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SIMHA AROM
Una vez expuesta la trayectoria general de la etnomusicologa, veamos un ejemplo del tipo de
estudios que realiza y de sus mtodos de trabajo de la mano de Simha Arom, etnomusiclogo
francs contemporneo, profesor universitario de dicha materia y doctor en musicologa por la
Sorbona. Se trata pues de un estudioso con formacin musical, que ha decidido acercarse a
esta rama de la antropologa tan relacionada con su disciplina de origen.
Arom, que nos va a hablar de msicas tradicionales, comienza definiendo la tradicin como el
proceso de transmisin, dentro de una comunidad que se identifica a s misma como tal, de
unos conocimientos especficos y de unas relativamente estables formas de comportamiento.
A partir de aqu, define a la msica tradicional como un elemento clave de la identidad del
grupo y una expresin cultural que, en la mayora de los casos, se transmite oralmente.
A pesar de ello, la msica tradicional no se puede considerar como un conglomerado ms o
menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas,
obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teora autnoma
explcita, s se puede decir que existe en ella una teora implcita. Arom se inscribe as en el
grupo de etnomusiclogos cuyo enfoque metodolgico se basa en la lingstica estructural.
Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor
divide en tres aspectos clave: la adaptacin al entorno, la complejidad de las estructuras
mentales necesarias para la prctica estudiada y el saber hacer, es decir, la capacidad de
aprender dicha prctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusiclogo debe centrarse,
segn l, en el estudio sistemtico de estos tres aspectos en su relacin con la msica en las
distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basndose
en ejemplo de culturas centroafricanas, la regin en la que se especializ Arom.
En primer lugar, analiza la relacin entre msica y sociedad, el grado de adecuacin de la
msica al contexto simblico en que se desarrolla. La primera constatacin es que la variedad
de msicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos tnicos,
un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre msica y sociedad. A partir de
aqu, Arom cita ciertos rasgos de la msica tradicional africana en general:
Se trata de una msica colectiva, del mismo modo en que lo es el lenguaje, es de toda
la comunidad, annima y atemporal (no se atribuye autora ni se fecha).
Posee una funcin social muy importante. Forma parte casi indisoluble de la vida
religiosa, pues es en gran medida el vehculo de comunicacin entre el ser humano y
las fuerzas de la naturaleza.
Su funcin nunca es puramente esttica, siempre est ligada a otro tipo de actos, lo
cual no quiere decir que los africanos no posean criterios estticos para la msica.
Cualquier africano es perfectamente capaz de elaborar y expresar juicios estticos al
respecto, y de hecho lo hacen. Pero no la conciben como una funcin en s misma.
un juego en serie que constituye una orquesta. Las trompas estn organizadas en grupos de
cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman
una escala pentatnica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que
ejecutan la misma escala en tonos ms agudos o ms graves. Cada uno de estos grupos
recibe un nombre colectivo distinto. Adems, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su
nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que estn a distancia de octava.
Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qu grupo
pertenece cada instrumento y cundo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una
vez ms, la existencia de una construccin terica implcita perfectamente estructurada, su
dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el
lenguaje.
Arom hace notar aqu una vez ms una caracterstica bsica de la msica tradicional: que
carece de teora explcita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al
adquirirse la formacin musical empricamente, el metalenguaje slo se aprende y se genera
cuando se producen errores y omisiones en la ejecucin. De esta manera, no todo lo
importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como
demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura terica, sino que sta
se halla implcita.
Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el
uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la
complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intrpretes: la
afinacin y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formacin musical
occidental, percibe ambigedad. Se debe esto a una ejecucin arbitraria? El autor demuestra
que no.
Como decamos antes, Arom se encontr con dificultades lingsticas y descubri que sus
preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intrpretes no conseguan
responder. Se imponan, pues, procedimientos prcticos, empricos.
