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TABLA DE CONTENIDO
Prlogo, por Lisa Block de Behar
Borges neobarroco?
Bibliografa
http://sisbib.unmsm.edu.pe/BibVirtual/libros/2006/borges_centro/contenido.htm
07/02/2011
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Prlogo
Ms all de otros encomios, abundan los reconocimientos que insisten en las anticipaciones estticas y tericas que prodiga la obra
de Borges y la constante incidencia que sus revelaciones continan
produciendo en la imaginacin de sus ms leales lectores y de sus
no menos incansables estudiosos. No deja de llamar la atencin
que las inspiradas presunciones de sus ficciones o las razonadas
profecas que ha especulado hayan coincidido con gran parte del
pensamiento del siglo XX as como con las doctrinas que discontinuas lo formulan, con las tendencias literarias y artsticas, con
las invenciones de una tecnologa dominante que las encauza o
determina. Tal vez, ms que coincidencias, la inesperada confirmacin de esas previsiones por las formas de un presente que las
convalida, sea una de las claves de su lectura que intriga a la vez
que ms seduce.
Ajena a las certezas del vidente, la advertencia de tales conjeturas no se limita ni atiene a los datos proporcionados por los sentidos, vacilantes y precarios, aunque los atiende, ni se ajusta a las
argumentaciones, siempre parciales, de una lgica que niega a la
razn fundamentos de otro carcter y, por eso, tanto los dice como
los contradice. Entre esas fluctuaciones no se descarta que Borges
haya podido prever, en algn hueco de su tabla menos peridica
que arbitraria y de la inestabilidad deliberada de sus clasificaciones, un compartimiento reservado para la imprevisibilidad de in-
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BORGES NEOBARROCO?*
Quise ser tambin un prosista barroco, quise ser Quevedo, Saavedra Fajardo y Gngora. [...] Entonces publiqu un libro titulado Inquisiciones, escrito en espaol latinizado, en un espaol que trataba de plagiar a Quevedo, digamos, y a Saavedra Fajardo, y a Gracin:1 son palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges, casi
como una confesin, durante una de sus innumerables entrevistas-conferencias. Nuestro propsito es ver el espacio que ocupa el
paradigma barroco y, sobre todo, neobarroco, conforme a las recientes reflexiones crticas, en la obra borgiana. Es obvio que, por
ninguna razn, es posible encasillar la genialidad de la escritura
y del pensamiento del escritor argentino en una poca determinada lo que, en cambio, lo condenara a un tiempo y un espacio
definidos, y no lo dejara en su extraordinaria, olmpica, actual clasicidad. Su barroco, y como veremos, eventualmente, su neobarroco, son mucho ms que un mero Zeitgeist, o un reproductor de for*
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tamos y donaciones intercontinentales: las formas barrocas europeas llegan a autonomizarse en Latinoamrica con el auxilio de
un programa o de un contenido local, americano. La identidad
literaria nace, segn Lezama Lima, dentro de este intercambio prolfico y no beneficia a uno desfavoreciendo al otro. Esta bsqueda
del universal parangn forma parte del nuevo episteme barroco,
reconocido antes por Lezama Lima y luego, por otras vas, por Alejo
Carpentier. Lezama Lima, subrayando irnicamente que el barroco es cosa nuestra, es decir cosa cubana y latinoamericana, no
tiene ninguna intencin de desvincularse de la relacin con el origen cultural europeo. Ms bien, en un panfleto publicado en 1953,
precedente de su obra terica maestra, La expresin americana (1957),
en la cual se concentra sobre la madurez barroca de Latinoamrica, Lezama Lima define la cultura barroca iberoamericana como
un connubio de creacin y de dolor aceptado segn los principios
de la fe catlica de la cual l era ferviente participante. Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad [...]
sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado (1953: 63).
El neobarroco, por lo tanto, no se presenta como un discurso
repetitivo, ni como una reproposicin de frmulas anacrnicas y
acrticas; por lo contrario, para lectores y tericos de la cultura como
Sarduy o Carpentier, que acabamos de mencionar, el barroco refuerza la comprensin de la postmodernidad, en un sorprendente
regreso cclico, mediante el cual podemos interpretar algunas seales de crisis y desilusiones contemporneas. La re-apropiacin
de una potica barroca, a justo trmino, toma el nombre de neobarroco, favoreciendo, de tal manera, nuevas investigaciones que
abarcan el continente latinoamericano, y, con ste, lugares de escritura puestos de lado, como, por ejemplo, la literatura francfona y anglfona del archipilago caribeo. Si bien este nuevo modelo barroco de lectura filosfica del mundo huye de un mero reciclaje de formas de la tradicin, en realidad l acepta, por un lado,
y quebranta, por el otro, el pasado, reproponiendo temas, estilos,
ideologas, inconscientemente, a travs del mtodo fascinante
de la variacin. De hecho, no es casual que el tema musical sea
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uno de los principios artsticos predilectos por los posibles autores neobarrocos; en primer lugar, Alejo Carpentier, que en Los
pasos perdidos (1953) y en Concierto barroco (1974) ofrece sus estados visionarios neobarrocos en torno a la mezcla de culturas en
Hispanoamrica.
La pregunta que mueve nuestra reflexin acerca de una estimulante conjetura de Borges neobarroco, proviene de una asombrosa semejanza entre, justamente, el autor cubano de El siglo de
las luces y el escritor de Ficciones. Durante una entrevista entregada
en Point--Pitre, de 1965, Carpentier, definiendo el mundo caribeo y, en lnea general, el continente latinoamericano entero como
complejo, catico, extraordinario, declara que, en ese contexto, lo
barroco no puede ser reducido nicamente a un estilo: la desmesura, caracterstica tpicamente barroca y, al mismo tiempo, la reproposicin de temas e imgenes de la historia, mediante juegos
lingsticos y referencias inslitas, son maravillosos redescubrimientos de una verdadera potica que puede ofrecer una interpretacin de la disposicin catica del cosmos. El barroco, lejos de
ser un estilo histrico, cerrado entre los polos temporales y espaciales del siglo XVII, entonces, se define, en la concepcin de Carpentier, como un estado de nimo que se manifiesta en autores
como Cervantes, Rabelais, en taxonomas culturales como el gtico o la arquitectura azteca, as como en el carcter visionario de la
imaginacin de Rimbaud hasta llegar a la densidad de las pginas de la Recherche proustiana. Es decir, lo barroco, como potica,
se encuentra all donde la escritura se transforma, se renueva, se
abre a la mutacin constante, con una capacidad combinatoria que
parece agotarse y saturarse. Lo barroco no se adhiere a pocas de
certezas cientficas o espirituales; ms bien, sera barroca toda forma de arte que, inquietamente, hila y deshila, como Penlope, el
tejido que une la Verdad a cada manifestacin de existencia, y en
este deshilvanarse le parece insuficiente y, sobre todo, inatendible, apoyarse sobre una sola verdad, mientras que la multiplicidad y la ambigedad ms corresponden a la enigmaticidad y, quiz, incomprensibilidad del mundo. El academismo es caracters-
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La revalorizacin actual, postmoderna, del espacio y del tiempo barrocos se origina en la concepcin desconsolada de un arte
junto a su nadir ms inferior, a sus silencios, a sus necesidades de
parodiar, reciclar formas y conceptos e imgenes alegricas que artificiosamente (es decir, por medio del artificio) nos conducen a
un gesto que no posee objetivo, a una ausencia de profundidad, a
una articulacin de pensamiento contemporneas como vanidad,
inutilidad, nulidad. En este aplastamiento ontolgico, barroco y neobarroco, Dios no es sino simplemente supuesto, obvio, necesario,
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tal vez, pero no influyente: no cabe duda de que el patetismo filosfico de Baruch Spinoza, tenido en gran consideracin por Borges y por las corrientes filosficas postmodernas, cautiva porque
consiste en relativizar las cosas del mundo con una creacin que
acaba por ser una casualidad intrnseca a la realidad (es el concepto spinoziano de natura naturans). Spinoza atrae a Borges, mente profundamente dada al raciocinio, porque el filsofo holands
propone una razn excelsa que domina las pasiones del mundo
hasta transformar, y recluir, el universo en un acto geomtrico. El
patetismo desemboca finalmente en un dudoso pesimismo y una
atormentada laceracin del sujeto (Borges y yo en El hacedor): Spinoza entendi que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la
piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de
quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy) 2005: II, 197.
Se trata, por lo tanto, de un relativismo que en Borges proviene de frecuentar a Leibniz, cuyo sistema de pensamiento sostiene
un mundo nico y relativo, seleccionado entre una multiplicidad
de mundos posibles; as que el posibilismo se vuelve doctrina modernsima de negacin (o indiferencia) de (o a) la solucin del laberinto csmico:
Bsqueda de una anterioridad o de una autoridad, una realidad
otra, una realidad alta, donde alteridad y altura se confunden en
otro mundo, por encima. Podra ser el mundo posible, el mundo elegido del que hablaba Leibniz elegido, ledo, libros sobre
libros sobre libros que creen sobre ese poco de realidad que
haba una vez una sobrerrealidad prxima a las estrellas,
prximo a los smbolos, antes de estrellarse y fracturarse en partes. (BLOCK DE BEHAR 1999: 73)
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critor] es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de aos puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es
nada, sino la modesta y secreta complejidad (2005: II, 252), afirma Borges en el prlogo a la recopilacin potica El otro, el mismo,
donde parece entreverse la necesidad de la superacin de un estilo barroco a favor de una potica de mayor consistencia y personalidad, que no es opuesta al barroco, pero que de ste mantiene
la complejidad, sutil, imperceptible, casi invisible. Borges declara,
adems, haber renunciado a las sorpresas de un estilo barroco,
pero dejando entender su inters hacia una potica que le corresponda, por lo menos, en cuanto a ars combinatoria, tcnica de variaciones, ansia de una respuesta prefabricada a las cuestiones
eternas del ser. En El informe de Brodie, hablando de dichas renuncias barrocas, Borges se confiesa:
Durante muchos aos cre que me sera dado alcanzar una buena pgina mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos
los setenta, creo haber encontrado mi voz. [] Es verosmil que
estas razonables razones sean un fruto de la fatiga. La ya avanzada edad me ha enseado la resignacin de ser Borges. (2005:
II, 428)
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bos modelos de escritura. A travs de la re-utilizacin de procedimientos tpicos de la potica barroca, como la paradoja y el placer
esttico-intelectual suscitado por el uso de las palabras, Borges crea
un principio narrativo dominante en su narrativa, como bien
subraya Humberto Nez-Faraco:
Through the use of irony, parody, and paradox, the reader is
left with an uncomfortable, yet intriguing taste of deceit. Such
a feeling generates, nevertheless, an intellectual and aesthetic
pleasure which is due to its intrinsic ambiguity. Borgess technique consists, among other things, in mixing a number of ingredients that do not cancel each other but neither fuse in perfect accord. In fact, their effect is so overwhelming that they can
easily deceive the reader as to the essential nature of the narrative. This disparity produces a semantic and logical tension that
is unresolvable as long as we remain within the boundaries of
the text, that is, within the authors fabrication of lies and tricks. We cannot leave this fabric, however, without losing the
story altogether. (2001: 226 cursivas mas.)
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Aunque la bibliografa sobre Borges sea infinita, como lo es cualquier libro para l, existen siempre aspectos del escritor que se podran abordar y en los cuales encontrar huecos u omisiones. Borges siempre se apresur en declarar que su arte narrativo no contiene ningn tipo de formulacin esttica ni la revelacin de una
filosofa sistemtica como principio subyacente a todo el proceso
creativo del escritor (cf. AGHEANA 1990). La dicotoma arte narrativo / esttica, o texto literario / teora, corresponde, segn Borges,
a una aberracin: es contraponer el valor ontolgico, esencial
del gesto narrativo a una teorizacin que pretende explicar los distintos niveles de realizacin artstica, como si esa pudiese ser detallada abiertamente, sin violar la pureza fenomenolgica de la
obra de arte. Todo texto (literario, artstico, flmico) que intente explicar o demostrar carece de autntica artisticidad o literariedad, para retomar una expresin cara a los formalistas rusos, y
decae en un mensaje ideolgico que transformara la obra de arte
en un pamphlet importuno y tendencioso. En Borges, este eje dicotmico se revela particularmente problemtico, sobre todo si se
piensa en su creacin de una forma narrativa al lmite entre el cuento breve y el ensayo, cuyo ideal es la brevedad y la confusin de
ambos modelos de escritura.
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cin (2005: I, 252). Borges es consciente de que, excepto la lectura, la segunda actividad central para el proceso creativo es la
traduccin:
La traduccin, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusin esttica. El modelo propuesto a su imitacin es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretritos o la
acatada tentacin momentnea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un
texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial
y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus
traducciones. (2005: I, 252 cursivas mas.)
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Israel Gow y Los tres jinetes del Apocalipsis; el cuento de Nathaniel Hawthorne, Las muertes repetidas; y, finalmente, dos relatos de Edgar Allan Poe, entre los ms apreciados por nuestro
autor, La carta robada y La verdad sobre el caso de M. Valdemar. No falta un curioso G. Apollinaire con El marinero de msterdam y Las muertes concntricas de Jack London, de quien
Borges tradujo para la Revista Multicolor tambin el cuento Las
muertes eslabonadas nueve aos antes (B IOY CASARES y BORGES
1943). Mencionamos tambin las Fabulas de R.L. Stevenson, que
Borges consideraba una pequea y secreta obra maestra; el quinto
captulo del Urn-Burial de Sir Thomas Browne, publicado en Sur
de 1944 y que ser citado en Tln, Uqbar, Orbis Tertius como la
nica lectura-pasatiempo del mundo tlnizado.
Otras traducciones son los Cien dsticos del viajero querubnico
de ngelus Silesius, cinco poemas de Hermann Hesse, La esperanza de Villiers de lIsle Adam, la ltima hoja del Ulises joyciano,
un cuento de Giovanni Papini insertado en la famosa Antologa de
la literatura fantstica (La ltima visita del caballero enfermo), un
raro Henri Michaux (Un brbaro en Asia). Adems, la excepcional versin de Hojas de hierba de Walt Whitman, publicada en
1969; una controvertida y borgiana interpretacin de la Metamorfosis kafkiana; una parte de las sagas nrdicas de Snorri Sturluson, La alucinacin de Gylfi, de la que Borges fue un confeso
propulsor en una poca de problemtico nacionalismo universal.
Finalmente, un cuento de Las mil y una noches, Historia de Abdula, el mendigo ciego, con el que Borges elige un tema relacionado
a la ceguera y traduce a Antoine Galland, quien tradujo el original rabe, segn un juego singular de cajas chinas o, mejor dicho,
de textos que se bifurcan.
En las brillantes pginas de su reflexin sobre la prctica de
la traduccin, George Steiner brinda una imagen de Borges que,
ms all de la excesiva y entusiasta predileccin por el autor argentino, enfoca el problema de la traduccin en la direccin de una
vida metaforizada por la traduccin misma. Borges es, en las palabras de Steiner, the most acute, most concentrated commentary
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El reclamo de Guilln al hecho de que se trata de [...] una iniciativa cultural encaja magistralmente con la versin que es considerada como la obra maestra de las traducciones borgianas: la Edda
de Snorri Sturluson; sin el aporte de Borges, que traslad el imaginario de las sagas nrdicas al hemisferio austral, con dificultades
evidentes hubiramos tenido acceso al original mundo fantstico
de Islandia, con aquel sistema potico de metforas, las kenningar, a
las que Borges dedic uno de sus estudios ms modernos y asombrosos en el campo de la potica de la literatura anglosajona.
