EL BARROCO MUSICAL EN QUITO

Bruno Senz A.
Voy a tocar el tema de esta charla a partir de dos limitaciones: una personal; no soy
msico sino escritor, uno aficionado a escuchar msica. Mi punto de vista es el del
literato. Otra, objetiva: el escaso conocimiento que se tiene de la realidad musical de la
colonia y de su perodo barroco, vale decir de la msica escrita y ejecutada del siglo
XVI al XVIII. Contados son los testimonios. Perdidos -o no encontrados todava- estn
libros y partituras. El investigador Robert Stevenson llega a aseverar: La decadencia
de la msica polifnica desde 1708 en adelante puede juzgarse por los inventarios de
los libros de fascistol que incluan canto de rgano: 35 en el inventario de 1708, solo
20 en el de 1754. Despus de la serie de desastrosos terremotos, entre 1755 y 1757,
no quedaba nada del precioso archivo de polifona de los siglos XVI y XVII.
Sobrevivieron veinte y cinco inmensos libros de canto llano, copiados en pergamino;
otros, que haban sido dispersados fueron eventualmente restituidos a Quito En
1757 haban desaparecido para siempre las colecciones mencionadas en 1754, entre
las cuales estaban los cuatro libros de coro con motetes. Queda el canto gregoriano:
algunas de sus libros pueden ser admirados en los museos de conventos, San
Francisco o Santo Domingo, por ejemplo, como el ilustrado con las vietas de fray
Pedro Bedn, fechado en 1613. Propongo ir tratando el arte musical sin aislar
demasiado sus diferentes perodos, ante su ms sealada caracterstica comn, la
ausencia. El testimonio verbal, escrito, no sonoro, permite hablar de algo, lo espero,
provisionalmente desvanecido. Hay incipientes sntomas de reparacin.
Bien pudo la incuria -pinsese en la triste condicin actual de los fondos de la
Biblioteca Nacional- sumarse a los terremotos a fin de asegurar la desaparicin y el
extravo del patrimonio musical. El extravo puede ser corregido por la investigacin y
la fortuna. La desaparicin tal vez encuentre su registro en los libros anglicos,
etreos, eternos, invisibles
Cito, reducindolo, un fragmento de uno de mis artculos. Resume la idea general de
la discutible preservacin de la riqueza musical de la Real Audiencia, vigente alrededor
del ltimo cuarto de la pasada centuria:
A fines del siglo XX, no ha sido posible iniciar una recuperacin significativa de la
msica que se interpretaba en la Audiencia de Quito. Parte fundamental de los
documentos coloniales reposa tal vez en archivos privados del extranjero. Otra, acaso

duerma en las bibliotecas conventuales. Se han de tomar en consideracin los

testimonios de J. Agustn Guerrero y Robert Stevenson. Stevenson atribuye la
introduccin de la msica europea a los franciscanos Jodocko Ricke y Pierre Gosseal de
Louvain. (El convento de la orden fue fundado en 1535). Consigna el alto nivel de la
formacin impartida por el Colegio de San Andrs, abierto en 1555, juzgndolo a partir
del repertorio cantado en las iglesias quiteas hacia 1570, que inclua motetes a cuatro y
cinco voces de Francisco Guerrero. Elogia a tres compositores: el sacerdote Diego
Lobato (ca.1538-ca.1610), mestizo; Gutierre Fernndez de Hidalgo (ca. 1553-ca.1620),
espaol, "un verdadero gran compositor que ya haba vivido dos aos en Bogot", y
Manuel Blasco (ca.1628-ca.1696), jernimo "bien conocido en Bogot", "el ms
eminente compositor de los anales del Quito colonial, despus de Gutierre Fernndez
Hidalgo" (Stevenson), cuyo retiro de la catedral dara fin al momento ms brillante de la
msica del siglo XVII en esta ciudad.
La decadencia de la polifona signific la de la msica pura y simple. Stevenson marca el
principio de la cada: el ao de 1708. Afirma que en 1743 "un informe enviado a Madrid
revel la razn por la cual las artes y las industrias haban declinado... la pobreza... Ni
siquiera a fines de 1790 revivi la msica en Quito".
J. Agustn Guerrero (ca.1818-1886) se adhera a un nacionalismo identificable con el
costumbrismo en las artes plsticas. Guerrero ha firmado, al lado de sus Imgenes del
Ecuador del siglo XIX, un Catecismo musical, un Curso elemental de msica y La
msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Recoge informacin sobre el folclor de
los Andes, muy poca acerca de la creacin culta la colonia. No concuerda la suya con la
elevada opinin de Stevenson: "...parece que sus estudios (los de los msicos) no los
hicieron de un modo muy artstico". De los ltimos aos del rgimen espaol y de los
inaugurales de la nacin independiente salva las figuras de los padres Toms Mideros,
agustino, organizador de una orquesta en 1810, y Antonio Altuna, franciscano; de
Crisanto Castro, su sucesor en el cargo de organista de la catedral capitalina; del
franciscano Mariano Vaca (+1872), de la escuela de Altuna, y de Ignacio Mio, discpulo
de Mideros.
Los apuntes de Agustn Guerrero se emparejan con el criterio posterior de Segundo
Luis Moreno. Su tratamiento de la etapa colonial est centrado en la cultura
precolombina, tal como supo apreciarla a travs de la herencia recibida por el siglo XX.
Alude al colegio franciscano de San Andrs, no ignorado por Gonzlez Surez.
Moreno califica su educacin como muy deficiente, por la falta de verdaderos maestros
y la limitada importancia conferida por la sociedad colonial a la msica. Descalifica la