Para estudiar la afinacin, Arom consigui modificar un sintetizador enormemente verstil,
capaz de imitar el sonido de los xilfonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con
baquetas como un xilfono normal. El aparato permita adems variar el timbre y la afinacin,
para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original,
y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y
sus colaboradores tenan dudas y miedos sobre la aceptacin que semejante artilugio pudiera
tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento result ser un xito. Todos
comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilfono
original extremo corroborado por otras autoridades en la materia de la misma comunidad
y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogas entre la manipulacin de los controles
del aparato y su procedimiento de afinacin de los xilfonos tradicionales, prueba evidente de
que poseen el concepto de afinacin, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la
aparente ambigedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinacin no es
casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradicin.
Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la msica centroafricana tambin resulta
ambiguo a odos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le
bast con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. As, descubri que en
las msicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritmticos. Por un lado, los
distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos
cclicos proporcionales entre s. Es decir, si el ciclo ms corto se compone de dos pulsaciones,
los de los dems instrumentos o voces tendrn cuatro, seis, ocho y as sucesivamente. Esto
parece indicar una perfecta simetra, pero no es as: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino
de forma asimtrica, de modo que no encajan unos con otros. De esta manera, se produce la
mencionada sensacin de ambigedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la
existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los
intrpretes carecen de la nocin de medida, los africanos conciben las melodas y las frmulas
rtmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin contar. No piensan la msica en partes,
como los occidentales, de ah que Arom no pudiera obtener informacin mediante preguntas y
tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez ms, sus estudios
demuestran que la falta de conceptualizacin explcita no implica la carencia del concepto o de
la estructura.
Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la msica tradicional centroafricana es en muchos
aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta
perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras tericas implcitas y
requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos as, las
nociones de primitivismo, indefinicin o ambigedad caen por su propio peso, no se sostienen
Abstract
The relationship between theory and method of analysis is a central aspect in the
construction of models for ethnomusicological research. For Blacking, the cognitive
processes constitute both: the organization of a culture as well as the structuration
of music. The task of the ethnomusicologist is then to explain the connection
between music and its socio-cultural context on the basis of the unity of the
cognitive processes. This makes it necessary to practice structural as well as
fonctional analysis. Thus, Blackings perspective is dependent on emic categories
and grants ontologic priority to the cultural system. On the contrary, S.Arom is
primarily interested in music and its systematics. Human activity is organized as a
play of equivalences. As a consequence, music can be analysed according to the
procedures of structural linguistics. However, music is an asemantic semiological
system, i.e. its essence resides in its immanent structures. Between music and the
external world, there is a relationship of simple convergence. The primary task of
an ethnomusicologist is to explain the systematics of music; emic data are used
only to validate the results of the musical analysis. As a consequence, Arom can
use technics and methods of analysis which are current in the West. Thus, the
1. Introduccin:
La etnomusicologa en cuanto estudio de las msicas tnicas de tradicin oral,
tuvo sus orgenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya
bien definidas entonces: la etnologa y la musicologa. (Lortat-Jacob, Nattiez
1977:1).
Bien que la etnologa, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider1976),
dej sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como 'musicologa
comparada', la influencia ms importante provino de la musicologa histrica. De
su arsenal terico provinieron categoras tales como sistema, escala, modos, etc..
Su aplicacin a un determinado corpus de msica'extica' sirvi a propsitos de
identificacin y clasificacin de los sistemas musicales respectivos, y,
eventualmente, como ya lo haba propuesto Ftis (l867), de las culturas que estos
sistemas simbolizaban.
Despus de la Segunda Guerra mundial, la musicologa comparada, rebautizada
por J. Kunst (1959) como 'etnomusicologa', se reorient en los Estados Unidos
hacia una forma de antropologa de la msica (Merriam 1964), integrando dentro
de sus procedimientos el estudio del rol de la msica en una sociedad y de su
interaccin con el contexto cultural, histrico y social, como momentos constitutivos
de la disciplina. Esta segunda tendencia ha dominado la orientacin de la
etnomusicologa durante las tres ltimas dcadas (Nettl 1983). En Europa, su
representante ms conspicuo fu J. Blacking (How musical is man? 1973), sin
olvidar otros representantes de esta orientacin: G. Rouget, H. Zemp, B. LortatJacob, y otros.
