza-se no dilogo entre Contato Improvisao e prticas
educacionais que se valem de experincias criativas evidenciadas atravs do movimento, ressaltando as
possibilidades e potencialidades presentes na diversidade corprea para processo de construo de autonomia
da pessoa cega.
Sendo assim, traz-se o Contato Improvisao como proposta para praticas educativas em dana, por
seus princpios bsicos irem ao encontro do dilogo fsico com o outro trazendo em seu desenvolvimento
a relao de peso, fluncia de movimento, percepo eu-outro-ambiente, proporcionando pessoa cega a
liberdade de se conhecer, partilhar, quebrar limites, e por que no, conduzir o outro. Desta forma, propemse o C.I. como uma prtica de experincias criativas em movimento que visa ressaltar na diferena inerente a
todo ser humano, uma forma de incluir, aprender e conviver com o outro e com suas particularidades.
2.1. Limites e possibilidades da pessoa cega
Diversas terminologias foram criadas ao longo de anos de estudos na rea da Incluso sobre a forma de
se referir a pessoa com deficincia, dentre elas, defeituosos, incapazes, deficientes, portadores de deficincia,
portador de necessidades especiais e pessoa com deficincia.
Muitas destas terminologias trazem consigo uma carga negativa que refora a excluso por evidenciar
a deficincia e no a pessoa enquanto ser social. Sendo assim, o termo pessoa com deficincia ganhou
espao em 2006 com a Declarao dos Direitos Humanos Fundamentais das Pessoas com Deficincia da
232
ONU, sendo legalmente institudo no Brasil com a publicao da Secretaria de Direitos Humanos atravs
da portaria N 2.344 (2010, p. 1), nos dizendo que,
Art. 2 - Atualiza a nomenclatura do Regimento Interno do CONADE, aprovado pela

Resoluo n 35, de 6 de julho de 2005, nas seguintes hipteses:
I - Onde se l Pessoas Portadoras de Deficincia, leia-se Pessoas com Deficincia;
[...] IV - Onde se l Coordenadoria Nacional para Integrao da Pessoa Portadora de
Deficincia, leia-se Secretaria Nacional de Promoo dos Direitos da Pessoa com
Deficincia;
V - Onde se l Poltica Nacional para Integrao da Pessoa Portadora de Deficincia,
leia-se Poltica Nacional para Incluso da Pessoa com Deficincia;
Ao conversar com os alunos da UEES Jos Alvares de Azevedo, que referncia no estudo da pessoa
com deficincia visual na cidade de Belm do Par, pude perceber que eles se intitulam enquanto cegos por
se sentirem mais vontade com esta terminologia do que pessoa com deficincia visual.
Portanto, neste artigo ser utilizado o termo pessoa com deficincia visual, que a terminologia
adotada pela Secretaria de Direitos Humanos da Presidncia da Repblica e por grande parte dos autores de
base desta pesquisa, e pessoa cega, como os sujeitos da pesquisa se reconhecem.
Para Mulser (2011) existem dois tipos de cegueira, a cegueira congnita que est presente desde a
formao do feto, e a cegueira adquirida, que pode ser gerada por alguma doena, infeco, acidente, entre
outros. Dentro destes dois tipos, esto aqueles que possuem cegueira total, que so pessoas que no enxergam
nada, e aqueles que possuem cegueira parcial (baixa viso), que so aquelas que no enxergam nitidamente,
conseguindo ver apenas vultos ou ter somente a percepo entre claro e escuro.
Porm, este conceito utilizado com o carter social, tentando explicar de forma menos complexa a
deficincia visual, no sendo utilizado como conceito mdico por no determinar o limite mnimo da acuidade
e campo visual necessrio para saber se a pessoa normovisual, baixa viso ou cega.
No Decreto N 5.296 da Presidncia da Republica (2004, p. 2), a deficincia visual dividida em
cegueira e baixa viso, onde:
[...] cegueira, na qual a acuidade visual igual ou menor que 0,05 no melhor olho,
com a melhor correo ptica; a baixa viso, que significa acuidade visual entre 0,3 e
0,05 no melhor olho, com a melhor correo ptica; os casos nos quais a somatria
da medida do campo visual em ambos os olhos for igual ou menor que 60o; ou a
ocorrncia simultnea de quaisquer das condies anteriores;
Segundo o Programa Nacional de Apoio Educao de Deficientes Visuais: formao de professores

(2002), a Organizao Mundial da Sade (OMS) em 1981 reuniu um Grupo de Estudos da Preveno da
Cegueira onde foram criadas seis categorias para definio da deficincia visual, estas categorias so utilizadas
atualmente no mundo todo.
Conforme este estudo, para as categorias 1 e 2 so classificadas as pessoas com viso subnormal
(termo utilizado pela OMS para pessoas com baixa viso), nas categorias 3, 4 e 5 so classificadas as pessoas
cegas, e por ltimo, na categoria 9, esto classificadas as pessoas com perda de viso no especificada.
Para compreendermos os limites e possibilidades da pessoa cega e como as Atividades de Vida
Diria podem dialogar com a dana de Contato Improvisao, trazemos nesta pesquisa a relao desta dana
como possibilidade na construo de autonomia da pessoa cega.
233
2.2. Atividades de vida diria e contato improvisao: Possveis dilogos

Para o Programa de Capacitao de Recursos Humanos do Ensino Fundamental: Deficincia Visual
elaborado pelo MEC (2001), pela falta da viso a pessoa cega pode ter certas dificuldades na execuo de
suas atividades dirias, como: lavar loua, vestir-se, ir ao banheiro, andar na rua, entre outros. E se estas
atividades no forem levadas em considerao, a falta de autonomia da pessoa cega ser um fator constante
na sua vida j que cada estimulo existe para ns medida que corporalmente o vivenciamos. E cada um
de ns o vivencia de acordo com nossas possibilidades fisiolgicas caractersticas pessoais e ambientais
(TAVARES 2003, p. 20).
Esta falta de autonomia no s poder acarretar na dificuldade de execuo das atividades cotidianas,
como tambm, poder ser determinante na falha do processo de incluso social. Para isso, o programa de
Atividades de Vida Diria (AVD) proporciona a pessoa com deficincia visual a oportunidade de usufruir de
seus direitos como cidado, direitos educao, independncia e autonomia que comum a todos.
Mas para entender este processo, faz-se necessrio entender tambm o que so as Atividades de
Vida Diria e quais benefcios ela pode proporcionar a pessoa cega. Segundo o Programa de Capacitao de
Recursos Humanos do Ensino Fundamental: Deficincia Visual (2001, p. 47), o programa de AVD:

o conjunto de atividades que visam ao desenvolvimento pessoal e social nos mltiplos
afazeres do cotidiano, tendo em vista a independncia, autonomia e convivncia social
do educando com deficincia visual. Tem o objetivo de proporcionar oportunidades
educativas funcionais que habilitem o aluno com deficincia visual a desenvolver,
de forma independente, seu autocuidado e demais tarefas no ambiente domstico,
promovendo seu bem-estar social, na escola e na comunidade.
Sendo assim, a pessoa cega acaba aprimorando seus demais sentidos sensoriais para estabelecer o
convvio em sociedade e executar suas tarefas dirias, isto significa que este corpo dotado de memria assim
como o corpo da pessoa no cega.

Este aprimoramento dos sentidos sensoriais, sendo bem trabalhado, gera uma percepo maior sobre
o meio, por exemplo, muitas pessoas no entendem como um cego pode perceber a presena de outra pessoa
no mesmo ambiente, em algumas situaes essa percepo se d a partir da audio com o reconhecimento
da voz ou at mesmo da forma de andar desta pessoa.
Usando a mesma situao, como pode uma pessoa cega perceber que outra pessoa acaba de chegar, se
esta, no emitiu nenhum tipo de som? Tal questionamento nos leva a refletir que muitos cegos desenvolvem
o olfato para guardar a lembrana daquela pessoa podendo reconhec-la rapidamente.
Para Caz e Oliveira (2008, p. 293),
O corpo cego, assim como qualquer outro corpo, possui uma histria pessoal. Ele
constitudo de movimento, pensamento, emoo, razo, sentimentos e sonhos,
muitos sonhos. As vias de acesso a estas informaes que so outras, pois eles no
utilizam a viso.
Por isso, precisamos entender que a pessoa cega utiliza outras vias de acesso s informaes, e que
isto em nenhum momento a impossibilita de executar tarefas, estabelecer relaes e exercer funes na
sociedade, contrariando assim, a imagem de deficiente que ainda persiste, para evidenciar as possiblidades
deste corpo Eficiente.
2.2.1 O contato improvisao no processo de construo de autonomia da pessoa cega
234
O processo de construo da autonomia inerente ao homem desde as fases iniciais fase adulta
perpassando por atividades de: sentar, engatinhar, levantar, andar e correr, atividades de: lavar roupa,
cozinhar, trabalhar, locomover-se dentro e fora de casa.
Por meio de estmulos adequados para o aprimoramento das qualidades de movimento, o ser humano
passa a executar suas Atividades de Vida Diria sem dificuldades, porm, a falta da viso pode acarretar
na constante dependncia da pessoa cega. Desta forma, este artigo traz a dana de Contato improvisao
como possibilidade de construo de autonomia da pessoa cega por esta trabalhar noes de tempo-espao,
equilbrio, liberdade de movimentao e contato com outras pessoas atravs do toque, sendo assim, um
facilitador neste processo.
Segundo Silva (2009) o contato improvisao (C.I) uma proposta em dana que surgiu em um perodo
de grandes manifestaes na dcada de 70 nos EUA, tendo Steve Paxton e colaboradores como mentores e
percussores desta prtica em movimento, trazendo como proposta a investigao das possibilidades corporais
atravs de movimentaes que permitem a auto-observao, variaes de peso e o dilogo entre corpos por
meio da improvisao consciente em dana.
Diferente dos demais estilos de dana, as apresentaes de C.I. eram realizadas em diversos lugares,
na praa, na rua, em casa, enfim, fora dos teatros convencionais, alm disso, segundo Wernik (2004, p. 19)
Nas apresentaes de C.I. eram utilizados tanto bailarinos como no-bailarinos, sendo esta uma forma de
rejeio a hierarquias impostas pelas companhias de dana.
Portanto, o contato improvisao surgiu com o intuito de propiciar ao contatista68, a possibilidade de
conscientizar seu prprio corpo e de conhecer e sentir o corpo do outro atravs de um dilogo em movimento
por meio do contato.
Para Correia (2005, p. 18):
[...] a Dana de Contato Improvisao, se faz pertinente pelas provocaes que ela
imprime ao corpo, enfatizando certos elementos que utilizam a comunicao por
contato, para despertar e aprimorar a conscincia do movimento sensvel. A estrutura
desta dana se organiza atravs de aes dialgicas entre os parceiros de dana
experimentando e explorando as diversas possibilidades de toque, presso e peso.
Com base nesta compreenso, trago a dana de contato improvisao como proposta na construo
de autonomia, por seus princpios bsicos irem ao encontro do dilogo fsico com o outro trazendo em seu
desenvolvimento a relao de peso, fluncia de movimento, percepo eu-outro-ambiente, proporcionando
pessoa cega a liberdade de se conhecer, partilhar, quebrar limites, e por que no, conduzir o outro. Segundo
Wernik (2004, p. 29):
O C.I. uma prtica que consiste no dilogo fsico entre duas ou mais pessoas. Na
maioria das vezes acontece em silncio, mas sempre em movimento. Ao danar o
praticante deve se concentrar no apenas no prprio movimento, percebendo seu
prprio corpo por meio das sensaes, mas tambm deve perceber o movimento do
seu parceiro, desenvolvendo uma sensibilidade de escuta do movimento de outra
pessoa. O mais importante que esta escuta seja percebida atravs do toque fsico, do
tato ao invs da viso.
possvel reafirmar o desenvolvimento da sensibilidade pelo contato fsico com a outra pessoa e
o ambiente intensificando um saber diferenciado, ou seja, podemos perceber que o contato improvisao
independe da viso para o desenvolvimento do movimento. H o aprimoramento do sistema sensrio-motor
evidenciado, principalmente no que diz respeito ao tato, sendo este, o meio mais utilizado para a comunicao
com o outro nas mais diversas dimenses do vivido, em suas relaes sociais, atravs do movimento. O corpo
passa a ser ento, os olhos do contatista sendo ele o condutor de toda a dana.
68
como so chamadas as pessoas que praticam o contato improvisao (WERNIK 2004).
235
2.3. As dimenses do no ver: Consideraes sobre corpo e corpo eficiente

Ao falar sobre o corpo com o olhar fenomenolgico, entende-se que este constitudo de experincias,
sensaes e significados que o torna, devido ao conjunto de suas pluralidades, singular enquanto ser.
[...] o corpo nosso meio geral de ter um mundo. Ora ele se limita aos gestos necessrios
conservao da vida e, correlativamente, pe em torno de ns um mundo biolgico;
ora brincando com seus primeiros gestos e passando de seu sentido prprio a um
sentido figurado, ele manifesta atravs dele um novo ncleo de significao: o caso
dos hbitos motores como a dana. Ora enfim a significao visada no pode ser
alcanada pelos meios naturais do corpo; preciso ento que ele se construa um
instrumento, e ele projeta em torno de si um mundo cultural. Em todos os planos
ele exerce a mesma funo, que a de emprestar aos movimentos instantneos da
espontaneidade um pouco de ao renovvel e de existncia independente. Diz-se que
o corpo compreendeu e o hbito est adquirido quando ele se deixou penetrar por uma
significao nova, quando assimilou a si um novo ncleo significativo (MERLEAUPONTY, 1999, p. 203).
A partir da perspectiva de corpo segundo Merleau-Ponty (1999), este passa a ser visto no mais como
uma estrutura puramente biolgica e fragmentada, mas como totalidade. Em outras palavras, entende-se que
no possumos um corpo, somos o corpo dotado de significaes, que pensa, age, sente e movimenta-se,
que interage com o outro e com ambiente em uma relao reciproca.
A professora e pesquisadora Paraense Mayrla Andrade Ferreira, fala sobre a relao entre o estudo da
percepo do corpo com a dana, ressaltando o dilogo entre o interprete-criador e o espectador atravs do
movimento.
O sentido dos gestos, no dado, mas compreendido, quer dizer, retomado por
um ato do espectador e interpretado de forma plural. Tem-se, ento, o comunicar,
que na dana estabelecido pelos corpos danantes e pelos que apreciam o danar,
ressaltando que estes no so corpos passivos, mas participativos por suas percepes
(FERREIRA, 2012, p. 31).
Este dilogo com o outro atravs do movimento tambm fruto da auto-observao, j que por meio
das percepes captamos as informaes existentes no ambiente, modificamos nossa compreenso de mundo,
compreendemos no corpo as modificaes deste processo e, a partir de ento, na mesma medida em que me
compreendo, compreendo o outro e sou compreendido.
[...] por meu corpo que compreendo o outro, assim como por meu corpo que percebo
as coisas. Assim compreendido, o sentido do gesto no est atrs dele, ele se confunde
com a estrutura do mundo que o gesto desenha e que por minha conta eu retomo, ele se
expe no prprio gesto [...] (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 253).
Ao analisar a relao entre corpo e auto-observao, traz-se a compreenso de Silveira (2009, p. 36),
que fala sobre diversos conceitos de deficincia, chegando a concluir que todos ns de alguma forma somos
deficientes por sempre haver algo que nos falta ou que no conseguimos fazer.
Desta forma, o autor traz a questo de que somos feitos a partir da estreita relao entre dois corpos,
236
o corpo deficiente e o corpo eficiente que constituem um s corpo (idem). O estudo tem como proposta a
utilizao do parntese no termo (d) eficiente fsico com o intuito de possibilitar ao leitor a visualizao das
possibilidades existentes nestes corpos.
Para Correia (2005, p. 23), apesar de todas as implicaes devido s restries fsicas presentes no
corpo de pessoas com deficincia, o termo corpo eficiente proposto, pois, segundo a autora, nos deparamos
com um corpo que pensa, age e produz impulsionado por seus desejos, revelado sutilmente nos movimentos
corporais.
Temos assim, uma inverso de valores, de corpo deficiente para o corpo eficiente, traduzindo
eficazmente o sentido de mudana, tanto pessoal quanto corporal (idem), havendo a valorizao das
potencialidades deste corpo atravs de estmulos que exploram suas diversas possibilidades. A autora
tambm faz uma reflexo sobre o fato da categorizao do corpo deficiente contribuir com a valorizao
do sentimento de rejeio (excluso) e a ampliao dos entraves (ibidem), dificultando no apenas a relao
entre eu e o ambiente e eu e o outro, mas tambm a relao do eu com o eu que pode acarretar na noaceitao pessoal.
Esta pesquisa utiliza a terminologia de corpo Eficiente, com o intuito de ressaltar a eficincia e as
possibilidades desse corpo, alm de indicar ao leitor que apesar de certas restries fsicas o termo deficiente
no se adequa a estes corpos. Para Caz e Oliveira (2008, p. 295):
necessrio entender que as capacidades e habilidades do indivduo cego no esto
limitadas; a organizao perceptiva que se processa de maneira diferente devido
ausncia da viso.
Praticar dana permite ao indivduo cego construir suas prprias ideias de tempo /
espao, de manuteno do equilbrio pela reorganizao postural, a partir da utilizao
dos outros sentidos, do aparato vestibular e da propriocepo.
Ao percebermos as possibilidades do corpo cego, possvel encontrar no Contato Improvisao uma

forma de despertar esse corpo, no intuito de aprimorar a percepo corporal atravs dos demais sentidos
sensoriais da pessoa cega.
3. ABORDAGEM TERICO-METODOLGICA E PROCEDIMENTOS PREVISTOS

Para obter os resultados necessrios para dar continuidade e posteriormente chegar concluso desta
pesquisa, ser utilizado a pesquisa qualitativa tendo como coleta de dados a pesquisa de campo com carter
exploratrio que para Marconi e Lakatos (2005, p.186) a:
Pesquisa de campo aquela utilizada com o objetivo de conseguir informaes e/

ou conhecimentos acerca de um problema, para o qual se procura resposta, ou de
uma hiptese, que se queira comprovar, ou, ainda, descobrir novos fenmenos ou as
relaes entre eles.
Para realizao da pesquisa de campo, ser solicitado a Unidade Tcnica Especializada em Deficincia
Visual Jos lvares de Azevedo o agendamento para realizao de oficinas prticas que tem previso para o
perodo de Maro Junho de 2016, com dois encontros semanais, para obteno dos resultados necessrios
para concluso desta pesquisa.
O objetivo ministrar aulas de Contato Improvisao a partir de movimentaes do cotidiano do
sujeito ressignificando-as em movimento criativo em dana, para isto, iremos propor movimentaes de
equilbrio, fora, sustentao e noes de tempo-espao, atravs de qualidades de movimento, como: deslizar,
pressionar, torcer, entre outros.
237
As oficinas sero gravadas em vdeo mediante autorizao dos sujeitos da pesquisa para que as
observaes da mesma possam se dar de forma mais minuciosa, buscaremos analisar as particularidades de
cada aluno bem como os limites e possibilidades que podero ocorrer durante o processo.
Alm das observaes que sero realizadas durante as oficinas, ser utilizada tambm como coleta
de dados a entrevista estruturada, onde o entrevistador segue um roteiro previamente estabelecido
(MARCONI; LAKATOS, 2005, p. 199). Ser utilizado tambm um gravador de voz para que haja a transcrio
das entrevistas de forma fidedigna.
As entrevistas sero realizadas para que os sujeitos possam falar sobre suas experincias pessoais e
coletivas durante o processo, se tiveram ou no contato com a esta dana antes da realizao desta pesquisa,
quais movimentaes realizadas que podem ser levadas para o seu cotidiano, quais as dificuldades encontradas
durante as aulas e, possveis contribuies a serem abordadas para novas pesquisas na rea.
A preocupao em ver o outro, vai alm do sentido da viso. Esse olhar, est pautado na maneira
em que percebemos, interagimos e nos relacionamos com o outro, entendendo que este, parte integrante
e portanto fundamental de nosso cotidiano e fazer artstico. A partir desta compresso, este artigo ao trazer
a reflexo sobre as possibilidades do corpo Eficiente, objetivando apontar novos caminhos para construo
da autonomia da pessoa cega, como tambm, proporcionar a comunidade de modo geral possibilidade de
enxergar a pessoa com deficincia como um ser capaz, pensante e EFICIENTE.
Sabe-se que o processo de construo da autonomia no tarefa fcil, e cada avano que pode ir
desde, assinar o prprio nome at se locomover-se pela cidade sozinho, uma grande conquista.
Ao pensar nas diversas possibilidades que o corpo Eficiente pode alcanar, traz-se a dana de contato
improvisao como caminho para o processo na construo da autonomia da pessoa cega, objetivando o
dilogo fsico com o outro e trazendo em seu desenvolvimento a relao de peso, fluncia de movimento,
percepo eu-outro-ambiente, proporcionando pessoa cega a liberdade de se conhecer, (re)construir,
partilhar, quebrar limites, e por que no, conduzir o outro.
Este artigo apenas o incio de uma pesquisa que ser realizada no Mestrado em Educao do
Programa de Ps-graduao em Educao da Universidade do Estado do Par - UEPA, portanto, ela no acaba
aqui, o objetivo a partir de ento a implementar um plano de ensino em dana de Contato Improvisao
na Unidade Educacional Especializada Jos lvares de Azevedo para dar prosseguimento a este estudo e
obter resultados prticos necessrios para concluso desta pesquisa, utilizando como base o que aqui foi
pesquisado, ressaltando os possveis desdobramentos desta pesquisa em duas grandes reas de atuao, a
Dana e a Educao Fsica, em seu processo formador de vidas, qualitativamente distintas e potencialmente
transformadoras.
238
1. BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Especial. Programa de Capacitao de
Recursos Humanos do Ensino Fundamental: deficincia visual. vol. 3. Braslia: MEC/SEESP,
2001.
2. BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Especial. Programa Nacional de Apoio
Educao de Deficientes Visuais: formao de professores. Braslia: MEC/SEESP, 2002.
3. BRASIL. Presidncia da Repblica. Decreto n 5.296 de 2 de dez. de 2004. Regulamenta as Leis
nos 10.048, de 8 de novembro de 2000, que d prioridade de atendimento s pessoas
que especifica, e 10.098, de 19 de dezembro de 2000, que estabelece normas gerais
e critrios bsicos para a promoo da acessibilidade das pessoas portadoras de
deficincia ou com mobilidade reduzida, e d outras providncias. Braslia. 2004.
4. BRASIL. Presidncia da Repblica. Portaria n 2.344 de 3 de nov. de 2010. Dispe sobre a
atualizao da nomenclatura do Regimento Interno do Conselho Nacional dos Direitos
da Pessoa Portadora de Deficincia CONADE. Braslia. 2010.
5. CAZ, Clotildes Maria de Jesus Oliveira; OLIVEIRA, Adriana da Silva. Dana alm da viso:
Possibilidades do corpo cego. Revista Pensar a Prtica, Gois, v.11, n. 3, p. 293-302, set./dez,
2008.
6. CORREIA, Ftima Daltro de Castro. O sentido potico da dana espontnea entre corpos
diferentes. 2005. 113 f. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola de Teatro, Universidade
Federal da Bahia, Salvador. 2005.
7. FERREIRA, Mayrla Andrade. Da casa de Contato dramaturgia do Contato: Experimentaes
e reflexes na casa Ribalta. 2012. 263 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Instituto de Cincia e Arte
ICA, Universidade Federal do Par, Belm. 2012.
8. MARCONI, Marina de Andrade; LAKATOS, Eva Maria. Fundamentos de Metodologia Cientfica.
6. ed. So Paulo: Atlas, 2005.
9. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo; [traduo Carlos Alberto Ribeiro
de Moura]. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
10. MULSER, Jos. Definindo a cegueira e a viso subnormal. 2011. Disponvel em: < http://www.
portaldaoftalmologia.com.br/site/site2010/index.php?option=com_content&view=article&id=723:
definindo-a-cegueira-e-a-visao-subnormal&catid=41:noticias&Itemid=77> Acesso em: 22 jun. 2011.
11. SANTOS, A. Representaes de pessoas cegas sobre a organizao espao-temporal
tomando como referncia seu prprio corpo. 1996. 84 f. Dissertao (Mestrado em Educao)
Faculdade de Educao Fsica, Universidade Gama Filho, Rio de Janeiro, 1996.
12. SILVA, Hugo Leonardo da. Potica da oportunidade: Estruturas coreogrficas abertas
improvisao. Salvador: EDUFBA, 2009.
13. SILVEIRA, Saulo Silva da. Tcnica e(m) Criao Somtica: Uma proposta corporal para artistas
cnicos com (d)eficincia fsica atravs dos Princpios e Fundamentos Corporais Bartenieff. 2009.
239 f. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Universidade Federal da Bahia, Salvador. 2009.
14. TAVARES, Maria Consolao G. Cunha. Imagem Corporal: Conceito e desenvolvimento. So
Paulo: Ed. Manole, 2003.
239
15. TRIVINS, A. M. S; Introduo Pesquisa em Cincias Sociais: A Pesquisa em Educao. So

Paulo: Atlas, 1992.
16. WERNIK, Diogo. Contato Improvisao implicaes metodolgicas e pedaggicas. 2004.
63 f. Monografia Universidade de Braslia, Braslia. 2004.
240
DANA E EDUCAO: ASPECTOS SIGNIFICATIVOS DE UM EXERCCIO CRIATIVO

Leila ARAJO
UFRN aliel_ar@hotmail.com
RESUMO: O texto apresenta um exerccio de criao em dana com artistas dessa arte e tambm do teatro,
ocorrido no ano de 2008 no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFRN. O trabalho destaca o
percurso metodolgico vivido para a construo das formas expressivas corporais que tem na experincia
dos participantes sua principal referncia. Como meio de aproximao dessas experincias realizamos o
procedimento de Pergunta e Resposta explorado pela artista Pina Baush. O objetivo relatar e comentar
essa experincia criativa, alm de questionar a vivncia como um caminho possvel para um acontecimento
educacional. A anlise dos dados considera que a prtica criativa significou para muitos artistas envolvidos
um possvel meio sensvel para um processo educacional.
PALAVRAS-CHAVE: PROCESSO DE CRIAO, DANA, EDUCAO.
DANCE AND EDUCATION: SIGNIFICANT ASPECTS OF A CREATIVE EXERCISE
ABSTRACT: This text presents a creative exercise in dance with artists of this art and theater, occurred in
the year of 2008 in the postgraduate program in performing arts from the UFRN. The work emphasizes the
methodological way lived for the construction of expressive forms that has the experiences of the participants
your main reference. To access these experiences we realized questions and answers procedure explored by
the artist Pina Bausch. The goal is to report and comment this creative experience, in addition to questioning
the experience as a possible path to an educational event. The analysis considers the creative practice meant
for many artists involved a possible means for a sensitive educational process.
KEYWORDS: CREATIVE PROCESS, DANCE, EDUCATION.
241
PRIMEIRAS PALAVRAS
O presente texto inspirado na realizao de um exerccio de criao em dana com artistas dessa arte
e tambm do teatro, ocorrido no ano de 2008, na disciplina Corpo, Esttica e Dana, como parte de sua
avaliao, ministrada pela Prof. Dr Larissa Tibrcio69, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFRN. Tem como objetivo relatar e analisar essa experincia criativa que tem como enfoque a experincia
pessoal dos participantes como principal motivo para a produo de formas expressivas e questionar essa
vivncia como um caminho possvel para a realizao de um processo educacional.
A experincia dos contedos desse componente curricular viabilizou discusses pertinentes ao
trabalho tcnico com arte e teis construo deste texto, pois a dana e o corpo foram investigados com
grande empenho ao longo das aulas. Assim, destaco o debate sobre as obras Movimento Total (GIL, 2004) e
Dana Educao: Interfaces entre Corporeidade e Esttica (PORPINO, 2006), como relevantes para pensar
sobre os processos de criao em dana e sobre como essa arte pode viabilizar um processo educacional para
os envolvidos, aspectos a serem discutidos a seguir. Alm destes estudiosos, para a tecitura destas linhas,
realo Ostrower (1995), para refletir os processos de criao como intuitivos e inerentes ao viver e Cypriano
(2005), para pensar os processos criativos em Pina Bausch70.
Para este relato de experincia, descrevo tal atividade prtica destacando a metodologia utilizada
para a construo de formas expressivas em dana, compreendendo-a como um meio de expresso humana
capaz de ressignificar experincias vividas (OSTROWER, 1987; PORPINO, 2006) e de viabilizar, atravs da
desconstruo e reformulao de significados, processos educativos ocorridos para alm dos espaos escolares,
acontecendo, portanto, em todos os momentos vividos pelo ser humano (PORPINO, 2006). Essa dinmica,
apesar de breve, contribuiu para ns, participantes, um melhor entendimento acerca de processos criativos
provenientes de experincias pessoais e de como eles podem significar um ato especialmente educativo.
Compreendemos que quando o artista se prope a rememorar uma experincia pessoal e a refletir
sobre ela, no intuito de transform-la em formas expressivas, ele aceita pensar sobre os valores e os conceitos
subjetivamente construdos, concordar e discordar de si mesmo e, assim, construir-se e desconstruirse atravs de sua prpria histria. O artista submete-se, dessa forma, a um movimento de reformulao e
de transformao de sentidos e, com isso, doa novos significados ao j experimentado, visto e conhecido
(PORPINO, 2006). Vemos que a transgresso desses significados traz ao sujeito a possibilidade de enxergar
o mundo de novas maneiras e a riqueza de poder reconhecer as suas prprias interpretaes, formadas no
decorrer de sua trajetria artstico-pessoal.
Nesse contexto, acreditamos que as experincias artsticas e pessoais se diluem e se entrelaam
para a formao do indivduo. Entendemos, assim, que poder transformar esses sentidos em gestuais para
a dana, implica ao sujeito operador de tal processo um reviver e um resignificar da sua histria atravs
do conjunto de sensaes que imprimem nele o seu modo de compreender o mundo (PORPINO, 2006).
Esses gestuais ou formas expressivas so compostos por contedos existenciais, valores e vises de vida.
Segundo Ostrower, as formas expressivas da arte s podem originar-se nas vivncias reais da pessoa como
uma personalidade integral, o trabalho artstico e os contedos expressivos fazendo parte de sua postura ante
o viver (OSTROWER, 1995, p.48).
Portanto, elas no so inventadas ou fantasiadas ao considerar que so as prprias vivncias do
artista simbolizadas em sua expresso criativa. Diante desse entendimento, parto do pressuposto de que
preciso viver para poder criar (OSTROWER, 1995, p.6) e, para tanto, realizo essa atividade mediante um fato
significativo ocorrido com cada participante da prtica em questo.
REVISITANDO A TRAJETRIA PESSOAL PARA DEFINIR A FORMA DE CRIAR

A dana est presente em minha vida desde a infncia, at os dias atuais. Para mim, ela foi e o
veculo mais eficaz para expressar minhas questes e opinies sobre a condio humana e para me fazer
refletir sobre o outro. Fui aluna, professora, coregrafa e hoje sou aluna novamente. Dessa vez, realizo o
papel de pesquisadora dessa arte e tenho a oportunidade de pensar sobre o meu trajeto artstico e reconhecer
as minhas inquietaes, questionamentos e inclinaes no mbito da prtica da dana. Constato, assim, que
a minha grande paixo so os processos criativos. Dediquei-me a alguns momentos de criao na minha
trajetria como bailarina, mas o apoio terico por vezes me escapava, restando-me o artifcio puramente
69
Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibrcio, professora titular da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte.
70
Philippine Bausch, diretora e coregrafa alem do Wuppertal Tanztheater desde 1973. Um dos
marcos da dana do sculo XXI (SILVA, 2005).
242
artstico.
Os processos de criao por mim empregados eram experincias muito intuitivas com relao
produo das formas expressivas e a forma de agrupar os movimentos, pois eu no sabia ao certo identificar
que tipo de metodologia era utilizada. Ancorava-me nas experincias de outros momentos de criao durante
os quais atuava como bailarina e nas tcnicas conhecidas pelos participantes para desenvolver coreografias a
partir delas. Diante dessa realidade, incomodada e preocupada em significar esses momentos de construo
artstica para alm da intuio, busquei torn-los mais conscientes com relao s tcnicas de dana e
metodologias de criao, sem abrir mo da histria pessoal dos bailarinos.
Entendo o valor da intuio, pois ela faz parte dos processos de elaborao artstica, alm do que
decises e posicionamentos a respeito de algo, antes de serem um ato consciente, so, sobretudo intuitivos,
isto , inconscientes e profundamente ligadas ao nosso ser mais ntimo. Porm, os frutos da intuio artstica
precisam ser delineados, organizados, comunicados ao serem expressos para se tornarem conscientes e
passveis de serem analisados. Os processos de criao so sim processos intuitivos, mas devem se tornar
conscientes para possibilitar sua compreenso com mais clareza quanto aos meios utilizados para o
desenvolvimento do que est sendo expresso (OSTROWER, 1987).
Nesse exerccio prtico, determinada em utilizar as experincias pessoais dos participantes como
material primordial para a construo de formas expressivas e para a constituio de pequenas sequncias
de movimentos, adoto como suporte metodolgico o procedimento de Pergunta e Resposta e o jogo de livre
associao de movimentos usado por Pina Bausch (GIL, 2004). O mtodo de Pergunta e Resposta acontece
em um jogo de perguntas sobre um determinado tema com a possibilidade de respostas sem modelos prdefinidos.
Em seu grupo de dana, Wuppertal Tanztheater, Pina Bausch constri as formas expressivas dos
bailarinos a partir de inmeras perguntas sobre um determinado tema e os deixa a vontade para a elaborao
de suas respostas que podem ser atravs de gestos, da fala, de imagens, da dana, ou da forma que acharem
mais conveniente. Ao responder, eles devem registrar por escrito, objetivando relembrar e serem capazes de
reproduzi-la no momento em que for solicitado pela coregrafa na montagem das coreografias. Suas danas
so feitas de pedaos de respostas unidas aps uma seleo para a construo de sequncias coreogrficas e,
portanto, so resultados das impresses dos bailarinos sobre algo (GIL, 2004; CYPRIANO, 2005).
Baseada nessas aes realizei a minha prtica no tempo de vinte minutos, divididos em trs momentos.
No primeiro, pedi para cada participante relembrar um fato significativo de sua vida e o escrever. Aps um
pequeno espao temporal para reflexo e registro, solicitei que se questionassem: o que essa experincia
significou para mim?. Ento, sugeri reformulao da resposta da maneira individualmente desejada. Para
isso, foi dado um pequeno tempo para cada um pensar e experimentar a sua resposta. Pedi, ao trmino da
experimentao, uma documentao escrita das respostas desenvolvidas com o propsito de no esquecerem
e poderem reproduzir quando fosse necessrio.
No segundo momento da prtica, formamos um crculo e apresentamos os gestuais desenvolvidos
individualmente. Antes de cada aluno comear, solicitei uma sntese da experincia eleita e sua experimentao
corporal em uma palavra. Assim, poderamos vislumbrar o sentido atribudo pelo outro para uma determinada
situao atravs de suas formas expressivas. Dor, partida, dualidade, beno, f, dilogo, presente e esplendor
foram os termos expostos na ocasio.
Ao finalizar essa etapa, o tempo oferecido para a realizao dessa atividade j tinha se esgotado.
Por esse motivo, finalizei a proposta apenas explanando como seria o desfecho do terceiro momento.
Nesse instante, a turma se dividiria em trs grupos de trs pessoas e criaria, atravs da livre associao de
movimentos, novas formas expressivas. Isso se daria atravs da exposio das formas desenvolvidas por
cada grupo, na escolha dos movimentos julgados como mais significativos e pela unio desses para uma
nova construo coreogrfica. Aps essa etapa, sentaramos em crculo novamente para observarmos como
cada grupo construiu o seu produto final, isto , as suas pequenas coreografias. Aps essa explanao, para
finalizar o exerccio, pedi a todos o registro por escrito de suas impresses sobre a rememorao de uma
experincia vivida, os significados de poder transform-la em formas expressivas e, por fim, relatassem se
esse processo criativo se constituiu, para eles, em um processo educacional.
ANALISANDO O EXERCCIO DE CRIAO

Diante das narrativas dos participantes, senti como, para alguns, a chance de relembrar fatos vividos,
muitas vezes esquecidos no decorrer de suas histrias, e a possibilidade de poder rememor-los no momento
243
de um processo de construo artstica, despertou questionamentos sobre a percepo, principalmente

no de tentar entender o porqu da escolha de um momento e no de outro. Segundo Ostrower (1995), os
motivos pelos quais somos levados a perceber as coisas e a classific-las como importantes so extremamente
pessoais e relacionados com os diferentes aspectos emocionais, com as necessidades e com as expectativas
individuais. Compreendemos, dessa maneira, que as escolhas das histrias feitas pelos alunos em nossa
prtica, significaram, sobretudo, perceber, delimitar e selecionar fatos importantes no mbito do sensvel.
Para outros, apoiar-se em uma experincia pessoal para a construo de formas expressivas significou
partir do racional de um fato vivido, para a possibilidade de experienciar essa mesma vivncia na esfera do
sensvel, medida que buscaram refletir, dialogar consigo, ampliar a compreenso desses acontecimentos
e reorganiz-los em outro espao e em outro tempo, transformando-os e ressignificando-os. Nesse caso,
percebemos uma viso dicotmica quanto razo e emoo e nos questionamos sobre isso: como pensar
as nossas experincias dirias desvinculadas do sensvel? Admitir a possibilidade de refletir sobre uma
histria pessoal para transform-la em um movimento artstico significa dizer que o real faz parte do mundo
racional do homem, enquanto o artstico, do sensvel? (OSTROWER, 1987). Compreendemos, mediante o
pensamento da autora, o ato de criar e a condio de ser sensvel no como um privilgio de artistas ou de
pessoas abenoadas por algum dom divino, mas como uma possibilidade comum a todos os homens, mesmo
sendo em graus diferenciados consoante aspectos subjetivos. Dessa maneira, entendemos o homem como
um ser sensvel, capaz de perceber e de delimitar o mundo atravs de sua sensibilidade, pelo entrelaamento
constante da razo com a emoo.
Para outra participante, partir de experincias pessoais para as suas construes cnicas j fazia parte
dos seus processos de criao, e portanto no provocou nenhum tipo de estranhamento. A rememorao de
acontecimentos vividos significa, sobretudo, pensar sobre si, conhecer-se um pouco mais, resolver questes
existenciais e falar, a si mesma e ao outro, sobre vivncias comuns aos seus mundos - sonhos e histrias
- atravs de formas expressivas. Para outra participante, o ato da escrita foi levantado como uma prtica
relevante, considerando que, no momento do registro da experincia vivida, novos saberes podem ser
construdos pelo dilogo entre a objetividade da escrita e a subjetividade das sensaes. Ao questionar os
alunos se esse momento de criao se configurou como um processo educacional, obtive respostas diversas.
Alguns questionaram sobre o que podia ser entendido como um processo educacional; outros no souberam
responder no momento. Quem respondeu positivamente questo argumentou que, se a experincia provoca
reflexo e mudana de atitude do sujeito consigo mesmo, com o mundo e com o outro, pode ser considerada
sim um evento educacional.
COMPREENSES POSSVEIS PARA O MOMENTO

Entendemos que um processo de criao artstica pode ser viabilizador de um movimento educacional
construdo na vivncia de artistas que transgridem os sentidos j institudos por outros e fundam os seus
prprios para ressignificar os seus saberes acerca de si e do mundo no trnsito pelo passado, na criao do
presente e na formao de novas perspectivas para o futuro. Nesse sentido, a educao se d na reflexo
crtica das prticas realizadas nos processos criativos mediante seres culturais em interativa relao dialgica
com o outro (PORPINO, 2006). Assim compreendemos esse exerccio prtico, proposto para o componente
curricular Corpo, Esttica e Dana, um processo educacional por haver possibilitado ao grupo trabalhar com
experincias individuais no intuito de rememor-las, reconstru-las e coletiviz-las por meio da produo de
formas expressivas. A apresentao dos movimentos desenvolvidos e o compartilhamento dos sentidos de
cada experincia foram primordiais para que os significados individualmente construdos pelos participantes
fossem coletivizados, reformulados e novamente institudos a partir dos sentidos pessoais e coletivos,
renovando assim os significados das experincias vividas e ainda por viver.
CYPRIANO, Fabio. Pina Bausch. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004.
OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. 2ed. Rio de Janeiro: Campus, 1995.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 14ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1987.
PORPINO, Karenine de Oliveira.
e esttica. Natal: EDUFRN, 2006.
Dana
educao:
interfaces
SILVA, Eliana Rodrigues. Dana e ps-modernidade. Salvador: EDUFBA, 2005.
244
entre
corporeidade
ISADORA DUNCAN:
DIMENSES POLTICA E TICA DA FORMAO HUMANA,
CONTRIBUIES PARA PENSAR A DANA NA ESCOLA
Profa. Magna Lima Freire
Prof. Me. Leonardo Rocha da Gama (orientador)
DEF/CAMEAM/UERN
gama.leonardo@yahoo.com.br
RESUMO
Partimos da compreenso que toda experincia acumulada traz em si uma narrativa moral. A dana
uma expresso cultural que ao praticante soma uma importante experincia social. Nos dedicamos a esse
trabalho por acreditarmos que a partir da dana podemos identificar um contedo tico que se soma ao
contedo esttico e tcnico da dana. Elegemos Isadora Duncan como uma expresso mundial da dana
moderna por compreender que essa mulher trouxe importantes mudanas para o cenrio da dana
internacional. So nossas questes de estudo: 1) Como Duncan desenvolveu sua arte e como os valores ticos
se apresentam em sua biografia? 2) Quais aspectos dessas experincias apontam um caminho de formao
humana? 3) Como esses aspectos formativos podem contribuir para a formao humana a partir do ensino da
dana na escola? O presente estudo tem como objetivo identificar os aspectos ticos presentes na formao de
Isadora Duncan e relacionar esse acervo de conhecimentos ao potencial formador ao contedo da dana. Para
responder as questes inicias de estudo recorremos a Anlise de Contedo (BARDIN, 2010).
PALAVRAS-CHAVE: dana, escola, tica, formao humana.
ISADORA DUNCAN:
DIMENSIONS ETHICS AND POLICY OF HUMAN FORMATION,
CONTRIBUTIONS TO THINK ABOUT DANCING AT SCHOOL
ABSTRACT
We start from the understanding that all accumulated experience brings with it a moral narrative. Dance
is a cultural expression that the practitioner adds an important social experience. We are committed to this
work because we believe that from the dance we can identify an ethical content that adds to the aesthetic
and technical content of the dance. We elected Isadora Duncan as a global expression of modern dance to
realize that this woman brought important changes to the landscape of international dance. Are our study
questions: 1) How Duncan developed his art and how the ethical values present in his biography? 2) What
aspects of these experiences point to a path of human development? 3) How do these formative aspects can
contribute to human development from dance education at school? This study aims to identify the ethical
issues involved in the formation of Isadora Duncan and relate this body of knowledge to potential trainer to
dance content. To answer the initial questions of study we use the Content Analysis (Bardin, 2010).
245
1. INTRODUO
A dana se constitui como um fenmeno humano e ao danar, o sujeito soma essa experincia
a sua vida. Dependendo do tempo que se dana, do acumulo dessas experincias e a forma como essa
dana desenvolvida, esse elemento cultural deixa de ser mais uma experincia isolada e passa a ser
uma referncia existencial para aquele que dela se beneficia. Essas experincias acumuladas trazem a
narrativa moral dos sujeitos a partir dessa expresso da cultura corporal de movimento. Essa narrativa
inclui a soma das prticas corporais de quem dana e os vestgios de uma sntese tica. Para esse
estudo, elegemos Isadora Duncan, em particular sua biografia, como objeto de nossa investigao.
Essa escolha se justifica por ela ser considerada um dos expoentes da dana mundial, uma mulher que
revolucionou a dana mundial ao romper com paradigmas estticos cristalizados da dana clssica.
Entendemos que a biografia de Duncan traz um conjunto de informaes que expressa um referencial
tico que nos d um recorte de formao humana balizada na transgresso e transformao de valores
postos, na valorizao da criatividade e da liberdade de expresso, por fim, na elaborao de uma
formao humana calcada na experincia do fazer da dana.
Entendemos que Isadora Duncan traz elementos para compreender caminhos da formao de outras
pessoas, capaz de ampliar as referncias de mundo pelo contedo tico. Nesse sentido, lanamos as seguintes
questes: 1) Como Duncan desenvolveu sua arte e como os valores ticos se apresentam em sua biografia?
2) Quais aspectos dessas experincias apontam um caminho de formao humana? 3) Como esses aspectos
formativos podem contribuir para a formao humana a partir do ensino da dana na escola? Essas possveis
indagaes constituem as questes de estudo em nossa pesquisa.
O presente estudo tem como objetivo identificar os aspectos ticos presentes na formao de Isadora
Duncan e relacionar esse acervo de conhecimentos ao potencial formador ao contedo da dana.
Neste trabalho, podemos perceber, atravs da dana, um dos temas que possui certa amplitude para
se trabalhar na educao: os aspectos formativos da dana e suas contribuies para o ensino dessa cultura na
escola, como forma de libertao e transformao dos seres humanos. Essa pesquisa pretende contribuir para
que professores de Educao Fsica, Arte, e de reas afins criem um espao onde o ser humano, possa ampliar
seus referenciais no s sobre a dana, mas sobre os aspectos formativos que podem ser encontrados em
outros elementos da cultura. O resultado desse estudo pode contribuir para que alunos e professores sejam
agentes de transformao, a partir de valores vividos e compartilhados no espao escolar e na sociedade,
promovendo a autonomia intelectual e produtiva de seus alunos.
Paulo Freire, em Pedagogia do Oprimido (2005), traz considervel contribuio para a educao quando
aborda as transformaes como possibilidade de mudana da realidade sociocultural vivida pelos atores
sociais. Humberto Maturana em parceria com Sima Nisis de Rezepka, em Formao humana e capacitao
(2000), tratam de uma educao pautada em formar cidados autnomos. Apontamos aqui uma tentativa
de articular distintas matrizes tericas: Paulo Freire numa perspectiva maxista/existencialista e Maturana e
Rezepka numa perspectiva da Biologia do Conhecimento. Os autores trazem em comum ainda a ideia de que
tarefa da educao formar seres humanos para o presente, em qualquer tempo, seres nos quais qualquer
outro ser humano possa confiar, respeitar e conviver, seres capazes de pensar e agir com responsabilidade, a
partir de sua conscincia social. Esse propsito guia nossa pesquisa, como uma aposta educacional. A escolha
desses autores deve-se a nossa necessidade de balizar e articular as possveis respostas s questes de estudo
dessa pesquisa e estaro presente no correr do texto, articulados aos resultados, analises e concluses.
3. METODOLOGIA
Para responder as questes inicias de estudo recorremos a Anlise de Contedo (BARDIN, 2010).
Entendemos que a mesma atende ao chamado das questes aqui lanadas, em busca de responder as questes
iniciais de estudo e, assim, atingir nosso objetivo. Compe o nosso corpus de anlise a seguinte biografia
publicadas no formato de livro: Isadora - Memrias de Isadora Duncan (DUNCAN, 1969).
Os valores com maior frequncia identificados foram: amor, trabalho, estmulo, fora de vontade/fora
espiritual, liberdade/autonomia, felicidade/alegria, persistncia, confiana, luta, aprender/aprendizagem, j
nos contra valores foi encontrado apenas um em comum, a saber: infelicidade/tristeza. Dentre os valores mais
comuns, os mais frequentes construdos, a partir de vivncia na famlia e na dana foram: amor, trabalho,
246
liberdade/autonomia, felicidade/alegria, persistncia, aprender/aprendizagem. Ao final da pesquisa

chegamos s seguintes categorias: 1. os valores relacionados famlia; 2. os valores relacionados a dana de
Duncan.
4. RESULTADOS E DISCUSSES: A DANA ISADORIANA...

Nessa parte da pesquisa destacaremos como Duncan desenvolveu seus valores ticos, como esses
valores estiveram presentes em sua vida e, por fim, como eles foram fundamentais para a sua formao.
Isadora Duncan, um dos grandes expoentes do cenrio da dana mundial, nasceu em So Francisco,
Califrnia nos Estados Unidos da Amrica (EUA), em 27 de maio de 1878, faleceu em 14 de setembro de 1927
em um trgico acidente de automvel em Paris na Frana. Ainda na sua infncia algumas dificuldades foram
enfrentadas, entre elas, a financeira. A prpria Duncan destaca que esses fatos contriburam para que ela se
torna-se uma adulta com uma amplitude de vivncias e a pessoa que foi.
A experincia familiar de Duncan foi muito rica em amor e liberdade, sua me trabalhava diariamente
e no tinha tempo para impedir-lhe de se aventurar pela dana, tampouco teve dinheiro para pagar algum
para que pudesse cuidar de seus filhos. Foi nesse ambiente que Duncan foi influenciada, e foi nesse mesmo
ambiente que ela se sentiu liberta. O meio onde Duncan viveu foi um dos fatores responsveis por estimulla a realizar seus objetivos, na vida. A maneira como foi criada, recebendo o amor, a instruo e a educao
recebida no seio familiar, tambm a influenciaram. Acreditamos que esses so aspectos importantes para
a formao, e que devem servir de exemplo. Comeando da criana, percebemos a importncia de que ela
foi positivamente influenciada, estimulada, de que sua espontaneidade no foi interrompida, e o seu ser,
sua natureza no sofreu correo. Isso aconteceu com Duncan e acreditamos que estes so motivos so
determinantes na sua formao.
Quando corrigimos o ser da criana ao lhe dizer como deveria ser ou no ser,
negamo-la, dizemos-lhes que est mal feita e destrumos a sua aceitao de
si mesma e seu auto respeito. Ao fazer isso fechamos o mundo para a criana
e a deixamos fora do mbito de legitimidade. Se, ao contrrio, corrigimos o
seu fazer, convidando-a reflexo e indicando o(os) procedimentos a usar, se
quisermos obter um certo resultado, confirmamo-la na aceitao de si mesma e
no auto respeito e abrimos um espao para que ela possa ter um comportamento
autnomo desde o respeito por si mesma e a aceitao do prprio ser, abrimos
ao fazer isto o mundo para a criana e a acolhemos em sua legitimidade
(MATURANA e REZEPKA, 2000, p.81).
Talvez por esse motivo Duncan tenha se tornado um cone da dana mundial, pois ainda criana j
demonstrava sua capacidade de se expressar. Duncan contou com o apoio familiar, o que em parte, facilitou
ou ajudou em seu caminhar pela vida. Aos seis anos de idade ela reuniu um grupo de crianas em sua sala
dizendo ser sua escola de dana. Sua me que sempre encheu a vida dela e a de seus irmos de msica e poesia,
embora surpresa com aquela atitude apoiou a filha. Em reconhecimento (DUNCAN, 1969, p.14) disse: minha
arte j estava em mim quando eu era pequena, e foi graas ao esprito heroico e aventuroso de minha me
que ela no sofreu nenhum constrangimento. Essa gratido uma manifestao de amor de um ser humano
para com outro. A gratido um ato amoroso que aproxima as pessoas e as tornam amigas ou quistas, cujo
tempo uma varivel no determinante nessa condio (GAMA, 2009, p.79). Na sociedade, a gratido um
valor que contribui para uma boa convivncia. A gratido um ato de amor, e o amor transforma e ajuda na
formao do ser humano, fato este relevante na vida de Duncan.
Duncan comeou a frequentar a escola pblica, aos cinco anos de idade, pois sua me precisava que ela
ficasse em algum lugar enquanto trabalhava. Duncan parou de frequentar o colgio por achar mais importante
ganhar dinheiro com sua escola de dana onde dava aulas outras crianas em sua casa e ajudar a famlia,
contribuindo com as despesas da famlia. Duncan no gostava de ir escola, segundo ela l no compreendiam
as crianas, e o que mais consideravam importante era que as mesmas permanecessem imveis. Tempos
depois, Duncan fez uma crtica a instituio escolar de seu tempo, sobretudo, a educao, principalmente
ao que se refere a inteligncia da criana, onde o educador conduz os educandos memorizao mecnica
(FREIRE, 2005, p.66). Esse tipo de educao foi muito criticado por Paulo Freire, entre outras coisas, o
autor diz sobre esse tipo de escola a educao se torna um ato de depositar, em que os educandos so os
247
depositrios e o educador o depositante (FREIRE, 2005, p.66) tambm posta pelo autor como educao
bancria. No tempo escolar que Duncan viveu, a criana era considerada inteligente quando se submetia a
decorar a lio que a professora passava, mesmo que no entendesse nada do assunto.

No me lembro de ter sofrido, em casa, por causa da nossa pobreza, que me
parecia natural. Era s na escola que eu sofria. Para uma criana orgulhosa
e sensvel, o sistema da escola comunal, tal como dele me recordo, era to
humilhante como o de uma penitenciria. Eu vivia constantemente revoltada
(DUNCAN, 1969, p.7).
Duncan revela uma escola opressora que ao invs de libertar, aprisiona. Sabemos que no meio
familiar e na escola que a maioria dos seres humanos passa grande parte de suas vidas. Acreditamos ser
possvel que o educando se desenvolva de maneira positiva nesses ambientes a partir de uma educao
preocupada em qualific-lo para a vida. Segundo o art.2 da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional
(PCNs):
A educao, dever da famlia e do Estado, inspirada nos princpios de

liberdade e nos ideais de solidariedade humana, tem por finalidade o pleno
desenvolvimento do educando, seu preparo para o exerccio da cidadania e sua
qualificao para o trabalho (BRASIL, 2006, p.17).
Acreditamos que juntos, escola, professores que nela trabalham e a famlia so capazes de exercerem um
propsito de formao humana em que o sujeito seja preparado para seguir no meio social, no enfrentamento
dos problemas que o cerca. um desafio procurar oferecer um ensino adequado em que os alunos se tornem
sujeitos crticos, reflexivos, e construtores de um mundo em que a educao no se restrinja a apenas a um
espao como a escola, ou em casa, mas que se expanda se integre a toda uma vida em sociedade, calcada em
valores. Os mestres na escola tm o papel fundamental de mediador na relao entre a escola e o mundo
fora dela, mas no devemos esquecer que esse papel no s dos mestres, o desenvolvimento moral da
criana depende da ao dos adultos, dos pais e da sociedade como um todo, a fim de que o aluno/ sujeito em
formao possa participar de seu processo educativo ativamente como prope Freire (1998) uma pedagogia
a servio da libertao.
Querendo conhecer outras terras, Duncan acompanhada de sua me, seguiram na busca de uma
companhia teatral a qual a mesma pudesse mostrar sua dana. Passou por algumas experincias at chegar
ao grande Augustin Daly e sua companhia, com Ada Rehan. Certo dia, Duncan ganhou um papel de uma
fada, para sua tristeza. Duncan considerou a dana como uma expresso do real e no da fantasia. Para
mim, a dana era expresso de sentimentos e emoes da humanidade e assim sendo, as fadas no me
podiam interessar (DUNCAN, 1969, p.26). Sendo Duncan uma pessoa interessada nos fatos da realidade
no a interessava nenhum papel que no servisse de exemplo para o uso na prpria realidade.Duncan esteve
engajada com as coisas de seu tempo, uma mulher politizada, preocupada inclusive com a esttica vigente de
sua poca.
Ela defendia seus ideais na vida familiar e amorosa, se colocava a servio de suas ideias, lutava por
elas. Duncan livrou-se das sapatilhas e roupas padronizadas para o ballet, reao a esttica vigente da dana
em sua poca, ela encontrou uma forma de expressar melhor sua realidade e iniciou uma revoluo da dana
teatral mundial. Duncan considerava que o melhor papel a se representar em um espetculo, era o seu prprio
papel de cidado, voltado para uma realidade verdadeiramente concreta. O que revela um amadurecimento
esttico, poltico e tico no que se refere ao olhar para dana enquanto expresso do cotidiano, assim como de
seu engajamento poltico, na luta pela transformao da dana e da sociedade.
Na condio de professora/formadora, Duncan fazia primeiramente com que seus alunos, todos
crianas, compreendessem que existia dentro deles algo que fazia com que eles levantassem os braos ou
levantassem a cabea ou caminhassem. Para realizar a dana, cada um tinha que aprender a olhar para dentro
e sentir a si mesmo, para que houvesse a possibilidade de uma transformao, pessoal e tambm coletiva.
Relata a prpria Duncan (1969) que essas crianas mantiveram o pblico encantado ao se apresentarem
nesse esprito. Duncan acreditava que as crianas eram seres extraordinrios, possuidores de uma fora
248
de esprito imensa, capaz de encantar qualquer pessoa (DUNCAN, 1969). Infelizmente a sociedade tem a
capacidade de corromp-las por causa de seus vcios, principalmente pelos aspectos relacionados ao modo de
produo da sociedade em que impera as leis do mercado.
Na fase adulta, Duncan passou por momentos no amor que a transformaram: desiluses, tristeza tudo
ela transformou em dana. Tristeza, dores, desiluses de amor tudo transformei na minha arte (DUNCAN,
1969, p.87). Um dos grandes feitos de Duncan foi transformar aspectos indesejveis da vida humana em algo
produtivo, positivo, artstico. A busca pela felicidade, talvez fosse o grande motor que fazia mover sua alma
e a fazia arder em movimentos, expressando essa busca constante pela felicidade. Era persistente quando se
tratava de realizar seus sonhos, como criar uma dana cujo movimentos ainda no existiam e construir uma
escola de dana diferente das escolas de Ballet.
No imediato, levantei-me inacreditavelmente cedo, s oito horas, para vir

visitar a Escola Imperial de Ballet, onde vi uma poro de meninazinhas em
fila, executando os exerccios mais cruis. Ficavam, durante horas, sobre a
ponta dos ps, como se fossem vtimas de uma implacvel e intil inquisio. As
imensas salas nuas, privadas de qualquer beleza e inspirao, tendo apenas um
grande retrato do czar como nico ornamento das paredes, eram como quartos
de tortura. Mais do que nunca me convenci que a Escola Imperial de Ballet era
inimiga da natureza e da arte (DUNCAN, 1969, p.136).
Duncan considerava desestimulante e enfadonho, aquele mtodo reto e repetitivo a qual aquelas
meninas eram submetidas. Para ela, a criana deveria evoluir naturalmente, por isso era imprescindvel que
as mesmas danassem mantendo os ps no cho, para que pudessem sentir-se livres, seguras, a fim de se
descobrir atravs de sua imaginao, e de seus movimentos mais espontneos. Sou inimiga do bailado, que
considero um gnero falso e absurdo, fora do domnio da arte (DUNCAN, 1969, p.134). Percebemos que
Duncan no se conformou com a rigidez daquelas regras, por isso procurou outros caminhos que pudessem
lev-la a expressar a sua arte. Por ser uma pessoa esperanosa e persistente Duncan buscou descobrir,
aprender e depois transformar.
Podemos perceber que a construo da vida de Duncan deu-se com base nos valores. Duncan amava
sua famlia, sua arte, e o seu trabalho. Passou por situaes difceis tanto em casa com dificuldades financeiras,
como tambm, teve grandes perdas, tanto na vida amorosa, familiar, quanto no crculo de amizade. Tudo isso
se resume a um amor que foi se transformando em sua mais intensa expresso, foi se transformando em arte.
Duncan possua uma imensa fora de vontade, isso fazia com que sua busca constante por novas experincias
fosse seu aprendizado dirio.
Novas aprendizagens fascinavam Duncan, isso fazia com que sua luta expressasse a determinao
para criar sua escola e sua dana, objeto de seu desejo maior, alm de sua persistncia nesses projetos. Assim,
ela se dedicava ao seu trabalho, preocupava-se em produzir uma dana que, como ela mesma preferia dizer
fosse a expresso divina do esprito humano, uma dana que expressasse a realidade humana. Assim, se
sentiu cheia de glria por ter rompido com padres estticos vigentes em seu tempo, e por isso, foi e seria
reconhecida por sua arte, fundamentalmente, pela personalidade que se tornou, uma mulher transformadora,
inovadora, engajada com os fatos do seu tempo.
Duncan percebeu que valores como liberdade/autonomia no significava para ela apenas no est
presa a um determinado lugar ou pessoa, mas sim, no est presa as ideias vigentes de uma sociedade receosa
em aceitar o novo, a exemplo da dana hegemnica daquela poca, o Ballet Clssico, e seu estrito alcance
social, a qual Duncan rejeitou. A dana proposta por Duncan era livre e nela no deveria haver restries de
classe, cor, raa ou credo. Em suas falas, foi constante a expresso do desejo de liberdade atravs do danar.
Acreditava Duncan que, a arte deveria ir a todos, inclusive ao povo e no somente a um grupo de pessoas das
classes privilegiadas, pois a mesma alimenta a alma e enche os olhos de quem assiste, seja de alegria, ou
de sensaes diversas. Essa forma de se posicionar expressa seu gesto poltico e tico em relao a sociedade.
A dana isadoriana demonstrou ter a capacidade de fazer com que as pessoas dialoguem, e o dilogo
segundo Freire (2005, p.95) o encontro dos homens para ser mais. A partir dessa convivncia, os seres
humanos passam a se relacionar constantemente com a busca pelo saber, passam a ter pensamentos crticos
e criativos, percebem e compreendem que preciso transformar a realidade em que vivem, passam a buscar
a liberdade e a autonomia. Alguns valores foram comprovados na vida de Duncan, dentre eles um dos mais
relevantes foi o amor. O amor pela famlia desde o nascer ao morrer, o amor aos companheiros e amigos que
249
estiveram presentes na vida adulta de Duncan e o amor pelos seus filhos. Esse amor transformou sua vida,
deu-lhe esperana, e consequentemente ocasionou o aparecimento de outros valores.
O amor nossa base, a proximidade nosso fundamento, e se os perdemos,

procuramos sempre de novo recuperar o amor e a proximidade, porque sem
eles desaparecemos como seres humanos, mesmo se nossa corporalidade
permanece como entidade zoolgica homo sapiens (MATURANA e REZEPKA,
2000, p.75).
Sem o amor no existimos enquanto seres humanos. Amar est em nossa essncia. Assim, porque
somos seres amorosos que nos preocupamos com o que acontece com os outros (MATURANA e REZEPKA,
2000, p. 84). Portanto, se somos considerados seres amorosos natural de ns humanos, nos preocuparmos
com as pessoas que amamos. Ao amar, ns nos sentimos responsveis um pelo outro, o que expressa uma
atitude responsvel e justa com os valores ticos/morais de uma boa convivncia em sociedade.
Ns, os seres humanos, somos resultado histrico e nada no devir que nos
deu origem foi necessrio: somos o presente de uma deriva evolutiva e no
produto de uma plano estabelecido. Mas sendo como somos, preocupamonos com o bem-estar do outro, temos preocupaes ticas, atentamos ao que
fazemos e nos preocupamos com suas consequncias em outros seres humanos
e no humanos. Ns pensamos que isto assim devido ao fato de sermos seres
amorosos (MATURANA e REZEPKA, 2000, p.75).
O amor apresentou-se de forma constante na vida de Duncan. O amor foi se transformando em

valores primordiais, estes foram se constituindo e tornando-se responsveis pela grandeza de sua arte. Foi
desses valores que emergiu uma Duncan esperanosa, livre e transformadora. A partir dos valores e seus
alicerces. Duncan construiu uma arte, na qual viveu, aprendeu e difundiu. Atravs de suas vivncias foi capaz
de transformar a viso de outras pessoas sobre a realidade em que se vive. Havia em Duncan sempre uma
esperana. A experincia de Duncan se propagou ao longo dos tempos, chegando a contemporaneidade.
Percebemos a partir do estudo de sua biografia como foram importantes e significativos a presena dos
valores em sua vida e como a formao humana necessita se apoiar em valores polticos e ticos.
5. CONCLUSO: A DANA ISADORIANA, UM VINHO ESPIRITUAL DA HUMANIDADE
Percebemos que a dana proporciona ao seu praticante uma srie de conhecimentos que se estende
desde o repertrio motor e cognitivo, na compreenso esttica da dana e da vivncia elementar das
diferentes tcnicas, at os conhecimentos de competncias e habilidades no trato social, o que considera os
aspectos emocionais, afetivo e tico. Nesse sentido, a escola o espao em que a dana proporciona a busca
de novas formas de movimentos corporais, explorao da criatividade atravs de descobertas sobre o novo,
ampliao e formao de pensamentos crticos, sentimentos e emoes, bem como, a formao do carter.
Especificamente, as aulas de educao fsica e de arte, na explorao dos contedos de dana, promove muito
mais do que a tcnica de uma dana especfica, mas a elaborao de uma condio muito particular que aqui
denominados humana.
Isadora Duncan, foi uma das pioneiras da dana moderna, revolucionou trazendo dana no uma
nova tcnica, mas uma nova concepo da dana e da vida, onde para a mesma o eu no pode se definir
tampouco expressar-se fora do meio em que vive, seja a natureza, a sociedade ou uma poca com suas
indignaes e suas expectativas. Ela acreditava que a dana tinha o poder da comunicao e seu maior desejo
era fazer da dana a libertao da essncia do ser, comunicao essa entre corpo e natureza onde o corpo
capaz de extrair dos fenmenos naturais como a chuva, o vento os seus movimentos redescobrindo atravs
deles, movimentos espontneos da vida. O que influenciou a Isadora Duncan professora/formadora. Ao
contrrio de alguns grandes nomes da dana, Isadora Duncan no deixou uma escola enquanto instituio
250
legal, mas, trouxe um esprito renovado, que tornaria possvel o desenrolar da dana moderna, devolvendo
dana significados de f, esperana, liberdade do corpo e dos movimentos.
entendimento comum que todo sujeito sente a necessidade de se expressar, seja ao chorar, ao rir,
ao brincar, ao apreciar, ao correr ou ao danar. Nesse instante, podemos afirmar que essa necessidade tem o
poder de mobilizar o potencial perceptivo e expressivo, e assim, pode conduzir os sujeitos a uma conscincia
sobre suas aes, e isso uma caminho para se pensar tica. A dana, como expresso corporal, estimula a
interao social, pode contribuir como uma pratica coletiva, em que as partes convivem e aprendem juntos,
tornando-se aos poucos conscientes de seus papeis na sociedade e consolidando o status de ator social, como
indica Paulo Freire (2005). Essa forma de pensar inclui o fator poltico na formao humana.
Nos mostra Duncan que atravs dos movimentos mais espontneos na dana, o ser humano passa a
se comunicar e a se sentir articulado a outros atores sociais, distancia-se do medo e da insegurana, interage
com outros que como ela compreendem a linguagem no verbal, qualidade que pode implicar no emocional
e espiritual, aprende a respeitar a si mesmo e a se conhecer melhor, tornando-se capaz de construir o mundo
com liberdade e responsabilidade. Segundo Maturana e Rezepka (2000, p.13), a responsabilidade e a
liberdade s so possveis desde o respeito por si mesmo, que permite escolher a partir de si e no movido
por presses externas. Para que se possa chegar a um aprendizado como este seria necessrio pensar em um
novo fazer da dana na escola, assim:
Pensamos que a tarefa do mbito escolar deve criar condies que permitam que
a criana amplie sua capacidade de ao e reflexo no mundo em que vive, de
modo que possa contribuir para a sua conservao e transformao de maneira
responsvel em coerncia com a comunidade e o meio ambiente natural a que
pertence (MATURANA e REZEPKA, 2000, p.13 e 14).
Portanto, conclumos que a dana dentro da escola pode contribuir com os aspectos intelectuais,
poltico e tico do educando, assim como foi para Duncan. O professor tem papel preponderante ao assumir
a pedagogia libertadora como possibilidade de formao cidad e de uma estrutura tica para a convivncia
com outros na comunho de uma sociedade mais fraterna. preciso superar antigas pedagogias em que o
professor se preocupa apenas em fazer com que o seu aluno repita o que se ensina, como mero imitador que
reproduz de forma adestrada o comando do seu treinador. preciso que se d a oportunidade ao ser humano
para ser mais, ou seja, um sujeito ativo, produtor e transformador de sua realidade. Apostamos, nessa
pedagogia por entender que a mesma se d a partir do cultivo da convivncia e da liberdade de expresso em
que os valores fossem vividos e cultivados, cotidianamente, sendo replicados atravs da socializao. Uma
vez expandidos para a sociedade, os valores corporificados nesses novos cidados, atores sociais autnomos
poltica e intelectualmente, sujeitos de transformao da realidade, contribuem para uma cultura em que a
mxima esteja no sentimento pelo coletivo e de uma sociedade cada vez mais justa para todos.
251
BARDIN, Laurence. Anlise de Contedo. Lisboa, Portugal: Edies 70, 2010.
BRASIL. Lei Darcy Ribeiro (1996). Lei de Diretrizes e Bases da Educao. 3. ed. Braslia: Senado Federal,
Subsecretaria de edies tcnicas, 2006.
BRASIL. Parmetros curriculares nacionais: Educao Fsica/ Secretaria de Educao Fundamental. Braslia:
MEC / SEF, 1998.
BRASIL. Parmetros curriculares nacionais: Arte/ Secretaria de Educao Fundamental. Braslia: MEC /
SEF, 1998.
DUNCAN, Isadora. Isadora, Memrias de Isadora Duncan/ traduo de Gasto Cruls. Rio de Janeiro: Livraria
Jos Olympio Editora, 8 edio brasileira, 1969.
FREIRE, Paulo. Educao e mudana. 22. Ed. So Paulo: Paz e Terra, 1998.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 48. Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005.
MATURANA, Humberto; REZEPKA, Sima Nisis de. Formao humana e capacitao. 4.ed. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2000.
252
O corpo na escola: da priso a liberdade

Mackson Luiz Fernandes da COSTA
UFRN. E-mail: macksonluiz@gmail.com
Jos Ribamar FERREIRA JUNIOR
UFRN. E-mail: profjunioredf@gmail.com
Jos Pereira de MELO
UFRN. E-mail: jose.pereira.melo@uol.com.br
Raphaell Moreira MATINS
UNESP. E-mail: raphaell_martins@hotmail.com
RESUMO
A escola marcada na sua histria pelo aprisionamento do corpo, tanto na delimitao de espao quanto no
controle de seus impulsos, restringindo a expresso dos educando. O corpo na escola sempre representou e
ocupou um lugar dbio, em alguns casos foi utilizado para expressar e alcanar objetivos esportivos, estticos
e higinicos. Em outros casos foi utilizado para domesticar, hospedar e disciplinar a inteireza da humanidade,
atravs de um ensino tcnico, rgido e disciplinar. Essas compreenses dado ao corpo durante a histiria
implicou nos seus usos no espao escola, atendendo a uma demanda de controle, na qual aprisiona os corpos,
ao invs de ser pensada como um espao de liberdade. Este trabalho consiste na anlise do documentrio
Quando sinto que j sei, objetivando interpretar a fala dos atores sociais presentes no documentrio,
buscando refletir uma perspectiva do uso do corpo no espao escolar, partindo de uma reconfigurao da
escola. os modelos de escolas apresentadas no documentrio apontam para um novo trato ao corpo no
contexto escolar, priorizando a liberdade de expresso dos alunos, ampliando os espaos de aprendizagem e
as estratgias de ensino.
PALAVRAS-CHAVE: Escola, Educao, corpo.

The body at school: prison to the freedom
ABSTRACT
The school is marked in its history by the bodys imprisonment in both the delimitation of space and in
control of their impulses, restricting the expression of educating. The body at school has always represented
and held a dubious place in some cases was used to express and achieve athletic goals, aesthetic and hygienic.
In other cases it was used to tame, host and regulate the entirety of humanity, through a technical, hard and
disciplinary education. These understandings given to the body during history involved in their use within
school, meeting a demand of control, which imprisons the bodies, rather than being thought of as an area of
freedom. This work consists of the analysis of the documentary When I feel that I know, aiming to interpret
the speech of the social actors present in the documentary, seeking to reflect the perspective of the body use
at school, living from a reconfiguration of the school. The schools models presented in the documentary point
to a new tract to the body in the school context, prioritizing the freedom of speech of the students, expanding
the spaces of learning and teaching strategies.
253
Introduo
A organizao escolar advinda do sc. XIX, e que propaga sua influncia at os dias atuais, perceptvel a
partir da anlise emprica dos meios ainda empregados na atualidade, tanto no que concerne transmisso
dos contedos, disposio organizativa das salas de aula e mtodo avaliativo, com fim de disciplinalizao dos
educandos. evidente que desde a instituio da escola, como ambiente de propagao da cultura e formao
humana dos que congregam uma dada sociedade, o paradigma newtoniano cartesiano apresentou-se como
um modelo marcante, caracterizado por uma viso racional, num intuito de atender uma compreenso
lgica dos fenmenos cientficos, abolindo as possibilidades de ambiguidades e contradies cientficas.
Na Educao a marca desse paradigma tradicional, como tambm denominada por uma parcela da
sociedade, dita dominante, na relao de poder, que se evidencia pela fragmentao do saber, tendo como
aspecto na escola o surgimento de disciplinas especializadas. Essa concepo reducionista criou reas
especializadas do conhecimento, tendo repercusses na formao dos professores, como tambm na prtica
pedaggica.
Conforme Behrens (2005) nessa concepo conservadora, o educando passou a ser mero espectador,
exigindo dele a cpia, a memorizao e a reproduo dos contedos. O saber advindo da cultura cotidiana do
educando no conta e dificilmente so proporcionadas atividades que envolvam a criao. A prtica pedaggica
tradicional reconhece o educando como um ser subserviente, obediente e destitudo de qualquer forma de
expresso. O educando reduzido ao espao de sua carteira, silenciando sua fala, suprimido de expressar
suas ideias. A ao docente concentra-se em criar mecanismos que levem a reproduzir o conhecimento
historicamente acumulado e repassado como verdade absoluta.
Na compreenso que a escola espao de liberdade e no do aprisionamento do pensamento, conforme
metaforizou Rubem Alves:
H escolas que so gaiolas e h escolas que so asas.
Escolas que so gaiolas existem para que os pssaros desaprendam a arte do vo.
Pssaros engaiolados so pssaros sob controle. Engaiolados, o seu dono pode levlos para onde quiser. Pssaros engaiolados sempre tm um dono. Deixaram de ser
pssaros. Porque a essncia dos pssaros o vo.
Escolas que so asas no amam pssaros engaiolados. O que elas amam so pssaros
em vo. Existem para dar aos pssaros coragem para voar. Ensinar o vo, isso elas
no podem fazer, porque o vo j nasce dentro dos pssaros. O vo no pode ser
ensinado. S pode ser encorajado (ALVES, 2002, p. 29).
O documentrio Quando sinto que j sei, tem em seu prprio ttulo uma ao reflexiva, o filme ento
apresenta possibilidades de Escolas que so asas, no qual 10 iniciativas alternativas ao sistema convencional
de ensino mostram que possvel fazer uma educao diferente, que desenvolva autonomia, liberdade e
afetividade dos educandos.
Sendo assim, a inteno desse trabalho interpretar a fala dos atores sociais presentes no documentrio,
buscando refletir uma perspectiva do uso do corpo no espao escolar, partindo de uma reconfigurao da
escola.
Para esse estudo utilizou-se de uma metodologia de enfoque qualitativo, tendo como mtodo de anlise dos
discursos dos atores sociais o fenomenolgico-hermenutico, este procedimento metodolgico requer uma
postura do pesquisador em buscar do contedo das caractersticas do fenmeno com nfase as diferenas
de significados das estruturas mais gerais do fenmeno (FINI 1997 apud FRANCISCHI et. al. 2012). Desse
modo buscamos compreender os discursos presente no documentrio, dando significado num olhar sobre
o uso do corpo numa escola organizada antagonicamente ao modelo tradicional. Tomamos como passos da
pesquisa, a apreciao do documentrio, descrio das falas relativas as mudanas que as escolas citadas
no documentrio fizeram que implicaram em mudanas do uso do corpo no espao escolar, posteriormente
buscamos interpretar as falas realizando aproximaes entre elas e relacionando-as com os referncias
tericos que tratam de refletir o corpo na educao e na escola.
254
A ESCOLA COMO PRISO

O corpo na escola sempre representou e ocupou um lugar dbio, em alguns casos foi utilizado para expressar
e alcanar objetivos esportivos, estticos e higinicos. Em outros casos foi utilizado para domesticar, hospedar
e disciplinar a inteireza da humanidade. Os impactos negativos da escolarizao no corpo foram discutidos
por Paulo Freire (1997a) ao afirmar que uma das violncias que o analfabetismo realiza, a de castrar o corpo
consciente e falante de mulheres e de homens, proibindo-os de ler e de escrever, com o que se limitam na
capacidade de, lendo o mundo, escrever sobre sua leitura dele e, ao faz-la, repensar a prpria leitura.
Outro autor, na rea da Educao Fsica, que discute essa necessidade de romper a unilateralidade do
corpo no espao escolar para uma prtica educacional de corpo inteiro Joo Batista Freire (1997b). Para o
autor, entende educao de corpo inteiro:
Um corpo em relao com outros corpos e objetos, no espao. Educar corporalmente

uma pessoa no significa prov-la de movimentos qualitativamente melhores,
apenas. Significa tambm educa-la para no se movimentar, sendo necessrio para
isso promover-se tenses e relaxamentos, fazer e no-fazer (FREIRE , 1997b, p. 84).
Esses dois autores convergem ideias que repensam a educao, um no mbito educao em geral e o outro
na especificidade da Educao Fsica. Conforme Freire (1997a) e Freire (1997b) defendem, uma educao
deve observar os educandos como gente de corpo inteiro dotado da vocao de ser-mais. preciso ousar para
dizer, cientificamente e no bla-bla-blantemente, que estudamos, aprendemos, ensinamos, conhecemos com
o nosso corpo inteiro. Com os sentimentos, com as emoes, com os desejos, com os medos, com as dvidas,
com a paixo e tambm com a razo crtica. Jamais com, esta apenas. preciso ousar para jamais dicotomizar
o cognitivo do emocional (FREIRE, 1997). Essa viso dicotmica na educao escolarizada se apresenta na
prpria viso de alfabetizao, que segundo Santin:
A alfabetizar no seria apenas conduzir o indivduo ao domnio de uma lngua, mas

impor-lhe um modo de pensar e agir. A alfabetizao se desenvolveria como uma
ao dirigida mente, atravs dos contedos cognitivos, e dirigida ao fsico, atravs
das atividades de recreao e iniciao esportiva. A alfabetizao acabaria sendo uma
educao intelectual e fsica. Duas atividades que so executadas separadamente e, s
vezes, em oposio, resultantes da oposio entre corpo e mente (2001, p. 14).
claro que a escola tradicional adotou uma postura de aprisionar e docilizar o corpo atravs das prticas
corporais, com a delimitao de formas e tcnicas, e na imposio de um conhecimento unidirecional, o qual
foi hierarquizado e pensava a mente distante do corpo e tornando-o apenas acessrio.
A existncia de uma educao bancria que se apropriava do corpo sobre interesses escusos e de limitao
da potencial da humanidade. As administraes autoritrias, algumas at dizendo-se avanadas, procuram,
por diferentes caminhos, introjetar no corpo das gentes o medo liberdade. Quando se consegue isso, a
professora guarda dentro de si, hospedada em seu corpo, a sombra do dominador, a ideologia autoritria da
administrao. No est apenas com seus alunos porque entre ela e eles, vivo e forte, punitivo e ameaador,
o arbtrio que nela habita (FREIRE, 1997a).
Para a educao que nega o corpo e domesticar suas sensaes, atropelando a histria de vida e experincia
dos estudantes, o ensino dos contedos no pode ser feito, a no ser autoritariamente, vanguardistamente,
como se fossem coisas, saberes, que se podem superpor ou justapor ao corpo consciente dos educandos,
ensinar, aprender, conhecer no tm nada que ver com essa prtica mecanicista (FREIRE, 1997a).
Porm, mesmo a escola em determinados ambientes assumindo uma postura de negao e mortificao
das identidades dos corpos conscientes. Essa ideia corrobora com Gonalves ao dizer que:
255
A forma de escola controlar e disciplinar o corpo est ligada aos mecanismos das
estruturas do poder, resultantes do processo histrico da civilizao ocidental. As
prticas escolares, segundo Rumpf, tendem a perpetuar a forma de internalizao das
relaes do homem com o mundo, que consiste na supervalorizao das operaes
cognitivas e no progressivo distanciamento da experincia sensorial direta. Para
esse autor, a escola, nos ltimos 150 anos de processo civilizatrio, pretende no
somente disciplinar o corpo e, com ele, os sentimentos, as ideias e as lembranas a ele
associadas, mas tambm anul-lo (2012, p. 33).
Essa organizao de escola traz um conhecimento de mundo fragmentado, os quais so distribudos

nas disciplinas, em um tempo restrito e com o uso de instrumentos que viso quantificar e mensurar a
aprendizagem, limitando a ao do professor e as possibilidades de aprender do aluno. Tendo em vista que
estudar um que-fazer exigente em cujo processo se d uma sucesso de dor, de prazer, de sensao de
vitrias, de derrotas, de dvidas e de alegria. Mas estudar, por isso mesmo, implica a formao de uma
disciplina rigorosa que forjamos em ns mesmos, em nosso corpo consciente (FREIRE, 1997a).
A escola progressista deve reconhecer que o corpo um dos elementos mais importante da existncia para
acessar e ler o mundo. Para Freire (1997b) o que eu sei, sei com meu corpo inteiro: com minha mente crtica,
mas tambm com meus sentimentos, com minhas intuies, com minhas emoes. O que eu no posso
parar satisfeito ao nvel dos sentimentos, das emoes, das intuies. Devo submeter os objetos de minhas
intuies a um tratamento srio, rigoroso, mas nunca desprez-los.
Dessa forma, a escola no reconhecimento do corpo consciente da comunidade escolar deve rever suas
intenes e finalidades pedaggicas. Segundo Freire (1997a) preciso que a escola progressista, democrtica,
alegre, capaz, repense toda essa questo das relaes entre corpo consciente e mundo. Que reveja a questo
da compreenso do mundo, enquanto produzindo-se historicamente no mundo mesmo e tambm sendo
produzida pelos corpos conscientes em suas interaes com ele.
Portanto, identificar os traos da educao autoritria no corpo consciente de professores e estudantes
um primeiro passo para alcanar o indito-vivel da retomada do corpo. A escola no pode ser uma instituio
de dominao dos corpos conscientes, deve ser um espao de construo coletiva de identidade e diferenas
evidenciada pelo corpo. O corpo deve ser o meio de humanizao entre os pares que convivem na escola.
A ESCOLA SEM GRADES E MUROS, um passo para liberdade
Partindo do entendimento que a escola por muito tempo se tornou um espao de controle e molde, tendo a
formao como elemento principal, a ideia de pensar a escola sem grades e muro uma quebra de paradigma
contemporneo que vem sendo buscada, repensando as relaes de poderes na escola e por conseguinte na
sociedade, pois a escola ao mesmo tempo que reproduz as estruturas de dominao existentes na sociedade,
constitui-se em um espao onde se pode lutar pelas transformaes sociais (GONALVES, 2012, p. 32).
No podemos pensar a educao e a escola dissociada de seus momentos histricos, tendo em vista que
elas se modificam no processo de transformao da sociedade. Partindo desse entendimento, perspectivamos
uma escola que aponta para uma existncia de liberdade, a qual sempre liberdade de um homem situado
no mundo, vivendo uma determinada situao concreta (GONALVES, 2012, p. 89). Ou seja,
Liberdade significa a possibilidade de integrar os limites de ordem fsica e os limites

de ordem vital totalidade dialtica conscincia-corpo, transformando esses limites e
ultrapassando-os, num projeto existencial que vincula o homem a seu mundo. Assim,
a ao humana ser tanto mais livre quanto mais o indivduo conseguir superar suas
prprias contradies (GONALVES, 2012, p. 88).
Nessa relao dialtica entre escola e sociedade, os corpos que a constituem tornam-se eixo norteador,
apontando para uma educao que tecida no corpo, transitando de um espao de priso e adestramento
para um espao de liberdade. Para apontar essa nova perspectiva de escola, estaremos trazendo nesse tpico
256
as propostas de escolas que vem sendo materializada no Brasil e apresentada no documentrio Quando sinto
que j sei, trazendo os discursos presente no documentrio, os quais mostram essas novas perspectivas de
escola, e como interpretamos o trato ao corpo nesse contexto.
O documentrio tem incio com falas de estudiosos da rea da educao, os quais vo apresentar o
paradigma de escola que foi construdo na sociedade, para posteriormente apresentar as escolas que esto
ousando a quebrar com o paradigma de escola vigente no pas. A primeira fala do documentrio do educador
Tio Rocha que ao falar do primeiro dia de aula de sua filha, se depara com um discurso inaugural em que
a diretora da escola diz: a criana uma pgina em branco. Esta fala nos mostra um entendimento que
circundou o sculo XIX durante o processo de escolarizao, vendo o corpo infantil sem histria, ficando a
cargo da escola a formao desse corpo. Segundo Soares (2005, p. 17):
Forma-se no sculo XIX, de um modo mais preciso que em outros momentos da
histria do homem ocidental, uma pedagogia do gesto e da vontade, configurando-se,
assim, uma educao do corpo, j reconhecida como importante.
Os silncio contidos nos gestos esboam imagens que devem ser internalizadas em
posies e comportamentos.
Esse trato ao corpo do sculo XIX estigmatizou a estrutura escolar atual, sendo explicitado nos currculos.
Na fala do entrevistado Rafael Parente, ele diz que o currculo da escola tradicional dicotomizado, dando
ateno principalmente aos aspectos cognitivos, quando ele deveria ser pensado para organizar uma escola
que ensinasse integralmente, dando uma ateno para o gerenciamento das emoes, pois a escola um
espao onde as crianas vivem seus conflitos, sendo assim, ela torna-se um espao para resoluo dos mesmos.
Outro discurso presente no documentrio que corrobora com a ideia da escola como um espao de aprender
a gerenciar as emoes a do Luiz Algarra que mostra a escola como um espao onde existem vrios corpos,
os dos alunos e dos professores. Assim como os alunos, os professores tambm sofrem em um modelo de
escola tradicional, pois tem que vivenciar todas suas angustias, inquietaes e vontades com a obrigao de
se comprometer com o ensino para quinze ou mais crianas, deixando o professor sobrecarregado que por
consequncia no consegue suprir suas necessidades nem as dos alunos.
Nas escolas citadas no documentrio, a principal caracterstica a liberdade que a dada aos alunos. A
liberdade concebida como o modo de ser o destino do Homem, mas por isto mesmo s pode ter sentido na
histria que os homens vivem (FREIRE, 1967, p. 6). destaque a ideia de sensao de liberdade nas falas
dos alunos, as quais foram transcritas a seguir:
Aluna 1: Quando estava nas outras escolas, me sentia muito presa dentro de uma
sala de aula e aqui no, aqui voc pode vim aqui, sentar aqui fazer uma lio do livro,
at mesmo com um colega e a d aquele arzinho de liberdade, voc no fica sentindo
presa.
Aluna 2: Aqui agente pode pegar o livro e fazer a lio que agente quiser e se agente
tiver dvida na lio que agente quer fazer, agente levanta a mo e um professor vem e
fala: o que voc precisa de ajuda? E agente fala: agente precisa ajuda na interpretao
de texto proque no consegui escrever isso, no consegui entender aquilo e tal, tal...
ai o professor vai l e ele explica pra gente.
Aluna 3: Aqui agente pode estudar sozinha ou com quem agente quer, diferente das
outras escolas que obrigado a ficar na sala e no pode sair, s na hora do recreio. E
aqui no!.
A aluna nmero 1 deixa a entender ao dizer d aquele arzinho de liberdade, que a liberdade da qual ela
est falando, no est relacionado com uma liberdade total, mas uma liberdade que parte da compreenso
de sua existncia no mundo e seu papel nas relaes nele existente. Ivana Jauregui, professora e diretora
da escola livre Inkiri, explicita a mesma ideia de liberdade quando em seu discurso diz que as tem limites,
mas limites que no limitam, ela cita como exemplo que as crianas no podem pular das janelas, mas
podem pular das rvores, as regras no descaracteriza a liberdade pois voc sempre pode fazer o que voc
257
quer, mas com respeito da forma correta e em comunho. Essa fala corrobora com a ideia que todo ato de
liberdade se insere em determinadas circunstncias existenciais histricas que o possibilitam ou o cerceiam.
Podemos falar, nesse sentido, em liberdade objetiva. A liberdade objetiva refere-se relao do homem com
os condicionamentos mundanos (GONALVES, 2012, p. 89).
importante destacar que a relao de regras com a liberdade deve ser entendida em um contexto de
construo democrtica, pois as regras passam por um processo de aceitao coletiva, quando o contrrio ela
torna-se imposta e priva da liberdade. Liberdade no existe sem auto-governo (ANDRESSA PRATA, EXEDUCADORA DE SUMMERHILL).
A liberdade existe na possibilidade da expresso do ser no mundo, partindo do auto-conhecimento, o qual
perpassa um entender-se corporalmente, pois o corpo condio de existncia e criador. Para Jos Pacheco,
idealizador da escola da Ponte A criana deve se expressar na sua incompletude.
Ao pintar, o pintor cria uma teoria da viso. Assim, ao ler, escrever, danar, o
sujeito humano pode criar maneiras de se comunicar e no apenas de repetir
verdades estabelecidas, sejam conceitos ou prticas, ao invs de torna-se indiferente,
anestesiado diante da vida e do prprio conhecimento (NBREGA, 2010, p. 116).
Na fala da professora Ivana Jauregui da escola livre Inkiri, ela diz: Aqui agente no direciona a expresso
do ser, aqui a gente acredita que cada um tem dentro de si a sua evoluo e sua forma de evoluir. Percebese no documentrio as mudanas na organizao das escolas, a aprendizagem ocorre no coletivo atravs
de situaes problemas que se tornam provocao que intermediada pelo professor. Em um momento do
vdeo um professor senta com os alunos e provoca-os na organizao de uma aula passeio, construindo em
conjunto o que se deveria levar para uma aula passeio.
No relato da diretora Ana Elisa, da Escola Municipal de Ensino Fundamental Amorim Lima, a escola era
cheia de grades e quando tirou as grades uma aluna chegou para dizer que ainda bem que ela tinha retirado
as grades, pois eles no eram loucos, nem bandidos.
No projeto gente no h seriao dos alunos, as turmas so separadas em famlias com um aluno de cada
nvel do ensino fundamental e no relato de uma aluna isso foi muito difcil para ela no primeiro momento, pois
vinha acostumada com um modelo no qual apenas o professor ensinava, e da forma que estava sendo proposto
ela passa a ser tutora, tendo que ensinar a outras crianas. Isso mostra que as escolas institucionalizaram os
corpos a um modelo rgido de ensino, mostrando ser um desafio a construo de novos modelos escolas que
privilegiam a autonomia.
Uma das mudanas caracterstica na dimenso metodolgica dessas escolas so as transformaes
didticas do ensino, descentralizando do professor e centralizando no aluno. No Centro Popular de Cultura e
Desenvolvimento, na direo do educador Tio Rocha, a um destaque do brincar como elemento do ensino,
pois o brincar possibilita uma aprendizagem constante. A escola deve ser um espao que ensina mais do que
o conhecimento sistematizado, mas o ser humano em suas relaes.
preciso que o nosso corpo, que socialmente vai se tornando atuante, consciente, falante, leitor e escritor
se apropriem criticamente de sua forma de vir sendo que faz parte de sua natureza, histrica e socialmente
constituindo-se. Quer dizer, necessrio que no apenas nos demos conta de como estamos sendo, mas
nos assumamos plenamente, como estes seres programados para aprender (FREIRE, 1997a). necessrio
compreender que nossa existncia corporal, consequentemente todas nossa aprendizagem marcada no
nosso corpo, pois a cognio emerge da corporeidade, expressando-se na compreenso da percepo como
movimento e no como processamento de informaes. Somos seres corporais, corpos em movimento
(NBREGA, 2005, p. 606).
Necessitamos libertar o corpo aprisionado na escola e derrubar os muros que limitam as sensaes e
expresses, fazendo-nos a mesma reflexo que a professora Lilian Nunes, do projeto Ararib, ao pensar
relao da escola como um espao sem muros, levantando um questionamento importantssimo para
desconstruir o modelo de escola vigente, a qual diz: Eu no entendo porque a gente tem que ficar naquele
quartinho fechado, no um castigo, est na escola tem que ser um prazer. Essa ideia rompe como o modelo
de escola desenvolvido em nossa sociedade, ampliando a potencialidade de educar em espaos e tempos
diversos, entendo o corpo com temporalidade e dimensionalidade mltipla, em constante relao com o
mundo e o outro.
258
CONSIDERAES FINAIS
Consideramos que os modelos de escolas apresentadas no documentrio apontam para um novo trato
ao corpo no contexto escolar, priorizando a liberdade de expresso dos alunos, ampliando os espaos de
aprendizagem e as estratgias de ensino. Nessas novas escolas as sensaes dos corpos que as constituem, a
comunidade escolar, so consideradas essenciais.
A escola como priso restringe o pensar criativo, controlando os corpos com base uma pedagogia
disciplinadora, enquanto a escola como espao de liberdade favorece a expresso, aceita a diversidade, tendo
como base uma pedaggica libertadora.
As escolas apresentadas no documentrio ainda no se mostram representativas em nmeros frente as
escolas configuradas no modelo tradicional que j conhecemos, entretanto esse modelo no mais atende a
complexidade do corpo na organizao social contempornea, desse modo as escolas progressistas surgem
num momento de incertezas, que possibilitam preencher a incompletude do nosso atual cenrio educacional,
Dessa forma, compreendemos que esse novo paradigma compreende que cada criana tem sua forma de
expresso, e ela no criada ou moldada, mas aflorada na existncia. A transio da escola como priso para
uma escola de liberdade ainda um desafio para a atual sociedade, mas os primeiros passos j esto sendo
dados, como mostra o documentrio.
5 REFERNCIAS
161. ALVES, Rubem. Por uma educao romntica. 7 ed. Capinas, SP: Papirus, 2002.
162. BEHRENS, Marilda Aparecida. O Paradigma Emergente e a Prtica Pedaggica. Petrpolis: Vozes, 2005.
163. FREIRE, Paulo. Educao como prtica de liberdade. 25 ed. - Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1967.
164.
. Professor sim, tia no: cartas a quem ousa ensinar. So Paulo: Olho Dgua, 1997a.
165. FREIRE, Joo Batista. Educao de corpo inteiro: teoria e prtica da educao fsica. So Paulo: Scipione,
1997b.
166. GONALVES, Maria Salim. Sentir, pensar, agir: corporeidade e educao. 15 ed. Campinas, SP: Papirus,
2012.
167. NBREGA, Terezinha Petrucia. Qual o lugar do corpo na educao? Notas sobre conhecimento, processos
cognitivos e currculo. Educ. Soc., Campinas, vol. 26, n. 91, p. 599-615, Maio/Ago. 2005.
168. NBREGA, Terezinha Petrucia.Uma Fenomenologia do Corpo. So Paulo: Editora Livraria da Fsica,
2010.
169. SANTIN, Silvino. Educao Fsica: temas pedaggicos. 2 ed. Porto Alegre, RS: Edies EST, 2001.
170. SOARES, Carmem Lcia. Imagens da educao no corpo: estudo a partir da ginstica francesa no sculo
XIX. 3. Ed. Campinas, SP: Autores Associados, 2005.
259
TCNICA NO ESPORTE: AINDA UMA QUESTO MECNICA?

Liege SILVA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: silvaliege@yahoo.com.br
Karenine PORPINO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: kporpino@gmail.com
RESUMO
O texto trata-se de um recorte de uma pesquisa de doutorado realizada no Programa de Ps-Graduao em
Educao da UFRN. Tem como objetivo discutir o esporte a partir do mundo vivido do atleta, buscando
compreender as tcnicas esportivas como viver esttico do corpo em movimento. Essa condio esttica
dada pela presena construda pelas tcnicas de corpo discutida a partir da dimenso do vivido e da
apreciao esttica do filme Olympia. Para tanto, apoiamo-nos numa abordagem metodolgica centrada
na fenomenologia como campo de reflexo e interpretao da experincia vivida. Esse entendimento
aponta caminhos para uma reflexo sobre o esporte centrada no corpo do atleta, cujos debates tericos e
as intervenes na Educao Fsica podem transpor qualquer concepo determinista, por uma educao
mvel, sensvel e inscrita no corpo em movimento.
PALAVRAS-CHAVE: Esporte, Tcnica, Esttica.
TECHNIQUE DANS LE SPORT: ENCORE UNE QUESTION MCANIQUE?

RSUM
Le texte est une dcoupe dune recherche doctorale mene dans le diplme de troisime cycle dans le programme
UFRN ducation. Il vise discuter du sport du monde vcu de lathlte, en essayant de comprendre la faon de
vivre SPORT corps esthtique dplacer. Cette condition esthtique est donne par la prsence construit par les
techniques dadministration a discut de la taille de la vie et de lapprciation esthtique du film Olympia.
Pour cela, nous nous appuyons sur une approche mthodologique base sur la phnomnologie comme un
champ de rflexion et dinterprtation de lexprience vcue. Cette vue montre la voie une rflexion sur le
sport centre dans le corps de lathlte, dont la cote thorique des dbats et des interventions en ducation
physique peut surmonter toute conception dterministe, par une ducation mobile, sensible et est entr dans
le corps en mouvement.
KEYWORDS: Sport, Technique, esthtique.
260
INTRODUO
A prtica esportiva envolve o atleta no mundo, sempre refazendo a vida cotidiana, como uma nova
forma de existncia por intermdio do eu posso e no de um eu penso. Os horizontes se abrem e o atleta,
confrontando o mundo que habita, vai se constituindo por meio dos movimentos e da atuao do corpo no
mundo, instaurando nesse processo uma comunicao entre o dado e o evocado.
Esta pesquisa tem como foco principal a dimenso esttica do esporte, tendo como referncia o mundo
vivido71 do atleta e a prtica esportiva como campo do sensvel.
Nos apoiamos na compreenso de esttica de Merleau-Ponty para a realizao deste estudo, a qual se
constri na relao imanente entre sujeito e objeto, homem e mundo, entre esporte e atleta.
Pautamos a esttica como linguagem sensvel que se constitui no corpo, enquanto processo de sentido
que se d atravs da experincia vivida e das relaes construdas no mundo. Logo, podemos compreend-la
em suas relaes com o esporte, como configurao do mundo da criao e do conhecimento.
Partimos da compreenso de que no esporte os atletas constituem uma racionalidade no determinada
pelos padres institudos pela lgica formal, mas uma razo sensvel, que se constitui na apreenso dos
sentidos e na sua comunicao do corpo com o mundo esportivo.
Dessa forma, o esporte pode ser compreendido como fenmeno esttico e o atleta como existncia
constituda pelo logos esttico72, o qual capaz de explicar as experincias do corpo, da emoo e do vivido
nele.
Consideramos que o atleta no somente um mero receptor ou simplesmente um sujeito passivo
diante do mundo esportivo. Ele interfere naquele meio constantemente e o habita, e isso possibilita que ele
invente e reinvente aquilo que lhe proposto ou imposto, dando-lhe um significado a partir de sua experincia
corporal, criando um mundo prprio, no qual o esporte no um objeto, ou seja, um mero exerccio fsico,
um passatempo ou elemento de representao pessoal, mas uma prtica existencial, em que o atleta encontra
sentido.
O esporte gera sentidos que no se restringem instrumentalizao do corpo, ao consumo ou ao
mercantilismo, mesmo quando envolvidos com aspectos relacionados ao rendimento, ao instrumentalismo e
ao tecnicismo. Os atletas rompem a lgica determinista do esporte criando e recriando formas de existncia
social e pessoal para alm daquilo que foi previsto ou predeterminado.
Nesse sentido, seguimos com o objetivo de discutir o esporte a partir do mundo vivido do atleta,
buscando compreender as tcnicas esportivas como viver esttico do corpo em movimento.
Apresentamos elementos que contribuam para pensar a relao entre tcnica e esporte como uma
realidade de aprofundamento sensvel que os constituem, centrada no corpo e na experincia esttica como
modos de educar.
Para isso, nos apoiamos na fenomenologia do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, o qual
compreende o homem a partir da experincia vivida, na sua entrega ao mundo e nas relaes nele constitudas.
Para tal, ela ancora-se na experincia vivida, penetrando na facticidade que histrica, social e
subjetiva. Uma referncia para o conhecimento revelado pelos sentidos que fundam a existncia individual e
coletiva do ser no mundo como uma dimenso qual ele no deixa de se situar, ademais, o homem est no
mundo e no mundo que ele se conhece (Merleau-Ponty, 2011, p. 6).
Para transitar nos conceitos da Fenomenologia, enfatizamos como trajeto metodolgico neste trabalho
a narrativa do mundo vivido e a apreciao esttica de filmes.
Iniciamos com uma narrativa das experincias vividas no esporte, compreendendo a partir do
71
A expresso mundo vivido uma tentativa de traduo da palavra alem lebenswelt. Termo criado, inicialmente, por
Husserl, em sua fenomenologia estrutural, e retomado nas reflexes de Maurice Merleau-Ponty (2011). De acordo com esse
o filsofo, o termo est relacionado ao mundo pr-objetivo do ser, ou seja, aquele que antecede reflexo, a totalidade das
percepes vividas.
72
A esttica no se define pelas relaes exteriores entre o homem e o mundo, mas na apreenso dos sentidos enquanto
experincia produtora de conhecimento, que consiste precisamente na relao do corpo com o mundo. Essa comunicao com o
mundo sensvel, enquanto expresso das relaes corporais e, portanto, de conhecimento, designada em Merleau-Ponty como
logos esttico: Esse mundo sensvel o logos do mundo esttico. (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 65).
261
pensamento de Benjamin (2012), a narrativa como uma dimenso existencial do homem.

Alm disso, como horizonte de expresso para o estudo social do esporte, escolhemos os filmes
Olympia, um documentrio73 lanado na Alemanha, em 1938.
Realizamos uma apreciao esttica destacando cenas significativas do filme no qual foi possvel
identificar aspectos relacionados aos elementos tcnicos e estticos do esporte. A partir desse processo
destacamos nossa escrita, organizada na seguinte estrutura textual: a experincia do jogar, o paradoxo do
jogo, apito final.
2 A EXPERINCIA DO JOGAR
A prtica esportiva se manifesta como potencializadora de um conhecimento sensvel, que se manifesta
nos processos corporais, do corpo em movimento, revelado pela sensibilidade do atleta em cada gesto.
Consideramos que o atleta no somente um mero receptor ou simplesmente um sujeito passivo
diante do mundo esportivo. Ele interfere naquele meio constantemente e o habita, e isso possibilita que ele
invente e reinvente aquilo que lhe proposto ou imposto, dando-lhe um significado a partir de sua experincia
corporal, criando um mundo prprio, no qual o esporte no um objeto, ou seja, um mero exerccio fsico,
um passatempo ou elemento de representao pessoal, mas uma prtica existencial, em que o atleta encontra
sentido.
O esporte gera sentidos que no se restringem instrumentalizao do corpo, ao consumo ou ao
mercantilismo, mesmo quando envolvidos com aspectos relacionados ao rendimento, ao instrumentalismo e
ao tecnicismo. Os atletas rompem a lgica determinista do esporte criando e recriando formas de existncia
social e pessoal para alm daquilo que foi previsto ou predeterminado.
Essas aes constantes, inveno e reinveno, partem das relaes vividas no mundo esportivo e
emergem no corpo, atando o atleta ao esporte atravs da experincia esttica. O significado dessa prtica
no se encontra pronto, mas se constitui no movimento, de forma inacabada, sempre em composio para o
esportista.
Como j afirmou Merleau-Ponty (2004b), toda tcnica tcnica de corpo e ela amplifica a metafsica
de nossa carne. Por isso, o esporte no pode ser compreendido em partes, nem em movimentos especficos,
haja vista a tcnica no est no esporte, nem tampouco em aes ideais, mas na experincia do movimento,
na forma como o atleta se dirige ao mundo esportivo e nele se expressa. Pois,
Somos no s um corpo sensorial, mas tambm um corpo portador de tcnicas, estilos

e condutas aos quais corresponde toda uma camada superior de objetos: objetos
culturais aos quais as modalidades de nosso estilo corporal conferem certa fisionomia
Nesse entendimento, o corpo tanto sensvel a uma conduta como criador de sentido, uma vez que,
antes da ao, h apenas uma ausncia. O que preenche as lacunas dessa ausncia o gesto, a tcnica.
Nbrega (2005), ao falar sobre a motricidade e a corporeidade como um entrelaamento indivisvel
no movimento humano, corrobora esse sentido do gesto tcnico vivido pelo atleta no contexto esportivo.
Para ela, quando se realiza um movimento dentro do esporte, mesmo que ele seja um gesto padronizado, ou
ainda, que se repita inmeras vezes, ele jamais se reproduzir da mesma forma, ou ser somente um estmulo
mecnico. Todo o ser se envolve naquele instante e atravs dele define-se uma maneira prpria de realizar,
sentir e interpretar aquele momento (NBREGA, 2003).
Quando corro no jogo, quando grito em cada gol realizado, quando vibro ao defender o adversrio, no
utilizo somente meu equipamento anatmico objetivamente. Mesmo que, interiormente haja a ocorrncia de
reaes anatmicas e fisiolgicas para cada ato, o corpo no se reduz a um automatismo perifrico. O corpo
73
Povo, e Parte 2 Festa da beleza.
262
Olympia composto por duas partes, a saber: Parte 1 Festa do
se expressa, vive os sentimentos, vive as sensaes, em outros termos: realizar um movimento realizar os
projetos de nossa existncia, saber-se enquanto ser de potencialidades originais (NBREGA, 2005, p. 67).
No mesmo pensamento, recorremos novamente ao filsofo Merleau-Ponty (2011), que em suas reflexes
sobre o corpo e o movimento humano, afirma no haver separao entre pensamento e movimento. Logo, a
motricidade no est somente no intelecto ou na conscincia, mas no modo como o corpo se relaciona com o
mundo. Em suas palavras: a experincia motora de nosso corpo no um caso particular de conhecimento;
ela nos fornece uma maneira de ter acesso ao mundo e ao objeto (MERLEAU-PONTY, 2011. p. 195).
A origem do conhecimento reside no corpo, no sentir e no viver sensvel, o que permite ao movimento
mergulhar nessa dimenso corprea, se transformar e aparecer novamente j compreendido. No preciso
que os gestos se repitam muitas vezes para que o corpo se aproprie deles e se torne bailarino ou sapateiro. [...]
o corpo imita, armazena e lembra (SERRES, 2004, p. 75).
Nesse contexto, em sua mvel e movente forma de ser, ele trata de reinventar sua prpria trajetria,
ao ponto de atravessar o gesto preexistente, subverter a ordem instrumental e constituir novas possibilidades
gestuais, investidas de plasticidade e sensibilidade.
Assim, a potncia criativa se mostra na tcnica esportiva. Quando a dimenso mecnica no capaz
de regulamentar o estilo pessoal, e o corpo suplantador cria, na dinmica do jogo e na idiossincrasia do atleta,
possibilidades de avanar.
Por isso, os padres e as inovaes se condicionam reciprocamente, formando uma unidade no
contexto esportivo. Isso nos permite dizer que, os gestos tcnicos so potncias criativas do atleta em jogo,
pautados no por uma reproduo ou designao objetiva, mas pelo esforo corporal e pela placidez do corpo
em movimento. Esses gestos, amparados pelo dilogo sensvel do atleta com o esporte, transbordam sobre a
razo objetiva, uma experincia esttica que amplia o sentido da vida e conduz a uma nova dimenso de Ser
no mundo.
Assim, mesmo no racionalismo existente no esporte h espao para o xtase corporal, que permite que
o ser humano, o atleta, e mesmo o espectador explorem o corpo, as sensaes, as tenses. Uma entrega de
corpo e alma capaz de resultar um novo uso do espao, um xtase, uma suspenso no tempo da vida normal,
cotidiana.
O esporte transfigura os momentos ordinrios da existncia, inventa sob novas formas o poder do
corpo, um eu posso no tempo, no espao e na cultura, por meio da motricidade regida pelo prprio corpo.
Isso nos permite dizer que o eu do atleta se apropria de seu viver pessoal e da presena do outro,
constituindo um mundo comum de homens finitos, inacabados, corpreos, historicamente situados e
constitudos a partir de uma sensibilidade que se qualifica na intencionalidade dos movimentos guardados
no tempo, no espao e nos rastros da vida.
Para tanto, sendo o trama individual atravessado pelas configuraes sociais, fica evidente a construo
da prtica esportiva para alm dos determinismos e padronizaes que lhes so tipificadas, bem como, para
alm do devir de uma individualizao corporal. Os atletas, em meio dinamicidade esportiva, atribuem
sentidos e constroem novas significaes por intermdio das sensaes do corpo e das construes subjetivas
que perpassam o esporte por meio da experincia esttica num vnculo do indivduo com o mundo.
3 O PARADOXO DO JOGO
O jogo um sistema complexo, cujas partes no podem ser compreendidas sem a complementariedade
entre elas, ou seja, impossvel compreend-lo sem levar em conta o fascnio que ele desperta nos jogadores,
o contexto tico e esttico e suas caractersticas paradoxais, tais como ordem e desordem, tenso e excitao,
descompasso e cadncia, dor e prazer, dentre outros. Por isso, diante de toda sua estrutura, sabe-se que o
carter organizacional do esporte revela, portanto, ordem e desordem.
Sendo assim, o esporte no pode estar submetido a um princpio supremo de ordem, como ideia
determinada. Pois, por mais que isso exista, h de se considerar que nele h uma combinao entre o que est
estabelecido e o que constitudo pelas aes dos atletas.
Como afirma Morin (2003), na dimenso dos fenmenos, impossvel observ-los apenas de forma
determinada (ordem) ou pelo acaso (desordem): A ordem, a desordem e a organizao se desenvolvem
263
junto, conflitual e cooperativa, e de qualquer modo, inseparvel (MORIN, 2003, p. 216).