influencia de la gran msica espaola, por lo insignificante del nmero de espaoles

comparado con el de los aborgenes. Deja constancia de la adaptacin de melodas
indgenas a las plegarias y cnticos piadosos y de la composicin de piezas nuevas a
imitacin de las autctonas, algunas en quichua. Las fiestas religiosas Corpus,
Semana Santa, Navidad, Reyes, advocaciones de Mara, etc., preservan espacio a lo
indgena y al sincretismo. Quin no ha escuchado el Salve, salve gran Seora,
meloda autctona y palabras cristianas, adaptado adems por el mismo Moreno para
una de sus suites ecuatorianas?
Se evidencia no solo la tendencia populista (respetable) de Moreno, sino la mnima
informacin de la que presumiblemente dispuso. Los velos que imponen la oscuridad a
las artes de la Audiencia van retirndose lentamente. La salida a la luz de un cantoral
de 1598, con seis misas del europeo Philipe Rogier (1561-1596), una de ellas
homenaje a Felipe II, interpretada y grabada; un puado de Villancicos del
denominado Codex Ibarra, e investigaciones todava aisladas y preliminares (valga el
ejemplo, la de un equipo bajo la responsabilidad de Juan Mullo, que en diciembre de
2013 identific un cuaderno, an no analizado ni catalogado, ordenado segn el
calendario litrgico, en el monasterio del Carmen Alto, con muestras variadas, de las
que tal vez podran desempolvarse algunas polifnicas, as como un villancico del siglo
XVIII), permiten un grado no despreciable de esperanza y abren el apetito de los
investigadores. Hace una treintena de aos, Simn Espinosa me contaba de sus
conversaciones con expertos: daban por irrecobrable el acervo de las rdenes
religiosas. Circulaban soterrados rumores de archivos y bibliotecas del exterior,
subrepticios custodios de un tesoro no menos valioso que el de la imaginera. Lima,
Mxico, Buenos Aires, Santiago, Guatemala sufrieron de peripecias igualmente
agitadas, polticas, naturales, guerreras, sin que se esfumara un aspecto fundamental
de su tradicin, para no hablar del corpus derivado -y salvado- de las reducciones
jesuticas del Paraguay y de Bolivia No se ha de entender tambin la importancia
de las provincias? Las catedrales, los conventos de Quito, Guayaquil y Cuenca no
estn obligados a ser los propietarios excluyentes de la documentacin del pasado.
I. Fragmento Misa Felipe II.
El templo y el convento de San Francisco comenzaron a erigirse en 1535. Su
conclusin, con la ornamentacin interna, solo se remonta a 1755. Abarca su
consolidacin plena el renacimiento y el barroco, del siglo XVI al XVIII. La iglesia de la
Compaa de Jess se alza entre 1605 y 1765, aos y centurias barrocas. Se suceden
y superponen, a lo largo y lo ancho de la colonia, vivencias y estilos, la adaptacin del

modo de ver ibrico al de un enriquecedor universo precolombino. El paso del tiempo y