Ms recientemente, S. Arom replante los objetivos de la etnomusicologa y, en
consecuencia, los mtodos de anlisis especficos que la caracterizan. En su libro
Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985a),
considerado como "una de las obras etnomusicolgicas ms importantes
producidas hasta el presente" (Nattiez1991a:74), S. Arom recupera algunas de las
presuposiciones de la vieja 'musicologa comparada', tal como el inters en la
sistemtica musical. La posicin de S. Arom se distancia de la 'antropologa
musical' para inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)musicolgica,
cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es "el estudio de ciertos
En esta situacin de aparente 'tabula rasa' ante el estudio de una cultura musical
lejana, J. Blacking y S. Arom desarrollan estrategias particulares que les llevan a
asumir posiciones opuestas. Esta oposicin se manifiesta claramente en sus
concepciones respectivas de las relaciones entre teora y mtodos de anlisis.
Antes de comenzar a tratar las relaciones entre las concepciones de estos dos
autores, me parece til distinguir dos nociones de 'teora' que corresponden
aproximadamente a la distincin de la fonologa lingustica entre fontica y
fonmica, de la que se inspira la distincin propuesta por K. Pike (1971) categoras
ticas y micas. Por una parte, existe la teora como verbalizacin explcita y
abstracta del funcionamiento musical de la cultura del analista, que opera con
categoras generales tales como 'teora', 'anlisis', 'validacin', 'modelo" etc. y que
pertenece al dominio de las presuposiciones epistemolgicas usadas por el
analista para construir su metodologa. Por otra parte existe la teora -explcita,
implcita o metafrica- de la cultura estudiada, teora de la que se sirven el analista
para determinar la pertinencia de los modelos analticos. y los autctonos para
interpretar su cultura.
Veremos a continuacin, cmo la ponderacin relativa de estos dos tipos de teora
puede configurar, en la situacin analtica concreta, dos tipos diferentes de
enfoque analtico.
3. El modelo de J. Blacking
3.1. Teora
La fundacin de la teora etnomusicolgica de J. Blacking puede condensarse en
los postulados siguientes:.
a. La accin del espritu humano se manifiesta, por una parte, en una sntesis de
sistemas de operacin universales, innatos y especficos del gnero humano, que
se concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en
normas de expresin cultural adquiridas por medio y en el contexto de las
relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas (Blacking 1973:2425,73,115).
b. La msica en cuanto sntesis de estos procesos cognitivos particulares de una
cultura y de su maduramiento en el contexto social (Blacking 1973:12,100)
es"sonido organizado humanamente" (Blacking 1973:10).
c. Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos
de procesos cognitivos particulares a una cultura, tiene que existir, en
consecuencia, una correspondencia entre normas de la organizacin social y
normas de la organizacin musical. La tarea principal del etnomusiclogo ser,
pues, descubrir estas relaciones estructurales (Blacking 1973:53). Hay que notar,
sin embargo, que J. Blacking, alarmado por la resonancia que este principio obtuvo
en los medios etnomusicolgicos, insista en la necesidad de no reducir la msica
a un fenmeno puramente social (Bailey l990; Blacking 1977:55, 62-64).
Contexto cult.-social
(funciones - efectos)
Msica
'sonido organizado humanamente'=
Estructura sonora + funcin social
Anlisis
Comprehensin de la msica
por su anlisis como sistema musical
(= estructura + funcin social)
adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural del
cual la msica es parte, y al sistema biolgico al que pertenecen todos los que hacen msica"
(1973:30-31, 89)[3].
4. El modelo de S. Arom
[5]
4.1. Teora:
"La etnomusicologa [....] est orientada al estudio de la sistemtica de las msicas tnicas (o
tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas,
teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y
los instrumentos que las producen as como tambin las representaciones que de ellas hacen
sus usuarios" (Arom l985a:4, 878)[6]
Esta definicin pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teora
etnomusicolgica de S. Arom: importancia de la materia musical y de su
sistemtica; en consecuencia, importancia de las tcnicas de grabacin,
transcripcin y anlisis musical, utilizacin de los datos etnogrficos para validar la
coherencia y la pertinencia del anlisis. Fundndose en el postulado de que toda
actividad humana est estructurada segn un juego de equivalencias, y de que por
lo tanto es posible inducir de ello su sistemtica, esto es, su teora o sus reglas de
funcionamiento (Arom l985a:243, 879), S. Arom otorga la prioridad a la explicacin
del sistema musical. El objetivo de la etnomusicologa ser, pues, poner en
evidencia los principios subyacentes o implcitos que organizan la coherencia y la
sistemtica de una msica. (Nattiez 1991a:67).