Na teoria dos sistemas complexos, a dialgica refere-se relao de complementaridade e antagonismos
existentes no fenmeno: significa que o complementar pode tornar-se antagnico (MORIN, 2005, p. 52).
Assim, longe da ideia de apenas antagonista, ordem e desordem demandam dilogo. E mais que dilogo,
ordem e desordem demandam inseparabilidade.
Diante disso, entre esses elementos o paradoxo se pauta entre a ordem e a desordem dada ou
estabelecida. Quando, no processo do jogo, o problema gerado leva o atleta a uma construo criativa capaz
de estabelecer para aquela situao e para si uma nova criao, posto que: [...] a ordem aquilo que permite
a previso, isto , domnio, a desordem aquilo que traz a angustia da incerteza diante do incontrolvel, do
imprevisvel, do indeterminado (MORIN, 2003, p. 210).
Desse modo, o esporte, longe de ser uma prtica pr-configurada ou fechada por padres, passa a
ser compreendido como experincia que se modifica continuamente. Tanto do ponto de vista da experincia
de quem assiste, quanto de quem joga, ele se renova, torna-se mutvel, podendo guardar em si uma lgica
indeterminada. Isto porque, ele tem o poder de sempre recomear, instituir o novo, o diferente, o inesperado.
Um verstil estado que surpreende, descortina o comum, enredando o corpo nas veredas do extraordinrio.
Como aponta Welsch (2001) acerca do esporte como lugar em que a vivncia no permite script, ponto
crucial da prtica esportiva que tudo criado pela performance dos atletas e pelo prprio evento, o qual:
No segue da implementao de um script. Quando testemunhamos algo dramtico,

isso devido no caso do esporte a nada alm do prprio evento. A ocorrncia
real no pode ser antecipada, a performance dos atletas criativa no mais alto grau.
No havia nenhum script. Esporte drama sem script. Cria o seu prprio drama
(WELSCH, 2001, p. 154).
O paradoxo do jogo ento constitui-se nesse pensamento, ou seja, na relao entre ordem/desordem
que acontece por meio da experimentao dos diversos elementos do jogo, os quais interagem o fluir do
corpo, sua alternncias de tenso e relaxamento, expanso e recolhimento, suas agitaes e suas pausas,
todas partindo do corpo em trnsito.
Para ilustrar essa relao de autonomia e dependncia que se estabelece no esporte, podemos tomar
como exemplo o filme Olympia. Encontramos nesta obra, quando comparados a atualidade, a leveza dos
gestos atlticos sem o uso exagerado de indumentrias e adereos. Os atletas usam vestimentas que no
acentuam as valncias fsicas nem primam pela espetacularizao da performance corporal, mas do ao
corpo a lgica da igualdade de oportunidades e um tom de leveza e graa sem deslocar a busca pela vitria,
prpria do esporte.
Percebemos em Olympia, que as roupas, equipamentos e tcnicas, quando comparados aos de hoje,
revelam os investimentos feitos no campo esportivo que tendem a aperfeioar as funes orgnicas e gestuais
dos atletas. Um aparato tecnocientfico que se manifesta no apenas nos acessrios e roupas, mas tambm
nas instalaes esportivas e nos novos materiais, tais como as fibras de carbono, polister, elastano, dentre
outros, constituintes de vrios equipamentos e vesturios esportivos.
Entretanto, como afirma SantAnna (2000), as transformaes drsticas pelas quais vem passando
o esporte nos dias atuais no significa que os novos deuses do estdio sejam totalmente previsveis, ou
que o problema da tcnica seja apenas tcnico e industrial. Ao contrrio, a previsibilidade sempre uma
busca enquanto que a tcnica um problema ao mesmo tempo social, tico e poltico, isto porque, segundo a
referida autora entre corpo e tcnica:
[...] no h somente relaes harmoniosas e de acoplamento funcional, mas, tambm,

tenses, disputas e diferenas, nem sempre visveis ao primeiro olhar, nem sempre
historicizadas e submetidas anlise etnogrfica. Por isso, lembrar das sensibilidades
culturais que em cada situao possibilitam a criao ou o abandono de cada tcnica
esportiva uma maneira, entre outras, de perceber que toda a seduo exercida
264
pelo esporte tem razes muito mais complexas do que pode explicar a sua insistente
publicidade internacional (SANTANNA, 2000, p. 5).
Certamente, o impacto dos avanos cientficos incide sobre o corpo dos atletas transformaes no
apenas de ordem fsica e performtica, mas, sobretudo, tcnica.
Cada poca e cada cultura possui no apenas seus heris, mas tambm seus padres de beleza, de
eficcia, de recorde, de perfeio e de usos do corpo. Assim, da poca do filme aos dias atuais, vemos mudanas
considerveis nas tcnicas utilizadas, como por exemplo:
Nas provas do salto em altura, realizada atravs da tcnica do salto tesoura e no salto
com vara, realizado com a vara de bambu e o atleta amortecendo a queda em uma
caixa de areia; os aparelhos rsticos utilizados na ginstica olmpica, entre outros
(MELO; NBREGA, 2006, p. 36).
Esses recursos confirmam o quanto as transformaes tcnicas no so somente dos equipamentos

e das roupas usadas por cada atleta, mas tambm dos processos histricos e culturais, ou seja, dos usos
do corpo no esporte em determinada poca e sociedade. O que supe uma emergncia histrica de novas
tecnologias e, igualmente a isso, uma condio do prprio corpo em pertencer quele lugar.
Desse modo, o corpo, ao invs ser subjugado pelos investimentos tcnicos e cientficos do esporte,
se utiliza deles para inscrever novas relaes orgnicas e sociais. O que no nega a penetrao da razo
instrumental e os fins que se procuram, mas desvela o inusitado e o surpreendente, levando o atleta aos
campos da existncia, condensando suas experincias e fazendo-lhes florescer enquanto carne do mundo.
Embora reconheamos que corpo do atleta submetido a um condicionamento fsico para adquirir
fora, resistncia, velocidade, muitas vezes, por meio de repeties exaustivas e conhecimento tecnolgico
para aprimorar sua performance, ele tambm preparado para o autodomnio, para superar as condutas dos
adversrios, para subverter no esporte. Como afirma Mauss (2003) h no corpo uma maneira adquirida e no
natural de se comportar e se dispor no mundo.
Sobre isso, o autor explica que, o corpo enquanto nosso meio tcnico de agir no mundo articula gestos
especficos e padres fundamentais, os quais so construdos a partir das particularidades de cada sociedade,
revelando ao mesmo tempo, um componente coletivo e individual.
A esse entendimento, o antroplogo institui o conceito de tcnicas corporais. Isto , as diferentes
formas de utilizao do corpo que permitem ao homem lidar eficazmente com as demandas de seu contexto
cultural. Em outros termos, so as maneiras pelas quais os homens, de sociedade a sociedade, de uma forma
tradicional, sabem servir-se de seu corpo (MAUSS, 2003, p. 401).
Importa dizer que Mauss (2003) sobre a compreenso do uso e da transmisso das tcnicas corporais,
o autor destaca duas questes importantes: a sua especificidade segundo as diferentes sociedades e a sua
transformao ao longo das geraes.
Nessa direo, possvel compreender que as tcnicas de corpo so construdas a partir dos hbitos
de cada grupo social, carregando os significados e os valores de cada contexto cultural, assim como suas
especificidades e transformaes, por isso elas variam: [...] no simplesmente com os indivduos e suas
imitaes, variam sobretudo com as sociedades, as educaes, as convenincias e as modas, os prestgios
(MAUSS, 2003, p. 404),
O aprendizado das tcnicas no ocorre simplesmente por uma cpia, por uma incorporao mecnica
ou por um ensino formal e instrumentalizado sem atribuio de significados. Ao revs, essa maneira de
dispor o corpo e a aprendizagem do movimento acontece nas relaes sociais, na construo da gestualidade
humana e no aprender sensvel do corpo no mundo.
Nessa direo que aproximo o gesto tcnico do esporte do conceito de tcnica do corpo proposto
por Mauss (2003), compreendendo como formas corporais tradicionais e eficazes, imbudas de repetio,
265
de inovao e de inspirao, pois, como diria o autor, antes das tcnicas de instrumentos, h o conjunto de
tcnicas do corpo (MAUSS, 2003, p. 407).
O gesto esportivo oriundo dos movimentos dos atletas de alto rendimento constitui-se, sem dvida, em
tcnica imbuda de tradio e de transformao. Ela no somente um conjunto padronizado, mecanizado,
separado da dimenso dos significados culturais e das caractersticas de seus praticantes.
A mesma tcnica definida como universal, , no entanto, praticada de formas diferentes, com interesses
variados e significados prprios. O que faz compreender que, o esporte no pode ser visto apenas por uma
perspectiva mecnica, mas como fenmeno sociocultural dotado de fatos sociais, envolvendo as dimenses
biolgica, psicolgica e, sobretudo, sociolgica, no sentido como apresenta Marcel Mauss a respeito dos
fatos sociais como fatos tradicionais, eles so tcnicos, estticos, econmicos, morfolgicos (MAUSS, 2001,
p.114).
Nesse processo, o atleta no s um mero receptor ou simplesmente passivo. Ele interage com o
meio constantemente, inventa e refaz aquilo que lhe proposto. Saberes que se propagam e estabelecem a
imanncia entre os gestos tradicionais e as novas formas de fazer o esporte acontecer.
Em Olympia, podemos observar que os mecanismos de controle que fixam os limites do jogo
so constantemente reatualizados pelos investimentos feitos no esporte, pela potncia criativa do corpo e
pela comunicao corprea do atleta com os elementos que compem o esporte, o qual, transcendendo a
normatizao imposta, possibilita formas diversas de se pronunciar neste mundo.
Viver o paradoxo subverter todas as formas e possibilidades de jogar, quer individual, quer
coletivamente. agir dentro das regras, sem deixar ser submetido por elas. Incorporar formas diversas de
avanar por meio de atos ousados, ou mesmo de recuos necessrios, sem achar que um nega outro. a
existencialidade experimentada entre os limites e as potencialidades que se estabelece na prtica esportiva.
4 APITO FINAL
A experincia esttica narrada e a anlise da obra cinematogrfica nos permite compreender que nas
aes do jogo o atleta ultrapassa as fronteiras biolgicas e normativas do esporte, cria e recria movimentos,
vivencia situaes de afetos e de confrontos, de emoes e de paixes, atribuindo sempre novos sentidos por
meio da estesia que o esporte revela ao atleta.
Nas dinmicas relaes que apresentamos do atleta em jogo, evidenciamos que o esporte se revela
como jogo, como fora viva da existncia, sendo o sensvel e o ldico a condio essencial e fonte incitativa para
o corpo que joga. Pois ele acontece nas oscilaes do viver, vinculando-se aos sentimentos e s sensibilidades
de forma fecunda e motivadora, fazendo-se, simultaneamente, tcnico e esttico.
Com base na fenomenologia de Merleau-Ponty foi possvel compreender que os gestos, as tcnicas,
os resultados e as relaes do atleta com o mbito esportivo so aes que significam a existncia e o fazem
adentrar na inteireza e na expressividade originria do eu posso. E quem pode o corpo, em sua capacidade
mvel de assumir o mundo em que est inscrito.
Entender essas nuances que se manifestam no enlace do atleta com o esporte compreender que
ele est ligado a um ato de criar, de desconstruir ordens lgicas, de refazer os modelos e instituir uma nova
forma de existncia sem limites para viver novas experincias estticas. Isso configura uma educao pautada
no sensvel, uma educao que se abre para a experincia do jogar, revelando novos movimentos e novas
relaes por meio da expresso criativa, que se renova a cada momento. Uma experincia que desconstri os
concretos da codificao do corpo, ao versar pela sua reversibilidade tal qual carne do mundo, configurada
pela dimenso corprea dos sentidos, de um logos esttico que se mostra diante do jogo.
Propondo novos anncios para o esporte, fundamental repens-lo a partir dos princpios estticos
aqui revelados. Ao invs de olh-lo pela tica opressora, preciso enfatizar a experincia e as sensaes
daquele que joga, que comporta o surpreendente, o indivizvel, que rompe a mecanizao gestual, no se
fixando em regras preestabelcidas, que busca o prazer de simplesmente jogar com a bola, com os outros e
com o mundo que o cerca.
Vale salientar que no negamos a busca pelo resultado, nem propomos o esquecimento das tcnicas
padronizadas do esporte. Mas as valorizamos como processos dinmicos e criativos, que ultrapassam os
limites impostos pelas codificaes, reinventando-se e reconstruindo simultaneamente o atleta, o esporte e
266
o mundo.
Reconhecemos que as relaes do jogo com a experincia esttica fornece valiosos fundamentos para
nossas reflexes sobre o esporte, tendo como fundamental a ideia de entender a educao como jogo, como
um ato de criao e inspirador de situaes de nossa existncia.
Nesse pensamento, encontramos no corpos-mquinas ou atletas reprodutores de gestos, uma vez
que, a imanncia entre a razo e a emoo presente no mbito esportivo torna-se fonte para o impulso ldico
e a harmonia presente na intermediao de sua sensibilidade com a sua racionalidade.
Esse entendimento aponta caminhos para a Educao Fsica, que, tendo como um dos contedos o
esporte, pode permitir aos alunos o prazer de participar dos gestos construdos, coletivamente, por todos que
se colocam em jogo.
Os jogadores, sujeitos das aes pedaggicas realizadas, devem compartilhar entre si a alegria de
vivenciar o processo e se apropriar do produto de suas aes. E isso no nega o esporte de rendimento, nem
os modelos gestuais, mas permite que na experincia esportiva todos tenham chance de brincar com tais
elementos, de critic-los e de ousar transform-los com as aes desenvolvidas, com o corpo dos colegas e
com o prprio corpo.
Por essas razes, na experincia esportiva na escola, preciso viver a aventura do corpo, ser corpo,
sentir-se corpo e compreend-lo a partir das construes cotidianas de nossa sociedade. Afinal, o esporte no
representa apenas o vivido em um dado momento: ele est entrelaado realidade e s condies concretas
da existncia, envolvendo valores, medos, emoes, prazeres e excitaes provocados pela situao.
Acreditamos que a Educao Fsica pode possibilitar o esporte como jogo e incorporar a capacidade
do repetir, do refazer e do brincar, recusando os princpios rgidos que possam impedir as mudanas, o jogo
em seus paradoxos e as ousadias do movimento.
267
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268
PERCEPES DE CORPO E CORPOREIDADE NA EDUCAO INFANTIL
Madma Laine Colares GUALBERTO

UFOPA 1. E-mail: madma_laine@hotmail.com
Hergos Ritor Froes de COUTO
UFOPA 2. E-mail: hergos@hotmail.com
RESUMO
A forma como os educadores de educao infantil conduzem sua prtica pedaggica deveria auxiliar o
desenvolvimento das dimenses sociais, intelectuais, motoras, afetivas e culturais das crianas. O presente
artigo teve como objetivo verificar como se constituiu as concepes de corpo/corporeidade na cultura
ocidental que influenciaram o pensamento contemporneo, abordando aspectos importantes para se
explicar a corporeidade buscando compreender a perspectiva do corpo em movimento na educao infantil.
A metodologia utilizada foi com base na pesquisa bibliogrfica de abordagem qualitativa acerca do tema
proposto. Concluiu-se que a escola possibilita espaos de vivncias corporais, por meio das experincias com
o outro, as crianas reconhecem-se como sujeitos de suas aes, ampliam sua forma de ser-estar-no-mundo
e tornam-se ativas no prprio processo de produo do conhecimento.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, corporeidade, complexidade, educao infantil.

PERCEPTIONS OF BODY AND CORPORALITY IN EARLY CHILDHOOD EDUCATION
ABSTRACT
The way the early childhood educators lead their practice should assist the development of social, intellectual,
motor, affective and cultural rights of children. This article aimed to determine how to set up the conceptions
of body / corporeality in Western culture that influenced contemporary thought, addressing important
aspects to explain the embodiment seeking to understand the bodys perspective moving in early childhood
education. The methodology used was based on the literature of qualitative approach on the proposed theme.
It was concluded that the school provides spaces of body experiences, through the experiences with each
other, children are recognized as subjects of their actions, expand your way of being-is-the-world and become
active in the process itself production of knowledge.
KEYWORDS: Body, corporality, complexity , early childhood education.
269
INTRODUO
Ao longo da histria da humanidade, diversos estudiosos desenvolveram pesquisas que envolvem o
corpo, posteriormente, tambm o fizeram a respeito da teoria da corporeidade e das manifestaes corporais
nos mais variados aspectos, entre estes estudiosos se destacam: Plato (427 a 347 a. C.), Aristteles (384 a
322 a. C.), Scrates (470 a 399 a. C.), Descartes (1596-1650), Gallo (2006), Moreira (2006), Foucault (2014),
entre outros. As abordagens a propsito do corpo esto presentes em vrias cincias e as diferentes concepes
encontram-se atreladas s correntes filosficas de cada tempo histrico.
Algumas pessoas compreendem o corpo como um objeto de desejo e prazer, enquanto outras o idolatram
de modo que realizam atitudes arriscadas com a finalidade de pertencerem a um modelo estereotipado de
uma constituio corporal perfeita e aceita socialmente, utilizando-se de prticas exageradas que concretizem
objetivos esperados, entre estas, as cirurgias plsticas incessantes e o uso incontrolvel de substncias que
produzam efeitos que alterem vertiginosamente o organismo da pessoa.
O presente estudo teve como objetivo verificar como se constituiu as concepes de corpo/corporeidade
na cultura ocidental que atualmente refletem e influenciam o modo de pensar a respeito de tal temtica na
contemporaneidade. Desde a viso platnica e cartesiana - que separava o corpo da alma, alm da valorizao
da razo em detrimento da emoo/sentimento, abordando-se aspectos importantes para se explicar a
corporeidade e compreender a perspectiva do ser em movimento na educao infantil.
Portanto, considerou-se relevante discutir e refletir a corporeidade no mbito das relaes que os
seres humanos estabelecem consigo mesmo, com o outro e com o mundo, corroborando para a construo de
corpos-sujeitos, atuantes, aprendentes, ativos, autnomos, reflexivos e sociveis. Esta relao do corpo com
o meio em que vivem uma forma de aprendizagem significativa no espao escolar, sendo imprescindvel
para impulsionar e estimular o desenvolvimento integral da criana. Dessa forma, a compreenso do prprio
corpo em todas as relaes possveis de fundamental importncia para a constituio e reconhecimento de
ser e estar no mundo, uma vez que o indivduo produtor de cultura e histria.
REVISO BIBLIOGRFICA
2.1. O corpo na histria: abordagens filosficas
O corpo foi tema de discusses constantes por pensadores em toda histria da humanidade. Na
cultura grega, o corpo tinha destaque, principalmente devido ao entendimento que os guerreiros deveriam
ser fortes, hbeis, belos e geis para disputar e vencer as pelejas e batalhas. O autor Slvio Gallo (2006, p.
11) destaca que o filsofo Aristteles, um dos mais importantes do perodo clssico grego, criou a teoria do
hilemorfismo, que afirmava que forma e contedo no poderiam ser tomados separadamente, pois um fazia
parte do outro. Nesse sentido, Aristteles confirmava que o corpo detinha uma forma, logo, no poderia ser
visto separadamente. Assim, os gregos acreditavam que exercitando o corpo estariam alimentando a alma e
dinamizando a vida.
O filsofo Aristteles igualmente considerava importante o cuidado com as crianas, fundamentalmente
no fato de se realizar atividades fsicas convenientes com a faixa etria, enfatizava ainda a relevncia do
desenvolvimento de movimentos corporais no processo educacional. Alm disso, recomendava s mulheres
que no perodo da gravidez exercitassem o corpo para evitar a ociosidade. O intuito era que gerassem filhos
fortes e saudveis para que no futuro estivessem aptos a guerrear. Nessa perspectiva, Aristteles criticava
o sistema espartano que precocemente exigia que as crianas fossem submetidas a regimes de formao de
atletas, a prticas abusivas e a sistemas de exerccios forados, prejudicando o crescimento destes seres no
tempo adequado. Nesse contexto, Gallo (2006, p. 14) enfatiza que:
Para Aristteles, portanto, importante que o corpo esteja ativo e para isso devemos
ser educados desde a infncia. Porm, os excessos devem ser evitados; em outras
palavras, talvez pudssemos dizer que a atividade corporal deve ser consciente
e no feita de forma automtica, irrefletida, o que poderia incorrer em problemas,
inclusive em danos fsicos.
Portanto, Aristteles ressaltava a relevncia de educar o corpo desde o incio da vida, contudo alertava
para que no ocorressem os excessos de exerccios fsicos, pois estes poderiam acarretar consequncias ao
crescimento saudvel dos indivduos. Enfatizava tambm que as atividades deveriam ser desenvolvidas de
270
maneira consciente, sem mecanicidade e automatismos. Aristteles foi aluno de Plato, o qual disseminava
que o homem era dividido em corpo e alma e estava atrelado a duas realidades diferentes: uma realidade
sensvel, captada pelos sentidos, composta de matria, e uma realidade ideal, captada apenas pelo intelecto,
que seria a verdade ltima de todas as coisas (GALLO, 2006, p. 14). Plato foi influenciado por Scrates, o
qual pensava que a ateno alma era mais relevante do que ao corpo. Embora Plato considerasse que o
homem pertencesse a essas duas realidades, era imprescindvel libertar-se do corpo e vincular-se alma, pois
esta era compreendida como perptua e superior ao corpo.
Essa concepo dicotmica de homem, pautada no cartesianismo, se estendeu na histria e vigora at
sociedade contempornea. Assim, Gallo (2006, p.15) elucida que segundo Plato:
Todo ser humano possui trs almas distintas: duas de natureza inferior, absolutamente
ligadas ao corpo e to imperfeitas e mortais quanto ele; e uma de natureza superior,
essa sim ligada ao mundo ideal e, portanto, imortal e perfeita. As almas inferiores
seriam a alma concupiscvel, responsvel por nossos desejos e localizada na regio
do baixo ventre; e a alma irascvel, responsvel por nossas emoes e paixes e
localizada no peito. A alma superior seria a alma racional, responsvel por nossos
pensamentos e localizada na cabea. A condio ideal, segundo o filsofo seria aquela
em que alma superior comandasse as duas almas inferiores, isto , aquela em que a
razo dominasse as paixes e os desejos.
Logo, para Plato a alma superior presente nos seres humanos a racional, localizada na cabea,
atrelada mente, ao pensamento, ao juzo, inteligncia, pois esta comanda o corpo de forma imortal e
perfeita, predominando o uso da razo nas decises dos indivduos. Enquanto que a alma concupiscvel,
localizada na regio do baixo ventre, faz com que os indivduos levem em considerao os desejos, anseios,
vontades e a alma irascvel, localizada no peito, de carter inferior assim como a concupiscvel, predominam
as emoes e paixes, sendo estas duas ltimas almas imperfeitas e mortais.
Na poca moderna, o pensador que rompeu com as doutrinas medievais e recomendou a racionalizao
do conhecimento e se ops ao Catolicismo foi Ren Descartes. Este filsofo trazia uma viso cartesiana
pautada em uma dualidade na qual o ser humano era composto por dois contedos distintos: o corpo e a
alma. Compreendia que o corpo era uma mquina inteiramente separada da mente. O cartesianismo no
dividia o mesmo raciocnio dos tempos antigos, em que, embora corpo e alma fossem realidades diferentes,
um no funcionava sem a presena do outro. O princpio de sua filosofia era penso, logo existo, enfatizando
que a existncia do ser humano est atrelada ao pensamento e no presena do corpo no mundo.
Friedrich Nietzsche, pensador do sculo XIX, criticava a filosofia cartesiana que rejeitava o corpo em
benefcio da alma. O filsofo acreditava que o ato de pensar era uma atividade corporal, partia-se do corpo
para desenvolver o pensamento. Nietzsche considerava que a filosofia deveria libertar o ser humano de um
tradicionalismo atrasado, a ideia era resgatar as concepes gregas anteriores a Scrates e Plato, nas quais
se afirmavam a vida, a fora e o esprito pela luta, guerra e batalha. Neste sentido, segundo Gallo (2006),
Nietzsche considera filosofia ocidental a ideia do que se pode denominar como um corpo ativo.
Michael Foucault, influenciado por Nietzsche, foi um dos mais relevantes pensadores contemporneos.
Este filsofo do sculo XX refletiu a respeito dos processos de dominao e as relaes de poder geradas com os
corpos dos indivduos, elucidando que a rejeio do corpo na viso cartesiana abarcava todo um investimento
sobre o corpo como fora de trabalho. Dessa maneira, o intuito era afastar os olhares do uso produtivo que se
faz dos corpos, de forma que os mantivessem aprisionados. Por meio do pensamento de Foucault, percebe-se
que a realidade da sociedade desde os tempos antigos at contemporaneidade est baseada na disciplina,
docilizao, obedincia e domesticao dos corpos. Os indivduos so controlados pelas instituies, muitas
vezes, atreladas aos interesses polticos.
Neste sentido, Foucault refora que muitas das instituies sociais empenharam-se em transformar
dceis os corpos dos seres humanos, pois assim torna-se fcil manipul-los e adestr-los da forma que os
convm. Essa prtica submete as pessoas a obedecer s imposies sem question-las, uma vez que no
possuem entendimento do que acontece. Os corpos alienados so produtos da falta de conhecimento, so
oprimidos constantemente por sistemas de dominao como ocorre no controle dos horrios e deveres
inerentes fora de trabalho ou de forma mais inquisitiva como nos regimes do governo.
271
Percebe-se que no decorrer da histria, assim como na atualidade, o corpo esteve e est como produto
de conhecimento sob os diversos vieses de anlise das diferentes cincias. Mesmo com os mltiplos olhares a
respeito da temtica corporal, inegvel que a vida de cada ser humano est em conexo com suas relaes
bio-psico-sociais, em uma rede de interaes que inclui as outras pessoas, os outros seres e a natureza
(COUTO, 2008, p. 39). Nesse movimento complexo de compreenso de ser e estar no mundo torna-se
clara a necessidade de perceber o ser em seu desenvolvimento, em sua plenitude. Dessa forma, para melhor
entendimento da noo exposta, cabe explicitar os aspectos da corporeidade.
2.2. CORPOREIDADE: UM NOVO SENTIDO DO CORPO

Pensar a corporeidade uma tentativa de superar a viso cartesiana; uma maneira de relacionar a
realidade sensvel e a realidade ideal como mundos indissociveis; um desafio, pois as concepes de corpo
mudaram-se ao longo dos tempos; uma resistncia educao disciplinar que os indivduos receberam;
uma proposta de refletir o ser-estar-no-mundo como exerccio de uma vida autnoma e crtica; complexo,
pois o ser humano mltiplo; aprender a ouvir, sentir e agir; se auto conhecer para melhor perceber
o outro; reconhecer que o homem se transforma; uma escolha consciente de fazer-se melhor a cada
dia para si e para o meio; ser e viver a corporeidade; buscar a significao da essncia do ser; uma
possibilidade de auto superao e transcendncia; se movimentar com o outro e com o mundo em uma
relao multidimensional.
Segundo Moreira et al. (2006, p. 140) o que constitui a corporeidade nesta perspectiva de pensamento
o esplendor que reside nela, formada em sua complexidade de relaes consigo mesma, com os outros e
com o mundo, relaes essas, dentre outras, de prazer/desprazer, alegria/dor, medo/desconfiana, todas elas
vividas de corpo inteiro.
Ainda conforme o autor, a corporeidade articula-se com a complexidade do pensar, envolvendo todos
os aspectos humanos do ser. O princpio da reduo, no pensamento cartesiano, afirmava que o conhecimento
das partes isoladamente permitiria compreender o todo. Assim, o todo seria a apreenso das partes. Este
entendimento restringe o complexo ao simples, que Edgar Morin (2011) chamou de reducionismo. Assim,
racionaliza-se e ignora-se a autoria do sujeito no prprio processo de desenvolvimento, produzindo um
pensamento mutilador que conduz a prticas que no condizem com a realidade social, ocasionando o
retalhamento da educao das pessoas. De acordo com Morin (2011) para que o conhecimento seja pertinente,
a educao deve compreender o contexto, o global, o multidimensional e o complexo. O autor define a
complexidade de complexus, sendo:
Complexus significa o que foi tecido junto; de fato, h complexidade quando elementos
diferentes so inseparveis constitutivos do todo (como o econmico, o poltico, o
sociolgico, o psicolgico, o afetivo, o mitolgico), e h um tecido interdependente,
interativo e interretroativo entre o objeto de conhecimento e seu contexto, as partes e
o todo, o todo e as partes, as partes entre si. Por isso, a complexidade a unio entre
a unidade e a multiplicidade (MORIN, 2011, p. 36).
Nesse sentido, o autor nos mostra que no possvel separar em partes as dimenses que compem o
ser humano sem considerar o todo que as envolve. Dessa maneira, a teoria da complexidade analisa e distingue,
mas, alm disso, institui relaes com o que distinguido. Trata-se de encontrar conexes, incertezas no
pensar e contradies que formam o social. O sujeito que pensa, busca, reflete, analisa, investiga e conhece se
torna objeto de seu conhecimento, ao passo que se mantm como sujeito, em um movimento dialtico. Logo,
a construo e reconstruo do real no processo de conhecimento ser tambm reconstruo do sujeito que
intervm no real.
Vale destacar, nesse movimento de entender o ser, o que o filsofo francs Maurice Merleau-Ponty
(1999) abordou a respeito da fenomenologia, considerada um movimento filosfico voltado compreenso
da realidade do ser humano, o qual visto como um todo indivisvel, em que as partes que o compem
so fundamentalmente inter-relacionadas. uma abordagem que percebe a construo dos sujeitos
compreendendo as particularidades e complexidade. Alm disso, o autor contesta o pensamento cartesiano
que separa o homem em corpo e alma. No prefcio da Fenomenologia da Percepo, Merleau-Ponty (1999)
apresenta um posicionamento a respeito do que fenomenologia, depois de muitos tempos desde o incio dos
272
trabalhos de Husserl, critica ainda o idealismo transcendental.

Dessa forma:
A fenomenologia o estudo das essncias; e todos os problemas, segundo ela, voltam
a definir as essncias: a essncia da percepo, a essncia da conscincia, por exemplo.
Mas a fenomenologia tambm uma filosofia que recoloca a essncia na existncia, e
no pensa que se possa compreender o homem e o mundo de outra forma, que no seja
a partir de sua facticidade. uma filosofia transcendental, que pe em suspenso, para
compreend-las, as afirmaes da atitude natural, mas tambm uma filosofia para a
qual o mundo j est sempre l, antes da reflexo, como uma presena inalienvel, e
cujo esforo de reencontrar o contato ingnuo com o mundo pode lhe dar, enfim, um
status filosfico. (p. 1)
Destarte, Merleau-Ponty (1999) compreende a fenomenologia como uma filosofia que permite um
contato com o mundo, a partir de sua facticidade. O conhecimento do ser humano provm de sua vivncia
com o outro, assim a cincia no tem o mesmo significado do mundo vivido, necessrio experienci-lo
para conhec-lo. O filsofo percebe a fenomenologia relacionada conscincia humana, na qual o indivduo
primeiramente observa e o entende a partir da sua capacidade perceptiva, posteriormente, as influncias do
meio so anexadas em sua conscincia, transformando-se em um fenmeno. Dessa forma, o autor apreende
que o conhecimento inacabado, logo no h verdades prontas e absolutas, os indivduos esto em um
processo constante de aprendizados, de novas percepes e reconstrues, pois o modo de pensar do homem
modifica-se a partir de um conjunto de experincias culturais, sociais e histricas.
Corroborando com esta afirmao, Moreira et al. (2006, p. 141) afirma que esse autor busca a
compreenso da existncia humana como algo nunca acabado, sempre necessitando de novas interrogaes,
isto , assimila que o ser em movimento se constitui de forma integrada, global e contnua. Assim, a
fenomenologia busca estudar a essncia das coisas e como so percebidas, entende a vivncia dos seres
humanos no mundo em que vivem e como se veem neste contexto, ou seja, um estudo descritivo de
fenmenos e como se manifestam na essncia do ser. Nessa perspectiva, a corporeidade deve ser percebida
em sua significao humana e em sua experincia vivida do ser-no-mundo.
Sendo assim, o ser humano ao longo da vida conhece diversas experincias que so datadas
historicamente como expresso de existncia no mundo, constata-se a importncia da valorizao destas
vivncias em decorrncia de suas construes culturais e sociais (COUTO, 2008, p. 24). Esta observao
a respeito da riqueza de experincias deve ser observada no ambiente escolar, fundamentalmente no que
concerne ao processo de ensino aprendizagem e consequentemente na produo de conhecimentos.
2.3. EDUCAO INFANTIL: O CORPO EM MOVIMENTO

As instituies de ensino de educao infantil so espaos fsicos e sociais fundamentais para o
desenvolvimento integral do ser humano, uma vez que, na infncia o corpo em movimento enriquece as
significaes do aprender, pois as crianas manifestam corporalmente suas concepes, desejos, ideias,
emoes e pensamentos. Diante desse cenrio, imprescindvel compreender os significados existentes no
contexto histrico e cultural dos indivduos, pois as crianas vivenciam o mundo ao seu redor e produzem
conhecimentos por meio das informaes recebidas dos processos de aprendizagens e vivncias educacionais,
familiares e sociais. Assim, os aspectos fsicos do espao, as pessoas prximas, a linguagem e os conhecimentos
prprios a cada cultura formam o contexto do desenvolvimento (GALVO, 1995, p. 39).
O desenvolvimento infantil faz parte de uma dinmica complexa, caracterizada por etapas diversificadas.
O grande produtor intelectual Henri Wallon (1879-1962), com um perfil de um pesquisador que almejou
integrar a atividade cientfica ao social, estudou a infncia como uma fase nica e inesgotvel, suas ideias
esto atreladas dialtica do pensamento, capaz de resolver contradies de bases rgidas e mecanicistas.
Wallon compreende que as crianas pequenas desde o princpio de sua formao estabelecem relaes de
comunicao com o mundo, por meio dos gestos e movimentos do corpo, como ferramentas necessrias para
expressarem suas necessidades.
273
Nessa perspectiva, a autora Galvo (1995) mostra a definio dos estgios do desenvolvimento infantil
propostos pela psicogentica de Wallon, sendo o primeiro o impulsivo-emocional, ocorrendo no primeiro
ano de vida, em que h presena das emoes e afetividade, como instrumentos de interao; o segundo
o sensrio motor e projetivo, predominante at os trs anos de idade, no qual h o desenvolvimento da
linguagem e do simbolismo; o terceiro o personalismo, existindo entre os trs aos seis anos, em que h
a formao da personalidade, uma construo da conscincia de si por meio das relaes afetivas com o
outro e o quarto estgio o categorial, presente aos seis anos de vida, em que as crianas possuem avanos
intelectuais e cognitivos.
A partir desses estgios, entende-se que imprescindvel refletir sobre uma percepo de educao
infantil pautada na expressividade e na movimentao das crianas, valorizando todos os aspectos que
comportam a complexidade do ser humano. nesse sentido, que a compreenso de corporeidade deve ser
vinculada formao integral, dialtica e humanista da pessoa completa, corroborando na superao da
dicotomia clssica corpo-alma presente na cultura ocidental. Dessa maneira, a teoria walloniana trouxe
muitas contribuies para se pensar as relaes entre os indivduos e ainda considerar a instituio escolar
como um meio propcio para o desenvolvimento desses sujeitos.
Nesse entendimento, os professores da educao infantil devem considerar os elementos externos
e internos que enriquecem esse dilogo, cumprindo uma funo socializadora, por meio de aprendizagens
significativas, embasadas nas interaes sociais. Na escola, o profissional possui o papel de educar, isto , de
propor atividades que visem os cuidados, brincadeiras e conhecimentos direcionados de maneira integral,
colaborando para o desenvolvimento infantil, considerando os contextos sociais, histricos e culturais. Dessa
forma, a educao essencial para o aprimoramento das capacidades corporais, afetivas e emocionais das
crianas.
Nesse cenrio, a corporeidade proposta por Moreira (1995) a que compreende os indivduos a partir
da viso do corpo-sujeito, a qual v o ser humano em sua essncia existencial, que pensa, reflete, atua e
transcende na inteno de viver a vida considerando toda a sua complexidade. Ao contrrio da viso de
corpo-objeto, manipulado pelas relaes de poder, um corpo mecnico, dcil e influenciado pelas questes
miditicas. Partindo dessas concepes, imprescindvel que os professores de educao infantil estejam
preparados para conduzir sua atuao pedaggica, pautada nos saberes que considerem a educao integral
das crianas, reconhecendo seu papel social comprometido com sua prtica, buscando a efetivao de uma
corporeidade significativa. Moreira et al. (2006, p. 139) apresenta que:
O corpo ativo, que vida, busca ver os seres que se mostram, pois estes esto escondidos
uns atrs dos outros ou atrs de mim. O corpo ativo busca, em sua existencialidade,
olhar os objetos, sabendo que isso demanda habit-los e assim aprender ou incorporar
as coisas nas mais diversas perspectivas. O conceito de corpo ativo/corporeidade
requer que seja compreendido por meio de um discurso que no se preocupe apenas
com um determinado contedo conceitual. necessrio buscar a significao de uma
essncia existencial que, como tal deva ser descrita.

Nessas compreenses, que os professores de educao infantil podero buscar um discurso
significativo, pertinente, relevante e coerente com sua prtica pedaggica. No se pode exercer uma vigilncia
hierrquica que discipline as crianas como objetos manipulados e controlados, pois dessa maneira haver a
inibio das potencialidades dos sujeitos, acarretando a formao de corpos dceis, oprimidos, modelados e
treinados. Assim, dcil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado
e aperfeioado (FOUCAULT, 2014, p. 134). Esses esquemas de docilidade retratam que o corpo objeto de
investimentos da sociedade, na qual impe proibies e obrigaes.
A partir do momento que se pensa a educao infantil com um meio para a formao educativa das
crianas, h que se refletir sobre o papel dos professores que ensinam e como esto sendo difundidos os
saberes na escola. Para haver importantes transformaes na qualidade da educao indispensvel repensar
o processo formativo dos educadores, pois para desenvolver habilidades no outro preciso desenvolver as
de si mesmo e para compreender melhor o outro, necessrio se conhecer. Portanto, necessrio que os
professores estejam em constante busca de conhecimentos, pois assim enriquecero o trabalho docente por
meio de embasamentos tericos e prticos, importantes para superar as problemticas encontradas em sala
de aula ou mesmo fora dela.
274
Nesse sentido, para ampliar as possibilidades expressivas do movimento, os professores devero

priorizar contedos que oportunizem o desenvolvimento das capacidades corporais das crianas, de maneira
que as associe formao educativa, considerando a complexidade e totalidade dos indivduos. Alm disso,
importante que os educadores busquem uma formao slida para que compreendam os aspectos que formam
os sujeitos, assim podero perceber o outro e compreender a linguagem corporal como um instrumento pelo
qual as pessoas se relacionam consigo mesmas e com o mundo.
3. METODOLOGIA
Para o desenvolvimento deste estudo, utilizou-se pesquisa bibliogrfica, que segundo Gil (2006,
p. 44) desenvolvida com base em material j elaborado, constitudo principalmente de livros e artigos
cientficos. A abordagem foi do tipo qualitativa que para Chizzotti (1991, p. 79), pressupe uma relao
dinmica entre o mundo real e o sujeito, uma interdependncia viva entre o sujeito e o objeto, um vnculo
indissocivel entre o mundo do objetivo e a subjetividade do sujeito.
4. CONCLUSO
As instituies de educao infantil, bem como a famlia, formam o contexto de formao do
ser humano. Por conseguinte, por meio das relaes com esses universos que as crianas desenvolvem
competncias para conviver em sociedade, aprendendo a valorizar o outro, a respeitar as diferenas, a
produzir conhecimentos e a apreender valores ticos e morais. A escola possibilita espaos de vivncias e por
meio das experincias as crianas ampliam sua forma de ser-estar-no-mundo, tornando-se ativas no processo
de ensino e aprendizagem, ou seja, refletindo o ser humano como um elemento de comunicao e expresso
para o outro que se entende que as experincias vividas influenciam na sua maneira de ser, pensar e agir.
Os estudos que objetivam considerar a corporeidade no contexto da educao escolar continuam em
busca de sua significao para os seres humanos, para as prticas pedaggicas dos professores e seguem como
alvo de constante desenvolvimento e reviso. O intuito gerar reflexes que proporcionem transformaes de
atitudes, pensamentos e ideias que considerem a complexidade dos fenmenos. Nesse sentido, a educao
uma importante ferramenta no processo de humanizao dos indivduos, no que diz respeito corporeidade.
As prticas educativas so meios de evidenciar no ser humano a sensibilidade, afetividade, solidariedade,
generosidade, criatividade, compreenso e empatia.
Portanto, a superao dos desafios do corpo ativo e da corporeidade encontra-se justamente em uma
atitude tica para consigo mesmo, para com os outros e para com o mundo. Ao mesmo tempo em que os
sujeitos so disciplinados pelas relaes de poder, estes podem oferecer resistncia, no sentido de no aceitar
os paradigmas impostos por uma cultura miditica do consumismo, da vaidade, da esttica, entre outros.
Almeja-se, por meio da corporeidade, desenvolver a formao de novos comportamentos, buscando superar
a racionalizao das prticas escolares.
275
CHIZZOTTI, A. Pesquisa em cincias humanas e sociais. So Paulo: Cortez, 1991.

COUTO, Hergos Ritor Fres de. A criana e as manifestaes ldicas de rua e suas relaes com a
educao fsica escolar. Piracicaba, 2008. 131 p. Dissertao (Mestrado em Educao Fsica). Ncleo de
Pedagogia do Movimento, Corporeidade e Lazer, Universidade Metodista de Piracicaba.
FOUCAULT. M. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 2014.
GALLO, S. Corpo ativo e a filosofia. In: MOREIRA, W. W. (Org). Sculo XXI: a era do corpo ativo, Campinas:
Papirus, 2006. p. 9-29.
GALVO, I. Henri Wallon: uma concepo dialtica do desenvolvimento infantil. Petrpolis, RJ; Vozes,
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GIL, Antonio Carlos. Como elaborar Projetos de Pesquisa. So Paulo: Atlas, 2006.
MERLEAU-PONTY. M. Fenomenologia da Percepo. 2 ed. - So Paulo: Martins Fontes, 1999.
Disponvel
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MOREIRA, W. W. Corpo presente num olhar panormico. In: MOREIRA, W. W. (Org.). Corpo
presente, corpo pressente. Campinas: Papirus, 1995. p. 17- 36. cap. 1. (Coleo corpo e motricidade).
MOREIRA, W. W. et al. Corporeidade aprendente: a complexidade do aprender viver. In: MOREIRA, W. W.
(Org.) Sculo XXI: a era do corpo ativo, Campinas: Papirus, 2006.
MORIN, E. Os setes saberes necessrios Educao do Futuro. So Paulo: Cortez; Braslia, DF:
UNESCO, 2011.
276
LINGUAGEM CULTURAL DO MARACATU

Isabel BATISTA FREIRE
UFRN E-mail: isabfreire@hotmail.com
Rosie MARIE NASCIMENTO DE MEDEIROS
UFRN. E-mail:Marie.medeiros@gmail.com
RESUMO
Este trabalho representa um aprofundamento sobre as reflexes da dana afro brasileira Maracatu dentro da
Educao Fsica; assim apontamos para a disseminao dos saberes culturais, visto que acreditamos numa
educao sensvel, que o mundo humano o mundo da cultura, nesse sentido, torna-se necessrio aprofundar
o pensamento sobre esta rea que trata da cultura de movimento e que dialoga com o conjunto de formas de
representao do contato com o mundo manifestado atravs da expresso corporal, a dana um exemplo
puro dessa manifestao. Objetivamos refletir sobre a linguagem cultural presente no Maracatu a partir dos
sentidos atribudos a seus personagens e apresentar contribuies para ampliar o conhecimento da dana
na rea da Educao Fsica. Como metodologia utilizamos a Pesquisa Qualitativa, tendo como suporte a
adoo da atitude fenomenolgica de Merleau-Ponty, como corrente filosfica centrada nas experincias
de vida compartilhada com outras experincias, levando em considerao, esta, como fonte primordial de
conhecimento; utilizamos a tcnica de pesquisa denominada rede de significados, no intuito de possibilitarnos uma aproximao com os sentidos e significados que emanam do fenmeno, dessa forma, compomos
as reflexes a partir do saber cultural presente nas coreografias do Maracatu apresentada pelo Grupo
Parafolclrico da UFRN em 2000, na estreia do espetculo intitulado de Folguedos. importante salientar
que trata-se de uma pesquisa em andamento e colocaremos em evidencia apontamentos e perspectivas sobre
o objeto de estudo.
PALAVRAS-CHAVE: Educao Fsica, Dana afro brasileira, Maracatu, Cultura.
MARACATU CULTURE LANGUAGE
ABSTRACT
This work represents a deepening of the reflections of the Brazilian african dance Maracatu in Physical
Education; so we point for the dissemination of cultural knowledge, as we believe in a sensitive education,
the human world is the world of culture, in this sense, it is necessary to deepen the thoughts about this area
which deals with the movement of culture and dialogue with the set of forms of representation of touch
with the world expressed through body language, dance is a pure example of this manifestation. We aimed
to reflect on the cultural language present in Maracatu from the meanings attributed to his characters and
present contributions to the understanding of dance in the area of Physical Education. The methodology
used to Qualitative Research, supported the adoption of the phenomenological attitude of Merleau-Ponty,
as philosophical movement centered on shared life experiences to other experiences, considering this as a
primary source of knowledge; We use a search technique called network of meanings, in order to enable us
to approach the senses and meanings emanating from the phenomenon thus compose the reflections from
the cultural knowledge present in the choreography of Maracatu presented by Parafolclrico Group UFRN
in 2000, the shows debut titled Folguedos. Is worth mentioning that this is an ongoing study and put in
evidence notes and perspectives on the subject matter.
KEYWORDS: Physical Education, Brazilian african dance, Maracatu Culture.
277
1. INTRODUO S SIGNIFICAES DO MARACATU

Se no sou negro por raa, posso ser negro por opo poltica, quer dizer, mesmo no
sendo negro, posso assumir a causa de libertao dos negros, defender o direito de
suas lutas, reforar, como puder, sua organizao e sentir-me aliado na construo de
um tipo de sociedade que torne cada vez mais impossvel a discriminao racial e a
opresso social e que veja como riqueza a diferena e a acolha como complementao.
(BOFF, 2000, p.117)
Encontro na citao acima o desejo de contagiar um pensamento que seja reflexo de mudanas, j
que, trava-se uma batalha antiga sobre o mundo negro no Brasil, entender, refletir e dialogar sobre sua
diversidade nas vrias reas de conhecimento tornar rica a construo de pensamento sobre um povo que
est imbricado em nossa biografia, trazer a tona toda nossa constituio histrica, tica, educacional e
cultural. Nesse sentido acredito que entoar reflexes sobre estes saberes dentro da educao fsica ampliar
um olhar ainda pequeno, uma compreenso que ainda encontra-se engatinhando, visto que, a descendncia
africana deixa-nos com uma abundante herana, a qual muitos no se apropriam por puro preconceito, por
pura hostilidade.
O negro sentia a necessidade de liberdade, de fazer valer a sua origem, sua identidade e no deixar
se perder a existncia ritual dos seus costumes tribais, em meio a tantos acontecimentos verdadeiramente
aterrorizantes, os negros conseguem resignados pela fora do sagrado, encontrar brechas disseminadoras
de sua alegria, de sua energia e do seu batuque, nos valores da devoo catlica, devoo a qual inicialmente
pouco preocupava os seus senhores, uma vez que eles acreditavam que os escravos estavam em contato com
a religio tida como oficial do imprio naquela poca.
Para os negros, o trabalho, a msica, a religio e as danas esto entrelaadas, no existindo nenhum
tipo de separao entre o fazer e o pensar, supera-se essa quebra e produzem-se as energias e capacidades
para mobilizaes coletivas e enfrentamentos pblicos, como nos afirma Sodr (1988). Formando, ento,
uma tessitura repleta de sentidos e significados. Confirmamos isso nas palavras de Alves (2006, p.179):
H uma histria em seu estado incorporado que perpetua saberes tnicos-culturais
e que formadora /renovadora de uma corporeidade a qual expressa esses saberes
de vrios modos um deles atravs da dana. Assim, a dana afro-brasileira,
considerada no mbito da educao, pode se traduzir em um dos substratos capazes
de ampliar o mundo simblico, religioso, educativo e artstico da sociedade brasileira
e, em particular, da populao afrodescendente.
Partindo deste pensamento, considero fundamental a reflexo sobre significaes culturais que vo
envolver o referente estudo por meio das danas afro-brasileiras, que de acordo com Nbrega (2000), so
textos corpreos que transcrevem marcas da cultura; pois no corpo danante, no gesto e em cada movimento
que est insculpido suas histrias, suas constituies, crenas e valores, dentre tantos outros aspectos que
evidenciam cultura.
Dessa forma, entendo por cultura um conjunto complexo e heterogneo de condutas e de modalidades
discursivas comuns que determinam uma certa faculdade de todos os membros do corpo social produzirem
certos signos, de identific-los e de interpret-los da mesma forma (Zumthor, 1993).
Nesse sentido, Medeiros (2010) afirma que, a cultura no se d em bloco, nem se encontra fechada.
Ela, sim, comporta uma heterogeneidade. Assim, nenhuma cultura encontra-se verdadeiramente fechada, se
renova ao longo do tempo.
Nesta considerao e reflexo sobre a cultura podemos torn-la pertinente na afirmao de Lara
(2008), quando declara que essas danas expressam as necessidades de suas comunidades originrias, de seus
sentidos estticos, das lutas e afirmaes diante da vida de cada gesto que se apresenta como identificador da
pluralidade cultural existente. Admitindo, ento, que as danas integram um significativo elemento cultural
da humanidade, o legado de uma comunidade, sendo a expresso daquele povo, de seus modos de ser e viver.
Danando, os indivduos podem estabelecer o seu modo de existir, de viver e de se relacionar com o mundo,
renovando-se, como lembra Lara (2008).
Um sistema heterogneo comporta as diferenas inclusive em termos de interpretaes em torno de
vrios elementos culturais, as crenas, as danas, na medida em que toda cultura se renova; mas sempre algo
permanece, se mantm e repassado adiante, tornando a inscrio da cultura algo permanente (Medeiros,
2010).
278
Diante dessa reflexo que envolve a cultura incorporada em cada gesto danante, acreditamos na
compreenso dos seres danantes revelados no tracejo das riquezas do Maracatu, refletindo em nossas
questes os seus smbolos e personagens, pensando-a essencialmente, como comunicao de saberes que so
e esto inscritos em cada gesto, em cada vestimenta e em cada expresso daqueles que vivenciam essa dana.
A partir disso, vejo o Maracatu como forma de reconhecer milhares de significaes, utilizando-se
da cultura como um meio de expresso, de leitura e de linguagem como forma de manifestar os verdadeiros
sentidos perpassados pela cultura africana no Brasil, ressignificados hoje de diversas formas atravs da dana,
ampliando horizontes e ratificando o universo cultural envolvido como fonte essencial de conhecimento.
Nesse sentido, indagamos, quais elementos culturais so evidenciados no Maracatu?
Dessa forma, objetivamos refletir sobre a linguagem cultural presente no Maracatu a partir dos
sentidos atribudos a seus personagens e apresentar contribuies para ampliar o conhecimento da dana na
rea da Educao Fsica.
2. REFLETINDO SABERES DA IDENTIDADE AFRO BRASILEIRA
nesse sentido que comeo a desembrulhar o Maracatu. So todos os seus artifcios no cortejo que
chama-nos a ateno e planta a semente de toda uma histria marcada pelo significante afro, afetando-nos
a ponto de vislumbrar a nossa autntica biografia. o Maracatu que desliza em nossa histria e deixa os
seus vestgios, seja no cortejo com seus personagens ou nas msicas que do ritmo as danas, Maracatu
singularidade que vibra, ela quer tomar as ruas e mostrar quem , ou melhor, quem somos.
O mar azul deu em algum lugar. Foi no Brasil que os africanos desembarcaram, enfrentando milhes
de desafios para a sua prpria sobrevivncia. Esse momento ficou marcado pelo desenraizamento de suas
terras, dos seus familiares, dos seus costumes, viviam sob a escravizao, tendo que lidar com as pssimas
condies de vida, submetendo-se a condio de propriedade de outra pessoa, podendo ser vendida,
comprada, permutada como mercadoria, significando, sobretudo dominao cultural, visto que, a inteno
seria apagar qualquer lembrana que remetesse a condio de liberdade na frica; segundo Azevedo (1976),
(...) os escravos logo so proclamados ps e mos de seus proprietrios, a grande fora de movimentao
dos engenhos, das plantaes, das fazendas, dos embarques e desembarques, de toda uma economia criada
e mantida custa do trabalho, da fadiga, das dores e humilhaes da escravaria arrancada de seus lares, de
suas terras, de seus centros de cultos, de suas tradies, de suas famlias na velha frica.
Apesar de toda essa configurao repressora imposta pelos colonizadores, os africanos no desistiram
de sobreviver e resistiram a este processo de dominao, j que eles estavam convivendo com diferentes
grupos sociais, estabelecendo comunicaes com seus companheiros de cor e origem, aprendendo uns as
lnguas dos outros, construindo espaos de solidariedade, recriando sua cultura e concepes de mundo.
Mostrando cada vez mais que os africanos sacrificados em sua histria souberam transformar o que era
negativo em positivo, disseminando a marca africana atravs da musicalidade, dos sentimentos, nas formas
de vestir, alimentar-se, de se relacionar com o sagrado e de celebrar a vida.
Aquela massa buliosa de gente chamava a ateno dos viajantes, dos capites dos
navios, dos missionrios, dos comerciantes, por causa dos seus variados tipos raciais
e suas cores, suas feies e expresso facial, seus corpos nus, luzidos de suor, robustos
e geis, por suas gorduras e protuberncias, por seus caprichosos penteados, suas
lanhaduras tribais no rosto, seus modos de andar, de carregar os filhos e as mercadorias,
suas tangas e saias, e torsos na cabea, seus panos da costa caprichosamente tecidos
(...) por seus batuques e cantorias, pelos passos da capoeira, pelos preges, pelo modo
de equilibrar as trouxas e cestos na cabea, por seus alvos dentes de fazer inveja aos
brancos... Azevedo (1976, p.120).
Destarte, apontamos para o eixo norteador da cultura africana, a religio, uma vez que, muitos
estudiosos dos povos africanos, afirmam de forma unanime seu poder no processo civilizatrio negro, para
isso Mulago (1979) nos mostra que a religio impregna toda a vida do africano: sua vida individual, familiar,
scio-poltica, ela tem funo psicolgica e social de integrao e de equilbrio, ela permite compreender,
valorizar, integrar, suportar sua condio existencial, submeter sua angstia. graas relao que se opera
a abolio da dualidade entre o mundo visvel e o invisvel para tender unificao.
Assim, entendo que, compreendendo melhor suas relaes com a religiosidade, conseguimos decifrar
a projeo de tanta resignao nos momentos de dificuldades, fundamentada sempre na dimenso do
sagrado, exercendo tamanha importncia seja aonde for, na Amrica, do Brasil a Cuba, a religio sempre ser
a essncia deste povo.
279
A religio, sem dvidas, tem um papel extremamente importante na perpetuao das tradies
africanas, dessa forma, imprescindvel entender que no Brasil coexistiam tradies religiosas africanas
diversas, uma vez que, o trfico trouxe povos de origens e culturas religiosas diferentes, alm disso, vale
salientar que novas religies foram estruturadas, houve alteraes nas formas de organizao dos terreiros,
nos rituais e no prprio culto. Se na frica, em determinada localidade, todos os seus habitantes cultuavam
um nico orix, no Brasil em um nico terreiro v-se cultuados vrios orixs de localidades africanas
diferentes. Mendoa (1994).
Mas apesar das diversas alteraes que se deram em um determinado contexto, pode-se observar
que existem aspectos invariveis que tornaram intactos a estrutura religiosa dos negros. Uma caracterstica
interessante relacionada a essa continuidade o elemento comum que une as vrias tradies religiosas
africanas existentes no Brasil, que o culto aos ancestrais. Estes ancestrais ou orixs representam a essncia
das religies africanas, pois constituem exemplos de vida a serem seguidos por seus membros, atravs dos
seus mitos, sabedoria, bravura e atitude heroica, como afirma Lara (2008). Ela ainda sustenta que as lendas
sobre os orixs mostravam sua bravura, herosmo, ambio, coragem e, tambm erros, o que os teria levado a
sacrificar suas vidas, transformando-se em foras da natureza, passando a servir de modelo a vrias pessoas
que confiavam seus destinos a esses deuses. So nos rituais que esses feitos so evocados.
Nesse sentido, o contato direto com a personalidade arquetpica de um orix proporciona uma
experincia pessoal e ntima da pessoa em relao aos assuntos e matrias que tm afinidade com o orix. Os
orixs so personalidades arquetpicas que concentrem em seus mitos grande quantidade de ensinamentos
msticos sobre diversas reas de existncia. (Ligiero,1993).
Outro aspecto relevante das religies africanas no Brasil foi sua capacidade de dialogar e respeitar as
religies dos outros, prova disso a relao estabelecida com o catolicismo, visto que, os negros participavam
da igreja catlica por meio das irmandades, que eram espaos onde eles envolviam-se em cerimnias catlicas
cultuando santos e santas da Igreja. Esse culto lembrava seus ancestrais existentes na frica, reforavam
tambm os laos de solidariedade e as recriaes das tradies africanas.
Ainda sob o controle poltico e religioso dos senhores de fazenda, os negros escravos apoderavam-se
do uso da prtica religiosa como proteo ou defesa da identidade nacional, ou pelo menos tnica, produzindo
festejos populares de coroao dos reis de congo, sendo proposta como uma hierarquia dentro das senzalas
a fim de existir uma mediao conformista entre senhores e escravos, alm de cortejos cerimoniais, danas e
autos de traduo simblica com ritos antigos de louvor a entidades religiosas reconhecidas como padroeiras
e protetores dos negros, como So Benedito, Santa Efignia e Nossa Senhora do Rosrio. dessa forma que
o Maracatu surge.
O Maracatu caracteriza-se por ser uma dana que representa o cortejo real cujas prticas so
reminiscncias decorrente das festas de coroao de reis negros, eleitos e nomeados na instituio do rei
congo. Segundo Lima (2003, p. 39) a instituio dessas coroaes dos reis de Congo era possuidora de um
carter marcadamente catlico, apesar dos indcios da existncia de elementos da religiosidade africana.
Com o Maracatu nas ruas, Brando (1976) afirma que os negros desciam pelos caminhos dos arraiais
acompanhados de cortejos ruidosos e festivos, eram coroados no interior de suas igrejas, quase sempre na
irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, pelas mo de um padre, percorrendo as ruas da cidade, com o
cortejo, desde as casas dos mais pobres da periferia da cidade as mais antigas igrejas de morro alto, os seus
reis coroados, embaixadores, soldados e msicos; todos eles desfilam, danam e cantam, trocam embaixadas
de paz e de guerra, simbolicamente lutam com espadas, vencem e perdem, suplicam e perdoam.
Lara (2011) sustenta que o cortejo do Maracatu encontra-se hoje nas ruas, nos palanques, nas festas
carnavalescas e comemorativas, no tempo-espao sagrado e profano da sociedade. O grupo carnavalesco
pernambucano percorre as ruas cantando e danando, entoados por uma orquestra constituda apenas por
instrumentos de percusso como o gongu, tarol, caixas de guerra e zabumbas, fundamentadas num singular
a grupamento musical e no comporta mutao alguma; a msica caracterstica do maracatu de procedncia
banta, portanto traduz todo o aspecto histrico no vigoroso coro que se segue o cortejo.
3. CAMINHOS METODOLGICOS
Ancoro-me em Merleau-ponty (1999, p.3) ao sabiamente refletir que Tudo aquilo que sei do mundo,
mesmo por cincia, eu o sei a partir de uma viso minha ou de uma experincia do mundo, sem a qual os
smbolos da cincia no poderiam dizer nada.
Destarte, este estudo utiliza a Pesquisa Qualitativa, tendo como suporte a adoo da atitude
fenomenolgica de Merleau-Ponty, como corrente filosfica centrada nas experincias de vida compartilhada
280
com outras experincias, levando em considerao, esta, como fonte primordial de conhecimento, como
afirma Nbrega (1999) a atitude de envolvimento com o mundo da experincia vivida, com o intuito de
compreend-la. Esta compreenso no uma representao mental do mundo, mas, sim, envolvimento que
permite a reflexo, a interpretao e a vivncia.
com esta atitude de envolvimento expressa na minha experincia vivida aberta s aventuras da
reflexo, sempre tentando compreend-las, que destaco a reduo fenomenolgica como direo para
alcanar novos sentidos e significados culturais e simblicos no Maracatu. Segundo Merleau-Ponty (1999)
para despert-las e faz-las aparecer, precisamos abster-nos dela por um instante, ou seja, compreender
as teorias, descrever e dar sentidos ao fenmeno requer um desatar dos nos com as crenas construdas na
tradio e nas cincias, rompendo nossa familiaridade com o mundo-vida.
porque somos do comeo ao fim relao ao mundo que a nica maneira, para ns, de
apercebem-nos disso suspender este movimento, recusar-lhe nossa cumplicidade,
ou ainda coloc-la fora do jogo (...) a reflexo no se retira do mundo em direo
unidade da conscincia enquanto fundamento do mundo; ela toma distncia para ver
brotar as transcedncias, ela distende os fios intencionais que nos ligam ao mundo
para faz-los aparecer, ela s conscincia do mundo porque o revela como estranho
e paradoxal (MERLEAU-PONTY,1999, p.10)
neste sentido que trago para compor as reflexes deste estudo, o saber cultural presente nas
coreografias do Maracatu apresentada pelo Grupo Parafolclrico da UFRN em 2000, na estreia do espetculo
intitulado de Folguedos. Dessa forma, acredito que o Maracatu do Grupo Parafolclrico, mesmo tendo
estreado em 2000, ainda nos traz milhares de elementos, um tanto suficientes para ampliar o nosso olhar e
pensarmos as significaes culturais contempladas em suas coreografias.
Como tcnica de pesquisa ser utilizada a rede de significados, no intuito de possibilitar-nos uma
aproximao com os sentidos e significados que emanam do fenmeno no conjunto de fontes como a anlise
e descrio dos vdeos, entrevista com alguns bailarinos que vivenciaram a experincia com o Maracatu do
Grupo Parafolclrico e a coregrafa, a fim de ampliar o olhar sobre o processo criativo presente na construo
do espetculo, alm disso, estarei dialogando e interpretando autores, partindo tambm do meu mundo
vivido e acreditando na parcialidade, na tarefa sempre inacabada da pesquisa.
4. Discusses sobre As trs mulheres de Xang
Venho neste tpico vos convidar a desbravar os sentidos e significados culturais expressos na coreografia
do Maracatu do Grupo Parafolclrico, intitulada Trs mulheres de Xang, o espetculo denominado Folguedos
foi estreado no ano de 2000, sob a direo artstica de Petrucia Nbrega, importante salientar que trata-se
de uma anlise embrionria, uma vez que este estudo encontra-se em andamento. Assim, apresentaremos
apenas alguns apontamentos e perspectivas para o prosseguimento do trabalho.
Em um cortejo de Maracatu, todas as danas, cantorias e celebraes so concretizadas para algum
determinado orix, geralmente os cultuados nos terreiros de candombl em que ocorrem as festividades. O
incio da coreografia do Maracatu do Grupo Parafolclrico contempla esse saber primordial para que seu
cortejo tome forma e sentido em seu caminhar.
O foco de luz no centro do palco chama ateno para um bailarino ajoelhado, este envolvido por um
batuque nico cruza os braos e faz uma reverncia abaixando o tronco sobre as pernas, ao subir o corpo,
ele explora o tronco sutilmente e volta posio inicial, saindo do nvel baixo para o nvel alto, o foco de luz
sobre o bailarino aumenta e percebemos a presena de um elemento identificador de um orix, o ox, um
machado de duas faces que representa o smbolo de Xang; reconhecemos ainda suas vestimentas, uma
saieta, braceletes, fios de contas, chapu, todos em cor vermelha. Neste momento, entoado pelo ritmo do
batuque e uma voz forte, o bailarino saltita, faz movimentos de flexo e extenso dos braos em direo a
si na altura do peito evidenciando bastante o tronco; a msica comea a adquirir um ritmo mais forte e a
letra envolve a cena, caracterizando e designando cada vez mais o orix, neste momento que a energia
muda, os movimentos passam a ser mais rpidos e vigorosos, o bailarino gira com as mos espalmadas e
intensifica a extenso dos braos e os movimentos de tronco, faz isso repetidamente. Em seguida, acrescentase a sequncia o alongamento do brao que tem como destaque o ox, com uma perna sempre a frente da
outra, o tronco inclinado e um olhar fixo, ele rasga o espao para frente de baixo para cima e o toca no ombro
contrrio com o machado, de forma impetuosa, transmitindo potncia em seus gestos. Neste momento da
cena, a essncia mitolgica que ir enredar toda a coreografia fica evidente: o mito de Xang.
Desperto-me ao perceber que a dana apreciada estava completamente envolvida na realidade a qual
o bailarino estava se colocando, a dana afro; na cena trabalhada, ficou evidente, a partir de uma reelaborao
281
da histria atravs do movimento, a expressividade do sentido do homem se encontrar e se encantar no/com

o mundo, o palco transformou o conhecimento mtico visto como forma de resistncia cultural advinda dos
negros em arte. No entanto, concordamos com Medeiros (2010, p.18) ao afirmar este tipo de arte enquanto
criao, visto que, a arte diferencia-se das experincias cotidianas, distinue-se das situaes que vivenciamos
no dia-a-dia. Desse modo, torna-se obra criada, obra virtual, expressiva e no cpia de coisas presentes no
mundo. A cultura afro neste momento foi explorada, ressignificada e disseminada em novas significaes
com base nos movimentos e gestos que incorporam a traduo dos adjetivos de Xang. Dessa maneira
comeo a compreender um pouco mais sobre a cena descrita; o solo do bailarino entra em consonncia com
as vivncias mitolgicas deste orix. Diante disso, para que nossas reflexes tenham sentido, conheamos
Xang.

Xang o Deus da vida, tem averso total a morte, um dos mais cultuados no Brasil, discerne
suas foras para o senso da justia alm do dever comunitrio, representa o poder total e extremamente
conquistador. Cascudo (1980) afirma que ele a divindade das tempestades, raios, trovoadas, descargas da
eletricidade atmosfrica, denota-se como um homem jovem e forte, gil, sensual, de carter dominador e
orgulhoso, viril, atrevido, violento, porm justiceiro, arrebatando na dana suas devotas atuadas. O ritmo que
compe a sua dana o Aluj composto pelo vigor e vibrao de sua personalidade.
Tudo que est associado a Xang lembra realeza, as suas vestes, a sua riqueza, a sua forma de gerir
o poder. A cor vermelha, por exemplo, sempre esteve ligada nobreza, s os grandes reis pisavam sobre o
tapete vermelho, e Xang pisa sobre o fogo, o vermelho original, o seu tapete.
Uma de suas vivncias mitolgicas que fazem referncia ao seu poder mgico de cuspir fogo e lanar
pedras de raio, dissemina alguns sentidos que surgem nos movimentos presentes no solo do bailarino, so
saberes percebidos e completamente entrelaados nessa dana mtica que muito nos lembra o sentimento
ancestral presentes nos ritos religiosos; em Prandi (2001) ao citar o mito: Xang torna-se rei de Coss,
Xang visita Coss e l seus habitantes no o aceitam como rei, magoado com o povo, xang usa seus poderes
e castiga-os com pedras de raio, fazendo com que a populao renda-se aos seus ps pedindo clemncia e
oferecendo a coroa.
Fundamentado neste mito reporto-me ao vigor e energia do bailarino nos movimentos de flexo e
extenso dos braos na altura do peito, fica claro a inteno dos seus gestos, lembram o jogar as pedras de
raio, castigando e reprimindo com crueldade aqueles que o rejeitaram, que no o aceitaram como rei por seu
carter inquieto e temperamental; seus movimentos rpidos, giros com as mos espalmadas, nos lembram
uma dana que arrebata, que evoca muito da sua personalidade e a palavra poder condensa-o um pouco, ele
nasce do poder e morre em seu nome, seu prazer possu-lo, dono da sua impulsividade, gosta de desafios,
xang rei que no aceita contestao, sua integridade e honestidade superam o seu carter arbitrrio; suas
providncias, embora impostas, so sempre justas e por isso ele , acima de tudo, um rei admirado, pois
repressor por seu estilo, no por maldade. Essa postura de rei est presente em muitos mitos que fazem
referncia a Xang, inclusive o elemento machado tem essa caracterstica de revelar singularidades veladas,
o momento em que xang exibe a veemncia e impulso de comando, o Ox significativo e dono de um
sentimento de potncia e de invencibilidade; vejo na cena a atitude do bailarino em expor o machado, de
torn-lo visvel para a plateia como um importante elemento na vida mtica de xang, ao cortar o espao, ao
brincar com ele, o machado revela suas diversas facetas, este no se desfaz do xang enquanto ser, enquanto
existncia, trata-se de um elemento incorporado em suas vivncias, em suas diversas lutas e disputas com os
seres animados ou inanimados. Seus movimentos frenticos caracterizam-se por ser um guerreiro impetuoso,
forte, viril e orgulhoso, porm, xang resolve as questes da justia e no d descanso queles que cometem
crimes.
Em todo o solo, o bailarino realiza movimentos em saltitos com uma perna sempre a frente da outra,
Prandi (2001) nos ajuda a embasar esses movimentos a partir do mito denominado Xang cai no fogo e
brinca com as brasas, enfatizando que desde criana Xang sempre foi muito teimoso, mesmo que Dad,
quem o criou, zelasse bastante para que nada de mal o acontecesse, ele sempre fazia o que queria e tudo dava
certo. Certa vez, Xang estava brincando na cozinha e caiu dentro do fogo. Dad ficou muito assustada, mas
Xang queria continuar brincando com as brasas, porque ele gostava de ver como elas brilhavam. E elas no
lhe causavam nenhum dano (p.252).
Xang expressa a autoridade dos grandes governantes, mas tambm detm o poder mgico, j que
domina o mais perigoso de todos os elementos da natureza: o fogo. O poder mgico de Xang reside no raio,
no fogo que corta o cu, que destri na Terra, mas metamrfico, que protege, que ilumina a estrada. O fogo
a grande arma de Xang, com a qual castiga aqueles que no honram seu nome, Xang neste mito nos
mostra que consegue lidar e brincar muito bem com as brasas do fogo, sem causar-lhe nenhum mal, assim,
associamo-nos os movimentos de saltito como uma aluso a brincadeira com o fogo ilustrada por Xang.
282
5. TRILHANDO CAMINHOS PARA A EDUCAO FSICA

importante destacarmos que todo esse contexto nos envolve de importantes significados para
refletirmos sobre a cultura, pois compartilhamos a ideia de que a cultura trata-se de um fundamento da vida
em sociedade, pura identidade, particularidade e isso que nos encanta, que nos afeta, deste saber surgem
os sentidos, o querer conhecer, compreender e aprofundar cada vez mais. Cultura aprender sobre ns,
outros e mundo, respeitar e dar valor, dessa forma, acredito nela para apoiar mudanas na compreenso da
Educao, torn-la um dimenso mais sensvel, trazer para realidade escolar a perspectiva de uma educao
capaz de considerar e encontrar sadas para a formao do ser; concordamos com Mendes (2007, p.137)
ao afirmar que necessrio uma compreenso de Educao que priorize as experincias corpreas como
possibilidade de conhecer o mundo atravs da movimentao do corpo no ambiente em que est inserido.
O componente curricular Educao Fsica prope a linguagem do gesto e do movimento nos contedos
que passeiam desde o conhecimento do corpo enfatizando vrias temticas, onde pode-se adentrar nesta
sensibilidade do ver, do ouvir e do sentir, assim como revelar as diversas facetas da cultura popular, to
comumente esquecida e geralmente lembrada apenas pelos que seguem quela determinada tradio.
Destarte, nesta pequena parte da cena que compe a coreografia Maracatu, confirmo a tentativa de
estabelecer possibilidades reais para a Educao e para a Educao fsica, trazendo para a escola a realidade
cultural como caminho de mudanas. necessrio engajarmos direes que contribuam para uma prtica
pedaggica que valorize a formao cultural do pas, apresentar aos alunos as inmeras contribuies que
a cultura afro brasileira deu a nossa linguagem, msica, trajes, culinria, danas e etc; nesse sentido que
concordamos com Glria Moura (2005),
[...] tornar a escola mais prxima da realidade scio cultural de seus alunos, levando
em conta dos valores locais numa perspectiva universal, se quiser formar cidados
capazes de construir sua prpria histria, num Brasil plural e verdadeiramente
democrtico. (p.81).
283
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284
Mundo Serto: Entrelaamento entre Natureza, Corpo e Cultura.

Prof. Dr. Gilmar Leite Ferreira
Universidade Federal da Paraba
Resumo
O trabalho aborda o entrelaamento do sertanejo com a natureza e a cultura do serto, mostrando o corpo
como campo de transformao e de adaptao, em um lugar paradoxal, onde as dobras do objetivo e do
subjetivo esto sempre dialogando e formando a intersubjetividade. Fundamentado na filosofia de MerleauPonty, apresenta-se no texto escrito o mundo serto, repleto de desafios constantes, provocando no sertanejo
uma disposio corprea para vencer os desafios de uma natureza impiedosa e acolhedora. Nesse mundo
adverso, a vida se reconstri a cada momento e se realiza num campo cultural, expressando o sertanejo como
um ser interligado com as coisas do mundo vivido.
Palavras-Chave: Serto, Natureza, Corpo, Cultura.
Abstract
The work deals with the intertwining of the backcountry with nature and the backwoods culture, showing the
body as processing and adaptation field , in a paradoxical place where the folds of objective and subjective are
always in dialogue and forming the inter-subjectivity . Based on the philosophy of Merleau-Ponty, is presented
in the written text the interior world full of constant challenges, resulting in a bodily backcountry willingness
to meet the challenges of a ruthless and welcoming nature. In this challenging world, life is reconstructed
every moment and place in a cultural field, expressing the backcountry as a being connected with the things
of the world lived.
Keywords: Hinterland, Nature, Body, Culture.
285
Introduo
Interligado com a natureza do serto, o sertanejo afetado pelos movimentos da terra, dos outros
animais, da vegetao, do clima, da geografia e das tradies culturais. Diante de uma natureza impiedosa
e acolhedora, atravs das longas secas (vero) e das pocas de chuva, o sertanejo aprende a cada estao
climtica de como cuidar da terra, como se relacionar com diversos animais e vegetais da caatinga e como
perceber por meio da experincia sensvel os fenmenos da natureza. uma educao que acontece no dia
a dia, preparando o sertanejo para enfrentar as dificuldades num lugar onde as faltas e excessos fazem parte
do cotidiano.
Por isso, O sertanejo antes de tudo, um forte. (CUNHA, 2003, p. 77). forte e resistente porque
vive entrelaado com uma natureza impiedosa e em constante transformao. A cada dia, quando o sol da
cor de fogo, surge no horizonte, o sertanejo tem conscincia que ter pela frente os desafios de uma vida
difcil, numa terra extremamente adversa. Nesse mundo, repleto de juremas, mandacarus, unhas-de-gato,
macambiras, coroas-de-frade, xiquexiques, urtigas, facheiros, alastrados, de secas avassaladoras; a primeira
vista, dar-se impresso que no possvel a vida humana. No fcil viver num lugar onde a incerteza dos
dias vindouros se faz presente na alma, no corao, nublando a conscincia de uma esperana maior. Mesmo
assim, o sertanejo, irmana a terra, agarra-se a dureza do lugar, casa-se com as dificuldades e enfrenta as
vicissitudes com coragem e determinao. um homem da terra, pois o serto infiltra-se no seu corpo, alojase no esprito e toca-lhe os sentidos com profundidade, do mesmo jeito que a raiz do umbuzeiro vai buscar
gua nas profundezas da terra durante as longas estiagens. O homem do serto um ser profundamente
envolvido com a terra. de onde tira o grande aprendizado da sua vida.
O homem dos sertes pelo que esboamos mais do que qualquer outro est em
funo imediata da terra. uma varivel dependente no jogar dos elementos. Da
conscincia da fraqueza para os debelar, resulta, mais forte, este apelar constante e
maravilhoso, esta condio inferior de pupilo estpido da divindade. Em paragens
benficas a necessidades de uma tutela sobrenatural no seria to imperiosa. Ali,
porm, as tendncias pessoais como que se acolchetam s vicissitudes externas e
deste entrelaamento resulta, copiando o contraste que observamos entre a exaltao
impulsiva e a apatia enervadora da atividade, a indiferena fatalista pelo futuro e a
exaltao religiosa (CUNHA, 2003, p. 92).
Como podemos perceber na citao de Cunha, o sertanejo reinventa-se diante das provocaes do
mundo vivido. As vicissitudes so experincias de vida no grande mosaico de uma terra paradoxal, com
um ventre aberto germinao de vidas que explodem repletas de movimentos e expresses de alegria; no
entanto, aparentemente se mostra hbrida. Nessa natureza complexa, o humano um ser eminentemente da
terra. Nela, o sertanejo vive, cria condies de existncia, adapta-se s variaes climticas, entrelaa-se com
os vegetais e os outros animais, numa relao de afeto, amor, erotismo, paixo, fazendo a vida se expressar
de todas as maneiras!
No serto, os seres animados e inanimados se humanizam a partir da relao do homem com todas as
coisas existentes no espao geogrfico. O sertanejo tem nome dado a algum animal; os animais tm nome de
pessoas, plantas e at de peixes do oceano. muito comum encontrar cachorros com nome de peixes, como:
baleia, tubaro, piaba, cioba, entre outros. Os stios, fazendas, cidades tambm possuem nomes de gente, No
serto, os seres e lugares ganham nomes como se fossem personagens.
286
Em Grande Serto: veredas, a natureza no cenrio ou espao, ela se coloca como

personagem. Sua percepo como algo belo uma das bases que conduzem Riobaldo
em sua trajetria. O carter esttico da natureza - belo e mutante plenamente
reconhecido. Essa perspectiva se faz presente tambm a partir da importncia dada
a prpria nomeao - que se aplica aos espaos, lugares e formas da natureza a
incluindo os animais e os pssaros. No se pode deixar de lado a forma como os
nomes - poticos conferem Alma ao lugar, configurando um estado de esprito,
uma predisposio. Nomeao que no simples, j que os lugares assim como as
pessoas tambm esto expostos as mudanas. Vemos que os nomes dos lugares o
das pessoas vo se alterando. Em senhas, que buscamos decifrar. Ao mesmo tempo,
Riobaldo enfatiza a ligao da pessoa com o lugar onde nasce, de forma a conferir
uma espcie de sacralidade ao espao. Vemos assim que o contato esttico o devir
sentir com a natureza tambm se coloca como ponte de acesso a outras realidades,
menos ordinrias. A prpria vivncia do tempo se transforma (MAROLLA, 2006, p.
185-186).
Como podemos ler na citao de Marolla, o mundo sertanejo se expressa pelas vias da existncia
complexa, mostrando-nos um lugar surpreendente. Seus extremos esto sempre em harmonia e interao
constante. o que nos mostra a sertaneja popularmente conhecida como Zab da Loca, quando resolveu
morar debaixo de uma pedra, num lugar alto, no topo de um serrote, de acesso difcil, rodeado de espinhos,
marimbondos e vegetao densa.
Devido ter morado sozinha, durante 30 anos em uma loca, no serto de Estado da Paraba, Zab
aprendeu a msica da natureza, e por meio do pfano (instrumento semelhante a flauta) faz os sons sarem por
meio da sua expresso artstica. Quando toca, Zab transforma-se e entrega-se ao sensvel mundo encantador
da msica que explode na sua carne. uma revelao estesiolgica que toma a tocadora por inteiro, fazendo
a expresso corporal se abrir para o mundo repleto de linguagens. um momento de significao do corpo
tomado pelo despertar sensvel. No momento musical, a expresso de Zab expande-se, dando a impresso
que o seu corpo cresceu de tamanho, ou estar em fase de crescimento. Isso mostra a capacidade do corpo
dimensionar a existncia que se agiganta no universo da experincia esttica.
A capacidade de Zab expressar-se mostra uma vida feita de msica e natureza em constante dilogo,
revelando uma sertaneja envolvida profundamente com o mundo da caatinga. Passarinhos, outros animais,
borboletas e a vegetao, em momentos distintos, habitam o corpo de Zab e explodem nos acordes sonoros
do instrumento musical construdo pelas mos calosas e rudimentares de uma mulher delicada e sensvel que
passou boa parte da vida em completa comunho com a natureza.
Das suas mos calosas, feridas pelo uso da enxada, roadeira e machado, no seu trabalho na roa,
rasgando o solo seco e rido para plantao do milho e feijo, cortando algumas galhadas para a moradia,
ao tocar o instrumento musical, de repente, surgem s expresses dos movimentos leves, suaves e delicados,
que executam uma msica sensvel e encantadora. Toda a expresso enrugada, de aparente sofrimento,
desaparece, quando Zab se entrega msica de maneira apaixonante. A leveza da experincia esttica toma
conta de Zab de forma profunda, e a ternura do sentimento musical eleva o seu corpo de tocadora de pfano
para o mundo dos delrios e xtase que a arte provoca e libera.
O que fundamenta a experincia esttica a comunicao dos sentidos. A experincia

esttica, como dimenso do sensvel, expressa o belo. O que o belo? O belo, no
sendo uma ideia ou um modelo, precisa ser experimentado, vivido, solicitando, assim,
a sensibilidade, como um convite contemplao (NBREGA, 2010, p. 89).
287
Vendo a sensvel tocadora do Cariri (micro regio da Paraba), percebe-se um ser que se agiganta
esteticamente nos movimentos do bailar dos dedos, na expresso do rosto enrugado e no dilogo com o
mundo da sonoridade do instrumento que se mistura com os sons da caatinga.
Zab, afastou-se da civilizao para conviver com os animais selvagens e a vegetao diversa, tocando
seu instrumento musical para os seres da caatinga, numa completa harmonia e interao com a natureza
sertaneja. Os ndios cariris, tambm usaram a Loca em pocas passadas; e Zab encontrou na Loca uma
maneira mais prxima de viver em plena comunho com a natureza. Vejamos seu depoimento:
Eu s gosto de morar no mato. Sou que nem bode. Eu gosto da caatinga. Eu gosto
de morar no mato feito cigano. Eu no tinha casa para morar, por isso fui morar na
Loca, e foi l onde achei meu melhor local. Sou muito sincera em dizer que no dou a
Loca em 10 casas. S no estou morando l por causa das doenas no me deixarem
subir no serrote. L eu ficava muito tempo tocando. Tocando pros passarinhos. Pros
bichos... Pra tudo. No tempo que eu morava na Loca gostava de andar pela caatinga.
Quando eu andava, olhava tudo... Os passarinhos... Os bichos... Tudo (ZAB DA
LOCA, 2011).
O significante depoimento de Zab mostra uma vida que se desenhou durante muito tempo pelo
contato pleno com a natureza do serto. A tocadora, atravs da msica e da relao com os seres vivos da
caatinga, encontrou no silncio humano e na sinfonia da natureza o lugar para ampliar a sua experincia
esttica.
Foram muitos anos em plena harmonia com um mundo no qual ela se integrou em busca do seu
sentido primordial, vindo l dos antepassados da espcie humana. Agora, morando em uma casa, Zab sente
saudades do seu esconderijo, das caminhadas na caatinga, quando observava as manifestaes da natureza e
se integrava dialogando com o seu instrumento musical, sentindo as manifestaes do mundo vivido.
Zab da Loca tocando pfano

(Fonte do Autor)
288
Quando est tocando o pfano, vemos na expresso do rosto da sertaneja as contraes faciais se
misturando com as rugas que o tempo desenhou. Nela, a estesia74 uma experincia vivida e que pulsa em
cada clula da sua expresso vibrante, mostrando um sentir explosivo nos gestos, na existncia; e revela-se
como um logos esttico (MERLEAU PONTY, 2000). As rugas do rosto de Zab se contraem como o solo dos
audes calcinados durante as longas estiagens. O estado estesiolgico de profunda excitao por causa da
msica que sai dos poros do corpo, do pfano e das contraes musculares, mostra a estesia da experincia
esttica arrebatando a sertaneja do Cariri, revelando-a de forma expressiva e comunicante.
No som que sai do pequeno instrumento de fabricao artesanal, Zab busca mostrar os cantos dos
passarinhos, o som dos ventos e os gemidos da terra durante as grandes secas. Na sua expresso enrugada,
encontram-se as mesmas cores e rachaduras das paredes da Loca. A semelhana de Zab com o mundo vivido
a inerncia do serto entrelaado com todas as coisas existentes que compem o imenso corpo sensvel da
natureza sertaneja.
A Loca onde Zab morou durante 25 anos Fonte do autor

A construo da Loca feita pela prpria Zab revela uma arquitetura sensorial. O local onde a sertaneja
residiu expressa a sua maneira de viver. As paredes da sua cor, o espao fsico aberto natureza, interligado
aos movimentos dos animais, das plantas e do tempo, mostram uma moradia comunicada com o mundo
vivido. A parede sempre aberta por intermdio da porta e da janela diz de um lugar que dialoga com o mundo
exterior de forma constante. Nele, Zab ouviu por muito tempo os pssaros cantando, e com eles tocou seu
pfano, numa orquestrao do humano com os seres da caatinga, formando a sinfonia natural do serto.
A Loca a expresso de Zab! Nela ainda esto impregnados os sons do instrumento da sertaneja
e o seu modo de viver. Em cada recanto da Loca faz-se presentes nas paredes, os anos em que Zab esteve
no lugar. Os pssaros esto por l, juntos com outros animais e insetos. Ainda possvel encontrar na Loca
a pequena cama feita de alguns galhos de marmeleiros e uma pequena coberta de tecido gasto pelo tempo.
74
Estesia diz respeito capacidade de o corpo sentir quando afetado pelas coisas do mundo e que
pode se transformar num logo esttico (MERLEAU-PONTY, 2006).
289
Num recanto da moradia rstica encontra-se um pequeno fogo construdo de trs pequenas rochas para
amparar as poucas vasilhas, usadas no preparo do alimento. A pouca luz existente, na Loca, vem dos reflexos
do sol que entram pela janela e portas, sempre abertas.
Pelo relato, e expresso, nota-se que a arquitetura da Loca intensificou a vida de Zab e ampliou sua
existncia com o mundo vivido. Deu-lhe a significao de uma mulher intrinsecamente envolvida com a
natureza sertaneja; ensinou-lhe como viver num mundo onde os excessos e as faltas fazem parte do cotidiano.
O local se projetou nessa sertaneja durante os anos de moradia, intensificando o sentir para a elaborao de
uma msica que tem os mesmos gemidos da terra, as mesmas expresses de um lugar feito de natureza e
humanidade.
evidente que uma arquitetura que intensifique a vida deva provocar todos
os sentidos simultaneamente e fundir nossa imagem de indivduos com nossa
experincia de mundo. A tarefa mental essencial da arquitetura acomodar e integrar.
A arquitetura articula a experincia de se fazer parte do mundo e refora a nossa
sensao de realidade e identidade pessoal; ela no nos faz habitar mundos de mera
artificialidade e fantasia (PALLASMAA, 2011, p. 11).
O mundo vivido por Zab se prolonga na prpria maneira dela se expressar por meio do seu instrumento
de fabricao artesanal. Nele, possvel ouvir os cantos dos passarinhos que a sertaneja aprendeu quando
morou na Loca. A imensa rocha ngreme com duas entradas abriu o mundo dela para uma expresso da
existncia e da msica fazendo com que a Loca e Zab se tornassem andantes por meio da esttica do lugar.
A arquitetura significativa faz com que nos sintamos como seres corpreos e espiritualizados. Na verdade,
essa a grande misso de qualquer arte significativa (PALLASMAA, 2011, p. 11).
Zab fez a Loca criar sentido. O local no uma simples moradia, onde a mulher do serto resolveu
residir e se afastar da civilizao. um espao rstico que acolheu, identificando-a com o mundo vivido.
Nele, Zab conseguiu encontrar seu sentido primordial, constituindo-se como um ser da natureza.
Por meio da msica e da convivncia com a natureza, ela ampliou sua dimenso de existncia e se
realizou na criao de sentidos que dimensionaram a existncia de um Ser da caatinga. Essa comprovao da
relao profunda da sertaneja do Cariri paraibano, com a natureza, abre o campo da compreenso de que a
vida no se isola, ela recria outras formas de convivncia, adapta-se e constri outros elos para realizao do
que foi no sentido e percebido.
A Loca foi, durante algum tempo, o local onde Zab fez dos seus sentidos a integrao corprea para
uma existncia totalmente interligada com o lugar. O cho batido, a porta e a janela sempre abertas, o espao
interior, a resistncia do lugar, a moradia no seio da caatinga, os cantos e rudos dos animais, o pfano da
sertaneja ecoa e fluem na natureza e no sentimento humano. Zab experimentou na sua arquitetura sensvel
a prpria existncia de forma corporal e espiritual, onde se confundem ela e a Loca num s contexto.
Ao experimentar a arte, ocorre um intercmbio peculiar: eu empresto minhas emoes

e associaes ao espao e o espao me empresta sua aura, a qual incita e emancipa
minhas percepes e pensamentos. Uma obra de arquitetura no experimentada
como uma srie de imagens isoladas na retina, e sim em sua essncia material,
corprea e espiritual totalmente integrada. Ela oferece formas e superfcies agradveis
e configuradas para o toque dos olhos e dos demais sentidos, mas tambm incorpora
e integra as estruturas fsicas e mentais, dando maior coerncia e significado nossa
experincia existencial (PALLASMAA, 2011, p. 11).
290
O mundo integrado de Zab com a Loca e experimentado na existncia da sertaneja tem as mesmas
significaes e sentidos a serem revelados na vivncia de ambas. A Loca abre a janela e a porta para ecoar
o som do instrumento, tocado pela boca de Zab; e os dedos escorrem no instrumento para expressar a
sonorizao do pfano, apresentando a msica da natureza sertaneja.
H uma transferncia sutil entre as experincias do tato e do paladar. A viso tambm

se transfere ao tato; certas cores e detalhes delicados evocam sensaes orais. Uma
superfcie de pedra de cor delicada sentida subliminarmente pela lngua. Nossa
experincia sensorial do mundo se origina na sensao interna da boca, e o mundo
tende a retornar s suas origens orais. A origem mais arcaica do espao de arquitetura
a cavidade bucal (PALLASMAA, 2011, p. 56).
O exemplo de Zab da Loca mostra que, o humano do serto mistura-se com a natureza numa
incrvel semelhana. Ambos, mostram-se como um mundo sensvel de uma expresso esttica, repleta de
adversidades extremas. Se tivermos apenas uma viso da natureza do serto, pode ser que nossa percepo
s enxergue a aridez cambaleante, decada, onde as imagens se parecem fantasmas de outras eras. Do mesmo
jeito, primeira vista, o sertanejo, na sua aparncia introspectiva, moldada pela textura da terra, pode-se dar
a impresso de ser um ser da inrcia. Nesse sentido, o sertanejo,
desgracioso, desengonado, torto. Hrcules-Quasmodo reflete no aspecto a fealdade

tpica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gigante e sinuoso, aparenta
a translao de membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente abatida,
num manifestar de displicncia que lhe d um carter de humilde deprimente. A
p, quando parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou parede que
encontra; a cavalo; se sofreia o animal para trocar duas palavras com um conhecido,
cai logo sobre os estribos, descansando sobre a espenda da sela. Caminhando,
mesmo a passo rpido, no traa trajetria retilnea e firme. Avana celeremente,
num bambolear caracterstico, de que parece ser o trao geomtrico os meandros
das trilhas sertanejas. E se marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um
cigarro, bater um isqueiro, ou travar ligeira conversa com um amigo, cai logo cai
o termo de ccoras, atravessando largo tempo numa posio de equilbrio instvel,
em que todo seu corpo fica suspenso pelos dedos grandes dos ps, sentado sobre os
calcanhares, com uma simplicidade a um tempo ridcula e adorvel. um homem
aparentemente fatigado. Reflete a preguia invencvel, a atonia muscular perene,
em tudo; na palavra rememorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na
cadncia langorosa das modinhas, na tendncia constante imobilidade e quietude.
Entretanto, toda esta aparncia ilude (CUNHA, 2003, p. 77).
Como os galhos pendidos dos lnguidos marmeleiros que durante a seca se apresentam decados,
bastando uma pequena chuva para de repente se erguerem imponentes numa transformao tpica da
caatinga, o sertanejo sai da sua aparncia ilusria numa transformao corprea que, pelos movimentos
rpidos, d a impresso de ser algum dos atletas deuses do Olimpo grego. Diante de uma exigncia repentina
deixa de ser aquele sujeito aptico, de pouca expresso ( primeira vista), de movimentos lerdos, para se
transformar num gigante, num homem sem limites para enfrentar os desafios da vida diria, movendo-se
numa rapidez impressionante e enfrentando as vicissitudes da vida com coragem e determinao.
A reversibilidade do corpo do sertanejo, como um sujeito da caatinga, transforma e modifica sua
291
existncia. A disposio corprea atravs dos movimentos revela no humano a aparncia que estava latente, s
esperando uma provocao para demonstrar a expresso. O sertanejo, ao se transformar diante das exigncias
do lugar, mostra como o corpo capaz de criar movimentos at ento no experimentados e sensaes antes
no vividas (MERLEAU-PONTY, 1999).
Imprevisvel e indeterminado, o corpo de aparncia lnguida, com movimentos apticos, numa
posio de esttua, repousando aparentemente, de repente, numa transformao espontnea e graciosa, sai
do estado de imobilidade, modifica-se por meio dos gestos e das expresses, mostrando o quanto o sertanejo
capaz de transformar-se no espao do mundo vivido.
O homem transfigura-se. Empertiga-se, estalando novos relevos, novas linhas

na estatura e no gesto; e na cabea firma-se-lhe, alta, sobre os ombros possantes,
aclarada pelo olhar desassombrado e forte, corrigem-se-lhe, prestes, numa descarga
nervosa instantnea todos efeitos do relaxamento habitual dos rgos, e da figura
vulgar do tabaru canhestro, reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um
tit acobreado e potente, num desdobramento surpreendente de fora e agilidade
extraordinrias. Este contraste impe-se ao mais leve exame. Revela-se a todo o
momento, em todos os pormenores da vida sertaneja caracterizado sempre pela
intercadncia impressionadora entre extremos impulsos e apatias longas (CUNHA,
2003, p. 77).
Percebe-se que a transformao do sertanejo a grande expresso da sua existncia, e a maneira

inacabada de viver. S precisa o relampejar de alguns segundos que toda a sua expresso muda e surge um
ser humano de movimentos rpidos e mostrando um Ser to forte como a prpria terra em que habita.
A disposio do corpo entrelaada com o mundo vivido amplia os movimentos do sertanejo para
uma concepo fenomenolgica. O sertanejo expressa-se por meio do mover-se, toda uma histria de vida,
manifestada nos sentidos, penetrada nos msculos, nervos e ossos. No corpreo, esto as relaes das
experincias cotidianas. Ele mostra o caminhar do sertanejo pela caatinga livrando-se dos espinhos e das
galhadas; cruzando grotes, vales e montanhas; ficando horas e horas na posio esttica a contemplar
o horizonte espera da chuva; enfrentando as secas vorazes, os invernos caudalosos e a labuta diria. O
orgnico e o fenomenolgico esto sempre se cruzando, interpenetrando-se e dialogando na vida do sertanejo.
O humano do serto um ser constitudo pelo vis do biolgico e pela dimenso do mundo vivido.
Moldado pela terra, o sertanejo um homem do lugar, mas sem nenhum determinismo biolgico, nem
geogrfico de causa e efeito. Por isso, renova-se a cada experincia vivida por meio da fora de afetao de uma
natureza imprevisvel, repleta de cores, sons e movimentos, que penetram na sua existncia, transformando-a.
O sertanejo um homem simples, de corao aberto, sempre com o abrao fraterno e caloroso para ofertar;
um construtor da boa vizinhana; receptvel a quem chega de outras terras; sempre tem alguma coisa a
oferecer, nem que seja algo singelo e humilde; tira de si para dar aos outros; tem um carter to forte como a
prpria terra em que habita; enfrenta as vicissitudes da vida com pacincia e coragem.
Atravessa a vida entre ciladas, surpresas repentinas de uma natureza incompreensvel,

e no perde um minuto de trguas. o batalhador perenemente combalido e exausto,
perenemente audacioso e forte; preparando-se sempre para um reencontro que no
vence e em que no se deixa vencer; passando da mxima quietude mxima agitao;
da rede preguiosa e cmoda para o lombilho duro, que o arrebenta, como um raio,
pelos arrastadores estreitos, em busca das malhadas. Reflete, nestas aparncias que
se contrabatem, a prpria natureza que o rodeia passiva ante o jogo dos elementos
292
e passando, sem transio sensvel, de uma estao a outra, da maior exuberncia

penria dos desertos incendidos, sob o reverberar dos estios abrasantes. inconstante
como ela. natural que o seja. Viver adaptar-se. Ela o talhou-a a sua imagem:
brbaro, impetuoso, abrupto... (CUNHA, 2003, p. 80).
No mundo serto, a dureza de uma natureza impiedosa e acolhedora faz o sertanejo dimensionar a
existncia entre cactos, galhos espinhosos e rochedos afiados. Ele atravessa a vida, sempre tendo frente,
o desafio de reinventar-se a todo instante, pois as ciladas so repentinas e inconstantes. Nesse lugar,
transformar-se a expresso da inerncia da vida entre extremos que aproximam as bordas do objetivo e do
subjetivo. Assim, constri-se um tecido de vidas, pleno de sentidos e significados.
O serto ambivalente um lugar que provoca, na existncia do sertanejo, uma constante adaptao
para a vida diria, de um mundo que ora atordoa, ora provoca alegria e satisfao. Esse mundo repleto
de surpresas torna o sertamejo atento a tudo que estar no seu entorno, bem como s exigncias para uma
convivncia de interao constante.
Referncias
CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Cultural, 2003.
MARCOLLA, Bernardo Andrade. A porosidade potica, de Riobaldo, o Cerzidor: Ritmo, Transcendncia e
Experincia Esttica em Grande Serto; Veredas, Tese de Doutorado, PUC, Minas Gerais, 2006.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A Natureza. Traduo: lvaro Cabral: So Paulo: Martins Fontes, 2006.
_____Fenomenologia da percepo. Traduo: Carlos Alberto Ribeiro Moura, So Paulo: Martins Fontes,
1999.
_____O Visvel e o Invisvel. Traduo: Jos Artur Gianotti e Armando Mora de Oliveira: So Paulo:
Perspectiva, Cosac & Naify, 2000.
NBREGA, Terezinha Petrucia. Uma Fenomenologia do Corpo. So Paulo: Livraria da Fsica, 2010.
PALLASMAA, Juhani. Os Olhos da Pele: a arquitetura e os sentidos. Alexandre Salvaterra, Porto Alegre:
Traduo; Editora Bookman, 2011.
ZAB DA LOCA. Dilogos sobre o serto com o autor da pesquisa, Sitio Santa Cantarina, Monteiro, Pb. 2011.
293
DOS EFEITOS INCORPORAO: SENSAES E CONCEPES DE CORPO A PARTIR DE

IMAGENS DE CAPAS DA REVISTA VOGUE
Kaline Ligia Estevam de Carvalho Pessoa
Universidade do estado do Rio Grande do Norte; kaligia.tc@hotmail.com
Fernanda de Oliveira Silva
Universidade do estado do Rio Grande do Norte; nandamadrid5@hotmail.com
Evandro Nogueira de Oliveira
Universidade do estado do Rio Grande do Norte; evandro.eno@gmail.com
Maria Ione da
Universidade do estado do Rio Grande do Norte; silvamariaione@yahoo.com.br
RESUMO
Sobre concepo de corpo pode-se compreender o modo como o sujeito entende ou percebe o seu corpo e a
si mesmo e o outro. A concepo que se tem sobre si e sobre aqueles que esto presentes em nosso meio tem
muito a dizer sobre quem somos e a que contexto pertencemos. As concepes de corpo podem ser absorvidas
a partir das vrias influncias que o meio oferece, deste modo, esse trabalho tem por finalidade analisar e
refletir sobre as influncias contidas nas imagens das capas da revista Vogue a partir da concepo de corpo
de estudantes do 2 ano do IFRN, campus de Pau dos Ferros, que foram escolhidos por meio da abordagem
aleatria. Por meio da tcnica do grupo focal obtiveram-se, durante as conversas, trechos importantes
que surgiram as influncias marcantes. Observou-se que os jovens tendem a comparar-se em relao s
imagens, demonstrando um desejo imediato de obter o mesmo corpo e que a mdia incute na cabea dos
jovens determinados modelos de corpos que padronizam como o ideal. Nesta perspectiva, afirma-se que as
imagens no reproduzem o real, elas o representam ou o reapresentam. Destarte, evidencia-se a necessidade
de debater, principalmente em sala de aula, os assuntos relacionados ao corpo e suas subjetividades, de modo
que cada indivduo possa compreender-se e aceitar-se como nico. Portanto, percebemos como a cultura
influencia de forma decisiva e marcante as caractersticas dos sujeitos e suas posies sobre determinados
assuntos.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo; Imagens; Mdia; Cultura; Concepo.

EMBODYING EFFECTS: A STUDY OF SENSATIONS AND CONCEPTIONS OF BODY FROM
COVER IMAGES OF THE VOGUE MAGAZINE
ABSTRACT
The conception of body arouse some questions about the way the subject understands or perceives its body,
itself and the other. This conception which we have about ourselves and about those who are present in our
environment, has a lot to say about who we are and what context do we belong. The conceptions of body
may be absorbed from the many influences that the environment offers, thus, this work aims analysis and
reflection about the influences from the cover images of Vogue magazine, from body conception of the 2nd
IFRN grade students, on campus of Pau dos Ferros, which were chosen by aleatory approach. Through the
focus group technique it was obtained, during conversations, important excerpts, where were arose such
influences. It was observed that the young tendentiously make comparisons related to images, demonstrating
an immediate desire in obtain the same body and, in this sense, that the media instills a standardized ideal
of body model in the imaginary of the young. In this perspective, it is possible assert that the images do
not reproduce the real, but a merely representation. Furthermore, it is evinced the necessity of to debate,
principally in classroom, the subjects related at the body and its subjectivities, in such a way that, each subject
may understand and accept itself as unique. Therefore, we perceive how the culture has influence in a decisive
and remarkable way the characteristics of the subject and its positions about determined matters.
KEYWORDS: Body; Images; Media; Culture; Conception.
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PRIMEIRAS PALAVRAS, PRIMEIROS CONCEITOS

O corpo, matria de estudo de vrias reas, encontra-se como centro de um emaranhado complexo para
explicar a forma como se d o seu desenvolvimento, amadurecimento, como o tratamos, o modo como a
mdia e a sociedade o abordam, o que esse corpo diante de tantas perspectivas e possibilidades para expliclo. A realidade que, desde o homem primitivo, as concepes de corpo vm se modificando e, em conjunto,
uma srie de questes vem despertando o interesse de estudiosos.
At ento, esse corpo tem passado por um processo de transformao e inquietude que chega aos dias de hoje
cheio de ideais e imaginrios sobre determinado modelo a ser seguido. Essa idealizao da perfeio pela
mdia , como exemplifica Santos (2011), incutida na cabea de muitos, principalmente jovens e crianas.
Para ele, a mdia contribui na acelerao da divulgao de um desfile de imagens publicitrias desse novo
modelo de corpo. Tal iderio cheio de curvas, quadris largos e seios fartos, ou, pernas grossas, peitorais e
braos fortes, sem contar na barriga chapada, definida e com baixo percentual de gordura.
Neste cenrio, cada vez mais os meios de comunicao se tornam o espao em que se marcam e definem
identidades flutuantes e inconstantes, se assinalam diferenas, se negociam alianas. Em outras palavras,
definem e redefinem as fronteiras internas da cultura contempornea (FARIAS, 2003).
De acordo com Canevacci (2001), as mercadorias ganharam vida prpria e passaram a possuir corpo e alma.
Possuem individualidade. Formam um casamento de produtos e num piscar de olhos os separam. So cheias
de animismo. Um sex-appel, normas de atrao e repulsa no somente para os consumidores culturais, mas
tambm entre si.
Ao corpo pode ser atribudo o status de mercadoria desde a forma primria de enxerg-lo, pois as preocupaes
com o corpo so introduzidas em todas as experincias de vida das pessoas, como se o corpo, fosse um
objeto problemtico nossa existncia, um acessrio que precisa ser consertado, remodelado e aperfeioado.
Para Santos (2011, p. 03) cada vez mais exigido um padro de forma fsica que contemple um ideal de
corpo masculino, malhado, representado por msculos torneados, rgidos, pela famosa barriga tanquinho,
peitos musculosos, rostos magros e cabelos fartos. Tal cultura tem definido os corpos como objetos.
Deste modo, esse corpo (objeto dos meios de produo) tem passado por um processo de transformao e
inquietude. Um processo que chega aos dias de hoje cheio de ideais e imaginrios. Advinda de uma idealizao
da perfeio pela mdia e as tecnologias que prometem modelar o corpo de acordo com o que queremos e
incute na cabea de muitos, principalmente jovens e crianas.
Nesta perspectiva, este trabalho buscou analisar e refletir sobre as influncias contidas nas imagens das capas
da revista Vogue a partir da concepo de corpo de estudantes do do 2 ano do IFRN, campus Pau dos
Ferros.
Saber ver o que , o mundo tal como ele se apresenta aos nossos olhos, uma dessas necessidades a partir da
qual a imagem nos acompanha e nos dirige instaurando uma necessidade de ateno e de reflexo sobre as
dinmicas climatolgicas do nosso presente (LA ROCCA, 2007). Uma sociologia dos sentidos, poderamos
dizer, em que a imagem vai sondar as condies de possibilidade do conhecimento, afirmando-se tambm
como um instrumento de captao e de restituio do teatro da vida quotidiana (Idem 2014, p. 116)
A teoria posta em prtica neste trabalho, pode contribuir com o questionamento dos profissionais sobre
suas prticas enquanto formadores de conscincias, alm de contribuir com a produo cientfica sobre esse
campo complexo de pesquisa. O trabalho proporcionou uma viso geral sobre a influncia que as imagens
geram nas sensaes e concepes de corpo de jovens estudantes.
Metodologia
Como forma de realizar esta pesquisa, optou-se pela utilizao do mtodo do grupo focal. Bockes, et al, (2011,
p. 438), conceitua o grupo focal ao dizer que representa uma tcnica de coleta de dados que, a partir da
interao grupal, promove uma ampla problematizao sobre um tema ou foco especfico. O objetivo central
do grupo focal identificar percepes, sentimentos, atitudes e ideias dos participantes a respeito de um
determinado assunto, produto ou atividade (DIAS, 2000 p. 3). Ele permite que as pessoas do grupo interajam
entre e si de forma mais dinmica e despertem reflexes mais enraizadas, principalmente quando tem a
oportunidade de ouvir a opinio do outro, permitindo ainda mais o surgimento de opinies variadas e do
confronto com diversas formas de pensar e com variadas culturas.
A pesquisa ainda apresenta um carter qualitativo-descritivo definido por Fachin (2006, p.81), como
sendo caracterizada pelos seus atributos e relaciona aspectos no somente mensurveis, mas tambm
definidos descritivamente. Para Gil (2010, p. 27-28) o objetivo da pesquisa descritiva [...] descrio das
caractersticas de determinada populao [...] So includas nesse grupo as pesquisas que tm por objetivo
295
levantar as opinies, atitudes e crenas de uma populao.

A populao caracterizou-se por uma turma de estudantes do turno vespertino de uma turma de 2 (segundo)
ano do ensino mdio, do curso de Apicultura, do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia (IFRN)
da cidade de Pau dos Ferros/RN, cuja escolha da amostra foi definida atravs da amostragem aleatria. Aps
a seleo da amostra, foram feitas 3 reunies com o grupo focal expondo-se o objetivo da pesquisa a respeito
das ideias de corpo transmitidas a eles pela revista Vogue, discusses sobre seus prprios corpos e a respeito
das opinies deles sobre as imagens das capas e as influncias trazidas das geraes que vem a formar essa
concepo. Esses encontros foram realizados nas instalaes da prpria escola.
A escolha do mtodo para realizao da pesquisa pautou-se no fato de que este permitiria um aprofundamento
maior em relao ao assunto abordado no trabalho e de uma forma mais propcia com o grupo de jovens.
Utilizou-se o horrio de aulas do programa do turno matutino, especificamente as aulas que envolvia a
oficina de direitos humanos. Os encontros foram realizados em trs quintas-feiras seguidas (15, 22 e 29/05).
A efetivao do grupo focal no momento da pesquisa foi feito em trs momentos.
Na primeira reunio foram feitas explicaes um pouco mais detalhadas sobre o que tratava a pesquisa e a
importncia dela, e em seguida foram colocadas duas questes. A primeira delas indagava o entendimento
dos alunos sobre corpo, no que obtivemos questes bem diversificadas. No encontro consequente, o segundo
passo da pesquisa aconteceu da seguinte forma: o objetivo foi apresentar quatro (quatro) imagens da revista
Vogue, onde trs, destas quatro imagens eram capas, e uma fazia parte do editorial interno. No houve outro
motivo em especial para a utilizao da revista, a no ser o fato de que todas as imagens utilizadas refletiam
bastante a questo do corpo. Todas as fotos foram escolhidas pelo mediador, com base nos famosos mais em
evidncia na mdia atualmente. Nesta etapa, buscou-se compreender as sensaes emitidas pelos alunos ao
encarar as imagens. O que a imagem passava para cada um deles e tentar perceber as concepes de corpo
contidas em cada imagem. O terceiro e ltimo encontro ocorreu com o intuito de condensar as ideias dos
alunos obtidas at ento e exp-las de modo que eles pudessem retomar suas falas e refletir sobre elas.
interessante ressaltar o poder que a imagem carrega. Em seu trajeto histrico, a imagem foi aumentando,
assim, seu papel e importncia no processo metodolgico, epistemolgico e culturolgico que contamina
nossa sociedade. Atravessando as pocas com as mutaes e alteraes no olhar, na cultura e na cincia, a
imagem instala-se no campo social como um dos principais componentes de compreenso do mundo. (LA
ROCCA, 2014 p. 115).
Com a reprodutibilidade tecnolgica da imagem, a sociologia visual confronta as
alteraes que interessam o cenrio social contemporneo e afetam a tecnologia da
viso, como os indivduos esto usando imagens e a comunicao visual em suas vidas
quotidianas e, tambm, a perversidade das imagens que rodeiam-nos, mostram-nos
e restituem-nos o mundo social (p. 118).
Foram escolhidas 4 capas aleatrias de vrias edies da Revista Vogue para serem expostas ao grupo,
dando incio as discusses que foram gravadas e, em seguida, transcritas e analisadas com base na anlise
de contedo assim descrita por Bardin, (2008) como sendo um conjunto de tcnicas de investigao que,
atravs de uma descrio objetiva, sistemtica e quantitativa do contedo manifesto das comunicaes, tem
por finalidade a interpretao destas mesmas comunicaes.
RESULTADOS E DISCUSSES
A partir da fala dos alunos, pode-se constar que todos tm a conscincia da comercializao de produtos
atravs da exibio do corpo, e que h por trs de cada imagem a edio das caractersticas de cada artista e
que estes, muito provavelmente, no so to perfeitos pessoalmente quanto parecem nas fotos. Desse modo,
as discusses tambm vessaram sobre a propaganda dos corpos que ocasiona influncia em outros contextos.
Durante os encontros, a maioria macia de jovens expressou o desejo de terem seus corpos parecidos com o
das capas da revista e que as edies em fotos so uma forma de melhor se ver e at de melhorar a autoestima,
mas que seu uso abusivo no bem visto entre eles.
Desta forma, a nica pergunta feita aos alunos com relao s imagens foi O que eles sentiam ao ver essa
imagem. Apreender a sensao do aluno ao ver a imagem foi um meio utilizado para tentar absorver de forma
mais profunda os aspectos em relao ideia de corpo de cada um e, com isso, identificar as influncias da
mdia (por vezes negativa) sobre suas concepes de corpo. Sobre percepo, Nbrega (2005, p. 607) diz que
A experincia perceptiva uma experincia corporal na qual encontramos ou religamos a unidade do sujeito
e do mundo, bem com a do prprio ato perceptivo. Sobre sentir, necessrio tratar aqui da Fenomenologia
descrita pelo filsofo Merleau-Ponty, que trata da sensao como forma de apreender o mundo. Para aprender,
296
eu vivo e sinto esse mundo, o que me permite explica-lo. Buscar a essncia do mundo no buscar aquilo que
ele em ideia, uma vez que o tenhamos reduzido a tema de discurso, buscar aquilo que de fato ele para ns
antes de qualquer tematizao. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 13). A sensao , portanto, o meio pelo qual
se tentar absorver a concepo de corpo dos alunos.
Destarte, a explicao para a escolha das imagens est no fato de serem personalidades que esto em alta na
mdia. E cada capa retrata uma singularidade de seus corpos, enfocando bem os corpos definidos, magreza,
sensualidade e beleza, dentre outros aspectos descritos pelos alunos, a seguir. So capas que no se prendem
a um contexto apenas, mas que representam uma homogeneidade. Ou seja, todos so belos, magros, com
roupas e adereos de marcas e, acima de tudo, desejados.
Corroboramos com Barthes (1990) que o homem moderno projeta na leitura da fotografia sentimentos e
valores caractersticos, ou eternos so elaborados por uma sociedade ou por uma histria definidas levando
sempre em conta o contexto em que se apresenta.
Figura 2: Jogador de futebol

Cristiano Ronaldo e sua namorada
Irina Shayk (Junho, 2014)
Figura 4: Cantora Adele (Maro,

2012)
Figura 3: Cantora Rihanna (Maio,
2014)
Aos alunos serem questionados sobre a sensao que estas causavam aos alunos, eles responderam da
seguinte forma:
Sobre a primeira imagem:
- Em ter o corpo igual ao dela. (Participante 3).
297
- Corpo delicado. (Participante 4).