De acuerdo con Steiner, segn el cual el traductor es, en ltima instancia, un hermeneuta que recoge y reelabora temticas, va-
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lores ticos, posturas sociales o contenidos culturales, Borges propuso, con su versin de la mitologa islandesa al castellano, otra
versin del cuestionamiento del universo, de la presencia-ausencia de Dios, del dinamismo y poder de la libertad humana. En su
libro Antiguas literaturas germnicas, escrito en colaboracin con
Delia Ingenieros, Borges afirma que, para l, la historia de la alucinacin de Gylfi, episodio central de Edda, se revela como un engao perpetrado al hombre de parte de los dioses; ms an, los
dioses mismos son engao, ilusin (BORGES e INGENIEROS 1951:
104). Borges elige, adems, traducir errneamente el trmino islands antiguo ginning (de aqu el nombre originario de Gylfaginning) como alucinacin y descarta la versin literal decepcin.
Es probablemente una eleccin que manifiesta una sensibilidad y
una inquietud de parte de Borges, una profundizacin del mundo
religioso transmitido por las sagas escandinavas, y una percepcin de su extraordinaria modernidad. La condicin del hombre
es desesperante y l no es ms que un fantoche en las manos de
una presumida divinidad. Lase, una vez ms, el trgico resumen
que Borges retoma del pesimismo humano en El idioma analtico de John Wilkins:
El mundo escribe David Hume es tal vez el bosquejo rudimentario de algn dios infantil, que lo abandon a medio hacer, avergonzado de su ejecucin deficiente; es obra de un dios
subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa produccin de una divinidad decrpita y jubilada, que ya
se ha muerto. (2005: II, 91)
Es obvio que la traduccin no es un acto de pura transcripcin, inocua, inocente: la escritura borgiana est siempre dispuesta a brindarnos una perspectiva aguda sobre la prctica traductora, aunque no simplifique el clich, abusado por su naturaleza,
del viejo adagio italiano de traduttore/traditore. Idealmente, el traductor no quiere traicionar a nadie, trtese de autores u obras, pero
no siempre resulta consciente de la imposibilidad de ofrecer un
texto igual al original. Es el caso planteado en uno de los cuentos
ms famosos y discutidos de nuestro autor: Pierre Menard, autor
del Quijote. O sera mejor escribir traductor del Quijote?
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Lisa Block de Behar descarta las lcidas y lcitas interpretaciones de Maurice Blanchot, en Le livre venir, y de George Steiner
en el ya mencionado y clebre After Babel. Para la estudiosa uruguaya, sera un error confundir a Pierre Menard con el traductor ideal porque, de esta manera, se desva as, por un desplazamiento sobreinterpretativo, la oposicin (identificacin) autor-lector, ms legtima, que nos interesa: el texto de Cervantes y de Pierre Menard son verbalmente idnticos (1987: 115). Sin embargo,
no obstante las pertinentes y sugestivas reflexiones de la autora
citada, el caso de Pierre Menard se presenta como extraordinariamente liminal y admite ambas posiciones: la traduccin es escritura y reescritura, y Menard vigila la gran memoria literaria
(retomo aqu otras expresiones utilizadas por Block de Behar) transformndose en un lector-elector-selector-traductor. De esa forma se
cumplen las palabras de Haroldo de Campos quien define la traduccin como un acto de transcreacin, mientras que Genette
habla de transtextualidad y de transposicin (GENETTE 1989:
264), es decir una modalidad de lectura, de apropiacin, de amistad y rivalidad entre los textos que componen la historia de la literatura. Concordamos con las palabras de Daniel-Henri Pageaux:
el texto traducido es una especie de utopa, de no-lugar [], ni
del todo semejante al texto original, no totalmente asimilable a un
texto directamente escrito en su misma lengua o lengua meta. La
actividad traductora transforma un texto meta en una especie de
intertexto (2003: 129).
Borges afirma en el prlogo de Ficciones que el verdadero autor
de Pierre Menard, autor del Quijote es el destino que su protagonista se impone (2005: I, 457), y ese destino se configura como
obra de ambicin, la obra subterrnea, la interminablemente heroica, la impar (2005: I, 477). Releamos el prrafo explicativo:
No quera componer otro Quijote lo cual es fcil sino el Quijote. Intil agregar que no encar nunca una trascripcin mecnica del original; no se propona copiarlo. Su admirable ambicin era producir unas pginas que coincidieran palabra por
palabra y lnea por lnea con las de Miguel de Cervantes. (2005:
I, 478)
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La hermosa discusin Newman-Arnold (1861-62), ms memorable que sus dos interlocutores, ha razonado extensamente las
dos maneras generales de traducir. Newman vindic en ella el
modo literal, la retencin de todas las singularidades verbales:
Arnold, la severa eliminacin de los detalles que distraen o detienen. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquella, de los continuos y pequeos
asombros. Ambas son menos importantes que el traductor y que
sus hbitos literarios. Traducir el espritu es una intencin tan
enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisin tan extravagante que no hay
riesgo de que la ensayen. (2005: I, 427)
Precisamente, la figura de Pierre Menard asume la connotacin paradigmtica de ser el referente y la referencia de todas las
funciones literarias, aquel autor que no existe (tampoco su obra) y
que, sin embargo, l celebra, glorifica en su obra invisible. Borges
es Menard o Menard es por Borges, como afirma Lisa Block de
Behar con la habitual lectura potica que caracteriza su escritura:
Menard es un lector, un crtico, autor, traductor, segn algunos,
un personaje, en todos los casos. Existe por Borges, y la preposicin vale como causa, como sustitucin y como multiplicacin:
Borges por Menard, un autor por otro autor que no existe; como
si multiplicara por cero, la cifra que rene todas las cifras, lo
agota, lo suprime. (1999: 87)
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a Ana Lcia
Nen agreg que la entusiasmaban, le parecan letras escritas para
todas las mujeres y a la vez para cada una de ellas en particular. Mabel
afirm que eso suceda porque los boleros decan muchas verdades.
(Manuel PUIG, Boquitas pintadas)
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gracias al juego ficcional de una distancia con la realidad misma, aparentemente ms reducida, el texto cinematogrfico se
muestra as como herramienta mimtica ms verosmil, glorindose, por ende, de representar o figurar la verdad: All coincide in a
textual proximity: the text assimilates them into an affinity which
is proximity and similarity. The text makes the prximo prjimo
(BLOCK DE BEHAR 1991: 612). Y una vez ms, nos alcanza e inquieta
la pregunta de qu cantidad de verdad hay en la exhibicin de
la ficcin y qu se oculta, qu se abandona, qu se selecciona. Lisa
Block de Behar sugiere que la ambivalencia de los lenguajes literario y cinematogrfico, (comunicantes, porque comunican un
discurso y se comunican), representa, en sntesis, el signo distintivo, la marca de identificacin de dos signos que comparten la
misma mirada, la misma acepcin metafrica:
Las imgenes se encuentran y se apartan en una encrucijada de
transformaciones: una exterioridad que se interioriza, un interior que deja de serlo. El film es otra cinta sin fin de Escher o
Moebius que da lugar a un infinito esttico donde la oposicin de
espacio es aparente, las visiones se confunden, porque visin es
lo que se ve y tambin lo que se imagina: la verdad-ficcin, el afuera-adentro, el blanco, el negro, donde termina empieza. (1987:
136 cursivas mas.)
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como el fantstico, y que representa la entelequia de cualquier aporte literario; y finalmente, Bajtn con su proceso de carnavalizacin
de la literatura y el estudio de la cultura popular como valioso y
genuino ejemplo de descanonizacin del lenguaje ulico, culto.
Bajtn, en su celebrrimo y, a veces, abusado ensayo sobre el carnaval, advierte que en las representaciones artsticas siempre el
individuo parece dotado de una segunda vida que le permit[e]
establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus
semejantes (1990: 15) y en su espacio privilegiado, como en este
entre-espacio que se obtiene de la confluencia de los lenguajes cinematogrfico y literario, el carnaval ignora toda distincin entre actores y espectadores [...] Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven (1990: 12-13). Verdad o ficcin? Quin
autnticamente est representando, reflejando la realidad, en todo
su utpico capturar del instante eterno con forma definitiva?, el
cine, mediante imgenes aparentemente ms concretas o la literatura, con su polisemia variamente interpretable? Afirma Lisa Block
de Behar que el enunciado la vi con mis propios ojos evidencia
slo una parte de verdad, es ver en parte(s); de esas partes, se
forma la ficcin.7 Los personajes del cine y de la literatura son
como los bufones descritos por Bajtn, cuyo valor es, en esencia,
fronterizo y se presentan semiticamente intercambiables:
Los bufones y payasos [...] no eran actores que desempeaban
su papel sobre el escenario. Por el contrario, ellos seguan siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida.
Como tales encarnaban una forma especial de la vida, a la vez
real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en
una esfera intermedia), ni personajes excntricos o estpidos ni
actores cmicos. (BAJTN 1990: 13)
La contribucin de la crtica rusa es fundamental en esta direccin y es lamentable que se olviden las participaciones de otros
estudiosos como Eijenbaum, Tynianov (frecuentemente mal traducidos, aadiendo as mal sobre mal) en relacin con la forma pa7
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rdica, o Jakobson respecto de la incidencia de la lengua en la cultura. Sin embargo, estas ltimas dcadas, que llevan el sello de era
de la comunicacin, permiten reconsiderar las lecturas crticas de
la escuela rusa, as que se asiste hoy a un fenmeno curioso: la
cultura popular lentamente se ha metamorfoseado en cultura culta, sustituyndola, a veces, con propuestas violentas y perentorias.
En la narrativa del siglo XX, a partir de la prdida de la centralidad del texto literario strictu sensu, las formas de lo culto parecen
haberse desvanecido en una nebulosa coloracin popular que participa de aquella postmodernidad, cuya definicin taxonmica sigue todava en discusin. Mediante el derribamiento de los angostos cnones tradicionales, donde tradicional era sinnimo de occidental y eurocntrico, y la desjerarquizacin de una literatura
supuestamente alta, es decir, autocelebrante, nacionalista y gloriosa, la comunicacin literaria ha discutido su propia dinmica
original. La crtica formalista y la contribucin de la escuela semitica francesa resultan indispensables modelos de lectura del
mundo, a travs de la mediacin del discurso deconstruccionista.
La marginalidad en lo literario, o la disposicin culturolgica de
nuevos centros, permite percibir la naturaleza de hibridismo y de
reciclaje de gneros y formas que, detrs de un confuso orden definitorio, representan una clave de lectura del mundo, un modelo
epistemolgico que, utilizando elementos triviales, cmicos o a-literarios, se eleva como tentativa hermenutica de la actual condicin antropolgica.
Desde su nacimiento oficial, en 1895, el cine comparte con la
literatura una complicidad antigua y placentera que no concierne
exclusivamente a los realizadores del sptimo arte, sino tambin a
los autores. Autores y realizadores revitalizan recprocamente el
sistema de la narracin, aunque con lenguajes y recursos distintos (la temporalidad, la disposicin espacial, la difcil y milagrosa obtencin de la simultaneidad, su posible y plausible relectura o adaptacin, transposicin segn el trmino acuado
por Genette). El cine se interesa por la literatura, y viceversa, porque ellos son lenguajes o, mejor dicho, manifestaciones privilegiadas de lenguajes con objetivo epistemolgico. La crisis del sujeto
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de la modernidad y la confusin acerca de la condicin existencial de alcanzar la verdad encuentra en el cine un arte ambiguo, a
veces deletreo, constantemente amenazante por la pretensin de
exhibir una realidad ficticia que utiliza la mimesis como nica operacin objetiva y representativa de lo real.
A travs de la influencia del cine en sus trabajos de ficcin,
Jorge Luis Borges y Manuel Puig lograron renovar la tradicin literaria insertando textos de la cultura popular y modelos desprestigiados, como por ejemplo milongas (famoso, a este propsito, el
poemario borgiano Para las seis cuerdas), en guiones de pelculas
(los guiones de Los orilleros, El paraso de los creyentes, Invasin y Les autres, realizados por la excepcional dupla Borges-Bioy Casares, y los diversos guiones escritos por Puig durante
toda su carrera artstica, del Centro Experimental de Cinematografa
de Roma a la adaptacin de su novela El beso de la mujer araa).
No es del todo azarosa la afirmacin de Miguel Arias quien, durante la Semana de Autor organizada por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana, en abril de 1990, declar que Puig es un
escritor borgiano, porque l tambin tiene su biblioteca bablica
donde estn, si no todos los libros del mundo, s todos los folletos,
todas las aleluyas, todos los lbumes de familia, todas las cartas
ntimas de la annima humanidad (GARCA-RAMOS 1991: 18).
La interrelacin del lenguaje del cine y el sentido literario que
este lenguaje opera, en el mbito epistemolgico, en las poticas
de Borges y Puig, representan una autntica declaracin de amor
al sptimo arte. Es bien sabido que Borges, siempre gran apasionado del cine, tambin durante la ceguera, escribi, bajo el inslito disfraz de crtico cinematogrfico, ocasionalmente reseas y artculos, como aquellos dedicados a Citizen Kane, King Kong y City
Lights, sin olvidar las numerosas pelculas olvidadas por la historia y las modas. De hecho, por boca del protagonista de El Aleph, la vindicacin del hombre moderno debera evocar un ser
provisto, entre los dems comforts, de cinematgrafos y linternas mgicas (BORGES 2005: I, 659). Para Puig, consumado cinfilo
que lleg a contar con una videoteca de no menos de tres mil vo-
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lmenes, el cine represent la mejor forma de escapar de un mundo vetusto y apotico, a tal punto que sus obras viven de un lenguaje literario novedoso que podramos llamar cinematogrfico.
