MICROMUSEOS

Investigacin sobre dispositivos mnimos de exhibicin de arte

Toms Ruiz-Rivas Aguado
2006-2007
REVISION 2011
tomas@antimuseo.org
Beca de investigacin curatorial de Artium centro museo vasco de arte contemporneo, convocatoria 2006.

PRLOGO A LA VERSIN ACTUAL

El texto original del ensayo Micromuseos fue redactado en 2006, a partir de las primeras experiencias en el proyecto, luego cancelado,
de La Vera, en Cceres, y las propuestas del arquitecto Hans Peter Wrndl y sus alumnos.
En 2011, con motivo de la invitacin a participar en MDE11, decid hacer una actualizacin, para que los participantes del taller
dispusieran de un documento de referencia. Los cambios afectaron sobre todo a los casos de estudio, donde incorpor algunas
novedades y elimin otras cosas, bastantes, que para m ya haban perdido relevancia.
La decisin de publicar ahora este documento, que en muchos aspectos ya est superado, se debe a que a pesar de todo no ha perdido
vigencia, y sigue siendo uno de los archivos ms consultados en nuestra WEB. Por otra parte nuestro ciclo de trabajo con museos
porttiles parece haber llegado a su fin, y antes de iniciar otra etapa creo que est bien organizar la informacin sobre el trabajo
realizado. En los prximos meses tengo previsto escribir un nuevo ensayo, en el que analizar nuestros proyectos, aadir bibliografa, y
sobre todo profundizar en un tema que en Micromuseos apenas estaba apuntado: el territorio.
Adems la idea de los museos ambulantes, con ruedas o pop up ya se ha expandido. Cada vez hay ms ejemplos que tienen poco que ver
con posturas crticas o antagonistas, como el Prada Transformer de Koolhaas o el Chanel Mobile Art de Zaha Hadid. Y en Espaa el
tema ha entrado en una fase de digestin acadmica, con la exposicin Artefactos mviles al acecho, del curador Mart Pern, que
tambin contribuye a erosionar el sentido de estas prcticas.
En definitiva, es un buen momento para dar un ltimo repaso a este texto, publicarlo en formatos digitales que en 2006 no existan, y
que facilitarn su lectura, y ponerse manos a la obra con un nuevo libro que vaya un poco ms all.

Institutional critique is, after all, not

primarily about the intentionalities and
identities of subjects, but rather about the
politics and inscriptions of institutions
(and thus how subjects are always
already threaded through specific and
specifiable institutional spaces) (...)
One can see institucional critique not as
a historical period and/or genre within art
history (...) but rather as an analytical
tool, a method of spatial and political
criticism and articulation(...) Simon
Sheik, 2006 {1}
The relationship between art and its
institutions is an unsteady one.
Sometimes it generates arguments and
critique, and sometines it forms alliance
against the expectations brought to an
art institution from outside (...) The
question is, how do art institutios deal
with these expectations, how do they
develop room for manoeuvre, and how
do they relate their work to the political
contexts they are confronted with and
thus also to the activities of other
institutions? Nina Mntmann, 2006 {2}
Lo que Duchamp, por encima de todo,
pretenda demostrar con sus readymades es que la categora de arte es
enteramente arbitraria y contingente, una
funcin del discurso y no una revelacin.
Frente a otras concepciones del objeto
artstico como inherente y
autnomamente dotado de sentido,
trascendencia o belleza. Duchamp
afirmaba que la identidad, el significado
y el valor del arte estn activa y
dinmicamente construidos. Abigail
Solomon-Godeau (?) {3}

I Crtica Institucional
La crtica institucional es ya una disciplina autnoma dentro de las muchas que constituyen la actual
teora del arte. La eclosin, a partir de los aos 50, de nuevas prcticas artsticas, caracterizadas por la
disolucin de valores antao tan firmes como la autora o la finitud del objeto artstico, por su necesidad
de desbordar los marcos expositivos existentes, y, posteriormente, por la incorporacin de las nuevas
tecnologas, ponen de manifiesto las limitaciones del aparato moderno de distribucin del arte.

Esquema de la distribucin del arte en la modernidad, con una separacin clara de lo pblico y lo privado, y con sus
respectivas formas de consumo, como valor de uso y valor de cambio.

El festival Fluxus de Wiesbaden en 1962, la exposicin Primary Structures, en el Jewish Museum de

Nueva York, en 1966, que se suele considerar el punto de partida del minimal, o la muestra January 531, 1969", organizada por Seth Siegelaub en una oficina vaca en Nueva York, en la misma fecha que
indica el ttulo, y primera colectiva de arte conceptual, son los hitos que sealan un cambio consumado
en la manera de entender el arte, al artista y el objeto artstico, que va a desmaterializarse, va a pasar de
ser un objeto cerrado, elaborado y acabado en el estudio, para redefinirse como proceso abierto,
vinculado a contextos fsicos y/o sociales concretos.

() Cuando conocemos las cosas, no

las conocemos en s, esto es, en toda su
objetividad. Conocemos sus relaciones.
Y estas relaciones, que son tanto
internas como externas, se centran en
otro hecho decisivo: el arte es uno de los
procesos o fenmenos sociocultura-les
que, como tal, consta de tres actividades
bsicas en mutua dependencia.
Juan Acha, 1981 {5}
La publicidad burguesa puede captarse
ante todo como la esfera en la que las
personas privadas se renen en calidad
de pblico () Carece de paradigma
propia e histricamente el medio de
que se vali esa concertacin: el
raciocinio. Jrgen Habermas, 1981 {6}
El arte, descargado de sus funciones
publicitario-representativas, se convierte
en objeto de libre eleccin y de
inclinaciones cambiantes. El gusto se
manifiesta en los juicios libres ya de
trabas para entrar en competicin unos
con otros- de los profanos: porque en el
pblico, todo el mundo puede aducir
competencia. Jrgen Habermas, 1981
{7}
By means of these transformations, the
public sphere has become more an
arena for advertising than a setting for
rational.critical debate. Craigh Calhoun,
1992 {8}

Pero es en los aos 70, tras una dcada particularmente intensa en innovaciones artsticas y
convulsiones sociales, cuando la crisis del museo adquiere un carcter ideolgico: los nuevos sujetos
polticos subalternos, que han tomado forma a lo largo del siglo XX, en especial en los Estados Unidos,
van a denunciar la naturaleza represora y excluyente de las instituciones culturales burguesas.
Son las feministas y los activistas afroamericanos los que ponen en evidencia que el museo, pese a su
pretendida universalidad, es en realidad una institucin burguesa, creada por y para un sujeto histrico
masculino, de raza blanca, propietario, y que se reconoce a si mismo, precisamente, en la llamada alta
cultura.
Purpose or functio

Sacral art
Cult object

Courtly art
Representational object

Production
Reception

Collective craft
Collective (sacral)

Individual
Collective (sociable)

Bougeois art
Portrayal of bourgeois selfunderstanding
Individual
Individual
Peter Brger, 2002 {4}

Paralelamente las investigaciones estticas de tericos marxistas han permitido llegar a una visin
sistmica del arte contemporneo. Si desde el siglo XVIII la creacin artstica se ha identificado obre
todo con un acto subjetivo individual, a partir de los 70 un nmero creciente de tericos la van a
entender como un proceso social de trabajo, en el que hay, como en cualquier otro, un momento de
produccin, otro de distribucin y otro de consumo, de tal manera que no es posible pensar en ella si
falta alguno de los tres, pues forman un todo indisoluble.
El arte es por tanto un sistema, donde los diferentes agentes tiene su lugar y su funcin, y que a su vez
est conectado a travs de diferentes articulaciones con otros sistema productivos de la sociedad, y
comparte, el sistema de produccin capitalista comn a todos ellos. Esto quiere decir que la institucin
museal no es un mero contenedor de la actividad creativa de determinados individuos, seleccionada a
partir de criterios supuestamente cientficos, sino un complejo instrumento de imposicin poltica, que
opera a diferentes niveles simblicos y materiales. El museo, junto con la galera, las escuelas o
facultades de arte y la crtica, participa en el aparato de distribucin del arte, condicionando tanto la

produccin, desde los soportes a los contenidos, como las formas de consumo. Y lo que es ms
importante a efectos de este estudio, el pblico.
La institucin museal es una de las muchas que contribuyen a formar una esfera pblica, donde la nueva
clase hegemnica, la burguesa, desarrolla su auto-representacin y sus modelos de participacin en lo
pblico. Habermas, en Historia y Crtica de la Opinin Pblica, analiza el fenmeno, que abarca
multitud de campos, desde la poltica hasta la gastronoma. Lo especfico de la esfera pblica burguesa
es el uso de la razn en los debates sobre los asuntos pblicos. En eso se basa su supuesta universalidad,
y es al tiempo el punto de partida para la aparicin del conocedor, el crtico, cuyos conocimientos
especializados le permiten publicar sus opiniones sobre el tema correspondiente. La disolucin de la
esfera pblica burguesa va a poner en cuestin el modelo democrtico liberal, y con l todas sus
instituciones.
El conocimiento del arte ya no va a centrarse por tanto en el objeto, sino en todo el sistema, y la crtica
institucional adquiere el rango, como decamos al principio, de disciplina autnoma.

II Museo
The early bourgeois public sphere were
composed of narrow segments of the
european population, mainly educated,
propiertied men, and they conducted a
discourse not only exclusive of the
others, but prejudicial to the interest of
these excluded. Craig Calhoun, 1992 {9}
The museum contributed to the selfrepresentation of and self-authorizatiion
of the new bourgeois subject of reason.
More accurately, this subject, this
fictions indentity of property owner and
human being pure and simple, was itself
an interlinked process of selfrepresentation and self- authorizatiion.
That is, it was intimately bound to its
cultural self-representation as a public.
Simon Sheik, 2006 {10}
Sometimes in the sift between the 1960s
and the 70s, to a certain extent but not
by means only as a result of May 68, a
new way of conceiving the political
emerges, and in its wake the notion of
the institution in all of its senses
undergoes profound mutations.The
genealogical work of Foucault, begun
inthe early 70s, can in many ways be
seen as a paradigm case for this shift:
the asylum, the hospital, the school, the
army, all those institutional bodies that
had formed the disciplinary matrix of
modern society, were now analyzed as
mechanism of discipline rather than as
bearers of rationality, and the kind of
subjectivities they produce appeared as
a mode of subjection (...) that ensure the
reproduction of the dominant mode of
production. Sven-Olov Wallenstein, 2006
{11}

Desde esta perspectiva no podremos hacer ninguna aproximacin crtica ni a la creacin ni al objeto
artstico sin tener simultneamente un entendimiento profundo del sistema poltico-econmico donde
stos se dan, y en particular de las instituciones que articulan su distribucin.
De forma genrica, vamos a llamar MUSEO a las instituciones pblicas que ofrecen arte para su
consumo como valor de uso, y se inscriben en el mbito de lo pblico, aunque puedan ser fundaciones
privadas. En este rubro deben caber pues los museos, centros de arte, espacios de base asociativa, como
los kunstvereine, fundaciones, bienales y muestras no comerciales en general. Y llamaremos GALERA
a todo el circuito de compra venta de obras de arte, donde son mercanca en el sentido clsico del
trmino, y se consideran por su valor de cambio. La galera est inscrita en el mbito de lo privado, y
bajo el mismo rubro englobaremos a las galeras propiamente dichas, las casas de subastas, a los
marchantes, las ferias, y de forma ms vaga a todos los negocios editoriales y de merchandising
relacionados con el arte contemporneo.
Por supuesto es muy equvoco intentar un anlisis del museo aislado de la galera, puesto que son dos
realidades complementarias, parte del mismo sistema de distribucin, y que seguramente no se
mantendran en pie el uno sin la otra y viceversa. Ms all de las conexiones turbias que pueda haber
entre la administracin pblica y el negocio privado, el doble canal de distribucin del arte es una de
sus seas de identidad en la modernidad, y de la tensin entre ambas caras de la moneda proviene tanto
la legitimacin del trabajo artstico, como bien comn, con una dimensin histrica, como su horizonte
financiero, al parecer ilimitado.
La institucin artstica ha tenido adems una historia diferente dentro de los pases occidentales, y
adquiere valores todava ms dispares en los pases no occidentales, donde hay que entenderla a la luz
de los diversos sujetos postcoloniales, las relaciones culturales entre centros y periferias, las propias

Since corporate contributions to

museums are tax-deductible, we,in
effect, pay for the campaigns that are to
influence how we live and what we think.
We underwrite the expenses of our own
seduction. This strategy succeds as long
as we are convinced that we get
something for nothing. Hans Haacke,
2002 {12}
(...) las instituciones y polticas culturales
han ido sustituyendo de manera
progresiva los discursos de acceso
universal a la cultura, entendida como un
bien accesible en s mismo y como
generador de efectos beneficiosos a
travs de la mera exhibicin, por un
nuevo discurso basado en la asimilacin
de la experiencia cultural a los procesos
de consumo. En contra de la concepcin
homogeneizadora y abstracta del
espectador propia del arte moderno y
sus instituciones, el nuevo discurso de la
industria cultural, que identifica pblico y
consumo, tiende a reconocer las
diferencias, aunque lo hace segn los
criterios del marketing y da lugar a
polticas culturales de signo populista.
() Esta poltica cultural sigue el patrn
del consumo televisivo y tiene por tanto
sus mismas consecuencias: una
progresiva banalizacin y
empobrecimiento de la experiencia, en la
cual la dimensin crtica y emancipatoria
de la experiencia cultural es eliminada a
favor de una falsa participacin. Jorge
Ribalta, 2004 {13}

tradiciones artsticas e institucionales, y por supuesto las particularidades que afectan a la construccin
de la modernidad cada caso.
Estos matices se pueden ejemplificar muy bien con el caso espaol, donde una modernidad repetidas
veces frustrada, desde la Contrarreforma hasta la dictadura franquista, ha dado lugar a un universo
institucional nos referimos al arte contemporneo que slo puede calificarse de enloquecido. Desde
la inauguracin de los primeros centros-museos a finales de los 80 ha habido una carrera cada vez ms
acelerada, en la que el centro de arte ha acabado por operar como un icono reafirmador de la
modernidad tan tarda y malamente alcanzada. No es casual que uno de los museos ms
emblemticos de los ltimos aos, el MUSAC, se inaugurase resaltando el carcter de obra de arte del
edificio, y con un programa inspirado en el que Alfred H. Barr proclam para el MOMA a finales de los
aos 20.