A fala de duas meninas caracteriza o desejo de parecer e ter beleza que irradia das imagens. O corpo delicado,
cheio de curvas e magro desejo da maioria, principalmente de todas aquelas que acompanham o mundo da
moda todos os dias. Afinal, os produtos so feitos, em sua maioria, para esses estilos de corpo.
Atualmente o corpo explorado pelas mais diversas mdias consiste no corpo magro,
porm no esqueltico, mas aquele com msculos bem distribudos, proporcional e
simtrico, sem cicatrizes ou marcas. O corpo passa dessa maneira a ser consumido
atravs de uma pedagogia imagtica engendrada pelas empresas de publicidade e
propaganda, tornando-o uma mercadoria-signo. (LOPES, 2012, p. 56).
Pela cobrana exagerada do outro e de si mesma, a mulher se pe em constante observao de seus hbitos
para controlar-se a todo momento e corresponder s expectativas. Sobre isso, Cunha (2008, p. 07) diz que
[...] precisamente no perodo pubertrio que a autoconscincia corporal exacerbada, sobretudo no sexo
feminino, devido variabilidade temporal dos acontecimentos da maturao, nomeadamente da maturao
sexual. A moda, em grande parte, feita direcionada ao pblico feminino, apesar de no afirmar-se aqui que
o pblico masculino no recebe ateno. Em um estudo feito sobre satisfao da imagem corporal, Russo
(2005, p. 87), diz que Muitas jovens esto tendo uma insatisfao crnica com seus corpos, pois difcil se
aceitar perante os olhos que brilham significativamente para modelos com aparncia de deuses. O fato que
muitas meninas tambm querem ter seus corpos como esses e muitas vezes acabam no se enxergando como
belezas nicas.
Desta forma, Souza (2003, p. 24-25), diz:
Ento importante ouvir aqueles que todos querem ser, ouvi-los de seu lugar social.
H que se considerar ainda dois fatos significativos: o primeiro que as academias de
ginstica, consideradas o palco do culto ao corpo, nunca foram to frequentadas por
jovens. Estima-se que cerca de 25% dos frequentadores das academias sejam jovens
com menos de 20 anos; o segundo diz respeito ao fato de 15% das cirurgias plsticas,
o cone da interveno no corpo, foram feitas em adolescentes.
Nesta perspectiva, acredita-se que a educao tenha um papel fundamental sobre a construo das concepes
de corpo dos sujeitos, neste caso, mais dos adolescentes. Acredita-se que a Educao seja capaz de mudar
o entorno do sujeito. Esta parece comprometer-se com a transformao da sociedade a partir do momento
em que o indivduo apropria-se dela de forma crtica fazendo gerar reflexes acerca do seu meio. por meio
das prticas educativas que o homem conhece o momento certo para viver a sua liberdade. atravs desta
que, segundo Gonalves (1994, p.122) afirma que podemos escapar de uma vida de opresso, de alienao e
injustias sociais. Para a autora, a educao torna-se um ponto chave, decisivo para a humanidade. Mas como
tem sido visto, a escola tem preparado crianas e adolescentes, atendendo demanda de um mercado de
trabalho. A educao passou a ser propriedade exclusiva da escola. Demitiram-se as experincias adquiridas
pela vivncia corporal e admitiu-se uma educao que, basicamente, classifica, ordena em classes sociais. A
educao, portanto, tornou-se um meio de insero do ser na sociedade de modo que, a depender da qualidade
do ensino, este poder crescer dentro de uma profisso que atenda as demandas da gerao do capital. Por
outro lado, autores divulgam estudos cada vez mais aprofundados sobre uma educao transformadora.
Por mais que a mdia receba a culpa por repassar esse padro, o pblico acaba sendo desejoso e exigente na
hora de procurar um produto que venha na capa ou no rtulo um corpo de dimenses perfeitas. As pessoas
querem se comparar aos modelos para constituir suas identidades. Cunha (2008, p.05) discute, nesta
perspectiva que:
Em todo o caso, a problemtica da comparao e da imitao para o desejo de
consumo remete-nos para a construo da imagem corporal como um fenmeno que
tem como base vrios processos de investimento, nomeadamente na perspectiva do
investimento corporal como no caso das dietas e do exerccio[...].
Nas falas dos alunos, ainda encontram-se comparaes da realidade, pois citam exemplos do prprio contexto
social onde pessoas de seu convvio se utilizam de meios para melhorar a aparncia nas fotos. Parece ser um
ato condenado entre eles. Nbrega (2010, p. 25) traz a discusso sobre virtualizao do corpo que segundo a
autora, concretiza-se na alterao das funes somticas como a percepo [...], as alteraes na visibilidade
do corpo, seja por reconstituies de pele, dos tecidos, seja pela criao de modelos digitais do corpo, entre
298
outras possibilidades.
Na segunda imagem, as meninas retratam a vontade tanto de terem o corpo perfeito quanto o de terem um
namorado com o corpo como o do jogador. Ou seja, a presso pela perfeio no atinge mais somente as
mulheres. Santos (2011, p. 04) explica que:
[...] atualmente, no so apenas as mulheres que esto propensas a recorrer aos
padres estticos da contemporaneidade. Por sua vez, homens no ficam isentos
dos prenncios do culto ao corpo e do mercado publicitrio da beleza. cada vez
mais exigido um padro de forma fsica que contemple um ideal de corpo masculino,
malhado, representado por msculos torneados, rgidos, pela famosa barriga
tanquinho, peitos musculosos, rostos magros e cabelos fartos.
Alm das exigncias atuais em ambos os gneros, o grupo tem conscincia que para chegar a tal corpo,
necessrio muito treino, dedicao, uso de suplementao e, principalmente dinheiro. O que leva a crer
que entendem que o ideal de corpo exibido tambm carrega consigo um ideal classicista, j que nem todos
dispem de capital para isso. Sobre a vontade de terem um corpo igual, os jovens declaram que:
- Porque tendo esse corpo, eu me sentiria bem, no to perfeito. E como a sociedade exige esse corpo da
gente, eu estaria passando esse corpo para a sociedade, mas ao mesmo tempo estaria bem. Mas se eu no
quisesse ter, e fosse s pela sociedade, eu no iria... (participante 3).
- como se fosse um bnus. Voc emagrece, fica com o corpo definido, se aceita ao mesmo tempo, e a
sociedade tambm. (participante 5).
A culpa, de certa forma da sociedade que pretende corpos perfeitos na fala deles. Um bnus em ter o corpo
bonito e agradar a sociedade ao mesmo tempo. H um conflito em assumir vontades e legar responsabilidades.
Mas certo que estes reconhecem a sociedade da qual fazem parte, como elemento de presso. Apesar da
confuso sobre isso ser algo bom ou ruim. Ainda sobre isso, alguns alunos afirmaram que o corpo deles no
era perfeito. O participante 3, em especial, que insistia em ter o corpo igual o das modelos das capas, disse que
ainda no tinha o corpo perfeito. Mas em sua maioria, todos eles consideraram aquele corpo magro, cheio
de curvas, o corpo perfeito. O participante 2, disse que:
[...] depende, quando olhamos o que h por trs disso, no um corpo to perfeito assim.
O participante 1, disse que o corpo dele
[...]era lindo, perfeito, que ele no queria mudar nada.
Mas depois se perdeu dizendo que se fosse para melhorar um pouco, ele no acharia ruim no.
Nesse sentido, Santos (2011) corrobora com a ideia de Le Breton, na medida que considera que as pessoas
tm a tendncia a modificarem-se dependendo de como vo encarando a si mesmas:
Dado que o corpo representa o modo como queremos ser vistos, a maneira como
queremos ser considerados, ou seja, o que desejamos falar aos outros e ao mundo
sobre ns mesmos, ocorre que qualquer insatisfao com relao a nossa anatomia
significa um desajuste para com o mundo. por isso que, certamente, muitos anseiam
por uma mudana corporal quando no esto satisfeitos com suas relaes. (Idem, p.
08).
As duas imagens geraram comentrios de forma prxima. Os alunos analisaram o Photoshop e, a venda e
comercializao da revista atravs do corpo dos artistas. A participante 4, tambm disse que as meninas que
vissem a imagem iriam tentar imitar a pose da cantora visualizando mais especificamente a sensualidade
e as curvas presentes na foto. Sobre a ltima imagem, questionou-se, principalmente, sobre a realidade do
artista quando sua imagem no estava sendo manipulada num programa de edio. Ao serem indagados
at que ponto chegariam para parecer perfeitos, alguns no responderam com certeza (Participantes 2 e 5).
Mas sempre induzidos pelo medo de serem julgados. J alguns outros responderam (Participantes 3 e 4)
enfaticamente que gostariam sim de terem seus corpos melhorados. E um ainda apesar de dizer que adorava
seu corpo, no teria problemas em ser emagrecido ou engordado para ficar bonito na capa da Vogue. Muito
pelo contrrio, Iria adorar. (Participante 1).
299
Consideraes finais
possvel identificar apesar de algumas confuses, que os alunos ainda que tenham uma conscincia a
respeito do que h por trs do mundo da moda sentem-se extremamente atrados pelos corpos que preenchem
as imagens apresentadas. Tais corpos, por mais que apresentem edio de imagem, produtos sofisticados e
roupas que auxiliem na promoo de uma imagem corporal perfeita, ainda sim chamam ateno pela beleza
e sensualidade refletidas. Pode-se considerar que as imagens tm certo nvel de influncia na opinio dos
alunos em relao aos seus corpos. E que estes apresentam conscincia sobre os fatores por trs destas. As
imagens trazidas representam uma fatia da mdia que tem responsabilidade na produo e disseminao de
padres. Mas como dito antes, a mdia no deve receber todo o peso da responsabilidade, medida que as
pessoas se cobram fortemente para chegar a tal corpo e exigem que esse mesmo corpo permeie as pginas e
rtulos de produtos.
Desta forma, no busca-se aqui criticar o desejo de obter determinado corpo. O que se discute e o que mais
preocupa, so os impactos acarretados no caminho percorrido por esses jovens que muitas vezes no tm
conscincia do que fazem, de modo que as consequncias podem ser graves para a sade destes, desde
transtornos alimentares at psicolgicos. Alm de uma negao da prpria identidade. Assim, o estudo tenta
contribuir com as concepes de jovens e adolescentes para que se tornem crticos e reflexivos das escolhas
sobre si.
As imagens apresentadas, suscitaram nos alunos um desejo de chegar ao corpo da imagem, mesmo sabendo
que h edio de fotos. Para cada um, seus corpos so bonitos, mas poderiam ser melhorados, com esforo,
dinheiro, e dedicao. Em geral as meninas participantes apresentaram mais desejos de, tanto serem
parecidas e desejadas como as famosas das fotos, quanto de terem namorados que possussem os mesmos
corpos. Tambm no discordaram da ideia de ter seus corpos modificados mesmo que no condissesse com a
realidade. Afirmaram em alguns pontos, que as imagens no estavam de acordo com a realidade dos famosos
e muito menos a realidade das pessoas comuns que fossem ler a revista. Mas argumentaram que muitas
pessoas teriam prazer de verem-se representados nas capas de uma revista to famosa. Todos acharam os
corpos das imagens bonitos e, a partir disso deram opinies sobre os seus. Outro aspecto a ser posto aqui
que os alunos entendem o quesito de individualidade, quando cada um tem caractersticas nicas e beleza
nica.
Adentramos em um caminho que leva-nos ao desejo de falsas necessidades. Aqui ficou evidenciado que as
imagens falam muito por si s e que o desejo de ser e de pertencer a determinado mundo ainda mais
fervoroso na adolescncia. As imagens carregam em si um conhecimento e uma leitura que ao mesmo tempo
podem ser universal e inversamente particular o que gera conflitos nas mais variadas esferas. Aqui abrem-se
possibilidades de novos estudos e apontamentos para um tema que se revela complexo e amplo para todas
as teorias.
300
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301
UN PROJET STRUCTURANT DEDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE TENTANT

DAPPREHENDER LACTIVITE DES ELEVES : LE CORPS VECU EN PREMIERE ET
TROISIEME PERSONNE
Nadine PAIRIS
Universit Lyon 2. E-mail: nadinepairis@aol.com
RSUM
Notre recherche en action se situe dans un contexte de refondation de lcole par la crativit (Peillon, 2013) et
lgalit des droits (Loi 2005). Cet article porte sur une mdiation pdagogique dans une classe exprimentale
dducation artistique et culturelle comme outil pour la mobilisation scolaire. Nous avons tudi des lves
gs de 7 9 ans dans une cole classe en Rseau Ambition Russite. Cette tude est conduite partir du
cadre thorique et mthodologique de laction situe et du cours daction (Theureau, 2004) sappuyant sur
des traces dactivit (ce qui merge de la conscience prrflexive) et des enregistrements vidos accompagns
dentretiens interrogeant les acteurs sur leur travail : cration dalbums et pices de thtre. Les rsultats
de lanalyse dactivit des lves met en perspective limpact des pratiques artistiques et culturelles sur les
apprentissages et du mouvement comme moyen dexpression et fait culturel. Ils permettent de reprer les
sensations et les formes dengagement corporelles des lves au cours dactivits de lecture, dcriture, dart
visuel et corporel ainsi que leurs perceptions et leurs pratiques.
La comprhension de lactivit des lves rpond lhypothse de la mise au travail par la crativit de lagir
(Vygotski, 1930; Joas, 1999) avec ce dispositif.
MOTS-CLS : Cours daction, crativit, ducation artistique et culturelle, arts
visuels et corporels, traces dactivit
A STRUCTURING PROJECT OF ARTISTIC AND CULTURAL EDUCATION TRIES TO
APPREHEND PUPILS ACTIVITY : BODY EXPERIMENTED IN FIRST AND THIRD PERSON
ABSTRACT
Our research justifies in addressing the issue in the current context of school improvement through education
and creativity (Peillon, 2013). This is also part of equal rights for all (Law 2005). This article focuses on a
mediation in an experimental class of arts and cultural education developed as a tool for school mobilization.
We studied pupils from 7 to 9 years old in a school of a difficult district.
This study concerns pupils activity operated from the theoretical and methodological framework of data
analysis of the process of action (Theureau, 2004) supporting on activity tracks (what is emerging from
the pre-reflexive consciousness) and video recordings proceeded with individual interviews questioning the
actors about their work : creation of albums and theatrical performances.
The analysis of the pupils activity puts into perspective the impact of artistic and cultural practices on
learnings and movement as means of expression and cultural fact. So they enable the identification of feelings
and various types of pupils body commitment during reading and writing activities, visual and body arts.
They are also ways to identify their perceptions and practices.
The understanding of pupils activity answers the hypothesis of getting to work with action creativity (Vygotski,
1930; Joas, 1999) with this device.
KEYWORDS: Process of action, creativity, artistic and cultural education, visual
and body arts, activity tracks
302
INTRODUCTION
A lcole, les lves en font tout un roman.... titre larticle dun quotidien rgional dinformation lorsquun
journaliste est venu interviewer les lves dans le cadre du projet dcole 2013 2016. Les projets culturels
cratifs dans lesquels les lves sont impliqus pour la 3me anne conscutive leur ont permis dtre fiers du
rsultat de leurs albums. Ils ont t crs dans le cadre de la mise au travail dlves sous ralisateurs risque
de dcrochage scolaire. Les rsultats montrent que leur implication dans laction leur est favorable et leur
apporte un bien-tre scolaire (pont crativit/apprentissages) qui se prolonge galement dans leur sphre
familiale. En effet, 2 reprises, la premire comme la seconde anne, les lves ont eu recours leur album
comme mdiateur entre eux et leur famille ainsi que comme doudou les rconfortant dans leurs tracas
quotidiens.
Notre recherche sinscrit dans le contexte actuel dune refondation de lcole pour le 21 sicle par une ducation
la crativit (Peillon, 2013), il est question de lducation prioritaire comme terreau de linnovation pour la
russite ducative. Celle-ci sinscrit galement dans le cadre de lgalit des droits pour tous (loi 2005) pour
des lves besoins particuliers.
Cette tude concerne une mdiation en littrature de jeunesse, au sein dun projet dcole, pour une classe
comportant un dispositif structurant dducation artistique et culturelle faisant intervenir un auteur
illustrateur. Elle tudie les lves, de cycles 2 & 3, dune cole classe en Rseau Ambition Russite et permet de
comprendre lapport des arts visuels et corporels lors de la construction dalbums de jeunesse et linterprtation
scnique (Dewey, 2005). Nous avons ainsi pu reprer les sensations et les formes dengagement corporelles
des lves au cours dactivits de lecture, criture, arts visuels et corporels ainsi que leurs perceptions sur
leurs pratiques.
303
Mthodologie dune recherche en action implique

Afin de mener notre tude ethnographique et longitudinale, nous avons ralis un suivi de cohorte dune
classe depuis le C.P. qui va se poursuivre jusquau C.M.2, soit en 2016 (projet dcole : Classe dEducation
Artistique et Culturelle exprimentale). La recherche actuellement dcrite retrace donc lactivit des lves de
CE1 et CE2 (lves gs de 7 9 ans).
Notre cadre thorique et mthodologique est celui de laction situe car il permet dtudier lactivit en classe
in situ. Lanalyse des donnes du cours daction (Theureau, 2004) sappuie sur des traces dactivit ce qui
merge de la conscience prrflexive dlves en interaction en classe lors de lcriture dun album policier
Des nouveaux voisins et dun conte musical Laventure de Sabrina .
Cest par lintermdiaire de traces vidos, lors dobservations grain fin, et dun guidage par des questions
que sera rendue possible la ractivation de la trace mnsique. Grce aux entretiens dauto-confrontation
(Theureau, 2004), nous pouvons essayer dapprhender le vcu subjectif du sujet. Cest ainsi que nous avons
suivi les lves sujets/acteurs face aux traces de leur propre activit lors de la cration de leurs albums en
cycles 2 et 3. Ils ont pu oprer un retour sur lexprience telle quils lont vcue afin de nous la rendre la
plus accessible possible en se connectant avec leur corps par leurs sentiments internes afin de ressentir les
motions et sensations les plus ancres profondment en eux et non pas superficiellement. Cest grce
la relation de confiance qui sest instaure avec les lves (suivi de cohorte longitudinal depuis la classe de
CE1, soit 3 annes) quils ont pu alors revivre leur activit la plus proche possible de leur exprience pour ne
pas rentrer dans une position dextriorit. Cela a favoris un engagement mimtique amenant les lves
exprimer leur exprience en prenant le temps de recontacter le vcu de leur activit et ainsi permettre une
analyse en premire personne (Andrieu, 2013). La comprhension de laction reste lie une signification
incarne qui prcde lintellection (Merleau-Ponty, 1942).
Le discours du sujet/acteur face aux traces de son activit devient celui du sujet/spectateur de sa propre
exprience. Le cours daction permet alors de simmerger et chercher dans lpaisseur et le temps du vivant
pour mieux comprendre le vcu de lexprience. Les lves ont donc pu nous livrer ce quils ressentaient au
cours de leur exprience vcue pendant ces projets culturels cratifs en sappuyant sur des traces dactivit
matrielles et/ou traces laisses dans son corps : ce qui merge de sa conscience prrflexive lorsquil se
refait le film de son activit lors de cadrages 4 moments du cursus scolaire, sous forme denregistrements
vidos des sances de cration dalbums, en 2013 et 2014, accompagns dentretiens dauto-confrontation.
Afin danalyser lactivit nous avons procd au dcoupage de squences denregistrement portant sur les
actions des acteurs, en situation dinteraction en classe, permettant ensuite deffectuer les entretiens dautoconfrontation interrogeant les lves/acteurs sur leur travail. Nous avons finalement men un entretien avec
lauteur illustrateur et deux entretiens semi-directifs avec la matresse relatifs lanalyse de lactivit des
lves lors de la production dcrits et dillustration de cette mdiation artistique ce qui a ainsi rendu possible
une analyse en 3 personne.
resultats et discussion
La problmatique est de savoir si nous pouvons reconstruire la relation des lves sous-ralisateurs, risque
de dcrochage, au travail scolaire et comment contribuer une remobilisation sur leur travail et russite
scolaire.
Lhypothse est celle de la mise au travail par la crativit de lagir (Joas, 1999) et le mouvement induit lors
des ateliers darts visuels et corporels par lintermdiaire dun dispositif de mdiation pdagogique, artistique
et culturelle, soit lcriture, lillustration dalbums de jeunesse et linterprtation scnique de leurs courtes
pices de thtre.
Le projet dcriture de lalbum jeunesse a eu pour objectif la mise au travail au sein du mme groupe classe, la
motivation par le guidage dans le cadre dune classe pilote permettant ainsi de renforcer le projet personnel
de llve (Perrenoud, 1994) et lapproche par projet (Lana-ris & Savoie-Zajc, 2010).
Les lves montrent le besoin dtre plutt acteurs que passifs lcole (Jorro, 2013) ; vouloir tre acteur
et ne plus tre passager (Serres, 2012), CHA est lillustratrice du marchand doiseaux : crire un livre a
ma aid lire et crire. Cette lve ayant un niveau faible au CE1 a obtenu les flicitations en fin
de CE2 de par sa plus forte mobilisation sur ses apprentissages. Lors du projet du conte musical en 2013, cette
lve, peu investie en 2012, est la seule avoir appris son texte de la pice de thtre par cur. Il y a un rel
engagement des lves lors de ce processus de cration dalbums.
304

Il y a eu galement une autonomie des lves dans leur action et dans leur pense et une amlioration du
rapport aux tches scolaires par une reconstruction du rapport au savoir. Il sagit dutiliser lart au centre du
projet comme un moyen de lutte contre les difficults scolaires. Limplication repose sur une conception de
la russite ducative comprenant llve comme une personne (Jorro, 2013). DEN, (enfant du voyage qui
ne sait pas lire aprs 2 annes passes au C.P. & une au C.E.1), commence dchiffrer un album pour donner
du sens lhistoire prsente par lauteur-illustrateur. Cela lui a permis de rentrer dans les apprentissages et
a favoris laccs au monde de limaginaire.
De par nos observations et les entretiens dauto-confrontation, nous constatons les lments suivants :

Prise de conscience du Bien-tre scolaire ( flourishing , Compton, Hoffman, 2013) : motivation ,
joie, plaisir, progrs, enthousiasme, satisfaction, panouissement (recueil de lanalyse de donnes du cours
daction ). Entretien semi-directif avec lenseignante: Ils en avaient envie de ce livre, cest ce qui les a
motivs.

La crativit permet de nommer de nouveaux experts l o on ne les attendait pas, Elve expert par la
crativit : JIM (chec scolaire, dcrochage) reconnu expert tes trop fort par ses pairs lorsquil dessine
les immeubles de lalbum : reconnaissance. Entretien semi-directif avec lenseignante : Ses camarades ont
reconnu quil savait faire quelque chose de beau, finalis. Il tait expert , eux disent bon. Ca lui a fait du
bien

Interactions de groupes (Meirieu, 2010) : Coopration. Entre-tien semi-directif avec lenseignante :
Ils taient tous prts sentraider, ds quils avaient fini quelque chose, ils allaient aider spontanment leurs
camarades, en me demandant : Je peux aider quelquun ?

Tutorat : lgitimit trouv par certains lves : MAR lve ENAF- aide DEN qui lui dicte sa production
dcrits pour le scnario de lalbum.
Les objectifs de notre recherche ont pu tre valids. Ils ont, en outre, permis de travailler et mettre en uvre
la question du sens donn aux apprentissages et des lves experts. Le groupe classe a pu donner sens au
travail en interaction, en mettant en commun leur production dcrits favorisant le dpassement des obstacles
personnels (CHAY : cest mieux de rflchir plusieurs ). Ainsi, en mettant au travail les traces de lactivit
de lauteur illustrateur jeunesse reconnu (identification ladulte rfrent) et en les rendant accessibles en
classe (par lintermdiaire dactivits langagires en groupe), il y a eu une production de sens ayant sans
aucun doute une rpercussion sur la stratgie motivationnelle de tous les lves mais dautant plus pour ceux
en sous-ralisation.
La comprhension de lactivit de llve rpond lhypothse de la mise au travail par la crativit de lagir
(Joas, 1999) en tudiant le bien-tre scolaire obtenu grce lanalyse du discours. La mise au travail
des lves, utilisant des savoirs qui font faire a ainsi permis une activit qui tend vers les nouvelles
figures de lapprendre (Charlot, 1997) que sont lapprendre en faisant (Learning by doing, Dewey, 1934) ou
lapprendre en rflchissant laction (Schn, 1994). Ces savoirs incorpors se structurent dans et lors des
situations cognitives (Varela, 1989), YAS Avec le livre a permet de mieux lire, je relis le livre et lapprend
par cur , il nous rcite le dbut du conte.
1.1.
Les rsultats
Ils rvlent donc que les lves ont plus besoin dtre en mouvement que passifs (Jorro, 2013 ; Dewey 1934),
en explorant leur rapport lespace les enfants prennent conscience des autres (action vs passivit). Entretien
semi-directif avec lauteur illustrateur : Dans le langage plastique, il ny a pas seulement lcriture, cest tout
le corps qui va crer un mouvement et qui va laisser des traces. Le conte musical a permis une exprience
interactive avec plus de dplacements dans lespace, les lves disent que a leur fait du bien ; plaisir de
travailler sur des grands formats et crer des dcors qui serviront lillustrer lors de la reprsentation.
Activit ou crativit ? Aprs la remise de lalbum en septembre 2014, les entretiens dauto-confrontation
montrent une nouvelle fois la forte mobilisation des lves dans cette nouvelle forme dactivit quest la
crativit de lagir. Il leur parat important dtre en mouvement et non pas assis leur table (action vs
passivit). La cration dalbums a permis un changement de spatio-temporalit et a provoqu une mobilisation
de lespace-temps par les lves, nous avons observ que lorsque les lves finissaient les tches prescrites, ils
sempressaient de rejoindre lordinateur pour rdiger les textes de leur atelier dcriture.
Nous constatons galement que le corps, rceptacle motionnel, culturel et social a t mdiateur au sein du
groupe classe lors des ateliers darts visuels et corporels facilitant les relations des lves les uns parmi les
autres. Cela les a rendus plus responsables vis--vis de leurs camarades et cest en explorant leur rapport
305
lespace que les enfants ont pu prendre conscience des autres (action vs passivit). Lespace et le mouvement
libre de leur corps autour des supports grand format ont favoris une entre dans les apprentissages autre
que par les modes traditionnels. Les lves en gardent une impression daction, dentraide, de coopration,
de bienfait et de plaisir pour la cration de leur objet livre. Ils se motivent et sauto-disciplinent entre eux,
WYS, lors de lentretien dauto-confrontation, nous rvle que dhabitude RIH ne fait pas trs attention,
il dpasse, alors je lui ai dit : il faut que tu le fasses bien cest pour notre livre... . Dautres lves ont
galement mis le mme sentiment il fallait quon finisse notre dessin, cest important quil soit bien fait,
cest pour notre livre !.
Depuis maintenant plus de deux ans, ils sont habitus travailler en utilisant la crativit de lagir et ont
acquis une autonomie de pense et daction. Lors des entretiens dauto-confrontation, ils ont un retour sur
leur pratique et sur lactivit de crativit traduisant lapport dans les apprentissages : cest un langage gestuel
qui permet de mieux apprendre crire, grce au geste graphique, en passant par des grands mouvements,
RIH depuis, jai une plus belle criture, a me permet de mieux crire les mots .
Daprs les entretiens dauto-confrontation, on constate que les lves ont exprim leur capacit passer
par lcriture dalbums pour faire un lien avec leur repre multi-mdia gnrationnel faisant un pont entre
eux et les jeux vidos et/ou personnages de sries la tlvision. Les lves se transposent dans laction en
sidentifiant au hro ou lhrone. Ils revivent les situations de bonheur ressenties avec leurs camarades
lors de la cration des illustrations grand format en sidentifiant aux personnages. Il y a la notion de partage,
respect, acceptation, LIN dit INE, navait pas trop de copines, depuis le livre, elle est plus intgre, elle nous
apporte des livres la rcration. Ils expliquent que le premier album illustr avec des dessins de format
traditionnel ne leur avait pas permis la mme identification que ceux crs en taille relle dans leur conte.
Nous notons une diffrence, grce lapport des arts visuels, didentification une personne extrieure,
lauteur-illustrateur, lors du premier album et didentification aux personnages quils ont crs, lors du
second. Pour certains, le fait de sidentifier lauteur-illustrateur leur a donn des perspectives pour leur
futur mtier. Ils ny avaient mme pas song avant le projet...
Ils ont acquis, depuis les deux annes de projet de classe, une maturit que lon retrouve lors des entretiens
dauto-confrontation et aussi dans leurs discours avec les adultes. Ils sont fiers de leur travail. Dautres lves,
font vivre lhistoire en lapprenant par cur pour se la rejouer. Ils vivent leurs aventures comme si
ctait eux qui avaient cette vie magique et a les rend heureux . Ils ont comme des paillettes qui brillent
dans les yeux, LIN, aprs 3 ans de ce projet structurant dducation artistique et culturelle, nous livre ses
sensations Je voulais faire quelque chose dextraordinaire et grce aux albums, alors a a t possible de
faire quelque chose dextraordinaire.
Cela leur permet de mieux comprendre les motions des adultes. Cela les rend mus . Ils importent le
bienfait du livre de lcole la maison. Aprs la remise du premier album, en 2013, beaucoup se sont endormis
prs de lui, comme doudou. Il a t le mdiateur par lequel toute la famille sest mise lire ce livre vcu
comme objet intermdiaire.
Nous constatons que laction, la libert de mouvements et dexpression a t pour eux source de vie
(personnages vivants et eux se sentent plus vivants, plus grands, LIN avant jtais triste des fois, et quand
je lis mon livre, a fait du bien ; MOH : cest comme si on tait devenu grands. Cet espace a t pour
eux une source de libert mais aussi de travail. Lors des entretiens dauto-confrontation, ils sexpriment ainsi
: WYS ctait plus dur de travailler sur des grands cartons, ctait plus de travail mais en groupe cest
devenu plus facile .
Laide ressentie par le mouvement est indniable : Plus de libert grce lespace. Plus dentente, cohsion
de groupe. Des lves ne veulent plus sortir en rcration. Le fait davoir travaill les dessins mme le sol
leur a permis dacqurir une notion spatiale quils ne con-naissaient pas auparavant. Grce latelier darts
corporels et la cration scnique de leurs courtes pices de thtre, ils ont appris lart de plonger dans leur
propre corps et tre relis avec leurs motions ce qui a permis, certains lves, de surmonter leur timidit.
Le mime et les ombres chinoises reproduites dans le 3e album, en 2015, leur a galement permis de dpasser
limage renvoye par leur corps en faisant ainsi lexprience du corps vcu ; LAN je ne voulais pas faire de
thtre devant toute la classe et maintenant je trouve a bien, mme jouer devant les parents.
3.2. Discussion
Lducation artistique et culturelle permet lgalit des chances (loi, 2005). Elle a pour objectif de favoriser
le dveloppement des facults des lves en permettant dquilibrer lintellect, la sensibilit et les sensations
du corps. Lors de la cration de leurs albums les lves ont donc pu utiliser diffrentes formes dintelligences
ainsi quun esprit dinitiative que lintelligence rationnelle seule ne peut pas leur apporter. Une ducation
306
fonde sur laccumulation des savoirs ne prend pas en compte les diffrentes approches de la connaissance.
La pratique artistique et culturelle a pu stimuler lintrt, la curiosit et la concentration des lves. Elle a pu
engendrer la confiance en soi, lesprit dinitiative, le dsir de crer et a ainsi pu favoriser un intrt nouveau
pour la culture. Lducation artistique peut ainsi tre considre comme un outil ducatif en permettant
la cration individuelle. En exprimentant de nouvelles techniques, llve peut ds lors prendre confiance
en lui en dveloppant une ouverture desprit, une pense pratique, sensible lui permettant de sexprimer
diffremment avec la matire ou travers un nouvel espace temporel. La cration dalbum ralis avec le
groupe classe a ainsi pu tre considr comme le dbut dun jugement esthtique.
Les lves ont fait lexprience de lart corporel par lintermdiaire de 2 crations scniques entirement crites
par eux permettant de crer un lien avec les savoirs fondamentaux, comme par exemple les matires en cours
de franais (grammaire, orthographe, expression crite). La mise en scne de situations dapprentissage a
rendu les contenus plus vivants et a donn du sens aux apprentissages. Elle a permis galement de dvelopper
limagination cratrice, tout comme les ateliers dcriture et de rcriture. Aprs un travail de lecture, de
comprhension et de mise en commun de leurs ides ils ont dvelopp leurs capacits dexpression orale et
corporelle lors de linterprtation de leur cration soit un conte musical et une courte pice de thtre mise
en scne par une comdienne. Ils ne font pas quinterprter leurs pices mais ils laborent galement les
dcors qui seront ensuite transforms en albums de jeunesse. Lorsquils interprtent le rle des personnages
quils ont crs, cela leur permet de se lier la psychologie du personnage et vont mme jusqu en ressentir
les motions. Les lves acquirent ainsi un outil dapprofondissement de lcriture car ils exprimentent
concrtement limpact de leur production dcrits permettant ainsi une appropriation des savoirs par le corps
avec une importance de la participation du langage dans cette dernire (Faure, 2000).
Jouer le rle de leurs personnages renforce leur aisance et leur confiance en eux favorise ainsi une
construction de leur personnalit. Ils se sentent plus vivants et cela leur permet davoir un registre plus
vaste auquel ils peuvent mieux sidentifier. Les pratiques scniques leur permettent de mieux apprhender
le sens du mouvement, lorientation et la perception de lespace. Lors des ateliers darts visuels et corporels,
limagination et la mobilit dans lespace leur permettent de vivre une exprience concrte de labstraction
et les lves peuvent ainsi mieux dvelopper lattention aux autres. En effet, ils doivent prendre en compte
les dplacements de chacun. Cet art du mouvement a comme avantage de faire circuler la vie en eux ; CHE
lespace, le mouvement, a nous rend plus libre . En groupe a permet de mieux nous connatre et se
respecter. Ca nous donne confiance en nous. Je me sens plus vivante et ainsi, non seulement les relier
eux-mmes, mais galement aux autres. Lors de leur interprtation du conte musical, de la courte pice
jouer ou lors des ateliers darts visuels et corporels, ils ont pu faire lexprience de leur schma corporel en
mouvement qui permettait plus de fluidit des dplacements dans diffrentes directions de lespace.
Lexercice graphique a favoris une pense plus vive et a pu stimuler des forces dimagination cratrice. Il a
ainsi favoris une meilleure matrise et un quilibre. Leur corps est donc devenu un vecteur dappropriation
et de transmission, les lves en mouvement peuvent donc avoir une interrelation avec leur entourage crant
un impact sur la motivation cognitive (thorie du mouvement, Laban 2003).
Linteraction entre lespace et le temps est lun des fondamentaux de la cration artistique permettant un
meilleur dveloppement de la personne individuelle et la capacit interagir avec son environnement. Le fait de
dvelopper une attitude artistique est un vecteur permettant de respecter et encourager la nature individuelle
des lves amenant ainsi une ouverture culturelle. Le but est de leur donner confiance en eux et dans leurs
potentialits cratives. Lgalit des chances passe par autant par la transversalit des enseignements que par
leur diversification.
CONCLUSION
Lanalyse de lactivit des lves, lors de ce projet structurant avec des lves de milieu modeste, met en
perspective limpact des pratiques artistiques et culturelles sur les apprentissages et du mouvement comme
moyen dexpression et fait culturel. Ce projet (pdagogie par projet Lanaris & Savoie-Zajc, 2010), avec un
produit finalis, a permis de crer un pont entre crativit et apprentissage car, de par le geste graphique, ils
sont parvenus tisser des liens avec les apprentisages fondamentaux. Le geste graphique nest pas seulement
utile pour lcriture mais galement pour le positionnement du corps afin de les habituer le ressentir avant
quil ne leur fasse mal.
La cration dalbums et le travail de mouvement dans lespace par les arts visuels et corporels savrent tre
des vecteurs permettant de resituer les lves leur place denfants en leur donnant accs au monde de
307
limaginaire lactivit crative de limagination dpend directement de la richesse et de la varit des

expriences (Vygotski, 1934). Ils ont permis un rel investissement dlves en fort dcrochage. Cela les
a rendus plus responsables vis--vis de leurs camarades et cest en explorant leur rapport lespace que les
enfants ont pu prendre conscience des autres (action vs passivit). Nous percevons les rles que peuvent
jouer les lves dans les interactions didactiques dans ce dispositif dducation artistique et culturelle en
pouvant donner du sens leurs apprentissage, en communiquant entre eux lors des diffrents ateliers darts
visuels et corporels. Les lves sont donc considrs comme des individus part entire pouvant exprimer
leurs ides et tre lcoute des sensations de leur corps.
Ce dispositif cratif a non seulement pu permettre la mobilisation sur le travail scolaire ainsi que la russite
ducative des lves mais aussi diffuser du bien-tre (Compton, Hoffman, 2013). Cest ainsi quil leur
a permis datteindre une exprience ducative et esthtique du mouvement humain en introduisant cette
dimension esthtique en ducation.
Nous percevons donc que la crativit de lagir peut motiver et mobiliser les lves afin quils soient moins
dans une relative passivit sur les bancs de lcole. La cration dalbums pouvant finalement devenir un outil
pour les apprentissages permettant aux sujets dtre acteurs de leur propre activit grce la crativit. Nous
assistons un changement de paradigme ducatif, la crativit de lagir ne pourrait-elle donc pas devenir une
nouvelle norme ?
308
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309
CONCEPO DE CORPO E EDUCAO FSICA: QUESTES INERENTES AO CORPO

DEFICIENTE
Katia GARCIA GELAMO
Universidade Federal de Mato Grosso. E-mail: kggmestradoufmt@gmail.com
Evando CARLOS MOREIRA
Universidade Federal de Mato Grosso. E-mail: ecmmoreira@uol.com.br
RESUMO
O objetivo deste artigo explicitar as relaes que a pessoa deficiente tem com o mundo atravs de seu corpo.
Iniciamos, portanto, apontando algumas questes atuais relacionadas influncia da mdia no contexto da
imagem corporal. Nesta perspectiva, abordaremos alguns fatos relacionados histria do corpo em diferentes
momentos histricos, para que possamos compreender melhor esta concepo corporal, bem como a
influncia da sociedade em cada perodo, visualizando as dimenses sociais, culturais, polticas e econmicas,
fazendo uma contraposio entre o corpo considerado normal e o corpo deficiente. Considerando as questes
inerentes a cada tipo de deficincia, conclumos evidenciando algumas contribuies da Educao Fsica
Adaptada.
PALAVRAS-CHAVE: Concepo de corpo, Deficincia, Educao Fsica.
BODY CONCEPTION AND PHYSICAL EDUCATION: INSSUES INHERENT TO THE DISABLED

BODY
ABSTRACT
The purpose of this article is to explain the relations that the disabled person has with the world through
his body. Hence, we begin by pointing out some current issues related to the medias influence on the body
image. In this perspective, we will discuss some facts related to the history of the body in different moments
of history, in order to understand better this body conception, as well as the influence of society in each
period, visualizing the social, cultural, political and economic dimensions, making contrast between the body
considered normal and the disabled body. Taking in account the issues inherent to each kind of disability, we
conclude evincing some contributions to the Adapted Physical Education.
KEYWORDS: Body Conception, Disability, Physical Education.
310
APRESENTAO
Falar de corpo nos dias atuais parece clich, pois a mdia, que tem grande poder de influncia em todos
seus aspectos, direciona seu pblico a uma viso corporal perfeita e a relaciona com a sade, influenciando
na formao de atitudes, impondo padres de beleza que atualmente se tornam preocupantes pela excessiva
insatisfao da imagem corporal e pela busca incessante de estratgias que possam valorizar a aparncia.
Mauerberg-deCastro (2011, p. 84), intitula este panorama como violncia virtual ou real que a mdia refora
nas histrias transmitidas [...].
Estes esteretipos foram construdos nas ltimas dcadas, e a sociedade contempornea foi, cada vez
mais, se apropriando da ideia de corpo perfeito atrelada ao corpo saudvel, banalizando assim o ser humano
na sua subjetividade.
O baixo peso e a definio muscular, atualmente, so padres de beleza idealizados, principalmente
pelos jovens, que por presso social modificam suas condutas para atingir um objetivo que no vem a ser por
bel-prazer. Estas posturas no condizem com atitudes de discernimento, responsabilidade ou at mesmo de
compreenso de si mesmo.
Considerando esta perspectiva de beleza e perfeio corporal, nos indagamos sobre a concepo de
corpos deficientes. Assim, tentando buscar respostas, questionamos: De que forma a sociedade, ao longo do
tempo construiu estes princpios de compreenso de corpo? Com a supervalorizao da imagem corporal
pela sociedade atravs da mdia, qual ser a compreenso de corpo deficiente, seja este, fsico, auditivo, visual
ou mental? Do ponto de vista pedaggico e inclusivo, como a Educao Fsica pode colaborar para que se
respeitem esses corpos?
Pensar, refletir e compreender o corpo, no tarefa fcil, portanto este artigo tem como objetivo
explicitar as relaes que a pessoa deficiente tem com o mundo atravs de seu corpo. No entanto, inicialmente
sero abordados alguns fatos relacionados histria do corpo em diferentes momentos histricos, para que
possamos visualizar as implicaes do mesmo nas suas variadas formas e, posteriormente refletir sobre
as possibilidades da Educao Fsica Adaptada em relao ao trabalho referente concepo do corpo do
deficiente.
2 HISTRIA DO CORPO
Desde o incio da humanidade e, em seus distintos perodos histricos, o corpo objeto de estudos e
anlise de pesquisadores nas diversas cincias e culturas, nas diferentes concepes, nas variadas correntes
filosficas e nas crenas de cada poca. (CORBIN; COURTINE; VIGARELLO, 2009). A histria do corpo se d
em diferentes perspectivas, desta forma deve-se considerar no apenas seu aspecto biolgico, mas tambm os
culturais, histricos e sociais, denominando o corpo como biocultural, pois, O homem considerado um
ser biocultural, sendo totalmente biolgico e totalmente cultural, pois tudo o que humano possui ligao
com a vida. Todo ato humano biocultural. (MENDES; NBREGA, 2004, p. 130).
Como exposto anteriormente, a concepo de corpo est alm dos aspectos biolgicos e, com os
deficientes no diferente, mesmo com todas suas limitaes, so seres biolgicos e tem suas relaes
com a vida e com o mundo. Conforme SantAnna (2001, p. 03), o aspecto cultural [...] uma evidncia
que acompanha todo ser humano, do seu nascimento sua morte, o corpo , contudo, finito, sujeito a
transformaes nem sempre desejveis ou previsveis.
Tomemos como referncia Silva (1987), com sua obra Epopeia Ignorada: a pessoa deficiente na
histria do mundo de ontem e de hoje.
A pr-histria, a partir de trabalhos rupestres referenciadas em vrias obras literrias, nos mostra
que o conceito de corpo era relacionado apenas sobrevivncia, onde suas peculiaridades se restringiam ao
311
correr, saltar, nadar, caar, entre outras atividades bsicas que lhes garantiam a subsistncia. Portanto, via-se
a necessidade de ter a [...] capacidade de atuar em grupos bem coordenados e criativos e . . . uma capacidade
fsica total. (sic.) (SILVA, 1987, p. 20), descartando assim tais atividades para queles que tivessem algum
tipo de deficincia.
Neste momento histrico, encontram-se indcios de seres humanos com deficincia atravs da
observao dos desenhos das cavernas habitadas, como por exemplo, calosidades sseas com grande desvio
da linha do fmur e evidente encurtamento da perna. Outros sinais de anomalias foram visualizados nos
estudos paleontolgicos, tais como, distrofias congnitas ou adquiridas e leses traumticas e infecciosas.
Ainda encontramos evidncias nos vasos decorados que nos remetem ao perodo da pr-histria.
[...] sinais de deformidades de natureza permanente, algumas congnitas:
corcundas, coxos, anes e amputados [...] Essas obras neolticas comprovam que
esses homens chegavam a idade adulta, e poderiam ter at algum valor, portanto,
sobreviveram. (SILVA, 1987, p.27).
Quanto ao abandono, segregao e eliminao de pessoas com deficincia, o autor relata que, a maioria
dos povos primitivos, praticavam extermnio de crianas ou adultos devido a estas condies, sendo este ato
considerado por aqueles como uma soluo.
A deficincia sempre foi vista como obstculo na sobrevivncia, os que a possuam se diziam
desmerecidos do direito vida, pois um corpo com deformidades e de funes limitadas, pouco contribuiria
para a subsistncia de seu povo. A deficincia estava no corpo fsico e no na alma, assim, o abandono ou
extermnio do deficiente era considerado natural e adequado. (CARVALHO-FREITAS; MARQUES, 2007)
Se na pr-histria a concepo de corpo estava intimamente ligada a questes prticas, no Perodo
Clssico, na Grcia antiga, conforme SantAnna (2001), a histria do mesmo aparece na distino e similaridade
de pensamentos dos filsofos Plato e Aristteles. A autora ressalta ainda que, o filosofo Hipcrates, intitulado
tambm pai da medicina, atribua o controle do corpo harmonia com o meio ambiente e o cosmo, onde a
natureza condicionava a sade, regida pelos quatro elementos: terra, ar, fogo e gua. Plato, acrescenta a esta
concepo a ideia de que qualquer desiquilbrio do ser humano est relacionado com o corpo fsico e a alma
imortal, colocando a alma numa superioridade perene, porm os quatro elementos da natureza permanecem
partes integrantes do corpo. Para Aristteles, a alma d forma e movimento, portanto, est ligada a um nico
corpo. Assim, na concepo de Aristteles o corpo alcana a sua essncia em harmonia com a alma que o
impulsiona o movimento.
Tanto para Plato quanto para Aristteles, a alma o cerne da questo referente ao corpo, viso esta
que admite a existncia de diferentes substncias, a material (corpo) e a espiritual (alma), concepo dualista
sublime entre o sensvel e o inteligvel.
Mediante as concepes de corpo apresentadas, o mrito era para a beleza fsica, perfeio corporal,
vigor e desempenho em diversas atividades.
Na Idade Mdia, a igreja mantinha grande domnio sobre a sociedade, e o corpo era considerado
como objeto de controle, pois somente atravs dele seria possvel obter a salvao da alma. Religio, magia,
medicina, crenas, foram elementos marcantes na histria do corpo neste perodo. O cenrio cristo marca
as representaes do corpo desde a encarnao at a ressureio. Jejum, abstinncia, autoflagelao, eram
considerados atributos de salvao, com atos penosos e dolorosos ao corpo, para que ento, se obtivesse a
redeno dos pecados. (CORBIN; COURTINE; VIGARELLO, 2009)
O estudo e a representao do corpo, atravs da arte, foi uma constante durante a passagem da
Idade Mdia para a Moderna, nos chamados Renascimento Cientfico e Cultural e Humanismo. Alm das
representaes nas artes plsticas, muitos atlas anatmicos foram produzidos, combinando beleza e utilidade,
pois atravs destes estudos e suas publicaes, surgiram novas representaes corporais e, consequentemente,
maior assimilao sobre suas partes.
Conforme Silva (1987, p. 192)
Na penosa histria do homem portador de deficincia comeava a findar uma longa e
312
muito obscura etapa. Iniciava a humanidade mais esclarecida os tempos conhecidos

como Renascimento - poca dos primeiros direitos dos homens postos margem
da sociedade, dos passos decisivos da medicina na rea de cirurgia ortopdica e
outras, do estabelecimento de uma filosofia humanista e mais voltada para o homem,
e tambm da sedimentao de atendimento mais cientfico ao ser humano em geral.
Com os acontecimentos sociais, econmicos e culturais que marcaram a passagem da Idade Mdia
para a Moderna, muitas mudanas ocorreram. Um fator marcante foi a predominncia das distintas classes
sociais, pois este perodo sustentava-se nas bases polticas de produo, do trabalho e de acmulo de riquezas.
Instaurava-se assim uma nova representao de mundo e, definitivamente, a sociedade capitalista, de
modo que a concepo de corpo passa a ser: de controle, beleza, fora, sade e, consequentemente, utilidade
para o trabalho. Portanto, aqueles que no se enquadravam nesta viso no participavam da vida social.
Assim, havia grande rejeio s pessoas com deficincia, pois estas eram consideradas inteis ao processo
fabril.
A era das crueldades de tratamentos, dos horrores, das aflies, das doutrinas mais insensatas,
foi sendo substituda por atos de racionalidade atravs da cincia. [...] uma forma de curiosidade que se
desvencilhou pouco a pouco de uma herana de supersties e crenas, um desvio que ia crescendo entre
uma apreenso cientfica e uma compreenso comum da anomalia monstruosa. (COURTINE, 2009, p. 491)
A partir do sculo XX o corpo passa a ser percebido de forma diferente. Neste perodo houve exacerbado
crescimento tecnolgico, principalmente no campo da medicina, com transplante de rgos, rgos artificiais,
implantes, lipoaspirao, cirurgias plsticas, e tantos outros procedimentos que surgiram neste perodo,
ultrapassando limites que jamais poderamos imaginar em sculos passados. Tanto nos procedimentos de
cura ou de esttica, o corpo pensado de acordo com o contexto em que est inserido.
Ainda neste perodo, avanos tecnolgicos se fizeram presentes para a soluo das diferentes
deficincias existentes, como prteses, aparelhos de reabilitao, equipamentos especiais de locomoo,
softwares, que auxiliam e facilitam a vida de muitas pessoas com deficincia visual, auditiva, fsica, com
paralisia cerebral, entre outras. Para Gaio (2006, p. 84), alm de um interesse ideolgico que o deficiente
desperta, preciso admitir que neste sculo, houve um resgate, pelo menos em parte, de discusses sobre
deficincia enquanto espao de reorganizao da dignidade de vida.
Neste breve relato histrico, observar-se que no h como falar do corpo, seno abordando as
dimenses sociais, culturais, polticos e econmicas. Para tanto, necessrio a construo, desconstruo e
reconstruo dos seus significados, de suas maneiras de utilizao que esto atrelados aos valores culturais
de cada poca, dos estudos do corpo para mostrar sociedade seus avanos e resultados, como tantos outros
aspectos que referenciam estas dimenses, seja do corpo considerado normal ou deficiente.
3 CONCEPO DO CORPO DEFICIENTE E SUA RELAO COM O MUNDO
A inteno deste artigo no afirmar que as representaes de corpo dos indivduos que possuem cada
uma das deficincias citadas, se do desta ou daquela maneira, porm, mostrar as representatividades de
imagens corporais que cada deficincia pode apresentar, embora muitas vezes se estabelecem classificaes
que se entendem por ideal, mas em alguns casos, distante do que real.
Inicialmente, sem considerar tipos de deficincia, cada ser humano tem sua percepo corporal de
forma nica, e atravs dela ir interagir com o outro e com o mundo, pois no somente atravs do corpo
em si que se d esta percepo, mas h outras implicaes relacionadas, como as relaes sociais, culturais,
histricas, os sentimentos, a autoestima.
A respeito do deficiente fsico, que est nesta condio pelaalterao completa ou parcial de um ou
mais segmentos do corpo, acarretando o comprometimento da funo fsica, a maneira como ele utiliza seu
corpo nas atividades do dia a dia e como se relaciona socialmente que determinar a representatividade
313
que este indivduo tem. Pode-se dizer ainda que esta representatividade diferente, conforme o tipo da
anormalidade, ou ainda, se congnita ou adquirida.
Numa deficincia de origem congnita, apesar das dificuldades e limitaes, compreender este corpo
deficiente pode ser menos traumtico, pelo fato de estar nesta condio desde o nascimento, o que possibilita
construir gradativamente e de forma natural, inclusive aos olhos da sociedade, mesmo sabendo dos valores
por ela impostos.
No entanto, na deficincia adquirida, esse processo mais complexo, pois alm do choque na mudana
de sua imagem corporal e o fato de ter que incorporar novas formas de se movimentar, de relaes, de tarefas
cotidianas ou de maior complexidade, a reconstruo da concepo de corpo passa por um processo de
desconstruo ou reconstruo, dependendo da maneira e da subjetividade de cada indivduo.
Quando falamos de outro tipo de deficincia, como a auditiva, novas questes surgem. Para ouvintes e
falantes, a comunicao se d facilmente com o outro e com o mundo, considerando que ouvindo, compreendese as pessoas e, falando pode se expressar desejos, ideias e experincias. Para o deficiente auditivo, o corpo
quem fala, pois atravs dele que se dar seus movimentos, sentimentos e desejos, ou seja, mesmo no se
expressando verbalmente, ele se relacionar com o mundo, dando seus prprios significados. Seus gestos,
expresses e atitudes sero a ponte da comunicao com mundo, assim, encontrar diferentes maneiras de
explorar elementos que possam substituir sua voz por palavras em forma de gestos.
Por sua vez, no mundo escurecido do deficiente visual, a necessidade faz com que haja um maior
esforo no desenvolvimento dos outros sentidos atravs do sistema sensorial, como tato, olfato, paladar e
audio, e neste sustento que o cego vai dar um maior sentido ao seu corpo, bem como construir suas
relaes.
De acordo com Diehl (2014), a imagem do corpo, bem como sua relao com o meio ambiente, so
conceitos abstratos para os cegos, tendo em vista que eles no dispem ou possuem poucas referncias visuais.
Eles constroem o seu mundo fsico basicamente atravs de sensaes tteis, olfativas e auditivas. Ainda
segundo a autora, pesquisa realizada sobre imagem corporal do deficiente visual, aponta que em relao
perspectiva fsico/motora, a percepo, muitas vezes, ocorre a partir das informaes dadas pelo outro.
No entanto, a representatividade dos objetos, do mundo material e sua relao com o mundo, se
d, no exclusivamente, mas especialmente pelo tato, e depende muito dos estmulos recebidos e das suas
vivncias.
Por fim, nos reportaremos a Deficincia Mental, porm, sabe-se que desde o incio do sculo XXI o
termo Deficincia Mental vem sendo substitudo por Deficincia Intelectual. Esta questo conceitual ser
brevemente aqui tratada, pois oportuno entender que a substituio se deu para uma maior valorizao
social, estigmatizando alguns termos inadequadamente usados em tempos outros, como dbil mental,
retardado, excepcional, dentre outros. SOUSA (2011).
Como j citado anteriormente, a concepo de corpo em geral, se d atravs de expresses, sentimentos,
relaes sociais, entre outros aspectos. Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais da Educao Fsica,
no que se refere ao corpo, este compreendido: [...] no como um amontoado de partes e aparelhos, mas
sim como um organismo integrado, como um corpo vivo, que interage com o meio fsico e cultural, que sente
dor, prazer, alegria, medo, etc. (BRASIL, 1998, p. 68)
Com o Deficiente Mental no diferente, porm com seu desenvolvimento cognitivo prejudicado,
mais uma vez depara-se com a importncia dos estmulos que recebe e das suas vivncias culturais e sociais,
para que sua concepo corprea tenha representatividade, visto que, a compreenso da relao eu com o
meu corpo, deve superar a perspectiva apenas biolgica, dando sentido perspectiva de totalidade.
Diante das questes inerentes aos indivduos que possuem as deficincias citadas, ntido que as
representaes de corpo se do de formas diferentes e especficas a cada tipo, no entanto, nos mostra que os
elementos relacionais de comunicao com o outro so de fundamental importncia para seu desenvolvimento
e sua representatividade corporal se torne um processo natural para que se tenha uma qualidade de vida
satisfatria.
314
Para auxiliar nesta compreenso de corpo do deficiente, bem como em todos os aspectos relacionados
sade, intervenes especializadas se fazem necessrias. Atualmente, equipes multiprofissionais, compostas
por fonoaudilogos, psiclogos, assistentes sociais, terapeutas ocupacionais, dentre outros profissionais,
compem o quadro de profissionais de escolas especiais, mesmo considerando as especialidades de cada
profissional, o foco da equipe a reabilitao e a aprendizagem, com o objetivo de favorecer o processo de
incluso do aluno deficiente. Entretanto, as intervenes educativas com relao ao desenvolvimento global
do deficiente, ficam ao encargo do professor de educao fsica, atuando na rea de Educao Fsica Adaptada
(EFA), que tem o objetivo de oferecer atendimento especializado aos educandos, respeitar suas diferenas
individuais, proporcionar o desenvolvimento global, reconhecer as potencialidades do indivduo e integr-lo
na sociedade. (CIDADE; FREITAS, 2009, p.12).
4 CONTRIBUIES DA EDUCAO FSICA ADAPTADA
A EFA, sendo uma subrea da Educao Fsica, permite adaptaes nas atividades fsicas adequandoas conforme as possibilidades de cada um, o que oportuniza ao aluno deficiente, a compreenso das suas
limitaes, o desenvolvimento de suas capacidades e o reconhecimento de suas potencialidades, porm cabe
ao professor selecionar as atividades e fazer as devidas adaptaes. Como afirmam Cidade e Freitas (2009,
p. 14), As crianas com algum nvel de deficincia (auditiva, visual, fsica e mental) podem participar da
maioria das atividades propostas para elas com pequenas ou grandes adaptaes, conforme o caso.
Ainda segundo as autoras, importante que o professor tenha conhecimentos bsicos em relao
a seus alunos deficientes, tais como: tipo de deficincia, se congnita ou adquirida, se transitria ou
permanente, ou seja, ter conhecimento dos aspectos relacionados deficincia, para que possa adequar a
metodologia a ser adotada.
Baseando-se nestas afirmaes, a EFA pode desempenhar um importante e fundamental trabalho
no que se refere concepo do corpo do deficiente. Com ela, possvel criar oportunidades para que o
mesmo possa, por meio das atividades propostas e adaptadas, desenvolver as capacidades necessrias para
seu desenvolvimento fsico, cognitivo, emocional e social. Pois, no somente a atividade fsica em si que
far com que o deficiente perceba melhor seu corpo, mas por meio dela atribuir diferentes significados que
o levaro a uma melhor relao dele consigo mesmo, com o outro e com o mundo.
Consideramos assim que a proposta pedaggica para a EFA deva estar contextualizada aos tipos de
deficincias e considerando as habilidades e limitaes de cada uma, incluindo o deficiente nas diversas
atividades que possam ser oferecidas, como, atividades de desenvolvimento motor, danas, atividades ldicas,
jogos, entre outras, evidenciando as potencialidades de cada um.
Neste contexto, Mauerberg-deCastro (2011, p. 336), apresenta propostas de programas de atividades
fsicas voltados ao desenvolvimento global de indivduos com deficincia, baseadas em atividades motoras de
jogos e de exerccios estruturados no contexto de recreao, de esporte, de dana, de atividades aquticas e
atividades fsicas individualizadas, preferencialmente em ambientes inclusivos.
Nesta perspectiva, de extrema importncia a formao do professor de Educao Fsica, pois, em seu
percurso profissional tende a se deparar com diferentes tipos de deficincias e diferentes nveis de habilidades
em suas aulas.
Diante dos desafios encontrados, o professor deve reunir seus conhecimentos da formao inicial e
adapt-los, porm, para lidar com tais situaes, necessrio analisar, refletir, planejar, explorar possibilidades
e buscar maiores conhecimentos especficos ao que est posto. Como afirma Mauerberg-deCastro (2011, p.
113), Aprofundar os detalhes, faz parte de ser um bom profissional. No entanto, s vezes necessrio mudar
o foco, mas jamais perder-se do objetivo da EFA.
Gaio (2006) sugere algumas possibilidades para a melhoria do atendimento ao deficiente do ponto
de vista pedaggico, com a finalidade de caminhar numa direo onde melhor se possa compreend-los e
atend-los com respeito e dignidade. Porm, destaca-se uma das proposies, visto que a mesma se refere
315
ao processo de formao dos profissionais: 3 fundamental construir, junto aos cursos de formao de
Educao Fsica um espao de valorizao da pesquisa e da extenso como fundamentais para o significado
do ensino realizado no ambiente da academia (GAIO, 2006, p. 172).
Essa indicao chama ateno, dado que os referenciais tericos sobre a EFA fazem muita meno ao
esporte, deixando assim uma lacuna no real objetivo da EFA, como citado anteriormente. No desconsiderando
os avanos nesta rea, no entanto, pensamos que necessria a ampliao de pesquisas que possam alicerar
os trabalhos dos professores nas escolas.
Neste sentido referenciamos Fensterseifer e Almeida (2014, p. 20-21), ao afirmarem que:
[...] no podemos ser espectadores ou aplicadores de solues pensadas por outros,
temos que ser os protagonistas para que as mudanas de sentido aconteam no
contexto em que atuamos. Como professores no podemos simplesmente aplicar a
teoria na prtica e, sim, (re) construir/ (re) inventar nossa prtica com referncia
em aes/experincias e em reflexes/teorias.

5 CONSIDERAES FINAIS

Neste texto, no tivemos o anseio de aprofundar o tema numa ampla reviso terica, porm, foi
possvel visualizar que ao longo do tempo, a evoluo histrica em relao ao corpo foi bastante significativa
para as pessoas deficientes. Do perodo pr-histrico, onde a maioria dos povos eliminavam as crianas
deficientes ao perodo moderno com os avanos tecnolgicos que solucionam muitos problemas relacionados
aos diversos tipos de deficincia, alm da incluso social das mesmas. Porm, ainda h necessidade que os
avanos se expandam no campo educacional, cultural, social e miditico, pois a deficincia do corpo no est
somente no deficiente fsico, mas em quem os veem.
Outro fator a se considerar na compreenso da concepo do corpo deficiente, so as dimenses sociais
e culturais, pois o corpo deve ser visto como sujeito e no como objeto. Cada deficiente, na sua especificidade,
possui concepes diferentes uns dos outros, no exclusivamente pelo tipo de deficincia que possui, mas por
todo contexto que o envolve, desta forma ele poder sentir-se valorizado e respeitado perante a sociedade.
A EFA, ainda com suas dificuldades em relao formao do professor de Educao Fsica para tal
atendimento, uma rea educacional que muito pode contribuir para a valorizao do corpo do deficiente,
pois entendemos que a partir das atividades fsicas adaptadas, o aluno com deficincia capaz de desenvolver
capacidades fsicas, emocionais, cognitivas e sociais, contemplando-o assim na sua totalidade.
Segundo Gaio (2006, p. 87), para a valorizao do potencial humano, dois fatores so fundamentais:
O conhecimento dos fatos histricos como pressuposto para qualquer ao que
proponha o rompimento de velhos paradigmas e o caminhar profundamente
comprometido com um viver mais digno e qualitativo, entendendo o deficiente para
alm do corpo deficiente. Com isso possvel avocar prazerosamente o compromisso
de estar vivo, criando aos corpos deficientes, um novo espao/tempo para que eles
pensem como so, integrados, valorizados e aptos a conviverem em sociedade.
Assim, podemos afirmar que o corpo do deficiente visual no v, mas percebe, interage e age; o
deficiente auditivo no ouve e nem se expressa verbalmente, mas seu corpo fala por si atravs de gestos que
se transformam em palavras; o deficiente mental/intelectual no compreende, mas apreende e se descobre e
o deficiente fsico, dentro de suas limitaes, supera barreiras quase que intransponveis.
316
1.
ALMEIDA, Luciano; FENSTERSEIFER, Paulo Evaldo. A relao teoria-prtica na educao fsica

escolar: desdobramentos para pensar um programa mnimo. Revista Kinesis, Santa Maria, RS, v.
32, n. 2, jul-dez de 2014, p. 19-35.
2.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais: educao

fsica. Braslia: MEC/SEF, 1998.
3.
CARVALHO-FREITAS, Maria Nivalda de; MARQUES, Antonio Luiz. A diversidade a travs da histria:
a insero no trabalho de pessoas com deficincia. Revista O&S Organizao e Sociedade - v.14
- n.41 - Abril/Junho 2007. Disponvel em: <http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revistaoes/
issue/view/923>. Acesso em: 26/06/2015
4.
CIDADE, Ruth Eugnia Amarante; FREITAS, Patrcia Silvestre de. Introduo Educao Fsica
Adaptada para pessoas com deficincia. Curitiba: Ed. Da UFPR, 2009.
5.
CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jaques; VIGARELLO, Georges. Histria do corpo: da renascena

s luzes. Volume 1. 3. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2009.
6.
DIEHL, Rosilene Moraes; PEIXOTO, Paulo. Imagem corporal: corporeidade da pessoa com
deficincia visual. Disponvel em: <http://www.deficienciavisual.pt/txt-imagem_corporal_
corporeidade_DV.htm>. Acesso em: 26/06/2015
7.
GAIO, Roberta. Para alm do corpo deficiente: histrias de vida. Jundia, SP: Fontoura, 2006.
8.
MAUERBERG-deCASTRO, Eliane. Atividade fsica adaptada. 2. ed. Ribeiro Preto, SP: Novo
Conceito, 2011.
9.
MENDES, Maria Isabel Brando de Souza, NBREGA, Terezinha Petrcia da. Corpo, natureza e
cultura: contribuies para a educao. Revista brasileira de educao. n. 27. 2004. Disponvel
em: <http://www.scielo.br/pdf/rbedu/n27/n27a08.pdf>. Acesso em: 24/06/2015.
10.
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Lcia (Org.). Corpo e histria. Campinas, SP: Autores Associados. 2001.
11.
SILVA, Oto Marques. Epopeia Ignorada: a pessoa deficiente no mundo de ontem e hoje. So Paulo:
CEDAS, 1987. Disponvel em: <http://www.visionvox.com.br/biblioteca/>. Acesso em: 27/06/2015
317
12.
318
SOUSA, Carlos Henrique Gomes. Pessoa com deficincia intelectual: desafios para incluso nas
empresas de grande porte do polo industrial de Manaus/AM. Dissertao (Mestrado em Servio Social).
Programa de Ps-Graduao em Servio Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2011.
O CORPO FEMININO NOS JOGOS ELETRNICOS: OS PROCESSOS DE SUBJETIVAO E

RELAES DE PODER FRENTE CULTURA DO MOVIMENTO
Bruno Medeiros Roldo de ARAJO
Universidade Federal de Campina Grande / Universidade de Pernambuco. E-mail: bruno.rol@
gmail.com
Priscilla Pinto Costa da SILVA
Universidade de Pernambuco / Universidade Federal da Paraba. E-mail: laprisci@gmail.com
Patricia de Jesus Costa dos SANTOS
Universidade de Pernambuco / Universidade Federal da Paraba. E-mail: patriciajcs@gmail.
com
Clara Maria Silvestre Monteiro de FREITAS
Universidade de Pernambuco. E-mail: clarasilvestre@gmail.com
RESUMO
A prtica dos Jogos Eletrnicos influenciam na produo de saberes criadores de subjetivao e conceitos
de governabilidade, instaurando relaes de poder, relacionadas ao conceito Foucaultiano do poder-saber,
principalmente na reproduo de papeis sociais relacionados a classe social, gnero, religio e trabalho.
O objetivo da pesquisa identificar e analisar de que modo os processos tecnocientficos de virtualizao
corprea feminina, vinculados aos jogos eletrnicos, vm interferindo na constituio dos corpos e quais as
suas implicaes para a Educao Fsica. Trata-se de uma pesquisa qualitativa, descritiva de campo, com
participao de 25 estudantes, na faixa etria da juventude, de 15 a 24 anos de idade, da rede pblica de
Ensino Mdio de Recife - PE e Superior da Universidade de Pernambuco - UPE. Como instrumentos de
coleta de dados foram utilizados um roteiro de entrevista semiestruturada e um questionrio de hbitos de
consumo miditico. A apreciao dos dados foi por Anlise de Contedo. Dentre os resultados, destaca-se
que a virtualizao corporal marcada pela reproduo espetacularizada do corpo feminino, conduzindo
ao entendimento de uma representao corporal multifacetada que reflete uma ideologia sexista nos jogos
eletrnicos, que buscam atender aos anseios do pblico consumidor alvo desta industria do entretenimento.
PALAVRAS-CHAVE: Jogos eletrnicos, Corpo feminino, Subjetivao, TIC, Educao Fsica.

LE CORPS FM DANS LE JEUX LECTRONIQUES: LES PROCESSUS DE SUBJECTIVITE ET
LES RELATIONS DE POUVOIR DANS LA CULTURE DU MOUVEMENT
RSUM
Lobjectif de la recherche cest didentifier et danalyser la faon dont les processus techno-scientifiques de
la virtualisation du corps fminin, lis aux jeux vido, interfrent dans la constitution du corps et quelles
sont les implications pour lducation Physique. La recherche apporte un caractre qualitatif, descriptif de
champ, avec la participation de 25 tudiants, de 15 24 ans, du Lyce Public de Recife - PE et de lUniversit
de Pernambuco - UPE. Parmi les instruments de collecte de donnes on a employ des entrevues semistructures et un questionnaire. Lvaluation des donnes a t soumise lanalyse du contenu. Face aux
rsultats, il est soulign que la virtualisation du corps est marqu par spectaculariss du corps des femmes,
conduisant la comprhension dune reprsentation du corps qui reflte une idologie sexiste.
MOTS CLES: Jeux vido, Corps fminin, subjectivit, TIC , ducation Physique.
319
INTRODUO
Os jogos eletrnicos, fortemente presentes na cultura ldica infanto-juvenil, tm demonstrado ser
uma das principais alternativas de lazer contemporneo, como apontam os dados do Centro de Estudos sobre
as Tecnologias da Informao e da Comunicao (CETIC). A pesquisa TIC Domiclios (CGI.br, 2014) traz que
55% da populao brasileira composta de internautas75, dos quais 83% utilizam a Internet para atividades
que podem ser considerar de lazer e destes 43% jogam jogos on-line, o que evidencia a Internet como um dos
principais espaos de acesso e prtica dos jogos ditos virtuais.
Para Mendes (2006) apoiado no pensamento de Foucault, os jogos eletrnicos so criadores de
subjetividade e governabilidade de si mesmo, gerando relaes de poder que preocupam os Governos, a
sociedade em si, e os sujeitos-jogadores, culminando na necessidade de os Educadores Fsicos tambm se
apropriarem destes conhecimentos, uma vez que, segundo Betti (2003) as influncias miditicas (informaes
e imagens) so formadores da cultura corporal de movimento, levando, portanto a uma necessria incluso e
transformao da prtica docente em Educao Fsica.
Os saberes que emergem da prtica dos jogos eletrnicos esto associados ao hbito de leitura, raciocnio
lgico, observao, localizao, orientao espacial, resoluo de problemas e planejamento de estratgias
(AGUILERA e MENDIZ, 2003) e, por isso, devem ser objeto de incluso nos contedos educacionais, ou
seja, a preocupao deste estudo consiste nos saberes que podem emergir das prticas de lazer relacionadas
aos jogos eletrnicos, e a necessidade de sua incluso, atravs de uma reformulao na prtica docente em
Educao Fsica.
O mundo cada vez mais est conectado, onde as pessoas se tornam acessveis em qualquer lugar
por meio do celular, uma sociedade que vive em redes (CASTELLS, 1999), seja de negcios, estudos,
transporte ou virtuais, geram uma nova cultura, que intimamente ligada s novas tecnologias da informao,
se configura em uma cibercultura (DINIZ, 2005; ECHEGARAY, 2003; LVY, 1999; SOARES, 2002).
Entendendo a Cultura como o conjunto de tcnicas, prticas, atitudes, modos de pensamento e de valores
que se desenvolvem socialmente, Lvy (1999) define a Cibercultura, justamente como o conjunto de tcnicas
(materiais e intelectuais), de prticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem
concomitantemente ao desenvolvimento do ciberespao, que seria uma rede surgida dos novos meios de
comunicao oriundos da interconexo mundial dos computadores.
Dentro desta nova viso dos fenmenos culturais, os espaos virtuais se tornam extremamente
importantes, de onde vm surgindo novas opes de lazer, principalmente as opes ligadas aos jogos
eletrnicos on-line, em que a comunicao entre os jogadores e a grande quantidade de informaes
desprendidas, leva a um quadro de uma Sociedade de Informao (BAGGIO, 2000) ou Sociedade Digital,
onde os direcionamentos polticos e governamentais se transformam e se confundem com os direcionamentos
de si mesmo.
Um dos maiores entraves, para que tal revoluo tecnocientfica, cultural e social chegue a todos
a imensa desigualdade social brasileira, que coloca de um lado o Brasil como um dos pases de maior
nmero de acessos a Internet, e do outro, um Brasil com ndices de analfabetismo funcional na casa de 30%
(SORJ e GUEDES, 2005) e uma realidade de infoexcluso, onde a Incluso Digital, mostra-se no cerne das
necessidades de Polticas Pblicas, que levem todos a uma sociabilizao libertadora de tais meios, pois a
rede proporciona uma gama de saberes democratizados e gratuitos a todos os indivduos que a ela tem acesso.
Segundo Mattos e Chagas (2008), a implementao das Tecnologias da Informao e da Comunicao
- TIC ocorre em um contexto marcado por acentuados processos de excluso social e de gerao de assimetrias,
decorrentes das caractersticas econmicas e geopolticas do atual momento vivido pela Globalizao
Econmica capitalista (p. 68). Portanto refletindo um modelo hegemnico de dominao, mas que talvez,
preocupado com o fato de a Internet, e os Jogos Eletrnicos, por terem a capacidade de autoconstituio
dos sujeitos, possa-se querer dominar tais ferramentas, sua acessibilidade e construo, para continuar
reproduzindo tal alienao, portanto cabe aos educadores, e neste estudo, sobretudo os Educadores Fsicos,
a resistncia e sistematizao de repasse de tais conhecimentos, de maneira igualitria, reflexiva e crtica.
75
Pessoas que usaram a Internet nos 3 meses que antecederam a entrevista. Esta frequncia
parmetro internacional para classificar pessoas como usurias da Internet.
320
SUBJETIVAO, GOVERNABILIDADE E PODER NOS JOGOS ELETRNICOS76

Os games, enquanto tipo de mdia eletrnica presente em massa inegavelmente influenciadora
na constituio dos sujeitos, ou seja, subjetivadora. um dos objetos principais para o entendimento das
relaes de poder instauradas na cibercultura. A noo de poder tratada neste estudo advm do pensamento
de Foucault (1995), para ele o poder que emana da luta entre os modos de os outros nos conhecerem e nos
subjetivarem (cada um nos v diferentemente, at ns mesmos nos vemos diferentemente ao longo do tempo)
e os modos de conhecermos e objetivarmos a ns mesmos, o que coloca em evidncia o saber que constitui um
tipo de sujeito. Saber este, que entendido enquanto Saber Docente em Educao Fsica, mostra-se deveras
importante na constituio do Eu professor, do Sujeito que personifica uma entidade presente e necessria
para a sociedade, que necessita de direcionamentos e de direitos, para que sua prtica seja reconhecida.
Este poder remanescente da contradio de subjetivao dos homens, um poder-saber, pois um
poder de autoconstituio do sujeito, onde o saber necessrio a constituio do sujeito, mostra-se como uma
tecnologia de poder, que envolve tcnicas de governabilidade. O conceito de governabilidade em Foucault,
remete a busca de meios para governar a si mesmo, segundo ele, o poder constitudo em Estado se utiliza deste
expediente para dominar a populao, pois mais barato criar e controlar mtodos de governabilidade de si
nos sujeitos, que tentar govern-los arbitrariamente, por isso o Estado cria as Instituies, como as Escolas,
por exemplo, para dominar implicitamente a populao, ao inculcar nos sujeitos tcnicas de governabilidade
de si, que mantenham a ordem social que se quer apregoar.
Para Mendes (2006), entretanto, afirmar que o sujeito um efeito de poder, por si s, pouco para
explicar, pois a governabilidade da conduta de cada um, baseia-se na inveno de critrios, por parte do
prprio sujeito e formador do mesmo. So as relaes do poder-saber que tornam possveis a inveno
desses critrios e sua materialidade, por meio de tcnicas, procedimentos e prticas, ou seja, so relaes
profundamente ligadas aos saberes e prticas docentes. Para melhor entender esta complexa relao do
poder-saber, basta perguntar Como as alunas se tornam sujeitas-jogadoras, e como estas podem ser sujeitasalunas melhor compreendidas?.
Os games produzem saberes que podem governar por meio de tcnicas implcitas de dominao, mas
podem tambm, proporcionar um autogoverno, pela atuao do sujeito-jogador, que se atualiza, podendo
modificar aquela realidade, algo facilmente visto nos jogos eletrnicos do tipo Massively Multiplayer Online
Role-Playing Game (MMORPG), que so games que simulam outra realidade, so basicamente um RPG
(Role-playing game, jogo de interpretao de papis), ou do tipo Massively Multiplayer Online Game
(MMOG), onde se simula outra realidade em ambientes virtuais semelhantes sociedade atual.
Com base no exposto, pode-se ver a necessidade de tais saberes serem socializados, e apropriados
didaticamente pela Educao Fsica, principalmente a escolar, para que os sujeitos-jogadores e os sujeitosprofessores possam entender criticamente e suplantar estas relaes conflituosas de poder, que se mal
compreendidas, s continuaro a reproduzir, modelos predefinidos de consumo, violncia, papeis de gnero
e classe social, refletindo um sistema ideolgico de dominao.
3 O CORPO FEMININO NOS JOGOS ELETRNICOS

A principal inquietao diante do cenrio dos jogos eletrnicos participando da constituio dos sujeitos,
se refere ao modo que o corpo feminino e a prpria representao/ participao da mulher apresentado nos
enredos destes jogos. Se nas primeiras geraes de expanso e popularizao dos videogames nas dcadas de
1970 e 1980, tinha-se a figura feminina em raras aparies e quando, quase sempre no papel da mocinha em
perigo a ser salva pelo heri homem e protagonista. Com o avano tecnolgico e as mudanas impostas pelas
TIC, o enredo e a qualidade tcnica dos jogos eletrnicos levaram ao surgimento das personagens femininas
que poderiam ser jogadas no papel de protagonistas.
Um dos primeiros exemplos foi a verso americana do game Super Mario Bros. 2, lanado em 1988
e que no ocidente foi uma verso do jogo Doki Doki Panic adaptada com os personagens da turma de Mario,
permitindo que a Princesa Peach fosse uma personagem jogvel. Foi um dos primeiros jogos eletrnicos
que permitiram escolher uma personagem feminina para a ao do jogo, contudo em 1986, o jogo Metroid
introduziu a personagem Samus Aran (que apenas ao final da histria do jogo, apresentava-se como mulher,
gerando uma grande surpresa nos jogadores). Era uma personagem que usava um traje especial robtico que
no permitia sua identificao de gnero. Neste inicio a representao feminina era caricata e fantasiosa, uma
princesa de longo e armado vestido cor de rosa ou uma caadora espacial em seu uniforme robtico.
76
Texto baseado em estudo anterior dos autores (BRUNO e FREITAS, 2009).
321
A popularizao das personagens femininas e consequente explorao e sexizao do corpo

representado se deu na dcada de 1990 com a criao das personagens: Lara Croft (da srie de games Tomb
Raider), talvez a mais popular, tendo sido adaptada para diversas mdias e artes, como o cinema e Jill Valentine
e Claire Redfield ( da srie de games Resident Evil), tambm adaptado ao cinema, com outra protagonista
feminina paralela a histria dos videogames. Paralelamente aos jogos de ao e seu modo histria, houve um
boom da representao feminina nos games esportivos e de ao luta (como por exemplo, Chun-Li e Cammy
de Street Fighter, Sonya Blade de Mortal Kombat e as lutadoras seminuas de Dead or Alive).
Nas geraes atuais (7 e 8 geraes dos consoles de videogame, a partir de 2005) alm das novas
verses dos games anteriores, a exemplo de Lara Croft no recente relanamento da srie Tomb Raider
(2013), os exemplos mais notrios foram a personagem Lightning como a protagonista do game de RPG
Final Fantasy XIII (2009), a primeira da consagrada srie japonesa de RPG, no game Beyond: Two Souls,
a nica protagonista foi Jodie Holmes interpretada pela atriz Ellen Page (2013), um dos raros exemplos de
caracterizao feminina sem apelos estticos, uma vez que este jogo um drama-ao, muito prximo ao
enredo de filmes. Houve ainda vrios outros jogos com significativa participao feminina. Apesar destes
exemplos, a caracterizao feminina nos games no representa igualdade entre os gneros. Em sua maioria
a reproduo por via, de corpos magros, sexy e muitas vezes com volume desproporcional dos seios (a
exemplo da feiticeira, personagem do jogo Dragons Crown). H inclusive linhas de programao especfica
no desenvolvimento dos games, focado no balanar dos seios das personagens, em busca de conquistar o
pblico consumidor alvo destes jogos, considerados um nicho masculino de mercado pelas produtoras e
distribuidoras.
Diante deste cenrio de fcil apreenso a reproduo de papis de gnero e consequentemente
do machismo por meio dos jogos eletrnicos, perpetuando uma lgica de explorao e sexizao do corpo
feminino pela indstria cultural, chegando assim sociedade como um todo.
4 MTODO
Com o objetivo de identificar e analisar de que modo os processos tecnocientficos de virtualizao
corprea feminina, vinculados aos jogos eletrnicos, vm interferindo na constituio dos corpos e quais as
suas implicaes para a Educao Fsica, realizou-se pesquisa qualitativa descritiva de campo, em que foram
realizadas entrevistas semiestruturadas, observao no-sistemtica (FLICK, 2004) e aplicados questionrios
com 25 atores sociais, na faixa etria da juventude proposta pela Organizao das Naes Unidas - ONU
(2004), de 15 a 24 anos de idade, de ambos os gneros, da rede pblica de Ensino Mdio de Recife - PE
e Superior da Universidade de Pernambuco - UPE. A quantidade de indivduos segue as recomendaes
de Bauer e Gaskell (2008), que sugerem para pesquisas qualitativas um limite entre 15 e 25 entrevistas
individuais por locus de pesquisa, que se justifica pela saturao dos dados.
A organizao das informaes advindas das entrevistas foram tratadas por meio da Anlise de
Contedo de Bardin (2008), que um recurso de analise categorial, ou seja, delimitao de unidade
de codificao, assumida pelo analista que, a partir da totalidade de um texto e em nome de um ideal de
objetividade e racionalidade, verifica, com base em critrios de classificao, a frequncia ou ausncia de itens
de sentido (BARDIN, ibidem). Foram empregados dois softwares: o primeiro foi a Analysis of Qualitative
Data - AQUAD 7 utilizado para buscar a frequncia das palavras nos discursos dos atores sociais. O segundo
software foi o GoDiagram Express for .NET Windows Forms version 2.6.2 (2007), programa utilizado na
criao de diagramas.
Este artigo um recorte da pesquisa de doutorado em andamento, O corpo na dimenso das relaes
tecnolgicas: uma anlise multirreferencial no telespetculo e jogos eletrnicos, aprovado pelo Comit de
tica em Pesquisa com seres humanos da Universidade de Pernambuco, com o registro via Plataforma Brasil
CAAE: 40214114.1.0000.5207. Foram seguidas todas as diretrizes ticas da pesquisa com seres humanos,
recomendadas pela Comisso Nacional de tica em Pesquisa (CONEP), Resoluo 466/12 do Conselho
Nacional de Sade (BRASIL, 2013), respeitando as quatro referncias bsicas da biotica: autonomia, no
maleficncia, beneficncia e justia.
5 RESULTADOS E DISCUSSES PRELIMINARES

Esta pesquisa se encontra em andamento, o recorte aqui exposto remete a uma categoria analtica
surgida das anlises de um dos objetivos especficos do estudo.
322
Os discursos levaram ao entendimento de que a representao do corpo feminino nos jogos eletrnicos,
reproduzem uma objetificao e manipulao deste corpo, o que coaduna com o estudo de Soares (2010).
No qual a representao da herona sarada e sexy reproduzem o papel das estrelas de cinema, lindas e
sedutoras, que acabam por ditar o prprio mercado produtor destas produes culturais. Ou seja, os homens
entendem em parte a questo da sexizao feminina nos games, porm alm de apreciarem tais personagens,
se tornam o principal motor desta forma de representao, ao consumir significativamente estes produtos.
As mulheres que jogam os games, aceitam de certa forma as personagens, ou por falta de opo, ou mesmo
pelo fato de que, o modelo de representao feminina tenha se tornado lugar comum, ao ser feito de igual
maneira em outras mdias. Inclusive ao citarem em algumas falas, que o corpo ideal de beleza, seria igual aos
de algumas personagens dos jogos eletrnicos.
Em outro caso, uma das autoras sociais entrevistada, relatou que os avatares77/personagens femininos
de seu jogo de preferncia custava caro, enquanto que os avatares/personagens masculinos eram gratuitos,
demonstrando uma lgica machista e sexista do mercado de jogos eletrnicos.
Portanto, o entendimento do sujeito, no sentido aplicado por Foucault, o qual se preocupa com a
compreenso da maneira pelas quais os seres humanos, so reconhecidos e se reconhecem como sujeitos
de um determinado grupo, devem passar pelo entendimento da governabilidade por parte de outros e por si
mesmo, principalmente de quando virtualizados por artefatos tecnolgicos das TIC, a exemplo dos games.
Para Foucault (1999), os sujeitos se autogovernam e so governados por meio de tcnicas de dominao (as
tcnicas de poder que determinam a conduta) e tcnica de si (as tcnicas que permitem controlar, sozinho, ou
com ajuda de outros, os pensamentos e condutas, podendo transformasse). Neste sentido, pode-se entender
que atravs dos jogos eletrnicos surgem e funcionam vrias formas de governo, organizadas por estratgias
de poder-saber, formando um campo estratgico de atuao sobre o sujeito-jogador, e, igualmente, um campo
estratgico de atualizao do jogador sobre si mesmo (MENDES, 2006, p. 24).
Por conseguinte, se o corpo feminino continua a ser representado de forma preconceituosa, as
noes de identidade instauradas nos sujeitos-jogadores geram e reproduzem uma identidade de opresso e
explorao do gnero feminino. No tocante a esta constatao, cabe destacar a seguinte fala de Bauman,
[...] a identidade s nos revelada como algo a ser inventado, e no descoberto; como
alvo de um esforo, um objetivo; como uma coisa que ainda se precisa construir a
partir do zero ou escolher entre alternativas e ento lutar por ela e proteg-la lutando
ainda mais - mesmo que, para que essa luta seja vitoriosa, a verdade sobre a condio
precria e eternamente inconclusa da identidade deva ser, e tenda a ser, suprimida e
laboriosamente oculta. (BAUMAN, 2005, p. 22)
A noo de identidade da mulher nos jogos eletrnicos, passa por grandes modificaes que
acompanham as transformaes polticas e sociais da segunda metade do sculo XX e incio deste sculo,
apesar de uma evoluo rumo a igualdade dos papis de gnero em outros campos culturais, nos games a
evoluo parece ser mais lenta, uma vez que o grande mercado ainda voltado ao pblico consumidor
masculino, no que isto justifique tal objetificao do corpo feminino nesta mdia, contudo um inegvel
propulsor das pautas de produo dos jogos eletrnicos na atualidade. Temos sim protagonistas femininas,
mas parecem que elas no so pensadas para as sujeitas-jogadoras.
6 CONCLUSO
Pode-se ver, que com o advento das novas TIC, o espao est cada vez mais virtual, um ciberespao,
onde a diferenciao do que concreto e o que abstrato se torna tnue, com isso h transformaes e
adaptaes naturais, que ocorrem em todo processo histrico do desenvolvimento das sociedades humanas,
numa perspectiva que leva a virtualizaes no s dos espaos urbanos, mas das prticas das pessoas e das
regras sociais existentes, levando a uma reconfigurao das prticas de lazer, onde os jogos eletrnicos on-line
surgem como uma das opes mais procuradas. Estas experincias de lazer baseadas nos Jogos Eletrnicos
influenciam na produo de saberes criadores de subjetivao e conceitos de governabilidade, instaurando
relaes de poder, relacionadas ao conceito Foucaultiano do poder-saber, principalmente na reproduo de
papeis sociais relacionados a classe social, gnero, religio e trabalho.
A representao dos corpos e do prprio sujeito nos jogos eletrnicos, destacando-se neste estudo o
corpo feminino, levam conhecimentos que necessitam ser melhor discutidos e apropriados didaticamente
77
Representao virtual da pessoa no ciberespao, seja por meio de personagens pr-definidos ou
criados por meio de ferramentas de edio.
323
pelos educadores, dentre eles, os professores de Educao Fsica, uma vez que, so saberes tambm formadores
da cultura corporal de movimento, com potencial de promover formas de poder que replicam valores sociais
ligados a explorao e sexizao do corpo feminino, uma vez que o poder-saber oriundo da influncia
miditica, que constitui os sujeitos, fica restrita as parcelas mais privilegiadas socialmente, reformulando e
mantendo a estrutura de uma sociedade de distino de classes e papis sociais pr-definidas. Conclui-se que
para enfrentar tal condio, os educadores, devem se apropriar didaticamente dos conhecimentos oriundos
da prtica dos jogos eletrnicos, de maneira criativa, crtica e que, portanto, possa tornar as sujeitas-alunas,
capazes de se autogovernarem, tornando-se protagonistas de seu corpo e de suas vidas.
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325
Archologie de la dialectique douleur-plaisir de la discipline ducation

physique en France de 1925 1967: Une morale incorpore de leffort sportif
Yvon Morizur
Universit Montpellier 2, LIRDEF, ED 58: yvon.morizur@gmail.com
RSUM
Lobjet de cette communication est de montrer pourquoi et comment la gnralisation des pratiques sportives
en ducation physique en France de 1925 1967 peut tre apprhende partir de la relation douleurplaisir . Cette dialectique constitue lun des fondements axiologiques de lincorporation dune morale de
leffort sportif. Ce postulat trs prsent au dbut de la priode devient une vidence, peu explicit, tant dans
les conceptions que dans ses consquences pratiques. Il renvoie cependant un triple enjeu disciplinaire:
pratique, car leffort doit tre accept par les lves; thorique car lenseignant doit lorganiser et en rester le
matre; et institutionnel au regard des finalits, des contraintes et des habitudes du systme ducatif.
MOTS-CLS : Douleur, plaisir, effort, morale incorpore, sportivisation.

ARQUEOLOGIA DA DIALCTICA DOR-PRAZER DA DISCIPLINA EDUCAO FSICA EM
FRANA DE 1925 A 1967 : UMA MORAL INCORPORADA DO ESFORO DESPORTIVO
RESUMO
O objeto desta comunicao mostrar por que e como a generalizao das prticas desportivas em educao
fsica na Frana de 1925 1967 pode ser apreendida partir da relao dor-prazer. Esta dialtica constitui
um dos fundamentos axiolgicos da incorporao de uma moral do esforo desportivo. Este postulado muito
presente no incio do perodo se torna um fato bvio, pouco esclarecido, ambos nas concepes e em suas
consequncias prticas. No entanto, estabelece umtriplo desafio disciplinar :
prtico, porque o esforo deve ser aceitado pelos alunos ;
terico porque o professor deve o organizar e permanece-lo mestre ;
e institucional ao olhar das finalidades, dos constrangimentos e dos hbitos do sistema educativo.
PALAVRA CHAVE : Dor, prazer, esforo, moral incorporada, desportivao.
326
1. INTRODUCTION
Dans louvrage Le plaisir dapprendre coordonn par Philippe Meirieu, Bernard Stiegler et Marcel Gauchet,
deux philosophes utilisent lallusion sportive pour illustrer le propos selon lequel rien ne sobtient sans effort;
effort qui serait inhrent aux pratiques physiques: Apprendre requiert dans la plupart des cas un effort, parfois
un gros effort. [] Le phnomne est flagrant par exemple dans le sport, o le plaisir quon prend est indissociable
de lentranement parfois fastidieux quon a d commencer par sinfliger. Le fait est connu de tous78. Bernard
Stiegler complte cette ide en prcisant qu apprendre, cela passe gnralement dabord par cette sorte de
souffrance que provoque tout effort79. Quatre lments apparaissent dans ce discours en inter-relation: le sport,
leffort, la douleur80 et le plaisir. Au sein du systme ducatif franais, une matire semble tre particulirement
en lien avec ces notions: En cours dEPS, leffort est davantage visible que dans dautres disciplines, car il est
principalement dordre physique. La peine que se donne llve conduit des douleurs vritables: lasphyxie
aprs avoir nag plusieurs longueurs, la fivre la fin dune course longue, les mains qui se tordent sur la barre
fixe, les ampoules aux pieds La morale prend corps81. Lducation physique et le sport se confondent travers
le stigmate de leffort traduisant limpact de la discipline sur les corps. Autrement dit la classe dEPS doit aussi
aboutir une trace, une marque qui sinscrive sur le corps82 et qui renvoie lincorporation dune morale de
leffort sportif.
Et pourtant cette construction est rarement explicite83, et reste analyse travers son sens commun84, son
vidence. Le fondement de cette dernire fait pourtant rfrence des valeurs que le systme ducatif place,
une poque et dans un contexte prcis, au cur de lducation des lves, et qui relve de la mritocratie
scolaire85 mais qui, sur le plan pratique interroge lenseignant: Peut-on et doit-on faire vivre aux lves des
situations douloureuses? Est-ce une tape ncessaire dans la formation dun citoyen cultiv, lucide, autonome,
physiquement et socialement duqu86?
Si ces rflexions questionnent aujourdhui, la dimension axiologique de toute entreprise ducative, il apparat
essentiel de comprendre pourquoi, et comment les discours sur lducation physique se sont fonds historiquement
sur des principes moraux et sur des valeurs, lies la notion deffort.
La priode mise en vidence dans cette analyse, de 1925 1967 recouvre un enjeu majeur pour lducation
physique franaise et correspond au phnomne de la sportivisation de la discipline. Comme le souligne
Jacques Gleyse, pratiquement ds son existence officielle institutionnelle [], le sport (ou plutt les sports)
78
GAUCHET, M. (2014); p 119.
79
STIEGLER, B. (2014); p 87.
80
Au mme titre que la joie pour le plaisir, la douleur est lie la souffrance; mais sen distingue. Les
propos de Paul Ricoeur sont ce titre clairant: On saccordera donc pour rserver le terme douleur des
affects ressentis comme localiss dans des organes particuliers du corps ou dans le corps tout entier, et le terme
souffrance des affects ouverts sur la rflexivit, le langage, le rapport soi, le rapport autrui, le rapport au
sens, au questionnement in Revue Psychiatrie franaise, numro spcial, juin 1992.
81
MARD, J-A. (2000); p77.
82
La pdagogie de lEPS implique-t-elle une valorisation de leffort et de la souffrance?; p 119.
83
Contenant explicitement dans le titre, et les mots-cls des articles seuls deux articles traitent de cette
problmatique.
84
DELIGNIRES, D. (2000); p 7.
85
Si au niveau de lenseignement primaire en France, la circulaire n2011-131 du 25 aot 2011 a permis de
prciser les contours de linstruction morale afin quelle dote chaque lve dusages sociaux de rfrence; au
niveau du second degr, cet aspect apparat plus transversal in Linstruction morale de lcole sous la direction de
Jean Michel Blanquer. dition SCEREN, Paris, (2012).
86
Finalit de la discipline EPS en France dans les programmes de 2008 2011: Bulletin Officiel spcial n6
du 28 aot 2008; p 2.
327
est partie prenante de lducation physique87. Si Combeau-Mari sattache dcrire linstitutionnalisation

de la sportivisation travers les annes Herzog88, il est plutt question ici de dcrypter le discours moral
qui lgitime lintroduction et la gnralisation des pratiques sportives au sein de linstitution scolaire et
denvisager la bascule vers une valence positive attribue certaines pratiques sportives.
Comme le souligne Michel Foucault, la mise en jeu de concepts de discontinuit, de rupture, de seuil, de
limite, de srie, de transformation pose tout analyse historique non seulement des questions de procdures
mais des problmes thoriques89. Larchologie du discours propose par Michel Foucault vise la mise
jour de certaines formes discursives, rgulires ou non. La douleur et le plaisir apparaissent dans la ralit
sportive comme des signatures, quil convient de dcoder, de dchiffrer derrire les non dit, les sous-entendus.
Comme le souligne Foucault, le visage du monde est couvert de blasons, de caractres, de chiffres, de mots
obscurs90 et lanalyse de cette dialectique invite problmatiser leffort sportif en questionnant la dimension
exprientielle, mais aussi morale.
Louvrage de Jean Prvost, Plaisirs des sports, publi en 1925 apparat comme une rupture dans le champ
du discours sur le sport et lducation physique. Cet crivain a pour ambition de mettre en mot des sensations
corporelles, surtout de sensations de mouvement rarement explicites car les mots manquaient pour des
sensations neuves91. Les pratiques sportives, comptitives sont le support de ces exprimentations. Jean
Prvost teste, compare, emmagasine les ressentis, se construit une mmoire du corps dont la trace est rendue
par ce recueil. Sans pour autant tre assimil au systme ducatif92, il inaugure cependant une premier niveau
danalyse qui sera repris, voire gnralis par la suite: lessence du sport serait plaisante93, mais dans le
mme temps, la performance sportive, et lentranement qui la prcde, ncessitent des efforts pouvant tre
douloureux.
Dans cette perspective, la sportivisation est entendue comme la gnralisation et la quasi-systmatisation de
lutilisation des pratiques sportives comptitives comme support de lducation physique, indpendamment
des pratiquants (sexe, ge), et en relation avec une justification morale implicite ou explicite fonde partir
dune problmatisation de leffort.
Lhypothse formule est que le plaisir et le douleur sont les rvlateurs pistmiques du systme
discursif moral. Si lducation physique devient sportive 94 cest aussi et surtout par un renversement
des valeurs attribues certaines pratiques. Leffort sportif constitue donc une rponse cohrente pour la
priode, qui se traduit par son incorporation morale, et qui a un impact sur trois registres complmentaires:
pratiquement, il plat aux lves95; thoriquement, il renouvelle les contenus dun point de vue culturel et
technique; et institutionnellement, les valeurs du sport se conforment aux valeurs scolaires: le sport a des
vertus; mais des vertus qui senseignent96 et sinscrit donc en cohrence avec lpistm de la priode. La
notion dincorporation est envisage selon lacception suivante: lapprentissage par corps dun ensemble de
conduites, dattitudes, de valeurs, rsultant de la synthse des expriences passes et dun contexte particulier
(cole, famille, arme, institution religieuse.). Cette dernire laisse des traces, plaisantes ou douloureuses,
87
GLEYSE, J. (1999); p 196.
88
COMBEAU-MARI, E. (1998).
89
FOUCAULT, M. (1969); p 33.
90
FOUCAULT, M. (1966); p 42.
91
PRVOST, J. (1925); p 9.
92
Jean Prvost est un crivain et journaliste franais (1901-1944) qui ne fait pas parti du monde de
lducation physique scolaire.
93
LIOTARD, P. (1997); p 6.
94
GLEYSE, J. (1999); Opus cit; p 196.
95
Cest du moins ce quen disent les enseignants tenants de lducation sportive.
96
BAQUET, M. (1942); p 13.
328
qui constituent le fondement dune philosophie et dune conception de lducation.
2. REVUE DE LA LITTRATURE
Peu darticles, douvrages dans le champ de lducation physique problmatisent explicitement et en
profondeur cette dialectique douleur-plaisir. En 1978, un article de louvrage Questions/Rponses sur
lEPS traite de limplication de leffort et de la souffrance dans la pdagogie de cette discipline.
Ds lintroduction, lhbertisme et le courant sportif sont prsents comme prnant leffort, voire leffort
douloureux 97. Sous cet angle, les deux courants ne se diffrencient pas et renvoient lide que prsent de
manire ludique ou abord frontalement, un effort restera pnible et douloureux partir du moment o ce
dernier est vcu dans des seuils dintensit inhabituels.
Dans cette perspective, leffort est ici envisag comme la mobilisation, lorganisation et lorientation
volontaire de lensemble des ressources dun individu vers un but plus ou moins objectiv. Les causes de ce
dernier peuvent tre extrieures, coercitives, intrieures voire recherches, mais une fois engags, les effets
de leffort sont manifestes et observables. Ainsi leffort sportif, de part le but prcis quil implique (gagner un
match, battre un adversaire ou un record), et son accessibilit rapide (temporalit courte), le rend concret
aux yeux des lves.
Le deuxime texte est un article rdig par des mdecins, R. Guieu et J-F Guieu, et ces derniers semblent
sadresser autant, sinon plus aux entraneurs quaux enseignants dducation physique. Ils distinguent la
douleur symptme, dela douleur alarme et dans tous les cas, le rle de lintervenant en ducation
physique et en sport est de savoir discerner98 les deux.
97
98
Coll. (1979); p 119.

GUIEU, R & GUIEU, J-F. (1990); p 51.
329
3. MTHODOLOGIE
Cet article sinscrit dans une recherche de doctorat en Sciences de lducation qui porte sur lusage du mot
plaisir dans les crits professionnels et institutionnels en ducation physique de 1882 2010: une morale
incorpore de leffort. Lanalyse des crits constitue le fondement de la dmarche. Tous les textes consults
sont envisags en tant que fragment archologique, traduisant un pistm99 constitutif et constituant
lducation physique. Le plaisir ou la douleur ne sont pas envisags en tant quexprience individuelle, mais
relatifs une trace symptomatique dun systme de valeur, dun rfrencement thorique, et comportant des
consquences pratiques.
Les critres ayant servi de base pour organiser la slection sont les suivants: Il sagit de textes portant sur
lenseignement de lducation physique dans le second degr du systme ducatif en France. Au regard, des
volutions structurelles de lcole, il est prfrable denvisager la question travers une classe dge dlves:
de 11 ans 18 ans. Le critre de choix nest pas linstitution mais llve (garons et filles) auquel est destin
lenseignement de lducation physique. Le corpus inclus des crits illustrant des cours ayant lieu dans
des Lyces, des Cours Complmentaires, des coles Primaires Suprieures, des Collges dEnseignement
Secondaires, ou Techniques.
Trois types dcrits sont reprs: les textes officiels, les ouvrages, et les revues professionnelles. Lambition
nest pas daboutir une analyse systmatique de tout ce qui a t crit sur lducation physique, mais de
reprer des rgularits discursives relatives au plaisir ou la douleur et den analyser lusage selon le contexte
et la priode.
4. DISCUSSION
Le fait que la recherche soit en cours, amne prsenter un ensemble de pistes susceptibles dtre explores.
Les diffrents lments sont ici hypothtiques et traduisent des rflexions qui sont en cours et qui vont se
poursuivre jusquau terme de cette tude.
4.1. Une prise en compte institutionnelle

Sur le plan institutionnel, trois phases peuvent tre mises en vidence au regard des diffrents textes qui
jalonnent la priode. La manire dont linstitution prend en compte cette dialectique douleur-plaisir
reflte le systme moral valoris par le systme ducatif. Et pourtant cela napparat pas directement dans les
textes provenant de linstitution. Les finalits restent gnrales et ne portent pas sur des lments comme la
douleur ou le plaisir, qui pour des raisons opposes ne sont pas des valeurs lgitimes au sein de linstitution
scolaire.
4.2.
Des valeurs et des vertus: lvidence dun discours

Les discours sont plus explicites que les textes officiels et traduisent les proccupations dune poque. Si
avant guerre, cette relation semble tablie, il apparat quaprs 1945, lorientation du discours se porte plus
sur les dimensions psychologiques et sociales des conduites. La dimension morale disparat des discours sur
lducation physique et leffort sportif nest pas problmatis quant ses fondements axiologiques.
99
Lpistm correspond lensemble des relations pouvant unir, une poque donne, les pratiques
discursives qui donnent lieu des figures pistmologiques, des sciences, ventuellement des systmes
formaliss in FOUCAULT, M. (1969). Opus cit; p 259.
330
4.3. Des pratiques qui cohabitent vers une hgmonie du sport par la comptition et la performance
La leon dducation physique inclut une partie sportive, mais elle ne concerne pas tous les lves. Le sport
est soit peru comme un complment une ducation physique de base et de fait est rserv un public
scolaire plus g et le plus souvent masculin; soit il est une rcompense distribu en fonction de la qualit
du travail fourni lors de la premire partie de la leon. Les deux perspectives apprhendent leffort de deux
manires diffrentes.
5. CONCLUSION
Pour conclure, la formule suivante le plaisir fera taire la voix rauque de leffort100 apparat comme une
rponse concrte la ncessit de confronter les lves des efforts. Lhistoire de la discipline sest oriente vers
une sportivisation, et donc vers un effort sportif, mais dautres trajectoires taient envisageables, possibles.
La systmatisation et la gnralisation des pratiques sportives, comptitives et de performances en ducation
physique sexpliquent pour partie par la rsolution dialectique de ce continuum douleur-plaisir. Prsente
comme naturellement plaisante aux lves, le sport comporte dans son essence, une dimension douloureuse
lie aux efforts physiques et mentaux, ncessaires toute performance. Lentranement sportif, au-del de
lapprentissage technique ou tactique consiste pour lindividu apprhender mthodiquement la douleur
sous une forme homopathique, rgulire afin den repousser la venue101, donc endurer des charges de
travail permettant datteindre ou de dpasser ses propres limites. La dfinition, donne par le Baron Pierre de
Coubertin inclut cette donne; le sport est entendu comme le culte volontaire et habituel de leffort musculaire
intensif appuy sur le dsir de progrspouvant aller jusquau risque102. Dans sa dimension exprientielle,
le sport est envisag en lien avec la mobilisation de lindividu, et travers les efforts, qui fluctuent entre des
sensations douloureuses et plaisantes. Se pose alors, la question dune forme de masochisme de la pratique
sportive? A priori non, car le plaisir ne nat pas des sensations douloureuses en tant que telles, mais de la
russite dune preuve relative au dpassement de soi ou, dans une autre perspective, dans le rtablissement
de lquilibre des sensations. Dans ce cas, le plaisir provient de la disparition de la douleur. Il sagit plus
dune satisfaction (si on envisage cette dernire comme postrieure lactivit) lie cet accomplissement ou
au retour de lhomostasie. Il reste cependant dfinir la place de lenseignant dans cette relation. Le fond
axiologique de lincorporation morale de leffort sportif questionne lthique professionnelle.
100
101
102
LAFARGE & NAYRAC (1934); p 18.

LE BRETON, D. (2006); p 205.
DE COUBERTIN, P. (1972); p 2.
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19. STIEGLER, B. Transmettre lamour du non-savoir in Le plaisir dapprendre sous la direction de
Philippe Meirieu. ditions Autrement, Paris; p 86-93. 2014.
332
Educao Fsica Escolar e Sensaes do Corpo
333
EDUCAO FSICA: TEMPO DAS TERRAS TEMPO DAS GUAS

Aline da Paixo Prezotto SANTOS
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: prezottoaline@gmail.com
Jos Pereira de MELO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: jose.pereira.melo@uoal.com.br
RESUMO
Este artigo um recorte da dissertao intitulada No banzeiro do Amazonas: realidade e perspectivas das
aulas de educao fsica nas escolas de vrzea do Municpio de Santarm-PA, defendida junto ao Programa de
Ps-graduao em Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte que teve como objetivo
geral apresentar e discutir os desafios e as dificuldades do professor sem qualificao profissional para
ensinar Educao Fsica na regio de vrzea do municpio de Santarm e como um dos objetivos especficos
identificar os desafios que emergem do ambiente de vrzea que se relacionam ao cotidiano docente e aos
espaos fsicos para as aulas de Educao Fsica.. Para o alcance do objetivo enunciado, a presente pesquisa
lanou mo da abordagem qualitativa com base na tcnica do estudo de caso. Ganhar destaque aqui, apenas
uma das categorias de anlise da dissertao, denominada Educao Fsica: tempo das terras... tempo
das guas..., que se relaciona ao primeiro objetivo especfico e ao primeiro momento da investigao. A
partir deste ponto de discusso espera-se que surjam respostas, reflexes, inferncias, propostas e novas
indagaes que fomentem o debate tanto cientfico como nas secretarias de Educao nas diversas esferas
sobre a Educao Fsica nessa realidade especfica da Amaznia.
PALAVRAS-CHAVE: PALAVRAS-CHAVE: Professor, Educao Fsica, Vrzea.
PHYSICAL EDUCATION: TIME OF LANDS TIME OF WATERS

ABSTRACT
This paper is a part of the dissertation entitled In banzeiro the Amazonas: reality and prospects for physical
education classes in the schoolss varzea of Santarm-PA. which was defended at the Post-Graduate Program
in Physical Education of Federal University of Rio Grande do Norte and had general objective to present
and discuss the challenges and difficulties of the teacher without professional qualification to teach Physical
Education in region varzea of Santarm-Par and as one of the specific objectives Identify challenges that
emerge in the varzea environment that relate to the everyday of the teacher and physical spaces for physical
education classes. In this article, there is only one of the categories of analysis of the dissertation, entitled
Physical Education: time of lands ... time of Waters... that is related to the first specific objective and with
first time of the research. From this discussion it is expected that arise answers, reflections, inferences,
proposals and new questions that instigate both the scientific discussion as the Departments of Education
about Physical Education on this Amazon specific reality.
KEYWORDS: Teacher, Physical Education, Varzea.
334
TEMPO DAS TERRAS... TEMPO DAS GUAS...

A vrzea, na Amaznia se diferencia por ser um ecossistema localizado em reas inundveis da bacia
Amaznica (GAMA et al., 2003) classificadas em costa amapaense, nordeste paraense e pr-amaznia
maranhense (do rio Par) esturio do rio Amazonas, baixo Amazonas, Solimes e seus afluentes e rio Madeira
(CANTO, 2007). Dessas, a rea de vrzea do baixo Amazonas onde ocorre a pesquisa, especificamente no
municpio de Santarm-Par.
O municpio de Santarm-PA chamado pelos santarenos de Prola do Tapajs, sua populao de 294.580
habitantes, 196 mil moram na zona urbana e aproximadamente 98 mil moram na zona rural (IBGE, 2013).
o segundo municpio mais importante do Estado do Par, est localizado na mesorregio do Baixo Amazonas,
no corao da Amaznia. Ele banhado por rios, dentre os principais destacam-se o Rio Amazonas e Tapajs,
que formam um dos mais belos cartes postais do municpio, o encontro das guas, bem em frente cidade.
Na bacia do rio Amazonas encontram-se terrenos de vrzea e terra-firme. As terras-firmes so [...]
propores mais elevadas nunca inundadas pelo rio. (FRAXE; PEREIRA; WITKOSK, 2007, p. 13) e [..]
formam grandes paredes ou barreiras (CANTO, 2007, p. 32), que podem chegar a mais de 15 metros de
altura. A vrzea ou vrgea um ecossistema localizado em reas inundveis da bacia Amaznica (GAMA
et all, 2003), que durante o ano inteiro vivem o tempo das terras e o tempo das guas (CANTO, 2007),
respectivamente, vero e inverno amaznico. Assim, vrzea uma extenso de terra que temporariamente
fica submersa.
As regies de vrzea possuem singularidades em relao s demais faixas do Amazonas e Tapajs por causa
do regime de inundao. Seus habitantes, os varzeiros ou vargeiros103, so bem adaptados aos regimes fluviais
diferenciados e encontram modos particulares para viver nesse ambiente, que passa por quatro estaes
agrcolas distintas: a enchente (subida das guas), a cheia (nvel mximo das guas), a vazante (descida das
guas) e a seca (nvel mais baixo das guas), (FRAXE; PEREIRA; WITKOSK, 2007). Segundo os autores a
existncia dessas quatro estaes se d pela falta de sincronizao entre o regime fluvial e o regime pluvial
(chuvas).
Os meses de fevereiro a junho correspondem enchente e ao perodo chuvoso. A enchente do rio Amazonas
leva cerca de 5 a 6 meses para chegar ao seu nvel mximo, de maneira que ele dever chegar ao seu pice
entre os meses de maio e julho. Agosto o ms que marca o incio da vazante, que ocorre num perodo
de quatro meses, e junto aos meses de setembro e outubro ele integra o trimestre da seca. O trimestre de
novembro, dezembro e janeiro corresponde ao perodo de seca, o que seria o outono das regies subtropicais
e temperadas (FRAXE; PEREIRA; WITKOSK, 2007). Nessa perspectiva, considera-se a vrzea tanto uma
paisagem anfbia, pois durante um perodo de 4 a 5 meses a maior poro dessa plancie est submersa, o
que faz dela um ambiente aqutico, quanto terrestre, pois nos outros meses do ano suas mediaes no esto
inundadas.
nesse cenrio, que este artigo apresentar um recorte da dissertao intitulada No banzeiro do Amazonas:
realidade e perspectivas das aulas de educao fsica nas escolas de vrzea do Municpio de Santarm-PA,
defendida junto ao Programa de Ps-graduao em Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte que teve como objetivo geral apresentar e discutir os desafios e as dificuldades do professor sem
qualificao profissional para ensinar Educao Fsica na regio de vrzea do municpio de Santarm e como
um dos objetivos especficos identificar os desafios que emergem do ambiente de vrzea que se relacionam
ao cotidiano docente e aos espaos fsicos para as aulas de Educao Fsica. Ganhar destaque neste artigo,
apenas uma das categorias de anlise da dissertao, denominada Educao Fsica: tempo das terras... tempo
das guas, que se relaciona ao primeiro objetivo especfico e ao primeiro momento da investigao. A partir
deste ponto de discusso espera-se que surjam respostas, reflexes, inferncias, propostas e novas indagaes
que fomentem o debate cientfico e nas secretarias de Educao nas diversas esferas sobre a Educao Fsica
nessa realidade especfica da Amaznia.
ROTA METODOLGICA
No delineamento metodolgico da pesquisa, adotou-se a abordagem qualitativa, que tenta compreender
os fenmenos pela tica do sujeito (MALHEIROS, 2011, p. 31). No primeiro momento da pesquisa os
procedimentos tcnicos tiveram base no estudo de caso, que se concentra no estudo de um caso particular,
considerado representativo de um conjunto de casos anlogos, por ele significativamente representativo
(SEVERINO, 2007, p. 121), constituindo-se em um estudo profundo e exaustivo de um ou de poucos objetos,
permitindo o seu conhecimento amplo e detalhado (GIL, 2008).
O caso da investigao trata sobre a prtica pedaggica de uma jovem professora, leiga, que foi contratada,
inicialmente, para ministrar a disciplina de matemtica na escola So Ciraco, na regio de vrzea do
Urucurituba, no municpio de Santarm-PA. Por falta de professores, ela assumiu a Educao Fsica, fato
comum nas escolas da zona rural do municpio. O estudo se caracteriza como estudo de caso pelas seguintes
situaes: a pesquisa ocorreu no primeiro ano de experincia da professora com a docncia; durante visita
103
Vargeiro linguagem coloquial local;
335
na escola, ela relatou que durante sua formao no ensino bsico, a disciplina de Educao Fsica era a que
menos gostava; para ela a vrzea era um ambiente muito desafiador, de maneira particular porque no
estava acostumada com a realidade; alm de tudo, a mesma era leiga e no recebeu qualquer preparao pela
Secretaria Municipal de Educao e Desporto (SEMED) para ministrar aulas de Educao Fsica.
O caso, portanto, nos levou escola So Ciraco, localizada na comunidade de mesmo nome na regio
do Urucurituba. A investigao ocorreu entre 28 de novembro de 2012 e 17 de abril de 2013, totalizando
aproximadamente 5 (cinco) meses de pesquisa, perodo em que foi feito viagens semanais, com a necessidade
de permanecer 2 (dois) ou 3 (trs) dias na comunidade para observar as aulas. Essa atividade foi desenvolvida
em duas etapas, a primeira, qual trata esse artigo, os registros foram feitos atravs de fotografias e anotaes
em dirio de campo sobre o cotidiano e sobre as condies locais de realizao das aulas. A postura adotada
enquanto pesquisador foi de observador no participante.
COTIDIANO E CRIATIVIDADE
Varzeiro o morador da vrzea, considerado quele indivduo que necessariamente vive s margens
inundveis dos rios, chamadas vrzea ou vrgeas (CANTO, 2007). Os primeiros desafios do varzeiro iniciam
no cais de Santarm, continuam rio adentro, percorrem as caractersticas da vrzea, persistem na ausncia
de polticas pblicas que garantam direitos e servios bsicos, como gua tratada, sistema de energia eltrica
e saneamento bsico, e perpassam pela baixa qualidade dos direitos que esto garantidos, como educao,
sade e transporte. Porm, o varzeiro no paralisa, muito menos se torna passivo aos desafios que surgem
cotidianamente. Pelo contrrio, uma vez sujeitos e autores de veculos e modos de operao ou esquemas da
ao, eles inventam e reinventam as maneiras de superar ou mesmo conviver com os fatos.
Essa capacidade de transpor ou mesmo superar os desafios residem em duas caractersticas do varzeiro,
detectadas durante a anlise dos dados da pesquisa, a criatividade e a resilincia. Chega-se a concluso de
criatividade a partir do pensamento de Michel de Certeau (1998), que, alis, no fala em criatividade, mas nos
leva a pensar nela quando nos referenciamos em Antnio Santos (2012) que discute a imaginao tomando
como referncia Cornelius Castoriadis (2004). J a resilincia tem como base as discusses de Cyrulnik
(2001). Para as intenes deste artigo no ser abordado esse ltimo.
Astcias, em Michel de Certeau (1998), compem uma rede de antidisciplina dos consumidores, ou seja, artes
de fazer. Esse pensamento traduz a ideia que os sujeitos no so passivos a ponto de serem apenas receptores
das produes, mas dotados de liberdade (mesmo que limitada) para serem autores de suas prprias aes,
o que significa dizer que os indivduos so autores e tambm veculos dos modos de operao ou esquemas
de ao.
Ser nos oportunos microespaos que surgem no jogo entre o mais forte e o mais fraco que os modos de
proceder iro revelar a criatividade cotidiana do mais fraco. A essa formalidade o autor vai denominar artes
de fazer, ou seja, consumos combinatrios e utilitrios, uma maneira de pensar investida numa maneira de
agir, que tornam indissociveis a arte de combinar e a arte de utilizar. Nesse jogo, o autor faz uma diferenciao
entre as aes do dominador e dominado e as chama, respectivamente, estratgia e ttica.
O autor chama de estratgia [...] o clculo (ou a manipulao) das relaes de foras que se torna possvel
a partir do momento em que um sujeito de querer e poder (uma empresa, um exrcito, uma cidade, uma
instituio cientfica) pode ser isolado. [...] (Idem, p. 99). J a ttica [...] movimento dentro do campo de
viso do inimigo, como dizia von Bullow, e no espao por ele controlado. [...] Ela opera golpe por golpe, lance
por lance [...]. (Idem, p. 100-101). Ou seja, ela aproveita as ocasies e delas depende para prever as sada.
Ento, [..] Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas particulares vo abrindo na vigilncia do
poder proprietrio. A vai caar. Cria ali surpresas. Consegue estar onde ningum espera. astcia. (Idem).
Assim, estratgias so atos do poder instaurado pelo mais forte e tticas as do mais fraco, esta ltima chamada
por Certeau (1998) de astcias, ou seja, a arte do fraco.
No cenrio de vrzea considera-se a arte do mais fraco, o varzeiro, e o mais forte, as caractersticas do
ecossistema, que exercem o poder no de maneira pensada e imposta, mas as praticam de maneira natural.
Nessa relao de foras as astcias varzeiras se tornam proeminente nas diversas ocasies relacionadas ao
cotidiano no tempo das guas e no tempo das terras104, tais como o estilo de construo das residncias,
barraces comunitrios, escolas, postos de sade, canteiros, currais, etc. que so frequentemente de madeira
e com assoalhos suspensos. Portanto, [...] as tticas manifestam igualmente a que ponto a inteligncia
indissocivel dos combates e dos prazeres cotidianos que articula, ao passo que as estratgias escondem sob
clculos objetivos a sua relao com o poder que os sustenta, guardado pelo lugar prprio ou pela instituio
(Idem, p. 47).
Essa relao que os consumidores mantm com os dispositivos da produo (CERTEAU, 1998, p. 45)
confirma que de fato os consumidores so dotados de liberdade para atriburem novos sentidos e significados,
nesse caso, uma nova maneira de consumo, e revelam a a astcia, a arte de fazer de produtores ou
consumidores. Essa astcia, em nossa percepo, refora que o sujeito criativo e que tem a capacidade de
inventar e reinventar. Essa capacidade confirmada por Castoriadis, quando afirma que Devemos, portanto,
104
336
Tempo das guas e tempo das terras expresso utilizada por Canto (2007).
admitir que existe nas coletividades humanas uma potncia de criao, uma vis formandi, que eu chamo de
imaginrio social instituinte (CASTORIADIS, 2004, p. 129, grifo do autor).
A partir das reflexes de Santos (2012) sobre o conceito de imaginrio apoiado em Cornelius Castoriadis,
passamos a compreender que as tticas modos de proceder da criatividade cotidiana para Certeau (1998) so produtos da imaginao, pois Aquilo que denominamos realidade e racionalidade so seus produtos
(CASTORIADIS apud SANTOS, 2012, p. 15, grifo do autor)105. A partir dessa afirmativa, podemos inferir que
as tticas so reais e racionais, produtos da imaginao que Castoriadis, segundo Santos (2012), ir chamar
de imaginrio radical. Para este ltimo autor, s se pode falar em imaginao radical a partir do para si,
porque cada indivduo possui espao e tempo prprios.
O para-si transcende o mundo particular do sujeito, pois este integra uma sociedade que [...] tem significado
para os sujeitos que nela vivem porque eles participam das significaes imaginrias sociais, dos valores
por ela concedidos, de suas normas, seus mitos etc. (SANTOS, 2012, p. 17). Neste sentido, o referido autor
entende que No plano social, as novas constituies e as novas maneiras de viver ultrapassam o ato de
descobrir. O essencial da criao no simplesmente a descoberta, mas sim o constituir algo novo (SANTOS,
2012, p. 17). ento a partir do para-si que [...] poderemos falar da imaginao radical, que, no ser humano,
singular e instituinte, possibilitando criar-se um espao comum, coletivo e social. (SANTOS, 2012, p. 17).
essa imaginao radical singular e instituinte que permite criar um espao comum, coletivo e social, que
no cenrio em questo a vrzea, especificamente a comunidade So Ciraco, local onde ocorre a pesquisa.
Durante a incurso no cenrio de pesquisa pudemos observar diretamente a forma tranquila e natural do
varzeiro administrar as tarefas do dia-a-dia, o qual desdobra as formas mais criativas de adaptaes que ele
encontra para se adequar realidade da vrzea. Essa capacidade criativa, impregnada no sujeito, afirmada por
Michel de Certeau (1998), que est no imaginrio radical discutido por Castoriadis (2004) e Santos (2012),
reafirma que pura arte do imaginrio radical varzeiro no meio da Amaznia, pois A imaginao radical
que ir permitir ao ser humano criar suas instituies e signific-las sua maneira, fazendo e refazendo
suas histrias sociais, suas experincias, ao mesmo tempo que ele se relaciona com o mundo, com os outros
e consigo mesmo (SANTOS, 2012, p. 17).
Essa afirmativa nos assegura que a arte varzeira produto da imaginao radical, pois ela quem permite aos
sujeitos criarem uma parte da sociedade santarena num ecossistema de vrzea, significando-a a seu modo,
fazendo e refazendo sua histria e experincia social nesse ambiente, que Canto (2007) chama de sistema
complexo. nesse sistema complexo, espao que o varzeiro criou como seu habitat, que ocorrem as aulas de
Educao Fsica, particularmente, as da escola So Ciraco, que ser contextualizada no prximo tpico.
EDUCAO FSICA: TEMPO DAS TERRAS... TEMPO DAS GUAS...
Ao adentrar o campo de investigao a realidade mostra os espaos alternativos que so disponibilizados
para as aulas de Educao Fsica: um barraco atrs da escola, construdo para outro fim, o campo de futebol
do clube da comunidade e uma rea de cho batido em frente escola, aos quais os usos so feito de acordo
com o calendrio agrcola da vrzea. Neles, a professora potencializa sua criatividade e desenvolve suas aulas.
Ento, a partir desse momento do texto, ela assume a posio do mais fraco na relao com os desafios
impostos naturalmente pela vrzea, ela quem se utiliza das tticas, a arte de fazer do mais fraco, dando
golpes e subvertendo as situaes do cenrio em questo.
no trimestre da estao da seca agosto, setembro e outubro que se caracteriza por um menor nvel
das guas (FRAXE; PEREIRA; WITKOSK, 2007), que iniciam as aulas do calendrio da vrzea, mais
especificamente, no ms de agosto. Nesse incio, a rea de cho batido, espao alternativo da escola para
aulas de Educao Fsica ainda no est completamente seco. Para subverter esse primeiro desafio natural
da vrzea, a professora inicia o ano letivo utilizando o barraco comunitrio, que uma extenso da escola e
pode ser observado na Figura 1, mas que no foi construdo especificamente para as aulas de Educao Fsica,
por isso, ele fica disponvel para as aulas dessa disciplina somente pela manh. Pelo fato das dimenses
fsicas desse espao ser relativamente pequena, a professora precisa selecionar contedos, em que a dimenso
prtica possa ser desenvolvida nele. Apesar de ele ser um espao adequado realidade varzeira, ele atende
parcialmente as necessidades das aulas de Educao Fsica, principalmente porque no tempo das guas, ele
se torna o nico espao disponvel. Ento nele, a professora se desdobra de diversas maneiras para realizar o
seu trabalho. Ao secar completamente os outros espaos surgem outros desafios.
Em relao ao campo de futebol, o primeiro deles que ele no fica nas dependncias da escola, ento alunos
e professora precisam se deslocar da escola cerca de um quilmetro. Aqui reside uma questo, os riscos que
assumem a direo da escola juntamente com a professora ao realizarem as atividades escolares fora do
espao fsico da escola, nesse sentido, quaisquer negligncias sero punidas conforme o Estatuto da Criana e
do Adolescente. Porm, era necessrio enfrentar essa situao porque diante das circunstncias o campo era
o melhor espao da estao agrcola para ser utilizado para trabalhar os contedos esportivos. Porm, logo
ele deixou de ser usado porque a direo da escola recebeu inmeras reclamaes dos pais dos alunos, que
105
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Traduo Guy Reynaud. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982.
337
eles tomavam banham no rio no percurso de retorno do campo. Apesar do banho de rio ser cultural entre os
varzeiros, houve a preocupao por parte da direo da escola em acontecer algum acidente com os alunos, o
que resultou no retorna das aulas de Educao Fsica para a rea de cho batido em frente da escola.
Figura 1: Barraco.
Esse ltimo fato ps a professora diante de outro desafio, a rea recomendada para aulas bastante interferida,
anualmente aps a vazante, pelo fenmeno das terras crescidas106, pois avoluma e deixa o terreno totalmente
irregular, portanto, para que ele se tornasse adequado seria necessrio um mutiro para capin-lo e aplainlo, como constata-se na Figura 2. Outro desafio que surgiu dessa situao foi provocado pela direo da escola
ao transferir professora e alunos a responsabilidade de fazer o mutiro, o que resultou disso foi dez aulas
interrompidas sem o trmino da limpeza.
Figura 2: Mutiro na rea de cho batido.