Los ensayos y artculos de crtica cinematogrfica de Borges
fueron publicados, en su mayor parte, en la revista Sur, entre los
aos 1931-1943, y han sido recopilados en el importante volumen
de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine (1974). Borges afirm, adems, en el prlogo a la primera edicin de su Historia universal de
la infamia que su cuento Hombre de la esquina rosada era un
ejercicio de prosa narrativa con propsito visual (2005: I, 305):
el cuento-guin de Borges, visualmente pico, existencialmente trgico, sera objeto de la pelcula homnima del cineasta argentino
Ren Mugica, cuyo texto era apreciado por Borges como superior
al suyo. Hay tambin dos artculos que aparecieron en Discusin,
Films y Sobre el doblaje. En este ltimo, la abierta aversin
borgiana por el doblaje, que escondera en realidad la conciencia
general de una sustitucin, de un engao (BORGES 2005: I, 300),
representa las espantosas posibilidades que posee el arte de combinar elementos, signos, funciones: Sight-seeing is the art of disappointment, dej anotado Stevenson; esa definicin conviene al cinematgrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir (BORGES 2005: I, 300). La conclusin intenssima y significativa demuestra cunto haba penetrado el cine
metafricamente en el discurso potico borgiano. Por otro lado, en
Films, Borges expresa sus opiniones a propsito de ciertas pelculas de los aos treinta y, al mismo tiempo, propone temerarios
juicios que aluden a su potica. Empezando con una crtica feroz
contra Charles Chaplin, uno de los dioses ms seguros de la mitologa de nuestro tiempo, cuyo filme Luces de la ciudad es para
Borges un acto personal, presuntuoso (2005: I, 234); el autor de
Ficciones rescata slo La quimera del oro, lnguida antologa de pequeos percances, impuestos a una historia sentimental (2005: I,
235). Borges detesta el atroz y postizo sentimentalismo, maniobrado por medio de una fotografa superficial y por una espectral
velocidad de la accin. En el largo dilogo-entrevista con Richard
Burgin, Borges reafirma, despus de treinta aos, su preferencia
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por Buster Keaton, caballero del cine mudo, y su pasin cinematogrfica por Greta Garbo, protagonista de Ninotchka (Ernst Lubitch,
1939) y de Anna Christie (Clarence Brown, 1930). Sin embargo, este
artculo brilla por la predileccin hacia las pelculas de Josef von
Sternberg, pero no las tonteras que hizo con Marlene Dietrich,
cuando ya se abandon exclusivamente al arte fotogrfico, y se olvid del cinematgrafo, sino las pelculas que hizo con Bancroft,
con Kohler (VZQUEZ 1999: 98). Ms que la novedosa direccin
de Eisenstein, Borges declara preferir de Sternberg el uso lacnico,
inmediato y formalmente perfecto de las imgenes, que le recordaba el estilo rpido y esencial de Sneca y, al mismo tiempo, el sentido de la fatalidad y de lo pico, gnero que Borges jams consider como anacrnico y saturado. En un fragmento de una apasionante y reveladora conversacin con Antonio Carrizo, Borges manifiesta, a travs del gusto por el cine, una preocupacin potica
peculiar:
Cuando yo frecuentaba el cinematgrafo, cuando mis ojos podan ver, a m me gustaban mucho dos tipos de pelculas: los
western y las pelculas de gangsters. Sobre todo las de Josef von
Sternberg. Yo pensaba: Qu raro, los escritores han olvidado que uno
de sus deberes es la pica y aqu est Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la pica. En una poca que est olvidada
por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese
gnero: ese gnero que la humanidad necesita, adems. Usted ve que
las pelculas de cowboys son populares en todo el mundo. Por
qu? Bueno, porque est lo pico en ellas. Est el coraje, est el
jinete, est la llanura tambin. Todo eso los acerca, y sobre todo
a nosotros, sobre todo a los argentinos.
Por qu necesita el hombre de lo pico?
Bueno Por qu necesita el hombre el amor? Por qu necesita el hombre la felicidad? Por qu necesita la desventura?
Es un apetito elemental yo dira el de la pica. La prueba est en que
todas las literaturas empiezan por la pica. No se empieza por
la poesa personal y sentimental. Se empieza por la loa del
coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza.
(CARRIZO 1986: 17 cursivas mas.)
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Manuel Puig haba intuido que la novela estaba en un callejn sin salida y que, si no se poda decretar la muerte, su enfermedad senil era muy grave. Puig vislumbra en la aplicacin del mtodo del folletn a la novela, la posibilidad terica de renovar el
discurso novelesco y la necesitad potica de redescubrir historias,
de contar (y recontar) hechos, como lo viene haciendo la telenovela desde los aos sesenta. Dos citas de El beso de la mujer araa
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revelan la exigencia de narratividad psicolgica, ya que la pelcula, aunque cree un espectador pasivo, lo activa en una recreacin de escape de una cotidianidad gris y alarmante, donde
reina la falta de aire puro y de comunicacin:
Me haba olvidado de esta mugre de celda, de todo, contndote la pelcula.
Yo tambin me haba olvidado de todo. [...]
Entonces me ests inventando la mitad de la pelcula.
No, yo invento, te lo juro, pero hay cosas que para redondertelas, que las veas como las estoy viendo yo, bueno, de algn modo te las tengo que explicar. [...] Y si no quieres, paciencia, me la cuento yo a m mismo en voz baja. (PUIG 1976: 23)
Puig, a travs del personaje de Molina, transmite una inquietante sinceridad: las narraciones de las pelculas derrotan la incomunicabilidad del espacio cerrado y hrrido de la crcel y tendrn,
como resultado, una siempre ms creciente intimidad con Valentn. El narrador, adems, explotando las posibilidades narrativas
y temticas de las pelculas, llega a establecer distintos discursos
que, en un momento, se desarrollarn paralelamente y se mezclarn. De esta manera, la lnea que separa la ficcin de la realidad
se va debilitando para dejar que aumenten las correspondencias
y las deudas entre una y otra. Ya Sklovski, en 1929, profetizaba el
retorno de la novela-folletn con el auxilio del cine, que lo vio, adems, como colaborador y guionista de numerosas pelculas:
El folletn contemporneo es una tentativa de unificar el material,
no por medio de un hroe, sino del narrador. Es una de-novelizacin del material. El mtodo del escritor de folletines consiste
en transferir el objeto sobre otro plan no con los medios del
siuzhet. [...] El folletn parangona objetos grandes a objetos pequeos, les atraviesa con una sola palabra, cuenta un caso, acontecido en Occidente, parangonndolo a uno ocurrido aqu.
El folletinista hace con su folletn aquello que deberan hacer
un redactor ideal: no solo ideal, sino tambin un redactor real.
(1979: 299 traduccin ma.)
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Bella JOZEF, Manuel Puig: las mscaras y los mitos en la noche tropical, en
<http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/ens_06.htm>.
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La cultura de masas opera, de un lado, con formas ya conocidas y, del otro, con elementos neomitolgicos, incluyendo en su
universo la novela policial, la science fiction y, obviamente, la telenovela. Esta homologacin obtenida de un reciclaje de estilos, pastiches y crisis del sistema de valores afecta tambin el mundo del
cartoon, sagazmente puesto en pole position por Eco, que ve en la
no aceptacin de s mismo del simptico Snoopy (de los Peanuts
de Charles B. Schultz) una forma de revelacin velada de la incomunicabilidad del siglo XX:
Contrapunto continuo a la congoja de los humanos, el perro
Snoopy conduce a la ltima frontera metafsica las neurosis de
adaptacin fracasada. Snoopy sabe que es un perro; ayer era perro; hoy es perro; maana ser quiz todava un perro; para l,
en la dialctica optimista de la sociedad opulenta que consiente
ascensos de status en status, no existe esperanza de promocin.
A veces intenta el extremo recurso de la humildad [...], se une
tiernamente a quien le promete estima y consideracin. Habitualmente, no obstante, no se acepta e intenta ser lo que no es.
(ECO 1968: 308-309)
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tafricamente) cinematogrfica de Borges, el montaje es una tcnica de control de sentimientos, una objetivizacin de hechos que
perteneceran slo al individuo y, finalmente, una manera de bloquear el instante en una eternidad fotogrfica para intentar su imposible posesin. La llegada de Stephen Albert al laberinto-jardn
de Tsui Pn es descrita como la secuencia de una cmara que vigila con prudencia y complicidad la existencia desde un espacio
onrico:
Absorto en esas ilusorias imgenes, olvid mi destino de perseguido. Me sent, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de
la tarde, obraron en m []. La tarde era ntima, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una
msica aguda y como silbica se aproximaba y se alejaba [].
Pens que un hombre puede ser enemigo de otros hombres pero
no de un pas: no de lucirnagas, palabras, jardines, cursos de
agua, ponientes. Llegu, as, a un alto portn herrumbrado. Entre las rejas descifr una alameda y una especie de pabelln.
(BORGES 2005: I, 509)
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de Bajo un manto de estrellas. Puig, adems quiz malignamente se preguntaba si el cine y la televisin podran terminar con
la literatura, y su impresin obviamente negativa se revela interesante para nuestro objetivo:
En el cine la atencin se ve requerida por tantos puntos de atraccin diferentes que resulta muy difcil, o directamente imposible, la concentracin en un discurso conceptual complicado. En
el cine la atencin tiene que dividirse entre el reclamo de la
imagen, el de la palabra, el de la msica de fondo. Adems, el
reclamo de la imagen en movimiento es algo que tiene que ser
especialmente tenido en cuenta. No es lo mismo que el requerimiento de un cuadro, donde se cuenta con el estatismo de la
imagen. En cambio, la concentracin que permite la pgina impresa da margen al narrador a otro tipo de discurso, ms complejo en lo conceptual especialmente. Adems, el libro puede
esperar, el lector puede detenerse a reflexionar, la imagen cinematogrfica no. (En Klahn y Corral 1991: 290)
Para Puig, en definitiva, es la naturaleza de la atencin humana la que decide cules historias pueden ser abordadas por
la literatura, y cules los lmites impuestos por la objetividad de
la realidad, es decir, el hombre tendr que considerar la determinacin de una lectura especfica. Cine, televisin y, por qu no?,
msica (ella cantaba boleros, repetira aqu Cabrera Infante) son
lenguajes que necesitan de posturas heterogneas:
La lectura del espectador cinematogrfico es otra que la del lector de novela, y que esa lectura cinematogrfica, si bien tiene
algo de la lectura literaria, tiene tambin mucho de la lectura
de un cuadro. Sera entonces una tercera lectura, que participa
de caractersticas de la lectura literaria y de la plstica, pero que
es en fin de cuentas diferente. (En Klahn y Corral 1991: 290)
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ra realista, as como de cada forma de arte popular o nacional-popular, en su sentido ms detractor y aristocrtico, refiere
que esta literatura:
Est la plus loigne de la ralit, celle qui nos appauvrit et nous
attriste le plus, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi prsent avec le pass, dont les choses gardaient lessence, et lavenir, o elles nous incitent la goter de
nouveau. (PROUST 1954: 887)
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un autor nominalista, repetidor literario de la filosofa de Guillermo de Occam y, luego, de Berkeley; Juan Nuo (1986) ha preferido
convertirlo en un seguidor del platonismo y del reino de las Ideas,
hasta parafrasear el refrn cartesiano a un Recuerdo, ergo sum
(luego existo);9 Ana Mara Barrenechea (1967) lo consider siempre un pantesta nihilista, que ha declarado insuficiente la estructura rgida del lenguaje; en tanto que Jaime Alazraki (1974) lo crey un pantesta spinoziano, que ley el sistema del universo como
una sustancia nica o una unidad independiente en la que Dios
no es sino una fuerza impersonal inmanente en la naturaleza, y
que no trasciende el universo. O, en fin, la lectura de Zulma Mateos (1998), quien ve en Borges un firme trasfondo pesimista, de
derivacin schopenhaueriana, que surca (y, tal vez, compromete)
la hermenutica potica borgiana. Otra vez, el total conocimiento
de Dios sera imposible, a menos que no se utilicen ni construyan
complejos teoremas geomtricos que labra(n) / a Dios con geometra delicada (BORGES 2005: III, 166) Baruch Spinoza. Estas
crticas revelan, sin duda, sus parcialidades. Si el escptico, en ltima instancia, niega porque nada coincide con su afn de bsqueda metafsica dentro de lo real, y si tampoco las palabras le
permiten pasar por alto (como el neti, neti no esto, no esto
de los Upanishads) la finitud de los actos e intenciones del hombre, la afirmacin borgiana de ser agnstico o la definicin de escepticismo son esquemticas y no respetuosas de la interpretacin
de la obra del autor argentino.
Es injusta la estima (o desestima) bajo la que se ha ledo y reledo el trabajo potico de Borges, quiz debido al irnico comentario del mismo autor, quien declar una vez haber escrito sus
cuentos para que se le soportase su poesa. Ms que en la obra
narrativa, la poesa permite la exploracin del tema religioso o metafsico en la concepcin borgiana. Lo reconoce tambin Sal Yur9
Vase, sobre todo, el captulo IX del libro de Juan Nuo, Refutacin del
tiempo (1986: 114-136). A propsito del idealismo de los instantes y las
fugacidades, que alimenta, segn Nuo, la inspiracin metafsica de Borges,
en el eplogo se lee: La memoria, nica garanta de la identidad del yo [...]
salva no tanto porque recupera, cuanto porque mantiene (1986: 138).
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Agnosticismo y escepticismo son definiciones excepcionalmente fragmentadas, hasta incompletas, del complejo mundo del pensamiento borgiano. De hecho, si el agnosticismo es la conciencia
de la imposibilidad de que el conocimiento de Dios sea realizable,
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[Unos] dan por supuesto el universo. Dan todo por supuesto. Incluso se
dan por supuesto ellos mismos. Es as. Jams se preguntan nada, verdad?
No piensan que sea extrao el hecho de vivir (BURGIN 1974: 29).
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En el prlogo a su obra potica, escrito en 1976, Borges declara que su potica bien podra denominarse una aplicacin de
la esttica de George Berkeley:
El sabor de la manzana (declara Berkeley) est en el contacto de
la fruta con el paladar, no en la fruta misma; anlogamente (dira yo) la poesa est en el comercio del poema con el lector, no
en la serie de smbolos que registran las pginas de un libro.
Lo esencial es el hecho esttico, el thrill, la modificacin fsica
que suscita cada lectura. Esto acaso no es nuevo, pero a mis aos
las novedades importan menos que la verdad. (BORGES 1977: 21)
En ese sentido se puede concordar con la interpretacin de Cervera Salinas, segn el cual:
La lrica de Borges es un himno a la razn, al pensamiento reflexivo, a la palabra como logos. Desde el principio hasta el
testamento, cumple ese arcano dictamen en la continua transformacin de su naturaleza potico-filosfica hermosamente
fatal [] y termina dibujando la historia de una eternidad. (CERVERA 1992: 218)
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su cara [] Tendr que parecerse a mi padre [] Y tendr que parecerse a alguna mujer tambin (CARRIZO 1986: 136).
Borges instaura entonces un dilogo especial con el lector, una
confesin, que a un tiempo ser ntima y general, ya que las cosas
que le ocurren a un hombre les ocurren a todos (1977: 17). Ya el
primer poema que abre Fervor de Buenos Aires, escrito a poco menos de sus veinticinco aos, es una meditacin sobre la muerte,
con su origen y herencia barroca, con su intimismo ya no moderno, que no es retiro, ni soledad, sino bsqueda de una intimidad
ms vasta, ms compartida, quiz perdida, como sugiere Paoli
(1992: 46), y representa la apertura a la posibilidad de un milagro incomprensible, a veces perturbante, a veces refutado:
Vibrante en las espadas y en la pasin
y dormida en la hiedra,
slo la vida existe.
El espacio y el tiempo son formas suyas,
son instrumentos mgicos del alma,
y cuando sta se apague,
se apagarn con ella el espacio, el tiempo y la muerte
como al cesar la luz
caduca el simulacro de los espejos
que ya la tarde fue apagando. (La Recoleta 1977: 29-30)
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ao. Borges reconoce la ardua tarea del hombre seriamente apasionado en el encuentro con algo que buscaba, en la insistencia
de que perdure algo en nosotros (1977: 43), que quiz ni siquiera los sistemas filosficos pueden revelar al poeta. Del peligro de
que Dios pueda destruir el mundo (actividad de la mente, un sueo de las almas, sin base ni propsito ni volumen), como se lee
en Amanecer (1977: 51), pasa de inmediato a la contemplacin
feliz y casi infantil del regreso de la luz, da tras da, como tambin se denota significativamente en el poema Benares:
(Y pensar
que mientras juego con dudosas imgenes,
la ciudad que canto, persiste
en un lugar predestinado del mundo,
con su topografa precisa,
poblada como un sueo,
con hospitales y cuarteles
y lentas alamedas
y hombres de labios podridos
que sienten fro en los dientes). (1977: 54)
La pregunta que cierra el poemario es indicativa de una metodologa que el autor utilizar desde entonces en todas sus formas:
soy yo esas cosas y las otras / o son llaves secretas y arduas
lgebras / de lo que no sabremos nunca? (Lneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922 1977: 67).
Es una pregunta oscilante entre angustia metafsica y deseo
de comprensin profundo, radical, pacificante. De acuerdo con
Paoli, se puede admitir que la lectura y hermenutica del universo
no se manifiestan en el arte borgiano como un angustiante o trgico sentimiento de la vida:
La metafsica es, por el contrario, para el intelecto y la fantasa
de Borges, un terreno de aventura y de descubrimiento, de experiencia y de recreacin: aunque vea la raz maligna y la factura imperfecta del mundo, l se deja involucrar en el estupor y
jbilo que se experimentan frente al enigma. (PAOLI 1992: 61
traduccin ma.)
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(La noche que en el Sur lo velaron 1977: 103), en una geografa mtica y mstica, declaracin de la maestra de Dios (1977:
119), como Borges escribe en el Poema de los dones, reconocido por
el mismo autor como una de sus composiciones predilectas. En
efecto, se trata de una de las composiciones ms significativas del
discurso religioso borgiano, en la que no slo se renen todos los
smbolos de su arte potica, enciclopedias, atlas, cosmogonas, bibliotecas, sub specie paradisi, parafraseando al mismo Borges, sino
porque es, sobre todo, una reivindicacin de la aceptacin existencial de su ceguera como un don divino que lo une a las figuras
profticas de la literatura clsica, en primer lugar, Homero, y de la
bsqueda metafsica que, aqu, llega a repetir con atrevimiento que
el hacedor del universo solamente puede nombrarse como azar.
Es la fantasmagrica reproduccin de espejos y ajedreces, de sueos y olvidos, del mundo como teatro cristalino y engaoso:
Cuenta la historia que en aquel pasado
Tiempo en que sucedieron tantas cosas
Reales, imaginarias y dudosas,
Un hombre concibi el desmesurado
Proyecto de cifrar el universo
En un libro y con mpetu infinito
Erigi el alto y arduo manuscrito
Y lim y declam el ltimo verso.
Gracias iba a rendir a la fortuna
Cuando al alzar los ojos vio un bruido
Disco en el aire y comprendi, aturdido,
Que se haba olvidado de la luna [].
Siempre se pierde lo esencial. Es una
Ley de toda palabra sobre el numen [].
Y, mientras yo sondeaba aquella mina
De las lunas de la mitologa,
Ah estaba, a la vuelta de la esquina,
La luna celestial de cada da.
S que entre todas las palabras, una
Hay para recordarla o figurarla.
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Es notorio que Borges, al igual que la escuela de Viena, consider a la metafsica como una rama de la literatura fantstica, y
que l mismo, sin intencin alguna de formular un sistema filosfico preciso y puntual dentro del marco literario, utiliza la filosofa casi con el mismo objetivo. Por esta razn, Borges se justifica
con una famosa afirmacin en la cual admite Yo soy un lector,
simplemente. A m no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fbulas con temas filosficos, pero no ideas filosficas. Yo soy
incapaz del pensamiento filosfico (CARRIZO 1986: 143).
No cabe duda de que la filosofa es en Borges el instrumento y
la posibilidad con que el autor puede explorar, indagar en lo fantstico, es decir, aquel mundo al que se dirigen las reiteradas y
constantes interrogantes de la existencia humana:
Yo he compilado alguna vez una antologa de literatura fantstica [...], pero delato la culpable omisin de los insospechados y
mayores maestros del gnero: Parmnides, Platn, Juan Escoto
Ergena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, qu son los prodigios de Wells o de Edgar Allan
Poe [...] confrontados con la invencin de Dios, con la teora laboriosa de un ser que de algn modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo? (Notas 2005: I, 296)
No obstante, Borges se obstina en proclamar que no hay afirmacin filosfica o religiosa seriamente sostenida en su obra y que
la filosofa parece limitarse a la imitacin de una tcnica literaria
mal elaborada. En la ptica de Borges, eso corresponde a verdad:
la bsqueda se acerca ms a un sistema de palabras que a una
postulacin rgida, y no creativa o potica. As, la bsqueda va
ms all de las palabras, ms all del signo que ellas representaran mediante el lenguaje:
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En la obra de Borges se reitera la afanosa bsqueda del sentido de la realidad; no obstante, ese sentido se revela inalcanzable
para el hombre por causa de su dbil capacidad cognitiva: en esa
direccin, Borges posee una fe irrefutable y cierta en reconocer que
los acontecimientos del universo y los acontecimientos de la vida
del hombre necesitan de explicacin y tienen un propio sentido, a
veces inescrutable. En la filosofa cristiana medieval tomista, Agustn afirmaba que Dios conoce cada accin del hombre, desde la
eternidad, incluso la accin que libremente elige el hombre. Para
Borges, esta hiptesis no necesita absolutamente de un supuesto
orden del mundo, ya que el universo podra darse dentro de los
caprichos, arbitrios, o dentro de un azar decidido por un Dios jugador y espectador al mismo tiempo, gozador eterno de su misma
creacin (No hay una cosa de Dios en el sereno ambiente / que
no lo exalte misteriosamente, / el oro de la tarde o de la luna, se
lee en la lrica Jonathan Edwards 1977: 236). Sin embargo,
Borges no acepta siempre y constantemente esta propia idea de
Dios, caracterstica que una crtica destructiva ha observado en su
sistema potico-literario: la aceptacin de la realidad como azar o
como orden se coloca a pleno derecho en una lucha existencial,
personal, casi ntima, en la persuasin de que la batalla es eterna y puede prescindir de la pompa de visibles ejrcitos con clarines, como dir en su poema Pgina para recordar al coronel Surez, vencedor en Junn (1977: 193). De hecho, en otros textos, como
El idioma analtico de John Wilkins, Borges incurre en la mis-
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El pesimismo innato se revela, ms que una desesperante postura nihilista que transformara al poeta en un idelogo, en un
asombrante realismo dictado por la conciencia de la fragilidad humana y de su condicin de inevitable dependencia de un Dios,
cuyo nombre, pronunciado, no ayuda a orientarse en el laberinto
del mundo:
[] Quiz el destino humano
De breves dichas y de largas penas
Es instrumento de otro. Lo ignoramos.
Darle nombre de Dios no nos ayuda.
Vanos tambin son el temor, la duda
Y la trunca plegaria que iniciamos.
Qu arco habr arrojado esta saeta
que soy? Qu cumbre puede ser la meta?
(1977: 447)
En ciertas pginas, el poeta contestar diciendo ser eco, olvido, nada (Soy 1977: 434) o soy el que no conoce otro consuelo / que recordar el tiempo de la dicha (The thing I am
1977: 550). Sin embargo, no se trata, en estas lneas, de un aniquilarse, de un rechazo de la existencia hasta el suicidio moral, sino
de una ceguera real y metafsica al mismo tiempo (slo puedo
ver para ver pesadillas, o pienso que si pudiera ver mi cara sabra quin soy en esta tarda rara 1977: 450-451), o de una mayor percepcin del ser, como se puede leer en las ntimas revelaciones, The Unending Rose, dedicadas a Susana Bombal:
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fiera (1977: 332). Es uno de los momentos ms obscuros y tenebrosos que Borges transmite a sus lectores, aunque en el centro de
otros laberintos, el autor encontrar su redencin terrenal a travs
del amor de su amada y fiel Mara Kodama.
Sin embargo, en uno de los poemas que Borges ms amaba y
con el cual quisiera que los hombres lo recordaran despus de su
muerte, Everness, el autor argentino inventa un nuevo trmino
que se lanza hacia una eternidad suntuosa de arduos corredores y puertas que se cierran para dejar entrever que: Slo del otro
lado del ocaso / Vers los Arquetipos y Esplendores (1977: 258).
El rostro del Misterio que la razn desesperadamente busca,
con la conciencia de que esa bsqueda explica todo el afn inagotable del hombre, se encontrar en un everness ms all de lo perceptible, de lo tangible, de lo humanamente doloroso o esclavizante: Libre de la metfora y del mito / Labra un arduo cristal: el
infinito / Mapa de Aqul que es todas Sus estrellas (1977: 261).
En Borges, la posibilidad de abarcar, es decir, comprender el ignoto universo y su sistema, encuentra en el correlativo objeto del
perdido tiempo anglosajn el otro motivo recurrente de nostalgia, ese
arduo deseo de un bien ausente, para retomar la definicin tomista.
Desvelando una verdad superior, la poesa de Borges se configura, ms bien, como tentativa de coparticipacin a la imagen
y forma de la totalidad y de lo infinito, llmese eso Dios o Aleph.
En un comentario a la fuerza misteriosa de esa letra primigenia,
Lisa Block de Behar modifica el motivo de nostalgia con el trmino intenso y sugestivo de aspiracin: La aspiracin se extiende a otra forma de la realizacin, se entiende como un anhelo,
el aliento de un deseo, la aspiracin profunda, la inspiracin
que anima (1999: 39).
Esa aspiracin es sumamente perceptible en uno de sus poemas ms conmovedores, Composicin escrita en un ejemplar de
la gesta de Beowulf, en el que Borges intuye, con admirable eficacia potica, la inmortalidad del alma y, sobre todo, la validez del
afn existencial, aunque el universo persista en un misterioso e
inagotable silencio, sin revelacin, sin puertas terrenas abiertas.
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no blank space, en el que todo lo no ocurrido reenva a la percepcin de un misterio u orden que todo lo contiene, y tambin lo no
realizado pero an deseado, la postura del poeta est lejos de ser
etiquetada como negacin incrdula y nihilista, o pantesmo spinoziano de un hombre que engendra Dios en la penumbra. Borges es hombre de otros tiempos y sin embargo les trasciende profticamente: No en vano fui engendrado en 1899. Mis hbitos regresan a aquel siglo y al anterior y he procurado no olvidar mis
remotas y ya desdibujadas humanidades (1977: 470).
Por un juego del destino o por una ficcin divina, Borges busca un lugar que abarca estepas y mares, los confines de la ltima
Thule y de la pampa surea; l es el autntico homo religiosus, emanacin de aquella cultura medieval de la cual Dante representaba
la figura ms sugestiva y comn a la conciencia potica del autor
argentino. Borges, homo religiosus post litteram, percibe la religiosidad como relacin reconocida y vivida con el Misterio, como evidencia en el hombre de una realidad que no deriva directamente de donde el individuo fenomenolgicamente proviene, sino de
su dramtica y exclusiva dependencia del Misterio. En las antpodas de Dante, Borges se reconoce deudor de otro gran autor y homo
religiosus que expres en sus obras la lucha por la libertad autntica del hombre: Herman Melville. En la poesa dedicada al creador de Moby Dick y, al mismo tiempo, al mutilado capitn Ahab,
Borges se dirige a aquel semblable que siempre se dio a los mares
del planeta para entrar en aquel otro mar, que es la Escritura
(1977: 484). Junto a Dante, Borges dialoga dignamente con Melville en una fructfera y prodigiosa hermandad potica11 (que
incluye, entre los mltiples nombres, a Browning y Whitman,
los evangelistas y los Borges), y viajando por Islandia, pampas del
Sur y otros mares que largamente surca, puede esperar, a fuerza de una obstinada seriedad con los aspectos ms speros de lo
real, los eventuales dones de la busca, / no el fruto sabiamente
inalcanzable (1977: 410).
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La mitologa griega, inmortalizada en el tercer libro de la Metamorfosis de Ovidio, ha transmitido por largas generaciones la notoria
preocupacin y funesta profeca de Tiresias, el cual haba predicho a Narciso que, para vivir, l no hubiera tenido que verse nunca. Presagio mortal que, desde entonces, asocia el espejo con el objeto mortfero o la engaosa manufactura de desdoblamientos y
enfermedades, de locuras y percepciones de enigmas.
En su excepcional trabajo dedicado a la literatura europea y
la Edad Media latina, Ernst Robert Curtius (1955) relata un significativo episodio desarrollado en Ricardo II, donde el Rey, que
Shakespeare inmortaliz en uno de sus mejores dramas histricos, manda traer un espejo para que, viendo su rostro reflejado,
pueda considerar todos sus pecados. El espejo es uno de los temas y motivos ms recurrentes de la literatura universal, y no slo
occidental: Curtius enumera muchos autores que han utilizado la
metfora del espejo, desde el riqusimo imaginario bblico hasta
Esquilo; desde Aristteles, que injustamente la despreciaba por no
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tanto en su mera apariencia, sino en aquel invisible que constituye su parte total y, por ende, su misterio. Presencia y ausencia no se contradicen. Privilegiando lo visible, Merleau-Ponty
aade: La vision nest pas un certain mode de la pense ou prsence soi : cest le moyen qui mest donn dtre absent de moimme, dassister du dedans la fission de lEtre (1964b: 81).
Guimares Rosa parece seguir las reglas de esta filosofa de la
visin, en la que ver es siempre ms que ver lo perceptible, lo
visible; es como subrayar que, de una cierta manera, existe un invisible de lo visible y que la visin no se puede nunca reducir a
lo que el sujeto ha visto: Me reporto a lo trascendente. Pero, todo
es la punta de un misterio. Incluso los hechos. O la ausencia de
ellos. Duda? Cuando nada pasa hay un milagro que no estamos
viendo (1969: 115).
En las primeras pginas del cuento, Rosa reflexiona sobre los
reflejos que causaran los espejos, a diferencia de las fotografas, que retraen siempre un momento posterior y, por ende, nunca reproducirn el ser en su instante absoluto, perfecto, contemporneo. El narrador aade, adems, que quien no se da cuenta
de eso, es porque vivimos, de modo incorregible, distrados de
las cosas ms importantes (1969: 116). Naturalmente, recuerda
el narrador, hay una infinidad de espejos que se unen a los tipos
planos, de uso cotidiano: qu (o quin) se ve reflejado en espejos
cncavos, convexos, parablicos? Los espejos de esos gneros nos
hacen rer, nos reducen a monstruos estirados o globosos y podran, adems, aterrorizar diablicamente a horas avanzadas de
la noche alguna [por] otra pavorosa visin (1969: 117). En pocas
lneas, entramos en la trama del cuento: en el lavabo de un edificio pblico, lugar que corresponde a la vanidad del ser y a la casualidad casi banal de gestos cotidianamente repetidos, el narrador se fija en un juego de espejos que asustan y amenazan, ya que
este yo reconoce otro que lo est mirando en el mismo instante:
Le explico: dos espejos el uno de pared, el otro de puerta lateral, abierta en ngulo propicio hacan juego. Y lo que vi,
por un instante, fue una figura, perfil humano, desagradable al
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mythos se vuelve logos, escenificacin dramtica en la que la trama narrativa se traduce en el discurso intelectual.13
Los Arquetipos y los Esplendores que, de derivacin platnica, esconden la autntica versin cosmolgica, y que tanto fascinaron a la potica borgiana, revelan que este mundo, con sus habitantes, con sus individualidades razonables, sus sentimientos,
sus esperanzas y miedos, no es sino el espejo de un orden divino
inescrutable. Tal reconocimiento filosfico, fidestico, que casi ir13
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ro de la novela en cuestin, de rocambolescos captulos a peripecias y vertiginoso pulular de dramatis personae: no es casualidad que su feliz subttulo sea A Game with Shifting Mirrors,
un juego de espejos que se desplazan.
Esquemticamente, el argumento de la novela trata del viajeperegrinacin de un joven estudiante de Bombay, musulmn,
librepensador, que ha refutado la fe islmica de sus padres.
En una noche de luna de muharram se encuentra en el centro de
un tumulto entre musulmanes e hindes. Este protagonista visible [] mata (o piensa haber matado) a un hind (2005: I, 444).