Para que la elucidacin de la sistemtica puesta en accin en un repertorio musical
sea vlida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos 'objetivos'
recogidos por el observador y de los datos de la cultura, esto es, en la
convergencia de los modos de representacin del investigador y de los
depositarios de la tradicin (Arom l985a: 877). Como afirma S. Arom, "el anlisis y
sus validaciones por los autctonos tienen por objeto hacer aparecer la estructura
de las msicas estudiadas" (1985a:274).
S. Arom representa la prioridad de la sistemtica bajo la forma de una serie de
crculos concntricos. En el centro figura la materia musical y su sistemtica
inducida por el investigador a partir del anlisis de la msica y de sus elementos
constitutivos (Arom l985a:19-20). En el segundo crculo figuran los tiles materiales
(instrumentos, voz) y conceptuales (metalenguaje vernacular relativo a la
msica)que permiten validar ciertos datos contenidos en el crculo central. (ibid.).
Los elementos del tercer y cuarto crculo son de poco inters para el
etnomusiclogo dado que la incidencia de los mismos sobre el sistema musical en
cuanto medios de validacin se debilita en proporcin a su distancie del centro
(Arom l985a:21).
Es as que S. Arom reduce al mnimo pertinente las informaciones etnogrficas
relativas al contexto sociocultural de la prctica musical. Del mismo modo, S. Arom
descarta todas las consideraciones de orden esttico, tanto las de los miembros de
la cultura observada, como, pretendidamente, las suyas propias. (Arom 1985a: 21).
Acercarse a una cultura 'tamquam tabula rasa' es para S. Arom una manera de
describir la perplejidad del etnomusiclogo que en situacin de terreno percibe una
serie de mensajes sonoros sin conocer su cdigo. Su tarea principal consiste,
pues, en descubrir en la conceptualizacin de los usuarios los cdigos que
articulan y dan sentido al sistema musical de una cultura. (Arom 1988:9; 1991:75).
Para ello es necesario establecer una comunicacin con los miembros de la cultura
que entonces se transforman en verdaderos colaboradores cientficos y garantes
de los procedimientos del investigador (Arom 1985a:213). Pero como en las
culturas de tradicin oral no suele existir una teora musical explcita que pueda
servir de metalenguaje para un intercambio terico entre el etnomusiclogo y sus
colaboradores, es necesario, por un lado, crear conceptos culturalmente neutros
con una terminologa rigurosa y unvoca apta para describir toda suerte de msica
(Arom1988:13) y, por otro lado, "tratar de aprehender el sentido de la terminologa
autctona cuyo registro metafrico hace muy difcil la comunicacin a nivel
abstracto" (Arom l985b:38). S. Arom nos proporciona un ejemplo de esta bsqueda
de metalanguaje cuando, sealando la importancia de la nocin de modelo, relata
que.
"el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda [.....] se expresa por el trmino de
'esposo'; me ha llevado un tiempo considerable para que al azar de una conversacin, este
trmino surgiera. Habiendo descubierto el sentido de este trmino, yo tena la certeza de poder
desde entonces hablar de 'modelo' con ellos"(1985b:38; 1991:67-78)[7]
4.2. Mtodos
[9]
semnticos
definiciones
desde una
desde una
radicalizado
pueblo, los
6. Conclusin
Las oposiciones entre los modelos arriba presentados son demasiado profundas
para pensar en una mediacin terica que, en las condiciones actuales, tendra
ms el aspecto de un eclctico camino del medio, esto es, como dira Schnberg,
del nico camino que no conduce a Roma..... Sin embargo, el eclecticismo terico
parece corresponder al espritu de un poca en la que no hay ms 'sistemas
tericos unificadores' ni 'estilos totalizantes de conocimiento ( Marcus y Fischer
1986: x-xi). Como escriba J. Blacking,.
