Campo de estudos chamado

Performance Studies
por Ana Bigotte Vieira e Ricardo Seia Salgado

Ricardo Seia Salgado

Enquanto Visiting Scholars no Departamento de Performance Studies TISCH School of the

Arts, New York University (NYU), durante o semestre de Outono de 2009, acompanhmos o
seminrio de Richard Schechner Performance Experimental nos EUA: dos anos sessenta
aos anos oitenta (USA Experimental Performance: the 60s to the 80s). Assim, por entre
bolachas, livros e ch, e medida que da janela daquele andar alto o sol ia descendo sobre
os prdios de Manhattan, fomos conversando sobre os Anos Sessenta (Sixties)[1], as suas
produes e o porqu de se as revisitar hoje. Estivemos muito tempo a contextualizar a
poca nas suas razes sociais, polticas e culturais, que as coisas no so independentes
das pocas em que acontecem. Da passmos ao nascimento dos Performance Studies
como campo de estudos e como forma epistemolgica de abordar o mundo e a arte. E foi
assim que, curiosamente, aquela que tinha comeado por ser uma entrevista se foi
transformando mais e mais numa boa conversa entre professor e alunos, num acto de
1
transferncia da experincia de uma poca a outra, numa questo de transmisso.
1. OS ANOS SESSENTA
Ana Comecemos pela definio de Anos Sessenta
Richard Bom os Anos Sessenta mais do que uma poca so um conceito. E assim
comeam provavelmente algures nos anos cinquenta, quando as experincias de John Cage
se tornam um bocadinho mais conhecidas. Depois continuam pelos anos setenta, at perto

Para uma leitura integral em Portugus, ver Performances e Antropologia de Richard Schechner, seleco de ensaios
organizada por Zeca Ligiro, edio Mauad /NEPAA e Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par

dos anos oitenta. Allan Kaprow fez os seus 18 happenings in 6 parts, em 1959. E
provavelmente havia outras coisas a acontecer na altura. Dito de outra forma: um perodo
marcado por um certo tipo de pensamento utpico, um sentimento de que as coisas podiam
mesmo mudar e ser melhores; e por uma exploso de cultura juvenil com o optimismo que
lhe est associado. E o confronto directo com a autoridade em si. Os nossos inimigos eram o
racismo, o trfico de armas, a opresso colonial, a pobreza imposta pela distribuio
desigual de riqueza. ramos contra muitas das leis injustas do Estado. E nas artes havia
uma revoluo semelhante e co-relacionada: a oposio aos cnones estticos; a
Aristteles, s leis do drama, a que se tivessem de levar cena dramas escritos por autores
dramticos; a oposio s leis que diziam que o teatro tinha de acontecer sempre em palcos,
ou que a msica era apenas aquilo que era tocado com instrumentos.

2. HOJE: REVISITAR OS ANOS SESSENTA

Ana Porque esto as pessoas to interessadas em revisitar os Anos Sessenta?

Tambm me parece importante uma coisa: os Anos Sessenta esto associados a um tempo
de grande esperana, de actividade intensa, de sonhos utpicos. E hoje, para a maioria dos
estudantes, no se vive um perodo semelhante, de sonhos utpicos, um perodo em que o
mundo v mudar radicalmente para melhor. No se acredita que uma revoluo venha a
resultar num mundo perfeito. Deixou de se pensar a revoluo, pensa-se uma coisa de cada
vez, um dia depois do outro. As corporaes empresariais encarregam-se de governar; o
sistema, por assim dizer, entrincheirou-se. por isso que os jovens de hoje sobretudo no
Ocidente esto fascinados por uma gerao, por um perodo em que as pessoas sentiam
realmente que o mundo podia ser transformado, que ia ser realmente transformado. Um
perodo em que as pessoas estavam envolvidas numa luta com sentido, no a luta pela
sobrevivncia individual como vou arranjar um emprego, quem subsidiar a minha arte,
onde hei-de viver?

