O surgimento da

esttica: algumas

consideraes sobre seu

primeiro entrincheiramento
dinmico
MARCUS VINICIUS CORRA CARVALHO*

Resumo

Neste artigo, apresenta-se o projeto de Alexander Gottlieb Baumgarten para a

fundao de uma cincia das coisas sensveis (epistem aisthetik), com base
na fundamentao lgica aplicada s poticas e retricas clssicas, alinhando
os domnios da arte, da beleza e da sensibilidade em busca da verdade esttica. Leva-se em conta, tambm, a recepo do projeto e da disciplina filosfica
baumgarteanos para apresentar consideraes sobre a esttica como um entricheiramento dinmico, notabilizando-a como uma ao de emergncia, cujo
processo de entrelaamento de disposies humanas com objetos faz produzir
novas e imprevisveis configuraes de visualizar e idear, implicando a ateno
aos processos humanos de formao.
Palavras-chave: Arte. Beleza. Sensibilidade. Verdade. Ars Potica. Formao.
Baumgarten.

Doutor em Histria Social da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professor da rea de Histria
da Educao na FaE/Uemg. Lder, ao lado de Fernando Gonalves Ferreira Jnior, do Grupo de Pesquisa/CNPq Estruturas
emergentes: linguagem, esttica e educao, da IFMG, no qual coordena a linha de pesquisa Educao e esttica nas
representaes culturais e histricas. Atualmente, cumpre residncia ps-doutoral no Programa de Ps-Graduao
da FaE/UFMG sob a superviso do Prof. Dr. Luciano Mendes de Faria Filho.

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Marcus Vinicius Corra Carvalho

Alexander Gottlieb Baumgarten notabilizou-se no sculo XVIII e

inscreveu seu nome na posteridade como o criador da disciplina
filosfica Esttica. Pode-se considerar que o fez por ter sido o
primeiro a perceber "as relaes estabelecidas entre trs domnios,
at ento, tratados como autnomos: o da arte, o da beleza e o da
sensibilidade do sujeito humano" (PRANCHRE, 1988, p. 8).
Ao faz-lo ele constituiu novo caule de uma questo que h
muito deitou raiz no pensamento ocidental, qual seja, aquela das
mediaes possveis entre arte e conhecimento e, portanto, como
consequncia, a especulao entre as relaes entre educao e
esttica. Desse modo, penso que no deixa de ser oportuno para
os procedimentos da arte-educao relembrar o surgimento do
campo investigativo da esttica e ponderar, brevemente, sobre seu
significado com base nesse contexto de emergncia.
Baumgarten apresentou sua obra como uma tentativa de organizar um saber antigo. Ela buscaria unificar, em uma cincia
sistemtica, as regras esparsas da beleza. A novidade da esttica, portanto, no estava em seu contedo propriamente, mas,
sim, na forma cientfica de sua exposio. A novidade, segundo

Sobre a proposio de
uma cincia esttica em
relao potica e retrica, observar em especial, BAUMGARTEN,
1993, 115-117.

o dedicado aluno de Christian Wolff, seria a abordagem cientfica

de uma matria j bem conhecida: as normas da representao
artstica e do bom gosto expostas, desde a Antiguidade, pela
Potica de Aristteles, de Horcio e por Longino, bem como pela
Retrica de Ccero, de Quintiliano e de Longino. O projeto de
Baumgarten pretendia propiciar uma fundao metafsica s regras
clssicas da arte e do gosto dispersas nas Poticas, que seriam,
pela primeira vez, apresentadas em uma exposio estritamente
lgica (PRANCHRE, 1988, p. 8-9)1.
A esttica, desse modo, seria mais que uma Potica filosfica,
ela buscaria uma teoria mais vasta e seria uma nova disciplina
mais geral. Observada desde o ponto de vista da Potica, a arte
no seria mais que um artesanato da beleza, na medida em
que ela ensinava como obter certo efeito a beleza a partir da

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rotinizao de determinados procedimentos. Nessa medida, para

Alexander Baumgarten, a Potica encerrava menos uma teoria

Meditationes philosophicae de nonnullis ad

poema pertinentibus, de
1735, a primeira publicao de Baumgarten,
podendo ser considerada o ato de passagem da
Potica Esttica.

