1.

INTRODUCIN
He tenido la suerte de haber interpretado, improvisado, grabado, con bandas y
grupos de jazz amateurs y profesionales, con amigos, profesores y compaeros, en
auditorios de todo tipo, en bares, en la calle, haciendo msica solo con el sentido de
pasarlo bien y hacer pasar un buen rato a la gente que nos escuchaba, siempre de
manera altruista, por parte de nosotros y por parte de ellos, y he vivido sensaciones de
todo tipo; alegra, nostalgia, cario, enfado, tristeza; al fin de al cabo, un sentimiento.
Para m, al igual que para el resto de gente con la que he tenido el placer de compartir
esta msica, en cualquiera de sus ramas, la interpretacin y la improvisacin en el jazz
nos permite liberar y extrapolar nuestras historias, mostrar nuestros perfiles de
personalidad, llegar a instantes en el que jams pensaras poder llegar, crear en cada
nota que sale del instrumento, algo que te hace sentir bien, una magia difcil de explicar
y que grandes de este estilo ni se atreven a definir de manera objetiva.
Alguna de las frases ms clebres que he escuchado a lo largo de estos aos
de intromisin en este mundo amplio me han sembrado alguna duda del significado tan
diferente que tiene esta msica tanto para los que la practican, como para los que la
ensean, bien profesionales o bien amateurs, como hobbie y disfrute
Toca con sonido ms feo! Rasga y abre ms el sonido, as como el clarinetista
Eddie Daniels, tu escucha una grabacin de l e intenta imitarlo.
Es muy cierto, como veremos ms adelante, que escuchar una serie de
grabaciones de este gran clarinetista de jazz te ayude a acercarte a la interpretacin y a
su intencin. Con las grabaciones puedes absorber un montn de ideas, giros meldicos,
conocimiento de repertorio, pero si lo pensamos de manera ms detenida, si en lo nico
que nos fijamos es en parecernos a la manera de tocar de este clarinetista, sin mirar ms
all, podemos caer en el error de convertirnos en simples imitadores.
Se nos escapa de esta manera, todo el entramado y la esencia que hay detrs de
este estilo. En la poca de los aos 30, 40 y 50 escuchar las grabaciones, los programas
de radio, la visita a locales y bares donde se practicaba esta msica era una herramienta
muy utilizada para aprender y empaparse de este gnero, pero no debemos olvidar que
estos msicos, ya fueran profesionales o amateurs, si vivan en esa poca, eran
arrastrados por el espritu que esta msica mova, como evolucionaba, como le afectaba

a esta msica los cambios sociales, econmicospor lo que debemos complementar

toda la escucha de todos los estilos dentro del jazz con el conocimiento de la
historia que hay detrs.
Solo reflexionando un poco en lo comentado antes, tocar con sonido ms feo,
abierto y rasgado es un tanto subjetivo, ya que solo con profundizar un poco, para el
mismo Eddie Danniels y grandes msicos de este estilo, no tocaban ni feo ni rasgado,
estos tocaban para ensear todo lo que sentan, para parecerse a aquellas negros que
cantaban en los campos de algodn, que cantaban con esas voces rasgadas con un
monton de colores en su voz, dada sus caractersticas fsicas y as llegar a la gente que
lo escuchaba, siendo este sonido un sonido gustaba y enganchaba a los oyentes. Por esto
ltimo fue importante en la poca en la que vivi, no solo por lo caracterstico de su
sonido, si no por lo que transmita tocando su instrumento, por lo cual, es un tanto
atrevido, decir que Eddie Daniels tocaba feo1, porque cada estilo y rama del jazz, segn
su poca y su contexto es diferente, y es muy difcil, por no decir imposible, determinar
cul es el sonido bueno o malo. Lo que cada uno s puede saber, es si la msica y la
improvisacin Les llega o no les llega.

1 En su poca, Eddie Daniels fue uno de los difusores del clarinete en el jazz, y posea un
sonido caracterstico, un tanto abierto, pero un sonido que aunque ahora nos llama la atencin
por salirse de los cnones de sonido ms redondo, era un parmetro que en su poca no se
descartaba, si no que gustaba.

2. OBJETO DEL TRABAJO DE INVESTIGACIN

Echando la vista atrs, el primer acercamiento hacia el aprendizaje de este
gnero musical fue tras escuchar discos y grabaciones de muchos artistas, surgido todo
esto, por una curiosidad despertada en el tiempo. En mis primeros aos como
estudiante, tuve la suerte de estar en contacto y alrededor de gente, ya profesional, que
practicaba con mucha frecuencia este tipo de msica. Para m, era algo muy complejo,
improvisar de una forma diferente, contar en una misma cancin, un montn de
historias y transmitir un sinfn de sensaciones que cambiaban por momentos, al que me
pareca elevadamente difcil, pero que segua despertando en mi una curiosidad y,
posteriormente, la necesidad, de acercarme a este gnero y comenzar a interpretar esta
msica.
El aprendizaje del cifrado americano y algunas escalas fueron mis primeras
herramientas para poder enfrentar un standard de jazz, en el cual, al principio, siempre
tena miedo a equivocarme, a que no se me ocurriera nada en el directo, que no gustara
la interpretacin o el sonido y muchas variables que hacan que me atenazar y no
pudiera disfrutar de esta msica en un primer momento. Con el tiempo, segu
escuchando muchas grabaciones, conociendo los diferentes estilos, msicos e
intrpretes, analizando la armona de cada tema, para poder sacar patrones rtmicos,
giros meldicos, semejanzas con otros temas, herramientas que me fueron ayudando y
a darme ms soltura a la hora de improvisar. Todo esto empez a completar y cubrir
diferentes aspectos alrededor de esta msica, que se diferenciaba en muchos aspectos a
la msica clsica, que estudiamos al completo a lo largo de toda nuestra carrera musical.
Posteriormente, al igual que conoca la historia de la msica clsica por nuestras clases
en el grado profesional en el conservatorio en todas sus pocas y en todo los
instrumentos, sobretodo en el clarinete y el piano, que eran mis instrumentos
principales, comenc a estudiar y a recopilar informacin de la historia del jazz, de sus
orgenes, dndome cuenta de que el jazz era ms que un estilo de musical, si no un
modo de vivir la msica. Con toda esta informacin iba construyendo mi manera de ver
esta msica y consiguiendo disfrutar ms en las improvisaciones y en la interpretacin
en cualquier estilo y de la manera que fuese. Todo lo aprendido hizo que completar
mas como msico, y ms en concreto, en este gnero, que tanto me ha ayudado a lo
largo de mi trayectoria musical.

En los conservatorios reglados de msica, tanto profesionales, como superiores,

este gnero musical tambin tiene un espacio, siempre con matices, ya que esta
asignaturas relacionadas con el jazz son de carcter libre, y se imparten a partir del
ltimo bloque del grado profesional, con asignaturas como msica moderna o
improvisacin. Otros conservatorios, por ejemplo, los conservatorios profesionales de
msica de Madrid como el Teresa Berganza y Amaniel, entre otros, dan ms hincapi a
estas asignaturas ya que en sus estudios existe en el ltimo ciclo de grado profesional el
perfil de msica jazz, donde no solo se encuentran la asignatura de msica moderna,
acompaamiento o improvisacin. Esta ltima asignatura, que en mi caso, fue cursada
durante dos aos, ya que en m levantaba mucho inters, hizo que empezara a ver como
a los alumnos, conforme iba pasando el ao, la asignatura iba creando en stos miedos,
inseguridades, enfado por no poder interpretar como ellos quisieran hasta acabar en un
final un rechazo hacia la asignatura, y tristemente, a la improvisacin. En estas clases se
le daba mucha importancia al conocimiento de escalas y cifrado americano, obviando la
esencia de esta msica, su origen, evolucin y aspectos culturales, histricos y sociales
y la escucha de est.
He pertenecido a diversos grupos de msica jazz y de improvisacin, y una de
las cosas que ms me ha aportado y me han hecho interpretar y hacer msica de manera
ms ptima es escuchar, y no simplemente or. Escuchar todo el entorno que te rodea
har que la calidad de la msica mejore y as, crear una simbiosis que hace que la
msica sea un lenguaje universal que todo el mundo puede llegar a entender y a
interpretar de diversas maneras.
Conforme super el grado profesional y comenc mis estudios superiores, segu
corroborando todos estos pensamientos y reflexiones que me surgan, ya que la mayora
de compaeros a los que les ofreca la posibilidad de pasar un rato improvisando e
interpretando jazz seguan arrastrando ese sentimiento de rechazo y de miedo a este
gnero y la improvisacin. En esos momentos, la mayora de mis compaeros me
contaban que haban tenido malas experiencias con este tipo de msica y en lo que
coincidan todos es que no conocan la msica jazz como tal, sino que el parmetro ms
utilizados en las clases era el aprendizaje de escalas e improvisar por medio de un
cifrado americano, sin ver ningn otro parmetro ms, simplemente, abordando esta
msica como las herramientas y aspectos aprendidos en la msica clsica, cuando,

conforme veremos posteriormente estos dos gneros musicales tienen ms diferencias

que semejanzas.
Un smil que viene muy bien a todo lo hablado en los prrafos anteriores lo
podemos ver en la interpretacin de una obra de msica clsica. Para poder interpretar
en ptimas condiciones una obra de cualquier poca, necesitas tener una serie de
informacin al respecto2. Algunos de los ejemplos son; saber el compositor y el ao en
el que se compuso la obra (siempre lo ms cercano posible), o en su defecto, la poca,
las caractersticas generales, las caractersticas propias de la poca y compositor, el
estilo, la manera de frasear, de articular, el color y el timbre en el sonido, las
ornamentaciones y dems parmetros que nos ayudan a acercarnos a una buena
interpretacin.
A la hora de improvisar y de hacer jazz debiera ser lo mismo, pero a la hora de la
verdad, de afrontar una improvisacin o un tema de jazz, no se le da la misma
importancia a todo este marco que hay detrs de esta msica, que lo tiene igual o ms y
que influye, a mi modo de ver, de manera decisiva para una buena interpretacin e
improvisacin de este gnero.
Cuando interpretamos una obra clsica, de cualquier poca, ya bien sea solo o
con un grupo, tenemos una de las ms importantes herramientas que hacen acercarnos al
estilo que tocamos. Esta herramienta, tan necesaria para poder recordar y retomar la
msica clsica es la partitura. En la partitura tenemos una gran cantidad de informacin,
tales como matices, articulaciones, signos de expresin y dems detalles importantes
que harn que interpretemos de manera ptima una obra clsica de cualquier estilo,
aunque no tengamos un gran conocimiento previo de la poca, la historia, el estilo. Esto
hace que a lo largo de nuestra trayectoria musical haga que los alumnos sean meramente
interpretadores de una partitura, sin salirse de todas las anotaciones que en ella
aparecen, matando cualquier atisbo de inventiva, de creatividad, y yendo al tema
expuesto, a la improvisacin.
Siguiendo con esto, en un tema/cancin de jazz tenemos un gran problema, un
problema que vemos tambin en los alumnos y en cualquier msico que se quiere
2Normalmente solemos escuchar de una determinada obra diversas grabaciones de diferentes msicos
para aportarnos ideas de interpretacin.

acercar a la msica jazz. La mayora de temas/canciones de jazz se basan en una simple

meloda, un entramado armnico visto normalmente en estructuras cuadradas, con un
cifrado americano para que los instrumentos polifnicos den el sustento al tema y los
monofnicos como los polifnicos sepan como improvisar segn el movimiento de la
armona. Lo distante entre la improvisacin en un gnero como el jazz, un gnero que
cuando nos encontramos con l en los conservatorios ya es en la asignatura dicha antes,
con la interpretacin de una obra clsica a travs de una partitura, hace que los alumnos
se enfrente a estas clases con un miedo y con un prejuicio a hacerlo mal.
Al fin y al cabo, la msica clsica tiene sus caractersticas generales para
constituirse como tal y un montn de siglos de historia, en el que a lo largo de estos, se
ha pasado por un montn de estilos diferentes dentro de este gnero al que llamamos
msica clsica. La innovacin, los grandes genios, el avance dentro de una vista
antropolgica, han ayudado a que a da de hoy podamos ver la diferencia de estilos que
han ido conviviendo y apareciendo a lo largo de los siglos. El Jazz, con muchos menos
aos de historia tambin ha pasado por estos cambios y apareciendo diferentes estilos
dentro de este gnero. El blues, el swing, el bebop, el cool, el hardbop, el free jazz, el
jazz rock, como muchos otros, son estilos que han surgido dentro del gnero jazz,
conviviendo y evolucionando a lo largo de los aos de historia de este hasta nuestros
das y dndole riqueza y diversidad a este arte como es la interpretacin y la
improvisacin en este gnero.
Uno de mis objetivos en este trabajo no es el de hacer msicos expertos en el
jazz, ni que sean profesionales de la improvisacin, ya que eso requiere tiempo, un largo
recorrido y dedicacin, como cualquier especializacin que se trate 3, si no es de levantar
el inters a los msicos aficionados y dar un enfoque diferente, por medio del
conocimiento de vivencias, con herramientas para acercarnos a la improvisacin,
ancdotas de grandes ilustres de este gnero, y el acercamiento al marco histrico socio
cultural de la poca de auge y de nacimiento de este, todo ello, en lengua castellana, ya
que la informacin en este campo aparece en su mayora en ingles como veremos
posteriormente en el estado de la cuestin.

3 Al igual que un msico se especializa en msica barroca, renacentista o cualquier poca o

estilo musical, en el Jazz debera de pasar lo mismo.

Siguiendo con este motivo, es alarmante la falta de importancia que le damos al

conocimiento de este estilo cuando, creyndonos que con tener tcnica como
instrumentista nos vale para hacer cualquier tipo de estilo de msica, y por consiguiente,
poder movernos por el jazz y por la improvisacin, muchas veces, con nefastos
resultados, porque la base para que un msico, ya bien sea semiprofesional, profesional
o amateur, pueda afrontar con ptimos resultados la interpretacin e improvisacin de
un gnero o estilo musical es el conocimiento de este, y por lo tanto, en el jazz, no iba a
ser menos.
Tenemos un planteamiento errneo de cmo acercarnos al jazz, y pensamos que
con poder tocar y defendernos un poco, intentando que lo que tocamos no suene mal
ya estamos de lleno dentro de este estilo, haciendo jazz e improvisacin. En efecto,
estamos haciendo jazz, pero haciendo un smil, es como quien pone el microondas y
dice que est cocinando. El jazz est muy infravalorado creyndonos que cualquier
msico puede acercarse a l sin un previo conocimiento social, cultural e histrico.
Jams se nos pasara por la cabeza como msicos ya profesionales o
semiprofesionales acercarnos a interpretar una obra del clasicismo sin conocer las
caractersticas del periodo, las caractersticas del autor y todo lo relacionado a esto.
Jams se nos pasara por la cabeza interpretar una suite barroca sin conocer las
caractersticas de cada danza, de los mtodos de improvisacin del barroco, de las
limitaciones de los instrumentos de la poca y un sinfn de parmetros que en todos
estos estilos vemos y nos han hecho ver normal.
Retomando la idea de prrafos anteriores, todas estas sensaciones que vea y que
transmitan los alumnos seguan inquietndome y, por este motivo, realice un trabajo de
campo, en el cual, como veremos en el posterior capitulo, me adentre en la dinmica en
una clase de improvisacin en el conservatorio de Alczar de San Juan- Campo de
Criptana, conservatorio en el que realice mis estudios, pero en el que ya no estaban los
profesores que haban impartido estas asignaturas con anterioridad. Las conclusiones,
que posteriormente analizaremos, fueron el detonante para afrontar un trabajo de
investigacin en el que el pilar bsico esta el entender el miedo que provoca y que
poseen la mayora de los alumnos a esta asignatura e intentar darles solucin por medio
de un buen abordamiento de los diferentes parmetros que envuelven a este gnero y no
slo herramientas tcnicas, como pueden ser el conocimiento de las escalas y de la

armona, sino dar un paso ms, y que este trabajo sirva de fuente para que los alumnos
puedan tener informacin sobre el origen de este gnero, la evolucin de esta msica
con la aparicin de nuevos y diferentes estilos, analizar las dinmicas de los grupos y
ensembles que interpretaban esta msica, diversas tcnicas para facilitar a intromisin a
este gnero, y con todo eso, comprender que esta msica no solo se compone de un
conjunto de escalas y acordes bien posicionados, sino de un gnero que fue clave en la
msica norteamericana a lo largo del siglo XX extendindose a todas las partes del
mundo y que comprenda ms que una msica, un movimiento social y cultural clave
para entender esta msica.
Lo que busco es quitar esa barrera y miedo a improvisar en este gnero musical,
o incluso llegar a entender este tipo de msica y acercarnos a la buena interpretacin
cuando la vemos en obras propias del repertorio del instrumento como en la msica de
compositores de la talla de A. Copland, L. Berstein, G. Gerwshin, I. Stravinsky, A.
Shaw y otros tantos, que han escrito conciertos y otras obras dentro del gnero jazz y
que son estudiados e interpretados de manera normal en el repertorio de un
instrumentista a lo largo de su carrera de conservatorio y volver a despertar ese
entusiasmo, que en el fondo, la mayora de msicos y estudiantes de msica poseen,
como en muchas situaciones me han confiado, mostrndome la falta de un buen
tratamiento de esa asignatura en su carrera musical y la envidia sana que tienen a la
gente que practica y recrea de manera tan fcil este tipo de msica y este arte que es el
de la improvisacin, ya que lo ven algo muy interesante e importante y ven oportuno al
menos, su conocimiento.

3. METODOLOGIA
INVESTIGACIN

UTILIZADA

EN

EL

TRABAJO

DE

La metodologa utilizada y que mejor concuerda para la realizacin de este

trabajo de investigacin es la cualitativa, por medio de la etnografa, y ms
concretamente, con la auto etnografa, dos palabras que definiremos posteriormente.
Todas las experiencias vividas, en un sinfn de situaciones diversas, me han hecho
poseer una gran cantidad de informacin sobre aspectos importantes que trataremos en
el trabajo y as, con esta informacin, poder comenzar con garantas una investigacin
que aportar ms informacin y en la que seguiremos desarrollando aspectos claves
dentro del proceso de investigacin para as, responder a las diferentes preguntas claves
que sern la columna de este trabajo. Por lo tanto, con todo lo mencionado antes y por el
desarrollo de un trabajo de campo realizado en un aula de improvisacin, donde tendr
contacto directo y siendo parte integrante de la investigacin, corroboramos la eleccin
de esta metodologa de trabajo.
La etnografa, etimolgicamente, proviene del griego ethnos que significa tribu,
pueblo, y grapho, que lo podemos traducir como yo escribo, por lo que podemos
traducir la palabra etnografa literalmente como descripcin de los pueblos.
La etnografa es uno de los mtodos de investigacin ms populares y utilizados
en la investigacin educativa para analizar la prctica docente, describirla y enfatizar las
cuestiones descriptivas e interpretativas de un mbito sociocultural concreto.
La auto etnografa surge hace mas de 15 aos como un gnero de innovacin en
la investigacin cualitativa. Brota como una rebelin y rechazo epistemolgico, terico
y metodolgico al positivismo cientfico asumido por investigadores de las ciencias
sociales en posiciones feministas, multiculturales e interculturales.
La auto etnografa tiene como uno de sus requisitos la descripcin, reflexin e
introspeccin tanto intelectual como emocional no slo del autor, tambin de los
componentes que interactan dentro de un contexto social o cultural y del lector que se
apropia de dichos conocimientos.
Este mtodo de investigacin, que como dijimos antes va ligada a la
investigacin cualitativa, o mejor dicho, que la comprende, tiene una diferencia con el
mtodo solamente de investigacin cualitativa. Este ltimo, se plantea, por un lado, que
observadores competentes y cualificados pueden informar con objetividad, claridad y

precisin acerca de sus propias observaciones de mundo social, as como de las

experiencias de los dems. Esa objetividad es la gran diferencia existente entre estos.
Los procesos, a menudo, emergen de la reflexin del investigador tras sus
primeras aproximaciones a la realidad del estudio.
Planificacin de las actividades que deben llevarse a cabo para
solucionar los problemas o contestar a las preguntas planteadas(Prez Juste,
1985:71)
La diferencia que podemos observar entre etnografa y auto etnografa queda
muy bien reflejada en el artculo de Marta Montero-Sieburth de la universidad de
Massachussets-Boston, donde podemos ver las siguientes lneas.
Tericamente, la auto etnografa rompe con los criterios anteriores que
focalizan a la investigacin etnogrfica como un ejercicio en el cual el investigador se
centraliza en las evidencias acumuladas por la investigacin, se mantiene ajeno al
proceso y los acontecimientos que describe, demuestra tener cierta objetividad sobre la
realidad que observa, y no refleja ninguna posicin personal ms all de la descripcin
de los hechos y las interpretaciones. La auto etnografa en cambio sita al investigador
en el centro de la investigacin como un autor integrado, relaciona su reflexin a lo
desconocido, y al conocimiento creado por estas relaciones y las evidencias
interpretadas y explora lo emotivo y espiritual como acercamientos entre la reflexin
personal y las interpretaciones que se suelen hacer a nivel universal.
Para la realizacin y el estudio adecuado de este mtodo de investigacin, donde
verdaderamente podemos ver la investigacin desde y no sobre el estado de la
cuestin, podemos ver diversas definiciones de diferentes tericos que han trabajado a
lo largo del tiempo en este mtodo.
Una de estas definiciones de los diferentes tericos es la siguiente,
Reed-Danahay (1997) argumenta que la auto etnografa es a su vez una
narracin e investigacin porque genera desde una perspectiva personal y
autobiogrfica un enfrentamiento con lo cultural, situando al investigador dentro
de una serie de autoreflexiones, interacciones y reconocimientos de emociones

que le permiten construir con otros una confrontacin de posicionamientos que

amplan y reconstruyen nuevos conceptos de esta realidad.
Otra definicin que se adapta adecuadamente a este mtodo de investigacin es,
La etnografa consiste en descripciones detalladas de situaciones,
eventos, personas, interacciones y comportamientos que son observables.
Incorpora lo que los participantes dicen, sus experiencias, actitudes, creencias,
pensamientos y reflexiones tal como son expresadas por ellos mismos y no como
uno los describe. (Gonzlez y Hernndez 2003)
Rodrguez Gmez la define como,
El mtodo de investigacin por el que se aprende el modo de vida de
una unidad social concreta, pudiendo ser sta una familia, una clase, un claustro
de profesores o una escuela.
Para la realizacin de una buena investigacin auto etnogrfica, necesitamos de
antemano tener informacin del tema o aspectos a investigar para as, poder investigar
en base a algn conocimiento que queramos desarrollar o seguir desarrollando. As la
investigacin ser ms provechosa y se podrn afrontar con ms optimismo y eficacia
las preguntas pertinentes.
Por ltimo, y no menos importante en la metodologa utilizada para la
realizacin del trabajo de investigacin, est la gestin de la informacin, toda la
recopilacin de libros de texto, artculos de revista especializadas, peridicos,
entrevistas a diversos compaeros que practican la improvisacin en estas clases de
improvisacin, como a profesores y compaeros que practican frecuentemente este
gnero y el trabajo de campo realizado con una clase de improvisacin de un
conservatorio profesional de msica son las fuentes ms importantes que hemos
utilizado para la realizacin del trabajo de campo y que cabe clasificar, todas estas
fuentes de informacin, en fuentes primarias o fuentes secundarias.
Para entender este ltimo prrafo, es fundamental conocer y comprender el
significado de fuentes primarias y fuentes secundarias.

Las fuentes primarias son

aquellas que contienen informacin nueva, original, que han sido publicadas por

primera vez y que no ha sido filtrada, modificada ni evaluada por nadie. Bounocore las
define como;
Las fuentes primarias son las que contienen informacin original no
abreviada ni traducida: tesis, libros, nomografas, artculos de revista,
manuscritos. Se les llama tambin fuentes de informacin de primera mano
(1980:229).
Concretamente, en este trabajo de investigacin, libros como el Jazz en accin
de Becker y Faulkner, donde estos dos autores cuentan sus experiencias y las dinmicas
que surgan interpretando el gnero que investigamos, son libros primarios, ya que
cuentan en primera persona, con un punto de vista personal, original y creativo todas los
aspectos que los rodeaban haciendo este tipo de msica. Todas las grabaciones y videos
interpretativos de temas de jazz interpretados por una gran cantidad de msicos que
interpretaban esta msica en directo en aquella poca y que nos han llegado integras, sin
ningn tipo de modificacin tambin son consideradas fuentes primarias. Las partituras
referentes a temas/standards de jazz que por medio de los Real Book nos han llegado, de
nuevo, sin modificaciones, al igual que las entrevistas realizadas a diversos msicos e
intrpretes como el trabajo de campo realizado en el aula de improvisacin del
conservatorio de Alcazar de San juan-Campo de Criptana tambin son clasificadas en
fuentes primarias.
Por otro lado, nos encontramos con las fuentes secundarias, que son aquellas que
interpretan, analizan y sintetizan fuentes primarias. Son utilizadas para ampliar el
contenido de una fuente primaria. Libros histricos contados por autores ajenos y en
otro tiempo al que esto sucedi, o en el mismo tiempo no siendo parte integrante del
suceso, enciclopedias, resmenes, diccionarios, cuadros estadsticos elaborados con
mltiples fuentes, como la bibliografa, ndices de otros trabajos o libros de texto y
fuentes de informacin citadas en el trabajo son, todas ellas, fuentes secundarias.
Bounocore las define como;
Las fuentes secundarias contienen datos o informaciones reelaborados o
sintetizados (1980:229).
Concretando en el trabajo de investigacin, libros como La Armonia Universal
de Javier Noya, La historia del jazz de Ted Gioa, as como libros que vemos en el estado

de la cuestin y en la bibliografa de autores como Frank Tirro y Berendt son libros

histricos, que nos cuentan cmo iba evolucionando esta msica en la historia, la
influencia de los parmetros culturales, sociales y econmicos que acompaaban e
influan en esta evolucin, como iban apareciendo los diferentes estilos dentro del jazz,
desde las melodas y los ritmos ms primitivos hasta las nuevas vanguardias del jazz,
as como los grandes msicos que coexistan y hacan msica en cada poca y estilo.

4. ESTADO DE LA CUESTION
Encontramos numerosos libros que nos hablan de este gnero musical, aunque la
mayora de ellos se encuentran publicados en ingles. Si acotamos la bsqueda en libros
que estn puramente escritos en castellano, o traducidos del ingls, nuestro abanico se
reduce de manera considerable y se sigue reduciendo en la disponibilidad y existencias
en las bibliotecas de estos libros. En un gran nmero de bibliotecas de carcter general,
el apartado dedicado a la msica no es demasiado grande, por lo que, evidentemente, si
nos centramos en el gnero de la msica jazz, apenas se encuentran libros relacionados
con este tema. Comenzando con los libros que podemos encontrar en bibliotecas, sin
ninguna duda, encontramos dos libros de Frank Tirro, titulados La historia del Jazz
Clsico (2007) y La historia del Jazz Moderno (2007).El primero, desarrolla y recrea en
profundidad los primeros cincuenta aos de la historia de este gnero, detenindose en
los orgenes, los protagonistas, los estilos, las voces, los ritmos, los compositores y
tambin las ramas que se separaron del tronco original, pero sobre todo haciendo
hincapi en el anlisis de las estructuras y las tcnicas tanto vocales como
instrumentales o incluso en sus ms profundas races. En el segundo, continua desde la
II Guerra Mundial hasta nuestros das, desde la revolucin del be-bop hasta las ltimas
tendencias que marcan el futuro de este gnero musical en el siglo XXI (el autor ha
elaborado un captulo especial para la edicin espaola con las tendencias ms
actuales).De esta manera, en estos dos tomos encontramos una buena explicacin de la
evolucin de los estilos, haciendo hincapi sobre todo en todos los msicos de
referencia, en todos los instrumentos y vocalmente, que han influido y han marcado este
gnero. As, estos libros, siendo densos, no entran en aspectos ms tcnicos como
herramientas utilizadas para el aprendizaje de la improvisacin, que sentimientos
hicieron nacer a esta msica y las dinmicas que se producan entre los msicos. A este
conjunto de libros, ms especializados en la historia y la evolucin de los estilos, donde
posteriormente dedicaremos un capitulo breve donde contaremos de manera clara y
concisa esta evolucin de este gnero hasta nuestros das, son muy tiles una serie de
libros que desglosaremos a continuacin.
Libros como La gua universal del jazz clsico (2012) y La gua universal del
jazz moderno (2006) de los autores Josep Ramn Jov y Javier de Castro, publicados
por la editorial Ma non troppo, sobretodo, se centran en los msicos ms representativos
de la historia del jazz, desde sus orgenes hasta la poca actual.

Otro de los libros de referencia es La historia del jazz (2002) de Ted Gioia que, a
da de hoy, es uno de los libros ms completos, refirindose a este marco histrico, su
origen, los compositores y msicos ms representativos y la evolucin de los estilos.
Con crticas muy buenas como la de la revista Rolling Stone, donde coloca a este libro
como; Una obra imprescindible tanto para conocedores de la materia como para
cualquiera que busque una historia del jazz divulgativa gracias a su estilo ameno a la
vez que extremadamente exhaustivo.
Continuando con el desglose de los libros ms representativos y recomendados
para este apartado tenemos La armona universal (2011) de Javier Noya, donde ste, en
el captulo III dedicado al jazz, nos cuenta la universalizacin y la globalizacin del
jazz, su extensin y llegada a Europa, y de las diferencias existentes entre la msica
clsica y el jazz, dos gneros ligados pero diferentes, y que tambin sern claves para
resolver alguna de las hiptesis planteadas en este trabajo.
Otra vertiente relacionada con este marco, que es fundamental para entender la
historia, y ms encarada a las dinmicas, ancdotas y funcionamiento de esa msica son
los libros de relatos y escritos sobre este gnero, lo vemos en el libro All What
Jazz(escritos sobre jazz)(2004)de Philip Larkin. En este libro, Philip Larkin nos cuenta
con todo detalle en sus artculos para el Daily Telegraph entre los aos 1961 y 1971.
En estos aos, el swing y la figura de Louis Amstrong son los pilares ms importantes
de este libro.
Siguiendo con el desglose de los libros que nos pueden ayudar a la comprensin
de todo el entramado que estamos exponiendo, es turno de aquellos libros ms
completos que cuentan, con relatos y escritos de grandes crticos y propios msicos sus
vivencia y dinmicas en el escenario, as como ancdotas que nos harn entender cmo
se viva esta msica en aquella poca. Jazz en accin (2011), de los autores Robert
Faulkner y Howard Becker y publicado por el grupo de editores Siglo Veintiuno es un
libro en el que nos cuentan los propios autores, desde sus propias vivencias, en plena
mitad del siglo XX y ya con un gnero bien establecido, las dinmicas que se producen
haciendo este gnero musical, y nos da un punto de vista diferente, y muy til para la
realizacin de este trabajo de investigacin. Este libro acerca, da herramientas y cuenta
sensaciones que sientes dos msicos con muchos aos de experiencia detrs.

Otro de los libros que nos ayudara a entender esta forma de ver el jazz desde
dentro es El jazz en el agridulce blues de la vida (2002) del escritor Carl Vigeland
tambin nos cuenta esa dinmica, sentimientos y los porqus de los msicos, en este
caso, uno de los trompetas ms importantes de este gnero como es Wynton Marsalis,
junto a su banda, para elegir y desarrollar su msica en este gnero, dejando una gran
huella en ella. El escritor, junto a ellos en una gira realizada durante todo un ao, cuenta
todos los entresijos comentados antes.
Uno de los libros que mejor cuenta el sentimiento y los orgenes del jazz, y
como llego esta msica a Norteamrica por medio de la masiva inmigracin por medio
de la esclavitud de la raza negra africana a finales del siglo XIX es el libro de LeRoi
Jones Blue People (2011), libro que se hace fundamental para entender todo lo citado
antes de manera muy detallada y descriptiva.
En la parte ms tcnica, de herramientas para la improvisacin, al igual que la
obtencin de partituras, igual que posean en un principio los msicos de jazz con los
FakeBooks encontramos multitud de libros, para la introduccin y la iniciacin al jazz
de msicos que sienten la curiosidad de hacer este tipo de msica y encuentran, en
libros y mtodos, una primera toma de contacto. Como tocar e improvisar Jazz de
Jamey Aebersold, The jazz piano book de Mark deLevine o un gran catalogo de libros
en castellano de uno de los pedagogos nacionales, Emilio Molina, que ms tiempo ha
dedicado a introducir a los msicos, por medio de herramientas y recursos en su gran
cantidad de libros a la improvisacin y al desarrollo de la creatividad. As tambin como
libros y mtodos para la introduccin al jazz sea cual sea el instrumento que
practiquemos, tambin encontramos artculos, como el escrito en dos publicaciones, por
la revista del conservatorio superior de msica de Crdoba por el profesor Antonio de
Contreras y titulado La improvisacin en el jazz. Una introduccin al lenguaje del jazz
tanto desde sus convenciones externas como internas o un sinfn de partituras que
encontramos en el gran catalogo de libros llamados Real Books, donde encontraremos
las canciones/temas que han dado viva a lo largo de la gran historia que tiene este
gnero, en sus diferentes estilos, mostrada con una meloda, su cifrado, incluyendo toda
la armona, lneas de bajo y letra de las canciones.
Para finalizar el desglose de material til, ya bien sea en libros, como entrevistas
y artculos, ser importante el conocimiento de dos publicaciones del autor Jaime

Hormigos, La creacin de identidades culturales a travs del sonido, articulo de

Comunicar, n 34, v. XVII, 2010, Revista Cientfica de Educomunicacin, pginas 9198 y el libro Msica y sociedad, Anlisis sociolgico de la cultura musical de la
posmodernidad (2008), donde tendremos informacin detallada y podremos acercarnos
al entendimiento del movimiento social que englobaba este gnero musical, al igual que
otros gneros musicales en todas las pocas de la historia tenemos los siguientes textos;
Todos esto libros son fundamentales para comprender todos los entresijos de este
gnero, completando ms si cabe posteriormente en la bibliografa y hacen que un
msico pueda acercarse con paso firme a la improvisacin y el entendimiento del
gnero. Al igual que todos estos libros son fundamentales, pero como era de esperar,
ninguno de ellos centra la atencin en los problemas que podan surgir en el aprendizaje
de este gnero, y ms concretamente, y yndonos al objeto de la investigacin, pero
ninguno de ellos explica los sentimientos y sensaciones que tiene los alumnos al que
afrontar la improvisacin como asignatura en unos estudios reglados, los malos
resultados que en muchas ocasiones aparecen y el porqu de cmo se llega a esta
situacin.
Al final, este trabajo estar destinado a la bsqueda de soluciones para este
problema y el de ofrecer herramientas de diversos tipos, ayudado por los libros citados
antes que constan parte de la bibliografa del trabajo, ayudado enormemente a
encontrarla por mi tutor Jaime Hormigos, para as, crear una fuente que pueda resolver
las preguntas que surgen a raz del trabajo de campo y que rena, en una nica fuente,
diferentes parmetros para as intentar derribar esa barrera, creada por el
desconocimiento de diversos parmetros que envuelven esta msica.

5. APUNTES PREVIOS PARA LA REALIZACION DEL TRABAJO DE

CAMPO
Para la realizacin del trabajo de campo que veremos posteriormente, una de las
premisas necesarias era saber en qu conservatorios de Espaa se ofrece la asignatura de
improvisacin en el ltimo ciclo del grado profesional. Una vez investigado la mayor
parte de los conservatorios de todas las comunidades autnomas, reunimos los
siguientes datos;
-

Conservatorios que si ofertan asignatura de improvisacin o del gnero musical.

o En los conservatorios profesionales de msica de Castilla y Len, como
en el de Salamanca y Valladolid, ofertndose en los dos ltimos cursos
del grado profesional,
o En Andaluca, en los conservatorios profesionales de Crdoba, Sevilla o
Granada,
o En el archipilago Canario, en el conservatorio profesional de Gran
Canaria,
o En la Comunidad de Castilla la Mancha, en los conservatorios de Ciudad
Real, Puertollano, Alczar de San Juan, Toledo, Albacete, ofertndose en
el ltimo curso del grado profesional,
o En Extremadura, en los conservatorios de Cceres y Almendralejo,
ofertndose en el ltimo curso del grado profesional,
o En la comunidad de Galicia, en el conservatorio de msica de Santiago,
la asignatura que ofertan es la de iniciacin al jazz en el ltimo ciclo del
grado profesional.
o En los conservatorios de La rioja, tanto en el de la capital como en el de
Calahorra, se oferta esta asignatura desarrollada de nuevo en los dos
ltimos aos de las enseanzas profesionales
o En los conservatorios de la comunidad de Madrid, como los
conservatorios profesionales de msica de Amaniel, Arturo Soria y
Teresa Berganza, las asignaturas dedicadas al gnero son ms amplias,
con profesores ms especficos que imparten estas asignaturas, como son
improvisacin,

historia

del

jazz,

acompaamiento,

agrupaciones

instrumentales y otras que componen un groso de asignaturas que hacen

que este gnero, en los cursos de 5 y 6 de enseanzas profesionales sea
un perfil ms y prepare a los alumnos para poder desviarse en su
formacin como msico y profesional al trabajo en este gnero.

o En la comunidad de Murcia, en Murcia capital en concreto, se imparten

las asignaturas de improvisacin, iniciacin al jazz e historia de la
-

msica jazz a lo largo del ltimo ciclo del grado profesional.

Conservatorios que no imparten la asignatura de improvisacin ni similar dentro
del gnero.
o En Conservatorios de la comunidad de Aragn, como el conservatorio
profesional de Huesca, en Oviedo, en su conservatorio profesional de
msica, en

las Islas Baleares, en sus conservatorios de Menorca y

Mallorca, en el Pas Vasco, en el conservatorio profesional de Bilbao y

conservatorios de la comunidad valenciana no se imparte la asignatura de
improvisacin, iniciacin al jazz o historia del jazz, y lo ms cercano a la
improvisacin la vemos en la asignatura de acompaamiento, asignatura
encarada para los alumnos de tecla y cuerda, pulsada o frotada.
El siguiente paso para la realizacin del trabajo de campo era abordar la eleccin
del conservatorio de msica donde se realizara esta investigacin, eligiendo al final, el
conservatorio de msica de Alczar de San Juan- Campo de Criptana. En este
conservatorio, donde realic los estudios elementales y profesionales, ofertaban la
asignatura de improvisacin, como hemos visto anteriormente, en el ltimo ao de las
enseanzas profesionales. De este conservatorio han salido msicos que posteriormente
se han dedicado profesionalmente al gnero musical que es el jazz, pero tambin han
salido alumnos que han mostrado posteriormente un gran rechazo a esta asignatura y a
la prctica de la improvisacin posteriormente en su carrera musical. Los profesores que
impartan esta asignatura en aos anteriores ya no se encontraban dando clase en el
conservatorio, el profesor era nuevo, y especialista en percusin, pero tambin con
estudios por medio de la Escuela Creativa de Madrid en el gnero jazz, por lo que tome
la decisin de que fuera ese el conservatorio donde realizara el trabajo de campo.
Otro punto era el de investigar la programacin didctica de este conservatorio,
al igual que el de otros conservatorios para ver que parmetros, objetivos y contenidos
utilizaban en la asignatura y si se acercaban a mi manera de pensar y de tratar el jazz,
forma de pensar y de tratar el jazz que vemos y veremos a lo largo del groso del trabajo.
En el conservatorio de Alczar de San Juan. Campo de Criptana, la
programacin didctica se centra, en la mayora de sus puntos, en fomentar la
creatividad del alumno, en el aprendizaje del cifrado americano y la armona tpica del

jazz, as como las secuencias ms representativas del blues y del jazz, las escalas
modales, pentatnicas, pentfonas, cromticas, acordes alterados y mas aspectos
relacionados con la parte meramente tcnica. Otros puntos reunidos en la programacin
didctica son los de potenciar las conexiones y el trabajo en grupo entre los alumno,
resaltar el trabajo auditivo, la utilizacin del transporte e iniciar a los alumnos en el
conocimiento de las tendencias denominadas genricamente msica creativa, tales
como el Jazz, Pop, Rock, Blues, etc. dndoles la posibilidad de profundizar
posteriormente en ellos a aquellos que les interese, partiendo de una gua y un mtodo
de trabajo adecuado; potenciando as la elasticidad laboral de los futuros msicos
profesionales ante diversos campos.
Si analizamos las programaciones didcticas de otros conservatorios que
imparten estas asignaturas, muchas de las cuales estn colgadas en el portal web de cada
conservatorio, nos damos cuenta que en la mayora de los conservatorios se centran en
los mismos puntos citados antes, y dejan a un lado, otros parmetros como el buen
conocimiento de la historia y el origen del gnero, as como el trabajo de escucha de
grabaciones y en general, de esta msica para as aproximarse al estilo, tanto como el
conocimiento de las dinmicas que se producan en la poca entre los msicos que la
practicaban y que se dedicaban a ello, al igual que la importancia de entender que
produjo esta msica en la sociedad y como evolucion la msica en torno a estos
aspectos sociolgicos y culturales y su evolucin en el tiempo, y as, entender el jazz,
como cualquier otro tipo de msica, un movimiento social que ser parte importante e
integrante para el buen conocimiento de este estilo.
Muy pocos son los conservatorios, exceptuando conservatorios de Galicia como
el conservatorio de Santiago de Compostela, que tambin centran esta visin del
conocimiento de estos parmetros en sus programaciones didcticas, uno de los
conservatorios donde encontramos una programacin ms extensa y encarada a abarcar
los parmetros fundamentales que son, el conocimiento del marco histrico, cultural y
social, anlisis de la msica de este gnero, la dinmica que se produce entre los
msicos, el entrenamiento del odo y el desarrollo de la creatividad fuera de la partitura
es el conservatorio profesional de msica de Santiago de Compostela.
As, antes de disponernos a la realizacin de este trabajo de campo, tambin
deberemos introducirnos en el conocimiento de diferentes parmetros que hacen

fundamental la comprensin del gnero musical, como son las dinmicas y tcnicas de
aprendizaje del jazz, el origen, su movimiento cultural, conceptos histricos y de
evolucin hasta nuestros das y con todos esto, analizar y ver los problemas, si es que
los hubiera, en la clase de improvisacin que analizaremos en el posterior trabajo de
campo.
Por ltimo, y parte primordial del trabajo de campo, la formulacin de preguntas
que sern respondidas al final del trabajo de campo y que nos llevaran al anlisis de las
hiptesis iniciales expuestas a continuacin. Por lo tanto, con toda la informacin que
nos proporciona el trabajo de campo, punto culminante de la investigacin, junto con las
experiencias y vivencias personales a lo largo de una trayectoria musical, as, como el
conocimiento de contenidos fundamentales, vistos y desarrollados en diversos captulos
de este trabajo, resolveremos todas las preguntas que expondremos a continuacin,
preguntas surgidas a lo largo de muchos aos y fundadas a lo largo del conocimiento y
la experiencia en diferentes clases relacionadas con la improvisacin y en el gnero
jazz, a lo largo de comunidades como Castilla La Mancha, Castilla y Len, Madrid,
Aragn y Andaluca y coincidiendo y compartiendo sensaciones y experiencias con una
gran cantidad de msicos y compaeros de todas las regiones de Espaa.

6. FORMULACIN DE LAS HIPTESIS

Con todo lo expuesto anteriormente, las hiptesis a tratar en este trabajo de

investigacin sern las siguientes;
1 Hiptesis
Observamos que en gran parte del alumnado que cursa la asignatura de
improvisacin en los conservatorios profesionales de Espaa sienten miedo y rechazo
haca la asignatura, siendo incapaces de sacarle un alto rendimiento a dicha asignatura.
1. Donde reside el miedo que sienten los alumnos en las clases de improvisacin,
al igual que en un msico que quiere empezar a acercarse a la improvisacin de
este gnero?
2. Puede ser que el miedo que reside en gran cantidad de msicos para acercarse a
este gnero resida simplemente en falta de informacin y de datos del mismo?
2 Hiptesis
Observamos que el alumnado desconoce los diferentes parmetros, tales como la
historia del jazz, la dinmica de los msicos, as como el conocimiento de los orgenes
del jazz y su evolucin a lo largo de los aos de historia.
3. Por qu, en el caso hipottico de que se confirme la pregunta al finalizar el
trabajo de campo y la investigacin, el conocimiento de todos estos parmetros
en el jazz se pasa en muchos casos por alto?
3 Hiptesis
Observamos que el alumnado, desde el primer momento que tiene el
acercamiento con la msica jazz, pretende interpretar esta msica con los mismos
cnones y parmetros que interpretan la msica clsica.
4. Cules son los problemas que surgen en los alumnos que quieren interpretar la
msica jazz con los mismos cnones que interpreta la msica clsica?

7. ADENTRANDONOS A LA IMPROVISACIN EN EL JAZZ

Este apartado, muy til para realizacin del posterior trabajo de campo, nos
ayudar en el conocimiento de las interacciones que surgan entre los msicos que
practicaban este gnero musical, y as, tener informacin y diferentes puntos de vista de
cmo trabajaban, estudiaban y mostraban esta msica en todos los rincones de
Norteamrica y siempre, teniendo en cuenta, que ellos eran parte del sentimiento y del
movimiento social que engloba cualquier tipo de msica y siendo conocedores de su
historia y de los orgenes de este gnero como veremos ms adelante.
a. CONEXIONES Y DINAMICAS ENTRE MUSICOS DE JAZZ
El jazz se practicaba en locales en los que este tipo de msica era, en muchas
ocasiones, de ambiente. Mientras el pblico hablaba de sus temas de actualidad entre
bebida y comida, coexistan msicos profesionales en su campo, tocando durante varias
horas seguidas temas y temas de diferentes estilos dentro del gnero, creando, en
muchas ocasiones4, nada ms que una nebulosa agradable para que los clientes pudieran
seguir consumiendo, entre otras cosas, alcohol, sobre todo cuanto ms se adentraba la
madrugada.5
En muchos casos, los msicos pudiera ser que se conociesen pero nunca
habercoincidido antes tocando, o ni siquiera haberse visto con anterioridad o ni siquiera
saber en qu tipo de agrupacin van a tocar, para que publico y dems variantes que se
pueden dar en un directo, aunque al final si haba algo que tenan en comn todos estos
msicos, el de trabajar juntos y hacer msica para ganarse la vida. Un buen prrafo que
nos acerca a lo citado antes es el extrado del libro Jazz en accin escrito por Robert
Faulkner y Howard Becker, en el que este ltimo, por medio de la etnografa, habla de
sus experiencias en estos locales.
Durante el ao y meses en que Bobby Laine y yo trabajamos juntos, jams
ensayamos. Simplemente subamos al escenario y tocaba, un tema tras otro,
4 En estos locales y bares donde se practicaba este tipo de msica, haba determinadas personas
que hacan diversas peticiones de temas y otras que felicitaban a los msicos por su buen hacer
hacindoles participes de que haban estado atentos a los temas, al igual que personas que en los
descansos entre pase y pase hablaban de temas en concretos y la manera de tocarlos.
5En esta poca los bares y locales de Nueva Orleans tenan licencia de apertura hasta las dos de la
madrugada, aunque haba algunos locales que tenan ms amplitud y libertad con el horario y podan
cerrar mas tarde.

durante cuarenta minutos. Bobby propona una cancin, yo tocaba una

introduccin de cuatro compases y arrancbamos. l tocaba el estribillo de
alguna meloda y cantaba la segunda voz, yo tocaba el coro con algo ms de
improvisacin y el terminaba con una meloda sobre el estribillo.Nunca
hablamos de claves ni escalas: tocbamos lo que bamos a tocar en la misma
tonalidad en que lo habamos hecho antes. (2011: 23)
Lo contado en este prrafo se aleja mucho de lo que se intenta ensear ahora en
la pedagoga y el aprendizaje de este gnero, donde nos hartamos a ensayar y a ensayar
para tener todo controlado y no perdernos nunca en nuestras improvisaciones, que todo
suene bonito, en armona, que los coros y las estructuras de los temas sean todo lo
correctos posibles, que perdemos y nos alejamos de la verdadera esencia de esta msica.
Siguiendo con lo comentado anteriormente, hablamos de improvisacin no solo
por contar una historia sobre un tema conocido, o menos conocido, sino tambin en el
significado de una improvisacin directa en lo que ests haciendo, improvisacin en
todo los mbitos, ya que no existe tiempo material para ensayar a la perfeccin un
numero elevados de temas y peticiones en directo. La improvisacin hace aflorar todos
los sentidos y conforme mas se va practicando con el paso del tiempo aprendes
herramientas y trucos para defenderte, y no pasarlo, como pasa en muchas ocasiones y
hemos visto en el capitulo anterior, indefenso y con la sensacin de no ubicarte en el
estilo.6
Retomando una de las palabras del prrafo anterior, los sentidos tenan que estar
abiertos para que as empezara a fluir una conexin entre el msico y el oyente para que
el transcurso y el mensaje de la msica llegue de manera natural y espontanea, sin que
se perciba todo el entramado y lo complejo que hay detrs. Compartir informacin sobre
la marcha, arreglos y partituras que un msico le poda mostrar al resto y tocarlos en el
momento, dejarse guiar por las armonas, por las lneas meldicas, los motivos, sin
negarse a nada, crear un todo de la nada, aprendiendo de las experiencias en situaciones
6Becker nos cuenta en el capitulo nmero 1 del libro jazz en accin como haba coincidido con varias
bandas para tocar a los que no conoca y que al principio era todo un reto improvisar sobre temas que no
dominas lo suficiente, y como tienen todos los msicos que adaptarse unos a otros sobre la marcha para
que todo salga lo ms fluido posible, tomando decisiones importantes con toda naturalidad en segundos.

vividas en el camino, estudiar la tcnica, las escalas ms utilizadas, las progresiones y

un etctera que iremos desgranando posteriormente ser el da a da al que se tendr que
afrontar un msico de jazz a lo largo de su trayectoria.
Con todo esto, una de las preguntas que sale a escena es la siguiente; Cules
son las ventajas, si es que las hay,que surgen cuando la actuacin no est preparada?
Intentamos, al montar una actuacin de cualquier ndole, saber la duracin de
esta,7 cuantos temas/canciones/obras se podrn tocar, de qu manera se podrn ordenar
estos para variar los estilos y hacer la actuacin ms interesante y llamativa
posible.8Tambin, los msicos de cualquier gnero musical, intentamos enganchar al
pblico y que este sea participe con nosotros, pero no nos paramos a conocer el perfil de
pblico que tenemos en cada momento. Puede ser que el orden de temas, para nosotros
lgico, que elegimos para tocar a cada pblico,a este le pueda llegar de maneras
diferentes a lo que nosotros pensbamos en primer momento. Tambin puede ser que
segn vaya avanzando el concierto el pblico demande un estilo diferente, ms movido,
o ms lento. Cuando encontramos esa conexin con el pblico podremos decir que la
actuacin esta mereciendo la pena, que ste, se ha metido en la historia que estamos
contando, entendindola ms o menos, pero provocndoles a stos una emocin, siendo
esta del tipo que fuera. El orden y la forma de tocar los diferentes temas deberan de
variar, en su justa medida, segn el tipo de pblico y los perfiles de estos y las
emociones que se perciban y sientan alrededor de la actuacin y por con siguiente,
deberamos de tomar esto como parte importante a la hora de realizar una actuacin, sea
del tipo de msica que sea. La informacin de la sala, del local donde tocamos, del
publico que frecuenta ste y, si no tenemos la suficiente informacin antes de la
actuacin, en el directo, conseguir obtener esta informacin, atendiendo muy bien a
estos parmetros citados.
b. PERFILES DE LOS IMPROVISADORES
7 En muchas ocasiones, cuando los gerentes contratan actuaciones, hacen hincapi en un
tiempo determinado de msica, siempre pudiendo variar un poco hacia arriba o hacia abajo,
siempre respetando el horario de cierre de las salas, locales o lugares donde se practicaba esta
msica.
8 Los profesionales de este gnero tenan un repertorio muy amplio, en diferentes estilos,
algunos ms de 700 temas, con los que abordar sin problemas el tiempo que fuera necesario.

En muchas ocasiones, msicos profesionales del mundo de la msica clsica

hacen esta pregunta a msicos especializados en jazz, Cmo se lo que tocar?
Simplemente estos msicos estn intentando encontrar la clave que les salvar de
muchos apuros. Ellos realmente no quieren gastar tiempo escuchando msica que no les
gusta, ni en conocer el estilo, ni en comprender la armona, lo que esperan son unas
cuantas palabras que les indique un msico de jazz, y este, les proporcione unas
pequeas claves para saltarse y evitar todos los pasos mencionados antes.
El msico que quiera adentrase en este gnero musical debe conocer al menos su
instrumento, no tiene que ser un virtuoso de ste 9, pero es esencial el dominio de las
tonalidades, arpegios y escalas para sacarle el mayor partido posible y que el
rendimiento sea el ms optimo posible. El conocimiento del entramado armnico en
cada estilo de esta msica, tambin ser uno de los aspectos que harn que el intrprete
se mueva con mucha ms facilidad.
En segundo lugar, es esencial que este gnero despierte algn inters, por
mnimo que sea, a cualquier msico que interprete este estilo. Si compartes la opinin
de la educadora A.S. Neill, de que el jazz es una cosa ruidosa, el msico jams lo tocar
de forma convincente, de la misma forma que jams aprender alemn de forma
adecuada si piensa que es una lengua dura y fea.
Imagina lo imposible de aprender alemn sin un libro o sin escuchar la lengua
con anterioridad. Todo el que intente tocar jazz, desde mi punto de vista, debera de
hacerlo igual, conociendo los entresijos del gnero y escuchando msica de este gnero
en sus diferentes estilos.
Es bueno acercarnos a la interpretacin de esta msica desde la visin de un
lenguaje. Muchos msicos suelen tocar una serie de frases con una velocidad de
ejecucin muy alta, limpieza de sonido, buenas matizaciones y altas dosis de tcnica
instrumental, pero se puede dar el caso de que no ocurra nada, que no se muevan
sensaciones y que no llegue a pblico que escucha.

9Cuanta ms tcnica tengas, mejor ser, aunque no se debera confundir la gran tcnica con el
gran jazz

Por el contrario, una misma pieza puede ser tocada por otro msico con menos
recursos, con una tcnica menos depurada, pero que su msica nos llegue mas, nos
explique ms cosas y de forma ms convincente que en el primer caso.
Podemos poner el ejemplo de aquel msico que interpreta un concierto de jazz
con varios temas en diferentes estilos como puede ser un tema standard, otro bebop, una bossanova y una balada. Este puede ejecutar los temas con toda la
perfeccin y rigor, pero a a la hora de improvisar les d el mismo trato a los diferentes
estilos, e incluso ste, puede utilizar frases similares entre ellos, de tal forma que a los
oyentes les puede parecer muy bien los solos del primer y segundo tema, pero quiz se
aburran al escuchar lo que viene despus. Podemos concluir con este ejemplo que
siempre detrs de una buena tcnica y virtuosidad, tiene que encontrarse la esencia,
transmitir un mensaje, unos sentimientos, de cualquier tipo, mostrar que lo que haces es
fcil, que no te supone esfuerzo, comodidad en lo que haces, todos unos factores que
hagan que el pblico vibre y entienda lo que est pasando.
Con este prrafo expresamos tambin la necesidad de conocer todos los estilos
de msica para poder adentrarnos y adecuarnos a estos, dando las pinceladas que
queden en acorde con la armona y la rtmica que suena en el fondo.
Ya que hemos hablado de los dos ejemplos de solistas, cabe sealar ahora las
formas de improvisacin dentro de un tema. Una de ellas ser apoyndose en la forma y
contorno meldico. Cuando esto ocurre, la improvisacin sale del alma, es muy fluida y
es algo as como tocar lo que estaramos cantando en nuestro interior. Para ello tenemos
que dejar fluir la msica, dejando atrs la fijacin por la tcnica que supuestamente
dominamos, dejar de pensar en las escalas, acordes, y solo dedicarse a transmitir y
contar lo que cada uno siente.
Habr otros msicos que se apoyaran en esto ltimo, en un despliegue de escalas
en sus solos dejando un poco de lado la esencia y evolucin del solo. Tambin existirn
aquellas improvisaciones basadas en frmulas puramente tcnicas con grandes
disonancias, progresiones, etc No saldrn en ningn momento del alma, sino del
instrumento propio de cada uno.

c. ELEMENTOS BASICOS PARA UNA BUENA ACTUACIN EN

EL JAZZ
Cuando afrontamos una actuacin de jazz, en cualquier mbito que nos pueda
surgir, nos podemos guiar por cuatro apartados importantes y diferenciales que hablan
Robert Faulkner y Howard Becker en el libro, citado antes,Jazz en accin; las canciones
que se van a tratar, los ejecutantes que la van a moldear, las circunstancias de la
ejecucin y el repertorio de trabajo.
Dentro del conocimiento del gran abanico de canciones que existen,con una
gran diversidad de estilos10,hay unos patrones bsicos a seguir que ayudan a que los
msicos puedan realizar msica sin conocerse antes y sin haber ensayado. Las
canciones, en su gran mayora, estn compuestas por una meloda, una armona que
acompaa a esta meloda y que le da cuerpo y sentido 11, un conjunto de progresiones
armnicas, en muchas ocasiones de II-V-I y cadencias que ordenan y dan pausas a los
temas. Los improvisadores estudian todo lo citado antes, junto con el cifrado americano,
un conjunto de letras de la A la G siendo la primera LA y la segunda SOL que
acompaado de diversos nmeros y otras letras crean un lenguaje de acordes fciles de
leer a primera vista y que ayudan a la creatividad y facilidad improvisadora.
Toda la tcnica aprendida a lo largo del estudio y de la experiencia en la
utilizacin de escalas, de arpegios, giros meldicos, la buena utilizacin de los silencios,
la exploracin de todos los colores de todas las tonalidades ayudar a tener ms
herramientas al msico, y en particular al improvisador que podr desenvolverse mejor
en diferentes situaciones que se tenga que enfrentar y, aunque siempre se hablara de una
improvisacin en el jazz, los temas, en su mayora, se adhieren a una formula, con ms
o menos variaciones, pero que cualquiera que conozca la forma bsica podr enfrentarse
a miles de canciones con buenos resultados. En el Libro de Paul Berlines Thinking in
Jazz: The infinite art of improvisation explica lo citado antes. Los msicos de jazz
10 Estilos tan diversos desde el jazz clsico, blues, ragtime, hasta msica popular tnica,
polcas, tangos y un largo etctera.
11 Faulkner y Becker nos hablan de diversos tipos de canciones, como son, las canciones
tradicionales, canciones escritas por autores profesionales para consumo popular, canciones
escritas por msicos de jazz en su mayora, sin letra y las canciones que los msicos inventan
durante la ejecucin.

suelen tocar versiones de canciones que ya saben o cuya forma son capaces de adivinar,
sustituyendo la meloda original por otras inventadas en el momento, pero teniendo
siempre presente que esas melodas tienen que sonar bien contra las armonas originales
de la cancin, que los otros msicos esperan que sean la base de lo que tocan juntos.
La tcnica ayudara al improvisador pero no ser discriminatoria, ya que
debemos saber que tener una gran tcnica no est ligado a tener un buen sentido musical
y de fraseo, y si rememoramos a los principios del jazz, esta msica era mucho menos
compleja que en la actualidad, ya que a lo largo de los aos ha evolucionado en todos
los aspectos, tanto en amplitud de estilos, riqueza de colores y un sinfn de aspectos que
evolucionan, entre otras cosas, por los cambios sociales, culturales e histricos que lo
enmarcan.
Por otro lado, los ejecutantes sern los encargados de interpretar y poner al jazz
en su puesta en escena. Dentro de los ejecutantes veremos diferentes tipos, aunque el fin
sea el mismo, que abracan desde los msicos amateurs a los profesionales, de los que
interpretan esta msica solos, en la mayora de casos, los pianistas, una gran disparidad
de grupos de cmara, desde dos, tros, cuartetos, a grandes bandas y combos de jazz, y
en lugares de todo tipo, en locales, en pubs, en la intimidad de las casas, en fiestas y a lo
largo de la evolucin del gnero, en salas de concierto y cualquier tipo de escenario,
pero al final, como dijimos antes, el comn de todo esto es crear msica y darle rienda
suelta a la improvisacin.
Barry Keynfeld da una definicin clara y concisa acerca de la improvisacin y
los ejecutantes;
La creacin de una obra musical, o de la forma final de una obra musical, al
tiempo que est ejecutando. Puede indicar la composicin inmediata de la obra
por los que la ejecutan, o la elaboracin o el ajuste de un marco ya existente, o,
cualquier cosa entre medio. En cierta medida, toda ejecucin incluye elementos
de improvisacin, aunque el grado vara segn el momento y el lugar, y en cierta
medida toda improvisacin se basa en una serie de convenciones o reglas
implcitas (Grove Online, Improvisation).
Dentro de la ejecucin, dependiendo de para que publico interpretaremos, para
que tipo de eventos tocamos, la hora de la actuacin y dems variantes que se ven en las

interpretaciones en directo, el repertorio de trabajo ser uno u otro, segn convenga en

cada momento. Al final, los intrpretes tienen que variar el repertorio segn convenga
para tener al pblico contento, y as, mantener su puesto de trabajo.
Por ltimo y no menos importante, el repertorio de trabajo ser vital para que
los otros tres apartados funcionen de manera correcta. En muchas ocasiones, sobre todo
los buenos improvisadores e intrpretes que trabajaban para esto, posean un gran
abanico de temas, en muchas ocasiones, de un nmero muy elevado de temas que iban
variando dependiendo del momento y de la longitud de la actuacin, muchas de ellas, de
varias horas. Desde el conocimiento del repertorio clsico, de los hits de la msica
jazz, as como un gran abanico de estilos que iban surgiendo con el paso de los aos,
para as, tener siempre un repertorio para actuar y defenderse en cualquier situacin que
se precie.
d. EL USO DE LAS GRABACIONES COMO HERRAMIENTAS PARA
AFRONTAR UNA IMPROVISACIN
Tenemos que esperar hasta 1917, para escuchar las primeras grabaciones de jazz,
realizadas por la Original Dixieland Jazz Band, una banda de cinco instrumentos,
msicos de raza blanca de Nueva Orleans, que recorri todo el mundo. En Amrica,
viajaron primero a Chicago. Despus aparecieron en Nueva York con grandes
actuaciones y en 1919 pasaron 9 meses en el Hammersmith Palais en Londres.
Aquellos msicos que confan plenamente en sus odos son los improvisadores
ms convincentes, y estn cmodos en cualquier contexto. Esto significa que tales
msicos son capaces de escuchar con excelente precisin la armona compuesta para
ellos por la seccin rtmica, y pueden por consiguiente, enhebrar su camino de forma
segura por cualquier progresin de acordes. Algunos de los mejores msicos parecen
capaces de hacer esto, desde Bixbeiderbecke a Chet Baker, desde Scott Halminton a
Paul Desmond. Parece haber una falta de esta excelente habilidad. Muchos de los
msicos de jazz de los que he citado en este trabajo eran capaces de hacer esto con gran
precisin y no eran buenos lectores de msica.
La cuestin crucial es cmo adquirir tal destreza en la escucha, y ser capaz de
reaccionar a lo que uno est escuchando. Desafortunadamente, la nica manera de
conseguirlo con facilidad, parece ser, es comenzar a una edad temprana. La

investigacin de Sergeant y Roche sobre psicologa de la msica (1973), muestra que el

95 por ciento de los msicos que poseen esta facilidad y destreza comenzaron con la
msica antes de los 4 aos. De modo parecido, los msicos de jazz que tienen buen
odo, parecen haber comenzado tambin a una edad temprana. Tanto ellos como los
pocos que empezaron ms tarde y que son igual de buenos y competentes en esta
destreza, parecen haber dedicado mucho tiempo a tocar junto con grabaciones, como as
lo testifican muchos relatos que se conservan.
Becker nos cuenta como aprenda diversos temas por medio de las grabaciones;
Canciones que yo iba aprendiendo y tocando no estaban todas en el
fakebook que haba comprado, ni mucho menos. Muchas de estas, especialmente
los standarsms esotricos, los aprend escuchando mi coleccin de discos,
siempre en aumento. La mayor parte de lo que llegue a saber lo aprend de los
discos (2011: 76)
Tocar junto con las grabaciones es una tcnica educativa recomendada an hoy
da. Incluso si el msico un principiante tardo es una actividad que merece la pena
practicar. Estas grabaciones podan llegar en forma de gran cantidad de discos y de
programas de radio, en los que haba programas de jazz que emitan este gnero musical
las 24 horas del da. Esto favoreca a personas jvenes que no podan pasar a los locales
y pubs donde se interpretaba esta msica en directo por la edad que estos posean, ya
que la entrada estaba restringida para menos de 16 aos. La aparicin de la radio
acercaba a todos estos interesados en este gnero, y que estos, pudieran disfrutar y
estudiar este gnero desde esta tcnica en sus hogares. Los programas lograban
retransmitir en directo los conciertos que los artistas daban en estos locales, al igual que
se poda escuchar a artistas que interpretaban esta msica en todos los rincones de las
ciudades donde esta msica se practicaba de manera normal. La aparicin de la radio
FM tambin y la especializacin de programas de jazz aportaban una amplia variedad
de msica, desde el estilo tradicional de Nueva Orleans, pasando por las grandes bandas
de los aos treinta, cuarenta y cincuenta, hasta los ms avanzados jazzistas
contemporneos. Con el avance de la tecnologa se puso a disposicin grabaciones a las
que les faltaba un instrumento, que ofrecen simplemente un acompaamiento y as, el
que quisiera interpretar y no tuviera los recursos suficientes, pudieran practicar temas y
temas sin tener que recurrir a otros msicos.

Lo que un intrprete se dar cuenta, despus de haber trabajado y estudiado por

medio de las grabaciones entre otros recursos, es que ya a la hora de interpretar en
directo, es inevitable meter la pata y hay que aceptarlo, lo que el estudio de las
grabaciones y las actuaciones en directo nos mostrara que es imprescindible escuchar
todo lo que hay a nuestro alrededor, para as ir amoldndonos a cualquier situacin que
se preste, as, si uno quiere ser un msico de jazz, hay que poner a trabajar el odo y no
solo escuchar en las grabaciones una meloda y querer imitarla y coger ideas, sino que
tambin se aprende a como tocaron ese tema el conjunto de personas que lo
interpretaban.
Otra prctica que es recomendable es transcribir los solos de otras personas. Son
muchos los argumentos a favor de esta tctica, y se deducen de los argumentos a favor
de tocar junto con las grabaciones:
- Dan conocimiento sobre la eleccin de las notas.
- Ayudan a comprender las caractersticas progresiones de los acordes.
- Suponen un ejercicio tcnico excelente.
- Proporciona un repertorio de frases para coleccionar.
- Promueve el conocimiento de la forma y desarrollo de los solos.
- Proporciona un repertorio bsico de tonos y cambios para solistas principiantes.
- Anima a la escucha concentrada, as como a desarrollar el tono, el vibrato y la
articulacin al modo jazzstico.
Hay aspectos que hay que tener en cuenta en el proceso de la transcripcin por medio de
las grabaciones. Una buena calidad de audio, buena afinacin del msico que
escuchemos, buen aparato de reproduccin que nos permita la repeticin o programas
que nos ayuden a subir o bajar la velocidad de las grabaciones sern herramientas y
aspectos importantes que hoy da si se pueden controlar con ms facilidad que en aos
atrs, ya que la tecnologa a avanzado mucho y est al alcance de la mayora.
El acompaamiento en el jazz tambin es muy importante. Algunos msicos
parecen satisfechos con transcribir la parte principal, y no consideran el
acompaamiento. El significado de la improvisacin se pierde a menos que la situemos
en un contexto rtmico y armnico. Necesitas saber la progresin del acorde para
apreciar la eleccin de las notas. Como la armona tiene que ser correcta, no es bueno
tomar los acordes de cualquier publicacin, como podemos ver en play-long o real
book (coleccin de canciones standard u originales de jazz, a veces ilegalmente
publicadas, con la msica reducida a la meloda y a los acordes e impresas en un

pentagrama). Es improbable que cualquier profesional del jazz use los cambios de los
acordes tal y como los encuentra en una publicacin de este tipo.
Hacer transcripciones y tocar junto con las grabaciones, no son las nicas vas por
las que aproximarse a la improvisacin en el jazz. Sin embargo, han sido tratados en
este captulo por su reconocido papel en el proceso formativo de los mejores msicos de
jazz del mundo.
e. EL USO DE LOS PATRONES DE JAZZ
Los patrones del jazz son ejercicios escritos en un estilo jazzstico para
cualquier instrumento, compuestos para encajar con las progresiones de acordes del
lenguaje musical del jazz12. El libro ms conocido en este tema es el de Jerry Coker,
disponible en versin de clave de Sol y tambin de clave de Fa. Un patrn bsico sera
una meloda en corcheas movindose alrededor de un crculo de acordes en sptima
dominante.
Idealmente, estos patrones deberan memorizarse. Los libros de patrones ofrecen
excelentes materiales de estudio para cualquier instrumento. Su gran beneficio es ayudar
a los msicos de instrumentos monofnicos, como en este caso, a pensar de forma
armnica, y comprender los acordes de guitarra, la clave armnica universal del jazz. La
confusin entre por ejemplo, F7, FMAJ7 o Fm7 es una dificultad para los estudiantes de
jazz, que se aproximan a la msica desde la experiencia de la armona tradicional. Estos
patrones tambin presentan notas de paso, prolongaciones ms elevadas de los acordes
(novenas, decimoterceras), notas auxiliares, cromticos side-slips, pentatonicismo, la
escala de blues, la importancia de las apoyaturas, el uso de los contratiempos, de los
silencios buenamente ubicados, de la figura de corchea con puntillo semicorchea, junto
a los tresillos, y otros recursos que forman el coloquial da a da del msico de jazz
experimentado.
Dentro de estos patrones, es importante conocer la secuencia/progresin del IIV-I ya que esta secuencia, llamada tambin circulo de quintas es bsica en una gran
cantidad de temas de jazz, y en muchos de ellos, enlazndose esta progresin con varios
II-V-I Pasando por diferentes tonalidades. Podemos ver un ejemplo claro en la secuencia
12 algunos periodistas usan el trmino secuencia cuando ellos en realidad quieren decir
progresin).

de acordes del comienzo del tema tan conocido como esAutunmsLeaves, donde en los
primeros 8 compases vemos esta progresin de acordes mencionada antes.
f. HERRAMIENTAS PARA LA IMPROVISACIN
El Jazz ha producido un renacimiento en la improvisacin al utilizar elementos
comunes tales como: el comps de 4/4, temas de forma uniforme por lo general de 32
compases en AABA, blues en 12 compases, tiempos regulares, armonas, consistentes,
etc. Cada ejecutante encontrar su propio estilo, sujeto a la crtica del oyente; su estilo
individual es influido por su personalidad, su inteligencia, su talento y su coordinacin.
Cuando nos disponemos a abordar la interpretacin de un tema de Jazz,
deberemos conocer bien la estructura de este, siguiendo estos elementos.
1. La longitud de la meloda.
2. Su construccin armnica y temtica y la longitud de cada una de las
secciones.
3. La tonalidad de la pieza y cualquier modulacin que puede haber.
4. Cada uno de los acordes que se dan en sucesin y la manera en que se
relacionan entre s.
5. Las escalas que se adecan a los diversos acordes y secciones de la pieza.
6. La modalidad emocional o el carcter del tema.
Algunos solos se hallan constituidos por un continuo fluir de corcheas, divididas
en frases que no se relacin entre s por pausas poco frecuentes para respirar o pensar:
los denominaremos Estilo lineal.
Apartados importantes para la ejecucin de un tema de Jazz son los siguientes:
-

Transposicin. Ser bueno aprender a escribir y tocar motivos en todas las

tonalidades y sobre cualquier tipo de acorde. Rara vez admite el motivo una

nica armonizacin.
Concentracin. La concentracin es muy importante para el improvisador, pues
lograr combatir la falta de espontaneidad en la ejecucin. Los muy avanzados

pueden apoyarse exclusivamente en la emocin para lograr un compromiso total.

Memoria. La memoria juega un papel muy importante en cuanto que debe
registrar instantneamente los sonidos imaginados, de modo que pueden ser
tomados como dictado antes que las imgenes desaparezcan.

Improvisacin. El contenido de los solos se compone de un aglomerado de

clichs, esquemas y productos de la memoria, dispuesto en secuencias nuevas,

juntamente con unas pocas ideas nuevas.

Alturas. Ser de gran valor el sentido de las alturas relativas del instrumento en
cuestin. Los clarinetistas distinguen una diferencia de timbre en los cambios de

registro.
Meloda. Los sonidos esenciales son las notas ms importantes de la meloda,
aqulla que la memoria puede retener. Al crear una serie de sonidos secundarios
alrededor de los esenciales, stos podrn verse entorpecidos o debilitados por
cualquier sonido nuevo por ser o ms agudo, acentuado, por estar situado en

posiciones rtmicas fuertes o por ser atacado por salto.

Repeticin. Cuando el solista empieza a construir, primero da a conocer el tema,
y luego muestra todo lo que puede hacer con respecto a este. Se utiliza la
repeticin antes que la variedad (sin llegar al exceso claro), para dar la impresin
de no haber olvidado el tema. Si el msico nunca repite nada, por enorme que
sea su imaginacin, el oyente terminara por perderse y dejara de prestar
atencin. En la improvisacin tiene que entrar en juego tanto el intelecto como la
intuicin, para que el solo resulte satisfactorio.
El conocimiento del cifrado americano, base esencial para poder interpretar,

sobretodo, esta msica a primera vista, ya que condensa en una serie de letras desde la
A(LA) a la G(SOL) mezclado con letras y nmeros, ser vital para poder comprender e
interpretar todo el entramado armnico de los temas y canciones de este gnero. Este
cifrado contena toda la informacin necesaria en base de un tema y dejaba la libertad
necesaria para poder invertir y enlazar de la manera que el intrprete quisiera, al igual
que dibujar lneas de bajo y condensar todos los acordes sin necesidad de tenerlos que
leer en partitura escrita. Tambin estas indicaciones armnicas encima de la lnea
meldica en las partituras ofrecen al ejecutante de viento informacin para poder
improvisar y porque acordes y tonos se mueve el tema13.

13 Para poder moverse fcilmente en la improvisacin guindose por medio

del cifrado americano, es necesario que el intrprete sepa la tcnica del
transporte, que vendr dada dependiendo de la afinacin de cada
instrumento.

8. ACERCAMIENTO A LA HISTORIA DEL JAZZ Y LA EVOLUCION

CON LA APARICIN DE LOS ESTILOS HASTA NUESTROS DIAS
Debemos saber, naturalmente, que para la interpretacin de cualquier gnero
musical necesitamos un acercamiento y unos conocimientos histricos y de evolucin
del gnero a lo largo de las aos si as lo precisa, para as, tener ms objetividad a la
hora de interpretar, en este caso, el jazz, o cualquier estilo musical. Debemos conocer la

historia y sus grandes intrpretes para poder acercarnos y comprender esta msica no
solo con meras herramientas tcnicas. As, para cualquier instrumentista, por ejemplo,
ser importante conocer la relevancia que ha tenido su instrumento, en el caso de que la
tuviera, en el jazz, as como los grandes msicos en cada una de las especialidades, ya
bien sea instrumental o de canto y acercarnos a las grabaciones de estos artistas y
conocerlos de manera ms detenida, al igual que hacemos a lo largo de nuestra
trayectoria clsica y que tanta informacin nos facilita, y que parece que en el jazz es
totalmente diferente y dejamos a un lado este parmetro fundamental, punto que
trataremos y buscaremos la mayor informacin posible en el posterior trabajo de campo.
Este captulo ser una introduccin a este parmetro histrico que envuelve al jazz, con
la cita de grandes artistas, compositores, directores y msicos, como la evolucin y la
aparicin de los diferentes estilos del jazz y as, tener una breve informacin para poder
afrontar cualquier duda que surja en los instrumentistas, cual sean, que nos encontremos
en la realizacin del trabajo de campo y tambin, posteriormente, como lo ser todo el
conjunto del trabajo, fuente de informacin para todo aquel que quiera introducirse y
empaparse de este gnero musical que es el jazz.
El jazz surge en el estado de Luisiana, concretamente en la zona de influencia de
Nueva

Orleans,

adonde

llegaban

grandes

remesas

de

esclavos

negros,

fundamentalmente de la zona occidental de frica, en los alrededores de 1890.

Tambin fueron ciudades importantes en el surgimiento del jazz en estilos
diferentes Kansas, Dallas, St. Louis y otras ciudades del Sur y Medio Oeste de EE.UU.
No obstante, antes del estilo Nueva Orleans, ya exista el Ragtime, cuya capital no fue
Nueva Orleans, sino Sedalia, del Sur de Missouri. Dicha msica tenia swing (elemento
imprescindible para el Jazz), pero no tena improvisacin (uno de los elementos ms
importantes).
Fue en Nueva Orleans y en los campos de plantaciones donde el origen del Jazz
sala con forma propia y firme de los Worksongs que cantaban los negros durante su
trabajo. Tambin de los Spirituals cantados en ceremonias religiosas, o de los Blues
primitivos en forma de propio folklore, que desarrollaron la raza de color en dicha
ciudad. Todo lo citado anteriormente, con otros parmetros que iremos desgranando a lo
largo de la investigacin, conjugo el nacimiento del jazz.

Musicalmente, el jazz nace de la combinacin de tres tradiciones: la autctona

estadounidense, la africana y la europea. La mayor parte de la msica primitiva de jazz
se interpretaba en pequeas bandas de marcha o era una msica que practicaban con
mucha asiduidad los pianistas14.Con el tiempo se utilizaron melodas en Ragtime como
temas de improvisaciones, quedando el Ragtime encasillado como un estilo jazzstico.
Las caractersticas principales del Ragtime eran el ritmo binario, una armona
funcional diatnica acentuando la tnica, la dominante, la subdominante y las
dominantes aplicadas en tonalidad mayor y sncopas en este estilo, que tenan lugar en
la segunda y cuarta corchea del comps 4/4 o 2/4 hablando en semicorcheas, a la vez
que las notas de acentuacin de meloda tienden a subrayar los tiempos 3 y 4.
Su mximo esplendor fue Scott Joplim, nacido en el ao 1868 en Texas. A pesar
de eso, puede decirse que el Rag fue msica blanca tocada a la negra.
Desde el comienzo, existan Bands de blancos, y estas bandas junto con los
msicos negros iban por las calles de Nueva Orleans en carretas llamadas BandWagons y entablaban batallas y competencias musicales entre ellos. Se designo como
Dixieland al estilo utilizado por las bandas de blancos.
Posteriormente, sobre los aos 20 se defini el blues clsico y el estilo Chicago.
Fue sobre esta poca en la que muchos msicos de Nueva Orleans abandonaron la
ciudad por problemas militares y se fueron a Chicago, donde se grabaron los primeros
discos del Jazz de Nueva Orleans, siendo sus msicos reconocidos: King Oliver, Louis
Armstrong, Johnny Doodds o JellyMorton. La primera grabacin realizada fue la de
la agrupacin Original Dixieland Jazz Band. Formada ntegramente por msicos
blancos.
Por otra parte, los blues de distritos rurales cantados en forma arcaica, quedaron
entretejidos con los estilos del Jazz en Chicago, de donde sali en Blues Clsico
siendo Bessie Smith la ms grande de las cantantes.
Muchos jvenes estudiantes blancos, seguidores o msicos de Chicago, se
aficionaron tanto al estilo Nueva Orleans que deseaban imitarlo. Al no salir la imitacin,
14 El piano, por sus condiciones, era un instrumento muy utilizado por los msicos para practicar este
tipo de msica, ya que al ser un instrumento polifnico, poda mezclar la meloda, con el
acompaamiento, los diferentes ritmos y las lneas de bajo.

surgi algo nuevo, un nuevo estilo que pona nombre esta ciudad, El estilo Chicago.
Dicho estilo es, despus del Ragtime jazzstico, el segundo estilo Cool del Jazz siendo
BixBeiderbecke el representante ms destacado.
Hacia finales de los aos 20, los estilos Nueva Orleans y Chicago parecan estar
agotados al basarse ambos en el two-beat15. Sobre los aos 28-29 surgi en Harlem y
en Kansas una nueva frmula rtmica en la cual se desarroll el estilo Swing, en el
que se tocan regularmente los cuatro tiempos del comps.
El Swing designa un elemento rtmico que crea la tensin necesaria para el Jazz.
Por otra parte, se califica como Swing al gnero de jazz de los 30, que fue el
estilo que mayor popularidad dio al jazz. De los muchos msicos que practicaban esta
msica, uno de los ms destacados era Benny Goodman, considerado por sus
coetneos comoel Rey del Swing.
Este fue pionero en su tiempo, ya que fue el primero en realizar la orquesta
mixta, ya que conjugo a msicos blancos y negros en su agrupacin, con los problemas
raciales que ello comportaba. Este mismo problema tuvo Artie Shaw cuando contrat a
la cantante BillieHoliday en su agrupacin.
Toda buena pieza de jazz de estilo Swing tiene tambin swing, pero no toda
pieza de Jazz con swing necesita ser precisamente Swing. Msicos importantes que
contribuyeron a este estilo fueron, citando a los ms relevantes y que mas aportaron a
esta msica con sus interpretaciones son Coleman Hawkins, Benny Goodman, Gene
Krupa, FatsWaller, Teddy Wilson, Lionel Hampton y Roy Eldridge entre otros.
Una definicin ingeniosa del Swing es la del musiclogo y gran aficionado al
Jazz francs Michel Carlier, que expone:
El Swing es el tiempo vivido en oposicin al tiempo contado(medido
metronmicamente).
La edad de la gran banda de swing llego en los aos 30 dirigida por un virtuoso
instrumentista como el citado anteriormente Benny Goodman. Goodman hizo las
primeras grabaciones de su tro cuando an no tena 18 aos. Si buscas una grabacin
que represente a Goodman, sin duda, el concierto de jazz del Carnegie Hall en 1938. El
15dos golpes en dos puntos rtmicos

concierto tuvo lugar el 16 de enero, y es indudablemente ms fcil buscar la grabacin

por fecha que por nmero de grabacin, ya que ha sido reimprimido muchas veces en
cada formato. No slo se trata del clarinetista de veintiocho aos en plena forma, sino
que el concierto cuenta con actuaciones de muchos miembros de las bandas del tiempo
de CountBasie y DukeEllington.
Sobre el ao 40, diversos msicos se reunan en pequeos locales de Kansas y
Harlem (en concreto en el Mintons de Harlem) para tratar de crear algo fuera del
Swing. Este sitio se convirti en un punto de concentracin de msicos inquietos que
crearon un estilo diferente, de difcil comprensin y muy compleja ejecucin. Este estilo
se llamo Bebop (palabra que define la quinta disminuida).
La quinta disminuida fue el intervalo ms importante de este estilo. El efecto que
creaba esta quinta, que tanto gustaba en pocas anteriores a DukeEllington, era ahora
uno de los elementos ms importantes de este nuevo estilo de msica. Esta quinta se
pas a llamar blue note, y se utilizaba para dar el mismo efecto que las otras dos
blues notes usadas en el Blues (3 menor y 7 menor).
Los msicos ms importantes que se reunan en el Mintons eran
TheloniusMonk, Kenny Clarke, Charlie Christian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker y
Charlie Mingus.
A finales de los aos 40 el Bebop gan equilibrio, observndose en
improvisaciones de msicos tales como Miles Davis, John Lewis y TaddDameron. Con
estos tres msicos se puede decir que comenz el estilo Cool Jazz. En este estilo
aparecen msicos como LennieTristano, Lee Kontiz y WarneMarsh. En esta msica
destaca la improvisacin con gran libertad y forma lineal. Msicos, tanto orientales
como occidentales, cogieron este tipo de msica como modelo hacia finales de los aos
50, pudiendo citar a msicos como Al Cohn, Joe Newman, Quincy Jones, Manny
Albam, Chico Hamilton, BuddyCollette, GerryMulligan y Jimmy Giuffre.
Sobre esta poca, el pianista y compositor HoraceSilver, y junto a l otros
msicos implantaron una nueva forma de tocar, que determinaron Funky (un blues
lento o semilento, tocado de la forma antigua, con un remarcado ritmo y frmulas
armnicas actualizadas). A finales de los 50 comienza otra vertiente de mano de Ornette
Coleman y su cuarteto, que empezaron a hacer una msica completamente nueva dentro
del Jazz, que gran parte de la crtica trataba de imponer pero que era rechazada por
muchos msicos del momento. A este estilo se le denomino Free Jazz.

El rechazo de la gran mayora de msicos de este tiempo venia dada porque este
estilo se desprenda de la armona y las progresiones armnicas, la estructura temtica y
la meldica, con lo cual la improvisacin era irrealizable de la forma convencional. Se
improvisa sobre la meloda misma y los acordes que lo sustentaban iban cambiando
segn la lgica interna, prescindiendo de coros estructurados.
Msicos influentes en este nuevo estilo fueron John Coltrane, Cecil Taylor, Eric
Dolphy, George Rusell, Archie Shepp entre otros.
Paralelamente surgieron, muchos impostores, que podan tocar este gnero de
Jazz sin ningn recurso de tcnica, estudios o musicalidad, lo que hizo dudar al pblico
si verdaderamente mereca la pena escuchar este estilo y fue condenado por su propio
pblico sobre el ao 66.
Existen otros estilos de Jazz que se produjeron de la fusin de otros estilos, los
cuales mencionaremos a continuacin.
Como descendencia de la rama del Blues han surgido el Boogie, con ritmo
remarcado y ligero y como base el 8/8; el Rhythm and Blues que naci en los aos 40,
proveniente de la mezcla del Blues con el Swing; el Soul procedente de la mezcla del
Rhythm and Blues, el Doowop y el Gospel; El Rock And Roll de los aos 50,
que utilizaba las mismas estructuras del blues clsico, pero con un desenvolvimiento
temtico mucho mas desenfadado y un ritmo marcado fuerte y rpido.
La progresin de los estilos Be-bop y Cool surge el Hard-bop, con
progresiones ms complejas, sttacatos en los contratiempos y poseyendo los voicings
mayor riqueza y fuerza.
La Bossa nova, nacida por la fusin de la msica popular brasilea
conjuntamente con los elementos del Jazz, surgi sobre finales de los aos 50. Sus
mayores exponentes fueron Stan Getz, Charlie ByrdLaurindo Almeida, Antonio Carlos
Jobim, Joo Gilberto o Astrud Gilberto, generando estos una nueva rama de la sncopa
que se bas en los esquemas de la msica brasilea.
La negra con puntillo corchea en el bajo ser sustento de este estilo musical con
su propia personalidad armnica y meldica, aunque se alimente del Jazz.

Tambin han surgido numerosos experimentos de la mezcla del Jazz americano

con los ritmos caribeos y afrocubanos sobre el 43. Machito combin a msicos como
Charlie Parker o BuddyRight en su orquesta a finales de los 40. Tambin se dio a la
inversa con la introduccin de elementos y armonas jazzsticas en formaciones
puertorriqueas, cubanas o de origen caribeo con la orquesta de Tito Puente. Sobre este
mismo gnero sali el nombre de Salsa, bautizado por Johny Pacheco en los aos 70.
Posteriormente han existido diferentes estilos y formas de evolucionar y adaptar
las melodas y armonas del Jazz, cabiendo destacar el Free-bop, el Jazz Fusin el
Modal, el Latin Jazz o el Kletzmer.
Estos dos ltimos estilos comparten un idntico empuje rtmico basado en
tradiciones y bailes muy definidos. La superposicin de la improvisacin jazzstica a
estas musicas de por s torrenciales acerca al oyente a la exuberancia caracterstica del
jazz de los viejos tiempos.
8.1 EL JAZZ DE LOS ULTIMOS AOS
Son muchos los msicos de importancia en activo hoy da. Atendiendo a su dominio
musical y la influencia que estos estn teniendo cabe destacar los siguientes:
-

WyntonMarsalys, Trompetista nacido en Nueva Orleans. Se caracteriza por

unos solos tan sentidos como tcnicamente virtuosos. Su elegancia en sus
cambios de color, la coherencia en sus ideas musicales y la belleza que transmite
al tocar, aadiendo a su virtuosismo hacen de l un referente sobretodo en el

Swing.
Paquito de Rivera, nacido en la Habana, es un referente en la msica Latin, el
Bebop y el Swing. Saxofonista alto, soprano, tambin lo podemos ver ejercer
como flautista y clarinetista, grab numerosos discos y giras en los aos
noventa. Despus de su debut en NY en 1980 The New York Times afirmaba
que debera ser escuchado por cualquiera que le guste el jazz, es ingenioso y
sentido., pero sin embargo no lleg a la fama mundial hasta su gira con la
banda UnitedNations de DizzyGillepsie a fines de los 80. Su versatilidad, su
innata capacidad para el Swing, su influencia latina y sus baladas de lo ms

lrica, son caractersticas esenciales en el.

ElianeElias, teclista, se acerca a la fusin impresionista entre el jazz, el rock y la
msica latina. Su msica, tranquila y serena, casi introspectiva en los temas de

tempo rpido, contrasta con la msica de Paquito de Rivera. Ha tocado junto a

-

msicos como el saxo tenor Michael Brecker y el contrabajista Eddie Gmez.

Don Byron, que se dio a conocer en los aos 90, su msica, como la de Eddie
Daniels, ha provocado un renovado inters por el clarinete como instrumento
jazzstico. Nacido en Nueva York en noviembre de 1958, ha sido de los mayores
exponentes en el estilo Kletzmer con el que al final logro un gran xito de crtica
y pblico. En sus lbumes podemos ver desde su indignacin en relacin al
tratamiento sufrido por los pacientes afroamericanos en cierto experimento
mdico en 1932 en Alabama, su estilo vanguardista e intensa motivacin
poltica, o como en su ltima grabacin, A Fine Line: Arias and Lieder, donde
podemos observar la mezcla entre elementos propios del jazz con la msica

clsica del siglo XIX y los nmeros de Broadway del siglo XX.
Michel Camilo, pianista referente en la ltima dcada por su virtuosismo, por
sus ritmos caribeos y su armona. Uno de los grupos ms importantes en la
trayectoria de Michel Camilo ha sido Calle 54, junto a Anthony Jackson al bajo
y Horacio el Negro a la batera, creando un estilo fcil de reconocer por el
pblico. Temas que han marcado un antes y un despus han sido Caribe con
msicos como Giovanni Hidalgo, FromWithin o Spain de Chick Corea. En sus
ltimos aos cabe destacar su Duo con el guitarrista espaol Tomatito, ganador

de varios premios como el grammy al Mejor lbum de Jazz Latino en el 2000.

La Banda de John Zorn, de origen neoyorquino, ha experimentado con el
Bebop, el Free Jazz y la msica tonal. Fascinado por los tebeos, las pelculas y la
idiosincrasia de la televisin, Zorn recurre a una perspectiva postmoderna del
jazz que puede ser tan refrescante como agotadora. Saxofonista, y en menor
medida clarinetista y pianista, se ha visto en su msica influencias clsicas como
John Cage, Stockhausen, Charles Ives o EnrrioMorricone entre otros. Su
reciente lbum Masada: Live in Sevilla 2000 constituye una asombrosa y
arriesgada mezcla de Kletzmer y Free Jazz. El sonido que saca la banda est
lejos de los combos como el de los hermanos Marsalis. Si bien el virtuosismo es
un elemento clave en la interpretacin de Masada, las normas de invencin, el
protocolo establecido entre trompeta y grupo y la concepcin esttica de lo que
es bueno, malo o indiferente tiene muy poco que ver con los principios aplicados

por otros msicos ms tradicionales.

Roy Hargrovequiz sea el principal intrprete de estilo HardBop que
encontramos en estos ltimos aos. Nacido en Texas, trompetista seguidor de la

lnea acstica implementada por Marsalis. Hargrove consigui un Grammy en

1998 por el lbum Habana,grabado con el grupo afrocubano Crisol.En la
actualidad, Roy Hargrove es el lder del grupo The RH Factor, que combina
-

elementos de jazz, funk, hip-hop, soul y gspel.

Kenny Wheeler, msico ya septuagenario, contina ejerciendo un enorme
influjo sobre los msicos de ltima generacin. Dentro de la lista de trompetistas
de estos ltimos aos, donde cabe destacar a TerenceBlanchard, Tom Harrell,
Donald Byrd, RyanKisor, Wallace Roney, Randy Sanke, Arturo Sandoval,
Rebecca CoupeFranks, Kenny Wheelerha destacado en la ltima etapa de su
carrera por su labor al frente del United Jazz + Rock Ensemble, el
SpontaneousMusicEnsemble y la GlobeUnityOrchestra, pasando del sonido ms
convencional de su juventud a la fusin con el Free y el rock. Su notable
facilidad tcnica, su capacidad en el registro atmosfrico, la exploracin de
nuevos colores instrumentales y tonalidades cromticas imprecisas, son

caractersticas muy importantes en la msica de Wheeler.

Steve Turre, trombonista nacido en Omaha, ha pasado por numerosas bandas
antes de efectuar sus primeras grabaciones como lder para el sello Stash en
1987 y 1988. El trombn de Turre se caracteriza por el constante flujo de ideas
musicales en una tradiccin heredera de J.J Johnsin y Jimmie Harrison. Ha
tocado con msicos como el violinista John Blake, la violonchelista Akua Dixon
Turre, el bajista Buster Williams o el batera Billy Higgins, y tambin invitados
como WyntonMarsalis o Benny Golson. En la composicin propia Descarga de
Turre, el trombonista se vale de un recurso sonoro que ha terminado por
convertir en emblemtico: la improvisacin valindose de caracolas. Basndose
en un ritmo de carcter latino, interpreta sus solos al trombn y las caracolas, al

estilo del antiguo mentor RahsaanRoland Kirk.

Ray Anderson es un trombonista estadounidense, utiliza una amplia gama de
sonidos de pedal y estratosfricos cantos de pjaro, sonoridades metlicas en las
baladas y acordes multifnicos, silbidos y gruidos en cada uno de sus solos.
Cabe destacar en este msico sus grabaciones al frente de la Alligatory Band,
sexteto compuesto por trompeta, trombn, guitarra, bajo, batera y percusin, su
disco de 1994 Slideridejunto a cuatro trombonistas excepcionales como
Anderson, Craig Harris, George Lewis y Gary Valente. Anderson tambin opta
por reducir el acompaamiento instrumental al mnimo absoluto, y de ah viene
la denominacin Banda de bolsillo.

GianluigiTrovesi, saxofonista y clarinetista italiano, opta por explotar la tierra

de nadie enmarcada entre la improvisacin colectiva y la composicin ocasional,
en las fronteras de la armona y la atonalidad, la estructura y el formato libre, la
mtrica y las capas de ritmo. Trovesi se mueve en el Bebop moderno, el Free
jazz, el Latin o los sonidos clsicos o extremorientales. En su lbum de 1994
Dances and Variations, vemos temas como Stragorivinsky, que se inicia bajo la
inspiracin de LHistoire du soldatpara aventurarse por unas improvisaciones de
veras deliciosas. Otro interesante experimento lo constituye la Italian Instable
Orchestra, cuya filosofa recuerda a la de Trovesi en su mezcla de gneros y en
su bsqueda de nuevos sonidos e inspiraciones. Esta agrupacin obtuvo un xito
resonante al aparecer en el festival de Chicago del verano de 2000.Otros
saxofonistas de los ltimos tiempos son Joshua Redman, BranfordMarsalis,
Steve Coleman,

JoeLovano, Henry Theadgill, Pedro Iturralde, Gato

Barbieri, Michael Brecker y John Purcell, que han efectuado grabaciones y

apariciones de importancia durante este perodo.

9. EL ORIGEN DEL JAZZ, CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL

ASPECTOS QUE EVOLUCIONAN ESTA MSICA A LO LARGO DE
LOS AOS Y LA COMPARACIN ENTRE LA MUSICA CLASICA Y
LA MUSICA JAZZ
Un punto importante para poder desarrollar con las mayores garantas posibles el
trabajo de campo que veremos a continuacin, es el conocimiento de los orgenes de
esta msica, para as, entender el sentimiento que mova englobaba y se desarrollaba a
lo largo de la historia y evolucin del jazz, al igual que el entendimiento y las
caractersticas que tiene este gnero en comparacin con la msica clsica, semejanzas
y diferencias existentes entre estos dos gneros musicales que han ido ligados a lo largo
de la evolucin de ambos.
Hacia finales de siglo XIX, la msica culta empez a tomar ms fuerza en los
estados unidos. En esta poca, las diferencias raciales todava estaban patentes y seguan

existiendo las practicas esclavistas y la humillacin de los negros por los blancos a pesar
de haber finalizado ya la Guerra de Secesin aos atrs, una guerra que abola
supuestamente esa esclavitud y aportaba a los afroamericanos,

que emigraron

obligatoriamente para ser esclavos en el nuevo mundo16, los mismos derechos que a
los blancos y podan ser tratados por igual, pero a posteriori, con un nuevo
acontecimiento ocurrido pocos aos despus, hizo que de nuevo surgieran, de manera
ms agravante, las diferencias entre la raza de color y los blancos, hecho que se
extendi hasta bien entrado el siglo XX.
Profundizando ms en la esclavitud que se dio por parte de los norteamericanos
coloniales a la raza africana podemos sealar y describir acciones que sucedan. Entre el
amo blanco y el esclavo no haba comunicacin alguna en el plano humano, si no que
slo exista la relacin que cualquiera puede tener con un objeto de su propiedad. La
discriminacin era patente, no solo por una apariencia totalmente distinta17 que haca ver
a los norteamericanos como que esta raza no llegaba a considerarse humana, sino por
la cultura tan distinta que posean y que en el nuevo mundo vean como de autnticos
sub desarrollados. Concretamente, en Estados Unidos, el esclavo negro careci de todo
gnero de oportunidades para dedicarse a trabajos intelectuales o de ndole similar, si no
que la nica finalidad que tenan era la de realizar, al ms bajo coste posible, trabajos
agrcolas18. Con el paso del tiempo, incluso, esta primera raza africana, que fue
trasladada por fuerza y bajo su voluntad, despus de ser liberada de la esclavitud, no
consigui ser considerada como ciudadano norteamericano como tal, ya que seguan
siendo exesclavos, ya que si esta situacin no hubieran llegado al pas, por lo que la raza
negra son los nicos que descienden de hombres y mujeres que no queran venir aqu,
dndose esto durante ms de doscientos cincuenta aos.
16 Las tribus del frica occidental ya estaban acostumbrados al trabajo de esclavos en los
campos de plantaciones de all, ya que las prcticas que se realizaban all eran muy parecidas a
las que luego se tuvieron que enfrentar en el nuevo mundo, en Norte Amrica.
17 El color de la piel de los africanos los separo flagrante y permanentemente del resto de la
sociedad de la poca.
18 Ocasionalmente, se daban lo que se llamaba los negros domsticos que se encargaban de
las tareas del hogar de los amos blancos. Estos, en la mayora de ocasiones, eran los ms dbiles
o de mayor edad que ya tenan problemas para trabajar de manera optima en los campos de
plantaciones.

Siguiendo con lo anterior, el africano, debido a las violentas diferencias entre

aquello que saba de su pas de nacimiento y aquello que le obligaron a aceptar en su
esclavitud, concibi las ms complejas y complicadas ideas acerca del mundo que poda
imaginar. Ideas que confrontaban con sus propias ideas, con su cultura, y que tuvieron
que adoptar por muy extraas y sobrenaturales que las consideraran. Esta influencia de
adopcin de una cultura ajena a ellos, fue la que genero el nacimiento de lo que se le
puede llamar una nueva raza, el negro norteamericano. Todo esto hacia que la raza
africana viere el Nuevo Mundo y a los norteamericanos como seres sobrenaturales,
creyndoselo, en diferencia a como vean los norteamericanos a aquellos africanos que
les costaba coger sus costumbres y desechar todo lo vivido en su tierra, salvajes o
enemigas pero, y los esclavos nacidos en los Estados Unidos, que no haban mamado
de la cultura de su pas?
Recogemos unas lneas de Leroi Jones en su libro Blues People;
Los primeros africanos nacidos en Norteamrica slo conocieron frica
a travs de los relatos, cuentos y canciones de sus mayores. Pero, por lo general,
a los nios negros nacidos en los Estados Unidos eran muy apreciados, y sus
amos tenan que ejercer gran vigilancia a fin de evitar que las madres de estos
nios les dieran muerte para ahorrarles el horror de la esclavitud (2011: 22)
Estas lneas nos explican que los nios tuvieron que aprender lo que es la
esclavitud, pero ya no tenan que olvidar siglos de cultura, ni tampoco se vean en el
trance de tener que reprimir viejas costumbres. Tambin haba grandes diferencias entre
los esclavos que convivan en el centro del pas y en las periferias o pases de centro
Amrica y Sudamrica, donde la esclavitud, al ser los campos de explotacin de
mayores dimensiones, haba mucha ms cantidad de esclavos tratados de peor manera
que, por ejemplo, en el interior de estados unidos, donde las plantaciones ms pequeas
y el menor nmero de esclavos, hacan que la relacin con sus amos no fuera tan
distante. Esto hace que en los pases del interior del continente los africanos perdieran
las ms fuertes tradiciones africanas y se convirtieran con el paso del tiempo y las
generaciones, como hemos explicado antes, en negros norteamericanos. La convivencia,
siempre separada por la raza naturalmente, entre los amos blancos y los esclavos negros

era ms cercana, de hecho, se podan ver imgenes en diferentes acciones cotidianas en

las que las dos razas se mezclaban19, pero siempre manteniendo la diferencia entre razas.
Casi todo el entramado cultural de su pas de origen era destruido por el Nuevo
Mundo, salvndose la religin y las artes no plsticas, como la msica y la danza. Estas
no tenan la finalidad de producir objetos, por lo que se salvaron, ya que era
prcticamente imposible eliminar estos aspectos inmateriales de la cultura africana.
La msica popular negra, enmarcada por ese halo de discriminacin, era
catalogada por grandes compositores clsicos de la poca, como la msica que en un
futuro se convertira en una de las banderas de la msica estadounidense, capaz de
competir con la msica centro-europea, y que posea una gran riqueza y personalidad,
como vemos, en una cita sacada del libro de Javier Noya, Armona Universal del
compositor checo Antoni Dvorak;
Ahora s que estoy convencido de que la futura msica de este pas debe
fundarse en lo que suelen llamarse las melodas negras. Este debe ser el cimiento
de cualquier escuela de composicin seria y original que se desarrolle en los
Estados Unidos.Las melodas son emotivas, delicadas, apasionadas,
melanclicas, solemnes, religiosas, audaces, alegres, desenfadadas o todo cuanto
se desee. Es msica que se adecua a cualquier estado de nimo o a cualquier
propsito. (2011: 294)
La controversia la encontramos en la difusin de esta msica, ya que algunos crticos
consideran que es el gnero negro por excelencia y otra rama que explica que esta
msica es una apropiacin blanca de la msica negra, salindose y evolucionando la
cultura afroamericana original. Lo que veremos a posteriori es que ninguna de las
afirmaciones anteriores es verdadera ni falsa, si no que existe una simbiosis entre las
dos. No hay duda de que los msicos negros que comenzaron a desarrollar un nuevo
gnero a partir del blues en los Estados del Sur haban estado durante dcadas en
contacto con la msica blanca. El jazz va evolucionando y transformndose
continuamente, absorbiendo y mezclando diversas culturas con un fin en comn, esta

19 Las mujeres negras, en algunas ocasiones, tenan relaciones sexuales con sus amos blancos,
a veces por la fuerza y otras en las que surgan lazos sentimentales de la convivencia. De aqu
nace otro tipo de negro americano, el mulato.

msica tena unas connotaciones de la defensa de los derechos civiles y de la lucha por
la igualdad.
Estrechas relaciones entre los amos blancos y los esclavos negros en las
plantaciones, por lo que una parte importante de estos esclavos tenan algn tipo de
nocin musical por su contacto diariamente con estos. El resultado de esto para muchos
tericos radicales es que se perdi la pureza de la msica negra, aunque para otros, a los
que el tiempo dara la razn, esto hizo que este tipo de msica evolucionara a lo largo
del tiempo.
La msica africana es rica en ritmos y polirritmos, que se trasladaron
evidentemente al jazz. La fusin entre la cultura negra y la blanca, est claro, que era un
continuo hacer, aunque hubo algunos estilos que este intercambio y fusin no desvirtu
al estilo, que sigui considerndose una msica negra, como es el caso del blues. Esta
msica era interpretada por la raza blanca como msica, de desamor, expresando los
sentimiento que esto produca en ellos, un desamor que poda producir infinidad de
sentimientos en diferenciados dependiendo de cada persona. Para la raza blanca, era una
msica melanclica, cancin triste de esclavos negros que ansiaban la libertad, en
cambio, lejos de la realidad. Gran cantidad de investigadores, crticos e historiadores de
esta msica y su contexto nos explican que esta msica era utilizada por la raza negra
como un juego para distraerse de las tareas duras y sacrificadas en las plantaciones por
lo que no era una msica que hablaba de un estado de nimo, si no que con esas
canciones y danzas intentaban crear un estado de nimo y as, convertir la cancin y una
parte ms del trabajo y no solo expresar experiencias personales, si no compartir
experiencias conjuntas en el trabajo del grupo, de la sociedad, de la cultura con toques
de frustracin y rebelda a la raza blanca. Jahn, tambin nos da un poco de luz sobre el
nacimiento de la blue note, que surge a partir de las canciones en estas plantaciones,
donde la raza negra utilizaba semitonos propias de sus lenguas al cantar y que
resultaban extraas a odos de los occidentales, llegando a sonar tristes para ellos.
El swing, estilo musical dentro del gnero jazz, era caracterstico por esa
sensacin de tensin y distensin y la sincopa, que crean una atmsfera relajante. Nace
de un largo proceso de interaccin cultural, no atribuyndose ni a la msica culta
europea ni a la musical negra-africana original, si no que es una mezcla entre las dos y
que, como tal, slo fue dando frutos a largo plazo.

Sacamos una cita del libro de Javier Noya, de cmo describa la ciudad de
Nueva Orleans, una de las ciudades ms importantes en el nacimiento de esta msica
aun habiendo estilos a posteriori como el bebop y el hard-bop que quisieron separarse
de la cultura blanca.
Ya se deca que nada que saliese de Nueva Orleans poda ser purola
ciudad era un crisol de culturas, y no solo de la anglosajona y la africana, sino
tambin de la caribea, la francesa o, incluso, la espaola, pero no cabe duda de
que se trata de uno de los enclaves con una mayor diversidad cultural y musical,
y ha seguido manteniendo este aura de multiculturalidad. (2011: 297)
Al igual que en la Europa de esa poca se desarrollaban conciertos sinfnicos y
se desarrollaba la opera como acontecimientos al alcance de las clases pudientes, la
msica jazz se expanda en Estados Unidos, empezando a coger auge en todo tipo de
celebraciones y de actuaciones en directo, inundando los rincones de multitud de
ciudades al ritmo de esta msica. El jazz y la msica clsica tenan similitudes, como
hemos visto en lneas atrs, pero la fusin entre los dos gneros musicales era
arduamente difcil. Este es el problema que encontramos a la hora de afrontar la
asignatura de improvisacin en el gnero del jazz, ya que queremos abordar esta msica
al igual que abordamos la msica clsica, cuando a lo largo de la historia, los grandes
msicos e intrpretes, tanto de msica clsica como msica de jazz no han conseguido
fusionar de manera completa, aunque la msica jazz era considera como la msica
clsica norteamericana, nombre tcnico que se le llamaba para as encumbrar y realzar
mas la figura del jazz en esa poca. Similitudes y diferencias las veremos a
continuacin.
En los comienzos del gnero musical del jazz, con el blues y el jazz ms arcaico
como bandera, la msica segua unas progresiones armnicas lgicas, con un lenguaje
tonal que la asemejaba, naturalmente, a la msica clsica occidental, pese al uso de
modos antiguos y escalas rabes con la evolucin del gnero. Posteriormente tambin se
exploro el gnero en todas sus posibilidades, salindose de la tonalidad a recursos ms
complicados como la atonalidad, semejanza que tiene tambin con la evolucin en el
siglo XX de la msica clsica.
Otra de las semejanzas que tienen los dos gneros musicales es que siguen un
orden, a veces ms lgico y otro ms complejo, pero a la hora de interpretarlo, tiene

unos cnones que seguir, una forma que hace que varias interpretes puedan hacer
msica en conjunto, aunque se improvise. Tambin los instrumentos utilizados se
comparten en los dos gneros. Instrumentos como el piano, el contrabajo, instrumentos
de viento madera como el saxofn o el clarinete, de metal como la trompeta o el
fliscorno y de percusin como la batera conviven en los dos gneros, al igual que
msicos reconocidos que se desenvolvan en los dos gneros con igual soltura. Las
orquestas, como la msica de cmara, tros cuartetos o ensembles de instrumentos
tambin se daban, naturalmente, en los dos gneros.
Otra de las similitudes es la manera con que esa msica llegaba a la sociedad en
cualquier punto, ya que a mediados del siglo XX, estos dos gneros coincidan en los
programas de radio y tambin realizaban grabaciones, tanto las grandes orquestas
occidentales, como las orquestas de jazz y esto haca enmarcar a la msica culta al
mismo nivel que la msica jazz, acto que sera muy criticado por los cultos ms puristas
y recelosos del jazz.
Para la ultima similitud que vamos a citar, tomaremos una cita extrada del libreo
de Javier Noya que explica el presente y el futuro de esta msica;
Ambos son, o sern a corto plazo, msicas muertas, porque sus pblicos
envejecen sin la necesaria renovacin. En pases como Espaa, por ejemplo, la
difusin del jazz y la clsica la realiza un mismo medio, cuya media de edad no
es precisamente adolescente. (2011: 301)
Pero al igual que tiene similitudes, tiene, en mayor medida, diferencias bien
marcadas que nos ayudaran a entender el porqu de la dificultad de la fusin de estos
dos gneros y nos dar informacin de porque no se puede tratar igual a la msica
clsica con la msica jazz, as como se hace en los conservatorios profesionales en
Espaa.
Los msicos clsicos sinfnicos, que se dedican a tocar en grandes orquestas
sinfnicas estn liderados por jefes de cuerda, un tutti de cuerda que es liderado por el
jefe de seccin y a su vez, todos por el concertino de la orquesta, aunque la orquesta
funcione tan bien como un grupo compacto hay escalas de msico con su importancia.
En el jazz es diferente, ya que todos los instrumentos son igual de importantes, ya que
podemos ver a un batera o a un bajista siendo el lder de la banda, al igual que en un

tema de jazz ver como todos y cada uno de los miembros del grupo tienen su espacio
para improvisar y para crear. Esta ltima palabra tambin crea otra de las diferencias
entre los dos gneros, ya que la figura del compositor y del intrprete en la msica
clsica estn bien marcadas, en cambio, el interprete de jazz ser encargado de crear y
de interpretar a la vez, con la improvisacin en su mxima expresin siempre teniendo
en cuenta que la improvisacin casi nunca es libre, si no que se crea a partir de el
aprendizaje de nmeros recursos y herramientas, incluso ms complejas que las que se
pueden utilizar en la interpretacin en la msica clsica.
La msica clsica tiene una gran variedad de formas musicales y de
agrupaciones, ya que muchos instrumentos pueden conexionar entre s, y las
formaciones pueden ser muy amplias, como la orquesta sinfnica romntica. En el jazz
la variedad de formas es ms limitada aunque tiene una buena riqueza en estilos
musicales a lo largo de sus cien aos de evolucin, algo difcil de comparar con los
miles de aos que lleva evolucionando la msica clsica. En la actualidad, han sido
varios los intrpretes que han querido intentar la fusin del grupo de jazz con la
orquesta sinfnica. Podemos citar a dos msicos que han interpretado con orquestas
sinfnicas, como Jaime Cullum, pianista y cantante que interpret con la
HeritageOrchestra en el ao 2010, y el trompetista Chris Bottijunto aThe Boston
PopsOrchestra at Symphony Hall en el ao 2008.
La puesta en escena que vemos en un gnero y otro tambin es completamente
diferente. Es la msica culta, se aprecia ms seriedad, mas distanciamiento entre los
msicos y el pblico, mientras que en la msica jazz vemos un carcter ms abierto,
ms irnico, y ms cercano al pblico, como podemos ver al principio de la aparicin de
este gnero, en la que esta msica iba ligada a la danza, al libertinaje en los clubes y
bares donde se interpretaba este tipo de msica, habiendo mucha ms interaccin y
participacin del pblico en esta msica que en la msica clsica. Lo que no debemos
confundir es msica menos seria con msica informal, ya que en las actuaciones de jazz
tambin hay unos rituales que uno no puede sobrepasar, como que el pblico se suba al
escenario o que los msicos beban y fumen encima de este.
Tambin vemos diferencias de carcter social-poltico, ya que las clases medias
altas de derechas eran ms partidarias de la msica culta y las clases medias altas de
izquierdas estaban ms ligados a la libertad que posea el jazz.

El tratamiento de estos dos gneros por parte del estado es bien distinto, ya que
en la msica clsica, con las orquestas sinfnicas de gran tamao tanto con las
pequeas, se prestan por parte de ste ayudas y subvenciones pblicas, lo que hace que
esta msica se acerque ms a la msica del estado. Para acceder a estas orquestas
tambin, de manera normal se convocan plazas, por medio de unas pruebas especificas
y difciles en los que, sin dejar de lado la musicalidad del msico, se premia en exceso
la tcnica y virtuosismo del msico que se presenta a estas pruebas. Tambin es una
msica que est muy ligada, sobretodo, en Centroeuropa y Norteamrica a mecenas y
patrocinadores que vuelcan y dan facilidades a determinados msicos que corren esa
suerte. En el jazz es completamente diferente, desligado del cuerpo estatal, por lo que
depender de la oferta y la demanda del mercado, por lo que la estabilidad econmica
de msicos de este gnero es ms inestable, ya que es un gnero ms minoritarios y
agravado, aun mas, porque cada vez menos los locales y bares donde se vea con
asiduidad este gnero apuestan por el directo de estas bandas y el entorno y la atmosfera
que todo esto creaba. Tambin, en diferencia con lo citado lneas atrs, los msicos de
jazz pueden pasar por muchas orquestas, grupos de cmara o combos de jazz, siendo el
interprete ms libre que en las orquestas clsicas.
Uno de los puntos donde ms podemos ver esa posible fusin entre la msica
jazz y la msica culta se encuentra en la msica de los compositores George Gershwin,
Bernstein, AarondCopland, todos ellos compositores de msica culta que se acercaron e
hicieron su obra practicando esa fusin entre los dos gneros e intentando darle al jazz
otro estatus, mas alto y bandera de la msica norteamericana de esa poca, capaz de
competir con la msica occidental. Obras como Rapsodia en Blue y Americano en Paris
de Gerschwin, OnThe Town de Leonard Berstein, as como las sinfonas y su concierto
de clarinete de AarondCopland, entre otras obras y otros compositores, hicieron que el
jazz se posicionara en una opcin muy rica y divertida para cualquier tipo de pblico.
Conviviendo con todo esto, artistas como Art Hickman y Paul Whiteman fundaran las
primeras orquestas blancas en la dcada de los 20 y fueron artistas importantes para el
compositor George Gerschwin.
Si hablamos de todos estos compositores blancos anteriormente, otra vertiente
que tambin fue muy importante para el acercamiento de la msica culta al jazz y
viceversa fueron, desde la raza negra, las orquestas de jazz sinfnico de Louis
Amstrong, CountBasie y DukeEllington. Posteriormente, y con la evolucin del jazz y

la bsqueda de los extremos y de salir de la forma de jazz clsico, con la llegada de las
vanguardias, alguno de los artistas ms influyentes que aparecen junto a los tres citados
antes es Charles Mingus. Siguiendo con este prrafo y el sentimiento que mova a este
ltimo artista, extraemos un prrafo de unas reflexiones del propio Mingus;
El jazz es la msica clsica negra. Por Dios, dejad que mis hijos oigan
msica. Ya hemos tenido bastante ruido. Gozo con los msicos que no slo
queran swing e inventaban nuevos patrones rtmicos, junto con nuevos
conceptos meldicos. Charlie Parker para m es el ms grande de todos, porque
cambi toda una poca. Pero no hay necesidad de comparar compositores.
(Berendt, 1993: 704)
Con todos estos artistas y compositores apostando por este gnero musical, el
jazz empez a escalar posiciones y a equipararse en la dcada de los 60 a la msica
culta, todo esto ayudado por la subida de nivel educativo y cultural de los
afroamericanos. Esta msica segua evolucionando constantemente, con la aparicin de
nuevas bandas, con nuevas vanguardias que seguan evolucionando el discurso y la
forma de hacer jazz, con la aparicin de nuevos estilos, como el free jazz y alejndose
poco a poco de la msica popular y tradicional del jazz y apareciendo, naturalmente,
defensores y detractores de estos cambios en la evolucin, habiendo bandas y artistas
intentando recuperar la esencia primera del jazz, y otros artistas y compositores, como
Steve Reich, que seguan evolucionando y haciendo cada vez ms compleja la msica
jazz.
Concluyendo con este apartado, donde se han mostrado los orgenes y la
evolucin del jazz, las semejanzas y diferencias que encontramos entre el gnero, a
priori, ms culto, como es el de la msica clsica y el gnero de la msica jazz y la
difcil fusin entre estos que a da de hoy no se ha podido concretar. Dentro del apartado
de conclusiones que podemos sacar analizando todo este apartado y llevndolo tambin
al terreno de la enseanza de estos dos gneros en los conservatorios estn las
siguientes;
1. La msica jazz ha evolucionado de manera clara en menos aos de existencia
del jazz, dado por las continuos cambios sociales, culturales y econmicos que se dieron
en Estados Unidos desde los aos 20 y esta msica ha conseguido ascender socialmente
ms de lo que ha descendido la msica clsica, poseyendo la primera, un pblico ms

amplio y diferente que la msica clsica. Tambin nos ayudara a entender estas
diferencias y semejanzas en la que conviven estos dos gneros este prrafo de Javier
Noya;
Esto nos lleva a la organizacin social de los dos gneros, bien distinta,
porque evidentemente la distancia que existe entre la msica clsica y el jazz es la que
media entre la msica culta y la popular, entre la tradicin escrita y la tradicin oral. Al
menos, as fue al principio. Con el tiempo, el jazz fue apropiado por sectores con
mayores niveles de estudios, renta, etc. Su formacin tambin se institucionaliz. Ha
habido una aproximacin real, pero en trminos simblicos sigue habiendo cierta
distancia entre lo culto y lo popular. (2011: 303)
2. Como hemos verificado en este apartado, la msica clsica y la msica jazz
son dos gneros que no han podido fusionarse a lo largo de tantos aos de historia. A la
hora de aprender estos dos gneros, al igual que hacemos con la msica clsica de
conocer todos los apartados que la engloban, debiera de hacerse con la msica jazz,
como hemos repetido en varias ocasiones anteriormente. As, de esta manera, el msico
clsico, a lo largo de su trayectoria, aunque no tenga el suficiente contacto, o inters,
con la msica jazz y la improvisacin, se enfrentar a la ejecucin de obras de los
compositores citados antes, como Gershwin, Berstein, Copland y muchos ms
compositores norteamericanos que practicaron y consiguieron acercarse a esa fusin con
la msica clsica y as, tener ms herramientas y recursos para conseguir una buena
comprensin de la msica y una interpretacin lo mas optima posible.
3. Al acercamiento entre los dos gneros no se le ha considero fusin, pero si
hemos visto como han conseguido fundirse aspectos de un gnero con el otro, como los
ritmos jazzsticos con la armona de la msica clsica, sobretodo en la poca posterior a
la afianzacin del estilo swing a partir de la dcada de los 40 principio de los 50.
4. Todo lo comentado anteriormente hace que las diferencias sean ms marcadas
que las semejanzas, y que todava no se haya encontrado la llave para poder equiparar y
crear esa fusin entre estos dos gneros, por lo que, existen varias preguntas que al final,
apoyaran la investigacin; Cmo se puede ensear y aprender la improvisacin en este
gnero con el perfil clsico que poseen los alumnos de los conservatorios? Es necesario
y se inculca a los alumnos el conocimiento de herramientas y recursos meldicos para
ayudar a la improvisacin pero, Es suficiente con el conocimiento de escalas, nociones

de armona y giros meldicos para acercarnos a una buena improvisacin? Como hemos
desarrollado a lo largo de este apartado, el conocimiento de este apartado ser
importante, pero no suficiente para la compresin y buen hacer de esta msica.

10. TRABAJO DE CAMPO

La clase de improvisacin de 6 de grado profesional del Conservatorio
Profesional de Msica de Alczar de San Juan- Campo de Criptana estaba dividida en
dos grupos, un grupo tena clase los jueves de 16.00 a 17.00 en la sede de Campo de
Criptana y la otra tena lugar los viernes de 17.00 a 18.00 en la sede de Alczar de San
Juan, eligiendo los alumnos la opcin que mejor se adaptara a ellos.
La eleccin por mi parte para realizar mi investigacin fue la sede de Campo de
Criptana, ya que era el da que mejor se me adaptaba, sin tener ningn otro motivo para
dicha eleccin.
Antes de empezar la investigacin, me dirig a hablar con el profesor de la
asignatura, compaero mo en formaciones musicales, Roberto Carlos Bravo Correas,
comentndole la investigacin que quera realizar, dndome todo su apoyo y
beneplcito a la investigacin. Este me comento que su intencin a lo largo de todo el
curso era que sus alumnos pudieran, al menos, hacer improvisaciones en temas de jazz o
standars de una dificultad baja sin que les resultara difcil. Tambin me comentaba que
a lo largo de su carrera como profesor de esta asignatura, ha visto una gran carencia en

los alumnos y que no ha podido cumplir sus objetivos y llegar a un mnimo, salvando
alguna excepcin, algn alumno que ya tena contacto con esta msica y que por su
cuenta, haba intentado recalar informacin y herramientas para hacer esta msica.
La clase, que se realizaba en un espacio amplio, como era el auditorio del
conservatorio, favoreca al buen impartimiento de las clases, y esta la formaban cuatro
alumnos, tres chicos y una chica que comprendan edades entre 17 a 19 aos.
Previamente hable con cada uno de ellos, particularmente, para que me dieran el
beneplcito de hacer la investigacin,y no tuve ningn problema y adems, les pareci
buena idea.
a. Primera Clase 17-10-2013 (Falta a clase un alumno, Carlos B,
trompetista).
Cuando llegue a la hora de comienzo de clase encontr que solo haba llegado un
alumno a la clase. Por lo consiguiente la clase empez tarde, todo dado por los alumnos,
que fueron artfices de esto. El profesor les recriminaba que haba que empezar
puntuales, ya que una hora pasa muy rpido y no da tiempo a llevar el temario
establecido, a lo que dos de ellos contestaron muy rpido pidiendo disculpas con el
alegato siguiente: Las cuatro es una hora muy temprana y no nos da tiempo a llegar a
casa del instituto y comer tranquilos. Uno de los alumnos, Gonzalo,el mayor de todos,
trombonista, haba llegado a su hora. De repente, la primera frase que se me pas por la
cabeza y que luego los mismos alumnos afianzaron en mi pensamiento fue la siguiente,
Si fuera la clase de instrumento, tambin llegarais tarde, o llegis sin prisa porque es
la asignatura de improvisacin? Y Porqu Gonzalo haba llegado a tiempo y los otros
no? A todos los alumnos, en mayor o menor medida, los conoca porque en algn
momento haban sido compaeros mos. Esto me ayudaba, ya que en cualquier pregunta
que yo formular, saba que me responderan con toda sinceridad. Pens que era
adecuado hacerles esta pregunta que se me haba pasado por la cabeza, y al final de la
clase, cuando todos recogan, la formule, con un rotundo xito en mi pensamiento, ya
que ninguno se permitira llegar tarde a su clase de instrumento.
A lo largo de la clase estuvimos viendo y aprendiendo las diferentes escalas que
se pueden utilizar para hacer una pequea improvisacin, algo que les aburra, pero que
el profesor haca hincapi en que era algo muy importante para luego poder tener
recursos y soltarse al improvisar. Roco, la una chica del grupo, tocaba el violonchelo,

se sent a mi lado durante la clase y me contaba que esto para ella era muy complicado
porque no poda pensar tan rpido lo que el profesor le peda que realizara. Por otra
parte, Gonzalo, trombonista, que se sentaba a mi otro lado reluca una sonrisa de oreja a
oreja haciendo los ejercicios que el profesor mandaba. El profesor hacia tocar uno por
uno y en conjunto todo lo aprendido en la clase y aqu saltaba a relucir otro problema.
Gonzalo no era nada tmido a la hora de tocar para la clase los ejercicios explicados por
el profesor, pero por el contraro, Roco y Carlos, trompetista, se ponan muy nerviosos
a la hora de tocar solos. El profesor haca mucho hincapi en que no pasaba nada si se
equivocaban, pero haba algo que los atenazaba y que no les dejaba soltarse. Este punto
me intrigaba mucho y necesitaba reflexionar sobre ello y seguir analizando este
comportamiento en la siguiente clase.
b. Segunda clase 24-10-2013 (Falta un alumno a clase, Carlos B,
trompetista).
La clase anterior, en la que el profesor haba pedido puntualidad a los alumnos,
surgi efecto, y los alumnos llegaron puntuales, a su hora, comenzando la clase con
total normalidad. Durante toda la semana haba pensado en aquello que me intrigaba en
la clase pasada, Por qu haba alumnos que estaban completamente atenazados a la
hora de improvisar solos y por otro lado un alumno que no tena reparo en hacerlo? La
clase transcurri con una tnica parecida a la de la clase anterior, el aprendizaje de
escalas, patrones rtmicos y meldicos en todas las tonalidades para poseer una buena
base y poseer el mayor numero de recursos posibles para poder afrontar una
improvisacin, pero con una diferencia, en el ltimo cuarto de hora de la clase, el
profesor, tocando el piano, cre una base, una serie de acordes en una misma tonalidad
para que cogieran algn recurso estudiado e improvisarn de manera individual lo que
se les ocurriera. Si en la clase anterior se atenazaron, en esta sucumbieron en el
nerviosismo y pesimismo de que esa tarea ellos no la podan hacer. Intentndolo de
todas maneras, aconsejados por el profesor, no lograban improvisar libremente, y al
acabar su turno de improvisar, surga el desanimo y una misma frase, - Esto es muy
difcil para m.
Gonzalo, que era el alumno que ms soltura posea, realiz el ejercicio, con un
buen resultado, pero exigindose el mismo mas para la siguiente.

Al finalizar la clase vi la oportunidad de hablar con Gonzalo preguntndole que

si l haba tenido algn contacto en otro momento con la improvisacin, a lo que me
respondi que s, que era un recurso que le gustaba mucho y que llevaba tiempo
practicando como autodidacta. Tambin tuve la oportunidad de hablar con Roco y
Carlos A, y apenados me decan que ellos no haban tenido nunca contacto con la
improvisacin y que les daba miedo, sobretodo, tocar y que sonara mal, o quedarse en
blanco sin saber qu hacer. Cuando o la palabra miedo entend el porqu de sus caras
de desanimo durante las clases y a entender los problemas que esta asignatura levantaba
a lo largo de mis aos como estudiante a compaeros y amigos mos. Roco y Carlos A,
a nivel personal, son personas muy exigentes y volcadas en lo que hacen, aman la
msica, pero en cambio, esta asignatura no les levantaba la creatividad y felicidad
necesaria, sino todo lo contrario, pesimismo y miedo.
De aqu empezaban a surgir las primeras preguntas y las primeras conclusiones.
1-

Es muy difcil interpretar cualquier msica, pudiendo ser esta de cualquier

estilo, de manera optima sin conocer el trasfondo de la poca, y ms lo es
improvisar, sin tener una partitura delante ya escrita. Por consiguiente, la
primera pregunta que surge es, Cmo se puede ensear una msica, un

genero, un estilo, sin conocer nada de sta?

2- Para cualquier alumno, siempre ser una frustracin tocar cualquier meloda,
cualquier armona, cualquier bajo o cualquier ritmo y que suene mal, ya que
estamos acostumbrados y nos hacen mucho hincapi en la perfeccin de la
ejecucin. Este dato, en la improvisacin, es algo que se sale de lo posible,
ya que en la inventiva, por muy acostumbrado que puedas estar, siempre
puede haber algn momento en el que no suene como deseamos, pero que no
quita que est mal, sino que no est todo lo bien que nosotros desearamos.
c. Tercera Clase 31-10-13
Al entrar a la clase, todos los alumnos estaban ya montando su instrumento y el
profesor organizando la clase para as empezar a la hora y sacarle todo el partido a esta.
El profesor repeta en sus clases que una hora para poder realizar una buena clase de
improvisacin era corta, como pude comprobar en las dos clases anteriores. Cuando los
alumnos empezaban a interactuar y estar ms cmodos tocando coincida con el final de
la clase. Una vez todos sentados, el profesor propuso dar rienda a las herramientas y

recursos aprendidos en las clases anteriores con una pequea improvisacin de una base
armnica sencilla creada previamente por el mismo.
El pesimismo de la semana pasada volvi a apoderarse de la clase, pesimismo
que contrastaba con la buena voluntad que los alumnos ponan. Roco, en este caso, me
pidi ayuda para poder hacer una buena improvisacin, algo relativo por una parte, pero
intente darle algn consejo para que ese pesimismo desapareciera y pudiera disfrutar de
la clase. En su turno de improvisacin, logro hacer algn diseo meldico bonito y aqu
mi sorpresa. El profesor y todos los alumnos sonrieron, mostrndole seguridad y
mostrndole que estaba haciendo bien las cosas. Ella sonri y por una vez se vio un
atisbo de alegra en su cara, ya que pensaba en que todo en esa clase lo haca mal. El
apoyo y entusiasmo mostrado por la clase era un blsamo para ellos mismos, que
empezaban a hacer sus improvisaciones poco a poco. La clase se hizo muy corta y los
alumnos se quedaban con ganas de improvisar ms. El profesor les dio la oportunidad
de alargar la clase pero aqu resida uno de los problemas citado en clases anteriores, la
importancia de una clase con respecto a otras. Los alumnos tenan anlisis a
continuacin y era una asignatura que para ellos era muy importante y que no podan
permitirse llegar tarde, ya que era una asignatura que se les iba a valorar en sus
respectivas pruebas para la entrada al Grado Superior. Estas clases seguan dndome
informacin muy valiosa en mi investigacin.
d. Cuarta Clase 7-11-2013
Esta vez, la clase no empez a su hora normal, ya que los alumnos de nuevo,
como pasara en la primera clase, se retrasaron en venir. El profesor comprendi el
motivo de al ser a primera hora la clase, a los alumnos no les daba tiempo a llegar a
tiempo en algunas ocasiones, por lo que rpidamente empez la clase para perder el
menor tiempo posible. Roberto Carlos, el profesor, quiso dar un giro a la clase y utilizar
otro mtodo a la hora de improvisar. El mtodo consista en la transcripcin de una
improvisacin de un grupo de msica jazz que el profesor trajo en audio. En la clase
estuvimos escuchamos varias veces la grabacin y repetidas veces el fragmento que
queramos transcribir a papel, para as, ver recursos y herramientas que utilizaban otros
artistas y empaparnos de ellos. Este mtodo gusto a los alumnos y a m en particular
tambin, porque lo vea un recurso muy til para la improvisacin. La clase finaliz sin
que diera tiempo a nada ms, pero llevndome deberes para casa, ya que tambin era un

mtodo que yo he utilizado en muchas ocasiones y quera investigar y saber ms de ese

mtodo de aprendizaje en la improvisacin.
De nuevo, en la cuarta clase, segu sacando conclusiones de la experiencia
3- La metodologa basada en la transcripcin de msica que podemos escuchar
en cualquier en la actualidad en un montn de medios, fomenta
a. La escucha del gnero musical durante la semana har que el alumno
empiece a tener ms contacto con esta msica y levante la curiosidad
por conocer diferentes estilos dentro de la misma.
b. Este mtodo har conseguir que los alumnos vean recursos
aprendidos tericamente en una manera prctica, analizando motivos,
giros meldicos y dems herramientas muy tiles para desenvolverse
mejor en la improvisacin.
e. Quinta Clase 14-11-2013
La clase empez puntual, estando todos preparados y listos para seguir
escuchando msica como la clase pasada. El profesor pregunto a los alumnos si haban
conseguido escribir la improvisacin de la semana pasada, ya que este les haba
mandado el audio para escucharlo en casa. Los alumnos contestaron que no les haba
dado tiempo ya que haban tenido mucha materia en anlisis e instrumento, a lo que el
profesor dijo: - Mi clase la dejis para la ltima? Todos se miraron entre ellos rindose,
pero ninguno contesto. En el fondo, esas caras mostraban que en efecto si, para ellos esa
clase no era tan importante como por ejemplo, la asignatura de anlisis. El profesor
continuo con la clase y decidi sacar todos juntos los primeros ocho compases de la
improvisacin. Cooperando todos juntos, y con los problemas que contraa las
diferentes afinaciones de las trompetas, que estaban en Sib, con el trombn y el
violonchelo que estaban en Do, conseguimos sacar esos ocho compases de
improvisacin y tocarlos uno por uno en clase. Al tocarlos, se vea en sus caras que les
gustaba lo que estaban haciendo y que disfrutaban con la improvisacin, por lo que este
mtodo podra animarles, sacarles rendimiento y sobretodo, hacerles disfrutar de la
clase. La clase finaliz tocando todos mientras el piano hacia la base armnica y ellos
tocaban esa meloda extrada previamente en clase. La clase llegaba a su fin, y el
profesor animaba a los alumnos a que para la prxima semana llevaran toda la
improvisacin escrita y as poder tocarla en clase.

Mientras los alumnos recogan los instrumentos al finalizar la clase les pregunte
que si les gustaba este mtodo de aprendizaje y que si echaban algo en falta. Rocio y
Carlos A me respondieron que era un mtodo que en verdad estaba muy bien, ya que al
menos haban estado escuchando este tipo de msica, pero que echaban en falta saber de
dnde viene esa msica, pero que no lo haban buscado porque estaban agobiados con
las dems asignaturas y como el profesor de la asignatura no lo haban mandado, pues
vieron que no sera algo importante. Me quede pensando unos segundos y rpidamente
lance la siguiente pregunta, qu creis que os puede aportar la improvisacin a lo largo
de vuestra vida como msico? Las frases que salieron por parte de ellos me sacaron una
sonrisa. Roco cont que ella vea que le poda aportar soltura a la hora de tocar
cualquier obra de cualquier estilo y que disparara su imaginacin, los dems
coincidieron en una palabra, creatividad. Cada vez mi sonrisa se haca ms grande y el
culmen fue cuando escuche que la improvisacin podra sacar cosas de ellos que
leyendo partituras no podan hacer, como los estados de nimo de cada uno. Tambin
coincidan todos en sus comentarios con el de Carlos A, que comentaba que en casa,
cuando en algunas ocasiones practicaba, sin nadie que los estuviera oyendo, sacaban
mucho mas partido y se encontraba con ms soltura y confianza, pero que a la hora de
tocar con ms compaeros y con un profesor que al final los evaluara, se atemorizaban
por miedo a hacerlo mal. Contento por el resultado de mi conversacin con ellos, sal de
la clase pensando en que solo me quedaba una clase para acabar el trabajo de campo, ya
que la siguiente clase era para trabajar las dos clases en conjunto para preparar la
audicin que tendrn la siguiente semana.
A un as, sigo sacando conclusiones como
4- Al ser una asignatura de libre eleccin, una asignatura que no es de carcter
troncal, los alumnos no la toman con la misma seriedad que pueden tomar la
clase de instrumento, anlisis, historia de la msica o la msica de cmara. Si
nos fijamos bien, estas asignaturas troncales nos muestran lo siguiente.
a. En la asignatura de instrumento nos ensean todos los aspectos
tcnicos, expresivos, meldicos en su mximo esplendor, los
diferentes estilos y las obras ms representativas de cada instrumento.
b. En la asignatura de anlisis conocemos la manera de componer en las
diferentes pocas de la msica clsica, asi como su historia, y los

parmetros ms importantes, la estructura, la armona, la meloda, el

ritmo y el timbre.
c. En la asignatura de msica de cmara aprendemos a tocar con gente,
conexiones entre los msicos, a seguir cultivando el repertorio
clsico, pero sobretodo, a escuchar y crear una identidad sonora
propia.
Estos parmetros tan importantes, a la hora de improvisar y hacer msica jazz,
debera ser igual, el dominio del instrumento junto al conocimiento de las herramientas
ms caractersticas de este gnero, el conocimiento de la historia y su evolucin, el
fondo cultural y social que influa en esta, as como practicar la msica en conjunto.
Todos estos parmetros, cada uno ms importante que el anterior.
5- Por consiguiente, y siguiendo con todo lo anterior, con la duracin que tiene
la clase en los conservatorios profesionales, de una hora semanal, es muy
difcil, por no decir imposible conseguir unos mnimos ptimos, levantar el
inters al alumnado por la asignatura y ms importante, conseguir que a los
alumnos que si mostraban un inters por esta msica con anterioridad, sigan
con ese espritu de seguir conociendo este gnero.
f. Sexta y ltima clase 28-11-2013
Me adentr a la clase, a la ltima clase que poda asistir en este trimestre, con
ganas de seguir interactuando con el grupo. La clase comenz, todos escuchbamos lo
que el profesor propona, analizar la armona de un estndar de jazz, para as poder
improvisar en el. En la primera parte de la clase estuvimos analizando este estndar,
Tune Up, dnde el profesor y yo ayudbamos a los alumnos a que pudieran ver la
armona, ya que todos presentaban dificultades a la hora de leer el cifrado americano. Al
finalizar en anlisis de los primeros ocho compases, Roberto propuso para el siguiente
trimestre ver el cifrado americano, ya que vea mucha carencia en los alumnos de este
lenguaje armnico. En ese momento record que yo haba aprendido ese cifrado por mi
cuenta y en algunos cursos especficos, pero que en toda mi trayectoria en el
conservatorio me haban hablado de l, pero ninguno me lo haba enseado con detalle.
En la siguiente parte de la clase improvisamos con esos ocho compases analizados,
apareciendo de nuevo los miedos, las frustraciones, y no consiguiendo ni si quiera
lograr a tocarlo. La clase acabo con un poco de desilusin por parte de los alumnos,
donde sali el profesor animndoles a que lo estudiaran en casa para as la siguiente

clase lo sorprendieran y pudieran trabajar ms rpido. Mientras recogan los

instrumentos, me desped de ellos, dndoles las gracias por todo, animndoles,
intentndoles sacar las cosas positivas de todo el tiempo que llevaban, dndoles
consejos que yo haba obtenido a lo largo de mi formacin musical y citndolos al final
del curso para que me contarn como haba evolucionado y que valoracin le daban a la
clase.
6- Este trabajo realizado en este conservatorio no haca ms que confirmar lo
que yo haba vivido a lo largo de los aos de estudiante. Compaeros, de
muchos conservatorios de Espaa, tanto en el grado profesional como en el
grado superior, que tenan las mismas sensaciones que estos alumnos.
Compaeros que esta msica les ha llamado la atencin pero que siempre la
han visto como algo inalcanzable y que al no ser de carcter obligatorio en
los conservatorios20. Por lo tanto, se crea una barrera entre la msica clsica
y la msica jazz, cuando realmente, como vamos a ver a continuacin, es una
corriente que tambin proviene de la propia msica clsica.
Despus de todas estas conclusiones me volv a reunir con los alumnos de la
clase, junto con los otros alumnos de la otra clase para saber que tal haban acabado la
asignatura. Todos estaban contentos porque haban superado la asignatura con buena
nota, aunque haba algo en sus caras que me intrigaba. Se me ocurri en ese momento,
hacerle unas preguntas y ah fue cuando mis sospechas se confirmaron.
La primera pregunta que les formule a todos fue que si despus de todo el ao,
haban escuchado msica de este estilo a lo largo de las clases y en casa
particularmente, a lo que las respuestas fueron claras. El tiempo que tienen para
preparar esta asignatura durante las semanas no les llega para poder escuchar, que no
or, este tipo de msica. Esto ratifica una de las conclusiones del trabajo de campo, ya
que no muestran inters y no ven importante escuchar msica de este gnero para
mejorar y tener ms herramientas para poder afrontar las improvisaciones.

20 La excepcin la vemos en la asignatura de piano. Estos tienen la

asignatura de acompaamiento donde aprenden cifrado, a improvisar en
muchos estilos musicales, no solo en el jazz, sino tambin en el barroco, en
el clsico y dems estilos, y al ser instrumentos polifnicos, practican
melodas, como armonas, secuencias, bajos y dems.

La siguiente pregunta fue tambin reveladora, ya que la pregunta fue la

siguiente; Seguiris improvisando una vez acabada la clase y tenis las suficientes
herramientas para, al menos, empezar a improvisar en diversos temas que sean de
vuestro agrado? La respuesta tambin fue clara, unnimemente, ninguno se vea
intentando improvisar en un futuro, que poseen algunas nociones bsicas del tratamiento
de escalas, pero no han conseguido coger soltura para poder afrontar una improvisacin
de manera libre, sin miedos.
La ltima pregunta y, dndole las gracias por todo fue la siguiente; Creis que
la asignatura de improvisacin esta en el curso adecuado y si las horas lectivas que
abarca esa asignatura es adecuada para la superacin de esta y sacarle el mximo
rendimiento? En esta pregunta haba ms discrepancias, pero al final, todos tenan
razn. Las conclusiones eran fciles
1. Alguno de los alumnos deca que la asignatura estaba bien situada en el
curso porque en ste, ya tienes una habilidad con tu instrumento elevada
y una tcnica que har ms fcil y seguro la improvisacin, en cambio,
otros alumnos compartan que esta asignatura debera de implantarse en
3, comprendiendo 4 cursos, para as no solo aprender a improvisar en el
gnero del jazz, si no improvisacin en la msica clsica, en las
diferentes pocas y estilos, como en el barroco.
2. Los alumnos compartan que las clases deberan de ser en bloques e dos
horas y todos los alumnos juntos, para as poder organizar mejor los
temas/canciones y as surgir ms conexiones y compartir y coger ideas
unos de otros.
Todo lo sacado del trabajo de campo me recordaba a mi estancia en el
conservatorio, tanto en Alczar de San Juan, como en Madrid, como en Zaragoza. La
mayora de los alumnos, al finalizar el curso, seguan teniendo miedo a la
improvisacin, por lo que al final de la asignatura vean que la improvisacin poda ser
una muy buena herramienta para completarte como msico, pero que estaba fuera del
alcance.

11. RESOLUCIN DE LAS HIPTESIS

Despus de todas las anotaciones recogidas y la finalizacin del trabajo de
campo, nos dispondremos a resolver las hiptesis formuladas en el apartado previo a la
realizacin del trabajo de campo;
1 Hiptesis
Observamos que en gran parte del alumnado que cursa la asignatura de
improvisacin en los conservatorios profesionales de Espaa sienten miedo y rechazo
haca la asignatura, siendo incapaces de sacarle un alto rendimiento a dicha asignatura.
1. Donde reside el miedo que sienten los alumnos en las clases de improvisacin,
al igual que en un msico que quiere empezar a acercarse a la improvisacin de
este gnero?
El sentimiento de miedo, de fracaso y de frustracin que sufren los alumnos al
ver que no pueden mostrarse libres a la hora de hacer cualquier improvisacin por
insignificante que fuera reside en varios puntos
-

A lo largo de nuestra trayectoria musical y aprendizaje en los conservatorios

estamos acostumbrados a interpretar siempre en base a una partitura y a
respetarla en todo lo posible, ya que la partitura rene toda la informacin
necesaria para una buena interpretacin. As, de esta manera, estamos educados

como simples reproductores de msica escrita y cualquier atisbo de creatividad

-

se frena, ya que sera salirse de la partitura.

Siguiendo con el punto anterior, al educarnos como interpretes perfectos para
enfrentarnos a cualquier partitura, perdemos la referencia de lo que a veces pasa
a nuestro alrededor, ya que estamos centrados en hacer bien nuestro papel. Uno
de los propsitos de esta asignatura es romper con esa barrera e interactuar y
ensamblar, en continuo cambio, con los msicos de tu alrededor, por lo que el
fomento de la escucha es imprescindible, y algo que a los alumnos, desde un
primer momento, les cuesta llegar a esa conclusin de fijarse ms en lo que

pasa a tu alrededor que en las equivocaciones que puedas tener tu.

No debemos olvidar que aunque sea una asignatura en la que premia la
creatividad y la improvisacin, el estudio previo de diferentes recursos tcnicos
para poder aplicarlos en cualquier cancin/tema de jazz que se preste, en
cualquier tonalidad, es imprescindible, por lo que se convierte en una
improvisacin trabajada antes, no meramente tocar en el momento lo que se m

ocurra, un aspecto que olvidamos y obviamos en esta asignatura.

El alumnado y msico no es capaz de comprender los errores que se pueden
cometer en un estilo que nace de la creatividad y de la improvisacin en el
momento, por lo que se atenaza al ms mero hecho de aparecer cualquier
inconveniente que no puede controlar, ya que est tocando fuera de una

partitura.
Por ltimo, siguiendo con el ltimo punto, ser clave para derribar esa barrera
mencionada antes, un previo estudio de las dinmicas de los msicos que
interpretaban esta msica aos atrs, escuchar y aprender de las grabaciones de
bandas e infinidades de msicos que han interpretado esta msica y tener
tcnicas para aprender este estilo, ampliando la tcnica de todo los tipos de
escalas y el conocimiento de la armona y el cifrado americano. Este punto, ser
desarrollado posteriormente en un captulo posterior para ofrecer al alumnado

esta visin y herramientas que faciliten esa improvisacin en las aulas.

2. Puede ser que el miedo que reside en gran cantidad de msicos para acercarse a
este gnero resida simplemente en falta de informacin y de datos del mismo?
Como hemos visto con anterioridad en la pregunta 1, no solo reside en la falta de
informacin los sentimientos de miedo y rechazo que surgen hacia la asignatura, pero
tambin tienen una parte en crear estas sensaciones.

Al igual que tratamos cualquier obra que vayamos a interpretar con un previo
estudio histrico, con el conocimiento de la poca, del compositor y escuchamos
diferentes grabaciones de diferentes interpretes para coger ideas, en el jazz
debiera de pasar lo mismo, y debemos darle importancia a este concepto
histrico y de evolucin de los estilos, que har que nuestra comprensin ser si
cabe, ms global. Este concepto histrico, a parte de la bibliografa aportada en
este trabajo para que cualquier msico o amante del jazz pueda disponer de ella,
posteriormente, un capitulo de este trabajo tratar, de manera clara y concisa, de

la historia y evolucin de este gnero.

Al igual que comprenderemos mejor si cabe todo lo relacionado con este gnero
acercndonos a la historia y evolucin de este, tambin ser pieza clave entender
el origen y que sentimientos hicieron surgir esta nueva msica, aspecto del que
hablamos en el capitulo 8.

2 Hiptesis
Observamos que el alumnado desconoce los diferentes parmetros, tales como la
historia del jazz, la dinmica de los msicos, as como el conocimiento de los orgenes
del jazz y su evolucin a lo largo de los aos de historia.
3. Por qu, en el caso hipottico de que se confirme la pregunta al finalizar el
trabajo de campo y la investigacin, el conocimiento de todos estos parmetros
en el jazz se pasa, en muchos casos, por alto?
Confirmndose la hiptesis al finalizar el trabajo de campo y la recopilacin de
informacin a lo largo de aos atrs, uno de los problemas reside en el tiempo que se le
da a la asignatura, las prioridades que tienen los alumnos y la especialidad que poseen
los profesores que imparten esta asignatura. Desarrollaremos estos puntos a
continuacin;
-

En diferentes conservatorios de la geografa espaola esta asignatura se imparte

durante los dos ltimos aos del grado profesional y en otros solo en el ltimo
ao de este grado. Esta asignatura se oferta en estos cursos para que los alumnos,
que ya poseen una tcnica adecuada a lo largo de aos atrs, puedan afrontar con
garantas el estudio de la improvisacin. La duracin de las clases son de una
hora semanal, y dado que las clases suelen ser numerosas, el tiempo es escaso
para, al final, cumplir con uno de los objetivos de los profesores que son las

audiciones de fin de trimestre, por lo que, a no haber tiempo, se prioriza un

repertorio de concierto y la prctica de este y se obvian los parmetros que
envuelven a esta msica. En los conservatorios en los que esta asignatura se
imparte en los dos ltimos aos, da ms tiempo a analizar ms detenidamente
estos parmetros, como as confirmamos en las programaciones didcticas de los
conservatorios profesionales de msica que as lo hacen, integrando algn
-

parmetro que no sea meramente tcnico.

Al ser una asignatura optativa, y que se sale de los estereotipos del genero
clsico que desarrollamos de manera natural en los conservatorios, se le da
menos importancia que a otras asignaturas troncales como instrumento, anlisis,

armona, msica de cmara o historia de la msica.

Los profesores que imparten esta asignatura, en muchos casos, son aficionados a
este gnero musical, pero no especialistas. Ya que es una asignatura de poca
carga lectiva, es meramente imposible tener a un profesor especialista, por lo
que los instrumentistas que si han tenido acercamiento con este gnero son los
encargados de llevar a cabo el desarrollo de la asignatura. As, de esta manera, al
ser instrumentistas que normalmente tambin practican este gnero, dan recursos
y herramientas tcnicos para poder afrontar los programas y conciertos que se
desarrollaran a lo largo del curso, y obviando, de nuevo y repetidamente a lo
largo de estas conclusiones, obvian los dems parmetros que envuelven a esta
msica.

3 Hiptesis
Observamos que el alumnado, desde el primer momento que tiene el
acercamiento con la msica jazz, pretende interpretar esta msica con los mismos
cnones y parmetros que interpretan la msica clsica.
4. Se trata esta msica con la misma base y los mismos parmetros que la msica
clsica?
Como hemos visto en el trabajo de campo, los alumnos no consiguen
comprender que la msica jazz y la msica clsica tienen semejanzas, pero tienen
ms diferencias si caben y que la fusin de estos dos gneros no se ha podido
consumar a lo largo de todos los aos de historia, como veremos en el captulo 9 de
este trabajo. Por lo tanto, es un error, y como hemos confirmado anteriormente,

tratar a estos dos gneros de la misma manera, he intentar llevarnos al terreno

clsico la interpretacin del gnero jazz y de esta manera, este aspecto, es uno de los
que tambin genera ese recelo a la hora de improvisar, ya que al sacarnos de nuestra
zona de confort clsica, hace que pensemos que cualquier cancin/tema que
interpretamos se est realizando de manera errnea, cuando lo errneo es querer
tocar este gnero musical igual que podemos tocar una obra clsica de cualquier
estilo.

12. CONCLUSIN
Con todos los datos obtenidos por medio del trabajo de campo y de diversas
entrevistas con compaeros y profesores de muchas zonas de Espaa a lo largo de aos
de contacto con este gnero observamos diferentes conclusiones.
Todas las hiptesis, al finalizar el trabajo, han sido confirmadas y en estas,
vemos uno de los grandes problemas que reside en la aceptacin de la improvisacin
por el alumnado. La improvisacin es una de las asignaturas o un elemento importante a
la hora de desarrollar la creatividad en un msico, ya que hace que los msicos afronten
msica solo con unas pautas escritas, aquellas que aparecen en cualquier tema/standard
de jazz, pero sin ceirse a una partitura en la cual, todo lo que hay que interpretar est
escrito. La improvisacin es la herramienta que hace buscar diferentes alternativas a la
hora de interpretar, la que nos demuestra que antes de conseguir ejecuciones brillantes,
el interprete se tiene que equivocar, una y otra vez, hasta que encuentre su forma
personal de interpretar, y sobre todo, de contar su historia, sus sensaciones y
sentimientos plasmados en una meloda o una rtmica.
No es necesario para un aspirante al jazz escuchar la historia completa del jazz si
este tiene claro que quiere ejecutar solamente un determinado estilo. Entonces el estilo
elegido supondr un ms que apropiado punto de inicio. El problema surge cuando
queremos hacer jazz, sin saber en qu estilo queremos interpretar, bien por
desconocimiento, por falta de informacin o dems variantes. Lo que dejamos claro a lo
largo de todas las lneas que vamos dejando atrs, es que podemos considerar a un
msico completo jazzsticamente hablando a aquel que se sabe mover y defender en

cualquier estilo musical dentro de todo el gnero del jazz, y que por su conocimiento,
tiene las suficientes herramientas para poder abordar con soluciones cualquier problema
que pueda surgir en la improvisacin. Esto lo vemos muy acentuado en las clases de
improvisacin, donde, en la mayora de las ocasiones, los alumnos no saben en qu
estilo se estn moviendo, y pueden tocar de igual manera, un estilo swing, un blues
clsico que una bossa-nova, tres estilos completamente diferentes. El alumno de la clase
de improvisacin deber aprender el estilo, sus caractersticas generales, su historia, las
herramientas, saber cmo sonaba esa msica antes de abordarla.
De esta manera, la investigacin hace hincapi en la importancia que tiene la
improvisacin en la trayectoria de un msico de manera general, tanto para el gnero
expuesto en el trabajo como para cualquier gnero en el que nos dispongamos a
interpretar y as, fomentar la creatividad y completar la formacin de un msico fuera
de la partitura y pueda desarrollar, todo lo aprendido en cursos anteriores, sumndole
todo lo nuevo, comentado en el prrafo anterior, para as tener unos buenos cimientos
para afrontar con xito cualquier improvisacin y de esta manera, que no fluya ese
sentimiento de rechazo que poseen los alumnos a medida que avanza la asignatura de
improvisacin por miedo a equivocarse, a no situarse bien en el gnero y a no tener las
suficientes herramientas para poder abordar esta msica con las mayores garantas
posibles.

AGRADECIMIENTOS
A mi tutor de este TFM, Jaime Hormigos, por la paciencia que ha tenido
conmigo y toda la informacin, bibliografa y continuas correcciones que han
hecho que este trabajo pudiera salir para delante con buenos resultados.
A los conservatorios profesionales de Espaa, que han acogida de manera
grata esta investigacin dndome la oportunidad de entrevistar a diversos
alumnos y tomar informacin relevante.
Al aula de improvisacin del conservatorio profesional de msica de
Alczar de San Juan-Campo de Criptana por hacer posible uno de los pilares
importantes donde se basa la investigacin, el trabajo de campo, y acogerme
como un compaero ms. Tambin al profesor Roberto Carlos Bravo Correas
por darme la oportunidad de interactuar con los alumnos, a los que naturalmente,
tambin les doy las gracias por confiar en m y aportarme tantas sensaciones
recogidas a lo largo del trabajo de campo

BIBLIOGRAFA
Libros Especficos Recomendados
-

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Libros recomendados para el aprendizaje tcnico y prctico

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Aebersold, J, (1992), Como tocar e improvisar Jazz.

Coker, J, (1980), Complete Method for Improvisation, James G Houston,

Lebanon.
Levine, M, (1989), The jazz piano book, (en ingls) Sher music.
Sher, C, (1988), The New Real Book, Sher music, Petaluma, California.
Sher, C, (1991), The New Real Book, Volume 2. Sher music, Petaluma,
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Artculos de revista y opinin.

-

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De Contreras, A, La improvisacin enel jazz. Una introduccin al lenguaje
del jazz tanto desde sus convenciones externas como internas, Segunda
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Conservatorio Superior de Msica de Crdoba.

Hormigos, J, La creacin de identidades culturales a travs del sonido,
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Tardn, L, (2014), Los circuitos neuronales del jazz, artculo del peridico
EL MUNDO.