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Estructurasnarrativasennonfiction
SergioCoboDurn
UniversidaddeSevilla
cobosergio@gmail.com
Resumen
Elpropsitodeltextoesdoble:1)Porunaparteunarelecturaydefinicindelanonfiction,adems
de una revisin del concepto entendido por estructura narrativa, analizando la obra de autores
como Nichols, Barnouw o Plantinga, entre otros. 2) Por otra parte se considera al documento de
nonfiction,undocumentoconstruido,porelloestformadoporestructurasnarrativas.Asquees
posible no solo su localizacin sino incluso establecer una genealoga que clasifique al gnero en
funcindelasestructurasnarrativasexistentesensuesquemanarrativo.
Palabrasclave:nonfiction,estructurasnarrativas,teoradeldocumental,morfologadeltexto.
Abstract
Thispaperhasadoublepurpose:1)Ononehand,torereadandprovideadefinitionofnonfiction,
aswellastoreviewtheconceptasunderstoodbytheconceptofnarrativestructure,reviewingthe
works by Nichols, Barnouw or Plantinga, among others. 2) On the other hand, the document of
nonfiction is considered to be a constructed document and it is therefore formed by narrative
structures.Thismakesnotonlyitslocationpossible,butalsosettingagenealogythatclassifiesthis
genreinfunctionofthenarrativestructuresexistinginitsnarrativescheme.
Keywords:nonfiction,narrativestructures,theoryofdocumentary,morphologytext.
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1.Presentacinyplanteamientodehiptesis
Laeradelasnuevastecnologas,latransmedialidadolapresenciacadavezmayor
dehipertextosestnconvirtiendoelmomentopresenteenunemergenterenacer
de gneros y conceptos. Es un momento de cambio veloz y, en ocasiones, a
marchas forzadas, lo que obliga al investigador a sentarse frente a las antiguas
definicionesqueparecenquedarparalahistoria.Estofuerzalanecesidaddeuna
relecturadeantiguasconcepciones,ascomounestudiodelmomentoactual,que
acabara con la formulacin de propuestas ms ambiciosas y redefiniciones que
enfoquenconmayorprecisin:laactualidadmeditica.Todosestoscambiosestn
provocando la reaparicin de lo que envuelve la no ficcin, trmino que irrumpe
enlaactualidadcomoautnticoprotagonista.Solohayquevisionarlafranjams
codiciada por los programadores de televisin, el llamado prime time de las
principalescadenasespaolas,paracomprobarqueesunespacioreservadopara
loreal,dondepodemosverinnumerablesvariacionesdeunmismoconcepto.Esel
casodeformatoscomoGranHermanosoSupervivientes,enlosqueelintersdel
espectador recae en la convivencia, ya sea en una casa o una isla desierta.
Programasdondeloquesevendeeslarealidad,todoloquellevelaetiquetadelo
real est de moda, aunque manchado por la ola de lo docudramtico. Es una
tendencia que invade absolutamente todos los formatos televisivos, finalmente,
tendremos que dar la razn a Javier Maqua y aceptar la docugangrena comouna
realidad.
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2.Elconceptodedocumental
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Evidentemente,elhechodequenoexistaunaprcticacontinuada,un
canon o una centralidad que marque las pautas de lo que, en cada
momento histrico, se ha entendido por documental, ha permitido
distintas evoluciones que van a acabar dibujando geografas muy
diversas, muy ricas, muy fragmentarias. Eso, que resulta
evidentemente enriquecedor para las propias prcticas ()
constituyeunacomplicacinaadidaalestudioparcialdelcinedeno
ficcin(J.Cerdn,2005:9).
Precisamente,esteesunodelosprimerosproblemasconelquenosenfrentamos,
en una primera aproximacin al trmino: averiguar qu se entiende por
documentalenelmomentoactualcomoconsecuenciadelaevolucinhistricaque
ha sufrido el concepto. Para ello, vamos a proceder a una lectura y anlisis del
trabajodelosprincipalesautoresquelohanestudiadodurantefinalesdelsigloXX
ycomienzosdelXXI.NombrespropioscomoNichols,BarnouwoPlantinga,entre
otros,sernlosautoresmssignificativosquesaldrnacolacinynosayudarna
esclareceraqunosreferimoscuandohablamosdedocumental.
