\después dei e e imovimiente moderno larquitectura dela pevunesm mitad dal siglo XX aE ae TS a a. ‘Josep Maria Montaner Arquitecturel ConTextos Editorial Gus “> Gili, S.9|. El desvelamiento de una primera evolucion (19301945) A pesar de su riqueza y complejidad, el Movimiento Moderno dejo claramente establecidos una seriéde conceptos, actl- tudes y formas, una defensa funcionalista del protagonismo del homipre, la utilizacion de un sistema proyectual en el que el meto- doy larazonsen primordiales, la confianza en que los nuevos medios tecnologicos estan transformando positivamente el es- cenario humano y la insistencia en el valor social de la arquitectura y el urbanismo. En gran parte de la obra del Movimiento Mo- derno se intenta sugetir una asociacion -aunque seainconsciente-entre la forma y la politica desde su punto de vista ético. Asi, la transparencia de las fachadas, con- seguida con la estructura independiente y los muros de cristal, es asimilable a hones- tidad; la planta libre a democracia y amplia posibilidad de eleccion: la ausencia de or- namentacidn a economia y entereza ética Por lo tanto, aunque este libro muestre la evolucion y crisis de esta arquitectura, de= be dejar claro desde el principio que el in- menso valor de las aporlaciones de Jas pri- meras décadas del siglo no es puesto en duda. Es el episodio reciente mas trascen- dental de la arquitectura, pero al mismo tiempo constituye ya un perioda mas de la historia de la arquitectura asimilable en su impacto a la arquitectura en Grecia, en Roma, en !a Edad Gotica, 0 en el Renaci- miento. Otra premisa basica del presente libro es la de no entender el Movimiento Moderno como el fendémeno monalitico que intentd recomponer la critica ortodoxa generada por él misrno —Giedion, Pevsner, Richards etc.- sino a partir de la aceptacion de la enorme diversidad y complejidad que exis te en las propuestas de los maestros de principios del siglo xX, tal como ha demos- trado lahistoriografia mas reciente. Lostra- bajos de Manfredo Tafuri, Kenneth Framp- ton, Roy Landau, Renato de Fusco o Werner Qechslin explicitan cémo el con- ceplo de Movimiento Moderno esta en un proceso de continua revision histo- rlogratica Debemds ageptar como premisa que exis- ‘oe una dualicad inseparable entre el Movi miento Maderno come mito 6 artificio histo rlograliaa y los hechos y produceiones. routes dal miame, , decir, entre lo real mente historico y la construccion historio- grafica, entre el Movimiento Moderna como mito coherente que él mismo creo y su estricta realidad En la medida que la redefinicion del con- cepto de Movimiento Moderno no constitu- ye el objetivo de este libro, lo vamos a utili- zar de manera amplia. Entendemos por Movimiento. Moderno la corriente de ten- dencia internacional que arranca de las vanguardias europeas dé principios de si- glo y se va expandiendo a lo largo de los afios veinte. Partiremos, por lo tanto, del criterio de entender por vanguardias los autores que proponen innovaciones tras- cendentales entre los alos 1910 y 1930 y por Movimiento Mederno, \a extension, in- ternacionalizacion y produccién de estos planteamientos a partir de finales de los anos veinte, cuando la dialéctica entre ar- quitectura y vanguardia se pierde. Utiliza- remos la denominacion de «Movimiento Moderno» o de «Método Internacional» y no recurriremos a la concepcion mas for malista de «Estilo Internacional» nialamas ideologica de «Funcionalismo» La primera difusion de la arquitectura moderna Aquello que predomina a lo largo de la se- gunda mitad del siglo XX es un Inmenso pa- norama de continuaciones, evoluciones, re- visiones y criticas, respecto a esta especie de punto cero 0 dead point que co netituydla experiencia de las vanguardias. Silos arios de la segunda década del siglo fueron los de los primeros experimentos in- novadores en artes plasticas y arquitectu- ra, en los afios veinte se plantearon los pri- meros resultados formales y estilisticos _Casa Domino, rascacielos transparentes, etc.