'El camino hacia una teora de la etnomusicologa no ser logrado por sucesivos dogmas y
contradogmas, sino por la conciencia de que todo intento de dar sentido a la msica tiene que
obtener igual reconocimiento, pero manteniendo al mismo tiempo la determinacin rigurosa de
distinguir con cuidado a qu nivel se asigna el sentido y en qu contexto social se emiten los
juicios" (1982:23)[10].
Resumen
La idea de transculturacin constituye una categora bien establecida dentro de la
investigacin etnomusicolgica. Transculturacin no obstante puede adolecer
fcilmente de las mismas perspectivas esencialistas y etnicistas bajo las cuales se
entiende tan a menudo el concepto de cultura, especialmente cuando se lo
equipara a sociedad. A travs de esta ponencia se introduce la idea de entramado
cultural con la finalidad de restar fuerza al carcter etnocrtico del concepto
de cultura e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden resultar mucho
[1]
'acculturated' or 'adulterated' one on the other (and in so doing imply that the former is more
valuable than the latter), then we must logically expect to disapprove of all the musics that exist,
have existed and will exist in the universe at large" (Kartomi 1981: 230).
"[...] But the literal meaning of acculturation precludes its usage for interclass contacts in the
one culture. It is inappropriate to use a word meaning the addition of cultures for the interaction
between social strata" (Kartomi 1981: 245).
borrowed virtually nothing from the Flathead, for the two systems are simply not compatible. On
the other hand, African and Western music, having a great deal in common, are mutually
influential upon one another; we have borrowed much from Africa and Africa has borrowed
much from us (Merriam 1955: 34).
Pero en estas conclusiones hay dos aspectos concretos que nos hacen dudar. En
primer lugar, y hablando en trminos de sistemas, la sociedad de los Flathead y
la(s) sociedad(es) africana(s) resultan difcilmente comparables en razn de sus
dispares magnitudes. Pero la principal objecin que podemos expresar dentro del
contexto que estamos tratando, es el hecho de que Merriam reconoce que es en
las culturas urbanas africanas donde se aperciben estos procesos de aculturacin,
ya que en la selva las cosas son completamente diferentes:
The greatest change is taking place in urban centers; in large areas in the bush where contact
has not been sustained Western influences are of no importance (Merriam 1955: 32).
Adems, hay otro dato muy significativo que nos remite a la plena relevancia social
de las msicas internacionales en el Japn. Su uso prcticamente exclusivo en
las msicas invisibles, es decir, en aquellas msicas que se oyen sin necesidad de
ser escuchadas: las msicas de las bandas sonoras de las pelculas, de los
anuncios publicitarios, del hilo musical de restaurantes, grandes almacenes u
oficinas. Que al japons no le choca el uso de estas msicas en todas estas
ocasiones, queda perfectamente reflejado en el hecho de que, incluso en aquellas
producciones cinematogrficas de temtica costumbrista japonesa, donde todo,
hasta el ms mnimo detalle, reproduce el ambiente local previo a la apertura de la
sociedad japonesa al mundo occidental a finales del siglo XIX, la msica de fondo
de las bandas sonoras pertenece al mbito de la msica internacional. Las
msicas invisibles son las msicas de la cotidianidad. Generalmente, para cumplir
sus funciones deben ser msicas que debido a su familiaridad puedan pasar
desapercibidas, precisamente para que no distraigan demasiado la atencin del
oyente de aquello que realmente interesa: la accin de la pelcula, el anuncio del
producto comercial, la compra en el supermercado.[10]
En el caso japons sera, pues, totalmente tergiversador de la realidad seguir
pensando en trminos detransculturacin ante la actual presencia del jazz, del
rock, de la New Age o de la msica barroca de origen europeo, ya que ello
implicara:
1. Mantener una visin determinista en cuanto se refiere al origen de las
msicas y sus posibilidades de relevancia social en un momento dado. El
jazz, el rock o gran parte de la msica de tradicin culta transmitida a travs
de los conservatorios ya no son solamente occidentales. Han devenido
msicas internacionales. Ya hemos hecho alusin a esta realidad al hablar
de la msica New Age.