2.1.ErikBarnouw,unahistoriadeldocumental
Bajoelttulo,eldocumental:historiayestilo,escribeBarnouw(2005:11259)uno
delosmanualesmscompletos,actualizadosyencastellanosobreelgnero.Enl
realiza una divisin en subgneros atendiendo a factores sociales, polticos,
culturalesotecnolgicosquevamosaveracontinuacindeformaesquemtica.
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Es muy significativo que, en su intento por recopilar los diferentes modos del
documental a lo largo de la historia, busque la relacin con otras vanguardias
artsticas. Lo vemos de forma muy evidente en su documental pictrico,
condicionado por la fotografa impresionista. Incluye Berlin Die Symphonie der
Grostadt (1927, Berln, sinfona de una gran ciudad, Walter Ruttman) en su
particulardocumentalpictrico,documentalqueRuttmanfilmaacompaadodelos
mejoresfotgrafosdelapocasobreundaenlaciudaddeBerln.Adems,dedica
especial atencin a los valores sociales que el documental puede transmitir. En
estecasoincluyetrestiposdedocumentalesmarcadamentediferentes.Elprimero,
eldocumentalabogado,seutilizacomoguaparaelciudadano,dondesejustificao
convence acerca de algn tipo de medida o comportamiento. Uno de sus
representantesserGrierson,consuconstanterelacindeamorodioconFlaherty.
El segundo, el documental toque de clarn est caracterizado por lo militar,
encuadradoenlaSegundaGuerraMundial.Losnoticiariosolosconflictosblicos,
sonlosautnticosprotagonistasdeestetipodefilmaciones.Porltimo,eltercer
subgnero de este grupo de documentales, es el llamado fiscal acusador,
consecuencia de los otros dos anteriores. Si con anterioridad el documento se
utilizaba como abogado en la defensa o justificacin de determinadas acciones,
ahorasirveparaacusarodenunciarcrmenesdeguerraeinjusticiassociales.
Elautortambinreflexionasobrelasposiblesvariacionesenlaformadelgnero;
en estas modificaciones, estn incluidas en lo que llama documental poeta, una
vertiente que se nutre de la tradicin potica y que vivir marginalmente. En
cuanto a la forma lo encuadrar prximo a la ficcin por sus constantes
innovaciones tanto en lo visual como en lo sonoro, en las que destaca el
documentalista experimental serbio, Mica Milosevic. En la misma lnea de
preocupacinporlaformaqueexperimenta,nosencontramoscon el documental
cronista,enelquedestacaelusodematerialdearchivocomoalgoinnovador.Los
archivos de noticiarios antiguos o restos de pelculas filmadas con anterioridad
pueden ser utilizados para contar una crnica histrica diferente. Es en la
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televisindondeestetipodedocumentalesencontrarnmejoracogida.Unodelos
realizadoresqueincluyeenestegrupoesaPaulRotha,consucinta,DasLebenVon
AdolfHitler,(1961,LavidadeAdolfHitler,PaulRotha).
Precisamente,lasalidadelacmaraalexteriordesencadenaelsiguientegrupo,el
agente catalizador. En este caso, el nombre que conviene sealar es el de Jean
Rouch.Lacmarasalealacalleafilmarlarealidadaunqueconunadiferencia:en
estacorrientesepromuevelaideadeprovocarlasacciones,esdecir,precipitarlas,
forzarlas. A diferencia del cine directo que acta como mero observador, aqu
intervienen los estimulantes psicoanalticos que son, en definitiva, los que
provocan las acciones para filmarlas. El ltimo de los subgnero que Barnouw
divideesel documental guerrillero,dondehabladelaspelculasnegras,comolas
queprotestan,contienencrticayreivindicacin,frentealasrosas,quesonlasms
optimistas. En este grupo incluye a la primera guerra filmada en directo para
televisin,Vietnam.
Tal y como hemos podido ver en la clasificacin propuesta por Eric Barnouw,
encontramosunareflexinsobreeldocumentaldesdeunanlisismultidisciplinar,
donde no solo se atiende a los condicionantes tecnolgicos, si no que tambin
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interesanlossociales,antropolgicos,econmicosypolticos.Apesardelautilidad
queestemanualtieneparasituarnosenlaevolucindelgnero,nosencontramos
conunproblema.LaperspectivadelestudiodeBarnouwqueestudiaelgneroen
diferentes momentos concretos de la historia es voluntariamente historicista,
mientrasqueelpropsitodeestetrabajo,eslapropuestadeunadefinicinyuna
clasificacin que incluya al gnero en cualquier momento histrico. Ya que el
documentalhaevolucionadodemanerasmuydiferentesendireccionesseparadas
al mismo tiempo, ms que un estudio desde una perspectiva histrica, vamos a
apostar por un estudio del gnero en otra direccin, por lo que, en realidad,
resultaran ms tiles estudios planteados en funcin de consideraciones
puramentenarrativas.
2.2LosmodosdeldocumentaldeBillNichols
EncontramosenNichols(1997:6593)unaclasificacindeldocumentalencuatro
modalidadesderepresentacindiferentes.Elcriterioutilizadoparaestableceresta
distincin est basado tanto en formaciones discursivas como en prcticas
institucionales y convenciones atribuidas al gnero. Los cuatros modos del
documentalsonlossiguientes:expositivo,deobservacin,interactivoyreflexivo.
Esta clasificacin reconoce la posibilidad de existencia de todas las variedades
desdelosiniciosdelahistoriadelcine,ademsdequepuedancoexistirentreellas,
loqueaadeunpuntoafavordelaconsideracindeestemodelocomovlidosies
capazdeaceptarelmomentoactualdelgnero.Vamosaverlascaractersticasde
lasdistintasmodalidadesplanteadasporelautor.a)Eldocumentalexpositivosurge
del desencanto que provoca la ficcin y se le atribuye a autores como Grierson y
Flaherty,entreotros.Utilizalavozomniscienteyprevaleceelsonidonosincrnico,
es normal encontrarnos con un narrador off que marca la lnea narrativa de la
argumentacin.b)lamodalidaddeobservacineslasegundadelaspropuestasde
Nichols. Aparece histricamente en el momento que el realizador dispone de
equiposmsligerosparagrabarconlaposibilidaddelsonidosincrnico.Podemos
equipararlo,enladivisindeBarnouw,alallegadadelCineDirecto.Surgecomo
respuestaalaactitudmoralizadoraquepuedentenerlosexpositivos.Eshabitual
untratoindirectodondeeldiscursoesodoporcasualidad,msqueescuchado.La
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2.3AnotacionesalaobradeNichols:A.Weinrichter,S.Bruzzi
Nosencontramosdelmismomodo,conotrareflexinacercadelaclasificacinde
Nichols, esta vez a nombre de Stella Bruzzi (2000: 28), quien, desde la propia
introduccin de su obra, carga duramente contra l acusndolo de ser
excesivamente conservador, puesto que, tras proponer su clasificacin de los
diferentes modos del documental reconoce la posibilidad de hibridacin del
gnero, as como la opcin de que varios de esos modos confluyan en una sola
pelcula. La autora no entiende el sentido de construir toda una genealoga del
documentalalaqueacusadeexclusivayconservadorasienrealidadpiensaque
las hibridaciones se van a producir y que la excepcin consista en encontrar las
modalidades en sentido puro. De este modo, para Bruzzi, no solo no se cierra la
discusin sino que se la deja en el mismo lugar en el que empez, por lo que el
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2.4CarlPlantinga:unaincipienteteoradeldocumental
Esactualmenteunodelosautoresconmsrelevanciaenelestudiodelanoficcin,
y, por ello, nos interesa saber qu entiende por documental y cuales son las
caractersticas que debe tener. El texto que vamos a tratar se titula What a
DocumentaryIs,AlterAll.Enl,Plantinga(2005:105117)realizaunanlisismuy
particular del trmino: al comienzo se hace eco de dos teoras que veremos a
continuacinyunavezestudiadasambas,planteaunaterceravaatravsdeuna
propuestadeteoradocumentalpropia.Laprimeradelateorasquerecogeesla
llamadaDocumentaryasIndexicalRecord,queapartirdeahoranombraremosDIR.