-y enlos anos treintay cuarenta, estas formulaciones se fueron convirtiendo en Academia, aunque no fueron aplicadas de manera amplia en lamayoria de los paises hasta los afos cincuenta. El mismo espiritu del tiempo al que hicieron referencia los artistas de las vanguardias para formular sus manifiestos, ha exigido un continuo proceso de evolucion y puesta al dia, La sociedad no puede renunciar al deseo de perfeccionamiento, revision criti- ca y replanteamiento continuo de sus cuestiones basicas. Si las vanguardias fueron coherentes en su necesidad de re- novacion radical, sus descendentes lo han sido en su voluntad de ajustar la arquitec- tura a la realidad. a Se puede establecer que ya hacia 1929- 1930, para sefalar una fecha, se entra en un nuevo periodo: el periodo de asenta- miento de la arquitectura moderna y de di- fusion del «Método Internacional», de una arquitectura que las leyes de produccion de los paises avanzados van aceptando como nuevo método e imagen. Sin embar- go, al mismo tiempo, las condiciones politi- cas que habian dado campo libre de expe- rimentacién a las nuevas vanguardias europeas -en especial la socialdemocra- ciaalemanacon la experiencia de las Sied- lungen- entran en crisis Las condiciones estancambiando al tiempe que la arquitec- tura moderna se expande. Ante esta crisis centroeurapea —que culminara con la Se- gunda Guerra Mundial- la posibilidad de crecimiento se desarrolla en la diaspora hacia la Union Soviética, Estados Unidos 0 Latinoamérica Enesta nueva situacion, aquello que se ge- nera es una dualidad de opciones para las generaciones inmediatamente posterio- res: seguir desarrollando acriticamente este «Estilo Internacional», cayendo en un nuevo manierismo © institucionalizando un método, o empezar a desconfiar de el, planteando los primeros tanteos y alternati- vas fieles, de todos modos, al espiritu de los maestros; con la voluntad de replantear y enriquecer una «nueva tradicion moder- na». Un analisis detallado de aquello que sucede a partir de los anos treintanos Mos- traria ya la incipiente evolucion de estas dos posibles vias iniciales La mas clara expresion del camino de una ortodoxia basada en el rigor metodologico la constituyen los Congresos Internaciona- les de Arquitectura Moderna (CIAM). A pesar de que ala larga ellos mismos deja- ran traslucir una evolucion y unas Marca- das contradicciones internas, su manera de realizarse es lamas clara manifestacion de este acuerdo internacional de trascen- dencia historica. Arquitectos de muy diver- sos paises y ciudades participan de unos mismos métodos de analisis y explicacionqrafica de los proyectos residenciales, de unas similares valoraciones del estado de la cuestion en las diversas ciudades y de unos mismos planteamientos a la hora de proyectar soluciones. La exposicion «El Estilo Internacional» (1932) En cambio, la mayor expresién de la ex- pansion de una ortodoxia formalista de am- bito internacional fue la exposici6n «The In- ternational Style: Architecture from 1922» de 1932, Iniciando su politica de transmi- sion al contexto norteamericano de las van guardias europeas, el Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York, -creado en 1929 como el primer museo pensado expli- citamente para el naciente arte moderno-, propuso esta exposicidn sobre la arquitec- (ura internacional preparada por el histo riador de arquitectura Henry-Rusell Hitch- cock y el joven arquitecto Philip Johnson, bajo la promocién de Alfred H. Barr.’ La exposicién, que se basaba en fotos y plantas de unas setenta obras europeas y norteamericanas, planteaba que ya existia un estilo moderno e internacional. Induda- blemente volvian a aflorar los criterias de ia historia del arte de los teoricos centroeuro- peos, especialmente Riegl y su voluntacl de forma o estilo (kunstwollen), Se trataba de una concepcion de la historia y del progre so que ya estaba implicita en los plantea mientos de los arquitectos del Movimiento Moderno, y que ahora, de la mano de Hitchcock y Johnson, reaparecia en la idea de estilo, de existencia de unos patrones definidos de lenguaje para un periodo co lectivo e historico determinado, «Hoy ha nacido ya un estilo moderno... En el trata- miento de los problemas estructurales se aproxima al gotico, mientras que en las cuestiones formales se asemejamasal cla- sicismo. Se distingue de ambos por la pre- eminencia que concede al estudio de la funcién>, manifestaban Hitchcock y John- son en su texto. Al tiempo qué en 1932 se presentaba la apoteosis de este nuevo estilo unico, yase habia dado el primer paso hacia su desin- tegracion. A partir de entonces debian pro- ducirse heterocoxias, desviaciones, per- ‘tos criticas __Moderno. De hecho, con esta exposicidn se simplifi- siones y revisiones de este estilo. Mas tarde, el Estilo Internacional sera una refe- rencia contra la que se batiran los arquitec- respecto al Movimiento caba la amplitud de los experimentos de las vanguardias. La Ville Savoie, de Le Cor- busier, y la Casa Tugendhat y el Pabellon de Barcelona, de Mies van der Rohe, eran los productos perfectos -los modelos-, junto a obras de Gropius, Haesler, Lurgat, Oud, Mendelshon, Breuer, Neutra, Aalto, Asplund, Brinkman y Van Der Viugt, Figiniy Pollini, Stam y otros, ademas de arquitec- tos espafioles —Labayen y Aizpurtia-, nor- teamericanos ~como Clauss y Daub, Hood y Fouilhoux, Howe y Lescaze- y racionalis- tas checos -como Otto Eisler, Bohuslav Fuchs, Ludvik Kysela y otros-. La exposi- cién pretendia establecer un canon: u determinada arquitectura clibica, lisa, de fachadas blancas 0 paramentos de metal y vidrio, de planteamientos funcionalistas y simples. Tres serian los principios formales basicos de esta arquitectura: la arquitectura como volumen, como juego dinamico de planos mas que como masa; el predominio de la regularidad en la composici6n, sustituyen- do ala simetria axial académica, y la < sencia de decoraci6n anadida que de la perfecci6n técnica y expresividad del edificio a partir del detalle arquitectonico y constructivo. Los ejemplos analizados lo sonenlamedcida que se acercan 0 se apar- tan —por desviacion, traicién o defecto- de estas canones. Lo mas grave es que para promover este Estilo Internacional falsamente unitario, los experimentos de los futuristas, de los cons- tructivistas rusos, del expresionismo ale- man, de la Escuela de Amsterdam o de la arquitectura organicista, quedaban margi- nados y silenciados. Ademas, la preten- sidn de establecer unes canones, un len- guaje, un estilo, estaba en contradiccién con algunas de las ideas claves de arqui- tectos como Gropius o experiencias come la escuela de la Bauhaus. De hecho, con esta interpretacion se estaba traicionando y reduciendo la base de la arquitectura del Movimiento Moderno, al no querer enten- derse que mas alla de la forma y del len guaje habia una nueva metodologia de pensar y proyectar la arquitectura, de plan- tearla dentro dela ciudad racional y de pro- ponerla como factor social esencial, Se destacaban, de manera claramente reac- clonaria, sdlo los aspectos formales de la arquitectura, aquellos sobre los que es mas dificil ejercer una critica, marginando los aspectos relacionados con la voluntad de innovacién continua propugnada por las maestros, las propuestas mas vanguar- distas y experimentales, los criterios urba- nos, los planteamientos metodolégicos e ideologicos. Se estaba introduciendo, en definitiva, una version domesticada del Movimiento Moderno Y no sélo esto. Todos los ejemplos presen- tados, para enfatizar esta pretendida ho- mogeneidad y caracteristicas comunes, estaban fotografiados frontalmente en blanco y negro. Con ello se refarzaba el prejuicio y la convencionalidad de una mo- dernidad sin color Desde el punto de vista de las metodolo- gias historiograficas criticas —siguiendo, por ejemplo, a Benedetto Croce~la exposi- cién «El Estilo Internacional» constituye una propuesta totalmente anacrénica, en funcidn de modelos de analisis ya supera- dos por las vanguardias, modelos simila res al del neoclasicismo o del sistema Beaux-Arts, esencialmente basados en la idea de