sus aparentes contradicciones, en suma integradoras, queda ilustrado en Espaa por
la catedral de Toledo (1226-1493). Gtica, se sujeta a la invasin de un espacio
barroco, (1729-1732), el transparente, obra de Narciso Tom, de inspiracin dinmica,
ajena a la elevacin monumental, unnime, del edificio sacro. Pensada para asegurar y decorar magnficamente- la iluminacin del Santsimo desde lo alto, inspira al
espectador ingenuo la percepcin de un movimiento colectivo de ascenso hacia la
claridad.
Razn adicional para tratar dos tiempos musicales sin distinguirlos demasiado es su
comn descuido, su comn ausencia. ntimamente, siento a la polifona renacentista,
de un modo intemporal, afn con los oratorios del barroco americano, luminosos segn
la vocacin de su oro, y tibiamente iluminados, aspirantes a la sombra, como el
recogimiento interior de la conciencia.
Me parece oportuno acudir, para comprender someramente los dos movimientos, los
dos tiempos musicales, a Adolfo Salazar, discpulo de Manuel de Falla, el ms hondo
de los musiclogos espaoles del siglo pasado.
Apunta:
Aunque salido de la polifona (renacentista), el concepto musical que se extiende por
el perodo barroco presenta exteriormente una diferencia fundamental con aquella: en
lugar de las mltiples combinaciones de voces superpuestas, el nuevo concepto busca
la definicin de una voz predominante En el fondo, por debajo de la voz principal se
hallan todas las dems, si no bajo una forma lineal, condensadas en una entidad que
recoge lo que la simultaneidad de esa voces produca como sustancia armnica.
Aade:
El msico, el poeta, no se dirigen solo a la bienamada, presente o ausente. Ahora
buscan al espectador. Todo el Barroco consiste en una busca del efecto; lo dramtico,
tanto como lo lrico, necesitarn un nuevo marco que proyecta fuera de s, pero ante
s, la sociedad barroca. El Barroco es esencialmente teatral.
Los nombres de los ms clebres compositores europeos del renacimiento son bien
conocidos. Recojo algunos: Cristbal Morales (1500-1553), Andrea Gabrieli (15101568), Palestrina (1525-1594), Francisco Guerrero (1528-1599), Orlando de Lasso
(1532-1594), Victoria (1548-1611) que, pese a la austeridad proclamada de sus ciclos
penitenciales, avanza por la va de transicin al barroco, la de Giovanni Gabrieli (1563-

1612) y Claudio Monteverdi (1567-1643). Los barrocos ms populares, si cabe, no

piden innecesarias menciones: Antonio Vivaldi (1678-1741), Juan Sebastin Bach
(1685-1750), George Federico Hndel (1678-1759), Domnico Scarlatti (1685-1757).
Los dos alemanes y el italiano-espaol nacen durante el mismo ao.
De pasada, anoto varios de los instrumentos del barroco. Muchas fueron las cuerdas:
violas damore, de hombro, de brazo, da gamba -celo-, violines, laudes, mandolinas,
guitarras, vihuelas, el clave. Los vientos anuncian la moderna plantilla: oboes, flauta,
flageolet (flauta dulce), fagotes, trompetas, sacabuches -antecesores del trombn. No
faltaban los timbales Parte de esa orquesta ha hallado asilo en el museo Pedro
Pablo Traversari de la Casa de la Cultura.
La colonia, los territorios del dominio espaol, no carecieron compositores dignos de
memoria, ya vinieran de Europa, ya nacieran por estos lares: del lado renacentista se
ha de hablar, por ejemplo, de Pedro Bermdez (Espaa, 1558, Mxico, 1605), Diego
Lobato (mestizo de Quito, 1541-c.1610); del costado barroco, de Miguel de Sumaya
(Mxico, 1678-1765), Domnico Zpoli (Italia, Toscana-Per, 1688-1726), Juan de
Araujo (Espaa-Bolivia, 1646-1712), Ignacio de Jerusalem (Italia-Mxico, 1707-1769),
Esteban Salas (Cuba, 1725-1803), Juan de Herrera, (Santa F, 1655-1738); de Jos
Hurtado, (1578-1660), cuencano que establecer la primera escuela de solfeo en la
futura Colombia. De Gutierre Fernndez de Hidalgo (Espaa, c. 1553 La Plata, 1620)
y Manuel Blasco (Quito, c. 1628- c.1696), cuya obra deja rastros en Bogot.

La

msica interesaba, placer esttico o instrumento poltico-social, a los conquistadores.