2. Ignorar o no dar la debida importancia a la existencia de entramados
culturales con una dinmica propia y al margen de las culturas nacionales.
3. Ignorar la realidad musical actual de la sociedad japonesa en la que las
msicas internacionales poseen una relevancia social mucho mayor que la
del hogaku.
En el caso de la msica New Age en Espaa o de la prctica actual de la msica
internacional en Japn, no hablaramos, pues, de procesos transculturales dado
que lo que se produce es un simple acto de difusin dentro de las coordenadas de
un mismo entramado cultural que trasciende fronteras nacionales. En cambio, el
asunto puede ser bastante diferente cuando dentro de una misma sociedad se
produce la difusin de un elemento cultural especfico entre dos entramados
culturales distintos. Un ejemplo podra ser el transvase de elementos culturales
entre estratos sociales diferentes, caso que, como he indicado antes, Charles
Seeger ya calificaba de "proceso aculturativo". Tomemos para el caso espaol el
ejemplo de los cantantes de pera. El mundo de la pera sugiere en Espaa
ciertas asociaciones de naturaleza elitista. La popularizacin del espectculo por
parte de actos protagonizados por los Tres Tenores, o similares, signific la
penetracin de este tipo de msica en mbitos que anteriormente no le eran
familiares. Pero, obviamente, este transvase de contenidos de un entramado
cultural a otro, tal como es normal que suceda en los procesos transculturales,
implic determinados cambios de tipo formal: el hecho de cantar series de arias en
lugar de peras completas, el uso de estadios en lugar de teatros de pera, etc. Y
tambin tuvo sus repercusiones en el mbito operstico original: la infravaloracin y
las negativas crticas que bien pronto se levantaron contra este tipo de
actuaciones. Recurdese, por ejemplo, las crticas del ya fallecido Alfredo Kraus o
de Mirella Freni.[11]
Pensemos tambin en el conocido caso del xito obtenido hace algunos aos en
Espaa por el canto gregoriano de los monjes de Silos. Se trata de un ejemplo
claro de transculturacin puesto que se produjo precisamente un intercambio entre
dos entramados culturales diferentes. El canto gregoriano que se poda escuchar
en las discotecas posea unos agentes sociales, significaciones, usos y funciones
completamente diferentes a lo que es habitual en la prctica de este tipo de canto.
No hace falta decir, que el entramado cultural propio del canto gregoriano tambin
acus este transvase de elementos, producindose un aumento de inters por la
prctica del canto gregoriano en su contexto original.[12]
Otros casos clarsimos en los que se producen procesos de tipo transcultural
dentro de una misma sociedad son los relacionados con el folklorismo o la prctica
del folklore en las grandes ciudades. El paso de un contexto originariamente rural y
muy limitado a un nuevo contexto urbano conduce a importantes modificaciones de
tipo formal, semntico y funcional, de manera que muchas de las producciones
musicales o coreogrficas que se nos ofrecen actualmente como folklore son el
resultado de un proceso transcultural producido por la interaccin de dos
entramados culturales muy diferentes: el de una sociedad rural de corte
preindustrial y el de un nuevo contexto social urbano.
Los procesos de transculturacin provocan con extremada facilidad el surgimiento
de patrones de rechazo en contra de la innovacin que representan, unos patrones
cuya razn de ser recae precisamente muy a menudo en razones de identidad. El
rechazo que experiment el jazz por considerrselo mezcla africana y occidental,
la denigracin del rock por sus tambin en ocasiones atribuidas influencias
africanas, el rechazo del flamenco por ciertos sectores sociales de Catalua por
considerarlo negativo hacia la propia identidad del pas, etc. (Cfr. Mart 2000: 95 y
ss.). Y en los ejemplos sobre procesos de transculturacin dentro de la misma
sociedad espaola acabados de mencionar es asimismo clara la aparicin de
estos patrones de rechazo. Ya he aludido a las negativas criticas hacia los
espectculos de pera dados por los tres tenores, tachndolos incluso de no ser
verdadera pera. Lo mismo sucedi con el xito que obtuvo el canto gregoriano en
las discotecas, no faltando voces escandalizadas por este peculiar escenario de lo
que se considera msica religiosa por excelencia. Y tambin los productos del
folklorismo son a menudo entendidos como no genuinos o falsos representantes
de la tradicin (Mart 1996).