estilo. Todo ello no es casual. Obe- decia a una explicita politica cultural norte- americana, que a partir de los anos treinta intentara controlar el mundo de la produc- cidn cultural y artistica. Para ello era nece- sario establecer una fluida comunicaci6n enire Europa y Norteamérica. En un senti- do, importar las aportaciones europeas, pero enfatizando sus aspectos formales y diluyendo sus caracteristicas mas revolu- cionarias; y en otro sentido, exportando las nuevas corrientes artisticas genuinamente norteamericanas. La promocién del expre- sionismo abstracto por parte del MOMA a partir de 1945, durante el periodo de la «guerra fria», es la mas clara muestra del nada inocente uso que el poder hace de las corrientes artisticas y arquitectonicas.” Tras la Segunda Guerra Mundial, el panora- ma de la arquitectura mundial queda confi- gurado dentro de las coordenadas del eclecticismo —segun calificacion de Jurgen 1. Henry Rusell-Hiteh cock y Philip Johnson, E/ estilo internacional: Arqui- tectura desde 1922. Cole- gio Oficial de Aparejaco- res Técnicos de Murcia y otros, Murcia, 1984. El ti- tulo original era The Inter- national Style: Architectu- fe since 1922 WW Norton & Co. Inc., 1932 2, Respecto a la rela- cién entre promocion del arte y politica en Estacios Unidos durante la é¢poca de la guerra fr'a véase el articulo clave de Eva Cockcroft sobre «El ex- presionismo abstr: arma de la guerra fria Artforum, junie de 1974, traducidoal catalan en Ar i n° 9, Barcelona, zo de 1980.1, Nos falerimos a low dos textos de Jurgen Joo dicke (940-1060, Treinta inos de arquitectura, Ed clones 3, Buenod Aires 1962 y Arquiteetura con tomporinea, Tendencias yevolucion, Editaral Gus: tavo Gill, 8.A,, Barcelona, 1969 4. Vonse Josep Marla Se «Arquilectura y Urbanlemo», en Encicio- pedia Unive Suplemento 1955-6 drid, 1960 o en Josep Ma- ria Sostres, Opiniones so- bre arquitectura, Colegio de'Aparejaciares y Arqui- tectos Técnicos de Mur- cia, Murcia, 1983. 5. Alfred Roth, Die Neve Arehitektur. The New Ar- chitecture. La Nouvelle Architecture. 1930-40 Verlag fiir Architektur Ar- temis, Zurich y Munich, 1939 (1975) 6. El grupo Austral —for- mado en 1939 por Antoni Bonet Castellana, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kur- chan y otros- defendia los valores del surfealismo, la psicologia individual y la relacion de continuidad ene! paisaje. Bonet des- arrall estas ideas en su proyecto de centro de ve- raneo en Punta Ballena Uruguay (1945). Véase Leonardo Benevolo, His- toria de la arquitectura moderna, Editorial Gusta- yo Gili, $.A., Barcelona, 1982. “nos de los puntos basicos del Movimiento Moderno. Joodicke, quien sefala las clive stenden clas hacia el formalismo 'o, dé maneramas precisa, del manierismo, tal como tan certe ramente senald Josep Maria Sostres.’ Se- gun este ultimo, se habla entrado en una epoca manierista marcada por la ineludible presencia delas obras de los maestrosy, tal como ya se ha sefialado, con dos unicas posibilidades: la «imitacion mecanica e im- personal de los grandes ejemplos» o el ca- mino hacia la contextualizaci6n qué en cada pais 0 region se ira siguiendo. Es de- cir, todas las escuelas locales como el new empirism nérdico, el Bay region style en el oeste de Estados Unidos, 0 el «estilo alpi- no» en Lucerna, el new brutalism en Gran Bretafa, el , concreto, auténtico, real e indivi ‘e al hombre universal yabstrac: i tos, sin necesidades psicologicas, que la sociedad productiva de Frederich W. Tay- lory ae Ford habia intentado generar y hacia el que fa arquitectura del Movimiento Mocerno habia ia pensado sus proyectos. EI hombre ahora es concreto e imperfect, es el hombre comun, el hombre de la calle que aparece en fas fotogratias de Nigel Henderson, de Henry Cartier-Bresson o de Francesc Catala-Roca. De hecho, la diferencia que va de los plan- feamieritos de entreguerras a los de los anos cincuenta podria quedar resumida en dos imagenes comparativas, paradojica- mente de los mismos anos -los anos cua- renta-y de dos autores muy préximos -Le Corbusier