A partir dos referencias tericos, a professora subverte criativamente cada desafio, nesse ltimo ela sabia
que no tinha condies fsicas, nem seus alunos de darem conta do mutiro, visivelmente o trabalho que
ali havia era para adultos. Na criatividade, ela conseguiu duas coisas depois de decorridas dez aulas, uma foi
fazer a direo da escola e os pais dos alunos perceberem que ela e os alunos no avanavam muito na limpeza
e que a semana dos jogos da escola estava se aproximando e o campo no estava pronto. Por serem os jogos
um evento importante, aps uma reunio, decidiu-se que o mutiro seria feito com auxlio da comunidade
e funcionrios da escola, o que resolveu rapidamente o nvel irregular do terreno. Assim, aps a unio de
foras, a professora conseguiu enfim um espao mais apropriado para desenvolver suas aulas, pelo menos
at iniciar as chuvas do inverno amaznico e a enchente do rio Amazonas, perodo que as aulas retornam ao
barraco at encerrar o ano letivo, com exceo dos dias que no chove e a rea de terra batida ainda permitese ser usada, antes de ser submergida.
Diante das situaes apresentadas percebeu-se que a professora, assim como o varzeiro, ser um criativo, o
prprio ecossistema aflora essa capacidade. Alm disso, fica claro que os desafios para desenvolver as aulas
de Educao Fsica ultrapassam os limites da escola, eles emergem naturalmente do ecossistema de vrzea.
Por essa razo, o docente, varzeiro ou no, ser estimulado pelos desafios a criar mecanismos em suas aes
para adequar o seu trabalho realidade, cotidianamente.
Consideraes finais
A vrzea, primeira vista, parece um lugar imprprio para a moradia do homem por causa de suas
caractersticas, de maneira particular porque suas terras ficam inundadas durante alguns meses do ano.
O homem, ao instituir sua sociedade nesse lugar, assume essa terra como sendo sua e herda o codinome
106
Terras Crescidas - [...] terrenos que se avolumaram devido forte deposio de material particulado
trazido pelas guas amareladas do Amazonas. (CANTO, 2007, p. 39).
338
varzeiro, que vai designar aquele sujeito que nasce e vive na vrzea.
O varzeiro, por sua vez, aprendeu a conviver com diversos desafios que surgem a partir da adeso desse
habitat como o local de sua moradia. A relao diria com os desafios potencializam as artes de fazer, as
astcias, a criatividade que existe nele. Pode-se inferir que esse potencial criativo se reafirma na professora de
Educao Fsica, reforada nas situaes que foram apresentadas relacionadas aos espaos disponveis para
ela desenvolver as aulas.
Na escola em questo, os espaos utilizados para as aulas de Educao Fsica apresentam muito mais
limitaes que possibilidades considerando as problemticas de cada espao e requerem do docente muita
criatividade e planejamento para desenvolver as aulas. Os desafios poderiam ser minimizados a partir de
duas possveis solues: a primeira realizar o mutiro de limpeza com a comunidade e funcionrios da
escola anualmente, logo que o campo estiver seco ou plantar grama; a segunda, mais ousada, que realidade
indica que h a necessidade de ter um local apropriado para as aulas, que seja adequado ao tempo das terras
e das guas, nessa perspectiva, pode-se pensar na construo de uma quadra flutuante, atualmente adotada
em outras realidades.
A partir das questes levantadas, espera-se que surjam respostas, reflexes, inferncias, propostas e novas
indagaes que fomentem o debate tanto cientfico como nas secretarias de Educao nas diversas esferas
sobre a Educao Fsica e os outros componentes curriculares nessa realidade especfica da Amaznia.
339
188. CANTO, Otvio do. Vrzea e varzeiros. Belm, 2007.
189. CASTORIADIS, Cornelius. Figuras do Pensvel as encruzilhadas do labirinto. Volume VI. Traduo
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190. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes de fazer. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 1998.
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Comunidades ribeirinhas amaznicas: modos de vida e uso dos recursos naturais. Manaus: EDUA, 2007.
192. GAMA, Joo Ricardo Vasconcellos et al. Estrutura e potencial futuro de utilizao da regenerao natural
de floresta de vrzea alta no municpio de Afu, estado do Par. Revista Cincia Florestal, v. 13, n. 2,
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193. GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. So Paulo: Atlas, 2008.
194. INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA. ndice de desenvolvimento humano
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340
A PRTICA PEDAGGICA NA EDUCAO DE JOVENS E ADULTOS

Joyce BARROS 1
Universidade Federal do Rio Grande do Norte 1. E-mail: joycebarrosufrn1@gmail.com
Jos MELO 2
Universidade Federal do Rio Grande do Norte 2. E-mail: jose.pereira.melo@uol.com.br
RESUMO
Reconhecida por meio da legislao enquanto componente curricular obrigatrio da educao bsica a
Educao Fsica ainda se apresenta com algumas lacunas no espao escolar, dentre elas, a formao inicial e
continuada dos profissionais representam problemticas instigantes e determinantes ao longo do processo
de ensino e aprendizado dos alunos. Partindo deste pressuposto, o presente trabalho discute a dificuldade
do profissional de Educao Fsica ingressar na modalidade Educao de Jovens e Adultos (EJA) da rede
de ensino do municpio de Natal/RN aps a concluso da formao inicial. Metodologicamente tratou do
estudo de caso partindo do questionrio enquanto instrumento de coleta de dados com 17 professores da
rede. Concluindo que h a necessidade urgente de insero desta modalidade de ensino nas discusses
durante a formao inicial dos acadmicos do curso de Educao Fsica, alm disso, seria importante uma
formao continuada especfica para os profissionais que integraram a EJA com uma maior recorrncia. Para
alm de pensar no componente EJA no currculo acadmico preciso refletir sobre a prpria prtica desde a
graduao at o trabalho docente dirio, tendo em vista as novas demandas sociais pluralizaram no espao
escolar.
PALAVRAS-CHAVE: Educao Fsica, Escola, Educao de Jovens e Adultos.
PRACTICE TEACHING OF PHYSICAL EDUCATION IN THE EDUCATION OF YOUNG PEOPLE
AND ADULTS
ABSTRACT
Recognized by law as mandatory curriculum component of basic education physical education still performs
with some gaps at school, among them the initial and continuing education of professionals representing
problematic exciting and determinants throughout the process of teaching and student learning . Under this
assumption, this paper discusses the difficulty of the physical education professional to join the Youth and
Adult Education modality (EJA) the school system of the city of Natal / RN after the completion of initial
training. Methodologically it dealt with the case study starting from the questionnaire as data collection
instrument with 17 teachers of the network. Concluding that there is an urgent need for inclusion of this
type of education in discussions during the initial training of students from the Physical Education course, in
addition, a specific continuing education for professionals who have integrated adult education with a higher
recurrence would be important. In addition to thinking about adult education component in the academic
curriculum is necessary to reflect on their own practice since graduating to the daily teaching work, taking
into account the new social demands pluralizaram at school.
KEYWORDS: Physical Education, School, Youth and Adult Education.
341
INTRODUO
Os caminhos estabelecidos pela legislao da educao brasileira devem corroborar com os traados da
realidade cotidiana, tendo em vista que aes como polticas pblicas devem convergir para aproximar
lacunas sociais e possveis solues. Legitimando este processo, pensar o espao escolar estabelecer sentidos
e significados que reconheam os sujeitos daquela localidade enquanto pertencentes e produtores daquela
realidade.
Na compreenso de que a instituio escolar remonta a difuso de saberes, este estreitamento entre escola,
universidade e poder pblico importante pela pertinncia que a participao colaborativa encontra nos
resultados finais do processo, o aprendizado. Definindo as funes de cada sujeito participante possvel
visualizar uma estrutura coletiva e constitutiva de valor.
Neste intento, coordenao pedaggica, professores, alunos e comunidade escolar devem formar um
todo. Porm, na compreenso de cada papel o educador vale ser ressaltado por permear as problemticas
diretamente ligadas ao processo de construo do conhecimento com os alunos, estes corpos que carregam
as mais diversas experincias vividas para a sala de aula.
Com base nesta assertiva a formao inicial e continuada do professor se revela repleta de indagaes que
no direcionar do trabalho docente caminham em conjunto com a sensibilidade que cada um organiza-se
didaticamente, lapidando seu percurso. Ao visualizarmos a educao bsica e o currculo que prepara estes
profissionais para o mercado de trabalho identificamos que existem fissuras ao aproximar-se da modalidade
de ensino Educao de Jovens e Adultos (EJA).
Desta forma, o presente artigo discute a prtica pedaggica dos professores de Educao Fsica do municpio
de Natal/RN a partir dos achados de uma pesquisa de dissertao de mestrado que est sendo desenvolvida
na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Na perspectiva de configurar a Educao Fsica na EJA do
referido municpio, indicamos possibilidades de repensar a formao inicial e continuada dos professores que
atendem a este pblico, tendo em vista que este processo denota contribuies para a elevao da qualidade
da educao bsica dado que problematiza o cotidiano escolar.
REVISO BIBLIOGRFICA
O marco terico deste trabalho parte da Constituio de 1988, que reconhece o direito educao
bsica obrigatria e gratuita dos 4 aos 17 anos, inclusive para os que no tiveram acesso na idade prpria.
Enquanto direito pblico subjetivo, a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional n 9.394/96 promove
este acesso educao de modo apropriado [...] consideradas as caractersticas do alunado, seus interesses,
condies de vida e de trabalho, mediante cursos e exames (BRASIL, 2013, p.27).
O elo que direciona este caminho se estabelece na figura do profissional da educao escolar bsica
que descrito no Art. 61 da LDB encaminha a aes pedaggicas antecedido de uma formao especfica
reconhecida e se encontra em pleno exerccio da profisso (BRASIL, 2013).
Neste artigo o ponto fulcral ser a formao destes profissionais onde a lei reconhece ser suficiente
para atender as peculiaridades que surgem ao longo do exerccio da profisso no mercado de trabalho, seja
qual for o desafio ou a modalidade de ensino da educao bsica, parte dos seguintes pressupostos:
I a presena de slida formao bsica, que propicie o conhecimento dos
fundamentos cientficos e sociais de suas competncias de trabalho; II a associao
entre teorias e prticas, mediante estgios supervisionados e capacitao em servio;
III o aproveitamento da formao e experincias anteriores, em instituies de
ensino e em outras atividades (BRASIL, 2009, p.1).

No instante em que o profissional direcionado para o componente curricular Educao Fsica
devemos observar que o processo se torna diferenciado dos demais conhecimentos que perpassam a escola.
Tendo em vista que mesmo includo na proposta pedaggica da escola e reconhecido como componente
curricular obrigatrio, a sua prtica se torna facultativa para alguns alunos.
De acordo com o 3 do artigo 26 da LDB (2013) aquele que cumpra jornada de trabalho igual ou
superior a seis horas; tiver mais de 30 anos de idade; que estiver prestando servio militar ou que tenha
prole no tem obrigatoriedade de frequentar as aulas. Ao refletirmos com estas afirmaes possvel associar
este grupo especfico ao perfil traado pelos alunos da EJA, neste entendimento, possvel saber que todos
os participantes deste processo de ensino-aprendizagem devem criar outras estratgias para continuar
assegurando o direito e o acesso a esta modalidade de ensino em sua totalidade.
Assim, a formao continuada do profissional num constante ressignificar das aes deve
[...]responder tanto s necessidades do sistema de ensino quanto s demandas dos
342
professores em exerccio. Assim como a formao inicial, deve assegurar o trabalho

com contedos relacionados aos diferentes mbitos do conhecimento profissional,
de forma a promover continuamente o desenvolvimento de competncias que
possibilitam uma atuao pautada no apenas na funo docente, mas tambm na
condio de membro de uma equipe[...] (BRASIL, 2002, p. 131)
Promovendo o fortalecimento desta modalidade e, com persistncia, desvelando as caractersticas
peculiares de cada realidade encontrada a EJA seguimos potencializando desafios para os profissionais que
nela atuam.
Neste emaranhado de relaes entre formao inicial, legislao e prtica profissional, delimitamos o
municpio de Natal/RN como zona de discusso para esta temtica em relao aos professores de Educao
Fsica da EJA. Deste modo, a EJA se d estruturalmente a partir do 1 e 2 segmento, prioritariamente no
perodo noturno.
A mesma Resoluo N 003/2011 do Conselho Municipal de Educao que organiza a estrutura da
EJA em Nvel I para os anos iniciais, nvel II (4 e 5 anos), nvel III (6 e 7 ano) e nvel IV (8 e 9 ano)
reconhece tambm o espao de cada profissional.
Especificamente em seu Art. 6 descreve que nos anos iniciais atuaro os professores formados em
Pedagogia ministrando, de modo polivalente, as matrias de Lngua Portuguesa, Matemtica e Estudos da
Sociedade e da Natureza e disciplinas como Artes, Educao Fsica e Ensino Religioso sero ministradas
pelos respectivos profissionais no dia de planejamento dos professores dos nveis I e II (NATAL, 2011).
Em consonncia com o documento citado, para os nveis III e IV, se d a formao em blocos,
agrupando as disciplinas correspondentes em dois semestres letivos. O Art. 8 acrescenta ainda que um
bloco ser composto por Lngua Portuguesa, Lngua Inglesa, Histria e Geografia, enquanto o outro incluir
Matemtica, Cincias, Artes, Ensino Religioso e Educao Fsica, durante um semestre letivo (NATAL, 2011).
Reafirmando o espao do profissional de Educao Fsica nesta modalidade, o documento enfatiza a
habilitao exigida pela legislao para exerccio da funo no 2 segmento indicando que Os professores em
exerccio e/ou aqueles que atuaro na EJA devero ter habilitao exigida pela legislao e, preferencialmente,
serem portadores de ttulo de Especializao nessa modalidade de ensino (NATAL, 2011, p.3)
Acompanhando o processo de desdobramento da EJA, a Secretaria Municipal de Educao (SME)
prev a reformulao dos Referenciais Curriculares da EJA em conjunto com os professores, acrescentando
agenda prevista para a formao continuada em seu Art. 21, 22 e 23. Fato que teoricamente reconheceria a
estabilidade dos encaminhamentos ao longo do processo, envolvendo todos os profissionais que atuam na
mesma perspectiva, considerando a necessidade de uma preparao especfica para lidar com a diversidade
presente em uma sala de aula da EJA.
METODOLOGIA
Ancorando-se no Estudo de caso o presente trabalho busca encontrar respostas para perguntas que
se configuram em comos e/ou por qus (MOLINA, 2004), dado que a EJA necessita ser problematizada
contemplando as implicaes desta modalidade, indagando-a cada vez mais.
Esse mtodo vai dar subsdios para podermos trazer novas respostas nesse processo de investigao da EJA
no municpio. Desta forma, utiliza como instrumento questionrio semiestruturado aplicado aos professores
da rede de ensino municipal de Natal/RN no perodo de 26 de maio 25 de julho de 2015. Este foi organizado
com trs elementos principais 1) Identificao, 2) Prtica da Educao Fsica na EJA e 3) Atuao na Educao
Fsica na EJA.
O primeiro momento traz informaes referentes ao professor e a unidade escolar; j o segundo busca delinear
as aulas de Educao Fsica na EJA no que se refere a metodologia, planejamento e aes. Finalizando, o
instrumento de coleta de dados da pesquisa busca compreender o olhar do professor diante do processo de
ensino na EJA.
A partir do tpico 2 o instrumento de coleta de dados apresenta 5 questes fechadas e 10 questes abertas,
dentre elas, o presente artigo discute duas, a 3.1 A sua formao acadmica foi suficiente para ministrar aula
de Educao Fsica na EJA? e a 3.2 Realizou algum curso para atuar na Educao Fsica na EJA?. Nesta
segunda, em caso de resposta positiva poderia ser especificado, ampliando a compreenso da resposta.
Aplicado a 17 professores de 15 escolas da rede de ensino do municpio de Natal/RN de um total de 24 escolas
que trabalham com EJA, o universo de pesquisa foi de 22 escolas que esto vinculadas educao bsica.
343
Tabela 1: Amostra em relao ao universo da pesquisa do municpio de Natal/

RN
Zona
Universo de
Amostra
Pesquisa
Sul
2
Ulisses de Gis e Josefa Botelho
Leste
1
Santos Reis
Oeste
9
Professor Zuza; Celestino Pimentel; Mrio
Eugnio Lira; Ferreira Itajub e Almerinda
Bezerra Furtado.
Norte
10
Waldson Jos Bastos; Jos Frazo; Dalva de
Oliveira; Iapissara Aguiar; Jos do Patrocnio;
Irm Arcngela e Amadeu Arajo. (70%)
Total
22
15
Diante do que j foi exposto, delineamos os achados da pesquisa para projetar tenses importantes na
formao dos docentes atuantes no municpio de Natal/RN. Vale relembrar que as respostas dos questionados
ressaltam construes dirias na prtica pedaggica existente, assim, dos dezessete questionrios para a
pergunta 3.1 tivemos seis respostas positivas e onze respostas negativas, j para a questo 3.2 somente trs
respostas sim e quatorze no.
DISCUSSES
Para suscitar um debate a partir destes dados iniciaremos pela questo 3.1 que pergunta sobre a suficincia
da formao acadmica para atuar na EJA indica, no caso positivo, constituram-se seis respostas e, em caso
de negativo, onze respostas.
Na minha formao acadmica no paguei nenhuma disciplina relacionada ao ensino
da EJA, para mim, tudo foi novidade. Fui aprendendo com a realidade e adaptando de
acordo com a necessidade da escola e dos alunos. Aprendi construindo conhecimentos
com a realidade, como no havia uma referncia para o ensino da educao fsica na
EJA, adotei contedos que a meu ver seriam til na vida dos alunos depois busquei
apoio nos PCN (Professor 17).
Ao escutar ainda que a EJA um segmento que precisa ser melhor assegurado pelas universidades
(Professor 8) necessrio concordar que
[...] professores e professoras esto despreparados para exercer o seu ofcio diante
dos novos alunos e alunas, tendo em vista s diferenas apresentadas entre o
repertrio cultural adquirido pela experincia social dos estudantes e a cultura escolar
representada prioritariamente pelas prticas sociais e conhecimentos veiculados
pelos docentes em sala de aula (NEIRA, 2008, p. 18).
Sabendo que de certo modo a formao inicial Foi suficiente, mas a secretaria de Educao deveria oferecer
capacitao especfica para trabalho com EJA (Professor 15) nos faz refletir quanto a um grande nmero de
profissionais que ingressam no mercado de trabalho sem o devido preparo, em especial, para a educao de
pessoas jovens e adultas e seguem sem aprimorar seu trabalho por falta de oportunidade vai reforando suas
dificuldades.
Dando seguimento ao contexto da formao e a busca de estratgias que desmistifiquem os entraves
estabelecidos nos primeiros passos do trabalho enquanto docente a questo 3.2 trata da realizao de
algum curso para atuar na Educao Fsica na EJA na qual se materializam trs respostas que perpassam
cursos de formao complementar como Cursos no Conaff107 envolvendo adultos e adolescentes (Professor
3) e ps-graduao lato sensu naUniversidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) tal como a executada
no municpio de Natal/RN.
A busca por formas de construir uma utopia coletiva no cho da escola cessa no instante em que quatorze
respostas convergem para a negao, tal como o professor 5 revela: realizei voluntariamente pesquisas,
estudos dos PCN e outros autores. Ambiente em que descreve-se uma reproduo do comodismo, sem a
presena de um movimento corporificado para pensar a prtica docente.
Levando em considerao que a grande maioria no teve em sua formao subsdios suficientes para trabalhar
com a EJA percebida uma defasagem no currculo dos cursos de Educao Fsica pelos quais passaram que
107
344
Congresso Nacional de Atividade Fsica e Fisioterapia.
no perspectivaram uma demanda presente no mercado. Nos colocamos a pensar que para atuar na EJA
preciso ser tambm pesquisador, ou pelo menos curioso, assumindo a necessidade de desvelar a cultura de
movimentos dos alunos, interpretando os anseios, os propsitos, trabalhando com elementos prximos ao
cotidiano, adaptando ao perfil heterogneo de cada realidade encontrada.
Para alm, preciso buscar dialogar com a comunidade escolar, coordenao, demais professores e
estabelecer que o trabalho em conjunto proporcionar a melhor conduta e envolvimento dos alunos no
processo. Delineando assim outro ponto fulcral da discusso, o trabalho docente, este que transita entre os
conhecimentos abordados no currculo da formao inicial e a declarao da autonomia do sujeito enquanto
professor at chegar na realidade escolar, a partir da existncia de um:
[...]sentimento de fraqueza experimentado perante as turmas de Educao infantil,
Ensino Fundamental, Mdio ou Educao de Jovens e Adultos, coloca em xeque
tudo o que aprenderam, dada a disparidade verificada entre seu sucesso na cultura
acadmica e o sofrimento experimentado no cotidiano profissional. justamente
por isso que os currculos dos cursos de formao que, historicamente, priorizaram
a transmisso acadmica, so, neste momento, questionados. (NEIRA, 2008, p. 22)

Assim, uma aresta na prtica pedaggica indica a necessidade de reestruturar os componentes
curriculares abordados na universidade, entretanto, Neira (2008) aponta para uma urgente reflexo quanto
a este tema, dado que esta fragilidade pode se agravar na formao continuada pois a constatao de um
currculo acadmico equivocado provocada, em parte, por uma apatia discente e uma docncia que no est
engajada neste processo por completo, pois:
Enquanto poucos docentes se arriscam a mudar, transgredir, caminhar por novos
ambientes de ensino, experimentar novos formatos avaliativos ou buscar outros
conhecimentos, rarssimos discentes perguntam: por que estou aprendendo isso?
Quem decidiu que isso deveria ser ensinado? Quem est autorizado a decidir o que
esto ensinando? Que espcie de professor serei ao aprender isso? Por que no me
ensinam outras coisas? Etc. (NEIRA, 2008, p. 22)

Macdo e Neto (2013) acrescentam que no municpio de Natal/RN hoje existe uma intensificao da
precarizao do trabalho docente, resqucios histricos das reformas educacionais da dcada de 1990 que
mudaram o eixo desta organizao, modernizando-a, ampliando os sistemas de ensino, dialogando com as
tecnologias, oportunizando outras pessoas que antes estavam privadas do acesso educao. Logo, a exigncia
atual um perfil de trabalhador com habilidades e conhecimentos que, antes, no eram necessrios e isso
tem requerido um rpido e constante redimensionamento de sua atuao educativa(MACDO; NETO, 2013,
p. 155)

Ao desdobrar estas inmeras construes, suas demandas profissionais so ampliadas ocasionando
uma clara afirmao do seu verdadeiro papel frente a Educao Fsica escolar. Porque alm da carga horria
em sala de aula o professor precisa planejar, avaliar, conversar com os alunos sobre problemas pertinentes a
sua realidade seja do ponto de vista mdico ou emocional, com relao a presena durante as aulas, tomando
conhecimento do processo de vulnerabilidade social em que, sobretudo na escola pblica, a comunidade
escolar se encontra (MACDO; NETO, 2013)

Tudo isso tratado nas condies precrias de trabalho em que o professor inserido provoca o [...]
sentimento de insatisfao, esvaziamento e impotncia diante de inmeras tarefas que no possuem relao
direta como seu papel enquanto sujeito mediador do processo de ensino e de aprendizagem dos alunos
(MACDO; NETO, 2013). Neste intento
No mais possvel aceitar com passividade o fato de que aps trs ou quatro anos
na universidade e depois de muitas oportunidades formativas institucionalizadas, o
professor ou professora sinta-se incompetente e veja transformado o seu dia-a-dia na
escola em uma batalha infame. (NEIRA, 2008, p.23)
A partir de disso, os professores de Educao Fsica na escola devem conhecer a sua realidade de modo
claro na busca de uma melhor mediao entre conceitos produzidos na universidade, prtica pedaggica,
dinamicidade e pluralidade do espao escolar, vnculo com a unidade escolar, estrutura e, principalmente, a
formao continuada constante.
345
CONCLUSES
Aps estas problematizaes foi possvel estabelecer uma conexo no muito aprofundada, porm de extrema
importncia, entre o currculo de formao inicial dos professores de Educao Fsica da rede de ensino
do municpio de Natal/RN e sua atuao na EJA. Tendo em vista que em torno de oitenta por cento dos
professores no buscaram dar continuidade a formao ligada a EJA e por volta de sessenta por cento dos
mesmos sujeitos no se sentiram preparados para atuar nesta modalidade de ensino, aps a formao inicial.
Sabendo que na EJA os alunos carecem de compreender os conceitos a partir de uma anlise crtica da sua
prpria realidade, a Educao Fsica um componente fundamental neste processo dada a sua capacidade
de tecer relaes com as indagaes dos alunos de forma clara, quando percebendo seu prprio corpo ou sua
sade, por exemplo (SILVA; SILVA, 2006) importante que para diminuir estes entraves entre a transposio
da universidade para a escola o professor seja problematizador e questione enquanto sujeito em formao,
buscando compreender o espao escolar em sua totalidade.
Desta maneira, o currculo dos cursos de graduao em Educao Fsica deve integrar s suas propostas as
discusses da EJA, bem como os docentes que apresentam este caminho para os alunos do curso necessitam
instigar os futuros profissionais a pensar criticamente as lacunas e os avanos da sua prpria formao para
quando ingressar no mercado de trabalho fazer deste exerccio a sua prtica pedaggica cotidiana.
346
198. BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988. Disponvel em: <http://www.planalto.
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Educao de Jovens e Adultos: o olhar do educando. In: Paidia- Revista Brasileira
347
EDUCAO FSICA, SNDROME DE DOWN, REGIO QUILOMBOLA: um estudo de caso

acerca da incluso
Thaisys BLANC DOS SANTOS SIMES
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: thaisysblancjp@hotmai.com
Vanessa CARLA MONTEIRO PINTO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: vanecmpinto@gmail.com
Joo PAULO DE FEITAS ARAJO
Centro Universitrio do Rio Grande do Norte. E-mail: jpaulotb@hotmail.com
Breno GUILHERME ARAJO TINOCO CABRAL
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: brenotcabral@gmail.com
RESUMO
A prtica da incluso para todos independente de seu talento, deficincia, origem socioeconmica ou
cultural, em escolas e salas de aulas provedoras, onde as necessidades desses alunos sejam satisfeitas. O
trabalho teve como objetivo investigar acerca da incluso de uma aluna com Sndrome de Down na disciplina
de Educao Fsica em uma escola na regio Quilombola da cidade de Macap no Amap. A metodologia
estabelecida foi de cunho qualitativo, do tipo estudo de caso. Foi utilizado como instrumento de coleta de
dados entrevista semiestruturada e a observao. Foi considerado que h de fato uma grande preocupao
quanto aos profissionais envolvidos no processo de incluso, apesar da disposio e do desejo de trabalhar com
alunos com deficincia de forma adequada, ainda precisam de formao especfica e continuada. Percebe-se
que h uma preocupao quanto infraestrutura da escola, que deficiente em acessibilidade para o processo
de incluso. A legislao favorvel ao processo de incluso de alunos com necessidades especiais em escolas
regulares, e apesar dos problemas administrativos e estruturais da escola o sujeito desta pesquisa recebe um
atendimento favorvel em comparao a relatos em outras instituies.
PALAVRAS-CHAVE: Incluso, Educao Fsica, Sndrome de Down, Contexto Escolar
PHYSICAL EDUCATION, DOWN SYNDROME, QUILOMBOLA REGION: a case study about
the inclusion
ABSTRACT
The practice of inclusion is for everyone regardless of his talents, disabilities, socio-economic or cultural origin,
schools and halls providers classes, where the needs of students are met. The work aimed at investigating
about the inclusion of a student with Down Syndrome in the discipline of Physical Education in a school in
the region Quilombola of the city of Macap in Amap. The established methodology was a qualitative, case
study type. Was used as an instrument of data collection semi structured interview and observation. It was
considered that there is indeed a major preoccupation as the professionals involved in the process of inclusion,
despite the disposition and desire to work with students with disability appropriately, still need formation
specifies and continued. It is noticed that there is a preoccupation as the infrastructure of the school, which
is deficient in accessibility to the process of inclusion. The legislation is favourable to the process of inclusion
of students with special needs in regular schools, and despite the administrative problems of the school the
subject of this research gets a call favourable in relation to accounts in other institutions.
KEYWORDS: Inclusion, Physical Education, Down Syndrome, School Context
348
INTRODUO
O mundo natural faz-se cultural atravs de um sistema de significados j estabelecidos por outros, de modo que,
ao nascer, a criana encontra um mundo de valores comuns, possvel verificar na histria que as sociedades
criam profundas divises entre classes sociais e consideram os seres humanos socialmente desiguais. Essa
diviso estrutural categoriza as pessoas, e, ao mesmo tempo, polariza-as entre os dominantes e os dominados,
os ricos e os pobres, os empresrios e os trabalhadores assalariados e, por extenso, ideologicamente, entre
os superiores e os inferiores, os melhores e os piores, os normais e os desviantes (CAPUTO; GUIMARES,
2003).
Evidenciam-se as mais variadas formas de preconceito e/ou aceitao daquilo que se apresenta como
diferente ou indesejado. Do ponto de vista antropolgico, ser negro, ser velho, ser mulher, ser criana, ser
deficiente, isso vem significando, no decorrer dos tempos, e ainda hoje, uma condio de subalternidade de
direitos e de desempenho de funes sociais. Sendo que estas diversidades sociais so levadas para o contexto
da escola, influenciando no ensino-aprendizado das crianas (CAPUTO; GUIMARES, 2003).
Na atualidade o nmero de pessoas com necessidades especiais vm crescendo e este fato precisa ser
consumado dentro do contexto escolar aplicando uma educao que seja inclusiva, ou seja, uma educao para
todos. A educao inclusiva pode ser definida como a prtica da incluso deve ser para todos independente de
seu talento, deficincia, origem socioeconmica ou cultural, em escolas e salas de aulas provedoras, onde as
necessidades desses alunos sejam satisfeitas (STAINBACK; STAINBACK, 1999).
No contexto escolar trabalha-se a Educao Fsica com o intuito de estimular a inteligncia pelo movimento,
propicia condies de manipulao ao indivduo, experincia e descoberta pelo prprio corpo, torna a
assimilao de conhecimentos mais efetiva e ajuda a qualquer criana seja ela deficiente ou no a obter melhor
desempenho acadmico desenvolvendo condies para sua incluso escolar (REZENDE, 1997).
Est pesquisa ocorreu em uma escola da regio quilombola analisando um possvel processo de incluso de
uma aluna com deficincia intelectual nestas aulas de Educao Fsica. A Escola Estatual Jos Bonifcio,
localizada na rea de Proteo Ambiental (APA), na Comunidade Quilombola do Curia. Quilombo do Curia,
localizado em Macap, capital do estado do Amap, com o crescimento populacional da Capital Macap a
Comunidade Quilombola do Curia est localizada a 9k dos bairros centrais da referida capital, h uma escola
pblica estadual fixada na comunidade (VIDEIRA, 2009).
O processo de incluso torna-se cada vez mais um tema atual no nosso dia a dia, porm muitas vezes no
sabemos qual a melhor forma de nos comportar para que o processo inclusivo ocorra, principalmente quando
as aulas so elaboradas de forma que excluam os alunos com deficincia, desestimulando-os. Portanto posta
a importncia de estudos e pesquisas para estimular novas discusses acerca da temtica estabelecemos o
seguinte objetivo verificar se houve a incluso da aluna com Sndrome de Down nas aulas de Educao Fsica
na regio quilombola.
CONTEXTUALIZAAO DA EDUCAO INCLUSIVA EM INDIVIDUO COM SINDROME DE
DOWN
Conceituando Educao Inclusiva

O conceito de incluso na atualidade utilizado frequentemente, estando presente nos discursos, em
temtica de disciplinas e de cursos, na fala de legisladores, de governantes, de representantes de instituies
e de intelectuais. Existem inmeras propostas em torno da idia de incluso: social, digital, educacional,
cultural, entre outras. O termo incluso teve sua origem na palavra inglesa full inclusion e trata-se de um
novo paradigma que prescreve a educao para todos os alunos em classes e escolas regulares e que todas
as crianas devem estar includas na vida social e educacional da escola (STAINBACK; STAINBACK, 1999).
Cidade e Freitas (1997) descrevem a incluso como processo amplo, com transformaes, pequenas e grandes,
nos ambientes fsicos e na mentalidade de todas as pessoas, inclusive da prpria pessoa com necessidades
especiais. Para promover uma sociedade que aceite e valorize as diferenas individuais, necessrio
aprender a conviver com a diversidade humana. A Educao Fsica e o processo de incluso vm buscando
possibilidades para ensinar que necessrio respeitar as dificuldades e limitaes do prximo, e pensar em
adaptaes de forma que todos possam crescer juntos a favor da incluso tanto socialmente como dentro do
contexto escolar.
349
A Sndrome de Down no contexto da Educao Fsica

A Sndrome de Down, uma combinao especfica de caractersticas fenotpicas que inclui retardo mental e
uma face tpica, causada pela existncia de trs cromossomos 21 (um a mais do que o normal, trissonomia
dos 21), uma das anormalidades cromossmicas mais comuns em nascidos vivos. As pessoas com Sndrome
de Down costumam ser menores e ter um desenvolvimento fsico e mental mais lento que as pessoas sem a
sndrome. A maior parte dessas pessoas tem retardo mental de leve a moderado; algumas no apresentam
retardo e se situam entre as faixas limtrofes e mdias baixa, outras ainda podem ter retardo mental severo.
Existe uma grande variao na capacidade mental e no progresso do desenvolvimento dessas crianas com
Sndrome de Down. O desenvolvimento motor destas crianas tambm mais lento. Enquanto as crianas
sem sndrome costumam caminhar com 12 a 14 meses de idade, as crianas afetadas geralmente aprendem a
andar com 15 a 36 meses. O desenvolvimento da linguagem tambm bastante atrasado (MORAES; INCIO,
2006).
A partir destas noes, apreendemos que a promoo do desenvolvimento do sujeito com deficincia
intelectual est diretamente relacionada s possibilidades para compensar seu dficit oferecido a ele na
interao social. Em outras palavras, o processo no espontneo, mas mediado pelo outro. Por isso
de suma importncia que o deficiente tenha uma relao social dentro do seu ambiente escolar, pois este
relacionamento lhe ajudar a se desenvolver com facilidade na sua vida escolar (PLETSCH; BRAUN, 2008).
Tratando-se de alunos com Sndrome de Down, as atividades propostas nas aulas de Educao fsica devem
sempre contribuir para que o aluno tenha um melhor aproveitamento das tarefas, seu desenvolvimento
depende muito disso. importante que haja uma aproximao da criana, estabelecendo uma relao de
confiana com o professor e principalmente com os colegas de classe. Uma das maneiras mais eficientes para
o trato com pessoas com Sndrome de Down est diretamente associada ao reconhecimento da deficincia
e de suas limitaes por parte dos envolvidos. O processo de desenvolvimento considerado lento, porm
quanto mais cedo se inicia os estmulos, melhor (ROCHA, 2012).
A Educao fsica diante da incluso deve possibilitar que o discente aprenda a levar em conta no somente suas
limitaes, mas tambm suas potencialidades, possibilitando uma efetiva participao nas atividades a serem
desenvolvidas. Deve representar um elemento estimulador de produo de conhecimento, dentro de suas
atribuies, subsidiando terica e metodologicamente os futuros profissionais. Isso porque extremamente
importante que esses conheam as implicaes das deficincias, no para categorizar a pessoa, mas para que
proponham atividades ricas em contedos da educao Fsica que no coloquem em risco as integridades
fsico, psico e social de seus participantes (SILVA; ARAJO, 2005).
Para Soler (2005), comparados a uma criana normal o desenvolvimento motor da criana com Sndrome de
Down inferior, a tarefa principal do educador consiste em intervir inicialmente dentro das possibilidades da
criana com o propsito de deix-las mais confiantes e seguras de seus movimentos, ampliando as exigncias
com o passar do tempo tendo em vista que elas se desenvolvem num ritmo mais lento que as demais.
Ao mesmo tempo em que a educao fsica pode contribuir para a incluso de pessoas com Sndrome de
Down em suas aulas, preciso ter o cuidado com a possibilidade de excluso e frustrao. Tratando-se de
pessoas com deficincia comum acontecer o contrrio do planejado, o profissional de educao precisa
estar preparado para saber lidar com essas situaes que nem sempre tm os efeitos de incluir, entretanto
motivar sempre vai ter um valor significativo no processo de aprendizagem dos alunos com Sndrome de
Down (SOLER, 2005).
Contexto escolar da Regio Quilombola
A educao escolar quilombola desenvolvida em unidades educacionais inscritas em suas terras e cultura,
requerendo pedagogia prpria em respeito especificidade tnico-cultural de cada comunidade e formao
especfica de seu quadro docente (Diretrizes Curriculares da Ed. Escolar Quilombola, 2011, p.42).
O termo quilombo, no discurso das autoridades coloniais e posteriormente no perodo imperial, era usado
para caracterizar a habitao de negros fugidos do sistema escravista. Entretanto, esse termo encobre variados
contextos de resistncia de africanos e descendentes na formao e defesa de territrios tnicos, surgidos a
partir de terras doadas, compradas ou abandonadas, entre outras origens (VIDEIRA, 2009).
Na escola da comunidade fundamental a elaborao de uma pedagogia comprometida com o fortalecimento
da identidade tnica, o combate ao racismo e ao preconceito que atinge as crianas e jovens negros, como
tambm significar positivamente a identidade tnica do quilombado e reafirmar os valores histrico-ancestrais
de amor, cuidado, respeito e orgulho que deve existir pelas pessoas e pela Terra mtica e sagrada, deixada
como herana pelos antepassados e que representam a salvaguarda da prpria comunidade para as futuras
geraes. E que, para tanto, devem ser ensinados como contedo escolar relevante para a formao plena de
seres humanos que sejam educados a conviver respeitosamente com a diversidade das culturas evidenciadas
350
pelos distintos seres humanos dentro da humanidade e que se encontram diariamente nos espaos escolares
(VIDEIRA, 2009).
A Escola que foi pesquisada neste trabalho localiza-se no Quilombo do Curia, na Rua Santo Antnio
n 0219, em Macap, capital do Estado do Amap. A escola foi criada em 1945, o mineiro Antnio Carlos
Cndido, recm-chegado comunidade de Cria-, se preocupou em levantar o nmero de crianas que no
estudavam no local, e ao observar que este nmero era muito elevado, recorreu ao senhor Julio Tomaz
(mestre Julio) para que este reivindicasse junto ao governador Janary Gentil Nunes, a construo de uma
escola que atendesse quela populao.
CONSTRUO DA PESQUISA
Procedimentos metodolgicos
A presente pesquisa caracteriza-se como um estudo qualitativo. O tipo de pesquisa utilizado foi ento o de
Estudo de Caso que segundo Gil (1991) um estudo profundo e exaustivo de um ou de poucos objetos, de
maneira que permita o seu amplo e detalhado conhecimento. Para o autor a maior utilidade do estudo de caso
verificada nas pesquisas exploratrias.
A especificidade deste Estudo de Caso est centrada no nosso objeto de estudo, que foi s aulas da 4 ano
do Ensino Fundamental, pois nela consta a disciplina de jogos e recreao onde o sujeito desta pesquisa foi
observado, situada na Comunidade Quilombola do Curia, escolhida pela familiaridade com o cotidiano da
Escola Estadual Jos Bonifcio localizada na comunidade. Este tipo de instrumento segundo Oliveira (2007)
permite qualificar os dados obtidos por meio de informaes coletadas atravs de questionrios, entrevistas,
observaes.
Diante disto foi desenvolvido enquanto tcnica de coleta de dados a escolha dos seguintes instrumentos: um
roteiro de entrevista semiestruturada, que ser respondido pelos pais e professores da aluna com deficincia
intelectual. A observao em campo foi realizada em duas semanas no ms de maro das aulas da disciplina
de jogos e recreao, em virtude da aluna pesquisada cursar a 4 srie do Ensino Fundamental, no h a
disciplina de Educao Fsica que substituda por Jogos e Recreao, tendo elaborado um dirio de campo.
Esta pesquisa foi desenvolvida entre os meses de fevereiro e maro de 2013, colaborando com o trabalho
os discentes de uma Escola da rede pblica de Macap - Amap, e a Me da aluna estudada. Os sujeitos
colaboradores com a pesquisa foram professora de Educao Especial, a professora de ensino regular e a
me da aluna.
DESCRIO E ANLISE DA PESQUISA: O PROCESSO DE INCLUSO
Conhecendo a Incluso
Para compreender o que os sujeitos analisados entendem por incluso foi abordado uma pergunta sobre
o conceito de incluso. As respostas foram bastantes vagas e demonstram que os trs sujeitos possuam
pouca leitura com relao mesma, pois a incluso do aluno no se resume apenas adaptao dentro da
sala de aula e a socializao como afirmam Cidade e Freitas (1997) a incluso um processo amplo, com
transformaes, pequenas e grandes, nos ambientes fsicos e na mentalidade de todas as pessoas, inclusive da
prpria pessoa com necessidades especiais. Para promover uma sociedade que aceite e valorize as diferenas
individuais, aprenda a conviver com a diversidade humana.
Para compreenso do que a me do sujeito entende sobre a legislao da incluso e os direitos de sua filha. A
mesma acredita que os direitos de sua filha so garantidos na escola pesquisada e mostrou-se muito satisfeita
com o trabalho que a escola realiza com a filha que possui Sndrome de Down, sendo que a menina bastante
independente, e grande parte do aprendizado que adquiriu foi dentro da escola estudada, pois estuda na
escola desde a 2 srie, porm ficou visvel que a me do sujeito entende vagamente sobre os direitos que
a filha possui dentro do mbito escolar, pois segundo a Declarao de Salamanca108, quando se refere aos
princpios, polticas e prticas na rea das necessidades educacionais especiais demanda que os Estados
108 A Declarao de Salamanca uma resoluo das Naes Unidas com representantes de 88 governos
e 25 organizaes internacionais, ocorrida entre 7 e 10 de junho de 1994, e consiste em uma estrutura
de ao em Educao Especial, cujo princpio o de que as escolas devem acomodar todas as crianas,
independentemente de suas condies fsicas, intelectuais, sociais, emocionais, lingusticas ou outras
(MARQUES, 2009, p.50-51).
351
assegurem que a educao de pessoas com deficincias seja parte integrante do sistema educacional.
Incluso no Contexto Escolar
Para entender mais sobre os desdobramentos da escola acerca da incluso, a me da aluna foi interrogada em
relao escolha da escola onde a mesma afirma que a garota j havia estudado na Associao de Pais e Amigos
dos a Excepcionais (APAE) at 3 ou 4 anos, dando prioridade ao tratamento de fonoaudiologia e outros.
Quando foi preciso seu ingresso efetivo em uma escola a partir da 1 srie, a prpria instituio aconselhou
a me que no havia mais necessidade dela estudar na APAE, porque a aluna era bem desenvolvida, ento
a me optou em matricular em uma escola pblica, dando sempre prioridade s escolas que tivessem um
professor de ensino especial, para realizar um melhor atendimento a sua filha. Beyer (2005) refora a ideia de
que uma educao inclusiva necessita do olhar de, no mnimo, dois profissionais, o que se denomina chamar
de Sistema de Bidocncia.
de suma importncia quando se trata do processo de aprendizado sabermos como foi avaliado o desempenho
do sujeito durante a permanncia do mesmo nesta escola. As professoras afirmaram que a aluna avanou
bastante, a mesma no sabia ler nada, e percebeu avano, agora a mesma passou a l as slabas, palavras
pequenas e at frases pequenas, melhorou na escrita e consegue copiar as atividades do quadro. Melhorou
em relao dico tambm. Foi relatado tambm que o sujeito teve muitas evolues quando aos seus
relacionamentos dentro do mbito escolar. Quanto a me da aluna ressaltou um ponto interessante de que a
aluna evoluiria mais, se a professora de ensino regular trabalhasse em conjunto com a professora de ensino
especial, o que possvel perceber que no ocorre interao entre as mesmas.
Tambm se faz importante perceber quais as dificuldades que a escola tem ao acolher no ensino regular
crianas com necessidades especiais, no entanto, perguntamos sobre a estrutura da escola, tanto fsica, como
pedaggica. Foi identificado, que por mais que a aluna possua SD ela bastante independente, a escola supre
as necessidades da mesma, porm no pode ainda ser considerada uma escola inclusiva, a instituio apenas
integra a criana, colocando-a no ambiente escolar sem dar prioridade em seu desenvolvimento, apesar do
acompanhamento que realizado com a professora de educao especial, ficou visvel que h uma grande
dificuldade de trabalho em conjunto das professoras de ensino regular e de ensino especial, acarretando
prejuzos apenas para a aluna com SD, pois a mesma no consegue evoluir em seu quadro de aprendizado
pela falta de sincronia entre os docentes neste trabalho.
Diagnosticando o Professor
interessante saber se os profissionais passam por algum tipo de formao que os preparem para lidar com
a educao inclusiva, a partir disso foram feitos alguns questionamentos apenas para as professoras.
De acordo com as respostas das entrevistadas ficou claro que a escola no se preocupa em promover ou divulgar
cursos para a formao continuada dos docentes, e durante a observao muitos docentes questionaram sobre
cursos em relao incluso e lhes foi repassado todos os que iriam acontecer atualmente. Pois a formao
dos professores de suma importncia para que todos se sintam preparados para trabalhar com PNEs,
como afirma Carvalho (2003), a possibilidade do professor de participar de um momento de atualizao e
aperfeioamento representa um grande recurso para a incluso, pois contribui para a no cristalizao de
concepes, facilitando a capacidade de reflexo e a disposio para mudanas. Sem formao continuada,
as prticas pedaggicas continuaro baseando-se na educao homognea e engessada por metodologias
descontextualizadas e segregadoras.
Alm do aprimoramento na formao inicial e continuada de nossos educadores, h necessidade de criarmos
espaos dialgicos na escola, para que dvidas, medos e a ressignificao da prtica pedaggica possam ser
examinado sem equipe, como rotina de trabalho. Parece que a apropriao de informaes, as trocas de
ideias, a verbalizao dos sentimentos, sem culpas, constituem caminhos para as mudanas de atitudes
(CARVALHO, 2003).
Foram feitos alguns questionamentos com o objetivo de entender as angstias dos professores em suas
experincias de processo de incluso. As duas professores relataram que muitas vezes se sentiram frustrada,
pois a interao ente elas no ocorre de forma satisfatria como j foi relatado anteriormente.
Foi possvel perceber que os problemas da escola se resumem cooperao e formao adequada, pois sem o
trabalho em conjunto fica invivel a possibilidade de qualquer desenvolvimento do educando, a cooperao
entre os docentes uma estratgia fundamental para que se possa responder diversidade humana, ou ainda,
as infindveis nuancem que caracterizam a forma de aprender de cada aluno sobre o meio circundante, os
fenmenos, os fatos, as descobertas, enfim, sobre as constantes mudanas cientficas e tecnolgicas a que
somos submetidos (SILVA, 2007).
A parceria entre o profissional da educao especial e o do ensino regular pode qualificar, e muito, o processo
352
inclusivo das escolas, contudo, aquele profissional necessita ter uma carga horria em que possam atender
com qualidade alunos, professores e pais. A carga horria, ento, precisa estar sempre em consonncia com
o nmero de alunos a serem atendidos no estabelecimento de ensino.
A formao importante no somente para dar suporte aos professores frente demanda da incluso, mas
tambm para que no se sintam impotentes com a nova situao. No entanto, o mais importante no s
oferecer o embasamento terico ao professor, os princpios inclusivos, e sim trabalhar com eles a importncia
de se desenvolver um projeto inclusivo nas escolas, e o reflexo que isso acarretar nos sujeitos que apresentam
necessidades especiais (BEYER, 2005).
Foi possvel analisar uma questo bastante interessante quanto didtica que a escola utilizava, pois as
prprias professoras no sabia lidar com a aluna, por terem afirmado anteriormente no ter formao e
experincia para trabalhar com a aluna, o que as fazem ter uma ideia defasada quando questo da incluso
e acreditar que a aluna no tenha capacidade de possuir aprendizado neste ambiente escolar.
Rocha (2012) explica que a incluso da pessoa com deficincia percebida como evoluo do ser humano,
para educao escolar, uma vez que defende a interao dessa pessoa com outras no deficientes. Essa
interao proporciona o desenvolvimento conjunto de iguais oportunidades para todos e assegura o respeito
diversidade humana. Apesar de tudo, a Pessoa com Necessidades Especiais encontra diversas barreiras a
exemplo da resistncia na aceitao das escolas regulares.
REFLEXES PARA NOVOS QUESTIONAMENTOS
Este trabalho desenvolveu a anlise de entrevistas de duas profissionais que trabalham diretamente com a
aluna com Sndrome de Down, que foi o sujeito desta pesquisa, e a me da aluna, a estudante foi observada
durante as suas aulas de Educao Fsica, e a partir destas entrevistas foram considerados alguns pontos
relevantes que necessitam ser debatidos e incitarmos possveis ideias que ajudem a refletir sobre o objetivo.
Em relao ao processo pedaggico, os docentes envolvidos no processo de incluso, apesar da disposio
para trabalhar com as diferenas de forma adequada, ainda precisam passar por uma qualificao especfica,
sendo que, como ficou evidente na pesquisa, estes no recebem nem o mnimo de formao para trabalhar com
este tipo de alunado, o que deixa prejudicado nos aspectos de formao escolar do indivduo com deficincia.
Constatou-se, que ainda h uma concepo de que esses sujeitos, por apresentarem dficits, no obtero
sucesso nas suas construes cognitivas, ou seja, so sujeitos que no conseguem aprender. Porm a atitude
dos professores em relao ao processo de incluso de alunos que apresentam SD, merecem avaliao
constante para que ocorram significativas e necessrias mudanas que verifiquem as progresses do aluno.
O papel da escola em conjunto com a famlia de fundamental importncia para que este processo de incluso
ocorra, buscando o avano do aluno no mbito escolar. Entretanto alguns apontamentos podem ser feitos
para que a escola ligada famlia auxilie o aluno com Sndrome de Down, fazendo com que este possa avanar
em suas conquistas de aprendizado.
O estudo teve como limitao as aulas de educao fsica, pois o sujeito da pesquisa aluna do 4 ano do ensino
fundamental e na maioria das escolas essas turmas no atendem aulas de educao fsica com o professor
da rea, e quem supre essa necessidade o prprio pedagogo oferecendo aulas de jogos e recreao, sendo
importante ter um professor de educao fsica qualificado para trabalhar com os alunos dessa faixa etria e
com necessidades educativas especiais.
Encerrando, o processo de incluso de alunos com SD nas classes regulares possvel quando se confere o
direito constitucional igualdade acreditando no potencial humano, na capacidade que cada de cada um,
quando se tem vontade de aprender e de ensinar.
353
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354
PRAXIOLOGIA MOTORA: CORPO EPISTEMOLGICO, CIENTFICO, METODOLGICO E

PEDAGGICO NA EDUCAO FSICA ESCOLAR
Osvaldo Nonato SANTOS
Universidade de Coimbra Faculdade de Cincias do Desporto e Educao Fsica UC-FCDEF
E-mail: osvaldofcdef@yahoo.com.br
RESUMO
A educao fsica escolar uma disciplina curricular caracterizada em promover situaes motoras na
sua complexidade ao movimento humano nas dimenses biolgica, psicolgica, emocional, sociocultural
e expressiva. Sua pratica pedaggica gera situaes motoras capaz de promover aprendizagem corprea.
Com suas especificidades educacionais. A educao fsica em contexto escolar subsidia um processo de
transferncia de aprendizagem das praticas motoras. Neste campo constitui um rico laboratrio de pesquisa
e interveno pedaggica. A praxiologia motora apresenta-se como um corpo epistemolgico cientfico que
busca compreender o mundo dos jogos, esportes e outras prticas motoras a partir do estudo da lgica interna
dessas atividades. O conhecimento praxiolgico adota instrumentos e mtodos para entender a lgica interna
(propriedades) das atividades fsicas sem, no entanto, comprometer o sentido da lgica externa. Neste processo
as situaes motoras assumem um papel relevante na construo didtica e metodolgica corporeidade
e motricidade humana. Como marco terico e cientifico conceitua e contextualiza como eixo temtico: o
jogo como sistema praxiolgico sociocultural. Parlebas (2001); Lagardera e Lavega (2003); Caillois (1990)
e Huizinga (2003). Os princpios epistemolgicos, tericos e metodolgicos da praxiologia motriz cincia
que estuda a ao motora Parlebas (2001), constitui como rea do conhecimento pertinente a motricidade
humana. Permite interpretar a gramtica das praticas motoras a partir das aes motrizes. Neste sentido
o autor ensina a investigar as condutas motrizes em considerar que cada jogo ou esporte demanda de uma
lgica interna, e que, toda pratica motora constitui um sistema praxiolgico.
PALAVRAS-CHAVE: Praxiologia motora, Aprendizagem motora, Epistemolgia, Educao
Fsica Escolar.
PRAXIOLOGY MOTOR: EPISTEMOLOGICAL BODY, SCIENTIFIC, METHODOLOGY AND
LEARNING IN SCHOOL PHYSICAL EDUCATION
ABSTRACT
The Physical Education at school is a curricular course characterized in promoting situations motor in
its complexity to human motion in dimensions biological, psychological, emotional, socio-cultural and
expressive. Their pedagogical practice generates situations motor capable of promote body learning. With its
educational characteristics. The Physical Education in the school context subsidizes a process of transfer of
learning practices of motor. This field compose a rich laboratory research and pedagogical intervention. The
praxiology driving presents itself as an epistemological body science that seeks to understand the world of
games, sports and other practices motor from the study of the internal logic of these activities. The knowledge
praxiological adopts instruments and methods to understand the internal logic (properties) of physical
activities without, however, compromising the sense of external logic. In this process the motor situations
assumed a significant role in the construction didactics and methodology of bodiliness and human kinetics.
As theoretical framework and scientific conceptualizes and contextualized as thematic axs: the game system
as praxiological sociocultural. Parlebas (2001); Lagardera e Lavega (2003); Caillois (1990) e Huizinga (2003).
The principles epistemological, theoretical and methodological drive domain science that studies the motor
action Parlebas (2001), is as an area of knowledge relevant to human kinetics. Allows us to interpret the
grammar practices motor from actions drive. In this sense, the author teaches us to investigate the ducts
drive in consider that each game or sport demand of an internal logic, and that, all motor practice constitutes
a praxiological system.
KEYWORDS: Praxiology motor, Motor learning, Epistemology, Physical Education.
355
1 INTRODUO
Entre o conhecimento comum e o conhecimento cientfico, a ruptura nos parece to
ntida que estes dois tipos de conhecimento no poderiam ter a mesma filosofia. O
empirismo a filosofia que convm ao conhecimento comum. (BACHELARD, 1972,
p. 45)
A praxiologia motora apresenta-se como um corpo epistemolgico cientfico que busca compreender
o mundo dos jogos, esportes e outras prticas motoras a partir do estudo da lgica interna dessas atividades.
O conhecimento praxiolgico adota instrumentos e mtodos para entender a lgica interna (propriedades)
das atividades fsicas sem, no entanto, comprometer o sentido da lgica externa (contexto ou caractersticas
das/os participantes).
Parlebas (2001, p. 190) reflete:
possvel uma cincia da ao e, especialmente, uma cincia da ao motora? Esta a

pergunta que percorre este lxico. E ligado diretamente a esse problema, mas envolve
uma discusso mais complexa, que levantou a questo do estatuto epistemolgico da
educao fsica.
Esse pensamento e condizente com a ideia de uma epistemologia para educao fsica como cincia
da ao motora, como fruto de um processo cumulativo de conhecimento e descobertas. Segundo Parlebas
(2001, p. 190) considera trs distintos eixos epistemolgicos para educao fsica, que so:
a)
O eixo metodolgico: Consiste na analise e na validade dos conceitos,
procedimentos e resultados aplicveis em educao fsica. Que status cientfico tem este
corpo de conhecimento? Pode ser legitimado na Praxiologia Motora? Que relao h entre as
praticas pedaggicas e as teorias propostas? Estas perguntas referem-se a uma epistemologia
interna que se refere aos contedos da educao fsica?
b)
O eixo scio-histrico: Em que influncias ideolgicas e em que contexto
scio-histrico foi estabelecido os sistemas da educao fsica? Que determinantes cientficos,
culturais e polticos foram originou-se as praticas corporais e os grandes mtodos da educao
motriz, tanto em sua aplicao pedaggica como na elaborao terica?
c)
Eixo gentico: Em que projeto desenvolve uma epistemologia gentica para a
educao fsica? Em que medida e em que condies podem participar de maneira ativa uma
educao motora em seu desenvolvimento cognitivo?
2 REVISO BIBLIOGRFICA
2.1 A Praxiologia Motora como campo de Investigao Cientifica e Interveno Pedaggica
A Cincia da Ao Motora, desenvolvida por Pierre Parlebas (2001) adota como ponto de partida as
regras e o funcionamento de jogos e esportes para elucidar as relaes existentes entre a ao motora, situao
motora e conduta motora, elementos que constituem a lgica interna. O desenvolvimento e a compreenso
dos jogos dependem essencialmente da comunicao prxica, componente indispensvel na tomada de
deciso e na melhoria das formas de atuao das aes motoras. (PARLEBAS, 2001, p. 41)
A praxiologia motora, tal como prope Bachelard (1972), sugere um modelo de conhecimento aberto
e no dogmtico, onde os conceitos so construdos e reconstrudos pelo pensamento cientfico, partindo do
356
racional ao real. Contrariando o paradigma cientfico moderno, que a simplicidade, Edgar Morin (2007),
ressalta a importncia e a necessidade de uma nova epistemologia fundamentada no reconhecimento da
desordem, incerteza, erro, multiplicidade e do global, caracterizando o Pensamento Complexo. A Epistemologia
da Complexidade questiona a realidade fragmentada concebida pela cincia contempornea, que a recorta e a
compartimentaliza, visando encontrar leis passveis de universalizao.
Segundo Morin (2004), essa concepo isola as disciplinas, formam saberes parciais e limitados,
simplificam os fenmenos, e no respondem s expectativas, aos desejos e as interrogaes cognitivas da
complexidade humana. A Epistemologia da Complexidade prope a reintegrao do(a) observador(a) em
sua observao, sugesto indispensvel no contexto da Praxiologia Motora, que visa compreender a lgica
interna das atividades fsicas sem esquecer o contexto ou a lgica externa.
Compreender a praxiologia motora como um corpo epistemolgico cientfico que busca compreender
o mundo dos jogos, esportes e outras prticas motoras a partir do estudo da lgica interna em situaes
psicomotoras e scio-motoras.
Qualquer jogo se comporta como um autntico laboratrio de relaes motoras, como uma espcie de
sociedade em miniatura, onde os protagonistas participam de experincias motoras singulares. A educao
fsica pode empregar um repertrio muito variado de jogos ou praticas motoras que vo a transladar os(as)
aluno (as), as vivencias distintas que detero efeitos distintos sobre o desenvolvimento de sua personalidade.
Por este motivo necessrio encontrar critrios cientficos para identificar e agrupar as distintas famlias das
praticas motrizes. (LAVEGA, 2000)
A praxiologia motora toma como referencia dois critrios para classificar os diferentes jogos motores
ou prticas motoras: presena ou ausncia de interao motora com outros (as) participantes; e presena ou
ausncia de incerteza em relao com o espao do jogo.
A partir do critrio de interao motora se identifica quatros grandes classes ou categorias de
experincias motoras: a) atividade sem interao motora ou psicomotora; b) atividade com interao de
oposio; c) atividade com interao de cooperao; d) e atividades de interao de oposio e cooperao.
A partir do critrio e incerteza com espao do jogo as atividades podem ser desenvolvidas em meio
estvel, como numa quadra esportiva, ou em meio instvel, livremente em contato com a natureza.
Essa classificao permite identificar duas grandes famlias de praticas motoras:
a) A psicomotricidade associada a jogos onde as/os participantes atuam sem interagir com outras
pessoas; aqui o desafio est orientado a solucionar problemas em relao a um cenrio material (lanar
um objeto, recorrer uma distncia etc). Nas atividades psicomotoras, como no h interao, a nfase est
centrada na prpria atividade. Quem pratica a atividade envolve-se completamente com a tarefa.
b) A sociomotricidade associada a jogos onde os desafios correspondem a solucionar problemas
em comunicao motora com outras pessoas, sejam companheiras/os ou adversrias/os; aqui o desafio
corresponde a um cenrio social.
No campo da praxiologia motora, a preciso e a eficcia durante o jogo depende da capacidade de
leitura da informao do(a) companheiro(a) e do(a) adversrio(a), assim como do feedback do prprio
jogador/jogadora que deve oferecer informaes claras para seu/sua companheiro(a), e o contrrio para
o(a) seu(a) opositor(a) Essa capacidade leva o(a) jogador(a) a uma posio melhor, refletindo um melhor
conhecimento da lgica interna das prticas motoras.
Nas atividades sociomotora, a informao (imprevistos) um elemento constante. Nas atividades de
oposio, o(a) jogador(a) dever interpretar a ao do(a) adversrio(a), tentando antecipar as suas aes, ao
mesmo tempo em que envia-lhe informaes desnorteadoras, mantendo a imprevisibilidade.
2.2 INTERPRETAO E ANALISE DA LGICA INTERNA NOS JOGOS DESPORTIVOS
As caractersticas da lgica interna so estabelecidas pela prpria definio da ao motora, e

encontram-se ligados diretamente ao sistema de regras impostos pelo jogo. Portanto, est enraizada nas
modalidades das condutas motoras. A lgica interna dos jogos esportivos apresenta-se principalmente nas
357
normas e cdigos do jogo, que condicionam comportamentos corporais especficos. O regulamento determina
o lugar da ao que pode ser na natureza ou em um meio artificial, como a piscina, o estdio etc.; indica
assim a utilizao especfica do espao e a maneira de se relacionar. Essa definio tambm vlida para as
caractersticas impostas as equipes, instrumentos e aparatos requeridos para a prtica da atividade.
As regras do jogo demarcam os modos especficos de interao como foi mostrado anteriormente por
Parleba (2001) que acrescenta: Ademais, organizam a distribuio das interaes no interior das redes de
comunicao e contra comunicaes motoras que canalizam obrigatoriamente as relaes interindividuais de
solidariedade e de antagonismo (p. 303). Desse modo, as regras esto vinculadas ao status sociomotor do(a)
jogador(a).
Ao considerar as condutas motoras dos(as) jogadores(as) com a contribuio de uma organizao que
mantm suas formas de comunicao, contato e dominao, a lgica interna materializa uma configurao
corporal. A lgica interna impe as normas que so interiorizadas e transmitidas ao corpo das/os praticantes
quando joga. Cria-se assim uma moral de enfrentamento para as aes de cooperao e antagonismo.
Uma situao motora possui uma lgica interna especfica que orienta as jogadoras e os jogadores na
resoluo de determinados problemas ou adaptaes. A lgica interna de um jogo, por exemplo, requer que
qualquer jogado/jogadora se relacione de forma singular com outros(as) jogadores/jogadoras, colaborando
ou opondo-se concretamente; com o espao, movendo-se e demarcando-o; com objeto(s), e, por fim, com
o tempo, ajustando as aes e as sequncias do jogo. Todas essas relaes internas e suas consequncias
prxicas so denominadas de lgica interna. O resultado observvel da lgica interna de qualquer prtica
motora correspondem s aes motoras (PARLEBAS, 2001, p. 302; LAGARDERA e LAVEGA, 2003, p. 67).
A lgica interna, central e independente, e os universais ludomotrizes, servem para interpretar as
estruturas em funcionamento. Atravs da interao motora possvel analisar a comunicao, que surge
como unidade mnima de anlise, e produzida a partir da execuo da tarefa motora , no momento em
que o comportamento da jogadora e do jogador influencia outras/os jogadoras e jogadores. Dessa maneira,
desenvolvem-se dois fenmenos opostos no jogo, comunicao e a contra-comunicao motora (PARLEBAS,
2001).
Para Parlebas (2001), a lgica externa do jogo desvela a histria, a cultura e o contexto social que
envolve o jogo. A lgica interna corresponde estrutura e ao funcionamento das atividades desenvolvidas
pelas jogadoras e os jogadores.
A lgica interna de cada uma destas famlias das prticas motrizes exige dos protagonistas adaptaes
ou exigncias bem distintas, que lhe vo originar consequncias diferentes nas dimenses: fsico-motor,
cognitivo, afetiva-emocional e social (PARLEBAS, 2001).
Cada situao motora tem suas caractersticas especificas da lgica interna contidas nas normas,
regras e critrios pr-estabelecidos provocando aes e reaes a seus comportamentos motores.
Para Parlebas (2001, p. 302), a ao motora nasce e desenvolve na matora da lgica interna. Nisto,
implica dizer que, a lgica interna cria capacidade da pessoa interagir na tomada de decises e atitudes ao
comportamento assumido pela ao motora. Entendendo lgica interna como, sistema de caractersticas
pertinentes de uma situao motora e as consequncias que provoca para a realizao da ao motora.
A lgica interna divide em cinco subcategorias ou variveis referentes lgica interna do ou jogo
tarefa motora, a saber: a) Tempo interno - presena ou ausncia de termos relacionados noo de tempo,
temporalidade e resultados do jogo; b) Espao interno a presena ou ausncia de termos relativos noo
de espao, especialmente referenciado a termos relacionado ao espao na execuo do jogo. Referencias
genricas relacionadas com a posio do corpo no espao e as suas posies; c) Material interno: Presena ou
ausncia de termos relacionados noo de objetos na lgica interna. d) Relao interna - termos relacionados
s noes de relacionamento entre as jogadoras e os jogadores de conduo a lgica interna; e) Regras presena ou ausncia de termos relativos ao pacto, infrajuego, ou jogos de azar em geral para o mundo da
lgica interna.
A lgica externa de uma prtica motora pode ser exteriormente interpretada, por uma lgica externa
que atribui significados. Sobre a lgica individual, Parlebas (2001, p. 307) afirma que: Dessa forma, a lgica
interna de um jogo pode sofrer algum desvio de percepo em decorrncia da lgica externa, da subjetividade
da jogadora e do jogador.
Nesse caso, cada pessoa e cada grupo social podem interpretar as prticas a seu modo, de acordo com
suas aspiraes e motivaes.
358
A lgica externa, de acordo com Parlebas (2001, p. 307), corresponde como cada pessoa responde as
demandas externas. As cinco subcategorias ou variveis alusivas lgica externa do jogo ou tarefa motora.
Sendo elas: a) Tempo externo: aspecto relativo noo de tempo que no compe relao com o jogo; b) rea
externa termos relacionados noo de espao da lgica externa; c) Material externo relacionada noo
de objetos; d) Relao externa, termos relacionados s noes de relaes externas da lgica. Devem ser
dirigidos aos termos associados permanentes atributos pessoais; e) Pessoas (externo) caractersticas pessoais
das jogadoras e dos jogadores.
3 METODOLOGIA
O estudo caracterizado segundo Gil (2002) como pesquisa bibliogrfica, desenvolvida a partir de
materiais publicados em livros, artigos, dissertaes e teses. Esse material literario foi extraido do estudo do
Centro de Investigao de Praxiologa Motora conta com o Laboratrio de Praxiologa Motora, que desenvolve
o Projeto Internacional Jogos Desportivos e Emoes (PIJDE), sob a coordenao do Professor Doutor Pere
Lavega Burgus. A rede de investigadores do GEP ligados ao Projeto Internacional Jogos Desportivos e
Emoes inclui laboratrios e centros de pesquisa na Argentina, Brasil, Chile, Espanha, Frana, Sucia, Reino
Unido e Portugal. A Praxiologia Motriz um processo de investigao das prticas motoras (jogos, desportos
ou qualquer situao motora) com princpios cientficos (metodologia de anlise bem definida, observao,
experimentao e modelizao).
4 DISCUSSES
A pesquisa praxiolgica utiliza uma abordagem cientfica de etnomotricidade, cujo campo de ao

pode ser a realidade scio cultural dos/as alunos/as. Descrever a competncia motriz do sujeito o objetivo do
praxelogo, cientista que busca na Praxiologia descrever e explicar uma situao motriz. O(a) praxelogo(a)
evidencia a capacidade que o sujeito tem de expressar as situaes de jogo. As aes motoras desempenhadas
so variadas, principalmente diante daquelas situaes dinmicas, abertas, em que a criao e a recriao de
aes so estimuladas (PARLEBAS, 2001, LAGARDERA e LAVEGA 2004).
Durante uma partida de futebol, na perspectiva da Praxiologia Motora, existe um significado e um
sentido mais amplo do que aquele geralmente percebido pela maioria das pessoas, que seria vinte jogadores(as)
tentando fazer um gol e alcanar a vitria. Sendo assim, inmeros fatos, quase sempre ignorados, do
significados s aes em campo, como a filosofia do jogo, a histria dos(as) jogadores/jogadoras, o grau de
envolvimento etc. Estes aspectos correspondem lgica externa do futebol e so objetos de estudo de outras
disciplinas cientificas (historia, sociologia, antropologia, filosofia, etc).
No entanto, a Praxiologia Motriz pretende revelar (desvelar) a lgica interna que caracteriza o
futebol em sua condio de sistema praxiolgico e sua interpretao das condutas motrizes de suas/seus
protagonistas. (PARLEBAS, 2001; LAGARDERA & LAVEGA, 2003)
5 CONCLUSO
A teoria praxiolgica s podero ser respondidas mediante a observaoas aes motoras dos(as)
jogadores(as) que jogam. No entanto, o paradigma praxiolgico no se prende unicamente ao desenvolvimento
das habilidades motoras no jogo. A Praxiologia busca encontrar as caractersticas objetivas que constituem
a estrutura funcional de cada situao motriz. Durante as manifestaes ldicas e desportivas, os(as)
jogadores(as) interagem de formas diversificadas com os(as) sues/suas companheiros(as) e adversrios(as),
em um vasto e nico campo de aes motoras.
Para Parlebas (2001); Lagardera e Lavega (2003) toda/o professora/professor de educao fsica
deve conhecer pela via cientfica, observando e pesquisando, o saber presente nas condutas motrizes, e
359
intervir no contexto investigado. Somente assim, abandonaria o papel de condutor da automatizao das
habilidades identificveis no jogo, e tornar-se-ia leitor das condutas motrizes, conjugando, nessa medida,
o saber cientfico e pedaggico. Na perspectiva praxiolgica, constitui-se, portanto, uma prtica pedaggica
que observa, registra e intervm nas situaes motoras dos(as) alunos(as).
360
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361
Programa Nacional do Livro Didtico e Educao Fsica: Uma realidade

distante
Camila Ursulla Batista CARLOS
Discente do Programa de Ps-Graduao em Educao- UFRN
E-mail: camilaursulla@hotmail.com
Jos Pereira de MELO
Docente do Programa de Ps-Graduao em Educao e
Programa de Ps-Graduao em Educao Fsica- UFRN
E-mail: j.pereira@ufrnet.br
RESUMO
O presente estudo trata-se de uma pesquisa em andamento do Mestrado em Educao da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, acerca do Livro didtico para a Educao Fsica. No cotidiano escolar,
comumente utilizado em vrios componentes curriculares, o livro didtico aparece como um dos materiais
possveis para auxiliar os professores e professoras na prtica pedaggica. Tal recurso, utilizado tanto para o
docente quanto para o estudante, permite um encadeamento do que deve ser pauta nas relaes educativas,
atravs de propostas de atividades e textos que norteiam discusses, vivncias e pesquisas. O trabalho tem
por objetivo investigar a presena de livros didticos para a Educao Fsica no Programa Nacional do Livro
Didtico (PNLD) bem como discutir a possvel relao entre o referido componente curricular e os livros
didticos. A partir dos editais relacionados ao PNLD percebeu-se que a Educao Fsica no includa nessa
representativa poltica pblica, entretanto, constatou-se na literatura a presena desse tipo de material em
sistemas pblicos de ensino, atravs de outras estratgias de circulao.
PALAVRAS-CHAVE: Educao fsica escolar, livro didtico, programa nacional do livro
didtico
TITULO EM FRANCS OU INGLS
ABSTRACT
This study this is a ongoing research masters degree in education from the Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, about the textbook for physical education. In the daily school, commonly used in various
curricular components, the textbook appears as one of the possible materials to assist teachers and teachers
in pedagogical practice. Such a feature, used both for the teacher and for the student, allows a chain of
educational relations agenda, through proposals for activities and texts that guide discussions, experiences
and research. The work aims to investigate the presence of Physical education textbooks in national Textbooks
Program (PNLD) as well as discuss the possible relationship between the said curriculum component and
textbooks. From the notices related to PNLD realized that physical education is not included in this public
policy representative, however, was found in the literature the presence of this type of material in public
education systems through other strategies.
KEYWORDS: School physical education, textbook, national textbook program
362
INTRODUO
A Educao Fsica como parte integrante da cultura escolar apresentou diferentes enfoques durante
sua trajetria histrica dentro do ambiente educativo formal, permitindo diferentes abordagens para a sua
presena, desenvolvimento e reconhecimento.
O contexto histrico, poltico, ambiental e cultural, a formao acadmica e profissional, o entendimento
de corpo e movimento, o currculo, objetivos e propostas educacionais foram e so aspectos relevantes para
que diversos olhares fossem possveis para o mesmo componente curricular.
Discutir a Educao Fsica dentro do contexto escolar formal suscitar a presena corporal dos alunos
assim como suas formas de movimentar-se. Concordamos com Melo (2008, p.56), ao situar o corpo e o
movimento: falamos de um corpo uno que se desenvolve em movimento e no inerte, e assim pensar as
relaes educativas a partir de uma cultura de movimento.
De acordo com Mendes (2013, p.17), a cultura de movimento refere-se s relaes existentes entre os
movimentos e a compreenso de corpo de uma determinada sociedade, comunidade, de uma cultura. A
Educao Fsica escolar diferindo dos outros componentes curriculares, discute e vivencia o esporte, o jogo, a
ginstica, a luta e a dana, apresentando uma ampla abrangncia de contedos, ou seja, muitas possibilidades
do corpo em movimento. Mendes (2013) afirma a importncia sobre refletir essas possibilidades, e aponta:
Corpo que salta, que dana, que joga, que corre, que ginga, caminha ou que nada.
Que pisca e se estica, que rola e se enrosca, que vibra e sacode. Que foge. Corpo que
ri, que chora, que grita, que sofre e goza. Corpos que se expressam fazendo aflorar as
diversidades de sentidos criadas a partir do movimento (MENDES, 2013, p.36).
importante ressaltar que a promulgao da nova LDB 9394/96, a divulgao dos Parmetros Curriculares
Nacionais, em 1997, e do novo contexto poltico e educacional influenciaram grandemente a Educao Fsica
e o seu papel na escola. De atividade complementar fora do perodo regular de aulas, como j foi caracterizada
outrora, e com objetivos pedaggicos que se afastam das demais reas, passou, gradativamente, a uma nova
condio: componente curricular obrigatrio cujos objetivos, contedos e avaliao passaram a fazer parte do
debate educacional mais amplo, ou seja, novas preocupaes em relao ao educativa da Educao Fsica
sugiram (NEIRA, 2007).
Esse panorama fomentou, de uma maneira geral, um alargamento de possibilidades de discusso e
vivncia a partir de um grande leque de prticas corporais. Entretanto, houve e h uma grande dificuldade
em sistematizar os contedos especficos. Quando ensinar, o que ensinar e para que ensinar em cada uma
das sries. As demais matrias possuem contedos sistematizados que indicam claramente o que ensinar
ao longo dos anos escolares, mas a Educao Fsica ainda no alcanou tal feito, e por isso acaba por gerar
dvidas e procedimentos de ensino desarticulados e sem sequncia lgica (PALMA ET AL, 2010).
No cotidiano escolar, comumente utilizado em vrios componentes curriculares, o livro didtico aparece
como um dos materiais possveis para auxiliar os professores e professoras na prtica pedaggica. Tal recurso,
utilizado tanto para o docente quanto para o estudante, permite um encadeamento do que deve ser pauta
nas relaes educativas, atravs de propostas de atividades e textos que norteiam discusses, vivncias e
pesquisas.
O formato do texto, as imagens, o encadeamento de ideias, as propostas de vivncias, a intencionalidade do
que est posto - e o que tambm no est , a proposio de outras fontes de informao e/ou conhecimento,
so elementos que esto presentes nos livros didticos e afetam direta ou indiretamente aqueles que o utilizam.
Apesar de amplamente utilizado, nas escolas pblicas e privadas, e nos diferentes nveis de ensino, o livro
didtico um objeto cultural contraditrio, como nos afirma Bittencourt (2004), que gera intensas polmicas
e crticas de muitos setores, mas tem sido considerado como um instrumento fundamental no processo de
escolarizao.
Esse tipo de material est includo nas polticas pblicas do governo federal, com o representativo
Programa Nacional do Livro Didtico (PNLD)109. O programa tem por objetivo prover as escolas pblicas
de ensino fundamental e mdio com livros didticos e acervos de obras literrias, obras complementares e
dicionrios.
109
As informaes referentes ao Programa Nacional do Livro Didtico (PNLD) encontram-se no site do Fundo
Nacional de Desenvolvimento da Educao (FNDE), disponvel em: <http://www.fnde.gov.br >, acesso em 10 de
setembro de 2015..
363
Diante desse contexto, este estudo que faz parte de uma pesquisa em andamento do Mestrado em Educao
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, acerca do Livro didtico para a Educao Fsica, objetivou
investigar a presena de livros didticos para a Educao Fsica no PNLD bem como discutir a relao entre
o referido componente curricular e os livros didticos.
REVISO DE LITERATURA
A complexidade da tarefa educativa nos exige, enquanto docentes, dispor de instrumentos e recursos
que favoream a tarefa de ensinar (ZABALA, 1998). Corroborado com esse pensamento, Darido et al (2010)
apontam que os livros didticos ou materiais curriculares so instrumentos que proporcionam critrios e
referncias para se tomar decises, tanto na interveno direta do processo de ensino-aprendizagem quando
no planejamento e avaliao.
Muito comum em outros componentes curriculares, o livro didtico aparece como um dos materiais
possveis para auxiliar os professores na prtica pedaggica, subsidiando alguns referenciais para a prtica
educativa, o que seria possvel tambm na realidade da Educao Fsica escolar. No entanto, preciso
caracterizar o material, ancorado em Britto (2002) temos:
Livro didtico poderia ser, em princpio, todo livro que se organize em funo do
processo pedaggico, de modo a apresentar um contedo relativo a uma rea de
conhecimento escolar. Entretanto, o modelo atual de livro didtico nos obriga a fazer
uma interpretao mais restrita deste tipo de livro, diferenciando-o de outras produes
pedaggicas, inclusive as que supem seu uso no espao da aula: considerado livro
didtico apenas aquele que apresenta contedo referencial transmissvel e mensurvel,
de maneira progressiva, organizada em unidades de trabalho regulares relativamente
uniformes e que incluem exposio de matria, atividades de explorao e exerccios.
Normalmente, um livro didtico traz uma verso do professor em que se encontram,
no mnimo, as respostas dos exerccios e em alguns casos explicitaes sobre o modelo
terico e orientaes metodolgicas (BRITTO, p.166, 2002).
A revista Nova Escola, apesar de no ter o perfil acadmico, traz muitas reflexes aos docentes que se
encontram no cho da escola, incitando discusses, compartilhando experincias exitosas, sugerindo
proposies possveis de serem vivenciadas na escola. Em sua edio de maio de 2015 estampa na capa o
chamativo tema: LIVRO DIDTICO Qual o peso na sua aula? Respostas para us-lo com equilbrio.
No corpo da revista, a matria, que ocupa oito pginas, traz relatos de trs professoras da Educao
Bsica, e alguns posicionamentos de professores universitrios e especialistas em educao. A revista finaliza
a discusso trazendo 7 respostas sobre o livro, que remete as dvidas mais recorrentes dos professores.
Compilando o desfecho sobre a temtica, a revista sugere que para a escolha do livro didtico o critrio deve
ser o encaixe no projeto poltico-pedaggico e currculo da instituio, aponta a importncia do manual do
professor no sentido de trazer as bases tericas e concepes de ensino que inspiram a obra, difere livro didtico
e apostila, afirma que o livro didtico serve de apoio, mas no deve ser o alicerce do planejamento anual,
assim como afirma no ser necessrio fazer todas as atividades propostas, afirma ainda que a coordenao
pedaggica deve estar presente ajudando na escolha do referido material, e, por fim, ratifica a importncia de
adaptar o recurso realidade dos alunos.
A referida matria traz elementos para pensar o livro didtico, apesar de amplamente criticado na esfera
acadmica, um material que est na escola. Refletir sobre o que est sendo veiculado necessrio e muito
pertinente ao docente.
Algumas crticas so recorrentes aos livros e materiais didticos, Zabala (1998) afirma primeiramente,
ao fato da maior parte dos livros tratarem os contedos de modo unidirecional e por causa de sua estrutura
no oferecer ideias diferentes em relao linha de pensamento estabelecida. Transmitir um saber baseado
em esteretipos culturais, reproduzir valores, ideias e preconceitos de determinadas correntes ideolgicas e
culturais.
Em relao formao crtica e uniformizao do ensino, Darido (2011, p.19) aponta: alguns livros no
favorecem a comparao entre a realidade e o ensino escolar e impedem o desenvolvimento de propostas
364
mais prximas do contexto e das experincias dos alunos.

Para alm do exposto, o livro didtico assume ou pode assumir funes diferentes, dependendo das
condies, do lugar e do momento em que produzido e utilizado nas diferentes situaes escolares. Por ser
um objeto de mltiplas facetas, o livro didtico pesquisado enquanto produto cultural; como mercadoria
ligada ao mundo editorial e dentro da lgica de mercado capitalista; como suporte de conhecimentos e de
mtodos de ensino das diversas disciplinas e matrias escolares; e, ainda, como veculo de valores, ideolgicos
ou culturais (BITTENCOURT, 2004).
Sobre a manuteno de esteretipos a partir dos contedos dos livros, Bonazi e Eco (1980) se debruaram
em textos de manuais italianos e alertaram para os perigos do ilusionismo didtico e culminaram numa obra
intitulada Mentiras que parecem verdades. Expondo trechos de textos e agrupando sobre temas recorrentes
pobres, trabalho, povos, famlia, religio, dinheiro, entre outros - , os autores alertam sobre o perfil que
muitos livros didticos assumem, reproduzindo um nico modelo conservador, que mantm o mesmo
discurso, circulando sempre os eternos mitos.
Outra obra que discute o livro didtico nessa perspectiva As mais belas mentiras, de Deir (2005).
A autora aponta a defasagem entre o imaginrio (descrito pelos textos) e o real (vivido pelas crianas) e
ainda faz uma crtica copiosa afirmando que as mensagens ideolgicas veiculadas pelos livros didticos no
correspondem s necessidades e aos interesses da classe trabalhadora.
PROGRAMA NACIONAL DO LIVRO DIDTICO
Ao se discutir o livro didtico na educao pblica brasileira necessrio contextualizar o Programa
Nacional do Livro, este que o mais antigo dos programas voltados distribuio de obras didticas aos
estudantes da rede pblica de ensino brasileira e iniciou-se, com outra denominao, em 1929, o Instituto
Nacional do Livro (INL). Ao longo desses 80 anos, o programa foi aperfeioado e teve diferentes nomes e
formas de execuo. Atualmente, o PNLD voltado educao bsica brasileira, tendo como nica exceo
os estudantes da educao infantil.
O PNLD executado em ciclos trienais alternados. Assim, a cada ano o Fundo Nacional de Desenvolvimento
da Educao (FNDE) adquire e distribui livros para todos os alunos de determinada etapa de ensino, ensino
fundamental I e II e ensino mdio, e repe e complementa os livros reutilizveis para outras etapas.
O FNDE foi criado em novembro de 1968 e est vinculado ao Ministrio da Educao (MEC). A finalidade
da autarquia captar recursos financeiros para projetos educacionais e de assistncia ao estudante. A maior
parte dos recursos do FNDE provm do salrio-educao, com o qual todas as empresas esto sujeitas a
contribuir (LIBNEO; OLIVEIRA; TOSCHI, 2012.p.391).
Atualmente, editais especficos emitem todos os critrios para inscrio das obras. Os ttulos inscritos
pelas editoras so avaliados pelo Ministrio da Educao (MEC), que elabora o Guia do Livro Didtico,
composto das resenhas de cada obra aprovada, que disponibilizado s escolas participantes pelo FNDE. Cada
escola escolhe democraticamente com a participao efetiva dos professores -, dentre os livros constantes
no referido Guia, aqueles que deseja utilizar, levando em considerao seu projeto pedaggico.
O Programa Nacional do Livro Didtico compra e distribui obras didticas aos alunos do ensino
fundamental e mdio, na modalidade regular ou Educao de Jovens e Adultos (EJA) seguindo as etapas
especficas: Adeso; Editais; Inscries das Editoras; Triagem/Avaliao; Guia do livro; Escolha; Pedido;
Aquisio; Produo; Anlise de qualidade fsica; Distribuio e; Recebimento. A adeso referente
sinalizao formal das escolas federais e os sistemas de ensino estaduais, municipais e do Distrito Federal em
participar dos programas de material didtico. Os editais, disponibilizados no dirio oficial da unio torna
pblica a oportunidade das editoras em concorrer com suas obras venda dos seus materiais, especificado
o prazo e o regulamento neste documento. A fase seguinte realizada na forma de triagem pelo Instituto de
Pesquisas Tecnolgicas do Estado de So Paulo (IPT). Os livros que adequam ao perfil especificado no edital
so selecionados e encaminhados Secretaria de Educao Bsica (SEB/MEC), responsvel pela avaliao
pedaggica e construo do guia de livros didticos. O guia de livros didticos, composto das resenhas de
cada obra aprovada, que disponibilizado s escolas participantes do censo escolar, de forma impressa, e
disponibilizado no site do FNDE. Cada escola escolhe democraticamente, dentre os livros constantes no
referido guia, aqueles que deseja utilizar, levando em considerao seu projeto pedaggico, esse processo
envolve professores e diretores. A formalizao da escolha feita via internet, no site do FNDE, a partir
desse momento h a negociao entre o governo federal e as editoras. Concluda a negociao, o FNDE
firma o contrato e informa as quantidades de livros a serem produzidos e as localidades de entrega para as
editoras. (IPT) acompanha tambm o processo de produo, sendo responsvel pela coleta de amostras e pela
anlise das caractersticas fsicas dos livros, de acordo com especificaes da Associao Brasileira de Normas
365
Tcnicas (ABNT), normas ISO e manuais de procedimentos de ensaio pr-elaborados. A distribuio dos
livros feita por meio de um contrato entre o FNDE e a Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos (ECT),
que leva os livros diretamente da editora para as escolas. Essa etapa do PNLD conta com o acompanhamento
de tcnicos do FNDE e das secretarias estaduais de educao.
A legislao que d suporte ao programa o Decreto 7084/2010, dispondo sobre os programas de
material didtico e d outras providncias. Este texto legal conhecido como Lei do Programa Biblioteca na
Escola e Lei do Programa Livro Didtico, situando em seu Captulo II, os objetivos e caractersticas do PNLD,
e na sua Sesso II os procedimentos que fazem parte do programa. Entre vrios elementos importantes no
texto, destacamos a avalio pedaggica dos livros, apontada no Art. 19:
A avaliao pedaggica dos livros didticos no mbito do PNLD ser realizada com base
em critrios comuns e critrios especficos para os diversos componentes curriculares,
considerando-se, necessariamente, sem prejuzo de outros: I - o respeito legislao, s
diretrizes e normas gerais da educao; II - a observncia de princpios ticos necessrios
construo da cidadania e ao convvio social republicano; III - a coerncia e adequao
da abordagem terico-metodolgica; IV - a correo e atualizao de conceitos,
informaes e procedimentos; V - a adequao e a pertinncia das orientaes prestadas
ao professor; e VI - a adequao da estrutura editorial e do projeto grfico (BRASIL,
2010).
2 METODOLOGIA
Este estudo resultado de pesquisa bibliogrfica, realizado a partir dos editais disponibilizados no site do
FNDE para o processo de avaliao e seleo de obras didticas a serem includas no Guia do Livro Didtico.
Foram investigadas as chamadas pblicas dos anos 2006 e 2007; 2008; 2010; 2011; 2012; 2013; 2014; 2015;
2016 e 2017.
O edital PNLD/2006 tinha o perfil de avaliao e seleo de dicionrios brasileiros de lngua portuguesa. O
edital PNLD/2007 foi destinado aos alunos de 1 a 4 srie do ensino fundamental contemplou os seguintes
componentes curriculares: Lngua Portuguesa, inclusive Alfabetizao, Matemtica, Geografia, Histria e
Cincias.
O edital PNLD/2008 atendia as demandas dos anos finais do ensino fundamental. Abrangendo colees
didticas das reas de Lngua Portuguesa, Matemtica, Geografia, Histria e Cincias. Neste mesmo ano
foi publicado o PNLA/2008 destinado para a alfabetizao de jovens e adultos, em que as obras didticas
deviro contemplar em um nico volume as reas de conhecimento lngua portuguesa e matemtica.
O edital PNLD/2010 foi destinado aos anos iniciais do ensino fundamental, selecionando livros didticos
de Alfabetizao e de Matemtica para o 1 e 2 anos, livros didticos dos 2, 3, 4 e 5 anos (Histria,
Cincias, Geografia) e os dos 3, 4 e 5 (Lngua Portuguesa e Matemtica) e ainda, livros regionais de Histria
e Geografia em volumes independentes. No mesmo ano foi publicado o edital voltado para obras pedaggicas
complementares aos livros didticos e adequadas a alunos dos anos iniciais do ensino fundamental 1 e 2
anos (doravante designadas como obras complementares), cujos contedos contemplem as diferentes reas
do conhecimento: Cincias da Natureza e Matemtica, Cincias Humanas e Linguagens e Cdigos.
O edital PNLD/2011 foi atribudo s colees didticas para os componentes curriculares de Lngua
Portuguesa, Matemtica, Cincias, Histria, Geografia, Lngua Estrangeira Moderna (Ingls e Espanhol)
destinadas aos alunos do 6 ao 9 ano do ensino fundamental. No mesmo ano foi publicado o PNLD
EJA/2011 destinadas s turmas de alfabetizao do Programa Brasil Alfabetizado PBA e aos alunos do
ensino fundamental na modalidade Educao de Jovens e Adultos EJA, contemplando os componentes
curriculares de Letramento e Alfabetizao Lingustica e Alfabetizao Matemtica; Lngua Portuguesa;
Matemtica; Histria; Geografia; Artes; Cincias.
O edital PNLD/2012 foi direcionado para as obras didticas dos componentes curriculares de Lngua
Portuguesa, Matemtica, Histria, Geografia, Fsica, Qumica, Biologia, Sociologia, Filosofia, Lngua
Estrangeira Moderna (Ingls e Espanhol) destinadas aos alunos do ensino mdio. Ainda no ano de 2012 foi
publicado o edital de dicionrios brasileiros de Lngua Portuguesa.
366
O edital PNLD Campo/2013 foi designado a alunos matriculados em escolas do campo das redes pblicas
de ensino abrangendo os componentes curriculares de Alfabetizao Matemtica, Letramento e Alfabetizao,
Lngua Portuguesa, Matemtica, Cincias, Histria e Geografia, integrados em colees multisseriadas ou
seriadas.
O edital PNLD/2014 destinou-se s colees didticas para os componentes curriculares de Lngua
Portuguesa, Matemtica, Cincias, Histria, Geografia e Lngua Estrangeira Moderna (Ingls e Espanhol)
destinadas aos alunos do 6 ao 9 ano do ensino fundamental; Houve tambm o PNLD Alfabetizao na idade
certa, com obras de literatura destinadas aos alunos de 1, 2 e 3 anos do ensino fundamental das escolas
pblicas, no mbito do PNLD Alfabetizao na Idade Certa 2014; Ainda no referido ano o PNDL EJA/2014
contemplando os componentes curriculares de Letramento e Alfabetizao Lingustica e Alfabetizao
Matemtica; Lngua Portuguesa; Matemtica; Histria; Geografia; Artes; Cincias para as turmas do ensino
fundamental e Lngua Portuguesa, M atem tica, Histria, Geografia, Biologia, Filosofia, Sociologia, Qumica,
Fsica, Arte e Lngua Estrangeira Moderna (Ingls e Espanhol) para o ensino mdio.
O edital PNLD/2015 vinculado s obras didticas para os componentes curriculares de Lngua Portuguesa,
Matemtica, Histria, Geografia, Fsica, Qumica, Biologia, Lngua Estrangeira Moderna Ingls, Lngua
Estrangeira Moderna Espanhol, Sociologia, Filosofia e Arte.
O edital PNLD/2016 designado s obras dos componentes curriculares de Letramento e Alfabetizao,
Alfabetizao Matemtica, Lngua Portuguesa, Matemtica, Histria, Geografia, Cincias e Arte destinadas
aos alunos e professores dos anos iniciais do ensino fundamental da rede pblica. Edital PNDL Campo/2016
contempla livros didticos consumveis abrangendo os componentes curriculares de Letramento e
Alfabetizao, Alfabetizao Matemtica, Lngua Portuguesa, Matemtica, Cincias, Histria e Geografia,
integrados em colees multisseriadas ou seriadas, destinados a alunos matriculados em escolas do campo
da rede pblica de ensino.
O edital PNLD/2017 est atrelado s obras didticas para as reas Linguagens (Lngua Portuguesa, Lngua
Estrangeira Moderna (Ingls e Espanhol) e Arte), Cincias da Natureza, Matemtica e Cincias Humanas
(Histria, Geografia), destinadas aos professores e estudantes do 6 ao 9 ano do ensino fundamental.
A Educao Fsica juntamente com Lngua Portuguesa, Lngua materna, para populaes indgenas,
Lngua Estrangeira moderna e Arte compem o currculo da base nacional comum do Ensino Fundamental
e Mdio, na rea de conhecimento das linguagens (BRASIL, 2013). Os demais componentes curriculares da
rea foram contemplados nos editais do PNLD, entretanto, percebeu-se a ausncia da Educao Fsica no
pleito das obras para os diferentes nveis e modalidades de ensino.
Alguns aspectos esto imbricados no contexto do livro didtico de Educao Fsica, nesse sentido, Darido
(2011) aponta algumas caractersticas da rea, em que a dimenso procedimental dos contedos, associados
ao saber fazer dificultaram a estruturao desse tipo de material, assim como a aceitao docente e at
mesmo do mercado editorial.
Corroborando com esse pensamento, o estudo publicado na revista Movimento, intitulado Educao fsica
e livro didtico: entre o hiato e o despertar, fruto de pesquisa bibliogrfica, realizada na literatura especfica
do campo da Educao Fsica buscou investigar quais os fatores que contriburam para a constituio do
hiato entre Educao Fsica e os livros didticos e as elaboraes realizadas recentemente neste campo sobre
o tema. Na busca em peridicos Webqualis na rea de avaliao Educao Fsica com critrio especficos,
dos trinta e quatro peridicos investigados, apenas quatro apresentaram alguma publicao sobre o tema.
Um dos argumentos encontrados para a relao tmida entre a Educao Fsica e o livro didtico apontada
pela trajetria histrica deste componente curricular na escola, que por muitas dcadas foi materializada
como uma atividade pautada no fazer por fazer, no saber fazer. Em contrapartida, o artigo constatou
indcios para aproximao entre a Educao Fsica e os livros didticos, constatando um aumento, mesmo
que pequeno, das produes (livros didticos de Educao Fsica e estudos sobre o livro didtico na Educao
Fsica) a partir da publicao do primeiro livro didtico pblico no Brasil, no estado do Paran em 2006. O
estudo aponta ainda livros didticos pblicos existentes em outros sistemas de ensino Estado de So Paulo
(2008), Rio Grande do Sul (RS) ensino fundamental e mdio; (2012) Prefeitura de Joo Pessoa ensino
fundamental. (SOUZA JNIOR ET AL, 2015).
Mesmo com as publicaes pontuais em determinados sistemas pblicos de ensino, pensar um livro
didtico para a Educao Fsica escolar faz refletir sobre o corpo, a intencionalidade de movimento, seus
contedos, estratgias de ensino, discusses, ilustraes, proposio de vivncias e avaliao. Pensar um livro
tambm pensar a educao, nesse sentido trazemos a considerao de Nbrega (2008):
367
Que educao seria essa? Uma educao sensvel? Uma educao esttica? Uma
educao como aprendizagem da cultura? Uma educao para a liberdade ou para a
emancipao, para a transgresso, para a resistncia? Todas essas e talvez outras que
possamos inventar ou que j foram inventadas alhures. Essas expresses, algumas
delas recorrentes em importantes teorias educacionais, apresentam uma compreenso
do corpo, sendo mais ou menos explcita em algumas escolas de pensamento que em
outras (Nbrega, 2008, p.401).
Acreditamos que h espao para os livros didticos, bem escritos, estruturados e engajados com a
intencionalidade educativa que a Educao Fsica precisa. H de se ter acesso a esse tipo de material,
organizado de tal forma que atenda satisfatoriamente as demandas das relaes educativas e as solicitaes
do cotidiano escolar.
4 CONCLUSO
O livro didtico um recurso amplamente utilizado em outras componentes curriculares e recentemente
discutido/pleiteado/vinculado na rea da Educao Fsica escolar. Includo na realidade escolar das escolas
pblicas brasileiras atravs do PNLD, o livro didtico aparece como recurso amplamente utilizado no processo
de ensino-aprendizagem, entretanto, a Educao Fsica ainda no foi includa no seu espectro de abrangncia.
A discusso acerca do livro didtico para a Educao Fsica bastante pertinente, pois alarga as
possibilidades deste componente curricular tambm buscar seu aporte para as discusses em sala de aula,
ter recursos facilitadores no processo de ensino e aprendizagem, visando consolidar as suas especificidades.
O livro didtico no busca resolver todas as fragilidades da Educao Fsica na escola, pois no sanou em
outros componentes curriculares que j o utilizam, mas o referido material deve contribuir efetivamente para
a busca da intencionalidade pedaggica da Educao Fsica na escola.
368
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369
CULTURA INDGENA NA EDUCAO FSICA ESCOLAR

Carlos Gomes de MEDEIROS NETO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: carlosesporteelazer@yahoo.com.br
Jos Pereira de MELO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: j.pereira@ufrnet.br
RESUMO
O presente trabalho acadmico situa-se em contexto escolar pblico municipal, onde os cenrios encontrados
nas escolas so os mais variados, desafiadores e urgentes. O estudo teve como objetivo central identificar
como as escolas pblicas da zona urbana da cidade de So Jos de Mipibu/RN esto adotando o ensino da
cultura indgena na disciplina de Educao Fsica. A pesquisa foi guiada pelo mtodo do estudo de caso,
cujo delineamento de investigao visou diagnosticar de maneira qualitativa os professores da disciplina de
Educao Fsica a respeito da lei 11.645/08 que institui o ensino da cultura indgena nos currculos escolares
da educao bsica. Fica evidenciado que todos professores tm dificuldades em estabelecer o ensino da
cultura indgena na escola, sendo apontados problemas de formao de professores e de gesto pblica em
instituies educacionais. Pode-se concluir que, apesar da legislao, que todos os professores pesquisados
no implementam o ensino da cultura indgena nas aulas de Educao Fsica.
PALAVRAS-CHAVE: Educao Fsica, cultura indgena, professores, lei 11.645/08.
INDIGENOUS CULTURE IN SCHOOL PHYSICAL EDUCATION
ABSTRACT
This academic work is located in the municipal public school context, where the scenarios found in schools
are the most varied, challenging and urgent. The study had as its central objective to identify how the
public schools of the urban area of So Jos de Mipibu/RN are adopting the teaching of indigenous culture
in Physical Education. The research was guided by the study type method, wich research design aimed
diagnose qualitatively the teachers of Physical Education about the law 11.645/08 establishing the teaching
of indigenous culture in school curricula of basic education. It is evident that all teachers have difficulties in
establishing the teaching of indigenous culture in school, being appointed teacher training issues and public
management in educational institutions. It can be concluded that despite the law, all teachers surveyed do not
implement the teaching of indigenous culture in Physical Education.
KEYWORDS: Physical education, indigenous culture, teachers, law 11.645/08.
370
1 INTRODUO
A Educao Fsica como rea do conhecimento dever difundir de maneira contextualizada e
significativa os conhecimentos sobre a cultura dos povos indgenas para a Educao brasileira.
Desse modo, a diversidade cultural brasileira apresenta-se como campo de investigao e produo do
conhecimento para a Educao Fsica. Considerando assim os sentidos e significados da cultura nas relaes
sociais, assim para melhor compreender o que cultura, utilizou-se o pensamento do autor Giddens (2007)
que afirma a cultura refere-se aos modos de vida dos membros de uma sociedade, ou de grupos pertencentes
a essa sociedade (p.22), nessa perspectiva inclui o modo de se expressar, o modo de se vestir, de andar, as
comidas tpicas, as festas, as brincadeiras, os jogos, entre outros, caracterizando assim os mltiplos grupos
que formam uma sociedade.
Dialogando com as contribuies do referido autor, entende-se que os indivduos que convivem em
sociedade esto sempre em metamorfose. Com isso, deve-se pensar e agir no intuito de conhecer e vivenciar
os costumes que dela provm, dando sentido e significados a toda uma sociedade, ou ainda, ressignificandoos
costumes para os diversos contextos da sociedade, tratando os conhecimentos indgenas de modo inclusivo
para a Educao Fsica.
sabido que a Educao Fsica escolar tem avanado no mbito das discusses e produes acadmicas
pautadas numa perspectiva crtica e sociocultural, ressalta-se aqui, a abordagem crtico-superadora, os estudos
com perspectivas na pluralidade cultural e na autonomia dos sujeitos. Alm dos estudos com abordagem
scio-histrica e sociocultural que contextualizam o indivduo de maneira plural e multidimensional.
Enquanto isso, algumas estratgias so lanadas no intuito de preservar a cultura indgena no contexto
educacional brasileiro, como o caso da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) 9.394/96,
alterada pela lei 11.645/08 que no art. 26A define que nos estabelecimentos de ensino fundamental e
de ensino mdio, pblicos e privados, torna-se obrigatrio o estudo da histria e cultura afro-brasileira e
indgena (BRASIL, 1996).
Assim, a presente pesquisa acadmica teve como objetivo identificar como as escolas pblicas da zona
urbana da cidade de So Jos de Mipibu, localizada no Estado do Rio Grande do Norte, esto adotando a lei
11.645/08, que institui o ensino da cultura indgena nos currculos escolares da educao bsica, sendo essa
investigao direcionada, em especfico, aos profissionais de Educao Fsica.
Nesse nterim, alguns questionamentos suscitam no imaginrio e so necessrios para o avano da
pesquisa: os professores conhecem a lei 11.645/08? H implementao da lei 11.645/08 nas aulas de educao
fsica? Esses profissionais so subsidiados pelas Secretarias de Educao e instituies de nvel superior com
materiais ou cursos de formao? Os professores tm dificuldades em trabalhar os contedos da cultura
indgena?
Em consequncia disso so necessrios dilogos que pense no ser humano que cresce e se desenvolve,
ofertando melhorias no ambiente escolar, possibilitando realizaes concretas entre os docentes, planejando
e sistematizando diversos contedos necessrios para formao humana do aluno, inclusive fomentando a
temtica aqui citada.
Nesse contexto, os contedos relacionados aos povos indgenas do Brasil possibilitam manter relaes
da tradio com a contemporaneidade, mostrando sua riqueza cultural que a diversidade da sociedade
brasileira, constituindo-se de patrimnio para a humanidade e preservando a identidade da nao.
Essas reflexes tornam-se relevantes, por entender que os contedos relacionados aos povos indgenas
tm um grande valor histrico, social e cultural, onde se encontra grande parte da identidade cultural do povo
brasileiro, produzindo sentidos e significados a todas as geraes, tanto de outrora, da contemporaneidade e
das geraes porvindouras.
2 METODOLOGIA
A pesquisa foi guiada pelo mtodo do estudo de caso, cujo delineamento de investigao visou
identificar de maneira qualitativa os professores da disciplina de Educao Fsica a respeito da lei 11.645/08,
sendo a mesma estruturada em trs (03) fases: na primeira fase foram realizadas revises de literatura; na
segunda fase foram feitas pesquisa de campo para aplicao dos instrumentos de coletas de dados e; na
terceira fase foram analisados e tratados todos os dados da pesquisa.
Segundo (Gil, 2009, p.14) os estudos de caso so teis para proporcionar uma viso mais clara acerca
371
de fenmenos poucos conhecidos. Dessa maneira, o estudo de caso traz importantes vantagens pesquisa,
como cita o mesmo autor, Enfatizam o contexto em que ocorrem os fenmenos; garantem a unidade do caso;
estimulam o desenvolvimento de novas pesquisas; favorecem a construo de hipteses; permitem investigar
o caso pelo lado de dentro (2009, p.14 e 16).
O mtodo delineado na pesquisa do estudo de caso ocorreu em funo da sua capacidade de lidar
com uma ampla variedade de dados que resultariam na capacidade de lidar como entrevistas, observaes e
questionrio. Essa seleo metodolgica adveio por entender que seria mais apropriada e eficaz de chegar aos
resultados da pesquisa, isso se deve ao delineamento que foi dado ao estudo.
Os instrumentos de coletas de dados utilizados foram observao sistemtica, entrevista e aplicao
de questionrio, o questionrio foi baseado no modelo de Oliveira (2012), porm foram feitas adaptaes
para esta pesquisa, pois o trabalho de Oliveira (2012) semelhante a este, era voltado para o ensino da cultura
negra. Ao longo da coleta dos dados foram citadas as situaes do cotidiano dos professores.
Desse modo, a pesquisa adotou uma estratgia de anlise de contedo que se organizam em trs polos
como forma de selecionar e categorizar as respostas coletadas, conforme Bardin (2009, p.21) - 1: A pranlise; 2. A explorao do material; e, por fim, 3. O tratamento dos resultados: a inferncia e a interpretao.
Somando-se a isso os registros do dirio de campo, advindos da observao sistemtica e adicionadas as
informaes das falas dos professores.
Na primeira fase foram realizadas revises de literatura para compreenso sobre o estado da arte e
fundamentao terica da pesquisa, a saber: a lei 11.645/08 que institui o ensino obrigatrio do contedo
indgena no contexto escolar e materiais especficos a respeito da temtica da cultura indgena como estratgias
para a educao fsica escolar.
Na segunda fase foram feitas as pesquisas no campo, para aplicao dos instrumentos de coleta de
dados, questionrios, entrevistas e observao sistemtica. A pesquisa foi desenvolvida em escolas pblicas
da zona urbana da Cidade de So Jos de Mipibu/RN.
O questionrio foi aplicado com 05 professores da disciplina de Educao Fsica do ensino fundamental
II, todos foram informados do contedo da pesquisa, os mesmos fizeram leitura do termo de consentimento
livre e esclarecido (TCLE) e em seguida, estando de acordo, realizavam a assinatura do mesmo. Todas as
visitas, dilogos e aplicao de questionrios foram realizados nas escolas supracitadas, sendo as escolas
representadas pela direo, estando de acordo os diretores assinaram o termo de anuncia autorizando a
realizao da pesquisa. Foram realizadas 03 visitas em cada escola, sendo 15 ao total, a priori para conhecer as
instituies e informar aos professores o contexto da pesquisa, em outro momento foi aplicado o questionrio,
e ao final, ocorreram importantes dilogos entre professor e pesquisador pensando melhorias para o campo
da Educao Fsica Escolar.

