Caractersticas, constitucin y productividad analtica de la metfora del infierno en

cada una de las novelas analizadas

Sin destino
Al principio pareca no saber qu decir. La verdad, observ, era que los horrores apenas
empezaban a conocerse en su totalidad y que el mundo se encontraba ante un dilema:
cmo haba podido ocurrir todo aquello?. Como yo permaneca callado, en un momento
dado se volvi hacia m y me pregunt: No te gustara, hijo, poder hablar de tus
experiencias? Aquello me sorprendi y solo pude contestarle que no sabra contarle
muchas cosas interesantes. Entonces sonri: No me refiero a m sino al mundo. Esto
todava me sorprendi ms, y le pregunt: Contar qu? El infierno de los campos, me
respondi. Yo le indiqu que sobre eso no podra contarle nada pues no conoca el infierno
ni poda imaginarlo. Claro, pero no es ms que una metfora. No es cierto? Acaso no
puede compararse un campo de concentracin con el infierno? Mientras dibujaba crculos
en la arena con los tacones de mis zapatos, le dije que uno poda comparar cualquier cosa
con lo que quisiera pero que para m un campo de concentracin segua siendo un campo de
concentracin, y que haba conocido algunos pero que no conoca el infierno. Pero si
trataras de imaginarlo? insisti, y yo respond: me imagino que un infierno es un lugar en
donde uno no se puede aburrir y, por el contrario, en los campos de concentracin, como
Auschwitz, puedes llegar a aburrirte mucho en el supuesto de que tengas la suerte de poder
hacerlo. Y t cmo explicaras eso? Tuve que reflexionar para responder: Es por el
tiempo. Cmo por el tiempo? Pues porque el tiempo ayuda. Ayuda? En qu? En
todo. Intent explicarle lo diferente que es, por ejemplo, llegar a una estacin, si no lujosa
por lo menos aceptablemente limpia y cuidada donde cada cosa se nos va esclareciendo con
el tiempo; poco a poco, de manera gradual, pasas un nivel, y cuando ya lo has pasado viene
otro y otro, y entonces ya lo sabes todo, lo has asimilado todo. Mientras lo asimilas,
tambin ests ocupado: haces cosas nuevas, te mueves, actas, cumples con los deberes de
cada nuevo nivel. Sin embargo, si no existiese este orden temporal, y todo el saber, toda la
informacin nos llegara de golpe, quiz nuestra mente y nuestro corazn no lo aguantaran.
() Por otra parte prosegu yo con mis explicaciones, el fallo, el inconveniente es
que ese tiempo hay que ocuparlo en algo. Por ejemplo, yo he visto presos que llevaban
cuatro, seis o incluso doce aos viviendo en un campo de concentracin. Esos presos

haban tenido que ocupar aquellos cuatro, seis o doce aos, en este caso trescientos sesenta
y cinco das por doce aos, o sea veinticuatro horas por trescientos sesenta y cinco das por
doce aos, y todo ese tiempo lo haban tenido que ocupar, instante por instante, momento,
hora por hora, da por da, Sin embargo, eso mismo los haba ayudado tambin, puesto que
si todo ese tiempo, multiplicado por doce y por trescientos sesenta y cinco y por sesenta y
por sesenta otra vez, les hubiera cado de repente al cuello, no lo hubieran podido aguantar,
como lo haban aguantado, ni con el cuerpo ni con la mente. Al ver que callaba aad: As
es como hay que imaginarlo, ms o menos. l se tap la cara con las manos y con un tono
todava ms apagado dijo: No, no y no, no se puede imaginar. Lo saba, por eso lo llaman
infierno. (: 248-250).
La serpiente
La eternidad es un concepto puro, sin objeto. No lo respalda siquiera un objeto virtual o
fantstico, como en el caso de infierno lo que queda probado por el hecho de que si este
admite un uso metafrico, como a[l] hablar del infierno de la neurosis o el infierno de las
drogas o el infierno de las drogas o el infierno urbano, con eternidad no se hacen
metforas (: 8).
Ricoeur:
La metfora es el proceso retrico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas
ficciones de redescribir la realidad (: 13).
De esta conjuncin entre ficcin y redescripcin concluimos que el lugar de la metfora,
su lugar ms ntimo y ltimo, no es ni el nombre ni la frase ni siquiera el discurso, sino la
cpula del verbo ser. El es metafrico significa a la vez no es y es como (: 13).
La referencia metafrica coincide ms bien con lo que Douglas Berggren llama los
esquemas poticos de la vida interior y la objetividad de las texturas poticas. Por
esquema potico, entiende algn fenmeno visualizable sea efectivamente observable o
simplemente imaginado que sirve de vehculo para expresar algo que concierne a la vida
ntima del hombre o a una realidad no espacial en general; por ejemplo, el lago de hielo
en el fondo del Infierno de Dante () Pero algo se dice sobre la manera de ser de
algunas almas que, en verdad, son de hielo (: 324).

