Stella Senra

O ltimo crculo
Publicado em 7 de junho de 2012

Mil anos de guerras, mil anos de festas! So os meus votos para os Yanomami. Ser uma esperana morta? Temo
que sim. Eles so os ltimos encurralados. Uma sombra mortal avana de todos os lados E depois? Talvez nos
sintamos melhor depois, uma vez rompido o ltimo crculo desta liberdade derradeira. Quem sabe poderemos
dormir sem despertar nenhuma vez Qualquer dia haver perto do chabuno torres de poos de petrleo, no
flanco das colinas valas de garimpeiros de diamantes, policiais nas entradas e lojas nas margens dos rios Por
toda parte, a harmonia
Pierre Clastres
Le Dernier cercle, Le temps modernes n. 298, 1971.
Como fotgrafa, o nome de Claudia Andujar est para sempre associado ao dos Yanomami. A eles dedicou grande
parte de sua obra e de sua vida, sem diferenciar do registro das suas imagens o esforo para defend-los das
terrveis conseqncias do contato com o branco. Se o que confere uma qualidade mpar a sua experincia esse
duplo comprometimento, a srie de fotografias que compe Marcados pode ser tomada como paradigmtica
desta intimidade rara entre esttica e postura tica que distingue a obra da fotgrafa. Ao mesmo tempo, esse
conjunto de fotografias merece destaque por constituir, provavelmente, a mais incisiva abordagem jamais feita
por Claudia da delicada questo do contato.
O trabalho composto por uma srie de fotos de ndios yanomami realizadas entre 1981 e 1983, por ocasio da
viagem de um grupo de trabalho que contou com a presena de Claudia Andujar, dos mdicos Dr. Rubens Brando
e Dr. Francisco Pascalichio[1]. O objetivo era fazer um levantamento da situao e da sade de todos os grupos
em contato com o branco tarefa que tinha como exigncia inicial a identificao de toda a populao visada
alm de coletar dados para a futura demarcao de seu territrio. Como os Yanomami no respondem a nome
prprio, foi adotado o mtodo consagrado desde o sculo xix para a identificao dos chamados povos nativos:
uma fotografia com um nmero preso ao corpo. Alm do extenso trabalho fotogrfico exigido pelo
empreendimento, Claudia ainda desempenhou outras funes dentro do grupo de trabalho: a coleta de dados
diversos sobre as aldeias yanomami, sobre a organizao de suas sociedades, sobre o estado de sade das
populaes visadas, alm de elaborar o registro por escrito de todas estas atividades.
Marcados composto pela reunio de 85 das imagens que resultaram dessa visita, e seu carter paradigmtico
deve ser atribudo, em primeiro lugar, abrangncia desta representao fotogrfica: a visita a essa populao
de difcil abordagem foi, alis, a primeira e at hoje nica jamais realizada a todas as regies brasileiras habitadas
por yanomamis em situao de contato. Tambm a vasta extenso da rea percorrida contribui para tornar o
empreendimento do grupo um feito raro, e reala o grande porte do trabalho fotogrfico que dele resulta.
Constitui tambm uma caracterstica importante de Marcados a existncia de um minucioso relatrio, escrito pela
prpria fotgrafa, que apresenta um panorama detalhado das condies de vida dos Yanomami naquele
momento. Alm de ser um documento nico sobre a situao em que foi desenvolvido o trabalho fotogrfico, esse
texto exaustivo comprova o ntimo convvio e o conhecimento que Claudia acumulou, ao longo dos anos, do modo
de vida dos Yanomami, de sua sociedade, de suas relaes entre si e com o habitat.
Marcados , finalmente, um trabalho incisivo, por retomar, de modo mais veemente que nunca, a questo central
no trabalho da fotgrafa as conseqncias desastrosas do contato focalizando de modo arrojado a
ambigidade que permeia as relaes entre brancos e ndios.
A marca
As imagens de homens, mulheres e crianas indgenas portando docilmente nmeros que provavelmente sequer
conhecem provocam, primeira vista, mais que estranhamento, um choque: choque diante do que aparenta ser
uma interveno programada pelo branco, contra uma populao certamente inocente, tanto dos objetivos,
quanto das conseqncias de tal marcao. Dispostos sobre corpos habituados, por tradio, marca, os
nmeros sugerem um procedimento de identificao, como se essa populao indefesa estivesse sendo
contemplada com uma identidade essa inveno do mundo branco que a inscreveria na sociedade moderna,
da qual conheceu praticamente apenas a violncia: contra sua terra, sua sociedade, sua cultura, suas vidas.

Como se sabe, a marca sobre o corpo se prestou, ao longo da histria, ao controle das populaes por um poder
dominante. Ela foi e continua sendo usada todas as vezes que os corpos so objetivados pelo poder: foram muitos
os sistemas de marcao por meio dos quais esse poder se manifestou e ainda se manifesta ao se inscrever
diretamente nos corpos; assim como, ao longo da histria, foram muitas e de diferentes origens as vtimas desta
violncia.
Marcados um trabalho permeado pela dor, que choca por mostrar a face traumtica do contato. Pois desse
mau encontro que se trata, do encontro com o branco que, desde a sua chegada entre os indgenas at os dias de
hoje, no parou de desestruturar suas sociedades, de trazer a doena, a morte, de levar ao aniquilamento ao
genocdio, enfim centenas de povos nativos. Ao mesmo tempo, associada ao desaparecimento dos ndios, a
presena dos nmeros em cada foto evoca outro trauma, este do mundo ocidental: os campos de concentrao,
onde o nmero tambm foi usado para discriminar e levar morte milhes de seres humanos uma experincia
vivenciada por Claudia, que ali perdeu o pai e a famlia paterna.