El recuerdo no ha borrado un banquete brindado por Hernn Corts para celebrar la
paz entre Carlos V y Francisco I de Francia, acompaado por el sonar de sacabuches,
arpas, vihuelas, dulzainas y chirimas. Francisco Pizarro se haca acompaar por
msicos para reconfortar a sus tropas. Diego de Sandoval y Lorenzo de Cepeda
constituyeron, junto a otros, el mecenazgo colonial. Hay constancia del intercambio
musical permanente entre Bogot, Quito, Lima y La Plata. Quito, Cuzco y Potos
albergaron un pasado artstico excepcional, del que an elude a nuestra capital la
confirmacin visual de la partitura. Y la del odo
De Gutierre Fernndez, vale la pena escuchar (youtube) un esplndido Salve Regina y
un Lauda Jerusalem (aqu, las frases contrapuntsticas responden a la insinuacin
gregoriana). De Blasco, conservar Bogot un Officium defunctorum, un Laudate
Dominum, Versos al rgano en do para chirimas, un Magnificat con parte de rgano,
un Sedet a dextris meis y dos villancicos de texto castellano.
II.

Nueva Espaa.

Rememorada admirativamente por los ms (Bhague, Stevenson, Devoto), discutida

por Agustn Guerrero y Segundo Moreno, la enseanza musical de los franciscanos se
inicia desde los primeros tiempos de su establecimiento en la Audiencia, con fray
Pedro Gosseal y fray Jodoco Ricke. (La historia o la leyenda le atribuyen el regalo a
Quito de los primeros granos de trigo). En 1550 fundan el Colegio de San Juan
Evangelista, con el beneplcito del obispo Garci Daz Arias. Pasar a llamarse San
Andrs en homenaje al virrey Andrs Hurtado de Mendoza. Un documento de 1651 lo
considera fundado por fray Francisco Morales. Se formarn all indgenas, mestizos
pobres y criollos hurfanos: lectura, escritura, canto llano y gramtica, de acuerdo con
las investigaciones de Pablo Guerrero Gutirrez. La trayectoria del colegio no estar
exenta de vicisitudes. Las ayudas impositivas y subvenciones pblicas se suspenden
en 1564. Quedan los auxilios y las limosnas de los vecinos. En 1570, fray Jodoco es
trasladado a Popayn. 1581 contempla el comienzo de una campaa contra la
existencia del Colegio, cuya tarea de polica moral estara cumplida. La Audiencia lo
confa a los agustinos. Se difumina la crnica de su destino, aunque parece que se
elimin la enseanza a los indgenas. 1810 cerrar la escuela de los agustinos y
abrir de nuevo una franciscana.
De la nmina de sueldos, se han tomado los nombres de los maestros del colegio, de
1568: Diego Gutirrez Bermejo, indio, dictaba clases de tecla y flauta; Pedro Daz,
indio, de canto llano y de rgano, flauta, chirimas y tecla; Juan Mitima de Latacunga,
de canto y sacabuches; Cristbal de Santa Maria, natural de Quito, de canto y taer de
instrumentos. Fuentes adicionales agregan a Diego Hernndez, maestro de capilla, y a
Diego Figueroa. La lista de ayudantes incorpora siquiera a cuatro naturales de los
pueblos de la sierra. Gosseal fue maestro de pintura y de copia de libros de msica.
Ricke enseaba a arar con bueyes, a escribir y taer instrumentos de viento y tecla,
canto llano y rgano. Una crnica franciscana tarda exalta la calidad de los dos
rganos de la iglesia, y el milagro (o casi) de la factura del mayor, a cargo de un fraile
menor que en su vida haba hecho otro rgano. La construccin de instrumentos,
hasta los de gran formato, tampoco le era ajena al colegio.
Apoya la calidad de la formacin impartida el nmero no desdeable de alumnos
distinguidos. La prueba, por desgracia, resulta incompleta, dada la desaparicin del
material escrito, propio y extrao. Se ha de citar todava a Diego de Figueroa
Cajamarca, cacique mitimae; a Hiernimo Puento, cacique principal de Cayambe; a
Bartolom Sanches, gobernador de naturales de Otavalo; a Luis de Guzmn; a
Cristbal Caranqui; a Pedro de Henao, cacique de Ipiales y Potos; a Francisco
Tomal, hijo del cacique de Pun, Diego Tomal La difusin de la obra apostlica y

cantoral franciscana se aseguraba a travs de ellos. Datos por el estilo bien podrn
conducirnos a una valoracin renovada, matizada sin duda, de la actuacin americana
de los frailes y hasta de Espaa. La realidad suele ser compleja, inabarcable por los
libros de historia y las ideologas.
III.