La funcin potica y la funcin retrica solo se distinguen plenamente una vez aclarada la
unin entre ficcin y redescricpin. Las dos funciones aparecen entonces contrarias entre
s: la segunda intenta persuadir a los hombres adornando el discurso para que agrade, hace
valer el discurso por s mismo; la primera trata de redescribir la realidad por el camino
indirecto de la ficcin heurstica (: 325).
La metfora es, al servicio de la funcin potica, esa estrategia del discurso por la que el
lenguaje se despoja de su funcin de descripcin directa para llegar al nivel mtico en el que
se libera su funcin de descubrimiento (: 326).
Podemos aventurarnos a hablar de verdad metafrica para designar la intencin realista
que se vincula al poder de redescripcin del lenguaje potico (: 326).
La nueva aplicacin atae a la misma referencia y a la pretensin del enunciado
metafrico de alcanzar de alguna forma la realidad. Para expresarlo de la manera ms
radical posible, es necesario introducir la tensin en el ser metafricamente afirmado.
Cuando el poeta dice: La naturaleza es un tempo en el que pilares vivientes, el verbo
ser no se limita a unir el predicado templo con el sujeto naturaleza (); implica
adems la redescripcin de lo que es, por medio de la relacin predicativa; dice que as est
bien (: 327).
Pero acaso no hay, para el propio verbo, un sentido metafrico, en el que puede existir la
misma tensin que hemos encontrado antes en las palabras (entre naturaleza y templo),
luego entre las dos interpretaciones (la literal y la metafrica) y finalmente entre la
identidad y la diferencia? (: 327).
Para esclarecer esta tensin, interior a la fuerza lgica del verbo ser, es necesario hacer
aparecer un no es, implicado en la interpretacin literal imposible., pero presente en
filigrana en el es metafrico. La tensin sera entre un es y un no es metafrico. Esta
tensin estara no-marcada gramaticalmente en el ejemplo anterior; sin embargo, incluso no
marcado, el es de equivalencia se distingue del es de determinacin (). Por tanto,
estaran afectados por este proceso no solo los trminos, y aun la cpula en su funcin
referencial, sino la funcin existencial del verbo ser. Lo mismo habra que decir del sercomo de la metfora marcada, la que la retrica de los antiguos, rompiendo en esto con
Aristteles considerba como la forma cannica de la que la metfora sera la sntesis. Ser-

