LCIDA VSCERA Pensar a Shakespeare; actuar en Kogan.

En febrero de 2013 comenc a estudiar direccin escnica con el maestro David

Olgun. En su clase, la batalla se libraba contra la ocurrencia, el oropel y la gratuidad;
y el culmen era dar sentido a nuestras propuestas. El esfuerzo se aplicaba en
apartar las nebulosas de las ideas para generar un microcosmos escnico propio,
sostenido en el agn de los actores por precisar sus pensamientos. El trnsito por
este proceso se apoy en la metodologa de Sam Kogan1, para quien actuar no es
otra cosa que la serie de pensamientos que tiene un actor a lo largo de una obra
(2010, p. 247)concepto y arma contra el sinsentido escnico.
Una engaosa euforia por renunciar a la estructura y al sentido ha dominado
el teatro durante los ltimos aos. La formacin dej de mirarse con rigor para ceder
paso a una horda de profesionistas escnicos que desconocen el arte y, en su
ausencia, detentan una verdad con impostaciones naf de intelectualismo
(literalmente perversas) cuya resulta es una penosa trivialidad. Aparecen a diario
cursos que ofrecen, por ejemplo: Acting couch con pedagogas no especificadas;
Creacin de personaje a travs de varias metodologas a la vez, y con alguna
corriente pretendida como filosfica (pero slo new age); Actuacin y superacin
personal en un solo paso; etctera. Todas, legado de la flexibilidad y el insustancial
pluralismo posmodernos, y de su rechazo ignorante o cobarde a los criterios
objetivos.
Esa enseanza de la actuacin sigue basndose en el prejuicio que, acaso,
parafrasea a Aristteles y hace suponer que ser actor es entrenar la voz para
mostrar emociones. Desde esa limitacin, actuar no requiere una educacin formal
ni se rige por criterios artsticos determinados; apenas se posa en opiniones
personales destinadas a acrecentar el gremio de los idiotas sensibles como deca
Ludwik Margules. Ante ese panorama es imprescindible y apremiante inaugurar

1 Sam Kogan (Czernowitz, Rusia 1946 Londres, Inglaterra 2004). Actor director e investigador, alumno de

Mara Knebel en el Teatro de Arte de Mosc. Creador de la que llam ciencia de la actuacin.

procesos de dilogo entre ciencia y arte; para intentar descubrir si es posible

establecer criterios que conciban la actuacin a partir de estndares formativos que
posibiliten puntos de referencia y estimulen la reflexin, a favor de generar una
incidencia de verdad. Kogan apuesta por eso. Su ciencia de la actuacin se propone
transparentar los procesos a travs de los cuales se logra una buena actuacin. El
artista y terico se sirve de explicaciones cientficas para construir un mtodo cuyo
contenido es conocimiento concreto y no otra ocurrencia sobre el arte del actor.

En enero de 2016 suscrib las pautas de Kogan para impartir, junto con Antonio
Trejo, el curso de actuacin La vertiginosa cercana. Llevada a cabo en Monterrey,
la experiencia tuvo por cometido aplicar la ciencia de la actuacin a la interpretacin
contempornea de personajes de Shakespeare al caso, Ofelia y Hamlet. El
espacio ntimo fungi como contrapunto de los actores durante la creacin de sus
personajes y, al cabo, lograron cabalgar emociones complejas, articular un
pensamiento reflexivo y estructurar una imaginacin profunda.
Elegimos algunas revisiones que autores actuales han hecho del texto de
Shakespeare. Consideramos, pues, la acotada duracin del curso (seis das), el
qurum (18 cursantes) y la sugerencia de Jan Kott en su libro Shakespeare, nuestro
contemporneo: Hay que seleccionar, hay que abreviar y cortar. Slo se puede
representar uno de los Hamlet que caben en este superdrama. Siempre ser un
Hamlet ms pobre que el shakesperiano, pero al mismo tiempo tambin puede ser
enriquecido de toda nuestra contemporaneidad (2007, p.76).
Pero volvamos a Kogan, y a la pregunta inaugural de su tratado: Qu es
una emocin?
Cuando Kogan preparaba su primera ctedra repar en la palabra emocin;
la haba escuchado y repetido mientras estudiaba el Mtodo de Stanislavski en el
Teatro de Arte de Mosc, pero an (dilucid) ignoraba su significado cabal. La
bibliografa formativa del actor segua sin definir a la emocin con claridad y para
que un actor llegara a ella, era esencial precisarla. Tras un intenso trabajo, concluy
que la emocin es el resultado psico-biolgico de un pensamiento (2010, p.6).

Lo siguiente puede sonar chocante al odo cursi: para emocionarnos

artsticamente hay que dominar lo que pensamos. Pero cmo operan estos
pensamientos al momento de actuar? Nuestros pensamientos se dividen en dos:
los que llegamos a advertir y los que no. El actor debe atender aquellos
pensamientos que comnmente ignora; todos sos, inadvertidos, son su material
de trabajo y con ellos moldear el carcter del personaje. Para Kogan, esto se logra
con una sutil tcnica basada en practicar conceptos como: objetivos, propsitos,
acciones y eventos (OPAE), as como en cartografiar los que denomina como datos
sensibles. Podemos encontrar sus respectivas definiciones en The Science of
Acting (2010), editado por Helen Kogan.
Durante La vertiginosa cercana advertimos que el actor produce emociones
complejas a medida que precisa con rigor sus pensamientos; que su vida interna
(pensamientos, imgenes e impresiones) nos lleva a profundidades mayores que
su accin; que apasionar un pensamiento filosamente tenso, genera un contraste
lcido y visceral.
Una semana de curso apenas le alcanza al actor para acercarse a su batalla;
pero ese cercana, ese coqueteo con el vrtigo ante el sentido, ya develaba solo
mucho ms que cualquier sensiblera aparatosa.
Sobre ese punto (la exageracin), el propio Hamlet, daba las siguientes
pautas a sus actores:

Hamlet: Recita el parlamento, te lo ruego, como te lo

pronunci yo con agilidad de la lengua; pero si lo vociferas,
me parecera como si hubiese pronunciado las lneas el
pregonero. Tampoco cortes demasiado el aire con las manos
as, sino hazlo todo con suavidad; pues en el mismsimo
torrente, tempestad y (podra yo decir) torbellino de la pasin,
debes conseguir y tener una templanza que les d suavidad.
Ay, me duele hasta el alma or a un robusto individuo con
peluca hacer pedazos una pasin, dejarla en verdaderos
jirones para romperle los odos al vulgo del corral que (en su

mayor parte) no atiende a nada salvo a las pantomimas

inexplicables y al ruido. Podra mandar azotar a ese individuo
por superar a Termagante: es ms Herodes que Herodes. Te
ruego que evites eso.
(Shakespeare: 2009, p. 166)

Nuestra personaje-maestro aconsejaba a sus histriones huir de la falsedad, de la

exageracin y de la risa fcil. Shakespeare contina dirigindose a nosotros: nos
insta a la templanza, a distanciarnos del ruido, para guardar la mente clara e iluminar
la escena desde dentro. En otro fragmento dice:

Hamlet: () que los que hacen el papel de vuestros payasos

no hablen ms que lo que les est asignado. Porque los hay
que se reirn ellos mismos para hacer que cierto nmero de
zafios se ran tambin, aunque durante ese tiempo tenga que
considerarse algn asunto necesario de la obra: eso es
infame y manifiesta una muy lamentable ambicin en el
payaso que lo acostumbra.
(Shakespeare: 2009, p. 168)

Aqu Hamlet se convierte en Shakespeare para lanzar una advertencia a los

charlatanes: s quin eres, s cmo actas, no puedo deshacerme de ti, pero s
puedo evidenciarte.
Actuar es un trabajo del intelecto; otra cosa es inhumana. Slo articulando la
inteligencia, sostenindonos en la crisis lgida por hacerlo, nos salvaremos de
padecer la muy lamentable ambicin del payaso.

Mnica Jasso
Directora de teatro. Egresada de la Maestra en
Direccin Escnica de la Escuela Nacional de

Arte Teatral. Actualmente realiza proyectos

escnicos y de formacin con su Compaa
Balam Teatro, y coordina el ciclo teatral 7
Golpes.

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Bibliografa

Kogan, Sam (2010). The Science of Acting. Oxon, UK: Routledge - Helen Kogan.
Kott, Jan (2007). Shakespeare, nuestro contemporneo. Barcelona, Espaa: Alba
Editorial.
Shakespeare, William (2009). Hamlet traduccin de Toms Segovia. Ciudad de
Mxico, Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana - Ediciones Sin Nombre.