El devenir de la novela y, por ende, del cuento es la huida del joven estudiante hasta que la peregrinacin se transforma en reflexin, homicidio, sentido de culpa, etapas labernticas y discontinuas de una nueva odisea disimulada. En este recorrido angustiante y contradictorio, el protagonista visible se abre a la posibilidad de la bsqueda metafsica:
Repensando el problema llega a una conviccin misteriosa. En
algn punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad;
en algn punto de la tierra hay un hombre igual a esa claridad. El estudiante resuelve dedicar su vida a encontrarlo. (2005: I, 445)
El encuentro con Almotsim es toda una narracin de reenvos y pseudoencuentros, que aluden al verdadero encuentro que
acontece, por lo menos, ficcionalmente, pero que el lector no puede directamente conocer, porque la novela de Bahadur termina en
este punto fatdico.
Se trata, entonces, de espejos y reflejos que contienen, en un
calidoscopio de variaciones cncavas y convexas, la misma apremiante pregunta que animaba la escritura de Guimares Rosa:
voc chegou a existir?; el argumento general de la novela de Bahadur y de su glosa borgiana es platnico:
La insaciable busca de un alma a travs de los delicados reflejos
que sta ha dejado en otras: en el principio, el tenue rastro
de una sonrisa o de una palabra; en el fin, esplendores diversos
y crecientes de la razn, de la imaginacin y del bien. A medida que los hombres interrogados han conocido ms de cerca a
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John BARTH, The Parallels! Italo Calvino and Jorge Luis Borges, en
Context. A Forum for Literary Arts and Culture. n. 1, edicin electrnica.
<http://www.centerforbookculture.org/context/no1/barth.html>.
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El barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistmico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar a su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado ms que una pantalla que esconde la carencia [] Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de
un saber que sabe ya que no est apaciblemente cerrado sobre s mismo. Arte del destronamiento y la discusin. (1972: 183)
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Beatriz SARLO, Lectura, cita, reescritura, en Revista Clsica: Arte & Cultura,
en <http://www.revistaclasica.com.ar/99-12/nota02.htm>.
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como acto consciente y voluntario del autor (lo que hace la parodia ms impresionante que la involuntaria, segn la asercin
de Harold Bloom 1975: 38); por el otro, la naturaleza filosfica
de la escritura de ambos autores, que se basa sobre el fundamento
de la repeticin como tradicin y transgresin. Apunta Lisa Block
de Behar a este propsito: Las repeticiones no difieren pero al mismo tiempo nunca son las mismas, las copias apuntan hacia una
inmortalidad melanclica, y la eternidad al claro de las estrellas,
o en clave de luna (1999: 70). Calvino reconoca, por ejemplo, la
influencia (otra variante de la repeticin) que el autor argentino
tuvo en la creacin literaria italiana de la posguerra, en un retrato
justamente clebre que parece, ms bien, un autorretrato elaborado sobre el tpico de la cita y de la estilizacin, en el estilo provocativo de Rembrandt o Rubens.
Calvino afirma registrar en Borges una idea de literatura como
mundo construido y gobernado por el intelecto. Esta frase puede
ser leda como el autorreconocimiento que Calvino percibe como
factor consustancial de su propia idea de literatura:
questa unidea controcorrente rispetto al corso principale della letteratura mondiale del nostro secolo, che tende invece nel
senso opposto, cio vuol darci lequivalente del coacervo magmatico dellesistenza, nel linguaggio, nel tessuto degli eventi,
nellesplorazione dellinconscio. Ma c pure una tendenza della letteratura del nostro secolo, certamente minoritaria, che ha
avuto il suo sostenitore pi illustre in Paul Valry e penso
soprattutto al Valry prosatore e pensatore che punta su una
rivincita dellordine mentale sul caos del mondo. Potrei cercare di
rintracciare i segni duna vocazione italiana in questa direzione, dal Duecento al Rinascimento al Seicento al Novecento,
per spiegare come scoprire Borges sia stato per noi veder realizzata una potenzialit vagheggiata da sempre: veder prendere forma un mondo a immagine e somiglianza degli spazi
dellintelletto, abitato da uno zodiaco di segni che rispondono
a una geometria rigorosa. (2001: 1293-1294 cursivas mas.)
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puesta en jaque su absoluta funcionalidad. La geometra se alterna a una inquieta, posible bsqueda de un centro afectivo que explique lo que est detrs del espacio geomtrico del universo. Lo
explica bien uno de los ltimos poemas de Borges en el que el autor admite que existe un centro en el laberinto de Cnosso, y este
punto no es su salida, sino su mismsimo centro, podramos decir
con Cortzar, en el que reside Mara Kodama; tambin el primer
episodio de la fenomenologa cotidiana del seor Palomar, la vista de las ondas, puede prefigurar esta imposibilidad de cerrar las
puertas de la sensibilidad individual. En ambos autores, de los
que daremos dos ejemplos enseguida, el barroquismo se enlaza con
la percepcin artstica de un quid que, simplificando los mecanismos de la realidad, vivifica la experiencia y pone en duda los esquemas filosficos recorridos. He aqu el episodio de la observacin de las ondas y su contrapartida borgiana:
Comunque il signor Palomar non si perde danimo e a ogni
momento crede dessere riuscito a vedere tutto quel che poteva
vedere dal suo punto dosservazione, ma poi salta fuori sempre qualcosa di cui non aveva tenuto conto. Se non fosse per questa sua impazienza di raggiungere un risultato completo e definitivo della sua operazione visiva, il guardare le onde sarebbe per lui
un esercizio molto riposante. [...] E forse potrebbe essere la chiave per padroneggiare la complessit del mondo riducendola al
meccanismo pi semplice. (CALVINO 1983: 8 cursivas mas.)
Aqu est la moneda de hierro. Interroguemos
las dos contrarias caras que sern la respuesta
de la terca demanda que nadie no se ha hecho:
Por qu precisa un hombre que una mujer lo quiera?
Miremos. En el orbe superior se entretejan
el firmamento cudruplo que sostiene el diluvio
y las inalterables estrellas planetarias.
Adn, el joven padre, y el joven Paraso.
La tarde y la maana. Dios en cada criatura.
En ese laberinto puro est tu reflejo.
Arrojemos de nuevo la moneda de hierro
que es tambin un espejo magnfico. Su reverso
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Cristal y flama representan las oposiciones barrocas que procuran un lugar de sntesis, lo que Severo Sarduy llama la violenta pulsin de unificacin, el feroz deseo del Uno (1974: 24). Justamente Sarduy reconoce la existencia de dos perodos barrocos y
ambos estn relacionados con los cambios del concepto de universo. El primer barroco es aquello galileiano, en que se destaca no slo la crtica cosmolgica (la tierra al centro del universo), sino tambin la idea segn la cual el aspecto perceptible de
un fenmeno o de un objeto no explica la ontologa del fenmeno
o del objeto. La observacin y la existencia de fenmenos invisibles son las estrategias filosficas que Sarduy aplica, irreverentemente, a su lectura del arte neobarroco:
La cosmologa actual y su posible retombe en un neobarroco
[se repite con] la misma estrategia discursiva de Galileo: la subversin, o la desintegracin de una imagen coherente del universo, tal y como la acepta en un momento dado la humanidad
entera, en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse ms que bajo los auspicios de una demostracin legal, de
una demanda jurdica basada en la eficacia de los signos y en su
mayor alcance: la nueva ley como teatralidad. (1974: 20)
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(1975), adems de comprometerse toda su vida a escribir, sin xito, un ensayo sobre la filosofa del judo, aparece como un personaje ficcional ms que como el filsofo cuyo sistema fascina e inquieta a Borges. Spinoza representa un doble, un alter ego en la
potica borgiana, el resultado personalizado de aquella ficcin
que el argentino observaba en las aproximaciones filosficas, definidas, evidentemente, como literatura fantstica. A diferencia
de la filosofa de Hume, Berkeley y Schopenhauer, Spinoza fue para
Borges un autor incomprensible (en RUFFINELLI 1974).17 En Spinoza, la ciencia es siempre un instrumento de satisfaccin porque,
segn l, no hay ninguna otra sustancia que no sea Dios o la Naturaleza: adems, el hombre, participando de esta sustancia nica, no posee alguna ruptura original que le empuje a necesitar de
Dios. He aqu un resumen puntual de los factores centrales de su
filosofa:
Spinoza comienza por su causa (causa sui), que es Dios. Y la divinidad de Spinoza no es el Dios creador personal y trascendente de las religiones reveladas, ni es el ser superior que est
fuera del orden de la naturaleza, ni es un Ser que muestra indignacin, siente compasin, opera milagros o causa Su hijo para
que muera por nuestra salvacin. Deus sive natura, dice Spinoza: Dios que es Naturaleza. Dios es la nica realidad; fuera de
Dios no hay nada. Pero, entonces, la Naturaleza es la nica sustancia e fuera de ella no hay nada.18
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El barroquismo, que Borges y Calvino divisan como una superacin de las formas clsicas tradicionales de la literatura, se adscribe no slo con un recorrer las huellas de la tradicin cientfica,
galileiana de la literatura, sino que tambin aclara las exigencias
contemporneas de proponer el discurso literario como nueva (es
decir, igual y diferente) posibilidad epistemolgica. La reafirmacin
de la duda sistemtica, de origen renacentista y manierista, que el
proceso cientfico fortalece en sus plataformas ticas y morales, ratifica la pulsin neobarroca de Borges y Calvino, en el sentido de
una letteratura elevata al quadrato e nello stesso tempo una letteratura come estrazione della radice quadrata di se stessa (CALVINO 2001: 1295), de acuerdo con la clebre expresin calviniana a
propsito de Borges; es decir, una literatura que potencialmente se
reconoce, por un lado, limitada y, no obstante, necesaria a la existencia, y por el otro, capaz de creacin y de competicin con el rigor aparentemente silencioso y cristalizado del mundo.
En ambos autores, los textos literarios, embebidos de imitaciones cientficas y modelos culturales ya transitados, de elogios y
escepticismos, que parodian, renovndola, la categora mental del
barroco, no reclaman profundizaciones psicolgicas, sino el reconocimiento de la palabra escrita, en su plano ontolgico. As, la
palabra literaria se conecta a la experiencia y se lanza al mundo,
nostlgica de un Espacio en que, sin erudicin y sin necesidad de
duplicaciones, de espejos o engaos de variada naturaleza, el lenguaje pueda finalmente indicar las esencias de la realidad.
Indicativo, para concluir, nos parece un fragmento de Theodor Adorno: La verdad no es separable de la obsesin que pueda
emerger de las figuras y de los smbolos de la apariencia, no obstante todo, libre de toda traza de apariencia, la imagen real de la
salvacin (1979: 140-141). Borges y Calvino ensean, en el doble aspecto pedaggico y visual del verbo, que, ms all de brjulas y palomares, instrumentos inevitables y smbolos de apariencia de lo real, se desvela, como detrs de un teln, el Orden que
gobierna el teatro catico del cosmos.
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ANTIGUAS POSESIONES.
LA MEMORIA DE BORGES Y
EL ROSTRO DE SHAKESPEARE*
Cielos si es verdad que sueo / Suspendedme mi memoria /
Que no es posible que quepan / En un sueo tantas cosas [] /
Qu pasado bien no es sueo? / Quin tuvo dichas heroicas /
que entre s no diga, cuando / las revuelve en su memoria: /
Sin duda que fue soado / cuanto vi? Pues si esto toca /
mi desengao, si s / que es el gusto llama hermosa /
que la convierte en cenizas / cualquiera viento que sopla:
acudamos a lo eterno, / que es la fama vividora /
donde ni duermen las dichas / ni las grandezas reposan.
(Caldern DE LA BARCA, La vida es sueo, acto III)
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quier relato ficcional imita y re-escribe una forma de memoria subjetiva, atestndose en la contribucin de la colectiva y determinando, a travs de la escritura, y de sus simbologas y metforas, un
metarrelato que es una metamemoria. Escribir es hacer memoria,
recordar, mnemonizar actos, gestos, pasiones, en un binomio que
casi choca hasta la identificacin. Literatura es memoria, escribir
un relato es convertir la memoria en un gesto eterno, como la necesidad, la urgencia que empujaba a los antiguos egipcios a dejar
huellas mnemnicas en una tablilla de cera aproximativa, caduca, fragilsima, pero fijada por la eternidad. La relacin o la ecuacin subyacente entre memoria y literatura es que el fenmeno
literario necesita basarse en lo mnemnico, en lo memorioso; y
del otro lado, la memoria para autorrealizarse, es decir, para permanecer al fluir del tiempo, tiene que ser transformada por la potica autorial, para no caer en el olvido debe convertirse en acto literario. Kathleen Vernon define la memoria como una concepcin
de orden que
[...] impone un orden en el pasado de lo contado, establece vnculos entre recuerdos e imgenes que, si no son los de la cronologa histrica ni de la lgica aristotlica, poseen una lgica
subjetiva, propia de un logos rememorante, con su particular fuerza expresiva. (VERNON 1989: 429)
En ciertas culturas, cuya identidad ha sido puesta en discusin (aun malignamente) por un fuerte componente de lucha eurocntrica, la memoria representa un lugar especfico de rescate, conocimiento, quiz, salvacin. Nadine Gordimer, Premio Nobel de
Literatura, ha manifestado pblicamente su preocupacin por una
poca telemtica que ha rechazado casi la importancia vital y orgnica de la palabra escrita (y, por ende, del libro) como perdurar
eterno de la memoria histrico-colectiva.
Ahora bien, la memoria posee una caracterstica bsica, discutida por el arquelogo francs Andr Leroi-Gourhan, y que l llama
externalizacin:24 la memoria necesita ser externalizada, mani24
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fiesta, para que otros la vean, la admiren, la critiquen. La externalizacin de la memoria posee un valor pedaggico porque ensea y
libera un mensaje de la prisin del tiempo: a eso se refieren las investigaciones llevadas sobre los dibujos paleolticos de Lascaux y
Altamira, que representaran elementos de informacin social transmisibles y, entonces, usufructuables. Una memoria que perdura en
la escritura y que tiene valor ideolgicamente til y precioso.
El proceso literario se ha convertido, con el pasar de los tiempos, en una demarcacin (siempre ms consciente) de lneas discursivas en que la ficcin y la mimesis se alternan, proponiendo
nuevos paradigmas literarios y culturales, en que la ficcin reviste la funcin de indicar lo verdadero al interior del traje arlequinesco de una realidad que parece ilusoria o modificada por factores inteligibles y, ahora, virtuales, a tal punto que Juan Jos Saer,
definiendo la ficcin como antropologa especulativa, afirma que La
ficcin se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufricos de lo falso (1997: 13).
Esta absoluta decadencia de cada forma de revelacin proftica o de mensaje educativo, que podra significar un regreso atemporal, despoja la ficcin de cualquier utilizacin metafsica. Bastara pensar en expresiones tpicas y exquisitamente latinoamericanas como las novelas de testimonio, en las que el discurso
literario se acerca, con poder camalenico, al lenguaje y a la escritura periodstica, a la crnica cotidiana del pueblo, casi a buscar
un sujeto colectivo que deje espacio al romntico yo de las letras de un tiempo: obras como Hasta no verte Jess mo, o La noche de
Tlatelolco o Nadie, nada. Las voces del temblor, de una autora reconocida como la mexicana Elena Poniatowska, buscan construir una
narracin a partir de un sujeto que se multiplica en una mirada
de voces, intenciones, acciones, siempre plural, nunca subjetivo.