A escolha por esse universo se constitui por serem escolas que possuem em seu quadro de funcionrios
profissionais licenciados em Educao Fsica, tornando esses os atores fundamentais para o andamento do
trabalho, permitindo assim o desenvolvimento e concluso da pesquisa.

Na terceira fase foram feitas as anlises dos dados baseadas nas preposies tericas que levaram
ao estudo de caso; as revises feitas na literatura; e nas novas proposies e hipteses que foram coletadas
a partir da pesquisa, levando em considerao os dados qualitativos informados pelos pesquisados no
desenvolvimento de cada questionrio, observao e entrevista.
3 RESULTADOS E DISCUSSO
Foi perguntado em questionrio h quanto tempo os mesmos atuam como professor, os nmeros
ficam entre 12 a 32 anos de experincia na profisso, todos os professores tiveram sua formao superior em
Educao Fsica no ano de 2012, todos foram formados pelo Programa de Qualificao Profissional para a
Educao Bsica (PROBSICA), de acordo com o edital da Comisso Permanente de Vestibular (COMPERVE)
de 08/06/2006. E quanto ao ponto de vista tnico racial os prprios se definiram respectivamente como: 01
pardo, 01 mestio, 01 remanescente indgena e 02 brancos.
A seguir, quadro demonstrativo como questes problemas e respostas dos Professores.
Questo
Prof. A
Conhecem No
a lei
372
Prof. B
No
Prof. C
No
Prof. D
No
Prof. E
No
A Escola j
Sim
Proposta
Curricular;
no faz parte
da cultura da
escola.
Sim
no houve
abordagens
na
graduao.
Tema pouco
explorado.
Sim
Falta
No
No
No
Sim
A escola no
tem interesse
pela temtica.
Sim
Dificuldade
em estimular
os contedos
No
da cultura
indgena.
No
Secretarias
de
No
Sim
No
No
No
Livro/MEC
Educao
subsidiou
Sec. Estadual
materiais
didticos
Quadro 01 - Representaes dos docentes com a lei 11.645/08 e a temtica
Com base nas respostas sobre as dificuldades em trabalhar os contedos da cultura indgena, todos os
professores relataram terem sim dificuldades em trabalhar esses contedos. O motivo para essa no oferta
por parte dos professores ocorrem por entenderem que: Prof. A apontou que os temas da cultura indgena
na escola no fazem parte da proposta curricular e tambm atualmente no faz parte da cultura da escola em
fomentar os mesmos (no planejado); Prof. C e D que a escola no estimula a temtica na educao fsica;
Prof. B e C relataram que no vivenciaram esses temas na graduao; Prof. E menciona ter dificuldades
em passar esses contedos. No questionrio os docentes foram perguntados se a escola tem implementado
a lei 11.645/08 nas aulas de educao fsica. As respostas de todos os professores foram que as escolas no
implementam.
Os dados coletados, at ento, evidenciam que no contexto pesquisado no h colaboraes que efetive
a lei 11.645/08 nas aulas de Educao Fsica, como tambm se percebe uma insegurana terica e metodolgica
por partes dos professores. Os mesmos evidenciaram que no o foram oportunizados com contedos dessa
natureza na graduao acadmica, atestando ainda que dos cinco (05) professores pesquisados apenas 01
afirmou ter tido algum contato com material didtico, indagando o mesmo que esse material pouco o auxilia
no campo da Educao Fsica. Alm disso, informaram que as escolas no ofertam esses contedos de maneira
sistemtica com os projetos pedaggicos, sendo, por muitas vezes, desconhecidas as legislaes no arcabouo
de informaes da comunidade escolar (Professores A, B, C, D e E).
Outro fato mencionado a falta de materiais didticos, evento esse que faz com que a Educao Fsica busque
elaborar metodologias que tratem e concretizem os contedos nas dimenses conceitual, procedimental
e atitudinal, referente ao o que se deve saber? (dimenso conceitual). O que se deve fazer? (dimenso
procedimental). O como se deve ser? (dimenso atitudinal), com a finalidade de alcanar os objetivos
educacionais (ZABALA, 1998 apud RODRIGUES e DARIDO, 2008, p. 53). Possibilitando que as aulas de
Educao Fsica Escolar propiciem uma perspectiva sociocultural, crtica e diversificada, entendendo o ser
humano como processo do meio, um ser de cultura.
Diante dos fatos, os motivos so vrios por que no se cumpre a Lei 11.645/08 nas escolas pblicas
pesquisadas, como cita os professores participantes da pesquisa: Prof. A no h oferta de curso de
aperfeioamento, palestras ou capacitao por parte das secretarias pblicas de educao que faa chegar na
nossa realidade.
importante ressaltar, que apesar das dificuldades encontradas, os professores analisados se percebem
como sujeitos do processo, porm os cenrios demonstram diversas fragilidades tornando as demandas quase
inviveis para serem ofertadas no contexto escolar, afetando assim, o desenvolvimento terico e prtico dos
discentes com os contedos da cultura indgena.
Considerando que desde a dcada de 90 j existiam os Parmetros Curriculares Nacionais (BRASIL,
1997) que fundamentam e buscam nortear escolas e professores na elaborao de propostas que ofertem
contedos nas trs dimenses: conceitual, atitudinal e procedimental, com a temtica da pluralidade cultural
por meio dos temas transversais. Propondo para educao:
373
Tratar da presena indgena, desde tempos imemoriais em territrio nacional,

valorizar sua presena e reafirmar seus direitos como povos nativos, como tratados na
constituio de 1988. preciso explicitar sua ampla e variada diversidade, de forma
a corrigir uma viso determinada que homogeneza as sociedades indgenas como se
fossem de um nico grupo. (BRASIL, 1997, p.39)
Dessa maneira, a valorizao dos povos indgenas faz-se tanto pela via da incluso nos currculos
de contedos que informem sobre a riqueza de suas culturas e a influncia delas sobre a sociedade como
um todo (BRASIL, 1997, p. 40). Estes sendo abordados sistematicamente pela escola e consequentemente
pelos professores, os mesmos estaro tomando atitudes que valorizam a dignidade, a justia, a igualdade e a
liberdade do povo brasileiro como reza a Constituio brasileira de 1988.
Percebe-se que as escolas estudadas no trabalham os contedos da cultura indgena nas aulas
de educao fsica, perdendo at o momento, a chance de realizar aes de maneira multidisciplinar
e interdisciplinar, chegando ao ponto dos alunos sarem do ensino bsico sem respaldo terico e prtico
elementar a respeito da temtica ora aqui em apreo. Chama-se ateno ainda nesse pargrafo para os
problemas acerca das poucas produes do conhecimento e publicaes acadmicas que fomenta o ensino da
cultura indgena no campo da Educao Fsica como menciona Saneto (2011, p.06)
Produo de conhecimento da/na Educao Fsica, acerca da temtica indgena,

pouco aparente, sobretudo na Revista Brasileira de Cincias do Esporte. Acrescento
ainda, a constatao de que tambm so poucas as publicaes contidas nos Anais do
Congresso Brasileiro de Cincias do Esporte.
Convm observar, que devido s deficincias na produo do conhecimento com os contedos da

cultura indgena, essas ocasionam fragilidades para uma sistematizao nas aulas de Educao Fsica. Pois,
de maneira geral, percebe-se que essa vertente est sendo secundarizada por instituies de ensino superior e
secretarias de educao, comprometendo o fazer dos professores no mbito escolar. Demonstra-se assim, que
diversas instituies de educao do ensino bsico e superior esto deixando de transitar por esse universo.
Para orientar os profissionais da disciplina de Educao Fsica os Parmetros Curriculares Nacionais
especficos da Educao Fsica (1997) indicam alguns objetivos para que os alunos sejam capazes de:
Compreender a cidadania como participao social e poltica; conhecer caractersticas
fundamentais do Brasil nas dimenses sociais, materiais e culturais com meio para
construir progressivamente a noo de identidade nacional e pessoal e o sentimento
de pertinncia ao Pas; conhecer e valorizar a pluralidade do patrimnio sociocultural
brasileiro, bem com aspectos socioculturais de outros povos e naes. (BRASIL, 1997,
p. 5).
Os PCNs logo encaminham que essa temtica seja implementada nas aulas de Educao Fsica, cabe
a priori, que as instituies explorem os contedos da cultura indgena para as tornarem na Educao Fsica
uma ferramenta que fomente o corpo nas suas relaes natureza e cultura, pois para Nbrega (2010, p.34)
o corpo condio de nossa existncia no apenas biolgico, mas tambm social e histrica. Nesse sentido,
mais decises devem ser tomadas no intuito de estimular no mbito das instituies educacionais o corpo
plural.
3.1 Avanos e ranos na educao escolar
Na concepo que o mbito escolar est em processo de avaliao e reavaliao, sero elucidados outros
pontos referentes s opinies dos professores pesquisados, esses levantamentos tornaram-se fundamentais
para o prosseguimento do estudo. Foi perguntado quais seriam os elementos que o professor considera serem
obstculos para a real implementao da lei 11.645/08? Quais elementos consideram serem favorveis? De
que maneira poderiam ser desenvolvidas aes pedaggicas que integre as demais disciplinas do currculo
escolar com a Educao Fsica?
374
Prof. A
Prof. B
Prof. C
Prof. D
Prof. E
Falta de
Boa vontade e
Falta de socializao
As secretarias
compromisso
ao para
da lei; discusses
Falta de
investimento
profissional;
cumprir a lei na
entre o professorado.
cobrana
prtica.
dos governos com a

educao.
no fomentam
esses
contedos.
da superviso
e da
secretaria.
Quadro 02 - Obstculos enfrentados pelos professores para implementao da lei 11.645/08
Fica identificado no quadro citado que todos os professores tm dificuldades em estimular o ensino
da cultura indgena na escola. Os motivos mencionados so desde problemas operacionais de gesto das
secretarias de educao e das escolas que no interagem para operacionalizao desses contedos; Prof. B
cita que falta vontade pessoal; at a falta de investimentos gerais na educao. A questo revela problemas
estruturais que necessitam serem superados.
Desse modo, aes so desenvolvidas pelo Ministrio da Educao (MEC), visando contribuir para
sistematizao de contedos e real implementao da lei 11.645/08 no mbito da Educao brasileira,
subsidiando eixos norteadores para as Secretarias de Educao de Estados e Municpios, criando-se assim,
o Plano Nacional de implementao das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes
tnico Raciais que sugere:
O presente Plano Nacional tem como objetivo central colaborar para que todo o
sistema de ensino e as instituies educacionais cumpram as determinaes legais
com vistas a enfrentar todas as formas de preconceito, racismo e discriminao para
garantir o direito de aprender e a equidade educacional a fim de promover uma
sociedade mais justa e solidria. (BRASIL, 2010, p.27).
Partindo desses pressupostos, a sociedade em geral precisa unir foras visando planejar uma
sociedade mais humana e igualitria. Nessa vertente, o respeito s culturas imprescindvel, pois segundo a
autora aceitar as diferenas entre as culturas importante para evitar o etnocentrismo, isto , o julgamento
de outros padres (morais, estticos, polticos, religiosos etc.) a partir de valores do seu prprio grupo,
(ARANHA, 1990, p.17).
Dessa maneira, criar oportunidades na sociedade para o debate e o pensar crtico se torna relevante
para o fazer humano tomando iniciativas individuais para o bem do grupo maior pensando e agindo no
intuito de modificar a comunidade na qual est inserido.
Prof. A
Prof. B
Prof. C
Prof. D
Prof. E
Importncia
Cidade muita
Gesto aberta ao dilogo;
Influncias
A prpria lei;
cultural da
rica na cultura
alunos que gostam de
desses
cultura do
cidade.
indgena;
novos contedos;
povos na
municpio
elementos
a cidade ter sido

comunidade dade
indgena.
nossa cultura
histricos e
materiais.
Quadro 03 - Elementos favorveis apontados pelos pesquisados para implementao da lei

11.645/08
375
Percebe-se nas respostas dos professores que existem elementos construtores para uma real
implementao da lei, sendo eles: importncia cultural desses povos na cidade de realizao do estudo,
por nossa cidade ter sido uma terra indgena, (Prof. A, B, C, D e E), as terras da cidade pesquisada, era
denominada Mopebu110.
Figura 01 - Sugestes dos professores para prticas pedaggicas que possibilitem integrar o
ensino da cultura indgena com outras disciplinas
Segundo informaes dos professores, as questes histricas e culturais do municpio potencializam
e favorecem que as Secretarias de Educao e as escolas abracem e desenvolvam praticas pedaggicas
contextualizadas nas escolas. Os professores destacam as muitas possiblidades de ofertar atividades no
ambiente escolar tanto para os alunos com para os docentes, so essas: Jogos indgenas dentro da escola;
gincanas, prticas esportivas contextualizadas; campeonatos; formao de professores; planejamentos com
secretarias; e semana dedicada ao ndio.
Torna-se relevante que as instituies de ensino superior, de maneira geral, por meio dos Departamentos
de Educao Fsica e demais centros e departamentos de pesquisa, fomentem a produo de conhecimentos,
propondo publicaes de materiais didticos especficos com as possibilidades que permeiam a cultura
indgena para a Educao Fsica, viabilizando a prtica pedaggica nas dimenses conceitual, procedimental
e atitudinal do currculo escolar.
Por sua vez essas so apontamentos visam nortear professores e instituies de ensino, dialogando
que possvel contribuir no processo de ensino-aprendizagem, est pesquisa no busca diminuir nem to
pouco criar regras gerais de ensino, mas sim, fazer com que as aulas tericas e prticas sucedam.
4 CONCLUSO
Aps realizao da pesquisa ficou evidenciado que as escolas tratadas, nesse caso, no implementaram
a lei 11.645/08 para as aulas tericas e prticas da disciplina de Educao Fsica. Dos cinco participantes da
pesquisa todos elencaram ter dificuldades em trabalhar os contedos da cultura indgena, os fatores que
contribuem para a no oferta partem de entraves na formao desses profissionais, ausncia de cursos de
formao inicial e continuada.
pertinente expor que os professores vislumbravam relacionar contedos da cultura indgena para
a disciplina de Educao Fsica. Com clareza os pesquisados elencaram possibilidades para aplicao de
contedos para as aulas de Educao Fsica escolar, mostrando-se bastante abertos para novos contedos,
contudo, no o fazem nas suas realidades. Pelo que se observou na fala dos professores, faltava-lhes o
sentimento de empoderamento, sendo necessrios estmulos maiores, seja no tocante a formao inicial ou
continuada.
Enfim, pode-se depreender que o ensino da cultura indgena no est sendo implementada na realidade
pesquisada. Perde assim, os alunos, a possibilidade de conhecer e permear por esse patrimnio cultural dos
povos indgenas e da sociedade brasileira. Diante disso, torna-se imprescindvel a criao de mecanismos
para a real implementao da lei 11.645/08 no contexto escolar.
Este estudo vem clamar pela urgncia de se entender, respeitar e ressignificar as riquezas culturais
indgenas das quais somos herdeiros, fomentando contribuies para a sociedade brasileira, a qual
110
Em 1630 existia um aldeamento no territrio, cujo nome era Mopebu, o maior, mais populoso e o principal entre as seis
aldeias da capitania do Rio Grande do Norte. No relatrio do brangantino Adriano Wedouche constava existiam na capitania
cinco ou seis aldeias que reunidas podiam contar de 700 a 750 ndios flecheiros e que a principal flecha era chamada de Mopebu.
Foi este aldeamento que deu origem ao nome do municpio. (PREFEITURA MUNICIPAL DE SO JOS DE MIPIBU, 2015).
376
miscigenada e plural. Criando meios para a desconstruo de esteretipos referentes s realidades

contemporneas dos povos indgenas, gerando referenciais socioculturais, estticos e histricos positivos
com vistas ao reconhecimento e valorizao da diversidade, cooperando assim com a formao da sociedade.
A cultura indgena sendo ofertada na escola possibilita a gerao de discusses e conhecimentos da
sua prpria realidade, contribuindo para formao cidad dos estudantes e na desmistificao da formao
cultural brasileira, fomentando que no sejam meros expectadores dos acontecimentos sociais e sim
participantes crticos do contexto atual.
Portanto, vislumbra-se que este trabalho pode contribuir com a Educao brasileira, sendo a educao
fsica um dos fios condutores nesse processo de desenvolvimento das sociedades. Promovendo o despertar
para o respeito aos povos indgenas e o direito de aprender com a diversidade.
377
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Disponvel em:http//www.comperve.ufrn.br /contedo/ concursos /probasica20062/ documentos/
EditalCadastramento.pdf. Acesso em: 22 de julho de 2015 s 20:06.
378
EXPRESSO EMOCIONAL NA EDUCAO FSICA ESCOLAR
Osvaldo Nonato SANTOS

Universidade de Coimbra Faculdade de Cincias do Desporto e Educao Fsica UCFCDEF
E-mail: osvaldofcdef@yahoo.com.br
Paula Gomes da SILVA
Universidade do Estado do Rio Grande no Norte UERN - FAEF
E-mail: Paulagsilva16@gmail.com
RESUMO
A educao emocional um processo educativo continuo e permanente em desenvolver suas competncias
emocionais e seu bem estar (BISQUERRA, 2003). Pretende potencializar as competncias emocionais como
elemento essencial do desenvolvimento integral do sujeito, com objetivo de capacitar para a vida. Tendo
como finalidade aumentar o bem estar pessoal e social. Bisquerra, (2003), Goleman (2005), e Damsio
(2012). A educao emocional um tema que vem nos ltimos anos despertando bastante interesse no
cenrio acadmico, em especial na rea de educao fsica escolar. Pesquisadores(as), dessa rea sabem da
necessidade e da dificuldade que muitos alunos(as) tm para identificar, controlar e melhorar o nvel de
suas emoes diante das mais variadas situaes. As aulas de educao fsica constituem-se uma excelente
oportunidade para o professor(a) trabalhar a educao emocional com vistas ao auto conhecimento, controle
emocional e respeito ao prximo, numa perspectiva de desenvolvimento integral. inquestionvel o
importante papel desenvolvido pela educao fsica na socializao dos(as) alunos(as), e por meio dela, o
estmulo de estados emocionais diversificados. A emoo um conceito complexo, difcil de ser explicado.
As pessoas sentem emoes quando algum evento afeta o seu bem-estar. De fato, as emoes preparamnas para esses eventos, gerando uma resposta especfica (confronto, ataque, aproximao ou afastamento).
Os ambientes, as prticas, instituies e valores sociais, somados personalidade individual, so fatores
causadores de emoes. As emoes permeiam a vida humana. Bisquerra (2003), procurando descrever o
fenmeno emocional, identificou quatro elementos constituintes da emoo: a) conhecimento indica as
experincias j vividas nas quais as emoes foram desencadeadas; b) expresso podem ser externa ou
interna, como as expresses faciais, o enrubescimento e a palidez; c) experincia constitui-se o elemento
subjetivo do processo emotivo, podendo ser agradvel ou desagradvel; d) excitao corresponde aos
processos mentais acionados com a emoo que pode levar, por exemplo, ao ataque ou a fuga.
PALAVRAS-CHAVE: Educao Emocional, Educao Fsica Escolar.

EMOTIONAL EXPRESSION IN SCHOOL PHYSICAL EDUCATION
ABSTRACT
Emotional education is an educational process continuous and permanent in developing their skills and their
emotional well-being (Bisquerra, 2003). It aims to enhance the emotional skills as an essential element of
comprehensive development of the subject, in order to qualify for life. For purposes of increasing personal
well-being and social. Bisquerra, (2003), Goleman (2005), and Damasio (2012). Emotional education is an
issue that in recent years has aroused great interest in the academic setting, especially in school physical
education. Researchers (as), that area know of the need and the difficulty that many students (as) have to
identify, control and improve the level of their emotions on the most varied situations. Physical education
classes to constitute an excellent opportunity for the teacher (a) work the emotional education with a view
to self-knowledge, emotional control and respect for others, a comprehensive development perspective. The
important role played by physical education is unquestionable in the socialization of (the) students (as), and
through the encouragement of diverse emotional states. Emotion is a complex concept, difficult to explain.
People feel emotions when some event affects your well-being. Indeed, emotions prepare them for these
events, generating a specific response (confrontation, attack, approach or departure). The environments,
379
practices, institutions and social values, in addition to individual personality, are factors causing emotions.
Emotions pervade human life. Bisquerra (2003), trying to describe the emotional phenomenon, identified
four components of the emotion: a) knowledge - indicates the experiences already lived in which emotions
were unleashed; b) expression - can be external or internal, such as facial expressions, flushing and pallor;
c) experience - constitutes the subjective element of emotional process and can be pleasant or unpleasant; d)
arousal - corresponds to the mental processes triggered by emotion can lead, for example, to attack or escape.
.
KEYWORDS: Emotional education, School Physical Education.
380
1 INTRODUO
Educao emocional uma inovao educacional voltada para as necessidades sociais, no sentido
de desenvolver nas pessoas habilidades emocionais propiciando o bem-estar pessoal e social. Para tanto,
segundo Bisquerra (2003), necessrio atender alguns requisitos: o delineamento de um programa com
base em um quadro terico; a presena de um corpo docente prprio e especializado para implement-lo;
materiais para o desenvolvimento do trabalho, instrumentos de coleta e avaliao dos dados etc.
Atravs da educao emocional, fundamentado nas inteligncias mltiplas que cada indivduo pode
desenvolver, espera-se construir a inteligncia emocional e da para o desenvolvimento pessoal e social. A
educao emocional busca dar respostas s necessidades sociais que no so tratadas de forma suficiente
e satisfatria na educao formal, justificando sua prtica diante de situaes em que possvel identificar
comportamentos de risco e, por consequncia, um desequilbrio emocional, segundo Bisquerra (2003, p. 3):
A educao emocional procura responder a um conjunto de necessidades sociais que

no so abordados de forma adequada na educao formal. Existem muitos argumentos
para justific-la. Por exemplo, um setor crescente da juventude est envolvido em
comportamentos de risco que envolve o desequilbrio emocional profundo, que exige
habilidades bsicas para a vida em face da preveno.
A educao emocional uma proposta inovadora no contexto educacional que se justifica diante das
necessidades sociais vigentes, no que se refere aos problemas das drogas, desigualdades sociais e violncia,
principalmente a violncia de gnero, dentre outros temas. A educao emocional ainda no uma disciplina
obrigatria nos currculos escolares. Mas, notvel a necessidade de se desenvolver as competncias
emocionais dos(as) alunos(as) para que eles(elas) tenham um melhor bem estar pessoal e social.
Para isso, so requeridas uma srie de condies relacionadas, a saber: criao de programas
educacionais fundamentados em um marco terico; treinamento de professores(as) para o desenvolvimento
das competncias emocionais; materiais didticos em conformidade com um currculo preparado para esse
fim, a educao emocional na educao fsica escolar.
A competncia emocional um aspecto bsico para o desenvolvimento pessoal e social das pessoas. A
construo dessa competncia atravs da educao emocional implica na definio de objetivos, escolha de
contedos e estratgias de interveno que devem ser experimentados e avaliados.
2 REVISO BIBLIOGRFICA
2.1 A natureza das emoes: conceitos e definies
Se voc sabe conviver com pessoas intempestivas, emotivas, vulnerveis, amveis,

que explodem na emoo: acolha-me. (CLARISSE LISPECTOR)
As produes corporais, realizadas em situaes motoras, expem a emoo como elemento

fundamental do ser humano que armazena informaes; formula, decide e executa estratgias motoras;
manifestando e incidindo no espao de intermotricidade seus projetos e desejos; noticiando e trocando
informaes posturais ou corporais complexas, ntidas aos seus companheiros/as e ilusrias para suas/seus
adversrias/os. A dimenso emocional e social presente na vida humana compe elemento essencial do
desenvolvimento integral da pessoa, com objetivo de capacitar para a vida na promoo ao bem estar pessoal e
social. Bisquerra (2000, 2003), Perez (2007), Snchez (2009), Mestre e Fernndes (2007), Goleman (2005),
Lazarus (1991) e Damsio (2010, 2011).
381
A emoo definida por Bisquerra (2003, p. 61) como:
Um estado complexo no organismo que se caracteriza por uma excitao e perturbao

que predispe a uma resposta organizada. Emoes so normalmente geradas em
respostas a um evento externo ou interno.
Para Bisquerra (2003), Lazarus (1991), uma emoo se produz por estmulos orgnicos e complexos,
sistematizando reaes neurofisiolgicas, comportamental e cognitiva. A emoo ocorre, na perspectiva
neurofisiolgica, da seguinte forma: a) primeiro, a informao sensorial alcana os centros emocionais do
crebro; b) depois, ocorre uma resposta neurofisiolgica; c) por fim, o neocrtex interpreta a informao.
As emoes surgem como resposta a um evento externo ou interno, trata-se de um estado humano bastante
complexo que se manifesta atravs de uma excitao ou perturbao e resulta em uma resposta organizada.
Figura 2: Conceito de emoo (BISQUERRA, 2003).
Para este estudo, utilizaremos a tipologia e classificao apresentada por Bisquerra (2000), que
no esquema que se segue, ilustra a valorizao e a relevncia de um acontecimento e suas consequncias
desencadeando emoo.
Figura 2 Valorizao e a relevncia de um acontecimento e suas consequncias

desencadeando emoes.
382
As emoes assumem uma funo decisiva no processo de interao, constituindo-se como um

mecanismo que regula a sobrevivncia orgnica e social, inseparveis de nossas ideias e sentimentos. As
emoes possuem um papel regulador e adaptativo que contribui para a criao de circunstncias vantajosas
ao ser humano, para a conservao da vida. (BISQUERRA, 2008, p. 194) Entretanto, determinar o significado
exato do que so as emoes uma tarefa complexa, por conta dos mais variados tipos de manifestaes
emocionais e diferentes abordagens de estudos cientficos que enfatizam o tema. (DAMSIO, 2010).
Damsio (2012), classifica a emoo em trs nveis: a) as emoes primrias ou bsicas, que so a
alegria, tristeza, raiva, medo, surpresa e repugnncia; b) as emoes secundrias ou sociais, constitudas pelo
orgulho, cime, embarao, culpa etc.; c) as emoes de fundo, incluem o bem-estar ou mal-estar, calma ou
tenso.
As reaes emocionais abarcam inmeros elementos que vo desde reaes msculo esquelticas,
do tipo mudanas faciais expressivas e vocais, a alteraes no sistema endcrino e nervoso autnomo. As
reaes qumicas e neurais determinam a natureza das emoes. Os processos biolgicos so elementos
determinantes das emoes, mas o significado das emoes mudam conforme o aprendizado individual e a
cultura (GRIFFITHIS, 1997).
Tradicionalmente, entendia-se o processo emocional a partir da percepo de um evento evocando
a emoo, seguida pela experincia da emoo - o sentimento -, cujo resultado final era a expresso facial
e orgnica da emoo, sob a forma de palpitao, calafrio, etc. A partir dos estudos de Willian James,
ter conscincia de uma emoo perceber ao mesmo tempo mudanas no sistema nervoso autnomo. A
percepo dessas variaes constitui-se a prpria conscincia da emoo, atravs de um mecanismo inflexvel
e congnito, que estimulado nos seres humanos de modo a produzir um padro especfico de reao corporal
(GRIFFITHIS, 1997).
Damsio (1996) distingue sentimento como a experincia mental de uma emoo, ao passo que
emoo designa o conjunto de reaes, geralmente observveis, que surgem devido aos estmulos externos.
Um indivduo tomado pela emoo e sentimento experimenta as seguintes etapas, segundo o autor: um estado
de emoo iniciado inconscientemente, seguido por uma situao de sentimento que tambm pode ser
representado inconscientemente. A etapa seguinte representada por um estado de sentimento consciente,
identificado pelo sujeito que encontra-se em estado de emoo e sentimento.
Desse modo, Damsio (2010, p. 141) busca investigar o mecanismo emocional a partir de sua
fundamentao biolgica. O sentimento como experincia mental da emoo, e a emoo como um conjunto
de reaes orgnicas demonstram que no possvel observar alguns aspectos das emoes que principiam
os sentimentos.
Para Bisquerra (2010), Lazarus (1999), as emoes aparecem em um contexto de conscincia, pois as
pessoas percebem seus prprios sentimentos, sentem as emoes e so conscientes desse estado. A mente
humana e os seus comportamentos so entrelaados por ciclos sucessivos de emoes, acompanhados por
sentimentos que se manifestam, fazem-se conhecer e produzir novas emoes.
Damsio (2011) estabelece o afeto de forma genrica, qualificando as emoes, os humores e os
sentimentos como sinnimos. Tudo aquilo que as pessoas manifestam/exprimem ou experimentam/sentem
em relao a algo assinalado pelo autor como afeto.
A emoo foi concebida por muito tempo como elemento que se ope a razo. Contudo, a neurocincia
vem investigando de que forma a emoo participa dos processos de raciocnio. Para Damsio (2011), a razo
no otimizada com o afastamento da emoo. Por outro lado, possvel que a emoo ajude no raciocnio
das pessoas, em especial nas situaes pessoais e sociais que resguardam risco e conflito. As emoes e os
sentimentos assumem uma posio significativa, ligando os processos racionais e os no racionais. O valor
adaptativo das emoes e a sua funo na interao social so, indiscutivelmente, aspectos consensuais entre
as diferentes abordagens que estudam a emoo. (BISQUERRA, 2010)
As emoes denominadas por Damsio (2012) como bsicas so aquelas tratadas pela cincia
tradicional, dos sculos XIX e XX, composto pela alegria, raiva, medo, tristeza, surpresa e repugnncia. Nesse
contexto, as emoes so caracterizadas como universais devido possibilidade de manifestao facial e
reconhecimento nas pessoas.
Obviamente, as emoes bsicas no refletem a diversidade de comportamentos emocionais
observados nas pessoas, nem elas experimentam ou permanecem em um estado prolongado de alegria ou
tristeza, por exemplo, salvo alguns casos de patologia cognitivo comportamental. Os indivduos normalmente
experimentam outros sentimentos como calma e irritao, dentre outros assinalados por Damsio (1996,
383
2012), como sentimentos de fundo, que se encontram associados s emoes de fundo.

Os sentimentos de fundo, bem mais que as emoes bsicas, participam na demarcao do estado
mental humano. Porm, a presena repetitiva de determinadas emoes bsicas contribui para fixar esses
sentimentos. Situaes extremas provocam emoes bsicas, como alegria, tristeza, raiva, medo, surpresa e
repugncia, ou emoes derivadas, como a irritao, a impacincia etc. As emoes bsicas podem se propagar
entre os membros de um grupo. Entretanto, em um processo interativo, os seus efeitos so limitados pelo
tempo de permanncia, e logo cedem lugar aos sentimentos de fundo (DAMSIO, 2012).
Damsio (2012) aponta os seguintes sentimentos de fundo: bem-estar, mal-estar, fadiga, energia,
descontrao, tenso, desinteresse, arrebatamento, equilbrio, desequilbrio, estabilidade, instabilidade,
harmonia, discrdia.
A causa de uma emoo de fundo geralmente interna. Certas situaes induzidas por processos fsicos
contnuos e/ou atravs da interao do organismo com o meio, traduzem-se em reaes que caracterizam as
emoes de fundo. Nesse caso, esforo fsico prolongado, estresse ou excesso de trabalho podem resultar em
emoes de fundo que podem, por sua vez, levar a sentimentos de fundo de tenso ou relaxamento, fadiga ou
energia, ansiedade ou apreenso, bem-estar ou mal-estar (DAMSIO, 2012).
A recorrncia dos estados emocionais tornam-nos frequentes na vida das pessoas. Damsio (2012)
refere-se s emoes de fundo mantidas por longo tempo como humores. Diferentes humores podem ser
identificados em um ambiente interativo, como as aulas de educao fsica, podendo ser acolhedor, amigvel
ou conflituoso.
Os aspectos afetivo-emocionais desempenham funo decisiva no processo de desenvolvimento
orgnico e social do ser humano.
3 METODOLOGIA
O estudo caracterizado como pesquisa bibliogrfica, desenvolvida a partir de materiais publicados

em livros, artigos, dissertaes e teses do Projeto Internacional Jogos Desportivos e Emoes (PIJDE), e
da rede de investigadores(as) do GEP ligados ao Projeto Internacional Jogos Desportivos e Emoes inclui
laboratrios e Centros de Pesquisa na Argentina, Brasil, Chile, Espanha, Frana, Sucia, Reino Unido e
Portugal).
4 DISCUSSES
A educao formal no consegue atender de forma satisfatria as necessidades sociais marcantes

presentes na juventude que se traduzem em comportamentos de risco e desequilbrio emocional, reforando
a ideia da necessidade de competncias bsicas para os problemas de auto estima, depresso, estresse,
violncia de gnero, suicdio, anorexia, consumo de drogas, conduta sexual sem proteo etc. A maioria
desses problemas que afetam a sociedade atual tem um fundo emocional. Portanto, a educao emocional
uma resposta a esta problemtica.
As emoes provocam respostas neurofisiolgicas involuntrias como taquicardia, sudorese,
hipertenso, rubor, secreo de hormnios etc., que podem ser tratadas por meio de tcnicas apropriadas
como o relaxamento. Em alguns casos, as emoes frequentes e intensas podem provocar doenas e distrbios
cognitivos e sociais, por isso, a educao emocional pode contribuir na preveno desses males. A educao
emocional um aspecto indispensvel sade humana.
5 CONCLUSO
384
O estado emocional das pessoas podem ser observados atravs do comportamento, das expresses
faciais, do tom, volume e ritmo da voz. As emoes podem ser controladas e/ou intensificadas com a ajuda
da educao emocional. Saber controlar a expresso emocional um indicador de equilbrio que traz efeitos
positivos sobre a sade e as relaes interpessoais.
As atividades de educao fsica desenvolvidas nas escolas, geralmente privilegiam somente os
aspectos motores, o rendimento e a competio. Esquecem, quase por completo, da inteligncia emocional
que todo ser humano tem, mas precisa ser trabalhada tambm nas instituies de ensino. Muitos dos
problemas vivenciados em relao a comportamentos e atitudes tm como ponto de partida a falta de controle
e desconhecimento das emoes. Faltam as pessoas, a habilidade de perceber com preciso, valorizar e
expressar corretamente a emoo, como via de aprimoramento e crescimento emocional e intelectual.
Reconhecer um sentimento, e saber manej-lo, no momento em que ocorre ter conscincia das
prprias emoes. As atividades ldicas , portanto, um oportunidade por excelncia para se aprender a
manejar ou suavizar as expresses de ira e fria, e a potencializar as emoes positivas, como a alegria, o
amor e o humor.
So momentos em que o professor de educao fsica pode estimular, motivar os educandos, impulsionlos pela emoo para a emoo, encaminhando as emoes para a aprendizagem da auto motivao e do auto
controle. Logo, o(a) professor(a) deve ser um modelo a ser seguido, um reflexo das condies emocionais dos
seus alunos.
O desenvolvimento das competncias emocionais sinaliza como o grande desafio para o sculo XXI,
imprescindvel como novos objetivos para a educao. Interagir de forma emptica e reconhecer as emoes
dos outros so caractersticas da inteligncia emocional, mais especificamente falando, so competncias que
servem como fundamento na busca da igualdade de oportunidades e nas boas relaes entre gnero.
385
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387
EU CORPO, MINHA HISTRIA: POSSIBILIDADE PEDAGGICA NA EDUCAO FSICA

ESCOLAR
Hudson Pablo de Oliveira BEZERRA
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio Grande do Norte - IFRN
E-mail: hpobezerra@gmail.com
RESUMO
O corpo como representao de cada sujeito em sua existncia e convivncia social deve ser reconhecido na
integralidade dos seus aspectos biolgicos, culturais e histricos. Na escola, necessitamos ampliar o espao
desse corpo substituindo as vises restritas que tanto o objetificaram e limitaram a perspectivas reducionistas
de cunho tcnico e biolgico. Assim, objetivamos discutir sobre a compreenso de corpo sujeito na Educao
Fsica escolar a partir do olhar do professor com contedos e perspectivas pedaggicas, e dos alunos, como
fonte de sua histria, sensaes e expresses. Alm disso, refletiremos sobre a necessidade de ampliarmos
essa compreenso sobre o corpo nas escolas diante o contexto social e tecnolgico no qual estamos inseridos.
Metodologicamente, trata-se de um relato de experincia na Educao Fsica escolar a partir da utilizao
do bloco de contedos dos conhecimentos sobre o corpo. No caso especfico, de duas aulas ministradas com
o tema: Eu corpo, Minha histria. Essa experincia aconteceu com as turmas do 1 ano dos cursos Tcnicos
Integrado de Eletrotcnica, Informtica, Txtil e Vesturio do Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia do Rio Grande do Norte IFRN, do Campus Caic na disciplina de Educao Fsica. Apresentamos
as atividades desenvolvidas nas aulas mostrando as possibilidades de percepo do prprio corpo e do corpo
dos colegas como forma de conhecer a si. Alm disso, oportunizamos espao para que os alunos pudessem se
posicionar sobre as sensaes do corpo na aula. Para tanto, defendemos que o corpo tenha espao para ser,
existir e se expressar diante suas individualidades nos diferentes espaos de convcio social.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Eu corpo, Educao Fsica, Escola.

I BODY, MY STORY: PEDAGOGICAL POSSIBILITIES IN PHYSICAL EDUCATION AT SCHOOL
ABSTRACT
The body as a representation of each subject in its existence and social life should be recognized in the
integralitty of its biological, cultural and historical aspects. At school, we need to expand the space of this
body replacing the restricted views that saw it as an object, according to reductionist, limited, technical and
biological perspectives. Thus, we aimed to discuss the comprehension about the subject body in Physical
Education from the teachers view with content and pedagogical perspectives, and students as a source of its
history, feelings and expressions. In addition, we will reflect upon the need to increase this comprehension
of the body in schools on the social and technological context in which we operate. Methodologically, it is an
experience report in Physical Education about the use of body knowledge. In the specific case of two classes
taught with the theme: I Body, My Story. This experience happened to the classes of the 1st year of the courses
Integrated Electrical Technicians, Information Technology, Textiles & Clothing from the Federal Institute of
Education, Science and Technology of Rio Grande do Norte - IFRN, Campus Caic in Physical Education. We
present the activities developed in class showing the possibilities of perception of ones body and the body of
colleagues as a way to know yourself. In addition, we gave space so that students could be positioned on body
sensations in class. To this end, we argue that the body must have space to be, to exist and to express itself on
its individuality in different areas of social life.
KEYWORDS: Body, I Body, Physical Education, School.
388
INTRODUO
Na Educao Fsica escolar, o corpo, assim como em todos os demais componentes curriculares, deve ser
visualizado como centro da construo dos saberes e das aprendizagens. Ele representa a essncia do ser que
se dedica e participa das situaes de ensino junto com outros corpos, e, desse modo, deve ser compreendido
nas suas individualidades e em sua capacidade autnoma.
O corpo como sntese do aluno, trs em si as experincias de vida pelas quais ele foi constitudo, bem como, os
aspetos culturais e sociais que influenciaram a sua formao. um corpo sujeito com capacidade de expresso
e sentimentos, e que se relaciona com outros corpos nos espaos que habita em sociedade, assim como faz
nos espaos escolares.
Nbrega (2010, p. 15) defende o corpo como aspecto primordial da existncia humana, ele a medida de
nossa existncia no mundo. Desta forma, o corpo no uma coisa, nem ideia, o corpo movimento, gesto
linguagem, sensibilidade, desejo, historicidade e expresso criadora (NBREGA, 2010, p. 15). Alm disso, o
corpo uni o biolgico e o cultural em um s.
Pensando sobre isso, compreendemos que as situaes de ensino-aprendizagem nas escolas tm centrado suas
prticas muito mais no contedo a ser ensinado do que no aluno que aprende. Quando faz isso negligencia o
ser como essencial do processo e limita as possibilidades de construo do saber.
Na Educao Fsica, esse olhar ainda se faz presente em muitas situaes, todavia, evidenciamos que muitos
professores da rea tem dado passos largos em direo a prticas pedaggicas diferenciadas, que reconhece
no corpo o ponto de assimilao e construo do saber, tronando as prticas significativas para os sujeitos
envolvidos e proporcionando um dilogo do saber construdo com as realidades culturais e sociais das quais
os alunos emergiram. Alm disso, as prticas perspectivam uma formao crtica e emancipada dos alunos,
reconhecendo-os em suas capacidades expressivas e sensveis a partir do movimento.
Neste trabalho, objetivamos discutir sobre a compreenso de corpo sujeito na Educao Fsica escolar a partir
do olhar do professor com contedos e perspectivas pedaggicas, e dos alunos, como fonte de sua histria,
sensaes e expresses. Alm disso, refletiremos sobre a necessidade de ampliar essa compreenso sobre o
corpo nas escolas diante o contexto social e tecnolgico no qual estamos inseridos.
Metodologicamente o mesmo se desenvolve a partir de uma abordagem qualitativa. Nesse tipo de pesquisa a
preocupao est nos aspectos da realidade que no podem ser quantificados, centrando-se na compreenso
e na explicao da dinmica das relaes sociais (GERHARDT e SILVEIRA, 2009, p. 32).
Para tanto, trata-se de um relato de experincia na Educao Fsica escolar a partir da utilizao do bloco de
contedos dos conhecimentos sobre o corpo. No caso especfico, de duas aulas ministradas com o tema: Eu
corpo, Minha histria. Essa experincia aconteceu com as turmas do 1 ano dos cursos Tcnicos Integrado de
Eletrotcnica, Informtica, Txtil e Vesturio do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio
Grande do Norte IFRN, do Campus Caic na disciplina de Educao Fsica.
Nas aulas citadas, discutimos sobre a concepo de corpo sujeito apresentada por Merleau-Ponty e a
denominao do eu corpo como representao da existncia de cada sujeito em sua construo histrica.
Alm disso, oportunizamos vivncias do corpo em movimento que permitiram aos alunos refletirem sobre
seus corpos e sobre os corpos dos colegas, como forma de tambm perceber a si no encontro com o outro. Ao
final, entregamos aleatoriamente a alguns alunos uma folha de papel onde questionamos quais as sensaes
deles durante a aula. Recolhemos na aula seguinte as respostas dos alunos e estabelecemos como amostra
para anlise nesse relato um total de 10 respostas.
Desse modo, trazemos o olhar sobre a prtica pedaggica e novas reflexes tericas para que possamos
realizar uma auto avaliao das nossas intervenes docentes e assim ressignificar nossas prticas para que
se tornem efetivas na formao crtica e cidad dos nossos alunos. Alm disso, destacamos o olhar dos alunos
para que possamos perceber de que modo nossas prticas os tocam e se tornam significantes na sua existncia
enquanto corpo biolgico, histrico, social, cultural e emocional.
DE QUAL CORPO SE FALA?
O contexto social atual, influenciado pela racionalidade e a tcnica defendida pela cincia moderna, acaba
por valorizar compreenses de corpo que o apreendem em uma padronizao e homogeneizao, sobretudo a
partir dos saberes biolgicos e mdicos. Esses saberes, negam muita das vezes a existncia natural do corpo,
requerendo para eles intervenes da medicina para torn-lo includo no atual cenrio. V-se assim uma
contradio, exalta-se o corpo ao mesmo tempo em que o nega na sua forma natural.
Conforme argumenta Silva (2001, p. 94) a fase atual, em que se vive a globalizao, est marcada por
intervenes profundas e incessantes sobre a Natureza, inclusive, sobre aquela que se poderia chamar de
natureza humana. Desse modo, a negao do corpo natural acontece a partir da necessidade de se atender
389
alguns ideais estabelecidos pela cincia e pelo mercado de trabalho.

Ainda segundo Silva (2001, p. 86) o cuidado com o corpo transforma-se numa ditadura do corpo, um corpo
que corresponde expectativa desse tempo, um corpo que seja trabalhado arduamente e do qual os vestgios
de naturalidade sejam eliminados. Deparamo-nos assim com uma ditadura do corpo que reforada por
imagens idealizadas de corpo.
Nesse cenrio, diferentes agentes sociais potencializam essa normatizao para atender demandas de grupos
especficos, assim como faz a mdia. A mesma, apresenta cotidianamente imagens de corpos que devem ser
consumidos pela populao. A mdia cria diferentes imagens a partir dessa expectativa de corpo, de maneira
que seja constituda e reforada essa nova utopia que parece est sendo gestada (SILVA, 2001, p. 87).
Todavia, essa perspectiva sobre o corpo merece reflexes, visto que, os novos inventos e o meio tcnico com
os quais se convive permanentemente, levam a um amortecimento dos sentidos e ampliam o desligamento
gradual do indivduo com os lugares e os outros (SILVA, 2001, p. 90). Assim fica claro, que essa perspectiva
tecnocientfica sobre o corpo acaba por realizar uma objetivicao do corpo, no o reconhecendo em sua
complexidade. Alm disso, no o reconhece como um ser social e cultural, repleto de desejos e sensaes, bem
como, com autonomia para agir e decidir sobre as experincias de vida que deseja passar.
Na contramo dessa lgica de objetifcao do corpo, Merleau-Ponty (2006) nos encaminha para uma nova
compreenso de corpo enquanto sujeito, o eu corpo. Nessa perspectiva o corpo visto como o prprio sujeito
que convive com outros corpos em sociedade, um corpo desejante, sensvel e com capacidade de expresso,
constitudo a partir das experincias de vida que passou ao longo de sua historicidade.
Alm disso, Merleau-Ponty (2006, p. 18) diz que:
Nosso corpo, como uma folha de papel, um ser de duas faces, de um lado, coisa entre
as coisas e, de outro, aquilo que as v e toca; dizemos, por que evidente, que nele se
rene essas duas propriedades, e sua dupla pertena ordem do objeto e ordem do
sujeito nos revela entre as duas ordens reaes muito inesperada.
Desse modo, conforme expresso pelo autor acima, o corpo estaria em uma dupla pertena de objeto e sujeito.
Objeto por apresentar-se constitudo pelos seus elementos visveis, porm sujeito por se apresentar como
vivo, instvel, sensvel e atuante nos diferentes espaos de convvio social. um corpo autnomo e com
capacidade perceptiva.
Para Merleau-Ponty (2006) a percepo acontece no corpo, a partir do movimento que lhe permite estar vivo.
Segundo ele, tudo aquilo que sei do mundo, mesmo que por cincia, eu o sei a partir de uma viso minha
ou de uma experincia do mundo sem a qual os smbolos da cincia no poderiam dizer nada (MERLEAUPONTY, 2006, p. 03).
Para Nbrega (2008, p. 142) a percepo est relacionada atitude corprea. Para tanto, essa atitude
corprea s possvel no encontro dos corpos com o mundo. Conforme Merleau-Ponty (2006, p. 14) o mundo
no aquilo que eu penso, mas aquilo que eu vivo; estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente
com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel.
Ainda sobre a percepo, Nbrega (2008, p. 142) diz que ao est relacionada ao movimento, a percepo
remete as incertezas, ao indeterminado, delineando assim o processo de comunicao entre o dado e o
evocado. Segundo ela:
Os movimentos acompanham nosso corpo perceptivo com o mundo. Sintuamo-nos

nas coisas dispostos a habit-las com todo nosso ser. As sensaes aparecem associadas
a movimentos e cada objeto convida realizao de um gesto, no havendo, pois,
representao, mas criao, novas possibilidades de interpretao das diferentes
situaes existenciais (NBREGA, 2008, p. 142).
390
Assim, fica registrada a importncia do corpo, sendo ele a essncia que o move e o permite estar vivo. Sobre
isso Reis (2011, p. 41) argumenta, o homem um ser-em-movimento e o que o possibilita mover-se, dirigirse a alguma coisa, seja caminhando at ela ou simplesmente voltando-lhe o olhar, o corpo. Para a autora o
movimento uma forma de se fazer existir e ao mesmo tempo sair de si para poder ser-com. O movimento,
portanto, uma maneira de nos relacionarmos com as coisas e uma forma legtima de conhec-las (REIS,
2011, p. 41). Complementando seu entendimento Reis (2011, p. 42) fala que:
O sujeito no um espectador imparcial frente vida, mas participa dela ativamente,
por meio do seu corpo, com seus movimentos, afetos, pensamentos, percebendo,
sendo percebido e se auto-percebendo, reconhecendo-se como autor e co-autor de
sua histria, ao lado dos outros significativos com os quais convive em sociedade.
Ocorre assim uma vinculao do eu aos outros, e assim, os sentidos da vida vo sendo construdos. Para
Cyrulnik (1997, p. 92) o ser humano um indivduo poroso. Segundo ele, o indivduo ao mesmo tempo
indivisvel e poroso, suficientemente estvel para ser o mesmo quando o bitipo varia suficientemente
poroso para se deixar penetrar a ponto de se tornar ele mesmo um bocado de meio ambiente. Finalmente,
de todo os organismos, o ser humano , provavelmente, o mais dotado para a comunicao porosa (fsica,
sensorial e verbal), que estrutura o vazio entre dois parceiros e constitui a biologia do ligante.
Para Lacroix (2006, p. 38) o individuo s ele mesmo [...] a partir do momento em que pode sentir e exprimir
as emoes que nos agitam. O sentir, o emocionar-se so dessa forma elementos inerentes ao ser humano e
esto entrelaados neste, em todas suas configuraes e experincias vividas ao longo do seu existir. Ao nos
abandonarmos a nossas emoes, reaprendemos a ser o nosso corpo. Sentimos o delicioso afloramento da
fisiologia sob o envoltrio cultural (LACROIX, 2006, p. 41).
Portanto, corroboramos com Bezerra (2012, p. 126) quando afirma que o corpo expressa os desejos,
sentimentos, medos, afetos, emoes, de cada ser humano. um ser relacional e entrelaado que reage s
investidas realizadas sobre ele. deste modo, um corpo construdo e recortado por aspectos biolgicos,
culturais, histricos e sociais. Desse modo, necessitamos ampliar as compreenses a respeito do corpo, para
no cairmos novamente em um reducionismo de seus elementos a tcnicas e padres.
O CORPO NA ESCOLA
O olhar docente
Conforme apresentado, o corpo o elemento essencial nas situaes de ensino nos espaos escolares. Desse
modo, deve ser tratado e compreendido de forma ampliada para que possibilite aprendizagens significativas.
Todavia, no contexto da Educao Fsica o corpo tem papel duplo, primeiro como representao dos alunos
e professores envolvidos nas situaes de ensino-aprendizagem, segundo como contedo a ser abordado nas
aulas.
Na situao que hora relatamos, os conhecimentos sobre o corpo foram oportunizados a partir de um conjunto
de aulas, um total de 20, divididas em 10 encontros de duas aulas cada. Essas aulas integraram a proposta de
contedo para o 2 bimestre onde abordamos os conhecimentos sobre o corpo.
Na organizao das aulas sobre o bloco de conhecimentos sobre o corpo tivemos os seguintes temas: o corpo
humano na histria; eu corpo, minha histria; corpo biolgico; corpo e sade; incluindo corpos; corpo social
e cultural; construindo corpos; e, preveno de acidentes e prestao de primeiros socorros.
Como avaliao, optamos por trs estratgias: a primeira, a construo de textos ao final de algumas aulas
para que pudessem ser compartilhados em sala e atribudo vistos que valeriam notas em aulas seguintes; a
segunda, a construo de um portflio ao longo de todas as aulas, em que, movidos pelo questionamento o
que eu aprendi na aula hoje? os alunos deveriam construir textos e ao final do bimestre entregar o conjunto
de todos eles; a terceira, divididos em grupos deveriam refletir sobre o que aprenderam no bimestre? e
construir uma proposta de apresentao criativa que envolvesse alguma estratgia expressiva alm da simples
exposio verbal, como por exemplo, teatro, msica, desfiles, dana, pinturas, entre outros.
Com relao s aulas vale ainda destacar que buscamos articular s exposies tericas com as vivncias
corporais, sempre tentando entrelaar cada vez mais a teoria e a prtica de modo concomitante em todas
as aulas. Alm disso, buscamos desenvolver nossa proposta de ensino a partir de uma vertente crtica, que
oportunizasse aos alunos refletirem sobre a realidade na qual esto inseridos e sobre os modos de perceber e
cuidar dos seus corpos e dos corpos dos outros.
De modo especfico, neste trabalho, propusemos o objetivo de relatar a aula desenvolvida sobre o tema: Eu
391
corpo, minha histria. Essa aula foi realizada na rea de convivncia do parque esportivo do Campus do IFRN
em Caic. Inicialmente solicitamos que os alunos se organizassem sentados em crculo sobre os tatames e
procedemos uma breve discusso sobre o conceito de eu corpo. Retomamos as discusses da aula passada
sobre o corpo na histria onde abordamos as compreenses do mesmo na Antiguidade Grego-romana, na
Idade Mdia, Idade Moderna e na Ps-modernidade, e avanamos ao apresentar a compreenso de corpo
defendida pelo filsofo francs Maurice Merleau-Ponty, do corpo enquanto sujeito, ou seja, o eu corpo.
Fomos questionados por muitos alunos se essa expresso no estaria errada, eu corpo, visto que, para eles
o correto seria meu corpo. Utilizamos desse questionamento para colocar em debate a compreenso
pretendida, fazendo-os compreender que o corpo no um objeto de posse, ele antes de tudo o sentido
da vida e da expresso dos sujeitos. Sendo assim, o corpo no poderia ser colocado em uma situao de
afastamento, pois, antes de tudo ele presena. Argumentamos sobre essa compreenso e iniciamos algumas
vivncias para dialogar com a compreenso apresentada e faz-los refletir sobre a mesma.
Dividimos nossas vivencias em duas perspectivas: a primeira de reflexo e percepo do prprio corpo; a
segunda, de percepo do corpo do outro, para assim tambm, perceber a si no encontro com o outro. Na
primeira perspectiva realizamos inicialmente um alongamento sensitivo. Nessa atividade, solicitamos que
os alunos observassem como seu corpo se comportava, como ele constitudo, quais as sensaes, entre
outros elementos que no nos permitimos observar cotidianamente quando nos alongamos ou realizamos
qualquer outro tipo de movimento com o corpo. Durante a realizao de um alongamento de partes do corpo,
evidenciamos que embora estejamos focando em partes especficas, o mesmo no se fragmenta e se articula
de modo integral. Chamamos ateno a partir desse momento para a pouca ateno que dada ao corpo, o
corpo que fala a todo instante, mas que pouco percebido.
A segunda atividade foi um relaxamento. Nele, solicitamos que os alunos ficassem deitados, fechassem os
olhos e comeassem a sentir o corpo e o ambiente ao entorno deles. Colocamos um udio com sons da natureza
e com voz suave comeamos a faz-los perceber o corpo deles. Direcionamos a ateno para respirao e
fizemos uma viagem pelas partes do corpo, dos ps a cabea, apagando cada uma dessas partes para coloca-los
em um vazio existencial. Feito isso, fizemos uma viagem sobre a histria do corpo dos mesmos passando por
momentos como nascimento, infncia, vida escolar, entre outros. Ao final fizemos um retorno realidade a
partir de movimentos corporais leves, espreguiamento.
Na segunda perspectiva da aula, o corpo do outro como fonte da percepo de si, iniciamos com uma atividade
que denominamos de a viso do tato. Discutimos que nossos sentidos esto entrelaados e que no podem
ser limitados a uma nica perspectiva. Para isso, formamos um crculo e utilizando de trs vendas, convidamos
trs participantes por vez para serem vendados e em seguida deslocarem-se para encontrar algum outro
colega que deveriam permanecer parados e tentar a partir do toque descobrir quem eram os colegas. Quem
iria descobrir deveria tocar ou sentir o colega e nomin-lo, caso acertasse ou errasse passaria a venda ao
colega e esse deveria deslocar-se para outro colega para tentar descobrir quem ela.
Nessa perspectiva, desenvolvemos ainda a atividade de caa aos cones. Nela, vendamos 4 participantes por
vez e os mesmos deveriam escolher um guia que lhe conduziria para encontrar os cones somente sobre o
comando verbal. Os cones ficariam sobre os tatames e todos os demais alunos deveriam ficar nas laterais dos
mesmos. Para confundir quem estava vendado os demais alunos deveriam passar informaes equivocadas
e retirar a ateno dos alunos vendados das vozes dos seus respectivos guias. Desenvolvemos a mesma no
formato de competio e ganharia aquele que encontrasse o maior numero de cones. Como ltima atividade,
solicitamos que os alunos formassem duplas e que fizessem massagens uns nos outros a partir do uso das
mos.
Ao final das vivencias abrimos um espao para discusses onde os alunos falaram sobre as percepes do seu
corpo durante as vivncias, os bloqueios no encontro do corpo do outro, os medos do toque, as recordaes,
a percepo de si no contato com outros corpos, entre outros. Alm disso, encaminhamos uma atividade para
casa em que os mesmos deveriam contar a histria do seu corpo a partir das marcas presentes neles, sejam
elas fsicas ou emocionais.
O olhar discente
A partir da aula realizada, oportunizamos aos alunos exporem quais sensaes experimentaram em seus
corpos, primeiro a partir do dilogo estabelecido com a turma ao final das vivncias, e, segundo, a partir de
uma folha de papel entrega a alguns alunos de forma aleatria ao final da aula. Nas folhas entregues tnhamos
um questionamento: aps a aula e as vivncias realizadas nela, descreva quais as sensaes do corpo durante
as atividades realizadas?. Oportunizamos esse espao para que pudssemos ter um feedback dos alunos do
que a aula significou para eles.
Os alunos responderam os questionrios sem identificao e compartilharemos algumas sensaes descritas
392
pelos mesmos em suas respostas. Selecionamos algumas das respostas da amostra utilizada e destacamos a
seguir:
Torna-se at difcil explicar o que eu senti, e poderia passar horas e horas escrevendo, mas no iria
conseguir falar tudo nessas mal rabiscadas linhas, os meus sentimentos.
Vi meus erros, arrependimentos, entreguei quem sou, minhas caractersticas, os erros, os acertos que me
fizeram ser o que sou e o que aparento ser. Digo isso, pois o que sou e o que aparento ser so duas coisas
diferentes, talvez por cada um ter sua perspectiva do que o outro .
Ao comear a me lembrar do passado, do momento em que nasci at hoje, passei por um sentimento que
no coube no peito e escorreu pelos olhos, que foi a saudade, saudade dos velhos tempos, de pessoas, da me
lembrei que tudo de bom que j vivi jamais voltar, me lembrei da minha infncia na qual metade dela foi
sem meu pai.
Meu corpo em muitos momentos se sentiu sonolento, ou melhor, eu, por que eu sou o meu corpo, tais
atividades me trouxeram sensao de bem estar assim como eu pude perceber a mim mesma e ao outro, me
conheci, me reconheci e o outro tambm pde me conhecer ou vice versa.
Diante as respostas apresentadas evidenciamos que cada corpo percebe e reage diante das suas individualidades
e da histria de vida construda em seu existir, conforme evidenciamos a descrio de alegrias e tristezas
diante as mesmas reflexes. Alm disso, visualizamos dificuldade em descrever as sensaes do corpo.
Nos primeiros fragmentos das respostas apresentadas o corpo foi compreendido como sendo os prprios
alunos que participaram e realizaram as atividades da aula, no entanto, percebemos que esse reconhecimento
no fcil diante a formao recebida ao longo da vida que sempre reforou um distanciamento do eu
do corpo. Desse modo, alguns alunos, mesmo diante as discusses realizadas ainda evidenciaram uma
fragmentao e distanciamento do corpo em relao ao eu. Usando muita das vezes o sentido de posse sobre
o corpo.
Durante as atividades senti uma sensao de bem-estar, meu corpo ficou tranquilo e leve ao resgatar as
lembranas passadas.
Durante as atividades realizadas sentia os msculos relaxando lentamente, meu corpo teve uma sensao
de conforto e de relaxamento.
Com a meditao, a sensao do meu corpo foi a de calma e tranquilidade, foi um momento de reflexo
sobre minha vida e o reconhecimento de que atividades como essa fazem bem para exercitarmos nossa
mente, acalmar nosso corpo, desligar-se de nossa rotina e pensar um pouco na vida como ela .
Portanto, fica evidente que mesmo tendo superado algumas ideias no que concerne o reconhecimento
do corpo de modo integral e como sendo cada aluno em seu existir, ainda necessrio reforarmos essa
compreenso em outros momentos do componente curricular de Educao Fsica, e mais, acreditamos que
isso seria potencializado se os outros componentes tambm comungassem da mesma compreenso do corpo,
reconhecendo os alunos como sensveis e inteligveis, biolgicos, culturais e histricos.
CONSIDERAES FINAIS
Inseridos nessa lgica social que valoriza a aparncia e o visvel do corpo, acabamos muita das vezes por
reforar esteretipos e pensar o corpo a partir de padres, no reconhecendo as suas individualidades e as
diversas possibilidades de expresso. Limitamo-nos as tcnicas e ao lgico racional. As escolas em muitos
momentos acabam reforando essas ideias e limitando as possibilidades de aprendizagens dos seus alunos.
A aula aqui relatada insere-se ainda dentre de um contexto de formao tcnico profissionalizante e desse
modo, torna-se ainda mais relevante por apresentar aos alunos que os saberes do corpo no se resumem a
linguagem escrita e matemtica. Mostra-os que a tcnica s eficiente se ela reconhecer o corpo antes de tudo
como vivo, expressivo, cultural, histrico e sensvel.
No objetivamos deixar a aula relatada como modelo a ser seguido, mas compartilha-a como possibilidade
pedaggica dentro do ensino da Educao Fsica, de modo a superar prticas que no reconhecem e nem
pensam o sujeito envolvido nessas, abrindo reflexes para outras possibilidades de interveno. Todavia,
defendemos que toda prtica pedaggica esteja associada a uma proposta pedaggica mais ampla, amparada
por objetivos e concepes tericas que visem contribuir para uma formao crtica dos corpos envolvidos no
processo.
Para finalizar, defendemos tambm que as escolas oportunizem ao corpo vivenciar suas emoes e sensaes
nos diferentes espaos de aprendizagem, reconhecendo nesses corpos as histrias e as experincias que os
constituem. Portanto, que os corpos falem e se expressem, mas que tambm respeitem as falas e as expresses
de outros corpos, reconhecendo em cada um suas individualidades.
393
REFERNCIAS
225. BEZERRA, Hudson Pablo de Oliveira Bezerra. Corpo e sade: reflexes sobre o quadro Medida Certa.
Dissertao. UFRN: Natal, 2012.
226. CYRULNIK, Boris. Do sexto sentido: o homem e o encantamento do mundo. Lisboa: Instituto
Piaget, 1997.
227. GERHARDT, Tatiana Engel; SILVEIRA, Denise Tolfo. Mtodos de pesquisa. Porto Alegre: Editora
UFRGS, 2009.
228.
LACROIX, Michel. O culto da emoo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
229. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes,

2006.
230. NBREGA, Terezinha Petrucia da. Corpo, percepo e conhecimento em Merleau-Ponty. Estudos
de Psicologia, 13(2), p. 141-148, 2008.
231. ______. Uma fenomenologia do corpo. So Paulo: Editora Livraria da Fsica, 2010.
232. REIS, Alice Casanova. A subjetividade como corporeidade: o corpo na fenomenologia de MerleauPonty. Vivncia, n 37, p. 37-48, 2011.
233. SILVA, Ana Mrcia. Corpo, cincia e mercado: reflexes acerca da gestao de um novo arqutipo de
felicidade. Campinas/SP: Autores Associados, 2001.
394
A METODOLOGIA DE ENSINO INFLUENCIA NAS CONTRIBUIES DA EDUCAO

FSICA PARA A VIDA DOS ALUNOS?
Fabyana Soares de OLIVEIRA

Graduanda em Educao Fsica/UFRN. E-mail: fabyanaoliv@yahoo.com.br
Alana Dbora de Souza BATISTA
Graduanda em Educao Fsica/UFRN. E-mail: alanadeborasb@gmail.com
Antnio de Padua dos SANTOS
Doutor em Educao pela UFRN. Professor do Departamento de Educao Fsica da UFRN. E-mail: paduasant@
gmail.com
RESUMO
O presente estudo fruto de uma pesquisa realizada com alunos da 3 srie do ensino mdio, da Escola
Estadual Edgar Barbosa, Natal/RN, a fim de identificar a importncia da disciplina de Educao Fsica para
esses alunos que esto no ltimo ano do ensino bsico, buscando saber se houve mudanas na metodologia
de ensino adotado pelos professores da disciplina ao longo do ensino mdio. Foi aplicado um questionrio
30 alunos, com perguntas abertas e fechadas, com isso, conclumos que a metodologia do professor tem total
importncia para que a disciplina possa ter algum significado aos educandos.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino Mdio; Metodologia; PIBID.
METHODOLOGY OF TEACHING IN THE INFLUENCE OF PHYSICAL EDUCATION

CONTRIBUTIONS TO THE LIFE OF STUDENTS?
ABSTRACT
This study is the result of a survey of students of the 3rd year of high school, the State School Edgar Barbosa,
Natal / RN, in order to identify the importance of Physical Education for those students who are in the last
year of primary school,We are investigating whether there were changes in teaching methodology adopted
by the discipline of teachers throughout high school. A questionnaire was applied to 30 students, with open
and closed questions, we conclude that the teachers methodology has full importance to that discipline may
have some meaning to students.
KEYWORDS: High School; Methodology; PIBID.
395
INTRODUO
A Educao Fsica escolar vem sendo sempre alvo de discusses acerca de sua importncia e de metodologias
para a prtica pedaggica. No entanto, pouco se tem levado em considerao sobre a opinio dos alunos em
relao as suas aulas. Com base na abordagem de aulas abertas, Freire (1996, p. 76) afirma que o ensino dos
contedos, criticamente realizado, envolve a abertura total do professor ou da professora, tentativa legtima
do educando para tomar em suas mos a responsabilidade de sujeito que conhece.
Nesse sentindo, sabendo que o aluno protagonista de sua aprendizagem, este deve estar em primeiro
lugar quando o assunto investigar estratgias de ensino. Porm, muitos professores ainda utilizam uma
metodologia tecnicista, que no reconhece o aluno como sujeito do processo de ensino e aprendizagem, o que
impede o conhecimento de novas possibilidades educacionais, alm da falta de legitimao pedaggica em
sua metodologia de ensino.
No tendo de onde partir, lanam-se as prticas desconectadas de valores e significados
para os alunos, que no conseguem perceber a importncia da educao fsica, pois em
muitos momentos tornam-se meros repetidores obedientes dos ditames didticos
das aes desarticuladas dos professores. (MELO, 2009, p. 42)

Com essa desarticulao, os alunos acabam no sendo estimulados a refletir sobre o que vivenciaram,
a ser crtico e participativo, o que vai alm da realizao e repetio de movimentos.
Durante toda a educao bsica a educao fsica posta como um componente curricular obrigatrio, pela Lei
de Diretrizes e Bases de 1996, tendo como objetivos especficos no ensino mdio, de acordo com os Parmetros
Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio (2000): compreender o funcionamento do organismo humano;
desenvolver noes conceituais de esforo, intensidade e frequncia; refletir sobre as informaes especficas
da cultura corporal; assumir postura ativa na prtica de atividades fsicas, e consciente da importncia delas
na vida do cidado; compreender as diferentes manifestaes da cultura corporal; demonstrar autonomia na
elaborao de atividades corporais, assim como capacidade para discutir e modificar regras. Atravs desses
objetivos pode-se perceber o valor que a educao fsica escolar assume na vida dos alunos. Mas ainda assim,
esse valor muitas vezes no contemplado, s vezes por falta de desinteresse do prprio professor ou at
mesmo dos alunos. Os PCNEM (2000) afirmam que o desinteresse dos alunos no s nas aulas de educao
fsica como tambm em outros componentes curriculares evidenciado quando os alunos chegam ao Ensino
Mdio e isso ocorre muitas vezes, principalmente quando se fala em alunos de escolas pblicas.
Portanto, atravs da problemtica apresentada, esse trabalho foi realizado, pensando em entender se a
metodologia de ensino utilizada pelos professores nas aulas de Educao Fsica um dos motivos para o
desinteresse dos alunos do ensino mdio e se conseguem identificar a importncia desse componente
curricular para a vida. Assim, poderemos pensar em estratgias de ensino para que os objetivos da educao
fsica consigam ser alcanados.
OBJETIVOS
Entendendo a importncia da educao fsica para o ensino mdio atravs de estudos sobre esse assunto,
temos como objetivo geral analisar as contribuies que a disciplina de educao fsica pode oferecer aos
estudantes do ensino mdio da Escola Estadual Edgar Barbosa em Natal, Rio Grande do Norte. De forma
especfica pretende-se verificar, na percepo dos alunos, at que ponto houve mudana de metodologia no
ensino da educao fsica durante o perodo do ensino mdio.
JUSTIFICATIVAS
A inquietao pessoal em buscar compreender se os alunos do ensino mdio entendem a importncia da
educao fsica, a principal justificativa deste trabalho. Entendendo que a partir da anlise da opinio dos
alunos, poderemos procurar estratgias de ensino a fim de melhorar a prtica pedaggica.
Para o campo acadmico vemos que este ser mais um estudo que pode contribuir com os futuros e atuais
profissionais da rea, considerando que importante saber o que os alunos pensam sobre as aulas que esto
tendo e o que isso contribui na vida deles. A partir dessa anlise poderemos melhorar nossas metodologias e
objetivos durante o planejamento escolar.
Por fim, este trabalho ir contribuir tambm de maneira social, pois ao ser concludo poder ser um meio
de discusso escolar como tambm um alerta sobre o papel da disciplina Educao Fsica como componente
curricular em seu processo educacional.
396
METODOLOGIA
O presente trabalho um estudo de caso de natureza qualitativa. O campo emprico se deu na Escola Estadual
Edgar Barbosa, localizada no bairro de Lagoa Nova, em Natal/Rio Grande do Norte, utilizando como amostra
30 estudantes (16 meninos e 14 meninas) da 3 srie do ensino mdio, com idade entre 16 e 20 anos.
O instrumento de pesquisa utilizado para o desenvolvimento desse trabalho foi um questionrio misto com
12 questes abertas e fechadas. Segundo Richardson (2008) a utilizao de perguntas abertas e fechadas
podem ser utilizadas pelo fato de que as perguntas fechadas, em grande maioria, se limitam a determinadas
alternativas, como por exemplo, idade, o sexo, etc., por ter caractersticas claras que indicam as possveis
ideias do pblico entrevistado, enquanto as perguntas abertas so utilizadas sobre determinado contedo,
em que no possvel ter uma resposta antecipada.
REVISO DA LITERATURA
A Educao Fsica vem passando por vrias transformaes ao longo do tempo, em que na poca da ditadura,
em 1964, o que predominava nas aulas de educao fsica era o esporte, dando prioridade a aptido fsica e a
descoberta de talentos, o que perdeu seu carter educativo. Darido (2003) afirma que a educao fsica sofreu
muitas influncias de abordagens pedaggicas ao longo dos anos, sendo estas abordagens que deram norte
para a estruturao das aulas e legitimidade a educao fsica como componente curricular.
Nessa perspectiva, pode-se encontrar a abordagem crtico-superadora e crtico-emancipatria a qual veio
se opor ao modelo tecnicista e mecanicista. Estes ltimos modelos possuem caractersticas diferentes
em suas definies, mas contemplam sempre o professor como principal elemento na aprendizagem e a
desvalorizao da busca da autonomia do aluno. Diferente desses modelos, a abordagem crtico-superadora
e crtico-emancipatria visam primeiramente relevncia social e a contemporaneidade dos contedos que
devero ser passados para os alunos. Assim, eles tero a capacidade de compreender a realidade social que
vive, por meio de direcionamentos de seu cotidiano. Consequentemente esta abordagem tem carter poltico
pedaggico, pois vem possibilitar a interveno do aluno em sua realidade. Santos e Zaffalon Junior (2007,
p.37) afirmam que a Educao Fsica nesta concepo entendida como uma disciplina que trata do jogo, da
ginstica, do esporte, da dana, da capoeira, e de outras temticas como sendo um conhecimento da cultura
corporal de movimento, e esta cultura corporal compreendida como o conjunto de atividades culturalmente
produzidas pelo homem e historicamente situadas.
Percebe-se, que na prtica docente, de acordo com Mattos e Neira (2000 apud SANTOS; ZAFFALON
JUNIOR, 2007) o professor de educao fsica no deve usar o comodismo como ferramenta para a realizao
das aulas, mas sim usar a criatividade e competncia para o desempenho delas. Isto , o professor no deve
usar recursos rebuscados para ser utilizado em suas aulas, to pouco usar a mesma metodologia que alguns
professores utilizam, como por exemplo, no fazer nenhuma interveno na aula, pois fica evidente que as
aulas de educao fsica muitas vezes so vistas com desprestgio em funo da cultura deturpada acerca de
sua importncia.
Existem outros fatores que contribuem para a desvalorizao da educao fsica, Santin (1987) diz que a
educao fsica nem sempre foi considerada com grande relevncia, visto que at mesmo os profissionais da
rea muitas vezes no reconhecem a importncia de sua prtica, portanto, ela no tida como um real fator
contribuinte para a educao humana, mas sim como um suporte para atividades esportivas, dessa forma,
ela tornou-se uma disciplina dispensvel. Tal pensamento que acaba por contribuir para uma formao
deficitria de profissionais na rea, fazendo com que venham a repetir comportamentos vistos anteriormente
tomados por professores que est h muito tempo compondo a rede ensino. Ramos (2014, p.67) afirma que:
O que se encontra so as mais diversas atuaes dos professores desta disciplina, mas
na grande maioria afastadas em longas distncias do sentido verdadeiro do ensino,
onde o professor oportuniza a livre escolha aos alunos, se furtando ao objetivo de
ensinar e permitindo que as aulas sejam um momento do nada fazer, ou o jogar
futebol, como uma brincadeira de rua.
Em virtude disto, percebemos a importncia de uma formao qualificada e da formao continuada dos
professores, tendo em vista que necessrio levar em considerao a mudana do cenrio da educao fsica
e a necessidade de acompanhar os avanos da sociedade. Com isso, vemos que a formao continuada que
oferecida aos professores e tambm da iniciativa dele para que isso acontea, vem contribuindo para a
397
reciclagem dos mesmos e um melhor planejamento de suas aulas.

Considerando isso, a formao continuada de total importncia para a formao dos professores, para que
eles possam adquirir novos conhecimentos e aplica-los para melhor aprendizagem dos alunos, pois a forma
de trabalhar, a metodologia e didtica utilizada faz toda a diferena na participao dos alunos e assimilao
do contedo.
Levando em considerao a realidade do ensino mdio, a didtica do professor um fator que interfere muito
no desenvolvimento da aula e interesse e participao dos alunos. A realidade que essa didtica ainda
insatisfatria devido a vrios professores ainda continuarem com pensamentos e metodologia ultrapassada,
sem acompanhar as mudanas que ocorrem na sociedade. (POLIS; PORTO, 2008)
Frey (2007, p.4) ressalta que
... evidente que a [EF] precisa adotar uma caracterstica contrria ao que sempre
utilizou. Seus objetivos, contedos e metodologias precisam ser revistos e
reformulados, a fim de valorizar a importncia da disciplina no mbito escolar,
construindo e organizando seu corpo de conhecimento prprio para se consolidar
na escola.
Dessa forma, necessrio que a educao fsica para o ensino mdio tenha a ateno em atender os interesses
daqueles determinados alunos, tendo em vista que essa disciplina um componente curricular obrigatrio
e necessita de uma metodologia que passe aos alunos o real significado, de est inserindo os educando no
processo educacional de forma ativa, seja ao longo das aulas, no planejamento dos contedos, dentre outros,
adequando realidade dos alunos.
O planejamento participativo uma das possibilidades de rever o quadro de desinteresse dos alunos e motivar
a participao, possibilitando que os mesmos expressem suas opinies, sugestes, contribuindo tambm para
que a educao fsica possa ser mais valorizada pelos alunos do ensino mdio. (POLIS; PORTO, 2008)
Correia (1996 apud GALANDO; ZAGO, s/d) tambm enfatiza sobre a educao fsica ser ministrada de
forma participativa onde haja integrao dos alunos, pois dessa forma, nota-se um aumento na participao
e motivao destes nas aulas, a consequente valorizao da disciplina por eles, alm da unio de grupos que
no so interessados nas aulas. Sendo assim, observa-se a importncia de aulas participativas que visem
cooperao dos alunos, passando a ter maior interesse na disciplina e melhorando tambm o seu desempenho.
Polis e Porto (2008) ressalta que a educao fsica tem muito que contribuir para o ensino mdio, seja atravs
dos sentidos e significados, construo de valores, contribuindo para a formao de cidados, por meio de um
trabalho estruturado das prticas pedaggicas atendendo as necessidades e interesses dos educandos.
RESULTADOS E DISCUSSO
A aplicao do questionrio foi realizada com alunos da 3 srie do Ensino Mdio da Escola Estadual Edgar
Barbosa, como j foi citado anteriormente, composto por 12 questes que foram divididas em questes
objetivas e discursivas.
A primeira pergunta foi para ter conhecimento da idade dos alunos daquela turma, com o objetivo de avaliar
se os alunos estavam nivelados ou no ao nvel de ensino e a segunda pergunta para saber a quantidade de
alunos do sexo masculino e do sexo feminino. Os entrevistados possuem a faixa etria entre 16 a 21 anos,
dentre eles foram entrevistados 30 alunos, sendo 14 mulheres (47%) e 16 homens (53%).
Atravs da pergunta sobre a idade, percebemos que muitos dos alunos no esto no nvel de ensino adequado,
pois de acordo com o Ensino Mdio Inovador (2009) a faixa etria para o ensino mdio de 15 a 17 anos, ou
seja, 17 anos a mdia para os alunos da 3 srie e o que podemos perceber que essa turma possui alunos
adiantados e outros com 4 anos de atraso.
A terceira pergunta foi em relao a quantas aulas de Educao Fsica eles tm por semana e todos responderam
que possuem duas aulas, com carga horria de 50 minutos cada.
A quarta pergunta foi formulada para identificar se os alunos tinham tido aulas durante a 1, 2 e agora na 3
srie do Ensino Mdio com o mesmo professor, para sabermos se a metodologia utilizada por ele influenciou
para que o aluno se identificasse mais. 47% afirmaram que tiveram e ainda tem aula com o mesmo professor
e um deles afirmou que sempre foi o mesmo professor, me identifico muito com ele e foram timas aulas.
Os que no tiveram aula com o mesmo professor, somou 53% dos alunos e um aluno ressalta que se identificou
mais com a professora do 1 ano, pois passava mais aula prtica e falava muito sobre sade, outro diz que
bom o meu professor do 2 ano, porque ele nos ensinava esportes diferentes como futebol americano.
398
. Em geral, os alunos descreveram se identificar mais com o atual professor, por ser mais dinmico, que traz
propostas diferenciadas e uma maior variedade de vivncias. Com isso, podemos perceber que o que interessa
mais aos alunos so aulas diferenciadas, que tragam sempre propostas novas, para que saia da mesmice.
Dessa forma, verifica-se a importncia de est sempre inovando, pois a mesmice no atrai a participao por
completo dos educandos, o que acaba havendo maior desinteresse deles. Darido (2012, p.56) destaca:
A fim de facilitar a adeso dos alunos s prticas corporais, seria importante diver
sificar as vivncias experimentadas nas aulas, para alm dos esportes tradicionais
(futebol, voleibol ou basquetebol). Na verdade, a incluso e a possibilidade das
vivncias das ginsticas, dos jogos, das brincadeiras, das lutas, das danas podem
facilitar a adeso do aluno na medida em que aumentam as chances de uma possvel
identificao.

atravs dessa diversificao que h a incluso de todos os alunos, um fator importante que deve ter
nas aulas de Educao Fsica, tendo em vista que esse um direito de todos, alm disso, possibilita que os
mesmos vivenciem diferentes experincias, e assim, possam se identificar com algo. E esse ponto destacado
pelos alunos um fator que fica evidenciado sobre a metodologia utilizada pelo professor, em relao
mudana de mtodos de ensino e seus resultados por diferentes professores.
J na quinta questo, tinha o propsito de saber se os alunos esto participando das aulas de Educao Fsica,
avaliando o interesse dos alunos pelas aulas a partir disso. 70% dos alunos disseram que participam das
aulas, 7% s vezes e 23% que no participavam. Dos que no participavam, um no justificou, dois era por
problemas de sade e trs por no gostar da disciplina.
Um dos entrevistados ressaltou: s participo das tericas, pois as prticas para mim so desnecessrias
devido a minha rotina diria, prefiro no assistir.
Com base na pergunta anterior, juntamente com as respostas dessa questo, o que podemos verificar que
devido metodologia que o professor utiliza, com maior diversidade das prticas corporais, consequentemente,
h uma maior participao e interesse dos educandos. Segundo Melo (2009), nas duas ultimas dcada a
Educao Fsica vem ganhando consistncias em sua proposta pedaggica, resultando no fortalecimento da
aceitao no ambiente educacional, porm ainda tem outras propostas que no tem significao do que seja
a educao fsica de fato, nem do seu papel no mbito escolar.
Fundamentado nisso, esses alunos que no participam das aulas, podem ser reflexos de uma disciplina que
no foi significante para eles, como por exemplo, a no participao nas aulas por no se identificar com a
proposta que estava sendo trabalhada. E a partir dos alunos que participam, percebemos que a proposta
pedaggica que vem sendo trabalhada est tornando alunos ativos e participantes do ensino e aprendizagem
da disciplina.
A sexta pergunta consistiu em conhecer se a Educao Fsica escolar incentivou aos alunos a praticar alguma
atividade fsica fora da escola. 47% disseram que sim e dois citaram o badminton, eles afirmaram que sim,
porque eu andava muito sedentrio, outro disse que sim, comecei a gostar de futsal e mais um acrescentou
que sim, pelo fato de conhecer novos esportes e praticar com um bom desempenho. 53% disseram que no,
um deles afirmou que eu j conheo todos os esportes que foram trabalhados nas aulas.
Lazzoli et al. (1998) afirma que as aulas de Educao Fsica escolar tm o objetivo de estimular os alunos a
incluir a atividade fsica na vida como prioridade, para que tornem-se indivduos ativos e levem esse hbito
para a vida toda, optando por uma prtica prazerosa e agradvel. Nesse sentido, as aulas de Educao Fsica
um dos meios que podem incentivar a prtica dentro e fora da escola, desde que essa prtica na escola seja
sem visar o treinamento, mas que incentive a adotarem bons hbitos saudveis.
A prxima questo corresponde a de nmero 7, perguntou como foram as aulas de Educao Fsica desde
a 1 srie do Ensino Mdio at os dias de hoje. As respostas ficaram divididas entre positivas, medianas e
negativas. Dentre as respostas positivas, os alunos afirmaram que: Foram boas, sempre com coisas novas,
contedos entre outros, Interessantes, conhecimentos aprimorados diante dos esportes e do funcionamento
do nosso corpo e mais um afirmou que No ano passado estive no pice da educao fsica. Pela primeira vez
consegui perder em um esporte e no fiquei com raiva. Em grande maioria, os alunos que apontaram pontos
positivos, citaram a questo da ligao entre aulas pratica e a teoria.
J as respostas medianas, os alunos enfatizaram que Na 1 srie era s aula livre, na 2 teve muitas aulas livre
e outras para fazer trabalhos e na 3 agora o professor elaborou um cronograma para estudarmos contedos
diversificados. Enquanto as respostas negativas foram, por exemplo: Foram bastante proveitosas, mas
meu 2 ano no houve nada legal, os meninos tinham mais oportunidades, era ruim porque as mulheres s
399
jogavam queimada, No tive aulas de educao fsica no 1 e 2 anos e outros disseram que as aulas so
chatas.
Os entrevistados apontam sobre a aula de um professor ser livre e outra ter contedo, trabalhando a teoria
e prtica em conjunto, dessa forma, segundo Darido (2012), necessrio considerar na Educao Fsica os
conceitos, valores e atitudes, o repertrio j existente dos alunos, os procedimentos, dentro do contedo, pois
essa disciplina vai alm dos contedos propostos pelos PCNs (conhecimento sobre o corpo, jogos, ginsticas,
esportes, lutas, atividades rtmicas e expressivas), ela ultrapassa as tcnicas e fundamentos, com a dimenso
procedimental, mas trabalha tambm os valores e atitudes com a dimenso atitudinal e tem o objetivo de
garantir ao aluno o porqu de est estudando determinado contedo, com a dimenso conceitual.
Com isso, trabalhando com as trs dimenses de ensino, a aula deixa de ser o jogo pelo jogo e passa a ter suas
significaes para os alunos. A aula aplicada pelo professor com o carter apenas de aula livre, ela no atende
essas trs dimenses, enfatizando apenas a dimenso procedimental, trabalhando de maneira fragmentada.
Na oitava questo se referia importncia das aulas de Educao Fsica para a vida. Entre as respostas,
80% responderam positivo, pois a partir das aulas de Educao Fsica h: Uma maior integrao com a
turma e trabalhar em equipe; bom para a minha sade e para minha autoestima e muito mais e ainda
acrescentaram que Sim, para a forma de viver no aspecto voltado a sade pelo fato de poder ter uma
vida saudvel graas a educao fsica; Movimentao corporal o principal em nossas vidas, por isso
importante; Qualidade de vida, tica e novas experincias. E 3% concluram que essas aulas h pouca
importncia para a vida e 17% escreveram que no tem nenhuma importncia.
Eles ressaltaram que a disciplina mexe com o corpo e a movimentao corporal o principal na vida, portanto,
baseado em Porpino (2009), os contedos da Educao Fsica so manifestaes que representam a cultura
de movimento e possui suas caractersticas de com base em cada contexto social, pois cada cultura possui sua
especificidade que distingue entre elas. Portanto os contedos oferecem diversas possibilidades de est sendo
abordado, mas necessria a percepo do professor sobre a presena dessa cultura no cotidiano dos alunos,
para que haja ressignificao do contedo.
E atravs dessa movimentao corporal que os alunos vo ter o conhecimento sobre o prprio corpo. Segundo
Mendes (2009), a vivncia com uma manifestao da cultura vai despertar diferentes significaes para cada
aluno, de acordo com todo o repertorio de experincias tido anteriormente. Existe uma multiplicidade de
corpos, diferentes sexualidades que se espalham pelo universo e problematizam as imposies determinsticas
para a conduta de homens e mulheres (MENDES, 2009, p. 74), com isso atravs dessa disciplina que os
educandos passam a ter um maior conhecimento sobre o corpo e principalmente, a individualidade de cada
corpo.
J na questo nove que perguntava se gostavam da maneira que as aulas so ministradas pelo professor, 80%
disseram que sim e afirmaram: Por que a dinmica de administrar as aulas bem descontrada; Por que
no aquela coisa: eu coloco uma bola na quadra e vocs jogam no, ele ensina sobre educao fsica; So
compostas por bons mtodos tanto na prtica como na teoria: A histria de cada esporte e trazendo para a
prtica. 6% escreveram que gostam mediano: Pois muitas vezes no meu ponto de vista ele explica bem,
entretanto algumas vezes ele muito rgido; Algumas eu gosto mais do que outras. E 14% disseram que
no, mas no disseram o porqu.
A questo dez perguntava como eles se sentem em relao ao corpo e a prtica de educao fsica na escola.
47% afirmaram que se sentem bem, como ressaltado: Eu me sinto bem com meu corpo, a prtica da
educao fsica na escola me ajuda a me manter em uma participao mais social; Meu corpo melhorou
bastante com s aulas, sa da mesmice e melhorei minha qualidade de vida; J 17% se sentem normal, 19%
sentem ruim pela falta de condicionamento fsico e 17% no respondeu.
Melo (2014, p.43) ressalta que atravs da participao ativa durante todo o processo pedaggico, com o
desenvolvimento de indivduos crticos e o poder de deciso durante as aulas, possvel est contribuindo na
formao de cidados contribuintes ao meio social, com a conscincia do seu papel enquanto participante de
uma sociedade.
A dcima primeira questo perguntava se preciso mudar algo nas aulas de Educao Fsica. 40% disseram
que sim e afirmou que: Sim, os professores deveriam consultar os alunos e perguntar qual contedo eles
querem realmente praticar; Sim, ter uma variedade maior de esportes e prticas; A quadra e materiais.
10% no respondeu e 50% disseram que no precisa mudar nada. Ainda acrescentam: No, est normal
quero que continue assim, No, a forma que o professor ministra as aulas est de bom tamanho em todos
os aspectos, No, acho que est bom do jeito que est! Muitas coisas boas viemos aprendendo
Em relao aos materiais e a quadra, o Edgar Barbosa uma das escolas que contempla um amplo espao
para a realizao das aulas de Educao Fsica, alm disso, possui vrios materiais, tanto na diversidade,
quanto na quantidade. E em relao a uma variedade de esportes e prticas, temos que levar em considerao
que a disciplina no se resume ao esporte, ela possui outros contedos que devem ser trabalhados durante o
400
plano de ensino do professor, alm disso, o professor vem trazendo esportes tradicionais e tambm esportes
que so pouco conhecidos pelos alunos, para que eles possam ampliar o repertrio de experincias.
Parte dos alunos enfatiza a questo de querer opinar sobre o contedo a ser praticado, dessa forma, uma
alternativa para melhorar nesse aspecto o planejamento participativo, que de grande importncia para
o desenvolvimento do que vir a ser trabalhado, pois, como j foi discutido anteriormente, essa uma
possibilidade de est aproximando os alunos das aulas, fazendo com que eles tenham interesse e participem
de forma ativa ao longo do processo.
Polis e Porto (2008, p.12) apresenta o planejamento participativo como uma alternativa de mudar a imagem
de desinteresse e de descontentamento dos alunos do EM, ao referirmo-nos s aulas de EF nas escolas. Com
isso, impor um contedo para os alunos sem conhecer a realidade deles sobre o mesmo e sem a aceitao ser
mais difcil do que perguntar aos alunos e construir juntamente com eles o que ser estudado.
Na ultima questo foi sobre a participao do PIBID de Educao Fsica para saber quais as diferenas que
eles perceberam entre as aulas realizadas pelo PIBID juntamente com o professor e as aulas realizada apenas
pelo professor. 10 alunos no responderam, pois no participaram de aulas com a participao do PIBID. Dos
que responderam, foram todas respostas positivas, do qual destacamos algumas:
Eu acho que as aulas ficaram mais produtivas, os pibidianos so criativos e esto mandando muito bem nas
aulas junto com o professor; A participao do PIBID deu as aulas uma maior descontrao, uma sada
da rotina. As aulas dadas hoje apenas pelo professor continuaram em um ritmo bacana, creio que ele tenha
percebido e esteja tentando dar o melhor; As aulas foram mais completas, pois o pessoal do PIBID ajudava
o professor e as aulas sem o PIBID os alunos ficaram dispersos; Talvez pelos anos que o professor ensina
ele no sinta mais tanta vontade de ensinar e estar junto. Vejo que o pessoal do PIBID tem mais sede, nos
do mais ateno e aproveitam cada minuto; Tem mais amplitude de assuntos na matria, o PIBID veio
para complementar as aulas; Bom no tenho do que reclamar, no meu ponto de vista todos os pibidianos
so timas pessoas e chagaram no s pelo simples fato de fazer um estgio ou coisa do tipo, vieram para
colaborar e ajudar o professor, com muito bom desempenho deles e as aulas de educao fsica s veio a
melhorar a chegada do PIBID.
O PIBID um Projeto de Iniciao Docncia para alunos graduandos em cursos de licenciatura, que tem
como objetivo engrandecer a formao de futuros professores e promover o contato direto com o ambiente
escolar, integrando a educao bsica com a educao superior, no qual os acadmicos tem a oportunidade
de conhecer e vivenciar a futura prtica docente.
Diante da fala dos alunos, percebemos o quanto a presena do PIBID de Educao Fsica vem sendo exitosa
para os educandos, o que s vem a contribuir para melhor desenvolvimento das aulas e esse resultado tem
haver com a utilizao de novas maneiras metodolgicas e pedaggicas, que tem o aluno como centro e o
professor como mediador do processo.
A educao fsica escolar, com suas colocaes pedaggicas de objetivos, deve
ser formulada de modo que o aluno sinta imediatamente vontade na atividade.
(HILDEBRANDT; LAGING, 1992, p.10)
Dessa forma, a metodologia de ensino utilizada nas aulas de educao fsica, com concepes de aulas abertas,
oportuniza a participao ativa dos alunos nas atividades, de modo que eles sintam-se como objeto da aula, de
maneira que contribua para a formao de indivduos crticos, com competncias para exercer sua cidadania.
CONSIDERAES FINAIS
Com isso, entendemos que, na percepo dos alunos entrevistados, a disciplina Educao Fsica tem seu
valor e contribuies para a vida dos educandos do Ensino Mdio, no entanto muitas vezes esse valor no
dado devido metodologia empregada pelo professor. Assim, conclumos que necessrio identificar qual
a opinio dos alunos e a importncia de estar inserindo-os no planejamento participativo, para que possa
perceber quais so as modificaes que podem ser feitas na metodologia de ensino, objetivando um melhor
aproveitamento das aulas de Educao Fsica para a vida dos alunos.
401
REFERNCIAS
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402
Sociedade, Desejos e Sensaes do Corpo
403
PERFORMATIVIDADES ANAIS: UMA ANLISE CNICO-QUEER DO DISCURSO ACERCA DA

UTOPIA DO CU EM TATUAGEM, O FILME
Andr Luiz dos SANTOS PAIVA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: alz.paiva@gmail.com
RESUMO
No presente artigo analisa-se a produo da coragem da verdade em uma performance do Grupo Cho de
Estrelas em Tatuagem, o filme. Apresenta-se a possibilidade de realizao de uma anlise cnico-queer
que tome a performatividade como manifestao privilegiada da parresa no discurso flmico. Analisa-se
como na performance do filme analisada ocorre a apropriao escandalosa do cu que se d a partir de uma
reapropriao da linguagem que institui uma corpo-poltica subversiva. Conclui-se como atravs da utopia do
cu defendida no discurso flmico ocorre um processo que prima pela produo de multiplicidade de desejos,
corpos e subjetividades.
PALAVRAS-CHAVE: parresa, performatividade, filosofia cnica, estudos queer, cu.
ANNALS PERFORMATIVITIES: AN ANALYSIS CYNIC-QUEER FROM DISCOURSE ABOUT
ASS UTOPIA IN TATUAGEM, O FILME
ABSTRACT
This article analyzes the production of the courage of truth in a performance of Grupo Cho de Estrelas in
Tatuagem, o filme. It presents the possibility of conducting a cynical-queer analysis taking performativity
as a privileged manifestation of parresia in the film discourse. It analyzes how in the performance of the
film occurs a scandalous appropriation of ass that happens from a reappropriation of language establishing
a subversive body-politics. The conclusion is through the ass utopia defended in the film discourse occurs a
process that prioritizes for producing multiplicity of desires, bodies and subjectivities.
KEYWORDS: parresa, performativity, cynical philosophy, queer studies, ass.
404
O filme Tatuagem (LACERDA, 2013) traz a narrativa acerca de um grupo de teatro, o Cho de Estrelas,
no perodo da ditadura militar brasileira. Esse grupo tem como lder Clcio que, alm de coordenar as
atividades do grupo, se engaja pessoalmente nas vidas dos integrantes, uma vez que, alm de grupo de teatro,
os integrantes do grupo compartilham uma vida em comum e um modo de vida marcado pela subverso
e questionamento do status quo, algo que marca as apresentaes do grupo e os modos de vida de seus
componentes.
O que caracteriza as performances do grupo Cho de Estrelas a coragem de desafiar as normas. Assim,
atravs de uma leitura queer dessa obra flmica, o que inclui os aspectos polticos e epistemolgicos dessa
perspectiva terica, possvel pensar a produo da coragem da verdade ou parresa no filme. Foucault
(2010, 2011) discute as manifestaes da parresa na filosofia e vida entre os filsofos antigos, ele expe que
um dos significados da palavra grega parresa o dizer tudo, mas na verdade ela traduzida, com muito
mais frequncia, por fala franca, liberdade de palavra, etc (2010, p.42). Essa manifestao da fala franca
exercitada em Tatuagem, notadamente atravs das performances artsticas do grupo Cho de Estrelas,
e isso no apenas pela forma franca e escrachada de exposio da verdade do grupo, o que por si s no
caracterizaria a parresa, pois, para que esta ocorra necessrio que, alm da fala franca, haja um risco no ato
enunciativo de quem enuncia alguma verdade. Esse o marcador de diferena que faz com que as expresses
performativas e de modos de vida do grupo Cho de Estrelas possam ser analisadas discursivamente a partir
do conceito de coragem da verdade. Segundo Foucault (2010), h parresa quando o dizer-a-verdade se
diz em condies tais que o fato de dizer a verdade, e o fato de t-la dito, vai ou pode ou deve acarretar
consequncias custosas para os que disseram a verdade (p. 55), e os riscos, sejam eles em relao ao pblico
de suas performances artsticas, sejam em relao lgica repressiva do contexto ditatorial no qual se passa
o filme, so assumidos em Tatuagem, e esse risco, essa coragem da verdade se d, antes de tudo, pelo fato
de que, estando atrelada a um modo de vida, a enunciao da verdade na obra a enunciao do que os
componentes do Cho de Estrelas realmente acreditam, pois, na parresa, no apenas se fala livremente e
se diz tudo o que se quer, mas [...] h tambm essa ideia de que se diz o que efetivamente se pensa, aquilo em
que efetivamente se acredita (FOUCAULT, 2010, p. 171).
Foucault (2010) afirma que h incompatibilidade entre os atos performativos e a manifestao da coragem da
verdade, no entanto, na esteira da teoria da performatividade de Judith Butler (2008), que amplia as formas
de pensar o performativo se apropriando, entre outros autores, inclusive do pensamento foucaultiano,
possvel vislumbrar que justamente no ato performativo que a coragem da verdade, a parresa, manifestase de forma mais clara e contundente no discurso flmico de Tatuagem.
Para Foucault (2010), que entende a parresa como uma forma de veridico, essa incompatibilidade entre
os atos performativos e a coragem da verdade se estabelece por trs razes principais: a primeira que nos
atos performativos ao haver uma situao dada, ocorrendo a enunciao de determinado discurso por parte
do sujeito institudo com o poder dessa enunciao, um determinado efeito, necessariamente, se seguir,
efeito esse j conhecido de antemo,
[...] ao passo que, ao contrrio, na parresa, qualquer que seja o carter habitual,
familiar, quase institucionalizado da situao em que ela se efetua, o que faz a parresa
que a introduo, a irrupo do discurso verdadeiro determina uma situao aberta,
ou antes, abre a situao e torna possvel vrios efeitos que, precisamente, no so
conhecidos (p. 60),
nesse sentido, a diferena entre os atos performativos e a parresa ser a abertura ao risco encontrada na
segunda; a segunda razo para a incompatibilidade entre os atos performativos e a coragem da verdade, para
Foucault (2010), que, na parresa, h um compromisso do sujeito do enunciado com o que enuncia, o que
denominado pelo autor de pacto parresistico, ou seja, o sujeito expressa uma verdade na qual realmente
acredita e estima verdadeiramente, o que no necessariamente ser verdade nos atos performativos, uma
vez que estes no exigem que o sujeito do enunciado acredite no que diz, mas apenas que, estando institudo
de um poder enunciador, seu enunciado tenha estatuto de verdade e efeitos especficos; a terceira razo
apontada por Foucault (2010) se refere ao estatuto social do enunciado, pois, diferentemente do que pode ser
encontrado nos atos performativos, no encontramos no cerne da parresa o estatuto social, institucional
do sujeito, encontramos sua coragem (p. 63), ou seja, o espao enunciativo do sujeito deixado em segundo
plano em relao ao que este enuncia, e, nesse sentido, o estatuto do sujeito pouco ou nada importa frente a
verdade que este expe publicamente, correndo os riscos dessa exposio necessariamente corajosa.

Essa forma de pensar os atos performativos, no entanto, pode ser reavaliada a partir da teoria da
performatividade desenvolvida posteriormente por Butler (2008). As discusses acerca da performatividade
desenvolvidas por essa autora localizam-se no mbito dos estudos de gnero e sexualidades, no entanto,
possvel, a partir da analtica queer de Tatuagem, ampliar o campo de exerccio desse conceito, algo j
apontado como uma possibilidade, qui necessidade, pela prpria Butler (2008).
405
O escndalo em Tatuagem, o filme, central na construo das performances do grupo Cho de Estrelas,
bem como no modo de vida exercitado pelos seus componentes. Essas expresses podem ser articuladas
tanto manifestao da coragem da verdade no cinismo111 quanto nas possibilidades institudas pelos estudos
e polticas queer por instalar no mbito da cultura, das normas e valores do contexto do filme uma forosa
reviso do institudo. Sobre a forma de enunciao da verdade encontrada no cinismo Foucault (2011) afirma:
A coragem cnica da verdade consiste em conseguir fazer condenar, rejeitar,
desprezar, insultar, pelas pessoas a prpria manifestao do que elas admitem ou
pretendem admitir no nvel dos princpios. Trata-se de enfrentar a clera delas dando
a imagem do que, ao mesmo tempo, admitem e valorizam em pensamento e rejeitam e
desprezam em sua prpria vida. isso o escndalo cnico. Depois da bravura poltica,
depois da ironia socrtica, teramos, se vocs quiserem, o escndalo cnico. (p. 205).
O ponto mais intenso de inflexo entre a filosofia cnica, o filme Tatuagem e os estudos queer pode
ser encontrado na enunciao da utopia do cu defendida no discurso flmico de Tatuagem. Essa apropriao
escandalosa e subversiva do cu institui um lugar outro de enunciados que desafia a normatividade ticoesttica do contexto do filme, bem como nos incita a pensar e repensar essas expresses de possibilidades
subversivas na realidade social. O exerccio de reapropriar-se de um insulto ou xingamento constitutivo
tanto da parresa cnica, quanto da perspectiva queer112, e esse mesmo exerccio que encontramos no
discurso flmico de Tatuagem.

Essa possibilidade de anlise do discurso flmico parte de uma concepo do corpo que extrapola
os limites das perspectivas cartesianas, nas quais o corpo no pode ser seno mquina a ser entendida a
partir de pressupostos pr-estabelecidos (NBREGA, 2009). Assim, ao invs de pensar o corpo enquanto
mquina aqui coloca-o enquanto algo imerso em processos desejantes maqunicos (DELEUZE; GUATTARI,
2010), que, desarranjando-se e desorganizando-se encontra-se e perde-se de seus fluxos criando novas
possibilidades de discurso que, necessariamente, atrelam-se a modos de vida sempre temporrios e precrios
que no estabelece territrios fixos dos quais retirar regras gerais, tampouco permite o desejo de encontro
com um universal, mas, ao contrrio, aponta sempre para a possibilidade da multiplicidade.
Parte-se aqui do vislumbre do corpo enquanto produtor de textos, sempre mltiplos, alm e aqum de qualquer
possibilidade interpretativa (CAMPELO, 1996). nessa perspectiva que o cu emerge no discurso flmico de
Tatuagem, e se, como defendem Deuleuze & Guattari (2010), o cu foi o primeiro rgo a ser privatizado pelo
sistema capitalista, no discurso flmico ele emergir enquanto possibilidade utpica de transformao social
e enunciao corajosa da verdade, num movimento esttico-poltico que em muito aproxima-se da filosofia
cnica e estudos queer.

Pensar uma utopia do cu pensar na construo de um mundo outro, demanda cnica por excelncia,
e de uma desterritorializao dos sustentculos das experincias normatizadas nas relaes scio-culturais,
esse um dos objetivos das perspectivas queers. O cu emerge no contemporneo como o recusado no
mbito social, e, por isso, pode ser reapropriado como espao de questionamentos e subverses (SAEZ,
CARRASCOSA, 2011). Esse movimento realizado no discurso flmico de Tatuagem que institui a utopia
do cu como instrumento de provocao e exerccio da coragem da verdade. A utopia do cu, a nica possvel
de acordo com o discurso flmico, pode ser assim o ncleo que traz a possibilidade de pensar os processos
de performatividade, parresa cnica e estudos queer em suas relaes a partir de um corpo (re)inventado a
partir do cu, no enquanto organicidade, mas enquanto possvel espao de produo de corpos sem rgos,
corpos abertos aos fluxos e aos desejos, criador de mundos (DELEUZE; GUATTARI, 2010).

O discurso acerca da utopia do cu surge de forma mais forte na performance apresentada pelo Cho de
111
Foucault (2010, 2011) apresenta diversas formas de parresa em seus estudos. Ele as classifica em
dois grandes grupos: a parresa poltica, que teria como foco as questes relativas ao bem caminhar da
cidade atrelada a atos de bravura e; a parresa filosfica, que teria como ncleo a alma dos sujeitos, estando
intimamente atrelada a produo de modos de vida. Dessa segunda categoria de parresa o autor realiza
a anlise do que denomina a coragem da verdade socrtica, marcada pela ironia, e a coragem da verdade
cnica, marcada pelo escndalo. No presente artigo o foco recai sobre a parresa cnica por essa dialogar
em suas concepes e produo de modos de vida com o discurso do filme analisado, bem como por haver
a possibilidade de estabelecer proximidades entre esta perspectiva filosfica e o campo de estudos queer,
tambm exercitado neste trabalho.
112
O adjetivo cnico pode ser traduzido por maneira de um co, metfora essa que foi apropriada
pelos filsofos cnicos, com destaque para a figura de Digenes, o cnico (NAVIA, 2009). O queer tambm
apropria-se de um insulto, que poderia ser traduzido por bicha, viado, estranho ou anormal, para instituir
uma relao outra com os processos de subalternidades (BENETTI, 2013).
406
Estrelas ao som da polka do cu113. Nessa cena, os aspectos cnico-queer no discurso flmico so escrachados,
pois nela pode-se notar a instituio de uma corpo-poltica que toma para si a misso de questionar os valores
hegemnicos em relao ao corpo e valores sociais como poltica e religio. Digenes, o principal filsofo
associado ao cinismo antigo, afirmava que sua misso no mundo seria desfigurar a moeda dominante, num
sentido de desfigurao das tradies filosfica, poltica e social de seu tempo, dessa forma, armado com
a metfora da desfigurao que ele prprio havia escolhido, Digenes estava preparado para todo ato de
despudor e aceitava o seu papel como o daquele que escandaliza a sociedade (GOULET-CAZ; BRANHAM,
2007, p. 35), sendo esse mesmo tipo de despudor que a performance do Cho de Estrelas apresenta, pois,
apropriando-se de forma explcita e sem pudores do cu eles investem numa possiblidade de corpo e desejo
que rompe de forma radical com o institudo.

Atravs da polka do cu o Cho de Estrelas lembra que todos tm cu, se duvidar at deus tem um
onipresente, onisciente, onipotente cu. Essa apropriao do cu como espao poltico tem sido exercitada
pelo pensamento queer e certamente seria acompanhada por Digenes e muitos dos cnicos com prazer,
sendo estes os filsofos dos arrotos, peidos e masturbaes pblicas (NAVIA, 2009). Para essas perspectivas
el culo es un espacio poltico. Es un lugar donde se articulan discursos, prcticas, vigilancias, miradas,
exploraciones, prohibiciones, escarnios, odios, asesinatos, enfermedades (SAEZ; CARRASCOSA, 2011, p.
63), de forma que na reapropriao desse espao que pode-se pensar uma corpo-poltica anal, ou, como
sugere Preciado (2009), um terrorismo anal: TERRORISMO ANAL = TERRORISMO KULTURAL (p.
144).

No entanto, para essa reapropriao necessrio coragem, pois no ser facilmente que o espao
normativo aceitar que tem cu e que pode regozijar com ele, pois, se tem cu que amarrado, no h dvida
que o cu das normatividades sociais que inviabilizam a multiplicidade de modos de vida, produo dos desejos
e corpos um desses. A coragem da verdade em sua modalidade cnica assim exercitada no discurso flmico
de Tatuagem atravs das performances do Grupo Cho de Estrelas que colocando-se em risco ousam at
mesmo afirmar que at o nosso ilustre presidente tem cu, bem como, tem cu do coronel que traz felicidade
a todos do quartel em pleno perodo de ditadura militar. Essa coragem teriam os cnicos na antiguidade que
ousaram afirmar o que os governantes no queriam ouvir, essa coragem tm muitos dos sujeitos que exercem
uma poltica queer, ao desafiar as normas num perodo em que no vivemos numa ditadura enquanto regime
poltico, mas que dissemina fascismo de forma capilar no meio social.

atravs do discurso das performances no filme Tatuagem que ocorre a tentativa de modificar a
moeda vigente. Os corpos nus que mostram seus cus, de muitos formatos e ngulos diferentes, enunciam
uma verdade corajosa que se manifesta a partir de um discurso que se efetiva enquanto prtica, no podendo
ser dissociada dela. Esse discurso no teme ser agressivo, pois exatamente atravs do exagero e, por vezes,
da violncia que ele poder atingir seus objetivos, dado que jamais ser falando a mesma lngua da mentira
113
Tem cu que amarrado

Tem cu escancarado
Tem cu muito seboso
Tem cu que bem gostoso
Tem cu que uma bomba, que quando peida zoa
Tem cu que sai da linha
E tem cu que uma gracinha
Tem cu, tem cu, tem cu...
Tem cu para todos
Tem cu para mim
Tem cu para voc
Tem cu para dar, cu pra vender
Tem cu que tem medalha
Tem cu do coronel, que traz felicidades a todos do quartel
Tem cu carente
Tem cu que de parente
Tem cu que dos outros
E tem o cu da gente
Tem cu, tem cu, tem cu...
O papa tem cu
O nosso ilustre presidente tem cu
Tem cu a classe operria
E se duvidar at deus tem um onipresente, onisciente, onipotente cu
A nica coisa que nos salva, a nica coisa que nos une, a nica utopia possvel a utopia do cu
Cena disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=vHl4eoee3Ek>, acesso em 07/07/2015
407
que impossibilita as formas de vida disparatadas que se poder produzir uma corpo-poltica efetivamente
provocativa. Assim, no difcil afirmar que o discurso do Grupo Cho de Estrelas pode ser definido como
definiram Goulet-Caz e Branham (2007) o discurso cnico:
O discurso dos cnicos era castico e agressivo; ele encurralava o interlocutor at este
ser forado a questionar a si prprio. por isso que jogos de palavras, sarcasmo cido
e observaes implacveis so caractersticas de seus prprios mtodos e do modo
como eles foram representados por outros (p. 36).

Para a produo da coragem da verdade cnica e para os enunciados queer a questo da linguagem
central, e isso, como j apontado, desde os sentidos atribudos aos prprios nomes com os quais esses
movimentos se auto denominam. Long (2007) chama a ateno para os aspectos referentes a forma de
apropriar-se da linguagem encontrada na vida e filosofia de Digenes, o cnico:
Sua desfigurao da moeda inclua uma tentativa de estimular a reflexo reformando
a linguagem. Ao rejeitar as denotaes padronizadas de certos termos e ao renomear
certas coisas, ele indicava a grande distncia entre o discurso tico corrente e ao que
ele considerava ser o significado natural dos termos (p. 48).

Essa forma de desfigurar a moeda atravs da desfigurao da linguagem posta em prtica no discurso
flmico de Tatuagem de forma geral, e na performance da Polka do cu em especial. A repetio da palavra cu
soa, com certeza, para muitos agressiva, talvez desnecessria. No entanto, essa forma de expresso artstica
est longe de ser despropositada, uma vez que o exagero instrumento de questionamento da normatividade
e pode levar a repensar o que de fato exagerado, se a performance do Cho de Estrelas ou os processos
de captura e normatizao que fazem com que esse discurso escrachado e repleto de deboche nos traga um
enunciado atravs da prtica da parresa cnica.

O que a performance aqui analisada proporciona um questionamento da organizao social
que inviabiliza uma maior abertura dos corpos multiplicidade. Esse processo ocorre atravs de prticas
discursivas que impe formas precisas de disciplina e controle dos corpos, seja atravs de recursos que
incidem diretamente sobre os corpos enquanto materialidade, como no caso de contextos ditatoriais,
como no que se passa o filme, seja atravs de recursos mais capilarizados que inviabilizam que a produo
desejante atravesse os espaos sociais construindo linhas de fuga ativas aos processos molares nos quais
nos encontramos imersos (DELEUZE; GUATTARI, 2010). Essa corpo-poltica de questionamento exercitada
pela performance no filme Tatuagem garante que os desejos enquanto fluxos continuem escapando pelas
brechas, atravs de um outro estatuto de sujeito que, apropriando-se de seu espao de abjeo, estabelece a
possibilidade de manifestar a coragem da verdade de forma que
[...] el sujeto que hasta ahora ha sido construido como abyecto (analizado, reducido
a ano social) excede la injuria, no se deja contener por la violencia de los terminos
que lo constituyen y habla, creando un nuevo contexto de enunciacin y abriendo la
posibilidad a formas futuras de legitimacin (PRECIADO, 2009, p. 159).

