da imagem, que se tornaria cada vez menos objetai2 e mais virtual.

Como se
estivssemos diante de uma espcie de movimento pendular em relao ao critrio
precedente: quanto maior o grau je analogia (o poder mimtico), mais imaterial se
torna a imagem. Veremos, porm, mais uma vez, que este esquema teleolgico
extremamente redutor e que devemos absolutamente dialetiz-lo, evitando a confuso
entre os terrenos esttico e tecnolgico. Parece evidente que a imagem da pintura ,
entre as que nos ocupam aqui, aquela cuja materialidade mais diretamente sensvel:
a tela e seu gro, a pincelada, seu gesto e seu fraseado, o trao do pincel, a tinta que
escorre, a textura dos leos e dos pigmentos, o relevo da matria, o brilho do verniz e
at mesmo o odor das diversas substncias que participaram de sua constituio, tudo
isto parece autorizar tal afirmao. Para quem quer que tenha no s visto, mas
tambm tocado uma tela com a mo, sentido sua espessura e sua consistncia, sua
lisura ou sua rugosidade, no h dvida: a pintura atinge um extremo de materialidade
concreta, ttil, literalmente palpvel. Esta materialidade , de resto, freqentemente
associada ao carter de objeto nico do quadro para lhe dar seu valor de obra, que
um valor artstico. Comparativamente, a imagem fotogrfica, objeto mltiplo ou ao
menos reprodutvel, possui certamente menos relevo e menos corpo. Sua tactilidade
uma questo no tanto de matria figurai quanto de objetualidade figurativa. Por um
lado, com efeito, podemos ver no processo fotogrfico uma espcie de achatamento da
mat- ria-imagem: todos os gros de halognio de prata que constituem a matria
fotossensvel (a chamada emulso) da imagem so da mesma natureza, tm o mesmo
estatuto e so dispostos de modo indiferenciado e unilateral sobre o suporte (todos
eles so passados na mquina). Os ftons dos raios luminosos vm todos portanto se
alinhar igualmente na superfcie da imagem no h espessura da matria. Donde o
carter mais liso de uma foto, seja numa tiragem em papel, seja numa placa de
vidro, num slide ou numa polaride. A emulso pode se espalhar sobre todo e qualquer
suporte, mesmo rugoso, isto

23

Nesta passagem, como noutras adiante, o termo objetai foi usado para traduzir o termo francs

objeclal,

que designava no a objetividade da imagem (sua relao com os objetos que ela representava), mas seu
carter de objeto em si mesmo, [N.T.]

Marcel Duchamp, Prire de toucher,

1947.

V
*

no anula o sentimento de achatamento da figurao fotogrfica. Por outro lado, esta

relativa perda de relevo da matria fotogrfica obviamente no impede a imagem
isto , o conjunto indissocivel da emulso e seu suporte de existir muito bem como
uma totalidade, uma realidade concreta e tangvel: a foto um objeto fsico, que se
pode pegar nas mos, apalpar, triturar, carregar, dar, esconder, roubar, colecionar,
tocar, acariciar, rasgar, queimar etc. No raro, existe mesmo uma certa intensidade
fetichista nos usos particulares que se pode fazer deste objeto, freqentemente
pequeno, pessoal, ntimo, que possumos e que nos obseda. Este fetiche no
somente uma imagem (que pode carecer de corpo e de relevo) como tambm um
objeto (que convida a todos os manuseios).
com o cinema que este carter objetai da imagem vai se atenuar claramente,
at quase desvanecer. Com efeito, a imagem cinematogrfica pode ser considerada
duplamente imaterial: de um lado, enquanto imagem refletida; de outro, enquanto
imagem projetada. A imagem que vemos ou que cremos ver do filme na tela de
cinema no passa, como se sabe, de um simples reflexo sobre uma tela branca de uma
imagem vinda de outra parte (e invisvel enquanto tal). Este reflexo que se oferece em
espetculo (movimento, tamanho etc.) literalmente impalpvel. Nenhum espectador
pode tocar esta imagem. Podemos eventualmente tocar a tela, mas nunca a imagem.

6
1

Lembremos a este respeito a seqncia memorvel (dita do cinemat- grafo) de

Jean-Luc Godard, Tempo de guerra,

1963.

Tempo de guerra (Godard, 1963): vemos ali um dos protagonistas, homem simples, ir
pela primeira vez ao cinematgrafo e experimentar as primeiras sensaes de um
espectador-inocente diante de um tipo de imagem muito singular. Assim, ao ver na tela
uma moa que se despe para tomar banho, este espectador inocente se levanta, se
aproxima da tela como se aproximaria do corpo real da moa e tenta tocar o objeto do
seu desejo. Suas mos seguem as formas do corpo, percorrem as pernas, tentam um
contato com o que no passa de uma imagem (um reflexo), mas mesmo esta lhe
escapa, lhe escorre pelos dedos e se furta sua investida. De tanto insistir, o infeliz
(feliz?) acaba arrancando a tela da parede e derrubando-a no cho. Isto no interrompe

a projeo imperturbvel do corpo da moa, agora sobre a parede de tijolos que

estava por detrs da tela. Moral da histria: podemos at tocar ou atingir a
matria da tela (rasg-la, manch-la, cobri-la, arranc-la, colori-l...), nem por
isso conseguiremos atingir a imagem, que permanece, para alm de seu
suporte material, uma entidade fisicamente distinta, e inacessvel s mos do
espectador.
Esta a primeira impalpabilidade da imagem cinematogrfica. A segunda
concerne ao fenmeno perceptivo da projeo, de que j tratamos: a imagem

que o espectador cr ver consiste no apenas num reflexo, como tambm numa iluso
perceptiva produzida pelo desenrolar da pelcula a 24 imagens por segundo. O

movimento representado (de um corpo, um objeto etc.), tal como o vemos na

tela, no existe efetivamente em nenhuma imagem real. A
6
2

imagem-movimento uma espcie de fico que s existe para

nossos olhos e em nosso crebro. Fora da, ela no visvel uma
imagem to imaginada quanto vista, to subjetiva quanto objetiva^
No fundo, a imagem de cinema | no existe enquanto objeto ou
matria. Ela consiste numa breve passagem, espcie de intervalo
permanente que nos ilude enquanto o olhamos, mas se desvanece
logo depois de entrevisto, para no mais existir seno na memria
do espectador. Portanto, a imagem de cinema , como j se
observou, quase , to prxima da imagem mental quanto de uma
imagem concreta.I
Com a imagem da tela catdica (da televiso e do vdeo), este
processo de desmaterializao parece se acentuar ainda mais, e
de maneira muito clara. Se a imagem de cinema pode ser dita
duplamente imaterial quando a observamos na tela, o espectador
no deixa de saber que, na sua base (isto , no projetor e na
cabine), existe uma imagem prvia, ela sim dotada de
materialidade: o filme-pelcula (para retomar a formulao de
Thierry Kuntzel24). Este filme-pelcula feito de imagens objetais:
os fotogramas (lembremos, alis, o fetichismo do fotograma em
certos cinfilos, que o colecionam e crem com isso possuir
materialmente um pedacinho de seus fantasmas). bem verdade
que o fotograma no , a rigor, a imagem cinematogrfica ele
uma imagem fixa (ainda fotogrfica neste sentido), nunca visvel
enquanto tal pelo espectador ordinrio de cinema. Em todo caso,
sabemos que ele est l, na origem da imagem-movimento,
dotado de corpo, podendo ser tocado et. Com a imagem
eletrnica da televiso e do vdeo, que tambm uma imagemmovimento que passa numa tela, esta realidade objetai de uma
imagem material, que seria visvel na sua base, desapareceu. No
existe mais imagem-fonte. No h mais nada para se ver que seja
material (paradoxo de algo intitulado justamente vdeo eu
vejo).
24

T. Kuntzel, Le defilement, art. cit.

Pois o que propriamente uma imagem eletrnica? Muitas

coisas, mas nunca uma imagem. Ela sempre um mero processo.
Ela pode ser tambm o famoso sinal de vdeo, base tecnolgica
do dispositivo, necessria para a transmisso e a propagao da
informao (por onda ou cabo), mas que no passa de um
simples impulso eltrico (composto, verdade, de trs
entidades:
os sinais de crominncia, luminncia e sincronizao), e nunca
visvel como imagem. Ela pode ser ainda a gravao em uma banda
magntica daquele sinal, o que no altera nada: no h nada para
se ver na banda de uma fita de vdeo, nem sequer um fotograma,
nada alm de impulsos eltricos codificados. Ela pode, enfim, ser
identificada como se faz freqentemente quilo que aparece
numa tela catdica, isto , ao resultado de uma varredura (dupla e
entrelaada) em alta velocidade, numa tela fosforescente, de uma
trama de linhas e pontos, por um feixe de eltrons. Esta varredura
produz diante de nossos olhos uma aparncia de imagem (outra
fico da nossa percepo). Mas enquanto o cinema ainda dispunha,
em sua base, do elementar fotograma (sua unidade de base ainda
era uma imagem), o vdeo no tem nada a oferecer como unidade
mnima visvel alm do ponto de varredura da trama algo que no
pode ser uma imagem e que nem sequer existe como objeto. Desse
modo, a imagem de vdeo no existe no espao, mas apenas no
tempoJi uma pura sntese de tempo em nosso mecanismo
perceptivo (Segundo Nam June Paik,o vdeo no nada mais do que
o tempo, somente o tempo). Em suma, nada mais lbil e fluido que
a imagem de vdeo, que escorre por entre os dedos ainda mais
certamente e finamente do que a imagem do cinema. Como o vento.
A imagem de vdeo, sinal eltrico codificado ou ponto de varredura
de uma trama eletrnica, uma pura operao, sem outra realidade
objetai que a materializaria no espao do visvel. Sem corpo nem
consistncia, a imagem eletrnica s serve, poderiamos dizer, para
ser transmitida.

Enfim, com os sistemas de imagens ligados informtica e

produzidos por computador, o processo de desmaterializao parece
atingir seu ponto extremo. Em primeiro lugar, enquanto imagem
visualizvel numa tela, a imagem de computador comparvel
imagem eletrnica do vdeo (tela fosforescente, varredura de uma
trama por um feixe de eltrons etc.). Deste ponto de vista, no h
diferena de natureza (as mesmas telas podem, alis, servir aos dois
tipos de imagem). Alm disso, antes deste lugar de visualizao final
que a mquina da tela, a imagem informtica , como sabemos,
uma imagem puramente virtual. Ela se limita a atualizar uma
possibilidade de um programa matemtico, e se reduz em ltima
anlise a um sinal, nem mesmo analgico, mas numrico, ou seja, a
uma seqncia de algarismos, a uma srie de algo-

Scott Fisher (Nasa), Viewing System, 1990.

ritmos. Estamos longe da matria-imagem da pintura, do objetofetiche da fotografia, e mesmo da imagem-sonho do cinema que
vem de um fotograma tangvel. A imagem informtica menos uma
imagem que uma abstrao. Nem mesmo uma viso do esprito,
mas oproduto de um clculo.

Da provavelmente, como num reflexo compensatrio, o

desenvolvimento particular neste domnio de tudo o que concerne
reconstituio de efeitos de materialidade. Esta parece fazer tanta
falta em informtica que acaba provocando uma espcie de
hipertrofia do tato. A informtica desenvolveu, por exemplo, uma
srie de mquinas que funcionam como prteses no do olho
(estamos longe da cmara escura), mas da mo. Triunfo do controle
remoto, magia do mouse, papel incontornvel do teclado, mesmo
para fazer uma imagem etc. Sem falar do boom das telas tteis,
estes dispositivos de frustrao em que o contato fsico da mo com
a tela finge dar corpo a uma imagem que de qualquer forma no
tocamos. Foi sobretudo nas pesquisas acerca da chamada realidade
virtual que se afirmou esta corrida rumo a uma (falsa)
materialidade do tato. Os capacetes de viso, que imergem o
espectador numa imagem total que o engloba e define
completamente seu ambiente (entra-

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 precisamente por isto que nos pareceu til e interessante

examinar uma tal coisa, reveladora sua maneira, discreta e
circunscrita, de problemas que s faro crescer com o
desenvolvimento das tecnologias informticas. A problemtica do
vdeo conduz de fato questo mesma dos desafios da tecnologia
no mundo das artes da imagem. Vou me concentrar aqui em
questes de esttica visual comparada, ciente de que outros
ngulos de abordagem poderiam ser explorados no mesmo
sentido, mas me interessando sobretudo pelas diferenas entre as
formas de linguagem videogrfica e cinematogrfica.
Vdeo? Voc disse vdeo?
Antes de qualquer outra considerao, o vdeo merece um exame
prvio sobre seu nome. Comecemos, pois, com um pouco de
lexicologia e de etimologia. Um pouco estranho, o termo vdeo
me parece marcado, de modo particularmente revelador, por uma
espcie de ambigidade fundamental.
Por um lado, ele usado mais freqentemente como um
complemento nominal (ou como uma partcula de algum modo
associada a um nome) do
> inglesa, a antologia mais completa a de Doug Hall e Sally Jo Fifer,
Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Nova York: Aperture/BAVC,
1990, que traz tambm uma imponente bibliografia detalhada. Afora os
inmeros catlogos e monografias de artistas, os estudos individuais tericos
sobre o vdeo so relativamente escassos. Entre os principais, posso citar os de
A.-M. Duguet, Vido, la mmoire au poing, Paris: Hachette, 1981: D. Belloir,
Vido Art Exploration, nmero especial dos Cahiers du Cinma, outubro 1981;
D. Bloch, Lart vido, Paris: Limage 2/Alin Avila, 1983; F. Popper, Lart lge
lectronique, Paris: Hazan, 1993 ; W. Preikschat, Vido: Die Poesie der Neuen
Medien, Ble: Beltz, 1987 ; R. Armes, On Video, Nova York: Routledge, 1988; R.
Paris: Seuil, 1988; coordenado por R.Bellour e A.-M. Duguet, traz uma bibliografia
internacional bastante completa. Em lngua69

Perre, Into Video Art: The Characteristics of a Medium, Amsterd: Con

Rumore/Idea Books, 1988. Dentre as antologias e os volumes coletivos mais
interessantes, destaco aqueles organizados por R. Payant, Vido, Montral:

Artextes, 1986; J.-P. Fargier, Atas do Colquio Vido, Fiction et Cie., Montbliard: CAC,
1984; O va la vido? nmero especial dos Cahiers du Cinma, 1986; de
Fargier, ver tambm suas crnicas dos anos 80 sobre vdeo publicadas nos
Cahiers du Cinma e depois em Art Press: L. Poissant, Esthtique des arts
mdiatiques, Montreal: Presses de

1UQAM,

1995, 2 vol., com videocassetes

G. Battcock, New Artists Video, Nova York: Dutton, 1978; P. DAgostino,

Transmission: Theory and Practice for a New Television Aesthetics, Nova York:
Tanam Press, 1985; A. M. Olson, C. & D. Parr, Video, Icons and Values, Nova
York:

SUNY

Press, 1991.

que como um substantivo propriamente dito. Falamos em

cmera de vdeo, tela de vdeo, videocassete, imagem de
vdeo, trucagem de vdeo, sinal de vdeo, videogame,
documento em vdeo, videodipe, videoinstalao etc. Mais
do que um nome, prprio ou comum, que designaria uma
entidade intrnseca, um objeto dotado de consistncia prpria e
identidade firme, a palavra vdeo nos aparece inicialmente
como uma simples modalidade, um termo que podemos qualificar
de anexo, algo que intervm na linguagem tecnolgica ou esttica
como uma simples frmula de complemento, trazendo apenas
uma preciso (um qualificativo) a algo outro j dado, dotado de
existncia prvia e identidade estvel algo de outra ordem,
quase sempre anterior e estabelecido. O termo vdeo acaba
funcionando, em suma, como espcie de sufixo ou de prefixo
(sua posio sinttica flutua) , aparecendo antes ou depois de
um nome. Em todo caso, sufixo ou prefixo, o termo vdeo no
funciona nunca como o fixo, a raiz, o centro, mas sempre como
um perifrico, uma especificao, uma variante, uma das vrias
formas possveis de uma entidade que vem de outro lugar e no
lhe pertence.
De resto, assim como um mero vago que pode ser
acrescentado a uma locomotiva, este termo possui to pouca
especificidade que, na lngua francesa, ao ser usado
ocasionalmente como substantivo, no se sabe muito bem a qual
gnero ele pertence: masculino ou feminino? Un ou une vido?
Adjetivo invarivel, precisa o verbete do dicionrio Petit Robert.
Nosso termo carece pois de sexo e, portanto, de corpo. Indo alm,
podemos dizer que no pertence a nenhuma lngua (prpria), pois
o mesmo em francs e em ingls (videotape, videogame),
italiano (videoarte), alemo (Videobandern, Videoskulptur,
Videokassette, Videokunstwerken) ou portugus (videopquer,
videocasse- tada). Palavra-esperanto, intraduzvel, desprovida
pois de imaginrio.

No entanto, e esta a outra face da palavra (indissocivel da

primeira, como a frente e o verso da mesma folha de papel),
videp, assim sem acento, tambm, de um ponto de vista
etimolgico, um verbo (video, do latim videre, eu vejo). E no
de um verbo qualquer, mas do verbo genrico de todas as artes
visuais, verbo que engloba toda ao constitutiva do ver: video
o ato mesmo do olhar. Portanto, podemos dizer que o vdeo est
presente em todis as outras artes da imagem. Seja qual for seu
suporte e seu modo de constitui

o, todas elas esto fundadas no princpio infra-estrutural de

eu vejo. Ou seja, se por um lado o termo vdeo no uma
raiz, um centro, um objeto especfico identificvel, nem por isso
deixa de ser, enquanto verbo, a expresso de uma ao que, ela
sim, est na raiz mesma de todas as formas de representao
visual. Assim, mesmo que no se constitua, conceitualmente, num
corpo prprio, o vdo o ato fundador de todos os corpos de
imagem existentes. Provavelmente por isso, a palavra est e
perninece m latim, lngua fora do tempo, inatual e matricial,
generalista e genrica.
De resto, video em latim no s um verbo, como tambm um
verbo conjugado, que corresponde primeira pessoa do singular do
indicativo presente do verbo ver. Dito de outro modo, video o ato
de olhar se exercendo, hie et nunc, por um sujeito em ao. Isto
implica ao mesmo tempo uma ao em curso (um processo), um
agente operando (um sujeito) e uma adequao temporal ao
presente histrico: eu vejo algo que se faz ao vivo, no o
eu vi da foto (passadista), nem o eu creio ver do cinema
(ilusionista) e tampouco o eu poderia ver da imagem virtual
(utopista).
Por tudo isto, a palavra vdeo parece uma maneira bastante
estranha, seno paradoxal, de designar um meio de representao.
Ali onde as outras artes da imagem possuem classicamente dois
termos, um nome bem identificado para o objeto e um verbo (no
infinitivo) para a ao de constitu-lo como se o objeto e a ao
fossem duas realidades ao mesmo tempo bem distintas e
claramente articuladas , o domnio singular que nos ocupa possui
uma nica palavra, video, para designar ao mesmo tempo e in
distintamente (e da uma de suas singularidades primeiras) o objeto
e o ato que o constitui. Vdeo: uma imagem-ato. A imagem como
olhar ou o olhar como imagem. No comeo, era o verbo. No fim do
trajeto, apenas um adjetivo errante. E, entre os dois, nem mesmo
um nome. O vdeo bem o lugar de todas as flutuaes, e no

devemos estranhar que ele apresente, no final das contas,

incomensur- veis problemas de identidade.

Vdeo-Janus: uma esttica da

2

O que foi dito sobre a palavra tambm vale globalmente para a coisa
ambivalncia
generalizada
em si, isto , para o vdeo enquanto fenmeno. Efetivamente, a

ambigidade est na ^ natureza deste meio de representao, em

todos os nveis, a tal ponto que tudo nele acaba ganhando uma
espcie de dupla face. Quando falamos em vdeo,1 sabemos
exatamente do que estamos falando? De uma tcnica ou de uma
linguagem? De um processo ou de uma obra? De um meio de
comunicao ou de uma arte? De uma imagem ou de um dispositivo?
De fato, parece-me que at agora boa parte da discusso sobre
o vdeo ten- deu a situ-lo na ordem das imagens. Uma imagem a
mais, vista como mais ou menos nova, ainda que no se saiba
exatamente em que e porqu. O vdeo acaba situado assim, numa
perspectiva freqentemente comparativa, ao lado das outras
formas de imagem como a pintura, as artes plsticas, a fotografia,
o cinema, a televiso, a imagem de sntese. Ao lado, portanto, de
todos os tipos de imagens tecnolgicas com as quais
costumamos lidar, imagens dotadas de uma linguagem
relativamente reconhecida e de uma identidade mais ou menos
assumida.
Esta estetizao do vdeo como imagem me parece no
entanto ocultar sua outra face, quase nunca visvel: a do vdeo
como processo, puro dispositivo, sistema de circulao de uma
informao qualquer, meio de comunicao tudo isto
independentemente do seu resultado visual e do contedo das
mensagens que ele pode veicular. Neste aspecto, que no
menos importante que o outro, se precisarmos inscrever o vdeo
em linhagens histricas, ele me parece ter que ver tanto ou mais
com o telefone ou o telgrafo do que com a pintura. E nesse
aspecto que ele funciona como intermedirio entre o cinema e as
ltimas tecnologias informticas e digitais. Se o cinema ,
sobretudo, uma arte da imagem e atua sobre o vdeo pelo alto, as

7
3

Vdeo-Janus: uma esttica da

2

ltimas tecnologias informticas e digitais so sobretudo

ambivalncia
generalizada

dispositivos, sistemas de transmisso (mais do que obras) e o

prolongam por baixo. O vdeo se prope

26

a ser ao mesmo tempo uma imagem existente j)or si mesma e um

dispositivo de circulao de um simples sinal.
Para os fins da nossa exposio, dramatizemos um pouco a
situao do vdeo, que se movimenta assirqentre a ordem da arte e
a da comunicao, entre a esfera artstica e a miditica dois
universos a priori antagnicos. Em termos semiolgicos, o primeiro
precisa de um objeto (a imagem) e de umaJiu- ' guagem
(morfolgica, sinttica e semntica); o segundo puro processo
(sem I objeto) e simples ao (uma pragmtica). O primeiro , o
segundo faz. Em \ termos de recepo, o primeiro seria mais da
ordem do privado, e o segundo, da ordem do pblico. Na esfera da
legitimao simblica, o primeiro seria mais da ordem do nobre, o
segundo da ordem do ignbil. Os dois modelos a esse respeito
poderiam ser, de um lado, a pintura (a obra-objeto de linguagem
forte e sempre singular) e, de outro, digamos, a televiso (que
permanece ontologicamente aqum da obra e carente de
linguagem). Se cada espectador experimenta a pintura em si e para
si, ningum na verdade olha a televiso, embora todos a recebam
e a consumam. Nesta bifurcao, o vdeo ocupa \ uma posio difcil,
instvel, ambga: ele a um s tempo objeto e processo, imagemobra e meio de transmisso, nobre e ignbil,3 privado e pblico. Ao |
mesmo tempo pintura e televiso. Tudo isto sem jamais ser nem um
nem 1 outro. Tal a sua natureza paradoxal, fundamentalmente
26

Janus, na mitologia latina, o deus representado com duas cabeas que olham em direes
opostas, [N.E.]

7
4

Vdeo-Janus: uma esttica da

2

hesitante e bifronte. Convm aceit-la como um fato e considerar

ambivalncia
generalizada
esta ambivalncia de princpio no como fraqueza ou deficincia,
mas como a fora mesma do vdeo. A fora proveniente do fraco.
' Existe uma esttica videogrfica?
Comecemos, pois, pela imagem-vdeo, face mais visvel deste
nosso fanus. Nos discursos acerca do vdeo, quase sempre se fala
da sua imagem em termos importados de outros domnios.
Costuma-se recorrer ao lxico que caracteriza esta grande
forma, bem estabelecida, de imagem-movimento que o cinema.
Nas crticas, nas revistas e nos catlogos, desde que se fale de
uma imagem de

743 No original, noble et ignoble; o trocadilho se perde na traduo para o portugus, [N.T.]
\J!

vdeo, usam-se termos como plano, montagem, corte (de olhar,

de movimento), espao off (fora de campo), voz off, close,
campo/contracampo, ponto de vista, profundidade de campo etc.
Todo o vocabulrio forjado para se falar da imagem
cinematogrfica acaba sendo transposto, tal e qual, sem maiores
cautelas, como se esta transposio no apresentasse problema.
Como se pudssemos apenas pensar a imagem eletrnica por
meio dos conceitos (e do filtro, e da linguagem em si) do cinema.
Como se no houvesse diferenas entre ambos.27
Nunca se examinaram seriamente a validade desta
transposio lexical e os problemas que ela coloca. Ora, as
imagens em movimento funcionam todas do mesmo modo? A
27

No captulo Vdeo e cinema: interferncias, transformaes, incorporaes, o leitor

encontrar uma discusso mais detida, num plano bastante diferente e mais ligado a obras
singulares, das interaes entre video e cinema.

1
4

Vdeo-Janus: uma esttica da

2

operao de montar planos no cinema a mesma de editar

ambivalncia
generalizada

imagens em vdeo? As questes em jogo so as mesmas em

ambos qs_casos?X> espao off videogrfico, se ele existe, do
mesmo tipo que o do cinema? O dose, o olhar da cmera ou a
profundidade de campo repousam nos mesmos dados e possuem
o mesmo sentido nos dois casos? Eu gostaria de examinar
algumas destas noes e ver o que elas nos permitem dizer. Para
balizar nossa discusso, caracterizemos primeiro as noes de
plano e montagem, dois pilares da linguagem cinematogrfica.
O que um plano? Desde Bazin, Pascal Bonitzer, Jacques
Aumont ou Gil- les Deleuze, sabemos que um planp no s a
unidade de base da linguagem cinematogrfica, sua clula ntima,
como tambm metonimicamente, a encarnao mesma daquilo
que funda o filme como um todo. O plano o corte mvel,isto
, a conscincia (Deleuze), o bloco de espao e tempo,
necessariamente unitrio e homogneo, indivisvel, incontestvel,
que funciona como ncleo de Todo do filme. Seja qual for o
artificio (eventual) de sua fabricao, o plano o fiador do
universo flmico concebido como totalidade intrnseca. Em outros
termos, o plano tambm aquilo que funda a idia de Sujeito no
cinema, Num nvel mais elementar, ele a parte do filme que
existe entre dois cortes, isto , que corresponde continuidade
espao-temporal da tomada. As implicaes desta noo so
obviamente considerveis: se o critrio de con-

1
5

tinuidade espao-temporal determinante (o plano um Todo),

podemos afirmar que um plano se constitui a partir de um
fechamento (o quadro) e de uma exterioridade (o espao off), que
ele possui uma profundidade (o campo) homognea e estruturada
(pela muito antropomrfica escala dos planos), e que ele institui
um ponto de vista (ligado perspectiva) a partir do qual o Todo se
define, tanta em termos de ptica quanto em termos de
conscincia (o Sujeito da enunciao visual).
O que a montagem cinematogrfica? a operao de
agenciamento e encadeamento dos planos pela qual o filme inteiro
toma corpo. Tal operao obedece a certas lgicas (ideolgicas e
estticas) e, portanto, a certos princpios e regras. Em primeiro
lugar, na concepo mais generalizada do cinema (qcinema
narrativQ clssico), a montagem o instrumento que produz a
continuidade do filme. Ela a sutura (Jean-Pierre Oudart) que
apagado carter fragmentrio dos planos para lig-los
organicamente e gerar no espectador o imaginrio de um corpo
glohal unitrio e articulado. A "boa montaggm portanto aquela
que no se percebe, que se apaga como ligao, que institui o
filme inteiro como um grahde~51oco homogneo. Vale dizer, a
montagem (clssica) no seno a extenso ao filme inteiro da
lgica de continuidade e da homogeneidade prpria ao plano
celular. Para cumprir esta funo unita- rista, a montagem
instituiu algumas regras tcnicas e discursivas que visam
assegurar este efeito de continuidade (nas direes do olhar, no
movimento, no eixo, regras dos 180o, dos 30o etc,). Por outro lado,
a montagem cinematogrfica tambm concebida
sistematicamente sob o modo da sucessividade linear: a unio dos
planos por ela proporcionada sempre uma questo de adio,
seqncia de pedaos combinados sutilmente. Sua regra prescreve
um plano de cada vez, um plano depois do outro. O filme se
elabora tijolo por tijolo ( assim que ele pensado, quando se
passa do roteiro decupagem). Encadear imagens. Cada bloco em
que consiste um plano se acrescenta a outro bloco-plano, at que
se construa o bloco-filme, slido como rocha, cimentado como um

muro, funcionando como um Todo.

E o vdeo nisso tudo? Convm reconhecer de incio que
reencontramos nele, no raro, um uso clssico (isto ,
cinematogrfico) da noo de montagem dos planos. No h nada
demais nisto. Nada impede de fazer planos
com imagens registradas em suporte magntico e captadas por uma
cmera eletrnica, a exemplo do que se faz com uma cmera de 16
ou 35 mm. Da mesma forma, na ilha de edio nada impede de
montar sucessivamente cada plano assim captado para criar aquela
continuidade baseada na linearidade j e na homogeneidade que a
narrativa audiovisual. O ponto decisivo para nossa discusso, porm,
que a instaurao de uma narrativa (fico com personagens,
aes, organizao do temjio, desenvolvimento de acontecimentos,
crena do espectador etc.) no representa o modo discursivo
dominante do vdeo. Se o modelo de linguagem descrito
anteriormente parece ser ' aquele mesmo do cinema, exatamente
porque ele se ajusta perfeitamente ao gnero narrativo e ficcional,
modo de transparncia ao qual o cinema, em sua forma dominante,
se filia. No campo das prticas videogrficas, porm, o modo
narrativo e ficcional est longe de representar o gnero majoritrio.
Ele comparece, verdade, mas provavelmente menos do que outros
modos, ( e com menos fora. Em vdeo, os modos principais de
representao so, de \ um lado, o modo plstico (a videoarte em
suas formas e tendncias mlti- 1 pias) e, de outro, o modo
documentrio (o real bruto ou no em todas as suas
estratgias de representao). E, sobretudo o que os une contra a
transparncia , ambos com um senso constante do ensaio, da
experimentao, da pesquisa, da inovao. No por acaso, o termo
mais englobante que \

se escolheu para falar desta diversidade de gneros das obras

eletrnicas foi ^ videocriao.
Em suma, estes grandes modos de criao videogrfica
ajudaram a relati- vizar o modelo narrativo e a desenvolver em

seu lugar modelos de linguagem de outra ordem. Nestes,

freqentemente as dimenses de pesquisa e de ensaio se
revelaram preponderantes, a ponto de acabar gerando, como no
caso do cinema mas deslocando a nfase e at mesmo a
perspectiva, uma espcie de linguagem ou esttica videogrfica
(tal como a chamaremos aqui), que no especfica do vdeo no
sentido estrito (no mais que a cinematogrfica), mas que s se
institui com uma fora expressiva evidente a partir das prticas
videogrficas. Uma linguagem (ou uma esttica) particular (mas
de nenhum modo exclusiva) que pertence a lgicas diferentes e
pe em jogo questes de ordem muito diversa que as do cinema.
So alguns destes parmetros estti-

cos que emergem com intensidade nas prticas do vdeo que eu

gostaria de abordar e teorizar agora.
A mixagem de imagens mais do que a montagem de planos
Quando se observam alguns vdeos de criao, a primeira figura
que surge com fora a da mescla de imaggfts) Trs grandes
procedimentos reinam neste terreno: a soErmpresso (de
mltiplas camadas), os jogos de janelas (sob inmeras
configuraes) e, sobretudo, a incrustao (ou chroma key).
Sobreimpresso (transparncia e estratificao)
A sobreimpresso visa sobrepor duas ou vrias imagens, de modo a
produzir um duplo efeito visual. Por uni lado, efeito de
transparncia relatjya: cada, imagem sobreposta como uma
superfcie translcida atravs da qual podemos perceber outra
imagem, como em unvpalimpsesto. Por outro lado, efeito de
espessura estratificada. de sedimentao por camadas sucessivas,
como num folheado de imagens. Recobrir e ver atravs. Questo
dejnultiplicao da visoTPara ciTar apenas dois exemplos
evidentes, lembremos um vdeo de Wolf Vostell intitulado muito
significativamente TV-Cubisme (1985) e toda a (obra de Robert
Cahen.
O vdeo de Vostell oferece durante 26 minutos uma multiviso
sistemtica de um modelo feminino que posa nu sobre uma base
giratria, segurando um bloco de cimento. Sete cmeras
registraram esta pose giratria em trs tomadas sucessivas (trs
cmeras em trs ngulos diferentes para a primeira tomada, trs
cmeras ainda em posies diferentes para a segunda tomada, e
uma s cmera para a ltima tomada). Trs momentos de tempo
distintos portanto (o modelo mudando de posio a cada tomada) e
sete diferentes fragmentos de espao (correspondendo s sete

posies da cmera), tudo mixado por ondas de sobreimpresso.

Vemos assim ao longo de todo o vdeo vrias imagens do mesmo
corpo captadas em pontos de vista e momentos distintos, mas
todas superpostas e oferecidas numa espcie de quase-simultaneidade. Representao caleidoscpica. Diviso e multiplicao do
olhr por

*7'

Wolf Vostell, Tv-Cubisme, 1985.

Use e sntese. Trata-se de uma tentativa aparentada viso

fragmentada e mltipla do cubismo (analitico e sinttico). Os
vnculos, alis, entre o vdeo e o cubismo, ao menos no que toca
constituio de um novo espao liberto da representao da
perspectiva clssica, so estreitos e recorrentes voltaremos
adiante a este ponto.
A obra de Robert Cahen fornece uma segunda ilustrao da
importncia da sobreimpresso, de outra ordem, mas igualmente
manifesta. Tomemos, por exemplo, seu vdeo Hong Kong Song (de
1989, em colaborao com Ermeline Le Mzo), que oferece nossa
contemplao, em lentas e longas sobreim- presses, imagens da
cidade e da paisagem, das pessoas e ds coisas, da gua e do ar,
das luzes e dos movimentos. Estas melopias visuais subjetivas,
estes cantos de imagens de Cahen, pela sobreimpresso (e
tambm pelas cmeras lentas e os efeitos de osciloscpio),
aparecem como uma transposio na ma5

Sobre Cahen, ver, por exemplo, a monografia de S. Lischi, Robert Cahen, le souffle
du temps,

Montbelliard: ctcv, 1992. (Col. Chimaera)

79

Robert Cahen e Ermeline Le Mzo, Hong Kong

Song, 1989.

tria mesma da imagem de vdeo,

JJ

de vises quase mentais.

Sobreimpresses de viagem, no sentido estrito. Em Cahen, a
sobreimpresso faz da imagem em camadas a encarnao mesma da
matria-memria. Transparncia e estratifi- cao da imagem sob o
modelo de certos estados de conscincia. Palimpsesto visual numa
imagem exata do palimpsesto psquico que constitui toda percepo
subjetiva, toda memria ou todo devaneio.
Janelas (recortes e justaposies)
O trabalho com as janelas eletrnicas (que alcanam extrema
variedade a partir de um nmero elementar de parmetros
geomtricos) permite uma diviso da imagem autorizando francas
justaposies de fragmentos de planos distintos no seio do mesmo
quadro. Se a sobreimpresso lidava com imagens globais associadas
em camadas transparentes, totalidades fundidas (e encadeadas) na durao, as janelas operam mais por recortes e por
fragmentos---------------------------------------------------------------------------------(sempre de pores de imagens) e por confrontaes ou agregados
geomtricos destes segmentos (ao sabor das formas-recortes da
janela). No mais um sobre o outro, mas um ao lado do outro. A
montagem no quadro subentende que a janela passa pelo controle
de uma Unha de demarcao (fixa ou mvel, clara, soft ou sublinhada)
em torno da qual se articula a figura.
Um dos videastas que explorou ao mximo a janela eletrnica a
ponto de transform-la em emblema de sua escrita foi o alemo Marcei
Odenbach, cujos vdeos so, em sua maioria, desde Die Widerspruch
der Erinnerungen
8
0

Marcel Odenbach, Ais Knnte es auch mir an den Kragen gehen. 1983.

(1982) at Die Einen der Anderen (Um ou outro, de 1990),

atravessados por aquilo que Raymond Bellour chamou de formebandeau:*' dispositivo de dupla janela vertical ou horizontal
que subdivide o quadro em trs zonas francas distintas, figurando
visualmente uma espcie de insert central (se abrindo ou se
fechando) em pleno corao de outra imagem. Odenbach extrai
desta figura formal efeitos de grande intensidade e variedade, por
exemplo aqueles ligados ao espao off: a janela-bandeau", de um
lado, reenquadra uma parte da imagem, focalizando o olhar sobre
esta parte retida (como certos efeitos de ris no cinema), mas ao
mesmo tempo esconde tambm outra zona da mesma imagem,
gerando um espao off interno ao quadro, que por sua vez
ocupado pelas partes laterais, advindas de outra imagem, ela
tambm incompleta e, portanto, trabalhada por um espao off
interior. E entre estes dois espaos off alinhados lado a lado,
vnculos de todo tipo podem surgir. Com a janela, o espao off
ladeia o campo no mesmo quadro. Alm disso, h sempre ao
menos dois espaos off diferentes (mas que podem se recortar) na
mesma imagem mista. Da tambm, para alm destes efeitos com
o espao off, figura da janela opera sempre por comparao,
confrontao e montagem ho quadro.
Toda a estratgia de Odenbach com a jane\a-bandeau visa instituir
uma relao face a face (achatada na superfcie da imagem)
entre, de um lado, o

Ver R. Bellour, La forme o passe mon regard, no catlogo Marcei

Odenbach, Paris: Centre Georges Pompidou, 1986, e republicado em

Ventre-images: photo, cinma, vido, Paris. La Difference, 1990, pp. 23955. (Edio brasileira: Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997.)
8l