UnodesusgrandesdefensoresesGregoryCurrie.DIResunateoraqueplanteala
posibilidaddeconsiderarquelasimgenescinematogrficasactancomohuellas
de las imgenes que en realidad representan. Bsicamente, recurre a la
terminologaclsicapropuestaporPierce,dondeloqueenrealidadinteresaesel
carcter de signo indexical o ndice del documental. Sin embargo, para Currie el
documental ms autntico es el resultado que puede darnos una cmara de
vigilancia, olvidando y rechazando las variedades ms creativas del gnero. Dice
Plantinga que el problema reside en que Currie confunde documental con
documento.
La segunda de las teoras que recoge est dentro del concepto que denomina
DocumentaryasAssertion(DA).Enestacaso,labasetericaresideenaceptarque
todo lo representado en el documental existe en la mundo real. El principal
problema que encontramos en el anterior DIR, es que no nos sirve para incluir
modos del documental como el expositivo o el de observacin de Nichols (1997:
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1) Que sea aceptado como una RAV depende del modo del
documental()laproporcinvariablesdesayingyshowingservira
para explicar la diversidad del documental tanto a nivel tipolgico
(subtipos Nichols) como histrico (imgenes reconstruidas) 2) Una
simulacin puede ofrecer una informacin ms cuidada y detallada
sobre el tema que una huella fotogrfica. 3) RAV no impide que un
documental pueda mentir, estar equivocado, solo implica que ha
seguidociertosprotocolosconvencionalesderepresentacinverdica.
(CfrenRubioMarco2006:174)
Pero, adems de los tres valores vistos, Plantinga (2005: 111) reconoce la
necesidaddelaexistenciadepactoentreemisoryreceptoratravsdetrespuntos
claves : a) que el espectador tenga una actitud de creencia frente al contenido
mostrado, b) que considere como fiables tanto las fuentes visuales como las
fuentes sonoras y c) que las imgenes y sonidos sirvan como aproximaciones
fenomenolgicasalhechoproflmico.Apesardelorigurosaquepuedaparecerla
propuesta,elpropioautorreconoceelcarcterhistricoycontextualquetienesu
postura,loqueprovocaquenosirvaencualquiercontextoyqueseadaptemsa
losdocumentalesclsicosquealosinnovadores.Noobstante,Plantingainnovay
propone los matices esenciales de los que carecan otras definiciones, como la
necesidad del pacto del realizador y el espectador, algo presente tambin en la
obra de Bruzzi (2000: 28) cuando habla de la necesidad de expectativas en el
receptorparaaceptarlaobra.Trasestarevisindevariasdefinicioneseintentos
por dotar al documental de una definicin precisa, vamos a aventurarnos a
establecerunapropia.
3.DefinicindeNonfiction.Unarevisindelmomentoactual
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Esatierradesconocida,sinhabitar,estambinunadisciplinacasisincolonizar,sin
categorizar. Por ello antes de empezar a definir estructuras narrativas, debemos
saberenqueterrenodeesagrandisciplinaqueeslanoficcinvamosatrabajar.
Aprovechandolanegacindelaficcinquesuponeelconcepto, enestaacotacin
de la materia, vamos a empezar definiendo lo que no ser nuestro objeto de
estudio.Enprimerlugar,eldocudramayporconsecuenciatodolodocudramtico,
escapaanuestrointers.Requena,defineeldocudrama,cuyorasgodominantees
lareconstruccinydramatizacindeacontecimientosrealesinterpretadosporsus
autnticosprotagonistas(Requena,1989:45).Esunadefinicinbastanteingenua,
que confa demasiado en la no intervencin del realizador, por la imposibilidad
desde el anlisis flmico de saber a ciencia cierta si este principio se cumple,
adems de la tendencia a permanecer en los lmites de la ficcin y la realidad.
Queda,portanto,excluidodenuestrainvestigacin.Ensegundolugar,otrodelos
grandes gneros desterrados de nuestro objeto de estudio, ser el llamado
Mockumentaryofalsodocumental.Presentaunrelatoinventadoque,adiferencia
delcinedeficcinhabitual,imitaloscdigosyconvencionescultivadasporelcine
documental (Weinrichter, 2004: 69). Ya que sus construcciones, y por lo tanto,
susestructurassonpuramenteficcionales,seexcluyetambindelreadeinters
delproyecto.
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Acontinuacinacudeatresautoresdiferentesparaintentardefinirnonfiction.El
primerodeellosesPierce,quetalycomohemosvistoconanterioridadestmuy
relacionado con su concepto de ndice. Nel Carroll insiste en que el problema
reside en el modo de clasificacin de la pelcula. Donde entraran factores de
produccin,direccin,distribucin,entreotros.Latercerafuente,laqueanosotros
nosinteresa,eslateoradelosmundosproyectadosdeNicholasWolterstorff.En
toda obra de arte, recuerda, nos encontramos con una proyeccin del mundo
determinada. No es simplemente una descripcin asptica de la realidad, es ms
bienunpuntodevistadelautor.Atendiendoaesateora,elcinedenoficcinno
seraunarepresentacinnicayobjetivadelarealidad,sinosimplementeelpunto
devistadeunrealizadorquenosmuestrasuvisindelarealidad.Esprecisamente
esta construccin del texto la que nos interesa para estudiar las estructuras
narrativas,yaquealhablardepuntodevistaydeunaconstruccinenparticular
estamos aceptando la construccin del texto por el realizador. Esto posibilita la
bsqueda y localizacin de estructuras narrativas, en el texto documental. Por lo
tanto,podramosdefinirnoficcincomoeltextoaudiovisualconstruidoporun
autoryaceptadoporunreceptorquetienecomoreferenteloreal.Textoquenose
establece como verdadero en trminos platnicos, sino real en funcin de que
podemoslocalizaryestablecersureferenteenlarealidad.Esunaconstruccin,por
loqueesposiblehablardeestructurasnarrativasenella.
4.EstructurasnarrativasenNonfiction
DecaFlahertyquenadieescapazdegrabarsindiscriminaryquesialguienfuera
lobastanteinconsideradocomoparaintentarlo,seencontraraconunconjuntode
fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podra llamarse film a ese
conjunto de tomas (Romaguera, 1998:151). Sin duda, estaba hablando de las
estructurasnarrativasnecesariasnosoloparaqueeltextotengocoherencia,sino
paraquelatramaavance.Porlotantoyenlaposicinopuesta,nosencontramosa
autores como Feldman (1990: 72) que rechazan la posibilidad de una estructura
enelguindocumentalapriori,conafirmacionestanconcluyentescomoterribles
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alafirmarqueelguindeundocumentalseescribejustodespusdeensamblarel
vdeo y el audio. Si empleramos la tcnica de Feldman, con casi toda seguridad
caeramosentextosnonarrativos,dondeelreceptor,seraincapazdedecodificar
el mensaje. Parlerdecinmanonnarratifestunnonsens;autantparlesdunfilm
quiseraitsansmouvement (Mitry, 1987:179) Por ello, en primer lugar vamos a
empezar a definir exactamente a que nos referimos cuando hablamos de
estructuranarrativa,parapoderempezaratrabajarsobreellas.Laestructuraes
la pauta o patrn, es decir, la uniformidad observable, de acuerdo con la cual se
desarrolla el relato en su conjunto (Garca Jimnez,1993:16). Si atendemos a la
definicin de Garca Jimnez, tenemos que considerar que en la estructura del
relato audiovisual podemos distinguir dos unidades: el contenido y la expresin,
queasuvezaparecensubdivididosenformaysustancia.Laformadelcontenidoes
lahistoria,compuestaporlaaccin,lospersonajes,elespacioyeltiempo.Porotra
parte, la sustancia del contenido es la forma en que los componentes anteriores
sonconceptualizadosytratadosdeacuerdoalcdigopropiodeunautor.Laforma
delaexpresin,encambio,paraJimnezsecorrespondeconelsistemasemitico
particular al que pertenece el relato: cine, radio, televisin, etc, mientras que la
sustanciadelaexpresineslanaturalezamaterialdelossignificantesqueforman
el discurso narrativo, es decir, la voz, los sonidos, msica, imagen fotogrfica,
videogrfica, etc. (Garca Jimnez, 1993:16). No es la nica definicin que