La insistencia sobre la memoria, y sobre la identidad cultural,
representa un aspecto abierto de la literatura latinoamericana
de las ltimas dcadas. Borges nos pone en guardia frente a los peligros y riesgos de una memoria constante, en las entraas de un
individuo que, bajo la figura ya mitolgica de Funes, recalca[ba]
su condicin de eterno prisionero. La memoria de Funes es, por
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Como le deca Milena Jesensk a Kafka, creo que dos horas son
muchsimo ms que dos pginas escritas. Pero escribo porque
lo que quiero decir no aprend a trasmitirlo con la danza, ni el
silencio, ni con el gesto, ni siquiera con el amor, y si no lo escribo lo olvidar y sin memoria me quedar sin vida, sin esa nica vida
de azar en contra del azar, tan vulnerable, tan prescindible.25
La memoria se representa literariamente segn formas y discursos que son acciones mimticas de lo real, siempre en fuerte
relacin con gestos creativos, posturas rituales. ltimamente, algunos historiadores como Raphael Samuel han definido la memoria con el binomio de memoria-imagen: la memoria resultara
ser la representacin de un hecho o de una situacin mediante
una accin interiorizada en el sujeto (cf. SAMUEL 1995). A la memoria artstica, o a la memoria-imagen, no le interesa la mera
representacin repetitiva del pasado, sino cmo esa imagen se convierte en memoria y en memoria colectiva. Esta ltima, en la lectura de Paul Connerton, es siempre una representacin porque pertenece a un determinado grupo social que selecciona lo que necesita recordar y preservar del olvido, y lo representa de forma conmemorativa es por eso que para Connerton (1989), lo conmemorativo es siempre representacin, y toda representacin incluye la
nocin de hbito.
Si es verdad que, de acuerdo con Borges, el olvido es necesario
y que todo recuerdo, por su naturaleza, implica el olvido, la memoria acta de forma extraordinaria porque en su potica, como
brillantemente sostiene Ricardo Piglia, no asistimos a la destruccin del recuerdo personal,26 a diferencia de lo que acontece en
la produccin narrativa de algunos contemporneos de Borges,
como Burroughs, Pynchon, Gibson, Philip Dick, citados por Piglia.
La comparacin entre dos autores como Borges y Shakespeare
es indudablemente atrevida, exagerada, multiplicadora de tenta25
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La originalidad de Shakespeare est, segn la lectura borgiana, en su (s)eleccin de parte del Omnipotente. Si nos quedamos
en la metfora, variamente utilizada por Shakespeare, del juego
de los espejos que se intersecan o se desplazan, el ingls manejara sus criaturas divinamente, o como sustituyendo en el trabajo a
Dios; o quiz, en el juego especular del teatro barroco isabelino,
Dios se arriesga en consustanciarse en un empresario y actor, que
escribi para su hoy, que es el ayer y que ser el maana, como
declara Borges en Sur, dedicndole un nmero entre los ms originales de la hermenutica borgiana:27
Poco le interesaban los argumentos, que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con su
retahla de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras
de ser hombre de que la humanidad es capaz, y las casi infinitas
posibilidades del misterioso idioma ingls, con su ambiguo y
doble registro de palabras germnicas y latinas. Ah estn Hamlet y Macbeth, para siempre, y las brujas, que son asimismo
las parcas, las hermanas fatales, y el bufn muerto Yorick, a quien
unas lneas bastan para entrar en la eternidad. (1999: 70-71)
Ni en Borges ni en Shakespeare la eternidad es constante repeticin al infinito, procedimiento esttico y fijo, sino una repeticin siempre renovada donde la prctica literaria (as como otras
formas artsticas como la msica o la pintura) forma un cantar paralelo e intenso que rescata del olvido las cenizas de un inevitable
pasado y, probablemente, asevera la necesidad de liberacin del
horror de lo real. Ricardo Piglia lee y unifica el proceso borgiano
de simbiosis entre eternidad y memoria en una de sus pginas ms
penetrantes:
La literatura reproduce las formas y los dilemas de ese mundo
estereotipado, pero en otro registro, en otra dimensin, como
en un sueo. En el mismo sentido la figura de la memoria ajena
es la clave que le permite a Borges definir la tradicin potica y
la herencia cultural. Recordar con una memoria extraa es una
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variante del tema del doble pero es tambin una metfora perfecta de la experiencia literaria. La lectura es el arte de construir
una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos. Las escenas de los libros ledos vuelven como recuerdos privados. (Robinson Crusoe retrocede ante una huella en la arena;
la menor de los Compson se desliza al alba por la ventana del
piso alto; Johannes Dahlmann empua con firmeza el cuchillo,
que acaso no sabr manejar, y sale a la llanura.) Son acontecimientos entreverados en el fluir de la vida, experiencias inolvidables que vuelven a la memoria, como una msica.28
PIGLIA, loc. cit. Una vez ms, considero indispensable la breve lectura original
de R. Piglia, ya citada.
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la felicidad (BORGES 2005: III, 431), le ofrece, despus de una conversacin en una taberna, la memoria de Shakespeare desde los
das ms pueriles y antiguos hasta los del principio de abril de
1616 (BORGES 2005: III, 432). A una pregunta tmida, curiosa y justificada de Soergel, Thorpe contesta que posee ahora dos memorias, la ma personal y la de aquel Shakespeare que parcialmente soy. Mejor dicho, dos memorias me tienen (BORGES 2005: III, 433
cursivas mas).
Soergel, que declara haber consagrado su existencia a la labor
shakespeariana, acepta el don de la doble memoria entre esperanza, ilusiones e inquietud:
Irresistiblemente, la esperanza prevaleci. Shakespeare sera
mo, como nadie lo fue de nadie, ni en el amor, ni en la amistad, ni siquiera en el odio. De algn modo yo sera Shakespeare. No escribira las tragedias ni los intricados sonetos, pero recordara el instante en que me fueron reveladas las brujas, que
tambin son las parcas, y aquel otro en que me fueron dadas
las vastas lneas:
And shake the yoke of inauspicious stars
From this worldweary flesh. (BORGES 2005: III, 434)
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parcial heredero, nos depararon ese don. La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas. San
Agustn, si no me engao, habla de los palacios y cavernas de
la memoria. La segunda metfora es la ms justa. En esas cavernas entr. Como la nuestra, la memoria de Shakespeare inclua zonas,
grandes zonas de sombra rechazadas voluntariamente por l. (B ORGES 2005: III , 434 cursivas mas.)
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La memoria consiente (en el dplice, ambiguo y fascinante significado de su verbo, con-siente, sentir, percibir con) la relectura,
si no la reescritura, de la historia gracias al horizonte potico que
emanan los textos literarios, por su misma naturaleza y constitucin, como habamos ya rescatado de la interpretacin de Ricardo
Piglia:
La memoria es lugar de refugio, medio historia, medio ficcin,
universo marginal que permite la manifestacin continuamente actualizada del pasado. Ms que adoptar la memoria como
tema, la obra de Borges es, como un todo, el ejercicio de la memoria, de la voluntad de recordar, del orden irrefutable de retomar referencias pasadas. (PIMENTEL 2000: 158)
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DDALO AUSENTE.
BRODSKI AL MARGEN DE BORGES*
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la identidad humana, la muerte, la posibilidad de eleccin, ntimamente vinculadas con el espacio laberntico. Inicialmente, Borges adopta el laberinto, segn el criterio gnstico, como metfora
de un universo que abarca una pluralidad de mundos. Segn los
gnsticos, cada seccin del laberinto correspondera a un mundo
distinto donde el alma, perdiendo su camino, vaga incesantemente, y no obstante busque una salida, dentro de las posibles, se ve
condenada a pasar de un mundo a otro, sin una real oportunidad
de huida de su condicin. Sin embargo, la bsqueda de la salida
es en la percepcin borgiana una asombrante inquisicin (podramos decir con palabras de su preferencia) y Borges, homme dsertique et labyrinthique, segn una expresin querida por Blanchot,34 es consciente de que, como en el caso de Teseo, es posible
encontrar una pseudo Ariadna que rige el ovillo y la salvacin.
Sin embargo, es curioso que, aparte rapidsimas incursiones o
alusiones, Borges parezca no nombrar al ingenioso arquitecto de
esta monstruosa y misteriosa creacin que es el laberinto. De hecho, el personaje de Ddalo en Borges no viene citado sino en una
ocasin, precisamente en un cuento de El Aleph, Deutsches Requiem, en que el constructor de este edificio de galeras infinitas
es definido como hechicero que teje un laberinto y que se ve forzado a errar en l (2005; I, 622). Se trata obviamente de una alusin a la decisin de Minos de encarcelar a Ddalo y su hijo caro,
por miedo de que ste revele el secreto que est en el centro del laberinto. Adems, no es secundario que, pocas veces mencionado en
Borges, el personaje de Ddalo no parezca interesarse en la recreacin artstica moderna del mito del laberinto y del Minotauro, que
ha preferido subrayar poticamente la vehemencia de Teseo o el
gesto de la escritura como recorrido laberntico: con la gloriosa exclusin del Dedalus de James Joyce, autor predilecto del argentino,
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de quien admiraba sus arduos laberintos, / infinitesimales e infinitos como se expresa en Invocacin a Joyce.35
Un poema de Iosif Brodski, escrito en 1993, intitulado Dedal v
Sicilii (Ddalo en Sicilia) e indudablemente borgiano en sus intenciones metafsicas,36 podra representar una explicacin posible
de una remarcable ausencia mitolgica en Borges y en el imaginario literario de la modernidad. Las agudas observaciones de Lisa
Block de Behar sobre las aproximaciones tericas o interpretativas que se multiplican a lo largo de la obra borgiana pueden considerarse un punto de partida privilegiado, ya que no hay lectura ni escritura que pueda sustraerse a la marca (otro margen) que
Borges imprime. Es por eso que todo texto, lo aborde o no, se inscribe al margen de Borges (1987: 11). A continuacin, las dos versiones del poema, compuesto inicialmente en ruso y luego traducido por el mismo autor al ingls:
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[1993]
All his life he was building something, inventing something.
Now, for a Cretan queen, an artificial heifer,
so as to cuckold the king. Then a labyrinth, this time for
the king himself, to hide from bewildered glances
an unbearable offspring. Or a flying contraption, when
the king figured out in the end who it was at his court
who was keeping himself so busy with new commissions.
The son on that journey perished falling into the sea,
like Phaeton, who, they say, also spurned his fathers
orders. Here, in Sicily, stiff on its scorching sand,
sits a very old man, capable of transporting
himself through the air, if robbed of other means of passage.
All his life he was building something, inventing something.
All his life from those clever constructions, from those inventions,
he had to flee. As though inventions
and constructions are anxious to rid themselves of their blueprints
like children ashamed of their parents. Presumably, thats the fear
of replication. Waves are running onto the sand;
behind, shine the tusks of local mountains.
Yet he had already invented, when he was young, the seesaw,
using the strong resemblance between motion and stasis.
The old man bends down, ties to his brittle ankle
(so as not to get lost) a lengthy thread,
straightens up with a grunt, and heads out for Hades.37
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La lectura de los dos poemas invita a reflexionar sobre un aspecto tal vez olvidado o puesto al margen y, sin embargo, extraordinariamente importante. En la dicotoma centro-periferia, donde
la periferia se presenta segn una mltiple y variada bifurcacin
que tercamente se bifurca en otra, el laberinto siempre se ha considerado, dibujado, representado o vivido como un conjunto de lneas directivas de salidas: un variable sistema de semirrectas que
desde un centro obscuro, enigmtico y tal vez aterrorizador, se
mueve en perspectiva de una va que desemboque afuera, a otro
lugar que, no obstante la huida, podra ser igualmente obscuro,
enigmtico y quiz, tambin, aterrorizador. Sin embargo, una fuerza misteriosa empuja al prisionero del laberinto a irse, a desplazarse del centro. El laberinto posee un margen y ste es excepcionalmente su centro. El hombre (o el monstruo) del laberinto huye
del espacio cntrico, segn una decisin misteriosa de la libertad:
si huye del horror o del miedo del misterium profundum que esconde el centro, podra ser porque el acto de encontrarse cara a cara
con un divino misterio provocara la muerte; si huye, quiz es porque tiene miedo de conocer el punto original de su propia monstruosidad (o humanidad). En su inagotable significacin arquetpica, la lectura del laberinto de Borges y Brodski se revela dentro
del marco de esa dicotoma centro-periferia. El poeta, nuevo Teseo,
sin la conformacin del hroe aventurero o de la soberbia arrogancia del especulador filosfico, acepta el desafo de este lugar magmtico y opera al revs, es decir, actuando rebours, en una especie de re-subida de la corriente, y busca el centro, olvidado, eliminado, no enfrentado. Cristina Grau (1997) ha dedicado un trabajo
a la tradicin del modelo laberntico en la arquitectura: la insercin de un mapa o de una figura laberntica como en ciertas
formas de Gaud o en ciertos recorridos tcnicos (como las escalas, en las realizaciones de Le Corbusier o de Wright) introducen
un orden dentro de otro aparente: no siempre la suma de estos dos
rdenes es de orden clsico; as, en la concepcin moderna del
arte, el laberinto casi propone un desorden, un gesto in-forme y
magmtico que coexiste con el orden riguroso de las cosas. El des-
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orden nace del desconocimiento del centro, como en los cuadrados o reticulados sin centro de Piet Mondrian, cuyos colores perfectamente derramados en la tabla representan en verdad visiones labernticas de una realidad en la que predomina el caos bajo
la forma ilusoria de la regla, arbitrariamente de-centralizada. El
poeta es el nico maestro genial dispuesto a conocer el centro y a
no rehuirlo penosamente. El poeta es el didalos, el genio que conoce las estructuras de la construccin y que se arriesga a enfrentar al misterioso habitante del centro, o el sancta substancia que l
sabe no totalmente decodificable. El poeta est vinculado al centro
y a sus miles de metamrficas imgenes, incluso cuando el centro
se propone como misteriosa monstruosidad. Tal es el caso de Asterin, cuyo mito repropuesto por Borges es la representacin de
un orden metafsico perturbado por una obscura culpa y una traicin de las reglas naturales del mundo. El hombre es nostalgia
y bsqueda de comunin. Por eso cada vez que se siente a s mismo se siente como carencia de otro, como soledad (PAZ 1959: 211);
en esta expresin de Octavio Paz est encerrada toda la potica
del laberinto.
El laberinto posee una doble identidad entre realidad y ficcin:
aunque sea una construccin inexistente en la naturaleza, eso
existe como mito o arquetipo, o slo en el universo imaginario
del que se sirve el poeta. Del laberinto, que probablemente el mismo bardo desalmado ha creado para desafiar la naturaleza (otra
unin innatural y, por lo tanto, meritoria de castigo y purificacin), hay que buscar la salida. Si el laberinto existe, tambin la
salida: en la potica de Paz, las opciones estticas posibles son el
amor y la poesa, trminos que traspasan la soledad humana porque permiten reunir los lazos de un pasado ordenado, ednico,
que habitan el cosmos (segn su acepcin etimolgica de armona, estado de perfeccin). La dialctica de la soledad y de la comunin (the two fold motion of withdrawal and return, en la
idea ilustrada por Toynbee y retomada por el autor mexicano) no
esconde una derrota existencial o un amargo pesimismo de imposibilidad de conocimiento, sino la lucha por una autntica sabi-
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Brodski representa una cita al margen de Borges, una explicacin posible de una remarcable ausencia mitolgica en la obra borgiana. No es necesario que Ddalo aparezca: se tratara ms bien
de un autorretrato, ya que el ingeniero y el poeta se fusionan en
un nico genio artstico. En el poema de Brodski encontramos todos los riesgos (y todas las vanas tentativas) que subyugan al Ddalo-poeta y, dentro de nuestra interpretacin, a Ddalo-Borges.