De 1739, tambm escrita

em latim, a Metafsica
fundou a esttica sobre
a psicologia, entendida
como teoria metafsica
da alma.

Vale acompanhar os
termos do prprio autor,
remetendo primeira
edio da Metafsica, de
1739: 533: La science
du mode de conaissance
et dexposition sensible
est l`esthtique; si elle
a pour but la moindre
perfection de la pense
et du discours sensible,
elle est la rhtotrique; si
elle a pour but leur plus
grande perfection, elle
est la potique universelle. (BAUMGARTEN,
1988, p. 89, grifos nossos, que acompanham a
edio de Pranchre)

Coerente com o uso

alemo do sculo XVIII,
Kant deu ao termo esttica dois significados:
1) refere-se cincia
de uma sensibilidade
a priori; 2) crtica do
gosto ou filosofia da
arte. Na Crtica da Razo
Pura, Kant assinalou,
em nota, que ambos os
significados do termo
foram estabelecidos por
Baumgarten embora
revivesse o termo grego,
sua equao de arte e
conhecimento sensvel
no tinha precedente
clssico. Na primeira
edio dessa obra,
esttica estava reservada
a doutrina da sensibilidade, excluindo da a
filosofia da arte. Ela ocupava a primeira parte da
Doutrina transcendental

que uma tcnica. A questo era: o valor e a natureza desse efeito

restavam indeterminados. Eis porque Baumgarten pretendeu
faz-la passar para uma disciplina mais alta, alando-a a uma
teoria da significao da beleza.
Esta teoria do belo toma a forma no de uma reflexo sobre os
cnones da beleza, mas, sim, de uma filosofia da faculdade do
sentir. Esttica, etimologicamente, refere-se percepo e estrutura; a partir de Baumgarten, uma cincia da sensibilidade, como
ele a definiu em suas Meditaes2: a cincia do modo sensvel
de conhecimento de um objeto. Essa definio se completou
no captulo primeiro de sua Metafsica3, intitulado Psicologia
emprica, mais precisamente na segunda seo deste captulo,
nomeado A faculdade de conhecimento inferior: a cincia do
modo de conhecimento e de exposio sensvel a esttica (lgica
da faculdade de conhecimento inferior, gnosiologia inferior, arte
da beleza do pensar, arte do anlogo da razo)4.
A sensibilidade no seria, portanto, como para Immanuel Kant5,
apenas um dos tipos de saber, ele mesmo insuficiente, exigindo,
assim, um aporte de entendimento para produzir-se como tal. A
sensao no era, na perspectiva de Baumgarten, simplesmente
um material do saber, ela mesma era um saber: um modo de
saber integral do objeto. A sensao era definida como uma
cincia em seu gnero, apta, dessa maneira, a exprimir tudo do
real. A percepo sensvel constitua, desde a, um ponto de vista
autnomo sobre o universo. A esttica seria, pois, uma epistemologia da sensibilidade.
Em sua obra mais conhecida, Esttica, Baumgarten formulou
seu sistema para sustentar esse novo campo do conhecimento
em acordo com a lgica aprendida com Wolff. Nesse trabalho,
publicado em dois volumes, respectivamente de 1750 e de 1758,
a beleza era apresentada como uma das caractersticas possveis