fue el primer comprador de pin- turas de Dubuffet-. Es la distancia que va dei hombre atlético, perfecto ymusculoso, de 1,83 metros de altura, del machisia «modulor» de Le Corbusier, a los persona- jes deformes y necesitados que aparecen perdidos sobre las tramas de arena y pie- dra de los primeros cuadros de Jean Du- buffet.Il. La difusion del metodo internacional Tal bani #6 Ha sefalado an la introduc Hen, 6 pan de 1080 aproximacamonte y Hasts alee Ge 168 aos Gineuonta, convi jay) doe Grandes eaminos de calidad enta AGUIEOA Inleinacional: la continuidad Peapects 4 las Propuestas dol Movimiento Marler por lo que respecte al longuaje, Al 80 Ge (eanglagiag avanzacdas, a los PHO OS Uanistioos- y la pauilatinaapa HON We AUaVvAS favisiones localas o pro PUR AS ACIVIAUAles de arquitectos que se Apia We lA Grlodexia, © que, sencilla Wena Caaarolan Goan rigor las vias mas (ATONE e108 ANOs Veinte, el organicisey 0, 4) Seprasioniane, la pervivencia del |), CHAMOIS, ele Por lo janie a POGUE, Bapeelalmente on los afos cin une 1 MAM lampo que se ordadara eclosion de nue Yas (Opes ie fornalos -ce las que se va AV AIA 108 Siguientes Gapitulos y que a {a (Aa BOM ponaran Una crisis mas pro inde 16 la tadieion moderna enlos atos sesenla, aavallo que aun predomina es el metas y el ealiio internacional, De esta ooninitad, es deal, de la difusion de Cuenta oste estilo y.del desarrollo de los plantea Mmientos metodelégicos det Movimiento Moderne va atratar este capitulo. Su titulo, «La difusién del método internacional», en lamedida que partimos de la base de que al Movimiento Moderno no es identificabl« Estilo Internacional», sino qu consideramos, como Ernesto Nathan Ro- que el Movimiento Moderno es la expresion de un método que ha intenta do establecer nuevas y mas claras rela- clones entre los contenidos y las formas solo con el gers ! entre la fenomenologia de un proceso his- t6rico-pragmatico, siempre abierto, que enla medida que excluye todo apriorismo en la determinacion, de aquellas relacio- no puede ser juzgado por esque- 1 nes, cho, alo largo de los afios cincuenta, aquello que predomina —incluso entre los especialistas—es la difusa idea de continul- dad de la arquitectura moderna. Solo algu- nos, especialmente sensibles a la realidad como Ernesto N. Rogers empezaran a ex- plicitar esta dualidad entre la continuidad y la renovacion 0 crisis a “naan, Connecticut (1949-1951) mons, Marvard University, 194661850. Difusion del estilo internacional en los paises desarrollados Tras la Segunda Gi na el des ra Mundial predomi- nternacior je una arquitect amMientos racio- nalistas. Ello se manifiesta tanto en la pro- duccién mas cualificada de los maestros de la arquitectura moderna como en la pro- duccién cuantitativa de los paises desarro- llados: Francia, Alemania, Inglaterra, Ho- ianda, Japén o Estados Unidos. La continuidad de la ortodoxia es defendi- da en Estados Unidos por Walter Gropius y the Architects Collaborative, que constru- yen obras como la Residencia Harkness Commons, en la Universidad de Harvard (1948-1950) y la Torre de la Compania Pan- Am, en Nueva York (1963, con la colabora- cion de Emery Roth & Sons y Pietro Bellus- - chi): También Philip Johnson, admirador y colaborador de Mies, defendio en sus pri- meras Obras un estricto estilo internacio- nal, como enla Casa de Cristal en New Ca- En su posterior intervencion en el Lincoln Center 1. Ernesto Nathan Ro. gers, «Continuita 0 cri sis?» en Casabella-Co nuitaé n® 218, abril. 