Assim, se sobre o corpo que incidem as disciplinas e controles que cortam os fluxos desejantes, ser
tambm atravs dele que ser possvel a produo de uma parresa cnica que dialoga em grande medida
com as possibilidades abertas pelos estudos e polticas queers na contemporaneidade. O corpo, no contexto
da narrativa flmica de Tatuagem mostra-se como o espao privilegiado de enunciao, sendo atravs dele,
de suas performances e falas, que engendra-se um discurso disruptivo, ou seja, o corpo incio, meio e fim de
um processo que pode viabilizar o questionamento das normatividades sociais, sendo esta a mesma forma de
apropriao do corpo utilizada pelos cnicos antigos, dado que tambm para eles
[...] o corpo no s uma ferramenta para atacar inimigos ou chocar o pblico
embora sirva a esses dois propsitos eminentemente retricos mas tambm uma
fonte de autoridade do cnico, sua justificativa para exercitar a parrhsia. Ele o usa
como a expresso visvel de sua iseno ao controle social, de sua imunidade doxa
ou opinio pblica [...] (BRANHAM, 2007, p. 115).

essa pretensa indiferena opinio pblica que marca as performances do Cho de Estrelas, de
forma que suas produes, antes de desejarem obter os aplausos do pblico, estabelecem uma relao
de fidelidade com o modo de vida exercitado pelos integrantes do grupo, na relao indissocivel entre
pensamento e prtica encontrada na parresa. O cu escancarado que se expressa durante as performances
o mesmo que se abre a vida, Saez e Carrascosa defendem que [...] la utilidad del ano est no que se abre,
no en que se cierra (2011, p. 37), e parece ser esta a verdade maior que o discurso flmico de Tatuagem pode
nos trazer. A esta altura o cu ganha uma polifonia de sentidos, de forma que j no fala-se apenas do cu que
pode ser localizado materialmente na parte traseira de todos os seres humanos, mas sim a uma abertura dos
corpos que, por sua universalidade, mostra-se sem gnero (PRECIADO, 2009) e sem funes especficas
(SAEZ; CARRASCOSA, 2009), apontando para a potncia de existncia que atravessa todos os corpos. A
408
multiplicidade de cus da performance no filme aponta para a multiplicidade de corpos e subjetividades que
remetem a muitas possibilidades que apenas com muito esforo se doma, ao ponto de fazer com que as
pessoas pensem que para o corpo s h uma existncia possvel.

no questionamento desse universal que opera o discurso flmico de Tatuagem, e, para isso, a
radicalidade cnico-queer utilizada para desmascarar o falso que tomado por verdadeiro, inclusive talvez
para mostrar que, no que se refere produo desejante e de subjetividades, as ideias de falsidade e verdade
so, no mnimo, problemticas. Assim, as expresses despudoradas mostram-se subversivas por produzirem
um contraponto em relao s moralidades hegemnicas, tonando-se constitutivas da produo da parresa
no discurso flmico. Novamente aqui notvel a proximidade entre o discurso de Tatuagem e as formas de
expresso da coragem da verdade do filsofo cnico, Digenes, sobre o qual Krueger (2007) afirma: Os atos
de despudor de Digenes funcionam como a sua liberdade de fala, como uma forma de crtica. Ao desafiar as
normas sociais que regulam os limites do corpo, Digenes desafia a ordem da sociedade (p. 256).

Evidente que o momento no qual se produziram os discursos de Digenes e dos demais cnicos e
o momento no qual produzido o discurso flmico de Tatuagem so diferentes. No entanto, como sugere
Foucault (2011), o cinismo em suas generalidades pode ser tomado como uma categoria transhistrica de
anlise. Assim, a emergncia de corpos e subjetividades que questionam as normatividades de forma radical
podem ser encontradas em diferentes momentos histricos, com facetas diferenciadas, mas, mesmo assim,
serem associadas parresa cnica sempre que houver a ocorrncia do que Branham (2007) denomina de
corpo ingovernvel, instrumento cnico de combate falsidade dos cdigos institudos pela vida dita civilizada.

O corpo ingovernvel dos cnicos o mesmo corpo exercitado pelo Cho de Estrelas em suas
performances. atravs dele que ocorre a produo da parresa, o questionamento do estatuto social vigente.
O grupo estabelece assim uma forma de exerccio performtico da parresa que passa pela afirmao do
cu como espao de produo de enunciados subversivos, uma performatividade anal que se estabelece no
discurso flmico enquanto possibilidade de resistncia biopoltica a partir de polticas do nus, e podramos
decir que las polticas del ano son contra-biopolticas. Por tanto, polticas del cuerpo [...], cuerpo como
plataforma relacional vulnerable, histrica y socialmente construida, cuyos lmites se ven constantemente
redefinidos (PRECIADO, 2009, p.148).
A radicalidade do vislumbre do corpo como plataforma mutvel e atravs da qual possvel pensar uma forma
outra de poltica atravessa o discurso flmico de Tatuagem, a filosofia cnica e os estudos e polticas queer.
Os cnicos usam as funes corporais como uma linguagem de protesto (KRUEGER, 2007, p. 256), os
queers apropriam-se da ideia de subalternidade (MISKOLCI, 2012) para repensarem e refazerem as formas
de vislumbre e questionamento das normatividades atravs de uma corpo-poltica, ambos movimentos
realizados pelo Cho de Estrelas, notadamente em sua performance anal. Esses processos apontam para uma
violao social que questiona os moldes e bases nas quais os processos sociais hegemnicos se estruturam, e
se a premissa cnica no apenas viola mas tambm contradiz o modelo social (BRAHMAN, 2007, p. 114),
essa tambm a lgica que rege a performance da polka do cu no discurso flmico de Tatuagem, que escancara
no apenas cus, mas toda uma engrenagem de disciplina e controle dos corpos que pode ento passar a ser
questionada. Assim, todos que veem o filme e afetam-se com a(s) performance(s) do Cho de Estrelas podem,
talvez, perceber a priso na qual esto inseridos para manterem-se legtimos frente a uma lgica fascista que
inviabiliza a circulao mais livre dos desejos, corpos e subjetividades. O discurso flmico de Tatuagem aponta
assim uma possibilidade de abrir a priso, y abrir la prision es abrir el ano del cuerpo social (PRECIADO,
2009, p. 154), de forma que possamos perceber a abertura multiplicidade que nos proporciona pensar que
a nica coisa que nos salva, a nica coisa que nos une, a nica utopia possvel a utopia do cu.
409
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A MODERNIDADE E O MEDO NO TRANSPLANTE CARDACO
Lore Fortes (UFRN/Natal-Brasil)
Arkeley Xnia S. da Silva (PPGCS/UFRN/Natal-Brasil)
Resumo
O medo na sociedade ocidental deste milnio pode ser identificado partindo da individualizao que
caracteriza a modernidade,ao identificar que se manifesta por uma interioridade psquica exteriorizada
atravs de representaes individuais. nas representaes sociais que o medo construdo socialmente e
pode ser percebido pela interiorizao das pessoas e reinterpretado pelos pesquisadores. Neste artigo o foco
ser na doena cardaca que, ao se tornar crnica, leva nica soluo atravs de um transplante do corao.
Os doentes cardacos crnicos passammuito perto da morte e o medo est presente em todo o perodo em que
ele(a) fica esperando pela doao de um corao compatvel. Com a insegurana causada pela possibilidade
do transplante, a insegurana d lugar ao medo da cirurgia, devido s possibilidades de rejeio fsica do
corao doado e das futuras dificuldades de reinsero social. O medo incorporado pela pessoa e faz parte
de sua vida nesse processo de transplante de corao.Este artigo pretende apresentar resultados da pesquisa
emprica realizada de 2012/13em seis cidades da Espanha. Foram entrevistadas 50 pessoas transplantadas do
corao, sendo 30 homens e 20 mulheres. O objetivo principal da investigao foi verificar se nas referncias
vividas contidas no habitusforam alteradas em virtude de uma carga emocional e sensorial diferencial que
relativizou as experincias passadas, aguando o sentido do presente e das possibilidades de continuar a viver
410
no futuro. No presente artigo destaca-se o sentimento de medo que envolve o indivduo em todo o processo
de transplante do corao: do perodo pr-transplante, passando pela etapa de internamentoe permanncia
no hospital para a realizao do transplante at ao perodo ps-transplante, na sua volta sociedade, e sua
reinsero social. Metodologicamente a pesquisa foi de natureza clnica, qualiqualitativa e se utilizou da
histria de vida, anterior e posterior interveno de transplante cardaco, de transplantados cardacos. No
caso de transplantados do corao, apesar da vivencia de quase morte e do reviver, as representaes sociais
demonstraram medos e inseguranas nas relaes subjetivas e em suas prticas sociais objetivas, comparando
a situao anterior e posterior ao transplante cardaco. A principal concluso est na constatao de que
com a reinsero social, os transplantados de corao revelaram com o transplante terem recomeadovida
nova, felizes pela oportunidade de poder reviver. Por outro lado, os entrevistados se mostraram vitoriosos
nesse processo de transplante cardaco, apresentando vivncias de resilincia, descrevendo estresse e
revelandomedos e inseguranas gradativamente superados.
Palavras-chave: transplantados cardacos, medo e representaes sociais.
Introduo
O medo um sentimento que faz parte da condio humana, desenvolveu-se frente s incertezas e s
ameaas da vida. A modernidade e o surgimento do tempo livreparecia indicar que haveria possibilidades
de uma superao do medo. No entanto, no foi isso que ocorreu. Na modernidade pode-se reconhecer o
processo de individualizao que caracteriza a atualidade do ocidente. O medo na sociedade ocidental deste
milnio manifesta-se por uma interioridade psquica que se exterioriza atravs de representaes individuais.
De acordo com Bauman (2006, p. 15) nossa vida est longe de ser livre do medo, e o ambiente lquidomoderno em que tende a ser conduzida est longe de ser livre de perigos e ameaas. Nesse contexto o
sentimento de impotncia nos leva a um confronto que muitas vezes pode se mostrar assustador em relao
ao medo que, paraBauman no est somente nas ameaas percebidas ou imaginadas, mas quando que essas
ameaas tornam-se interiores pois emanam dos nossos medos nas nossas reaes nas nossas prticas sociais,
mostrando-se evidentemente realistas.
Em anlises de gnero percebe-se que o medo construdo socialmente estudado nas cincias sociais
a partir de expresses tais como a cultura do medo e a cultura da violncia (MACHADO et al, 2014). As
diversas formas de subjetivao em relao ao medo se exteriorizam atravs de representaes sociais.
nas representaes sociais que o medo construdo socialmente pode ser percebido pela interiorizao das
pessoas e reinterpretado pelos pesquisadores. Dessa forma,pode-se perceber os limites da linguagem com
suas dificuldades da conscincia sobre nossa presena atual, recoberta por marcas e sinais de vivncias
antigas, misturando-se ao novo que est se tentando dizer. Essas formas de subjetivao em relao ao
medo transparecem claramente nas representaes sociais colhidas em entrevistas, mostrando como o medo
construdo socialmente, de que forma ele interiorizado pelas pessoas.
Neste artigo o foco ser na doena cardaca que, ao se tornar crnica, leva nica soluo atravs
de um transplante do corao. Depois que surge a possibilidade do transplante, os medos so substitudos
por novos medos da cirurgia, do desconhecido, das possibilidades de rejeio fsica do corao doado e das
futuras dificuldades de reinsero social. O medo incorporado pela pessoa e faz parte de sua vida nesse
processo de transplante do corao.
De acordo com pesquisas por mim realizadas no Brasil (2007/2013) e na Espanha (2013/2014), os
doentes cardacos crnicos passam muito perto da morte e o medo est presente em todo o perodo em que
ele(a) fica esperando pela doao de um corao compatvel. Neste artigo vamos apresentar os resultados da
pesquisa realizada de 2012/13, em seis cidades da Espanha: Madri, Toledo, Valladolid, Bilbao, Barcelona e
Valncia. No perodo de agosto de 2012 a janeiro de 2013 foram entrevistadas 50 pessoas transplantadas do
corao, sendo 30 homens e 20 mulheres. Neste artigo o objetivo principal foi analisar o sentimento de medo
que envolve o indivduo em todo o processo de transplante do corao: do perodo pr-transplante, passando
pela etapa de internamento e permanncia no hospital para a realizaodo transplante at ao perodo pstransplante, quando de sua volta sociedade, e sua reinsero social.
O medo envolve todo o indivduo em funo das mudanas que ocorrem no corpo de um doente cardaco
quando ele percebe que a sua nica possibilidade de viver receber um corao doado, o que envolve ainda a
angstia na lista de espera por um corao compatvel com o seu caso especfico. No segundo momento,so
revelados os medos causados pela reduzida informao sobre o transplante de corao e finalmente, depois
411
de uma cirurgia bem sucedida, a possibilidade de sofrer rejeies, que geralmente ocorrem uma, duas ou at
trs vezes.
Finalmente, quando sai do hospital onde permaneceu durante meses, com a sua volta para casa,
os medos de rejeio de pessoas amigas e parentes na sua reinsero social. Nem todos os medos so
identificados claramente pelas pessoas, isso porque h uma dificuldade em traduzir esses sentimentos
atravs de palavras, por meio de uma linguagem racionalmente percebida. Sloterdijk (2006, p. 24) refere-se a
tatuagens anmicas ou tatuagens existenciais que ninguna educacin es capaz de cubrir del todo y ningn
conversacin logra esconder del todo. A imagem da vida tatuada revela uma conexo psicolgica entre a
linguagem e o inconsciente. A ponte entre ambos os fenmenos traduz-se por uma teoria dos signos ou uma
teoria de marcas. Ao relacionar um pensamento inscrevendo-o ao corao, est levando-o ao inconsciente.
Na verdade, a prtica demonstra que o autoconhecimento da vida consciente revela geralmente uma cegueira
da percepo individual de si mesmo e a representao do mundo (SLOTERDIJK, 2006, p. 44-45). O que a
pessoa percebe de si mesma se expe a priori ao outro. Quando a linguagem entra em cena, o mundo comea
a se modelar e a se solidificar e assim losvocabulariosabren mundo, las gramticas formanlas relaciones
entre lo existente, los discursos rigenlos campos de loefectivamente positivo (SLOTERDIJK, 2006, p. 51).
Nesse contexto, a linguagemrevela o discurso individual que nas prticas sociais se traduz em representaes
sociais que sero analisadas levando em considerao as dificuldades surgidas atravs da comunicao, da
linguagem.
Na abordagem da representao social Geiner (2010, p. 49) apresenta trs aes interligadas:
representar, incorporar e coevoluir. A relao entre a ideia ou a imagem do pensamento representa a situao
real, objetiva e dessa forma, surge a representao. Para Robert Wilson toda representao possui quatro
aspectos fundamentais. Assim, uma representao pode revelar uma mensagem com contedo e, dentro
desse contexto, pode representar um ou mais objetos; porm apresentar relaes que se expressam em
um corpo. No entanto, o aspecto mais importante constitui a interpretao que se realiza atravs de uma
representao, porque assumida por um ser humano ou por grupos sociais (GEINER,2010).
Com o decorrer de algumas dcadas, desde os anos 1970, diversas reas de conhecimento neurocincia,
psicologia, a lingustica, a antropologia cognitiva, a filosofia ecolgica e a sociologia, tem se preocupado com
diferentes formas de descrever como um contedo se torna uma representao e como externa a internalizao
de informaes incorporadas, ou seja, como ela se manifesta atravs de prticas sociais que demonstram
crenas, ideologias internalizadas socialmente e externalizadas atravs de representaes. Essas relaes
sociais demonstram que o fenmeno da percepo e imaginao esto sempre relacionadas a aes ou a
prticas sociais. A abordagem fenomenolgica da percepo de MerleauPonty (1945/1994) identifica-se com
os movimentos do corpo e redimensiona a compreenso de sujeito no processo de conhecimento.Considera a
percepo corporal e intersubjetiva, que em uma situao histrica, pode modificar tudo.
Nem todos os medos so identificados claramente pelas pessoas, isso porque h uma dificuldade
em traduzir esses sentimentos atravs de palavras, por meio de uma linguagem racionalmente percebida.
Ao e percepo de contedos externos internalizados tambm aparecem no conceito de habitus de Pierre
Bourdieu (2007). Assim, quando Geiner afirma que percebemos o que j sabemos e estamos prontos
a fazer, isso est contido no conceito de habitus de Bourdieu, que constitui a nossa maneira de perceber,
julgar e valorizar o mundo e que orienta a nossa forma de agir, corporal e materialmente. O habitus no
significa simplesmente um condicionamento, explica simultaneamente, um princpio de ao.O habitus
uma interiorizao da objetividade social que produz uma exteriorizao da interioridade. O habitus est
incorporado no indivduo que se situa em um determinado universo social. Em outras palavras: um campo
de relaes sociais circunscreve um habitus especfico. Para Bourdieu habitus constituem estruturas
(disposies interiorizadas durveis) e so estruturantes (geradores de prticas e representaes Bourdieu,
(1989).Relativamente autnomo,o habitus que se expressa nas representaes sociais se encontra entre o
inconsciente-condicionado e o intencional-calculado, por isso ele se manifesta atravs de representaes
individuais que na prtica objetivamente verificada pode ser interpretada como representao social.
Este artigo apresenta os resultados de uma investigao sobre as representaes sociais de
transplantados cardacos da Espanha, e pretendia analisar as implicaes, a partir das mudanas de padres de
comportamento e pensamento, que ocorrem aps a vivncia de uma situao extrema e crtica, como evoluiu
o processo de adoecimento at acirurgia de transplante. Completando este objetivo tambm pretendamos
investigar como as mudanas ocorridas ao longo desse processo interferem na reinsero dessas pessoas ao
convvio social, aps a sua recuperao e a volta ao mundo da vida. Na verdade, esta investigao considerou
todo o processo de transplante, do perodo pr-transplante, ao tempo da cirurgia de transplante at o perodo
412
ps-transplante acompanhando as dificuldades de reinsero social.

Os conceitos de habitus, poder simblico, campo e capital, utilizados por Pierre Bourdieu, que
esto to presentes no debate contemporneo da sociologia, serviram de fundamento terico para aferir
conceitualmente como essa experincia (clnica, moderna e simblica) tem se manifestado para nos auxiliar
na anlise das pessoas transplantadas de corao a partir de suas representaes sociais.No decorrer desses
ltimos anos pudemos constatar algumas caratersticas que tm marcado as diversas etapas do transplante
cardaco, a partir de pesquisasrealizadas anteriormente no Brasil, em duas cidades - Curitiba e Natal (20072013) e que, de uma forma geral, tambm apareceramno relato dos entrevistados da pesquisa realizada
na Espanha. No presente artigo pretendemos evidenciar os sentimentos de medo em todo o processo de
um transplante de corao, aqui apresentados como resultado das informaes levantadas nainvestigao
realizada de 2012/14 junto a pessoas transplantadas do corao da Espanha.
Situao Pr-Transplante
Os transplantados e transplantadas cardacas entrevistadosrevelaram, na maioria dos casos, haver
sofrido muito no perodo anterior ao transplante, isso porque a doena cardaca crnica os levou imobilidade
fsica, ao handicap, situao em que dependiam completamente de sua famlia e j estavam sofrendo a
segregao social devido doena cardaca crnica. Alguns deles chegaram a uma situao de quase morte.
O diagnstico de uma sria doena crnica d incio a um perodo de socorro e ajustamento para os
dois paciente e esposo(a). Para Bodemann (2005) no h como avaliar o stress de um ou os esforos do
enfrentamento sem considerar osefeitos no seu cnjuge ou no prprio casamento. Portanto, na avaliao
aprofundada de tudo que est envolvido no desenvolvimento da doena crnica h que considerar o
ajustamento a nova situao, ou a luta pela superao diria e as percepes do cnjuge ou companheiro
significa que ambos esto envolvidos na situao gerada pela doena crnica. Ao mesmo que a pessoa com a
doena crnica tem que enfrentar individualmente o stress da doena, ela passa a obter o suporte emocional
do seu companheiro ou companheira, obtendo a sua colaborao ao se colocar junto com ou outro para
enfrentar o problema, ou tambm muitas vezes exercendo uma atitude de controle sobre o que o outro deve ou
pode fazer (BERG; MEEGAN; DEVINEY, 1998; BERG;UPCHURCH, 2007). Afinal, nesse contexto da doena
crnica h que considerar que entre um casal que permanece junto enfrentando essa situao de doena
crnica, significa que h uma interao entre os dois membros do casal, ocorrendo geralmente uma interao
com toda a famlia (HAGEDOORN, 2000; HAGEDOORN, M.;SANDERMAN, R.;BUUNK, B. P.;WOBBES,
T., 2002). Com o agravamento da doena crnica essa dependncia do paciente tende a crescer. Na minha
pesquisa na Espanha foi perguntado sobre se receberam apoio da famlia e a resposta da imensa maioria foi
de uma gratido muito grande ao apoio, carinho e dedicao recebidos.
Essa etapa de agravamento da doena crnica foi descrita pela maioria dos entrevistados como
um perodo de dores, dificuldades em respirar, falta de ar, dificuldade de caminhar e de se locomover at
mesmo dentro de casa. Alguns referiram-se a dificuldades para ir ao banheiro e tomar banho sozinhos, o
que consideravam como uma das piores situaes de dependncia. Na pesquisa da Espanha perguntamos
se antes de realizar o transplante ele teve alguma informao sobre doao de rgos e sobre transplante.
Do total de 50 entrevistados, 48 deramrespostas entre sim e no para esta questo. Portanto considerando
a partir do total, 66% afirmaram no ter obtido nenhuma informao sobre transplantes no perodo prtransplante; 28% responderam ter tido acesso a alguma informao atravs de folhetos, campanhas
televisivas no detalhadas, livros ou atravs de amigos. Somente dois entrevistados estavamcadastrados
como doadores, mas este fato no significava que possuam mais informaes do que os demais. Somente
quatro tiveram informaes mais detalhadas: um, porque seu irmo era transplantado do corao; um outro
transplantado diz ter recebido apoio do presidente da Associao de Transplantados Cardacos de sua cidade,
trstransplantados tinham recebido mais informaes fornecidas pelos cardiologistas porque j tinham
sido submetidos a diversos procedimentos anteriores (cateterismo, vlvulas mitrais) e, por esse motivo, os
mdicos j os tinham preparado psicologicamente para um futuro transplante. Mesmo os que j receberam
alguma informao sobre transplantes transmitiram o na sua entrevista o drama de encarar o seu prprio
transplante comonica possibilidade de sobrevida.
Outra questo aberta formulada perguntava se o transplantado havia passado por alguma alterao
importante no ano anterior ao diagnstico do transplante. Esta questo foi interpretada pelos entrevistados
de duas formas: alguns (44%) consideraram que as alteraes do agravamento da doena crnica deveriam
ser registradas como importantes nesse perodo. Assim, descreviam: esse ano foi terrvel porqueno podia
dormir. Se me deitava, me afogava, S podia caminhar como as crianas, era a nica maneira para no
me afogar. Ou de p, mas sempre de p, caminhando...Assim estive por muito tempo...(Entrevistado de
413
Barcelona).
Essa situao foi vivenciada por muitos at o infarto (ou os infartos) que o levou ao transplante, e
tambm depresso pela impossibilidade de realizar cada vez mais atividades. Outra interpretao assumida
em relao a esta questo, de 50% dos entrevistados, foi no sentido de considerar praticamente normal a
situao de limitaes gradativas do perodo pr-transplante e, por esse motivo, no considerar importante
o registro de nenhuma alterao importante nesse ano anterior ao transplante. Do total de 50 entrevistados,
6% no responderam a esta questo.
Na medida em que o transplante de corao passou a serindicado pela equipe mdica, e apresentado
como a nica possibilidade de sobrevivncia, a partir da eles passam a uma nova fase, intermediria, que
vai lev-los ao transplante propriamente dito. Este perodo intermedirio est marcado por muita falta de
informaes sobre como vai transcorrer o transplante de corao, uma vez que mesmo nesta fase a equipe
mdica comunica informaes muito limitadas. Por isso, esta etapa se caracteriza por diversos sentimentos
de medo, por estar integrando uma lista de espera pelo transplante, levando ansiedade e, finalmente, a um
forte sentimento de medo de morrer. Ningum sabe se ele ou ela vai poder fazer a cirurgia de transplante de
corao, se vai obter a tempo a doao de um corao, temores sobre a possibilidade de aparecer um corao
compatvel com o seu caso, o que poder tornar possvel viver uma segunda vida.
Os medos e a ansiedade que acompanham o perodo Pr-Transplante, devido reduzida informao
que os pacientes recebem sobre a cirurgia propriamente dita, leva-os a seguir para o transplante commuitas
questes mal respondidas e dvidas, levando-os a um perodo de muitos sentimentos de insegurana. Aqui
deve-se considerar que a Espanha constitui um dos pases mais evoludos e transplantes em geral, incluindo
os transplantes cardacos. Na atualidade se considerarmos a situao os transplantes de corao realizados
recentemente dever apresentar uma outra situao em relao s informaes obtidas, uma vez que nas
principais cidades espanholas as Associaes e a Federao de Transplantados do Corao atuam no sentido
de fornecer apoio psicolgico realizado por trabalho voluntrio de transplantados cardacos. Como eles
prprios avaliam, este apoio com certeza funciona muito melhor do que o trabalho profissional de psiclogos,
porque transmite a prpria vivncia de transplantados, o que d muito maior confiana nas informaes
obtidas.
Perodo do Transplante de Corao
Como vimos, a maioria dos transplantados cardacos entrevistados revelaram ter recebido
informaes sobre o que um transplante de coraosomente por jornal, TV e/ouinternet, causando medos
decorrentes. Por outro lado, a dificuldade frequente de comunicao entre mdico e paciente constatada
nas representaes sociaisdos entrevistados que revelaram que muitas vezes no sabiam como conduzir as
questes aos mdicos responsveis. Quando eles conseguiam expressar suas dvidas em perguntas reais, h
que considerar a postura do mdico, considerado como responsvel pelo domnio da verdade referente ao
campo mdico,que mesmo no se colocando como distante, por sua formao passa ao paciente informaes
cientficas, em linguagem mdica, pela dificuldade em expressar-se com palavras mais simples, possveis de
serem compreendidas por um leigo. A timidez do paciente em perguntar ao mdico em casos como esses
conduz apermanecer com questes no claramente esclarecidas, e muitas vezes levam o paciente a somente
aceitar o transplante como a nica possibilidade de permanecer em vida e a seguir as orientaes mdicas
sem maiores contestaes.
Devemos registrar que aps o transplante ainda existe um tempo de permanncia no hospital, na UTI
e depois no quarto, em que a pessoa transplantada fica bastante isolada do convvio com a famlia e amigos e
ainda sujeita a uma ou mais rejeies fsicas ao rgo transplantado. Portanto, apesar do sucesso aparente do
transplante, at a sada do hospital os transplantados passam por uma fase de estresse, insegurana e medos
at o recebimento da alta pelo mdico e a sua volta para casa.
Apesar de registrar todos esses medos e ansiedades, o que se pode observar nos depoimentos dos
entrevistados foi a constatao da ocorrncia do fenmeno da resilincia, uma concepo da psicologia
explicada ora como resistncia ao estresse, ora como associada a processos de recuperao e superao de
abalos emocionais causados pelo estresse(BRANDO; MAHFOUD; GIANORDOLI-NASCIMENTO, 2011). A
resilincia pode ser definida no caso de doenas crnicas, como a capacidade de algumas pessoas desenvolverem
ao superarem situaes adversas, conseguindo resultados positivos de fortalecimento psicolgico, que muitas
vezes, pode significar at mesmo uma transformao do indivduo (MOTA; BENEVIDES-PEREIRA, GOMES,
2006).
414
Perodo Ps-Transplante
Depois de um perodo de excluso imposta pela doena, transplante e restabelecimento no hospital,
o paciente recebe alta e est pronto para voltar para casa. Aqui inicia o perodo de readaptao que estamos
chamando de reinsero social, no qual est recuperado para o convvio social, porm com nus pstransplante de continuar dependente de medicamentos obrigatrios que lhe vo produzir efeitos colaterais.
Esta uma situao com a qual ir conviver at o fim de sua nova vida. No entanto, essa fase ps-transplante
de uma melhora significativa na sua qualidade de vida, se comparada situao pr-transplante, quando
convivia diariamente com limitaes causadas pela doena cardaca crnica.
A reinsero social para muitos transplantados significa e sua volta ao trabalho anterior. No entanto,
no Brasil, tanto em Curitiba como em Natal, na maioria dos casos no foi mais possvel ao entrevistado
que anteriormente estava inserido no mercado de trabalho, de voltar a sua vida profissional anterior ao
transplante. Na Espanha, o transplante em si possibilita o encaminhamento imediato aposentadoria, o que
assumido por quase todos os que anteriormente trabalhavam. H que registrar que j no perodo da doena
cardaca crnica eles no se encontravam mais em atividade profissional normal, em funo de suas limitaes
fsicas, seu handicap e viviam em constantes licenas mdicas. Portanto, apesar de muitos sonharem depois
do transplante de poderem retornar ao trabalho anterior, devemos considerar que j estavam com licenas de
sade por muito tempo antes dodiagnstico mdicoque os conduziuao transplante de corao. Na Espanha,
encontramos somente um nico entrevistado que optou por no se aposentar e que voltar ao seu trabalho
anterior, no caso trata-se de um empresrio.
Depois do transplante a maioria se encaminhou para atividades mais leves, em geral relacionadas
famlia. Alguns transplantados e transplantadas assumiram o trabalho em Associaes e na Federao de
Transplantados de Corao da Espanha. Trata-se de trabalho voluntrio, porm exige um desempenho que
tem sido muitssimo ativo e tem representado um apoio significativo a todas as pessoas que so conduzidas
atualmente ao transplante. Atravs das Associaes elas recebem um acompanhamento psicolgico de pessoas
que j sofreram a experincia do transplantee, por isso mesmo, podero ajud-los melhor no esclarecimento
de dvidas e na diminuio de ansiedade e medos. Na prtica, quando h um paciente novo a ser conduzido
ao transplante a Central de Transplantes do hospital se comunica com a associao mais prxima, e
transplantados voluntrios se mobilizam para oferecer o apoio psicolgico, possibilitando responder s
dvidas e preparando o paciente para o transplante.Alm disso, as Associaes mantm apartamentos para
receber as famlias dos transplantado, no caso de eles virem de municpios dointerior do pas, que na Espanha
constituem provncias. Esta situao nica no campo mundial de transplantes e significa na prtica uma
grande conquista dos transplantados parao reconhecimento do trabalho organizado nessas associaes e
federao de transplantados cardacos. Alm disso, atende aos objetivos de uma medicina mais humanizada,
preocupada em oferecer melhor qualidade do cuidado ao paciente.
Doenas crnicas no sculo XX tem representado um desafio sabedoria popular, pois as doenas
crnicas habilitaram a medicina na cura de doenas infecciosas levando a mudanas de padres da doena.
No entanto, no caso das doenas crnicas o prprio conceito levou a diferentes interpretaes, variando em
diversas culturas, isso porque o conceito evoluiu servindo a diferentes polticas e objetivos sociais diversos
(WEISZ, 2014).
Atualmente pode-se afirmar que as doenas crnicas tornaram-se motivo de ateno e justificaram
diversas polticas de sade que mostram inmeros caminhos seguidos, porm continuam na pauta das
discusses e ainda esto longe de solues em nvel internacional. No entanto, apesar de diferenas culturais
e de gnero ainda verificas nessas intervenes, pode-se constatar que a medicina evoluiu cientfica e
tecnologicamente de uma forma significativa.
A principal concluso desta investigao na Espanha est na constatao de que com a reinsero social,
os transplantados e transplantadas de corao revelaram que depois do transplante recomearam uma vida
nova, em que se sentiam diferentes da fase anterior ao transplante, renovados e felizes pela oportunidade de
continuar a viver, a poder reviver ou, como alguns revelam em suas representaes sociais, a ter a possibilidade
de uma segunda vida. De qualquer forma, a qualidade de vida melhorou substancialmente e eles revelaram
estar bastante satisfeitos com sua vida atual de transplantados cardacos. Quando reconhecemos que os
transplantados entrevistados se mostram como vitoriosos nesse processo de transplante cardaco, vemos que
mesmo sem ser identificada como resilincia, ao descrever o estresse, revelando os medos e inseguranas
gradativamente superados, os entrevistados e entrevistadas da Espanha revelaram uma vivncia real de
situaes de resilincia. Nesse sentido se deveria pesquisar sobre a importncia e o poder simblico do
corao doado para a resilincia das pessoas transplantadas do corao.
415
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416
TRABALHO, DISCIPLINA E SENSAES DO CORPO

Emerson Duarte MONTE
Universidade do Estado do Par. E-mail: emersonmonte21@yahoo.com.br
Giselle dos Santos RIBEIRO
Universidade Federal do Par. E-mail: giribeiroef@hotmail.com
Marta Gen SOARES
Universidade do Estado do Par. E-mail: martagenu@gmail.com
Rogrio Gonalves de FREITAS
Universidade do Federal do Par. E-mail: rogergonfrei@yahoo.com.br
RESUMO
Esta reflexo parte de um estudo de ps-doutoramento que investiga novas acepes sobre o corpo. O
objetivo do presente contributo entender no mbito das cincias sociais, as sensaes dos trabalhadores
da estiva sobre o trabalho realizado na feira do aa do Ver-o-Peso na cidade de Belm no Estado do Par.
Trabalha categorias como degradao e resistncia no trabalho, alm de um cdigo de linguagem prprio
que articula as sensaes do e com o trabalho. Analisa o processo e o disciplinamento do trabalho, o qual se
manifesta mesmo em uma modalidade de trabalho que apresenta de um lado, caractersticas pr-capitalistas ausncia de mecanizao e modernizao tecnolgica - de outro, caracterstica moderna, pelo fato do produto
aa ter um lugar privilegiado na atividade econmica da regio e na evoluo das exportaes da fruticultura
do Estado do Par nos ltimos anos.
PALAVRAS-CHAVE: Trabalho, Corpo, Estivadores.

ABSTRACT
This reflection is part of a postdoctoral study in which it investigates new meanings for the body. The purpose
is to comprehend, in the scope of social sciences, the sensations of the stevedores on the work executed at
the market of acai, in Ver-o-Peso at Belm/Par. The article approaches categories such as degradation and
resistance in labor, besides their own language code that articulates the sensations in and with the work. It
analyzes the process and the discipline of labor, which manifests itself even in a working mode that presents
in one hand, pre-capitalist characteristics - absence of mechanization and technological modernization - and
in the other, a modern feature, since the acai product have a privileged place in economic activity in the region
and, lately, it has also being crucial for the development of fruit growing exportation in the State of Par.
KEYWORDS: Work, Body, Stevedores.
417
INTRODUO
No Ver-o-Peso114 cotidianamente os estivadores aguardam durante a madrugada a chegada de barcos
vindos das regies prximas a Belm e se organizam para sua atividade rotineira: descarregar o aa dos
barcos, guardar o produto e aguardar a venda para ento receberem seu pagamento. O aa, fruta do aaizeiro,
palmeira pertencente regio Amaznica, sustenta a economia de mais de 20 municpios paraenses. uma
fruta amplamente consumida em forma de suco no estado do Par em acompanhamento s refeies. O sabor
singular do suco, responsvel pelo alto consumo, faz com que o processo de plantio, colheita, transporte e
venda movimente aproximadamente 25.000 famlias no Estado. (XAVIER et al., 2009)
O fruto, alm de possuir alto valor nutricional e energtico, rico tambm em antocianina, que tem
ao antioxidante e pode agir na preveno a uma srie de doenas. Isto fez com que o aa antes destinado
apenas ao consumo regional, ganhasse espao fora do estado, em razo de suas propriedades bioqumicas,
e despertado maior interesse do mercado nacional e internacional, motivo pelo qual tem sido amplamente
exportado (OLIVEIRA; FARIA NETO, 2005). Com a expanso da demanda de aa, o processo que compreende
desde o plantio at a venda tem passado por um processo de modernizao. A extrao da polpa at meados
de 1945 em Belm se dava de forma manual nas amassadeiras, que a partir de ento passam a ser substituda
por mquinas. Assim, as indstrias de polpas e suco de frutas foram ganhando espao e apropriando-se do
beneficiamento do aa. Atualmente j garantem todo o seu beneficiamento em alta escala, at s condies
adequadas para a distribuio nacional e internacional. (HOMMA, 2002).
Deste processo pelo qual passa o aa, interessou-nos investigar o momento em particular onde no
se identifica um amplo processo de modernizao, pelo contrrio, onde caracterizamos uma forma prcapitalista de organizao do trabalho. O servio daqueles que realizam a descarga do aa vindo da regio
das ilhas prximas Belm. Trabalho este marcado pela importncia do corpo, expressa pelo seu uso e pela
leitura que os carregadores fazem dele para a realizao das atividades l desenvolvidas, e sua degradao,
expressa na rotina e na carga de trabalho com o objetivo de entender no mbito das cincias sociais, as
sensaes dos trabalhadores da estiva sobre o trabalho realizado na feira do aa do Ver-o-Peso.
Realizamos uma pesquisa de campo com visitaes Feira do Aa em Belm no Ver-o-Peso em Belm
do Par, onde aplicamos questionrios com 14 trabalhadores, e realizamos entrevista com um destes sujeitos,
privilegiado por destacar-se da totalidade dos trabalhadores que responderam ao questionrio devido sua
insatisfao no trabalho.
1 CORPO, TRABALHO E RESISTNCIA

A atual forma de configurao do mundo do trabalho, em sua etapa de produo flexvel oriunda das
mudanas no regime de acumulao de tipo fordista/taylorista para o padro toyotista de produo, datada
da dcada de 1970, implicou em novas relaes de trabalho e tipos de trabalho. A esse respeito Antunes
(2008, p. 24) destaca que Direitos e conquistas histricas dos trabalhadores so substitudos e eliminados
do mundo da produo. De igual modo, h um crescimento do nmero de tipos de trabalho em virtude da
descentralizao da produo, da ampliao da produo para novas mercadorias e servios, e do movimento
particular da produo toyotista de ampliar a carga de inovao tecnolgica e, paralelo a isso, demandar
novas funes laborais (ALVES, 2001).
114
O Ver-o-Peso um dos maiores mercados de cu aberto da Amrica Latina inaugurado em 1625
no antigo porto de Piri, onde era conhecido tambm como casa de Haver o peso, o qual era um posto de
conferencia de mercadorias e de arrecadao de impostos.
418

Nessa perspectiva a cincia e a tcnica como foras produtivas se afirmam num patamar superior ao
observado no que se denomina de perodo pr-capitalista. a utilizao de modo sistemtico e numa escala
ampliada da maquinaria que a produo artesanal se converteu em grande indstria. Ou seja, as relaes
propriamente capitalistas se desenvolveram com o avano, dentre outros fatores, da maquinaria mediada
pela cincia e pela tcnica. Conforme destacou Marx (2013, p. 435), a manufatura [...] mutila o trabalhador,
fazendo dele um trabalhador parcial, e se consuma na grande indstria, que separa do trabalho a cincia
como potncia autnoma de produo e a obriga a servir ao capital.

Ainda dentro das relaes de produo pr-capitalistas, a forma de organizao no trabalho uma
categoria que se mantm no desenvolvimento da produo capitalista. A cooperao o modo pelo qual se
estruturou as relaes pr-capitalistas, por exemplo, o trabalho nas pequenas fbricas de artesos, assim
como se manteve na estrutura organizacional da grande indstria e permanece em cena ainda no sculo XXI.
Contudo, a cooperao simples expressa apenas uma relao entre trabalhadores organizados em pequenas
fbricas, sem estabelecer entre si algum grau de dependncia. A simples produo coletiva num mesmo
espao no amplia a capacidade produtiva de uma dada produo de mercadorias.

Todavia, a produo numa escala ampliada de produo, e sob novas relaes de produo, apesar
de partir da cooperao simples, ganha nova feio ao se combinar as diversas jornadas de trabalho isoladas
e individuais, prprias da cooperao simples e, dessa forma, amplifica a capacidade produtiva do trabalho,
com seus diversos nus que disso deriva. Conforme expresso por Marx (2013, p. 404):
Comparada com uma quantidade igual de jornadas de trabalho isoladas e individuais,
a jornada de trabalho combinada produz uma massa maior de valor de uso, reduzindo,
assim, o tempo de trabalho necessrio para a produo de determinado efeito til. Se
a jornada de trabalho combinada obtm essa fora produtiva mais elevada por meio
da intensificao da potncia mecnica do trabalho, ou pela expanso de sua escala
espacial de atuao, ou pelo estreitamento da rea de produo em relao escala
da produo, ou porque, no momento crtico, ela mobiliza muito trabalho em pouco
tempo, ou desperta a concorrncia entre os indivduos e excita seus espritos vitais,
ou imprime s operaes semelhantes de muitos indivduos a marca da continuidade
e da multiplicidade, ou executa diversas operaes simultaneamente, ou economiza
os meios de produo por meio de seu uso coletivo, ou confere ao trabalho individual
o carter de trabalho social mdio - de qualquer forma a fora produtiva especfica da
jornada de trabalho combinada fora produtiva social do trabalho ou fora produtiva
do trabalho social. Ela deriva da prpria cooperao.

Nesse nvel de cooperao as relaes capitalistas de produo se desenvolvem e se consolidam. Isso
implica afirmar a particularidade que o trabalho assume no modo de produo e reproduo da vida material
sob bases capitalistas. O trabalhador se submete as formas particulares de explorao das relaes capitalistas
de produo, assim como se distancia do produto de seu trabalho.

A partir dessas relaes os trabalhadores construram, historicamente, as suas distintas formas de
resistncia. Desde as resistncias individuais no trabalho, por meio de diversos artifcios, at as resistncias
coletivas, a partir dos sindicatos, das associaes, das federaes e confederaes de trabalhadores. Mas, h
formas de resistncias no interior do modo de produo capitalista que no perpassam por esses dois grandes
exemplos; trata-se dos tipos de trabalho em sua configurao pr-capitalista que permanecem vvidas em
alguns locais geogrficos do mundo.

Nessa perspectiva que se analisa o trabalho realizado por estivadores que atuam na Feira do
Aa, na cidade de Belm (PA). Esses trabalhadores permanecem no que se caracteriza como relaes de
419
produo pr-capitalistas, em virtude da no existncia das relaes particulares do modo de produo do

capital. O essencial nas relaes capitalistas a extrao de mais valia que, nessa configurao de trabalho,
no se manifesta. Na pesquisa que se desenvolve junto aos estivadores/carregadores possvel observar
caractersticas que no esto presentes nas relaes propriamente capitalistas. A produo de Aa que
desembarcada pelos barqueiros, todos os dias a partir das 19h, provem dos pequenos produtores e coletores
de Aa da regio das Ilhas prximas cidade de Belm (PA) e das cidades localizadas na Ilha do Maraj,
assim como de outros produtos.

O estivadores/carregadores que trabalham na Feira do Aa desembarcam as produes da populao
ribeirinha que so desenvolvidas por meio de coleta ou por pequenos processos manufatureiros, a exemplo da
produo de Farinha de Mandioca, contudo o principal produto ali desembarcado o Aa. Os responsveis
por realizar o transporte desses produtos so os barqueiros, que realizam a funo de escoar a produo
dos ribeirinhos por meio das cidades. A execuo do trabalho de desembarque dos produtos trazidos pelos
barqueiros realizada pelos estivadores/carregadores que trabalham na Feira do Aa. Esses trabalhadores
se organizam em pequenas equipes formadas por 4 a 8 pessoas e cada equipe possui, pelo menos, um chefe.
Dentre os 14 trabalhadores acessados, que pertenciam a variadas equipes de trabalho, haviam
presentes alguns chefes. As informaes coletadas por meio de um questionrio apresentam um panorama
sobre o que esse tipo de trabalho e o quanto ele se localiza distante das relaes capitalistas de produo. A
mdia de idade dos estivadores/carregadores da Feira do Aa ficou na casa dos 36,5 anos, com idade mnima
de 25 anos e mxima de 59 anos. O nvel de escolaridade desses seres humanos se localiza entre a 5 e a 7
srie do fundamental, com pequenas variaes para o acesso ao ensino mdio, assim como a presena de um
analfabeto. Com exceo de um indivduo os demais possuem de 1 a 5 filhos, com o nmero mdio de 3 filhos;
suas famlias so compostas pela quantidade mdia de 4 pessoas.
A funo do chefe realizar o planejamento do trabalho de descarregar os barcos, vigiar os produtos
j descarregados que esto expostos venda na Feira, receber o pagamento dirio pelo descarregamento,
pagar os trabalhadores da equipe, recarregar os barcos e, ainda, realizar tambm o trabalho de descarregar os
produtos. Fica explcito que os chefes das equipes no apresentam privilgios, pelo contrrio, desempenham
mais funes no dia a dia e no recebem um quantum significativamente maior que os demais trabalhadores,
a diferena na remunerao da ordem de 25 a 50%.

O trabalho que esses homens desenvolvem (a presena de mulheres na execuo desse trabalho
inexistente), cotidianamente, no est organizado dentro das relaes formais de trabalho, ou seja, no h
contrato de trabalho, no h normas formais a serem cumpridas, no existe exame mdico admissional ou
pr-requisitos de nvel de escolaridade, enfim, as relaes de trabalho que se estabelecem entre os membros
das equipes, assim como entre as equipes e os barqueiros, so relaes destitudas do fundamento legal no
mbito dos direitos trabalhistas.

Logo, h particularidades nesse trabalho que moldam os corpos desses trabalhadores por serem
caractersticas peculiares ao local e a forma como as relaes trabalhistas de manifestam. A jornada de trabalho
mdia dos sujeitos da pesquisa est na ordem de 10 horas, com mnimo de 2 horas e mximo de 15 horas, logo
no h um tempo fixo para a jornada deles, o que implica afirmar que o pagamento est correlacionado com o
seu empenho na equipe e o tempo destinado ao trabalho. O trabalho realizado na madrugada impe um ritmo
cansativo a partir do momento em que o tempo de repouso se inverte. A realizao do trabalho efetivada no
ato de descarregar os produtos transportados pelos barqueiros. Os paneiros e rasas de Aa variam de 30 a 45
kg cada unidade, e so essas cargas que os trabalhadores organizados por equipe transportam do barco para
a rea de venda na Feira do Aa, assim como as sacas de 30 kg de Farinha de Mandioca. Ao longo de uma
jornada de trabalho cada equipe transporta de 150 a 200 paneiros e rasas de Aa.
420

A maioria dos trabalhadores afirma descansar durante o desenvolvimento da jornada de trabalho, e o
descanso apresenta uma relao com a chegada dos barcos, com o fenmeno das mars e com as chuvas. No
mbito das sensaes durante a execuo desse trabalho, a maioria sente satisfao em desempenh-lo, em
virtude de a remunerao ser suficiente para julgar a existncia de possuir uma boa vida com o que se aufere
no trabalho que pago diariamente.

Apesar da ausncia de regras formais, da liberdade para realizar descanso e se alimentar durante
o trabalho, h um esgotamento corporal no trabalho. Apenas um trabalhador afirmou no sentir dores no
corpo, os demais sentem dores moderadas e em demasia, nas mais variadas partes do corpo. Portanto, o
trabalho dos estivadores/carregadores da Feira do Aa, em Belm (PA), permeado pela inexistncia das
relaes de produo capitalistas, contudo carrega em si a degradao do corpo promovida pelo trabalho. A
resistncia que esses trabalhadores realizam, mesmo que inconsciente ao trabalho sob a lgica do capital no
consegue superar a degradao que o trabalho impe ao corpo.

Assim, mediante a importncia que o corpo assume neste processo de trabalho caracterizado como
pr-capitalista que nas relaes ali estabelecidas a leitura do corpo e de suas expresses determinante para
os sujeitos pertencentes quele espao desenvolverem suas atividades.

2 MODOS DE INTERPRETAO E LINGUAGEM DO CORPO NO TRABALHO
Fata (2010) afirma que linguagem e atividade so inseparveis. Sobre isso dissertava Bakhtin,
que compreendeu a linguagem como uma atividade scio e historicamente situada. O fato de sua ao [da
linguagem] agir sobre ns mesmos e os outros, como expe Fata (2010), refora o carter inseparvel
entre linguagem e atividade, ao ponto em que formas diversas de estabelecer uma linguagem expressam
possibilidades de atividades determinados grupos sociais, e s atividades por sua vez no campo social em
que so construdas podem adolescer uma linguagem prpria de seu desenvolvimento.
As atividades do corpo esto sujeitas a leitura, bem como a linguagem oral pode expressar interpretaes
das atividades do corpo. Sobre essa relao dialtica possvel compreender a linguagem do corpo, no trabalho
dos carregadores da Feira de Aa de Belm. O desenvolvimento do trabalho realizado l constitui tambm
uma forma de interpretar o corpo e realizar a sua leitura, ato comumente feito pelos sujeitos ali inseridos.
Este consiste dentre outras coisas, julgamentos de aptido fsica para desenvolver a tarefa laboral de descarga
dos barcos, isto , uma espcie de performance da prestao que remete a dimenso da produtividade e
eficincia. Todavia, diante das modernas formas de explorao do trabalho e da ideia de eficincia como
catica e deprimente; a ideia de eficincia se traduz, no caso dos carregadores, em processos de hierarquia
do trabalho baseado nas redes de confiana e de motivao, mediados por uma linguagem prpria que d
sentido e significado ao trabalho realizado.
Fata (2010) expressa que por meio da linguagem o homem pode, por exemplo, se mobilizar,
movimentar e tambm desestimular, desse modo, a linguagem do corpo, a qual se faz imprescindvel na
leitura dos trabalhadores da Feira do Aa. As observaes l realizadas demonstram homens historicamente
situados que desenvolvem suas prprias formas de linguagem e interpretao do corpo, uma forma de sentir
o reconhecimento do trabalho e de si mesmo. Nesse sentido, oralizam suas vontades, alegrias e estmulos.
Desenvolvem suas atividades num lugar onde se pode beber bebida alcolica, fumar, jogar, conversar
entre o descarregamento de uma carga e outra, e em meio a isso ainda h tempo para observar e realizar leituras
diversas sobre o desenvolvimento do trabalho e os demais sujeitos por l transeuntes. Assim, reconhecer
homens que se adaptam ao trabalho ou no, homens srios, dispostos, homens que no tem perspectiva. Faz
421
parte do campo julgamento valorativo realizado por eles, na leitura por meio das expresses e atividades do
corpo l expostas. A expresso oral desse julgamento valorativo anuncia o que Bakhtin/Volochinov (2006)
expe sobre a palavra como um signo ideolgico, onde por meio da leitura do corpo se realiza um julgamento,
um posicionamento ideolgico com base nas acepes de homem construdas na sociedade capitalista.
O exemplo disto o discurso do sujeito entrevistado quando questionado sobre idade, gnero e
ascenso no trabalho das pessoas que atuam desembarcando aa. Ele garante que crianas e mulheres no
do conta do servio, sobre a mulher o adjetivo frgil ressaltado para justificar sua ausncia. Afirma tambm
que os bons trabalhadores so facilmente identificados pela observao do desempenho que se relaciona com
os hbitos de vida assumidos l, em que medida bebe, fuma e qual a quantidade de rasas carrega por noite,
se tem frequncia assdua.
Embora j se tenha destacado o carter pr-capitalista deste tipo de trabalho, ao articular o processo
de observao, a entrevista e dos dados dos questionrios, percebe-se a existncia de um cdigo implcito
que diz respeito ao desenvolvimento das atividades na Feira do Aa, estas, permeadas por um processo de
disciplinamento que dizem respeito s leituras passiveis de serem realizadas l, ou seja, as condutas dos
trabalhadores mesmo no regulamentadas importam, so observadas e sentidas.
3 SENSAES NOS PROCESSOS E NO DISCIPLINAMENTO DO TRABALHO

O processo de trabalho a priori elemento independente de qualquer forma social e por isso, o
homem na sua relao scio metablica com o trabalho e natureza, pe em movimento as foras da natureza
e a conjuga simultaneamente com a prpria corporalidade, utilizando seus braos, pernas, cabea e mo, isso
far com que haja uma transformao da natureza do prprio homem (MARX, 1982).

nesse sentido que no interior do processo de trabalho se manifesta a rotina dos carregadores de aa
e, por conseguinte gera processos de cooperao que do sentido ao trabalho realizado. A rotina, elemento
integrante de processo de trabalho, no entendida nesse contexto, apenas como aspecto puro e conceitual
de burocracia, mas sim est ligada a constante mutao simblica assimilada pelo carregador de aa, quando
o mesmo aprende a manipular e modelar aquela atividade de descarregar a mercadoria que chega a feira para
ser vendida e consumida posteriormente localmente e globalmente.

Essa reflexo retoma a idia que Diderot havia sobre o trabalho do ator no ato de memorizao de
seu texto, ou de um msico na composio de uma partitura. nesse sentido, que o ritmo e a repetio so
a unidade manual e mental do trabalho (SENNETT, 2009). A transio da manufatura ao sistema de fbrica
foi um dos fatores que alterou a rotina como elemento de apropriao do trabalho e sentido do mesmo. Esse
processo de transio fez emergir e legitimar a concepo da tica do trabalho que ir autodisciplinar o tempo
e valorizar a satisfao do por vir com a expanso do sistema de retribuio.

A ausncia de tecnologia no trabalho - transferncia de capital de fora produtiva menor ao capital
de fora produtiva maior, caracterizada como produo de mais-valia extraordinria, na aurora do sistema
de fbrica - possibilitou Marx fazer a distino da fbrica de alfinetes de Smith com o antigo sistema alemo
Tagwek caracterizado pela retribuio dada pelo trabalho a cada dia trabalhado. Isso possibilitava a adaptao
ao ambiente, ao planejamento e a compreenso do processo de trabalho que era mediado por uma rotina que
permitia um controle do trabalho. (SENNETT, 2009)

422
Esse disciplinamento do trabalho e da corporalidade do trabalhador no sculo XIX trato de maneira
quase expressionista, por Marx, que retratava o nascimento do monstro mecnico na maquinaria e grande
indstria. O longo processo de deste disciplinamento, atravs do sistema de fbrica, veio a verificar-se na
incorporao do operrio (transformado) ao processo de produo, o qual eliminaria a construo originria
da produo do tipo artesanal, produzindo com isso, o esfacelamento moral e a degenerao existencial de
milhares de homens, mulheres e crianas daquela poca. (MARX, 1996)

O disciplinamento do trabalho gerou formas hibridas de explorao devido a vrios sistemas de
trabalho que entraram em competio, produzindo condies de trabalho terrveis. No caso dos carregadores
de aa do Ver-o-Peso, semelhanas e diferenas, ou aproximaes e distanciamentos aparentam no ter
linhas demarcatrias to rgidas, mesmo que existam na realidade. Esse caso assemelha-se ao contexto
supracitado, em virtude do sistema de retribuio pelo trabalho ser realizado diariamente, e este varia, por
exemplo, com a estao. No vero onde a safra do aa maior, a retribuio ser maior porque haver mais
trabalho, enquanto que no inverno a safra menor e, por conseguinte haver menos trabalho. O controle
do tempo baseado na safra do aa permite ao carregador conjugar o momento adequado para o trabalho na
feira do Ver-o-Peso a outras atividades que complementem o trabalho de estivador, j que a renda com esta
ocupao extremamente varivel.

Esse ritmo de trabalho que bastante variado permite uma integrao que envolve certa sociabilidade
entre os carregadores antes, durante e depois do trabalho. Antes do descarregamento do aa, que se d a
partir da meia noite, comum ver carregadores dormindo no prprio cais, bebendo cerveja, jogando, ou
conversando sobre assuntos variados. nesse momento em que ocorre tambm o recrutamento de novos
carregadores, interao entre equipes, e tambm um processo de permuta dos barcos que aportam l.

O espao do cais, a espera por um carregamento e a possibilidade de ganhar o dia fortemente
marcante antes do descarregamento em si, o qual se caracteriza como uma espcie de toque da campainha
e inicio dos trabalhos. Com os trabalhos iniciados, cada equipe com seu chefe se concentram em uma
embarcao para descarregar o aa. Nesse momento no h mais quase nenhuma interao com outra equipe,
estabelece assim a presena de um autodisciplinamento que converge para o objetivo final do trabalho.

Aps a realizao do trabalho, j com o raiar do sol, os carregadores esperam o pagamento do trabalho.
A retribuio ser efetuada de acordo com a produtividade de cada trabalhador e de quantos volumes foram
descarregados. interessante notar que subjetiva a retribuio dada aos trabalhadores pelo chefe, pois no
h um critrio pr-estabelecido entre o chefe e os carregadores. Nesse contexto, existe um sistema poder que
se caracteriza por uma concentrao varivel de centralizao. possvel identificar que a relao entre patro,
dono da embarcao e chefe interdependente, motivada pelo acordo e confiana mtua, j a relao entre
chefe e equipe motivada pela confiana e acrescida pela colaborao e pelo papel que o chefe desempenha
na execuo do trabalho.

nesse sentido que o Corpo trabalhador se constitui no cotidiano social e no processo de disciplinamento
do trabalho, a consolidao de hbitos da moral e higiene, de rituais e cdigos de convivncia que se fazem
ocultos na aparente conduta social (GLEYSE, 2006), no entanto 2determinam as prticas corporais bem
como o comportamento social. A leitura de Gleyse converge ao pensamento de Foucault sobre a determinao
da instituio social sobre o corpo definido pela prtica social. Ao esclarecer os processos pelos quais o corpo
passa, na relao com o trabalho, na evoluo do tempo, Gleyse faz uma arqueologia do corpo e configura
uma estratificao que tem na base o corpo artesanal ou poitico; seguido do corpo mecnico; e o corpo
mquina situado na era da industrializao da sociedade.
423
CONSIDERAES FINAIS

Na discusso aqui realizada, possvel afirmar que as sensaes dos carregadores de aa do Ver-oPeso podem ser entendidas como dialticas: do ser e no ser, sentir e no sentir, estar incluso e no incluso
em relao s acepes aqui discutidas, corpo, trabalho, linguagem, disciplinamento e resistncia estando
inseridos na sociedade de organizao capitalista e no caracterizados como trabalhadores organizados por
tal sistema. O elemento de satisfao no trabalho predominante se contradiz com a degradao exposta pelas
sensaes corpreas e pelo desenvolvimento social que os sujeitos apresentam.
O elemento que justifica tal satisfao diz respeito predominantemente retribuio financeira que
recebem, pelo desenvolvimento de uma atividade que no exige maiores elaboraes, contraditoriamente,
uma remunerao incerta e peridica que exige a busca por outras ocupaes fora alm do desembarque de
aa.
A linguagem socialmente desenvolvida como a interpretao do corpo e sua relao com o
disciplinamento do trabalho, so elementos subliminares. Esto presentes, mas no to aparentes, e esta e
uma particularidade determinada pela instituio social que eles desenvolveram para si, de uma organizao
pr-capitalista, que se impe sobre as sensaes do corpo de modo a ele se expressar disciplinado ou no,
degradado, ou no, e em todo caso, sujeito a julgamentos valorativos definidos pela prtica social.
424
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425
O CORPO PROSTITUDO: RELAES MORAIS

Gustavo MOUSINHO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: gustavomousinho@yahoo.com.br
Joo Luiz SEIXAS
Centro de Instruo Almirante Braz de Aguiar. E-mail: furiav@gmail.com
RESUMO
O objetivo deste artigo apresentar e discutir condies fenomenolgicas do corpo prostitudo e suas relaes
morais. Inicialmente, apresentamos aspectos significativos dessa postura moral adotada pela sociedade
acerca da Puta. A seguir, apresentamos linhas e questes norteadoras que adotamos como ponto de partida
e suporte da pesquisa-ao e que fornecem tambm as categorias para anlise e interpretao existencial do
Ser.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Moral, Fenomenologia.

THE PROSTITUTE BODY: MORAL RELATIONS
ABSTRACT
The purpose of this article is to present and discuss phenomenological conditions of the prostituted body
and its moral relations. Initially, we presente significant aspects of the moral posture adopted by the society
about the Prostitute. In the sequency, we present lines and questions that we adopted as the bottom line and
support of the action-research that also provides the categories for analysis and existential interpretation of
the Being.
KEYWORDS: Body, Moral, Phenomenology.
426
1. INTRODUO
Uma reflexo habita a superfcie do pensamento, longe do cerne do senso comum, desnudando uma
investigao para interrogar e interpretar como o EU (corpo/alma integrados) vai atuar dentro dessa nova
empreitada epistmica sobre a liberdade sexual do corpo mercantil e transcender na questo ontolgica
do Ser-no-mundo115 do corpo prostitudo. Entretanto, ecoa uma cano que nos faz danar num ritmo
sedutor para encontrar o par perfeito desse estudo, assim como fez Eros alvejando os homens com sua seta
para aproximar os eternos amantes.
Com uma tica fenomnica neste artigo busca-se um exame cuidadoso que indague toda escolha do
Ser e remova falas opinies em nome de uma dialtica em prol do exerccio da virtude. Olhar o homem como
ser completo entender que a corporeidade contribui para as vicissitudes de aes frente ao conhecimento
e para identidade do Ser diante do mundo, realizando uma parceria autntica do ser-para-o-mundo, isto ,
interagindo de modo nico e sendo sincero quanto sua essncia como identidade.
Diante dessa reflexo, prospectando uma relao isomrfica entre teoria e prtica, coadunando vivncia
e conhecimento, razo e sensvel. Neste estudo, busca-se ampliar a clareira de conhecimento, iluminando o
lado profissional, pessoal e existencial da Puta Livre116.
No prprio instante em que vivo no mundo, em que me dedico aos meus
projetos, a minhas ocupaes, a meus amigos, a minhas recordaes, posso fechar
os olhos, estirar-me, escutar meu sangue que pulsa em meus ouvidos, fundir-me a
um prazer ou a uma dor, encerrar-me nesta vida annima que subtende minha vida
pessoal. Mas, justamente porque pode fechar-se ao mundo, meu corpo tambm
aquilo que me abre ao mundo e nele me pe em situao. O movimento da existncia
em direo ao outro, em direo ao futuro, em direo ao mundo pode recomear,
assim como um rio degela (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 227).
A problemtica surgiu diante da leitura sobre o tema corpo e a moral, a qual, coadunando com
o pensamento de autores conduziu o desbravamento do campo moral do corpo, buscando entender atravs
da linguagem o porqu da valorizao diante do Ser sexualmente social to reprimido. Interpretar o sexo
mercantil, a priori, o ofcio do sexo mais conhecido pela terminologia prostituio complicado, pois a
sociedade encara isso como uma degradao social e moral. Como relata Taylor (2000, p. 217):
A honra, a dignidade ou, falando em termos modernos, o status de uma
pessoa, refere-se, como havamos visto, medida de estima social que concebida
sua maneira de autorrealizao no horizonte da tradio cultural. Logo, no podendo
encontrar virtude num corpo com uma degradao valorativa devido a venda do corpo
como formato de ganhar a vida.
Prossegue:
considerando-as de menor valor ou deficientes, ela tira dos sujeitos atingidos
toda a possibilidade de atribuir um valor social s suas prprias capacidades. A
degradao valorativa de determinados padres de autorrealizao tem para seus
portadores a consequncia de eles no poderem se referir conduo de sua vida
como a algo a que caberia um significado positivo no interior de uma coletividade.
Podemos compreender que o empecilho para que o corpo prostitudo tenha honra ou dignidade seria
apenas a tradio cultural. Em um universo em que fosse culturalmente aceito a liberao do corpo mercantil,
esse corpo prostitudo gozaria de status quo. A puta no tem valncia social devido essa vexao moral,
todavia, no que concerne a liberao sexual a constituio torna a prostituio um ato legal. H a preciosidade
de interpretar e fazer um trabalho corporal especfico para dar uma ressignificao prostituio, j que
um ofcio legitimado pela constituio brasileira, at porque a legalizao da prestao de servios de
natureza sexual est acompanhada pela extino da censura penal sobre quem favorece ou dela extrai o seu
sustento, ainda que no se dedicando diretamente prtica de sexo mercantil, pois a atividade passa a ser
lcita (RIBEIRO, 2008, p. 19).
115
O problema central da filosofia heideggeriana o Ser, a existncia de tudo, primeiramente, devemos investigar a nossa existncia
fenomnica, a partir dela que criamos uma conscincia. Deve-se corrigir a confuso histrica de Ente e Ser. Existem duas fases da filosofia
heideggeriana. Na primeira, busca-se o conhecimento do ser por meio da anlise do ente humano, da existncia humana.
116
O conceito reverbera o iderio de asseverar a escolha integral do indivduo em seguir essa alternativa de vida pela prpria escolha,
sendo ela autntica diante do mundo que deseja projetar, isto , lanar-se a este devir existencial.
427
A problemtica est na exegese moral que o senso comum tem sobre o uso do corpo diante do ato
sexual, no reconhecendo esse ofcio j legitimado por Lei, segundo o art. 5 da Constituio de 1988. No olhar
existencial,
a sexualidade humana orienta-se fundamentalmente para a busca de outras
satisfaes. Longe de existir um nico modo de fruio, encontramos formas muito
diversas de relacionamento sexual humano que se concretizam nos mais diferentes
contextos sociais, incluindo os que se prendem com o sexo mercantil (ibid, p 20).
Assim, ilegtima a vexao aplicada pela sociedade em relao s pessoas que fazem parte dessa
pratica social, seja o prestador do servio, a prostituta, o consumidor ou o cliente. No Brasil, a prostituio
permissvel e descriminalizada, porm, no uma profisso regulamentada, por conseguinte, os direitos
trabalhistas so negados, tornando a prostituta vulnervel e desamparada perante a sociedade. Observandose os artigos 227 ao 232 do Cdigo Penal Brasileiro, sumarizando as ideias destes artigos: sendo lcito a
prostituio, mas devendo atender alguns aspectos: configura-se crime a induo, a explorao da prostituio,
a manuteno de estabelecimentos em que ocorra a explorao sexual e o trfico de pessoas para esse fim.
necessrio refletir sobre essa questo do corpo, que uma das mais velhas problemticas sociais.
Para isso, precisamos responder as seguintes questes: Por que a sociedade criminaliza esse ato? Por que as
religies repudiam alegando falta de valores? Por que as cincias no humanizadas buscam um problema
patolgico? Se faz necessrio um refletir fenomenolgico e o dilogo com outras reas do conhecimento
entre elas a educao fsica e a filosofia podem ajudar a contextualizar melhor o estudo, oportunizando
corporificar essas reflexes. Como ser-corpreo, a prtica da conscincia corporal leva reflexo de que o
corpo no receptculo, mas um corpo que no apenas tocado pelo mundo, mas que tem uma conscincia
e age e que, portanto, capaz de transformar esse mundo (MELANI 2012 p. 75).
Com isso, percebemos que o sofrer do corpo, assim como o sofrer moral, to grave para essa
profissional, j que a negao moral ser atuante na conscincia corporal do ente. Por um momento, o ato do
no-ser nos leva ao obnubilamento existencial, no percebendo os detalhes filosficos do corpo. Confrontado
com essa nova concepo de corpo, somamos angstias que desnudam diante desse novo contedo. Desde
ento, viver em um entrelaamento moral do corpo com tais reflexes, mais perto do EU e do outro que me
aproximo, ou melhor, o corpo em direo a outro corpo com uma nova valorizao.
Seguindo a argumentao de Nahra (2000, p. 10), o profissional do sexo, tal
como um engenheiro ou um professor, vende alguma coisa, ainda que no a mesma.
Enquanto que o engenheiro vende melhores condies materiais de vida, o professor
vende conhecimento e o profissional do sexo vende prazer sexual. Se o carter moral
dessas atividades dependesse do seu carter mercantil, ento todas elas deveriam ser
consideradas como imorais. Ora, tal no acontece, como ns bem sabemos. Assim,
resta-nos observar que a razo da distino moral (RIBEIRO, 2008, p. 26)
Interpretar o corpo em sua subjetividade, na historicidade, na estesia das relaes afetivas, sociais,
histricas, usando isso como reflexes para observar o meio social das prostitutas e como elas conduzem
diante do conflito moral que seu ofcio se apresenta no mundo. H uma necessidade de reconhecer esse corpo
e esse ofcio sem um olhar social mesquinho.
La autonoma corporal, sin embargo, es una vivaz paradoja. Aun asi, no estoy
sugiriendo do que desejemos de reivindicar. Tenemos que hacerdo, debemos hacerlo.
Y no estoy diciendo que tengamos que plantear estas demandas de mala gana o
estratgicamente. Son parte de las aspiraciones normativas de cualquer movimento
que busca maximizar la proteccin y las libertades de las minoras sexuales y de
gneros, de las mujeres, definidas de la manera ms amplia, delas minoras raciales
o tnicas en particular, dado que interseccionan con todas las otras categorias.
(BUTLER, 2006, p. 40).
A valorizao do ente est alm da moralidade imposta por uma sociedade, devido a essa recriminao
valorativa que a prostituta adentra num abismo existencial, se isolando da sociedade ou no constituindo
uma vida digna devido crucificao moral que acarreta naqueles que seguem essa trilha. Segundo Nancy:
O no reconhecimento identificado com distores internas na estrutura da autoconscincia do oprimido,
basta apenas um pequeno passo para culpar a vtima (2007, p.113).
Ao interpretar essa carne do corpo, busca-se entender a carne no mundo. A estesiologia que o corpo,
capaz de produzir sensaes, emerge na sociedade sem ser escravo da moralidade, da vida e do desejo. Com
base nessa estrutura, interessante reconhecer o corpo no como receptculo moral, interpretar esse corpo
428
com uma linguagem que reconhea fenmeno na sociedade, interrogar esse acontecimento e na ligao entre
as coisas e a profundidade de sua expresso, como exercita Heidegger, porque ao Dasein117 no s inerente
o entendimento-do-ser, mas este se elabora e se desfaz segundo o que cada vez o modo-de-ser do Dasein ele
mesmo, este pode dispor de uma rica interpretao (2012, p. 71). Com a interpretao existencial o mtodo
da analtica existenciria do entendimento-do-ser remete ao fenomenolgico-hermenutico.
Diante disso, em um quiasma com a hermenutica desse filsofo, faz um convite reflexivo a uma
leitura do Ser numa perspectiva moral dando uma ressignificao para o corpo sob uma nova tica, a fim de
distinguir os atos abusivos que a sociedade propcia devido a essa valorativa e como a sociedade encara esse
ofcio, mesmo com tanto juzo de valor negativo; importante entender porque tantos clientes buscam essas
profissionais do sexo. A relao no mutuamente concebida e compreendida pela sociedade, a qual age
com ofensa e preconceito, O contedo emocional da vergonha consiste, como constatam em comum acordo
as abordagens psicanalticas e fenomenolgicas, em uma espcie de rebaixamento do sentimento do prprio
valor (TAYLOR, 2000, p.222).

Compreender o reconhecimento do ofcio para constituir maior avano e desenvolvimento da
sociedade diante do conflito moral que est inserida a prostituta com o rebaixamento do prprio valor, como
retrata Taylor: sentimentos morais, a vergonha que possui o carter mais aberto, na medida em que ela
no se refere apenas timidez da exposio do prprio corpo, visvel e profundamente ancorada no plano
antropolgico (2000, p. 222). Algumas consequncias da prostituio so de especial importncia para
compreendermos a real dimenso corporal:
Os maus-tratos fsicos de um sujeito representam um tipo de desrespeito
que fere duradouramente a confiana, aprendida atravs do amor, na capacidade de
coordenao autnoma do prprio corpo; da a consequncia ser tambm, com efeito,
uma perda de confiana em si e no mundo, que se estende at as camadas corporais
do relacionamento prtico com outros sujeitos, emparelhada com uma espcie de
vergonha social (Ibid, 2000, p. 215).
O exerccio reflexivo est em no permanecer na configurao da ordem moral, mas:
ser desejvel a reviso e a clarificao do enquadramento legal sobre a
prostituio, de forma a permitir que todos os cidados que a exercem o faam com
direitos e garantias, desde que juridicamente responsveis e no constrangidos na
sua liberdade individual (RIBEIRO, 2008, p. 29).
O corpo prostitudo e as relaes sociais como inspirao, pretende partir de uma leitura corporal
em latu senso a oferecer perspectivas para uma nova leitura do corpo prostitudo. Esse Ser que existe pode
eclodir, dotado de simbolismo, intencionalidade, capaz de tecer confrontos, de recomear, tornando-se Ser.
Nas amizades, pode ser a experincia comum de um dilogo que nos absorve
ou o estar-junto inteiramente espontneo; nas relaes erticas, a unio sexual, pela
qual um se sabe reconciliado com o outro sem diferenas (TAYLOR, 2000, p.175).
O sexo constri pontos importantes na historicidade do Ser, permitindo edificar ou transformar
questes valorativas. Sendo boa no uso do farisasmo, no como uma degenerao moral, mas um exerccio
correto para se tornar uma boa profissional do sexo.
No prprio instante em que vivo no mundo, em que me dedico aos meus
projetos, a minhas ocupaes, a meus amigos, a minhas recordaes, posso fechar
os olhos, estirar-me, escutar meu sangue que pulsa em meus ouvidos, fundir-me a
um prazer ou a uma dor, encerrar-me nesta vida annima que subtende minha vida
pessoal. Mas, justamente porque pode fechar-se ao mundo, meu corpo tambm
aquilo que me abre ao mundo e nele me pe em situao. O movimento da existncia
em direo ao outro, em direo ao futuro, em direo ao mundo pode recomear,
assim como um rio degela (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 227).
A ontologia busca revelar o prprio oculto do Ser o descobrimento se d por meio do Ser-a, que
privilegia o homem como ser capaz de romper com os valores, tradies e caminhos que j esto mapeados no
mundo. Por conseguinte, permitindo elaborar o seu mundo, abrindo novas perspectivas histricas e culturais.
117 Dasein segundo Heidegger essencialmente inerente: o ser em um mundo (2012, p.61). precedente e caminho do ntico para o
ontolgico, em si mesmo e o que move para caracterizar o modo-de-ser, consecutivamente, uma reflexo temtica sobre sua constituio-deser.
429
A prostituio no ilcito, todavia, segundo o patamar moral, o homem desnuda uma negao do
ser, ou seja, nadificando o ente que se prope a tal prtica. A expresso dolosa prostituio emprega a ideia
de prazer tenebroso. Essa represso sexual, configurando uma ao proibicionista, mesmo ela no exame
correto existencial, ao consciente dos seus atos e dos direitos polticos outorgados. Sendo, geralmente,
vinculado aqueles que tiveram algum problema no seu meio social, corroborando com uma vida errnea,
dificilmente encarada como uma carreira profissional ou uma escolha por meio da liberdade.
Compreender essa dicotomia lingustica importante para interpretar a ao biunvoca da sociedade,
j que tal ao legitimada pela constituio federal, porm represada pela sociedade brasileira como um
crime horrendo a moral do povo. Fazendo um link com a sociedade que edifica valores morais, que a partir
destes constri e elabora leis para normatizar a vida societria, usa uma moralidade para recriminar tal ato
que a prpria lei no inibe, no existe o emprego coercitivo, nem muito menos probe tal ato. Por exemplo, a
ideia que a sociedade tem acerca das mulheres que praticam o sexo mercantil. Considerando que
a prostituio social, econmica e politicamente degradante da condio da
mulher, considerando-se que ela serve para satisfazer perverses sexuais e manter
e exprimir a dominao do homem sobre a mulher vista, nesse mbito, como simples
objeto sexual comercializvel (RIBEIRO, 2008, p. 24).
Assim, a partir da dicotomia moral e corpo, surgem as seguintes problemticas: correta a prostituio
do corpo? Os valores sociais esto acima das leis? Deve-se buscar construir uma identidade pessoal ou poltica
de reconhecimento? justificvel interpretar tal confronto social com um pensar lingustico, utilizando-se
de uma analtica existenciria do Ser, ressignificando o ser-no-mundo como autntico ou inautntico diante
dessa prtica.
Portanto, na filosofia, objetivamos entender tais indagaes com o mtodo da exegese heideggeriana,
isto , interpretar a consistncia do fato do objeto, ou melhor, as coisas mesmas. Investigar o corpo prostitudo
que foi aparentemente verificvel como sendo falso, ou melhor, falsos juzos de valor que transcendem, de
gerao em gerao, essas atitudes como sendo um estigma social. A imposio de certos valores transforma
as prostitutas como sendo uma problemtica social, mas esses valores impostos so verdadeiros?
A importncia por dialogar e refletir sobre o corpo, no o corpo-fsico um objeto material e inerte
mas o corpo vivo, dotado de intencionalidade, buscando uma verdade originria para o corpo a qual me permite
eclodir no mundo e aprender o seu sentido, por fim, se apresentar no mundo como sendo autntico, visando
interpretar a circularidade ontolgica em que o corpo se situa, diante de um espao-tempo j projetado, cujo
o ente foi lanado, mas no pode se isolar desse mundo, podendo, entretanto, transform-lo. Nessa exegese:
O fenmeno de ser exige a transfenomenalidade do ser. Isto no quer dizer
que o ser est escondido atrs dos fenmenos (vimos que o fenmeno no pode
mascarar o ser), nem que o fenmeno uma aparncia que remete a um ser distinto
(s enquanto aparncia o fenmeno , ou seja, ele se indica sobre o fundamento do
ser) (ABBAGNAMO, 2000 p. 439).
Eclodir uma linguagem que procure interpretar as relaes sexuais que utiliza da venda do corpo
to rejeitada na esfera moral, a partir desta investigao levantar apontamentos e direes tericas para o
Fenmeno do Corpo em vista da moral, j que trata-se de salvar as mulheres, mesmo que elas desejem e
pratiquem de forma livre a venda de servios sexuais (RIBEIRO, 2008, p. 24). Para tanto, tais questes ho
de ser abordadas: Qual linguagem est escrita nesses corpos? Esses corpos so marginalizados ou virtuosos?
Mediante a hermenutica desses corpos e pela necessidade de uma interveno prtica corporal,
refletir sobre corpo-objeto-moral como utilidade para um fim existencial, instrumento para notificar a
necessidade de reconhecimento valorativo desse corpo, separando de uma viso cultural de corpo-pecado
que existe desde a antiguidade clssica e foi potencializada no perodo medieval, partindo para uma interao
fenomenolgica do ser-para-o-mundo como ser dotado de intencionalidade, ressignificando a linguagem
corprea. A puta livre deve desenvolver resilincia para superao moral para ser identificada, no um objeto
de uso ou estigmatizada pela moral do meio em que est inserida, buscando, tambm, o sentido do Ser,
para criar e recriar, inventar e reinventar o seu EU. Utilizando-se de uma dialtica abrangente, buscando
prospectar uma reflexo que gere transformao de si e diante do reconhecimento do outro, uma releitura
moral, um despertar desse corpo-moral, esse ser estesiolgico, isto , corpo: libidinal, sexual, simblico, vivo,
cheio de vicissitudes fenomnicas.
430
3. METODOLOGIA
Realizar um estudo filosfico do corpo para entender o dilema tico que vive o Ser-a diante desse
fenmeno existencial da liberao do sexo mercantil, objetivando, investigar a concepo de corpo na esfera
moral e no ofcio do sexo mercantil, integrando a vivncia moral com a autenticidade do Ser-no-mundo
com base na fenomenologia. Por conseguinte, compreender, por meio de uma analtica existenciria da
hermenutica heideggeriana, os provveis problemas morais que o sexo mercantil tem sofrido pela falta de
reconhecimento da sociedade pelo ente que atua nesse ofcio.
O estudo direciona atitude fenomenolgica acerca do Ser: autntico na perspectiva moral e corprea,
expressa na cultura existencial, no pensar da fenomenologia com um iderio para compreender o homem
enquanto ser-no-mundo. Neste caso, o corpo prostitudo ao fazer o exame existencial indagando acerca
do ente e o tema: Ser-prostitudo vai eclodir numa vida de autenticidade e realizao, afastando-se da
inautenticidade. A investigao das coisas no est em examinar o ente do exterior, j que esse existe no
mundo; necessrio entender o que o ente examinando a existncia a partir do seu interior.
Em termos negativos: a esse ente no se deve aplicar dogmtica e
construtivamente nenhuma ideia de ser e de realidade efetiva, por mais que ela possa
ser entendida por si mesma, e ao Dasein no devem ser impostas coercitivamente, de
modo ontologicamente inconsiderado, categorias previamente delineadas a partir
de uma tal ideia (HEIDEGGER, 2012, p. 73).
Investigar o homem como as coisas aparecem para ele, como o ente consegue ver o mundo e examinar
de modo intrnseco a sua existncia. Indagaes acerca da liberdade sexual so levantadas, perguntas do
tipo: Existe uma moral que aceite esse ofcio? A prostituta um ser autntico? Pode alcanar uma vida plena
seguindo esse modelo de vida sem a liberdade sexual? Sua vida tem significado moral diante da angstia?
Esse ser tem um status118 social?
Esta discusso mostra como a prostituio, entendida como o campo social
de prestao mercantil de servios sexuais, complexa e heterodoxa. Ela interroga a
nossa sexualidade, os nossos valores de gneros, as nossas convices e compromissos
polticos e ideolgicos mais profundos (RIBEIRO 2008, p. 19).
Nesta exegese a experincia do homem o envolve com o mundo buscando interpret-lo, no ocorre
uma dicotomia ou representao mental e outra fsica, mas, sim, uma reflexo envolvente que permite
coadunar a interpretao e a vivncia em um s ser, isto , no existe uma dicotomia, e sim, uma unicidade
que integra o Ser levando-o a plenitude, logo, felicidade existencial. Vivendo de modo autntico, ou seja, a
analtica do Dasein permanece inteiramente orientada para a tarefa que conduz elaborao da questo-doser (HEIDEGGER, 2012, p. 73).
Nossa experincia cercada de enigmas e contradies que nos faz levantar suposies cotidianas que
nos impedem de levar uma vida autntica. Para que possamos romper com essa aceitao habitual de mundo
necessrio reaprender a examinar a nossa experincia de mundo. Mudar esse olhar preconceituoso acerca
da prostituio, principalmente, dos entes que atuam nesse meio. Transcender esses valores e reconhecer
esse ofcio como profisso lanar-se no mundo e buscar sempre novas percepes e novos sentidos para a
existncia, ressignificando o nosso olhar sobre o corpo, no sendo mais um expurgo moral, mas uma profisso
como qualquer outra, descriminalizando essa ideia moral do corpo prostitudo: Ao contrrio, o modo-deacesso e o modo-de-interpretao devem ser escolhidos de forma que esse ente possa se mostrar em si mesmo
a partir de si mesmo (HEIDEGGER, 2012, p. 73).
4. CONCLUSO
O estudo sobre a liberdade sexual e o sexo mercantil diante da moral, primeiramente, apareceu para
entender essa rejeio moral profunda que a sociedade tem das prostitutas. Devido a isso, sbio refletir
sobre os costumes e os valores da sociedade neste incio do sculo XXI. Dessa maneira, o artigo serve para
proporcionar uma transformao tica e social, sobretudo, que esteja relacionada com uma manifestao
cultural, pois o princpio do estudo tambm pode dar embasamento a uma nova viso moral, tanto do agente
profissional a prostituta como do cliente, e, por fim, da sociedade.
A experincia social como fonte de entender o Ser prostitudo, portanto, para este estudo, sexo
118
Uso do termo Status de Nancy Fraser.
431
mercantil um fato social que no pode ser negado. Asseverar que o trabalho sexual, na viso dos
moralistas, no seria mais balizado pela norma valorativa genrica e impessoal, mas sim, por uma nova tica
do saber exegtico, isto , no momento de decidir, o ente tem o livre-arbtrio em fazer sua opo por uma das
vrias possibilidades existenciais da busca pelo prazer. Assim, a prostituio proclamada e acatada pela
sociedade e a moral apenas uma referncia dada pela sociedade.
Neste sentido, a premissa Puta Livre mostra que o ente no ntimo fundamentado numa deciso
particular de exercer esse ofcio pela vontade prpria. O objeto do ente consiste em ser autntico com o mundo
e a tarefa do Dasein consiste em descrever e sistematizar esse objeto mediante proposies, comprovando
sua utilidade social a partir das escolhas individuais, com compromisso, assumindo suas responsabilidades
consigo e com os outros, vivendo uma vida politicamente correta e reconhecendo seus deveres, mas, de
antemo, obtendo direitos.
A discusso deve passar pelo saber cientfico, ou seja, no est apenas no campo do senso comum;
qualquer julgamento moral ou questionamento sobre o trabalho sexual deve ser postas a anlise. Mais
estritamente, no cabe aos moralistas perscrutar se as prostitutas so justas ou injustas, se a prostituio
pertinente ou impertinente. Deve cincia conferir um mtodo e objeto prprios, capazes de assegurar ao
homem o conhecimento cientfico coerente de interpretao.
A imaginao de polticas inclusivas para o trabalho sexual, incluindo no
domnio da sade (RIBEIRO et al. 2005), uma pea essencial numa agenda
poltica na qual a liberdade e a felicidade dos seres humanos depende tambm do
direito fruio de uma sexualidade livre da moral familista e patriarcal que v no
sexo uma fonte de pecado, de contaminao e de perdio (RIBEIRO, 2008, p. 29).
O sexo no deve ser padronizado pela natureza moral no aspecto de ordem superior, seja ela: universal,
imutvel e inderrogvel, ou seja, o sexo prvio a qualquer construo humana, seja de ordem poltica,
religiosa etc. Sendo de direito o exerccio legal da liberdade sexual.
Pretende-se assim que o desenho de novas solues de poltica sexual possa
contribuir, numa tica de esbatimento das desigualdades entre os gneros, para
incluso plena de atores sociais profundamente estigmatizadas e marginalizadas.
Obviamente, a produo de polticas inclusivas para o trabalho sexual baseadas
na defesa intransigente do direito de cada um em dispor do seu prprio corpo,
incluindo o direito a utiliz-lo para satisfao do prazer fsico e emocional de outros,
homens, mulheres ou transgneros, em troca de uma remunerao mercantil, s
ser possvel no quadro de uma nova moral que substitua a atualmente dominante.
Apesar de se tratar de uma tarefa difcil e lenta, a moral, enquanto construo
social, est submetida s foras da histria, quer dizer, da mudana social (Ibid,
2008, P. 29).
Esse pensamento vai sofrer um processo de secularizao e a filosofia aparece como uma crtica aos
moralistas, o direito dos glosadores. Assim, podemos dizer que a filosofia produz o paradigma para que crie
um conceito de sistema, o qual seja utilizado na formatao dos cdigos jurdicos que permita o aparecimento
dessa profisso. A misso projetar um novo modo de administrar essa questo situacional de uma maneira
digna do ser autntico com esses paradigmas, rompendo com esse dolo moral edificado. A funo da filosofia
subliminar e asseverar diversas novas perspectivas na formatao histrica, afastando o obnubilamento
sexual e permitindo uma maior liberdade moral e do trabalho sexual.
Portanto, esse esprio moral sobre o uso do corpo contraria o solipsismo da conscincia livre da
existncia e torna epigramtico a postura da sociedade em impor dogmas excessivos para rotular o Ser.
inextricvel existir sem liberdade de escolher o seu caminho.
432
248. ABBAGNAMO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Traduo da 1 ed brasileira. 4 ed. So Paulo:
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433
COMO SE PRODUZ UM HOMOFBICO? UMA ANLISE SOCIOLGICA DA CONSTRUO

SOCIAL DA HOMOFOBIA
Rayane Dayse da Silva OLIVEIRA 1
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: raholiveiranovais@hotmail.com
Alpio de SOUSA FILHO 2
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. E-mail: alipio.sf11@gmail.com
RESUMO
O presente trabalho tem a proposta de problematizar a homofobia pensando-a como consequncia do modo
como so socialmente produzidos os gneros e as sexualidades. Consideramos a perspectiva de que essa
construo se d de maneira binria e hierrquica, ademais fixa e naturaliza representaes sociais com base
no sexo. Essa produo deve ser denominada de heteronormativa, pois institui que a nica expresso sexual
legtima a heterossexual e no tocante aos gneros apenas legitima o binrio masculino/feminino como
antagnicos, no qual sexo anatmico, gnero, papis e relaes sociais e sexuais esto indissociavelmente
ligados e constituem fronteiras rgidas e intransponveis. Nesse sentido objetivamos com esse artigo,
demonstrar que a homofobia est presente em qualquer atitude derivada da concordncia com a ideia de
que a nica expresso legtima de identidade sexual e de gnero a heteronormativa. Trabalhando sob essa
tica, propomos que a homofobia funciona no apenas como uma violncia com base na orientao sexual,
portanto, no consiste apenas em violncia e rejeio contra homossexuais, como o prprio termo sugere,
mas vai muito alm e atinge qualquer um que negue minimamente as disposies da heteronormatividade.
Ela funciona ento no somente como um dispositivo de vigilncia da sexualidade, mas tambm do gnero.
Para tal finalidade utilizamos como recurso metodolgico a anlise terica do fenmeno aqui estudado, a
partir da leitura de bibliografia dos estudos crticos de gnero e sexualidade e consideramos que chegamos
ao resultado proposto, que o de demonstrar o aspecto amplo da homofobia no pensando-a apenas a partir
da perspectiva reducionista de consider-la somente enquanto averso e violncia contra homossexuais, mas
como algo que atinge qualquer um que no se adeque diviso heteronormativa do mundo.
PALAVRAS-CHAVE: Homofobia, Gnero, Sexualidade
HOW TO PRODUCE A HOMOPHOBIC? A SOCIOLOGICAL ANALYSIS OF THE SOCIAL
CONSTRUCTION OF HOMOPHOBIA
ABSTRACT
The present work has the purpose of problematizing the homophobia thinking it as a result of the way are
socially produced the genders and sexualities. We consider the prospect that this construction takes place
in binary and hierarchical way, besides it fixed and naturalizes social representations based on sex. This
production should be called heteronormative, because it establishes that the only legitimate sexual expression
is heterosexual and with regard to gender, it only legitimizes the binary male/female as antagonistic, in which
anatomical sex, gender, roles and social and sexual relations are inseparably linked and constitute hard
and insurmountable borders. In this sense, we objectify, with this article, demonstrate that homophobia is
present in any attitude which is derived of the agreement with the idea that the only legitimate expression
of sexual and gender identity is the heteronormative. Working in this light, we propose that homophobia
works not only as a violence based on sexual orientation, so, it doesnt consists just in violence and rejection
against homosexuals, as the term suggests, it goes much further and reaches anyone who minimally deny the
provisions of heteronormativity. So it works not only as a sexuality device monitoring, but also of the gender.
For this purpose we use as methodological resource the theoretical analysis of the phenomenon studied here,
from of literature reading of critical studies of gender and sexuality and we consider that we reached the
proposed result, that is demonstrate the broad aspect of homophobia and dont think about it only from the
reductionist perspective of consider it only as aversion and violence against homosexuals, but as something
that reaches anyone who dont suit to the heteronormative division of the world.
KEYWORDS: Homophobia, Gender, Sexuality
434
1. A PRODUO SOCIAL DO MASCULINO E DO FEMININO

No pensamento e imaginrio da nossa sociedade, partindo da diferena anatmica (leia-se: diferena
genital) que se legitima a diferena entre os indivduos (homens e mulheres), enquanto seres sociais. a partir
do rgo genital, nessa perspectiva determinante de todos os papis sociais, que supostamente se concatena
toda uma ordem sequencial, na qual o sexo (rgo genital) determina o gnero (masculino ou feminino), que
por sua vez direciona o intercurso sexual e afetivo para o sexo/gnero oposto. Postula-se desse modo uma
arbitrria diviso sexual e de papis sociais, pautada em uma crida natureza aparente que deve legitimar
todas as relaes sociais.
Nesse pensamento corrente, a construo dos indivduos deve se dar a partir de uma lgica binria,
considerando-se que o dado do qual se parte o de que cada exemplar da espcie humana possui um sexo
aparente119. vista disso, se considera apenas a existncia de dois sexos que constituem dois universos
completamente antagnicos. Ainda nesse imaginrio, cada um desses sexos determina um gnero que deve
ser construdo dentro do seu limite, pois tudo que se afasta do esperado e vai de encontro ao oposto tido
como algo antinatural, portanto, qualquer afastamento do gnero original deve ser reprimido. Denotase assim que os gneros se constroem pela fragmentao, pondo-se de um lado o masculino e do outro o
feminino. Essa ordem binria , sobretudo, construda e constituidora de uma hierarquia sexual, e nela se
baseia todo o imaginrio social acerca dos gneros (e sexualidades), e tal fato o que forma e legitima a
dominao de um gnero sobre o outro.
O que existe nesse pensamento uma diviso sexualizada dos papis sociais que postulada a partir
de uma ordem binria e valorativa, a qual classifica e representa os gneros a partir de uma diviso que
coloca o homem em uma posio privilegiada, onde suas caractersticas so vistas como superiores e mais
importantes, isto , racionalidade, fora, virilidade, dentre outras. Desse modo, os papis que lhe cabem
tambm se situam no topo da hierarquia, e ele visto como o que deve dominar, como aquele que deve se
colocar frente de situaes srias etc., medida que o feminino se situa em um local social secundrio e se
constitui enquanto o oposto do masculino, ou seja, passivo, fraco, emocional, alm de ser considerado um
gnero defeituoso que deve aceitar a sua posio socialmente inferiorizada e se submeter. Em resumo, as
diferenas inscritas na objetividade so tomadas, pois, como uma verdade absoluta e aparente, de modo que
se institucionaliza uma naturalizao dos papis sociais com base no sexo que afirmada como natural e por
isso legtima.
2. GNERO E SEXUALIDADE COMO CONSTRUTOS SOCIAIS E HISTRICOS
Para que se possa transcender essa ideia de gnero e sexualidade como dados naturais, como um
sistema binrio fisicamente visvel e por isso legtimo, necessrio pens-los enquanto construes sociais.
Os estudos crticos de gnero e sexualidade visam justamente desconstruir a explicao imediatista acrtica
do senso comum que estabelece uma ordem natural para explicar tais questes. A partir desses estudos nos
damos conta de que a realidade puramente um construto scio-histrico, isso significa que, apesar de termos
corpos fsicos, eles nada significam antes que se imprimam neles as marcas culturais, e que a realidade tal
como a conhecemos um construto humano/social, e ns, enquanto indivduos sociais, somos biologicamente
inespecficos. Partindo dessa perspectiva podemos compreender, portanto, que o que significa ser homem ou
ser mulher em nossa sociedade refere-se a uma ordem construda que cria e atribui significado a cada um dos
papis sociais, e que, alm disso, em outras sociedades tm sentidos completamente diferentes.
problemtico remeter o gnero e a sexualidade ao campo natural e aventar sua explicao em
termos de afirmao de dados inerentes aos corpos, porque para se propor uma assertiva desse tipo, deverse-ia ter como base uma igualdade universal do que significa ser homem ou mulher, uma vez que o aparato
biolgico o mesmo na espcie humana, esteja ela em qualquer parte do globo (obviamente com variaes
de altura, peso mdio, cor etc., mas de forma geral, a estrutura a mesma). Notadamente, a afirmao de
que o gnero e a sexualidade so inatos invlida, dado que na realidade a construo dos indivduos e de
suas sexualidades so to plurais e variveis culturalmente que s so produzidas em contextos especficos, a
partir da linguagem, das representaes culturais e dos mecanismos de poder que esto presentes em todas
as relaes sociais.
Destarte, tendo como base a ideia de que a realidade uma construo e no um dado natural, forjada
historica e socialmente, igualmente importante compreender que tudo que humano social, portanto,
gnero e sexualidade tambm o so, diante disso torna-se da mesma forma estruturante compreender a
maneira binria e hierarquizada por meio da qual se d essa construo dos gneros e das sexualidades. Os
gneros so construdos pela fragmentao a partir de dois mundos antagnicos (masculino e feminino). Por
um lado, o universo masculino produzido em ideais de fora e virilidade, e de outro o feminino, como frgil
e fraco, ambos verticalmente arranjados de modo que o primeiro posto como o gnero preeminente e o
segundo como secundrio. O processo de produo dos homens se d em termos de desfeminilizao (ou de
virilizao). Como, trazido por Bourdieu, o exemplo da produo do gnero masculino na sociedade Cabila,
que consiste em primeiramente negar a parte feminina do menino, afastando-o de tudo que delegado ao
feminino e em seguida submet-lo a rituais para iniciao no mundo dos homens (BOURDIEU, 2011:35-37).
119 Cabe salientar que no sempre que se nasce com o que lido como um sexo aparente, existe ainda
a intersexualidade (humanos que nascem com uma ambiguidade genital), questo que abre uma enorme
discusso, mas que no ser problematizada neste trabalho.
435
Tal processo ocorre de forma semelhante em nossa cultura, e em termos comparativos, podemos
pensar no modo como em nossa sociedade empregado um afastamento do menino com relao s atividades
domsticas e das brincadeiras que remetam ao papel considerado feminino (bonecas e casinhas, por exemplo),
brincadeiras que se realizam no mbito privado e supervisionado; e em seguida, a imposio de aguentar
presses e dores sem chorar (pois chorar no coisa de homem), para realmente provar que um homem de
verdade. Essas medidas consistem em nada menos que parte de um processo de desfeminilizao semelhante
ao que ocorre na sociedade Cabila. Grosso modo, seria como dizer que para ser homem primeiro necessita-se
no ser mulher e ser avesso a qualquer coisa que o remeta a esse universo e em seguida provar que homem
fazendo uso de prticas masculinas (tais como violncia, fora, coragem etc.).
Em contrapartida, a produo das mulheres na sociedade Cabila, bem como na nossa, se d em torno
de uma conteno, de um desencorajamento de condutas imprprias, e da imposio de modos de no se
expor. Impe-se s meninas desde cedo um lugar submisso, o modo que devem ocupar os espaos, e quais
espaos devem ocupar. As mulheres so produzidas de forma oposta de como so construdos os homens,
elas aprendem desde cedo que no devem se impor, mas assumir um lugar secundrio, recluso e obediente.
-lhes designada, desse modo, uma identidade minoritria (BOURDIEU, 2011). A permanente exposio a
tais normas baseadas no sexo faz com que homens e mulheres se formem como tal a partir da interiorizao
de tais preceitos, o que faz com que eles no s reproduzam o modelo binrio de gnero, como tambm o
naturalizem e o transmitam para as prximas geraes. Isso demonstra que as atribuies de papis sociais
com base no sexo so resultado de um trabalho de institucionalizao de padres sociais de gnero que criou
uma naturalizao desses papis e os indivduos expostos a essa produo, no seu processo de socializao,
acabam por naturalizar as representaes que lhes so apresentadas.
3. PROBLEMAS DECORRENTES DA NATURALIZAO DOS GNEROS E DAS SEXUALIDADES
Considerar os gneros e as sexualidades como dados naturais cria alguns problemas, o primeiro deles,
como j visto, o de que os gneros, bem como as sexualidades, so vistos como dispostos hierarquicamente;
o segundo problema consiste no fato de que quando se naturalizam os gneros e as sexualidades eles
passam a ser vistos como essncias cristalizadas, isso faz com que a fronteira entre os sexos e os gneros seja
considerada intransponvel.
vista disso no imaginrio social parece residir a ideia de que o gnero de uma pessoa detentor de
uma essncia que denomina o que ela de verdade; mas no apenas o gnero, assumir outra sexualidade
tambm acaba sendo justificativa para a alegao de que a pessoa estava omitindo a sua verdadeira identidade
e que somente aps se revelar gay ou lsbica que ela mostra quem realmente . como se residisse no
gnero e na sexualidade do indivduo uma verdade absoluta sobre ele, que quando (e se) modificada, parece
que altera a sua substncia enquanto ser e faz cair uma espcie de mscara. Os dados fsicos so considerados
como algo imutvel, incapazes de se metamorfosear. Com relao a isso e para um maior entendimento
relativo questo, tomemos como exemplo um caso ocorrido em uma pequena cidade da Alemanha, a saber:
Numa pequena cidade da Alemanha, o prefeito, algum tempo depois de eleito, assume
publicamente uma nova identidade de gnero. Ele agora apresenta-se como mulher
e comunica sua inteno de completar essa transformao atravs de processos
mdicos, especialmente cirrgicos. A cidade inicia um movimento para destitu-lo
pois, na opinio de grande parte da populao, ele agora outra pessoa. Seus eleitores
sentem-se enganados e com direito de anular sua escolha, pois ele transgrediu uma
fronteira considerada intransponvel e proibida (LOURO, 2000:12-13).
Parece se considerar perigosa a incerteza sobre o gnero e a sexualidade de algum, como se devido a
esse desconhecimento a pessoa no fosse confivel, pois a identidade fixa supostamente deve ser fundamental
para se viver em sociedade, e algum que transita entre identidades (sejam sexuais, de gnero ou outras)
visto como no evidenciando quem de verdade, e, portanto, no considerado merecedor de confiana. A
esse respeito Louro completa:
Nossos corpos constituem-se na referncia que ancora, por fora, a identidade. E
aparentemente, o corpo inequvoco, evidente por si; em consequncia esperamos
que o corpo dite a identidade, sem ambiguidades nem inconstncias. Aparentemente
se deduz uma identidade de gnero, sexual ou tnica de marcas biolgicas; o
processo , no entanto, muito mais complexo e essa deduo pode ser (e muitas vezes
) equivocada. Os corpos so significados pela cultura e, continuamente, por ela
alterados (LOURO, 2000:14).
A inteligibilidade considerada um fator central na vida em sociedade, uma vez que os indivduos so
treinados para identificar e decodificar nos outros as suas marcas. Por conseguinte, interiorizam a classificao
dos sujeitos a partir do modo pelo qual eles se apresentam corporalmente, e em um jogo de interpretaes,
sabe-se o que significa (e qual valor possui) cada modo de se apresentar. Cr-se ainda que essa identificao
necessria, e se por alguns instantes ela se mostra ausente, ou vista modificada, a desconfiana imediata,
por no se poder ler o outro do modo como se aprendeu a fazer.
4.
CLASSIFICAO
DAS
SEXUALIDADES:
A
HETERONORMATIVIDADE,
HOMOSSEXUALIDADE COMO DESVIO E A PRODUO DA HOMOFOBIA
Quando Badinter (1993) fala sobre a inveno do homossexual, criado no sculo XIX, mais
436
precisamente em 1869, pelo Hngaro Karl-Maria Benkert120, ela est mostrando que essa instituio
nominolgica que substituiu a noo de sodomita (at ento vigente), por homossexual ou invertido,
para definir aqueles sujeitos que interessam-se por pessoas do mesmo sexo, tentava, por excelncia, a
caracterizao de uma espcie. Esse contexto clnico de criao da homossexualidade favoreceu bastante o
interesse de mdicos, psiquiatras e sexlogos pelo tema, que comearam, nessa poca, a produzir reflexes
a seu respeito. Entretanto, sempre no sentido de firmar a homossexualidade enquanto patologia, e dessa
maneira pouco a pouco o termo foi se tornando designador de patologia mental, substituindo o anterior
estatuto de criminoso do sodomita.
O termo homossexualidade nasce e se desenvolve em um contexto de patologizao, e a partir de
ento para uma pessoa afirmar sua sanidade mental fazia-se necessrio afirmar sua identidade sexual, que
no poderia ser a homossexual, uma vez que esta no era concebida como normal. Sendo assim, foi preciso
instituir quem era normal. Este ltimo seria aquele que se interessasse pelo sexo oposto, devido a um suposto
instinto natural, e por esse motivo o conceito de heterossexualidade foi criado, para descrever esse sujeito
mentalmente saudvel.
O que o discurso mdico do sculo XIX fez foi transformar os comportamentos sexuais em identidades
sexuais. A estigmatizao dos homossexuais resulta, em boa parte, desse processo de classificao das
sexualidades (BADINTER, 1993:104). A criao do tipo homossexual fez com que as prticas sexuais se
transformassem em critrio de descrio do indivduo, a identidade homossexual, tal como a conhecemos,
, portanto, uma produo de classificao social, cujo principal objetivo era a regulao e o controle. Nomear
era aprisionar (WEEKS 1987 apud BADINTER, 1993:105).
As categorizaes relativas sexualidade, como acabamos de ver, foram produzidas, e no datam de
muito tempo. Esse fato vem se somar tese de que tudo que humano produzido, forjado, construdo a
partir das relaes com o outro. No entanto, a grande problemtica relativa ao discurso de surgimento dos
conceitos de homossexualidade e heterossexualidade, para alm do fato de que vinculou indissociavelmente
gnero e sexualidade, a de que esse discurso patologiza a primeira e enaltece a segunda, que fixada como
a expresso bem-sucedida de uma sexualidade normal, colocando ambas como dados naturais, o que um
grande equvoco, e aqui ser justificado o porqu.
Em termos comparativos podemos perceber que a mesma moldagem social que age no sentido de
engendrar os sujeitos para uma ordem de papis de gnero com base nos sexos, afirmada como natural,
ocorre com a produo das sexualidades. As regras de gnero e sexualidade, socialmente estabelecidas como
legtimas, so postuladas sempre no sentido de atribuir o que (in)adequado para homens e mulheres e
impeli-los ao uso correto dos seus corpos. A produo dos indivduos se d, pois, sempre no mbito dos
papis binrios, dessa maneira considera-se que a determinado sexo deva corresponder de modo bi-unvoco,
um determinado gnero, o qual, por sua vez, implicaria um determinado direcionamento do desejo sexual
(JUNQUEIRA, 2007:154).
A sexualidade, assim como o gnero, , tambm, o resultado de um modelamento social intenso,
que se d desde a mais tenra idade. Dessa maneira, ela tambm engendrada nas relaes de poder. A
sexualidade, portanto, produzida nos arranjos verticais de valoraes superiores e inferiores e formada a
partir das relaes sociais que ditam e produzem o que aceitvel e normal, em oposio quilo que o seu
120
Benkert era jornalista e militante dos Direitos Humanos, escreveu extensivamente sobre a
homossexualidade e a favor dos homossexuais. Entretanto, nesse sentido, props que a homossexualidade
era uma questo imutvel por ser biolgica, isto , de nascena. Esse seu argumento mais tarde ganhou
legitimidade e passou a ser chamado de modelo mdico da homossexualidade. Benkert criou essa noo
biologizante da homossexualidade na tentativa de desconstruir o seu carter criminoso at ento vigente,
nomeado de pederastia ou sodomia, contudo, apesar dessa superao, acabou inserindo-a em um contexto
de patologizao. Ao mostrar que a homossexualidade era uma questo biolgica e no de falta de vergonha
ou carter, ele cunhou o termo homossexual na tentativa de superar o carter pejorativo que possua na
poca, no entanto, na tentativa de legitimar a sua explicao a respeito da homossexualidade e tir-la de vez
do campo criminoso, fundamentou seu discurso no carter biolgico da sexualidade, e desse modo colocou
a homossexualidade no campo de interesse da medicina, e desse contexto clnico de criao do homossexual,
percebemos os seus resqucios at hoje.
437
avesso, portanto, anormal e no aceitvel. No tocante a essa produo, a sexualidade que vislumbra se formar
sempre aquela considerada normal (porque instituda como tal), isto , a heterossexualidade. No entanto,
apesar de sua produo ser praticamente uma doutrinao, tal qual a dos papis de gnero, ela acaba sendo
naturalizada e passa a ser percebida como a sexualidade natural, ou seja, a nica que merece legitimidade.
Badinter (1993), quando fala dos ritos de iniciao dos meninos em vrias culturas, sumariamente diz
que eles consistem em primeiramente traspor o universo feminino para ingressar no mundo dos homens, e em
seguida passar por duras provas para atestar sua masculinidade. Essa construo por oposio ao feminino
implica, na mesma medida, um sentimento de superioridade com relao a ele. Ser feminino significa ser
fraco, frgil, passivo; ento ser homem significa no ser feminino. E essa negao, uma espcie de construo
pela oposio, provar que se homem uma tarefa diria.
O impelimento do homem para a heterossexualidade est presente na prpria construo do seu
gnero; ser homem significa no ser homossexual (BADINTER, 1993:117), e a maioria das sociedades
patriarcais identifica masculinidade e heterossexualidade. Na medida em que continuamos a definir o
gnero pelo comportamento sexual e a masculinidade por oposio feminilidade (BADINTER, 1993:116117). A heterossexualidade masculina engendrada, sobretudo, por meio de um verdadeiro terrorismo
quanto a sua prpria classificao enquanto homem. Ser homem implica ser heterossexual, ao passo que a
heterossexualidade feminina forjada nas relaes de dominao, s quais ela est submetida. Ser mulher
significa se relacionar com homens, mesmo que nessa relao a sua posio seja secundria e submissa.
Entretanto, independentemente das especificidades da produo de cada heterossexualidade, o que finda em
um ponto comum o fato de que ambos so submetidos a aparatos sociais de modelamento para uma ordem
sexual naturalizada e preeminente, isto , para a heterossexualidade. E a essa ordem que so institudos a
aderir.
Essa sociedade de preeminncia heterossexual e das representaes que ela implica foi o que inspirou
a criao do termo heteronormatividade, proposto por Michael Warner (1993), para designar o modo como a
heterossexualidade (e acrescente-se: pensada invariavelmente no singular, embora seja um fenmeno plural)
instituda e vivenciada como nica possibilidade legtima (e natural) de expresso identitria e sexual
(JUNQUEIRA, 2007:154). Essa questo desemboca em vrios tpicos, como os que j vm sendo levantados
aqui, e dentre eles est a maneira como a sexualidade passa a ser posta e percebida no s como identidade
sexual, mas como identidade de gnero, o que impe uma obrigao de completa adeso a todos os papis
socialmente designados a cada um.
A heteronormatividade, ou heterossexualidade como norma, implica no somente a obrigatoriedade
da prtica heterossexual, mas a estigmatizao, excluso e perseguio de comportamentos sexuais que
divirjam dela ou que extrapolem as fronteiras de gnero, uma vez que a heteronormatividade tambm
institui que a nica expresso legtima de gnero o binrio masculino ou feminino, antagnicos, onde sexo
anatmico, gnero, papis sociais e relaes sexuais formam uma continuidade amarrada com fronteiras
rgidas e intransponveis para cada um dos gneros. A despeito de que quando falamos em gnero, de fato,
nada dizemos sobre sexualidade ou biologia, esse imaginrio social heteronormativo postula essas categorias
como estando intrinsecamente amarradas, e assim atribui s prticas sexuais o status de definidora da
identidade do indivduo. Nessa perspectiva, o ato fundante do humano , pois, o corpo, que supostamente
define o gnero e este expressa uma verdade ltima sobre os sujeitos. Consequentemente, cr-se tambm que
a postura de gnero que se assume revela a sexualidade; por isso que quando algum adota uma performance
considerada do gnero oposto ao seu, esse sujeito considerado como fugitivo do seu gnero natural, alm de
estar revelando outra sexualidade, uma vez que, supostamente, gnero e sexualidade so lados indissociveis
da mesma moeda.
Segundo esse imaginrio, reside no sexo de cada um, uma verdade (essncia) basilar sobre o seu
portador, e a partir dessa ideia que se desencadeia uma busca por essa verdade, de modo que chega a
ser desconfortvel quando no possvel fazer essa identificao imediata, isso porque no imaginrio social
considera-se que ele diz muito sobre o indivduo. Assim no poderia ser diferente o choque que causa o
aparecimento de um sujeito que indiscriminadamente deixa dvidas sobre seu gnero. pelo fato de se
considerar o gnero amarrado sexualidade que a sexualidade dissidente vista como um gnero defeituoso,
falho, abjeto. Por isso, a sexualidade extremamente regulada por meio de um policiamento do gnero,
porque h um grande medo de que o gnero revele uma sexualidade dissidente. Portanto, ser homossexual
em uma sociedade com tais valores heteronormativos, como Louro completa: pode se expressar ainda numa
espcie de terror em relao perda do gnero, ou seja, no terror de no ser mais considerado como um
438
homem ou uma mulher reais ou autnticos/as (LOURO, 2003:28-29).

As violncias que a obrigatoriedade da heterossexualidade imputa aos homossexuais so inmeras,
como a secundarizao e mecanismos de excluso e negao de direitos, risco de agresso, hostilidade,
etc. Todas essas formas de violncia fazem parte da homofobia, mas esta consiste, sobretudo, em um dos
elementos fortemente presentes na socializao dos indivduos, na produo social dos gneros, especialmente
do masculino. No , pois, s um preconceito de ordem individual, como se vislumbrou definir quando se
criou a categoria, ela est articulada nas instituies sociais e vem sendo um dos principais elementos de
constituio da masculinidade e da heterossexualidade. A produo da heterossexualidade acompanhada
pela rejeio da homossexualidade. Uma rejeio que se expressa, muitas vezes, por declarada homofobia
(LOURO, 2000:27). A homofobia essa declarada secundarizao de tudo o que foge heteronormatividade,
e responsvel por criar a violncia concreta contra os que esto fora da norma. No entanto, no se restringe
apenas a isso.
A homofobia extrapolou bastante o limite definido quando o termo foi cunhado. Muito alm de uma
fobia individual, ela mostrou ser um fenmeno coletivo, e hoje mostra claramente ser um dispositivo de
vigilncia das fronteiras de gnero que atinge todas as pessoas, independentemente da orientao sexual
(BORILLO, 2010:08). por questes como esta que comumente surgiram tantos questionamentos a respeito
da eficcia de utilizao da palavra homofobia. Questiona-se a possibilidade de o termo no abarcar tudo o
que se prope a definir. Esse conceito que foi criado pelo psiclogo George Weinberg, em 1972, consiste na
juno de dois radicais gregos (homo e fobia) que rigorosamente significam medo do semelhante. O termo
foi cunhado para definir sentimentos negativos a homossexuais e homossexualidade. Entretanto, recebeu
ao longo dos anos muitas ressignificaes, apesar de ainda resguardar traos do discurso de origem, isto , o
discurso clnico. A acepo clnica na qual surgiu foi alvo de muitas crticas por se mostrar problemtica, pelo
fato de classificar a homofobia apenas como fenmeno da ordem individual, um medo particular, emoes
que poderiam ser um medo inconsciente de ser homossexual ou ser visto como tal (JUNQUEIRA, 2007), o
que vem sendo amplamente questionado e constantemente ressignificado.
A homofobia, que inicialmente era considerada como prtica dirigida apenas contra homossexuais, vem
assumindo formas cada vez mais abrangentes. A averso dissidncia sexual e de gnero vem se expandindo
tanto que no mais sanciona apenas os homossexuais, ela funciona contra qualquer um que no se adque s
formas dos papis sexuais socialmente atribudos, mas tambm qualquer um que ouse atravessar a fronteira
de gnero e faa uso de caractersticas do gnero oposto, ou que mostre algum comportamento contrrio
heteronormatividade. A homofobia h muito tempo deixou de ser um problema apenas dos homossexuais,
ela um problema de todos, e Borillo nos ajuda a compreender o porqu:
A diviso dos gneros e o desejo (htero) sexual funcionam, de preferncia, como um
dispositivo de reproduo da ordem social, e no como um dispositivo de reproduo
biolgica da espcie. A homofobia torna-se, assim, a guardi das fronteiras tanto
sexuais (homo/htero), quanto de gnero (masculino/feminino). Eis por que os
homossexuais deixaram de ser as nicas vtimas da violncia homofbica, que acaba
visando, igualmente, todos aqueles que no aderem ordem clssica dos gneros
(BORILLO, 2010:16).
Mediante os fatos expostos, finalizamos afirmando que analisar e compreender a homofobia no
consiste apenas em pens-la como um tipo de violncia direcionada aos homossexuais, mas consiste em
pensar toda uma produo social que vai muito alm das prticas sexuais e que est ligada, sobretudo,
produo binria e hierrquica dos gneros e das sexualidades. Nesse sentido, importante que se compreenda
como se d essa produo de cada um dos gneros (e das sexualidades) e assim possvel caminhar para a
compreenso de como a homofobia formada e os modos como ela se expressa. Dessa maneira, por intermdio
tanto de estudos direcionados diretamente a esse tema, como, em um patamar mais amplo, utilizando-se das
teorizaes acerca da produo dos corpos e ainda sobre a institucionalizao da hierarquizao dos gneros e
da dominao, tentou-se aqui evidenciar a amplitude da problemtica, bem como mostrar a sua abrangncia.
439
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BADINTER, Elisabeth. XY: Sobre a Identidade Masculina. 2ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
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Stios visitados
A respeito da origem da palavra homossexual:
(http://karl-maria-ketbeny.blogspot.com.br/2006/03/origem-da-palavra-homossexual.html) Acessado em
02 de junho de 2014.
440
A ME DOS NOVE FILHOS A DANA DE IANS E SEUS CONHECIMENTOS ANCESTRAIS

Daniela Beny Polito MORAES
Discente do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da UFRN
E-mail: daniela.beny@gmail.com
Teodora de Arajo Alves
Orientadora Docente do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFRN
E-mail: teodora.alves@gmail.com
RESUMO
Este artigo pretende trazer uma breve explanao sobre o recorte do aspecto religioso da pesquisa em
andamento Os elementos da Dana de Ians como possibilidade de treinamento do performer desenvolvido
pela mestranda Daniela Beny dentro do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte. Sero apontados aqui elementos da codificao corporal da dana do
referido Orix e como ela dialoga com os traos lxicos e mitolgicos do Candombl praticado em Macei/
AL. Buscamos aqui a abordagem fenomenolgica de Merleau-Ponty e as bases tericas de Zeca Ligiro ao
tratar da Antropologia da Performance.
PALAVRAS-CHAVE: Corporeidade, Ians, Orix, Antropologia da Performance.

THE MOTHER OF NINE CHILDREN THE DANCE OF IANSAN AS TRANSMITTING
ANCESTRAL KNOWLEDGE
ABSTRACT
This article will get a brief explanation about the clipping of the religious aspect of the research in progress
Iansan dance elements like possibility of performer training developed by student Daniela Beny within
the graduate program in the performing arts of the Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Will be
singled out here body encoding elements of dance of the Orisha and as she converses with the lexical and
mythological traits of Candombl in MaceiAL. We seek here the phenomenological approach of MerleauPonty and the theoretical bases of Zeca Ligiro to treat of the anthropology of Performance.
KEYWORDS: Corporality, Iansan, Orisha, Anthropology of Performance.
441
Inicialmente a pesquisa Os elementos da Dana de Ians como possibilidade de treinamento do

performer, desenvolvida pela mestranda Daniela Beny dentro do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, sob orientao da professora doutora Teodora de
Arajo Alves, visa investigar os elementos do sagrado reposicionados no campo da performance artstica
e como esses mesmos elementos podem se tornar parte de um treinamento energtico e pr-expressivo
para performers. Nesta pesquisa, a escolha do termo performer se deu para contemplar atores/atrizes,
danarinos/as, brincantes e artistas performticos, uma vez que esse treinamento visa atender vrios tipos
de artistas cnicos.
Tanto a pesquisa desenvolvida para o mestrado quanto o recorte deste artigo tm como base a
monografia A codificao corporal da Dana de Ians nas coreografias do Afox121 Oju Omim Omorew122
como trabalho de concluso de curso da discente durante Especializao em Antropologia pela Universidade
Federal de Alagoas, em 2014, sob orientao da professora PhD. Silvia Martins. Embora a pesquisa tivesse
como espao de investigao etnogrfica os ensaios e apresentaes do referido Afox, tambm debruou-se
sobre algumas sadas-de-orix em alguns terreiros de Candombl situados em Macei/AL.
Partimos aqui dos significados e mitos que envolvem a deusa iorub Ians, que tambm recebe o
nome de Oy/Oi, inicialmente cultuada s margens do Rio Niger, est relacionada com o elemento fogo no
Candombl e com o despacho dos eguns espritos dos mortos os encaminhando para o outro mundo.
Quando Ians est associada ao orix Xang123, est relacionada com os relmpagos, troves e tempestades. No
sincretismo religioso, representada por Santa Brbara ou Santa Clara, justamente criando correspondncia
com essas santas catlicas que so respectivamente associadas s tempestades ou ao clarear do cu. Ainda
dentro do ambiente etreo e da relao com o cu, Yans como palavra de origem Nag tambm pode
significar Me do cu rosado ou Me do entardecer. Algumas lendas atribuem a Oy a capacidade de
transformao em alguns seres vivos, como borboleta, coruja e bfalo, onde, por essa sua especificidade,
acaba sendo relatada como feiticeira.
Suas diferentes nomenclaturas e lendas inspiraram cada uma das divises deste artigo, assim como o
nome do mesmo, pois Oy Messan nome original da deusa significa A me dos nove filhos, referncia
direta aos nove filhos que Ians teve com Ogum124 (como citada em alguns itan125), mas que os abandonou para
seguir em suas batalhas ao lado de Xang. Fazemos aqui referncia a este itan pelo carter de independncia
exposto tanto para Ians quanto para seus filhos, pensando no dinamismo de sua personalidade e,
consequentemente, de sua dana.
BRISA, VENTO, TEMPESTADE ETAPAS INICIAIS DA PESQUISA
Dentro da cultura iorub o corpo, junto com a oralidade, responsvel pela transmisso de
conhecimento atravs das geraes e isso repercute em todos os aspectos da vida do indivduo. Levando-se
em considerao que parte das influncias e das matrizes e motrizes africanas da qual o Candombl praticado
em Macei descende, os elementos constitutivos dessa corporeidade construda e experimentada dentro dos
terreiros obedece lgica do microcosmos de origem ancestral que liga o mundo dos deuses (Ai) e o mundo
dos humanos (Orun) atravs da Dana dos Orix durante o Xir126.
Embora aqui tenhamos como recorte a corporeidade da Dana de Ians no ambiente religioso, a
observao teve incio nas prticas corporais desenvolvidas dentro de um Afox, como j citado anteriormente,
por isso mesmo, consideramos que importante contextualizar onde esses sujeitos esto situados. Como
121
Tambm conhecido como Candombl de Rua uma manifestao popular da cultural afrobrasileira, que sai pelas ruas em cortejos ritmados, demonstrando a riqueza, o vigor, a beleza, e as heranas da
nossa cultura, mitologia e religiosidade, pretendendo reverter os estigmas que carrega a religio, e reafirma
sua origem afro-descendente. Os cantos e danas executados durante o cortejo so em portugus e diversos
dialetos africanos.
122
Traduo: Olhos dgua dos filhos da beleza.
123
Xang o dono do trovo, conhecedor dos caminhos do poder secular, governador da justia
(PRANDI, 2001, p. 21-22)
124
Ogum governa o ferro, a metalurgia, a guerra. dono dos caminhos, da tecnologia e das
oportunidades de realizao pessoal (PRANDI, 2001, p. 21)
125
Termo utilizado para o conjunto de todos os mitos, canes e histrias componentes da cultura
iorub.
126
[...] a designao geral usada para nominar a sequncia das danas rituais dos Candombls [...]
Segue-se uma ordem pr-estabelecida, como se fosse um roteiro teatral, reunindo Orixs afins (Lody, Sabino,
2011, p. 103).
442
procedimento metodolgico da pesquisa, utilizamos a etnografia visual e entrevistas semi-estruturadas,

tendo como interlocutoras as coordenadoras do Omorew, as Ialorixs 127Isabel Caetano e Nany Moreno. De
acordo com texto escrito disponibilizado para esta pesquisa pela prpria Nany:
O Afox surgiu da demanda por atividades culturais de sua comunidade terreiro (filhos
de santo, de frequentadores e moradores do entorno da casa de Ax, localizada no
bairro do Jacintinho), das experincias geradas na convivncia de sua organizadora
com os diversos grupos, da necessidade de instalar em Macei um novo Afox que
alm de contar as lendas e mitologias dos Deuses africanos (Orixs) tem em suas
letras, crticas e comentrios sobre a situao da religio, de seus rituais, da trajetria
dos afrodescendentes, do cotidiano de seu bairro, seus personagens, lutas e vitrias
sociais (mimeo projeto 10 anos do Afox Oju Omim Omorew Teatro Deodoro
o Maior Barato, 2013).
Nesta segunda etapa da pesquisa, agora mais voltada para os elementos que viro compor a
dissertao, nossas investigaes prticas se dividem em duas etapas, a primeira que podemos considerar
como observao participante, onde entramos em campo produzindo uma etnografia visual na sada-de-orix
da interlocutora, me Nany, no dia 21 de Maro de 2015, no terreiro Casa de Iemanj O Templo dos Orixs,
em comemorao aos 21 anos de feitura da sacerdotisa. Na ocasio foi possvel realizar registros flmicos e
fotogrficos, servindo como material de balizamento para comparao dos elementos do vocabulrio corporal
no ambiente sagrado e no ambiente artstico.
J a segunda etapa, que consideramos como fase de laboratrio cnico-corporal, onde a discente vem
experimentando a dana de Ians vivenciada em aulas ministradas pela mesma interlocutora. Esta etapa ainda
encontra-se em andamento, porm j foi possvel um primeiro experimento em laboratrio, ocorrido entre os
meses de junho e julho de 2015, na cidade de Macei, onde, durante as aulas, Nany apresentou e familiarizou
a discente Daniela Beny com os principais elementos da dana de Ians, dando nfase na explicitao da
relao existente entre a ao fsica e a mitologia da referida Iyab128, as informaes coletadas nesta etapa do
processo de investigao so a base da anlise de categorizao dos movimentos que indicaremos na terceira
parte deste artigo.
Para o desenvolvimento desta pesquisa, recorremos a trs concepes em relao aos termos
corporeidade e codificao corporal, primeiro recorrendo pesquisadora e danarina, professora doutora
Suzana Martins (2008), que nos aponta que:
O termo corporeidade refere-se ao tratamento dado ao corpo como um conjunto
de elementos simblicos estruturados para um determinado fim. No Candombl,
a corporeidade construda a partir da unio espiritual decorrente da interveno
primordial da divindade. (...) Nesse contexto, a corporeidade representada pelo
corpo em movimento o jeito de danar que ostenta vestimenta litrgica, atributos
e adereos simblicos embalados pela qualidade especfica da msica e do Orix
(MARTINS, 2008. p. 81).
Na segunda concepo recorremos a Merleau-Ponty (1999), que trs aprofundamentos epistemolgicos
sobre o corpo e sua relao com o espao, nos propondo que
O corpo nosso meio geral de ter um mundo. Ora ele se limita aos gestos necessrios
conservao da vida e, correlativamente, pe em torno de ns um mundo biolgico;
ora, brincando com seus primeiros gestos e passando de seu sentido prprio a um
sentido figurado, ele manifesta atravs deles um novo ncleo de significao: o caso
dos hbitos motores da dana. Ora, enfim a significao visada no pode ser alcanada
pelos meios naturais do corpo; preciso ento que ele construa um instrumento, e ele
projeta em torno de si um mundo cultural (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 203)
Partindo do dilogo entre essas duas concepes, trazemos aqui o ponto de vista proposto por Beny
(2014) para pensarmos a corporeidade dentro deste recorte especfico de sua pesquisa
127
Literalmente significa Me que cuida do Orix, o termo serve para designar a funo das
Sacerdotisas do Candombl.
128
Nome dado aos Orixs femininos no Candombl.
443
Nesse estudo, a codificao corporal considerada como elemento de comunicao

da coreografia, atravs do qual aspectos do arqutipo do Orix so observados e
reconhecidos. Esta significao da codificao corporal re-significada quando sua
execuo quanto dana sai do espao sagrado dos terreiros e ocupa o espao do
palco/rua/salas de ensaio; cabendo pesquisa problematizar e discutir a apropriao
no campo secular de um elemento sagrado, uma vez que o corpo de fundamental
importncia para o Candombl e a Umbanda por ser o meio em que se d o contato/
comunicao entre o plano espiritual e o plano material (BENY, 2014, p. 15)
Convm salientar que este estudo no pretende apontar o que certo ou errado nas prticas
corporais relacionadas dana do Orix tanto dentro quanto fora dos terreiros, partimos do pressuposto que
cada conjunto de aes corporais ensinadas e apreendidas tanto por danarinos quanto pelos mdiuns em
transe fazem parte de uma rede de conhecimentos que foram desenvolvidos ao longo de suas trajetrias de
vida, ficando por conta da subjetividade e do ambiente de cada indivduo os mecanismos constituintes de seu
repertrio corporal.
SOBRE AS ASAS DA BORBOLETA O SENTIDO DO CORPO NO CANDOMBL
A Corporeidade, enquanto esse estado de presena/existncia do corpo, incluindo a oralidade, a
base de elaborao de conhecimento do Candombl, de modo que ela retira a formalidade da relao ensinoaprendizagem que compe o pensamento linear de base eurocntrica e promove esse conhecimento por meio
da prtica existencial, por exemplo: as orientaes para a preparao de uma comida de Orix so dadas
enquanto seu preparo, mas as informaes no so referentes apenas ao uso dos ingredientes, isso poderia
ser acessado num livro de receitas, ou, hoje em dia, acessando sites de busca na internet, mas ali, no momento
da preparao do prato so vivenciados os conhecimentos ancestrais, ensinamentos que dizem respeito a
relao do Orix com tal comida, porque o modo de preparao ser aquele, porque num prato pode se usar
um determinado ingrediente e em outro prato no pode.
A elaborao do conhecimento tnico-cultural se d por meio do corpo, das suas convivncias e
memrias, fato que pode ser evidenciado nas religies e danas de matrizes africanas, onde Alves (2006) nos
aponta que:
Cada corpo tem sua prpria escrita. Uma escrita individual. E por ser individual
especfica e diferente. Mas, sendo corpo, sendo individual e sendo diferente
ao mesmo tempo semelhante. Semelhante ao outro que o identifica, que o faz se
perceber nico e ao mesmo tempo semelhante, que juntos estabelecem cdigos dessa
individualidadecoletiva e por isso criam, recriam, aprendem e ensinam os saberes da
sua convivncia, da sua cultura, da sua etnicidade.[...] Os corpos, ento convivendo
em comunidades, criam cultura, criam meios para se comunicar, criam linguagem,
expressam-se, e essas formas de expresso so expresses de corporeidade. [...] A
fonte principal desses saberes ento a convivncia. No entanto, essa convivncia
no se refere apenas a relao entre sujeitos, mas diz respeito tambm relao
entre sujeito e a sua histria tnico-cultural, de modo que na cultura e a partir
da histria tnica do indivduo que so construdos e perpassados os saberes de
sua comunidade. Considerar isso, fundamenta-nos para responder sobre como se
processa o aprendizado desses saberes (ALVES, 2006, p. 60, 85,86)
Pensando nos aspectos dos usos do corpo dentro das religies de matrizes africanas, levando em
considerao elementos que se debruam sobre a corporeidade do indivduo e a capacidade de comunicao
da dana como apontado na citao acima, trazemos aqui o termo Cantar-danar-batucar proposto pelo
filsofo do Congo Bunseki K. Kia Fu-Kiau, citado por Ligiro (2011, p. 134) que nos aponta que nas culturas
de origem africana adota-se esta expresso para apontar os elementos performativos de expresses artsticoculturais, e que aqui propomos que se expanda para as expresses religiosas afro-brasileiras, uma vez que no
dissocia se os vrios usos do corpo em categorias estanques. O corpo-sujeito que toca, o mesmo que dana
e tambm canta, principalmente quando pensamos neste sujeito inserido no contexto da sada-de-orix, pois
o termo Xir pode ser compreendido tambm como jogo ou divertimento.
444
Levando em considerao o entendimento de corpo como um microcosmos e conseguimos fragmentalo de sua totalidade, assim como no uso cotidiano, cada parte desse universo ir desempenhar dentro do
campo simblico da dana relacionado espiritualidade funes especficas, variando no apenas de acordo
com o Orix, como tambm em relao sua qualidade129. Para Falco (2002)
H significados e funes que se definem por regies, partes do corpo. O torso o
centro expressivo da dana, com a respirao, de onde os movimentos dependem
para garantir sua fora, versatilidade e tenso. Os braos e as pernas produzem o
vocabulrio dos gestos. As articulaes permitem uma variedade de movimentos,
elasticidade, fora e beleza. A cabea gira, inclina, direciona a fora do movimento, o
foco. A coluna vertebral nos d a noo do eixo corporal: responsvel pela condio
esttica e dinmica reunindo as outras partes do corpo (FALCO, 2002, p. 83).
Fazendo uma leitura mais generalizada, podemos identificar nas danas dos Orixs todas as referncias
apontadas por Falco, onde a qualidade de movimento principalmente das pernas e braos indicar o tipo
de energia do Orix que est em terra danando, num exemplo breve e de fcil associao, Iemanj deusa
das guas salgadas apresentar um repertrio corporal mais fludo do que Ogum deus da guerra que
ter seu gestual com elementos mais precisos e at mesmo agressivos. Convm lembrar que no h ao
pela ao, cada gesto simblico, cada gesto est relacionado diretamente ao itan do Orix, gerando assim
uma dramaturgia na dana em que o mdium em transe corporifica as aes executadas pelo Orix em suas
atividades no Ai.
Alm das especificidades de cada Orix e das suas variaes, outro ponto que precisa ser observado
em relao a execuo da dana est pautado na reproduo de cdigos e de caractersticas corporais de cada
casa/terreiro, segundo Martins (2008)
A interpretao da dana e o modo como os gestos e os movimentos so produzidos
variam sutilmente de uma casa para outra; no h tambm homogeneidade na
execuo da forma, embora haja pontos em comum na execuo da forma, embora
haja pontos em comum na realizao do ritual, tanto na roda do Xir quanto
danando o Orix. A corporeidade do(a) filho(a)-de-santo se expande com base no
contexto do imaginrio coletivo, na forma com que cada casa de Candombl constri
seu prprio ambiente em funo da representao do Orix. As habilidades motoras
so desenvolvidas atravs da identificao da dana como um todo e da introjeo das
imagens que se processam na aprendizagem silenciosa com os religiosos mais velhos.
Cada filho(a)-de-santo constri, assim, a sua prpria corporeidade neste ambiente
propcio e reservado para esta finalidade (MARTINS, 2008, p. 83).
Para alm das limitaes e possibilidades corporais de cada mdium, criando assim um repertrio
especfico do Orix no momento do transe, a execuo da dana tambm estar impregnada das caractersticas
de movimento da Ialorix que ensina o Orix a danar, onde podemos considerar que parte desse processo
de aprendizagem ser mimtico.
OS CASCOS DO BFALO O MOVIMENTO E A COMUNICAO DE IANS
Aps explanados os usos do corpo dentro das religies de matrizes africanas, focaremos agora
nas especificidades da corporeidade de Ians. Trazemos abaixo a Figura 1 para ilustrar os objetos que so
parte dos paramentos litrgicos da dana desta Iyab. Nos concentraremos apenas nos elementos que so
utilizados durante as aes do mdium em transe. Ao centro, da esquerda para a direita temos o alfanje
(um tipo de espada), ao centro o eruexim (uma espcie de espanador feito de crina de cavalo ou pelagem de
bfalo) e abaixo um par de chifres de bfalo que segundo alguns itan, Ians ao deixar seus filhos havia os
129
Quando se refere qualidade do Orix seja no Candombl ou na Umbanda estou tratando das caractersticas especficas
do Orix, como por exemplo, a sua idade, o local/ambiente onde ele habita naquele momento, a atribuio de sua tarefa espiritual,
os instrumentos de trabalho que porta ou os outros Orixs com quem ele trabalha (BENY, 2014, p. 28)
445
presenteado com estes objetos para que se algum dia pudessem cham-la caso estivessem correndo risco.
Figura 01: Aquarela de Carib onde podemos observar os paramentos de Ians

Reforo aqui que, assim como a execuo da dana varia de acordo com a casa/terreiro e a qualidade
do Orix, seus paramentos tambm podero mudar. Algumas qualidades de Ians por exemplo, podem
utilizar o abeb (espelho com cabo), chicote de couro ou leques (que podem ser feitos de penas ou palha).
Embora no tenhamos presenciado nenhuma sada-de-orix em que Ians faa uso desses objetos, mas a
frente os citaremos para melhor compreenso da relao entre ferramentas de trabalho x verbo de ao x
contexto da ao.
Segundo Pierre Verger (2002),
O arqutipo de Oy-Ians o das mulheres audaciosas, poderosas e autoritrias.
Mulheres que podem ser fiis e de lealdade absurda em certas circunstncias, mas
que, em outros momentos, quando contrariadas em seus projetos e empreendimentos,
deixam-se levar a manifestaes da mais extrema clera (VERGER, 2002 - p. 170)

O que Verger nos aponta se trata da influncia do arqutipo da deusa do fogo, do vento, dos raios,
relmpagos e troves em seus filhos e filhas, mas convm salientar que o prprio Verger considera o Orix
como a personificao das foras da natureza. Pensando sobre estar perspectiva, o socilogo Reginaldo
Prandi compila em seu livro Mitologia dos Orixs (2001) um apanhado de contos de tradio oral de povos
de origem iorub, onde destacamos a seguinte histria
Ians foge ligeira e transforma-se no vento.
Ians tinha muitas joias, que usava com orgulho. Uma ocasio resolveu sair de casa,
mas foi interpelada por seus pais. Disseram que era perigoso sair com tantas joias e
a impediram de satisfazer seu desejo. Oi furiosa, entregou suas joias a Oxum e fugiu
voando, rpida, pelo teto da casa, arrasando tudo o que atravessasse seu caminho. Oi
tinha se transformado no vento. (PRANDI, 2001, p. 301)
Ento, ao criarmos um paralelo entre o arqutipo proposto por Verger e a histria compilada por
Prandi, entendemos que o elemento etreo que o vento se concretiza no ser humano em caractersticas
como impacincia, dinamismo, agitao e outros traos de personalidade que sugiram movimento,
consequentemente, estes aspectos tambm sero corporificados na dana.
Levando em considerao os dados coletados durante a pesquisa de campo e leituras, podemos observar
aspectos muito particulares da movimentao de Ians enquanto o mdium dana em estado de transe, sendo
assim, propomos em seguida trs tabelas que visam facilitar a visualizao do leitor quanto ao entendimento
do lxico da dana desta Iyab, observando os cdigos, as caractersticas gerais do movimento e a relao
446
entre significado e significante relacionados com suas atividades no plano espiritual e, consequentemente, a
corporeidade impressa no arqutipo do filho-de-santo de Ians.
Na tabela abaixo, consideramos como Qualidade de Movimento o que tem mais destaque na execuo
da dana, associando caracterstica principal descrita atravs da palavra que expressa o movimento,
sendo os outros itens autoexplicativos. Convm salientar que esta tabela foi estruturada ainda na primeira
etapa da pesquisa, de l at o presente momento, outras informaes vem sendo coletadas e sero includas
posteriormente de acordo com o andamento das investigaes.
Tabela 1 - Cdigos corporais presentes na Dana de Ians
QUALIDADE DO
MOVIMENTO
CARACTERSTICA
ANIMAL ASSOCIADO
FORA DA NATUREZA
REPRESENTADA
Velocidade
Leveza
Borboleta
Brisa
Fora
Peso
Bfalo
Tempestade
VERBO
Espanar
Cortar
Abrimos aqui um breve dilogo com uma colocao de Zenicola (2014, p. 110), quando a mesma
tambm prope uma tabela que sugere uma sntese das aes da dana de Ians tomando como base as
tabelas de Rudolf Laban (1978) que categorizam os movimentos de acordo com variaes de Peso, Tempo,
Esforo e Fluncia.
Tabela 2 Caractersticas da Dana de Ians segundo Denise Mancebo Zenicola

Talhar
AO
BSICA
Forte
AO
PESO
TEMPO ESPAO FLUNCIA
SECUNDRIA
Livre
Firme ou
Sbita
Direta
Bater
suave
Curta
Imediata
Ativar
Flexvel
Enrgica durao
Flexvel e
Chicotear
Expandida e/
linear
ou recolhida
Percebemos que, mesmo que os aspectos apontados no sejam os mesmos, possvel traar um
paralelo nas observaes feitas nas duas tabelas se relacionarmos, por exemplo, Verbo (1 tabela) com
Ao Secundria (2 tabela), alm de outros elementos que, embora trazidos de maneira subjetiva e com
nomenclaturas diferentes, possvel interpretar de modos parecidos, como Caracterstica (1 tabela) e Peso
(2 tabela).
Ainda nessa perspectiva de comparaes trazemos aqui mais uma tabela que agora concentra
as informaes relacionadas s ferramentas/paramentos utilizados por Ians, importante levar em
considerao que cada Orix tem suas variaes como j citado anteriormente.
Tabela 3 Relao entre as ferramentas usadas por Ians e suas aes

FERRAMENTA DE
TRABALHO
Alfanje
Eruexim
Chicote
Abeb
VERBO DE AO
CONTEXTO DA AO
Cortar
Espanar
Chicotear
Observar
Luta
Movimentar o vento, abrir e fechar o tempo
Afugentar os eguns
Observar a retaguarda com um espelho
447
Observamos que, tanto as aes relacionadas a cada ferramenta de trabalho como o contexto no qual
elas esto inseridas voltam a dialogar tanto com o que Verger (2002) aponta como arqutipo dos filhos e
filhas de Ians, quanto com os traos de personalidade da prpria Iyab posto por Prandi (2001), sendo
assim, sua comunicao no verbal imprime estes elementos que fazem parte da dramaturgia de sua dana.
Possivelmente um pblico no-iniciado no Candombl talvez no faa as associaes aqui apontadas,
mas ao pensarmos a dana como uma expresso artstica, h a abertura para a leitura subjetiva daquele que
assiste. Comumente o pblico se frequenta uma casa/terreiro nas sadas-de-santo j possuem uma certa
familiaridade com o ritual litrgico, mesmo que procure as festas mais pela espetacularidade da performance
do que pela f, mas, como aponta Alves (2006)
H significados e intencionalidades na expresso verbal e no verbal de cada corpo e
de muitos corpos que se constroem na interao com o mundo. Corpos que dizem e
ouvem, que criam e recriam, que aprendem e ensinam ao longo de suas histrias de
vida. Fazem-se verdadeiros em seus rituais, em suas celebraes, em suas atitudes.
Formulam seus conceitos, suas concepes, seus conhecimentos (...) Pela via da
corporeidade, atravs da expresso do ser no mundo, e, sendo esta expresso uma
dana afro-brasileira, entendemos que h uma enunciao de sentidos e significados
prprios da etnicidade do sujeito, de sua cultura, de sua sociedade de origem (Alves,
2006, p. 61).
Se h a identificao ou no do pblico com a prtica corporal da dana de Ians fica a critrio da
subjetividade de cada indivduo, mas para o praticante do Candombl e/ou outras religies de matrizes
africanas, haver sim o contato direto com o Orix e a relao no apenas de aprendizagem, mas tambm de
afeto e de f.
448
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449
Psicologia e Sensaes do Corpo
450
A PESQUISA COMO PROCESSO DE TRANSFORMAO DA SUBJETIVIDADE: UM OLHAR

DA CARTOGRAFIA E DA ANLISE INSTITUCIONAL
Joeder da S. MESSIAS
UFRN. E-mail: joedermessias@yahoo.com.br
Jorge Tarcisio da Rocha FALCO
UFRN. E-mail: falcao.jorge@gmail.com
Tatiana de Lucena TORRES
UFRN. E-mail: tltorres2@gmail.com
RESUMO
O objetivo deste estudo refletir, do ponto de vista terico, sobre os processos de transformao da subjetividade
decorrentes da prtica de pesquisa, a partir das contribuies da Anlise Institucional proposta por Ren Lourau
e da Cartografia. A importncia dessa discusso se d por entendermos que necessrio haver uma reflexo
crtica acerca do papel do pesquisador, levando em considerao os atravessamentos envolvidos na prtica
do pesquisar. Nessa medida, nos indagamos sobre os posicionamentos dessas abordagens tericas quanto ao
aspecto da subjetividade e ao poder de afetao na prtica da pesquisa. Assim, procuramos ilustrar algumas
das principais contribuies terico-metodolgicas, circunscritas pelas abordagens supracitadas, relativas
problematizao das prticas de pesquisa, aqui entendidas como transformadoras. Os posicionamentos de
ambas as abordagens aqui tratadas nos remetem a um processo de implicao por parte do pesquisador para
com o seu objeto de estudo.
PALAVRAS-CHAVE: Anlise Institucional, Cartografia, Pesquisador, Subjetividade.
RESEARCH AS PROCESS SUBJECTIVITY TRANSFORMATION: A LOOK OF MAPPING AND
INSTITUTIONAL ANALYSIS
ABSTRACT
The aim of this study is to reflect, from a theoretical point of view, upon processes of transformation of
subjectivity which arise from research practice, based on contributions from Ren Louraus Institutional
Analysis and from Cartography. We understand that such discussion is necessary to contribute to a critical
reflection about the researchers role, taking into consideration different effects involved in the research
practice. To that extent, we ask ourselves about the actual positions taken by those theoretical approaches
concerning the aspect of subjectivity and the affecting nature of researching practice. Thus, we try to illustrate
some of the main theoretical and methodological contributions, in relation to the aforementioned approaches,
regarding the questioning of research practices, which are understood here as transformative ones. The
positions taken by both approaches adopted here take us to a process where the researcher is involved with
his/her object.
KEYWORDS: Institutional Analysis, Cartography, Researcher, Subjectivity.
451
INTRODUO
Conhecer , portanto, fazer criar uma realidade de si e do mundo (...)
(PASSOS & BENEVIDES de BARROS, 2012, p. 30)
Para a psicologia, o estudo da subjetividade um tema central, que tem origem desde o seu surgimento
e vai sofrer influncias diversas na sua concepo a depender da perspectiva de cada abordagem terica
(FIGUEIREDO & SANTI, 2008). Tendo em vista as diferentes concepes sobre o tema, a dimenso de
subjetividade que abordaremos aqui questiona a condio binria e polarizada em que considera uma
interioridade cindida da exterioridade, tal como ocorre nas divises entre sujeito e objeto, individual e
social etc. O lugar do binarismo implica uma sobreposio de um determinado polo, que se estabelece de
forma determinante sobre o outro e que ocupa um lugar de verdade amparado na noo de causa e efeito
(MACHADO, 1999).
Ao considerar esse posicionamento terico sobre a subjetividade, somos impelidos a pensar o lugar do
pesquisador em psicologia atravs do olhar de balizadores tericos cuja proposta seja oposta composio
binria de concepo da pesquisa, tais como a Anlise Institucional proposta por Ren Lourau e a Cartografia.
A importncia dessa discusso se d por entendermos que necessrio haver uma reflexo crtica acerca
do papel do pesquisador, levando em considerao os atravessamentos envolvidos na prtica do pesquisar.
Esta uma perspectiva que se afasta da noo de neutralidade, lgica de cunho positivista que influenciou
fortemente e encontrou adeso por alguns seguimentos da psicologia e, por consequncia, em suas prticas
de pesquisa.
Nesse sentido, em contraposio distino clssica da cincia moderna, que busca separar sujeito e objeto
(POZZANA de BARROS & KASTRUP, 2012), levamos em considerao essa proposta diferenciada de
pensar o campo de pesquisa, pautados nas contribuies terico/metodolgicas da Cartografia e da Anlise
Institucional proposta por Ren Lourau, e somos impulsionados a refletir acerca da questo-deflagradora
seguinte: Quais as contribuies dessas abordagens tericas quanto ao aspecto da subjetividade e ao poder
de mtua afetao na prtica da pesquisa?
Diante do exposto, o objetivo desse estudo implica em lanar luz sobre algumas das principais contribuies
terico-metodolgicas, circunscritas pelas propostas da Cartografia e da Anlise Institucional de Lourau
(2004a, 2004b, 2004c), relativas prtica de pesquisa no sentido de transformao do campo e do pesquisador.
Portanto, trata-se de um estudo de reviso de literatura pautado em produes de referncia acerca da
problemtica. Consideramos que o debruar sobre esse posicionamento poltico, em que o pesquisador se
aproprie das prprias implicaes para o exerccio da sua prtica, seja um incentivo para novas anlises e
reflexes sobre o tema, buscando estimular uma postura balizada pela tica das relaes.
REVISO BIBLIOGRFICA
O construir do caminho e o construir-se no caminho para a Cartografia

Em consonncia com a concepo de subjetividade discutida por Machado (1999), na qual se desconsidera
a concepo de diviso entre interno e externo que leve polarizao do aspecto subjetivo, a Cartografia
assume a ideia de que toda pesquisa, em sua essncia, em si uma interveno (PASSOS & BENEVIDES de
BARROS, 2012). A inseparabilidade entre os movimentos de pesquisa e de interveno um ponto fundamental
para a Cartografia, onde o conhecer integra e implica o ato do fazer. A concepo de indissociabilidade
entre pesquisa e interveno na Cartografia permite que ela construa domnios coletivos e metaestveis,
extrapolando a condio de observao e de descrio da realidade (ESCSSIA & TEDESCO, 2012). Na
mesma medida, teoria e prtica se inserem em uma mesma via de atravessamento, compondo de forma
conjunta um plano de experincia no qual a cartografia atuar para subsidiar ao pesquisador a construo do
prprio percurso de investigao.
Ainda nesse sentido, a produo de conhecimento requer do pesquisador a implicao com o mundo e o
comprometimento com esse processo. O sujeito e o objeto so codeterminados a partir da relao que se
constri durante a pesquisa, compartilhando territrios existenciais. A poltica da narratividade a tnica
que impera na cartografia, a qual atua no intento de dissolver a polaridade existente em diversas prticas de
pesquisa, onde pensa-se em uma ciso entre quem conhece e o que conhecido (ALVAREZ & PASSOS, 2012).
452
Nesse sentido, faz-se uma crtica acerca da sistemtica que concebe o campo de pesquisa como uma realidade
dada e pronta para ser acessada e retratada.
O cartgrafo desafiado a desenvolver prticas de acompanhamento de processos inventivos e de produo
de subjetividades (POZZANA de BARROS & KASTRUP, 2012, p. 56), que considere a amplitude das relaes
envolvidas, incluindo a a subjetividade do prprio pesquisador. No processo do pesquisar necessrio que
haja a imerso no campo de pesquisa partindo do critrio de no levar suposies preconcebidas acerca da
realidade. importante tambm que se considere que a emerso do sujeito, do objeto e do conhecimento no
processo de pesquisa sejam interdependentes (PASSOS & BENEVIDES de BARROS, 2012), e tal postura se
configura enquanto posicionamento tico-poltico que refuta a concepo maniquesta que vigora em outros
modelos de pesquisa.
Em termos de funcionamento, a Cartografia trabalha com a proposta de acompanhamento de processos
de produo do qual no cabe definio e aplicao de regras prvias e abstratas, ela tampouco se satisfaz
com a perspectiva de representao de objetos. Nesse fazer, o cartgrafo se abre aos acontecimentos e entra
em contato com o inesperado, este modo de pesquisa (...) envolve uma habilidade para lidar com metas
em variao contnua. Em realidade, entra-se em campo sem conhecer o alvo a ser perseguido; ele surgir
de modo mais ou menos imprevisvel (KASTRUP, 2012, p. 40). Ter na pesquisa o acompanhamento de
processos como norteador, em detrimento do modo prescritivo onde as regras prontas imperam, requer que
o pesquisador assuma uma condio ativa face ao ato do pesquisar, que ser para ele condio fundamental
e exigir uma anlise das prprias implicaes com o campo estudado.
Para que os corpos possam se expor de forma intensa no seu estado de variao, As classificaes,
hierarquizaes, dicotomias, formas e figuras, to familiares a nossa realidade cotidiana, precisam desaparecer,
mesmo que por instantes (...) (ESCSSIA & TEDESCO, 2012, p. 100) e a partir dessa suspenso do que est
posto na realidade que a transformao se torna possvel. A Cartografia prope que os rearranjos da realidade
so possveis a partir do processo de caotizao, a qual foi conceituada por Guattari como caosmose e que,
em resumo, um movimento de desarranjar e produzir novos arranjos da realidade (PASSOS & BENEVIDES
de BARROS, 2012). Essa abordagem trabalha tambm com um conceito de poltica cognitiva, que se traduz
no processo de intimidade do sujeito para com o mundo, consigo prprio e com o conhecimento. Importa
notar que, para a Cartografia, essa poltica cognitiva ocorre de maneira no consciente (KASTRUP, 2012).
Tais conceitos ilustram sobre a arte de produo de conhecimento de forma abrangente e, por conseguinte,
facilmente aplicados quando o assunto diz respeito aos processos que so desencadeados no desenvolvimento
das atividades de pesquisa.
Ainda no contexto da composio das formaes subjetivas, Devemos estar sempre dispostos a guardar
nossas prprias cartografias na gaveta e a inventar novas cartografias dentro da situao em que nos
encontramos (GUATTARI & ROLNIK, 1996, p. 204), possibilitando assim novas experincias que emergem
a partir dos encontros e favorecendo a anlise das prprias implicaes. Essa dinamicidade de reinventa-se
configura um processo criativo que promove ao pesquisador a potencializao da prpria vida, a composio
dos afetos e os atravessamentos produzidos junto ao campo de pesquisa, que podem se tornar objeto de
mtua transformao dos sentidos e da realidade.
A Anlise Institucional e o Processo de Implicao na Interveno

A Anlise Institucional surgiu na dcada de 60, na Frana, onde era considerada como um movimento,
tendo como figuras de referncia o Georges Lapassade e o Ren Lourau, a qual passou a ser mais conhecido
no Brasil em meados da dcada de 70. Essa abordagem teve origem terica na psicossociologia e na psicologia
dos grupos, alm de receber influncias de outros balizadores como a psicologia social, a sociologia e a
pedagogia; apresentando-se como alternativa aos pensamentos de Bleger, cuja base psicanaltica. A Anlise
Institucional nos traz em sua essncia a proposta de trabalhar a partir das relaes mantidas por sujeitos ou
grupos no mbito das instituies (GUIRADO, 2012).
No possvel considerar Lourau o inventor da Anlise Institucional, pois foi Lapassade quem iniciou a sua
estruturao e trouxe a maioria dos seus conceitos. No entanto, foi Lourau quem fundou a Anlise Institucional
no sentido de impulsionar o movimento e lanar as bases tericas que Lapassade iniciara. Importa dizer
ainda que essa abordagem teve tambm o Flix Guattari como outro importante nome de referncia (HESS,
2004). Nesse sentido, trabalharemos com nfase nos escritos do Ren Lourau.
A proposta terica da Anlise Institucional enquanto um mtodo de interveno se configura na perspectiva
de analisar as relaes que as mltiplas partes presentes no jogo social mantm com o sistema manifesto
e oculto das instituies (HESS, 2004, p. 23), onde o analista passa a ser parte integrante do coletivo onde
453
atua, em implicao com a rede de instituies que lhe demandam a interveno. Assim, para Lourau, o
objeto do socilogo o atravessa: ele parte do seu objeto, tanto de dia como noite. Por definio, a escolha do
ofcio implica tempo integral (ibidem, p. 28) e nessa perspectiva que ele prope a busca pela compreenso
dos processos metapolticos que nos atravessam. A prpria concepo de que o trabalho do analista remete
condio de tempo integral denota o grau de implicao e atravessamento entre este e a instituio/campo
de pesquisa. Ainda luz da teoria de Lourau, Coimbra e Nascimento (2007) pontuam que se lanar em uma
interveno requer o reconhecimento da coletividade, da historicidade e da potencialidade que reside nos
encontros entre sujeito e objeto, que esto por si imbricados, partindo da afirmao das diferenas e da
multiplicidade.
A imerso no processo de anlise se d de tal forma que a anlise considerada a ao, no o seu oposto. Requer
ainda que as prprias implicaes do analista sejam permanentemente seu objeto de anlise (LOURAU,
2004a). Para a Anlise Institucional, as instituies so constitudas para alm das regras visveis, ocultando
assim uma face que permanece escondida, a qual deriva de um processo de represso. Nesse sentido, ela visa
analisar os fatores de desconhecimento do que est oculto para atingir o seu desvelamento. Essa abordagem
no prima pela construo de discursos explicativos, mas busca trazer tona os elementos que fazem parte
do conjunto (LOURAU, 2004c).
A Anlise Institucional parte do pressuposto de que seria inconcebvel uma instituio constituda por
indivduos isolados. Trabalha tambm com dois conceitos fundamentais: o institudo, que representa as
normas e a ordem estabelecida; e o instituinte, que a capacidade de transformao e inovao (LOURAU,
2004b). O conceito de institudo fundamental para que, enquanto analistas, possamos compreender o que
h de consolidado e naturalizado com carter de normalidade na coletividade que, por conseguinte, tambm
reside de alguma forma em ns. importante tambm notar que atravs do instituinte que se torna possvel
subverter e desnaturalizar uma ordem posta, no intento de promover uma mtua transformao.
Ainda em oposio concepo de objetividade que ocorre em pesquisadores das cincias sociais,
considerado na Anlise Institucional o conceito de implicao, o qual nasce em substituio ao conceito de
contratransferncia institucional. Nessa perspectiva, todos esses posicionamentos tericos nos conduzem
ao entendimento de que no h possibilidade de distanciamento entre o analista e a instituio, pois ambos se
afetam e se transformam. Um dos exemplos dessa transformao prtica da atividade de observao, sobre
a qual entendemos que a presena do observador inevitavelmente modifica o objeto de estudo (LOURAU,
2004c) e modificado por ele, em decorrncia dos atravessamentos que lhe ocorrem, estabelecendo uma
relao de mtua afetao.
DISCUSSO
possvel observar que as propostas terico-metodolgica de pesquisa-interveno aqui abordadas encontram
pontos de contato entre si. Chamamos ateno tambm para o trabalho de Flix Guattari, autor que se dedicou
a produzir estudos tanto na perspectiva da Anlise Institucional quanto da Cartografia, existindo assim mais
um ponto em comum entre estas abordagens e reforando os seus alinhamentos em termos de perspectiva
terica.
As concepes de inseparabilidade entre pesquisa/interveno (na cartografia) como tambm entre analista/
objeto de anlise (na Anlise Institucional de Lourau), evidenciam que ambas as abordagens tratam das mesmas
questes, que so a refutao do iderio de neutralidade do pesquisador, bem como a ciso e o afastamento
entre pesquisador e campo de pesquisa. Estas abordagens tecem crticas acerca de tais posicionamentos que
se tornaram o prisma no campo cientfico e que ocorrem inclusive no mbito das cincias sociais.
Ambas as abordagens discorrem acerca do ingresso do pesquisador no campo de pesquisa. A Cartografia
considera que este campo habitado por uma imensa possibilidade de acontecimentos, onde vai demandar
do pesquisador uma habilidade para reconstruir suas metas e para lidar com o imprevisvel, visto que a sua
entrada no campo parte do princpio do desconhecimento do alvo a ser perseguido, conforme aponta Kastrup
(2012). Para a Anlise Institucional, o ingresso no campo demandar do analista um olhar atento para o
que reside entre o dito e o no dito, com o intento de desvelar aquilo que foi ocultado por um processo de
represso, de acordo com Lourau (2004c).
Partindo da perspectiva de que impossvel conceber tal distanciamento na prtica do pesquisar, somos
remetidos imediatamente ao entendimento de que o pesquisador se encontra atravessado pelo campo de
pesquisa, sendo assim modificado pelo mesmo. Na mesma medida, a presena do pesquisador j altera o
seu objeto de estudo e, como afirma Lourau (2004c), mesmo quando a presena do pesquisador esquecida,
inevitavelmente esta presena o modifica. importante notar que a noo de instituinte trazida por Lourau
454
(2004b) se torna fundamental para pensarmos a pesquisa-interveno como mola propulsora de reflexes
sobre o que est posto e despertar para a recriao de novas possibilidades de vida.
CONCLUSO
Podemos entender que, tanto para a Anlise Institucional proposta por Lourau quanto para a Cartografia,
a escolha do tema de pesquisa j revela uma implicao onde a subjetividade expressa a sua fora, pois nas
decises do pesquisador feito um direcionamento para o estudo de um fenmeno, um espao, um pblico etc.
Devemos considerar que a prpria pergunta de pesquisa nasce como uma indagao ntima do pesquisador,
onde desde esse instante o seu interesse revela um comprometimento pessoal em se debruar para melhor
compreender tal problemtica.
Para essas abordagens, o ato de pesquisar implica uma interveno que est para alm das interferncias no
campo de estudo. Ele , sobretudo, capaz de transformar o prprio pesquisador, desde o incio do percurso,
pois o processo de construo do conhecimento cumpre o papel de modific-lo, de transform-lo. Na mesma
medida, por considerar que toda pesquisa implica uma interveno, o trabalho do pesquisador trar reflexos
de sua ao, provocando atravessamentos a partir dessa interao e produzindo uma nova realidade.
455
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456
ALTERANDO OS SENTIDOS: USO DE SUBSTNCIAS PSICOATIVAS COMO EXPERINCIA

VITAL, POLTICA NACIONAL SOBRE DROGAS E O MODELO DE REDUO DE DANOS
Andr Luiz dos SANTOS PAIVA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN. E-mail: alz.paiva@gmail.com
Flvia Helena Miranda de ARAJO FREIRE
Universidade Federal Fluminense UFF. E-mail: flaviah.freire@gmail.com
RESUMO
Neste trabalho discute-se as formas de usos de substncias psicoativas e seus possveis reflexos nas polticas
pblicas de sade no Brasil. Discute-se os paradoxos existentes entre as duas principais polticas acerca das
drogas no pas. Analisa-se a experincia de um grupo de usurios recreativos de maconha e as possveis
contribuies dessa experincia para uma poltica de reduo de danos. Conclui-se apontando a necessidade
de polticas pautadas no cuidado de si em detrimento das possibilidades totalitrias da lgica de guerra contra
as drogas.
PALAVRAS-CHAVE: polticas sobre drogas, reduo de danos, cuidado de si.

CHANGING THE SENSES: PSYCHOACTIVE SUBSTANCE USE AS VITAL EXPERIENCE,
NATIONAL DRUG POLICY AND THE HARM REDUCTION MODEL
ABSTRACT
This paper discusses the ways of psychoactive substances uses and its possible impact on public health
policies in Brazil. It discusses the paradoxes existing between the two main policy about drugs in the country.
Analyzes the experience of a group of recreational users of cannabis and the possible contributions of this
experience for a harm reduction policy. It concludes pointing out the need for policies guided in caring for
oneself at the expense of totalitarian possibilities of the drug war logic.
KEYWORDS: drug policies, harm reduction, care of themselves.
457
INTRODUO
Este trabalho pretende repensar a poltica em relao a drogas no Brasil. Para isso, e abandonando qualquer
pretenso de neutralidade, h um investimento poltico do desejo em relao a questo. Esse engajamento se
d devido ao no consentimento com a forma violenta e assujeitante que as polticas em relao aos usos de
substncias psicoativas tm, predominantemete, se estruturado, seja em relao a pessoas que estabelecem
algum tipo de dependncia, seja em relao a usurios recreativos, ldicos, ou outras nomenclaturas
possveis. Na verdade, essa diferenciao sequer existe de forma explcita e clara em nossas polticas, dado
que, para a Poltica Nacional Sobre Drogas (BRASLIA, 2005), s h uma concepo em relao ao uso de
substncias psicoativas, sendo esta necessariamente nociva, um mal a ser eliminado. Essa concepo , ao
mesmo tempo, refutada pela Poltica do Ministrio da Sade Para Ateno Integral para Usurios de lcool
e outras Drogas (BRASIL, 2004) que se mostra como um possvel foco de resistncia dentro das polticas
institucionais brasileiras, num claro paradoxo que ocorre entre a questo do uso de substncias psicoativas
nos dois principais documentos referentes a essa questo no pas.
Este trabalho dividido em dois momentos que, posteriormente, entrelaam-se. Inicialmente aborda-se a
Poltica Nacional Sobre Drogas (BRASLIA, 2005). Neste ponto se destaca a esfera macro que constitui-se
atravs de uma cultura de drogas, ou, melhor falando, de uma cultura antidrogas, pautada no proibicionismo
que acarreta, ao contrrio do que diz propor, um acirramento de conflitos no mbito social que geram uma
srie de violncias que expressam de forma marcante o fracasso desse modelo que no consegue acompanhar
a fluidez da vida que tenta normatizar. Realizamos nesse momento do trabalho discusses referentes a
maconha e ao modelo de reduo de danos no trato da dependncia qumica, momento no qual nos apoiamos
na Poltica do Ministrio da Sade Para Ateno Integral para Usurios de lcool e outras Drogas (BRASIL,
2004) destacando os paradoxos entre essas duas polticas institucionais e apontando os focos de resistncia
que so possveis exercitar a partir desta poltica.
Num segundo momento, utilizando as experincias de um grupo de usurios de cannabis numa lgica
que denominamos de experincia vital (DELEUZE, 1991), tentamos acompanhar os fluxos de produo de
subjetividades e de desejo que circulam nesse grupo quando do uso da maconha. As discusses exercitadas
na esteira dos conceitos de rizoma (DELEUZE & GUATTARI, 2011), cuidado de si (FOUCAULT , 1985;
FOUCAULT, 2010) e produo de corpos sem rgos CsO (DELEUZE & GUATTARI, 1996; DELEUZE &
GUATTARI, 2010) tornam-se os motes da discusso do trabalho no que se refere a esse contexto micropoltico.
Por fim, num ltimo momento do trabalho tenta-se uma articulao entre os aspectos macro e micropolticos
da anlise questionando-se, assim, em que a experincia do grupo pode contribuir com um repensar da
poltica em relao s drogas de forma geral e no fortalecimento do modelo baseado na reduo de danos,
que no marco institucional da poltica do Ministrio da Sade mostra-se politicamente potente.
Assim, pretende-se atravs da cartografia que se caracteriza como uma forma de se inserir num processo
de pesquisa que acompanha os processos de subjetivao e as estratgias das formaes do desejo no campo
social (ROLNIK, 2007, p.69), para a qual h uma centralidade na circulao e produo dos afetos das
polticas e das experincias do grupo pesquisado, analisar as mltiplas formas de experienciar o uso de
substncias psicoativas e a potncia poltica que essas experincias podem ter na construo de polticas
pblicas mais atentas multiplicidade engendrada nas relaes dos sujeitos com os usos de substncias
psicoativas. Nessa anlise o foco ser a possibilidade de produo de vida no uso dessas substncias,
enfatizando as possibilidades de invenes de modos de se relacionar com o uso de substncias psicoativas e
consequente invenes de modos de vida. Dessa forma, poder-se- repensar a poltica em relao s drogas,
bem como as formas de cuidado possveis quando da necessidade de uma interveno em sade, pautada
ento na vida que circula nos contextos de usos de substncias psicoativas e no num posicionamento de
guerra, que, por consequncia, gera criminalizao e vtimas ao invs de potencializar vida.
POLTICA NACIONAL SOBRE DROGAS, A CULTURA DE DROGAS E O PARADIGMA DA

REDUO DE DANOS
A atual poltica em relao a drogas no Brasil, representada, principalmente, pela Poltica Nacional Sobre
Drogas (BRASLIA, 2005) e pela lei n11.343 de 2006 (BRASLIA, 2006), tem, apesar de seus avanos em
relao a questes de sade, um foco na represso e proibio no apenas do comrcio ilegal de substncias
psicoativas ilcitas, mas tambm dos usurios destas. Seus direcionamentos, em consonncia com a grande
maioria dos modelos mundiais no que diz respeito a questo, est muito de acordo com a postura imposta
pelos EUA que se caracteriza por uma declarao de guerra contra as drogas ilcitas, essa motivada por
questes poltico-econmicas, muito antes de estar relacionada s questes ligadas a sade e a cidadania
(BURGIERMAN, 2011; TRAD, 2009).
458
A Poltica Nacional Sobre Drogas (BRASLIA, 2005) tem como pressupostos a possibilidade de uma
sociedade livre das drogas ilcitas, bem como livre dos problemas decorrentes dos usos das substncias lcitas
atravs de um vislumbre criminal da questo ao expor a necessidade da populao entender que o uso de
substncias psicoativas ilcitas alimenta organizaes criminosas. Essa perspectiva demostra claramente que
no h o vislumbre da possibilidade de lidar, no mbito institucional, de outra maneira com o comrcio de
substncias psicoativas ilcitas que no a via da criminalizao do comrcio e uso dessas substncias, afastada
qualquer possibilidade de descriminalizao e/ou legalizao desse comrcio e uso. A preveno, que aparece
constantemente no texto da poltica, atrelada sempre reduo do consumo e combate ao trfico. A poltica
traz algumas contradies, pois aponta como uma possibilidade de tratamento em relao dependncia a
reduo de danos, o que vai contra a perspectiva proibicionista que permeia todo o resto do texto da poltica.
Assim, apesar de aspectos importantes como a necessidade de estabelecer regras mnimas para as instituies
de tratamento para pessoas dependentes, oramento especfico para o manejo das questes relativas aos
usos de substncias psicoativas lcitas e ilcitas e o reconhecimento da poltica de reduo de danos em
seu carter preventivo e assistencial como uma possibilidade de interveno em sade no tange essa
questo130, o que predomina no texto da poltica a postura de guerra, inclusive com um subttulo na poltica
denominado Reduo da Oferta que traz em suas diretrizes a represso radical e a eliminao da produo
e comrcio das substncias ilcitas atravs da organizao dos aparelhos executivos e polticas de segurana.
Essa guerra contra as drogas reverbera no manejo do tratamento da dependncia de substncias psicoativas,
modelo que vem sendo questionado por segmentos minoritrios da sociedade brasileira, tais como parte da
academia e alguns movimentos sociais. No entanto, as proposies de mudana nessa forma de lidar com
as drogas encontram enorme resistncia no campo poltico dado, entre outros fatores, a falta de ousadia da
classe poltica em relao a temtica, algo que est diretamente atrelado ao imaginrio social que cerca as
substncias psicoativas por parte da populao em geral, o que faz com que, em nome da manuteno de seus
cargos, os responsveis por pensar a legislao do pas se mantenham, atravs das dcadas, caminhando a
passos lentos na direo de uma ampliao da cidadania e produo de sade no que se refere aos usos de
substncias psicoativas (BURGIERMAN, 2011).
Ao modelo focado na represso e proibio, que tem como uma de suas principais consequncias a
criminalizao e patologizao dos usurios atravs de um controle social que, alm de violento, se mostra
ineficaz (BURGIERMAN, 2011; PASSOS & SOUZA, 2011; TRAD, 2009; ROTELLI, 1991), tm-se oposto
um modelo baseado na reduo de danos, este no pautado na necessidade de abstinncia dos usurios
de substncias psicoativas, mas num manejo responsvel e saudvel de seus usos (TRAD, 2009; VIDAL,
2009). Pode-se encontrar nos modelos baseados na reduo de danos uma lgica pautada na liberdade dos
sujeitos e no cuidado de si (FOUCAULT, 1985; FOUCAULT, 2010), uma vez que atravs de suas escolhas
e possibilidades que estes pautaro suas relaes com as substncias das quais so dependentes. Nesta
perspectiva escapa-se de uma forma de ver as relaes que os sujeitos estabelecem com as substncias
psicoativas como necessariamente negativas, e aposta-se na possibilidade dos prprios sujeitos, no uso de
sua liberdade, estando esta necessariamente atrelada a uma tica (FOUCAULT, 2010), terem a possibilidade
de produzir vida, mesmo que mantendo o uso de substncias psicoativas.
No mbito das polticas pblicas relacionadas s substncias psicoativas pode-se destacar como ponto de
partida a ser exercitado no que se refere a um manejo pautado na reduo de danos a Poltica do Ministrio
da Sade Para Ateno Integral para Usurios de lcool e outras Drogas (BRASIL, 2004). Nessa poltica
encontramos uma clara aposta na possibilidade de inveno de outras formas de produzir vida para os
sujeitos que fazem algum tipo de uso prejudicial de substncias psicoativas. Para isso, a poltica aponta as
redes de servio como dispositivos de cuidado que poderiam trazer uma mudana de concepo no que tange
a essas questes atravs da quebra do paradigma psiquitrico e mdico passando assim a se colocar sob
uma perspectiva da sade pblica que lide com a multiplicidade dos sujeitos e, consequentemente, de suas
mltiplas formas de se relacionar com as substncias psicoativas. Nesse sentido, a poltica aponta que a
abstinncia, modelo que rege a maioria dos servios de ateno em sade para pessoas que estabelecem uma
relao nociva com substncias psicoativas, sejam elas lcitas ou ilcitas, pode no ser o desejo do usurio,
o que torna necessrio a criao de novos dispositivos de interveno atravs de um deslocamento tico, no
qual o paradigma da reduo de danos visto como uma estratgia clnico-poltica pode se mostrar como
um eficaz dispositivo de cuidado.
Dentre as diretrizes da poltica encontra-se uma nfase na reabilitao e reinsero social dos usurios com
foco na reduo de danos sociais e sade, o que possibilita a ampliao do vislumbre da chamada questo
das drogas, saindo de uma perspectiva individualista para uma perspectiva social e poltica dos processos
130
O texto da poltica possui um subttulo especfico sobre a reduo de danos, no entanto, possui a
marca da coexistncia do modelo de reduo de danos com outras formas de tratamento, o que pode incluir
modelos baseados na abstinncia, a qual em momento algum questionada de forma explcita.
459
em sade. H ainda na poltica uma crtica explcita aos valores e ideais que impregnam a Poltica Nacional
Sobre Drogas, apontando os paradoxos das polticas relativas s drogas que partem da perspectiva criminal,
o que ocasionaria o reforo da excluso social dos usurios e uma maior dificuldade de preocupao com a
produo de vida desses sujeitos, que seria o verdadeiro objetivo da ateno integral em sade.
Ao pensar a ateno integral a poltica aponta a necessidade de mudana de crenas e normas sociais nas
formas de lidar com os usos de substncias psicoativas, dessa forma, coloca como possibilidades de construo
de espaos de produo de cuidado e sade aes estruturais nas instituies de educao e sade, de forma
a viabilizar a discusso das leis criminais referentes s substncias psicoativas no mbito da sociedade civil.
Alm disso, a participao dos prprios consumidores nas formulaes das polticas aparece no texto da
poltica como algo a ser implementado, o que pode ser um importante avano, j que no modelo mdicopsiquitrico o usurio no pode produzir conhecimento acerca de suas experincias que so desde o incio
categorizadas dentro de um discurso hegemnico que deslegitima outras formas de produo discursiva.
Evidente que a Poltica do Ministrio da Sade (BRASIL, 2004) no pode ser considerada o dispositivo final
para uma nova forma de lidar com os usos de substncias psicoativas. H em seu texto alguns pontos que se
baseiam em conceitos e estruturas conservadoras, como momentos que se discute sobre preveno pautandose em ideias que remetem a uma estrutura social e familiar ideais, o que contradiz uma perspectiva libertria
de pensar as relaes sociais. No entanto, essa poltica, ao trazer tona uma srie de questes importantes e
pouco postas no mbito do espao institucional, pode ser considerada um dispositivo de ponto de partida para
uma microrevoluo no mbito das relaes entre os sujeitos, estejam eles vinculados a um servio de sade
ou em suas relaes com pessoas que fazem usos, em suas diversas modalidades, de substncias psicoativas.
O foco de resistncia que possvel encontrar nessa poltica est relacionado ao paradoxo que ela institui no
mbito institucional em relao Poltica Nacional Sobre Drogas (BRASLIA, 2005) gerando um embate
que pode fomentar a construo de um novo modelo para lidar com os usos de substncias psicoativas que
considere as multiplicidades subjetivas.
Pode-se perceber neste outro modelo um deslocamento da questo. Assim, no se trataria mais da questo das
drogas, substncias que alteram os sentidos dos sujeitos e que tem acompanhado a histria da humanidade
(VIDAL, 2009; ROSSI, 2012), sendo uma ingenuidade de efeitos perversos acreditar na possibilidade de
um mundo sem a utilizao dessas substncias; mas sim da questo da dependncia, que retira o foco
da substncia estritamente e passa a pensar as relaes que os sujeitos estabelecem com elas (ROTELLI,
1991). Nesse contexto, a maconha ganha destaque, pois, devido a seus efeitos pouco nocivos ao corpo,
bem como seu pequeno potencial de causar dependncia qumica (BURGIERMAN, 2011), mostra-se como
uma possibilidade na execuo de um tratamento baseado na reduo de danos. Assim, alm da discusso
especfica no campo do tratamento das dependncias, necessrio se torna o vislumbre sobre a forma de lidar
com a cannabis, especificamente nos aspectos polticos e econmicos, incluso a a questo de usurios no
dependentes da substncia, e, nesse contexto, as discusses sobre a possibilidade de plantio para consumo
prprio, descriminalizao do usurio e legalizao do uso e porte da substncia podem apontar para um
paradigma legal para a prpria reduo de danos (VIDAL, 2009).
Esta ampliao da questo possibilita vislumbrar o uso de substncias numa outra lgica que no a
estritamente relacionada dependncia, uma vez que, entraria tambm para o campo da discusso os
usurios no dependentes. Assim, poder-se-ia distinguir, no mnimo, duas formas de se relacionar com
as substncias psicoativas: uma como experincia vital, relacionada a ampliao das possibilidades de
percepo numa abertura de fluxos, numa fabricao de linhas de fuga ativas (DELEUZE, 1991, p. 65); e
outra que se caracterizaria como experincia suicidaria, na qual o usurio se fixaria em apenas uma linha,
num empreendimento que anularia a multiplicidade, no qual a substncia no seria pela experincia mas
sim a substncia pela substncia (DELEUZE, 1991). Isso poderia nos levar a repensar a forma de lidar com as
substncias psicoativas, retirando o foco das substncias, uma vez que elas no so boas ou ms, possibilitando
apenas alteraes perceptivas e na relao espao tempo dos sujeitos (DELEUZE, 1991; PELONGHER, 1991),
podendo se passar assim a concentrar os esforos na questo da dependncia, essa sim prejudicial aos sujeitos.
DA ESFERA MACRO MICROPOLTICA DO DESEJO

O que h, diferentemente do que as discusses polticas e miditicas hegemnicas apontam (ROMANINI,
ROSO, 2012), uma multiplicidade nas formas de lidar com as substncias psicoativas. Partindo disso
analisamos as experincias de um grupo de quatro usurios de maconha atreladas a lgica da experincia vital
(DELEUZE, 1991). A anlise da experincia do grupo, realizada em um encontro de uso ldico de maconha
realizado por eles, se deu atravs da produo de um dirio de um corpo sem rgos131 (RESENDE, 2008),
131
Resende (2008) utiliza essa ferramenta de pesquisa, em outro contexto, para pensar a produo de
Corpos sem rgos na perspectiva de Deleuze e Guattari.
460
atravs do qual os membros do grupo relataram suas sensaes quando do uso da maconha. Esse dirio
tem a especificidade de no buscar interpretaes dos sujeitos em relao s suas sensaes, mas, de forma
livre e a critrio deles, apenas expressar as sensaes que foram por eles experimentadas na produo de
um Corpo sem rgos CsO (DELEUZE & GUATTARI, 1996), corpo desterritorializado, aberto aos fluxos,
inventor de si mesmo no momento em ato de sua produo. Esse dirio foi posteriormente, em reunio
com os componentes do grupo estudado e pesquisadores, lido e discutido conjuntamente de forma que cada
componente do grupo pudesse explicitar verbalmente o contedo dos dirios e relacion-lo com o contedo
trazido pelos dirios dos demais integrantes do grupo.
As experincias relatadas, predominantemente, e diferentemente da ideia que atrela o uso de substncias
psicoativas a algo necessariamente destrutivo, apontam para uma experimentao potencializadora de
vida, atravessada pelo cuidado de si como prtica de liberdade (FOUCAULT, 2010) na qual, atravs de
uma desterritorializao das partituras existenciais cotidianas dos integrantes do grupo, h uma abertura
para o mltiplo, para a criao de corpos sem rgos CsO (DELEUZE & GUATTARI, 1996; DELEUZE &
GUATTARI, 2010).
O Corpo sem rgos CsO emerge nas experincias atravs de uma desterritorializao do corpo
organicamente organizado, de forma que os movimentos molares exercidos por ele do espao a movimentos
moleculares de autoproduo, nesse processo no se abdica de possveis mquinas-rgos na experincia,
elas so utilizadas como potencializadoras do movimento de desterritorializao produzido pelo grupo, no
entanto, esses rgos ao se acoplarem ao CsO no os trazem para um territrio de organizao, uma vez que
ele guarda seu carter fluido e deslizante (DELEUZE & GUATTARI, 2010, p. 29).
Pensar o encontro do grupo como um espao de produo de cuidado de si passa pela alterao dos sentidos
no que diz respeito ao vislumbre sobre as possibilidades dos usos de substncias psicoativas. Em seu encontro,
o grupo estabelece a possibilidade de uma cultura de si, de uma arte de existncia (FOUCAULT, 1985). Nas
relaes estabelecidas nesse encontro pode-se vislumbrar diferentes formas de cuidado atravs da inveno
de um modo de conhecimento e elaborao de um saber (FOUCAULT, 1985, p. 50) acerca de si mesmo em
suas relaes com a maconha. O cuidado de si se estabelece como prtica social ao invs de exerccio solitrio,
uma vez que as atividades solidrias se fazem presentes desde a articulao para a realizao do encontro at
nas relaes estabelecidas nele j depois de estarem sob efeito da cannabis. As experimentaes produzidas
pelo grupo se do atravs de valores ticos e estticos de existncia, de forma que atravs das escolhas dos
sujeitos envolvidos a produo desejante se move mltipla e coletivamente.
As experimentaes relatadas vo desde alteraes nas sensaes e percepo do prprio corpo at uma outra
forma de lidar com o tempo, espaos, objetos artsticos e cotidianos. Cada sujeito acaba experenciando os
efeitos da maconha de maneira diferente, no entanto, uma caracterstica comum a intencionalidade no uso,
atrelada a uma lgica de cuidado mtuo que se estabelece entre os integrantes do grupo. Assim, antes do incio
da experimentao montado um cenrio por eles considerado propcio para um maior aproveitamento das
sensaes: playlists, filmes, imagens psicodlicas e at mesmo as formas de usar a substncia, que no encontro
relatado pelo grupo se deu atravs da ingesto de biscoitos de cannabis que eles mesmos produzem. O que
fica explcito, num movimento de parceria e amizade, um agenciamento coletivo do desejo na produo de
singularidades (GUATTARI & ROLNIK, 2005).
A produo desejante do grupo expressa o desejo como produtor de realidade. Essa produo no decorre
de uma falta, como habitualmente tenta-se interpretar os usos de substncias psicoativas nos mais diversos
contextos. O desejo a desejo de excesso, o que excede constitui a experincia, o engendrar outros mundos
e realidades sempre de forma desarranjada na produo de CsO, uma vez que as mquinas desejantes no
param de se desarranjar enquanto funcionam, e s funcionam desarranjadas (DELEUZE & GUATTARI,
2010, p. 49).
As sensaes inicialmente apontadas por todos os componentes do grupo referem-se a um relaxamento
muscular, e, em alguns, formigamento nas extremidades do corpo. Aps isso eles relatam uma nova relao
com o que veem, falam e escutam, tornando-se esses sentidos mais lentos e aguados.
Filsofo: Inicia-se a leveza, msculos que se relaxam, percebe-se a a tenso que de
to comum no dia-a-dia passa a fazer parte de ns.
Borboleta: uns quarenta minutos aps consumir senti um relaxamento muscular,
dormncias em extremidades, olho pesado, um bem estar geral.
Artista: incrvel como os sentidos ficam mais aguados... Quando eu menos esperei,
j estava comeando a ouvir de forma mais intensa cada msica, cada conversa no
local.
Vitruviano: era como se a passagem por onde minha fala caminha estivesse dilatada,
com mais espao.
Aps isso as sensaes dos componentes rumam para diferentes experincias. Foram essas diferenciaes que
461
nos levaram escolha dos pseudnimos dos integrantes do grupo, um filsofo que abre outras possibilidades
interpretativas no campo das ideias, analisa as estticas e sentidos musicais atrelando a eles histria, afetos e
a possibilidade de novas relaes com o real; uma borboleta que pode rumar sem destino atravs do tempo
e do espao, liberdade nas expresses, multiplicidade na circulao; uma artista que atravs do corpo
descobre e expressa novas possibilidades de relao consigo mesma, transforma a simplicidade de objetos
em expresses nicas do belo, cores e formas ampliam-se em sentido e; vitruviano, aquele que tem o corpo
ampliado, mltiplo, os sentidos voltam-se para o funcionamento mquina de seu prprio corpo, dilataes,
dores, pensamentos frenticos num corpo que no se aguenta.
Filsofo: Msica... e junta-se sons, histria, estrias e afetos... Mmoria que dizem ser
prejudicada, torna-se, ao contrrio, uma mquina veloz... Junto tudo e tento em vo
verbalizar na velocidade do pensamento...
Borboleta: Senti-me livre igual uma borboleta, pela primeira vez em minha vida pude
estar em dois lugares ao mesmo tempo.
Artista: chorando, rindo... passava a mo no meu corpo, jogava-me no cho, bagunava
o cabelo (...) interagindo comigo mesma, vendo as coisas mais simples como se fossem
as mais lindas do mundo, tudo fantstico...
Vitruviano: A boca comeou a ficar seca. Fui beber gua. Senti uma dor de cabea
enquanto andava pela casa, como se uma veia estivesse inchada no lado direito de
minha cabea. J no estava gostando mais das sensaes. (...) O Homem Vitruviano
aparecia com seus contornos em cores vermelho-sangue reluzentes, um membro do
corpo de cada vez, seus braos moviam-se roboticamente, era lindo.
O que percebe-se nas experincias relatadas nos dirios de CsO (RESENDE, 2008) dos participantes do
grupo um devir outro atravs do uso da maconha. Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a
um modelo (DELEUZE & PARNET, 1998), atravs de um devir pode-se sair de um territrio fixo e investir
na possibilidade rizomtica na existncia que atravs da multiplicidade, linhas, estratos e segmentaridades,
linhas de fuga e intensidades, agenciamentos maqunicos e seus diferentes tipos, os corpos sem rgos e
sua construo (DELEUZE & GUATTARI, 2011, p.19) desterritorializa os sujeitos lanando-os ao mltiplo
atravs de processos de singularizao (GUATTARI & ROLNIK, 2005).
No entanto, importante em qualquer processo de experimentao e produo de CsO resguardar o espao da
prudncia, para que o sujeito no transforme um empreendimento inicialmente vital, em experincia suicidria
(DELEUZE, 1991). Para que ele no se torne, ao invs de um corpo desterritorializado, sem aprisionamentos
de um corpo organicamente organizado, um trapo humano (DELEUZE, 1996). O modelo do CsO o modelo
da morte, pois a operao dos devires institui uma relao de abandono e destruio de territrios anteriores,
de forma que todo devir devm ele prprio um devir-morte (DELEUZE & GUATTARI, 2010, p 437), o que
traz a necessidade de estabelecer a prudncia como princpio, pois esse devir-morte pode tanto proporcionar
a potncia de inveno de modos de vida, quanto a destruio de qualquer possibilidade de vida (DELEUZE,
1991). Dentre os participantes do grupo pesquisado Vitruviano traz experincias negativas em sua vivncia
com a maconha em seu dirio de CsO, a questo dos limites se impe nessa discusso, a necessidade de um
cuidado de si no manejo de suas experincias torna-se indispensvel, apesar de que esse cuidado de si em
nossas sociedades (...) se tornou alguma coisa um tanto suspeita (FOUCAULT, 2011, p.268), uma vez que a
liberdade, parece tambm ter adquirido a marca do perigo numa sociedade viciada em identidades (ROLNIK,
1997), fechada diferena e multiplicidade.
ARTICULAES E RUPTURAS: DE UMA LGICA PROIBICIONISTA A UMA TICA DO

CUIDADO
Na relao entre uma macropoltica no trato as questes das substncias psicoativas e as relaes cotidianas
e micropolticas que os sujeitos estabelecem com essas mesmas substncias, h uma enorme distncia.
Isso reflete uma poltica desconectada da realidade e, assim, da vida que ali , ou pode ser, produzida. Esse
distanciamento muitas vezes se reflete em intervenes arbitrrias e, frequentemente, violentas, como so
os casos de internaes compulsrias, numa lgica perversamente higienista e preconceituosa, mesma lgica
que lota nossas prises com pessoas, predominantemente, pobres e negras, devido a prtica do trfico de
drogas, o que denuncia o carter extremamente ideolgico de nossa poltica em relao a drogas.
A Poltica Nacional Sobre Drogas (BRASLIA, 2005) tem sua forma de se relacionar com as substncias das
quais fala, atravessada por uma rigidez que aproxima-se da relao dos usurios que utilizam substncias
psicoativas como experincia suicidaria (DELEUZE, 1991), de forma que podemos falar de estado de fissura
em que nenhum outro objeto interessa seno aquele que o objeto da fissura (TIBURI, 2013, p. 126). A
462
fissura aqui pode ser entendida como uma forma de funcionamento social no refletido que atravessa as
existncias dos sujeitos na contemporaneidade, sejam eles usurios ou no de substncias psicoativas, que
estabelecem vivncia com base na dependncia sensorial, corporal e intelectual [...] de substncias tanto
estticas quanto conceituais (TIBURI, 2013, p.126). Movendo-se na mesma lgica do dependente qumico
a Poltica Nacional Sobre Drogas (BRASLIA, 2005) estabelece a produo da droga enquanto dispositivo de
poder que visa a manuteno da ordem atravs de estratgias e relaes de poder de carter fascista (TIBURI,
2013).
Assim, as reflexes desse trabalho, numa tentativa de quebrar o ciclo vicioso da fissura alterando os sentidos
estabelecidos, tm a inteno de fomentar as discusses sobre as polticas nacionais no trato a questes
relacionadas a substncias psicoativas, bem como a dependncia destas, com destaque para a perspectiva da
reduo de danos e de uma postura antiproibicionista em relao s substncias psicoativas, notadamente a
maconha, mas no se restringindo a ela. Isso poderia contribuir com a construo de modelos alternativos
ao modo hegemnico de se relacionar com a questo, que tem se mostrado ineficaz e violento que fomenta
a criao cultural de um estigma que entrava o tratamento, quando esse necessrio, e violenta os usurios,
sejam esses dependentes ou no, devido a posicionamentos morais que inviabilizam novas formas de lidar
com o problema da dependncia.
Dessa forma, lgica proibicionista que rege nossas polticas podemos opor uma lgica pautada no
cuidado de si como prtica de liberdade (FOUCAULT, 2011). Para isso necessrio seria um novo vis nas
intervenes que pudessem, antes de tudo, no ser totalitria, mas que pudessem levar em considerao as
diversas possibilidades de usos possveis no que tange as substncias psicoativas, dentre as quais muitas
delas se mostram como formas de exerccio de autonomia sobre os corpos, abertura dos sujeitos ao mltiplo,
se inserindo assim como uma experincia vital (DELEUZE, 1991) produtora de vida. Seria esse mesmo
posicionamento que possibilitaria intervenes em sade que tambm pudessem potencializar as vidas,
levando em considerao as circunstncias e modos de se relacionar com as substncias psicoativas em casos
de dependncia, sem um vis moralizante ou psicologizante, mas pensando o cuidado nessa relao como
algo que se d no manejo social e poltico, tanto na esfera macro como micro, das existncias.
463
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464
Conscincia Corporal e Sensaes do Corpo
465
COMPREENSO DE CORPO NA GINSTICA RTMICA EM ESCOLAS DE NATAL/RN

Viviane CRISTINA NASCIMENTO DA SILVA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: viviane2006cristina@gmail.com
Rosie MARIE NASCIMENTO DE MEDEIROS
Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: marie.medeiros@gmail.com
RESUMO
Este estudo tem como objetivo discutir a compreenso de corpo na Ginstica Rtmica dentro das escolas de
Natal-RN. Trata-se de uma pesquisa de abordagem qualitativa, realizada com oito professoras que atuam
com a modalidade Ginstica Rtmica. O instrumento utilizado foi entrevista semiestruturada, e os dados
analisados de forma interpretativa com dilogo constante com os referenciais pertinentes temtica. Os
resultados concluram que a Ginstica Rtmica enquanto manifestao corporal produz nas ginastas,
conhecimento do corpo atravs da vivncia com a tcnica, com as regras e principalmente pelos processos
metodolgicos de ensino utilizados pelas profissionais que trabalham a prtica esportiva.
PALAVRAS-CHAVE: Ginstica Rtmica, Conhecimento do Corpo, Educao Fsica.
UNDERSTANDING OF BODY IN RHYTHMIC GYMNASTICS IN SCHOOLS IN NATAL/RN
ABSTRACT
This study aims to discuss the understanding of the body in rhythmic gymnastics within schools Natal-RN.
This is a qualitative research performed with eight teachers who work with the modality Rhythmic Gymnastics.
The instrument used was the semistructured interview and the data analyzed with interpretative constant
dialogue with referentials relevant to the thematic. The results concluded that the Rhythmic Gymnastics as
body manifestation by produces in the gymnasts, body knowledge through experience with the technique,
with the rules, and especially the methodological processes used by teaching professionals working in sport.
KEYWORDS: Rhythmic Gymnastics, Knowledge of the Body, Physical Education.
466
INTRODUO
O corpo nosso elo com o mundo em que vivemos. Atravs dele vivenciamos experincias; expressamos
desejos; aprendemos, incorporamos e transformamos movimentos e gestos de acordo com nossas necessidades
e vontades, enfim, com o meu corpo, atuo no mundo (NBREGA, 2009, p. 68).
Formador de opinio e idealizador de preceitos, ao longo de sua evoluo, foi domado e adequado sociedade.
Desde a Antiguidade, o desejo de governar o corpo expresso por meio de diferentes interesses (MENDES,
2007) e empregado atravs de discursos e prticas educativas que exacerbam formas de controle e favorecem
o desabrochar de aes associadas vida como objeto de governo (MENDES, 2010, p. 22).
A Ginstica, construda a partir das relaes cotidianas, dos divertimentos e festas populares, dos espetculos
de rua, do circo e dos exerccios militares, afirmou-se na histria do ser humano como uma prtica corporal
sistematizada capaz de proporcionar aos seus praticantes uma educao do corpo132 fundamentada na ordem,
disciplina e divertimento (SOARES, 2005).
Reconhecendo seus princpios norteadores como forma eficaz de disciplinarizao de corpos, h o
desvirtuamento de sua caracterstica dominante [...] no campo dos divertimentos em prol da produtividade
da sociedade industrial. Instaurando-se, assim, como doutrina ordenativa, disciplinadora e metdica, capaz
de internalizar nos indivduos conceitos sobre economia de tempo, gastos de energia e cultivo sade
(SOARES, 2005, p.18).
Segundo Soares (2005, p. 23) a ginstica [...] passa a ser apresentada como produto acabado e
comprovadamente cientfico, radicalizando assim, o universo das prticas corporais existentes a partir de
uma viso de cincia como atividade humana capaz de controlar, experimentar, comparar e generalizar as
aes de indivduos, grupos e classes.
O corpo, ento estruturado, fundamentava-se nos referenciais anatmicos e fisiolgicos; prezava a
retido e a rigidez e era considerado acabado, perfeito, fechado, limpo e isolado (SOARES, 2005, p. 25);
institucionalizado e controlado por regras e normas; e deveria apresentar e afirmar aes previsveis e
controladas que demonstrassem seu til aproveitamento na vida cotidiana. Era aplicado nas instituies a
fim de moralizar os indivduos e a sociedade, intervindo radicalmente em modos de ser e de viver (SOARES,
2005, p. 20).
Definido a partir dos parmetros formulados pela cultura grega, atravs do ideal clssico apolneo de beleza
(PORPINO, 2004, p. 124), o modelo de corpo ginstico encontrava-se ligado ao campo da sade, beleza e
fora, e objetivava a criao de um:
[] homem novo em sua aparncia, linguagem e sentimentos, dentro de um tempo e
de um espao remodelados, atravs de uma pedagogia do signo e do gesto que precede
do exterior para o interior (PERROT, 1991, p. 17 apud SOARES, 2005, p. 28).
Contemporaneamente, esse novo homem idealizado, esteticamente perfeito por dentro e por fora, continua
a ser moldado e almejado pela Ginstica. O ideal grego ainda prevalece bem como o princpio da utilidade, a
vigilncia contra o excesso e a potencializao das foras do corpo, caractersticas primitivas das manifestaes
ginsticas europeias, em prol da sade, da qualidade de vida e dos desempenhos esportivos (CAVALCANTI,
2008).
A ginstica atual caracteriza-se como uma prtica marcada por transformaes em busca de ressignificao,
uma forma de fortificar o organismo e melhorar as aparncias fsicas inventadas, atualizadas e esquecidas
historicamente, mas, tambm, de desvendar, conhecer e explicar os momentos de inquietude nele presentes,
explica SantAnna (2004, p. 3 e 4).
O biotipo padro da Ginstica, corpo magro e reto, aliado aos conceitos tradicionais de sade e esttica
pertinentes a prtica, consolida-se como instrumento de treinamento e, respeitando as ramificaes
decorrentes de sua trajetria histrica, adequa-se as suas particularidades (CAVALCANTI, 2006).
Reconhecendo os padres corporais disseminados na Ginstica ao longo da histria; objetivamos com este
estudo discutir sobre a compreenso de corpo na Ginstica Rtmica na atualidade em escolas de Natal/RN.
REVISO BIBLIOGRFICA
A Ginstica Rtmica encontra-se entre as mais novas modalidades esportivas (ANGHEBEN, 2009, p. 46).
reconhecida como fruto do Movimento Ginstico Europeu, mais especificamente do Movimento do Centro
Alemo e teve como influenciadores e construtores grandes personagens ligados arte do incio do sculo
XX. Seu trajeto histrico marcado por compartilhar saberes estticos advindos da arte (msica e dana),
132
Termo utilizado por SOARES (2005) para criticar a ideia de adestramento dos corpos.
467
alm daqueles advindos da pedagogia e da medicina (PORPINO, 2004).

Ao longo de sua trajetria recebeu vrias denominaes. Iniciou sua evoluo como Ginstica Moderna; em
seguida, passou a ser Ginstica Rtmica Moderna; logo aps, transformou-se em Ginstica Rtmica Desportiva
e atualmente, solidificou-se como Ginstica Rtmica (ANGHEBEN, 2009).
Nomes conhecidos, mundialmente, deram suas contribuies a esta nova forma de movimento destinado s
mulheres. Dentre eles, Rousseau (1712-1778), Gut Muths (1759-1839), Pestalozzi (1746-1827), Noverre (17271809), Delsarte (1811-1871), Dalcroze (1865-1950), Bode (1881-1971), Duncan (1878-1929) Laban (18791958), Mary Wigmann (1888-1973) e Medeau (1890-1974).
A origem dos aparelhos portteis
Em sua obra, Langlade e Langlade (1970) confessam a dificuldade em comprovar a origem dos aparelhos
portteis, mas conferem a Medeau, a significncia e os valores atribudos aos aparelhos de Ginstica Moderna.
O alemo acreditava que a manipulao desses aparelhos favorecia o desenvolvimento da expresso natural
e dos movimentos rtmicos e fluentes (VELARDI, 1999).
A eleio dos aparatos aconteceu de forma natural. Medeau elegeu a bola como o primeiro aparelho da
Ginstica Rtmica. Em seguida empregou as clavas133 e o arco (LANGLADE e LANGLADE, 1970), e logo
depois a fita e a corda (MACIAS, 2011).
Somente em 1968, o Comit Tcnico de Ginstica Moderna da Federao Internacional de Ginstica (FIG)
oficializa o arco, a corda e a bola como aparatos da Ginstica Rtmica. A fita includa em 1971 e as maas em
1973 (CRAUSE, 1984).
O surgimento da ginstica rtmica no Brasil
Na dcada de 1950, a Ginstica Rtmica chegou ao Brasil atravs das professoras Margareth Frhlich e
Ilona Peuker. A divulgao desta nova forma de movimento se deu atravs de cursos e demonstraes. Para
Betti (1991), a busca por cursos de qualificao e atualizao remontam a ascenso do fenmeno esportivo e
mecanicista da Educao Fsica e dos esportes da poca.
Os contedos programticos dos cursos eram sensibilizados s caractersticas de cada regio trabalhada e s
necessidades da mulher brasileira. Pas rico em cultura e diversidade, instrumentos regionais como pandeiros,
reco-reco e agogs foram combinados ao toque suave do piano, na busca por novos adeptos (MACIAS, 2011).
Decorrente deste movimento de propagao da Ginstica, surgiu no Rio de Janeiro em 1956, sob a direo
tcnica de Peuker, o Grupo Unido de Ginastas (GUG); em 1969, a incluso da Ginstica Moderna nos Jogos
Estudantis Brasileiros e em 1978 a fundao da Confederao Brasileira de Ginstica (LAFFRANCHI, 2001;
MACIAS, 2011).
A ginstica rtmica na escola
Pautada em princpios educacionais e inserida na Educao Fsica brasileira no perodo de mudana do
Mtodo Desportivo Generalizado para o Mtodo Esportivo, a Ginstica Rtmica tambm relegou a educao
em segundo plano e visou apropriao de conceitos voltados aos princpios tcnicos e mecanizados de alto
rendimento, buscando atingir objetivos decorrentes da concepo de esporte (BETTI, 1991); cujo ncleo
central era a interveno no corpo (mquina) com vistas ao seu melhor funcionamento orgnico (BRACHT,
1999, grifo do autor, apud BARROSO e DARIDO, 2006).
Ao percebermos esta disciplinarizao de corpos, mecanizao de gestos e reproduo de movimentos,
disseminados pelos professores no ensino do Esporte e consolidados tambm na vivncia da Ginstica R.
Refletimos sobre a necessidade de reconfigur-la na Educao Fsica enquanto contedo da cultura corporal,
capaz de despertar nos praticantes novos usos do corpo e novos conhecimentos, dentre eles o prprio
conhecimento do corpo (ANGHEBEN, 2009); alm de entrelaar os saberes sensveis e artsticos com o fazer
pedaggico problematizador de padres, arqutipos134 e modelos descontextualizados (CAVALCANTI, 2006).
Nesta ressignificao, podemos refletir sobre uma Ginstica Rtmica que se configura como uma possibilidade
de comunicao corporal, onde a produo de conhecimento faz-se na vivncia dos gestos e dos movimentos,
pelo corpo e no corpo; tornando-o, dessa forma, resistente a adequaes e imposies.
133
Instrumento de madeira com cerca de 36 cm, que produz sons agradveis (LANGLADE e
LANGLADE, 1970, p. 112).
134
Modelo ideal, inteligvel.
468
METODOLOGIA
A investigao proposta neste trabalho enquadra-se na abordagem qualitativa (ANDR, 1983) e como
procedimento investigativo foi utilizado o mtodo descritivo (GIL, 1999).
O instrumento de pesquisa elaborado para a coleta de dados foi um questionrio composto de 10 questes,
que foi aplicado populao de professores de Natal/RN que atuam com a modalidade Ginstica Rtmica.
Para este estudo, nos deteremos a duas questes sobre conhecimento do corpo e Ginstica Rtmica: Como o
corpo compreendido na GR na atualidade? Como voc compreende o corpo de suas atletas?
Foram entrevistadas oito professoras formadas em Educao Fsica. Todas autorizaram a participao na
pesquisa e foram voluntrias para este estudo. A nomenclatura utilizada para identificao das respostas
das entrevistadas ao longo do trabalho foram organizadas com a palavra professora, seguida da ordem
alfabtica de A a H.
As instituies foram selecionadas aleatoriamente de acordo com a oferta da modalidade. Contriburam
para este estudo: Centro de Educao Integrada Ltda, Centro de Excelncia CAIXA, Complexo Educacional
Contemporneo, Colgio Nossa Senhora das Neves, Colgio Marista de Natal, Instituto Maria Auxiliadora,
Salesiano Dom Bosco e Salesiano So Jos.
RESULTADOS E DISCUSSO
O corpo na ginstica rtmica atual

Na Ginstica Rtmica, o modelo corporal seguido caracteriza-se como um produto dos regulamentos
tcnicos impostos pelo Cdigo de Pontuao135 e dos processos de disciplinarizao atravs do treinamento
(CAVALCANTI, 2008).
Para Porpino (2004, p. 124), a esttica do corpo pretendido na GR centraliza-se em um modelo de corpo:
[...] esguio e longilneo, padro internacional de corpo das ginastas de alto nvel que
tm garantido as medalhas olmpicas.
[...] capaz de realizar na modalidade e repercute tambm na possibilidade de manter
a elegncia, a graa e a exuberncia nas execues das sries.
Na anlise dos questionrios, percebemos que esta compreenso de modelo de corpo apresentada por
Porpino (2004), faz-se presente tambm no mbito escolar. Como podemos notar nas seguintes citaes de
professoras entrevistadas:
O corpo ideal da ginasta praticante em Ginstica Rtmica atualmente deve ser um corpo longilneo, magro,
porm forte e de pernas compridas (Professora B).
[...] perceptvel que a ditadura da magreza bem difundida entre as atletas para
atender as expectativas do que seria um corpo de uma atleta da GR. Mesmo no contexto
dito escolar a busca pelo corpo moldado para a prtica ainda muito procurado pelas
tcnicas que buscam resultados (Professora G).
Nessa premissa, simplificadamente constata-se a existncia de um biotipo padro na GR, pautado em [...]
caractersticas estticas prprias do europeu (CAVALCANTI, 2006, p. 100), um corpo magro, de membros
longos, torneados e superflexveis, quadris estreitos e ombros largos.
Um corpo forte e ao mesmo tempo suave e flexvel; capaz de realizar movimentos inacreditveis e ao mesmo
tempo se mantem elegante, exuberante, leve e gracioso.
[...] um corpo capaz de expressar uma gama de emoes por meio da expressividade
artstica da ginasta. Sendo assim, tambm, um corpo que sente e se expressa a
partir de toda plenitude de seus gestos fortes ao mesmo tempo em que delicados
(Professora F).
[...] expressivo, criativo, tcnico, treinado, belo nas possibilidades de movimentar-se
135
Manual que normatiza a Ginstica Rtmica enquanto modalidade de competio.
469
com agilidade e segurana (Professora C);

Expresses que envolvem o belo, a delicadeza, a sensibilidade, a criatividade e o treinamento, supervalorizam
a expressividade e a habilidade, foram utilizadas na descrio do modelo ideal de corpo a fim de sustentar a
complexidade da vivncia esttica (PORPINO, 2004; CAVALCANTI, 2008) proporcionada pela modalidade
esportiva aos profissionais que com ela trabalham, como podemos verificar nas respostas das professoras C
e F.
O perfil traado pelas professoras submete-nos a um modelo corporal, que se fundamenta no treinamento e
se firma como vivncia esttica. Um modelo de corpo formado da estreita relao entre sofrimento e beleza;
onde a beleza torna-se uma qualidade que impe os sacrifcios corporais necessrios adequao desse corpo
a um modelo de performance (PORPINO, 2004).
O corpo fruto do treinamento desportivo segue as tcnicas de disciplinarizao, objetivando a normatizao
dos gestos sobrepujando a esttica da performance; almeja a superao e a plenitude. Segundo as entrevistadas
apresenta-se como um corpo:
[...] dicotomizado, mas ao mesmo tempo preservado para atender as perspectivas
da modalidade (Professora G).
[...] que no tem limites, com formas de movimentos cada vez mais complexos que
exigem das ginastas sacrifcios cada vez mais extremos. um corpo que no pode
sentir dor, que no deve sentir dor, considerando o alto grau de flexibilidade que uma
ginasta atual necessita ter para garantir bons resultados (Professora F).
[...] que no se cansa com horas e horas de treinos (Professora H).
Uma forma especializada de educao do corpo (SOARES, 2009, p. 149, grifo do autor); capaz de moldar,
esculpir e lapidar este corpo em constante transformao.
A necessidade dessa busca incessante pelo ideal de corpo na GR, atravs de tcnicas e intervenes, justificase pelo prprio regulamento, o Cdigo de Pontuao da modalidade. Este documento normatiza as regras
no mundo e resulta de uma observao minuciosa de um grupo de sete senhoras (denominadas madames),
dedicadas ginstica, componentes do comit tcnico da Federao Internacional de Ginstica (FIG)
(CAVALCANTI, 2008, p. 23, grifo do autor).
As madames so incumbidas de revisarem e atualizarem este documento a cada ciclo olmpico, ou seja, de
quatro em quatro anos; de acordo com as carncias dos nveis performticos das ginastas. Conforme Cavalcanti
(2008), as mudanas das regras so to abruptas que modificam no s as composies coreogrficas, como
tambm a estrutura de treinamento de todas as equipes do mundo.
Uma mudana negativa, porm muito importante, sobre a compreenso e representao do corpo na GR da
atualidade, de acordo com a Professora D, aconteceu com o ciclo olmpico de 2001-2004, quando o corpo antes
compreendido como um todo, mantendo intensa relao corpo-aparelho-msica, passa a ser um corpo
mecnico, sem relaes com a msica e com o aparelho, tornando-se uma mera juno de movimentos.
Passando por um momento de questionamento a cerca de sua prtica (Professora E), a Ginstica Rtmica, a
partir do Cdigo de Pontuao, busca compreender e perceber o corpo como um todo, desde a sua expresso,
aos detalhes dos dedos e a beleza da execuo de movimentos (Professora D), considerando e pontuando os
aspectos sensveis, plsticos e belos emitidos com delicadeza e poder por meio da tcnica. Alm de valorizar o
plexo solar136, restaurando e ressignificando o pensamento da ginstica orgnica 137 (Professora E).
Na busca por um parmetro que indique a referncia de corpo na atualidade, pode-se, talvez, resumir o
corpo ginstico proposto na Ginstica Rtmica como um objeto de adestramento no treinamento desportivo;
que segue as diretrizes definidas por sua bblia, o Cdigo de Pontuao; que sustenta ideais originrios da
Ginstica Cientfica; que busca sua identidade nas mais variadas manifestaes corporais e que recorre a seus
princpios originrios para remodelar-se e adequar-se as necessidades das ginastas na contemporaneidade;
alm de consolidar-se como um espetculo de massa que mantm relaes ntimas entre o esporte e a arte,
uma forma, porm no nica, de expresso da cultura.
136
Localiza-se na regio do umbigo e est relacionado s emoes.
137
A ginstica orgnica possui essa nomenclatura por considerar o ser enquanto organismo biolgico.
(MACIAS, 2011).
470
O CORPO NA ESCOLA
Percebendo as regulamentaes existentes sobre o padro de corpo almejado na Ginstica Rtmica e a
abordagem do contedo esporte dentro da Educao Fsica escolar, uma vez que esporte e Educao Fsica
so tratados basicamente como sinnimos, com objetivos claramente direcionados para a aptido fsica e a
deteco de talentos esportivos (BARROSO e DARIDO, 2006); percebe-se uma necessidade em buscar as
significaes desse corpo e sua compreenso dentro do universo escolar.
A partir do presente trabalho constatamos que as escolas que estimulam esta modalidade na cidade do NatalRN, so escolas particulares da rede de ensino de educao, elitizadas e de renome na sociedade. As atividades
de GR disponibilizadas nessas instituies so desenvolvidas em forma de esporte, atividade que substitui a
Educao Fsica na escola, atravs de escolinhas e equipes. Apresentam carter competitivo e no integram
os contedos da Educao Fsica escolar. Outro fator determinante foi que a maioria de nossas entrevistadas
(sete em oito) vivenciou e conheceu a modalidade durante a infncia e/ou adolescncia, dentro da escola a
partir desta mesma configurao.
Confirmando-se, ento, que a Ginstica Rtmica, em nossa cidade, vem sendo desenvolvida at os dias atuais
com objetivos competitivos, pautados na concepo tcnico-desportiva de Educao Fsica, a qual [...] busca
contribuir com o sistema esportivo [...], ou seja, na descoberta e no fomento do talento esportivo, atravs da
introduo e da adaptao de todos cultura esportiva (KUNZ, 2006, p.127); alm de configurar-se como
contedo, a parte, da Educao Fsica, uma vez que integra o hall das modalidades que substituem a disciplina
Educao Fsica dentro da escola.
Ao considerarmos a prtica da Ginstica Rtmica dentro da escola, apenas na vertente competitiva,
especializamos seus contedos em um local onde sua ampliao imprescindvel e nos deixamos desapropriar
de seu saber sensvel e de seus substratos alicerados na dana, no circo e na prpria ginstica (CAVALCANTI,
2006). Resumindo nossa prtica educativa a uma mera reproduo de modelos estereotipados, centrados
em um objeto e em um modelo pr-definido de beleza a ser copiado e almejado acriticamente (PORPINO,
2004, p. 130) onde a compreenso de corpo resume-se a execuo do gesto tcnico dos praticantes.
Essa compreenso de corpo da GR, com resqucios de alto rendimento faz-se presente na realidade escolar,
como podemos notar no depoimento da Professora B, ao ser questionada sobre sua compreenso de corpo
ginstico ideal:
Compreendo que deva ser um corpo que possa responder as expectativas de um
treinamento escolar de ginstica, ou seja, as ginastas que praticam esta atividade na
escola no precisam ter o corpo ideal da ginasta que vai para as Olmpiadas, porm
ela deve atender alguns aspectos de flexibilidade, fora e potncia (Professora B).
Sabendo que no contexto da Educao Fsica, a Ginstica deve ser tratada, experimentada, problematizada,
conhecida e transformada, alm de ser compreendida como uma atividade integradora capaz de intervir no
sujeito e em sua realidade, tornando-se um campo frtil de produo de conhecimento (MARCASSA, 2004);
a GR enquanto prtica corporal na escola deve transformar-se em mais um espao para reflexo e vivncia de
mltiplos referenciais e concepes estticas, capazes de abarcar e originar uma reciprocidade entre o sujeito
e objeto, onde a coisa percebida e aquele que a percebe tornam-se partes indispensveis nos processos de
conhecimento (PORPINO, 2004).
Neste processo de produo de conhecimento, o professor torna-se o agente integrador e facilitador da prtica
corporal; assumindo dessa forma um papel importante na concepo e formao das ginastas. Uma vez que, o
corpo na atualidade se expressa como um portador de identidades, onde se faz necessrio um maior cuidado
com o mesmo por meio de um conjunto de tcnicas cada vez mais refinadas, para redimension-lo, defini-lo,
potencializ-lo (VAZ, 1999).
E a GR, a princpio, caracteriza-se como uma:
atividade integradora do ser como um todo, uma forma de comunicao corporal,
onde a percepo do corpo, a escuta de si mesmo, enriquece as possibilidades de
expresso e de entendimento individual (ANHGEBEN, 2009, p.53).
As demais professoras, quando questionadas sobre sua viso e compreenso acerca do corpo de suas atletas,
teceram comentrios que ilustraram um padro de corpo capaz de [...] amplificar alm das experincias
motoras dos alunos, experincias estticas problematizadoras de arqutipos estanques na descoberta de
uma gama de possibilidades corporais sensitivas (CAVALCANTI, 2006, p. 108, grifo do autor).
Mostrando-nos assim, um corpo ginstico [...] sensvel, potente, limitado, expressivo, surpreendente,
inteligente, criativo, plstico, [...] belo, poderoso, frgil e forte (Professora E); holstico (Professora G);
471
respeitado e estimulado de acordo com as potencialidades de cada sujeito (Professora C); moldvel e rico
em possibilidades (Professora H); passvel de limitaes e superaes (Professora D); [...] uma fonte de
conhecimentos e possibilidades a serem aprendidos, vivenciados [...] um meio de comunicao (Professora
F). Em suma um corpo mpar, onde no conheceremos nenhum igual, um vasto material de estudo, onde
temos que encontrar maneiras de superar limites e desenvolv-lo cada dia mais (Professora A).
CONCLUSO
Destarte, com o intuito de discutir sobre a compreenso de corpo da Ginstica Rtmica nas escolas de Natal/
RN. Podemos afirmar que seis das oito entrevistadas que trabalham com esta modalidade compreendem que
os corpos de suas ginastas no podem ser reconhecidos somente como objetos de interveno, mas tambm
como sujeitos da existncia (NBREGA, 2009).
Estas professoras acreditam que os corpos ginsticos precisam ser sensoriais, voltados ao viver, ao
experimentar, capazes de buscar elementos facilitadores no processo de percepo corporal, distino do
mundo e entendimento do gesto, corpos autnomos, livres das influncias do modismo, no sentido de ser um
corpo e no s de ter um corpo (ANGHEBEN, 2009).
Corpos capazes de sobrepujar a delimitao e normatizao tcnica de gestos e movimentos por meio do
conhecimento de si. Nesse processo de sublimao do corpo perante a prtica, a GR enquanto manifestao
corporal, proporciona as suas praticantes experincias sensveis capazes de faz-las compreender seu corpo
e os corpos dos que as circundam, quebrando a carapaa da razo exacerbada por meio das reflexes vividas
integralmente pelos sentidos (CAVALCANTI, 2005).
Nessa experincia sensvel, a Ginstica Rtmica apresenta-se como elemento sintonizador, uma propriedade
do organismo que garante a integrao ativa do mesmo, enquanto unidade, que pe o sujeito em situao,
ou seja, em relao com o mundo (Nbrega, 2009, p. 69); para que o corpo transcenda sua representao
enquanto mquina que executa movimentos padronizados, dentro da ordem, disciplina e com o mximo de
esforo fsico e compreenda-se como nosso meio geral de ter um mundo (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 203
apud NBREGA, 2009, p. 70).
Ao ressignificarmos o ensino da Ginstica Rtmica enquanto prtica institucionalizada, atravs da educao
dos sentidos; redimensionamos sua ideia de educao fundamentada na troca de saberes racionais e
investimos em uma aprendizagem do corpo e da cultura (MEDEIROS, 2008); capaz de proporcionar aos
praticantes formas de resistncias aos modelos institudos pela prtica, ao mesmo tempo em que ela contribui
s adequaes, padronizaes e disciplinarizao dos corpos (ANGHEBEN, 2009).
472
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474
BORIS CYRULNIK: UM CORPO DE SENSAES E AFETOS

Valdemar Antnio da SILVA Jnior
Instituio 1.UFRN E-mail: juniorhoo@yahoo.com.br
Terezinha Petrucia da NBREGA
Instituio 2. UFRN E-mail:pnobrega@ufrnet.br
RESUMO
O referido trabalho visa apresentar a concepo de corpo mediante a perspectiva do etlogo Boris Cyrulnik,
construindo possibilidades discursivas para a rea de conhecimento da Educao Fsica. A metodologia
utilizada se procedeu atravs da abordagem fenomenolgica, conforme a apreciao e reflexo dos escritos
do referido autor. E aps as analises foram observadas a relao do corpo humano a criao de um campo
sensvel, o qual atribui sentidos e significados mediante suas interaes com o outro e sua cultura. Conforme
a apresentao deste olhar subjetivo, pode se estabelecer uma linha de pensamento no campo da Educao,
em especfico da Educao Fsica, visto a sua rea conceber cunho cientifico nesta temtica. Realando a
importncia de vincular com outros campos de pensamento, como os filosficos, sociais, antropolgicos,
biolgicos. Portanto, o corpo no deve ser interpretado apenas como mero coadjuvante, mas detentor da
percepo de sensaes e afetos que o conduzem para aprendizagem. Necessitando este corpo, de elementos
(espaos fsicos, professores) que o possibilite a explorao do seu meio, para o provimento de uma maior
amplitude de olhares perceptivos de interpretaes.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo; Educao Fsica;

BORIS CYRULNIK: A BODY OF FEELINGS AND AFFECTS
ABSTRACT
This work aims to present the body design through the perspective of ethologist Boris Cyrulnik, building
discursive possibilities for the area of knowledge of physical education. The methodology we proceeded
through the phenomenological approach, as the appreciation and reflection of the writings of that author.
And after the analysis were observed at the human body relationship creating a sensitive field, which gives
sense and meaning through their interactions with each other and their culture. As the presentation of this
subjective look, can establish a line of thought in the field of education, in particular of Physical Education,
since their area conceive scientific nature in this subject. Stressing the importance of linking with other
fields of thought, as the philosophical, social, anthropological, biological. Therefore, the body should not be
interpreted only as mere adjunct, but holding perception of sensations and emotions that lead to learning.
Requiring this body elements (physical spaces, teachers) that enables the exploration of their environment,
for the provision of a greater range of perceptive eyes of interpretations
KEYWORDS: Body; Physical Education
475
Apresentao
Boris Cyrulnik (1937) etlogo, neuropsiquiatra e psicanalista francs. Desenvolveu suas pesquisas
principalmente no campo da Etologia Humana, a qual estuda o comportamento do homem em suas relaes
sociais, assim como sua evoluo no ambiente natural em que est inserido, reforando assim as influncias
sociais e culturais.
Em seus estudos, ratifica que as experincias vividas marcam a histria do sujeito, que so mantidas
como cicatrizes no corpo deste, e permanecem presentes para serem lembradas com o passar do tempo, a
leso est escrita em sua histria, gravada em sua memria (CYRULNIK, 2004, p. 03).
A abordagem metodolgica da pesquisa de cunho fenomenolgico, pautada na construo de
significados atravs da ligao entre diversas reas de conhecimento, tais como sociais, polticas, filosficas,
entre outras. Neste mbito fenomenolgico, busca-se ampliar e projetar pontes para as compreenses sobre
as temticas do corpo em Boris Cyrulnik e para tanto se fez a reduo fenomenolgica atravs da leitura e
interpretao de parte das obras do autor, principalmente, o livro Do Sexto Sentido, por apresentar em seu
contexto organizacional um captulo especfico sobre o referido assunto.
Durante as percepes vislumbradas notrio que no se pode deduzir a formao de um conceito
fechado, em decorrncia das constantes mudanas que o meio proporciona, assim como o fator da
subjetividade encontra-se presente no homem, pois cada ser humano tem uma maneira de interpretar e
interagir com o mundo. Mas esta anlise sobre o corpo remete a ampliao deste constructo enaltecendo as
diversas inquietaes simblicas.
Um corpo de sensaes e afetos
A temtica do corpo para Boris Cyrulnik (1997) esboada como uma das principais maneiras que o
ser humano detm para se organizar em termos relacionais, tanto com o seu meio (cultural, poltico) como
com o outro (seu semelhante ou um objeto); envolvendo-se com estes atravs de seus aspectos sensitivos,
representacionais, culturais, entre outros, durante todas as fases de seu desenvolvimento, o corpo, o meio
ambiente e o artifcio1 constituiro, assim, os organizadores da condio humana, antes do nascimento,
durante o desenvolvimento, depois para alm de si. Falte uma nica etapa e tudo ruir (CYRULNIK, 1997,
p. 9).
O corpo do ser humano, mediante essa relevncia organizacional, pode proporcionar o surgimento de
um encantamento circunstancial para este sujeito, baseado nas percepes que os sentidos (olfato, audio,
paladar, viso, tato) despertam no homem, conforme as experincias vivenciadas no mundo vivo, que
originam a cada momento da temporalidade a construo de sua histria, oriunda das aquisies sensoriais
provenientes do outro e do meio, por intermdio das gestualidades e representaes simblicas.
O encantamento do mundo um produto da evoluo: os animais so
enfeitiados quando percebem a sensorialidade de um outro, o odor, a cor, a
postura, que os governa servindo-se dos cinco sentidos. E os homens, nica
espcie que possui seis sentidos, vivem no duplo encantamento dos sentidos
e do sentido que a historicidade cria. Nunca vemos o mundo dos outros, mas
representamo-lo pelos sinais das palavras e dos seus gestos, que nos enfeitiam
476
ainda mais. (CYRULNIK, 1997, p.8).
Tal encantamento ou enfeitiamento faz com que Boris Cyrulnik (1997) apresente a concepo de
corpo vivo, interpretado por suas constantes transformaes biolgicas, culturais e/ou sociais ocorridas no
decorrer do tempo, pois o corpo, ao presenciar e vivenciar suas experincias adquire certas aprendizagens, que
se modificam a cada nova situao presenciada. Portanto, essas percepes corporais se reconfiguram com a
maturidade, assim como o mundo presente, que se apresenta em constantes mudanas, correlacionadas s
atuaes do homem. Com isso, o corpo vivo, mesmo no residindo ou habitando um mesmo lugar durante
seus ciclos de vida, sofrer algumas mudanas, seja organicamente ou em seus comportamentos expressivos.
O corpo, visto que vivo, nunca passivo dentro de um meio estruturado. O

desenrolar de um processo biolgico, do nascimento morte, indica que um
organismo no para de procurar aquilo que, para ele ser acontecimento. No ,
pois, sensvel s mesmas informaes de acordo com a fase da sua evoluo. O
que significa que, mesmo se nada mudar no meio ambiente, o simples desenrolar
de um processo biolgico torna o corpo sensvel a informaes diferentes, de tal
forma que tudo se passa como se o meio mudasse. Um mesmo corpo no vive
no mesmo meio em todas as fases da evoluo individual. (CYRULNIK, 1997,
p. 12).
O corpo, diante de tais percepes, deve ser considerado como meio difusor de um campo sensvel,
criador de diversos sentidos e significados, baseados nos vnculos firmados no mundo. Promovendo no homem,
especificamente, a evoluo do mundo e do seu mundo, ou seja, suas aes corporais e representacionais
interferem em seu meio assim como modificam seu jeito de pensar e agir.
Se nos treinarmos a pensar a condio humana como um corpo capaz de
produzir um mundo virtual e de o habitar sentindo-o realmente, o corpo, o
meio ambiente e o artifcio sero concebidos como um conjunto funcional: um
indivduo poroso, penetrado por um meio sensorial, que estrutura o artifcio.
O homem duas vezes enfeitiado: pela evoluo que molda o seu mundo e
suscita o pensamento que molda o seu mundo. (CYRULNIK, 1997, p.14).
As significncias perceptuais do corpo ou o campo sensorial se iniciam dentro do ventre da me,

quando os bebs respondem principalmente aos seus estmulos de carcias e sons produzidos, bem como
em seus movimentos dirios (andar, subir escadas, entre outros), realizando movimentos da boca, ento,
responderia levando boca tudo o que agarrasse, e engoliria todos os dias lquido amnitico, provando, deste
modo, a me quando a ouvisse (CYRULNIK, 1997, p. 15).
O entrelaamento entre me e filho constri um caminho voltado para a existncia de um mundo vivo
antes da linguagem (da verbalizao das palavras), no qual a percepo, o lado sensorial quem possibilita
a interao com o meio e sua significncia, muito antes da conveno do verbo, o mundo vivo estruturado
pela sensorialidade que lhe d uma forma perceptvel precisa. Este mundo palpvel possui um sentido
suplementar que lhe dado pela flecha do tempo (CYRULNIK, 1997, p. 16).
O ser humano, portanto, logo ao nascer, orienta-se para o mamilo de sua me, como um objeto a ser
explorado pela sua boca. Este momento desperta no beb o surgimento do vnculo de apego, pois esta rea
477
(mamilo) que percebe na amamentao fornece o alimento necessrio para sua sobrevivncia. A temporalidade
ser o fator necessrio para que novos cenrios ambientais sejam criados, favorecendo o aparecimento das
diferentes representaes simblicas, como os rituais culturais, mediante a historicidade do sujeito.
No pequeno homem, o processo de afastamento ou de triangulao est no auge,
pois, durante a ontognese, o beb passa, em poucas semanas, da orientao
para o mamilo, que d o leite, percepo de uma figura de apego, que d o
alimento. Ainda vai precisar de alguns anos para encenar a fico que consiste
em brincar s refeies com a me, uma outra criana ou boneca. Dois decnios
mais tarde, utilizar esta pulso e teatraliz-la- ao convidar uma pessoa para
jantar. (CYRULNIK, 1997, p. 33)

A boca, principalmente em seus hbitos alimentares, constri no sujeito um campo sensorial que
permite o aparecimento dos laos afetivos com o seu semelhante, assim como a cultura, que simbolizam
encontros oportunos de convivncia, por exemplo, durante as refeies dirias.
O estatuto natural da alimentao permite aos seres vivos estruturarem a
alteridade. O homem, que o campeo interespcies, impregna os alimentos de
afectividade, de smbolos, de civilizao e de relatos. De tal modo que, quando
passamos mesa, um mito de vrias sculos que encontramos nos pratos.
(CYRULNIK, 1997, p.33)
A sincronia entre a me e o filho, por intermdio do campo sensorial criado em suas relaes, faz com
que a me desenvolva uma sensibilidade decodificadora para os diversos sinais comportamentais expressos
pela criana, como os da fome e da sede. E esse olhar sensvel da me decorrente de suas experincias
passadas, que envolvem seu filho, gerando uma empatia entre ambos.
Aparece, portanto, entre me e filho, um mundo intermental, cuja criana deixa de focar as
interpretaes em seu prprio corpo, fazendo do contexto vivenciado com sua me o momento propcio para
o provimento da construo de representaes perceptuais desta convivncia. Neste sentido, a alteridade
(sentimentos opostos) se torna necessria neste vnculo institudo (me e filho), pois, nos laos firmados, a
aproximao e o distanciamento nos perodos da alimentao retratam a ausncia e posterior satisfao de
sentimentos oriundos na criana, seja de fome, sede ou carinho. Sentimentos considerados opostos, mas que
conduzem a criana a aceitar momentos distintos, em decorrncia de um lao emptico fortalecido com a
me.
A este nvel da construo psquica, o encantamento j no se passa no corpo,
mas no sinal que preenche entre os dois. O que leva a pensar que um meio
nutritivo, apressado na satisfao imediata dos indcios emitidos por um beb,
ao suprimir o atraso que faz sofrer a esperana de satisfao. (CYRULNIK,
1997, p. 42)
O advento da sensorialidade das palavras para a criana transcorre durante essa fase intermental
estabelecida com a me, sendo conduzida atravs da boca. Mas este processo de propagao da linguagem
reforado tambm por outros caminhos sensveis expelidos pelo corpo, como o odor exalado, o calor dos
corpos, as palavras sensoriais tocam a boca da criana. Porm, em redor deste canal, organizam-se outras
478
vias que o reforam: o odor, o calor, a manipulao e todas as informaes utilizadas mais tarde a fim de
preparar para o sinal (CYRULNIK, 1997, p. 43).
Por intermdio da temporalidade (alguns meses), a criana inicia sua fase exploratria do mundo,
atravs das relaes estabelecidas com sua me, voltadas s expresses da boca dela. Neste momento, as
crianas ampliam suas percepes sensoriais da boca para o rosto da me, cujos movimentos so providos de
aes intencionais, pois estas (crianas) j adquiriram certa memria das experincias passadas.
A fase de buscar o desconhecido (novas representaes extradas do meio) pela criana por intermdio
da boca (beijo-mordida) refere-se aos seus laos empticos com o outro, proporcionando-lhe o acesso s
representaes do seu semelhante, de um novo mundo a ser interpretado.
A criana manifesta, desse modo, que acende empatia, s representaes
das aces e das emoes dos outros. O jogo do beijo permite ver que, a partir
do oitavo ms, um mundo intermental que se engendra pela manipulao
recproca do mundo dos outros. (CYRULNIK, 1997, p. 48)
Mas deve-se ressaltar preponderantemente que a boca se refere apenas a uma das maneiras
encontradas pelo homem para expressar suas significaes emocionais, provindas de sua intencionalidade,
inserindo neste contexto as mos e o rosto, essa forma de linguagem, simbolizada pelos gestos do corpo,
melhor do que pelos da boca, j lhe permitia exprimir emoes, indicar intenes e ensinar as tcnicas de
fabrico das ferramentas (CYRULNIK, 1997, p. 72).
Para tanto, o autor fornece um destaque tambm ao crebro humano, que, sendo diferente de todas as
espcies existentes no mundo vivo, revela-se como propagador da subjetividade do homem em suas relaes
com o meio, visto que consegue ampliar suas concepes para os fatores antes despercebidos e que no
detinham interpretaes.
Tal como qualquer crebro, o do homem no se aparece com mais nenhum.
Porm, quando se comparam os crebros entre espcies, faz-se emergir a
ideia de que o crebro humano se caracteriza pela importncia que consagra
ao tratamento das informaes no percebidas, fora do contexto espacial ou
temporal. (CYRULNIK, 1997, p. 73)
Atravs das experincias vividas, o crebro humano se torna um promotor das representaes mentais,
sendo estas baseadas nas percepes sensoriais (expressas por imagens), que podem estar vinculadas ou no
ao passado, propiciando a construo de um mundo mental, que implicar, de acordo com a maturidade e as
aprendizagens adquiridas, nas relaes sociais, despertando o sujeito para a linguagem.
A partir do nvel biolgico e graas a este crebro particular, o homem possui

uma aptido enorme para viver no despercebido. Um crebro s, mesmo se
possuir a aptido da linguagem, contenta-se em tratar as percepes e em as
transmitir em representaes de coisas, em produzir imagens e evocaes que
lhe permitem evocar alguns vestgios do passado. Tudo isto cria um mundo
mental no semantizado. (CYRULNIK, 1997, p. 73)
479
O crebro possibilita ao homem a criao do mundo simblico, um meio no qual se rompem as

limitaes conceituais e se criam diferentes caminhos interpretativos para preencher o mundo interpessoal
de cada ser humano, porm, o homem habita, sobretudo, o mundo do artifcio simblico e tcnico que
inventa sem cessar e que preenche o seu mundo (CYRULNIK, 1997, p. 76).
E, nesta criao do simblico, os homens passam a se agrupar em sociedade, pois sua fala tende
a expressar seus pensamentos, configurando maneiras comportamentais de socializao atravs de suas
percepes no meio em que vive, finalmente, quando os homens se agrupam para criar o mundo da
inteligncia colectiva, o crebro serve para falar, a fim de inventar um mundo despercebido, preenchido pelos
nossos artifcios, sinais, smbolos e objectos tcnicos (CYRULNIK, 1997, p. 77).
As palavras, atravs da linguagem, tm, portanto, uma relevncia no contexto social, pois firmam
paradigmas, leis, dogmas, que so vinculados s representaes mentais do ser humano. E essas visualizaes
se relacionam com a existncia do ser, suas emoes, loucuras, modo de agir, que podem se referir a um
progresso ou no, de acordo com a historicidade dos fatos decorrentes.
Revoluo no quer dizer progresso. A palavra pode quer inovar, quer petrificar,
tal como durante as litanias, os esteretipos intelectuais ou os mitos dogmticos.
Porm, assim que um homem fala, preenche um espao intermental, e a,
nesse mundo de representaes faladas, que pode encontrar novas solues.
tambm a que cria os problemas que governam a sua existncia e explicam a
loucura humana, a que s existe nas representaes de palavras e se acrescenta
loucura animal, que s existe nas representaes emocionais. (CYRULNIK,
1997, p. 77)
Por isso a preocupao de tornar o homem crtico nas suas atitudes, no permitindo ser um objeto
controlado pela sociedade, que fica olhando suas feies em um espelho, buscando os pontos que devem ser
melhorados para atender s aparncias que outros desejam. a indstria do design corporal desenvolve-se a
partir do sentimento de que a soberania relativa da conscincia do indivduo deve se estender igualmente
sua aparncia e no deixar a carne oculta (LE BRETON, 2003, p. 28).
Sabe-se que, ao nascer, o ser humano j nasce em um ambiente formado, um mundo denotado de
significaes, cercado pelas interpretaes da linguagem, sendo esta utilizada tanto para se comunicar,
como originar novas percepes epistmicas. E esses processos interpretativos, oriundos na linguagem, so
adquiridos no cotidiano do ser humano, atravs das percepes visuais e auditivas que o homem capta dos
estmulos externos, internalizando e criando suas representaes, ou pensamentos, no crebro. Ampliando
e ressignificando cotidianamente novas aprendizagens, baseadas nas experincias vividas, na historicidade
do sujeito.
por isso que um homenzinho, no dia do nascimento, cai num mundo j

estruturado pela linguagem e pelo pensamento dos ascendentes. Todavia,
para se impregnar deste pensamento que existe fora dele, precisa de olhos e de
ouvidos, a fim de captar as imagens e as palavras. Precisa de um crebro para
pensar o pensamento que j no precisa de crebro. Esta frase no uma pirueta.
Este raciocnio torna-se lgico, se pretendermos treinar-nos na construo
filogentica, ontognica, depois, histrica, do pensamento. (CYRULNIK, 1997,
p. 78)
480
Portanto, o corpo denota o caminho atravs do qual nos vinculamos com o mundo, apreendendo com
as percepes sensveis novas maneiras de interpretar as informaes recebidas do seu meio.
As clulas e os rgos que formam o organismo humano so um instrumento
que nos permite entrar em contato com o resto do universo. O corpo como
uma sonda espacial repleta de mecanismos sensveis que tenta obter toda a
informao possvel da impressionante extenso sideral. com o corpo que nos
relacionamos com os outros e com o resto do mundo. Embora essa conexo seja
bastante bvia, temos a tendncia de esquecer como pode ser satisfatria. Nosso
sistema fsico evoluiu de tal modo que sempre que utilizarmos seus mecanismos
sensveis eles produziro uma sensao positiva, e todo o organismo manifestar
uma ressonncia harmnica. (CSIKSZENTMIHALYI, 1992, p. 169)
Boris Cyrulnik (1997), por intermdio de suas observaes, ratifica como o corpo preponderante nas
aprendizagens do ser humano, pois o organismo sensvel em suas experincias perceptivas consegue despertar
suas representaes, realando que a presena do seu semelhante essencial na construo do seu mundo
simblico, pois este, atravs de sua gestualidade, incita as reprodues corporais, para que posteriormente
o outro detenha sua individualidade e desenvolva seus pensamentos. E, neste processo, a linguagem oral
tambm se faz atuante, despertando para diferentes sensaes a serem vividas no mundo, por intermdio do
despercebido que passa a ter concepes mentais.
O organismo que sente este precursor do pensamento permanece submetido
ao que sente. Todavia, assim que conseguir encontrar outro, susceptvel de
entender este precursor do pensamento, torna-se capaz, sob o efeito da partilha
oral, de remodelar a sua representao e de sentir o mundo de maneira diferente.
(CYRULNIK, 1997, p. 88)

O corpo, diante das discusses supracitadas, pode ser ento compreendido, na viso de Boris Cyrulnik,
como um meio propagador de sensaes e afetos, sendo estes construdos no homem a partir de sua interao
com o outro e o mundo. Portanto, atravs do corpo, o homem cria um campo sensorial ao seu redor que lhe
permite interagir com a sociedade e a cultura.
As leituras dos escritos de Boris Cyrulnik, devidamente limitadas para elaborao deste trabalho,
possibilitaram uma reflexo epistemolgica sobre a temtica do corpo. Mas deve-se ressaltar que o
provimento de tais premissas foi conduzido perante um olhar subjetivo, o qual remete a certo estilo de
visualizao e interpretao pessoal do pesquisador, possibilitando, portanto, o aparecimento de outros
estudos acadmicos, constitudos por diferentes percepes, de acordo com cada sujeito, pois a penetrao
do observador depende tambm da maneira como sua faculdade de observao se elaborou ao longo de seu
prprio desenvolvimento (CYRULNIK, 2007, p. 6).
As interpretaes sobre o corpo de sensaes e afetos proposto por Boris Cyrulnik remete uma crtica
ao pensamento do dualismo (que concebe aos aspectos corporais, o raciocnio lgico da causalidade linear,
das funes estmulo-resposta, ou seja, dos resultados premeditados, da submisso do corpo ao cogito). Por
isso seus estudos focam nos aspectos da percepo corporal, assim como nas relaes vinculadas com o meio,
481
que so construdas e reconstrudas a cada experincia vivida.