Em algum lugar de sua obra, o escritor alemo Heiner Mller j vira esta mesma ordem de relao quando
afirmou que o nazismo fez, na Europa, o mesmo que esta fizera nas suas colnias: a morte nos campos de
concentrao poderia ser considerada, desse ponto de vista, como o exato contraponto da destruio de milhares
de povos selvagens, de suas sociedades e de suas culturas pelo colonizador. Marcados comunga com esse
pensamento do escritor, sem deixar de levar em conta, ao mesmo tempo, a complexidade das questes que o
contato desencadeia.
Articulado em torno dos nmeros, so precisamente eles que testemunham, no trabalho, a dupla face do contato.
Pois apesar de continuarem atendendo a uma necessidade de identificao, de trazerem mente a situao dos
campos de concentrao, os nmeros no repetem mais, aqui, a associao histrica com a morte. Ao contrrio,
eles a invertem; desde que seu objetivo salvar vidas de homens, mulheres e crianas, a marca deixa de ser um
sinal de condenao para assumir um papel oposto: esses yanomamis foram marcados pelo branco no para
morrer, mas para viver.
Morte e vida o tnue limite que separa e rene esses opostos, ou a dupla funo da marca que Claudia
interroga em Marcados. Vtimas do rastro de destruio deixado pelo branco, mas dele dependendo tambm para
sua salvao, os Yanomami so, a um s tempo, condenados morte e prometidos vida. desta ambigidade
constitutiva do contato ambigidade que no deixa de fora nem o prprio ato de fotografar que Marcados
trata com rara ousadia.
O trauma
Em seus ltimos trabalhos, Claudia tem recorrido a procedimentos como fuses, backlights, instalaes,
projees, que os deslocam do campo documental no seu sentido mais consagrado para aproxim-los de prticas
artsticas desenvolvidas mais recentemente. De acordo com essa mesma orientao, Marcados apresentado
sob a forma de uma srie, constituda pela repetio de dezenas de fotografias de ndios que partilham uma
mesma marca, uma numerao. justamente esta repetio que d lugar ao entendimento do aspecto
traumtico do trabalho.
Em seu livro The Return of the Real, o crtico Hal Foster postula uma volta do Real na arte contempornea, volta
que estaria se efetivando por meio da mudana de uma concepo da realidade como efeito de representao do
real para algo que resultaria do trauma o que ele denomina realismo traumtico .[2] Foster busca a gnese
dessa noo no minimalismo e na arte pop americanas, mas sua anlise se estende at trabalhos recentes,
levando em conta, inclusive, obras fotogrficas como a de Cindy Sherman, de Andres Serrano, de Richard Prince e
de Richard Estes. Apesar do amplo e variado espectro de artistas e de trabalhos contemplados pelo autor, a sua
descrio da gnese deste realismo traumtico no trabalho de Andy Warhol ou seja, do modo como o trauma
aparece na obra do artista americano que fornece as indicaes mais preciosas para o entendimento do aspecto
traumtico de Marcados.
Segundo Foster h, na obra de Warhol, uma repetio compulsiva posta em jogo por uma sociedade de produo
e consumo em srie. Chocado por essa sociedade, o artista teria tomado aquilo que produz esse choque como
uma defesa mimtica contra ele: se no possvel vencer esta sociedade essa seria a sua estratgia melhor
aderir a ela e expor seu automatismo, e at seu autismo por meio do prprio exemplo excessivo.
O crtico busca de incio, no pensamento de Freud, o entendimento da repetio como uma defesa contra o
choque. Para o fundador da psicanlise, esvaziar o efeito uma das funes da repetio: repete-se um
acontecimento traumtico (em aes, em sonhos, em imagens) para integr-lo numa economia psquica, numa

ordem simblica. Foster no confere, entretanto, repetio tal como Warhol a coloca em cena, a mesma funo
restauradora preconizada por Freud. (a repetio em Warhol) no visa o domnio do trauma escreve ele, nem
a paciente remisso do objeto do luto (), mas sugere na melancolia uma fixao obsessiva no objeto. Na obra
de Warhol a repetio seria assim, a um s tempo, uma preveno contra a significao traumtica e uma
abertura para ela, uma defesa contra o afeto traumtico e a produo dele.[3]
Para formular sua noo de realismo traumtico a partir de uma analogia entre discurso psicanaltico e arte
visual, Foster se afasta, no entanto, do entendimento freudiano do trauma para recorrer, com muita propriedade,
ao pensamento de Lacan justamente por ser esse o que propicia uma mediao entre ambos os discursos, ao
relacionar a repetio e o real visualidade e ao olhar. Com efeito, Lacan v o trauma como resultado de um
encontro falhado com o real; em conseqncia, por ter falhado, o trauma no pode ser representado, mas
apenas repetido; alis essa a sua concluso ele tem de ser repetido. Valendo-se desse entendimento, Foster
notar que, na obra de Warhol, a repetio () no nem reproduo no sentido da representao (de um
referente) nem uma simulao (de uma pura imagem, desligada do significado); ela serve, antes, para velar como
um anteparo o real entendido como traumtico. Ora, exatamente essa necessidade que aponta para o real,
dir o crtico, e nesse ponto, o real rompe o anteparo da repetio.[4]
Separando-se, na seqncia de sua anlise, tambm do ponto de vista lacaniano, que situa tal ruptura menos no
mundo que no sujeito entre a percepo e a conscincia de um sujeito tocado por uma imagem (o que o
psicanalista chama de tuch) , Foster situar, por sua vez, o trauma na prpria confuso entre sujeito e mundo,
entre o dentro e o fora. esse deslocamento que lhe permite fazer aproximar o ponto traumtico lacaniano
(tuch) da noo barthesiana de punctum: aquilo que numa fotografia punge sujeito para argumentar que,
enquanto Barthes analisa o punctum em termos de detalhes do contedo, em Warhol o punctum est, antes, no
espocar repetitivo da imagem. Para o crtico, esse espocar, assim como um deslizar de registro ou uma cor
lavada que sero os equivalentes visuais de nosso encontro falhado com o real: o que o levar a afirmar que,
na obra de Warhol, a primeira ordem de choque velada pela repetio da imagem; mesmo que essa repetio
possa, por sua vez, produzir uma segunda ordem de trauma, agora ao nvel da tcnica, quando o punctum rompe
o anteparo e permite que o real irrompa.