Nueva Espaa. Quechua.

Aparte, se vuelve imperativo tratar de Diego Lobato, generalmente reconocido como

una de los grandes compositores coloniales (Bhague, Guerrero, Stevenson), a pesar
del absoluto desvanecimiento de sus inspiraciones. Una pgina del internet, el
Diccionario Biogrfico Ecuador de Rodolfo Prez Pimentel, lo muestra desde su
vocacin misionera, cumplida particularmente en Quijos. Lo califica de defensor de los
indios y lo presenta mientras explica, en una plaza de Quito, a los idlatras reticentes,
la realidad objetiva de un eclipse, por el movimiento de la luna. Habra escrito una
Historia del Inca, desaparecida. De su obra de compositor, hay una referencia, un
pedido de 1574, de que componga motetes y chanzonas, a fin de justificar sus
emolumentos catedralicios.
Diego Lobato de Sosa fue hijo del espaol Juan Lobato de Sosa, muerto durante la
batalla de Iaquito, y de la cuzquea Isabel Yarucpalla, mujer de Atahualpa. El colegio
de San Andrs le dar las ciencias de la lectura y el taido. Estudiar teologa. Se
ordenar y se har cargo del curato de San Blas, parroquia indgena recin creada, en
1571. Protegido del obispo Pedro de la Pea, prelado dispuesto a elevar la msica
catedralicia a la altura del edificio e insigne defensor de los naturales, se desempear
como sacristn y organista de la catedral. Organizar el coro de criollos e indios que
ha de cantar gregoriano y msica polifnica. Su servicio a la catedral no carecer de
sinsabores, una de cuyas causas fue su calidad de mestizo. Su biografa musical, si
seguimos a Stevenson, se confunde con la msica de la iglesia matriz. No voy a seguir
la cronologa de sus logros y sus dificultades, relacionadas estas con aumentos y
rebajas de salarios, entradas y salidas de la dignidad profesional, el peso excesivo de
sus responsabilidades El favor del obispo provocar las reacciones contrarias del
Captulo Eclesistico. A la muerte de Pea, en 1583, sufrir Lobato y sufrir la msica.
Lo reemplazarn intrpretes incompetentes. En 1588 llegar de Bogot un msico de
fuste, Gutierre Fernndez de Hidalgo. A consecuencia de desentendimientos por el
monto de sus retribuciones, se ir en 1589. La Plata (Sucre), seala Stevenson,
pondr a su disposicin, de 1597 a 1620, una Catedral y un Seminario lo
suficientemente ricos para pagar sus ambiciones musicales. Va desdibujndose la

situacin econmica de la Audiencia y de su dignidad eclesistica. Lobato tornar a la

catedral en 1590, con un salario reducido.
No me ocupar la lista de servidores de la catedral, cuyas contrataciones reflejan
limitaciones econmicas. 1635 ve aparecer a Lucas Ortuo, organista supernumerario
(el titular era Juan Salas). Un Francisco Ortuo ocupar el cargo de Salas en 1648, y
en 1651, Juan Ortuo de Larrea acceder al puesto de maestro de capilla. Asevera
Stevenson que esta familia ostentar el monopolio de la msica catedralicia por los
siguientes setenta aos. De Juan Ortuo, profesional de reconocida probidad, asegura
que decay desde el instante de su nombramiento. En 1682, Manuel Blasco, quiteo
que ha ganado fama en Bogot , emprende la tarea de renovar el plantel de cantores y
de instrumentistas. Prestar sus servicios hasta 1695. Maestro de capilla
reemplazante, los cannigos propusieron al obispo Figueroa y Andrade que se le
otorgara el cargo por derecho propio. La falta de un ttulo de privilegio del superior
Jernimo de Espaa (Blasco perteneca a esa orden) y una autorizacin escrita del
Consejo de Indias para su traslado a Amrica, esa pretensin signific el corte radical
de su carrera. Dictamina Stevenson: La poca msica ms brillante del siglo XVII en
Quito termin abruptamente, as, el 16 de diciembre de 1695. Las Actas Capitulares
insinan la intervencin negativa de los Ortuo de Larrea contra Blasco.
Bhague acota, de odo o de lectura, que en el siglo XVIII la msica religiosa de
Guayaquil habra tomado primaca sobre la de Quito. No existen, dice, las fuentes
primarias para comprobar y desarrollar este aserto.
IV.