Los corredores del laberinto brodskiano, designados sin que se
destaque un centro al que alcanzar, poseen en cambio el poder
diablico (en su sentido originario de divisin) de enjaular al
mismo constructor, que ahora se presenta como a very old man,
capable of transporting himself through the air (MACFADYEN 1998:
166). Sin embargo, ni siquiera esta salvacin por el aire representa una verdadera redencin: siempre en bsqueda de nuevas
construcciones, nuevas comisiones, con el constante pensamiento
en la muerte desventurada de su hijo caro, cegado por la vehemencia y la hybris del artista, from these inventions he had to flee
(MACFADYEN 1998: 166). El Ddalo brodskiano es vctima de la misma naturaleza laberntica, inevitablemente tautolgica. Cada movimiento, al estar ausente el centro de la construccin, se revela
perdido, desordenado, intil. Con la reflexin en las miles de galeras posibles, el nomadismo fsico brodskiano, hecho por exilios
repetidos, viajes sin patria, imagen especular de su mismo ciclo
de vida, asume la configuracin de un nomadismo espiritual, siempre en bsqueda de pruebas, tentativas y experimentos para desembarazarse de ellos una vez constatada sus ineficacias. Brodski
entra dentro del laberinto que l mismo construye pero, a diferencia de Borges, ninguna Mara Kodama logra presenciar el centro
de este lugar confuso y perfectamente engaoso. El Ddalo de
Brodski no asciende al cielo para salvarse de su laberinto, sino
que su imagen es la de un hombre cansadsimo, esperando la
muerte en una playa de Sicilia, con un hilo que no lo deje perderse en el reino de los muertos, nuevo Teseo, trgicamente condenado a la derrota y a la soledad. Como Ddalo, el poeta intenta huir
y comprender al mismo tiempo la dinmica cruel de su misma
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construccin cerebral, pero la filosofa del nomadismo, de ese espiritual y especulativo zigzaguear, segn la sugestin de MacFadyen (1998: 171), es un movimiento de desesperacin donde la quimera de la fantasa potica atrapa al poeta en una sensacin, a
veces, de sabroso y enfermizo olvido, y otras, de malas imaginaciones suicidas y aniquiladoras. Venecia y San Petersburgo son
las ciudades-metforas de la geografa laberntica del nomadismo
de Brodski.
El nomadismo de Brodski corresponde a la tentativa de salida
centrfuga del laberinto, y contrasta con la imagen de la rosa
que ofrece Borges, que es otra tentativa laberntica de contrastar la
desolacin, otra intencin (y tentacin) borgiana que profundamente se bifurca en otra que profundamente se bifurca en otra hasta el advenimiento de la visin de la creacin original.
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En una poca telemtica, caracterizada por la velocidad de la comunicacin a travs de la Internet, la naturaleza original del libro
y su accin comunicativa lenta, mesurada y sugestiva ha sido
puesta seriamente en discusin. Nadine Gordimer, Premio Nobel
de Literatura, en una reciente intervencin en el Congreso Internacional de la Asociacin Internacional de Literatura Comparada
(agosto de 2002, Universidad de Sudfrica, Pretoria) ha sostenido
la importancia casi vital, orgnica, de la palabra escrita y del libro
como documento indispensable para la perduracin eterna de la
memoria histrico-colectiva.39 Segn lo confirma por escrito el primer versculo del Evangelio de San Juan: En el principio era el
Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios, definitivamente ratificado en la Biblia, no tendramos hoy aquella fuerza
nica de la escritura, tanto para ser temida como evitada, censurada y alterada, abusada y violentada. No se puede olvidar a propsito la importancia que la escritura ha posedo en la sociedad
oriental (recordemos la historia ad salvationem de Sherezade en las
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Mil y una noches o la pseudofbula recogida de la memoria colectiva del Extremo Oriente y recopilada por Marguerite Yourcenar, o
incluso la impresionante analoga temtica en los mitos encontrados en el gran bloque cultural este/oeste como el mito de Ariadna
que es posible ubicar nada menos en un cuento japons).
El deleite y el beneficio de la escritura han sido ampliamente
comentados poticamente por Italo Calvino, que ha dejado, en Se
una notte dinverno un viaggiatore (1979), un ensayo de su verve irnica y de su aptitud de maestro de la teora sin nunca caer en la
aridez de la literariedad, riesgo usual de cierto academicismo.
Segn el autor de uno de los libros-captulos que forman el texto calviniano, los libros antiguos conocan la virtud de los espejos: mostrar las cosas lejanas y ocultas. En este captulo, significativamente intitulado In una rete di linee che sintersecano, un
evidente homenaje a Borges, el libro se revela como un Aleph que
capta las imgenes del todo (los sueos, la totalidad del real, el
universo entero, la sabidura divina). Bajo el influjo de Plotino, el
libro restituira la esencia del alma, potencia de los tratados (otros
libros) de ciencias ocultas. Asimismo, las pginas deberan, a su
vez, reflejar los movimientos opuestos de los espejos:
Insieme allirradiarsi centrifugo che proietta la mia immagine
lungo tutte le dimensioni dello spazio, vorrei che queste pagine rendessero anche il movimento opposto con cui dagli specchi marrivano le immagini che la vista diretta non pu abbracciare. (CALVINO 2002: 193)
Calvino, que era antes que nada un apasionado lector, sostena la necesidad de vivir la experiencia de la lectura como un
momento irrepetible, nico, del enriquecimiento espiritual del individuo. No exageraba al requerir al lector que procurase un lugar cmodo para poder abandonarse al placer del texto, es decir,
de la lectura: seguir la palabra escrita, entregar todo su ser al relato propuesto, dejarse fascinar por la trama, por los personajes, tal
vez identificarse con uno de ellos. No por nada, adems, la lectura es expresin perceptiva y visual como un viaje ntimo, corajoso,
dentro del texto, que debe ser afrontado por la posibilidad inigua-
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lable de transformarse en otro personaje, quiz un hroe, y que permite, a travs del conocimiento del otro, el volverse ms uno mismo. La famosa expresin flaubertiana, Madame Bovary, cest
moi!, replantea la atencin consciente del autor/lector que vive y
se esconde en el vestido del personaje que ha creado. El libro es
entonces una hiptesis noble y privilegiada del trabajo personal
siempre que, objetivo de tal labor, vaya ms all de un banal placer epicreo y desprovisto de razones.
El libro no es separable de la accin de la lectura, a la que sigue inevitablemente el proceso hermenutico, consciente o no; pero,
sobre todo, el libro se encuentra simbiticamente ligado al verbo
contar. Un libro cuenta cualquier cosa, ms bien, debe contar una
historia, de la que est tejida la vida de cada individuo. El relato
es una forma ancestral de comprensin del porvenir (poco importa la dimensin del suceso) que compone la vida. Si por una parte, el relato es el instrumento que permite participar de la vastedad y la complejidad de la experiencia humana, por otra, es el instrumento privilegiado mediante el que es posible para los otros acceder a un mundo personal, tambin al ms privado e ntimo. Cada
cuento, cada forma de contar, cada libro reproponen aquella misma funcin que cumpla el mito antiguamente. Bajo forma de libro
y de cuento (mantengo como unidad la doble naturaleza formal y
material) se conserva y se transmite nuestra memoria colectiva, es
decir, la memoria de una sociedad entera y, en un mbito incluso
superior, la de toda una civilizacin (HALBWACHS 1950). Basta pensar en la singular forma de narracin que es el mito (con la que
los pueblos de la antigedad han transmitido su modo de observacin y conocimiento del mundo, por ejemplo, los mitos griegos
sobre el nacimiento del universo, de los dioses y de la humanidad
son el ejemplo ms descontado) y otro recipiente cultural como
el habla, que ha, frecuentemente, sintetizado las costumbres y la
creencia de una sociedad tradicional bajo la forma de poesa lrica o del imaginario colectivo.
Entre los autores que han reflexionado sobre la naturaleza
del libro y de su uso depositario de los valores culturales y estructurales del hombre, tendremos en consideracin nicamente
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a dos: Borges y Dante, que aunque muy diversos entre ellos y distanciados temporalmente, han otorgado al discurso sobre el libro y, en consecuencia, su lectura, un metadiscurso tico, o si se
quiere, didctico-moralizante. Borges y Dante representan de un
modo similar la figura ejemplar de aquella conciencia y memoria colectiva de la que el mundo occidental, aunque no slo ste,
es depositario.
Tanto para Borges como para Dante, la metfora representativa del universo es el libro. El valor absoluto y dado del deseo del
hallazgo del libro primero es el motor de los libros acabados, y
de los que todava no lo son, y de la existencia cierta del libro primero, que Dante, medieval, tomista, cristiano, contemplar al trmino de su viaje.
Borges escribe en La biblioteca de Babel que, como todos los
hombres habitantes de la Biblioteca del mundo, aunque l haya
viajado, ha peregrinado en busca de un libro, acaso del catlogo
de los catlogos (2005: I, 499). Una tarea, sta, motivada por la a
la inalcanzable exigencia de encontrar la Verdad, aunque el viaje
se encuentre dentro y a travs de un nmero de volmenes interminable, infinito:
La biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad, cuyo corolario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario,
puede ser obra del azar o de los demiurgos malvolos; el universo, con su elegante dotacin de anaqueles, de tomos enigmticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrina para
el bibliotecario sentado, solo puede ser obra de un dios. Para
percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta
comparar estos rudos smbolos trmulos que mi falible mano
garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgnicas del
interior: puntuales, delicadas, negrsimas, inimitablemente simtricas. (2005: I, 500)
Borges invita aqu a la lectura, porque la experiencia inalcanzable de esta puede provocar una extraordinaria felicidad mental, por llamarla con palabras de Maria Corti, que no es fcil re-
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Dentro de la maciza metfora de la Biblioteca, Borges nos indica que el camino necesario y casi impelente del individuo a la
bsqueda del dios nacido en los pliegues de los libros es el acto
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sacro de la lectura. La satisfaccin y la gratificacin del vivir podran confluir en la lectura. Paoli recoge una afirmacin didctica de Borges, cuando enseaba literatura inglesa, una de las literaturas mejor conocidas y preferidas por el escritor de Ficciones:
En la lectura el placer debe ser predominante. Cuando un libro
no te interesa, debes dejarlo inmediatamente, aunque su autor sea
famoso (PAOLI 1992: 24).
Es interesante que esta bsqueda a travs de la lectura sea no
slo placentera, sino al mismo tiempo til: sta corresponde al proceso del conocimiento de la realidad que, aunque nunca resulte
totalmente indoloro, debe ser revestida de un valor y del sentido
de la aventura que la lectura de Stevenson, Kipling y Chesterton
haban indudablemente estimulado en Borges. La felicidad borgiana, como lo recuerda sugestivamente Paoli, yace primeramente
en el vivir y, solo sucedneamente, en el seguir algunos inciertos
reflejos de la vida que son los libros (1992: 26).
El libro se presenta en la potica de Borges como un universo
de citas infinitas, repetidas, pero siempre nuevas, de modelos que
se suceden, de influencias que se perciben: un libro es una copia
de los libros en los que se han afirmado o se han refutado los temas eternos de la humanidad. El modelo de comunicacin borgiana, que encuentra en el laberinto y en la biblioteca la metfora
ms notoria, consta de un corolario esencial. El libro, por su naturaleza de elemento concluso y, quiz, definitivo, vive de y en la memoria, es decir, de un acto necesario sin el cual el libro no puede
considerarse eterno: el recuerdo de libros infinitos, ledos y reledos, abiertos y luego cerrados, se transforma en memoria y permite volver presente y actual un universo potico creado, por ejemplo, durante el Medioevo.
La leccin tica de Borges es que el libro es inseparable, as
como la lectura, de la misma vida en una misteriosa interaccin
que es posible volver a hallar en este fragmento dejado algunos
aos antes de su fallecimiento:
Todos los autores que he ledo, los del pasado de las letras y de
la lengua, todo ha influido en m. Yo dira que en un escritor
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han influido no solo todos los libros que ha ledo sino tambin? aquellos que no ha ledo, tambin aquellos que le gustaron menos; en otras palabras, la vida influye en cada momento.
Un hombre, especialmente un escritor, est expuesto a todo tipo
de influencia. Qu es uno escritor, de hecho, si no, antes que
nada, un ser particularmente sensible a los hechos, a las circunstancias de la vida? (En PAOLI 1992: 170-171)
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memoria colectiva, en cambio, es la permanencia y, al mismo tiempo, la transformacin de un discurso mtico a travs del cual la cultura popular ha procurado transmitir valores, nociones, ejemplos
vitales para la supervivencia y por la constante pulsin del Ser
(DAHL 1948; SCHONEN 1974).
Andr Leroi-Gourhan distingue cinco fases en el proceso de
la memoria colectiva: la transmisin oral, la transmisin escrita
mediante cdices o ndices; aquella de las fichas simples, la mecanografa y la clasificacin electrnica en serie (1964-65: 303-304).
Durante el Medioevo, las primeras tres fases eran consideradas
como fundamentales para el proceso de la memoria: si la transmisin oral representaba la gran memoria histrica, antigua, que
ahondaba sus propias races en el mito, los cdices escritos la perpetan ad maioram Gloriam Dei, mientras las fichas, o las glosas,
consignaban el texto en su proceso hermenutico final. Se obtiene
as, en sntesis, la trada de aquellos elementos necesarios para fijar, a travs del gesto definitivo de la escritura, el conjunto imaginario y mimtico que opera como mediador de conocimiento entre
la realidad y el hombre (BARTHES 1970: 172-229). Los medievales, y
Dante en primer lugar, haban intuido que el estudio de la memoria colectiva era el punto crtico para afrontar los problemas del
tiempo y de la historia, y excepcionalmente, en toda aquella cultura, en su aspecto propiamente europeo, la memoria colectiva coincida con la memoria cristiana.
Por ello, a Dante le fue posible concebir una obra como la Comedia, cuyo valor objetivo es el de tener la pretensin de ser el
libro, una Biblia no escrita por profetas o evangelistas, sino por
un hombre de letras que ha sido favorecido por la poca en que
ha visto revivir y unificar la memoria individual y la memoria colectiva en la forma milagrosa del repetirse del Hecho cristiano.
La Comedia o el libro, tan soado y perseguido por Borges, nace
de la misin de salvar la humanidad de la perdicin e indicarle el
camino de la redencin. Como libro, cumple una funcin educativa precisa, que es tambin un intento que podramos definir como
casi sacramental: la historia del viaje ultraterreno de Dante (del mal
castigado a la expiacin, mediante la fe, y a la contemplacin del
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En los albores del siglo XXI, el libro debe ser reconsiderado como
nico, original, vigente transmisor de cultura y memoria autntica. Como escribe Alfredo Bryce Echenique: Ver la versin del Quijote en una computadora me hace estar mal. Cmo se puede subrayar, anotar y personalizar ese texto! (2002: 10-11).
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impresiones, aparecen, entre lo hablado, lo escrito y lo reescrito, desaparecen, se reconstruyen de modo infinito [...]. El dantismo de Borges constituye, entonces, un discurso continuo, cuya
fragmentacin en unidades discretas es, a menudo, ocasional, y
se vuelve un terreno seduciente, aunque si accidentado, para la
reconstruccin biogrfica y editorial. (TERRACINI 1985: 126)41
Aunque sea justificado el juicio de Terracini, confirmado tambin por Roberto Paoli, no cabe duda de que se trata de un Borges
distinto, no dividido, otro tallado peculiar de su personalidad, que
sirve para completar su inmensa figura. Es un Borges ms cerca
de su lrica potica, ms familiar, intenso y, quiz, ms atento a
un discurso que pueda llegar a un pblico amplio que podra no
conocer los escritos que le han dado celebridad. Este Borges se nos
presenta de una forma particular, afabulatorio, deseoso de comunicacin por medio de un pathos vvido y re-vivible:
En Dante, como en Shakespeare, la msica va siguiendo las emociones. La entonacin y la acentuacin son lo principal, cada frase debe ser leda y es leda en voz alta [...]. El verso siempre
recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto. (2005: III, 229-230)
Ahora tambin en TERRACINI, I codici del silenzio. Alessandria, 1988, pp. 5369. La traduccin es nuestra.