A anlise que Foster faz da repetio em Warhol fornece elementos decisivos para entendermos como Marcados
trabalha, por sua vez, o trauma. Lembremos de incio que nos encontramos no terreno da fotografia, da
reproduo de um referente (no caso, os ndios) no sentido da representao; mais precisamente, no campo da
fotografia documental, justamente aquela que conta com esse carter da reproduo fotogrfica: por isso,
mesmo se tratando de uma organizao em srie, em vez de repetir uma mesma imagem (como a Marilyn de
Warhol), cada uma das fotos de Marcados mostrar um ndio diferente; enquanto a repetio, ainda no nvel do
referente, ser dada pela marcao de todos os corpos, pelo nmero que cada um deles porta.
Sabemos que o nmero posto no corpo de seres humanos uma imagem pesada de sentido para o mundo
ocidental, que o associa morte de milhes de seres humanos nos campos de concentrao. esse sentido
agregado ao nmero que Marcados reitera por meio da constituio das fotos dos Yanomami em srie; e que nos
leva a ver na repetio desses corpos com nmeros a repetio de um evento traumtico: a morte de homens,
mulheres e crianas nos campos de concentrao. ao fazer ecoar, um no outro, os dois acontecimentos, o
morticnio yanomami e a morte nos campos de concentrao, que Marcados nos leva a perceber o contato
tambm como uma situao causadora de trauma como o trauma dos Yanomami.
Lembremos, no entanto, que Foster identifica ainda, por meio das noes de tuch e de punctum, outro tipo de
repetio na obra de Warhol desta vez no plano da tcnica. Com efeito, com a ajuda do pensamento de Lacan
e de Barthes que o crtico pode apontar o aspecto afetivo da obra: a repetio, como que ao acaso, dos respingos
de tinta, das cores lavadas e de outras tcnicas utilizadas pelo artista teria o poder de tocar o espectador para
alm do seu entendimento, diretamente ou seja, ela produziria, por sua vez, o trauma.
A aproximao entre as duas obras ainda procede, desde que em Marcados tambm podemos distinguir uma
repetio de ordem semelhante; no entanto desta vez sua funo parece ser, pelo menos primeira vista,
inversa. Notemos, em primeiro lugar que, aqui, a repetio no parece ser fruto de um acaso (como os respingos
de tinta), que ela no se d propriamente ao nvel da tcnica, mas sim do procedimento: trata-se da repetio,
pela artista, de um mesmo procedimento a transformao de cada uma das fotos de identificao em retrato.
Mas, pelo menos primeira vista, em vez de produzir o trauma como fazem os respingos de tinta em Warhol
o retrato parece buscar, em Marcados, a funo reconhecida por Freud de restaurar o equilbrio psquico: como
se, enquanto representao consagrada do rosto humano, de certa forma lhe coubesse restituir a humanidade

que o branco teria destrudo nos Yanomami. Desse modo, enquanto em Warhol a nova ordem da repetio teria o
dom de escapar funo restauradora dando lugar, no sentido lacaniano, irrupo do real, o trabalho de
Claudia, fiel ao esprito da foto documental, permaneceria, por sua vez, no terreno da remisso do objeto do luto,
ao buscar devolver aos ndios, por meio do retrato, a dignidade que o contato teria aniquilado.
Ora, um exame mais atento das fotografias de Marcados mostra que o retrato no tem, nem poderia ter tal
desempenho. o que se ver a seguir.
Da foto de identificao ao retrato
Como se sabe, a foto de identificao tem sua origem nas prticas judiciria, policial e mdica que deram lugar a
um tipo de conhecimento voltado para o controle das populaes. Por meio da imagem fotogrfica foram criadas,
no sculo xix, verdadeiras tipologias, que permitiram identificar no apenas o criminoso (Bertillon), o louco
(Charcot), mas o diferente: com a facilidade do transporte e o aumento das viagens nesse perodo, os lbuns de
fotografias de carter etnogrfico introduziram a moda das fotos de povos desconhecidos e distantes.
A combinao da foto criminal com os dados antropomrficos, proposta pelo Chefe de Polcia de Paris Andr
Bertillon, est na origem dos atuais sistemas de identificao: o detido devia ser fotografado de frente e de perfil
e a foto devia ser acompanhada de certas medidas, como as do crnio e da face. Foi nesse momento da histria
da fotografia, quando s os dois extremos da sociedade eram visados pela imagem os ricos e os criminosos ,
que se constituiu uma esttica apropriada para cada um desses dois segmentos: os ricos deviam aparecer em
meio a uma profuso de smbolos de poder (cortinados, colunas, mesas, cadeiras decoradas); seu olhar no podia
se dirigir cmera, mas devia contemplar a distncia, num gesto de elevao; e seu corpo tinha de ser tomado
por inteiro. A foto policial e judiciria, por sua vez, buscava sublinhar a nudez social do futuro delinqente,
despojando-o de toda a encenao que acrescentava valor ao retrato burgus. Fotografava-se sem fundo, ou com
um painel preto ou branco, a meio corpo ou pelo busto (s vezes o fotografado tinha at os ps nus), de camisa
aberta, mangas arregaadas, encostado na parede com os braos em cruz o mais direta e cruamente possvel.
Se o retrato burgus tinha por objetivo valorizar o indivduo, a sua desindividualizao teria comeado com a foto
policial e judiciria.[5]
Um livro recente fornece um exemplo extremo do controle por um poder absoluto, por meio da foto de
identificao. Trata-se de uma coleo de fotografias de identificao criminal de prisioneiros polticos homens,
mulheres e crianas marcados por nmeros durante a vigncia do regime de Pol Pot, no Camboja espera de
um julgamento cujo resultado j era conhecido de antemo (quase ningum escapou com vida das prises de Pol
Pot). Aterrorizantes, as imagens so inteiramente fiis aos padres considerados objetivos das fotos de
identificao: frontalidade, olhar voltado para a cmera, tela de fundo branca (muitas vezes improvisada,
denotando o arranjo ou a pressa que a situao exigia), enquadramento pelo busto s contrariado quando se
trata de dois ou mais prisioneiros algemados um ao outro, ou de algum com um defeito fsico que contribui para
a sua identificao (um homem com uma perna s, por exemplo, ser enquadrado de corpo inteiro). As mes de
crianas de colo so fotografadas ao lado dos filhos, condenados tambm, provavelmente, ao mesmo destino dos
adultos.[6]
Dentre esses detidos muitos usam roupas sujas e rasgadas, acentuando assim a degradao que a priso lhes
impe; alm disso, muitos deles mostram sinais de maus-tratos, fraqueza ou doena quando no aparentam j
ter perdido a razo. Pelas expresses dos prisioneiros, evidente que todos j conhecem de antemo o seu
destino; por isso, apesar do respeito s normas frias da foto criminal (ou por causa delas), quase insuportvel
encarar esses rostos de que a morte j se apossou, e cujos olhares mal ousamos sustentar.
Mesmo havendo muitas semelhanas entre as duas sries de fotos, as imagens de Marcados no foram feitas em
nome de um regime autoritrio. Mas nem por isso a identificao deixa de fazer parte tanto para o bem quanto
para o mal do sistema de controle edificado pelo mundo branco:[7] ambigidade que, de resto, no escapa a
Claudia, que intitulou a primeira verso desse trabalho, na forma de uma instalao, Marcados para viver,
marcados para morrer.[8] Por sua vez, os Yanomami fotografados no partilham as mesmas expresses dos
prisioneiros cambojanos: muitos deles ainda guardam uma docilidade comovente, que torna ainda mais
pungentes as imagens de Marcados.
Apesar de respeitar a algumas das normas da foto de identificao: frontalidade, olhar para a cmera, presena
de um fundo (mesmo ao se tratar do fundo natural do lugar), Claudia no preserva tal esttica em nome da
frieza que esse gnero de fotografia defende ficando longe, portanto, da neutralidade e da distncia entre o
espectador e a imagem que tal imagem deve buscar. Alm disso e esta uma operao decisiva em Marcados

escapando ao efeito de desindividualizao caracterstico da foto de identificao, ela utiliza uma srie de
recursos para desviar a foto de identidade, buscando transform-la num verdadeiro retrato.
A constituio do retrato comea pela adoo de um enquadramento mais flexvel, que permite fotgrafa
valorizar detalhes ou posturas peculiares e acentuar, com sutileza, nuanas nos olhares que se dirigem cmera.
Quando h algum adereo, roupa ou gesto que caracterize a figura, por exemplo, o campo se abre para captar o
retratado, ora at cintura, ora at s pernas, ou at mesmo de corpo inteiro. Alm disso, em vez de recorrer a
um fundo artificial, ela tira proveito do fundo natural do lugar para ressaltar a relao figura/fundo. Se o fundo se
presta, por exemplo, a sugerir o ambiente em que se encontra o retratado como a cerca de troncos que aparece
em muitas das fotos alm de caracterizar o entorno e a pr em evidncia a situao de improviso em que as
fotos foram realizadas, ele ser plasticamente valorizado. Muitas vezes no haver propriamente fundo
ausncia da qual ela tambm tira proveito fazendo, no sentido oposto ao da foto de identificao, seus
personagens praticamente emergirem do negro. Contrariamente iluminao direta das fotos de identidade,
alis, Claudia tambm acolhe e explora a luz diferenciada de cada ambiente; e, escapando ao achatamento
daquelas, valoriza as sombras sobre os rostos para destacar linhas, realar traos.
Consagrado como representao do sujeito, o retrato deu origem pose, a esse momento de concentrao em
si mesmo como denominou Roland Barthes que permite ao fotgrafo captar a interioridade do retratado e,
a este, construir o modo como deseja ser visto.[9] Hoje banalizado, sem a solenidade de seus primeiros
tempos, o retrato j se desfez desta busca de profundidade, mas ainda no suprimiu inteiramente a pose que,
mesmo ao dispensar a concentrao em si, ainda pode passar por algum tipo de mise-en-scne do sujeito
mesmo que se trate de mostrar a sua falncia.
Com certeza os fotografados de Claudia no so dotados do sentido da pose. Na verdade, no h propriamente
sujeitos diante de sua cmera, nem tampouco uma suposta interioridade pronta a ser descoberta; ali, na
grande maioria das vezes, no h sequer rostos essa premissa e condio para a existncia do retrato
fotogrfico.[10]Mas em lugar de tomar tal ausncia como uma falta, a fotgrafa faz dela mesma o objeto de suas
fotos, buscando mostrar, por meio dessa espcie de descompasso, como cada um dos ndios se comporta
frente nova situao ou seja, como os Yanomami adquirem um rosto e como se tornam retratos. Ao
mesmo tempo, essa busca do retrato lhe permite tomar a prpria fotografia como um operador do contato,
como um elemento exterior ao mundo dos ndios, com o qual eles tm que se defrontar.
por isso que a pose se torna um dos elementos mais significativos de Marcados. E tambm por isso que, na
trilha apontada por Foster a respeito do trabalho de Andy Warhol, o trabalho de Claudia tambm tem o dom de
produzir o trauma: pois se o retrato supe um rosto esta inveno do branco , longe de restituir aos Yanomami
a humanidade subtrada pelo contato, o fato de esses ndios acederem ao retrato, ou seja, de terem
adquirido um rosto, que constitui uma das mais sutis e violentas manifestaes do contato.
A pose
Atenta ao modo como cada yanomami se pe ou posto diante da cmera, ao seu comportamento face ao
dispositivo fotogrfico: presena da mquina, do fotgrafo, disposio fixa no espao de todos os participantes,
imobilidade do modelo sua pose, enfim , Claudia procura captar os diferentes nveis de aproximao com o
branco, do mais antigo ao mais recente, tornando visvel uma espcie de dinmica dos corpos e dos olhares
que o contato inaugura.
No primeiro caso do contato mais recente o desconhecimento do ritual fotogrfico e, por conseqncia, a
impossibilidade da pose, do origem a uma inverso do regime de olhares que de hbito caracteriza o retrato. Um
dos melhores exemplos est na foto do jovem ndio nu (nmero 1: 05 2006_21): o enquadramento do corpo
inteiro, que nos permite ver sua nudez e seus adereos, j nos alerta para esta sua condio; mais eloqente
ainda, no entanto, o seu olhar, que no se dirige propriamente para a objetiva, nem demonstra ter conscincia,
como na pose, de que esta o olha tambm. Invertendo a economia de olhares que caracteriza o dispositivo
fotogrfico, ele quem olha (e, aparentemente, bem divertido) para a curiosa cena sua frente como se a
cmera (e o fotgrafo) que estivessem se oferecendo ao seu olhar, numa pose.
Tambm o ndio mais maduro (nmero 2: 05 2006_34), enquadrado muito de perto e em diagonal, outro
exemplo de contato recente. E seu retrato constitui um dos exemplos mais primorosos de como se pode
mostrar uma ausncia de rosto: pois o enquadramento estranho no parece ter justamente a funo de
ressaltar a impossibilidade de ler aquilo que seria a sua expresso? Ser mesmo uma gargalhada? Um
sorriso? Um esgar de susto diante da mquina?

Dentro desta mesma populao so captados, tambm, os mais belos e evidentemente mais misteriosos
olhares que, ignorando a cmera, como que inauguram um mundo de ns desconhecido: o caso do jovem
quase adolescente que parece esconder uma chama dentro dos olhos (nmero 3: 200702_092); ou da me com
uma criana ao colo e o olhar doce, como se fitasse algo fora do quadro, mas ao mesmo tempo ligeiramente
abaixado, como se quisesse apenas roar a pele do filho (nmero 4: 200702_075).
As crianas demonstram, de modo mais direto que os adultos, suas reaes diante da situao desconhecida da
pose e o carter dramtico que assume sua presena diante da cmera talvez justifique o grande nmero de
fotos de crianas em Marcados. Pelo temor, pela angstia ou at pelo medo com que olham para a cmera, elas
demonstram o quo ameaador lhes parece o ritual fotogrfico. Ora sozinhas, ora carregadas, ora seguradas por
mos cujos donos nem sempre podem ser vistos, as crianas visivelmente no querem entrar no quadro.
Incapazes do entendimento dos maiores, as crianas de colo tambm demonstram se sentir, de algum modo,
ameaadas pela situao nova: choram ou ainda trazem no rosto as marcas das lgrimas. Nuas nos braos das
mes tambm quase sempre nuas, elas parecem constituir com estas um s corpo, de to estreito o lao que as
une. assim, rodeada de um emaranhado de braos que mais lembra uma escultura, que o retrato de uma
dessas crianas, ainda em lgrimas, parece sugerir o cuidado, a proteo e o amor que lhes dispensado entre
os Yanomami.[11](nmero 5: 200702 050)
Tambm as crianas maiores revelam seu constrangimento diante do cerimonial da fotografia. Visivelmente
obrigadas a se pr em frente da mquina, tm posturas tensas e fixam a objetiva ora com suspeio, ora como
num desafio. Muitas dessas fotos deixam transparecer o sentimento de ameaa causado pelo dispositivo
fotogrfico (nmero 6: 200702_048; 200702_101). Um belo exemplo do modo como Claudia registra a reao
destas crianas est na foto da menina com os braos colados ao corpo tenso, o olhar duro para a cmera
(nmero 7: 200702_071). Sem dvida sua postura exprime o constrangimento da situao, constrangimento que
a fotgrafa reala ainda mais ao submeter o enquadramento rigidez de sua pose: ela enquadra o corpo por
inteiro, cortando apenas o alto da cabea; e tem o cuidado de fechar o quadro rente aos braos apertados
contra o corpo, como se o enquadramento que estivesse aprisionando a menina, literalmente paralisada.
No outro extremo, do contato mais antigo, nota-se que o rosto j comea a se desenhar, a pose passa a se tornar
possvel e at a pose caracterstica da foto de identidade j familiar aos Yanomami. Claudia a ela no se furta,
insistindo ento no enquadramento de praxe: vestidos, com suas jaquetas e bons, os cabelos cortados moda
do branco, vrios dos homens assim retratados poderiam ser confundidos com trabalhadores do norte do pas;
eles olham a cmera com aquela espcie de grau zero do olhar, aquela ausncia de si que, diversa da
ausncia de rosto que o filsofo atribua aos povos primitivos, caracteriza a foto de identidade (nmero 8: 05
2006 31). Se o acesso ao retrato, a aquisio de um rosto pelos Yanomami so considerados no contexto da
violncia gerada pelo contato, a foto de identidade apontaria, por meio de uma espcie de resignao ao rosto,
para uma derradeira rendio no sentido propriamente militar do termo.
A flexibilidade do enquadramento, assim como vrios dos recursos acionados para passar da foto de identidade
ao retrato se prestam, como j observamos, a mostrar os diferentes nveis de contato; mas alm da constatao
do quo degradante para os Yanomami a aproximao com o branco, as fotografias de Cludia demonstram
tambm o quanto eles esto exauridos pelo contato: so muitos os rostos extenuados, tensos, os olhares
angustiados; destacam-se, aqui, as mulheres maquiadas, com as sobrancelhas fortemente acentuadas, um sinal
de que j se entregaram prostituio. Assim, alm da preocupao de enquadrar a maior ou menor integrao
do retratado ao mundo branco, tambm o registro do porte de alguma pea de roupa tem como objetivo tornar
patente a humilhante inadequao do uso da vestimenta: o caso do pattico jovem inteiramente vestido com o
uniforme de um time de futebol, enquadrado quase de corpo inteiro (nmero 9: 200702_100); ou o das mulheres
enquadradas abaixo do busto que usam vestidos idnticos do mesmo tecido, a indicar pouco caso da
distribuio de roupas feitas em srie; ou ainda o da roupa miservel e suja das crianas (nmero 10:
200702_058). A ateno e o cuidado da fotgrafa em registrar essa presena degradante da roupa permitem que
os ndios vestidos sejam diferenciados daqueles que, nada portando sobre o corpo, se apresentam com
dignidade: ao destruir sua integridade original, a roupa rebaixa homens, mulheres e crianas que no tm o
hbito de as portarem.
Por ocasio de sua visita aos Yanomami, em 1971, o antroplogo francs Pierre Clastres j notara a aparncia de
mendigos dos Yanomami, que usavam roupas sem serem capazes, muitas vezes, at de distinguir a diferena
entre o traje masculino e o feminino. Usado por Claudia Andujar como epgrafe do relato de sua visita aos

Yanomami, o comentrio de Clastres a concluso de um texto no qual o antroplogo louva a liberdade desta que
a ltima sociedade primitiva livre da Amrica do Sul, e certamente tambm do mundo [12].
A escuta atenciosa da fotgrafa fala de Clastres faz pensar que talvez Claudia tenha chegado at os Yanomami
num momento crucial: quando o ltimo crculo acaba de ser rompido e os efeitos desastrosos desta ruptura j
se manifestam; mas a tempo, ainda, de captar os ltimos lampejos desta liberdade derradeira, que o antroplogo
saudou com tanta nfase.
Marcao/Demarcao
Provavelmente a nica obra fotogrfica de Claudia sobre os Yanomami que est integrada num projeto cujos
objetivos ultrapassam a fotografia, mas que a engaja tambm como fotgrafa, Marcados pode ser ainda
considerado um trabalho paradigmtico porque se faz acompanhar de um relatrio que documenta a prpria
situao em que as fotografias foram feitas. Com 219 pginas e inteiramente produzido pela fotgrafa, o
documento presta contas minuciosas de todas as atividades realizadas pelo grupo: alm de mencionar cada um
dos complicados deslocamentos e de especificar todas as tarefas cumpridas pelos viajantes, nele Claudia
descreve as vias de acesso s diferentes regies, d conta dos mais variados meios de transporte usados,
enumera aldeias, recenseia seus habitantes, os doentes, os mortos, discrimina as vacinas feitas, expe o modo
de vida destas populaes em relao ao uso da terra, apresenta nmeros, mapas e, valendo-se da riqueza de
seu conhecimento emprico dos Yanomami, faz suas prprias consideraes com vistas demarcao do
territrio[13].
Claudia participou, durante vinte anos, da luta pela demarcao do territrio Yanomami. Sua rica experincia com
os ndios, a familiaridade que adquiriu com o seu modo de vida e relao com a terra foram de grande valia para
a definio da extenso e dos limites desse territrio. Demarcar eis uma tarefa que implica tambm, mais uma
vez, no uso da marca, e que traz de novo mente as suas vrias funes e ambigidades. Com efeito, se os
nmeros sobre os corpos dos ndios sinalizam sua entrada no mundo branco, tambm por meio da marca que o
territrio Yanomami vai ser institudo. Do mesmo modo que a identificao, a demarcao tambm opera por
meio de marcas: so as marcas no cho que desenharo os contornos do territrio; e que, conseqentemente,
fixaro dentro de uma determinada ordem jurdica, poltica e administrativa uma extenso de terra que, no caso
dos Yanomami, tradicionalmente medida pelo alcance dos passos humanos. De uma terra mvel, portanto, que
acompanha os deslocamentos determinados pelas necessidades polticas, de aliana e de sobrevivncia de seus
habitantes.
Marcar/demarcar: esse duplo gesto sugere, de fato, uma correspondncia entre a identificao dos indivduos e a
atribuio de um territrio iniciativas do branco que refletem de modo exemplar a ambigidade do contato.
Enquanto a fotografia de identificao visa proteger a sade dos ndios, mas tambm remete sua inscrio
numa outra ordem social, a demarcao que os protege das ameaas exteriores tambm fixa, como numa foto,
limites a uma terra que antes se deslocava com seus moradores.[14]
No seu texto Pergunta e resposta, no qual a pergunta considerada como um ato de fora, como exerccio de
poder, Elias Canetti afirma que a primeira de todas as perguntas se refere identidade, e a segunda ao lugar[15].
Se acatarmos o ponto de vista do escritor, que considera a resposta como um primeiro gesto de submisso ao
poder que a pergunta impe, fica evidente o quanto a identificao dos Yanomami e de seus lugares pode ser
agressiva e desastrosa para a sua cultura: do mesmo modo que eles no respondem a nomes prprios, tambm
no so denominados os lugares que habitam. assim que, ao buscar localizar, mais de vinte anos depois, os
locais onde as fotos de Marcados foram feitas, Claudia pde constatar que ningum mais sabia onde se
encontravam e que nenhum ndio os conhecia.
Cludia sabe que, tradicionalmente, na cultura Yanomami nomes de pessoas e lugares no tm importncia; para
eles os lugares recebem um nome apenas temporrio, enquanto ali se mora, ou, talvez, nem isto (por exemplo: o
rio das folhas de tal rvore; ou o rio de tal bicho). Uma pessoa tambm no tem nome; tem um apelido dado
pelos outros, em funo de uma situao, ou de algo que nela se destaca.[16]
O territrio , assim como a identidade, uma construo que os brancos sobrepem a uma realidade de outra
ordem, que no se enquadra nas suas categorias. A rea utilizada pelos Yanomami, assim como as divises
culturais e polticas especficas dos diferentes grupos dependem de vrios fatores, dentre os quais est o modo
das vrias aldeias se relacionarem entre si. Segundo estudos mencionados no documento de Claudia, as relaes
entre aldeias Yanomami envolvem prestaes mtuas de servios, troca de bens, intercmbios matrimoniais,
alianas polticas e participao cerimonial e religiosa. A dinmica da sociedade determinada, desse modo, pela

movimentao entre as aldeias ou conjuntos de aldeias uma movimentao que implica em freqentes contatos
intensos e prolongados entre aldeias. Em termos de distncia linear, com maior ou menor freqncia, os ndios
podem percorrer uma rede de trilhas atravs da mata que liga as comunidades em distncias que vo de dez a
cento e cinqenta quilmetros[17].
Em seu relatrio, Cludia anota que a terra ocupada pelos Yanomami se compe de trs crculos. Ao redor da
habitao, eles utilizam uma rea de cerca de 900m2 por pessoa para abrir roas. A cada dois anos eles migram
cerca de trs quilmetros para refazer as roas. Alm disso, utilizam tambm uma rea mais extensa em torno da
habitao, num raio de aproximadamente quinze quilmetros, para obter os produtos da caa, da pesca e da
coleta. O esgotamento dessa rea ou algum acontecimento de outro tipo epidemias, hostilidades com outras
comunidades levam a migraes maiores, num raio de dez a trinta quilmetros. As velhas roas abandonadas,
entretanto, so usadas ainda por muitos anos, para colheita de produtos agrcolas de ciclo, como a banana ou a
pupunha.
Outro dado levantado pelos estudos antropolgicos anota Cludia que repercute sobre a relao dos
Yanomami com a terra a capacidade de segmentao das suas aldeias. Esta , alis, uma caracterstica
marcante da organizao social desses ndios: quando uma comunidade cresce alm de certos limites difceis de
determinar com preciso, a tendncia surgir uma rivalidade poltica em seu seio, de modo a motivar uma
diviso da comunidade. Uma parte dos ndios da aldeia se afasta, instalando-se em local prprio. So esses dados
que justificam a demarcao de um extenso e contnuo territrio para os Yanomami.
Tais observaes levam a concluir que a demarcao de um territrio para uma populao com tal mobilidade
representa, sem dvida, uma violao de sua vida material, de seus hbitos e costumes. Mas ao mesmo tempo,
sem os limites que impedem a entrada do branco, a vida dos Yanomami se encontra em risco permanente, assim
como as riquezas naturais que sua terra abriga. To ambgua quanto a marca, o nmero, a demarcao ,
portanto, uma necessidade imperiosa para os Yanomami; mas traz na sua inspirao, tambm, o projeto de
imobilidade que caracteriza as fronteiras do mundo branco mesmo que a reivindicao de um territrio extenso
e contnuo defendida pelos que lutaram pela demarcao visasse permitir a maior amplitude desses
deslocamentos.
***
Estamos habituados a encontrar, hoje em dia, obras de artistas em que a documentao quer se trate de
escritos, de dados, de mapas, ou de outros tipos de registro uma parte constitutiva. Tambm h muitos
artistas que procuram, para elaborar seu trabalho, determinadas comunidades ou locais (moradores de rua, exprisioneiros, ndios, mas tambm fronteiras, favelas, campos de exilados etc.), passando muitas vezes algum
tempo na sua proximidade.
No caso de Claudia, a documentao no est relacionada do mesmo modo com o ato de fotografar. Ela uma
exigncia da ao (a luta pela demarcao, o cuidado com a sade dos Yanomami) mas de uma ao que , por
sua vez, eticamente inseparvel do seu trabalho fotogrfico. Alm disso, o encontro de Claudia com os Yanomami
no foi programado, nem se submeteu ao controle que caracteriza essas prticas mais recentes.
Como denomin-lo, ento, seno como uma experincia, vertiginosa, total que confere ao trabalho a dimenso
de uma necessidade? assim que, em vez de procurar inscrev-lo numa tradio fotogrfica ou artstica
tarefa que, certamente, tambm poderia ser empreendida talvez seja mais apropriado o distinguir justamente
por este seu carter mpar, nico.
Stella Senra
Texto do livro Marcados, da fotgrafa Cludia Andujar, Editora CosacNaify, So Paulo, 2009. Edio bilingue
portugus/ingls.
[1] Organizado em 1980, o grupo de trabalho com a participao de Cludia Andujar, ento coordenadora da
CCPY (Comisso pela Criao do Parque Yanomami), dos mdicos Drs. Rubens Brando e Francisco Pascalichio era
patrocinado pela organizao dinamarquesa iwgia (International Workgroup for Indigenous Affairs). A srie de
fotografias que compe Marcados foi mostrada numa instalao com o mesmo ttulo, na 27. Bienal de So Paulo,
em 2006. Numa sala, as imagens foram distribudas em duas paredes face a face; no centro desse espao, uma
mesa mostrava em imagens de satlite o mapa do territrio Yanomami.
[2] Foster, H., The Return of the Real The Avant-Garde at the End of the Century. The mit Press, CambridgeMassachusets, Londres, 1996. pp 130-39.

[3] Id., ibid.

[4] Id., ibid.
[5] nesses termos que est colocada a origem da foto de identificao em Sern, MC. Murmrios do tempo,
Ministrio da Cultura/Centro Portugus de Fotografia, Lisboa, s/d.
[6] Riley, C. E Niven, D. (org.), The Killing Fields. Santa F, Novo Mxico: Twin Palmes Publishers, 1996.
[7] A questo da identificao cria uma srie de situaes ambguas entre ndios e representantes da sociedade
branca. No dia 25 de junho de 2007, a Folha Online noticiou que o ndio Ivam Irxiliana foi impedido de embarcar
num avio, mesmo com autorizao da funai para viajar, porque no tinha, como os brancos, uma carteira de
identidade. Os ndios tm direito carteira de identidade, mas raramente tm o documento, dada a sua
dificuldade para atender s inmeras exigncias para obt-lo (dentre elas, a certido de nascimento). As
autoridades no podem impedir suas viagens, desde que estejam munidos de autorizao da funai.
[8] Com o ttulo Marked for Life, Marked for Death a instalao, com trs dessas fotos, foi mostrada na exposio
Citizens, no Pitshanger Mannor Gallery & House, em Londres, 2005, com itinerncia por vrios museus ingleses
ao longo do mesmo ano. Curadoria de Cynthia Morrison-Bell e Laymert Garcia dos Santos.
[9] Barthes, R., A cmara clara, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1980.
[10] Aqui pensamos nas noes de rosto (visage) e rostidade (visagit) formuladas por Gilles Deleuze e Flix
Guattari, e na sua afirmao, inspirada na leitura de O crculo dos fogos feitos e ditos dos ndios Yanomami, do
antroplogo Jacques Lizot, de que os povos primitivos no tm rosto. Um rosto no um invlucro exterior
quele que fala, pensa ou sente, escrevem eles. Para determinar o que nos dito fazemos escolhas no rosto
daquele que fala olha, ele esta est com raiva. Os rostos no so, de incio, individuais, dizem os autores,
eles definem zonas de freqncia ou de probabilidade, delimitam um campo que neutraliza de antemo as
expresses e conexes rebeldes s significaes aceitas. A forma da subjetividade, conscincia ou paixo ficaria
vazia se os rostos no formassem lugares de ressonncia que selecionam o real mental ou sentido, tornando-o
de antemo conforme a uma realidade dominante. O rosto produzido na humanidade, mas por uma
necessidade que no a dos homens em geral, afirmam os autores. Nas sociedades primitivas, notam eles,
poucas coisas passam pelo rosto: sua semitica no significante, no subjetiva, essencialmente coletiva,
polvoca e corporal, recorrendo a formas e substncias de expresso muito diversas. Acolhendo as observaes
de Jacques Lizot sobre os Yanomami, os dois autores ressaltam, por exemplo, a dissociao quase perfeita do
dever, do rito e da vida cotidiana: numa situao de luto eles podem fazer brincadeiras obscenas enquanto outros
choram (). Para Deleuze e Guattari, os primitivos podem ter as cabeas humanas mais belas e espirituais,
mas eles no tm rosto e nem precisam dele, pela simples razo que o rosto no universal; ele no sequer o
do homem branco, ele o prprio Homem branco, com suas grandes bochechas brancas e o buraco negro de
seus olhos ele dado pela relao entre esta superfcie, ou muro branco, como eles a denominam e este buraco
negro. O rosto o Cristo, o Europeu tpico (). Deleuze G. e Guattari F., Mille plateaux, ditions de Minuit, Paris,
1980, pp. 205-234. Publicado no Brasil pela editora 34, So Paulo, 1995-1997.
[11] Um anncio publicado na seo de animais dos classificados da Folha de Boa Vista diz respeito ao destino
cruel que o mundo branco pode dar a essas a crianas. Vendem-se filhotes de Yanomami com 1 ano e seis
meses. R$ 1.000,00. Tratar 9971 3287, diz o jornal. O responsvel pelo anncio, Paulo Csar, acusado de ato
discriminatrio contra populao indgena e incitao de segregao racial foi condenado a dois anos de priso,
substitudos por sanes restritivas de direito. Folha de Boa Vista: Venda de Yanomami. Juiz condena anunciante
por preconceito, 31/3/2005, in Relatrio nacional sobre os direitos humanos no Brasil 2002-2005, usp/ Prreitoria de Cultura Extenso Universitria/nev- Ncleo de Estudos da Violncia.
[12] Clastres,P. Le Dernier cercle, Le temps modernes, no. 298, 27 ano. Paris, 1971, p. 1940.
[13] Relatrio Yanomami 82 Situao do contato e sade Recomendaes para a criao e estruturao do
Parque Yanomami. Comisso pela Criao do Parque Yanomami CCPY, So Paulo, 1982.
[14] Essa correspondncia entre a marca e a demarcao estava apontada na instalao, mostrada na 27 Bienal
de So Paulo, onde o mapa com o traado do territrio Yanomami fazia um contraponto s fotografias dos ndios
marcados.
[15] Canetti,E. Massa e poder, Editora Universidade de Braslia/Melhoramentos. So Paulo/Braslia, 1983, p. 319.
[16] Por exemplo, o xam Davi Kopenawa adotou esse nome no curso de sua luta pela demarcao do territrio
Yanomami. Segundo o antroplogo Bruce Albert, Kopenawa esse nome para a clera e para falar com dureza
aos brancos veio ao xam num sonho com os espritos marimbondo kopenarip, que beberam o sangue de
Aro, guerreiro mitolgico criador da coragem. Albert,B. La saga de Davi Kopenawa in Yanomami. Lesprit de la

fort. Catlogo da exposio do mesmo ttulo, Fondation Cartier pour lArt Contemporain/Actes Sud, Paris, pp 2223.
[17] As informaes, assim como as tabelas sobre a ocupao do territrio so de Carlo Zacquini, da Misso
Catrimani.

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