Dionysus in 69 (1968-1969) The Performance Group, encenado por Richard Schechner /

Foto: Richard Schechner

Tambm penso, como descobri com este seminrio, que o trabalho artstico dos Anos
Sessenta realmente muito bom, e resiste ao tempo. Antes, os artistas partiam de diferentes
tipos de textos textos dramticos ou partituras musicais e reinterpretavam-nos. Uma
nova produo de Shakespeare ou de uma tragdia grega. Mas o que hoje est a
acontecer diferente. H registo vdeo de grande parte das performances dos Anos

Sessenta e esse registo depois foi digitalizado. De Meyerhold ou Stanislavsky digitalizmos

apenas fragmentos, de Brecht temos um bocadinho mais e temos os seus modelbuchs[2],
o que mesmo assim no o mesmo que ter performances integralmente gravadas. Dos anos
sessenta em diante temos tudo em vdeo ou DVD. E tivemos uma srie imensa de reperformances. No se trata de novas interpretaes, mas sim de reconstituies. Claro, as
re-performances (os reenactments) no duplicam simplesmente a primeira apresentao,
porque os pblicos so diferentes, as circunstncias sociais transformaram-se tudo muda,
menos o espectculo propriamente dito. Ou mesmo isso tambm mudou, porque os corpos
mudaram, as mentalidades Em suma, as re-performances abrem uma janela para um
passado imaginado que aparece insuflado de vida.

Dionysus 69: na esquerda, Pentheus William Shephard confrontado por Dionysus, William
Finley / Foto: Richard Schechner

3. EXPERINCIAS ARTISTICAS FUNDADORAS

Ricardo Quais eram as principais influncias destes grupos experimentais?

Vamos tomar em considerao o que aconteceu nas artes e na teoria das artes, a relao
entre os grandes acontecimentos mundiais e o desenvolvimento de certo tipo de obras e de
teorias da arte? Quando os Nazis subiram ao poder na Alemanha, uma srie de intelectuais
e artistas, sobretudo Judeus, abandonaram a Alemanha. Nos anos cinquenta, sessenta, a
New School tornou-se muito importante. A New School era a verso americana da Escola de
Frankfurt. Adorno, Horkeimer, Marcuse estiveram c. As teorias destas escolas (Frankfurt/
New School) foram extremamente influentes em termos de pensamento crtico. Portanto,
esta teoria crtica europeia importada e assimilada est sem dvida na origem da exploso
artstica dos Anos Sessenta. E houve tambm os artistas que se mudaram para c. Erwin
Piscator, por exemplo, que foi quem criou a expresso teatro pico (Brecht tirou-a dele),
deu aulas na New School, onde foi professor de Judith Malina. Ela fundou, com Julian Beck,
o Living Theatre no final dos anos quarenta. Com Piscator ela aprendeu sobre teatro poltico,
teatro pico, e tudo isso. Anos antes, nos anos vinte, depois da Revoluo Russa, o Teatro
de Arte de Moscou veio c. medida que a Revoluo comeou a atacar aqueles que a
tinham iniciado (quando Estaline chegou ao poder), alguns membros do Teatro de Arte de
Moscou procuraram refgio nos EUA. Richard Boleslavsky (Ryszard Boleslawski) comeou a
ensinar no Bennington College. O seu livro Acting, the First Six Lessons foi muito influente.
Boleslavsky trabalhou com pessoas que formaram o Group Theatre, nos anos trinta, mas
tambm ajudou a formar o Actors Studio com Lee Strasberg e outros. Michael Chekhov
emigrou para Hollywood onde ensinou e modificou a maneira de representar no cinema. Em
suma, Stanislavsky foi importado para a Amrica com excelentes resultados. Mas nos Anos

Sessenta, toda esta vanguarda dos anos trinta parecia-nos intil, coisa do passado.
Trabalhvamos contra os ex-radicais dos anos trinta. Os tempos eram outros. Mas vamos
ento recuar mais um bocadinho: O Duchamp esteve c, e os surrealistas e os dadastas.
At o Brecht esteve c durante um tempo. A Europa, de certa forma, viu-se livre das suas
mentes mais brilhantes. Desde o Einstein nas cincias, ao Black Mountain College, que
uma continuao da Bauhaus, Escola de Frankfurt/New School for Social Research, etc. E
tambm os soldados americanos que foram para a Europa e a sia lutar voltaram trazendo
com eles uma srie de ideias estrangeiras que rapidamente prosperaram nos EUA. De
novas comidas ao Yoga e ao Zen, as culturas estrangeiras educaram a minha gerao.
Portanto, o que se passou aqui foi uma continuao das vanguardas europeias e uma
transformao dessas vanguardas, tambm.

Ana Ao longo deste seminrio, falou-se de artistas fundadores: os happenings de

Allan Kaprow, John Cage, Jack Smith, Anna Halprin, o Living Theatre, o Performance
Group, o Wooster Group, os Judson Church groups, o Bread and Puppet Theatre, o
Teatro Campesino, os teatros feministas, Carolee Schneeman, Robert Wilson, Richard
Foreman Fundadores, em que sentido?

O Living Theatre, por exemplo, fundador em muitos sentidos. Primeiro, porque defendiam
que o teatro devia ser politicamente activo. Para Brecht, o teatro tambm era politicamente
activo, mas como representao, dramaturgia, encenao de uma performance. O Living
Theatre levou o teatro para as ruas, insistindo que o teatro para ser poltico deveria agir
directamente sobre mundo, como aco directa. Entretanto, envolviam-se no que estava a
acontecer nos Estados Unidos da Amrica. O Living aderiu ao African American Freedom
Movement, energia anti-establishment dos Students for a Democratic Society, o artaudiano
Signaling Through the Flames. Na verdade, tudo isso a que chamamos de Anos Sessenta
comeou antes, nos anos cinquenta quando o supremo tribunal, em 1954[3], declarou
inconstitucional a segregao racial nas escolas pblicas. Uma coisa conduziu a outra, da
sala do tribunal s ruas O Living Theatre tambm foi fundador porque construiu textos para
performance, textos performativos, em vez de pr em cena textos dramticos. Claro, tambm
usaram textos dramticos. Mas, sobretudo depois de 1964, quando perderam o teatro na
14th Street e partiram para o exlio[4] na Europa, o Living desenvolveu trabalhos de
performance extremamente poderosos: Paradise Now, Mysteries, Frankenstein. Em 1968,
regressaram com estes trabalhos aos EUA. Estas performances electrificaram as audincias
escandalizando uns e agradando enormemente a outros. Eram coisas simultaneamente
teatrais e polticas. No encenavam espectculos a partir de peas j existentes, era
diferente, o que faziam estava mais prximo do happening. Mas, ao contrrio de muitos
happenings, que eram apolticos e passavam-se apoliticamente a uma pequena escala, os
trabalhos do Living eram enormes Beck era um cengrafo visionrio ao modo do
construtivismo de Meyerhold-Popov. O meu prprio trabalho, pela mesma altura, em Nova
Orlees ou mais tarde em Nova Iorque, para onde me mudei em 1967, seguia e ao mesmo
tempo divergia do que fazia o Living Theatre. Eu levava cena os meus trabalhos, produzia
eventos, fazia teatro de ambiente (environmental theater) no partia da pea de teatro.

The Marilyn Project (1975-1976) encenao de Richard Schechner / Foto: Richard

Schechner

O teatro de ambiente contrariava a ideia da produo teatral ser a encenao de uma

pea, a realizao ou interpretao de um texto. No me interessava e aos que
pensavam como eu conhecer as intenes do autor, ou sequer se existia um autor.
Deslocmos o centro do teatro para a performance, para a aco efectivamente realizada,
para a linguagem de cena, procurmos o que eu mais tarde chamei texto performativo
(performance text), que podia perfeitamente dispensar o texto dramtico, substitua-se
pea. Esta aproximao era poltica a vrios nveis. Primeiro, porque devolvia o poder s
pessoas envolvidas directamente no trabalho artstico: o encenador, os actores, os
cengrafos. O dramaturgo, no estando presente na sala de ensaios, era uma espcie de
proprietrio ausente, distante. Confiscvamos-lhe a propriedade, fazamos uso dela em
benefcio das pessoas que estavam ali umas com as outras; e depois em benefcio do
pblico, a quem era tambm pedido que participasse. De certo modo, fazamos uma
pergunta claramente marxista: quem controla os meios de produo? Ns, os que
concebamos e trabalhava no espectculo, devamos passar a controlar o processo da
produo artstica. Em ingls, designa-se o espectculo teatral com a palavra production
era isto que me interessava.

Cops (1978-1979), encenao de Richard Schechner / Foto: Richard Schechner

4. PERFORMANCE ENQUANTO CONCEITO

Ana E porqu a palavra performance?

Oh! Hmmmmmmmmmm Ui. Agora, quando que eu usei pela primeira vez a palavra
performance? [risos]. (Richard levanta-se e vai procurar livros. Paramos a gravao). Aqui.
Foi aqui. Uma TDR de 1966, volume 10, nmero 4. Aqui! Vejam, neste ensaio Approaches
to Theory/Criticism. Fiz um quadro que chamei Performance Activities of Men. () E foi
neste quadro que usei pela primeira vez a palavra performance no sentido que estamos a
falar. Erving Goffman usou a palavra antes de mim na sua Apresentao do Eu na Vida
Quotidiana[5], que foi publicado em 1959. Ele tem um captulo intitulado Performances e
esse livro, esse captulo, teve muita influncia em mim e em todo o campo de estudos.
Ora aqui est um excerto do meu ensaio nessa TDR, tal como foi republicado no meu
primeiro livro, Public Domain (1968):