Un mapa de los centros y museos de arte contemporneo inaugurados en Espaa tras la muerte de Franco. En rojo los de
los 80, amarillo los 90 y azul los 2000. El mapa ha quedado obsoleto; habra que sumar casi 10 ms de esta dcada

We are working (...) from the political

economy structured around the
merchandise once analysed by Marx,
to a political economy of the sign,
where exchange value has finally
absorbed use value, wich in the next
step makes it pos-sible for use value
to be recreated as a myth. Sven-Olov
Wallenstein, 2006 {14}
The artist as an overspecialized
aesthetic object maker has been
anachronistic for a long time already.
What they provide now, rather than
produce, are aesthetic, often criticalaesthetic, services. Miwon Kwon,
1997 {15}
Las llamadas relaciones de
distribucin responden, pues, a las
formas histricamente determinadas y
especficamente sociales del proceso
de produccin, del as que brotan ()
cada forma de distribucin
desaparece al desaparecer la forma
determinada de produccin a la que
corresponde. Karl Marx {16}

Pero para los objetivos de este estudio no es tan relevante el contexto institucional espaol, aunque sea
determinante a la hora de materializar proyectos, como las transformaciones que el sistema artstico ha
sufrido en los ltimos aos, como consecuencia de las transformaciones del capitalismo, y la
subsiguiente crisis del museo, tal como venimos conocindolo desde hace ya tres siglos.
La transformacin del capitalismo fordista, basado en la produccin industrial y donde la mercanca era
un objeto fsico, al llamado capitalismo postfordista, donde la mercanca es el signo, y todas las
capacidades creativas y comunicativas del trabajador han sido absorbidas por los procesos productivos,
pone en cuestin la autonoma del pensamiento y la creatividad, sobre la que se bas la cultura y el arte
de la modernidad.
La esfera pblica burguesa, pretendidamente universal y unitaria, ha desaparecido, al ponerse en
evidencia su carcter excluyente y la ideologa encubierta en esa supuesta universalidad. El museo,
como uno de los smbolos privilegiados de esa esfera pblica, la institucin emancipadora y educativa
de la Ilustracin, como un lugar de acceso pblico a las bondades de la alta cultura, ha dejado de ser
creble, y al hilo de las reflexiones de Foucault sobre la disciplina y la biopoltica aparece ahora como
parte del aparato represivo del Estado.
Como esta argumentacin es conocida, no considero necesario extenderme ms sobre el tema, ni
profundizar en el razonamiento. Las limitaciones y las contradicciones del museo, que son la razn de
ser de proyectos como el de los Micromuseos, no deben entenderse en trminos fsicos u operativos,
aunque las primeras experiencias crticas fuesen en este sentido, sino en trminos polticos. Es en la
articulacin del tringulo produccin-distribucin-consumo donde nuestra propuesta debe incidir, para
replantear el pblico en seguida hablaremos de esto las formas de consumo, las estructuras de
produccin de significado y las prcticas sociales correspondientes.

10

III Pblico
The institution is not only the meeting
place for art and its public, but also
always already at the intrersection
between art and politics, art and
economics, art and society. It is, in an
expanded sense, the place where
political representation and the politics of
representtion meet, merge and mutate,
not to mention clash. Simon Sheik, 2006
{17}
(...) el pblico no existe como una
entidad predefinida a la cual hay que
atraer y manipular sino que el pblico se
constituye de formas abiertas e
imprevisibles, en el propio proceso de
construccin de los discursos, a travs
de sus diversos modos de circulacin.
Jorge Ribalta, 2004 {18}
A public is a space of discourse
organized by nothing ther than discourse
itself. It is autotoelic; it exist onlyas the
end for wich books are published, shows
broadcast, web sites posted, opinions
produced. It exist by virtue of being
addressed. Michael Warner, 2002 {19}
Contemporary critics (...) have begun
desconstructing the audience, most often
along the specific identity lines of gender,
race, and, less often, class. But the
relationship of the audience to the work
process is not clearly articulated. Of
interest is not simply the makeup or
identity of the audience but to what
degree audience participation forms and
informs the work how it functions as
integral to the work structure. Suzanne
Lacy, 1995 {20}

A partir de los aos 90, y en parte debido al impacto que caus la traduccin de Strukturwandel der
Offentlichkeit de Habermas al ingls, y del congreso organizado por Craig Calhoun con motivo del
lanzamiento del libro en Estados Unidos, la nocin de pblico va a adquirir una posicin central en el
pensamiento artstico ms avanzado.
Si unas dcadas antes sujetos polticos como la mujer y el afroamericano, y poco despus el
postcolonial, desbordaron las viejas categoras marxistas de clases sociales, en los 90 la globalizacin,
la desintegracin de la izquierda histrica y la transformacin del capitalismo industrial en un
capitalismo del conocimiento, como hemos comentado antes, exigen de nuevo una revisin profunda de
las formas de organizacin social, que por primera vez atraviesan de manera efectiva todo tipo de
marcos, sean sociales, culturales, nacionales, tnicos, religiosos o lingsticos.
El pblico aparece en este contexto como una forma social elusiva y reflexiva, que se origina en torno a
un discurso. Es decir, una forma social inestable y efmera, pero con conciencia de s misma. El estudio
de los medios de comunicacin y prcticas espaciales de colectivos gays en la Amrica de los 70 le
sirve a Michael Warner para profundizar en a nocin poltica de pblico, y derivar de ella otra muy
interesante: la de contra-pblico (counterpubic). Es decir, el pblico de discursos subalternos, que se
reconoce a s mismo por oposicin al pblico, el mayoritario, el average social, y tiene conciencia de
su posicin subalterna en tanto, y slo en tanto, que pblico de un discurso especfico.
El pblico, salta a al vista, tiene mucho que ver con el consumidor. Como consumidores formamos
tambin comunidades elusivas, que adquieren su sentido en torno a un producto o marca. La ciencia del
marketing posiblemente haya ido en esto mucho ms deprisa que la teora crtica, y dispone de
herramientas muy precisas para segmentar la sociedad de acuerdo con los hbitos de consumo. La
diferencia entre marca y discurso, en el tipo de experiencia que proporcionan, ser la que pueda haber
entre audiencia y pblico.

11

It follows that audiences should be

eliminated entirely All the elements
people, space, the par-ticular materials
and character of the environ-ment, time
can in this way be integrated. Allan
Kaprow, 1966 {21}
One of the most striking features
ofpublics, in the modern public sphere, is
that they can in some contexts acquire
agency (...) it is possible sometimes to
attribute agency to the virtual corporate
entity created by the entire of circulation.
Public act historically (...) Its difficult to
imagine the modern world without te
ability to attribute agency to publics,
though doing so is an extraordinary
fiction.
Michael Warner 2002 {22}

La importancia del pblico, siguiendo con las teoras de Nancy Fraser o de Warner, podemos situarla en
tres factores: que se forma en torno a un discurso, que es autoconsciente y que puede ser antagonista.
Independientemente de si el antagonismo puede ser cooptado por el marketing, como ha ocurrido con
muchas subculturas jvenes, lo que supone esta nocin de pblico es una regeneracin de la vieja idea
de esfera pblica descrita por Habermas. Pero a partir de ahora no hablaremos ms de una sola esfera
pblica, de una esfera unitaria, sino de mltiples esferas pblicas. La nocin misma de democracia se
transforma desde este punto de vista, ya que la universalidad de la razn y la posibilidad de un contrato
social nico quedan en entredicho.
Para la institucin cultural este es un problema de dimensiones inconmensurables, porque est
construida desde la premisa ilustrada de la universalidad, y bondad, de las artes. Si esta universalidad ya
no es creble, ya que se mantena slo a costa de la exclusin como pblico de la mayor parte de los
individuos, cmo afronta el museo su relacin con un complejo universo de pblicos y contra-pblicos
potenciales?

(...) members of subordinated social

groups women, workers, people of
color, and gays and lesbians have
repeatedly found it adventageous to
constitute alternative publics. I propose
to call these subaltern counterpublics in
order to signal that they are parallel
discursive arenas where members of
subordinated social groups invent and
circulate counter-discourses to formulate
oppositional interpretations of their
identities, interests and needs. Nancy
Fraser, 1992 {24}
A counterpublic maintains at the same
level, concious or not, awareness of its
subordinate status. The cultural horizon
against wich it marks itself off is not just
a general or wider public, but a dominant
one (...) The discourse that constitutes it
is not merely a different or alternative
idiom but one that in other contexts
would be regarded with hostility(...)
Michael Warner, 2002 {25}

{23}

Esquema de Suzanne Lacy que propone una articulacin del

proceso creativo y el pblico (1995)

Durante los 90 ha habido una tendencia creciente, y regresiva, a asimilar pblico y consumidor, y a
manejar datos de audiencia en el sentido que les dan los medios de comunicacin. El museo se integra
en la industria del entretenimiento, y desarrolla estrategias de captacin de audiencias. El Guggenheim

12

What exist in the space between the

words public and art is an unknow
relationship between artist and audience,
a relationship that may itself become
artwork. Suzanne Lacy, 1995 {26}
We need to find ways not to educate
audiences for art, but to build structures
That share the power inherent in making
culture with as many people as possible,
How we change the disposition of
exclusiveness that lies at the heart of
cultural life(...)? Lynn Sowder (?) {27}

es un buen ejemplo de este comportamiento. La antigua nocin de esfera pblica se ve substituida por la
de target, aunque todava se trate de un target generalista, apenas segmentado. S se mantienen en
cambio muchas de las exclusiones propias de la institucin burguesa. Este tratamiento del pblico como
audiencia desvirta la naturaleza de la institucin cultural, y la aleja de aquello que debera ser su
objetivo principal, su propia esencia: la emancipacin del individuo. En trminos ms actuales y ms
realistas, la construccin de la democracia.
Por el contrario las instituciones de carcter ms progresista, y aqu podemos incluir tanto museos como
centros de arte, escuelas, bienales o asociaciones, han buscado vas para los que en Espaa se conoce
como formacin de pblicos. La expresin, tal como es usada por las administraciones pblicas, no
deja de tener ambigedad, porque se puede entender fcilmente como ampliacin de audiencia. Pero
en el contexto de este estudio la vamos a llevar al sentido ms positivo posible: elaboracin de discursos
que faciliten la formacin de (contra-)pblicos. Ms adelante, en los casos de estudio, veremos diversas
experiencias llevadas a cabo en los ltimos 30 aos. Por ahora nos vamos a limitar al esbozo de
indicaciones muy generales, que sirvan como base terica para entender el alcance de la propuesta de
los Micromuseos.
Hasta ahora en la mayora de las instituciones se confunde la creacin de pblicos con la pedagoga, o,
en un sentido ms amplio, con la mediacin de arte. Es decir, con un trabajo didctico que tiene como
fin extender y facilitar la comprensin del arte contemporneo, y que va desde los programas
pedaggicos para nios o ancianos a la elaboracin de hojas de sala, cartelas, sealtica, etc. Esta forma
de mediacin supone que el peso de la produccin de discurso recae nicamente en el artista, y que la
institucin debe ser un cauce ms o menos asptico, la white box, como se estilaba decir hace unos aos.
Pero como hemos visto, las cosas no son tan sencillas, y el arte es un sistema, en el que por cierto el
sentido se produce en el consumo, no en la produccin y la distribucin. La ambigedad en la
asignacin de roles entre el artista, la crtica, el curador, la institucin, y la articulacin de todos ellos
entre s y con el pblico deja vacos que vienen a ser rellenados con la autoridad del museo, ya que ste
se sigue entendiendo a s mismo como un centro de poder. Su relacin con el pblico es vertical, ya que
el museo detenta el criterio, la capacidad para incluir y excluir lo que es arte y no es arte, y los que son
pblico y los que no lo son. Y por supuesto tiene tambin la capacidad poltica, econmica, y en su caso

13

policial, para hacer valer su autoridad. En esta ecuacin el artista queda en un lugar intermedio entre la
institucin y la sociedad, y como responsable ltimo del discurso es quien debe activar nuevos modelos
de participacin. Por supuesto, esta premisa es falsa y da lugar procesos frustrantes, en los que el
sistema se impone al artista reconducindolo a formas de representacin regresivas.