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que Borges reconoce en la poesa de Dante es la amistad. Se obtiene la impresin de que Dante representa para Borges el autor mximo, el autor de los autores, el poeta que logra profundizar los misterios humanos. Si Borges oscila entre la piedad y la admiracin
hacia Virgilio, alma perdida, rprobo, figura esencialmente
triste, en realidad est contemplando la misteriosa eleccin de
Dios, que ha elegido, para salvarlo, a un hombre cualquiera, a un
hombre-poeta a quien le es permitido ver a Dios mismo y comprender el universo.
En la biblioteca de Borges, el divino poema parece, algunas
veces, el libro, en que se encuentran multiplicados todos los libros posibles y las tentativas humanas de alcanzar la Verdad, como
si la frmula equivalente fuera Comedia = biblioteca. No es casual
la descripcin de la visin de todos los objetos del mundo, de todas las citas y de todos los libros en El Aleph, que ha sido curiosamente considerado como el texto que ms difusamente contiene algunas interesantes referencias intertextuales con la Divina
Comedia. Los nombres de los personajes de este cuento son Beatriz
Viterbo y Carlos Argentino Daneri. No es difcil percibir e individualizar los motivos que establecen un sutil juego de identificacin entre el yo potico, que se presenta bajo la identidad de Borges y el otro escritor del cuento, Daneri, ganador del Segundo Premio Nacional de Literatura. Es irnico el descubrimiento del Aleph por mano del personaje Borges y no por Daneri (en cuyo apellido se esconde el principio del nombre de Dante); ni siquiera se
puede evitar la referencia a la mujer amada por Dante mismo. En
lugar de referencia, sera ms correcto recordar aqu las poticas
expresiones de Lisa Block de Behar, segn la cual la palabra cita
en espaol contiene una dualidad especial y muy significativa, ya
que no slo designa un encuentro textual, sino tambin una reunin sentimental, amistosa, en que se funden otras pasiones. La
repeticin, tambin fnica, de palabras y sonidos, que podran haber existido tiempo atrs como un poema, es un fenmeno esencial en la potica borgiana:
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Si para Borges las citas revelan que los autores son lectores que
vuelven a escribir lo que ya ha sido escrito, esas vueltas que
fundan y conforman su potica, se aproximan a la doctrina que
Borges comparta, segn la cual el Paraso exista bajo especie de
biblioteca. (1999: 15)
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Este largo pasaje representa, a nuestro parecer, la transcripcin en prosa de la visin divina de Dante; las semejanzas son
notables. La escritura parece vaciarse o casi perder todo el sentido
de existencia en la contemplacin de una imagen tan inalcanzable como la imagen del fuego en Gnesis. Sin embargo, la escritura no puede callarse e intenta una casi imposible representacin
mimtica de un puro espritu. Borges se identifica, de una cierta
forma, con Dante, abarcando toda la imaginacin de Dante como
suya, considerando la Comedia un libro cristalino, as como el Aleph y el Cristal Egg de Wells, uno de los textos que ms ha influido, segn el autor, en la composicin de su cuento. Adems, consideramos toda la serie de objetos reales, concretos, que forman parte del imaginario borgiano, en este caso, relacionado con el mundo medieval, poca hacia la que tena una predileccin particular,
sobre todo por su experiencia cultural nrdica: la escalera, que
simboliza la presumida salvacin; la esfera que muta, cambia (y
no olvidemos que son representadas bajo forma de esferas los cielos en que est dividido el paraso dantesco); un intolerable fulgor, que produce un movimiento casi celestial, ilusin producida por los espectculos que encerraba. La fantasmagrica serie
de vi con que el protagonista admira y contempla el objeto secreto [...] que los hombres usurpan termina con los mismos argumentos con que se concluye el poema dantesco: Borges, alter ego
de Dante, siete siglos despus, deforma y pierde los elementos vitales, olvidando las imgenes eternas y transformando su experiencia liminar en una autntica visin.
Dante es el maestro con quien Borges puede dialogar en una
especie de aprendizaje humilde, manso, y al mismo tiempo rico,
proficuo. Dante es el compaero de un viaje metafrico y espiritual cuyo tema de fondo es la amistad. Justamente, Roberto Paoli
ha subrayado cun importante resulta el motivo de la amistad en
la literatura borgiana y cunta influencia receptiva existe en la obra
de Borges a partir de parejas de amigos en la literatura universal,
sobre todo inglesa, americana y argentina. Son stos los mbitos
culturales en los que Borges se mueve fcilmente y, segn Paoli, la
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recepcin de literaturas que han preferido el realismo objetivo, detallado, minucioso, al lirismo subjetivo, contemplativo, en l ha favorecido el merito di non aver scambiato Dante per un visionario y de haber interpretado el Infierno dantesco como un luogo
dove avvengono fatti atroci, non un luogo propriamente atroce
(1992: 15).
Toda la obra de Borges est invadida por un espritu dantesco, no slo cuando presenta infiernos, laberintos y sueos que son
siempre pesadillas, sino tambin cuando intenta reproducir estilsticamente unos rasgos tpicos de Dante. Como en el Poema conjetural, donde a partir del monlogo dramtico, a la manera de
Robert Browning, presenta, sub specie poesiae, las ltimas reflexiones sobre la vida, la guerra y el mal del mundo, de Francisco Laprida, antepasado del poeta, asesinato el da 22 de septiembre
de 1829 por los montoneros de Aldao. A travs de Browning, Borges se fija sobre el procedimiento dantesco de presentar unas almas ya fallecidas o en punto de muerte que cuentan sus propias
vicisitudes existenciales, especialmente aquellas relativas a las ltimas horas antes del deceso. El Poema conjetural forma parte
del fervor de Borges hacia el poeta de la Comedia; Borges ni siquiera esconde referencias intertextuales evidentes, como en las
primeras lneas, cuando parangona la vida de su antepasado (el
yo narrante potico): aquel capitn del Purgatorio / que huyendo a pie y ensangrentando el llano, / fue cegado y tumbado por la
muerte / donde un oscuro ro pierde el nombre, / as habr de
caer. Hoy es el trmino (2005: II, 261). El hroe del Purgatorio, aqu
citado, no es de difcil reconocimiento: se trata de Buonconte da
Montefeltro (Purgatorio V, 85-129), comandante del ejrcito aretino en la guerra contra Florencia, asesinado durante la batalla de
Campaldino, cuyo cuerpo gelato in su la foce / trov lArchian
rubesto, e quel sospinse / nellArno, e sciolse al mio petto la croce
/ chi fe di me quando l dolor mi vinse (V, 124-27). Y los dos
personajes reencuentran en la hora fatal la recndita clave de mis
aos [...] la letra que faltaba, la perfecta / forma que supo Dios
desde el principio (2005: II, 262). Si para el antepasado de Borges
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se trata del descubrimiento del secreto latinoamericano (es decir, de la lucha por la independencia y de la unidad intrnseca de
las tierras del continente), para Buonconte, la experiencia no es
dismil: el secreto de su propia vida terrena se le desvela gracias a
otra letra que faltaba y que corresponda al pronunciamiento de
la palabra de perdn que le ser extraordinariamente salvfica:
quivi perdei la vista e la parola; nel nome di Maria fini, e quivi /
caddi e rimase la mia carne sola ( V, 100-102). La muerte revela,
entonces, para ambos un insospechado rostro eterno que se da
a quien percibe que todo ha sido ya decidido y tejido desde un
da de la niez. Es una experiencia posible tambin slo per una
lacrimetta que rescata el coraje perdido, la voluntad heroica manifestada durante la batalla, la derrota por obra de la muerte. El
poema de Borges es ejemplar por la unin casi milagrosa del mundo tico y de la concepcin poltica y metafsica de Borges y Dante, como si el poeta argentino reencontrara su propia identidad en
una imagen especular de Dante.
Ms all de la abierta intertextualidad con el Purgatorio, naturalmente, otros momentos de la Divina Comedia atraen el inters
y el comentario borgiano, revelando as interpretaciones originales y especiales actitudes poticas que ofrecen una nueva luz para
los exegetas de la obra de Borges. El episodio de Paolo y Francesca es uno de los ms famosos y ms poticos.
Borges inmortaliza dicho episodio en un poema y en un comentario de los Nueve ensayos dantescos. El poema, intitulado Inferno, V, 129 (2005: III, 353), empieza con una lectura tpicamente
borgiana, en la que Paolo y Francesca se identifican con los personajes del libro que estn leyendo, porque son ellos mismos. En la
repercusin especular que el libro provoca en los lectores, han
encontrado al otro. Borges est de acuerdo con Dante, piadoso
con el destino infeliz de Francesca: los dos amantes no han traicionado a Malatesta, / porque la traicin requiere un tercero / y
slo existen ellos dos en el mundo. La fascinacin de Borges por
estos dos personajes consiste en el juego de espejos que puede revelar la literatura: ensimismarse con Tristn e Isolda es, al mismo
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tiempo, ser los dos antiguos amantes, repitiendo as el mismo camino spero y trgico. En la mirada de Borges, Paolo y Francesca
son formas de un sueo que fue soado / en tierras de Bretaa,
pero se trata de espejos infinitos, de ecos de la imaginacin que se
entrelazan con la realidad: Otro libro har que los hombres / sueos tambin, los sueen. Tambin Borges est siendo reflejo de
un libro tan infinito como la Comedia (2005: III, 390); a su vez, l
se ve sumergido en el proceso de identificacin intertextual con la
obra dantesca e interpreta la postura de Dante, viajero infernal,
como una lectura potica y filosfica de su propia weltanschaaung:
Dante comprende y no perdona, tal es la paradoja insoluble. Yo
tengo para m que la resolvi ms all de la lgica. Sinti (no
comprendi) que los actos del hombre son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o de perdicin, que stos le acarrean. (2005: III, 392)
Para Borges, Dante comprende y no perdona, siente y no comprende. Esta conjetura ilgica le parece la verdadera porque l considera a Dante como un libro o una hipstasis de Dios. Dante, entonces, no puede perdonar por su misma naturaleza humana y
no divina, pero puede percibir que cada acto sea indiscutiblemente eterno y precisamente necesario porque en esto acepta, como
buen discpulo criado por la filosofa tomista, la lgica ilgica, es
decir, misteriosa, de Dios.
Que Borges admire a Dante es destacable tambin en la personalizacin del motivo dantesco del viaje y del sueo: excesivamente borgiana es la nocin de que los personajes y el viaje a
ultratumba representen formas del incipiente sueo de Dante donde figuras como Homero, Horacio, Ovidio, Lucano, que Dante mismo encuentra en el IV canto del Infierno, no son sino proyecciones o figuraciones de Dante, que se saba no inferior a esos grandes, en acto o en potencia. Son tipos de lo que ya era Dante, para
s mismo y previsiblemente sera para los otros. Un famoso poeta
(BORGES 2005: III, 382).
Dante posee la bendicin celeste de ver a quienes, por voluntad de Otro, no han podido reconocer a Cristo y seguir sus hue-
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llas; es decir, que, con su obra, l percibe en un acto mgico y milagroso la interseccin entre la causalidad y el destino, y desde
este momento, se le otorga el conjunto de las posibilidades de lo
que habra podido ser en una hiptesis remota pero posible.
En los Nueve ensayos dantescos existe otro problema enfrentado
por Borges entre hermenutica textual y reflejo de su propia potica: la actitud de Dante (de cada lector y de Borges mismo) frente al
conde Ugolino. La lectura de Borges es fascinante; l afirma que,
considerando la narracin dantesca, el problema histrico del canibalismo del conde queda insoluble, enigmtico. Sin embargo, el
problema esttico tiene otra ndole. El genio de Borges, que escandalla todas las posibilidades de la razn humana en un vrtice caleidoscpico, nos convence de que Ugolino della Gherardesca no comi la carne de sus hijos, pero que Dante quiso s que lo
sospechemos. Borges nos advierte, adems, que la sospecha que
Dante provoca en sus lectores es en realidad la misma que el poeta tuvo ya que, segn la lectura borgiana, Pienso que Dante no
supo mucho ms de Ugolino que lo que sus tercetos refieren (2005:
III, 385).
En definitiva, afirma Borges, Dante so la imagen nefanda,
cruel de los prisioneros en la Torre del Hambre, pero sobre todo
so la ondulante imprecisin, es decir, la incertidumbre del hecho ocurrido.
En otro ensayo, Borges se plantea el problema de que Dante
conociera o no las visiones del dicono Beda el Venerable, autor
de la Historia Eclesistica Gentis Anglorum, y que se encuentra en el
canto X del Paraso (X, 130-132) y en la Epstola XI (parte 7),
dedicada a los cardenales de Florencia.42 En este caso Borges se
revela, una vez ms, como autor universal, un Pastor del Ser,
para decirlo con las palabras de Heidegger, que concibe la forma
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de la literatura como la metfora de la sabidura y revelacin divina (lase tambin el maravilloso cuento La Biblioteca de Babel).
Borges cree que Dante nunca tuvo la oportunidad de leer la obra
monumental de Beda y, an ms, que nunca pudo sentirse atrado por la historia de un pas como Inglaterra, lejano y poco estimulante desde el punto de vista cultural. El tipo de trabajo que
cuestiona Borges es un acto literario comparatista, es la defensa
de la literatura como espritu puro; por lo tanto, [i]nvestigar sus
precursores no es incurrir en una miserable tarea de carcter jurdico o policial; es indagar los movimientos, los tanteos, las aventuras, las vislumbres y las premoniciones del espritu humano
(2005: III, 397).
As, las investigaciones de Borges son el ejemplo de un cuestionamiento autntico frente a la lectura, una invitacin al trabajo intelectual como operacin saludable y teraputica. En Borges, la experiencia inalcanzable, mstica de la lectura puede, de hecho, provocar una extraordinaria felicidad mental que no es fcil revivir dentro de los actos imperfectos bajo los que subyace la existencia. Cada
texto (o en este caso, cada verso de la Comedia) reenva a otro, en
una dinmica universal que es la perspectiva de curiosidad e inteligencia que caracteriza a Borges. Un breve itinerario fantstico, por
ejemplo, nos concede Borges comentando el celebrado verso Dolce
color doriental zafiro (Purgatorio, I, 13); despus se detiene en
la consideracin del guila como una de las figuras memorables
de la literatura occidental y oriental. Borges nos hipnotiza revelando la extraordinaria coyuntura de dos culturas consideradas ajenas: el guila como emblema comn a ambas culturas (y al mundo)
compuesto de un ser que contiene otros seres. Borges describe que
un siglo antes de que Dante concibiera este emblema, smbolo manifiesto del Imperio (vase Paraso, XVIII, 106-108 y XIX, 1-12), un
persa, Farid al-Din Attar, invent el extrao Simurgh, un pjaro hecho de treinta pjaros, que son el Simurgh mismo, que a su vez es
en cada pjaro. Hay una similitud entre el guila y el Simurgh: ambos emblemas representan a los hombres que, peregrinos buscan
una meta ignorada (BORGES 2005: III, 403). La belleza, la complejidad y la enigmicidad de los emblemas prefiguran que esa meta,
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