Embora a performance no seu sentido mais lato, possa caracterizar o modo de qualquer
actividade, a performance, no seu sentido mais estrito, parte constituinte da forma de vrios
tipos de play[6], jogos, desportos, teatro e ritual. Reconheo que algumas actividades
legitimamente denominadas de play, jogos, desportos, e rituais no sero includas na minha
definio mais estrita de performance. A minha definio complica-se ainda mais com o facto
de a teoria do jogo (game theory) se aplicar indistintamente a actividades de performance e
de no-performance. No entanto, na tentativa de gerir a relao entre uma teoria geral e as
suas aplicaes possveis a uma forma de arte, pensei ser melhor centrar a minha definio
de performance em redor de certas qualidades reconhecidas de teatro, sendo a mais estvel
delas, a audincia.[7]

5. O NASCIMENTO DOS PERFORMANCE STUDIES

Bom, o trabalho que conduziu aos Performance Studies comeou anos antes de eu me
encontrar com Victor Turner. J vos falei sobre o artigo de 1966 na TDR [ainda Tulane
Drama Review]. Mas esse artigo era j o resultado de muito pensamento e de trabalho que
eu fiz em Nova Orlees, ou mesmo ainda antes disso. Do trabalho no African American
Freedom Movement; do trabalho com o New Orleans Group, em colaborao com o pintor
Franklin Adams e o compositor Paul Epstein. E depois, no fim da Primavera de 1967, deixei
a Tulane University [em Nova Orlees] e vim para a NYU- New York University.

Ricardo Veio para o Departamento de Teatro da NYU?

No. Na realidade havia o Departamento de Drama e Cinema. Mais tarde, o Cinema

separou-se e o Departamento de Drama partiu-se em dois, Graduate Drama e
Undergraduate Drama. Presentemente, temos o Departamento de Drama, que apenas de
Undergraduate, e os Departamentos de Performance Studies e de Cinema Studies, para
Graduate. Claro que muito importante o facto de eu ter comeado o Performance Group
imediatamente depois de vir para Nova Iorque. Ah! Claro! A palavra performance
novamente. E dava seminrios, sobretudo sobre o teatro avant-garde, parecidos com o que
estou a dar agora. Enveredei pelo que mais tarde se comeou a chamar o ponto de vista dos
Performance Studies mas que naquele tempo, a meio dos anos sessenta, no se chamava
ainda assim. Apenas em 1980 que o Departamento mudou oficialmente o seu nome para

Performance Studies. Durante os primeiros 10 anos que estive em Nova Iorque eu

concentrei-me sobretudo na encenao. Na altura eu era encenador do Performance Group
a tempo inteiro e trabalhava muito prximo de Grotowski. Conheci-o pessoalmente pela
primeira vez no Canad, em 1966. Em 1967, Grotowski e Ryszard Cieslak vieram NYU
fazer um workshop de treino do actor. Eu fiz esse workshop e levei directamente alguns dos
exerccios e o tipo de abordagem subjacente para o trabalho que estava a fazer com um
grupo de pessoas, que mais tarde veio a ser Performance Group. Novamente a interseco
entre a prtica e teoria.

Ana Nestes seminrios, tanto na teoria como na prtica, havia j influncia de

culturas no ocidentais?

Sim, absolutamente. A antropologia tem um enorme impacto em mim. E, em 1971, eu fiz a

minha primeira viagem sia. E comecei a dar uma srie de seminrios a que chamei
Performance Theory. Todos os anos, o tpico base mudava. Mas a ideia era expandir
radicalmente a escala do que a performance. Ir para alm do teatro. Cada semestre um
assunto diferente: Performance Nativo-americana, Shamanismo, play, ritual muitos
tpicos diferentes. Para cada seminrio havia convidados, realmente gente grande, de
Grotowski a Turner, de Goffman a Rothenberg, de Roberto DaMatta a Barbara Myerhoff.
Foram seminrios incrveis. Que comearam a dar a forma ao que mais tarde haviam de ser
os Performance Studies.

Ana E de onde vem o mpeto para criar realmente um Departamento de Performance

Sudies?