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dos elementos, que
considerava os modos
como os objetos so
dados imediatamente
mente humana em
intuies. Na Esttica
transcendental, Kant
se afasta de Leibniz e
Wolff dois pensadores
centrais na formao
de Baumgarten estabelecendo uma relao
entre o sensvel e o
racional mais complexa
do que aquela da noo
wolffiana de que a sensibilidade meramente
uma verso confusa da
razo. J na segunda
edio da Crtica da
razo pura, publicada
em 1787, Kant ampliou
sutilmente o texto sobre
a limitao do domnio
da esttica, para incluir
nele a crtica do gosto.
Por fim, em 1790, na
Crtica da faculdade do
juzo, a esttica expressa a crtica do gosto,
deixando de ser parte
de uma explicao do
juzo terico determinante, para exemplificar
o juzo reflexivo, o qual
estaria referido multiplicidade de aparncias
espao-temporais. (Cf.
CAYGILL, 2000, p. 129130).

da manifestao sensvel dos objetos. Ela era descrita como um

dos modos de conhecimento sensvel dos objetos. A beleza era,
assim, uma das formas da verdade, sendo percebida como o
modo mais marcante do conhecimento sensvel, ao passo que a
esttica era, ento, uma teoria do belo.
Elucida-se a noo de conhecimento sensvel e compreende-se
o que autorizava Baumgarten a oferecer a beleza e a arte como
modos de saber, quando se arranja, em unssono, a potica, a
filosofia do belo e a teoria da sensibilidade:
18: A beleza universal do conhecimento sensvel consistir
1) no acordo dos pensamentos entre eles, abstrao feita da
ordem e dos signos que os exprimem; sua unidade enquanto
fenmeno, a Beleza das Coisas e dos Pensamentos. Devemos distinguir a beleza do conhecimento, a qual a primeira
e principal poro, e a beleza dos objetos e da matria, com
que aquela freqentemente confundida, ainda que a significao da palavra coisa seja geralmente aceita. Os objetos
feios [inconvenientes] podem, enquanto tais, ser pensados
como de belo feitio, e inversamente os objetos que so belos
podem ser pensados de uma maneira inconveniente [disforme].
(BAUMGARTEN, 1988, p. 128)

A beleza era considerada a manifestao sensvel, a evidncia

fenomenal, da perfeio de um objeto, no qual a perfeio se define como acordo ou identidade consigo mesmo. A coisa bela
porque a unidade interna aparente ou sensvel:
19: A beleza universal do conhecimento sensvel consistir,
visto que no h perfeio sem ordem, 2) no acordo com a ordem (ela mesma destinada a permitir o exame reflexivo daquilo
que pensamos como de bela feitura) e com ele mesmo, e com
as coisas. Neste acordo, portanto, fenmeno a Beleza da
Ordem e da disposio [do artifcio, do alinho, da compostura].
(BAUMGARTEN, 1988, p. 128)

A beleza era o signo mesmo da adequao da aparncia sensvel

e da essncia da coisa. Ela era uma modalidade do conhecimento.

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Uma vez sendo a manifestao sensvel de uma essncia, da

perfeio de uma forma, o belo permitiria conhecer o objeto em
sua unidade:
20: A beleza universal do conhecimento sensvel consistir,
visto que ns no percebemos as coisas designadas sem seus
signos, 3) no acordo dos signos entre eles, com a ordem e com
as coisas. Neste acordo, portanto, fenmeno a Beleza da
Expresso por Signos (significatio), como por exemplo aquela
do estilo (dictio) e da eloqncia (elocutio), desde que o tipo de
signo utilizado seja do gnero do discurso ou da fala, e ainda
daquele da dico e dos gestos, desde que a fala se faa de viva
voz. Ns temos l as trs Graas, as trs belezas universais do
conhecimento. (BAUMGARTEN, 1988, p. 128-129)6