1957, Milan, El convenci- miento de Rogers de que el Movimiento Moderno aporta un metodo y no so- loun estilo, proviene, !ogi- camente, de Walter Gro- pius2. Respecto, a la arqui- jectura realizada. en los aflas cuarenta véanse los siguientes libros: J M. Ri- chards, Introduccion ala arquitectura moderna (1940-1944), Ediciones {nfinito, Buenos ~ Aires, 4957; Bruno E. Werner, La Nueva Arquitectura er Alemania, Editorial F Bruckmann, Munich 4952; Jurgen Joedicke, Treinta afios de arquitec- jura 1930-60 (1958): Edi- ciones 3, Buenos Aires, 4962;R. Blijstra, La arqui- tectura holandesa des- pués de, 1900, P. N. van Kampen & Zoon NL... Amsterdam, 1966, de Nueva York (1962-1965), junto a mu- chos otros arquitectos,.es cuando esta ar- quitectura moderna empieza ya a recubrir- se de cierta recuperacion neoclasicista en lacomposicion general y de cierto decora- tivismo en los lujosos y representativos in- _ teriores Skidmore, Owings and Merril, con la Lever House, en Nueva York (1951), definieron un nuevo modelo de rascacielos con un cuer- po horizontal en la pase y otro vertical como culminacion. Ello expresaba la definitiva in- tegracién de los yoltmenes puros de la ar- quitectura moderna dentro de la ciudad. En Gran Bretafha destaca la continuidad desarrollada por arquitectos como sir Les- lie Martin, con obras como el Royal Festival Hall, de Londres (1951) En el caso de Alemania, el empuje dela construccién tarda mas en arrancar debi- do al problerna de limpiar escombros y fe> hacer unas ciudades destruidas. En Ale- mania, como en otros paises, aquello que se aplica es la continuidad Con el Estilo In- ternacional. Las obras queen los alos pos- teriores a 1945 realizan arquitectos alema- nes como Paul. Seitz, Adolf Bayer, Otto Bartning, Gottfried Bohm, Hans Maurer, Egon Elermann, Alexander von Branca y Hans Scharoun, entre otros, respecto.a la arquitectura de los anos veinte, destacan por ser mas agiles (con formas menos rigi- das y puristas), por tener mayor variedad de materiales (volviendoa introducir mate- riales tradicionales como piedra y made- ra), por recurtir a formas curvas (en algu- nog casos con resonancias aaltian as) y por una mayor adaptabilidad al medio. De todas formas siguen siendo estrictamente funcionalistas, transparentes, basadas en larepeticion y estricta simplicidad y propo- niendo unos grandes espacios libres y unos edificios pensados desde el interior.” También en Espafia la superacion de aca- demicismos y folklorismos.en la arquitectu- fa propugnada por el gobierno de Franco, se realiza a partir de una primera recupera- clon del Método facionalista-y el fenquaje intecna@lonal en la obra de Alajandro de la Hala, | ranalgeo Javier Sang de Olz4, Jose Antonio Codereh, Josep Marla Sostros y line, Conselenteg da, sy naoeaaria ’avir Alan, Gale Faille ibaa @8 superad imriacliatarnentos ‘ 2. Walter Gropius & The Architects Colla- porative. Belluschi, Emery and Sons. Pan- Am building, Nueva York, 1963 =O ——1 Philip Jehnaern, Casa de Cristal, New 5. Skidmore, Owings & Merrill, Lever Canaan, Conneetioul, 1949-1957 House, Nueva York, 1951 i Ph, Jolinaon, M. Abramowitz, £ 6. Leslie Martin y otros. Royal Festival nen, SOM, Harrison, Bellusehi, ate, Line Hall, Londres, 1951 Canter, Nueva York, 1962-1965,3. Extraido de Franz Schulze, Mies van der Ro- he. Una biogratia critica (1985), Hermann Blume, Madrid. 1986 E! ejemplo de Mies van der Rohe _Entrelos maestros, el ejemplomas claro de continuidad_del método internacional lo _constituye la obra desarrallada por Mies van der Rohe. A lo largo de su experiencia americana seguira insistiendo en los dos tipos arquitectonicos preferidos: el pabe- \lon y el rascacielos transparente. El primer tipo tiene sus primeras concrecio- nes paradigmaticas en el pabellén de Ale- mania para la Exposicion de Barcelona (1929), y lacasa Tugenchat, en Brno, Che- coslovaquia (1928-1930), pasa por ejem- plos como la casa Farnsworth (1945-1950) y culmina en los pabellones del Illinois Institute of Technology (1938-1958) y, tar- diamente, en la Neue Nationalgalerie, de Berlin (4962-1968). El segundo, desarrollando las premisas plasticas de sus proyectos no realizados en Berlin -corno el rascacielos ce planta poligonal proyectado en 1919 y el de superficies alabeadas de 1920-1921- cul- mina en los edificios construidos en Norte- america y Canada, tales como los Aparta- mentos Lake Shore Drive, en Chicago (1950-1951). Ahora bien, la experiencia americana transforma claramente estos prototipos arquitectonicos. Los pabellones pierden su transparencia, fluidez y flexibili- dad para convertirse en rigidas