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Lina Bo Bardi
Consideraes sobre desejo e o papel do arquiteto
no espao projetado
Lutero Proscholdt Almeida
andar da casa barroca, e o lado de fora com o andar de baixo que irracional e cheio de
matria. Todos os movimentos do segundo andar so duplicaes dos movimentos do
primeiro andar, e conforme a mnada de Leibniz, esses movimentos enclausurados no
segundo andar reverberam, e buscam no escuro as suas percepes claras.
Desse modo, a alegoria da casa barroca condicionada aos dois andares: o andar de
baixo perfurado de janelas; e o andar de cima, cego e fechado, mas que em troca
ressoante como um salo musical, salo que reverberaria os movimentos no andar de
baixo, e ao mesmo tempo, busca reflexo em si mesmo como um eco no salo, onde o
som reverbera at adquirir uma caracterstica prpria. inconcebvel tratar a dobra de
Deleuze, que por sua vez reflete a dobra de Leibniz, como dois andares separados.
Portanto, o espao urbano e arquitetnico um plano onde a dobra pode-se converter
em uma discusso de limites, que dobra e redobra nos obstculos da cidade e no
movimento dos caminhantes, mas que tambm se eleva ao andar de cima (ou o lado de
dentro), em uma ao reflexiva dos seus atos, quando aceitamos que o territrio urbano
tambm territrio de poder.
O espao urbano e arquitetnico labirntico, por mais que o arquiteto cristalize, defina,
fixe o espao de acordo com um pensar lgico tal espao ser sempre, em devir, um
espao liso (10) medida que ocorram atualizaes e novas apropriaes pelos
transeuntes. E assim como a dobra dobrada de vrias maneiras, o espao urbano
delimitado de vrias formas.
Lina Bo Bardi, arquiteta talo-brasileira, que pertenceu assumidamente ao movimento
moderno no Brasil, possua uma preocupao latente em extrapolar os limites da
arquitetura a qual ela se dirigia como arquitetura burguesa, que seria a arquitetura
ensinada sobre os princpios da beaux arts. Tais desejos ficam evidentes quando Lina
discursa sobre as casas de Vilanova Artigas em So Paulo:
(...) as casas de Artigas so espaos abrigados contra as intempries, o vento e a chuva,
mas no so contra o homem, tornando-se o mais distante possvel da casa-fortaleza, a
casa fechada, a casa com interior e exterior, denncia de uma poca de dios mortais.
(11).
Descartando suposies projetuais, Lina se expressa a favor de uma arquitetura cujos
limites j no so delimitados para os homens, a arquitetura serve o seu papel primitivo,
o de dar abrigo, e no a de cristalizar por meio de paredes, delimitaes, e vida in loco.
Lina se desvincula de muitos paradigmas modernos, ela critica o brise-soleil de Le
Corbusier, por exemplo, indagando que os mesmos obstruem a paisagem que merece ser
preservada. Com isso, em sua Casa de Vidro ela usa grandes cortinas de correr, que
possibilitam a entrada de sol ajudando a combater o mofo.
espao de interao e de espao de liberdade. Esse ato, de estar atento ao outro, levado
ao extremo quando se entende a obra arquitetnica e urbanstica como um espao a ser
construdo coletivamente, um espao criado pelo coletivo, uma obra que est em pleno
movimento, uma dana, ela no se faz sem este movimento, uma obra de contnua
construo. Como se a arquitetura fosse uma dobra do povo, e no uma dobra de um
arquiteto. Para Bo Bardi a arquitetura deve ser realizada em conjunto com o povo:
Sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status. Estou em desacordo
com meu amigo Kneese de Mello quando diz que os pedreiros no devem fazer
arquitetura. Acho que o povo deve fazer arquitetura. importante que o arquiteto
comece projetando pela base, e no pela cpula (16).
A prpria Lina parece de forma no promulgada subverter as fronteiras entre o canteiro
e o desenho, seus desenhos preliminares, por exemplo, no ficavam presos a um
formalismo, mas apontavam a vida dos lugares, crianas correndo e brincando, os pais
junto com os filhos, tudo bastante colorido, que seria uma clara inteno de notar a vida
existente nos lugares. E ao mesmo tempo Lina no fica presa ao desenho, ela marcava
presena no canteiro, muitas vezes, literalmente morando nele. Sua proposta engloba a
participao dos trabalhadores, pois a mo de obra no estava treinada adequadamente,
mas ela possui certo controle sobre os materiais e possui uma capacidade de trabalhar e
inventar com as coisas mo. Desse modo, estar projetando no canteiro e trabalhar as
solues in loco parece ser um meio de ajustar o descompasso tcnico e social fundindo
canteiro e desenho. Podemos classificar que os procedimentos e solues plsticas
que Lina adota e incorpora uma crtica ao quadro da arquitetura brasileira na relao
com os processos tcnicos para alm do momento de ao da vanguarda. Sua prtica
parece apontar para uma sada emergencial: j que no h indstria compatvel
arquitetura, a arquiteta faz-se uso do que havia de melhor ao seu alcance, no caso,
a mo do povo brasileiro (17). Com isso podemos apreciar nas torres do SESC Pompia
a marca de quem as produziu, nas marcas das frmas de concreto, nas imprecises dos
acabamentos, nas rugosidades e nos materiais aparentemente improvisados.
desejo de se vestir para se mostrar diferente, desejo de coca-cola para se livrar da sede,
sendo assim o capitalismo opera por vetores de liberdades e de fuga, nunca por vetores
de represso.
E dessa mesma forma faz Lina Bo Bardi, institui intensidades que foram a tempos
produzidas na casa dos avs, nas festas juninas, nas brincadeiras infantis, objetos de
fazenda, som da gua, cheiros e texturas da natureza, deixando, contudo, que estas
atividades se desdobrem em outras brincadeiras. O arquiteto urbanista ao projetar,
segundo o modelo genrico aqui exposto, se mune de tcnica e de preceitos
funcionalistas para criar; seu desejo replicar a imagem da cidade global (padro
capitalstico), atravs da forma e tecnologia, e por consequncia territorializar sua obra
como um novo modelo (dobras de poder) a se disseminar. claro que este movimento
tambm est relacionado prpria sobrevivncia do escritrio, que se transformou em
organismo corporativo. Em uma condio distinta, Lina Bo Bardi se utiliza do mesmo
modelo capitalstico ao lidar com desejos dos outros, porm seus objetivos so outros
alm dos da cidade global. Ela est preocupada justamente com a situao oposta que
viveu na Europa, onde a democracia crist voltou com os velhos quadros de fascismo e
instituram ideias prprias (20), nesse caso, para ela o Brasil um novo campo de
possibilidades: temos a sorte de no termos o horizonte fechado. um grande pas,
com um povo que tem a capacidade de dizer no, de maneira cafajeste e elegante a
tudo que no merece ser levado a srio.
Conforme a primeira dobra de Gilles Deleuze (lado de fora e o andar de baixo): Lina
Bo Bardi leva os limites da arquitetura a algo mais amplo, das mltiplas rugosidades e
texturas da arquitetura a uma disseminao do edifcio a uma escala urbana; das aes
mais vernculas aos preceitos mais modernos, sempre uma dobra na dobra, sempre
tensionando os limites da arquitetura e urbanismo. No catlogo da exposio inaugural
do Museu de Arte Popular do Unho, Lina trabalha sempre o objeto como algo ambguo
aos gostos habituais: lmpadas queimadas, latas de lubrificante, recortes de tecido
riscam o limite do nada, da misria. Objetos que seriam posteriormente rejeitados
pelo estado como arte legtima. Tornou-se bvio pensar que se projeta uma cadeira para
sentar, uma mesa para jantar, sempre para tornar algo objetivo, para que se faa o
mnimo esforo, para que se possa produzir em grandes quantidades ou para diminuir
custos de produo. Com isso, tais objetos, obras, tcnicas, se estratificam em uma
forma arquetpica. O que Lina prope justamente essa ilimitao da forma/funo,
porque projetar algo para sentar se podemos criar outro objeto muito mais oportuno e
eficaz s novas situaes.
E conforme a segunda dobra de Gilles Deleuze (lado de dentro e o andar de cima): Lina
Bo Bardi sensvel s subjetivaes criadas por todos, para isso ela recorre a uma
construo de um espao coletivo, compartilhando o fazer com os outros, canalizando
potncias existentes, e intensificando desejos. Assim como existem dobras na natureza,
existe algo que as faam dobrar, como as dobras do deserto que so modificadas pela
fora dos ventos, as dobras nas guas que so modificadas pelas correntes martimas, e a
terra que dobrada pelas correntes de magma, sendo assim, o espao da cidade como
territrio de dobras, tambm dobrado por algo. Da mesma forma que existe na Casa
Barroca um primeiro andar cheio de dobras, existe um segundo andar que um duplo
do andar de baixo. E assim como existe um lado de fora, existe um duplo que o lado
de dentro. Hoje, comum ouvir dos tcnicos que a cidade um espao de caos e repleto
de dobras, porm ainda no se ouve falar sobre quem faz essas dobras. Essa talvez seja a
maior contribuio de Lina Bo Bardi para o campo da arquitetura e urbanismo, pois ela
no se prende a apenas uma disseminao espontnea desses limites, ela possui grande
conscincia de quem produz e interage com essas dobras, para ela a arquitetura deve ser
uma (d)obra do povo. O arquiteto sozinho, por mais sensvel que pretenda operar,
postula um espao prprio segundo suas prprias exigncias, talvez, por isso Lina se v
inibida (21) arquitetonicamente. Assim sendo, ela expressa uma arquitetura viva, que
no se assemelha a um organismo (rgos organizados), mas uma arquitetura de
situaes, situaes estabelecidas por quem vive, por quem usa. Em uma de suas
palestras proferidas em Salvador ela coloca:
(...) um templo, um monumento, o parthenon ou uma igreja barroca existe em si por seu
peso, sua estabilidade, suas propores, volumes, espaos mas at que o homem no
entre no edifcio, no suba os degraus, no possua o espao numa aventura humana
que se desenvolve no tempo, a arquitetura no existe, frio esquema no humanizado.
