Anais do XI Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais 2015

Wittgenstein e a significao musical

Luciano de Freitas Camargo
Universidade de So Paulo (USP)
luciano.camargo@usp.br
Resumo: As reflexes propostas por Ludwig Wittgenstein acerca da linguagem e sua significao
revelam-se importantes referncias para o estudo da significao musical. O deslocamento da
significao do objeto para o sistema de signos abre um importante caminho para a compreenso
da dimenso significativa da msica, que est relacionado a recentes pesquisas da semitica
musical, em especial da teoria dos tpicos musicais proposta inicialmente por Leonard Ratner.
Esta teoria observa relaes intertextuais entre gneros e estilos que inferem a significao atravs
da correlao com estilos artsticos, manifestaes culturais e atividades humanas caractersticas.
A afirmao feita por Wittgenstein em seu Livro Azul o que d a vida a um signo seu uso
torna-se uma chave de leitura dos tpicos enquanto sistema de signos musicais e promove um
avano consistente na compreenso da msica enquanto discurso. Este trabalho examina ideiaschave do filsofo austraco em sua possvel aplicao para a pesquisa em significao musical.
Palavras-chave: significao musical, filosofia da linguagem, tpicos musicais.
Wittgenstein and Musical Signification
Abstract: The ideas about language and signification presented by Ludwig Wittgenstein reveal
themselves as important references for the study of musical signification. The displacement of
signification from the object to the system of signs opens an important path for the understanding
of the significant dimension of music, which is linked to recent research works on musical
semiotics, in particular the topic theory proposed by Leonard Ratner. This theory establishes
intertextual relations between genres and styles, which induce signification through a correlation
to artistic styles, cultural manifestations and particular human activities. The statement made by
Wittgenstein in his Blue Book the life of a sign is its use becomes an interpretative key for the
understanding of topics as a system of musical signs and promotes consistent advance in the
comprehension of music as discourse. This work applies outstanding ideas of the Austrian
philosopher to the research on musical signification.
Keywords: Musical Signification, Language Philosophy, Musical Topics.

1. A significao na msica
A pergunta qual o significado de uma msica? to pertinente quanto o
questionamento proposto por Wittgenstein em seu Livro Azul qual o significado de uma
palavra? (Wittgenstein, 1958, p. 1). Se o senso comum simplifica a resposta para a segunda
pergunta dizendo que o significado das palavras est explicado nos verbetes dos dicionrios,
este mesmo senso comum pode precipitar-se no julgamento de que a msica instrumental no
tenha qualquer significado, pois no h dicionrio que sumarize melodias, progresses
harmnicas ou quaisquer outros elementos musicais explicando seu significado. Wittgenstein
se ope simplificao da primeira resposta e o seu questionamento, aplicado ao material
musical, provocar tambm um esclarecimento acerca da significao musical.
Wittgenstein observa que a explicao do sentido de uma palavra pode ser dividida em
uma definio verbal e uma definio ostensiva. A definio verbal conduzir a resposta

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sempre de uma expresso verbal a outra, de forma que no h progressos na determinao do

sentido. J a definio ostensiva conduz a um melhor esclarecimento do sentido, relacionando
predicados e propriedades relativas ao objeto de significao (Wittgenstein, 1958, p. 1). Esta
observao sobre a significao das palavras perfeitamente aplicvel linguagem musical.
Todos os elementos formativos de uma msica, tais como melodia, harmonia, ritmo etc.
constituem primordialmente relaes intrnsecas da prpria linguagem musical os
encadeamentos harmnicos tonais seguem padres previstos nas leis bsicas da tonalidade;
melodia e ritmo so construdos a partir de associaes de motivos que se desenvolvem em
relaes de derivao, de possibilidades combinatrias e variaes do prprio motivo musical.
Mas exatamente a relao intertextual que permitir msica transmitir sensaes
imagticas capazes de evocar diferentes estados de esprito, associados a situaes, ambientes
ou objetos do mundo material, atravs de uma correlao de atributos. Este processo mental
de associao de atributos igualmente correlato ao processo de compreenso de sentenas
verbais. De qualquer forma este processo associativo que concede o efetivo sentido a um
signo lingustico, de forma que o mesmo se aplica ao signo musical. Utilizando o exemplo do
Livro Azul: apontando-se para um lpis vermelho, interpreta-se: isto um lpis; isto
cilndrico; isto de madeira etc. Quando se escuta o ressoar de um toque de trompetes
associa-se este som com marchas militares, que so associadas a cerimnias solenes,
autoridades, momentos festivos, de exaltao, ambientes de esplendor etc. Com toda a
propriedade verifica-se a tradio da execuo de marchas nupciais precedidas de fanfarras de
trompetes nas cerimnias de casamento. Estas tradies, desenvolvidas a partir de associaes
histricas paralelas, acabam por constituir um feedback ao seu significado sonoro a pompa
da cerimnia de casamento serve como associao imagtica para a sonoridade da fanfarra
militar. Ou seja: a recorrncia do signo confirma o seu significado, consolidando sua relao
atravs de uma rede de associaes o que d vida ao signo o seu uso (ibidem, p. 5).
interessante observar que a significao musical perpassa pela contemplao de
estados de esprito relacionados com figuraes imagticas, identificadas com os objetos de
pensamento de Wittgenstein. Ou seja, no se deve perguntar o que a msica representa?,
mas sim o que a msica mostra?. Esta reflexo, proposta por Paulo C. Chagas (2013) em
seus estudos acerca do pensamento de Wittgenstein e a msica, evidencia a importncia dos
questionamentos presentes no Livro Azul para a Semitica Musical. Quando Wittgenstein