14

Here is the key to what I will call

environmental art: the eternally mobile,
the transformable, wich is structured by
both the action iof the spectator and that
wich is static. The latter is also
transformable in its own way, depending
of the environment in wich is participating
his structure. Hlio Oiticica, 1965-66
{28}
This most modern art discipline Social
Sculture / Social Architecture will only
reach fruition when every living person
becomes a creator, a sculptor, an
architect of the social organism. Only
then would the insistence on participation
of the action art of Fluxus and happening
be fullfilled; only then would democracy
be fully realized. Only aconception of art
revolutionized to this degree can turn into
a politically productive force, coursing
through each person and shaping
history. Joseph Beuys, 1973 {29}
In recent literature and at symposiums,
many suggestions for redefining (artists)
roles have been put forward. Yolanda
Lopez invokes a model of
citizenship: Exercising the social
contract between the citizen and the
state, the artist works as citizen within
the intimate spaces of community life.
Helen Mayer Harrison suggest, We
artists are myth makers, and we
participa-te with everybody else in the
social cons-truction of reality. In a
fanciful flight of metaphor, Guillermo
Gomez-Pea suggest that artists are
media pirates, borders crossers, cultural
negotiators, and community healers.
These methaporical references drawn
from outside the arts propose a different
construction of visual arts practice and
audience. When public beginsto figure
prominen-tly in the art-making equation,
the staging area for art becomes
potentially any place. Suzanne Lacy,
1995 {30}

IV Participacin
Participacin es el trmino clave del discurso que estamos desarrollando, y el eje de la
experimentacin artstica ms interesante en las ltimas dcadas. La participacin, por supuesto, no es
una panacea, ni siquiera una frmula que pueda aplicarse para conseguir determinados resultados en la
creacin artstica. De hecho la participacin est presente, en su grado bsico, en cualquier acto de
comunicacin. Y es ms, la participacin es tambin un concepto clave en el marketing actual, ya que
sirve para la fidelizacin del cliente, al implicarle, al menos en apariencia, en el proceso de produccin.
Los tcnicos de marketing buscan la manera de que el consumidor de sienta agente dentro de un
sistema de produccin cada vez ms complejo, y las nuevas tecnologas han hecho posibles unos
modelos de participacin que hace poco eran inimaginables. Podemos hablar de una verdadera
democratizacin de la creacin, tal como se imaginaban utpicamente en la poca de las vanguardias,
gracias a la imagen digital, y las plataformas de desarrollo de comunidades en Internet, desde los blogs
a Youtube.
Para el arte actual, la participacin ha supuesto en primer lugar la apertura de un campo de
investigacin muy amplio, desde el que se pueden abordar mltiples cuestiones: la figura del artista
como genio creador, que como hemos visto se corresponde con la esfera pblica burguesa, la crisis de
la institucin museal, y por ende el debate sobre el sistema de arte y sus lmites, y, en un plano ms
profundo, la transformacin del capitalismo, que ha convertido el signo en mercanca, obligando al
trabajador a poner a disposicin de los procesos productivos sus capacidades lingsticas, relacionales y
creativas. Es decir, aquellas competencias que desde la Ilustracin se haban considerado autnomas, y
de cuya autonoma se haca derivar la superioridad moral del trabajo artstico.
Las citas que acompaan esta introduccin y casos de estudio que veremos a continuacin explican
perfectamente las nociones y experiencias de participacin que se han desarrollado en los ltimos 30
aos, de manera que no las voy a repetir con otras palabras. Sin embargo considero til dar una idea
bsica parafraseando a Carl Andre. En una conocida reflexin, el artista explicaba la evolucin de la
escultura tomando como referencia la Estatua de la Libertad. Los escultores clsicos, afirma, se
interesaban por las planchas de cobre creadas en el estudio de Bartholdi, que forman la imagen de la

15

Some artist emphasize Otherness,

marginalization, and oppresion; others
analyze theimpact of technology. Some
draw from ecology movement or from
theories of popular culture. As might be
expected, feminist and racial politics are
evident. Arts potential role in
maintaining, enhancing, creating and
challenging privilege is an underlying
theme. Power relationships are exposed
in the very process of creating, from
news making to art making. Suzanne
Lacy, 1995 {31}
From one perspective we can
understand the work of art only as the
product of a given cultural and historical
context (modernism) and a specific
discursive system that constrct the
category of art as a repository for values
(creative labour, non instrumentality, non
discursive form of knowledge, etc.)
actively suppresed within the dominant
culture. There is nothing inherent in a
given work of art that allows it to play this
role; rather, particular formal
arrangements take on meaning only in
relationship to specific cultural moments,
intitutional frames and preceding art
works. (...) At the same time, the work of
art is presented as al object that rejects
contingency and frustrates the grasp of
discursive systems of knowlegde throgh
its relentless formal self-transformation.
(...)
An alternative approach would require us
to locate the moment of
indeterminateness, of open-ended and
liberatory possibility, not in the
perpetually changing form of the artwork
qua object, but in the very process of
communication that the artwork
catalyzes. Grant H. Kester, 2004 {32}

Libertad. A principios del siglo XX el inters se desplaz hacia la estructura de acero y hierro diseada
por Eiffel, y que soporta la obra de Bartholdi. En la poca en que Andre escribi estas lneas, el artista
se interesaba por la isla donde se encuentra la estatua. Es decir, por el territorio y la naturaleza, por el
contexto fsico de la obra de arte. Lo que hay que aadir a esta sentencia es que a partir de los 90 los
artistas se van a interesar por las personas que circula cada da por la isla y la estatua, por el pblico y
los trabajadores, y por las prcticas sociales y culturales que se generan en torno al monumento. O
dicho en otros trminos, por el contexto social y poltico de la obra de arte.
La participacin incide directamente en un punto que en los Casos de estudio vamos a tener la
oportunidad de ver con detenimiento: la contextualizacin del objeto artstico, que al perder su
universalidad debe reformular vnculos concretos con el mundo de la vida. Es significativo, si tenemos
en cuenta la dimensin poltica de este tipo de propuestas, que en los aos 80, coincidiendo con la
revolucin neoliberal impulsada por los presidentes de Estados Unidos, el Reino Unido y el Estado
Vaticano, Reagan, Tatcher y Wojtila respectivamente, se promoviese una vuelta a la pintura, y adems
en su faceta ms masculina: grandes formatos, materia, gesto y toneladas de subjetividad individual,
de genio artstico. Desde entonces el debate sobre las implicaciones sociales y polticas del arte no ha
dejado de crecer, mientras el mercado se ha expandido hasta lmites increbles.
Quizs es esta expansin incontrolable del mercado, y la cooptacin de los discursos antagnicos en el
mundo de la cultura, lo que da tanta relevancia a la posibilidad de llevar a cabo procesos creativos
abiertos, en colaboracin con no-artistas. El mismo carcter elusivo del concepto de arte, la
imposibilidad de fijar una definicin desde el conocimiento discursivo, o de establecer una normativa
de carcter definitivo un equivalente cientfico del antiguo gusto permite al artista transitar entre
diferentes sistemas de conocimiento, campos en el sentido de Bourdieu, para trabajar precisamente
donde se constituye el valor esttico: en una intrincada red de relaciones sociales.
The space of current relations is thus the space most severely affected by general reification. The relationship between
people, as symbolized by goods or replaced by them, and signposted by logos, has to take on extreme and clandestine
forms(...) The possibility of a relational art (an art taking as its theoretical horizon the realm of human interactions and its
social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic space) points to a radical upheaval of the
aesthetic, cultural and political goals introduced by modern art. Nicolas Bourriaud, 2002 {33}

16

Un code de lespace? Il y en a plusiers.

Ce qui ne dcourage pas la semiologie.
Il tablira la succession des niveaux
dinterpretation et dexistence dun rsidu
susceptible de faire reboudir le dcrytage
(...) Mais la consigne nest pas le signe.
La consigne cest laction qui se droule
dans cet espace et quil prescrit aprs un
choix, dailleurs limit : lespace ordenne
parce quil implique un order, donc un
dsordre. Henri Lefevre, 2000 {34}
L<<home>> ne cesse jamais de jalonner
son espace, de baliser, de maquer,
delaisser destraces la fois symboliques
et practiques. Ibdem {35}
(...) el paisaje puede interpretarse como
un producto social, como el resultado de
una transformacin colectiva de la
naturaleza y como proyeccin cultural de
una sociedad en un espacio determinado
()
Entendiendo, pues, el paisaje como
mirada, como una manera de ver y de
interpretar, es fcil asumir que las
miradas acostumbran a no ser gratuitas,
sino que son construidas y responden a
una ideologa que busca transmitir una
determinada forma de apropiacin del
espacio () As el paisaje contribuye a
naturalizar y normalizar las relaciones
sociales y el orden territorial establecido.
Joan Nogu, 2007 {36}
La evolucin del territorio y las ciudades
muestra actualmente la produccin de
paisajes () que son replicados y
clonados independientemente del lugar a
lo largo y ancho del planeta. Es lo que
hemos convenido en llamar
tematizacin. Una produccin de
territorio a escala global que se concreta
en la multiplica-cin de paisajes comunes, orientados no ya al consumo de un
lugar, sino al consumo de su imagen.
Francesc Muoz, 2007 {37}

V Territorio
El ltimo elemento necesario para fundamentar la propuesta de los Micromuseos es el espacio, o para
recurrir a un trmino ms manejable, el territorio. El territorio entendido como un producto ms de la
actividad econmica del capitalismo, en nuestro caso. Es decir, como resultado del trabajo. La tradicin
filosfica occidental ha pensado en el espacio como en un absoluto, previo a la actividad humana la
res extensa cartesiana o como un a priori de nuestro intelecto, o en todo caso como una abstraccin,
poco y mal definida, sobre la que cada sociedad imprime sus marcas.
Pero hasta muy recientemente no se ha pensado en l como producto, histricamente determinado e
inserto en la trama de las relaciones sociales y sus representaciones propias de cada rgimen polticoeconmico.
El arte sin embargo empez a ocuparse del territorio a travs del paisaje, mucho antes de que los
filsofos o los antroplogos lo interpretasen de esta manera. El paisaje, en una definicin muy sucinta,
es una construccin simblica que expone visualmente la relacin entre una sociedad y su nicho
ecolgico, donde habita y se provee de sustento. Es por esto mismo por lo que el paisaje no aparece
como gnero pictrico hasta los albores del capitalismo, cuando la relacin con ese nicho se difumina,
debido a los nuevos procesos de produccin.
En nuestra era de capitalismo global, cuando una hamburguesa puede tener carne de mil reses distintas
las tecnologas de la industria alimentaria hacen posible, al menos en teora, esta cifra y una pizza
congelada puede reunir ingredientes de los cinco continentes, e involucrar en su produccin a cientos de
personas de nacionalidades, lengua, religin y raza distintos, desconocidos y distantes entre s, la idea
del paisaje se ha expandido, hasta perder toda conexin con la naturaleza sublimada de la antigua
pintura de gnero. Es ms, tras la exploracin de las diversas formas de paisaje en el arte del siglo XX,
ste se ha convertido en una mercanca ms, que se puede fabricar, vender y transformar, como todo,
en signo. El turista no consume el lugar, sino su imagen.

17

Earthworks sculptors direct

manipulations of soil and terrain,
dramatized the ambiguous status of both
culture and nature int he late 1960s.(...)
The years of Earthworks, 1966 to 1973,
overlap the period, between 1962 and
1972, when ecology emerged as a
public issue, reflecting wiedespread and
intense interest in the protection of
natural environments from disruption.
Suzaan Boettger, 2002 {38}
The territory as such does not exist in
nature. It is the result of a lengthy
evolution of the settled population and
the environment. Artists have always had
the capacity to make it visible, to shed
light on certain of its characteristics
through analysis.
Architects, on the other hand, have
always stood out for their desire to
redefine the territory (...)
The most evident difference between art
and architecture lies precisely in the type
of involvement of the user.
Architecture limits movements, organizes
activities according to rules, while land
art has no apparent rules: seeking
dialogue, it makes use of actions and
natures, transforming then into spacial
inventions.
Luca Galofaro, 2005 {39}
Artscapes is thus an innovative medium
that can reposition the most conventional
aspects of a society while at the same
time reorganizing them.
For this to happen the landscape should
not be seen as an object or a stage, but
as an active system directly connected to
the intervention. Luca Galofaro, 2005
{40}

Por eso no es de extraar que a partir de los aos 60, cuando se empieza a tener conciencia tanto del
riesgo de un colapso ecolgico, fruto de un progreso hasta entonces incuestionable, como de la
espectacularizacin de la sociedad, en la terminologa confusa pero definitiva de Guy Debord, los
artistas decidan trabajar directamente sobre el territorio. El movimiento conocido como Earthworks,
trabajos de la tierra, a final de los 60, rompe el marco expositivo y todas las convenciones sobre la
escultura, para intervenir directamente sobre el territorio. Los trabajos de artistas como Robert Smithson,
Walter de Maria, Robert Morris, James Turrell o Nancy Holt son sobradamente conocidos y no me voy
a extender sobre ellos. Sin embargo la ruptura que supone esta prctica artstica es uno de los puntos de
partida de la propuesta de los Micromuseos.
Estos adquieren sentido en la medida en que son un vehculo para incentivar o provocar procesos
creativos abiertos y participativos, contextualizados en el territorio donde se ubica el dispositivo. Los
cinco puntos que hemos desarrollado en esta introduccin son cinco posibilidades metodolgicas para
acercarse a una misma idea, pero hemos optado por una visin polidrica, que abarque mejor la riqueza
de los conceptos que estamos manejando.
Un punto que es importante, y que se puede entender muy bien tras todo lo dicho, en que la
responsabilidad, o capacidad, de alcanzar alguna forma de participacin se desplaza del artista a la
institucin, precisamente porque al considerar el arte como sistema estamos poniendo en un plano de
igualdad la produccin, la distribucin y el consumo. La innovacin artstica no puede darse slo en el
momento productivo, que hemos identificado con el acto creativo tradicional, pues debe disponer de
nuevos sistemas de distribucin y adquirir sentido gracias a nuevas prcticas de consumo.

The tourist gaze is directed to features of landscapeand townscape wich separate them off from everyday experience (...) The
viewing of such tourist sights often involves different forms of social patterning, with a much greater sensitivity to visual elements
of landscape or townscape than normally found in everyday life. People linger over such a gaze wich is the normally visually
objectified or captured through photo-graphs, postcards, films, models and so on. These enable the gaze to be endlessy
reproduced and recaptured (...) The gaze is constructed through signs (...) the tourist is interested in everything as sign of itself
(...) All over the world the unsung army of semioticans, the tourists, are fanning out in search of signs. John Urry, 2002 {41}

18

BIBLIOGRAFA
En esta investigacin he preferido manejar una bibliografa breve, de referencias claves, e introducir las citas como un discurso paralelo
al mo propio, que tiene, como el subttulo indica, carcter de borrador. En algunos casos he incluido comentarios sobre los libros.

{1} Sheik, Simon. The truoble with Institutions, or Art and its publics. Pg. 143.
En : Mntmann, Nina (ed). Art and its Institutions. Current conflicts, critique and collaborations. Black Dog Publishing, London 2006.
Simon Sheik es uno de los tericos ms interesantes de Europa, precisamente en los campos del pblico y la crtica institucional. No he
querido recargar el texto con ms citas, pero son recomendables los textos que ha publicado en www.republicart.net . El libro citado
tiene algunas colaboraciones reseables.
{2} Mntmann, Nina. Art and its Institutions. Current conflicts, critique and collaborations. Black Dog Publishing, London 2006. Pg. 8
{3} Solomon-Godeau, Abigail. La fotografa tras la fotografa artstica. Pg. 76.
En Wallis,Brian (ed.), Arte despus de la modernidad. Akal, Madrid 2001
{4} Brger, Peter. The negation of the autonomy of art by the avant-garde.
En: Bishop, Claire (ed.) Participation. White-Chapel, London, and The MIT Press, Cambridge (Mass. USA) 2006.
Este es un libro pretencioso, pero que ignora a los principales autores del arte de participacin, tantos tericos como artistas. La
inclusin de textos antiguos, y otros de filsofos, le da cierto inters, pero la autora desconfa abiertamente de la dimensin poltica del
arte.

19

{5} Acha, Juan. Arte y sociedad: Latinoamrica. El producto artstico y su estructura. Fondo de Cultura Econmica. Mxico 1981. Pg.
13.
Juan Acha es uno de los tericos de arte ms interesantes en lengua espaola, y con una obra que plantea por primera vez varios temas
pendientes en la teora del arte en nuestra lengua, como el anlisis de la cultura americana en trminos de estudios post-coloniales. He
incluido una cita, de manera un tanto testimonial, pero valdra la pena desarrollar todo un estudio de la nocin de Micromuseo desde su
pensamiento. Muy significativamente, los ejemplos ms claros de dispositivos mnimos de exhibicin de arte los hemos encontrado en
Latinoamrica.
{6} Habermas, Jrgen. Historia y critica de la opinin pblica. Gustavo Gili, Barcelona 1981. Pg 65.
Un libro que se ha convertido en mtico, pese a ser slo el Habilitationschrift de Habermas. La traduccin espaola es buena, y se ha
reimpreso sin cesar desde la primera edicin, pero ha quedado obsoleta despus de que la traduccin inglesa, de 1992, impusiera public
sphere para el trmino alemn Offenlichkeit, que en este caso est traducido como opinin pblica. Aunque esto dificulta algo la
lectura, es la referencia obligada para la crtica institucional actual.
{7} Habermas, Jrgen. Obra citada. Pg. 77.
{8} Calhoun, Craig (ed.). Habermas and the public sphere. The MIT Press. Cambridge (Mass) y London 1992. Pg. 26.
Libro imprescindible para el desarrollo de los estudios sobre la esfera pblica, junto con el de Oskar Kluge y Alexander Negt, Public
Sphere and Experience, que aprovecho para mencionar, ya que no est incluido en esta bibliografa. El libro editado por Calhoun
incluye textos fundamentales de autores como Nancy Fraser o Michael Warner.
{9} Calhoun, Craig (ed.). Obra citada, pg 3.
{10} Sheik, Simon. Obra citada. Pg. 145.
{11} Wallenstein, Sven-Olov, Institutional Desires. Pg. 114
En Mntamnn, Nina, obra citada.

20

{12} Haacke, Hans. Simbolic Capital Management or what to do with the Good, the True and the Beautiful. Pg. 38.
En VV.AA. The academy of the corporate public. Permanent Press Verlag. Kln (RFA) y Bergen (Norway), 2002.
{13} Ribalta, Jorge. Contrapblicos, mediacin y construccin de pblicos. http://www.republicart.net/disc/institution/ribalta01_es.htm
2004.
{14} Wallenstein, Sven-Olov, obra citada. Pg. 117.
{15} Kwon, Miwon. Citado por Wallenstein, Sven-Olov, obra citada. Pg. 119. La cita est extrada del libro One place after another,
publicado por The MIT Press en 2004.
{16} Marx, Karl. El Capital. Citado por Juan Acha en El arte y su distribucin, Universidad Autnoma de Mxico, 1984. Para
profundizar en la esttica marxista adems de Juan Acha es recomendable Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas de Marx.
{17} Sheik, Simon. Obra citada. Pg. 144.
{18} Ribalta, Jorge. Obra citada.
{19} Warner, Michael. Public and Private. Pg 63. En Publics and Counterpublics. Zone Books, New York 2002.
Un libro bsico para cualquier anlisis sobre el pblico. Incluye varios ensayos, y uno de ellos, The mass public and the mass subject,
est incluido tambin en el mencionado libro de Calhoun.
{20} Lacy, Suzanne. Debated territory: toward a critical language for public art. Pg 178.
En: Mapping the terrain. New Genre of public art. Lacy, Suzanne (ed.) Bay Press, Seattle (USA) 1995.

21

Un libro muy relevante en la teora sobre arte de participacin. Incluye textos de artistas, que proporcionan una ptica algo distinta a la
de los tericos, y el relato en primera persona de sus experiencias. El libro termina con un largo apndice, ms bien una gua, que detalla
obras y artistas afines al NGPA.
{21} Krapow Allan. Notes on the elimination of the audience. En Bishop, Claire (ed.) obra citada. Pg. 102.
{22} Warner, Michael. Publics and Counterpublics. Obra citada. Pg. 122-123.
{23} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pg. 178.
{24} Fraser, Nancy. Rethinking the public sphere. En Calhoun, Craig. Obra citada.
{25} Warner, Michael. Publics and Counterpublics. Obra citada. Pg. 119.
{26} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pg. 20.
{27} Sowder, Lynn, citada por Lacy, Suzanne. Obra citada. Pg. 31.
{28} Oiticica, Hlio. Dance in my experience (diary entries). En: Bishop, Claire (ed.) obra citada. Pg. 105.
{29} Beuys, Joseph. Im searching for field carcter. En: Bishop, Claire (ed.) obra citada. Pg. 125.
{30} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pg. 31
{31} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pg. 40
{32} Kester, Grant H. Conversation Pieces. Community + communication in modern art. University of California Press. Berkeley Los
Angeles London 2004. Pg. 89-90.

22

Grant H. Kester fue redactor de Afterimage, y este libro es otra referencia clave sobre arte y participacin, que viene a completar y
actualizar el de Lacy.
{33} Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Les Presses de Rel, Paris 2002. Pg. 9 y 14.
Nicolas Bourriaud se ha hecho muy conocido tras su mandato en el Palais Tokyo, y tambin muy polmico. En este libro de muestra su
agudeza y amplia formacin, pero como en el caso de Claire Bishop se transparenta una falta de implicacin poltica que traslada esa
esttica relacional al centro de la auto-referencialidad del arte contemporneo. Una contradiccin, o una forma de reaccin, pues el
NGPA, el arte de participacin o como lo queramos llamar naci precisamente de la necesidad de establecer vnculos entre la creacin
artstica y los mundos de la vida.
{34} Lefevre, Henri. La production de lspace. Anthropos, Paris 2000. Pg. 167.
El clsico de la antropologa marxista del espacio. Un libro complejo y a veces difcil de leer, pero esencial. Nos proporciona una buena
base para vincular creacin artstica y territorio.
{35} Lefevre, Henri. Obra citada.
{36} Nogu, Joan. El paisaje como constructo social. Pg. 11.
En: Nogu, Joan (ed.) La construccin social del paisaje. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid 2007.
{37} Muoz, Francesc. Paisajes aterritoriales, paisajes en huelga. Pg. 293.
En: Nogu, Joan (ed.) Obra citada.
{38} Boettger, Suzaan. Earthworks. Art and the landscape of the sixties. University of California Press, Berkeley, 2002. Pg. 23 y 39.
{39} Galofaro, Luca. Artscapes. Artscapes. Art as an approach to contemporary landscape. Gustavo Gili, Barcelona 2003. Pg. 23

23

Gustavo Gili ha publicado una coleccin titulada Land and Scape, de la cual es parte este libro. Aunque la edicin es bilinge, la
traduccin no me ha convencido y he dejado las citas en ingls. El libro es interesante, aunque quizs algo falto de rigor.
{40} Galofaro, Luca. Obra citada, Pag. 149.
{41} Urry, John. The tourist gaze. Sage Publications. London 2002 (2nd. Ed.) Pg. 3.
La cuestin del turismo queda slo apuntada con la referencia a este clsico, pero en un futuro debera desarrollarse junto con los dems
temas extra-artsticos. La relacin entre antropologa del turismo y estudios visuales es tan fuerte que podra servir de base para un
simposio.

24

CASOS DE ESTUDIO
En el transcurso de la investigacin decid hacer una seleccin de experiencias, tanto en el campo del arte como en el de la arquitectura,
que sirviesen de ejemplo para futuras propuestas de Micromuseos, y que ayudasen a comprender esta nocin desde los diversos ngulos
que estoy contemplando.
La seleccin que he hecho se basa por tanto en la capacidad ejemplificadora de los diversos ensayos, ms que en criterios de
catalogacin. He prescindido de cualquier alusin a la arquitectura porttil y/o efmera de carcter industrial: carpas, hinchables,
escenarios, rulotes, etc. Sin cuestionar el valor arquitectnico de estas construcciones, su naturaleza standardizada es contraria al espritu
de las intervenciones que se plantean con el micromuseo. En general las referencias seleccionadas se ubican en una zona fronteriza entre
el arte y la arquitectura.
Es evidente que hay un fuerte componente personal en las selecciones que he hecho; son interesadas, por as decirlo, ya que han
dependido ms de mis gustos como curador, y de la manera en que visualizo una posible intervencin en una zona rural del territorio
histrico de lava, que al rigor de la clasificacin histrica. Tambin por este motivo he desechado todas las referencias histricas de la
arquitectura o la escultura monumental, donde sin duda podemos encontrar paralelismos con los modelos propuestos. Sin embargo, y
esto es parte del sentido de este trabajo, no es lo mismo un templete barroco o un memorial decimonnico que una construccin efmera,
povera o mvil de un artista o arquitecto actual. Son realidades distintas en su esencia, porque el sistema econmico desde el que los
producimos y consumimos es otro: el objeto cultural, como ya hemos visto, no tiene ni la transcendencia del arte religioso ni la
universalidad y autonoma de la cultura burguesa ilustrada. Hoy la obra de arte es parte de una industria del ocio y el espectculo, y,
como todo, tras ser consumida se hace humo. Trabajamos pues la franja ultradelgada que queda entre sta y otras realidades imaginarias,
o bien pasadas o bien por venir.

25

>>> FICHA N 1
Ttulo: UMoCA
Autor: Cai Guo-Quiang
Lugar: Italia; otras versiones en otros emplazamientos
Ao: 1998
WEB: www.caiguoqiang.com & http://www.arteallarte.org/aap/2001/qiang/index.html
UMOCA Under Museum of Contemporary Art es un proyecto del artista chino Cai Guo-Quiang. Ha hecho toda una serie de obras
basadas en la idea de reinventar el museo, como el DMoCA, en Japn.
Catlogo Arte all Arte 6
Associazione Arte Continua
Siena, Italia 2001.
Pag. 53
Cai Guo-Quiang work involves setting up and opening a small, new contemporary art museum similar to those already created by Cai
in Japan. The museum is called UmoCA (Under Museum of Contemporary Art) and has been installed beneath the arches of the bridge
of San Francesco, biult in the first half of the 14th century to link the town with the Franciscan monatery on the adjacent hill.
(...) UmoCA does not require electricity apart from that needed to power the enormous neon signs that signal teh paradoxical presence
in the landscape(...)
Pag 56
Interview with Jerome Sans:
Where does this idea come form?
Its a response to the various Guggenheim places round the world, to chains like McDonalds, Kentucky Fried Chicken, Starbucks and so
on. My ambition is to overtake Guggenheim with my own chain in the space of few years, both in number and efficiency. My MoCA
serie will serve the local community more and be more consumer friendly, always taking into consideration the local culture and history.

26

(...)Im using a bridge that linked the monastery with the town. But instead of the normally-used walkway, I want to inject life into the
less-used area underneath.
How does this museum function?
This museum has 10 rooms: 3 exhibition halls, the directors office, the collection, an information center, gift shop, coat check area,
toilet and caf. We have two imposing signs, wich are very important for the museum and are even more important than a business card.
We have limited space, but from a distance the signs makes it look enormous.

Imgenes extradas de la web de la 6 edicin de Arte allArte

27

>>> FICHA N 2
Ttulo: Museo Peatonal
Autor: Mara Als y Nicols Dumit Estvez
Lugar: varios emplazamientos
Ao: 2001 y siguientes
WEB: http://www.madridabierto.com/esp/2005/nicolas.htm
El Museo Peatonal es una institucin itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en entornos urbanos. La coleccin del
museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicacin que el museo tenga en un
momento determinado.
El inters de la institucin es el de preservar la presencia de los peatones en un lugar determinado a travs de una coleccin que se forma
a medida que los donantes aportan objetos personales. El museo como tal, se materializa durante el ensamblaje de los artculos
adquiridos. El proceso de donacin es gratuito y los objetos donados son recolectados, inventariados, empacados y luego puestos en
exhibicin. Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se
desplazan de un lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institucin esta compuesto por artistas, quienes se presentan al pblico
(vestidos con trajes azul marino y camisas blancas) fungiendo adems los roles de curadores, guardianes del museo, musegrafos e
instaladores. De esta forma, se examina la jerarqua laboral propia de las organizaciones culturales. Para recalcar su imagen institucional,
El Museo Peatonal se vale de un texto y audio didctico con el cual informa a los posibles donantes sobre su filosofa y la forma en la
que ofrece sus servicios.
Misin del museo: El Museo Peatonal es una institucin itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de
la ciudad. La coleccin del museo proviene de donaciones de gente como usted, aquellos que visitan, trabajan, o viven en los
alrededores de la ubicacin que el museo tenga en un momento determinado. El Museo Peatonal es la expresin fsica que refleja a
traves de las donaciones, el espritu del barrio en que se encuentra. El museo est actualmente aceptando donaciones para este espacio.
Es por ello, que le invitamos a sumarse a este esfuerzo conjunto, contribuyendo con un objeto de su propiedad. Si desea mantener
anonimato como donante, por favor solictelo en el momento de su contribucin. Para cualquier informacin adicional, favor de
contactar al personal de la institucin. Todos los objetos donados pasarn a ser propiedad del Museo Peatonal.Gracias por su
cooperacin.

28

Trayectoria del museo peatonal: El Museo Peatonal, creado en el 2002, abri sus puertas en la calle 42 de Nueva York, en el corazn de
Times Square. El mismo ao, la institucin se traslad por tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de
Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principio del 2004, auspiciado por Longwood Art
Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableci por dos meses en el condado del Bronx. Durante agosto y septiembre del 2004, The
Passerby Museum/El Museo Peatonal, se traslad a la Ciudad de Mxico para presentarse en diferentes puntos la Ciudad Universitaria
del la UNAM (Universidad Nacional Autnoma de Mxico), apoyado por la Direccin de Artes Visuales de la UNAM y el MUCA
Roma.

Dos imgenes del Museo Peatonal, la primera en Mxico D.F. (MUCA Roma) y la segunda con los autores.
Texto extrado de la WEB de Madrid Abierto. Imgenes de la misma y del MUCA (http://www.muca.unam.mx/mucaroma)

29

>>> FICHA N 3
Ttulo: Guatemex
Autor: Eder Castillo y Ren Hayashi; con la colaboracin de Antonio O'Conell
Lugar: Ro Suchiate, en Ciudad Hidalgo, Chiapas. Mxico
Ao: 2006
WEB: http://www.pixelkraft.com.mx/guatemex & http://www.lc060.org/lc060_f2.html
Desde hace ya varias dcadas se ha ido desvaneciendo la lnea que divide la arquitectura del arte, la nocin de espacialidad concebida
desde la mirada del arquitecto muestra inquietudes por relacionar el paisaje en el escenario arquitectnico, siendo este el medio por el
cual el mecanismo creativo entra en relacin con fenmenos como lo social y lo urbano.
El artista por su parte relaciona el paisaje construyendo realidades que se entrelazan con la nocin de espacio y tiempo, de experiencia.
En su proceso busca una relacin honesta entre su obra y el espacio circundante, aqu que tras varias rebeliones anecdticas en el arte de
finales de los 70 nos muestran este inters por redefinir el espacio como tal.
Durante aquellos aos es precisamente el artista visual quien demuestra una inslita sensibilidad hacia la lectura de las condiciones
urbana y de la ciudad como lugar- algo que se siente cada vez mas lejano y extrao.
Los espacios urbanos al igual que los desiertos o las zonas de borde, ofrecen ocasiones para volverse a apropiar de unos espacios fsicos
y conceptuales que haban quedado vacantes, abandonados como objetos de investigacin.
Aun ahora en la actualidad, los cdigos de relacin aun ms complejos a la nocin de territorio, espacios y ambientes muestran la igual
de posibilidades sobre las cuales alterar el orden estructural de una arquitectura como tal. La realidad virtual, el Internet, la
nanotecnologia, el software. De hecho no existe el territorio en estado natural, sino que es el producto de una evolucin paralela, y de
largo alcance, de la comunidad que lo habita y del ambiente.
As durante siglos el hombre a trazado lneas virtuales entre territorios, mismas que ha tenido que cruzar inevitablemente, los factores
que se presentan entre el individuo en transito, la lnea y el destino son caractersticas de relacin que dictan una serie de parmetros u
orden entre sus elementos.
Pero en ambientes transitorios que obligan al transente a vivir el espacio como puente entre destinos y que ante tales circunstancias el
hacinamiento histrico es de igual forma solo efmero puede ser detonante de fenmenos interesantes.
Pensemos en una avenida principal, el trafico es el organismo en constante mutacin y cambio, ahora en un ri, el espacio es aqu
fenmeno de causalidad, pero, y si se mezclan creando as una frontera fsica entre transito y hacinamiento?

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La frontera sur es el ejemplo mas claro de este anlisis, encontrando entre sus factores ms comunes el de la relacin centrifuga con el
otro.
La falta de memoria colectiva, partiendo de la experiencia y de ah, a la ancdota. La historia.
Sin embargo tambin es evidente la constante friccin que existe en la zona, mas all de la compleja mezcla cultural entre individuos de
toda Latinoamrica, es la falta de un espacio neutro en el cual el transito, la relacin con el otro y el medio genere plataformas sobre las
cuales se incremente este dialogo orgnico y a su vez de beneficios comunes.
Entendiendo la frontera como aquello que separa algo ah de ese otro all podramos entender que existe en si un espacio blanco que no
pertenece a ninguno de estos.
Y en condiciones polticas y geogrficas en las cuales la frontera no es un muro, una lnea, o incluso una ciudad sino un lago, un ri, el
ocano, o algn otro relieve de caractersticas tales que permitan dicha separacin entre territorios es en donde se encuentra este espacio
neutro.
Retomando dicha clase de frontera en el sur de Mxico y al norte de Guatemala, , con una divisin basada en el paso de un ro que crea
la frontera poltica entre ambos pases se encontr que las reacciones ante tales condiciones de transito y de flujo que dicha frontera a
mantenido con el lugar y con el transente van desde la construccin de simples embarcaciones hechas a base de madera e inflables
hasta el ya conocido cruce de mojado.
El nico momento real de contemplacin y reflexin es en ese instante en el que se cruza esta frontera o territorio, por as llamarlo.
Texto de Heder Castillo en la web citada.

Guatemex es un proyecto que retoma estos factores para detonar de manera incisiva la relacin entre individuos en transito y el paisaje.
Materializando fsicamente este espacio neutral para dar pie a un punto de conexin con el mundo entero, para traspasar las fronteras
fsicas y psicolgicas que limitan a el otro con los otros.
El uso de la tecnologa para crear nodos reales de relacin entre individuos con caractersticas particulares como el transito, sea ya este
sobre territorios fsicos (desplazamiento de un lugar a otro) o virtuales (Internet).
La construccin de la escultura embarcacin consta de polines de madera y cimbras, que tiene unas dimensiones aprox. De 4m de alto
con sistema de suspensin a base de inflables colocados en la parte inferior de la escultura, reutilizando el sistema local de navegacin
con cmaras de llanta de alto calibre y tambos de acero, con unas dimensiones que varan entre los 6 m x 6m Dentro se ubica equipo de

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computo conectado a Internet que puede ser utilizado por el visitante y que utilizara para fines personales, a la par se le brindara asesora,
informacin as como un servicio de chat para entablar contacto con otras personas.
Como una primera fase esta se conecta va Internet a un centro de operaciones en Frontera Corozal, Chiapas, un poblado situado en un
punto de la lnea fronteriza entre Mxico y Guatemala. donde se contacto a un joven habitante del pueblo de frontera corozal para
realizar dicha labor, a travs de un curso de induccin a la tecnologa se le mostraron diferentes herramientas para ser reutilizadas por el
de manera ldica, como utilizar los programas bsicos de Internet a partir de ejercicios de charla, desde como escribir una carta, un mail,
hasta buscar informacin para necesidades personales (el uso de google o explorador).
Al mismo tiempo se le formo como un moderador de charlas en donde por medio de una sala de chat se conectaran las personas del
pueblo y conversar con los asistentes en guatemex y de cualquier parte del mundo.
Desde un web site se transmite esta relacin, donde se encuentra la informacin del proyecto y vnculos a otros web sites.
Guatemex se instala en la frontera sur de Mxico y norte de Guatemala, en el limite fronterizo de tecun uman y ciudad hidalgo en aguas
internacionales (rio suchiate) donde ser posible experimentar la potencialidad de la estructura en tanto que espacio ldico, preparado
para la interaccin y la confrontacin; Creando un lugar ideal para el intercambio y una aproximacin a la diversidad.
Un espacio pblico donde es posible jugar con las fronteras, con su valor simblico y con el hecho real de que pueden borrarse.
Este proyecto desea favorecer la confrontacin y el intercambio con el otro, de reinterpretar la idea de confn, de lmite, reconociendo su
valor de lugar de intercambio y de paso, un valor que se dilata y se contrae en funcin de las necesidades objetivas del lugar y del
contexto implicado.
Un espacio neutro donde relacionarse que permite atravesar y superar los limites con el otro. Un espacio que puede ser la estructura y el
conducto para una ocupacin de libre transito.
Las fechas en las cuales podr visitarse Guatemex contemplan desde su preproduccin a partir del mes de enero, finalizando su
construccin a finales de marzo, operando a partir del Sbado 25 de marzo e inaugurndose el 1 de abril de 2006 y teniendo como tope
mnimo de un mes como primer ocupacin para ampliarse a lo largo del ao en curso a partir de las propuestas generadas por artistas de
todo el mundo.
Texto de Laboratorio Curatorial 060

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Imgenes cedidas por Eder Castillo

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>>> FICHA N 4
Ttulo: Museo de la Calle
Autor: colectivo Promociona tu vida cotidiana
Lugar: Bogot, Colombia
Ao: 1988 - 2000
WEB: http://museodelacalle.blogspot.com.es (anterior:_http://museodelacalle.tripod.com)
El colectivo Promociona tu vida Cotidiana (Carolina Caicedo, Luisa Clavijo, Federico Guzmn, Adriana Garca) cre El Museo de la
Calle que es un museo mvil en constante renovacin que ejerce su relacin con la calle directamente porque hace parte de ella, de sta
se nutre y a esta regresar. Convertir un carro de balineras en un museo ambulante es una operacin de reciclaje de materiales y de
smbolos. El Veloz es un carro esferado que rueda como sus contenidos. Los recicladores utilizan la calle como espacio de intercambio,
transforman el material secundario en su materia prima. La basura y los objetos intiles se vuelven otra vez mercancas que redescriben
las relaciones humanas y sociales. Reciclar significa "diferenciar entre ese basureo descomunal en que el Estado-Capital est
convirtiendo al mundo y recuperar de entre todo ello lo que son bienes palpables y deseables". Queremos rifarlo entre los recicladores y
con esta rifa concluir un ciclo de casi un ao y medio rodando por Bogot.
LA COLECCION
Existen tantos criterios de clasificacin como objetos mismos, pero las razones para hacer una coleccin podran resumirse en tres: La
voluntad de preservar los vestigios del pasado (en este caso el pasado de la ciudad, que no se encuentra en los planes futuros de
ordenamiento territorial) la obsesin por poseer, que contempla tambin la dimensin econmica de los objetos y su valor como
smbolos de estatus;, y la obsesin con la idea misma de coleccin por encima de los objetos que la conforman. Las colecciones de
museos se basan en criterios definidos, pero las categoras que logran el consenso social no son ni tan objetivas ni tan verdaderas: por
ejemplo el caso de Linneo -el enciclopedista: "Intent clasificar racionalmente a los seres vivos, y lo logr hasta verse confrontado con
el ornitorrinco y no poder incluirlo en las categoras que haba establecido para las especies animales, se vio obligado a crear una
nueva...Los Varia".

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Los objetos que fueron recogidos para el Museo de la Calle no fueron clasificados segn las categoras del conocimiento humano sino
con sentimientos personales, "no tratando entender el rompecabezas de un mundo que se nos hace incomprensible y nos desborda, sino
al menos sumergirnos en el y empezar a leerlo a travs del juego de relaciones que plantean los objetos y la cultura material".
Textos tomados de su web: Adriana del Pilar Garca Galn

Imgenes extradas de museodelacalle.blogspot.com.es

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>>> FICHA N 5
Ttulo: Lichtspielhaus
Autor: Winter & Hrbelt
Lugar: Utrech, Holanda
Ao: 2003
WEB: http://www.winter-hoerbelt.de y http://www.parasiteparadise.nl
Winter & Hrbelt forman un colectivo artstico que construye objetos a caballo entre la arquitectura y la escultura utilizando cajas de
plstico, de las que se usan habitualmente para transportar botellas. Sus construcciones pueden ser consideradas esculturas, pero al
mismo tiempo son espacios utilizables para otros fines, es decir, arquitectura en el sentido pleno de la palabra. En 2003 particparon en el
proyecto Parasite Paradise en Utrech, donde construyeron Lichtspielhaus, un edificio de 25 metros de largo por 10 de ancho, para el que
emplearon unas 2.600 cajas de plstico marrn. Lichspielhaus se utiliz como sala de proyeccin durante los dos meses de la exposicin,
y estaba amueblado y dotado de suministro elctrico.

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>>> FICHA N 6
Ttulo: Sin Ttulo (La Galera)
Autor: Jos Lerma
Lugar: Loiza, Puerto Rico
Ao: 2002
WEB: http://www.joselerma.com
Esta pieza de Jos Lerma es un objeto a caballo entre la escultura y la arquitectura, cuyo cometido es musealizar un enclave
determinado. Es decir la Galera no exhibe obra ni de Lerma ni de otros artistas, sino que se construye de manera que alberga el objeto o
terreno que se quiere exponer, convirtindolo en ready made.
Se realiz para la exposicin Puerto Rico 02 (en ruta), en el ao 2002, y se present en diferentes lugares de la isla. El texto del catlogo
dice:
Un rea de exposicin mvil de bloques de espuma, apta para la exhibicin de reas y paisajes urbanos. Habitualmente, los paisajistas
(llevando el caballete y el lienzo en la mano) abandonan el taller para ir a trabajar en el medio natural. La Galera (una estructura de 16
x 32 x 8 que tiene el aspecto y el aire de una galera) recoger esta realidad sin interpretarla, ya que abarca reas que el artista desea
recalcar.
Texto del catlogo de Puerto Rico 02 [EN RUTA]. M&M Proyectos

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>>> FICHA N 7
Ttulo: Bataille Monument
Autor: Thomas Hirschhorn
Lugar: Kassel, Alemania
Ao: 2002
WEB:
El Monumento a Bataille es el proyecto realizado por T. Hirschhorn para la Documenta 11, la dirigida por Okwui Enwezor. Se inscribe
dentro de la serie de monumentos a filsofos que el artista ha realizado a lo largo de varios aos, en distintos lugares.
Textos resumidos de las memorias del III SITAC RESISTENCIAS. PAC, Mxico 2004
El monumento est formado por varios mdulos o dependencias, y se construy en una unidad habitacional poblada por trabajadores e
inmigrantes, es decir, con un perfil econmico muy bajo, y las carencias culturales y educacionales caractersticas de estas vecindades.
La unidad se llama Friedrich Whler.
Antes de empezar la construccin Hirschhorn hizo 10 viajes a Kassel, entre 2000 y 2002, e inicio un largo trabajo de documentacin
sobre Bataille asesorado por un experto en este pensador C. Fiat. Esta investigacin incluy varios viajes a lugares que fueron relevantes
en la biografa de Bataille, como St. German de Laye o las cuevas de Lascaux.
Para la construccin cont primero con el apoyo de un asistente social, R. Dannenberg, y de un filntropo, L. Kanenberg, fundador de
un centro deportivo que contribuye a la integracin social de los jvenes con problemas de marginacin. A travs de ellos eligi el lugar
y pudo entrar en contacto con los vecinos de la Friedrich Whler. En total se implicaron ms de 30 personas en la construccin, que
cobraban 8 euros la hora.
El monumento constaba de la Biblioteca Georges Bataille, la exposicin Georges Bataille, el estudio de televisin, los talleres, un
espacio virtual, implementado a partir de web cams, un elemento escultura,y adems una cafetera y un servicio de transportes que
una la unidad habitacional con las sedes de la Documenta.
En una conferencia pronunciada en Mxico, Hirschhorn explicaba as cada elemento:

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Transporte: Yo quera que el servicio de transporte fuera un elemento del Monumento a Bataille, y no un servicio separado. El servicio
de transporte tambin era una manera de regular el flujo de visitantes. No quera que vinieran camionadas de visitantes.
El servicio contaba con dos coches y cinco conductores, que adems haban sido preparados para hacer una introduccin del proyecto
durante el trayecto.
La Biblioteca: El propsito de la Biblioteca Georges Bataille fue facilitar conexiones de base con el trabajo de Georges Bataille. ()
en la biblioteca no haba libros por o sobre Georges Bataille. En lugar de esto haba tomos sobre cinco temas: la palabra, la imagen, el
arte, los deportes y el sexo. () El espacio de Biblioteca, con sus sillas, sofs y sillones se convirti enana habitacin en la que se
empezaron a reunir los jvenes de la unidad habitacional.
La exposicin: El objetivo de la Exposicin Bataille era transmitir informacin y conocimiento sobre la vida y obra de Georges
Bataille.
La exposicin tena cuatro secciones:
Una topografa, en la que se superponan un diagrama de la obra de Bataille y un mapa en relieve de Kassel,
Varios vdeos, incluido uno sobre los Papuanos, que quera representar el movimiento, las fuerzas dinmicas en la vida de
Georges Bataille
Paneles mviles con informacin sobre puntos clave del trabajo de Bataille.
Libros por y sobre Georges Bataille. Hirschhorn nos indica de todas maneras que los libros estaban ah, pero su presentacin
era meramente simblica. Haba un espacio fsico, pero no mental para las obras de Bataille.
El autor tambin seala que Una cosa que tambin me gust de la exposicin as como de otras secciones () fue que haba textos,
graffiti y dibujos cubriendo ms de la mitad de los espacios en los paneles () Esa forma de apropiacin es hermosa ya que poco a poco
se fue haciendo ms densa y fu cubriendo los paneles.
La Cafetera: desde el principio pens en tener una cafetera - no afuera del monumento, sino como un elemento equivalente del
monumento, como parte integral. La idea de una cafetera no es, o no en un principio, ofrecer alimentos y bebidas, sino ofrecer la
oportunidad de platicar, conversar y pasar tiempo juntos. La cafetera fue operada por residentes de la Friedrich Whler, en concreto
por la familia Kaban, que no deban pagar renta, ni electricidad o agua, pero s comprar los consumibles. Todos los beneficios eran para
ellos.
Estudio de televisin: El objetivo del Estudio de Televisin era crear reportajes televisivos de aproximadamente 10 minutos de
duracin desde la unidad habitacional Friedrich Whler y transmitirlos en el canal abierto de la ciudad de Kassel. () Los programas no
tenan que tratar sobre Georges Bataille. Se supona que deban ser reportajes sobre la unidad habitacional, sus residentes, un trabajador
o un visitante al Monumento a Bataille.

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Adems de estas secciones en el Monumento a Bataille hubo talleres, un proyecto con web cams y una Escultura. Hirschhorn resalta
que quera trabajar para un pblico no exclusivo. () El Monumento a Bataille fue una experiencia, fue diseado como experiencia
()

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>>> FICHA N 8
Ttulo: Muse Precaire Albinet
Autor: Thomas Hirschhorn
Lugar: Aubervilliers, Francia
Ao: 2004
WEB: http://archives.leslaboratoires.org/content/view/144/lang,fr/
El Museo Precario Albinet es un trabajo de Hirschhorn a pedido de los Laboratorios de Aubervilliers. Esta ciudad forma parte de la
periferia de Pars y tiene un porcentaje importante de su poblacin en riesgo de exclusin social. Hirschhorn tiene su casa y estudio all,
y propuso construir un museo precario en un solar vaco junto a la vecindad (unidad habitacional) llamada Albinet. La construccin
tiene el estilo caracterstico de TH, con materiales baratos y un uso intensivo de la cinta adhesiva. Para construirla se organiz con los
vecinos, que se implicaron en todo el proceso a lo largo de dos aos.
El contenido principal del museo fueron 8 obras de arte cedidas por el Pompidou, todas ellas referentes importantes del arte del siglo
XX: Duchamp, Mondrian, Lger, Beuys
Adems se realizaron talleres, exposiciones propuestas por vecinos Un grupo de jvenes del barrio recibi capacitacin para ocuparse
del embalaje, traslado y montaje de las piezas.
La idea de TH, algo naif en mi opinin, es que el arte ejerce una accin positiva sobre las personas, y l quera llevarlo donde est la
gente, invirtiendo la lgica del museo, que es que la gente vaya donde est el arte. Lo ms positivo del proyecto es la implicacin del
barrio en todo el proceso, el respeto a las piezas prestadas por el Pompidou y el desarrollo de los talleres. A pesar de esta crtica, sin
duda es un proyecto paradigmtico.

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>>> FICHA N 9
Ttulo: Public Things
Autor: N55
Lugar: diversos emplazamientos
Ao: 2000 y siguientes
WEB: http://www.n55.dk/MANUALS/PUB_THINGS/pub_things.html
Public Things enable persons to use public space in various ways.
The system consists of a number of functions which are accessible for anybody who wants to use them.
Public Things can be placed at different spots in public areas, such as streets, squares, public buildings, parks or roadsides.
Anybody may take initiatives to expand Public Things with more functions.

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>>> FICHA N 10
Ttulo: Paracaidista
Autor: Hctor Zamora
Lugar: Museo Carrillo Gil, Mxico D.F.
Ao: 2003
WEB: http://www.lsd.com.mx/proyecto?id=45
Paracaidista es una construccin precaria diseada por Hctor Zamora para la fachada del museo Carrillo Gil, de Mxico D.F. Se inspira
en las infinitas variedades de construccin informal que forman la mayor parte de la ciudad de Mxico, e incorpora un elemento preciso
de esta ciudad: el riesgo, la inminencia del desastre: la construccin pende de la fachada.
Paracaidista es una vivienda, y el artista la us como tal durante el tiempo que dur la exposicin. Est construida con materiales pobres,
como planchas de madera o cartn breado, pero hay un complejo trabajo de ingeniera, ya que las normativas municipales y del museo
exigan por una parte la estabilidad de la construccin, y por otra que no se hiciese el menor dao en la fachada.
El proyecto me interes, aunque no est planteado como un dispositivo de exposicin, porque intervena un museo, y porque se podra
aplicar para crear un cuerpo parsito en un institucin cultural, que ofreciese una contraprogramacin.

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>>> FICHA N 11
Ttulo: GuggenSITO
Autor: Eder Castillo
Lugar: Ciudad de Mxico y otros emplazamientos.
Ao: 2011 y siguientes
WEB: http://guggensito.blogspot.com
En la urbe globalizada, la funcin primordial del museo es ofrecer una marca visual para que el turista, venga de un remoto pas o de la
periferia metropolitana, puede aprehender la ciudad como un collage de imgenes congeladas. Los grandes artefactos culturales
museos, monumentos y conmemoraciones ya no responden tanto a las necesidades de escenificar los mitos fundacionales del Estado y
ofrecer espacios de auto-reconocimiento a la burguesa, como a la lgica de explotacin econmica del parque temtico.
El Guggenhein de Bilbao es el paradigma de este nuevo tipo de museo, donde las narrativas sobre la modernidad que se despliegan en
sus exposiciones estn en realidad subordinadas a esa construccin de un signo visual, que por un lado las engloba, pero por otro las
reduce para incorporarlas a una experiencia sintetizada de la ciudad como mercanca de consumo cultural. El impresionante edificio, con
sus volmenes dinmicos y las cubiertas de titanio, suspendido sobre la aguas del Nervin, es un fetiche de s mismo que ha ido
ganando fuerza en la medida en que su imagen se ha repetido hasta la saciedad en los medios de comunicacin. Al final, la necesidad de
verlo es proporcional a la imposibilidad de no haberlo visto ya.
Dicho de otra manera, el Guggenheim vasco es a los valores tradicionales de la cultura lo que la pornografa al ideal clsico de belleza
humana.
El Guggen SITO de Eder Castillo, una estructura inflable que remeda las formas del edificio de Frank Gehry, nos enfrenta a esta
condicin pornogrfica del museo de arte contemporneo. El diseo es deliberadamente torpe, un fake barato, como las imitaciones de
marcas internacionales que se venden en los tianguis. Dolorosamente Regin 4. El artista no lo ha expuesto en primer trmino, sino
que se ofrece gratuitamente para que la gente lo lleve a sus colonias, e incluso a sus casas, para que los nios hagan lo que se puede
esperar tratndose de un inflable: brincar sobre l. El Guggen SITO deconstruye el aparato simblico del Guggenheim de muchas
maneras: materiales blandos, pobreza, movilidad Pero ms all de la parodia evidente, es una pieza que habla de dos temas
fundamentales: la produccin de espacio pblico que se considera consustancial a las instituciones culturales, y la reduccin de stas a
su imagen, en una sociedad del espectculo donde la mirada ha adquirido tintes patolgicos.
El artefacto est ntimamente relacionado con otras experiencias musesticas de artistas, como el Muse des Aigles de Broodhaers, el
UMoca de Cai Guo-Quiang, el Monumento a Bataille de Hirschhorn o el Museo de la Defensa de Madrid de Tom Lavin, pero a

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diferencia de stos, el acento no est en la revisin de los contenidos museificables o en determinadas paradojas formales, sino la
performatividad que se abre al pblico.
El Guggen SITO no es un objeto estrictamente escultrico; como otras obras anteriores del artista Guatemex, Biosfera, Nation TM
tiene una clara vocacin de arquitectura que se traduce en la creacin de un espacio habitable. En consecuencia no opera desde su
presencia formal, sino desde esta condicin arquitectnica. No est hecho para verlo, como el original, el de Gehry, sino para usarlo. Es
un espacio destinado al juego y a una sociabilidad en estado puro, que se contrapone a la visibilidad absoluta propia de la sociedad
postindustrial.
Usmoslo por tanto, y en lugar de hacer complicadas acrobacias mentales para mantenernos a flote entre tantas modernidades
naufragadas, practiquemos unas sencillas piruetas sobre la lona tersa y neumtica del Guggen SITO.
Extractos de texto del catlogo de la exposicin en ExTeresa Arte Actual. Toms Ruiz-Rivas

Fotografas cedidas por Eder Castillo

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>>> FICHA N 12
Ttulo: Changarrito
Autor: Mximo Gonzlez
Lugar: Ciudad de Mxico
Ao: desde 2004
WEB: http://proyectochangarrito.blogspot.com
Un proyecto cultural sin fines de lucro, creado por el artista plstico Mximo Gonzalez,
que busca afirmarse como plataforma alternativa para la gestin de creadores artsticos de
diversas reas.
Existe ms de un modelo, pero bsicamente consiste en un mueble dotado de ruedas y de
varias superficies y paramentos en los que acomodar obras de pequeo formato. Se ha
usado tanto en espacios pblicos como dentro de edificios donde tienen lugar eventos
relacionados con el arte, como el Centro Cultural El Bosque durante la celebracin del
SITAC.

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>>> FICHA N 13
Ttulo: Banca
Autor: Capacete
Lugar: Ro de Janeiro, Brasil
Ao: 1999 - 2002
WEB: www.capacete.net
In 1999, CAPACETE introduced its first mobile office/gallery called Banca N.1. This served as a prototype for Banca N.2, a
multi-functional modular unit constructed with galvanized metal and acrylic plates, solar panels, and wheels. Banca N.2, created by
Helmut Batista with Marie-Ange Guilleminot and Marssares, was first presented at the So Paulo Biennial 2002. Since its inauguration,
CAPACETE has produced ten outdoor projects.
This portable office/exhibition space allows for complete mobility to produce and show works of art in uncommon areas and makes it
possible for artists and curators to reach people who have little or no exposure to contemporary art.
Texto de la web
*

Capacete naci en junio de 1998. () Empezamos por dividir un departamento en el barrio de Flamengo. Nos mudamos a un espacio
fsico, luego a un espacio mvil, y ms tarde nos insertamos en otros espacios museos, organizaciones, festivales de cine y dan y
organismo que producen cultura contempornea. La idea de Capacete, desde el inicio, fue espejar esa movilidad que el carioca ()
exige cuando vos producs ciertas cosas. () De manera general Capacete acta con cuatro modalidades.
()
La cuarta modalidad es una galera transportable. () que se basa en el modelo de los puestos de diarios, en los kioscos. Con ese puesto
conseguimos hacer varios proyectos: uno dentro de un bosque, otro en la playa, etc. El puesto se desmonta, se lleva en un auto pequeo
y se monta donde sea necesario. La idea no es que se una galera, sino una oficina. Es decir, para que en el momento en que hacs un
trabajo en un determinado local se puedan crear vnculos de informacin, tener el catlogo del artista, un video, una entrevista, Lo
usamos para contextualizar el trabajo, porque muchas obras en el espacio pblico se pierden.
()
En 2002 fuimos invitados a participar en la Bienal de Sao Paolo. Decidimos hacer una nueva galera mvil, ms high tech.

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()
Lo importante de la galera mvil es lo que es capaz de hacer. Fue construida de modo que puede acoplarse a nuevas unidades
camiones, edificios, etc. , como si fuese un kit de una pequea ciudad mvil.
VV.AA. El Pez, la bicicleta y la mquina de escribir. Fundacion Proa / Duplus; Buenos Aires 2005

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>>> FICHA N 14
Ttulo: Hoffmann's House
Autor: Jos_ Pablo Daz y Rodrigo Vergara
Lugar: Santiago, Chile
Ao: 1999 - 2003
WEB: http://www.hoffmannshouse.com
Hoffmanns house es una experiencia cultural cuyo objetivo es producir y habilitar las condiciones de circulacin de obras plsticas,
pretendiendo crear un espacio consistente de anlisis y discusin respecto de la produccin artstica contempornea en Chile. Esta
experiencia en torno a la cultura constituye un esfuerzo destinado a difundir adecuadamente las ideas que se han venido generando en el
contexto de las artes visuales chilenas emergentes, revisando la obra de artistas que en los ltimos aos han operado al margen de los
circuitos comerciales.
Podra decirse que al hablar de esta experiencia cultural, se estara constatando los sistemas de produccin, difusin y circulacin del
arte contemporneo chileno de los noventa. Inserto en un medio local carente de estructuras que puedan dar cabida a estas
investigaciones; ya sea, financiando, promoviendo o situando adecuadamente estas producciones experimentales. De ah entonces que la
idea de montar y emplazar una Vivienda Bsica de madera, pintada de blanco; como espacio para las artes, sea el lgico movimiento
de estos artistas en el supuesto de interpelar al Estado de Chile, quien en su restitucin democrtica an no asume el rol que la cultura
tiene y se merece.
Hoffmanns house es un foro para discutir y situar parte de la produccin artstica chilena contempornea, en un claro perfil de
resituarse frente a la produccin plstica del Escenario de Avanzada que en la dcada de los setenta determin buena parte de la
propuesta visual chilena. Los 18 metros cuadrados de esta vivienda de madera, han permitido dar cuenta del estado de esta emergente
produccin, pero adems, de sus carencias, anhelos y referencias, las que en una sociedad aparentemente globalizada exceden los
referentes locales.
Texto extrado de la web anterior, ya dada de baja (www.hoffmannshouse.org)
Hoffmanns House se apropia de la media agua, un tipo de hbitat bsico muy comn en Chile, ideado para situaciones de emergencia.
En nuestro caso, la vivienda de emergencia se convierte en un espacio para arte emergente. A esta vivienda le hicimos algunas
modificaciones: la pintamos de blanco y le pusimos un techo transparente que sirve para dar luz, porque no tenemos luz elctrica.

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Hoffmanns House empez en 1999, en Vitacura, una comuna bastante acomodada de Santiago, quizs la ms rica de Chile.
Comenzamos con el proyecto Saln Primavera, que reuna a un total de 16 artistas
() Convertimos la vivienda bsica en galera de arte. Al pintarla de blanco hacemos hincapi en la definicin de cubo blanco, que a
nosotros nos parece bastante conflictiva. Sabemos que en el arte se manejan varias convenciones que a veces se transforman en verdades
absolutas. El cubo blando habla de una neutralidad espacial que no existe.
() Somos artistas de tcnicas grficas, entonces hacemos una proyeccin sobre la casa del concepto de serializacin y
reproductibilidad propio del grabado. El grabado se fund como una forma de popularizar el arte, para que el arte fuera ms accesible.
Por eso decimos que Hoffmanns House es un producto de arte popular que contiene arte contemporneo.
VV.AA. El Pez, la bicicleta y la mquina de escribir
Fundacion Proa / Duplus; Buenos Aires 2005

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>>> FICHA N 15
Ttulo: Mobile Linear City
Autor: Acconci Studio
Lugar: Nueva York, Estados Unidos
Ao: 1991
WEB: http://acconci.com
A city stored in a truck: six housing units telescoped into one, a semitrailer hooked up to a tractor.
When the truck is parked, a line of housing can be pulled out of the trailer. Each unit slides on a track attached to the walls of the next
larger unit, sliding out far enough so that is support legs can be folded out and fixed to the ground. The truck is driven forward so that
the unit i released.
The houses are sheathed in corrugated steel; the sheathing is cut in sections, and hinges have been added so that the sections can be
folded down. A gangplank folds down outside, leaving an open doorway; from under the gangplank, a ladder folds down onto the
ground, allowing access to the house.
Each unit is walled ff from the next; in each, the end of the wall is either mirrored (reflecting its own interior, and staying enclosed
within itself) or translucent (giving a shadowy view into the next unit, wich has a shadowy view into the next unit). Inside each house,
wall panels pivot down to make a table, a bench, a bed, a shelf.
The last unit, the smallest, functions as a service unit for the entire community of houses. Inside, wall panels hinge down to provide a
stove, a refrigerator, and a toilet. Other panels fold in vertically, making stalls around the shower and the toilet. The end wall folds down
to make a back porch;a ladder folds down from teh wall to provide access to the services of the city.
Thefloors of each unit are steel grating; underneath,a flourescent light at the back of each house casts light from below, across the floor.
The city is public; people can walk underneath each unit and look into it- unless the inhabitant intervenes and lays a rug down on the
floor. The more you use the service unit, the less private it becomes; yu can fold down the wall, for example, and use the toilet it
provides, but now your ass is esposed to the world outside.

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Material extrado de Mobile- The art of portable architecture. Ed. Jennifer Siegal. Princenton Architectural Press. New York 2002.

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>>> FICHA N 16
Ttulo: Gucklhupf
Autor: Hans Peter Wrndl
Lugar: Mondsee, Obersterreich. Austria
Ao: 1993
WEB:
El arquitecto austriaco HPW construy GucklHupf para el Festival de las Regiones, en 1993 a orillas del Mondsee.
Se trata de un objeto arquitectnico peculiar, cuya utilidad es obvia puede servir de pabelln para pequeos eventos sociales o
culturales, de refugio o incluso de bar pero cuya naturaleza escultrica se impone.
Cerrado, el GH parece una gran caja de madera de aproximadamente 4 x 6 x 7 metros. Pero sus muros se pueden abrir, girar y abatir de
tal manera que el edificio se transforma, generndose nuevos espacios y nuevas posibilidades de uso.

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>>> FICHA N 17
Ttulo: Park Fiction
Autor: Varios (Christofer Schafer)
Lugar: Hamburgo Alemania
Ao: desde 1995
WEB: http://www.parkfiction.org
Park Fiction es un ejemplo extraordinario de lo que puede llegar a ser la relacin entre arte y sociedad. El barrio de St. Pauli, en
Hamburgo, ha sido tradicionalmente una zona prostitucin all es legal y de vida nocturna. La escena musical de los clubs sigue
siendo de las mejores de Europa, casi 40 aos despus de que los Beatles iniciaran all su carrera, y paralelamente ha habido una intensa
actividad poltica y cultural, en torno a los clubs, casas y locales ocupados y algunos espacios de arte. Aunque la gentrificacin ha ido
empujando esta escena primero hacia Altona, y ahora hasta Berln, sigue habiendo una actividad social y poltica muy intensa.
Las transformaciones tecnolgicas y la desindustrializacin de Europa dejaron grandes extensiones del puerto de Hamburgo fuera de
uso, posibilitando operaciones inmobiliarias de envergadura, que han alcanzado el vecino St. Pauli. A principios de los 90 se plante el
derribo de una gran nmero de viviendas y almacenes entre la Hamburghafenstr. y la Ripperbahn, para la construccin de vivienda
nueva de renta alta.
Pero los vecinos, junto con artistas y activistas vinculados al Golden Pudel Club (un club de msica donde se hacen exposiciones), se
movilizaron para salvar parte del terreno, el club, y crear un parque en una zona de denso tejido urbano.
La implicacin vecinal fue muy grande, e incluso el pastor protestante de la iglesia del barrio ofreci ceder el jardn de su iglesia para
unirlo al parque. Finalmente gobierno de la ciudad e inmobiliarias tuvieron que ceder, y un amplio grupo de artistas de Hamburgo se
ocup del diseo del nuevo parque, frente al muelle nmero 10.
El proceso Park Fiction ha durado ms de 10 aos, y se ha mostrado en varias exposiciones, entre ellas la Documenta 11.
Extractos de la web:
La idea central de Pak Fiction es la apropiacin de la ciudad por sus habitantes.

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En lugar de protestar contra los planes del Senado (Gobierno de la Ciudad de Hamburgo), Park Fiction empez como un juego de una
proceso de planificacin organizado paralelamente, y plataformas de intercambio para gente con diferentes backgrounds culturales.
Herramientas como un contenedor plateado de planificacin, un archivo de deseos, Knetbro (se podra traducir como la oficina de
plastilina, y es donde las ideas tomaban forma), encuestas y una lnea caliente para personas que se inspiran en la madrugada,
dirigan con irona hacia el lugar de la felicidad, los deseos privados y la arquitectura recreativa. Los vecinos fueron visitados con el
Action kit, una oficina porttil de planificacin, con dictfono, cmara polaroid, plastilina y un panorama plegable del puerto. Las
actividades que presentaban el deseado parque se acompaaban de conferencias, discusiones, talleres, exposiciones y proyecciones de
pelculas.
(NOTA: como en el otro caso de un texto en alemn, lo he traducido sin preocuparme del estilo, pero con un mnimo de precisin, a
continuacin dejo el texto original)
Statt nur gegen die Senatsplne zu protestieren, startete Park Fiction einen als Spiel organisierten parallelen Planungsprozess und
Plattformen des Austauschs fr Leute mit unterschiedlichsten kulturellen Hintergrnden. Zugangsmglichkeiten (tools), wie: ein
silberner Planungscontainer, das Wunscharchiv, das Knetbro, Fragebgen und eine Hotline fr "Menschen, die sptnachts inspiriert
sind" forschten selbstironisch nach Orten des Glcks, privaten Wnschen und Urlaubsarchitekturen. Mit dem "Action Kit", einem
tragbaren Planungsstudio samt Diktaphon, Polaroidkamera, Knete und ausklappbarem Hafenpanorama, wurde die Nachbarschaft
besucht. Aktivitten, die den gewnschten Park vorwegnahmen, wurden begleitet von einer Serie aus Vortrgen, Diskussionen,
workshops, Ausstellungen und Filmvorfhrungen (Infotainment).
El parque esta estructurado en varias islas, con elementos caractersticos, como la palmeras, que se ven en la foto, o las alfombras
voladoras, pequeas praderas sobre estructuras de hormign onduladas, que evocan la forma de una alfombra voladora. Dentro del
parque estn tambin el Golden Pudel Club, un anfiteatro y la iglesia.
En 2003 la Comisin de las Artes del Senado de Hamburgo paraliz los trabajos, lo cual no ha impedido que en 2005 se inaugure
parcialmente.

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Arriba, el Archivo de Deseos, una de las tcticas desarrollas para impulsar la participacin de los vecinos en el diseo del parque.
Abajo, una imagen del parque parcialmente construido.

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PRAXIS:
LOS PROYECTOS DEL ANTIMUSEO
Los proyectos que se presentan a continuacin estn ampliamente documentados en nuestra WEB, en la seccin de PRAXIS, y algunos
de ellos se han publicado en formato de libro o de vdeo. La razn de incluirlos en este volumen es exclusivamente prctica: las personas
que lean el libro en formato flip-book o que se lo bajen en las versiones e-book tendrn una visin general de todo el proceso de
investigacin que hemos desarrollado entre 2003 y 2012, sin necesidad de acceder a la pgina o bajarse otros documentos
complementarios.

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POP UP
Hans Peter Wrndl
Madrid 2003
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_micromuseos.html
En el transcurso de las investigaciones sobre el MICROMUSEO, iniciadas en el ao 2001, invitamos a los arquitectos Hans Peter
Wrndl, austriaco, y Santiago Cirugeda, espaol, para estudiar el tipo de construccin que se podra hace en un entorno rural dado. En
aquella ocasin la comarca era La Vera, en la provincia de Cceres, donde la Mancomunidad, a travs de una institucin de desarrollo
llamada ADICOVER, nos facilit tanto los gastos de estancia como la gua e informacin necesaria para conocer el territorio.
Como parte de su investigacin, Hans Peter Wrndl dedic su taller anual en la escuela de arquitectura de la Tulane University de
Nueva Orlens al concepto arquitectnico de Micromuseo. Los trabajos hechos por los alumnos se expusieron en 2003 en el Ojo
Atmico, y de entre ellos Wrndl eligi el titulado POP UP para su desarrollo.
POP UP es una construccin que consta de dos muros, uno fijo, y el otro mvil, de manera que se puede abrir como un libro. Cerrado es
similar a un billboard, con ambas superficies exteriores disponibles, y abierto sus dos hojas generan un espacio de exhibicin y/o trabajo
cubierto por un toldo plegable.
En principio su nica dependencia es la de electricidad, ya que est pensado para que tenga una autonoma completa respecto a otras
infraestructuras. Pero como con cualquier objeto que va a ser emplazado en espacios pblicos, hay que considerar que el vandalismo va
a ser parte de su vida, y que debe tener capacidad para integrar graffitis u otras agresiones.
Las superficies exteriores sirven de soporte para exposiciones y para informacin institucional., o presencia de marca de patrocinadores.
Personalmente destinara una zona fija a la informacin institucional, por ejemplo el recuadro que dibuja la ventana, y trabajara con
fotografa de gran formato una de las caras, mientras que la otra la destinara a composiciones ms complejas.
El interior tiene una pared, la fija, adecuada para la exhibicin de ms obra bi-dimensional, mientras que la mvil se utiliza como
pantalla de proyeccin.

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POP UP necesita en realidad dos bancos y una mesa que quede oculta al cerrar el Micromuseo, para que se pueda usar como espacio de
trabajo. La estructura debe integrar adems un proyector de video y la posibilidad de algn tipo de iluminacin artificial.
En las pginas siguientes reproducimos el proyecto realizado por Ellen Campbell y Robert Maddox bajo la direccin de Hans Peter
Wrndl.

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CMO IMAGINAS TU PLAZA?

VV.AA.
Madrid 2005
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_comoimaginas.html
Con menos pretensiones, y sobre todo con resultados menos espectaculares que Park Fiction, el Antimuseo de Arte Contemporneo
realiz en 2005 un proyecto que tomaba como punto de partida el conflicto sobre el futuro de la plaza de Prosperidad, que divida al
barrio del mismo nombre.
De un lado la asociacin de empresarios de Prosperidad, afines al ayuntamiento conservador de la ciudad de Madrid, haba planificado
una reforma integral del eje de Lpez de Hoyos, para impulsarlo como zona comercial. Esta reforma inclua una transformacin radical
de la plaza de Prosperidad, de la que desaparecera casi todo el arbolado, los setos, los dos niveles, para cambiar su carcter de jardn,
una plaza estancial, por el de una plaza de paso. Se consegua as liberar espacio para la organizacin de ferias u otros eventos
promocionales, y erradicar los colectivos de latinos, as como a un grupo de personas marginales alcohlicos del barrio. En el
horizonte estaba tambin la demolicin del mercado, que supone otro pinge negocio inmobiliario, y que el ayuntamiento ha hecho por
fin de manera casi simultnea en todo Madrid, aunque no ha llegado a este.
Hay que sealar que la Plaza de Prosperidad se cre en los aos 70, aprovechando la ampliacin de la lnea 4 de metro, por iniciativa de
los vecinos, que solicitaron al ayuntamiento que se aprovechase la expropiacin de viviendas para la creacin de una zona ajardinada en
el barrio.
Por el otro lado estaban la asociacin de vecinos Valle Incln de Prosperidad, la Escuela Popular de la Prospe, mtica ocupacin
madrilea, iniciada por un grupo de anarquistas en los aos 70, el grupo de Izquierda Unida del barrio, y nosotros mismos.
Nuestro proyecto se centr en un trabajo de tipo didctico, para impulsar una reflexin sobre el valor social de este tipo de espacios, y se
dividi el varias activadse: se invit a cuatro artistas a hacer una obra que profundizase en el tejido social del barrio, en especial en los
inmigrantes. Se organizaron varias charlas con arquitectos, que ofrecieron puntos de vista muy diversos sobre el espacio urbano, sus
transformaciones y la posibilidad de incidir en su evolucin. Por iniciativa de otro arquitecto, Ral Rojas, que haca la funcin de

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monitor de todo el proyecto, preparamos una encuesta grfica, que se distribuy por el barrio, adems de colocar una mesa para su
reparto o contestacin in situ en la misma plaza, los sbados y domingos.
Se edit una revista gratuita con textos de los arquitectos invitados a las charlas, reproducciones de los proyectos de los cuatro artistas y
la encuesta, adems de informacin prctica. La exposicin en el Antimuseo inclua todo este material ms un estudio fotogrfico por
horas de la vida en la plaza, y declaraciones filmadas en video del presidente de la asociacin de empresarios, de un representante de
Izquierda Unida y de varios vecinos. Por ltimo, y como respuesta a la retirada repentina de parte del mobiliario urbano, organizamos
una accin colectiva, con la colocacin de muebles diseados por el arquitecto Marcos Corrales, el 19 de noviembre, coincidiendo con
la clausura de la exposicin en nuestro local.

Izq: Proyecto de la artista Mara Mara Acha: una gua

de los negocios creados y/o dirigidos por mujeres
inmigrantes en el barrio de Prosperidad.
Dcha: Encuesta para abrir el diseo de la plaza a la
participacin ciudadana. Se rellenaron unas 150 copias.

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Intervencin colectiva en la plaza con el mobiliario modular

Platform Patent N: P200200765 Ediciones Despacio.Mobcoop Ediciones

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MUSEO DE LA DEFENSA DE MADRID

Tom Lavin
Madrid 2007/08
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_mdm.html
El Museo de la Defensa de Madrid es el primer prototipo de dispositivo porttil que conseguimos construir. En este caso el objeto era un
hbrido de museo porttil, escultura y complemento para performance, y se centraba en un tema que en Madrid resulta conflictivo: la
historia de la defensa civil de la capital frente al ataque de las tropas franquistas.

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BELLAS DURMIENTES
(Mara Mara Acha-Kutscher)
Varias localizaciones, desde 2007
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_bellasdurmientes.html
Bellas Durmientes es un proyecto de arte comunitario creado por Mara Mara Acha-Kutscher) y usado como herramienta poltica para
contribuir a la lucha contra la violencia de gnero.
Como parte del proyecto se ha creado un adhesivo que simboliza la metfora del cuento de la "Bella Durmiente" y representa la
memoria de cada una de las mujeres asesinadas. El adhesivo contiene el dibujo desplegado de una cama, en la almohada lleva una
inscripcin manuscrita con un nmero asignado a una vctima, el ao y el motivo de la muerte. La cifra de adhesivos impresos
corresponde a la de asesinatos reportados por violencia domstica desde 2001.
Si quieres participar:
1. Solicita el adhesivo o adhesivos a bellasdurmientes@antimuseo.org indicando la
direccin de correo postal para su envo.
2. Crea un homenaje con el adhesivo a travs de un objeto, ceremonia o accin y regstralo
fotogrficamente.
3. Enva la documentacin fotogrfica por correo electrnico a la misma direccin donde
solicitaste el adhesivo.
Todas las fotografas recibidas se exhiben en la presente pgina web y tambin se ha hecho una
versin impresa de cada una de ellas para las exhibiciones fsicas.
Desde el 2007, se han repartido ms de 500 adhesivos y han participado cerca de 300 personas de
Espaa y otros pases: mujeres y hombres, artistas, colectivos de artistas, institutos, asociaciones
civiles de todo tipo, y tambin aquellas que luchan contra la violencia de gnero.

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Algunos ejemplos de las imgenes enviadas por los participantes, y una exposicin de las mismas.

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CENTRO PORTTIL DE ARTE CONTEMPORNEO

VVAA
Mxico DF 2009
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_cpac.html
Centro Porttil de Arte Contemporneo es un dispositivo mvil y de bajo coste, diseado para la detonar procesos creativos en el
espacio pblico. El CPAC crea una conexin entre las estrategias de re-apropiacin de espacios de colectivos marginados minoras
raciales, vendedores ambulantes, prostitutas y prcticas artsticas que inciden directamente en la ciudad.
El CPAC es un modelo prctico y metafrico capaz de operar en un mundo desterritorializado, donde el espacio se compone de
mltiples capas interpenetradas y el lugar ha sido substituido por el flujo. Una institucin que refleja la realidad de las ciudades actuales,
espectacularizadas en sus centros y fragmentadas en sus bordes. Una institucin capaz de transitar entre los espacios de representacin
cultural hegemnica bienales de arte, reas monumentales, eventos culturales con gran proyeccin meditica y los espacios
degradados de las periferias urbanas donde emergen nuevas prcticas sociales y culturales de las clases trabajadoras.

Diseo de Mario Acha

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El diseo final lo realiz Mario Acha, y el dispositivo se construy en un taller de la Ciudad de Mxico. sta es considerada como una
de las mayores metrpolis del mundo, al menos 20.000.000 de habitantes. El crecimiento de la Zona Metropolitana del Valle de Mxico,
como se empieza a conocer el rea conurbada, ha sido explosivo, carente de planeacin y en consecuencia lleno de deficiencias. La
distribucin social en el territorio se ha basado en el acceso a los escasos recursos hidrolgicos: desde el Centro Histrico las clases altas
se han desplazado hacia el poniente y las bajas hacia el oriente. Sin embargo el Distrito Federal cuenta con un excelente tejido
institucional, dentro del cual hay al menos quince museos y centros de arte contemporneo dignos de mencin, adems de programas en
la va pblica y mltiples iniciativas privadas. Pero segn un informe publicado por el INBA, en 2007 los seis museos de arte ms
visitados de este organismo en el Distrito Federal slo alcanzaron 250.000 visitantes. Poco ms del 1% de la poblacin de la ZMVM. La
relacin entre ser pblico cultural y el grado de ciudadana es aqu visible, y por ende las formas de exclusin que se elaboran desde las
instituciones culturales.
Sobre este panorama, nuestro primer objetivo fue buscar interlocutores fuera del mundo del arte o de las clases sociales que acceden a la
cultura. Para ello entramos en contacto con centros culturales o de formacin vinculados a territorios con graves carencias de todo tipo:
seguridad, higiene, educacin, empleo, y tambin simblicas. Instituciones como los FAROS, en especial el de Oriente, y centros
culturales de universidades, como el Museo Universitario del Chopo o Casa Talavera, nos facilitaron el acceso a colectivos artsticos
y/o polticos, que cumplan con el perfil que estbamos buscando. A partir de ellos conseguimos adems contactos con otros que no se
vinculan a instituciones.

Secuencia del montaje del CPAC en Casa Talavera

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Paralelamente invitamos a artistas a tomar parte en el desarrollo del proyecto, pero no mediante la exhibicin de su obra, sino
participando en debates con los colectivos, para contribuir al desarrollo de sus propuestas. Los artistas que finalmente colaboraron con
nosotros, fueron: Eder Castillo, artista y curador mexicano, Arturo Ortiz, arquitecto y urbanista mexicano.
La segunda fase consisti en la organizacin de los encuentros con los colectivos, donde discutimos los trminos de nuestra propuesta,
para llegar a un punto en el que por un lado se respetasen los intereses y lenguajes de los colectivos, y por otro no se desvirtuase la
orientacin que queramos dar al proyecto en general, ms orientado a la creacin de espacio pblico que a la exhibicin de objetos
artsticos. Los encuentros respondieron a un mismo esquema:
1. Presentacin del Antimuseo: conceptos, trayectoria anterior, y explicacin del presente proyecto.
2. Presentacin de los interlocutores: su trabajo, sus intereses, sus formas de organizacin.
3. Discusin sobre temas propuestos por nosotros: institucin museal, espacio pblico, arte contemporneo
4. Propuestas de los colectivos y debate sobre las mismas.
La tercera y ltima fase consisti en la ejecucin de las propuestas de cada colectivo.

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MANO A MANO CON EL GENERAL CRDENAS

VVAA
Mxico DF 2011
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_mamano.html
A lo largo de febrero de 2011 el Antimuseo tuvo su sede principal en el monumento a Lzaro Crdenas del Parque Espaa de la Ciudad
de Mxico, y se produjeron o exhibieron nueve proyectos que abordaban el tema de la memoria desde lenguajes artsticos y premisas
filosficas muy diferentes.
Artistas: Mara Mara Acha-Kutscher, Eder Castillo, Discoteca Flaming Star, Domnec, Rudolf Herz, Enrique Jeik, Rogelio Lpez
Cuenca, Javier Prez Aranda Y Lorena Wolffer.
Curador: Toms Ruiz-Rivas
Organizan: Antimuseo / Accin Cultural Espaola

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Eder Castillo en colaboracin con el Sindicato Mexicano de Electricistas

NATION TM
www.enlamanodecardenas.blogspot.com

NATION TM consiste en una intervencin arquitectnica, una escultura monumental hecha a base de varias estructuras metlicas
forradas de guantes de trabajo, que fueron recolectados entre sindicatos, grupos de trabajadores y obreros desempleados de distintos
rubros. Durante dos das se realizaron actividades diversas.

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Lorena Wolffer
EXPUESTAS: REGISTROS PBLICOS: EVIDENCIAS y CONVERSANDO LA VIOLENCIA
www.lorenawolffer.net/expuestas

La propuesta consisti en la realizacin de dos proyectos: la presentacin y ampliacin de la instalacin colectiva EVIDENCIAS y el
desarrollo de las mesas de dilogo CONVERSANDO LA VIOLENCIA, una colaboracin con mujeres sobrevivientes de violencia
machista que estuvieron albergadas en el Refugio Nuevo Da de Fundacin Diarq IAP. Ambos forman parte del proyecto [expuestas:
registros pblicos] que consiste en el desarrollo de obras para sitios especficos centrados en la violencia hacia las mujeres en la Ciudad
de Mxico.

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Javier Prez Aranda y Taller del FARO DE ORIENTE

RESTOS DE IZTAPALAPA EN LA MANO GIGANTE
http://manogigante.wordpress.com/

Para el desarrollo de este proyecto se organiz un taller en el FARO DE ORIENTE, enfocado al trabajo creativo con restos del tianguis
del Salado. Los participantes del taller realizaron una pieza colectiva que sirvi de base para el montaje de una instalacin efmera.

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ANTIMUSEO DE MEDELLN
VVAA
Medelln 2011
http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_medellin.html
La propuesta del Antimuseo para el encuentro internacional de arte MDE11, en Medelln Colombia, consisti en la construccin de un
dispositivo porttil y la realizacin con el mismo de un programa de actividades en el espacio pblico. Para conseguir colaboradores y
generar los contenidos se organiz un taller, mediante una convocatoria abierta. Un equipo de produccin organizado en el taller film
la documentacin.

July Andrea Sarrazola

"La infancia no es negociable..."
Recorrido: Museo de Antioquia Calle Carabobo Museo de Antioquia
7.10.11, de 3 a 6 pm
La accin consisti en un recorrido por toda la Calle Carabobo donde la artista reparta pequeos figurines de bebs envueltos en papel a
manera de caramelos, para denunciar la explotacin sexual de los nios. Como parte de la accin el centro porttil portaba un cartel en
donde deca: La infancia no es negociable, cada dulce que le compras y cada moneda que le das contribuye a su esclavitud

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