Podemos entender todo proceso de transculturacin como aquel acto de difusin
que implique cambios formales, semnticos y funcionales como resultado de la
propia constitucin y dinmica interna del nuevo entramado cultural en el cual se
ha producido la difusin. En la transculturacin, el elemento cultural difundido
experimenta un cambio de puntos focales. En este contexto, creo que puede tener
un cierto inters pensar ms en trminos de entramados culturales que en
trminos de culturas por su fcil y en ocasiones automtica equiparacin a la
problemtica idea de culturas nacionales. Todas estas consideraciones tienden, en
definitiva, a restar fuerza al carcter etnocrtico del concepto de cultura e ir
ganando, poco a poco, otras visiones que pueden ser mucho ms sugerentes, y
sobre todo tambin ms tiles. Creo que es importante intentar entender el
Msica y participacin
Ruth Finnegan
[1]
cuenta, aportando nuevas visiones, pero a menudo con escaso inters por la
experiencia de los oyentes como algo que merece ser estudiado por s mismo. Han
tendido a centrarse en los intrpretes y cuando las audiencias y oyentes son
mencionados es para explicar sus experiencias en trminos de ilusin, alienacin,
mercantilizacin y similares.
Daniel Cavecchi ha sintetizado correctamente la situacin actual en su
libro Tramps Like Us (Vagabundos como nosotros). Es un estudio sobre las
experiencias de los fans de Bruce Springsteen, al que me referir varias veces
como uno de los pocos que se centran en detalle en la experiencia de audiencias y
oyentes. Como l seala, en las tiendas hay muchos libros sobre artistas
musicales, pero no sobre oyentes de msica.
Siempre se puede encontrar una biografa de Beethoven, pero raramente una aproximacin a
cmo era asistir a la ejecucin de una de sus sinfonas. Se puede encontrar todo tipo de
anlisis de las grabaciones y directos de los Beatles, pero muy poco sobre la gente que us su
msica para abrirse paso en la vida cotidiana, semana tras semana, ao tras ao (Cavecchi,
1998: viii).
Algunos de los autores de Las culturas musicales se han abierto, sin embargo, al
estudio de las audiencias musicales, de otros participantes aparte de los
compositores e intrpretes. El inters creciente por las audiencias tambin se halla
en relacin con otras tendencias intelectuales contemporneas. Por su particular
relevancia para el estudio de la participacin en la msica, me gustara llamar la
atencin sobre tres de ellas: aproximaciones a las respuestas de los lectores,
estudios sobre la ejecucin (performance) y desafos a la oposicin valorativa y
de larga data- entre mente y cuerpo.
Los puntos de vista de los estudios sobre la performance nos han alertado de que
los conceptos sonoros simples de audiencia y oyente envuelven en la prctica
una multiplicidad de roles, interacciones y formas de creatividad. Tomarlos en
serio, estudindolos con la atencin al detalle propia de la etnomusicologa, nos
llevar a ampliar las realidades de la participacin musical.
En conclusin
Volviendo al principio, la participacin en la msica no es una nica propiedad
monoltica, menos an algo cuantificable en simples cifras numricas. Ciertamente
no est cubierta por los estudios sobre compositores e intrpretes. La participacin
tiene muchos aspectos, pero, con que slo nos centrramos en la dimensin de las
audiencias y los oyentes en los que he puesto nfasis aqu, descubriramos que
hay mltiples modos a travs de los cuales la gente escucha la msica, creativa,
flexible, corporal y multisensorialmente. Este puede ser un tema escurridizo, pero
resulta central para la etnomusicologa y la antropologa. Abre puertas para la
investigacin y para desarrollar una apreciacin ms rica y realista de las vas que
la gente utiliza para participar en esta maravillosa actividad humana que es la
msica.