encontramosdondelaestructuranarrativasedivideenexpresinycontenido.Si
acudimos al terreno de la lingstica, nos encontramos con Chatman (1990: 24),
quereconoceinsuficientedividirnicamenteenexpresinycontenido,porloque
es necesario aadir una subdivisin ms a cada una de ellas. Se apoya en las
definiciones de John Lyons (1971) y su obra de Introduccin a la lingstica
teorticaparaafirmarquesiunaestructuranarrativaesrealmentesemitica,esto
es, capaz de comunicar significados, debe incluir necesariamente una forma y
sustancia de la expresin, adems de una forma y sustancia del contenido. Es
interesante, si continuamos investigando un poco ms en la divisin que hace
Garca Jimnez, ver cmo encontramos su precedente en Christian Metz, en este
casovaralanomenclaturaenfuncindelsignolingstico,puesllamasignificado
alcontenidoysignificantealaexpresin:
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Unavezquehemosdescompuestoyanalizadolaestructuranarrativa,estamosen
circunstanciasdeprofundizarmsenelconcepto.Decamosconanterioridadque
el motor que impulsa esta investigacin, es la posibilidad de localizar una
estructuras narrativas en la construccin del cine de no ficcin. Por ello, si
retrocedemos en los estudios realizados en este direccin, tenemos que
detenernosdemaneraobligatoriaenlafiguradeProppysumorfologadelcuento.
Laverdaderatrascendenciadesuaportacinresideenquetantosumetodologa,
en la que muestra un inters especial por el patrn estructural, como en su
esfuerzopordescubrirlalgicainternadelrelato(GarridoDomnguez,1993:45).
Enesesentido,encontramosciertassimilitudesconlapreocupacindelpresente
trabajo en localizar una pautas o convenciones respecto a las estructuras
narrativasennonfiction.
5.1Localizacindeestructurasnarrativasennonfiction
Siatendemosalasdefinicionesvistasdelcinedenoficcin,podemosconsiderarlo
comoundiscursoconstruidoquenecesitaformaryestablecerunasciertaspautas
o convenciones respecto a su formacin. Dice Inmaculada Gordillo (1999a:186)
queunodelosprincipalesargumentosparajustificarlafalta dereflexionessobre
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Es una propuesta interesante, que nos indica una de las formas en las que el
discursodenoficcinseestructura.Enestamismalneadeordenacintemporal
nosencontramosmsafirmaciones.
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establecer esta divisin. En multitud de ocasiones no existe tal figura, por lo que
seramascorrectopensarquelaestructuraseordenaydesarrollaenfuncinde
las acciones que transcurren, es decir de las diferentesdigesis. Es precisamente
Chatmanelqueejemplificarecurriendoalasnarracionesclsicas,explicandocmo
eshabitualqueloshechosnarradossuelenestarcondicionados porrelacionesde
causa y efecto. Incluso, cuando dos sucesos no estn relacionados de manera
directa,podemosdeducirquesloestnsiaparecencercanoseneltexto.Porello,
podramoshablardeunsegundogrupoenfuncindelasacciones,quesirvenpara
ordenarlaestructuranarrativasenlanoficcin.Llegadosaestepunto,podemos
considerarqueexistendosgrandesmtodosdeordenarlasestructurasenelcine
denoficcin:elprimerodeellosesenfuncindeltiempo;elsegundotienequever
con las acciones y como se desarrollan. En funcin de esto podramos establecer
unadistincindiegticadelasestructuras,peronosondosnicamentelasformas
posiblesdeorganizareltextoquehemosconsiderado,tenemosquehablardeuna
terceraposibilidad.Setratadeunaopcinquevamosallamarficcional,apesarde
lo peligroso que pueda ser incluir ese concepto precisamente como parte de la
negacin de la misma, esto es, la no ficcin. Esta tercera va tiene como
caractersticaprincipalestarformadaporunadelasestructurasmscomunesen
elcinedeficcincompuestapor:introduccin,nudoydesenlace.Laestructuraes
la misma del cine de ficcin, pero teniendo como referente lo real. Son textos
documentales, pero estructurados como ficcionales. Esta tercera tendencia es la
quepareceestarmsdemodaenlaactualidad,dondelaspelculasnoficcionales,
reconocen su construccin. Las historias se organizan de tal forma que los
elementosdeintriganoseresuelvenhastaeldesenlace.