Baumgarten recorreu estruturao lgica de sua Esttica a fim de

legitim-la. No entanto, segundo ele, no poderamos reduzir o conhecimento puramente lgica. Ele reclamava o carter necessrio e
irredutvel da esttica, argumentando que lgica dever-se-ia ajuntar
outro modo de conhecimento: o saber no intelectual que as belas
artes fornecem e que a esttica des-creve. Nesse sentido, a esttica
no seria uma etapa da educao filosfica, porm um domnio
autnomo e irredutvel, um horizonte indispensvel do saber. A esttica seria a cincia da perfeio do conhecimento sensvel e a arte
de seu aperfeioamento. As mais perfeitas percepes sensveis
seriam as mais belas, logo, as mais verdadeiras.
Assim, compreende-se por que, desde ento, a teoria do belo
era considerada uma teoria da arte: a arte era o lugar privilegiado
da beleza, uma vez que ela visava produzir as representaes
perfeitas. Note-se que Baumgarten no distinguia entre pensamento, representao e percepo, fazendo dos trs termos
sinnimos. Dessa forma, a obra de arte nada mais era que uma
percepo bem-sucedida e notvel, nada mais que uma bela representao. Eis por que, alis, a esttica de Baumgarten no era
uma teoria da criao artstica ou dos procedimentos das artes.

No parece ocioso
lembrar que a teoria da
pintura, ou melhor, um
discurso sobre a imagem, foi ar ticulado a
par tir do logos: Leon
Battista Alberti, em seu
De Pictura, de 1435, foi
o primeiro pintor renascentista a tentar diminuir
a vantagem dos poetas
sobre os pintores, mas
baseando-se em retores
e tericos da poesia antigos. Ele seguiu Ccero
na definio dos fins da
poesia: docere (ensinar,
instruir), delectare (delecto: deleitar), movere
(partir, retirar, desalojar
algum). Do mesmo
modo, nos elementos
componentes da definio de pintura: exordium
(comeo de um discurso), narratio (exposio
do assunto ou questo,
uma histria), confirmatio (consolidao,
confirmao), peroratio
(perorao, concluso
de um discurso; discurso final ou principal
de qualquer partido em
um debate), excetuando
apenas a refutatio (refutao). Na matria, a
poesia era dividida em:
inventio (achado, descobrimento, inveno,
talento para inventar),
dispositio (arranjo, disposio de um discurso,
poesia), elocutio (dico,
estilo), actio (ato, ao,
ao do orador ou ator,
declamao, gesticulao, processo, qualquer
discurso, vida poltica,
voto), memoria (faculdade da memria, lembrana, tempo, tempo dos
antepassados, tradio,
histria, histria universal
ou narrao histrica, ou
biogrfica, acontecimento). Tais elementos foram
adaptados por Alberti que
obteve: circunscriptio,
compositio, receptium
luminum. Por sua vez,
em Dialogo della Pintura
intitolato lAretino, de
Lodovico Dolce, a pintura

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estava dividida na trade
retrica: inveno/inventio, desenho/dispositio, colorido/elocutio.
No posso deixar de
lembrar que, afim com
o anti-sensualismo da
poca, Lodovico Dolce
no considerava o colorido como essencial na
persuasio (persuaso,
convico, opinio)
ar tstica, como seria
na poesia o adorno da
metfora. A teoria das
artes nasceu com uma
dupla dependncia do
mbito potico: 1) dos
tratados de retrica e
de potica; 2) da prpria
concepo de pintura
e escultura que tem
origem eminentemente
lingustica. Ut picutra
poesis uma tpica
de emulao entre as
artes, e esses versos
que se seguem propem preceitos que
regulam a clareza, a
verossimilhana e o
decoro aplicados nessa
competio. Horcio
no diz que poesia
pintura ou que pintura
poesia, mas sim ut,
como, propondo uma
conjuno comparativa
da homologia retrica
dos procedimentos mimticos ordenadores
dos efeitos de uma e
outra. Categoria da distncia afina-se com movere, categoria claridade
com docere, categoria
nmero com delectare.
(Comentrio sobre o
ut pictura poesis, de
Joo Adolfo Hansen
em Imagem potica,
pictrica e plstica
material de curso). Ei-lo,
o trecho de Horcio:
Como a pintura a
poesia: coisas h que de
perto mais te agradam
e outras, se a distncia
estiveres. Esta quer ser
vista na obscuridadee
aquela viva luz, por no
recear o olhar penetrante
dos seus crticos; esta,
s uma vez agradou,