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afasta a significao de um objeto e a coloca no sistema de signos, ele prope uma concepo
mais ampla de significado. Isto pode ser compreendido tomando-se o exemplo do mesmo
lpis vermelho podemos compreend-lo em suas propriedades fsicas, porm dificilmente o
faremos conscientemente. O mais provvel que, ao visualizar o lpis, sejamos afetados por
determinados estados de esprito intrinsecamente ligados a figuraes imagticas, ainda que
de forma sutil, proveniente de nossas experincias pessoais: para algumas pessoas um lpis
colorido pode causar alguma nostalgia de seu tempo de escola; para outros pode causar
alguma moo criativa, advinda do contexto de alguma atividade prpria como o desenho
tcnico ou artstico; a viso do lpis pode ainda causar algum desconforto a algum que se
sinta particularmente inapto para sua utilizao. Mesmo que seja considerada somente a
satisfao de se encontrar um lpis quando se est precisando dele, a apreenso do significado
de um objeto se d pela interao deste com o sujeito. Da mesma forma a operao de
significado na msica: objetos, situaes ou lugares podem ser intudos a partir das
impresses que os signos musicais apresentam a partir de suas associaes.

2. Msica e os afetos
A msica do sculo XVIII tinha como premissa a conexo entre msica e os afetos
(Videira, 2006, p. 57). Desde a antiguidade este pensamento sempre esteve presente no
pensamento musical, e tornou-se cada vez mais importante durante a Idade Mdia. O
pensamento filosfico musical acompanhou os estudos retricos, o que indica que desde os
primrdios da msica escrita esta sempre foi concebida como uma linguagem e sua
composio compreendida como um discurso. Um dos tericos mais importantes deste
pensamento foi Johann Mattheson (1681-1764) e sua obra principal foi o tratado Der
vollkommene Capellmeister (1739), no qual o autor estabelece que a conexo entre msica e
afeto baseada na similaridade entre o movimento musical e o movimento do esprito, em um
aspecto mimtico. Do ponto de vista retrico, portanto, o campo de ao da msica era o
pathos discursivo, onde a msica teria uma propriedade persuasiva sobre o ouvinte. Esta viso
denotava um sentido de racionalizao das propriedades musicais que no foi amplamente
aceita pelos msicos da poca, e aos poucos foi sendo abandonada no sculo XIX com o
surgimento do pensamento romntico, que deslocou a ateno dos afetos discursivos para a
expresso sentimental do msico, tanto do compositor como do executante. O esprito do

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Sturm und Drang (tempestade e mpeto) romntico coloca em evidncia as moes

sentimentais do homem no como um recurso retrico, mas como expresso de afetos
extrados da alma. Esta funo apelativa da msica questionada por Wittgenstein. No Livro
Marrom, ele declara que
Algumas vezes foi dito que a msica transmite emoes de alegria, tristeza, triunfo,
etc., e o que nos incomoda nessa afirmao que ela parece dizer que a msica seria
um instrumento com o objetivo de produzir em ns sequncias de emoes. E da
se poderia concluir que qualquer outro meio, ao invs de msica, seria adequado
para produzir essas emoes. Contra essa afirmao estamos tentados a responder:
"A msica nos transmite a si mesma (Wittgenstein, 1958, Livro Marrom - II, 22
citado e traduzido por Chagas, 2013; grifo nosso em negrito).