Saiu destes seminrios na NYU. E do trabalho dos meu colegas especialmente do incio
com Brooks McNamara e Michael Kirby. Brooks foi pioneiro no campo dos estudos de
Popular Entertainment. Kirby era o principal professor no que dizia respeito a happenings.
Quanto a mim, vinha da antropologia e da performance e pode dizer-se que foram estas as
proto-ideias que fizeram germinar os Performance Studies. Depois, um momento catalizador
foi quando, em 1980, contratmos a Barbara Kirshenblatt-Gimblett (BKG) para Chair do
Departamento. Alargmos a Faculdade de modo a incluir os Dance Studies; recrutmos
agressivamente mulheres, africanos e afro-americanos diversificmo-nos, por princpio. E o
nosso mbito galgou mundos para longe do drama em direco performance, como
ainda a definamos na altura. Interdisciplinaridade, interculturalidade, inter-gnero BKG
estava a investigar folcklore ao estilo do que viriam a ser os Performance Studies. A sua
abordagem andava muito prxima da minha. Daquilo a que posteriormente viramos a
chamar de performativo.

Ricardo Resumindo, mesmo que o sistema acadmico americano com os seus graus
e as suas denominaes me seja bastante desconhecido, parece-me claro que os
Performance Studies foram construdos reunindo gente professores vindos da
Antropologia, da comunidade artstica, e dos Estudos Culturais

Exacto. Mas no gente da literatura dramtica.

Ana Nem crticos. O que significativo!

[risos] Essa gente da literatura dramtica e esses crticos como que tm lepra, ns no
queremos ter nada a ver com eles

J escuro e muito frio l fora, quase hora do jantar, pilhas de livros e revistas desarrumados
ao nosso lado aquela que comeara por ser uma entrevista com perguntas definidas e
temas concretos a pouco e pouco (como nas boas conversas) acabou por ir ficando cada vez
mais informal, mais ntima, menos programada.
E se h dados relativos s produes concretas de cada um dos artistas abordados ao longo
do semestre que aqui no conseguimos fazer transmitir, esperamos que ao menos haja
qualquer coisa da experincia directa da poca que aqui se tenha conseguido registar.
Desde j os nossos sinceros agradecimentos ao brilhante e entusistico professor e orador
que Richard Schechner. Foi com ele que esta viagem pela USA Experimental Performance
of the Sixties foi feita, ela que quisemos aqui partilhar.

[1] De notar que a expresso Anos Sessenta se constitui em dois planos: 1) o plano em que
refere a caracterizao poltica, social e cultural de uma dcada do sculo XX, e que
designaremos em letra minscula (anos sessenta); 2) o plano em que a expresso
utilizada como conceito, onde se faz aluso a uma certa maneira de encarar a arte e a vida
que contamina as vrias formas de expresso cultural e artstica, o que tem repercusses na
relao com a comunidade e num participado activismo poltico, e que designaremos em
letra maiscula (Anos Sessenta). Neste sentido, segundo Schechner, os Anos Sessenta
vo dos anos cinquenta at incio dos anos oitenta.
[2] Modelbuchs ou modelbooks o nome dado aos primeiros padres de livros impressos
que se comearam a difundir amplamente a meio do sculo XVI. Schechner refere-se s
detalhadas notas que Brecht fazia das fotografias para dar conta das cenas dos seus
espectculos, as mesmas que podem ser seguidas para as re-performances (ver Schechner,
Richard, 1985, Between Theater & Antropology. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, p. 43).
[3] Richard Schechner refere-se aqui ao Civil Rights Movement.
[4] Em Outubro de 1963, na apresentao de The Brig de Kenneth Brown que ocorreu na
14th Street, em New York, os Living Theatre so fechados pelo I.R.S. (Internal
Revenue Service), o servio de finanas americano. Curiosamente, foi no mesmo dia que
Jonas Mekas se encontrava a filmar o filme documentrio sobre o espectculo. O Living
Theatre foi para a Europa e, depois, para o Brasil, permanecendo fora dos EUA durante
praticamente todos os anos sessenta.

[5] Goffman, Erving, 1959, Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books,
Doubleday.
[6] Optamos no traduzir play por jogo dada a polissemia que o termo tem em ingls, e
que a sua traduo para portugus deixa perder.
[7] While performance in its larger sense may characterize the mode of any activity,
performance in the smaller sense is part of the form of many kinds of play, games, sports,
theatre, and ritual. I recognize that some activities legitimately called play, games, sports, and
rituals would not be included in my smaller definition of performance. My definition is further
complicated by the fact that game theory applies to performance and non-performance
activities equally. However, in trying to manage the relationship between a general theory and
its possible applications to an art form, I thought it best to center my definition of performance
around certain acknowledged qualities of theatre, the most staple being the audience. In
Schechner, Richard, 1966, Approaches to Theory/Criticism, The Tulane Drama Review, vol.
10, no. 4 (Summer), p. 27. A performance chart foi publicada no mesmo artigo na p. 35 e
republicada em livro: Schechner, Richard, 1968, Public Domain: Essays on the Theatre.
Indianapolis: Bobbs-Merrill, p. 35.