Nessa perspectiva, produzir e contemplar se tornaram uma

mesma coisa, uma vez que a obra no seria mais que uma percepo que se expe. Nada diferenciava o artista do espectador:
ambos representam as coisas. Eles estavam na mesma posio:
aquela de um sujeito que percebe. Produzir uma obra no seria
nada alm do que reforar uma percepo; assim, as regras da
arte seriam, elas mesmas, as da percepo.
O objeto da esttica, como o da teoria da arte, era a arte da
percepo. A esttica seria, portanto, uma potica da percepo,
ensinando as regras que transformam a percepo em beleza. O
lugar dessa transformao seria a arte: nas belas-artes deveria
ser cultivada a perfeio da faculdade do sentir. Na obra de arte
a sensao atingiria sua perfeio, logo atingiria a beleza, logo a
verdade. As obras de arte eram consideradas as mais belas e as
mais verdadeiras das percepes.
A elaborao concreta de uma Potica Esttica, ou seja, da
determinao das normas para a rotinizao dos procedimentos
artsticos, deveria ser precedida de uma teoria da faculdade do sentir. Desse modo, a esttica fundamentava-se em uma psicologia
emprica, que consistia na descrio das faculdades da alma. Ela
descreveria a maneira, a feio, sob a qual o mundo se organiza
nas sensaes, constituindo as bases para definir com preciso
o conceito de uma verdade esttica.
As proposies de Baumgarten espraiaram-se pelo sculo XVIII,
mas nem sempre ecoaram do modo como ele poderia ter esperado. Oito anos depois de lanar seu segundo volume de Esttica,
e apenas quatro aps sua morte, Gotthold Ephraim Lessing no
deixou de lembrar a obra principal de Baumgarten.
No prefcio de seu Laocoonte ou as fronteiras da pintura e da
poesia, de 1766, Lessing (1998) anunciou sua inteno com o livro,
deixando logo claro seu alvo: a indiferenciao entre a pintura e a
poesia. Como se no houvesse diferena entre pintura e poesia,
segundo ele, muitos dos crticos de arte mais modernos deduziram

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O surgimento da esttica: algumas consideraes sobre seu primeiro entrincheiramento dinmico

as coisas mais parvas do mundo a partir desta concordncia en-

aquela, dez vezes vista, sempre agradar.

(HORCIO. Arte potica.
Lisboa: Editorial Inqurito, 1984. p. 109-110).
O texto da Ars Poetica,
de Horcio, pode ser
encontrado em: ARISTTELES; HORCIO,
LONGINO, 2005.

tre a pintura e a poesia. Portanto, [t]rabalhar contra este gosto

errneo e contra esses juzos infundados, tal a inteno principal
dos estudos a seguir. (LESSING, 1998, p. 76)
Lessing comentou esses estudos numa passagem que vale
acompanhar, pela mostra da fora polemista, da confiana e do valor
da erudio, e pelo tom vazado na mais autntica ironia crtica:
Eles surgiram casualmente e cresceram mais em funo da
seqncia das minhas leituras do que por meio de um desenvolvimento metdico de princpios universais. Trata-se, portanto,
mais de uma colletanea desorganizada para um livro do que
um livro. Ainda assim eu me gabo que, mesmo como tais, eles
no devero ser totalmente desprezados. A ns alemes no
faltam livros sistemticos. A partir de um par de definies
aceitas deduzir tudo aquilo que queremos na mais bela ordem,
quanto a isso somos melhor do que qualquer nao no mundo.
Baumgarten deu a conhecer que os exemplos da sua Esttica
foram em grande parte extrados do dicionrio de Gesner. Se
o meu raciocnio no to conciso quanto o baumgarteano,
ao menos os meu exemplos tero mais o sabor da fonte7.
(LESSING, 1998, p. 76-77)

Johann Mathias Gesner

(1691-1761) foi diretor
da Thomasschule, em
Leipzig, e mais tarde,
professor de oratria
em Gttingen. Ele escreveu Novus linguae
et eruditionis Romanae
thesaurus, 4 volumes,
1747-1748, a obra referida por Lessing.

Sobre essas e outras

relaes pertinentes, cf.
SUSSEKIND, 2008.

O Laocoonte foi construdo com base em uma estratgia polemista dirigida ao livro Histria da arte da Antiguidade, de Johann
Joachim Winckelmann, e ao mesmo tempo, posicionando-se
na querelle des anciens et des modernes contra os classicistas
franceses e seus representantes alemes no caso, alm de
Corneille e Nicolas Boileau, ele visava tambm a Johann Christoph
Gottsched. Lessing elaborou uma nova verso da potica dos
gneros, baseada no prprio Aristteles, criticando a interpretao
de carter normativo das leituras renascentistas e classicistas da
potica8. Do mesmo modo, Lessing voltou-se criticamente para o
carter sistemtico da obra de Baumgarten, professor de filosofia
de Frankfurt, falecido anos antes.

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Figura eminente da Aufklrung, movimento iluminista alemo,

Lessing influenciou decisivamente o Sturm und Drang, movimento
que, marcado pelo culto genialidade e pela atitude sentimental, elaborou a arte popular em sua primeira realizao literria.
Friedrich Maximilian Klinger foi decisivo para esse movimento como
autor da pea de teatro que emprestou o nome a ele: Tempestade
e mpeto (KLINGER, 1997). Klinger, infenso teutomania em vigor
naquele perodo, tambm se alinhou aos comentrios do autor da
Dramaturgia de Hamburgo a respeito dos livros sistemticos dos
alemes e, ainda, acompanhando Lessing, reconheceu a proeminncia de Denis Diderot:
Diderot mostrou aos alemes como se deve escrever sobre assuntos estticos. Revela-nos os segredos mais profundos da arte
de forma to clara e evidente que todos os percebem e todos
podem deleitar-se neles. O pesado palavrrio esttico-filosfico
alemo, sistemtico, carregado de terminologia, apoiado sobre
andas, o entusiasmo requentado sobre brasas de carvo fumegantes, que no lhe do um tom dourado, mas acobreado, esse
, de todos os palavrrios alemes, o mais insuportvel para um
homem que esteja j habituado clareza. Diderot mostrou-lhes,
digo-o ainda mais uma vez, como se pode escrever com finura,
calor e rigor sobre estes assuntos, e os seus Salons contm, ao
lado das Consideraes sobre a pintura, a primeira de todas as
poticas e retricas, no por via da forma, mas do contedo,
forte, pleno e verdadeiro. O poeta e o filsofo encontram-se
aqui na mais bela ligao, familiar e fcil, e nenhum prejudica
o outro. S Lessing se pode comparar com ele; e se este no
tivesse feito tantas incurses na literatura e perdido tanto tempo
em escaramuas com espritos pobres, teramos h muito visto
qualquer coisa de semelhante, e talvez muito mais (KLINGER,
1997 apud KRAUS, 1991, p. 108-109)

Como se depreende dessas observaes de Klinger e daquelas de Lessing, a obra de Baumgarten estava bastante longe de
arregimentar os espritos audazes de seu tempo. Por seu turno,
Kant, dando privilgio beleza natural, nem chegou a cogitar

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sobre a natureza especfica da arte, pensada em seu valor de

verdade ou de conhecimento. Um sculo depois das formulaes
de Baumgarten, Georg Wilhelm Friedrich Hegel criticou o termo
Aesthetik, por sua nfase sobre o sensrio e o sentimento. Mais
ainda, embora pensando-o inadequado para definir os temas que
ele apresentava em suas prelees sobre arte, conservou-o no
ttulo de suas conferncias e em seus estudos, alegando seu uso
corrente e corriqueiro na Alemanha. (HEGEL, 1996)
Aceita ou no, de um modo ou de outro, a exposio sistemtica
da esttica feita por Baumgarten deflagrou a trajetria de debates
e discusses que marcaram e marcam a complexidade das mudanas do que seja a natureza e o valor da esttica desde ento.
Hbrido e algo paradoxal, o fenmeno esttico lanou uma multiplicidade de esforos epistemolgicos a fim de caracterizar sua
atuao, seu processo, sua natureza e seu valor.
Enfim, desde sua definio no sculo dezoito, como uma
qualidade hbrida do conhecimento sensorial, contendo um componente cognitivo e um emocional, at o sculo vinte, quando foi
associada com atitudes, foram realizados vrios esforos para
determinar o carter da esttica. Nesse perodo, foram observados
diversos entrincheiramentos dinmicos (ISER, 2001, p. 36)9, pelos quais a esttica foi identificada com o conceito que determinou
suas feies e operaes em diferentes momentos do processo
histrico moderno e contemporneo.
Com o termo entrincheiramento indica-se que a definio
da esttica deve ser delimitada por um momento determinado
no tempo, ao passo que ser ele dinmico sugere que tal determinao acarreta relaes contextuais, a partir das quais surge
uma ampla gama de possibilidades. Nesse sentido, a esttica no
pode ser confinada em um conceito, mas requer um contexto, ou
circunstancializao histrica, em que pode tornar-se operatria,
fazendo algo emergir, cultivando algo, gerando cultura.
Em meio srie de entrincheiramentos, pode-se observar, segundo Iser (2001, p. 39), certa configurao do que seja o esttico:

Situada no campo semntico da teoria do

caos e do estudo de
sistemas emergentes,
a expresso generative entrenchments no
guarda qualquer similitude, direta ou indireta,
com o imanentismo
gerativista da gramtica
chomskiana. Por isso,
optei pela expresso
entrincheiramento dinmico, definindo-o
como uma configurao cultural emergente,
determinada scio-historicamente, que define
as probabilidades de
desdobramentos processuais em cascata
dela derivadas ou a ela
associadas.

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um movimento de jogo operando entre os sentidos do sujeito e

aquilo que lhe dado perceber ou conceber. Isso vale tambm
para a esttica como filosofia e como teoria da arte, em que as
obras figuram como sumas de movimentos complexos de jogo,
atravs dos quais se engendra um circuito que faz algo emergir.
Dessa forma, a esttica considerada uma ao de emergncia,
cujo produto no deve ser qualificado como esttico, pois que
algo outro do que a configurao das operaes de entrelaamento
de que resultou.
Os diferentes entrincheiramentos que a esttica assumiu em
seu desenvolvimento como questo indicam que o esttico no
possui essncia prpria, estando sempre relacionado a realidades
contextuais que governam sua concepo. Em um rpido sobrevoo
histrico, percebe-se que o esttico esteve sempre associado a
alguma coisa outra que o si mesmo, seja um sujeito, o belo, o
sublime, a verdade ou a obra de arte. O esttico faz com que algo
acontea: um juzo, uma ideia, um engajamento da imaginao,
uma obra de arte, um lampejo da plenitude vindoura ou uma interpretao histrica, um processo de ensino e/ou aprendizagem
em qualquer nvel todos sendo resultado do esttico, portanto,
no sendo mais estticos no carter.
A operao esttica no a cognio do sujeito de um objeto,
mas, sim, a presena deste para a intuio ntima do sujeito.
Desse modo, o esttico orquestra um entrelaamento de disposies humanas com objetos, mediante a converso dos objetos
em uma mola mestra para continuamente ativar a interpenetrao
dos sentidos, fazendo-os produzir novas e imprevisveis configuraes de visualizar e idear.
Essa expanso de possibilidades favorece a ultrapassagem
de o que quer que tenha se congelado em uma forma definitiva,
propiciando a oportunidade de ativar continuamente o modo de
o sujeito visualizar e conceber o mundo. A operao modeladora
da esttica implica que qualquer coisa a que se d forma seja