O homem cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura
criada inventada de novo por cada homem que nela anda, percorre o espao, sobe uma
escada, se debrua sobre uma balaustrada, levanta a cabea para olhar, abrir, fechar uma
porta, sentar e se levantar um tomar contato ntimo e ao mesmo tempo criar formas no
espao, expressar sentimento; o ritual primognito do qual nasceu a dana, primeira
expresso daquilo que ser a arte dramtica. Mas este contato ntimo, ardente que era
percebido pelo homem no comeo, hoje esquecido. A rotina, o lugar comum fizeram
esquecer ao homem a beleza natural do seu se movimentar no espao, se movimentar
conscientemente no espao, nos mnimos gestos, na menor atitude. O homem perdeu o
sentido da harmonia interior, estranho num mundo por ele criado, as situaes fogem
das mos dele. Um ver grosso modo afogou a sensibilidade viva, cancelou a vida; e
subir uma escada, levantar a cabea para olhar uma forma, abaix-la, no so mais
gestos conscientes, mas uma triste rotina que no desperta mais no homem a maravilha,
a felicidade. Queremos repetir aqui, atravs de Adolphone Appia, uma citao de
Schiller: Quando a msica chega mais nobre possana forma no espao (22).
A produo de Bo Bardi, dobra, delimita, mas seus espaos so permissveis, eles
conduzem uma potncia que j existia ali, obtendo uma potencialidade de espao liso,
onde os limites no se apresentam como disciplinadores, mas como potencializadores.
Em um lance o arquiteto dobra, o prximo passo so os redobramentos criados,
replicaes (le pli, dobra em francs), rplicas que se multiplicam, mas que no
impossibilita a desdobra (criao). Em uma implicao arriscada, podemos sugerir que
as dobras sensveis de Lina Bo Bardi so como uma folha de papel amassada, e no
como um origami (dobras disciplinadas), mas dobras infinitas as quais no podemos ter
controle, que redobram e desdobram se derramando no caos.
notas
1
A expresso arquiteto urbanista deve-se a interpretao de que as duas funes
arquiteto e urbanista tratam de uma s funo, a de um personagem agenciador do
espao.
2
ALEXANDER, Chistopher, "A city is not a tree". In: Architectural Forum, abril 1965.
Disponvel em http://www.rudi.net/pages/8755, acessado em 16/01/2012.
3
MARAVALL, Jos Antonio. A Cultura do Barroco. So Paulo: Edusp, 1997.
4
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas, SP: Papirus, 1 Edio,
2007, p.13.
5
TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: The MIT Press, 1996,
p.111.
6
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.13.
7
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.16.
8
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Editora Brasiliense S.A. 1 Edio, 1998.
9
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.104.
10
Espao Liso, segundo Deleuze, um espao nmade onde seus limites, estratos e
referncias so imprecisos.
11
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.102.
12
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p. 105.
13
BARDI, Lina Bo. Cidade da Liberdade, 1986. So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi,
SESC Pompia, 1999, p. 26-40. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs). Lina
por Escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Cosac & Naify, 2009, p.148.
14
BARDI, Lina Bo, 1999. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.152.
15
FERRO, Srgio. Arquitetura e Trabalho Livre. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, p.180.
16
BARDI, Lina Bo, 1979. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.144.
17
ROSSETTI, Eduardo Pierroti. Tenso modular/ popular em Lina Bo Bardi. Dissertao
de mestrado pelo PPGAU-UFBA, 2002.
18
Corpo sem rgos: Para Deleuze e Guattari, o CsO um plano de consistncia, um
limite ao qual nunca se chega, pois h sempre um estrato atrs de outro estrato, um
estrato engastado em outro estrato. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats,
N3. So Paulo: Editora 34,. 1 Edio, 1996, p. 21-22). Aqui vale recordar que o CsO
no guerra ao corpo, e sim ao organismo, a essa organizao orgnica dos rgos.
19
CsO: abreviao de Corpo sem rgos.
20
BARDI, Lina Bo, 1990. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.168.
21
"Tenho inibies arquitetnicas. uma doena, no pose. Sou incapaz de projetar um
banco, uma manso particular, um hotel. Teria amado se tivesse tido oportunidade para
projetar um hospital, escolas, casas populares. Mas nunca aconteceu. No fundo, vejo a
Arquitetura como servio coletivo e como poesia". Documentrio de MICHILES,
Aurlio. Lina Bo Bardi, 1993.
22
BARDI apud OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis substncias da arquitetura. So
Paulo/ Barcelona: Romano Guerra/GG, 2006, p.358.