Ao contrrio do que possa parecer em uma primeira leitura, esta declarao no rejeita a
propriedade da msica de transmitir estados de esprito, mas rejeita a instrumentalizao desta
propriedade para fins persuasivos. Afinal, perfeitamente possvel transmitir sensaes de
agitao ou calma, de euforia ou melancolia por outros meios que no a msica; se a afetao
fosse o fim ltimo e nico da msica, seria possvel deduzir que a msica seria substituvel
por quaisquer mecanismos sensacionalistas. A partir desta observao, parece pertinente
perguntar o que , ento, esta msica em si mesma?
Considerando-se que desde a antiguidade at os dias atuais houve inumerveis
tentativas de explicar de que forma ou em que natureza a msica seria capaz de reproduzir
estados de esprito, conclui-se primordialmente que, mesmo no sendo possvel explicar a
ao da msica em termos afetivos, faz parte da essncia musical um ser espiritual, com sua
prpria natureza de carter. A msica no pretende convencer; o discurso musical no tem
carter persuasivo ele simplesmente . E cabe ao ouvinte deixar-se envolver por aquilo que
se apresenta. E este envolvimento pode ser considerado, no sentido estrito, inefvel, pois cada
ouvinte possui um universo inestimvel de emoes, associadas a eventos experienciados, e
essas emoes podem ser tangidas pela simples insinuao de elementos que podem estar
longinquamente associados: objetos, situaes ou lugares, passveis de mimetizao ou por
associao metonmica presentes no universo musical.
Considerando no ser possvel associar ideias musicais a afetos determinados como
amor, dor, alegria ou raiva, perfeitamente possvel identificar nos movimentos musicais
temperamentos anlogos s compleies humanas. Estes temperamentos esto mais ligados
tipologia de carter e foram definidos inicialmente por Hipcrates de Cs (c. 460-370 a.C.)

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e posteriormente por Galeno de Prgamo (c. 129-217 d.C.), que associavam os quatro
temperamentos (ou tendncias disposicionais da personalidade) aos fluidos corporais: o
sanguneo ao sangue; o fleumtico linfa ou fleuma; o colrico blis e o melanclico
astrablis ou blis negra (Eysenck, 1967, p. 45). Essa Doutrina dos Temperamentos foi muito
importante na medicina e na retrica at o sculo XVIII. A partir do desenvolvimento da
psicologia do comportamento e outros avanos na medicina, a compreenso dos
temperamentos na tipologia da personalidade perdeu parte de sua relevncia na prtica
clnica. Porm, se a impreciso da determinao tipolgica mostra-se limitada para fins
teraputicos, muito pode interessar na investigao filosfica da significao musical.
Segundo H. J. Eysenck (1967, p. 45) compreende-se atualmente que todos os indivduos
apresentam, em maior ou menor grau, caractersticas associadas aos quatro temperamentos;
observa-se tambm que, de modo geral, um deles predominante, tendo-se ainda outros
elementos com predominncia secundria; por fim, conclui-se que h variao de incidncia
dos temperamentos nos indivduos motivada por fatores externos, porm a propenso a esta
variao continua sendo determinada pelo temperamento preponderante neste indivduo em
particular. Esta questo interessa investigao musicolgica quando se observa que os
temperamentos no possuem sentimentos especficos, mas simplesmente moes ou
disposies de carter. Dessa forma, possvel reconhecer na expresso musical os
temperamentos anlogos s compleies humanas. Uma msica apresenta tambm um
temperamento predominante; o discurso musical apresenta alteraes de temperamento, tal
como o comportamento humano. Esta sequncia no arbitrria, pois os elementos internos
da sintaxe musical conferem unidade para a sucesso de acontecimentos dentro da msica,
como se ela mesma fosse um ser animado. Esta parece ser a msica por si mesma a qual
Wittgenstein se refere. O ouvinte no se identifica factualmente com o que ouve, e tambm
no se sente afetado pela msica ele se identifica com a msica como quem olha para um
espelho que reflete sua imagem de forma parcial, que reflete imagens do passado, como em
um sonho, que mistura lembranas de sensaes experimentadas e figuraes imaginrias.
Esta rea indeterminada da significao musical pode ser denominada como o campo
metafrico da linguagem musical, que permitir ao ouvinte no ser impactado pela msica,
mas sim que ele se reconhea a si mesmo, a partir de suas prprias memrias associativas,
formando um contra-ethos do ouvinte em relao ao ethos da obra musical. Pode-se

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considerar que esta viso constitui uma interpretao da proposio 6.421 do Tractatus:
tica e esttica so uma coisa s (Wittgenstein, 1994, p. 277). Porm, os temperamentos
no constituem isoladamente aquilo que a musicologia dos dias atuais compreende por
significao musical. Eles esto presentes e atuam ativamente sobre esta significao, mas
esta s se evidencia efetivamente atravs dos tpicos musicais.

3. Tpicos musicais
Quando se fala que a msica mostra imagens, esta associao mostra-se bastante
coerente com o conceito de tpico musical. Em sua origem clssica, o tpico representava o
lugar comum: imagens recorrentes de significado convencional, e sua evocao, to presente
na poesia e no drama, resulta na criao dos cenrios sonoros onde a msica se desenvolve.
A introduo do conceito de tpicos de expresso musical foi feita por Leonard Ratner
no livro Classic Music: Expression, Form and Style (1980), onde os tpicos so definidos
como sujeitos do discurso musical, no contexto do perodo do classicismo. Os tpicos
primrios so classificados em tipos (tambm chamados de gneros) e estilos. Os tipos
compreendem as danas e marchas, que apresentam uma relao bilateral de mimetismo da
msica e do movimento humano a ela associado. J os estilos incluem as expresses militares,
de caa, ou estilos de msica turca, entre outras expresses associadas a atividades humanas
ou regionalidades especficas. Na msica barroca, os tipos constituam o carter de peas
completas, como minuetos ou gavotas; j na msica do perodo clssico tipos e estilos
passaram a constituir expresses sequenciais dentro de uma mesma obra musical, que passava
a apresentar diferentes expresses em diferentes sees internas da msica, adquirindo ento
uma dimenso estrutural na composio. Esta compreenso dos tipos e estilos como
elementos composicionais combinatrios dentro de uma msica conduziu concluso de que
todos estes elementos musicais constituem tpicos, alguns derivados da msica popular ou
funcional, e outros resultantes do cruzamento intertextual entre outros estilos artsticos ou
manifestaes culturais. Danuta Mirka (2014, p. 2) reitera a definio de tpico enquanto
estilos e gneros musicais tirados de seu contexto original para ser usado em outro. Este
trnsito de estilos e gneros resulta na criao de elos culturais significativos sobre os quais a
msica desenvolve sua expresso. As danas, por exemplo, representam muito mais do que o
seu movimento uma dana relaciona-se com o espao onde praticada e com as pessoas que

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a praticam. O minueto, dana tpica das cortes europeias do sculo XVII, evoca um
determinado ambiente (o cenrio: o palcio da corte), um vesturio especfico da nobreza (que
revela a dimenso social da msica com a identificao da classe social a que pertence esta
expresso o alto estilo) e um estado de esprito a festa, a celebrao, a disposio para
intercmbio de afetos. J as contradanas, consideradas representaes do baixo estilo,
constituam manifestaes populares, menos refinadas e de mpeto carnal; so associadas ao
espao das tabernas, onde o deleite festivo seria alcanado pelo desenfreado consumo de
bebidas alcolicas e por folguedos de calo. A partir destes dois exemplos evidencia-se a
enorme quantidade de informaes significantes que esto associadas a expresses musicais.
Ambientes, lugares, situaes e estados de esprito tornam-se elementos de significao
apreendidos pela msica. A pastoral, a chamada de caa e a expresso Sturm und Drang
constituem tpicos que combinam elementos mimticos com a natureza e outros elementos
sonoros recortados de seus contextos, como o sino de vaca (cowbell), a trompa de caa e a
musette (gaita de foles pastoral).
A teoria dos tpicos foi desenvolvida essencialmente na anlise da msica do perodo
clssico. J a msica do sculo XX provocou uma mudana ainda mais radical nos termos de
significao musical, uma vez que os tpicos musicais no classicismo e romantismo eram
apenas complementares a uma estrutura forjada na prpria sintaxe musical (como a forma
sonata). Isto significa que os tpicos no eram determinantes da estrutura formal da msica do
classicismo, mas completavam estruturas musicais recorrentes, baseadas no sentido
harmnico e temtico. Com o advento da msica programtica a partir de Franz Liszt e
Richard Strauss, em grande medida baseada na tcnica do Leitmotiv wagneriano (onde
personagens eram associados a determinados elementos musicais), os compositores passaram
a estruturar a msica a partir das expresses significativas, emulando narrativas musicais com
os cenrios tpicos e personagens que se movimentam atravs dos Leitmotive. Assim surgiu o
poema sinfnico, que pretendia traduzir musicalmente textos literrios. O carter estrutural
dos tpicos passou a ser uma marca da msica do sculo XX at os dias atuais, e essa
associao metonmica atravs de sonoridades no permaneceu privativa da msica erudita. O
surgimento do estilo exaltado pela indstria da cultura como world music veio consolidar a
tendncia de utilizao de elementos folcloristas como expresso e distino nacionais,
criando os esteretipos. Msica caribenha, msica tribal africana, o samba brasileiro, tudo

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convertido em elementos significativos, seja de forma refinada na msica de concerto, seja na

degradao da msica de consumo. E esta gama de expresses to grande que a cada dia
torna-se mais ampla, por ser dinmica como uma lngua.
Grande parte dos tpicos musicais foi consolidada a partir de seu emprego na pera
italiana e no drama musical wagneriano. A expresso musical reforava o sentido indicado no
texto dramtico e na cena, enquanto a expresso da cena refora sua associao com a
expresso musical correspondente, em um ciclo de significaes em que dificilmente se
poderia identificar qual seria o seu primrdio. A chegada do cinema sonoro amplificou essa
cadeia de associaes, utilizando expresses consagradas pela pera e consolidando
associaes expressivas em escala mundial, de forma que atualmente torna-se difcil limitar as
associaes a determinados contextos culturais. Chegou-se ao ponto em que o pblico, ainda
que no entenda a lngua que falada em um filme, decodificar a msica como um signo de
compreenso global. Cenas picas esto invariavelmente ligadas a sonoridades corais; cenas
de suspense ou terror esto sempre associadas a dissonncias em tessituras extremas. Na
prtica, consolidou-se um lxico musical ainda no dicionarizado, to amplo e dinmico
quanto a linguagem verbal. A recorrncia dos signos nas diferentes manifestaes culturais
cria vnculos cada vez mais ntidos. A combinao dos tpicos cria infinitas possibilidades de
expresso; a variao de parmetros musicais permite a mudana de temperamento dentro de
um mesmo tpico, com o consequente deslocamento de seu significado. O tpico pastoral,
originalmente associado ao temperamento fleumtico, ao ser combinado com um tpico
ombra (sombra), desloca o temperamento para uma rea limtrofe entre o melanclico e o
fleumtico; a marcha militar, comumente associada ao temperamento sanguneo, pode
adquirir uma expresso colrica quando o ritmo e a harmonia so alterados para sonoridades
exageradamente dissonantes e marcadas, transformando uma expresso marcada por
grandiosidade e majestade em um cenrio de tenso e temor.
Por fim, conclumos que os tpicos so ideias musicais ou figuraes que por sua
recorrncia adquirem uma dimenso significativa dinmica. Se o que d vida ao signo o seu
uso, a recorrncia dos tpicos musicais concede uma dimenso significativa indissocivel da
expresso musical. E a compreenso do signo musical transcende o conceito histrico de
significado, seguindo pelo caminho proposto por Wittgenstein (1958, p. 5): sua significncia
encontra-se no seu sistema de signos, que neste caso consiste no sistema particular dos sons,

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que prprio da msica, mas no se limita a ela: dialoga com o teatro, com o cinema, com a
msica sacra e cerimonial, com as manifestaes populares, e juntamente com as outras artes
mimetiza a realidade material, criando uma compreenso multirreferenciada e dialgica.

Referncias
Chagas, Paulo C. (2013) A compreenso musical: Wittgenstein, tica e esttica. In: Encontro
Internacional de Teoria e Anlise Musical, 3., 2013, So Paulo. Anais. So Paulo: USP.
Eysenck H. J. (1972). Fundamentos biolgicos de la personalidad. Traduo de Maria Dolors
Bordas. 2 ed. Editorial Fontanella: Barcelona.
Mirka, Danuta (Ed.) (2014). The Oxford Handbook of Topic Theory. New York: Oxford
University Press.
Ratner, Leonard. (1980). Classic music: Expression, form, and style. Schirmer: New York.
Videira, Mrio. (2006). O Romantismo e o belo musical. So Paulo: Ed. UNESP.
Wittgenstein, Ludwig. (1958) Preliminary Studies for the Philosophical Investigations
Generally known as The Blue and Brown Books. New York: Harper & Row.
Wittgenstein, Ludwig. (1994) Tractatus Logico-Philosophicus. Traduo, apresentao e
estudo introdutrio de Luiz Henrique Lopes dos Santos. 2 ed. So Paulo: EDUSP.

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