6.Conclusiones
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factores, lo que permite una entidad narrativa, y, por tanto, es necesario una
intencionalidad por parte del autor o autores. Esta intencionalidad se puede
apreciar de manera evidente si efectuamos un rastreo, anlisis y localizacin de
estructuras tipo en el gnero. La segunda de las posibilidades que desde aqu se
planteaesunatripledivisindelosdiscursosnoficcionales,talycomopodemos
verdeformavisualenelcuadroqueadjuntamos.
PosiblesestructurasnarrativasenNonfiction
Estructuras
ms
comunes
en historia:
Nonfiction
Temporales
de
R.
temporales,principalmente.
evolucin a travs
del
tiempo
de
Nanook.
Berlin
Symphonie
Grostadt
Die
der
(1927,
Berln, sinfona de
una gran ciudad,
Walter
Ruttman),
desde el amanecer
hasta la ocaso, en la
ciudaddeBerln.
Dietticas
(1938,
L.
supeditado
cambios Riefenstahl),
las
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directas
de
provocadasporlacausalidad.
son el esqueleto de
laobra.
Night mail (1936,
H.Watt),
los
distintos tipos de
etapas en el correo,
desde la carga a la
clasificacin, hasta
su
traslado
distribucin.
Ficcionales
en
Agns
Vard)
The fog of war
(2004, La niebla de
la
Guerra,
Errol
Morris)
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c)Lasestructurasficcionales.Esunadelasmshabitualesactualmenteen
el gnero de la nonfiction. Consiste en un seguimiento del esquema clsico de
introduccin,nudoydesenlace.Hanseguidoesteesquemanumerosapelculasno
ficcionales de xito en los ltimos aos tales como Les glaneurs et la glaneuse
(2000, Los espigadores y la espigadora, Agns Vard) o Thefogofwar (2004, La
niebladelaGuerra,ErrolMorris).
Laposibilidaddeencontrarnosconunmayornmerodetiposposibles,as
comolalegitimarestastresvas,impulsarunproyectodeinvestigacinfuturo.En
lseanalizarnfilmografascompletasdedirectoresdenoficcin,paraconfirmar
la existencia de estas estructuras, propuestas a modo de conclusiones en el
presente trabajo y que funcionarn como hiptesis de partida en un trabajo
analticoposterior.
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8.Filmografautilizada:
BERLIN DIE SYMPHONIE DER GROSTADT (1927, Berln, sinfona de una gran
ciudad,WalterRuttman)
CHELOVEKSKINOAPPARATOM(1929,Elhombredelacmara,DzigaVertov).
DASLEBENVONADOLFHITLER,(1961,LavidadeAdolfHitler,PaulRotha).
LESGLANEURS ETLAGLANEUSE (2000, Los espigadores y la espigadora, Agns
Vard)
NANOOKOFTHENORTH(1922,NanookelEsquimal,RobertJ.Flaherty)
NIGHTMAIL(1936,HarryWatt)
OLYMPIA(1938,Olimpia,LeniRiefenstahl)
THEFOGOFWAR(2004,LaniebladelaGuerra,ErrolMorris)
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