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decomposta ou desfigurada, fazendo emergir algo que at ento

no estava em vista. Esse modelar do esttico, como um ato
transformador, revela o dado em relacionamento de troca, em
transmutaes graduadas, perfis seriados e estruturas telescpicas, que cascateiam em um imprevisvel arranjo de configuraes.
Esse jogo de revirar o dado revela duas feies do esttico, como
movimento que acelera e que dissemina.
A esttica faz uso do potencial humano para estruturar e trabalhar o meio ao qual estamos expostos, e hoje, embora ainda
seja um trao da obra de arte, o esttico estendeu sua atividade
a vrios domnios da vida. No , portanto, o produto final especfico da modelagem que est em jogo, mas a prpria atividade
que continuamente d formato a algo. Esses formatos no devem
ser considerados nem definitivos nem finais, mas, antes, possibilidades que se derramam em cascata mediante o entrincheiramento
contemporneo do esttico. Nessa medida, a de uma cascata de
possibilidades, ilimitada em alcance, o esttico no se apresenta
para promulgar um interesse de grupo, mas, sim, para lanar
luz crtica e criativa sobre a pluralidade distintiva dos debates e
embates sociais, culturais, polticos que constituem e instituem os
processos humanos de formao.

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Paidia r. do cur. de ped. da Fac. de Ci. Hum., Soc. e da Sa., Univ. Fumec Belo Horizonte Ano 7 n. 9 p. 71-83 jul./dez. 2010

Marcus Vinicius Corra Carvalho

Abstract

THE EMERGENCE OF AESTHETICS: 620(7+28*+7621,76),567'<1$0,&(175(1&+0(17

In this paper, we present the project of Alexander Gottlieb Baumgarten for the
foundation of a science of sensible things (epistem aisthetik), based on the
rationale applied to classical poetics and rhetoric, aligning the fields of art, beauty,
and sensitivity in pursuit of aesthetic truth. It also takes into account the reception
of the project and the Baumgartenian philosophical discipline to present considerations about aesthetics as a dynamic entrenchement, by making it oustanding
as an emergency action, whose process of intermingling human dispositions with
objects produces new and unpredictable configurations for seeing and forming
ideas, which involves attention to processes of human education.
Key words: Art. Beauty. Sensitivity. Truth. Ars Potica. Education. Baumgarten.

Rsum

LE SURGISSEMENT DE LESTHTIQUE:48(/48(6&216,'e5$7,216685
62135(0,(55(75$1&+(0(17'<1$0,48(
Larticle prsente le projet dAlexander Gottlieb Baumgartem qui vise la fondation
dune science des choses sensibles (epistem aisthetik) et qui sappuie sur la
logique applique aux potiques et aux rhtoriques classiques tout en reliant les
domaines de lart, de la beaut et de la sensibilit en vue de la vrit esthtique.
Le texte considre galement la rception du projet et de la discipline philosophique de Baumgarten fin de prsenter des considrations sur lesthtique en tant
que retranchement dynamique, tout en la considrant comme une action dont le
processus de connexion entre les relations humaines et les objets est susceptibles
de produire des novelles configurations (visualiser et ider) impliquant lattention
aux processus humains de formation.
Mots-cls: Art. Beaut. Sensibilit. Vrit. Ars poetica. Formation. Baumgarten.

Recebido em 14/10/2010
Aprovado em 30/11/2010

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O surgimento da esttica: algumas consideraes sobre seu primeiro entrincheiramento dinmico

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