como debera considerarse como una modalidad metafrica de la cpula; el como no

sera el trmino de la comparacin entre los trminos, sino que estara incluido en el verbo
ser cuya fuerza modificara. En otras palabras, sera necesario pasar el como del lado de la
cpula y escribir: sus mejillas son-como rosas (). De este modo, permaneceramos fieles
a la tradicin de Aristteles, abandonada por la retrica posterior. Recordemos que para
Aristteles la metfora no es una com-paracin abreviada, sino que la comparacin es una
equivalencia debilitada. Por tanto, lo que importa es reflexionar prioritariamente sobre el
es de equivalencia (: 327).
Podramos formular el problema del siguiente modo: la tensin que afecta a la cpula en
su funcin relacional1, no la afecta tambin en su funcin existencial? Este problema
constituye el reto central de la nocin de verdad metafrica (: 327).
Lo que hemos llamado antes funcin heurstica no es una finta inocente; tiende a
desaparecer como ficcin para manifestarse como creencia perceptiva (: 332).
Es necesario que una instancia crtica se aplique al enunciado para hacer surgir de l el
como-si marcado, la marca virtual del hacer-como inmanente al creer y al hacercreer (: 332).
Este rasgo de disimulacin () exige una respuesta crtica: debe trazarse una lnea de
demarcacin entre to use y to be used, si no queremos acabar vctimas de la metfora,
tomando la mscara por el rostro. En una palabra, hay que ex-poner la metfora,
desenmascararla. Esta proximidad entre el uso y el abuso lleva a rectificar las metforas
sobre la metfora. Hemos hablado de transferencia o transposicin; es verdad: los hechos
son reallocated por la metfora; pero esta reallocation es tambin una misallocation. Se ha
comparado la metfora a un filtro, a una pantalla, a una lente, para indicar que sita las
cosas bajo una perspectiva y ensea a ver como; pero es tambin una mscara que
disfraza. Se ha dicho que integra diversidades; pero lleva tambin a la confusin categorial.
Se ha dicho que es puesta por; pero hay que decir tambin que es tomada por (:
332).
Esto no es abolir el lenguaje metafrico; muy al contrario, es confirmarlo, pero
aadindole el indicio crtico del como si. () La conciencia crtica de la distincin entre
1 Tensin en la funcin relacional de la cpula: entre la identidad y la
diferencia en el juego de semejanza (: 326).

uso y abuso no conduce al no-empleo, sino al re-empleo (re-use) de las metforas, en la

bsqueda ilimitada de metforas distintas, incluso de una metfora que sera la mejor
posible (: 333).
As como la distancia lgica se preserva por la en la proximidad metafrica, y la
interpretacin literal imposible no se anula simplemente por la interpretacin metafrica
sino que cede resistiendo, de igual manera la afirmacin ontolgica obedece al principio de
tensin y a la ley de la visin estereoscpica. Es esta constitucional del verbo ser la que
recibe su marca gramatical en el ser-como de la metfora desarrollada en comparacin, al
mismo tiempo que se marca la tensin entre lo mismo y lo otro en la cpula verbal (: 336).
Volkova
Literature tends to represent human life, the world in which we live and which we are
called to transform, as a metaphor of hell. Any work of literature that deals with conflict,
pain, suffering, grief, misery, and disaster (and which does not, at least indirectly?) bears an
analogy to hell, where life lacks love, bliss, and harmony. () This earthly hell may be
presented as a social enviroment (in George Orwells 1984), J. G. Ballards The Atrocity
Exhibition, William Goldings Darkness Visible, and many others, particularly in dystopia,
war, and Holocaust literature), like a gloomy city (Hell is a city much like London in the
words of Shelleys Peter Bell) or as a symbolic Waste Land inhabited by Hollow Men in
T.S. Eliots poetry. It also refers to an inward state: Satan cries Myself is Hell in Paradise
Lost, and he is echoed in T. S. Eliots The Cocktail Party: What is Hell? Hell is oneself (:
795).
Hell became one of the most significant metaphors of the twentieth century: after the
development of psychoanalisis it is effectively presented as madness either of man or the
world surrounding him (Hannah Greenbergss I Never Promised You a Rose Garden, Doris
Lessings Briefing for a Descent into Hell, Mark Vonneguts The Eden Express, Ken
Keseys One Flew Over the Cuckoos Nest) (: 808).