Villancico.

Es de justicia dedicar unas lneas a la labor en Maynas de los jesuitas de la provincia

de Quito. Las reducciones jesuticas de Bolivia y el Paraguay dispusieron de un
patrimonio musical que ha ido recuperndose durante las ltimas dcadas. La crnica
abarca de la interpretacin (se sabe de coros de 30 a 40 msicos en cada pueblo; de
la fabricacin de rganos, violines, contrabajos, clavicordios, espinetas, chirimas,
trombas marinas, ctaras, flautas, trompetas, salterios y liras, impulsada por las
enseanzas del padre Schmid; de la ejecucin partituras de Locatelli, Corelli y Spoli).
El tiempo ha puesto al descubierto miles y miles de pginas en Chiquitos, Bolivia,
idealmente encomendadas a la conciencia de los mismos indios, documentos que la
expulsin de los jesuitas empuj al borde de la nada. O del abismo igualmente fatal de
la ignorancia.

Las misiones en Maynas no ignoraron el talento musical de los indgenas ni la validez

del arte orientado a la cristianizacin y al culto. No fundaron una escuela. Sus
instituciones educativas, colegios y universidades, realizaron actividades musicales
docentes e interpretativas. La labor pedaggica del Amazonas, extendida del pongo de
Manseriche a la frontera con Brasil, se deshizo con la expulsin de la orden (1767).
Consumaron la destruccin las condiciones climticas desfavorables. Se ha llegado a
abrigar la ilusin de que algunas partituras hayan ido a parar a conventos andinos, a
Europa. En 1785, Francisco de Requena, gobernador de Maynas, constata y reporta los trminos son desoladores- la destruccin de las bibliotecas de los padres. Godoy
nos participa el adiestramiento a los nefitos: aprendan pintura y msica. Los
religiosos formaron buenos taedores de arpa y violn. No se trataba de un ambiente
clausurado: los alumnos ms talentosos viajaban a Quito a perfeccionarse. Iban a las
misiones maestros de la ciudad. Los jesuitas demostraron cierta tolerancia por las
danzas y los cantos autctonos. No desdearon la fabricacin de instrumentos: el
kitiar, violn de dos cuerdas de los shuar y los ashuar, deriva, modificado por la
idiosincracia de esos pueblos y las maderas de la selva americana, del violn del viejo
mundo.
Este recuento ha de cerrarse con un reconocimiento a Mario Godoy, una de sus
fuentes. No ha de seguirlo a lo largo de la recensin de los gremios, las capillas y las
capellanas de seglares consagrados al lustre de las fiestas religiosas, sino al paso
galante y de equidad de un capitulo reservado al canto y al taer de las monjas; de la
mujer, si se prefiere. El silencio reverente no se identifica, no por necesidad, con la
mudez.
Segn comenta el autor, las monjas escogieron el ejercicio musical propio, femenino.
Rechazaron los servicios del maestro de capilla. Tras las paredes conventuales,
subsisten y se usan para el culto los libros de msica (lo ha comprobado Juan Mullo,
con una mirada al Carmen Alto). Las Conceptas (sus monasterios-museos se alzan
hasta el presente en Quito, Riobamba, Cuenca), tuvieron a sor Mara de Jess Torres
Berriochoa, vizcana, abadesa de la casa y protagonista de conflictos precursores
entre religiosas criollas y peninsulares. Escriba, cantaba, tocaba el rgano y el arpa.
Acaso fue maestra de Santa Mariana de Jess, taedora serfica cuya vihuela
resguardan los oros de Iglesia de la Compaa. Santa Clara, a sor Gertrudis de San
Yldefonso, organista, cantora y escritora. Santa Catalina de Siena, a Mara de la
Concepcin, a Jacinta de la Vega y un puado nada menospreciable de coristas. El
Carmen Bajo, a la madre Estefana de san Jos Dvalos Maldonado, de Guano. La

Condamine hizo el elogio de la joven, una de las hijas de don Jos Dvalos, anterior a
la hora de su reclusin: La mayor de ellas posea un talento universal: tocaba el arpa,
el clavicordio, la guitarra, el violn y la flauta; mejor dicho, todos los instrumentos que
llegaban a sus manos; sin maestro alguno, pintaba en miniatura y al leo.

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