cajas de estrictos que celebran su autonomia. Tam- bién de !os prototipos a las realizaciones van las diferencias producidas por la evo- juciOn tecnolégica. Esta insistencia en el concepto de «espa- cio universal» —es decir, una estructura es- pacial como el pabellén capaz de aceptar casi todo tipo de funcidn—- es, paraddjica- mente, al divorcio entre forma y funcién, la crisis dentro de la ortodoxia del Movimiento Mo- derno de la pramisa de que la forma debe fsequir ala tuneion, Al contrario, la funci6n fe amolda a une forma dada Analicemos une de sue obras mas paradig Mmatioas, al Heagran Bullding, en Nueva york (1064-1068) Anton de que Mies feci Diefa al encarge del que sera su rascacie (08 (ie Perlecto, los ollenles -y en eapecial Phyllis Lambert, Nia de Samuel Arontinan, itifuncionalista, Revela, de hecho, . 7. Mies van der Rohe. Conjunto del Illinois Institute of Technolegy, Chicago, 1938- 1958. 8. Mies van der Rohe. Neue Nationalga- lerie, Berlin, 1962-1968. presidente de laJoseph E. Seagram Corpo- ration— buscaron entre los arquitectos de mas prestigio -Gropius-Breuer, Harrison & Abramovitz, Eero Saarinen, Yamasaki, Wright, Le Corbusier, Kahn y otros— aquel que pudiera olorgar una nueva Imagen aun adificio de oficinas en el corazon de Man hattan.’ Al final escogieron a Mies, quien pr6puse uN esbalto patalelepipedo que se alza treinta y nueve pisos, evitando la tipiea forma de Zigurat.y apartandose unos me tros de la alineacién de Park Avenue. Con ello Mies conseguia otorgar mayor monu mentalidad y amplia visual a su torre de oft cinas, La devocién que sentia Mies por la simplicidad de la forma descartaba cual quier relacion con el modelo del Zigurat Mies queria un prisma perfecto El volumen principal esta compensado a su espalda por dos cuerpos més bajos ypor una espina dorsaltrasera de una crujia que se eleva los treinta y nueve pisos Su monolitismo y homogeneidad estan suave- mente matizados por la planta baja abierta y por la coronacion que alberga las instala- ciones mecanicas, tejida con atro ritmo, La fachada esta hecha de aquel perfecto tejido que Mies supo definir, recordando a Gotffried Semper, a base del trenzado de los finog montantes de acero y de las fran- jas de cristal Uneje perpendicular aleje principal define dos entradas laterales que Se sitdan entre laiorre y los dos volumenes pajos dela par- te trasera. El de cuatro plantas es un res- taurante de lujo el Four Seasons- y él de diez pisos sirve para crear una mayor plan- ta de oficinas. Los cuerpos de las circula- ciones verticales varian segun las plantas y la organizacion del espacio. Asi, 6n los diez primeros pisos, cuando existe un eje central que une el volumen de la torre con el] cuerpo trasero, Son accesibles los as- censores centrales. Enel resto dela torre el acceso es por las baterias de ascensores que favorecen la circulacion perimetral. En esta obra, Philip Johnson colaboré con Mies, pero alo largo de ella proliferaron los enfrentamientos Que culminaron en ruptu- ra. Johnson estaba ya empezando a aban- donar en sus propios encargos el credo mi- nimalista y estructural de Mies en favor de cierto neoclasicismo y formalismo. Sin em- bargo, tambien Mies, en el Seagram, utiliza el recurso antifuncionalista de recubrir con la misma red de montantes, jacenas y Cris- tal del resto de las fachadas dos muros transversales ciegos en las caras norte y sur de la espina dorsal, necesarios estruc- turalmente. Enel sereno espacio del vestibulo, entre la calle y el interior del edificio, la omnipre- sente axialidad, los planos Puros del volu- men de ascensores recubiertos de traverti- no romano, los pilares revestidos de pronee, —prismaticos y alineados-, los te- chos acabados con mosaico gris vitrifica- do, los suelos pavim entados congranito, el claro orden compositivo y la transparencia de los paramentos nos producen la sensa- oidn de estar ante una reinterpretacion del espacio clasico del atrio del Pantedn. En el Ambito horizontal del lobby, Mies contigura una ordenada isla platonica en medio cel