O corpo para este autor encontra-se vinculado aos aspectos temporais, pautados na firmao ou no
do vnculo emptico com seu semelhante (inicialmente por sua me depois os outros atores sociais, como
familiares e a sociedade no geral), por intermdio das relaes estabelecidas com este; e espaciais, pois no
espao ao qual o homem se encontra, acontecem as mais diversas interaes sociais e culturais que marcam
e constroem a historicidade do sujeito, portanto, remete ao local no mundo que ir permitir, entre os seres
humanos, a adoo de atitudes posturais, provocadas ou no pelo vnculo emptico com o prximo.

Boris Cyrulnik atribui regio da boca uma importncia essencial ao ser humano, pois este orifcio
corporal possibilita ao homem, desde a infncia at a fase adulta, realizar suas funes elementares para
viver, seja por intermdio da respirao ou da alimentao, podendo tambm ser considerada como o meio
condutor de explorao do mundo, atravs dos hbitos alimentares, do beijo, ou at mesmo da linguagem.
Mas algo importante que o corpo assume est voltado s primeiras formas encontradas pelo ser humano para
se relacionar com o outro, ou seja, o corpo assume o papel inicial que ir prover posteriormente a formao
do vnculo emptico.
Essa percepo verificada atravs dos gestos corporais, dos comportamentos adotados pelo ser
humano, como o silncio, a recluso, o ato de chorar, so ditos, de acordo com Boris Cyrulnik, como as
condutas de apego expostas frente ao seu semelhante, entrelaadas com os aspectos culturais, denotando as
pretenses existenciais proferidas pelo autor.

Mediante as premissas deste supracitado autor, a Educao Fsica como rea de cunho epistemolgico,
que discute as questes corporais, pode encontrar amparo para sua apreciao, visto que permite o
estabelecimento de uma comunicao com o mundo sensvel.
Um conhecimento que permite a compreenso do mundo por meio do corpo
em movimento no ambiente, cultura e histria. A linguagem sensvel revelada
pela movimentao do corpo no tempo e no espao de cada individuo e da
comunidade. Somos capazes de criar e recriar, e, ao mesmo tempo em que nos
expressamos, conseguimos nos comunicar. (MENDES; NBREGA, 2009, p. 6)

Por isso a relevncia do papel social do professor, que no deve apenas transmitir o conhecimento,
como algo sem importncia, limitado nas percepes corporais. Este deve incorporar ao seu meio acadmico,
caminhos que estimulem o aluno adoo de atitudes crticas, realadas a partir de diferentes contextos
interpretativos, pois preciso saber que ensinar no transferir conhecimento, mas criar as possibilidades
para a sua prpria produo ou a sua construo (FREIRE, 1996, p. 47).

Para ser no mundo, como sujeitos existenciais, precisamos de nosso corpo expressivo e afetivo, visto
que nossos gestos demonstram a nossa identidade sensvel, reflexiva e histrica.

As relaes sociais so inerentes ao ser humano, mas este sujeito tambm constri conhecimento e
aprendizado, quando busca novas percepes nas experincias vividas com a cultura, seus semelhantes e os
objetos. Portanto, o corpo est vinculado aprendizagem, agora sua intensidade e relevncia iro variar para
cada autor, mediante suas respectivas pesquisas. Incorporando na linguagem uma maneira expressiva de
construo para novos horizontes epistmicos que no param de ser ressignificados a cada momento.
482
CONSIDERAES FINAIS
A concepo de corpo em Boris Cyrulnik permitiu ampliar a compreenso epistemolgica da
Educao Fsica, ao apresentar elementos significativos sobre essas dimenses que constituem o mundo da
cultura, do movimento humano e da educao. Com base nessa pesquisa, pode-se afirmar que o supracitado
autor compreende o corpo atravs das sensaes e afeto, sendo estes construdos diariamente, desde a vida
intrauterina do ser humano at a idade adulta, regados pelos campos sensoriais formados pelas figuras de
apego. O corpo sensvel vive inmeras experincias cotidianamente, mas sua percepo afetiva ampliada a
cada novo contato com seu semelhante, perpassando os momentos de imitao, assim como das representaes
simblicas perante o mundo j existente.
Nesse contexto, nota-se que o sentido da boca apresenta um enfoque maior no ser humano, pois esta
regio corporal possibilita ao sujeito, alm de sua sobrevivncia no mundo, a ampliao de significaes
simblicas. Desse modo, o ato degustativo convida o homem a explorar diferentes aspectos culturais do meio,
ratificando a historicidade e identidade de uma sociedade no tempo e espao que a circundam.
Compreende-se que o ato de aprender com o corpo deveria ser um aspecto existencial na sociedade,
destituindo as padronizaes gestuais, comportamentais, pois o ser humano tem que ser livre para explorar o
meio ao seu redor, promovendo sua existencialidade quando se lana ao mundo, ou seja, sua autonomia para
expressar o que sente e acredita.
O ser humano tem a necessidade de aprender algo, visto seu envolvimento com o mundo, mas para
que isso acontea devemos demonstrar nossas intenes, nossos interesses, vontades. O corpo expressivo e
sensvel precisa ento explorar o seu meio atravs do movimento, no como direcionador de caminhos, mas
como detentor de percepes, que ressignificam novas maneiras de ver o mundo, colocando-se como ser
presente e que est sempre aberto ao novo.
A reflexo durante as fases exploratrias se refere a um hbito que nunca ter fim, pois esta se
reorganiza a cada instante, fazendo-nos construir e desconstruir diferentes maneiras interpretativas das
experincias vividas.
Diante do expresso, afirma-se uma aprendizagem sensvel, baseada na afetividade firmada entre os
seres humanos. Agora para que isto acontea, necessrio sensibilidade para enxergar o outro, v-lo como
ser em desenvolvimento e que precisa de suporte em seu caminho, para que possa adquirir novos sentidos
em sua vida. Por isso, defende-se a ideia de que a aprendizagem se faz em diferentes lugares, seja em casa, na
escola, na rua, no shopping, o que vai efetiv-la a maneira como ela significada no sujeito, remetendo sua
insero nas aes habituais no meio vigente.
Consideram-se aqui os seres humanos como eternos aprendizes e professores, contudo, o que nos
diferencia individualmente a liberdade de expressar nosso ser no mundo, permitindo-nos experimentar o
novo ou no, para que assim possamos construir pontes simblicas em diferentes olhares.
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484
CONSCIENCE CORPORELLE ET SENSATIONS AUX YEUX DE

MOSHE FELDENKRAIS
Adjoa DOMELEVO
Universit Paris Descartes, UFRSTAPS, Laboratoire EA 3625 TEC. E-mail: adjoa.domelevo@somatikeduc.
com
Bernard ANDRIEU
Universit Paris Descartes, UFRSTAPS, Laboratoire EA 3625 TEC. E-mail: bandrieu59@orange.fr
RSUM
Le thme de la conscience corporelle et des sensations du corps nous amne rflchir sur la nature du
lien entre ces deux termes. Autrement dit, comment la conscience corporelle est-elle articule avec les
sensations issues du corps? Quels sont les processus mis en jeu dans cette articulation? ces questions,
certains philosophes et pionniers de techniques corporelles ont dj apport des lments de rponse. Parmi
ces pionniers figure Moshe Feldenkrais (1904-1984) dont le point de vue est ici dvoil grce ses ouvrages.
Mots cls: awareness, conscience, Feldenkrais, sensations
1. INTRODUCTION
Notre tude mene depuis un an se focalise sur le corps dans la Mthode Feldenkrais, approche ducative de
lveil de la conscience corporelle portant le nom de son fondateur Moshe Feldenkrais (1904-1984). Un des
objectifs poursuivis travers cette recherche vise dcrire certaines dimensions du corps feldenkraisien et,
notamment, le lien entre conscience corporelle et sensations issues du corps.
Mais de quel corps sagit-il ? Du corps dcrit ? Du corps peru? Du corps vivant ? Du corps vcu ? ces
questions, certains philosophes et pionniers de techniques corporelles ont dj apport des lments de
rponse.
Notre intention est dexposer la vision de Moshe Feldenkrais sur le corps, les sensations, la conscience, et la
relation entre ces deux derniers phnomnes. Afin de parvenir ce but, la mthodologie employe sappuiera
sur une revue de lecture.
2. QUEL EST LE POINT DE VUE DE MOSHE FELDENKRAIS?

Intrressons-nous maintenant au point de vue de ce somaticien pour comprendre sa dmarche ducative
spcifique. Des extraits de ses ouvrages permettront dillustrer le propos en faisant rsonner sa parole.
2.1. Sur le corps humain?
2.1.1. Dimension biomcanique
En tant que Docteur-Ingnieur en Physique, diplm de la Sorbonne en 1941, il peroit tout dabord le corps
comme une structure biomcanique. Ainsi, en 1943-44, rfugi Fairlie en cosse, il y fait une srie de
lectures auprs de lAssociation of Scientific Workers. En voici quelques extraits:
- No part of the body can be moved without all the others being affected. (Feldenkrais, p.76, 1949)
- The closest analogy to the human body is a system with three pyramids with their bases uppermost,
balanced on top one another. (Feldenkrais, p.95, 1949)
- It is this precarious balance of that rules all the mechanical behavior of the human body. (Feldenkrais,
p.96, 1949)
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2.1.2. Dimension biologique

Par ailleurs le corps est considr comme un systme auto-rgul que les propos suivants illustrent: The
body rights itself by body-righting reflexes acting on the body. (Feldenkrais, p.87, 1949).
2.1.3. Dimension philosophique
la question du rapport corps-esprit, il rpond en 1959 Copenhagen (Danemark) lors dune confrence
organise par Gerda Alexander (1908-1994) dont il tait ami et encourageait son travail (Eutony); cest ainsi
qu il choisit de communiquer sur le Mind and Body en ces termes:
- I believe that the unity of mind and body is an objective reality. They are not just parts somehow related
to each other, but an inseparable whole while functioning. (Feldenkrais, p.28, 2010).
- The advantage of approaching the unity of mental and muscular life through the body lies in the fact that
the muscle expression is simpler because it is concret and easier to locate. (Feldenkrais, p.30, 2010).
2.1.4. Dimension pdagogique
Son approche holistique lamne considrer que le corps est la personne dans son intgralit.
En 1977, New York, lors dune entrevue avec des journalistes de The New Sun:
New Sun (NS): Now you say you work on a person...
Moshe Feldenkrais (MF): I work with the person
NS: With the person. What we saw was movement of the body.
MF: No, that is your mistake. How could I work with the body! The person came to me...
NS: You dont make a separation between...

MF: How could I? (Feldenkrais, p.207, 2010)
2.1.5. Dimension cologique
Figure 1: Modlisation du macro-systme homme-monde
La figure ci-dessus est inspire dune vido tourne en 1981 Amherst, Massachusetts (USA) lors dune
formation professionnelle, video accessible uniquement aux praticiens certifis Feldenkrais.
En 1978 Los Angeles la confrence Explorers of Humankind, il explique dans une communication intitule
Man and the World que lindividu est en relation avec le monde autour de lui en ces termes: The human
environment involves the self and self-imageas well as the sexual, the social, and cultural, besides the spatial
and temporal aspects of it. () We have then, from birth till death, a closed loop of four elements: skeleton,
muscles, nervous system, and environment. These elements are, in fact, very complex systems interacting
with numerous feedbacks and feed-forwards all along the loop. (Feldenkrais, p.63, 2010).
2.2. Sur le sentir ?
2.2.1. Composant interagissant dans un systme
Les sensations corporelles sont interdpendantes des penses, des motions et sentiments, et des mouvements.
Cette ide est prcise par ce qui suit:
- our self-image consists of four components that are involved in every action: movement, sensation, feeling,
and thought. (Feldenkrais, p.10,1972);
- Action is something which does not exist by itself; there no action without feeling, without sensing, without
thinking (Feldenkrais, p.35, 1984).
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Figure 2: Modlisation des quatres composants de tout acte humain

2.2.2. Processus neurologique
- There are definite sensory areas on the surface of the brain for visual, auditory, taste, and other sensations.
(Feldenkrais, p.69, 1985).
- The paths and patterns, once formed, carry around in them the complete memory of all perceptions,
sensations, and actions. (Feldenkrais, p.78, 1985).
- Fear and anxiety are here seen to be the sensation of impulses arriving at the central nervous system from
the organs and viscera. (Feldenkrais, p.61, 1981).
- The real question is, how can we make the impulses from the nervous system arrive at their muscular
destination in the right manner and strength? (Feldenkrais, p.129, 1981).
2.2.3. Boucle sensori-motrice
- All perception and sensation take place on a background of muscular activity. And though we are unaware
of it, this activity is most strictly shaped by gravity. (Feldenkrais, p.108, 1949).
- No sensation is possible without some motor background. (Feldenkrais, p.111, 1949).
- p.11 EW: Until it reaches the peripheral musculature, no neurological event can be perceived
Lexistence de ce couplage sensori-moteur a des consquences sur lapprentissage du contrle de lexcution
motrice.
- Learning to inhibit unwanted contractions of muscles that function without, or in spite of, our will, is the
main task in coordinating action. () The sensation of difficulty or resistance to action is indirectly due to
imperfect inhibition of the cells commanding the antagonists of muscles that are indispensable in forming the
desired pattern. (Feldenkrais, p.85,1985).
2.2.4. Sensations dans lacture optimale
Moshe Feldenkrais prfre utilis la notion dacture pour signifier clairement laspect dynamique de toute
posture. Voici un exemple typique:
In any coordinated, well-learned action () we can distinguish certain features or recognize the following
sensations:
- 1) The sensation of effort is absent;
-
2) The absence of resistance;
3) The presence of reversibility: At every instant or stage of a correct act, it can be stopped,
withheld from continuing, or reversed without any preliminary change of attitude and without
effort;
- 4) The continuous breathing (Feldenkrais, p.111-115,1985).

2.2.5. Source de libration
The more ways you have to do the things you know, the freer is your choice. And the freer your choice,
the more youre a human being. () when you want to have human choice thats important to us as human
beings, then you must have sensitivity, and be able to discern small differences. () You cannot increase your
sensitivity unless you reduce the effort. (Feldenkrais, p.20, 1984).
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2.3. Sur la conscience corporelle?

2.3.1. Distinction smantique
La langue franaise ne dispose que dun seul mot (conscience) pour dsigner des processus de conscientisation
diffrents, ce qui implique lutilisation dadjectifs qualificatifs pour nuancer; par contre en anglais deux
termes existent: awareness et consciousness. Tous les ouvrages en franais sur la Mthode Feldenkrais et
la plupart des praticiens Feldenkrais traduisent awareness par prise de conscience et consciousness par
conscience. Mais nous prfrons veil de la conscience ou mergence de la conscience pour awareness.
Et cest ainsi que Moshe Feldenkrais parle de la distinction entre ces deux niveaux de conscience: Of course,
consciousness and awareness and being awake are three different things. (Feldenkrais, p.122, 2010).
2.3.2. Awareness
- Awareness is being conscious and knowing something about it. (Feldenkrais, p.79, 2010).
- Awareness is that part of the consciousness which involves knowledge. (Feldenkrais, p.196, 2010).
- consciousness and awareness without action is impossible. (Feldenkrais, p.163, 2010).
2.3.3. Consciousness
- What structure is responsible for consciousness? It is the forebrain, which is asymetrical and distinct from
all others parts of the brain. (Feldenkrais, p.193, 2010).
- Its only afterwards, with the slow brain [forebrain, frontal] that has observed what you have done and tells
you that you are in a state I call consciousness (Feldenkrais, p.194, 2010).
- The quality of the consciousness is the ability to find what the other nervous centers do.() This is a
quality of work which needs certain powers of observation. (Feldenkrais, p.195, 2010).
2.4. Sur le lien entre sensations et conscience corporelle?
2.4.1. Expriences sensorielles
- I realized that people can have a sensory experience and have no awareness of it. (Feldenkrais, p.52,
1977).
- We have no sensation of the inner workings of the central nervous system. We can feel their manifestations
only as far as the eye, the vocal apparatus, the facial organization, and the rest of the body provoque our
awareness. (Feldenkrais, p.29, 2010).
- These sensations [sense of affection, sensation of loneliness] are expressed through bodily tensions and
are the most lasting experiences, although we are normally unaware of them. (Feldenkrais, p.46,1985).
2.4.2. Application de la loi Weber-Fechner
- This law states that for a wide range of human sensation and activity, the difference in stimulus that
produces the least detectable difference in sensation is always the same ratio the whole stimulus.(...) Finer
and finer performance is possible only of the sensitivity- that is, the ability to feel the difference is improved.
For this reason group work begins with small discoveries in muscle awareness. (Feldenkrais, p.37, 2010).
- Thus the intensity of the stimulus must be reduced if we want to become aware of small changes.
(Feldenkrais, p.135,1985).
2.4.3. Apprentissage organique
- Body awareness is a more concrete concept consisting of our containing the kinesthetic sensation ()
Muscular-spatial-temporal sense contains orientation and is an important auxiliary to movement. Awareness
is learned. (Feldenkrais, p.14, 1977).
- To learn we need time, attention, and discrimination; to discriminate we must sense. This means that in
order to learn we must sharpen our power of sensing. (Feldenkrais, p.58, 1972).
- We need apprenticeship before we can learn to become aware of enacting that which is sensed as resistance.
The sensation of resistance in action is due to enacting contradictory motivations. (Feldenkrais, p.24,1985).
- More delicate and improved control of movement is possible only through the increase of sensitivity,
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through a greater ability to sense diffrences. (Feldenkrais, p.59, 1972).

- The mental scanning [in the group technique] consists of listening and become aware of the difference of
sensation in the motor memory of the muscles of the two halves, and the sensation of change of orientation
in space. (Feldenkrais, p.39, 2010).
2.4.4. Amnsie sensori-motrice
- Nervous tension rises, which in turn reduces sensitivity once more; so we do not sense continued small
deviations from the ideal position, and the muscle tense without the individuals even being aware of the
effort he is making. (Feldenkrais, p.75, 1972).
- The habitual and familiar we do not question; improvement we grade. The former is the automatic
background of your system; the latter is the foreground of our awareness. One is an atavistic sensation; the
other is a learned knowledge that gives us freedom of choice. (Feldenkrais, p.37, 1977).
- This lesson suggests techniques for completion of the self-image by comparing the sensation in parts of
the body of which one is conscious with those parts of which one is not conscious. This experience helps you
learn to become aware of those parts that remain outside range of active and conscious use in normal life.
(Feldenkrais, p.155, 1972).
3. CONCLUSION
Nous avons clarifi la manire dont Moshe Feldenkrais peroit le corps humain, le sentir, la conscience
corporelle, le lien entre sensations et conscience.
En outre, cet auteur met laccent sur notre capacit apprendre, celle-ci tant prsente en chacun dentre
nous quel que soit notre ge, notre condition physique, notre tat de sant. Ce processus dapprentissage peut
se rsumer en quatre tapes: 1) Faire un mouvement pour sentir; 2) Sentir pour comprendre; 3) Comprendre
pour amliorer notre manire de bouger; 4) Amliorer notre manire de faire nos mouvements pour amliorer
notre vie.
Au terme de cet expos, une pense dAlbert Jacquart nous ouvre des perspectives travers son ouvrage loge
de la diffrence: Nous sommes des individus caractrisables partir dun certain patrimoine gntique,
mais ce que je suis, je le deviens en fonction de lexprience, de lapprentissage, de lenvironnement .
1. rFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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Berkeley: North Atlantic Books, Kindle ed., 2013. London: Routledge et Kegan Paul, Publicao original,
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Books, 2002. Berkeley: North Atlantic Books, Publicao original,1985.
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Atlantic Books, Kindle ed., 2010.
Berkeley:
FELDENKRAIS, M. Feldenkrais Training Program: Amherst 1981 by Moshe Feldenkrais.

at Amherst on July 9, 1981. Paris: International Feldenkrais Federation, 1995. 1 DVD.
JACQUART, A. loge de la diffrence. Paris: Seuil, 1978.
490
North
Recorded
ESTESIA DA DOR E DO SOFRIMENTO: PINCELADAS DE FRIDA E CEZANNE

Loreta Melo Bezerra CAVALCANTI
Doutoranda PPGED/UFRN. E-mail: loretamelo@hotmail.com
RESUMO
Nesse artigo, fruto de reflexes iniciais da tese que est sendo desenvolvida, tomamos a estesia como
comunicao sensvel do corpo, sendo a dor e o sofrimento possibilidades de viv-la na existncia. Num
primeiro momento, discorremos sobre os conceitos de dor e sofrimento a fim de buscar compreend-los
em suas condies naturais/culturais, que se reafirmam nas expresses dos usos do corpo estesiolgico
de Merleau-ponty (2004, 2006, 2009). No segundo momento do texto, consideramos dados biogrficos e
as produes artsticas de Paul Cezanne e Frida Khalo, na perspectiva de entrelaa-los s experincias de
sofrimento e dor expressas nas obras desses sujeitos. Nas duas produes citadas, as experincias de dor e
sofrimento so descortinadas pela expresso artstica. Desse modo, consideramos que as obras de Frida e de
Cezanne se expressam a partir de uma estesia da dor e do sofrimento.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Estesia, Dor, Sofrimento, Arte.
ESTHESIA PAIN AND SUFFERING: STROKES OF FRIDA AND CEZANNE
ABSTRACT
In this article, the result of early reflections of the thesis being developed, we take the aesthesia as sensitive
communication of the body, causing pain and suffering possibilities of living it in existence. At first, we carry
on about the concepts of pain and suffering in order to seek to understand them in their natural / cultural
conditions that are reaffirmed in the expressions of estesiolgico body uses Merleau-Ponty (2004, 2006,
2009). In the second stage of the text, we consider biographical and artistic productions of Paul Cezanne
and Frida Kahlo with a view to interlace them to experiences of suffering and pain expressed in the works of
these subjects. In the two mentioned productions, the pain and suffering experiences are unveiled by artistic
expression. Thus, we consider that the works of Frida and Cezanne are expressed from a aesthesia pain and
suffering.
KEYWORDS: Body, aesthesia, Pain, Suffering, Art.
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INTRODUO
O presente texto resulta de parte das reflexes desenvolvidas no percurso de construo da tese de
doutorado em andamento no Programa de Ps-graduao em Educao da UFRN. Tomamos a estesia como
comunicao sensvel do corpo, sendo a dor e o sofrimento possibilidades de viver essa comunicao, porque
tambm compem a existncia.
Discorreremos sobre os conceitos de dor e sofrimento a fim de articul-los e compreend-los a partir
de suas condies naturais/culturais, que se reafirmam nas expresses dos usos do corpo estesiolgico
nas produes artsticas de Paul Cezanne e Frida Khalo. Para tanto, descreveremos os conceitos de dor e
sofrimento vinculados a concepo fenomenolgica de corpo de Merleau-ponty (2006; 2009), posto que
abrangem o sujeito sensvel situado no mundo vivido. Num segundo momento entrelaaremos os conceitos
s produes dos artistas citados.
Importante afirmar que nossa compreenso de corpo est atrelada a presena do ser no mundo, ao
modo nico, pelas vias sensveis, de senti-lo, acess-lo, interpret-lo, compreend-lo e de expressar-se no
vivido. Corpo que se traduz simultaneamente em via sensvel e metfora de obra de arte. O corpo condio
de nossa existncia no apenas biolgica, mas tambm social e histrica (NBREGA, 2010, p. 34).

Para compreenso de corpo sensvel, consequentemente estesiolgico, o conceito de percepo tornase fundante. A cincia clssica remeteu sensao, noo da linguagem que remete percepo, uma relao
causal de obviedade, vinculada a uma operao simplria e automtica. No entanto, preciso renunciar
a definio de sensao como impresso pura, porque se a sensao tomada na experincia ela pode ser
obscura ou rica se considerarmos o prprio objeto percebido ou o espetculo inteiro. Desse modo, no h
sensao ou percepo puras, so constitudas junto com o percebido, que preso ao mundo, s pode ser
acessado pela prpria percepo (MERLEAU-PONTY, 2006).
O autor supracitado alude ao visvel a nossa vinculao de significao com o mundo revelando sobre
a necessidade da filosofia reencontrar um espao de reflexo entre a experincia e o pensamento. Ele coloca
que o visvel nos familiar, estreito, por isso o revestimos da nossa carne. E exemplifica: o vermelho das
coisas se conecta e desconecta a outros vermelhos, porque nunca apenas uma combinao de tomos, mas,
alimentado pelo visvel, ajuda a qualificar a carne das coisas. A espessura da carne o meio pelo qual vidente
e visvel se comunicam, assim sendo, nica maneira de chegar ao mago das coisas fazendo-lhes carne e
fazendo-me mundo (MERLEAU-PONTY, 2009).

Falar de faces ou dualidades do corpo implica em express-los a partir do mesmo movimento,
inseparvel entre o corpo sentido e o corpo que sente. H uma topografia que dupla e cruzada do tangvel
no visvel e do visvel no tangvel, embora cada uma seja completa, elas no se confundem nem se sobrepem.
Ora, tudo o que se diz do corpo sentido repercute sobre todo o sensvel de que faz parte e sobre o mundo
O meu corpo est contido no grande espetculo do mundo visvel, pressupondo ainda todos os outros
visveis, que se inserem e se entrelaam reciprocamente. A carne, que no nem matria nem substncia,
elemento de aderncia do ser ao mundo aqui e agora, desse modo, revisto e sou revestido pela minha carne e
pela carne do mundo. (MERLEAU-PONTY, 2009).
Reitera-se, na sntese do corpo prprio elaborada por Merleau-ponty (2006), a unidade do corpo
como estrutura de implicao entre suas partes, que no esto apenas coordenadas, mas se dispem, em seus
aspectos tteis, visuais e motores, a partir de sua significao comum. Os dados sensveis, a exemplo de um
hbito motor, quando objetivados de forma intelectualista, deformam signo e significao, pois separam um
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do outro. A apreenso de uma significao se d exclusivamente pelo corpo, dessa maneira, reciprocamente,
todo hbito perceptivo um hbito motor. A anlise do hbito motor enquanto extenso da existncia
prolonga-se portanto em uma anlise do hbito perceptivo enquanto aquisio de um mundo (MERLEAUPONTY, 2006, p. 211).
Ser corpo estar atado ao mundo vivido, de forma indivisvel em um n de significaes vivas incapazes
de serem analisadas separadamente. Nesse sentido, o corpo no poderia ser comparvel a um objeto fsico,
e sim, como mencionado anteriormente, a uma obra de arte, porque nela tambm no possvel distinguir
antecipadamente o que expresso e o que est expresso, a no ser que a contate diretamente. Ambos (corpo
e obra de arte), irradiam significaes sem abandonar suas espacialidades e temporalidades (MERLEAUPONTY, 2006).
No contexto desse corpo estesiolgico, que sente, sofre, pensa, reflete, age que adentraremos nas
consideraes sobre a dor e o sofrimento. Vale colocar que a premissa dessas consideraes que ambos os
fenmenos ocorrem na trama corporal em que os processos naturais e culturais se confundem de tal modo
que no possvel distingui-los.
SOBRE A DOR E O SOFRIMENTO

Nasio (2008), em sua obra a dor fsica, conceitua a dor a partir do ponto de vista da psicanlise
revelando que o encadeamento de induo provocados pela dor corporal e a dor de amar (pessoa, coisa ou
valor) o mesmo. Ele pondera que o ser humano tende a manter fisiologicamente seu equilbrio homeosttico
e a dor desequilibra esse controle. Destarte, o autor admite que a dor sempre representada pela expresso
sensvel de uma perda, sem diferenciar mecanismos psicolgicos de biolgicos.
A funo da dor tem se mostrado enigmtica e coloca-la apenas como mecanismo de defesa e
proteo humana tem se mostrado insuficiente: a dor se d em membros fantasmas, passeia pelo corpo na
histeria, silenciosa numa queimadura e lancinante num corte da pele. Ela abre um universo de questes e
de construes nas mais diversas reas das vertentes humanas (espirituais, culturais, religiosas, artsticas),
fazendo com que se configure do seu prprio modo (FLEMING, 2003).
Ao investigar a IASP (Internacional Association for Study of Pain Associao Internacional de
Estudos da Dor), Nasio (2008) se depara com uma viso nebulosa por parte de seus pesquisadores sobre os
mecanismos psquicos que interferem na emoo dolorosa, embora os considere como um de seus principais
fatores. A IASP tambm reconhece a existncia de uma dor real, que concretamente sentida sem haver uma
agresso orgnica, ou seja, reconhece que pode existir uma dor que se d apenas no plano do vivido.
A dor um fenmeno misto que surge entre corpo e psique. Quando estudamos
a dor corporal, por exemplo, constatamos que, deixando de lado seus rigorosos
mecanismos neurobiolgicos, a emoo dolorosa explica-se essencialmente por
uma perturbao do psiquismo (NASIO, 2008, p.13).

Sentir dor significa que meu corpo vulnervel no mundo das coisas e sentir sofrimento significa
porque minha existncia vulnervel no mundo dos humanos (DUPONT apud NASIO, 2008, p.60). Essa
afirmao pode ser interrogvel porque da sensao dolorosa se reconhecem os mecanismos, mas no que se
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refere maneira de cada um viver a dor, trata-se de uma grande desconhecida para as cincias, psicologia e
at a psicanlise (NASIO, 2008).
Merleau-ponty (2006) critica a posio da psicologia clssica em considerar o corpo apenas como
um objeto que no se afasta de si. Alis, s objeto porque estando diante de ns observvel, indivisvel,
encontrado pelos seus movimentos, mas no se distancia nem desaparece de meu campo visual ao mesmo
tempo que no posso desdobr-lo sob o olhar, nunca vejo sua totalidade, ele existe comigo. A presena e
ausncia dos objetos exteriores so apenas variaes no interior de um campo de presena primordial, de um
domnio perceptivo sobre os quais meu corpo tem potncia (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 136). Eu sou meu
corpo.
Sendo assim, se a psicologia clssica tivesse analisado a permanncia do corpo prprio, poderia
responsabilizar-se pela compreenso de corpo no mais como objeto do mundo, fruto da soma de determinaes
de outros objetos, mas como estrutura, antes de qualquer determinao, latente de nossa experincia
(MERLEAU-PONTY, 2006). A psicologia clssica erra quando objetifica as reaes do corpo (reproduzindo
os mtodos da cincia clssica) e desenha suas causas e efeitos desconsiderando sua incompletude, suas
ambiguidades. Mas, ao contrrio das cincias exatas como a qumica e a fsica, o objeto do qual o psiclogo
falava era ele mesmo (MERLEAU-PONTY, 2006).
As experincias corporais no so lineares, ocorrem em horizontes de possibilidades de significaes,
tanto no sentido que afeta o corpo quanto do ponto de vista de suas reaes. Somos universo de expresses e
introspeces, somos natureza e cultura. O sofrimento e a dor no poderiam fugir disso.
O vivido de uma dor sempre pessoal e intransfervel, sempre a minha dor. Cada um sofre a sua
maneira, independente do motivo de seu sofrimento. Todas as vezes que uma dor nos aflige, se mistura
mais antiga dor que revive em ns. Neurnios de lembrana so excitveis o suficiente para reavivar a dor
mesmo sem que ocorra estmulo igual, de ordem interna ou externa desencadeia essa dor em outro local com
menor intensidade, pois, o mais atual sofrimento somtico de um paciente a ressurgncia viva de uma dor
esquecida. justamente essa ressurgncia viva do passado doloroso que faz a minha dor desse instante. A
dor que sinto realmente a minha dor, uma vez que ela carrega o estigma do mais ntimo do meu passado
(NASIO, 2008, p.30).
O que caracteriza a diferenciao entre sofrimento e dor justamente a perda brutal que a caracteriza.
Se a perda no brutal, no falamos de dor, mas de sofrimento. Nsio (2008) cita Damsio ao caracterizar
a dor como um afeto desagradvel diferente de desprazer, pois, de acordo com este autor, a dor ruptura, a
cessao brusca da cadeia pulsional de prazer e desprazer (DAMSIO apud NSIO, 2008).
Sob o olhar das neurocincias, Damsio (2004) tambm nos traz entendimentos importantes sobre
dor e sofrimento, que existencial e pautada pela natureza e pela cultura. Ele afirma que os comportamentos
de dor ou prazer so quem aliceram a mente, e suas oscilaes do o tom das emoes. Inspirado pela obra
de Espinosa, Damsio (2004) busca descrever os avanos neurocientficos na compreenso da natureza e
significado dos sentimentos.
Damsio (2004) admira em Espinosa a resilincia com que enxerga o sofrimento e a morte humana,
encarando-os como fenmenos naturais. No entanto, agrada-o mais nas ideias espinosistas a experincia
de intensa harmonia dada pela noo de esprito como forma de enfrentamento do sofrimento humano.
Nesse sentido, se os sentimentos se constituem como testemunhas, panos de fundo do estado de vida
do sujeito, os sentimentos espirituais penetram bem mais fundo no viver, nutrindo o ser humano a partir de
um pensamento humanitrio (DAMSIO, 2004).
494

Destaca-se assim, nessa obra espinosiana de Damsio (2004), as relaes sociais de fundo humanstico
e amoroso, como essenciais para a regulao da vida, sobretudo assimilao e controle, de forma mais
serena possvel, das emoes e sentimentos gerados pelas oscilaes dos comportamentos de prazer e dor.
Lembramos que embora seus estudos sejam pautados nas cincias naturais, o autor se utiliza de inspiraes
filosficas, entremeando argumentos de ordem biolgica e humana para elaborar suas ideias.
Completando a trade de conceituao da dor, convocamos o olhar antropolgico e sociolgico de
Le Breton (2013A; 2013B) para confluir com a compreenso de que a dor e o sofrimento se incidem e se
expressam numa plataforma biocultural de significaes: o corpo.
Le Breton (2013B), assim como os autores mencionados anteriormente (NASIO, DAMSIO E
FLEMING), estabelece a ideia de que a dor sentida no um simples fluxo sensorial, mas uma percepo
que suscita primeiro a relao do sujeito com o mundo e da experincia acumulada a esse respeito. Ela
no escapa condio antropolgica das outras percepes. simultaneamente experimentada e avaliada,
integrada em termos de significado e valor. Nunca puramente fisiolgica, a dor pertence esfera simblica
(LE BRETON, 2013B, p. 16).
A dor uma inciso de sagrado no sentido em que arranca o homem de si mesmo e o confronta com
seus limites. Mas ela uma forma caprichosa disso, arde com uma crueldade sem nome. No entanto, se
moralmente controlada ou se superada, a dor amplia o olhar do homem, lembra-lhe o valor da existncia,
o sabor do instante que passa. Tudo depende do significado que o homem lhe confere. Se tira o gosto de
viver que o acomete, a dor revigora de modo contrrio quando se afasta. Ela restaura o fervor de existir.
um memento mori que traz o homem de volta ao essencial (LE BRETON, 2013B, p.20). Esse fervor de
existir, o momento que o ser humano lembra-se que vive, experimentado continuamente atravs de leses
provocadas pelo treinamento corporal.
A vinculao que o sujeito institui com a dor depende da significao que ela reveste no momento que
o afeta, pois esta tem carter simultaneamente subjetivo e social. A maneira como o homem se apropria de
seu mundo, englobando sua cultura, seus valores e estilo dessa apropriao compem uma trama decisiva
nesse processo de apreenso, e assim sendo, dor se d primeiramente como um fato de situao (LE BRETON,
2013B).
Aliamos a anterior formulao de Le Breton (2013B) concepo de corpo no linear, porque assim
como nossa existncia se faz e se refaz continuamente no estreito relacionamento entre corpo, coisas, mundo
e outros corpos, modulando-se sensivelmente nossa percepo, em que de modo algum conseguiremos
traduzir unidimensionalmente todos os estmulos e reaes dessa realidade complexa, a dor e o sofrimento
mesmo se configurando historicamente a partir de explicaes conexionistas e utilitrias sobrevivncia,
explicitam caractersticas coerentes e consequentemente to polissmicas existncia corporal, pois
exatamente nela em que reside.
Nesse raciocnio, concordamos com Le Breton (2013B) quando este expe que na constituio
de um mundo humano de significaes e de valores a dor um dado fundador. Sem ela o homem estaria
completamente vulnervel, vitimado a um entorno que frequentemente lhe fornece uma hospitalidade
dosada. A dor acaba por proteger, atravs de uma retratao imediata, o ser humano das ameaas que pesam
sobre sua condio, pela marca que deixa na memria levando a aes mais lcidas.
O referido autor refora essa condio da dor que se encarna conscincia moral condicionando-se
necessariamente ao sofrimento: No h dor sem sofrimento, isto , sem significado afetivo que traduz a
insero de um fenmeno fisiolgico no cerne da conscincia moral do indivduo (LE BRETON, 2013B, p.
15). E complementa:
495
A dor no um fato fisiolgico, mas um fato de existncia. No o corpo que sofre

e, sim, o indivduo em sua totalidade. Desarraigado do homem, o fisiolgico
da esfera de uma medicina veterinria que no leva em conta a pessoa doente. A
geografia confusa e meio diablica da dor mostra o quanto a realidade do corpo
remete a significado inconscientes, sociais, culturais e individuais. O corpo vivo
do homem no se limita aos relevos desenhados por seu organismo; o modo
como o homem o investe, o percebe, mais decisivo (LE BRETON, 2013B P.
47 e 48).
Ento, como apenas a relao causa-efeito da matemtica biolgica poderia explicar sozinha a
complexidade da relao homem/dor? No poderia! Justamente porque responde a causalidades mltiplas,
ela se tece tambm numa relao inconsciente do sujeito consigo, uma superfcie de projeo em que se
resolvem tenses identitrias; ela lida com modelos culturais e se alimenta dos usos sociais em vigor (LE
BRETON, 2013B. p. 48).
Por sua vez, esses usos sociais que vigoram e se constroem historicamente vem provocando o controle
e o combate da dor, sobremaneira quando se considera a ideologia do progresso e a sua difuso anestesiada
na segunda metade do sculo XIX, que aliviou grande parte das dores dos homens, que tambm se d com a
banalizao dos medicamentos (LE BRETON, 2013B).
De acordo com Le Breton (2013B) a dor elemento que sempre est contida em um sofrimento,
imediatamente a agresso a ser suportada. Nesse sentindo, o sofrimento a ressonncia que cada um,
intimamente, expressa de uma dor, o sofrimento aquilo que o homem faz de sua dor, ele engloba suas
atitudes, isto , sua resignao ou sua resistncia a ser levado num fluxo doloroso, seus recursos fsicos ou
morais para resistir diante da prova (BRETON, 2013B, p.227).
Assim como a dor, o sofrimento nunca apenas o prolongamento de uma alterao orgnica, mas
tem um sentido para quem sofre por sua causa. Ele d nome a extenso do rgo ou da funo alterados para
toda a sua existncia. Contudo, este mais ou menos intenso conforme as circunstncias. Existe um jogo de
variaes da dor ao sofrimento. O sofrimento uma funo do sentido que a dor reveste, ele proporcional
soma da violncia (LE BRETON, 2013B). O sofrimento pode ser mnimo ou enorme, nunca se d por uma
ligao matemtica quilo que o gerou, pois, quando grave pode ser mascarado, ao passo que sendo mnimo
pode deter o indivduo (LE BRETON, 2013B).
Le Breton (2013B) afirma ainda que os vnculos entre sofrimento e dor so frouxos e estreitos ao
mesmo tempo, sendo significativos, estando em conformidade com os contextos e abrindo a possibilidades
para uma antropologia dos limites. A dor reveste mltiplos significados ao seu sentir, gerando tambm uma
multiplicidade de sofrimentos, o que por sua vez expe uma equao dada pelo sentido vivido pelo indivduo
e seu contexto.

Os conceitos de dor e sofrimento so confundidos na linguagem comum. Qualquer situao de
incmodo pode gerar a verbalizao de ambos os termos. Entretanto, as diferenas so observveis tanto do
ponto de vista da subjetividade do indivduo, quem de fato sente na estesia do seu corpo, quanto das origens
dos termos.
Sendo assim, consideramos essencial discernir mais claramente os conceitos de dor e sofrimento.
Fleming (2004), sublinha que as razes etimolgicas das palavras so bem diferentes.
496
A origem etimolgica de dor, do latim dolor-doloris, aponta para o seguinte

significado: <romper, rasgar, abrir fenda> (dolo significa <eu rompo>),
enquanto que, na origem etimolgica, sofrimento, do latim sufferentia,
sufferere, significa: tolerar, suportar, aceitar (FLEMING, 2004, p. 37).
Enquanto a dor mobiliza e absorve completamente o sujeito, suga seu corpo, consequentemente
sua presena no mundo, numa relao assimtrica com o prazer, o sofrimento desestabiliza, tira do prumo,
apenas transversaliza as ondulaes dos prazeres e desprazeres da vida. Enquanto sofrer remete a capacidade
de tolerar, a dor no suporta tolerncia.
Fleming (2004), sintetiza as ideias de Freud em relao a essa diferenciao entre dor e desprazer:
ambos so provocados pelo aumento significativo de estmulos e tenses mas so experincias diferentes
em que a dor consegue se manifestar de forma paralela ao desprazer. O desprazer, correspondente ao
investimento de lembranas, sendo mais representao que sensao, j a dor, enquanto ruptura, mais
sensao que representao. A dor, ao contrrio da angstia, no sinal de alerta, resposta que reage ao
risco de imploso das estruturas, tendo aspecto resguardador. A autora (FLEMING, 2004) confessa que,
devido a importncia que Freud dava a expresso verbal por parte dos pacientes, esse foi um provvel motivo
para que ele abandonasse a questo da dor, mais difcil de ser narrada, e se debruasse no sofrimento sob a
forma de angstia.
Outro aspecto importante da anlise de Fleming (2004) revelar que a gerao de pensamento
um mecanismo que Freud aponta para tolerar o desprazer. Se no gerar pensamento h intolerncia e a
atividade mental visa a fuga, o escape, frustrao (FLEMING, 2004, p. 45).
Essa sensao de desprazer apontada por Freud (2011) esmiuada em sua obra O mal estar na
civilizao, em que se apontam problemticas inerentes vida em sociedade, das quais somos todos refns.
O sentido da vida tem como norte a felicidade, esta por sua vez aponta para o princpio do prazer. Um
prazer que se reverbera a partir da ausncia de dor e desprazeres ou a partir da vivncia de fortes prazeres. De
acordo com o entendimento de Freud (2011), nesse segundo caso, s podemos fruir intensamente o contraste,
no o estado, o que um problema porque mesmo que se motive pelo princpio do prazer, quando este se
torna constante, torna-se morno.
Freud (2011) nos leva a refletir sobre esse mal-estar na civilizao, revelado pela moral crist, que
suscita a culpa e torna a tica humana impraticvel, porque exige uma perfeio que vai de encontro aos
impulsos considerados por ele como naturais dos seres humanos, vai de encontro aos desejos de prazer. Ele
atenta que quanto mais as represses sejam fortes, mais as pessoas se frustram, mais se tornam neurticas,
psicticas e prejudiciais sociedade.
O sofrer nos ameaa a partir de trs lados: do prprio corpo, que, fadado ao
declnio e dissoluo, no pode sequer dispensar a dor e o medo, como sinais
de advertncia; do mundo externo, que pode se abater sobre ns com foras
poderosssimas, inexorveis, destruidoras; e, por fim, das relaes com os
outros seres humanos (FREUD, 2011, p.20).
Para nos defendermos desses trs lados do sofrer, podemos apenas evita-lo, deixando a busca do
prazer em segundo plano, seja satisfazendo todas as necessidades irrestritamente, o que colocaria a cautela
em segundo plano, seja distanciando-se completamente das relaes humanas, atravs da quietude (FREUD,
2011). Contudo, este autor considera que todo sofrimento s existe na medida que o sentimos atravs de
497
arranjos no nosso organismo. Portanto, os mtodos mais interessantes de preveno do sofrimento so aqueles
que buscam influir no prprio organismo. Freud (2011) enumera tais mtodos como: o uso de entorpecentes,
o deslocamento da libido para o trabalho psquico e intelectual, a religio, o rompimento de todos os laos no
caso do eremita, a arte de viver o amor sexual, a fruio da arte e a atitude esttica com a vida.
Observa-se que os dois ltimos mtodos citados por Freud(2011) aliam-se a perspectiva de estesia,
de comunicao sensvel do corpo pelas experincias estticas. Ressaltamos aqui que dentre todos os demais
mtodos apontados a fruio da beleza e da arte so interessantes porque preconizam a aprendizagem da
cultura. Aliamos esse pensamento perspectiva potica da existncia em Merleau-Ponty (2006) quando este
afirma que a modulao existencial, em lugar de dissipar-se no instante mesmo em que se exprime, encontra
no aparato potico o meio de eternizar-se (MERLEAU-PONTY, 2006, p.209). Concordamos veementemente
que o olhar e a produo da beleza no mundo vivido nos remete ao prazer e nos demarca nessa existncia,
contudo, essa demarcao ainda possvel nas oscilaes entre os prazeres e desprazeres da existncia. Neste
momento, discorreremos sobre os conceitos de dor e sofrimento a fim de articul-los e compreend-los a
partir de suas condies naturais/culturais, que se reafirmam nas expresses dos usos do corpo estesiolgico
na Arte. Para tanto, descreveremos os conceitos de dor e sofrimento vinculados a concepo fenomenolgica
de corpo de Merleau-ponty (2006; 2009), posto que abrangem o sujeito sensvel situado no mundo vivido.

CEZANNE E FRIDA
Para comearmos a pensar sobre as relaes entre dor e sofrimento com as produes artsticas,
convocamos a relao de Czanne com sua arte. Essa relao ilustra o sofrimento atravs de angstia na
construo de seus quadros. Eram necessrias cem (100) ou mais sesses de trabalho para concluir o que ele
chamava de esboo, algo que ele jamais teve certeza se era uma obra original ou apenas um erro causado por
uma doena na viso. Essa dvida terrvel que o assolava no o impedia de trabalhar com afinco e disciplina
todos os dias de sua vida (MERLEAU-PONTY, 2004).

Desde a infncia, tem uma vida perseguida pela clera e pelo medo. Estudou em Paris, mas retornou a
Aix-em-Provance, passou a vida em depresso, era antissocial. Porm, de acordo com Merleau-ponty (2004),
no sua vida que necessariamente d a positividade de sua obra.
Ele logo se destacou dos impressionistas, seu objetivo de Czanne era fazer reaparecer a atmosfera,
com uma paleta de cores com dezoito tons (18), iluminando os objetos de dentro pra fora. Nesse sentido, ele
quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica impressionista. Sua pintura era tida como um paradoxo, pois
buscava a realidade sem abandonar a sensao. Czanne buscava unir na pintura as sensaes e a inteligncia,
a natureza e as cincias, a ordem e o caos. No era um pintor bruto, pois se utilizava do conhecimento advindo
da prpria historicidade da arte para se instrumentalizar (MERLEAU-PONTY, 2004).

Czanne sofre por ter dvidas sobre a legitimidade das suas obras, vive intensamente esse sofrimento
e esse no deixa de habitar os seus quadros. Ele deforma alguns de seus objetos e nos faz aproximar das
sensaes, do mesmo modo que se utiliza de contornos que os demarcam. Ele entendia que o pintor interpreta,
no sendo um imbecil, mas essa interpretao no um pensamento separado da viso. Sua pintura no
nega a cincia no nega a tradio (MERLEAU-PONTY, 2004, p.132). Como um bom e intenso estudioso,
ele ia diariamente ao museu do Louvre, porque achava que o estudo da geometria, perspectiva, anatomia e
combinao de cores eram essenciais para um pintor. Acredita, no entanto, que a paisagem, de um modo
geral, que deveria gerar o seu motivo. Ele passava horas meditando, caando na paisagem esse misterioso
motivo e como iria ligar cada um de seus elementos. E partia para o ataque com toques de carvo e pinceladas
498
por todos os lados. A sua intensidade apontava para a premissa da expresso artstica como operao da arte,
que nem se fabrica apenas por operaes de desejo e bom gosto, muito menos apenas imitao (MERLEAUPONTY, 2004).
O artista no se contenta apenas em ser uma espcie de animal cultivado, ele assume a cultura desde
sempre e persiste em fund-la novamente. Nesse sentido, a expresso nunca a traduo de um pensamento
j claro, a concepo no precede a execuo. Por isso que a incerteza e a solido de Czanne no se explicam
apenas por suas conexes nervosas, se explicam muito mais pela inteno da sua obra, ele queria nos fazer o
mundo como este o tocava (MERLEAU-PONTY, 2004).
Mesmo com todas as tcnicas de perspectiva advindas do Renascimento, a pintura no representa
as coisas mesmas, no h um truque universal e infalvel que as faa representar com perfeio, apenas
um caso particular, uma data, um momento numa informao potica do mundo que continua depois dela.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p.30). Czanne passou a vida buscando a profundidade, ela a nova inspirao,
no como terceiro elemento espacial, mas como reversibilidade de todas as dimenses, a deflagrao do
ser que se encontra de todas as maneiras nos espaos, inclusive na forma. A arte no uma construo
representativo-espacial de um mundo de fora, ela a irradiao do visvel. Os modernos esforaram-se por
criar outros sistemas de equivalncia para expressar sua arte, mas isso no os impediu de reexaminar e
reinventar os meios de expresso existentes (MERLEAU-PONTY, 2004).
A vida no explica a obra, mas se comunica com ela. O que somos, no deixaremos de ser e no que nos
transformamos no se desvincula do que somos, h na vida e nas nossas relaes com o mundo um misto de
liberdade e de projeto inicial, compreender os rumos que essa liberdade toma passa pela compreenso desse
projeto, no entanto este no determinante muito menos imutvel. H sempre vnculos, mesmo e sobretudo
quando recusamos aceita-los (MERLEAU-PONTY, 2004, p.138).
No contexto desse trabalho, a relao entre construo da beleza e fruio desta se torna polissmica
porque enfatizamos uma beleza que construda e permeada pela dor e pelo sofrimento ao passo que o
produto dela capaz de provocar nos espectadores sua fruio da beleza.
As concepes de dor e sofrimento, a primeira enquanto ruptura da existncia e o segundo enquanto
desprazer que constitui os contrastes da vida, so reavivados de forma muito intensa nas obras da artista
mexicana Frida Khalo. Frida pintava a si mesma.
Frida nasceu numa famlia estruturada e desde cedo foi encorajada a se empoderar culturalmente,
seja no contato com as artes ou nos investimentos nos estudos e no movimento poltico. No entanto, algo
que chama muita ateno em sua biografia so as tragdias pessoais pelas quais passou. Aos seis anos foi
acometida pela poliomielite, deixando sequelas em suas pernas. Num dia, aos 18 anos, quando voltava da
escola, acompanhada do namorado, foi vtima de um acidente no qual ficou gravemente ferida, deixando-a
internada durante um ms, mais trs meses seguidos de cama em casa e ainda vrias internaes no
decorrer de sua vida. Foi nesse perodo que aumentou seu volume de leituras e comeou a pintar. Sua vida
amorosa sempre foi intensa, do primeiro namorado ao pintor Diego Riviera, passando por inmeros casos
extraconjugais, sendo alguns homossexuais (BASTOS e RIBEIRO, 2007).
Sua pintura era intensa tal qual seu engajamento com as experincias de dor e sofrimento. Pintou
seu acidente, seus tratamentos invasivos, seus abortos, a infidelidade do seu marido, seu modo de enxergar a
vida. Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura confunde todas as nossas categorias
ao desdobrar seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de significaes mudas
Na arte, o pintor se oferece o corpo para representar o mundo, um corpo que uma tessitura formada
499
por viso e movimento. O mundo visvel e de meus projetos motores so partes totais do mesmo Ser
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 16). Ou seja, h um imbricamento entre o que se v e o ser, o corpo ao mesmo
tempo vidente e visvel, estando preso ao tecido do mundo. O artista se obriga a emprestar sua expresso,
sua forma de ver o mundo, o pintor oferece seu corpo ao mundo para transformar o mundo em pintura. Ele
assume o mundo sensvel (MERLEAU-PONTY, 2004). Nas obras de Frida, esses pensamentos de Merleauponty se materializam.

A pintura simultaneamente o dentro do fora e o fora do dentro, duplicidade imanente ao mundo
sensvel. O pintor constri sua viso no apenas por um dom, mas aprende vendo, por si mesmo, e isso no se
d apenas em alguns meses, muito menos na solido. O nascimento da viso do pintor continuado porque
ele faz aparecer sua viso, o olhar das coisas sob ele e dele sob as coisas. No circuito da viso do pintor no ato
de pintar, no h ruptura entre natureza, homem e expresso.
O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao
quadro para ser ele prprio, e, na paleta, a cor que o quadro espera; e v, uma
vez feito, o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros,
as respostas outras a outras faltas (MERLEAU-PONTY, 2004, p.19).

A obra expresso da vida do autor, das marcas da sua existncia, e nos dois casos citados anteriormente,
das suas dores e sofrimentos.
consideraes finais
O corpo estesiolgico, imbudo da reversibilidade dos sentidos, poroso e situa-se como horizonte do
sujeito. A estesia se caracteriza como comunicao sensvel do corpo, que pode ser experimentada sempre
que haja sentido para o sujeito, que por sua vez, capaz de rever e acrescentar outros sentidos (NBREGA,
2010).
No caso dos artistas envolvidos, as experincias da dor e do sofrimento expressam sentidos que
se reverberam na produo de suas obras. Revelando a corporalidade dessas experincias. Enquanto o
sofrimento parece entoar as obras de Cezanne, a dor povoa as de Frida.
Vida e obra no se comunicam por causalidades, uma est tecida na outra pela carne dos sujeitos,
que por sua vez, esto tecidas carne do mundo. Desse modo, no h interdies quanto a expresso dos
desprazeres, ao contrrio, quando a carne est imbuda de dor, nada mais importa, nada sucumbe, a dor toma
tudo e quando se esvai nunca some por completo, deixa demarcaes, supe sofrimentos.
Nas duas produes citadas, as experincias de dor e sofrimento so descortinadas pela expresso
artstica. Desse modo, consideramos que as obras de Frida e de Cezanne se expressam a partir de uma estesia
da dor e do sofrimento.
500
BASTOS, M. M; RIBEIRO, M. A. C. Frida Khalo: uma vida. Psicanlise & Barroco Revista de Psicanlise.
v.5, n.2: 46-76, dez. 2007
DAMSIO, A. Em busca de Espinosa: prazer e dor na cincia dos sentimentos. So Paulo: Companhia das
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FLEMING, M. Dor sem nome pensar o sofrimento. Porto: Biblioteca das Cincias do homem, Edies
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MERLEAU-PONTY, M. O visvel e o invisvel. So Paulo: Editora Perspectiva, 2009.
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NASIO, J.-D. A Dor Fsica: uma teoria psicanaltica da dor corporal. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
NBREGA, T. P. da. Uma fenomenologia do corpo. So Paulo: Editora Livraria da Fsica, 2010.
501
Atividade Fsica, Corpo e Sade
502
PRTICAS CORPORAIS NO PROCESSO DE REABILITAO DE USURIOS DE LCOOL: A

EDUCAO FSICA NO TRATAMENTO NOS CAPS AD
Priscilla Pinto Costa da SILVA
Universidade de Pernambuco/ Universidade Federal da Paraba. E-mail: laprisci@gmail.com
Bruno Medeiros Roldo de ARAJO
Universidade Federal de Campina Grande / Universidade de Pernambuco. E-mail: bruno.
rol@gmail.com
Patricia de Jesus Costa dos SANTOS
Universidade de Pernambuco/ Universidade Federal da Paraba. E-mail: patriciajcs@gmail.
com
Clara Maria Silvestre Monteiro de FREITAS
Universidade de Pernambuco. E-mail: clarasilvestre@gmail.com
RESUMO
As prticas corporais podem auxiliar no processo de reabilitao de usurios de lcool e trazem benefcios
fsicos e psquicos para o cuidado geral do corpo. O objetivo do estudo foi analisar as prticas corporais como
parte do processo de reabilitao de usurios de lcool realizadas nos CAPS ad. Trata-se de uma pesquisa
qualitativa, descritiva, de campo, com a participao de 41 sujeitos dos CAPS ad, da cidade do Recife/PE.
Como instrumentos de coleta de dados foram utilizados um roteiro de entrevista semiestruturada e um
roteiro de observao das aulas de prticas corporais. Os dados foram apreciados por meio da anlise de
contedo. Os resultados indicaram que os usurios acreditam que as prticas corporais ajudam no processo
de reabilitao de usurios de lcool, pois preenchem o tempo livre, e traz benefcios para o corpo e a mente.
Os aspectos emocionais tambm foram citados predominando as sensaes positivas com alegria, bem-estar
e satisfao em realizar as prticas. A concluso respalda nas prticas corporais como benefcios para os
participantes, por meio da socializao e ocupao do tempo livre, esquecendo, mesmo que por um momento
curto, as dependncias do lcool.
PALAVRAS-CHAVE: prticas corporais, reabilitao, lcool, programa de reabilitao.

PRATIQUES CORPORELLES DANS LE PROCESSUS DE REHABILITATION DES
UTILISATEURS DE LALCOOL: LA DUCATION PHYSIQUE DANS LES DUCATION
PHYSIQUE DANS LE TRAITEMENT EN CAPS AD
RSUM
Les pratiques corporelles peuvent aider dans le processus de rhabilitation des consommateurs dalcool et
apporter des avantages physiques et psychologiques pour le soin gnral de lorganisme. Le objectif de ltude
tait danalyser les pratiques corporelles dans le cadre du processus de rhabilitation des consommateurs
dalcool dtenus dans CAPS annonce. Il est une recherche qualitative, descriptif, avec la participation de 41
sujets de CAPS ad, la ville de Recife / PE. Comme instruments de collecte de donnes ont t utilises des
entrevues semi-structures et une route pour observer les leons de pratiques corporelles. Les donnes ont
t analyses au moyen de lanalyse du contenu. Les rsultats indiquent que les utilisateurs
MONT CLS: pratiques corporelles, rhabilitation, alcool, programme de rhabilitation.

pensent que les pratiques corporelles aider dans le processus de rhabilitation de consommateurs dalcool,
pour remplir le temps libre et les avantages du corps et de lesprit. Les aspects motionnels ont galement
t cits prdominantes sentiments positifs avec joie, le bien-tre et la satisfaction dans les pratiques de la
scne. La conclusion appuie les pratiques du corps comme avantages pour les participants, par le biais de la
socialisation et de loccupation du temps libre, oublier, mme pour un court laps de temps, dpendances
lalcool.
503
INTRODUO
O presente estudo apresenta as prticas corporais na sade mental como mecanismo para contribuir
na reabilitao de usurio de lcool, uma vez que o aumento contnuo do uso dessa substncia psicoativa
torna-se alarmante. Considerando os dados do II Levantamento Nacional de lcool e Drogas (LENAD, 2013,
p. 36), apresenta que 61% da populao adulta consomem at 4 doses diariamente.
Para entender o cenrio atual nas sociedades modernas, o relatrio da Organizao Mundial de Sade
(WHO, 2011) aponta que 6% da populao mundial, o que corresponde a 11 milhes de sujeitos, apresentam
algum tipo de transtorno em decorrncia do uso de lcool e drogas.
As prticas corporais aliadas no processo de reabilitao de usurio dependente de lcool podem ser um
recurso plausvel para o tratamento. O estudo de Zschucke Heinz e Strhle (2012, p. 17) frisa que as prticas
corporais se torna um mecanismo que auxiliam os usurios no processo de reabilitao, pois tais prticas
trazem benefcios fsicos e psquicos para o cuidado geral do corpo. Para Casares-Lpez et al. (2013, p. 265)
no processo de reabilitao de usurios de lcool preciso estimular as mudanas educacionais, de valores e
de atitudes para que permita pensar transformaes nas vidas dos usurios.
Os estudos realizados por Sousa et al. (2010), Campo-Arias e Ceballo e Herazo (2010) revelam que
o aumento no consumo de lcool e drogas no Brasil realam a necessidade no s de compreender este
fenmeno social, como tambm o interesse de pesquisadores de diferentes reas de conhecimento em
encontrar estratgias para minimizar este quantitativo, seja em termo de reintegrao do sujeito dependente,
seja em formas de preveno. Destaca-se, portanto, a importncia das prticas corporais e a mudana nos
modos de viver, como fator de promoo sade e proteo de diversas condutas de risco, que vm sendo
evidenciadas ao longo dos ltimos anos. Cabe ressaltar que as diferenas entre modos de vida histrica
e especfica de determinada tradio (ELIAS, 1994). Contudo, a liberdade individual de escolha aumenta
a responsabilidade sobre as consequncias podendo ser positiva ou negativa, em que o sujeito se torna
responsvel por suas atitudes.
Nesta concepo, as prticas corporais se torna um elemento do processo civilizador, como ressaltam
os estudos de Elias e Dunning (1994) e Elias (1994), pois tais prticas se tornam relevantes para as relaes
sociais, sendo um processo para construo de identidade, significados e condutas sociais. neste sentido
que o presente estudo acredita no potencial das prticas corporais como mecanismo alternativo no processo
de reabilitao de usurio de lcool e/ou drogas, dentro do tratamento convencional. Geberovich (2003) frisa
o vcio como um fenmeno indissocivel do ambiente, e para cuidar do dependente qumico deve apoiar-se
em uma rede de profissionais de diversas reas, desde os da sade como tambm os de prtica educacional.
Um marco nesse processo de tratamento para usurios de lcool e drogas, concebe a insero da
prtica corporal como forma teraputica orientada a reinsero social de usurios de substncias psicoativas.
Com a implantao da reforma psiquitrica no Brasil, surgiu os Centros de Ateno Psicossocial CAPS, com
o objetivo de aproximar os sujeitos com sofrimento psquico ao convvio social e familiar (BRASIL, 2004;
ABIB et al., 2010). Nessa direo, os CAPS estabelecem relaes entre as prticas corporais e as polticas
pblicas em sade psquica como estratgia para reforma psiquitrica (WACHES, 2008). nesse sentido,
que o estudo abrange as prticas corporais como meio que auxilia o processo de reabilitao de usurios em
tratamento.
Assim, os CAPS que atendem usurio de lcool e drogas (CAPS ad) a partir de um trabalho
multiprofissional oferecem servios de reabilitao de usurios de lcool e outras drogas, e nas cidades acima
de 200.000 habitantes, o profissional de educao fsica est inserido na equipe. Assim, o objetivo do estudo
analisar as prticas corporais como parte do processo de reabilitao de usurios de lcool realizadas nos
CAPS ad.
METODOLOGIA
Trata-se de uma pesquisa de campo de carter qualitativo, por permitir acompreenso do
conhecimento de uma realidade social por meio das informaes relativas a um problema, na descoberta de
novos fenmenos e nas relaes de um determinado fato, aproximando o pesquisador s experincias com o
504
cenrio pesquisado (BANKS, 2009).

Participaram 41 sujeitos dos gneros masculino e feminino, dos cinco CAPS ad, da cidade do Recife,
Pernambuco, Brasil. Foram adotados como critrio de incluso sujeitos maiores de 18 anos, sem distino
de gnero, usurios de lcool, que estavam em processo de reabilitao nos CAPS ad. Os sujeitos foram
selecionados de modo acidental, considerando a no interrupo das atividades dos CAPS ad, utilizando o
critrio de saturao das falas para definir o tamanho da amostra.
Como instrumentos de coleta de dados foi utilizado um roteiro de entrevista semiestruturada. Neste
instrumento, o entrevistador tem a liberdade de introduzir perguntas ou fazer intervenes que visam abrir
o campo de explanao do entrevistado ou aprofundar o nvel de informaes ou opinies (BANKS, 2009).
Alm disso, foi utilizado um roteiro de observao das aulas de prticas corporais, proposto por Spradley
(1980). As falas advindas das entrevistas foram transcritas e a apreciao por meio da anlise de contedo de
Bardin (2002, p. 38) auxiliada pelo software AQUAD 6, a partir da codificao dos dados.
Aps essa fase, foram elaboradas a posteriori as categorias temticas. Para ilustrar as categorias
estabelecidas foi utilizado o software GoDiagram Express 2.6.2 para a construo dos diagramas.
Este projeto de pesquisa foi submetido e aprovado no Comit de tica em Pesquisa com Seres Humanos
da Universidade de Pernambuco, com o identificador o CAAE:23424613.4.0000.5207. Todas as diretrizes
estabelecidas na resoluo 466/12, do Conselho Nacional de Sade, foram observadas no delineamento
deste estudo. Considera-se bastante reduzida a possibilidade de danos dimenso fsica, psquica, moral,
intelectual, social, cultural ou espiritual dos atores sociais da pesquisa, em qualquer fase deste estudo.
A maioria dos usurios solteiro e desempregado. Os usurios relataram que nas aulas de educao
fsica nos CAPS ad so realizadas com foco no alongamento e na ginstica, de forma coletiva e individual.
Ainda so realizados passeios teraputicos, em que as aulas de educao fsica so realizadas em parques,
contudo a socializao trabalhada apenas no grupo do CAPS. Ravindran e Silva (2013, p. 710) informam
que os exerccios aerbicos e no aerbicos podem ajudar a melhorar a aptido fsica e aliviar o estresse, e
outras prticas como a terapia da luz e acupuntura trazem benefcios para o humor, quando aplicados como
alternativas para a terapia na sade mental.
Os usurios acreditam que as prticas corporais ajudam no processo de reabilitao de usurios de
lcool, pois preenchem o tempo livre, e traz benefcios para o corpo e a mente. Mahoney e Stattin (2000, p.
119) ressaltam que a estruturao do tempo, torna-se importante para usurios que esto em processo de
reabilitao, e a incluso das prticas corporais auxilia em buscar hbitos saudveis para mudana de estilo
de vida, como est ilustrado no diagrama 1.
505
Diagrama 1: Prticas corporais no processo de reabilitao de usurios de lcool

O diagrama 1 apresenta a categoria, Prticas Corporais no Processo de Reabilitao de Usurio de
lcool, destacada na cor cinza, e conduz a sete variveis, assinaladas na cor branca, que tiveram maior
frequncia a partir das falas dos participantes. O entrevistado 06 quando fala das prticas corporais, ressalta
que [...] uma maneira de ocupar a mente, desenvolver outras atividades.
Os profissionais na rea da sade mental podem trabalhar com diversos fatores relevantes para os
modos de vida, como a promoo do bem estar individual e social, o tratamento de vrias psicopatologias e
a preservao e otimizao cognitiva (WALSH, 2011). O autor acredita que a terapia de mudana de modos
de vida pode ser utilizada por meio de prticas corporais, nutrio, tempo na natureza, relacionamentos,
lazer, relaxamento, gesto do estresse, envolvimento religioso ou espiritual e outros, os quais podem ser to
eficazes quanto os frmacos. Os fatores relacionados aos modos de viver podem determinar a sade fsica e
mental, assim o consumo abusivo de lcool ou drogas, se torna um fator determinante pelo modo de vida.
nesse sentido que Walsh (2011) acredita que a terapia de mudana de modo de vida pode reverter situaes
de dependncia de substncias psicoativas e outras doenas.
Nesse contexto, o profissional de educao fsica pode motivar os atores sociais no processo de
recuperao do abuso e dependncia de lcool, alm de promover o bem-estar por meio das prticas corporais
(KREMER; MALKIN; BENSHOFF, 1995). Essas prticas, desenvolvidas como forma de interveno
preventiva e teraputica podem contribuir na preveno de distrbios sade psquica (ZSCHUCKE; HEINZ;
STRHLE, 2012). Alm disso, o estudo de Strhle et al.(2007) aponta que a dependncia de lcool e outras
drogas menor em sujeitos fisicamente ativos.
Os aspectos emocionais tambm foram citados predominando as sensaes positivas com alegria,
bem-estar e satisfao em realizar as prticas, como frisa o entrevistado 26: Eu me sinto bem, me sinto
muito bem, tranquilo, tranquilo. A construo da emoo por meio das prticas corporais um fenmeno
social (ELIAS; DUNNING, 1992, p. 16), visto as trocas de experincia durante tais prticas so realizadas de
forma mtua, auxiliando tambm a integrao social.
O uso recreativo de lcool pode permitir ao usurio conseguir alguma subjetividade em que no estado
normal no se torna possvel. Para Becker (1967; 2008) experimentar os efeitos subjetivos produz um desvio
na percepo a partir das experincias externas, envolvendo distores na percepo do tempo, espao,
mudanas comportamentais e significados. Elias e Dunning (1994) colocam que o uso do lcool em festas,
por exemplo, permite ao consumidor reduzir as barreiras da impessoalidade e apresenta uma relao mais
prxima entre si, contudo os limites da socializao so encobertos e excedidos pela bebida, distorcendo a
natureza do lazer. O uso de substncias psicoativas de forma recreativa est associado tambm s prticas
corporais tanto para induzir novas experincias subjetivas dos expectadores, como tambm dos praticantes.

Uma reviso sistemtica, desenvolvida por Stathopoulou et al. (2006), sobre intervenes por meio de
prticas corporais e sade mental, apresentou vrios benefcios no tratamento para o abuso do lcool. Dentro
deste contexto, as prticas associadas ao processo de reabilitao, em regime de internamento, relacionadas
ao desejo de ingerir lcool significativamente mais baixo, bem como os nveis de ansiedade e depresso. Alm
disso, as taxas de usurios que entraram em abstinncia do lcool foram maiores entre os que participavam de
programa envolvendo prticas corporais com foco no condicionamento fsico em conjunto ao tratamento, em
comparao aos usurios em tratamento regular. Foi identificado tambm que a prtica da corrida resultou
em reduo significativa no consumo de lcool entre os usurios.
CONCLUSO
Foi analisado que as prticas corporais como parte do processo de reabilitao de usurios de lcool
realizadas nos CAPS ad na cidade do Recife. De acordo com os relatos dos usurios estas prticas trazem
benefcios para os participantes, por meio da socializao e ocupao do tempo livre, esquecendo, mesmo que
por um momento curto, as dependncias do lcool.
Desta forma, a relao entre as prticas corporais e o uso de lcool e drogas deve ser reconsiderada no
que concerne s aes de carter preventivo. A prtica corporal pode ser um meio de encontrar novas formas
de vida, quando associadas a prticas educativas e que o sujeito possa vivenciar experincias significativas e
506
perceber os aspectos positivos as implicaes para os modos de vida relacionados sade.

Contudo, vale salientar que o CAPS ad desenvolve um tratamento a partir de uma abordagem de
multiprofissionais, e o presente estudo trabalhou apenas no contexto da educao fsica. Assim, sugerese outros estudos envolvendo outras reas e tambm com usurios dependentes de outras substncias
psicoativas.
507
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509
O CORPO SOBRE OS DOGMAS DO MEDIDA CERTA

Hudson Pablo de Oliveira BEZERRA
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio Grande do Norte - IFRN. E-mail:
hpobezerra@gmail.com
Maria Isabel Brando de Souza MENDES
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN. E-mail: isabelmendes@ufrnet.br
RESUMO
O corpo e os cuidados com a sade esto a cada dia mais em evidencia nos espaos miditicos. Um desses
exemplos foi o quadro Medida Certa exibido pelo Fantstico que trouxe a tona discusses sobre os cuidados
com o corpo e a sade a partir de intervenes com exerccios e o controle alimentar sobre o comando do
profissional de Educao Fsica Mrcio Atalla. O mesmo teve como desdobramentos as seguintes edies:
Medida Certa; Medida Certa O Fenmeno; Medidinha Certa; Medida Certa A disputa; e, Medida Certa
O condomnio. Diante disso, objetivamos analisar as informaes divulgadas no quadro Medida Certa a
respeito dos cuidados com o corpo, a fim de verificar os imperativos de verdade divulgados sobre o corpo
e as possibilidades de resistncias dos corpos envolvidos no quadro. Metodologicamente nossa pesquisa
configura-se como documental e os resultados foram analisados a partir da anlise de contedo proposta por
Bardin (2011). Como categorias de anlises estabelecemos reflexes sobre: corpo padronizado; corpo magro e
saudvel; e, corpo resistente. Portanto, este trabalho apresenta um olhar crtico-reflexivo sobre o olhar sobre
o corpo divulgado no quadro medida certa a partir dos seus discursos e prticas nas diferentes edies e seus
desdobramentos.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Medida Certa, Sade, Mdia.
BODY UNDER MEDIDA CERTAS DOGMAS
ABSTRACT
The body and health care are more in evidence every day in the media spaces. One example was the Medida
Certa displayed by the tv show Fantastico, which brought up discussions about body care and health through
interventions with exercises and nutritive control under the command of the Physical Education professional
Marcio Atalla. The show had as developments the following editions: Medida Certa; Medida Certa - O
Fenmeno; Medidinha Certa; Medida Certa - A Disputa; and Medida Certa - O Condomnio. Therefore, we
aimed to analyze the information disclosed under Medida Certa about the care of the body in order to verify
the real imperatives disclosed on the body and the possibilities of resistance of the bodies involved in the show.
Methodologically our research appears as documentary and the results were analyzed based on the content
analysis proposed by Bardin (2011). As analysis categories we established reflections upon: standardized
body; slim and healthy body; and resistant body. Therefore, this work presents a critical and reflective view of
the look on the body released under Medida Certa from its discourses and practices in the different editions
and its consequences.
KEYWORDS: Body, Medida Certa, Health, Media.
510
INTRODUO
No contexto social atual, nos deparamos cotidianamente com informaes e propostas de intervenes
realizadas pelo campo de atuao da mdia sobre a sade e o corpo humano. Essas acontecem a partir dos
diferentes espaos de atuao, mas se sobressaem a partir das mdias televisivas e da internet pelo grande
alcance que essas possuem na sociedade atual.
Conforme argumenta Bezerra (2013, p. 81):
Os meios de comunicao de massa oportunizam um contato intenso da populao

com as diversas reas do conhecimento, sejam elas: sade, educao, poltica,
economia, filosofia, entre outras. A funo bsica dos meios de comunicao, tambm
denominados de mdia, mediar as informaes atravs dos aparelhos, instituies e
organizaes dos que produzem para os que recepcionam, ou seja, a massa.
Nesse processo de mediao temos a projeo de diferentes temas como educao, segurana, sade,
moradia, meio ambiente, drogas, violncia, entre outros. As mensagens sobre esses temas nos chegam
maioria vezes como imperativos de verdade que devem ser absorvidos e em outros momentos, quase
raramente, como pontos de reflexes e anlises para construo de um ponto de vista por parte dos receptores.
Em nosso estudo, dedicaremos ateno especial aos olhares da mdia realizados sobre o corpo
humano. Esses so direcionados inmeras vezes a partir de fins estticos e de sade, mas necessitam serem
ampliados para darem conta da complexidade que envolve o corpo humano e o seu existir com outros corpos
em contextos sociais e culturais distintos.
Para tanto, focaremos nossas analises e reflexes no quadro Medida Certa que tem sido apresentado
no Programa Fantstico da Emissora Rede Globo de Telecomunicaes. Este quadro foi idealizado pelo
profissional de Educao Fsica Mrcio Atalla e teve como objetivo levar os participantes a um corpo e a
sade na Medida Certa. A primeira edio teve como participantes os jornalistas e apresentadores Renata
Ceribelli e Zeca Camargo e serviu de espao para construo da Dissertao Corpo e Sade: reflexes sobre o
quadro Medida Certa (BEZERRA, 2012). Nas edies seguintes contou com a participao de famosos como
Ronaldo Nazrio, Preta Gil, Fbio Porchat, Gaby Amarantos, Csar Menotti e Fabiana Karla, bem como de
annimos como as crianas do Medidinha Certa e os moradores do Medida Certa o condomnio.
Desse modo, o objetivo desse estudo consiste em analisar as informaes divulgadas no quadro
Medida Certa a respeito dos cuidados com o corpo, a fim de verificar os imperativos de verdade divulgados
sobre o corpo e as possibilidades de resistncias dos corpos envolvidos no quadro.
Metodologicamente nossa pesquisa de desenvolve a partir de uma abordagem qualitativa, visto que,
aprofunda-se no mundo dos significados, das aes e relaes humanas (SEABRA, 2001, p. 55). Alm
disso, enquadra-se dentro de uma pesquisa documental, pois conforme argumenta Gil (2007, p. 164) os
documentos de comunicao de massa, tais como os jornais, revistas, fitas de cinema, programas de rdio e
televiso, constituem importante fonte de dados para a pesquisa social.
No cenrio atual, integra ainda esses documentos de comunicao de massa os blogs. Segundo
Carvalho et al (2006, p. 1) atualmente, j se pode falar em blogsfera, uma comunidade de milhes de blogs,
que tem proliferado na web, e em blogmania, que evidencia o nmero excessivo de blogs que so criados
diariamente. Ainda sobre eles, Silva (2008, p. 78) comenta: fato que os blogs tornam-se cada vez mais
populares, e diversificados.
Diante disso, utilizamos os blogs dos quadros: Medida Certa (http://g1.globo.com/fantastico/
quadros/medida-certa/index.html), Medida Certa O Fenmeno (http://g1.globo.com/fantastico/quadros/
medida-certa-o-fenomeno/index.html), Medidinha Certa (http://g1.globo.com/fantastico/quadros/
medidinha-certa/platb/), Medida Certa A disputa (http://g1.globo.com/fantastico/quadros/MedidaCerta-A-Disputa/index.html) e Medida Certa O condomnio (http://g1.globo.com/fantastico/quadros/
medida-certa-o-condominio/index.html). Utilizamos os blogs como espao para pesquisa em virtude dos
mesmos sintetizarem todos os acontecimentos dos referidos quadros, com atualizaes com vdeos, fotos,
postagens, entre outros.
511
Para efetivarmos nossas anlises, tomamos como base as postagens realizadas nos blogs durante o
desenvolvimento das etapas. Como tcnica de anlise, utilizamos da anlise de contedo de Bardin (2011)
a partir das trs etapas proposta pela autora: a pr-anlise; a explorao do material; e o tratamento dos
resultados obtidos e interpretao. Diante disso, construmos trs categorias que sintetizam as percepes
sobre o corpo a partir do medida certa: corpo padronizado; corpo magro e saudvel; e, corpo resistente.
Assim, apresentamos a seguir uma caracterizao do quadro Medida Certa e seus desdobramentos,
e no segundo momento, apresentamos as categorias elencadas a partir das anlises realizadas nos blogs das
edies do quadro.
AES DO QUADRO MEDIDA CERTA
O quadro Medida Certa desde sua primeira Edio em 2011 tem alcanado grande destaque no cenrio
miditico. O mesmo foi idealizado e desenvolvido pelo profissional de Educao Fsica Mrcio Atalla sendo
veiculado atravs do Programa Fantstico da Rede Globo de Telecomunicaes aos domingos. Alm disso,
o mesmo em todas as edies tem contado com o auxlio dos blogs para tornar ainda mais abrangentes as
suas informaes e acontecimentos. Inicialmente desenvolvido apenas com o publico famoso, ressignificou
sua proposta e oportunizou em sua ltima edio a participao de annimos. Falaremos de forma mais
detalhada sobre as edies do quadro e alguns desdobramentos.
A primeira edio do projeto foi desenvolvida com os apresentadores Renata Ceribelli e Zeca Camargo entre
os meses de abril, maio e junho de 2011. O quadro teve como objetivo reprogramar o corpo dos apresentadores
durante 90 dias para poderem assim alcanar a medida certa, ou seja, emagrecerem e terem um corpo
saudvel. Para tanto, os apresentadores foram submetidos a rotinas de exerccios fsicos e ao controle
alimentar, passando tambm pelo acompanhamento de profissionais da nutrio e da medicina.
Com o fim do Medida Certa com Zeca Camargo e Renata Ceribelli, foram realizados alguns desdobramentos
tais como:
As Caminhadas Medida Certa foram lanadas logo aps o final do quadro como forma de incentivar as
pessoas a aderirem prtica de exerccios fsicos. A proposta consistia em realizar caminhadas nas capitais e
em outras cidades brasileiras com a presena dos jornalistas e do profissional de Educao Fsica, convidando
a populao a participar junto com eles das caminhadas e do projeto apresentado no quadro. Esta iniciativa
aconteceu atravs de uma parceria realizada entre o Fantstico e o Sesi.
O livro sobre o quadro Medida Certa de autoria dos apresentadores Renata Ceribelli e Zeca Camargo, e do
profissional de Educao Fsica Mrcio Atalla foi publicado posteriormente ao trmino do quadro. Sobre o
ttulo de Medida Certa: como chegamos l, o livro traz para os leitores informaes sobre o desenvolvimento
do quadro, com depoimentos dos apresentadores e de Mrcio Atalla, bem como apresenta as atividades
realizadas, as emoes vivenciadas, os medos, os desafios, entre outros. Alm disso, o livro apresenta as dicas
realizadas pelo profissional de Educao Fsica sobre alimentao e a prtica de exerccios, dentre outras
informaes sobre o quadro e os resultados obtidos pelos apresentadores. O livro conta ainda com um grande
acervo de fotografias dos diferentes momentos do quadro.
Posterior ao lanamento do livro, os responsveis pelo quadro Medida Certa resolveram inovar ainda mais.
Utilizando dos recursos tecnolgicos criaram um aplicativo para Android, iPhone e iPad, e disponibilizaramno para download para celulares e tablets. A utilizao dessa ferramenta visava dar acesso s pessoas,
informaes utilizadas no quadro de forma mais fcil e constante, visto que bastava acessar o aplicativo que
voc encontraria as sugestes alimentares, de exerccios, dentre outras informaes.
O quadro Medidinha Certa foi outra estratgia lanada pelo Fantstico posterior ao quadro Medida Certa.
Seguindo basicamente a mesma estrutura do quadro desenvolvido com os apresentadores, o Medidinha Certa
trs como inovao o direcionamento do quadro para o pblico infantil. Segundo o blog do novo quadro
depois do sucesso do quadro Medida Certa, que levou os apresentadores do Fantstico Zeca Camargo e
Renata Ceribelli a reprogramarem o corpo em 90 dias, chegou a hora das crianas entrarem nesse projeto em
busca de uma vida mais saudvel. Continuando a chamada ainda diz, sob orientao do preparador fsico
Mrcio Atalla, trs crianas, de 9 a 11 anos, sedentrias ou que esto acima do peso, vo descobrir alternativas
para uma alimentao balanceada e como praticar atividades fsicas e at brincadeiras que estimulem o
corpo.
Posterior ao Medidinha Certa eis que surge a nova ressignificao do quadro Medida Certa, dessa vez o
participante do quadro foi Ronaldo Nazrio, O Fenmeno. Assim como os jornalistas e apresentadores
Renata Ceribelli e Zeca Camargo Ronaldo foi submetido a rotinas de exerccios e ao controle alimentar sobre
orientao do profissional de Educao Fsica Mrcio Atalla. O quadro tenta inovar ao trazer um dos atletas
de maior sucesso no Futebol brasileiro, duas vezes campeo mundial e artilheiro das Copas do Mundo de
512
Futebol, o ex-jogador possui um currculo invejoso no que concernem vitrias e conquistas de campeonatos
nacionais e internacionais. No entanto, com o fim da carreira o jogador aumentou consideravelmente de peso
e abandonou a prtica de exerccios fsicos, e o Fantstico atravs do Medida Certa O Fenmeno buscou
reorganizar os hbitos do atleta para o retorno a atividade fsica, melhoria da sade e o emagrecimento.
No Medida Certa A disputa, o quadro contou com a orientao tambm de Mrcio Atalla e teve como
participantes: o cantor sertanejo Csar Menotti, a rainha do tecno brega Gaby Amarantos, o humorista Fbio
Porchat e a Cantora Preta Gil. Nessa disputa os dois primeiros constituram uma dupla, e os dois ltimos
outra. Os integrantes foram submetidos a disputas em provas semanais, tendo sempre um percentual de
pontos para a dupla vencedora. Ao final da disputa os integrantes foram avaliados e evidenciados os resultados
atingidos e a dupla campe da disputa.
O Medida Certa O condomnio, tambm sobre o comando de Mrcio Atalla, teve a participao da humorista
e atriz Fabiana Karla alm de moradores de um condomnio de So Paulo. Os moradores do condomnio
entraram na disputa a partir da competio entre dois blocos, o A e o B. Os blocos se enfrentaram em uma
srie de provas somando pontos a cada semana e no final foi definido o bloco campeo pela somatria dos
pontos, bem como pela reduo do peso e medidas dos moradores de cada bloco durante o perodo de trs
meses.
O CORPO SOBRE OPRESSES E RESISTNCIAS NO MEDIDA CERTA
O cenrio em que habitamos se apresenta cercado de uma srie de investimentos que se realizam sobre o
corpo. Segundo Daolio (1995, p. 25) o corpo uma sntese da cultura, porque expressa elementos especficos
da sociedade da qual faz parte. Desse modo, o corpo e os discursos efetivados sobre ele trazem em si elementos
importantes que nos oportunizam compreender as relaes de poder e as estratgias de manipulao na
busca da comercializao de padres corporais como sinnimos de sade, felicidade e bem estar social.
Diante disso, percebemos que o corpo se remodela e se reconstri a partir do contexto social, cultural e
histrico em que est inserido. Todavia uma coisa permanece, o corpo o meio de ligao dos seres humanos
ao meio social. De acordo com Le Breton (2010, p. 30) de uma sociedade para outra, a caracterizao da
relao do homem com o corpo e a definio dos constituintes da carne do indivduo so dados culturais cuja
variabilidade infinita. O convvio social nos oportuniza criar e recriar constantemente as relaes sociais,
bem como os sujeitos, ao estarem inseridos nessas.
Verificamos que o corpo hoje est sob a luz dos holofotes (LE BRETON, 2010). A ele dedicado amplos
espaos de cuidado e de apresentao para os outros corpos que coabitam em sociedade. Essa preocupao
dos cuidados com o corpo, evidencia uma sociedade que valoriza o corpo e isso pode ser percebido atravs
da exploso publicitria, pela difuso do vdeo texto, ou das imagens televisivas, uma sensibilidade coletiva
est se afirmando, e intil querer negligenciar (MAFFESOLI, 2010, p. 42).
Diante deste contexto, Nbrega (2009, p. 18) alerta para a necessidade de uma reflexo acerca dos discursos,
prticas e valores atribudos a essa onda do corpo, evitando assim uma possvel, e j visvel, banalizao
do corpo e do movimento humano. Assim sendo, direcionamos nossas anlises sobre o corpo no quadro
Medida Certa para compreendermos as prticas e os discursos efetivados sobre ele, destacando as opresses
sofridas e as resistncias efetivadas a partir das categorias apresentadas a seguir.
Corpo padronizado
Em todas as edies do quadro Medida Certa o imperativo de um corpo padronizado foi divulgado como
objetivo a ser alcanado pelos participantes, bem como para os coparticipantes, representados pelos
expectadores que acompanharam e seguiram os ideais do quadro pelos espaos miditicos.
Explicitamente o nome do quadro j evidencia isso: Medida Certa. Embora tenha se desenvolvido a partir de
inmeros formatos e buscando enquadrar dentro das suas estratgias perfis diferente de pessoas (jornalistas,
ex-atleta, cantores, comediantes, crianas, e pessoas normais) a ideia de uma medida certa fez e faz emergir
uma idealizao de um corpo padronizado.
Nas chamadas de todas as edies do quadro os imperativos de ordem centraram na ideia de uma medida
certa, ou seja, um padro corporal e de sade a ser seguido. Conforme analisamos nos blogs citados acima,
o corpo na medida certa tem que ser um corpo magro, dentro de padres de referncias previamente
estabelecidas e isso foi adotado para todos os participantes: Zeca Camargo, Renata Ceribelli, Ronaldo, as
crianas do medidinha certa, Fbio, Preta Gil, Gaby Amarantos, Cesar Menotti, Fabiana Karla e todos os
demais participantes.
O padro do Medida Certa estabeleceu ainda nveis de referncias para circunferncias corporais, colesterol,
ndices glicmicos, peso, percentual de gordura, massa magra, rotinas de exerccios, alimentao, sono,
513
ingesto de gua, entre outros. Dessa forma, esse corpo visualidade e desejado reconhecido a luz somente
dos constituintes biolgicos, negligenciando a complexidade da existncia corporal que entrelaada pelos
elementos culturais, histricos, emocionais, sociais e outros.
Embora reconheam de forma tmida em alguns momentos do quadro as individualidades de cada sujeito, os
mesmos divulgavam essas referncias para toda a populao sem maiores reflexes sobre as individualidades
biolgicas, culturais e sociais das pessoas que consumiam o quadro a partir dos meios de comunicao. E
cada sujeito seria ento responsvel por buscar se adequar aos padres estabelecidos como referncia.
Nessa lgica da medida certa o quadro deixou em evidencia que essa deveria ser perspectivada tomando como
parmetro elementos externos, tais como peso, medidas das partes do corpo, comportamentos e nmeros
referentes constituio qumica do corpo. Todavia, mesmo reconhecendo a importncia do olhar externo
e de parmetros de avaliao para o trabalho com grandes populaes, entendemos que para uma reflexo
sobre o sujeito necessrio um olhar sobre suas caractersticas genticas e hbitos individuais.
Desse modo, importante ao pensarmos sobre uma medida certa que tenhamos a clareza de que essa acontece
a partir da individualidade de cada corpo, da maneira como ele age e reage aos acontecimentos sociais, das
disponibilidades de recursos que ele tem, das possibilidades de interveno sobre o corpo, da percepo do
prprio corpo, os seus desejos e sensaes, em um processo que no se fixa e no se estabiliza em um padro
absoluto, mas que se ressignifica a cada novo instante e a cada nova experincia que vive no mundo, em um
processo contnuo.
A medida certa corporal e deve ser varivel para os sujeitos. O esporte como manifestao cultural do
corpo em movimento serve como reflexo para isso, visto que, o corpo do futebol, varia do corpo necessrio
a ginstica artstica, que difere do corpo do halterofilismo, que tambm difere do corpo do basquete, e assim
por diante. Alm disso, no podemos idealizar um padro corporal como nico, assim como a indstria
cultural tem padronizado de forma massificada os bens culturais e artsticos da sociedade. Antes de tudo
preciso reconhecer e respeitar a diferena, para s assim nos adaptarmos as diferentes e mutveis medidas
do corpo na sociedade.
Corpo magro e saudvel
Durante o desenvolvimento do quadro Medida Certa ficou evidente que a obteno de um corpo magro
foi o seu objetivo maior. Em todas as edies apresentadas os participantes deveriam a partir da rotina de
exerccios e do controle alimentar perderem peso para consequentemente atingirem a medida certa.
O ideal de um corpo magro como smbolo de sade foi perseguido a todo custo e para tanto era estabelecido
para cada participante uma meta a ser batida, ou seja, quilos a serem perdidos ao fim dos trs meses de
desenvolvimento do quadro. Alm do peso, era necessrio tambm perder gordura e ganhar massa magra.
A escolha dos personagens envolvidos nas edies demonstra claramente isso, visto que, praticamente todos
eles foram convocados a participarem em virtude do peso elevado e ao longo do quadro seriam submetidos a
exerccios e ao controle alimentar para reduo do peso e medidas para adequao a medida certa.
Apenas uma das crianas integrantes do Medidinha Certa apresentava corpo magro, no entanto o mesmo
possua maus hbitos alimentares e sedentarismo, e desse modo, a ao do quadro seria adequ-lo a uma
nova rotina alimentar e de prtica de exerccios. O Medidinha Certa, embora centrando a meta na perda de
peso dos dois outros integrantes, abriu espaos bastante oportunos para refletir sobre os hbitos das crianas
na atualidade, especialmente pelo uso excessivo da tecnologia, a falta de movimento, hbitos alimentares
desorganizados, falta de horrios, entre outros. Chamando ateno especialmente dos responsveis que
transferem as crianas muitos hbitos negativos, e que para muda-los nas crianas necessrio que os
responsveis tambm mudem.
Nessa lgica do corpo magro a balana assume papel de destaque. A mesma foi vista como voz da verdade,
bem como, o espao das trevas para inmeras pessoas. Todo processo da busca pela medida certa foi finalizado
com o processo de pesagem e apresentao dos pesos dos participantes. O peso como smbolo maior do
quadro acabou por reforar ainda mais a ideia de que a medida certa estaria atrelada a um padro corporal
magro.
Todavia, o quadro ainda colocou em evidencia uma associao de linearidade entre ter um corpo magro e ter
um corpo saudvel. Em muitos discursos propagados, a sade do corpo foi traduzida para o corpo magro,
como uma situao de causa e consequncia: ter um corpo magro o mesmo que ter um corpo saudvel.
Ao fazer isso, negligencia a sade como um processo complexo que envolve desde os aspectos biolgicos,
econmicos, sociais, culturais, entre outros de cada sujeito em seu processo de existncia.
Reconhecemos que o acumulo excessivo de gordura no corpo pode trazer consequncias para o bom
funcionamento do mesmo, especialmente para elevao do colesterol, riscos de doenas cardacas,
desenvolvimento da diabetes, entre outros. Todavia o que criticamos a associao linear e irrefletida entre
514
a perda de peso e a aquisio da sade, de uma forma restritiva a concepo de sade e a complexidade de
elementos que a compe.
O nico espao de contrapor isso foi quando apresentou o integrante do Medidinha Certa e mostrou que
mesmo sendo magro o mesmo tinha problemas com o colesterol elevado em virtude dos hbitos alimentares.
Corpo resistente
Durante o desenvolvimento do quadro Medida Certa nas etapas citadas acima, o corpo humano foi
comandado e controlado sobre os ditames do profissional de Educao Fsica Mrcio Atalla, bem como de
outros profissionais que tambm deram suporte como nutricionistas, mdicos, fisioterapeutas, entre outros.
Ao corpo foram impostas um conjunto de regras e condutas a serem seguidas, especialmente no que concerne
a prtica de exerccios e o controle alimentar.
Os participantes foram ento guiados a partir dessas durante um perodo de trs meses com objetivo de
entrarem na medida certa. Evidenciamos que boa parte das condutas foram aceitas e seguidas pelos
participantes, no entanto, necessrio evidenciarmos que os corpos dos mesmos evidenciaram resistncias
s novas rotinas e hbitos adotados, em alguns momentos no conseguindo atingir os objetivos impostos.
As resistncias corporais foram evidenciadas nos diferentes formatos do quadro especialmente a partir das
mudanas de humor dos participantes que demonstraram em muitos momentos estarem desmotivados e
irritados. O corpo humano constitudo a partir das experincias que ele passa ao longo de sua existncia,
e o mesmo vai se adaptando aos hbitos e rotinas que cada um estabelece ao longo dos anos. Ao propormos
mudanas significativas de hbitos alimentares e da prtica de exerccios em um curto espao de tempo,
acabamos por encontrar resistncias fisiolgicas, emocionais e psicolgicas.
Os corpos mostraram ainda resistncia em muitos momentos quando no se adequaram as normas impostas
a partir de fatores exteriores. A humorista Fabiana Karla, que participou da ltima edio, Medida Certa O
condomnio, no atingiu o objetivo estabelecido. A mesma teria que perder 11 kg nos trs meses do quadro,
no entanto, ao final do quadro perdeu 9,6 kg. Mesmo se aproximando do valor desejado, isso evidencia que o
corpo no funciona como uma mquina que pode ser programada apenas por elementos exteriores, o corpo
enquanto expresso de vida est entregue as aventuras e incertezas do viver.
Ao resistir, o corpo se expressa enquanto vivo, ele demonstra que embora possua capacidade de adaptao
o mesmo necessita de um tempo e de experincias progressivas para adaptar-se ao novo. O corpo assim, ao
mesmo tempo que manipulado e guiado por orientaes externas, possui em si a capacidade de resistir e
fazer respeitar a sua individualidade. Conforme argumenta Foucaul (2011), onde existe o poder em exerccio,
h tambm corpos em resistncia.
Aps a participao no quadro no tivemos por parte do Fantstico nenhum retorno se os participantes
conseguiram ou no manter a rotina alimentar e de exerccios que tiveram durante os trs meses de
acompanhamento do quadro. Todavia, em muitos espaos da mdia ficam crticas aos participantes, pois
segundo estas, os mesmos teriam voltado a engordar, o que evidencia mais uma vez as resistncias do corpo
a rotinas restritivas e mudanas radicais.
O corpo humano como essncia do ser, apresenta em sua constituio inmeros elementos que articulados
entre si moldam caractersticas, comportamentos, modos de pensar, agir, sentir e expressar. So assim, essas
caractersticas que tornam o corpo enigmtico e imprevisvel, capaz de reagir de modo diferente situaes
em diversos contextos e relaes que estabelea socialmente.
Nbrega (2010, p. 15) defende o corpo como aspecto primordial da existncia humana, ele a medida de
nossa existncia no mundo. Desta forma, o corpo no uma coisa, nem ideia, o corpo movimento, gesto
linguagem, sensibilidade, desejo, historicidade e expresso criadora (NBREGA, 2010, p. 15). Desse modo,
o corpo humano deve ser visualizado como autnomo e resistente s imposies vindas do exterior quando
no respeitam as suas caractersticas individuais.
CONSIDERAES FINAIS
Diante das anlises realizadas sobre o quadro Medida Certa, fica evidente que o mesmo oportunizou
predominantemente olhares sobre o corpo de modo padronizado e generalizado, perspectivado a partir dos
conhecimentos biolgicos e da medicina, investindo sobre ele mudanas na alimentao e na prtica de
exerccios fsicos como caminhos para obteno da medida certa.
O quadro, com o auxlio dos espaos miditicos, serviu ainda como espao para reflexes acerca dos hbitos
de vida da populao no contexto atual, destacando o sedentarismo e os descuidos com a alimentao, alm
de outros hbitos irregulares como o sono, hidratao, horrios de alimentao, entre outros. Todavia,
destacamos que o mesmo se prende a uma concepo de sade ainda restritiva, atrelada somente aos
515
constituintes biolgicos e aos processos de quantificao e medio do corpo, sendo o corpo magro o modelo
de corpo saudvel.
Desse modo, os idealizadores do quadro necessitam ampliar a concepo de corpo e sade trabalhadas,
compreendendo o corpo como biocultural, em um entrelaamento que reconhea o biolgico, cultural,
histrico e emocional do corpo, sendo esse como sujeito expressivo no viver social. J a sade, como verdade
desse corpo que est inserido em um contexto histrico, econmico e social deve ser compreendida na
individualidade de cada sujeito. Uma sade que foge aos padres e acontece nos diversos corpos de modo
individual, porm sempre articulada aos outros corpos formando uma teia coletiva. Uma sade que articula o
corpo sujeito a sua histria, aos fatores culturais e sociais do local em que habita e convive com outros corpos.
REFERNCIAS:
307. BEZERRA, Hudson Pablo de Oliveira Bezerra. Corpo e sade: reflexes sobre o quadro Medida
Certa. Dissertao. UFRN: Natal, 2012.
308. ______. Educao em sade e mdia: uma proposta na Medida Certa. Praxia. Vol. 1, N 2, p. 8097, 2013.
309. CARVALHO, Ana Amlia et al. Blogue: uma ferramenta com possibilidades pedaggicas em diferentes
nveis de ensino. Anais do VII Colquio sobre Questes Curriculares, Petrpolis, RJ, 09 a 11 de
fevereiro, 2006.
310. DAOLIO, Jocimar. Da cultura do corpo. 12 ed. Campinas, SP: Papirus, 1995.
311. FOUCAULT, Michel.Histria da sexualidade 1: a vontade de saber. 21 ed. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 2011.
312. GIL, Antonio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 5 ed. So Paulo: Atlas, 2007.
313. LE BRETON, David. A sociologia do corpo. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 2010.
314. MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. 4 ed. Petrpolis: Editora Vozes, 2010.
315. NBREGA, Terezinha Petrucia da. Corporeidade e Educao Fsica: do corpo-objeto ao corpo
sujeito. 3 ed. Natal: EDUFRN, 2009.
316. ______. Uma fenomenologia do corpo. So Paulo: Editora Livraria da Fsica, 2010.
317. SEABRA, Giovanni de Farias. Pesquisa cientfica: o mtodo em questo. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2001.
318. SILVA, Adriana da. Blog educacional: o uso das novas tecnologias no ensino. Vertentes (So Joo DelRei), v. 1, p. 76-84, 2008.
(Footnotes)
1 Ps-graduando em Artes Cnicas e Licenciado em Teatro pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
516

Anais Do Coloquio Corpo e Cultura de Movimento 2015 02

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ANAIS

Colquio internacional do corpo e cultura do movimento (4. : 2015 : Natal,

Evento realizado pelo Departamento de Educao Fsica da

1. Corpo e cultura do movimento Anais. 2. Artes corporais

Ficha elaborada pela Seo de Processamento Tcnico da Biblioteca Central

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

Prof Dr Petrucia da Nbrega

Grupo de Discusso 02 Artes e Sensaes do Corpo

12h15 12h30 - PBLICO E APRECIAO DA DANA CONTEMPORNEA - Ariane Mendes e Patrcia

Local: Sala de aula DEF/UFRN

Palestra 2 Projetos de responsabilidade social como oportunidade no mercado

16h15 s 18h30Palestras do III Simpsio de Educao Fsica do Rio Grande do Norte:

18h30 Noite Cultural eLanamento dos Livros:

Dia 05 de novembro de 2015 (Quinta-feira)

E CUIDADO DE SI - Marcel Alves Franco e Maria Isabel Brando de Souza Mendes

15h55 16h10 - DOS EFEITOS INCORPORAO: SENSAES E CONCEPES DE CORPO

Grupo de Discusso 04 Educao Fsica Escolar e Sensaes do Corpo

14h50 15h10 A METODOLOGIA DE ENSINO INFLUENCIA NAS CONTRIBUIES DA EDUCAO

Grupo de Discusso 06 Psicologia e Sensaes do Corpo

Conferencistas: Prof. Dr. Maurizzio Stupiggia Universit de Genova Itlia

18h30 Noite Cultural:

Dia 06 de novembro de 2015 (Sexta-feira)

14h30 s 16h30 Comunicaes Cientficas

15h15 15h40 - Discusso

Local: Auditrio Principal DEF/UFRN

Mediador: Prof. Ms. Loreta Melo IFRN

18h45 Apresentao artstica:

Obs: Os textos so de inteira responsabilidade dos autores.

MERLEAU-PONTY E NISHIDA KITARO: A EXPERINCIA COMO FENMENO EDUCATIVO

Luiz Arthur Nunes da SILVA1

PALAVRAS-CHAVE: Experincia, Educao, Artes Marciais, Merleau-Ponty, Nishida Kitaro.

MERLEAU-PONTY AND NISHIDA KITARO:

KEYWORDS: Experience, Education, Martial Arts, Merleau-Ponty, Nishida Kitaro.

[...] a intencionalidade dos gestos expressa a maneira nica de existir no ato do

FORMULAO DOS CAMINHOS DA PESQUISA

Refletir desvelar um irrefletido que est a distncia, porquanto j no somos

Figura 1: Merleau-Ponty e Nishida Kitaro.

Para tanto, elencaremos para o estudo da obra de Merleau-Ponty, a Fenomenologia da Percepo

Corpo e sensao em merleau-ponty: Dilogos de uma dana

DILOGO FENOMENOLGICO SOBRE CORPO E SENSAO

A experincia esttica amplia a operao expressiva do corpo e a percepo, afinando

O CINEMA NOS D A VER11: A ESTESIA DO CORPO EM ALMODVAR

Ancoradas na atitude fenomenolgica de Merleau-Ponty e na compreenso do cinema enquanto arte

KEYWORDS: Corps, Cinma, Esthsie.

Formulao de Merleau-Ponty (1966).

pela transio da Fenomenologia do corpo prprio postulada na fenomenologia da percepo lanada no

UM OLHAR SOBRE A ESTESIA DO CORPO EM ALMODVAR

Figura 1 O mistrio existencial de Lola

Figura 2 - Lola e seu espetculo expressivo

Figura 3 Expresso do sofrimento de uma vida

MTAFORAS DA ARTE PARA PENSAR A CINCIA, A EDUCAO E A CONDIO

PALAVRAS-CHAVE: Anagramas do corpo, Repetio, Criao, Complexidade.

MOTS-CL: anagrammes du corps, repetition, creation, complexit.

IMPULSOS PARA COMEAR

No cenrio atual da educao, processos como criatividade e inveno tm se tornado experincias

2 HANS BELLMER: O ANARQUISTA DOS DEVANEIOS ANATMICOS

bonecas novos significados e aviv-las.

3 PINA BAUSCH: MAIS UM COPO DE VINHO?

4 COMO POEIRAS AO VENTO: CINCIA, ARTE, EDUCAO E COMPLEXIDADE

CORPO E MEDICALIZAO DA VIDA: UMA PERSPECTIVA CRTICA FOUCAULTIANA

2.1 A submisso do corpo a uma conscincia poltica mdica

UM ESTUDO FENOMENOLGICO SOBRE O AIKIDO: REFLEXES SOBRE CORPO E

A PHENOMENOLOGICAL STUDY ABOUT AIKIDO: REFLEXIONS ABOUT BODY AND CARE

Para o mbito histrico obtivemos, por exemplo, as seguintes respostas: