ANLISE ESTRUTURAL DAS

CANES: DER LINDENBAUM

FRANZ SCHUBERT E I AM THE
WALRUS THE BEATLES

INTRODUO
Este presente trabalho tem o objetivo de analisar harmonicamente, historicamente e
estruturalmente duas obras com caractersticas distintas. Sero citados fatores de
importncia social e momentos composicionais dos mesmos. Como so duas obras
estrangeiras ser disponibilizado tambm a traduo e tambm a interpretao da pea.
Sero observados aspectos como o Word Painting e o Tone Painting. Tenso e repouso
so fundamentais para essas anlises assim como a natureza da letra das msicas, bem
como a estrutura dos poemas.
O trabalho dividido em duas partes, por conter duas msicas diferentes. Assim num
primeiro momento dado os conceitos de Der Lindenbaum de Franz Schubert e logo
em seguida I am the Walrus da banda britnica The Beatles.

CONCEITO HISTRICO CULTURAL DER LINDENBAUM FRANZ SCHUBERT

Franz Schubert, um jovem romntico vienense transformou definitivamente o papel do
piano, que deixa de desempenhar a funo de mero acompanhamento para se tornar
no s num interlocutor dramtico do canto lrico, como tambm no espao no qual a
voz humana encontrar o seu enquadramento emocional, esboando as atmosferas e os
cenrios percorridos pela personagem. A contextualizao histrica e social mostra-se
essencial para a compreenso do Lied, ressaltando a importncia do dilogo entre
performance e musicologia. Alm das ferramentas musicais conhecidas,
desenvolvido um olhar em volta do texto potico, extraindo-lhe elementos que
normalmente so desconhecidas ou no recebem a devida ateno. Quanto obra
Winterreise, sero feitas algumas consideraes sobre a preparao da performance,
incluindo a anlise de trs canes que compem o ciclo: Gute Nacht, Der
Lindenbaum e Der Wegweiser.

Os 24 lieder do ciclo constituem uma serie de reflexes feitas por um viajante

no Inverno, sobre temas predominante sombrios e tristes, caractersticas essas
realadas por um uso sistemtico de tonalidades menores. De fato, dos 24
lieder que compe o ciclo, apenas 8 se encontram em tonalidades maiores: o 5
(Der Lindenbaum), o 11 (Frlingstraum), o 13 (Die Post), o 16 (Letzte
Hoffnung), o 17 (Im Dorfe), o 19 (Tuschung) e o 23. (Die Nebensonnen). A
prpria natureza retratada nos poemas reflete o estado de esprito amargurado
do sujeito, uma vez que so frequentemente descritas paisagens sombrias e
geladas.

O andamento no ciclo de canes Winterreise est associado progresso

potica da caminhada do viajante. O texto, por muitas vezes deixa claro o
cansao que justifica o andamento empregado por Schubert cano. Na
cano Das Wirtshaus (A Estalagem), a caminhada fica diferenciada pela
presena de um cajado, que representa o cansao e o sofrimento da
caminhada.

J na cano "Der Lindenbaum" do Winterreise ciclo romntico, uma das

canes mais famosas de Franz Schubert. Winterreise (Viagem de Inverno)
um ciclo de 24 lieder composto em 1827 sobre poemas de Wilhelm Mller. Foi
o segundo dos trs ciclos de canes escritos pelo compositor. Segundo o
prprio Schubert, tratava-se do seu preferido. Foi escrito originalmente para
tenor, mas frequentemente transposto para outras vozes.

CONSTRUO DA PERFORMANCE DA CANO

DER LINDENBAUM
TONE PAINTING WORD PAITING
Schubert chega quinta cano, a Tlia, com suas flores plidas e folhas em formato
de corao, posicionada junto ao porto; sombra desta rvore o personagem sonhou
muitos e belos sonhos, e no tronco ele esculpiu palavras de amor. Era um lugar de
intenso valor simblico para ele, na qual ele prepara uma paisagem sonora especial
desde a introduo. Agora, ele passa pela rvore com os seus olhos fechados, mesmo
na noite profunda, e os ramos sussurram: Venha para c, amigo, aqui encontrars a
paz. Uma rajada de vento tira o chapu da sua cabea, e muitas horas depois ele
lembra-se da rvore, que parece ainda dizer Voc teria encontrado paz aqui. um
convite implcito ao suicdio.

Der Lindenbaum

A Tlia

Am Brunnen vor dem Tore

Junto ao poo do porto

se ergue uma tlia;
quantos sonhos doces
embalei sua sombra.
Em seu tronco gravei
muitas palavras de amor;
na dor e na alegria
para ela sempre corri.
Hoje passei por ela
em meio noite profunda
e mesmo na escurido
tive que fechar os olhos.
E seus galhos sussurravam
como se me chamassem:
Venha para c, amigo,
aqui encontrar a paz!
Os ventos frios sopravam
bem em minha face,
o chapu me voou da cabea

Da steht ein Lindenbaum;

Ich trumt in seinem Schatten
So manchen sen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
So manches liebe Wort;
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.
Ich mut auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht, Da hab ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
Komm her zu mir, Geselle,
Hier findst du deine Ruh!
Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht
Der Hut flog mir vom Kopfe.

A tonalidade, os desenhos e a dinmica do piano ilustram a paisagem da

folhagem e dos galhos ao vento da noite. No poema de Wilhelm Mller,
descrito os sentimentos conflitantes do eu lrico, que entre o idlio (a sombra
protetora da rvore, o sinal do amor em sua casca, os sonhos doces) e a
realidade so rasgados.
Segundo Gerald Moore (1975), o acorde de Mi maior deve ser bem
estabelecido e se fixar calmamente nos ouvidos; a impacincia para deix-lo
acaba com toda a sensao de relaxamento. Devemos ficar um pouco no Sol
# e enquanto fazemos um crescimento suave na dinmica, simultaneamente
aceleramos o andamento at o ponto alto do sinal de crescendo.

A cano Lindenbaum foi escolhida por Mller por ser coberta de

significados, pois esta escolha foi calculada. A tlia tem uma longa histria na
literatura alem como uma tradicional rvore de encontro de namorados.

Sendo assim, simbologia da trompa de caa, acrescenta-se a simbologia da

rvore, aqui mencionada. aluso trompa, nos remete importncia outros
instrumentos pelo piano, como a trompa de caa. Geralmente ouvida
distncia nos bosques e florestas o som da trompa de caa est associado a
ideia do passado e da prpria memria, compassos 01 ao 13.

O crescendo e o diminuendo vo somente do pp ao p e do p ao pp. (MOORE, 1975,

p. 92) Tratando-se de articulaes das divises formais, a ramificao que acontece
nos compassos 08 e 12, por exemplo, devem ser observados para evitar uma
respirao que corte o sentido da frase. As articulaes de pausa presentes nesses
exemplos so leves, e servem apenas para separar as duas semi-frases.

O pianista realiza em conjunto com o cantor um legato que, embora contenha a

articulao dessa pausa de colcheia, no perde a direo nem a energia durante toda
a frase. No caso do cantor, no existe uma respirao perceptvel e no caso do piano,
o dedo deve levantar momentaneamente a nota mi semnima, pousando novamente a
nota mi colcheia num gesto direcionando para o f (semnima pontuada no primeiro
tempo do compasso seguinte), dando o sentido anacruse, compasso 10.

O primeiro verso deve ser cantado com a maior simplicidade possvel, com
otimismo, muito legato (LEHMANN, 1971, p. 50). Quanto articulao
dessa diviso formal, Gerald Moore acrescenta que, ns encontramos vrias
pausas onde parecia que o fluxo da frase ia ser interrompido pela respirao;
deve-se observar essas pausas nos compassos 10, 14, 22 por exemplo.

No primeiro verso, o viajante quando diz que embalou muitos sonhos sob a
Tlia, Schubert emprega o modo maior. Voltando ao presente ele declara, hoje
outra vez, eu passei por ela. Estamos agora em modo menor, e quando ele
imagina a rvore chamando, ele sonha outra vez e volta ao modo maior. Para
Youens, na medida em que o viajante mergulha nas suas memrias, o
tormento da sua existncia presente retrocede na conscincia e a msica
reflete uma unidade com o discurso potico (Youens,1991, p. 163), ou seja, o
modo maior traz as boas lembranas, e o modo menor reflete a melancolia da
situao presente. A tlia que antes era amiga, o chama para encontrar a paz,
ou seja, um convite ao descanso eterno. A alma deprimida do andarilho se
espelha na natureza. surpreendente que o andarilho no se renda a essa
chamada. Essa passagem do poema demonstra o comportamento do eu lrico.

Para Gerald Moore, a pausa de colcheia, no compasso 44 completa e deve ser

levemente prolongada. Deste modo, no compasso 45, o sforzando feito de maneira
mais contrastante.
Essa pausa tem um forte efeito dramtico, indica o fim de uma seo musical, uma
articulao conclusiva do texto e uma mudana importante de Stimmung da msica.
Ou seja, utilizado os recursos harmnicos para indicar tanto a mudana de tempo
(passado/presente), quanto mudana de humor. Schubert repete como interldio
para o segundo verso, a mesma ideia da introduo, sendo que em modo menor,
indicando a volta para a realidade e para o tempo presente. Esta mudana de cor no
discurso musical deve ser comunicada atravs do tipo de toque, sempre intenso,
pressionando a tecla, mas com pouco peso. Este tipo de execuo acompanha no
apenas mudana de projeo por parte do cantor como tambm promove o equilbrio
no volume de som do conjunto. Stimmung Palavra utilizada no sculo XIX para
designar o estado de esprito da cano.

Na poesia, a natureza faz de tudo para literalmente fazer o andarilho voltar:

ventos gelados tocam diretamente a sua face, tirando o chapu da sua cabea;
mas o andarilho continua o seu caminho. muito simblica a figura do
chapu. Diante de todas as dificuldades, a Tlia o chama para o descanso
eterno, mas o Wanderer no o aceita: Ich wendete mich nicht (eu no me
voltei para trs).

Schubert, nessa passagem, prepara a paisagem sonora atravs da reincidncia

dos motivos iniciais da cano que simbolizam o vento, seguidos de
movimentos descendentes de oitavas que podem ser interpretados como a
queda do chapu nos compassos 46 e 48.

Diferentemente da transio para o verso anterior que foi por meio de um

silncio dramtico, o ltimo verso repleto de melancolia, Schubert desenha
as memrias do passado pelas chamadas de trompa que antecedem o seu
incio e que aparecem no piano como parte da estrutura das tercinas.

Essas tercinas, agora intensificadas, j foram utilizadas na terceira estrofe

quando se referia s lembranas do encontro com a rvore.

Schubert acrescenta um significado especial com a msica na ltima frase do

poema. Ao repeti-la, essa assume dois significados: o que foi dito pela rvore
e o ltimo, como uma reflexo do que foi ouvido.

TONE PAINTING
O modo maior traz as boas lembranas, e o modo menor reflete a melancolia
da situao presente. (Maior: compasso 1 ao 24; Menor: compasso 25 ao 36).
Indicando a volta para a realidade e para o tempo presente.
Modo maior: Schubert emprega o modo maior quando o viajante diz que
embalou muitos sonhos sob a Tlia. (Ich trumtin seinem Schatten compassos 12 ao 16);

Modo Menor: nesse modo quando ele imagina a rvore chamando.

(Dunken Die Augen zugemacht - compassos 34 ao 36) e logo em seguida...
Modo maior: Ele sonha outra vez e volta ao modo maior. (Und seine
Zweige rauschten, Als riefen sie mir zu - compassos 37 ao 82).

WORD PAINTING

Na poesia, a natureza faz de tudo para literalmente fazer o andarilho voltar:

ventos gelados tocam diretamente a sua face, tirando o chapu da sua
cabea. *(Die kalten Winde bliesen, Mir grad ins Angesicht, Der Hut flog
mir vom Kopfe compassos 45 ao 51) > o Wanderer no o aceita: Ich
wendete mich nicht (eu no me voltei para trs comp. 51 ao 53).

A queda do chapu nos compassos 46 e 48.

ANLISE FORMAL
SHUBERT
Forma: Ternrio simples
Introduo: 1 8;
A: 9 24;
Interldio: 25 28;
B: 29 58;
A: 59 74;
Coda: 75 82.

Perodos e movimento harmnico

A perodo contrastante
Frases: 9 16 (I V) e 17 24 (V65/V I)
Mov. harmnico: completo (I - V / x - I )

B perodo contrastante
Frases: 29 36 (i i) e 37 44 (V I)
Mov. Harmnico: progressivo (i i / V I)
nova tonalidade

Cadncias:
Compasso 16: SC

Compassos 24, 36 e 44, 58-59, 76 e 81-82 CAP finais de frase em geral

24

44

81 82

76

Compassos 65-66 e 73-74 CAI menos frequente

65 66

73 - 74

 Motivos:

Figura piano

motivo principal no canto

Modulaes:

Compasso 25 (E e) modulao abrupta

Compasso 37 (e E) modulao por acorde piv (si maior)

Modulao por acorde piv na sesso B (acorde Si maior como piv)

THE BETLES- I AM THE WALRUS

uma juno de trs ideias musicais, sendo duas delas escritas aps a ingesto de
drogas. A primeira surgiu quando John estava em Kenwood, residncia dos Lennon
em Weybridge, e ouviu uma sirene de carro policial. Os trechos "I-am-he as youare-he e Mis-ter c-ity police-man, reproduzem o som da sirene. A segunda parte
era uma melodia sobre seu jardim em Weybridge, e inicia-se no verso:"Sitting in a
english garden...". A terceira parte remete mais a rotina, incluindo elementos
inesperados, como por exemplo um floco de cereal. Alguns versos foram escritos
aps John Lennon ler que um professor de sua antiga escola, Quarry Bank Grammar
School, estava utilizando as letras das msicas dos Beatles para dar aulas de ingls.
Ento ele escreveu alguns versos totalmente sem sentido para confundir os que
fossem analisar esta cano. O ttulo pode ser traduzido como Eu sou a morsa.

EXPRESSES UTILIZADAS NA LETRA

Na msica h um trecho que diz Elementary penguin singin Hare Krishna.
Ele se refere possivelmente a John zombando de Allen Ginsberg (poeta que na
poca cantava o mantra em eventos pblicos). A ideia da morsa veio de um
poema de Lewis Carroll, chamado The Walrus and the Carpenter.

O eggman supostamente era uma referncia ao vocalista dos Animals, Eric

Burdon, que segundo alguns de seus amigos, tinha o costume de quebrar ovos
nas mulheres com quem tinha relaes sexuais. Outra interpretao para
Eggman que o termo refere-se a Ted O'Dell, que em 1967 trabalhava como
distribuidor de ovos em Newquay.

 Marianne

Faithfull (cantora e atriz britnica), acredita que semolina

pilchard era uma referncia ao inspetor Norman Pilcher da polcia
metropolitana, que ficou famoso por perseguir os astros do pop por porte de
drogas.

No incio da letra, a palavra pigs pode se referir a polcia, pois na dcada de

60 na Inglaterra, foi um termo muito utilizado para se referir a ela com ar de
depreciao.

DA PARTE MUSICAL
A introduo da msica se inicia com um piano eltrico, e no segundo
compasso, entram as cordas com uma linha meldica que apresenta um
material semelhante ao do trecho: Sitting in an English Garden.

A introduo tambm

traz uma sequncia cromtica, presente em vrias

canes dos Beatles. Para McCartney, esses cromatismos lhe satisfaziam por
remeterem algo no estilo de Bizet, segundo COSTA, F. F. de F. e; CANEDO,
S. A. O dilogo Martin-Beatles: aspectos do trabalho de concepo, produo
e arranjo (2014, p. 12).

 A pea utiliza frequentemente a cadncia bVI bVII I no lugar da cadncia

autntica perfeita, alm de muitas progresses baseadas no IV e bIII, o que
torna o ambiente bastante catico do ponto de vista harmnico. Esse acorde
muito recorrente na msica (bIII) provm da utilizao das escalas
pentatnica e blues e da harmonizao sobre a blue note.

 Durante toda a msica, possvel perceber padres meldicos e rtmicos que

se referem a uma sirene, mais especificamente uma sirene policial. As
primeiras notas da melodia j se iniciam com um intervalo de 2 menor,
funcionando de Wordpainting para tal representao:

 No

trecho que diz How the fly, podemos observar trompa e violino
respondendo com intervalos de segunda novamente, mas dessa vez
ascendente. Na segunda letra do mesmo trecho, na parte How they run, as
tercinas que o cello faz ficam contextualizadas, sedo uma resposta ao canto:

 Antes de adentrar o refro, h um jogo imitativo entre as cordas e a voz, que

funciona como uma preparao para o refro:

 Ao

chegar no refro, uma ideia de afirmao pode ser sentida atravs de uma
progresso ascendente de acordes. O intervalo de segunda ainda segue presente:

 No trecho Goo goo gjoob, os baixos vo caminhando de forma

descendente, mas os acordes progridem de forma ascendente, gerando um
efeito catico:

 Os pontos culminantes da msica esto presentes na palavra crying e so

sempre em intervalos de stima (que so inverso do intervalo de segunda
sempre presentes na msica).

 Estrutura formal:

Intro (1 7);
Verse (8 12);
Prchorus (13 18);
Chorus (19 21);
Verse (8 12);
Bridge (22 26);
Prchorus (13 18);

Chorus (19 21);

Instrumental solo (27 30);
Prchorus 2 (31 35)
Chorus (36 39);
Verse (8 12);
Prchorus (13 18);
Chorus (19 21);
Coda (40 49);

Modulao:
No chorus h sempre uma rpida modulao para a dominante utilizando-se do
acorde de Si maior (dominante da nova tonalidade) que sustentado por dois
compassos, seguindo-se uma progresso que culmina no Mi maior.

 Indicncia de acordes abaixados:

Observa-se o uso frequente do acorde bIII, proveniente da escala
blues e uso recorrente da cadncia bVI bVII I ao invs da CAP (
IV V I). Tambm progresses IV I, como no exemplo: