CHARICS BALLY

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LllSERtCHUR

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AMADO AiQNXQ
KAtMI>NDO LIDA

IMPRESIONISMO
EN EL
LENGUAJE

UNIVF.RSIDAD

..

DE BUENOS

AIRES

Desde la clara difereneiacion

entre eoneepcion eausalista y
tendeneia fenomenista de las
lenguas establecida por el
ensayo de Bally de 1920, pasando por la abundaneia de
ejemplos eon que Eliso Kicliter estudia el fenomeno iinpresionista sin dcsentenderse de su lado artistico ni de
las expresiones de la lengua
comun, el lector reencontrani en este libro toda una gama de sugerencias que trascienden en muebo el niero
nivel polemieo cntrc estilistiea lingiiistica y estilistiea
literaria. Al reeditar por tereera vez este volumen, agotado durante largo tiempo,
so lia considerado oportuna
la inclusion del ensayo Por
que el lenguaje en si mismo
no puede ser impresionista,
eii el que Amado Alonso rt.sponde a la nocesidad de aclaraeiou que cmanaba ya de la
tcsis que Labia defendido
junto eon Kaimundo Lida:
que el aspceto eatrgorlal del
lenguaje contradice el propositi de expresar una sensation iiistantanea. Es p r a i samente en el piano filosofieo donde se eoloca Amado
Alonso euando intanta fundamental', a partir de Bergson, la imposibilidad de
trasladar intacta una cstractura pereeptiva al lenguaje.

FACULTAD

DE

FILOSOFIA

LETRAS

INSTITUTO

DE

FILOLOGIA

HISPANICA

"DOCTOR AMADO ALONSO"

CH. BALLY, E. RICHTEF, A. ALONSO, R.

EL

IMPRESIONISMO

EN

EL

LIDA

LENGUAJE

COLECCI6N

DE E S T U D I O S

ESTILISTICOS

FUxNDADOR: AMADO ALOISSO

2
VOWMENES

PUBLIC ADOS

1 . KARL VOSSLER, L E O SPITZER, HELMUT HATZFELD:

Intro-

duction a la estilistica romance. Traduceion y notas de

Amado Alonso y Eainiundo Lida.
2.

CHARLES BALLY, E L I S E EICHTER, AMADO ALONSO, E A I -

MUNDO LIDA: El impresionismo en el lengnaje. Traduccion y notas de Amado Alonso y Eaimundo Lida.
3. AMADO ALONSO: Ensayo sobre la novela historic^.
El
modernismo en "La Gloria de don Eamiro".
4.

ALONSO ZAMORA V I C E N T E : Las "Sonatas"

Valle-Incldn.
dernista.

Contribution

al estudio

de Samon

del

de la proso, mo-

ANEJOS

1. L E O SPITZER: La enumeration caotica en- la poesia moderna. Traduction de Eaimundo Lida.

.2. ORESTES FRATTONI: Ensayo para una historic, del Soneto
de Gongora.

CHARLES BALLY, ELISE RICHTER

AMADO ALONSO, RAIMUNDO LIDA

EL IMPRESIONISMO
EN KL
dEji}
Traduction y notas ie
AMADO ALONSO y EAIMUNDO I J E A
TEHCERA EDICION

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

DEPARTAMENTO EDITORIAL

<JUEDA HECHO EL DEPOSITO QUE PREVIENE LA LEY 11.723

COPYRIGHT

BY

I M P R E S O
P R I N T E D

UNIVERSIDAD

DE

EN

A R G E N T I N A

I N

LA

BUENOS

AIRES

A R G E N T I N A

ADVERTENCIA

En el Proposito publicado al frente de esta Coleccion, hemos aludido a dos diferentes direcciones
de los estudios estilisticos: la estilistica del habla
y la estilistica de la lengua-. La primera es la teoria
general y la investigation particular de los estilos
indiyiduales ; la segunda comprende el estudio de
los eleinentos afectivos en el lenguaje conventional
de la comunidad (Charles Bally) o bien considera,
no la signification logica, sino Jos valores en el
lenguaje comun (Emil Winkler) 1. Ambas formulas sirvcn solo por su economia y coinodidad, pues
de hecho la estilistica abarca otros aspectos del
lenguaje no reducibles al concepto psicologico de
afecto ni al filosofico de valor: el modo de captar y concebir los fenomenos, los medios de manifestarse la voluntad de action y prevention en la
estrategia coloquial, la indole de intervention de
la fantasia en el pensamiento idiomatico. Todos
estos aspectos afecto, valoracion (en el sentido de^
i La diveigenoia de direccioa es exigida por Bally, que
sigue a Saussure. Las teorias de Winkler, como las de
Vossler y sus continuadores, se refieren. indistintarnente a
los estilos literarios y al hatlar comun.

ADVEETENCIA

tension entre sujeto y objeto, no valor en la acepeion filosofica de jerarquia objetiva), aceion y
reaccion, fantasia, eaptacion diversa de los fenomenos entran en esa operacion espiritual especificamente humana y esencialmente lingiiistica que
Croee llama espressione y los alemanes Gestaltung :
la conversion de la materia psiquica en forma objef tivada. La estilis.ticai.se propone la investigation de
los tipos y modos de conformacion o cristalizacion
de la materia, psicologica corrientes en un idioma,
epoca, region, clase social o individuo, y aporta
datos para una caracterologia. De este modo se ve
que no responde a necesidades ineludibles del tema
ni de metodo la sistematica desvinculaeion que
Bally preconiza entre la estilistica como ciencia de
lo afectivo en el lenguaje comun y la estilistica
como ciencia de los estilos literarios. En ambos cases estos estudios se tocan con los referentes a la
forma interior del lenguaje , en el sentido de
Humboldt, como haremos ver en otro lugar.
Con el segundo volumen de la Coloccion de Estudios Estilisticos hemos querido brindar al lector
la eontemplacion de un mismo tenia desde diversos
puntos de vista. La cuestion fue planteada por
Charles Bally en su tan sugestivo ensayo Impressionisme et grammaire, publicado en los Melanges
offerts a H. le professeur Bernard, Bouvier (ediciones Sonor, Ginebra, 1920). Como este libro no salio
al comercio, casi podriamos decir que el ensayo ha
quedado hasta hoy praeticamente inedito. Sin embargo, esto solo vale para el publico en general,
vines, como muestra el presente volumen, el ensayo
8

ADVEKTENCIA

ha corrido bien entre los investigadores. que desde

entonces no han abandonado el tenia.
Ademas de este articulo y del de la ilustre profesora de la Universidad de Viena la doctora Elise
Eichter. era nuestra inteneion publicar aqui tamfaien la traduction de dos estudios sobre el mismo
asunto, con nuevas perspectivas, de Leo Spitzer y
de Eugen Lerch ; pero la necesidad de restringir
gas,tos nos ha obligado a remmciar a esa inteneion.
Lo mas import-ante de esos estudios ha sido ahora
incluido y comentado en el ensayo final de este
tomo.
Damos aqui las gracias mas cordiales a los ilustres lingiustas Elise Eichter, Charles Bally, Leo
Spitzer y Eugen Lerch por la generosidad con que
nos han proporcionado los materiales solicitados y
el permiso de publication.
AMADO ALONSO.

Buenos Aires, 1936.

E n esta segunda edicion se han introducido aclaraciones y retoques con que creemos haber precisado mejor nuestro pensamiento. Va ampliada ademas la bibliograiia final eon la indicacion de los
principals trabajos publicados desde 1936.
A. A.
Buenos Aires, 1942.

AOT'ERTENCIA

En esta tercera edition nos ha parecido conveniente anadir el articulo de Amado Alonso Por que
el lenguaje en si mismo no puede ser impresionista
publicado en la Bevista de Filologia Hispdnica, IT,
1940, pags. 379-386, que representa la ultima etapa
de su pensamiento sobre el impresionismo en el
lenguaje.
La bibliografia final ha sido ampliada por la
profesora sehorita Ana Maria Barreneehea.
Buenos Aires, 1956.

10

CHARLES BALLY

IMPRESIONISMO Y GRAMATICA

G U 1A
La representation idiomdtica de los fenomenos puede responder a dosjendencias. psicoldgicas que, llevadas a su extremo, son.'a) Impresionismo, en que no se distingue o no se
separa- con precision el fendmeno de su causa; 6) Causalismo, en que el fendmeno se pereibe como action transitiva
ejercida por un agente en direction a un objeto ( 1 ) .
Los verbos impersonales, llueve, il pleut, se incluyen en la
primera tendentia, aunque en forma no absolutamente impresionista, ya que il o la desinenoia llueve puede apuntar a un
sujeto impretiso o descon-ocido (2). Algunos pueblos, partiendo de esta concepcidn el sujeto como indeterminado,
llegan a aludir con esas form<is^aljnerQ_cLsie^ixi-del fenomeno.
Sin variar la forma exterior, la viven con una vision m&s
impresionista (3, 4).
JL^j^de^kLSS^SMeM^o^jicgijil_pm-coTU&JtixJoAjLeckos-^meteoztrf-ogicos, por ejemplo) cpmo agent^Jiacim>doJe~eUo^sMJ!Mns_MwMcMco^
.
La oposicion de estas dos tendentias se ve clara en la expresion de fenomenos que percibimos con el ooncurso de
tiarios sentidos: <?i sonar una campana, puede uno absorberse
en la impresion initial (alemdn es lautet erne Glocke, como
si dijSramos: algo suena; es una campana) o percibir
desde el printipio la causa y anadir su actwidad: una campana suena (6). (El autor estudia los tipos posibles de aprehension de otras clases de fendmenos cuyo agente es mds
dificil de localizar sensaciones olfativas e internas ;
las soluciones son muy variadas, awn, dentro de una misma
lengua) (7, 8). Y no solo cuamdo se trata de percepciones
complejas, sino tambien en las visuales, puede uno entregarse
pasivamente a la impresion, sm reconstruccidn causalista.
La triple expresion blancor, blancor de eolumnas, colum-

13

O C i i

nas blancas rcprcscnia cl paso gradual del primer modo al

scgundo (9).
Sin embargo, la duaUdad_J^momen-yjr^cmsalismo
no es
idcntica a la do5Te~actitud, pasiva_ (espanol me gusta esoj
o activa (ingles I like that,), que el sujeto puede a-doptar
'ffenJe~a~siis percepciones, aunque la tendeiwic^enomenista
y
la aciitud pasiva muestran ciertas coincidenci-as. Tanto en
'WvacoT1to~en''oirPj aciitud el verbo relaciona un sujeto con
an objeto; por lo tanto, cl tipo es causalista (10).
jPodruii servir estas di-stinciones para caracterizar
una
lengua dada, o un estilo de epoca o de escuela, o el individual
de un escritor? (11). Las lenguas indoeuropeas, por ejemplo, tienen tanto mas rnqrcada la tendencia
impresioni-sta
cuanto mas fieles se mantienen al sistema
sintMico-flexional
de la lengua mad-re. Y dentro de cad-a lengua, la frecuencia
del impersonal decrece a medida que aumentan las forma-s
analiUcas (12).
Del mismo modo, los aspectos verbales perfectvoo, incoativo, intensivo, etc. que suponen una atencion preferente hacia el fenomeno mismo, son- abandonados
oonforme
la lengua se va haciendo anaUtica. La vos media, que designa
un ca/m]}io oumplido en el sujeto, sin referenda al agente, se
va perdiendo a- medida que se impone la tendencia
analitica
(13, 14). Como la forma verbal transitiva es la propia.de..
laconcevcidn
causalista. la tendencia fenomeni-sta se manifiesta tambidn, cv.-ando hay que estableeer relacidn entre el
acluante y el actitado, con el v.so de los verbos
transitwos
indireetos o retardados: heurter eontre une pierre, frente
a lieurter une pierre (15).
Ejemplificacion
con el franc.es y el aleman: el franees,
mds causalista; cl aleman, mas fenomenista
(16, 17, 18).
El impresionismo literario extrema estos reoursos, espeaialmente las expresiones nomm-ales analizadas en el 9: la
blancheur des colormes (19). Pero el francos popular ha
ido vulgarizando csta formula sintdctica: une enormite de
maison, une beaute de jardin, un amour d'enfant, reducidndola casi a valor logico. Por eso los escritor es, buscando
giros menos cmquMosados, expresa/su
vision
impreiionista
con sus jardins de beaute, ieux de jeunesse, times de
langueur, etc.

IMPRESIONISMO Y GRAMATICA

1. Dos tendeneias psicologieas opuestas intervienen en la percepcion de los fenomenos y en su

expresion por medio del lenguaje :
a) A veces el espiritu queda preferentemente
adherido a la impresion inicial y se absorbe en.ella..;.
todo lo que acaece en el mundo exterior y en el
sujeto pensante se presenta bajo la forma de hechos puros y simples, aun en los casos en que se
puede llegar espontaneamente a la causa dc tales
hechos ; y si dicha causa se percibe, continua, no
obstante, siendo indeterminada ; se le atribuye solo
una a c t i v i d a d i n t e r n a , i n t r a n s i t iv a, y no una accioiii susceptible de af ectar a un
objeto (un actuado ) ni de producir un resultado. Esta actitud tiene fundamento logico solo
cuando la causa se oculta a la observacion esponianea ; en lodos los demas casos se apoya en una
tendencia subjetiva, en una manera habitual de ver
las cosas ;
i) Otras veces, por el contrario, j ^ pensamiento
se dirige instintivamente en busca de la causa y
1
Publicado en Melanges offerts a M. le professeur Bernard Bouvier, Ginebra, eclioiones Sonor, 1920.

ir>

CHARLES BALLY

del efecto ; el fenomeno evoea la idea de un a g e n t e o actuante que produce una a e c i 6 11 t r a n s i t i v a , capaz de afeetar un ob jeto, un a c t u a d o ; cuando el agente no es presentado por la realidad, la imagination lo crea sin vacilar. Dicho de
otro modo : el fenomeno, considerado como accion,
deja de ser una representation autonoma y se torna
f u n e i o i i de los seres o de las cosas reales o
no que pone en r e l a c i o n . Asi, pues. esta segunda actitud solo es logica cuando la causa o el
efecto, o ambos a la vez, son sugeridos por la realidad ; en todos los demas casos se debe a meros
habitos de pensamiento.
El sujeto de un verbo puede interpretarse siempre segun a) o segun b). En Este pdjaro canta, el
pajaro puede considerarse ya como asiento, como
substrato (utTOKei|avov)del fenomeno (En este pajaro hay un canto o Be este pajaro sale un canto), o
bien como agente de la accion (Este pdjaro produce
un canto). La eleccion de una u otra de estas dos
formas depende de las tendencias colectivas de cada
grupo lingiiistico y del cambio sufrido por esas
tendencias en el interior de un mismo grupo. Las
lenguas indoeuropeas prefieren ver en el sujeto un
agente voluntario, aun en aquellos casos en que la
realidad pugna con tal concepcion ; cuando se dice
en espafiol yo sufro, franees je souffre, no se piensa
en forma muy distinta de yo trabajo, je travaille.
Con todo, es preciso atender a la persistencia de la
forma en casos de cambio de concepcion.
El primer modo de apercepcion puede llamarse
fenomenista o impresionista (tomada esta ultima
palabra en sentido estrictamente etimologico, sin
16

IHPEESIONISStO

GRAMATICA

ningun resabio artistieo o literario) ; a la segunda

tendencia la denominaremos causal o transitiva.
Ambas comportan, naturalmente, multityd de grados intermedios, de yariedades y de eombinaciones
reciprocas. Ademas, ambas se manifiestan tanto en
las formas individuales del pensamiento como en
las formas colectivas y sociales ; o dicho en terminos lingiiisticos : en hechos de habla : y estilo,
o'en la gramatica de la lengua corriente.
2. Ahora bien : las impresiones que recibimos
del mundo exterior nos presentan los accidentes,
unas veces asociados a objetos, y otras sin substrato
aparente. La luz y el calor solares son para nosotros \
inseparables de un objeto visible : el sol : pero no |
podemos asociar el viento o el trueno a ninguna sus- ;
tancia determinada ; el asiento de tales fenomenos ;
se oculta al analisis espontaneo, y esta ignorancia:
persiste aun despues que la causa ha sido revelada i
por los progresos del conocimiento reflexivo. Inutil
saber cual es el origen real del viento, de la lluvia,
de los relampagos : para el pensamiento espontaneo continuan siendo fenomenos autonomos, sin
relacion con causas determinadas.
Sabido es que la expresion mas freeuente de
estos fenomenos es el verbo impersonal: Uueve,
frances il pleut, italiano piove, aleman es regnet,
latin pluit, etc. Este tipo gramatical parece reflejar
el hecho puro y eseueto ; sin embargo no es del
todo asi. tinicamente la onomatopeya (por ejemplo
i Para la diferencia entre lengua y liabla , vease
FERDINAND DE SAUSSUEE, Cours de Linguistigue generate,
3 edition, Paris, 1931, pag. 30 y siga., passim.

17

CHARLES BALLY

la imitacion del fragor del trueno) o una exclamacion como / {el) trueno! son capaces de traducir,
en su unidad absoluta, una impresion sintetiea,
porque el lenguaje no expresa entonces mas que el
predicado. Un verbo impersonal (franees il tonne
o latin tonat) es ya producto de un analisis. Claro
esta que a nadie se le ocurre ver en tonat, etc. una
abreviatura de Juppiter, deus, nubes, etc. tonat,
aun cuando parecidas expresiones no son dificiles
de liallar en autores de todas las lenguas (gr.
Zeuq uei, etc.) ; hasta seria admisible que un verbo
impersonal pudiera ocasionalmente haber designado una accion cuyo sujeto es tan conocido y tan
habitual que se considera inutil nombraiio (cf. gr.
UOLXTTI&I ' (el) toca la trompeta', donde el que
toca es, naturalmente, el trompeta) 1 . Pero semejante explication que supone, por lo demas, el
analisis de una percepcion no vale para el funcionamiento regular de los verbos impersonates en
las lenguas indoeuropeas : tonat signif ica en aleman
'es donnert' y no 'er (sie) donnert'.
No obstante, hay mucha distancia entre la consignacion de ese hecho y la afirmacion de que la desinencia en latin tonat, esp. llueve, ital. piove 2, asi
i [Lo mismo en espanol : ya tocan a misa, donde se sabe
que quien toca es el campanero. Para recordar al profesor distraido que el bedel ha anunciado el fin de la clase,
dice un alumno : Ya Ivan dado la hora, o bien / que
ya han, avisado .' etcetera].
2 E"n ital. piove, esp. llueve, la desineneia es cero, pero
no por eso es menos real ni menos susceptible de eontener el sujeto indeterminado del impersonal que la t del
latin pluit, puesto que, por ejemplo, en tende 'el tiende'
la -e se opone a la -o de tendo, a la -i de tendi, como a la

18

IMPEESIONISMO

GRAMATICA

conio el pronombre sujeto en fr. il tonne, son formas vacias. En lo que ataiie a este ultimo caso, il
puede designar ei e s t a d o g e n e r a l d e l c i e 1 o , caracterizado ademas por el sentido particular
del verbo {il pleut = 'el tiempo esta Uuvioso'), es
decir, il puede afirmar la e x i s t e n c i a de un
fenomeno especial {il pleut = 'hay lluvia' o ' j mira!
j lluvia!') o bien un a g e n t e d e s c o n o c i d o
e indeterniinado que la coneiencia pone ante si como un signo de interrogation {il pleut = 'algo
produce lluvia, hace lluvia'). A pesar de la indeterminacion del sujeto, el verbo expresa, pues, una
a c t i v i d a d y liasta una a c c i 6 n susceptible
de volverse transitiva. E n uno y otro caso, il, alem.
es, lat. 4 o la desinencia cero de piove, llueve, no
son signos vacios, meramente formales, sino que designan ya sea el asiento del fenomeno ( = 'la il y
a de la pluie'), ya el agente indeterniinado que lo
produce ( = 'cela fait de la pluie').
3. Esta ultima distincion es ciertamente delicada, pero es real, puesto que tiene origen en las
tendencias definidas en el 1. La primera interpretation es natural y logica cuando se trata de
' un fenomeno cuya causa se ignora ; el espiritu solo
S percibe el fenomeno y se contenta con situarlo vagaI mente. La segunda es un intento, motivado por una
\ tendencia subjetiva, de referir la impresion a un
j origen, a un agente. Con respecto a este punto, hay
1
diferencias de lengua a lengua, y, en el interior de
desinencia plena de tendimo, tendite, exaetamonte eomo l a
-t del latin eurrit se opone a la -o de ourro, al -is de curris, etc.

19

CHARLES BALLY

un mismo idioma, la concepcion puede variar en el

curso del tiempo sin que la forma se altere. En
franees il fait clu vent, il fait froid signixican actualmente 'hay viento', 'la temperatura es fria',
conforme a las exigencias de la logica (cf. GOBLOT,
Traite de logique, 119) ; pero el verbo faire debio
de designar antiguamente la produecion del viento
por un agente indeterminado (que hoy se designaria
por cela, ca; cf. ca sent bon). Asi tambien los verbos fr. avoir, aleman geben, haben fueron en otra
epoca transitivos en las expresiones il y a du vent,
es gibt, es hat einen starken Wind. En franees antiguo, il y a tomaba el acusativo como es gibt : n'i
ad castel qui devant lui remaigne (Cancion de Rolddn), y tan vivo era el sentimiento de esta transitividad que influyo en toda una eategoria de verbo.s
impersonales : j hasta il est se eonstruyo con acusativo ! Y esto no ha de extrafiarnos, pues ains qu'il
oncques fust saint es ne sains equivale a 'avant qu'il
y out des saintes et des saints'. Por otra parte (il)
advient, (il) passe ; en efecto, quelle perdition il
nous est avenu se entendia como 'quelle perdition il
y a eu pour nous', e il passe doze jorz 'il y a
douze jours' ; il faut ('il manque') quiere decir en
el fondo il n y a pas ; de ahi el acusativo : si failli
de la convenance trente quatre mil viars d'argent.
Tomo estos ejemplos de GEBHARDT, Zur subjektlosen
Konstruktion im Altfranzosisch (Halle, 1895), que
da una muy diversa explicacion del fenomeno. Por
el contrario, en frances y en aleman modernos, il
y a ha sufrido la influencia de il est, il existe, y
es gibt la de es ist ; expresiones del tipo il demeure
deux medecins dams cette maison, il reste deux pro20

IIIPEESIONISIIO

GRAMATICA

Hemes a resoudre no son mas que variantes de il

y a, en el sentido de il existe : enunciacion de un
simple juicio de existencia, sin ninguna huella de
aceion ejereida por un sujeto indeterminado. Notese
que esta sintaxis es distinta del tipo es bellt ein
Hund (ver 6 y 9) donde no hay duda de que
el sujeto es un agente,
4. E n ruso, ciertos verbos impersonates tienen
todavia sentido netamente transitivo, por ejemplo
neset (literalmente : 'lleva', 'liace salir') : po reke'
neset led 'transporta hielo por el rio', es decir 'el
rio arrastra tempanos', neset par iz bdni 'sale vapor
del bano'. En aleman es giesst, schiittet 'llueve a
torrentes', en ruso lyet (igual sentido) son concebidos hoy como intransitivos ; pero no ocurria lo
mismo originariamente (cf. die Wolke giesst Regen) 1. Asi tambieii aleman es regnet Steine ' (ello)
llueve piedras' equivale, poco mas o menos, a Steine
regnen2, pero en otros tiempos el sustantivo era
eomplemento de objcto ; si Steine fuera predicado
psicologico (o. lo que en este caso viene a ser igual,
sujeto logico), se diria es regnen Steine. Comparese
asihnsmo el griego uei xpuaov (Pindaro) 'llueve oro ?
y el latin pluit sanguinem.
Decir transitividad vale decir no actividad interna sino aceion que afecta a un objeto (un a c t u ad o ), o resultado producido por un agente (o a ct u a n t e ), aun cuando sea indeterminado, por
medio de esa aceion. La tendencia f enomenista pura
se resistira a ver a c t u a d o s (franees agis) en
i ['La nubo derrama lluvia'].
2 ['Piedras llueveu'].

21

CHAIILES B A 1 L T

tales sustantivos ; los tomara por simples modalidades del fenomeno ; esto es lo que explica que se
diga en griego usi U5OCTI 'llueve en forma de agua',
junto a UEI uScop "llueve agua' (cf. latin pluit
sanguine).
5. En resumen, a pesar de los matices descritos
mas arriba, el impersonal, en todas sus formas,
apenas rebasa los limites impuestos por la tendencia fenomenista. Al afirmarse esta, acaba por crear
un sujeto determinado : el fenomeno es concebido
como una cosa y como un agente. Trueno, reldmpago, viento, etc., no son simples sustantivos verbales como marclia, vista, muerte, etc., sino que designan s u b s t a n c i a s ; pero como estas s u b s t a n c i a s son capaces de producir los fenomenos
correspondientes, la tendencia contraria se apodera
de ellas : se dice corzientemente el viento sopla, la
tempestad ruge, fr. le tonnerre gronde, sin que el
hablante advierta que se situa con ello en plena
mitologia. Estas expresiones son las que a su vez
modifican la interpretation de es regnet Steine,
etc. ( 4) ; el latin dice lapis pluit junto a sanguine
pluit. El ruso grom gremit 'el trueno truena', el
aleman der Regen regnet eivig fort (Chamisso) 1 y
el francos la neige neigeait sa lumiere (Chateaubriand) son una curiosa aplicacion de esta logica
infantil.
Pero a su vez la tendencia fenomenista reacciona
;;obrc esas formaciones ; una vez creados los sustantivos viento, reldmpago, etc., se niega ella a tomarlos
1

22

['Y sigue la lluvia Uoviendo'].

IMPRESIONISMO Y GEAMAIICA

por agentes o actuantes, como se niega a ver a ct u a d o s en los sustantivos del 3 (il fait froid,
il fait du vent, etc.)- Nacen entonces los curiosos
giros del ruso y de otras lenguas, que Pedersen ha
descrito en el volumen 40 de la Kuhn's
Zeitschrift,
pag. 134 y siguientes : por ejemplo en ruso ve'
trom otnosit golos 'se lleva la voz con el viento', es
decir 'el viento se lleva la voz' (Tolstoy).
6. Las dos tendencias opuestas se revelaran con
mas fuerza en la expresion de los fenomenos cuyo
origen esta al alcance de nuestro conocimiento, pero
al cual no podemos llegar sin el concurso de varios
sentidos. Una impresion del oido, del olfato, del
gusto y del tacto necesita de la vista para ser referida claramente a un objeto, y en ausencia de una
percepcion visual simultanea, ha de asociarse a
imagenes visuales adquiridas anterionnente. Un
ruido es para nosotros un simple fenomeno mientras una representacion visual no lo localice en una
cosa determinada. Un ladrido lejano se asocia a la
imagen de un perro unicamente por el recuerdo de
un sinnumero de complejas experiencias que nos
han ensenado que son los perros los que ladran. No
solo es el oido el que nos permite formar el juicio
una campana suena . Quiere decir que los habitos mentales arriba definidos entraran mas en juego. Puede uno absorberse en la impresion inicial
(aleman es liiutet), o bien referirla, d e s p u e s de
haberla recibido, a la representacion del objeto que
suponemos produce aquella impresion (aleman es
liiutet eine Glocke), o, en fin, percibir de golpe la
causa y deducir de ella el efecto (aleman eine Gloc23

CHARLES BALLY

ke lautet) 1. Se ve que es lautet merece perfectamente el nombre de verbo impersonal, aunque es

designe un objeto deseonocido susceptible de ser
identificado por la reflexion. En cambio, en es
lautet eine Glocke, la palabra es, significativa en
otra epoca, es hoy expletiva. Esto se admite por lo
general, pero al parecer no se ha advertido claramente la causa de tal transformation. Originariamente se trataba de dos sintagmas coordinados,
yuxtapuestos, separados por una pausa, el segundo
de los cuales precisaba al primero por epexegesis :
es lautet (es ist namlieh) eine Glocke 2. Solo cuando
las dos frases pasaron a formar una, perdio el es su
razon de ser, pero subsistio para impedir que el
verbo ocupara el primer lugar. Esto es ami mas
visible euando el sujeto esta en plural : es kommen
zivei Wagen3 a causa de la concordancia del verbo
con el sujeto y no con es. El frances, que dice il
vient deux voitures, posee una forma mas areaica
que el aleman. Este valor expletivo de il, es se comprueba por la inversion, que los suprime (zwei
Wag en kommen, deux voitures viennent) mientras
que el pronombre sujeto de un verdadero impersonal se mantiene en cualquier posicion (hier regnet es fortwahrend, ici il pleut constamment). En
frances el caracter puramente formal de il en il
pleut des pierres (cf. des pierres pleuvent) demuest.ra indirectamente la plena significacion de ese
mismo il en il pleut. Tambien el tipo es freut mich,
1
[Eespectivamente : ' (ello) sueua', ' (ello) suena una
campaua', 'una campana suena'.]
2 [' (Ello) suena a saber una campana'.]
3 [' (Ello) vienen dos coches' y no ' (ello viene...']

-1-

IlIPEESIOSTIS-vIO

GEAMATICA

dass du liomst (o es freut ivich, dick zu sehen) 1

tiene mi es expletivo que todavia no lo era, sin
embargo, en la epoea en que se interpretaba : es
(== das) freut mich (namlich) 2 dass du kommst.
dich zu sehen. Lo mismo ocurre con el frances il
en il est desirable que le froid diminue, il est honteux de mentir (primitivamente analogo a Mud est
iurpe {scilicet) vientiri. El mismo es expletivo se
encuentra pero en acusativo en ich sehe es
gem, dass du fleissig arbeitest3; asi tambien daran
en ich habe nichl daran gedacht, Geld initzunehmcn4 y toda expresion de esa forma (da-fur sorgen,
dass... 3 etc.).
En frances le se encuentra arm en una etapa intermedia en vous le voyez : rien ne me reussit. Cf.
ne vous y irompez pas : ce gar con n'est pas le premier venu .
i [Literalmente: 'ello me alegi'a, que tu vengas ; ello
me alegra, el verte'.]
2 ['A saber'.]
3 ['Yo veo (ello) con gusto, que trabajas diligentemente\]
4 [Literalmente: ' T o no lie en ello pensado, traer diner o ' : y segun nuestra manera : 'no se me ha ocurrido
traer dinero'.]
5 ['Preocuparse por eso, p o r q u e ' . . . ]
o Son, por lo demas, casos particulares de un hecho
general : euando dos sintagmas coordmados se funden en
uno solo, los signos gramaticales representatives en una
de las palabras emmciadas se vuelven asemanticos en la
otra. Asi, en el indoeuropeo ei-ti 'el a n d a ' , -ti tiene un
pleno valor, equivalente a un pronombre de la tercera
persona singular, y lo eonserva en un sistema parataetieo
como eiti! elcwos! 'el anda (lo que anda es) un caballo'.
Pero lo pieide t a n pronto como eiti elcwos ( o : elcwos eiti)
no forma mas que una sola frase. Asi tambien en el latin
currit ('el corre.', -t vale como un verdadero sujeto ( = el)

25

CHARLES BALLY

7. Las sensaciones olfativas, que son particular mente dificiles de referir al objeto que las produce,
dan origen a formas gramaticales muy variadas.
.Un impresionista, que no percibe action, ni agente
o a c t u a n t e , ni a c t u a d o , se atiene al uso
del verbo impersonal, al eual engancha complementos de modalidad : griego OEI CCITO Trjq Kpr|vn q waei Twv,
literalmente 'huele de esta fuente como en forma
de violetas' es decir 'esta fuente exliala un olor como de violeta' (Herodoto) ; aleman es riecht hier

que se vacia de signification en equv.s currit. En franeds

il es semantico en il Irotte y tambien en il trotte, le cheval (y en le cheval, il trotte). Pero el habla popular suprime la pausa medial y haee de le cheval il trotte una frase
ompacta donde il duplica la funcidn de le cheval.
Un caso intermedio es el que ofrecen los eomplementos
de objeto prolepticos en frases como : Segarde la pluie,
comme elle tomoe. Si la sintaxis se cstrechara y la repartition de los elementos fuese : Begarde la pluie comme
elle tombe, entonces elle pasaria a ser expletive
Esta rnisma razon explioa que ille cams, en el latin de
las Galias, tenga pleno valor de demostrativo; que dicho
valor persista si por epexegesis el enunciado se transforma en ille canis, venatoris ('ese perro, y entiendo por tal
el del eazador'), pero que se pierda cuando ille canis venatoris ae funde en un sintagma imico; asi se explica, finalmente, por que en espafiol o en franees le chien, el perro,
tienen un verdadero articulo, en tanto que le chien du
chasseur o el perro del eazador eontienen un pastiche
de articulo. Comparese asimismo la diferencia entre la
aposicion epexegetiea : el orador, Ciceron y la aposicion
ligada : el orador Ciceron, donde el ya no tiene valor alguno. Se advertira que el aleman conserva der Fiirst (ich
meine) Bismark, pero lo suprime en Fiirst Bismark *.
* [Eespectivamente : 'el principe (me refiero a) Bismark'
y 'Principe Bismark'.]

26

IMPRESIONISHO

GRAHATICA

nach Pech * ; ruso ot nego vondet (neset) vodkoy

'hiede a vodka'. Notese que el griego
65pif| 6ei
(Homero) 'un olor huele' es paralelo al tipo grom
gremit ( 5 ) . Lutero dice tambien : es treumt inen
ein eigen traum. Otras veces el olor se asoeia al
gbjeto_que lo produce, pero el verbo continua siendo
intransitivo y solo se le anaden complementos circunstanciales : latin aliquid diet nardo, floribus3.
Finalmente, el verbo puede tener un complemento
directo : el frances cela sent la rose, aunque ha
sufrido un cambio de interpretation analogo al de
los verbos citados en el 3, era transitivo, como
respirer (respirer une Jialeine embaumee, respirer
I'innocence) ; cf. latin olere crocum, spirare
odorem 4.
8. Las sensaciones que tienen asiento en nosotros mismos (el hambre, la sed, los suenos, el dolor, etc.) son particularmente difjciles de localizar,
por mas que sean, como todas las otras sensaciones,
exteriores a nuestra conciencia. Tambien aqui las
tendencias subjetivas tienen libre curso. La sensation puede ser un fenomeno ajeno que el sujeto
experimenta : el aleman es durstet mich, es trdumt
mir, etc. es paralelo a es domnert9. No ha de exi [Como en espaiiol: aqui huele a brea.]
[En nuestra representacion grafica de fraaes rusas las
letras n, ch, j tienen el valor fouetico que les damos en
espaiiol.].
3 ['Algo huele a nardo, a flores'.]
4 ['Oler (a) azafran, exhalar olor'.]
5 [Literalmente, 'ello me ensedienta' = 'tengo sed' ;
'ello sueiia a mi' = 'tengo un sueiio'.]
c ['Ello truena'.]
2

27

CEAKLES BALLT

tranar que el verbo se transfonne en sustantivo

(ruso xi mend- ndsmork 'estoy resfriado de la eabeza')- 0 en cambio el sujeto pensante puede ver en
si mismo la causa, el agente de su sensation, que
se vuelve asi accidente o cualidad personales : el
franees dice j'ai faim, j'ai soif, je souffre y aun
j'ai fait urn reve, il a fait une belle mort.
Por ultimo, el deseo. el pensamiento, el juicio,
etc., dan origen a las mismas constructiones divergentes : latin mihi in mentem venit y cogiio, me
pudet y pud,eo, frances il me souvient y je me sowviens, ruso jochetsya 'me apeteee' y jochu 'quiero'.
9. Hasta respecto de las sensationes vrisuales el
espiritu puede ser pasivo y entregarse por entero
a su impresion, a pesar de que la vista nos da la
perception espontanea de las cosas con sus caracteres. Pero una sensacion muy intensa es producida
generalmente por un caracter particular, privilegiado , del objeto. Ahora bien : el objeto solo puede reconstruirse por la perception simultanea de
varias de sus cualidades, tarea tanto mas dificil
para el impresionista cuanto que una impresion intensa tiene las propiedades de un accidente y no
de un caracter constante ; una cualidad no aparece
sino por la representation de estados anteriores del
objeto, y esto supone reflexion y analisis. Un ejemplo concreto : comienzo por tener apenas una vaga
impresion de blancor, poco a poco voy distinguiendo blcmeuras ; luego reconozco que esas blancuras
son columnas, y solo entonces juzgo que las columnas tienen esas blancuras, son blancas. El frances,
que expresa bastante mal el pensamiento en fornia28

UIPIIESZONISIIO

GKAil.iTICA

cion^no puede, corao el aleman, traducir esas diversas fases por medio de verbos (cf. es glanzi, es
glanzt der See, der See glanzi, der See ist glanzend) 1, sino a lo sumo mediante giros noniinaies :
une blancheur, des blancheur s, des blancheurs de
colonnes, des colonnes de blancheur, des colonnes
blanches ; j ami la mayor parte de tales giros se
liallan cont'inados en la lengua liter aria (cf. mas
abajo 19 y 20).
Entre adjetivo y verbo no vacilara el impresionista : las cualidades son para el sncfiaos. acciden- /
tes ; de alii que mi yerbo sea siempre mas expresivo, x
en jgualdad_.de_circunstancias, que mi califieativo _:
en latin rosa rubet 'la rosa rojea' causa mas viva
impresion que rosa rubra est 'la rosa es roja' ; y a
su vez un verbo de_acimi_es mas expresivo que un__
verbo de estado : una montana se eleva, se yergue
en el liorizonte, se pierde en las nubes ; un pale
automne saigne au fond de 1'avenue (Samain).
10. Es menester precisar de nueva nianera el asp.ecto psicologico de este asunto para evitar eonfusiones. Ejeraplos como el aleman mich durstet frente al espanol tengo sed, franees j'ai soif, podrian
liacer pensar que la oposicion de las tendencias definidas en el 1 envuelve la oposicion de otras dos
tendencias que sen tema frecuente de discusion :
la actitud pas^yij^activajiel sujeto pensante frente
aTsus~percepciones (cf. P. N. FINCK, Haupttypen
des Sprachbaus, pag. 13 y sigs., 35 y passim). Unas
veces el sujeto se lialla d o m i n a d o por la viven1
[' (Ello) brilla, (ello) brilla el mar, el mar brilla, el
mar esta brillando'].

29

CHAKLES B A 1 L T

cia que experimenta ; se nos aparece una cosa, nos

hace daiio, etc., y, por analogia, enunciamos del
mismo niodo las acciones de que somos agentes :
asi en ciertas lenguas se dice alguien se me muere
en lugar de yo mato a alguien. En cambio aquel
que dirige particularmente su interes a las acciones
que ejecuta, enunciara. conforme al modelo yo mato
las sensaciones de las cuales es sujeto pasivo (yo
veo, yo sufro, etc.) Algunas manifestaciones de la
teiTdejajiaJienfljnenisla-tienen parecido exterior con
la aetitud pasiva, y si nuestro estudio se hubiera
encaminado en esa direccion, habriamos podido
oponer ( 7) el latin oboluit marsuppium
huic1
(PIauto) frente al frances il a flaire une bourse2
( 8 ) ; el ruso mnesnilas moyd mat' ( = aleman
mir trdumte meine Mutter3 frente al frances j'ai
reve de ma mere (sin tomar en cuenta expresiones
como j'ai fait un reve, il a fait une belle mort), o
tambien opondriamos el aleman mir begegnete ein
Freund* al frances j'ai rencontre un ami. Pero se
advertira que en todos csos casos el verbo establece
una r e l a c i o n entre ambos terminos, un sujeto
y un objeto, cualquiera sea su naturaleza ; por con-

1 ['Le olio un moiiedero', ' l e dio en la nariz el tufillo

de una bolsa'.]
2 [' 1 ha olido un monedero' =z ' Se olio un monedero'.]
3 ['Literalmente : ' m e ha sofiado mi madre'. Nuestra
manera es de tipo parecido al de la francesa : he sonado
con mi madre],
4 [Me ( = ' p a r a m i ' , dativo) encontro un amig-o'. Nuestra manera especial no coincide aqui ni con la pasiva del
aleman ni con la activa del frances. Decimos me he encontrado con un amigo.]

30

I3IPRESI0NISM0 T GBAMATICA

siguiente tales ejemplos eaen en bloque dentro del

tipo de expresion causal 37 transitivo ( 1 i) del
cual son modalidades particulares. Se trata aqui
repetimos de una muy diversa distincion :
por una parte, el deseo de atender a los fenomenos
en si mismos sin percibir eon nitidez las cosas que
les sirven de sustrato, o de que son producto ; por
otra parte, el instinto que lleva a no ver los acaecimientos sino en f u n e i o n de esas cosas que aquellos ponen o parecen poner en relacion. Para Finek
la diferencia esencial entre mich dilrstet y yo teivgo
sed es la que hay entre el aeusativo mich y el nominativo yo ; lo que a nosotros nos interesa es, por el
contrario, la presencia de un verbo impersonal en
el primer caso y su ausencia en el segundo.
11. Los liechos lingiiisticos citados en el curso
de esta exposition no tendrian otro fin quejprecisar.
la naturaleza de los liechos mentales que aquellos
representan ; pero el verdadero interes de este
estudio estaria en ver si tal o cual lengua, examinada desde ese punto de vista, presenta un conjunto
de tipos gramaticales lo bastante numerosos y acordes para caracterizarla psicologicamente, y si, dentro de un idioma, ciertos habitos estilisticos de un
escritor o de una escuela literaria corresponden a
los modos de percepcion arriba definidos, aun
a riesgo de entrar en conflicto con las tendencias
de la lengua usual. Por regla general la explicacion
psicologica solo es inmediatamente valida en la
medida en que se trata de innovaciones personales
y espontaneas en otros terminos : innovaciones
de estilo, en el sentido mas estricto del vocablo ,
31

CHARLES BALLY

mientras que los heelios gramaticales de un idioma

se mantienen por tradition hasta mucho tiempo
despues de haber dejado de corresponderse con las
tendeneias actuales de la comunidad.
12. Nos limitaremos aqui a establecer solo algunos puntos de referenda. Se podria indagar, por
ejemplo, si las lenguas indoeuropeas no manifiestan
la tendencia fenomenista en la medida en que eontiiman siendo lenguas sinteticas, vale decir, fieles
al sistema flexional de la lengua madre. Parece
cosa probada que el indoeuropeo poseia muclios
mas verbos impersonates que los idiomas derivados
de el ; entre estos idiomas el ruso los tiene en mayor numero que el aleman, el aleman mas que el
frances y el frances mas que el ingles. El ingles
no ha conservado mas que los impersonales meteorologieos ( 2), lo cual esta perfectamente de
aeuerdo con la realidad y la logica ( l a ) . Igual
paralelismo dentro de la evolution de cada lengua ;
la freeuencia del impersonal decrece con el progreso de las formas analiticas : el frances antiguo
tenia mas impersonales que el actual (cf. il ajourne,
il aserit, il avespre, il anuite ; il me souvient, il me
remembre, il m'ennuie, etc.) 1. Lo mismo puede
comprobarse en ingles. Muchos impersonales alemanes son hoy exclusivamente literarios, es decir
arcaicos : es geliistet, gemahnt mich, es graut,
i ['Amanece', 'atardece', 'anoeheee', 'se me aeuerda',
'me enoja'. Comp. CHRISTOPH GERHABDT, Zur subjelctlosen
Konstruktion vm Altfranzosischen, en la Zeitschrift fuT
romanisclie Philologie, XX, 1896, pags. 27-50.]

32

IMPKESIONISMO Y GKAMlTIOA.

schaudert, traumt mir, etc.1 En ruso, por el contrario, aun actualmente el ntimero de los verbos
impersonales y la variedad de sus tipos van mas
alia de cuanto pueden hacer sospechar nuestras
lenguas occideiitales ; a los ejemplos citados mas
arriba ( 5 y 7), anado aqui el giro tan i'recuente
vine veselo, skiichno, etc. ('me [es] alegre, me [es]
aburrido', por 'estoy alegre, aburrido'), y este otro,
que nos resulta mas extrailo aun : vine ne spitsya,
ne 'chitdetsya, etc. ('a mi no se duerme, no se lee',
por 'no me puedo quedar dormido', 'no consigo interesarme en esta lectura'). Cf. BOYER ET SPERANSKIY Manuel pour l'etude de la langue russe,
pags. 2, 246-249 y passim.
Es tambien verosimil que las lenguas en que
abunda el impersonal tengan una fuerte proporcion de verbos con complemento de objeto indeterminado (cf. aleman er treibt's zu arg, er hat's gut,
er ivird's weit bring en, etc.) 2 ; la percepcion indistinta del a c t u a d o procede de la misma tendencia que la percepcion indistinta del a c t u a nt e o agente ( l a ) .
13. Tambien entraria naturalmente aqui la cuestion d e l o s a s p e c t o s v e r b a l e s . En efecto,
para percibir en una accion matices perfectivos,
imperfectivos, intensivos, etc., la atencion ha de
dirigirse preferentemente hacia esa accion considei ['Se me antoja', 'se me acuerda', 'amanece', "ello me
estremeee' := 'me estremezco', 'ello me suefia' = 'suefio'.]
2 [El impulsa ello a fastidio' = ' j ya pasa de la raya ! '
1
el tiene ello bien' = 'le va bien', 'el lo llevara lejos' =
'el progresari', '61 ira. lejos'.]

33

CHARLES BALLY

rada en si misnia. Aliora bien : los aspectos pierden

terreno a medida que las lenguas progresan por
el camino analitico ; el ruso conserva fielmente los
matices aspectivos mas complejos ; el aleman ya
solo los revela en manifestaciones semi-lexicologicas,
pero muy caracteristicas (cfr. arbeiten y erarbeiten) ; el griego ha lieredado los aspectos del griego
antiguo y los conserva paralelamente a un sistema
flexional bastante completo ; por ultimo, el francos, practicamente, no conoee ya aspectos, o lo
que viene a ser igual los expresa en general por
artificios de vocabulario (por ejemplo prendre la
fuite, ne pas cesser de rire, etc.), o por medio de
los tiempos : cf. savoir y je sus (en la acepcion de
'me entere ; ), avoir y j'eus (en la acepcion de "reeibi' : j'eus utile lettre de 31.) 1. El ingles, muy
analitico, constituye verdad es una notable
excepcion con su distincion regular del perfeetivo
y el imperfectivo (to work y to be working) 2 ;
hay que recordar, no obstante, que el imperfectivo
ingles es una formacion perifrastica.
14. Tampoco debemos olvidarnos de conceder un
lugar en este asunto a la voz m e d i a : el verbo
medio expresa efectivamente una aetividad propia
del sujeto y confinada en su esfera antes que ejercida por el sobre un objeto ; es probable que los
verbos medios no se hayan vuelto transitivos sino
i He estudiado dos ejemplos de la expresion gramatical
de los aspectos en fiances : el uso de en (en los Melanges
Vendryes, pag. 1 y sigs.) y el de tout (en los Melanges.
Boyer, pag. 22 y sigs.)
2 ['Trabajar' y 'estar trabajando'.]

34

1MPKESI0KIS3I0

GRAMATICA

por analogia eon la voz activa. Ahora Men : se

comprueba el decrecimiento progresivo de la voz
media (y de las formas reflexivas que la reemplazan, especialinente en balto-eslavo y en escandinavo)
a medida que las lenguas se alejan del indoeuropeo
y se inclinan hacia el tipo analitico. Tambien aqui
se muestra el ruso como lengua muy arcaica, con
giros gramaticales de tipo on stuchtisya v dver*
'el golpea en la puerta (jpara que se le abra!)',
y eta sobaka husdetsya 'este perro mucrde para
si' = tiene la costumbre de morder' (ef. BOYERSPERANSKI, obra citada, pag. 248). Parece haber
una leve conexion con la idea de^rog media,.en verbos reflexivos del frances antiguo como se gesir,
se dormir, se vivre, se penser d'une chose, formas
que el frances moderno ha eliminado o aglutinado
(ejemplo : se taire).
15. Vimos en los 1 y 4 que la tendencia. fenomenista no favoreee la trausitividad : quien
pereibe en el verbo una actividad interna se resiste
a establecer una relacion entre el sujeto y el objeto ;
para cpiien, por el contrario, se inclina a observar
el juego de causa y efecto, el verbo tiende a vol%'erse un signo (concreto) de relacion que enlaza
a e t u a n t e o agente y a c t u a d o. Por consiguiente, en el primer caso, si es absolutamente forzoso el establecer esa relacion, el hablante se atendra al uso de los transitivos indirectos o retardados
(por ejemplo heurter contre une pierre) ; en el
segundo caso, favorecera la transitividad directa o
propiamente dicha (heurter une pierre). Ahora
bien, parece que las lenguas indoeuropeas mas sin35-

CHARLES BALLY

teticas son las que prefieren los verbos del primer

tipo, y las mas analiticas los del segundo. En griego
pdAAsiv peXcai 'arrojar eon proyectiles' es mas
arcaico que pdAAEiv peAq ('arrojar proyectiles').
' E l germanico y el eslavo ofrecen muchos ejemplos
de esta transitividad retardada (cf. ruso jarkdt'
krovyyu, literalmente 'vomitar con sangre', aleman
zu den Waffen greifen, aus einer Pfeife rauchen,
etc.) *. En suma, tales construceiones se vienen a
agregar a las del 3. Los verbos que designan accion producida sobre alguien por medio de un proyrectil son particularmente signifieativos : en francos se dice lancer une pierre contre quelqu'un o
frapper, atteindre quelqu'un d'une pierre ; pero si
prevalece la nocion de actividad pura, se recurre a
construceiones complicadas como griego pdAAeiv
AiScp efq Tiva,ruso brosdt v kogo kamenem, aleman
nacli jemandem mit Steinen w erf en2. Se notara
que en frances, por el contrario, estas construceiones prepositivas son raras y que locuciones como
fretiller de la queue, jouer des jambes, etc., estan
estereotipadas. Observese asimismo que la pasiva
con complemento de agente, como consecuencia que
es de la transitividad directa, no debe de estar muy
desarrollada cuando esta transitividad esta poco
atendida y la voz media se mantiene muy viva. La
pasiva gana terreno con el progreso de la sintaxis
i transitiva y a expensas de la voz media ; basta
I considerar desde este punto de vista el vedico, el

i ['Empufiar (hacia) las armas', fumar (de) una pipa'.]

2 ['Tirar con piedras contra alguien']

36

IMPEESI0SIS3I0 Y GEAMATiCA

griego, el ruso, el latin, el frances, para comprobar

que esas proporeiones son exactas en conjunto.
Por ultimo, la predication indirecta es un fenomeno paralelo a la transitividad retardada ; solo
podremos aqui senalarlo al pasar : bastaria con
recordar el predicado instrumental del ruso (on
bil solddtom 'el era soldado') y ciertos giros alemanes del tipo zu etwas werden, zu etivas heranwachsen, gereichen1, etc., donde el predicato introdueido por zu como el predicado ruso en caso
instrumental indica mas Men un accidente, un
caracter en formation, que una eualidad constante.
El ingles, que decia tambien to cynge iveorthan
'llegar a ser rev', ha renunciado a ese giro.
16. Podrian multiplicarse las comprobaciones de
ese genero ; nos limitaremos, para concluir, a snbrayar algunos otros puntos en que el aleman y el
frances se oponen, y a senalar en esta ultima lengua
dos o tres innovaeiones de estilo.
El aleman solo cuenta con el pronombre es para
caracterizar el verbo impersonal. Dice indiferentemente es regnet, es geht los, es klopft - ; el frances,
'con_.s_u_ constante preocupacion de_determinar el
agente, establece una distincion muy fina entre il
y cela (ca) : en il pleut el sujeto permanece desconocido ; en qa commence el sujeto es sencillamente
indeterminado 3 ; por ultimo, en on frappe se afiri ['Llegar a algo'].
2 ['(Ello) llueve', 'empieza (la cosa)', ' (ello) llama*
'llaman'.]
=
3 Se notava sin embargo que ga se halla en camino do
invadir los dominios de il : el pueblo dice Qa pleut por il

37

C H A E L E S BALLY

ma la existeneia de tin sujeto (animado), en la

espera de poderlo identificar ; en este caso el aleman dice igualmente man klopft.
Ya heinos visto que el franees se ve en difieultades para describir el pensamiento en formacion ;
no extranara el comprobar que esta lengua no posee el equivalents de las eonstrucciones es belli ein
Hund, es glanzt der Rhein, es klopft jemand 1 ( 6
y 9) ; el francos esta obligado a eoloear el sujeto
en su lugar logico (un cliien aboie), excepto algunos verbos de movimiento que, empieados en sentido
propio o figurado, mantienen todavia la inversion
(il entre quelqu'un, il arrive un malheur).
17. El aleman puede tambien seiialar la indeterminacion del sujeto mediante la pasiva impersonal
(es ivird gesimgen, hier wird nic-ht geraucht) 2 ; el
franees, que en otros tiempos conocio este giro, prefiere hoy decir on chante, on ne fume pas id. Otra
diferencia del misnio orden : el aleman puede sustantivar libremente su infinitivo (das Rauchen,
das Tanzen, etc.) ; se trata siempre de la tendencia
a concentrarse en una actividad y a abstraei'la de
todas las relaciones que podrian explicaiia, para
conservarle su aspecto de fenomeno (puesto que
das Tanzen no equivale a der Tanz). De muy
distinto modo procede el griego antiguo cuando
pleut ; es este un nuevo indicio de que la conciencia liuguistica ve un verdadero sujeto en el pronombre de los
verbos impersonales.
i ['(Ello) ladra uu pei-ro', ' (ello) brilla el Ein', ' (ello)
llama alguien'.]
2
['(Ello) se canta', 'aqui no se fuma'.j

38

lilPEESIOXISMO

GEAMATICA

sustantiva el infinitivo, ya, que el verbo conserva

su sintaxis analitiea en todo su rigor (ef. TO T 6 V
'AAe^ocvSpov iv "Icxcrcd TOU Aapeiou [iixpa: CTTPOCTIQC
KpaTf^aai 'el haber Alejandro vencido a Dario en
Iso eon un pequeno ejercito').
Hemos visto en el 11 que tambien en aleman
los verbos impersonales van perdiendo terreno ;
ami en los que subsisten y son muchos la
indeterminacion esta atenuada por un liecho de sintaxis : la construccion mir traumt, mich verlangt
en lugar de es traumt mir, es verlangt mich 1. Es
inexacto, a mi juicio, deeir que mir traumt es una
frase sin sujeto porque es no entra en ella. El pronombre mir (mich) tiende cada vez mas a concebirse como sujeto gramatical, a pesar de su forma
de caso oblicuo (acerca de estas discrepancias de
forma, cf. es gibt e il y a, 3). Es mich quicn ha
desterrado a es ; este giro marcha por el camino
que conduce al verbo de sujeto normal. Adviertase,
por una parte, que mir (mich) no esta acentuado
cuando encabeza la frase, y, por otra, que su construccion es la misma de ich (se dice dich freut,
freut dich?, doch freut dich, dass - como se dice
du ivillst, willst dust, dock willst du, etc.) s. Final mente, la transformacion es completa en ich friere
(al lado de mich friert) 4, nacido de una nueva
interpretacion de frases como Karl friert, das

i ['Me (dativo) suena = 'sueiio', 'me apeteoe' = 'apctezeo'.]

2 ['Tc alegra, t, te alegra ? Cierto que te alegra q u e ' . . . ]
3['Tii quieres, jquieres tti? Cierto que tu quieres'...]
4 [Algo como 'yo (me) hielo', junto a 'me hiela', ambos
con el significado de 'tengo fi'io'.]

39

CHARLES BALLY

Madchen friert, etc. ; asi tambien ich trdume es

mas usual que mir traumt, a pesar de que esta
segunda forma es la que engendro a la primera.
Sobre la evolucion identica del danes dromine, cf.
JESPERSEN, Philosophy of grammar, pagina 160.
18. Para sorprender casos en que el franees logra traducir, por medio del verbo, la indeterminacion fenomenista, es preciso recurrir a la lengua
familiar y a la lengua literaria, es decir, destacar
formas no del todo usuales ni absolutamente desusadas. Conocido es el uso festivo o despectivo de
ga en el lenguaje conversaeional : ga n'est pas plus
haut qu' une botte et ga fume dejd, j la forma en
que Loti lo emplea para reproducir lo vago de su
impresion : L'oeil saisissait a peine ce qui devait
etre la mer : d'aoord cela prenait I'aspect d'une
sorte de miroir tremblant...;
en se prolongeant,
cela paraissait devenir une plaine de vapeur, et
puis plus rien ; cela n'avait ni horizon ni contour.
(Pecheurs d'Islande, I, i). El empleo de c'est es
muy frecuente e indica una causa indeterminada :
si le change baisse encore, c'est la faillite. Se podria eitar tambien este expresivo giro : ce ne sont
que rives et que danses.
i,

19. Pero todo esto ofrece alimento demasiado

.1

lescaso al pensamiento impresionista, el cual, para

Pesquitarse, celebra una orgia_Qrj^las expresiones
Jnominales analizadas en el 9 (blancuras de columnas, etc.) ; un impresionista dira. que des danseuses cambrent leur sveltesse, la sveltesse de lews
tailles, des sveltesses de tallies, des tallies de svel40

ISIPEESIOIsISHO T GRAMATICA.

tesse : cualquier eosa antes que hablar de tailles

sveltes. Los Goncourt imnca veil un niilo dormido,
un perrito retozon, mujeres arrodilladas, sino que
una niadre esta inclinada sobre le sommeil d'un
enfant, un haz de paja esta desparramado por la
folie d'un jeune chien, las iglesias estan llenas de
agenouillements de femmes, sin contar des prieres
rampanies de jupes de soie et de jupes d'indienne
cote a cote, couchant presque lews genuflexions par
terre {Ma-dame Gervaisais, XLII) .Ji&inainJiaxje sonar
a Cleopatra pdmee aux fuites des coussins, y .CalrJlfc
Jilgades--nos propone este jerogiifico por boea de
Medea : Mon fer dispersa la fraternelle
chair,
afin que s'attardat, de repere en repere, au
meurtre Spars du fits le desespoir du pere. . Y d i .
haerenjia arriesgado un tout a coup de cri (por
'un cri soudain'). YaArigtofanes se burlaba de
EuripicUs~on motivo de sus desgarrones de vestiduras, AaKiSeq TTETTAWV, por 'vestiduras desgarradas' (Acarnienses, 423). Mas atrevido ami es decir : Elle regarda son Pierre-Charles, sa sieste sur
le canape, le pur visage de son sommeil (Madame
Gervaisais, x x x n ) , y Un autre trouvera. .. deux
flutes de buis et d'ebene croisees sur un masque
petri dune pate de cire ou s''efface a demi la
louche d'un sourire (HenrLdaJJ-egiiier). j El rostro
forma asi parte del sueno, y la boca es un simple
atributo de la sonrisa!
20. Pero la sveltesse de la taille y la blancheu.
des colonnes empiezan a estar algo desgastadas :
la moda prefiere las tailles de sveltesse. Todo es
ahora jar dins de beaute, visages d'amour, bouches
41

CHARLES BALLY

de ruse, yeux de jeunesse, times de langueur. E n

.Samain hay, indudablemente, antorchas que sangran les pourpres de leur time, y_Salome, al danzar,
sacude le peche touffu de sa toison ; pero hay tambien le soir de magnificence, un mal de douceur,
les voix de confidences y les coeurs de mensonges.
Es que un jardin de beaute y un beau jardin no
son cosas iguales : en el primer caso la belleza se
piensa en cierto modo como una sustancia ; jardin
de beaute se aproxima a jardin de delictus j liasta
a jardin de roso.s. De esta manera se logra evitar
..el adjetivo.
21. j P o r que gozan de menos favor las sveltesses
de tailles y las blancheurs de colonnes? Porque la...
lengua vulgar esta en camino de acaparar tales
^irosly de hacerlos entrar, muy gradualniente, en
la logica del frances. En efecto, cuando se dice line
enormite de maison, une beanie de jardin, un amour
d-'enfant, y (por concretizacion) un bijou d'enfant,
un monstre de femme, se esta muy cerca de une
enorme maison. un beau jardin, etc., y esto a causa
de un, que, a pesar de la posicion que ocupa en la
frase, se refiere logicamente a maison, jardin, etc.;
* lo determinado se vuelve determinante y viceversa,
por una evolucion frecuente en los grupos de esa
clase (cf. beaucoup de gens, nombre de gens, la
plupart des gens SONT de cet avis). Esa es la causa
; por la que se oj*e decir a veces une monstre de .
\femme y ce canaille de gamin. Asi, la cualidad se nil
expresa por sustantivos que son en realidad adje-1(|
tivos, y^e^^jju^_^HmjDre^ionism^j|U2ere evitar.yj;|.
En Samain hay ciertamente des velours de baisers, "
y en los Goncourt des majestes cl:'architecture, y
42

IMPKESIOXISJIO

GRAltATICA

Verhaeren habla de son desert de coeur ; pero cuando Madame Gervaisais arrastra de la ma no I'ennui
trainard de son enfant o cuando abates de compaliia eseoltan a sefioras aneianas a traves de le pelerinage de leur curiosite pieuse, la nota es, de cualquier modo, mas franca.
No ; decididainente, el frances actual no se
muestra a los impresionistas mas propicio que el
frances clasico. Hablar en frances es sinonimo de
diablar con claridad. Esta muy bien : pero todo se
paga.
Ginc-bra, noviembrc de 1919.
Este articulo se liallaba ya en prensa cuando
tuve conocimiento del trabajo de Brugmann : Der
Ursprung des Scheinsubjelds es in den germanischen und romanischen Sprachen (Berichte
der sachsischen Gesellschaft. vol. G9, fasc. 5). No
me ban convencido los argumentos a que recurre
el autor (pag. 8 y passim) para demostrar que el
il de los irapersonales carece de signifieacio. Por lo
demas, debo confiar al lector el cuidado de anotar
los puntos de contacto y las divcrgencias entre las
teorias de Brugmann y las mias ; por ejemplo :
pag. 11 (donde se alude al valor fenomenista >;
de los impersonales), pag. 21 (sobre el tipo mich
freut), pag. 26 y siguientes (sobre es gibl), pagina
31 (es iveit bringen), etc.
Nota a la traducciou espanola.
Como los Melanges Bouvier no lian salido a la
venta, los trabajos aparecidos desde 1919 acerca de
los verbos impersonales y de los temas eonexos ban
43

CHARLES BALLY

ignorado salvo pocas excepciones Impresionismo y gramdtica. Tanto mayor ha sido, pues, mi
satisfaceion al comprobar que dos importantes contribuciones, independientes de la mia, contienen
ideas muy parecidas : HANS COKRODI, Das Subjekt
der sog. unpersonlichen Verb en (en Kuhn's Zeitschrift, LIU, pags. 1-36) y J. E. HEYDE, Zur Frage
der Impersonalia (ibid., LIV, pags. 149-155). Ambos autores admiten el pleno valor del pronombresujeto il, es, etc., solo que el primero insiste en la
interpretation fenomenista de los impersonales,
mientras que el segundo la reehaza y no reconoce
sino su valor activo, transitivo (cf. sobre esta oposicion Impresionismo y gramdtica, 1 y passim).
Quiza, despues de leido mi articulo, se vea la posibilidad de conciliar ambas tesis.
En cuanto a "W. BKANDENSTEIN (Das Problem
der Impersonalien, en Indogermanische
Forschungen, XLVI, 1928, pags. 1-26), piensa este autor,
como Brugmann, que el es de es regnet es xm
Seheinsubjekt (sujeto aparente). Brandenstein
distingue, con mueha razon, dos clases : a) es regnet, ['(ello) llueve']; b) es ist schade, dass du
nicht gekommen bist ; es ritten drei Reiter sum
Tore hinaus [' (Ello) es lastima que no hayas venido ; (ello) cabalgaban ( = se alejaban cabalgando) tres jinetes hacia el portal'] ; pero no ha
advertido como tampoco lo advirtio Brugmann que el tipo b es secundario, que su es,
puramente formal, deriva de un estado sintaxico
en el que tenia pleno valor (es ist schade, es ritt,
vease mas arriba, 6), y que este es no se distingue fundamentalmente del de es regnet.
44

ELISE BICHTEB.

IMPRESIONISMO,
Y

EXPRESKMISMO

GRAMATICA

GUIA
La ifustre profesora austriaca Elise Richter retoma el'
tcma del impresionismo lingMstico planteado por Charles
SajhuJLiro lejos de desentenderse, como hace Bally, de todo
\m^esioiiisin^_arHsti^oj_ lSXise Richter sigue con a-bundanci-a
de ejemplos las gradaciones de este mismo fendmeno desde
el mas atrevido haliazgo estiUstico de un poeta liasta las mds
manoseadas expresiones de la lengua comun. Los giros populares lain sido mventados y vividos por un hombre, al eseribir
o al hablar; y los__atrevimientos de estilo solo son posiblesapoydndose en giros ya existentes de la lengua que les dan \
pie. Estilo -^- gramdtiea. La autora, para explicar el imnre- \
sionismo lingiiistico, parte del pictorico, en que el pintor se
cntrega a su impresim moinentdneade las cosas sin las corecciones que en ella intjroducenla razon y la- experiencia del
hombre normal ( 3). En el 4 estudia ejemplos podticos en
que se imita, este modo de impresionismo pictorico. En el 5,.
giros impresionistas del lenguaje comun, que los: poetas extre. man artistieamente. A partir de aqui la autora ensancha
s ampliamente el alcance de este fenomeno (aunque, natural, mente, renunciando al rigor de la idea de Bally, y aim per diendo de"vista la definicion que ha daao para el impresio\ mismo pictorico): <asos de animismo ( 6), la pasiva ( 7),
'los impersonates ( l l ) , sustantivacidn de cualidades ( 12),.
mez"-la> de estimulos en una misma expresidn ( 13).
IfETT^SFesionismo y>frece, no las cosas, sino las ideas de las
co^f^n^sTra'aclitud
ante ellas. El expresionistd no quiere
ser objeiivo, sino expresarse a si mismo (coincidencia con el
h'espiriiuespeoulativo, piensa la autora). Pero la experienci-a
interior, no sensible, sdlo es comunicable por comparacion
! con lo sensible. De aqvi que toda comparacxdn de lo no sensl47>

G U l A

He con ig sensible_gejt.exgresionista. Lo interno y sv.bjetivo

"sTTornaasi sensible y objeiivo, se "esspresa ( 14). A continuation la autora estudia abundantes aspectos Ivagiiisticos en
que una experiencia interior se objetiva indirectamente
( 14-19). Entre ellos hay modos preferidos por la poesia
expresignjsta,..pero tambien aqui se ensanchan, hasta perderitse, los Umites del fenomeno estudiado. En ultimo tSrmino,
tHodo medio de comunicacion es expresionistoj, oomo que exipresa la toma de position del yo frente a v.n proceso o a una
% tircimstantia cualquiera ( 18).
* .Impresionismo y expresionismo_.se implican e intercambian
de mil modos. LosJAmites internos son flv.ctuaniss. (La autora sigue pasando revista a ouantos rasgos de lenguaje se han
estudiado ya esUUsticamente, y en esto vemos una de las rate
segwras ventajas del presente ensayoj ( 19). Claro que no
todo se reduce a impresionismo. y expresionismo, puesto
] que numerosos fenomenos de la vida del lenguaje descansan
' sobre otra base . Elise Bichter concluye recordando el pro| pdsito de su ensayo : mostrar como, si atendemos en las
j formas de lenguaje al momento de su creation, hay continuij dad ininterrumpida, sin posible fronteraf'Sesde la mayor
.audacia poetica hasta el mds sob ado niodismo vulgar.

48

IMPRESIONISMO, EXPRESIONISMO
Y GRAMATICA 1

1.

IMPRESIONISMO

1. Debo agradecer al breve trabajo de Charles

Bally 2 la incitacion a escribir este estudio. Bally
distingue dos tendencias psicologicas opuestas en
la percepclon de los fenomenos y en su representation verbal :
a) El fenomeno se percibe tal conio direct am elite nos impresiona, como simple hecho ; no se indagan sus antecedentes ni sus consecueiicias, o se
dejan de lado, cuando ss hallan muy proximos al
hecho mismo = modo de apercepci6n^..f..Mo m en.i.st.a.o. i,m_pr.e,.s,ipjiis. t.a...
b) El fenomeno es aprehendido en conexion con
su causa o su efecto, es decir, como actuante o actuado. Si falta algun eslabon en este encadenamiento, nuestro espiritu lo introduce por si mismo.
i [Publicado en la Zeitsclirift fur romanische
Philologie,
X L V I I , 1927, pilgs. 349-371.]
2 [Traduoido y publicado en el presente volumen].

49

ELISE ISICHTER

Asi es que concibe el fenomeno como objeto de una

actividad, aun en el caso en que el agente no es
directamente comprensible, o bien como agente,
ineluso cuando el objeto de su actividad no se torna
inmediatamente visible = modo de apercepcion
causal
o t r a n s i t i v o.
Bally subraya el hecho de que, al hablar de
impresionista , no se refiere a forma alguna de
expresion artistiea, sino que emplea el vocablo en
su aeepcion puramente etimologiea. Aqui es donde
nuestros blancos se apartan. No solo me parece a
mi imposible separar de la investigacion gramatical el impresionismo artistico, sino que hasta creo
del mayor interes inostrar precisamente en cuan
: estreclio enlace se hallan esos dos conceptos impresionismo y gramatica cuya union por medio
de la palabra y hace pensar a muchos profanos,
aun hoy, que se trata de un error de imprenta, Pero ya sabemos, desde hace mucho, que es imposible
trazar fronteras entre estilo artistico y lengua comun, pues la,..creacion idiomatica.es, en ultimo termino, creacipn individual, como lo es toda autentica
vivencia artistiea. Una y otra son esencialmente
analogas. 4 Por donde hacer pasar, pues, el linde
entre la expresion individual mas rara y el habito
linguistico mas general ?
Toda expresion de estilo artistico se realiza parJiendo de una actitud psieologica determinada. Pero
tal actitud entra en cuenta no solo para el estilo
como expresion conjunta de una actividad artistiea,
sino para toda realizacion de la actividad animica
en general. Hay que indagar, pues, como ha de
estar dispuesta la actitud mental para un acto lin50

IMPKESIONISMO, EXPRESIONISMO T

GRAMXTICA

giiistico que tenemos que reconocer como analogo

en esencia al acto de creacion artistica.
Para aelarar como se cumple en la gramatiea
la actividad mental artistica, es preeiso hablar no
solo de impresioinsmo, sino tambien de expresionismo y de naturalismo.

\
2. Naturalismo es el mas exacto r e t r a t o posii Me d e l m u n d o e x t e r i or. El escritor natu"" ralista pinta una escena de agonia con pormenores
de medico y el descenso a una mina o la vida a
bordo con el mayor conoeimiento objetivo, obtenido,
en lo posible, en familiaridad con las cosas mismas.
Exactitud es triunfo. El naturalista no nos revela
nada de su participation en la escena que describe ;
la eleceion de la materia es lo iinico que nos permite inferir la orieiitacion de su gusto personal. Si
se trata, por ejemplo, de procesos historicos, el
naturalista echa mano de cuantos documentos u
otra clase cualquiera de testimonios de la epoca
que describe esten a su alcance. Su aspiracion
suprema es la verdad. El naturalismo, como tal,
es enteramente objetivo. Dibuja, liasta donde dan
las fuerzas liumanas, las cosas mismas. El liombre
de ciencia es tin naturalista.
El n a t u r a l i s m o i d i o m a t i c o puro es la
imitacion onomatopeyica : / miau !, etc. La impresion auditiva que hemos experimentado sirve tambien, al comunicarnos con los demas, para evocar
la representacion correspondiente. El hablante no
liace mas que trasmutar esa sensacion auditiva en
movimiento oral.
51

ELI3E KICHTEE

3. Impresionismo es la r e p r o d u c c i o n d e
l a i m p r e s i o n d e l a s c o s a s . No es cuestion de eoino sean ellas objetivamente, sino de corao
se aparecen, aqui y ahora, al ojo del observador.
El impresionista, al ver un objeto, no se pregunta
cuales son sus origenes ni sus antecedentes ; no lo
enlaza a sus causas ni a sus efectos. El pintor impresionista hace en el lienzo una mancha azul que
corresponde a su impresion, sin preocuparse en
averiguar si se trata de un pedazo de cielo o de
una mantilla o del reflejo del sol en el lomo de un
caballo bayo. El impresionista despoja a las cosas
de las correeciones logicas que el hombre normal
introduce habitualmente en ellas. La experiencia
nos dice, por ejemplo, que un caballo no es azul
cuando se encuentra en el establo o en la granj a
a la luz ordinaria ; y asi es como, en cierto modo,
nos resistimos a reconocer el azul del lomo del caballo ; no admitimos que el caballo pueda presentar
diverso color segun el lugar en que se halle o la
hora en que lo observemos. Nos afanamos y
miestra educacion nos impulsa en el mismo sentido por extraer de la diversidad de las impresiones una sola e identica cosa, que viene a ser el
termino medio de gran numero de objetos distintos ;
termino medio que no dista demasiado de ninguna
de las impresiones momentaneas, y segun el cual
las rectit'icamos . Y por cierto que la impresion
asi reproducida casi nunca coincide con la verdadera impresion instantanea. El ejemplo mas craso
de tal rectificacion por cuenta del espectador nos
lo ofrece, en el supuesto de que no intervengan
aqui motivos religiosos, el artista egipcio que pinta
52

IMERESIONISMO, EXPEESIOXISMO T

GEASllTICA

imagenes de perfil y con dos ojos. Claro que el

pintor veia un solo ojo, pero temia que el espectador pensara que el hombre pintado tenia ese
unico ojo, y agregaba, en consecuencia, el segundo.
Pero un proceder semejante no queda explicado de
ningun modo por consideration al espectador. Tambien hoy los niiios dibujan caras de perfil con dos
ojos ] porque tienen dos ojos, pues ! .
.^_im^^sij)iiista_JiO-jrtiLcaJiadL4. traduce la
impresion de un determinado instante singular,
pero sin reservas y, por tanto, con absoluta honestidad mayor, al menos, que la del que rectifica : es mas realista que este. Pero toda la veracidad de su representacion vale solo para su propio
punto de mira en un instante dado. Imposible desatender a la relacion entre la obra y el creador.
Quien no sea capaz de identificarse por entero con
.el artista, tampoco lo sera de comprender su obra.
Impresionista es la vision de las cosas e n
p e r s p e c t i v a . Cambia al cambiar el punto de
mira ; pero, cualquiera sea el numero de ojos que
observen desde el mismo punto, ven todos el mismo
escorzo.
4. Lo mismo vale para el poeta impresionista.
Lo que 61 nos dice es su impresion personal e instantanea. Asi Rainer Maria Rilke al describir la
llegada al castillo, en Neue Gedichte, II, 97 : j, Estaba en el rodar del carruaje ese impetu ? Bstaba
en el vistazo con que se acogian las estatuas barrocas de angeles. . ., y se las retenia y se las volvia a
soltar, antes de que, cerrandose en torno de nuestra ruta, se apretara el parque del castillo, rozan5S

ELISE KICHTEB

doia en los flancos, entoldandola y, de pronto,

abandonandola : Pues ahi, ante nosotros. estaba el
portal que, como si lmbiera dado la voz de mando
al largo frente, lo hizo girar en conversion y en
seguida hacer alto . Cuando Rilke dice que el parque se aprieta en torno de la ruta, y que el frente
corre y liace alto ante el portal, no dice ninguna
cosa que todos nosotros no veamos tambien de verdad al entrar en un castillo, tranquilaniente sentados en un vehiculo. Pero nosotros hacemos, por
habito, las rectifieaciones logicas necesarias : el
parque y el. frente estan firmes ; los recien Uegados,
a medida que se trasladan, logran contemplar cada
parte.
Lo caracteristieo de Rilke, en gran parte, radica
en ese invertir la representacion, y muclios poetas
de todos los paises lo siguen. El preeursor....es,,
Goethe, con su Waldung, sie schwankt
heran
['Selva, se aeerca a tumbos'], visto por quien mira
desde el cielo 1 . ^1 -'4!^--!^-JioL*uic- '
El moderno arte impresionista no teme representar las cosas de tal modo que el espectador de
educacion tradicional empiece por sentir la impresion de que todo se ha vuelto del reves. Ejemplo :
i [Un ejemplo eii espanol : El campo que danza en
redor de la loeomotora es un juguetillo de colores, un
ajedrez irregular, verde, oro-rubio y oro-rojo, lejanias j
profundidades violftceas, tierra toda ruborizada. El campo
se hincha de pezones. Sobre los conos del suelo estallan,
aqui y alia, unas estrellas de arboles altos que lanzan sus
rayos a lo largo de los caminos. Las antenas de la catedral
van electrizadas al zenit. El campo, ameno y elegante, entra triunfalmente por la ciudad. Alfonso Beyes, Boras
de Burgos, Rio de Janeiro, 1932, pag. 7.]

54

IMPRESIOKTSMO, E S P R E S I O X I S 1 I O T

GRAilATICA.

las umtaumelten Fanfaren1 de Ernst Stadler (en

Aufbruch 1914). Las fanfarrias constituyen la impresion central y duradera. Son, en cierto modo, lo
permanente en medio del estruendo que ellas mismas producen : imagen muy atrevida, pero no ineomprensible si se tiene en cuenta el hecho de que
la banda esta en un punto impresion auditiva y
visual de un objeto unitario y estatico y que,
en cambio, la impresion visual que dan los combatientes que se tambalean es de vivaz y cambiante
movimiento. El designar la impresion auditiva
como cosa iija y estable [en aleman slehend] parece demasiado atrevido, pero ciertos giros corrientes como stehende Bedensarten ('modismos fijos ; )
o stdndiger harm ('ruido continuo', ' insistente',
'fijo') son designaciones analogas y muy viejas. El
umtaumelt de Stadler no hace, pii.es, otra cosa que
continual* giros alemanes de uso cliario : die umringte Schonheit, das untjubelte Bild, das umtanzte
goldene Kalb 2. Cf. 5.
i ['Las fanfarrias circum-bamboleadas', es decir, 'las
fanfarrias en torno de las cuales todo so bambolea'.]
2 ['La belleza disputada en torno', 'la imagen festejada
en torno', 'el becerro de oro danzado en torno'. La autora
hace ver como el atrevimiento estilistico de Stadler se deja
inscribir en el uso diario de la lengua, y como entre las
creaeiones del estilo personal y las de la lengua comun no
hay iringuna diferencia esencial. Taumeln es 'vacilar', ' t i t u b e a r ' ; decir umtaumeln no hubiera sido neologismo que
llamara la atencion, porque ro- es un prefijo muy productive en aleman, con la signification, entre otras, de
nuestro circun- (circunloguio, circundar, cireunvecino, circunnavegacion), aunque mucho mas abundante. Pero la innovation realmente personal de ese iimtaumelten Fanfaren esta
en el giro sintactico, en que no se trata de algo que vatila en derredor, sino de algo circunvacilado, es decir,

55

ELISE EICHTEE

Lo peculiar del estilo impresionista consiste en

presentar en el punto central la impresion sensorial desligada de sus causas y de tal manera que
aparece como representacion principal lo que antes
era representacion parcial y accesoria. Mallarme,
Poesies, 118 :
Ce me va hormis I'y taire
Que je sente du foyer
Un pantalon militaire
A ma jambe rougeoyer
['No puedo menos de decir que el fogon me haee
sentir un pantalon militar rojeando sobre mi piern a . ' ] . Observese el orden de las palabras en franees : Que je sente du foyer Un pantalon militaire A ma jambe rougeoyer. El fulgor rojo del
pantalon es la imagen principal. Verhaeren, Les
lieures claires, 74, describe el despuntar del dia :
Des vols emeraudes sous les arbres circulent ['Vuelos esmeraldados circulan bajo los arboles']. i Que
es lo que vuela ? Probablemente nada. A la luz
naciente, puede surgir la impresion de que bajo los
arboles centellean manchas esmeraldinas. La causa
en torno de cuya estabilidad se vacila. Por un acto de estilo, la forma pasiva taumelten, que podria referirse a algo
hecho vaeilar por otro, algo bamboleado, se llena de un
sentido que en cierto modo le es opuesto, ya que el vacilar no se atribuye al sujeto gramatical (Fanfaren)
sino al
paisaje en torno. L a autora subraya que esta innovaei6n
de estilo ha sido posible porque en el aleman corriente son
usuales los giros analogos, como das umtanzte goldene Kalb
('el becerro de oro circun-danzado') ; que la creaeion literaria y estas otras populares son de la misma naturaleza,
y que, por lo tanto, no se debe excluir de esta clase de
estudios la lengua literaria.]

56

lMHRESICNISMO, EXPRESIONISMO T GRAMATIOA.

del fenomeno ha sido enteramente removida y quitada del camino ; la atencion no ha de quedarse
adherida al objeto que produce la impresion ; los.
centelleos de esmeralda en si, las manchas movedizas son el objeto de la participacion 1.
5. Todos los dias decimos las cosas mas atrevidas, cosas que nos parecerian rebasar absolutamen' te las fronteras de lo decible y de lo licito si fueran
hoy nuevas. Ejemplo : alem. Die Sonnenstrahlen
tanzen
['los rayos del sol b a i l a n ' ] . Solo
cuando se aiiaden otros detalles demasiado realistas
parece atrevida esa imagen : Rene Schickele, Pfingsten (1914) : Die Fische schaukeln den Himmel
auf ihren Flossen ['los peces agitan el cielo en sus
aletas'], Sonne tanzt auf dem Btticken der Hunde
['el sol baila sobre el lomo de los perros'].
Decimos diariamente : Die Zeit rennt
['el
tiempo corre'], en el cor r e r de los tiempos. Solo
por estar .poderosamente visualizada parece atrevida esta imagen de Rene Schickele, Leibwache, 85 :
Los diez aiios que corrian
delante de ti engolosindndote2, Iwsta que, de pronto, te llamaron a
la espalda.
Sin ninguna pretension de hablar poeticamente,
decimos desde el tren o desde el auto : Los postes
i En mi estudio sobre el francos actual (Arcliiv fur das
Studwm dcr Neueren Sprachen und Literaturen,
CXXXV,.
pag. 364) he dado una distinta explicacidn de este pasaje.
2
Traduction solo aproximada: lockend ' atraj'endote
con cebo, con reclamo'. El texto aleman dice : Die 10
Jahre, die lockend vor Dir liefen, bis sie Dir auf einmal
in Deinen Hiicken He fen.

57

ELISE PJCHTEK

del telegrafo pasan volando ; este eamino cone

p o r . . . , lleva a. .., va a . . . : los campos se quedan
detras ; los montes se apiilan ; ahora viene el bosque ; el valle se inclina . Sven Hedin, BagdadNinive-Babylon, 38 : El paisaje viene
a mi
en c u entro
con cambiantes decoraciones, mientras yo, en el mas -profunda sosiego, gozo del soberbio espectdculo. Los libros cientificos hablan de
easos que se present an raras veces.
El arbol (wirft) arroja sombra. Para lograr que
se nos haga conscience la fuerza impresionista de
giros como este, debemos revestirla de otra forma :
El arbol nos tira con sombra. j Quien se atreveria
a decirlo ? Y sin embargo, no menos atrevido ni
menos original fue el primero que dijo : el arbol
arroja, proyecta sombra. Los arboles tienden sus ramas, forman una boveda. La mercaderia circula, o
no sale. La moneda sube, el capital produce, etc.
6. Con esto liemos llegado, sin advertirlo, al reino
del a n i m i s m o . Oigo aullar. El lobo aulla, pero
tambien el viento. La puerta chilla, la tapa no quiere ajustar. En aleman, die Milch lauf i zusammen 1 = 'la leche se cuaja', como va insieme, en el
dialecto italiano de Trieste. La cuerda tira, la ventana se abre2 sola, etc. De esta urgeneia, tan liondamente arraigada, de hablar con formas impresionistas, habra que inferir que tambien en el futuro
a pesar de toda la ciencia adquirida para entonces y de todo lo que la escuela nos viene fijando
i [Literalnieiite, 'la leclie concurre, converge'.]
2 [En aleman springt cmf 'salta' 'se hiende']

58

IMFRESIONISJIO, EXPEESIONISiH) T

GRAJfATICA

en el cerebro desde los seis alios el sol continuara,!

en nuestros usos idiomaticos, saliendo y poniendose, j
y seguiremos hablando siempre del disco de la luna. j
La puerta se a b r e : asi en todas las lenguas.
(Formas en que hay que distinguir una doble significacion : l9 'se abre por si sola', 2? 'se deja
abrir' = 'es abierta, suele ser abierta' = ''es abrible', por ejemplo : la puerta se abre fucilmente o
se abre hacia la derecha). Yo tengo simplemente la
impresion de que la puerta, que precisamente estuvo cerrada, ahora esta abierta. j Quien ha sido causante de la accion ? Esto no se iiidaga ; pareeeria
que la puerta se hubiese abierto sin obedecer a una
aceion externa, es deeir, por impulso interior. Empleamos con intencion artistica esta forma expresiva para aumentar la tension. Comparense entre si
las dos formas siguientes :
Carlos abrio la puerta y entro.
Abriose la puerta y Carlos entro.
En el hablar cotidiano, la vivificacion de las eosas es tan habitual (cf. en canibio 17) que la
/ diferencia entre el acaecimiento inanimado y ei
animado entre el suceder y el hacer se borra
por completo en el idioma. La rueda corre, la 11a' nura se eztiende, el cuehillo corta. A estos giros
vienen a anadirse los nombres que designan tanto
el instrumento como el agente : destomillador, medidor de gas, perforadora, etc. En dialecto vienes,
cierta especie de tenaza se llama ein Franzos x ; en
i [Literalmeiite, 'un franees'.]

59

ELISE EIci&TEK

trances, hollandaise es una maquina hidraulica ;

tricoteuse, tanto el telar como la tejedora, etc.
La a c c i 6 n p a s i v a y la a c t i v a se confunden en la lengua, porque suscitan las mismas
impresiones. La bola rueda, sea que una mano la
eche a rodar, o bien una sacudida cualquiera, o a
causa de la superficie inclinada en que se apoya,
de mode- que no es posible senalar causante , sino
solo causa, asi como, sin intervention del hombre,
las aguas del arroyo se deslizan, fluyen, o las olas
se empinan. Estrictamente, debieramos distinguir
en aleman der Strom fliesst ['el torrente fluye']
de der Wein fliesst aus dem Fass in die Flasche ['el
vino fluye del tonel a la botella'] y hasta das Papier fliesst ['el papel fluye' = 'la tinta se corre
sobre el papel'] 1, ya que el papel se ha introducido aqui falsamente como sujeto del fluir . Las
tres formas citadas son impresionistas.
Un grado intermedio_raitrj_ajiimjsmo_y_pjersoiti^
jficacioii (cf. 16) es la independizacion de la eircunstancia que en laimpresjpn total figura en
primer termino. Stephan Zweig, Verwirrung der
Gefilhle, 233 : El viento hizo brincar, azul, la llama [de la vela], y la sombra se arremolino detras,
gigantesca(mente) arrancada de su rigida vertiealidad, dando traspies como un borracho de traves
sobre el muro .
7. De orden algo distinto que la puerta se abre
( 6) es el giro de la expresion pasiva empleada
1
[En estos casos el espanol distingue : el torrente corre,
.fluye, se precipita, etc. ; el vino cae, pasa del tonel a la
hotella ; en este papel se corre la tinta.]

60

IMERESIONTSMO, EXPRESI025ISMO Y GEAMATICA

para comunicar un proceso en cuya representacion

total el actuante debe estar contenido, tan ineludiblemente como el actuado. El perro es atormentado:
yo no puedo tener la impresion de este proceso sin
la representacion parcial del agente. De lo que aqui
se trata es de cual es la parte de la representacion
total que se halla en primer termino : el sufrimiento del animal o la crueldad del actuante (a
saber, Carlos atormenta al perro).
, Y cosa distinta es tambien la llamada expresion
reflexiva, que informa acerca de un lento cambiar,
de un volverse, de un ir poniendose o haciendose,
de un devenir : Se estd poniendo viejo. II se
fait vieno:. Er macht sich J .
Una expresion nacida de la representacion de
un hacer subjetivo cerrado en si mismo, dirigido
hacia si mismo sirve abora, idiomaticamente,
para la impresion de un proceso lento o de un estado : El cielo se comba sobre nosotros, yo ma entret engo, me divierto, me siento bien ; en aleman
er filhlt sich2. En las lenguas romanicas es posible
admitir la explicacion formal de que la expresion
reflexiva se logro y se amplio luego de manera
extraordinaria por transformacion de la voz media y de los deponentes.
8. Impresionisticamente correcta (logicamente
falsa) es esta inversion, hoy en boga en todas las
lenguas : ich cirgere mich ilber die a ng ebran n1
['Se desempeiia cada vez mejor' ; literalmente : '61 se
haee'.]
z ['Tiene conciencia de si :nismo' ; literalmente : 'el se
sieate'.]

6.1

ZLISE RICIITER

te Milch ['me fastidia la leche q u e m a d a ' ] ,

der ab g e n o in m e n e Hut Hess die Glatze sehen
['el sombrero q u i t a d o dejo ver la calva'], die
w e g g en o m m en c 'Wand gab einen gerdumigen
Tanzaal ['la pared d e r r i b a d a dio (convirtio
aquello en) un espacioso salon de baile'], etc. Lo
causante no se expresacomo accioii.(la leelie esta
"quemada, el sombrero fue quitado, se derrumbo la
pared), sino como cualidad delsujeto_.de la frase
parcial, que indiea lo q;ie da pie a lo declarado en
la oracion principal. Inversion impresionisticament.e correcta, porque la representation total leche
quemada es objeto de mi disgusto. El sombrero quitado es una impresion ; la calva, otra : experimento
la segunda impresion como fenomeno consecutivo
de la primera. La_pared_ derribada _== ya no hay
p a r e d : la action de quitarla esta presentada asi
como cumplida y eonelusa ; su finalidad es lo fijado por la impresion.
9. El pasaje de la determination genitiva a la
adjetiva : matribus familias et ingenuis sub hostilem libidinem subjectis, en lugar de sub hostium
libidvnem, en la Retorica a Herenio, IV, 8 (cf.
MAROUZEAU, Le latin, pag. 240). Comparese ade-

mas : cuium pecus 1.

Empleo del adjeti^^o^_^on_juniQIl....Jadve-^4Jialr
EJemplo : la fenetre est grande
ouverte2.
Impresion de amplitud enlazada al estar abierta
la ventana .
i MAROUZEAU, obra, citada, pag. 206.
2 ['FLAUBERT, L'education seniimentale, III, cap. 1 : Le$

62

IMPEESI03STIS3IO, F.XPRESIONISMO T GEAHATICA,

Empleo, en latin, de la preposition de lugar en

vez de la desineneia casual correspondiente, y empleo de habeo, faciei, sum, venio, teneo, etc. en vez
\de la desineneia temporal. En una palabra, todo
el sistema de expresion periirastica, que caracteriza
el desarrollo del romanismo en latin, es un afan
de sensorializar, es una elaboration mas intensa de
las impresiones. En frances rnoderno, el adjetivo
se reemplaza por de + sustantivo para subrayar
con mas intensidad la impresion : taille de sveltesse,
un jar din de beaute = taille svelte, un beau jardin 1.
Acerca de estas y otras alteraciones de la expresion, puede consultarse, entre otros trabajos, mi
estudio sobre el frances actual. Pero quiero mencionar aqui el uso del verbo intransitivo para expresar cualidades o estados. El mar centellea. Las
montaiias se elevan hast a las nuhes. En aleman,
mich dilrsiet = 'me *'ensedienta' 3 = 'tengo sed'.
Rosa- ruiet se refiere a la impresion mas que rosa
rubra est3 : en aleman, der Ilimmel blaut, der
Morgen graut 'el cielo azulea', 'la mailana *grisea'
[en espaiiol, ya aclara el clia. la manana, y tambien
clarea]. La selection idiomatica es arbitraria : lo
prueba el hecho de que no exista la expresion der
dix fenetres en arcades etaient grandes ouvertes ; I, cap. 5 :
11 etendit la main gauche de son eot6 et la laissa toutte
de ouverte.]
1 BALLY, Impresionismo y gram&tica, en este mismo volumen, 19.
2 [Marcamos eon asterisco los ueologismos violentos,
destinados a tradueir el pensamiento idiomatieo de otras
lenguas.]
a BALLT, loo. cit.,

9.

63

^ELISE RICHTEE

Morgan (o der Himmel) rotet 'la manana (el cielo) # r o j e a : 1 ; der grau-ende M orgen 'la manana
*griseante' = 'el alba' es de nso corriente, pero
der blmiende Himmel = 'el cielo *azuleante' no lo
es. Ginzkey, Terribile (en Neue Freie Presse, 6 de
mayo de 1923) : daruber schattete
die Dammerung, 'el erepusculo lo ensombrecio'.
Cnando en la impresion total de mi hombre la
actividad constituye su representacion principal, se
emplea tambien el verbo intransitivo (o intransitivamente) para caracterizar en cierto modo la esencia de ese hombre por medio de una condicion
duradera : el bebe, juega, escribe 2.
Las cantidades pequenas son mas claras que las
grandes ; de ahi que sea propio de la manera impresionista el decir 4 X 20 (franees quatrevingt)
mas bien que ochenta. La multiplicacion de numeros bajos es mas intuible 3, y la expresion numeral
asi formada es resto de alguna manera primitiva
de contar.
10. ,La_cjojxLp_a-H-a.c..LQJi-jd.e una impxesion con
otra es impresionista, sea que los objetos comparados se coloquen uno junto al otro, sea que.se
prescinda de la designacion de uno de ellos y de la
i [En espanol, igualmente, decimos negrear,
pardear,
amarillear, azulear, blan-quear, albear, en expresiones literarias; olarear y oscurecer, como corrientos ; pero no se dice
rojear, grisear, anilear o morenear, por ejemplo.]
2 [En el sentido de es bebedor, jugador, etc.]
8 Cf. LEO SPITZER, Urtilmliches iiber die romanisohen
Zdhlworter [PecvAiaridades de los numerates romdnicos] (en
Zeitsohrift fur romanische Philologie, XLV, 1925, pag. 9 y
sigs.).

434

IilPKESIONISMO, EXPRESI02\ISJIO Y GRASliTICA.

forma de comparacion. Las olas son como braceantes patas blancas de eorcel ; las crestas de espuma
son las blancas crines. La nieve de las mejillas. La
verde juventud. Roja colera. Un ejemplo de pintura impresionista con extrana acunmlacion de similes y de originales expresiones es este pasaje de
Leon Bloy, La femme pauvre, pag. 6 : line gouaillerie morose et superhe s'etalait sur ce mascaron
de gemonies, crispant la levre inferieure sous les
areneaux empoisonnes d'une abominable gueule,
abaissant les deux commissures jusque'au plus profond des ornieres argileuses ou cretacees dont la
litharge et la rogomme avaient ravine la face 1.
Es mera cuestion de asentimiento general el que
similes desusados pasen al habla cotidiana. Son
giros corrientes [en espanol : echa chispas, estd que
arde; en aleman] : er speit
Feuer
['escupe
fuego' (de colera)], die Zilge speieii Tausende von
Ausflilgern aus ['los trenes vomitan millares de
exeursionistas'], la gente se apinaba, etc. Dificil
seria habituarse a ciertas comparaciones de Jules
Eomains ; por ejemplo : Les maisons faisaient. ...
des hovimes... comme une chevre fait ses crottes,
etcetera 2.
i ['Una soma sonibria y orgullosa se tendia sobre este
niasearon de picota, crispando el labio inferior bajo las
almenas envenenadas del abominable hooico y haciendo
bajar ambas comisuras hasta lo mas hondo de los surcos
arcillosos o cretaceos con que el litargirio y el aguardiente
le habian abarrancado el rostro.']
2 Cf. HEISS, Vom Naturalismus mm Expressionisnms (en
Neu. Spr., xxix, pag-. 107), y SPIT^ER, Der Uncinimisn'MS
Jules Romains vm Spiegel seiner Sprache [El unanimismo de
Eomains reflejado en su haila] (en Archivum Bomanumm,
vm, pag. 5S y sigs.). [Un ejemplo en espanol : Lugones,

65

E L I S E EICHTER

11. El lenguaje impresionista es la forma primaria y original del hablar humano. Las primeras
exteriorizaciones idiomaticas fueron, de un modo u
otro, reflejos provocados por estimulos internos o
externos ; no podian, pues, ser otra cosa que elementales reproducciones de una impresion. El habla infantil es impresionista, y realiza inconscientemente lo que el artista impresionista haee a
conciencia : de la impresion conjunta que invade
su campo visualj^e^og^o.rna^nrp^rjtante asi en
forma como en color , refuerza esos datos y sa^cj-i-f-iea.-el.jreatO-i. El nifio capta una parte de la
representacion global y, dibujando esa sola parte,
deja todo lo demas sin expresar, sin descomponer.
En el hablar de los adultos, la e x p r e s i o n
i m p e r s o n a l refleja tambien la representacion
total sin descomponerla : llueve, hay humo. Tengo
la impresion del humear, asi se trate de la estufa
como del hogar. La representacion logica debe
ofrecer la causa y la accion misma (sujeto y predicado) ; a la impresionista le basta presentar la
situacion actual. Se baila : dejamos de lado al que
ejecuta la danza, como el pintor pasa por alto ciertos detalles del paisaje que perjudicarian a la impresion central. Dibujar es dejar escapar , dice
Liebermann 2. Para mayor efecto artistico se emGuerra gauclia, 2 s ed., pag. 254 : La devocidn le colgaba
de lo, rmriz como el moco al pavo.]
1 MAUCLAIE, en Encyclopedia Britannica, artioulo Impressionism. : Impressionism is the art that surveys the
field and determines which of the shapes and tones are of
chief importance to the interested eye, enforces these and
sacrifices the rest.
2 EAINER MARIA RILKE, Worpswede, pag.

66

124.

1MKRE8I0NIS5I0, EXPRESIONISMO Y GRAHATICA

plean expresiones impersonales en aquellos casos

en que las formas personales serian, por mas precisas, de eficacia gravemente menor. Observese como
va creciendo el efecto de extrafieza en cuanto se
pasa de la forma er klopft a man klopft y de esta
a es klopfta. Cuando lo que se busca es un efecto
espectral, se acumulan unas sobre otras las expresiones impersonales. Ejemplos: Grillparzer, Ahnfrau, I : Por eso sollozan tan lastimeraniente en
los corredores senviderruidos ; por eso golpean a las
puertas en la oscura noche ; I I : Clarea en el
cuario vacio ; humeando ondula (impersonal) en
torno de mi ; escucha llorar, escucha gemir, y ya
junto a mi solloza (impers.) triple dolor* 2. Perfectamente usual es en aleman es geht um 3. En El
ouzo, de Schiller, toda la impresion de misterio se
basa en el empleo constante de las formas impersonales:
1
[Respectivamente el llama, se llama (para reproducir el
giro aleman, con el valor de se baila), ello llama (es deeir,
es klopft, con el mismo giro aleman empleado en los impersonales meteorologicos : es regnet, etc. : llueve, nieva,
tmena, etc.). En espafiol, el giro mas extremado es el plural con valor impersonal, porque atiende exclusivamente
al fenomeno percibido y se desentiende del agente que
haya intervemdo : llaman a la puerta ; me dioen que piensa
listed m-aroharse del pais ; a Juan lo han herido de un tiro.
PTara emplear la terminologia de Bally, este giro tiene valor
I fenomenista y no causalista.]
2 Darum wimmert es so kl-aglich in den halbverfallenen
Gdngen, darum pocht's in dunkler Nacht... Laut wird's in
dem oden Zimmer, Eauchend uiogt es vm mich her,... hor'es
weinen, hor'es klagen, ivnd zuletzl in meiner Nahe wimmert
es ein dreifach Wehe, etc.
3 ['Andan fantasmas por aqui']; literalmente: 'se anda
por aqui'].

67

ELISE EICHTER

Estrofa 6. Y (ello) borb otea

y hierve
y
miuge y silba.
[En espa.fi.ol : y hay horboteo, lienor,
mugidos y silbidos.]
7. Sin fondo, como si d i e r a (se asomara) al averno.
9. Y (ello) se vuelve
quieto [esp. : y se hace la
-quietud] sobre la sima de agua.
Solo en lo hondo brama
(resuena, impers.) cavernosamente...
Y cada vez inds hondo se oye b r a mar
y se a guar da
aim con ansia, con angusiiosa
espera.
11. Y mas y mas sonoro. .
y mas y mas cerca se oye b r a m a r .
12. l r (ello) b o rb o t e a y h i e r v e.. .
Y con estruendo (ello) s e p r e ci p it a braviando al tenebroso seno.
13. Pero (ello) se levant
a, con blancura de
cisne... y brae e a vigorosamente.
Aqui cs de especial efeeto cl paso a la expresion
personal :
T es el.
6. Und es wallet w>\& siedet und brauset und zisclit.
7. Gnmdlos, als ging's in den ffottewaum.
9. Und stille wird's uber dem Wasserschlund,
In der Tiefe nur brauset es kohl...
Und holder v.nd holder hbrt man's heulen,
Und es liarrt nodi mit bang em, mit sckreclclichem
Weilen.
11. Und heller und heller
Sort man's naher und immer ndher brausen.
12. Und es wallet. Etc.
Und mit... Getose
Entstiirzt es briillend dem finsteren Schosse.
13. Da hebt sichs's schwanemveiss...
Und es rudert mit
Kraft...
Und er ist's.
Q8

IMPRESIONISjIO, EXPRESIONISMO T

GRAMTICA-

'14. (Ello) no lo pudo

retener.
16. Pero es horrible alii abajo.
17. Me ar r eb at 6 (impers. = me arrehataron, me
senti arrebatado) liacia el fondo...
me h u n d i 6 (impers. = me senti hundido) como
un irompo.
19. Debajo de mi se abria
(impers.) como un
precipicio.
y aunque al oldo (ello) dorm i a en eterna quietud,
> el ojo vela como (ello) se est r em e ci a de dragones.
22. A r r a s t r 6 s e dentro.
26. T I e sobrecoge
el dnimo...
le relampaguea
aud.az desde los ojos...
Y I o a r r eb at a.
27. T s e h u n d e.
14. Es behielt ihn nicht.
16. Da imten aber ists ftirchterlich.
17. Es riss mich hiwunter...
wie einen Kreisel trieb niich's urn.
ID. . . . Unter mir lag's nocli bergetief,
Und ob's liier dem Ohre gleich ewig sclilief,
Das Auge sail, wie's von Drachen sich regte.
22. Da hroch's heran.
26. Da ergreift's ihm die Seele...
Es blitzt aus den Aiigen ihm Trillin...
Da ireibt's ihn...
27. Da biickt sich's> hinunter.
[Muchos de estos giros son de valor proximo a los espaiioles algo se levanta (estrofa 13), eso es horrible alii abajo
(16), aquello se arrastrd dentro (22), eso se hunde (27), etc.
En espafiol, algot eso, aquello, etc., tienen vaguedad, pero
tratandose, como aqui se trata, de estudiar el matiz mental dado en el giro lingiiistico, no son del todo equivalent s al aleman es waltet, etc., porque, como queda apuntado, esta es la forma gramatical propia de los impersonales:
es regnet, es ist halt 'llueve', 'hace frio', etc. Seria en
verdad equivalente si pudieramos traducir al espafiol el

69

ELISE EICHTEB

Paso de lo impresionista a lo logico-natural : es

scheint die Sonne1 ['brilla impers.) el sol'], es
glanzt der See ['resplandece (impers.) el mar] 2,
es decir que a la participacion impresionista sigue
el elemento logico que la completa.
Como el ofrecer la representacion total no ai'-/
jiculada, es un recurso impresionista o actua
como tal (cf. mas abajo) , tambien toca hablar
aqui de la anticipacion_[en franees] con ca, y la
reanudacion con ga o con otros pronombres : Les
officiers, e'est des ingenus3. Cette femme, on auverbo sin sujeto (asciende con blancura de cisne, etc.) y si
pudieramos pensar este giro sin necesidad de atribuir el
levantarse a ningun sujeto, como haccmos eon llueve. Con
algunos verbos es posible ; por ejemplo, no podemos decir
en lo hondo brama cavernosamente, pero si en lo hondo resuena
temerosamente.]
i Es scheint die Sonne se podria considerar como fundamentalmente distinto de es schemt zu- regnen ['pareee Hov e r ' ] , donde es scheint expresa el parecer personal, la
actitud del hablante frente al contenido de su participacion : en este caso, es se halla vacio de contenido y puede
tambien expresarse eon mir scheint, es regnet ['llueve, me
p a r e e e ' ] . Pero lo que en realidad se ha hecho es eliminar
el es porque se encuentra justamente en el segundo miembro do la oraeion. Es regnet := Regen ist ['lluvia h a y ' ] ;
JRegen scheint (mir) eu sein ['lluvia pareee (a mi) h a b e r ' ] .
Tengo la impresi6n de algo que es enteramente analogo
a la lluvia, que pareee lluvia ; es (verdadero tema) evoea
la apariencia de la lluvia. Cf. er scheint
zu
betrugen
[lit. 'el pareee enganar' = 'pareee que el engana'.] L a
distineion se limita, pues, al diverso sentido de scheinen.
2
[Este giro no tiene equivalents en espaiiol, pero si en
francos : il brttle, le soleil.]
3 En LbSCH, Die impressionistische
Syntax der Goncourt,
pag. 71. Cf. tambien LEO SPITZEK, Das synthetische
und
das symbolische
Neutralpronomen
im Framosischen,
y
BALLY, obra citada.

70

IMFRESIONISMO, EXPRESIONISSIO T GRAMXTICA.

rait dit gu'elle etait le dechainement de I'activite

musculaire 1. Qa me gene, voire parapluie., Plauto
(en Marouzeau, 210) : aurum, id fortuna- invenitur.
La accion se expresa en infinitivo eomo representacion total no analizada ; el infinitivo como objeto es impresionista, Ejemplos : Horacio, Satirae,
I, 9 : misere cupis abire. Terencio, Andriana, III,
'2 : reddere hoc non perdere me misit ( = ut reddas).
El estilo llamado d e n o t a s o d e d i a r i o
reproduce una representacion global enteramente
sin articular. Verlaine, Poemes satumiens ; Effet
de nuit : La nuit. La pluie. Vn del blafard que
dechiquette De fleches et de tours a jour La silhouette D'une ville gothique eteinte au lointain
gris. La plaine. Vn gibet plein de pendus rabougris. Etc. [En espafiol, Azorin, Superrealismo :
Monovar ; calles con losas ; cuatro, seis, ocho plazas
y plazoletas. Media naranja ; tejas curvas, azules,
vidriadas ; otra media naranja ; sala ; mosaicos :
olor del petroleo. .. Giiiraldes, Raucho : Afuera :
balidos lejanos, llamados de lechuzas de poste a
paste, gritos rotos de ieros, vigilancia de perras cuyos ladridos jalonan distancias en el desierto. Valle-Inclan, Tirano Banderas : Santa Fe de Tierra
Firme arenales, pitas, manglares, chumberas .. . ] Es uno de los principales recursos estilisticos del impresionismo y mucho se ha hablado
ya de el. Tambien hay que incluir aqui el a n a-

C O l u t p ' . . v A ^ . i , - 1 \ ^ ( } u x > x t ^ ZM <t rVs'n-v ...

En

L O S C H , pag.

72.

r - ,

;;

ELISE EICHTER

12. Si es la c u a l i d a d lo que aparece corno

representacion principal de una impresion, el impresionista trastrueca la ordenacion logica ; la cua-_
lidad pasa a ser la cosa misma, y sus eondiciones
j de aparieion se expresan mediante adjetivos : Le
rouge de son chapeau. El azul del cielo 1 . Kaiser
Rudolfs heilige Macht ['el sacro poder del emperador Rodolfo']. [Ruben Dario, Obras completas,
XVI, pag. 160 : En el fondo, los palacios elevan al
azul la soberbia de sus fachadas. Jorge Guillen,
Cdntico : Las mas claras distancias sueiian lo verdadero, Giiiraldes, Xaimaca : Las espuelas crispan
su temblor de hierro en los talones de los mozos.
Valle-Inclan, Tirano Baoideras : En el canipanario
sin campanas levantaba el britto de su bayoneta un
centinela.] Este tipo de expresion ha penetrado profundamente en el lenguaje cotidiano, especialmente
en f o r m u l a s d e c o r t e s i a . Formul. Augiens. 2, 369,19 : A vestra b enev olentia
noMs destinatus ; Form. Morbac, passim :
sanctit as vestra, tua b eatitudo,
tua
bonitas;
Form. Senonens., 201, 30 : almit
as
vestra;
202,8 : dilecta car it as vestra; Form. Aug.,
367,8 : vestra sag acit as ; 374 : inmensa p at emit
as vestra ; Flavin., 487, 18 :
fraternit as vestra ; 488 : e c s c elent ia e vestrae .Form. Bitur., 173, 8 : salus abundet alt it u dine m culmenis vestri ; ibidem, sigs. :
misericord i a, n obilit
as,
gratia,
in du si BALLY, dbra citada, 19, observa que tales giros se encuentran ya en Euripides: ACCKISEI; TreiTXcov('<iesgarrones do
vestiduras') por vestidwas desgarradas.
2 Monumenta Germaniae Eistorica, Legum V.

72

I M F R E S I C K I S M O , EXPR-ESIONISMO T GRAMAT1CA.

t ria,
f or tit ud o , mag nif ic ent i a vel
sanctitas
vestra, precamus pi et at e m vestram, vestrae r e g alis
clementiae
cartam,
ad salutem vestrae cul m eni s ; Marini N. 83 :
lav, dab Hit at em vestram. Como contramuestra en estas formulas corteses : Form. Bignon., 236,
37 : nostra stultitia;
Form. Bitur., 174 :
par vitas,
p r avit as . Todavia hoy se dice
' e n aleman : meine Wenigkeit
['mi poqued a d ' ] . Cf. vuestra s enoria,
alt eza,
e m in e ncia,
e x c el en cia1. E n estos giros, tan
corrientes, lo que esta. en el foco de la conciencia
es unas veces el poder, otras la elevaeion, etc., y la
designacion se logra partiendo de ese punto. No de
otro modo procede Rilke cuando dice en su Requiem : So wenig der Feldherr eine Nike festlialten
kann am Vorderbug des Schiffes, wenn das geheime
LeicMsein ihrer Gottheit sie pldtzlich weghebt in
den hellen Meerwind.. ['Ni puede el almirante retener en la proa de su nave una Nike, cuando la
misteriosa ligereza de su divinidad la arrebata de
repente en el claro viento m a r i n e ' ]
Paul Adam, La force : Enfin, p ens a la colore du jeune homme. Por distintas que parezcan
dos construcciones como pensa la colere du jeune
homme y Su Excelencia ordena, ambas proceden de
una misma raiz. La forma francesa la sveltesse des
tailles, la blancheur des colonnes (en vez de coloni [Humorlstieamente Cervantes hace decir a Sancho :
vuestra enewmbrada altaneria y fermosurat vuestra pomposidad. Cf. HKLMCT HATZFELD, Don Quijote als Wortkunstwerlc

(El Quijote como obra de arte verbal), Leipzig, 1927,

pag. 159.]

73'

ELISE KICHTER

lies blanches) esta ya en descenso y cede lugar a

failles de sveltesse (cf. 10). El as no de su
criado : La impresion fundamental de asno se sobrepone a todo lo demas, que queda como subordinado. Este tipo de expresion ha sido llevado a su
mas alto extremo por Bloy : Leon Daudet, digne
fils de son A I pho ns e de p er e. No podia
revelarse de manera mas ahincada todo el desprecio que Bloy pone en el nombre de Alphonse Daudet, que con ese subrayado de Alphonse.
Aqui corresponde meneionar tambien la forma
Assassin que tu es, aleman Geld wenn ich hdtt
['dinero, si yo tuviese'. Comildn que tu eves, Quijote,II, 2 ] .
La d e s i g n a c i o n d e u n a p e r s o n a por
su cualidad mas saliente : el Tuerto, el Pelirrojo,
[Cicero], Naso ; por su procedencia y oficio : Montanes, Sastre, etc. Cf. oropendola < aurum -\- pendulus 1 , es decir 'pendulo de oro', comparable quiza,
como oro volante, con los vols emeraudes de Verhaeren ( 4 ) ; cf. ademas : provenzal coupoven =
aleman Schneidewind ('eernicalo') a .
?
La e v o l u c i o n s e m a n t i c a p a r s p r o
t o t o ; ejemplo : latin aquila = 'legion'. El traslado de significado de una cosa concreta a otra :
ferro-carril = 'via' y luego ' t r e n ' ; al oir ferrocarril, lo que salta a los ojos con p referenda es el
tren mas que las vias, desde que la gente se ha
familiarizado con la cosa misma.
1

Segun RICHARD RIEGLER, en Archivum

pag. 168.
2 RIEGLER, Biblioteca del Archivum
X>ag. 105.

74

Romanicum,

Eomanicum,

VT,

vol. I l l ,

IMPRESIONISMO, EXPRESIONISMO T GRAHATICA

j - 13. Como caracter peculiar del arte impresio''. nista moderno vale la m e_z c 1 a d e e s t i m u l o s
.de e e n t r o s d i v e r s o s . Asi la audicion coloreada , ya sea de los tonos musieales (la mayor :
rosa ; re menor : azul, etc.), ya sea de las vocales ;
recuerdese el poema de las Voyelles de Rimbaud x :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu . . . Sabido es que la asociacion de colores y vocales varia
con los sujetos de experiencia 3. Seguramente se
trata de asociaciones cuyo origen ha de buscarse en
las primeras impresiones recibidas y arraigadas en
la infancia.
Mas intrincados son los cruces en poetas modernos. D'Annunzio, Notturno3 : [la rana se encarama, con la ayuda de una caiiita de avena, sobre
una planta de maiz] e la raganella b ev ev a con
quel filo d'avena tutto il verde
della Versilia e
To r end ev a in canto
al mio s o %> o r e (la
ranita se bebe todo el verdor y lo devuelve, hecho
cancion, a mi modorra). Ho negli ocelli
quel
s u o n o d'argento
assordito, cui ire m a v a
la levita del capelvenere ('Tengo en los ojos aquel
ensordecido son de plata que la ligereza de la araiiuela temblaba' c= 'despedia al temblar'). Comparese con lo dicho mas arriba sobre sustantivo en
lugar de adjetivo. El son argentino de la aranuela
temblorosa. La aranuela o adianto es tan leve que
i Oeuvres, Paris, 1924, pag. 93, y Vne saifon en enfer,
pag. 285.
2 Yo veo a rojo mate, e amarilleuta, i verde claro, o
anaranjada, tirando a amarillo, u castafio oscuro, o anaranjada, tirando a rojo, ii verde oscuro, etc., j las letras
finales como lineas oscuras en el espectro verbal.
3 Apud MARIO PEAZ, en Cultura,

1922-23.

75

ELISE EICHTER

despide un tenuisimo sonido al temblar. Yo v e o

el sonido que su levedad produce al temblar. Rene
Schikkele (Lcibwache, 1914), Pfingsten : Oido y
vista no reconocen fronteras ; hablamos con el hombre y el animal. Cuanto nnestra mirada toca, responde : Nosotros. Bmil Ludwig,
Rembrandts
Schicksal, 80 : V n m a r r on int ens o, c o m o
d e n ot as de viol o nc el o, se ha salvado del
oro del tiempo resplandeciente y t an e con s emit onos
de color
r oj iz o y v er de
oliv a una music a de c dm ar a
jamas
oid a. Se habla de una sinfonia de colores1.
Pero esta mezela de estimulos en el campo de la
conciencia no constituye ningtma novedad. Ya en
Enfances Vivien (siglo s m ) , 6285, se dice : Tant
ert bele... que dou veoir
estoit grant
melodic (Tobler, Vermischte Beitrdge, v, 408). Nada se
diga de dove il sol tace y sus descendientes ; ejemplo, Rilke, Sonnette an Orpheus, II, 5: .. .polyi [Algunos ejenvplos en espaiiol : Say ecos de luz en los
baloones (Antonio Machado, Soledades, xv). Una remota
brisa... / se acidulaba en tenue fresoura de lim&n (Lugones,
El libro de los paisajes). A formidables tajos de colores /
abriase el asfalto Jiumedecido / como esbozando trdgica sonrisa (Fernandez Moreno, Antologia 1915-1940). Una rdfaga de sonido (Alfonso Reyes, El piano oblicuo). Nos envolvio
una nube de murmullos mds densa aun que el humo del tabaoo (El piano oblicuo). Suspiros de luz musical (Diaz Miron,
Gris de perla). En Valle-Inclan, Tirano Banderas : Don
Celcs asentia con el grasiento arrebol de una sanrisa... Y en
la sombra del foque abria su lirico floripondio de ceceles el
negro oatedrdtico : Navega velelo mio, sin temol... ...El
Tirano se despidio, ceremoniosot desbaratada la voz en una
cucana- de gallos... En la desolacion azul, toda azul, de la
tarde, encendian su roja ttamarada. las cornetas de los euarteles.]

76

I M H t E S I O X I S M O , E X P R E S I O N I S M O T CRAMATICA

phone Licht der lauten Ilimmel 'la polifona luz del

elaro cielo'. Lo que si es nuevo, de cualquier manera, es la introduccion del sentido del tacto : Ernst
Stadler, Aufbruch, 65 : Todas las aceras est an
a pi- e t a d a m ent c at e s t a d a s d e b I us a s chill onas y risas
d e n i n a s. Eilke,
Kleinseite 1 -. . . .Alta torre, c o mpacta
de
c a m p a n a d a s. Ginzkey, Stephansturm.2 : Sus
pies se entorpecen con el estruendo de la feria, incendiada de la griteria de los letreros luminosos.
Steplian Zweig, Verwirrung der Gefiihle, 208 : De
pronto el cuarto parecio col m ado d e c r epus cul o y
silencio3.
i, Corao hablamos diariamente, desde tiempos inmemoriales y en todas las lenguas ? Un sonido dulce, agudo, penetrante ; un color suave, destemplado,
chillon, vivo ; dolor cruel ; palabras brillantes, punzantes, amargas; reanudar la conversacion ; un
cnadro de tonalidades vaporosas ; armonia de los
colores ; liechos que daman al cielo ; despertar un
recuerdo, evocar (latin) una imagen ; esto huele a
traicion; [cela] sent. . . l'atheisme (Littre) ; later
du degout, du chagrin (Mme. cle Sevigne, cit. por
Littre) ; lioras grises, tiempos negros, sueiios rosados ; su belleza hace mucho ruido ; triunfo muy
sonado, ruidoso ; ruido opaco ; discurso hueco ; voz
fina, dspera, baja.. En latin, odor acutus, vox obscura, dulce visu, dulce auditu nomen, etc.
i STEPHAJST

HOCK,

Lyrik

cms Deutschbsterreich,

1919,

pag. 141.
2 Ibidem, pag. 137.
3 [Eu espafiol, Gabriel Miro, El obispo leproso: El pdrroco...
con el codo toco los oordes de... la campana gorda,
que se quedo ezlialando % n v ah o de re
sonido.]

11

ELISE RICHTER

I I . EXPRESIONISMO

14. E x p r e s i o n i s m o es la reproduccion de
representaciones o de sensaciones provoeadas en
nosotros por impresiones externas o internas, sin
que entren en consideracion las propiedades re.ales
de los objetos (de representation) que suscitan
tales impresiones. El arte expresionista no se oeupa
de lo objetivamente presente ni de como representar esas existencias objetivas en la forma mas irreproehable. Ofrece el pensar y el sentir subjetivos
sobre las cosas : las ideas de las cosas, presentes en
la coneiencia especulativa. El artista expresionista
no dice lo que ocurre o lo que ve, sino lo que a el
le conmueve a la vista de un acontecimiento o de
una cosa ; expresa su sensation personal y su juicio
(en ocasiones, su prejuicio) sobre las cosas. JBenuncia, desde un principio, a toda verdad natural ;
no Ueva al circulo de sus imagenes el mundo exterior como t a l ; se refiere a su estado de ammo en
esta o en aquella ocasion, a la excitacion que le han
provocado las experiencias de lo externo o, para
emplear la expresion de moda, a como reacciona
frente a ellas . El arte expresionista abarca todos
los recursos para exteriorizar lo interno,Jo..,no sensible. Para Rilke, lo esencial del artista es el poder
decirse (expresarse) a si mismo, deeir lo que hay
de mas hondamente propio, de mas individual x .
i RILKE, Worpswede, pag. 55 j siguientes, especialmente pag. 58 : Ser Uno, como artista, vale tanto como poder
decirse (expresarse).

78

IMPKESIONISJIO, EXPRESIONISMO T GKAMXTICA

f Pero esa es tambien la esencia del espiritu especu| lativo. El filosofo se dice a si mismo , dice su
* pensamiento personal >sobre las cosas, como el artista dice su sensation personal 1 . La experiencia interior existe solo subjetivamente, y nunca se establecera de manera absoluta si entre todos los hombres
habra dos que puedan tener experiencias internas
capaces de coincidir puntualmente. En un principio la experiencia interior no se podia comunicar ;
solo en el curso de innumerables generaciones habria el hombre de aprender a hacerlo. En uno de
los procesos psiquicos mas delicados, puesto que no
hay expresion que eorresponda acabadamente al
objeto de representation de la experiencia interna
(para lo cual seria menester que el individuo pudiera hallarse precisamente libre de esa experiencia). Pcro i, como habra de saber con certeza el
oyente que es lo que debe entender por debajo de
una expresion ? El comprender es dificil o del
todo imposible cuando no se tiende algun puente
sensorial (explication por^cqm^^aracionesjj. En la
inmensa mayoria de los casos,_lo_jio_sensible se.
i El ardiente impulso a exteriorizar lo personal se apodera hoy, a menudo, del hombre de ciencia, y hasta suele
decirse que la ciencia o la universidad, por ejemplo
debe dar lo vivido (Erlebtes). "Vivir (erleben) significa experimentar algo con valores afeetivos propios,
incorporarlo a nuestra vida afeetiva. Claro es que el hombre de ciencia debe interesarse plenamente en su trabajo,
sin lo cual no podra lograr nada ; claro que no debe exponer ni juzgar por ejemplo, sobre una poesia o un libro
nada que no conozca por vision propia ; pero se corre
ahora el riesgo de que el sentir subjetivo reemplace a la
observacion objetiva, que constituye, justamente, lo esencial de la ciencia.

7!)

E L I S E KICHTER

comumca__directameiite por compar^ei_6n, ,con lo_

sensible^ El oyente tiene que inf erir de este proceso
el interior. La expresion fue, en sus origenes, intensamente figurativa. Alguien que atisbaba en su
propio mundo interior introdujo, por ejemplo, para
describir ( = comuniear) el dificil trabajo de sus
pensamientos, la impresion externa del ir pesando
[ideas] : p e ( n ) s a r a . Toda comparacion de un objeto no sensible con otro sensible es enteramente
subjetiva y expresiomsta. El hablante echa afuera
su representation, como dice Rilke en su poesia El
unicornio (Neue Gedichte, I, 39) : Sus miradas,
no limitadas por cosa alguna, se lanzaban imagenes al espacio (No recibe impresiones externas que, a traves del ojo, invadan la conciencia,
sino al contrario : lo que ve son imagenes, lanzadas desde el interior al espacio, como por una
linterna magica.) Lo contemplado internamente, de
manera puramente subjetiva, se objetiva tornandose cosa sensible, y accesible con ello a los demas.
Asi, pues, cuando Goethe objetiva las dos almas de
su pecho en Pausto y Mefistofeles, en Tasso y Antonio, procede como expresiomsta. Schiller lanza
al mundo la imagen fantastica del mal en la figura
de Pranz Moor. Eetetera. La aetitud expresionista
puede considerarse, por lo tanto, como la objetiva^
cion de lo internamente intuido. Y puede revestir
multiples formas :

[Lo mismo en aleman, erivagen = 'pesar' j 'pensar',

'eonsiderar'. Decimos pesar razones , etc.]

80

IMPRESIONISHO, EXPRESIONISMO T GRAMATICA

15. C o m p a r a c i o n d e e s t a d o s i n t e r nos c o n p r o c e s o s de la n a t u r a l e z a .
Mallarme, 30 : Des crepuscules blancs tiedissent
sous mon crane : opaeo tono primaveral de espiritu.
E n franees antiguo, /mer>='humear' [ingl. to
fume] era perfectamente habitual con acepcion de
'estar encolerizado' 1 . Tengo como niebla en la cabeza [tener pajaritos en la cabeza]. En frances,
y ai du noir = 'estoy de mal humor'.
Transporte
del propio
temple
p s i q u i c o a cosas del m u n d o exter i o r de naturaleza absolutamente distinta (y en
especial a cosas inanimadas). Es lo que ocurre, sobre todo, cuando s e l l e n a a l a n a t u r a l e z a d e c o n t e n i d o a n i m i c o : el arroyo
placentero, la luna sonriente, el penasco amenazador. De Verlaine dice Heiss % que el paisaje es un
vaso para su estado animico. Leon Bloy habla del
oceano dormido; Jules Laforgue 3 : la mer au
solennel
bassin ; Rimbaud : La vitre qui rit
la-bas ; Andre Fontainas, Allee de Oldieuls : des
joncs
sanglotants*.
E n lugar de decir lo que de hecho acaece d e nt r o d e n o s o t r o s, transportamos el proceso a l
e x t e r io r : bonito disgusto me e s p e r a. Stephan Zweig, Verivirrung der Gefilhle, 223 : La hai Cf. E L I S E EICHTER, Tabqk trinken (Zeit. f. vergleieh.
Sprachforschung,
LV, p&g. 147). [Comp. en espauol, como
giros analogos, subirsele a uno el humo, darse humos, tener
humos.]
2 Neuere Sprachen, x x i x , pag. 101.
s CAMILLE MAUCLAIR, Jules

4 The Times
1921.

Literary

Laf orgue,

Supplement,

xti.

S de diciembre de

81

ELISE EICHTEK

bitacion, toda en sombras, como de costumbre, no s

e s p e r ab a con amistoso crepusculo. Y en el paisaje no solo se infunden expresionisticamente estados de ammo, sino tambien significaciones. Interpretamos rocas como ruinas, a las que agregamos
la vision poetica de remotos pobladores, etc.
LM v i n i z a c i 6 n d e l a n at_u r a l e z a ^ E s
el primer paso por una larga ruta de evolucion espiritual. Proyectamos al exterior nuestro sentimiento de lo divino eualquiera sea su forma o nuestro anhelo de Dios. Luego vendra la plasmacion
sensible de nuestro pensamiento de Dios hasta acabar en su plena humanizacion, expresion sensible
de una cosa no sensible : por ejemplo, la corporizacion del ideal griego de belleza en la imagen de
Helena, o la representacion del espiritu de la tierra,
en Rembrandt, bajo forma de un signo magico.
16. La p e r s o nd f i c a c i 6 n no debe confundirse eon el animismo. La espiritualizacion de lo
inanimado se desarrolla sobre la base de impresiones (cf. 6) ; la corporizacion es actividad libre
imaginativa o logica. Rosny aine, Marthe Baraquin, 233 :1'ete trama ses robes somptueuses dans
h crepuscule; Melot du Dy, Le sot V y laisse1:
Pourquoi me suis-je leve Si matin, perdu de
reve f Le dole tit de stin
r el ev e Son
visage
mal I a v e 2. El poeta presenta, con un
afortunado trazo, su triste destino, atribuyendole
i L'expansion beige, Bruselas, 1921.
2 [Un ejemplo en castellano : En el fondo de sus dias /
bosteza la soledadt> (Lngones, Los crepusoulos del jardin).]

82

1.MPKES10XISM0, EXPKESIONISMO T

GRAMATICA

cara mal lavada, como Rosny representa la

sensacion del anochecer caluroso con el trainer ses
robes somptueuses. Giraudonx, Suzanne, 21 . La
pleine lune. .. se donnait le secret d'une lune masquee. Francis de Miomandre, Ecrit sur I'eau (1908),
54 : une de ces phrases tremblantes de reconnaissance et que ont I a in a in sur I e c o e u r. Esta
semi-personificacion es, desde el punto de vista de
^la hisforia literaria y cultural, m^s^'flr^_y_joias_rejL
ciente que la personificacion compleia, la ciial puede documentarse en casi todos los tiempos y paises,
especialraente con fines poeticos. Sirva de ejemplo
la Apotheose (Pleureuses) de Barbusse, una exaltacion de elevados ejercicios de devotion, en una insuperable pintura emocional del crepusculo :
Mes yeux lasses du jour qui ment 1 ,
0 m a s a i n t e seule en novembre,
Vous cherchent adorablement
Dans la priere de la chambre.
Je m'arrete au seuil sans eouleur
Le grand deluge vous abime,
Et dans quel que coin de douleur,
Vous ecoutez, travail
sublime.
Grise dans le soir en suspens
Comme heureuse de jours sans nombre,
Votre front s'incline et s'etend
Dans un cantique de penombre.
Peu a, pew mes regards du jour
S'habituent a, votre
tendresse...
Je comprends Vindistinct amour.
Et le mystere de c ar e s s e .
1
Seflalo con redonda la description del crepusculo en
sus numerosos matiees, y con espaciada la personification.

83

ELISE EICHTEB

Sur la tempe un do i g t
s'attendrit
Comme un saint et souffrant office ;
La j o u e un p e u cr eus e sourit
D'wn sourire de sacrifice...
V ot r e co u noye, f r el e a voir,
Vous soutient de douce epouvante,
Perdue en musique du soir,
Infinie, a peine vivante.. .
Je vois voire co eur r ay o n n a n t
Dans la candeur crepuseulaire.
Je vois, docile, maintenant,
Que v otr.e b o nt e vous e cl air e...
A force de tranquillite,
Vous orillez comme aupres d'un cierge,
Bans le soir de realite
Ou vous eles un p eu la V ie r g e .
La nuit tombe avec ses rayons
Et saneiifie en paix immense
La gloire dont nous defaillons,
A genoux, au coeur du silence.
L a a l e g o r i a . Todo lo contemplado externamente es solo simil. El observador equipara el objeto no sensible al exteriormente perceptible y ve
en este una mera imagen de aquel, suponiendole
una significacion que objetivameute dista muclio
del signo (un'allegoria e nascosta in ogni figura del
mondo, D'Annunzio, Contemplazione della morte,
XI).

L a i n e t a f o r a . Ejemplo : Mallarme, en su
bella poesia Le guignon, 12 :
[Los desdichados] voyageaient sans pain, sans buttons et sans urnes,
Mordant au citron
d' o r de I'ideal amer.
S4

I'PBESIONISMO, EXPKESIONISMO T GKAMATICA

Doble cruce : el aureo fruto del ideal, el ideal

amargo como limon. Leon Bloy, La femme pauvre,
pag. 41 : II ne lui restait plus qu'un intolerable
degout pour le miserable amant dont...
I'etowmnte Idchete I'avait saturee
de tous les c r apauds
du mepris et de Vaversion.
L a h i p e r b o l e : la- mar de calamidades, [un
mar de confusiones].
L a s i m b o l i z a c i o n . Se borra la divisoria
entire lo espiritual y lo terreno. Por una parte, se
espiritualiza todo ; por otra, el hombre es eapaz de
ponerse en el easo de eualquier objeto. Madame de
Noailles {Paroles dans la nuit, en La Pleiade,
1921) :
J e suis le haut cypres, debout sur la pelouse,
Dont la branche remue an pas du rossignol,
Mais qui r est e immobile et qui bemt le sol.
L a t i p i f i c a e i o n . B l tipo en si, nunca
contemplado en la realidad (es decir, la idea e n
sentido platonieo de las cosas), tampoco puede
representarse impresionisticamente. El mundo exterior proporciona las piezas aisladas ; la representacion del tipo nos la da nuestra labor mental. Sea
cual sea el medio con que se exteriorice esa representacion total, la exteriorizacion sera expresionista.
Los realistas medievales, los platonieos, que atribu-iy'
yen existenciajibjetiva a la idea, son expresj^nislaa^l
Los filosofos romanticos, que en eTmundo exterior
reconocen solo un no-yo, es decir, que miden el
todo valiendose del iinico metro de la impresion
subjetiva, son impresiomslas.__Introducir en el fenomeno particular el tipo , nacido de nuestra
85

E L I S E KICHTEP.

aetividad mental, es expresionismo. Una manera

muy usual de tipificacion es la que nos ofrece el
retrato pictorieo, donde un seiior grueso y satisfecho se convierte en El sindieo . Cosa distinta
sucede, por ejemplo, coia Egon Schiele cuando introduce en el retrato rasgos tales que crea un tipo
al cual no corresponde absolutamente el caracter
del retratado : asi, por ejemplo, un senor flaco empleado de ministerio, se transforma en el tipo del
clelincuente. Asi es como impresiono al pintor :
al reves del escultor Rubek, de Ibsen (Cuando despertemos de nuestra muerte), a quien le resaltan
en los rostros que observa toda especie de rasgos
bestiales, y que por eso, cuando llena sus retratos
de muecas, no hace otra cosa que pintar lo que ve
(impresionisticamente).
I 17. De la vivificacion expresionis.ta de la natuj..ialeza_a_la moderna lirica del objeto no hay mas
: que un paso. La lirica deLabietcu&onstituye una de
II las mas significativas facetas de la poesia actual.
1
D'Annunzio, Nottumo (olra citada, 122) : Le rondini rissano e stridono con furore ; vedo in un
angolo due inaffiatoi capovolti : e non so perche,
mi danno il senso del silenzio, fanno una pausa
negli stridi laceranti. Las regaderas invertidas (que
es como decir en descanso ) provocan en el poeta
una impresion de silencio que pone una pausa en
el penetrante chillar de los pajaros.

86

ISIPRESIONISMO, EXPEESIONISMO T

GRAMiTICA

[Pedro Salina3, Fabula y signo, xiv :

HADIADOE T

FOGATA

Se te ve, calor, se te ve.

Se te ve lo rojo, el salto,
la contorsion, el ay, ay.
Se te ve el alma, la llama.
Salvaje, desmelenado,
frenesi yergues de danza
sobre ese futuro tuyo
que ya te esta rodeando,
inevitable, eeniza.
Quemas.
Solo te puedo tocar
en tu ref'lejo, en la curva
de plata donde exasperas
en frio
las formas de tu tormento.
Cliaseas: es que se te escapan
suspiros liacia la muerte.
Pero tu no dices nada
ni nadie te ve, ni alzas
a tu consuneion al tares
de llama.
Calor sigiloso. Formas
te da una geometria
sin angustia. Paralelos
tubos son tu euerpo. Nueva
eriatura, delieiosa
hija del agua, sirena
callada de los inviemos
que va por los radiadores
sin ruido, tan reeatada

87

ELISE KICHTER

que solo la estan sintiendo

con amores verticales,
los donceles eristalinos,
Mercurios, en los termometros.]

Paul Valery, Cantique des colonnes

Si froides et dories
Nous fumes de nos lits
Par le ciseau tirees
Pour devenir des lys !
De nos lits de crista!
Nos fumes eveillees,
Des ongles de metal
Nous ont appareillees.
Pour affronter la lune,
La lune et le soleil,
On nous polit chacune
Comme ongle de Vorteil.
Servantes sans genoux,
Sourires sans figures,
La belle devant nous
Se sent les jambes pures.
i [Hemos preferido ineluir, en el texto, versos espaSoles
en lugar del ejemplo alemaa que meneiona la autora y
que transcribimos a continuation:
EAINEK MARIA BILKE, Neue Gedichte, II, 113 : Der Ball.

Du Sunder... Du eivischen Fall und Flug noch Unentschlossener, der, wenn er steigt, als hatte er ihn mit hinaufgelioben, den Wurf entfahrt und freildsst, und sich neigt und
einhiilt und den Spielenden von, oben auf einmal eine neue
Stelle seigt, sie ordnend wie zu einer Tamfigur, und dann,
erwartet und erwunscht von alien, rasch, einfach, kunstlos,
gam Natur, dem Becher holier Sdnde euzufallen.]

IMPRESIONISMO, ESPRESIONISMO Y GRAMATICA

Pieusement pareilles,
Le nez sous le bandeau,
Et nos riches oreilles
Sourdes au Metric fardeau.
Un temple sur les yeux,
Noirs pour Veternite,
Nous allons sans les dieux
A la divinite.
Imposible trasmudarse uno con mayor vigor en
las columnas ; el sonreir sin rostro, los ojos negros
para la eternidad esto es, la ausencia de ojos
nos dicen que no se trata de cariatides. Las columnas, las luminosas columnas cuyo pulimento
averguenza a la luna y al sol, las columnas que
sostienen el templo, blancas como lirios, iguales en
su piadosa mision, cosas inanimadas sin dioses , llegan a la divinidad gracias a su belleza
y a su ajustada adecuacion al templo.
El cantar a la locomotora, identificando el poeta
lirico su propio yo con el tren, no se remonta solo
a Verhaeren 1 : data de muclio antes. Los poetas.
Alemanes de la post-guerra hicieron suyo ese tema.
Asi Karl Beck :
Basend rawschen rings die Rader,
Mollend grollend, stiirmisch sausend,
Tief im itmersten Geader
Kampft der Zeitgeist
freiheitsbrausend.2
i L'en-avant (en Les forces twmultueuses, 154).
[El poder expresivo de estos versos esti eapitalmente
en el ritmo trocaieo (_LUI_L_<_>,_1_U,_'KT) J en la aliteracion (rasend rauschen... rollend grollend). El hrjo logieo se
traduce asi : Eabiosas zumtan en giro las ruedas xodando, retumbando, tempestuosamente rugiendo ; hondo,
2

89>

ELISE MCHTER

Lo mismo Gerliart Hauptmaim, Im Nachtzug

[En el tren noctumo] y Fontane, Die Briicke am
Tay [El puente del Tay]. Gerrit Engelke (muerto
en 1918, ante Cambray), Lokomotive, pinta la fiera
de veinte metros que aguarda la serial para lanzarse, de un salto, a la earrera 1. Inoividable es la
vivificacion de la locomotora en La bete humaine,/
de Zola.
El poeta se introduce afectivamente en el ohjeto
y extrae de este enlaces de representaciones y de
sentimientos que estan lejos de hallarse en el. El
objeto es tratado c o m o s i tuviera vida propia y,
por cierto, en la direction de sentimiento y pensamiento del poeta. Todo lo que se refiere a la a p a ^
rientia. es impresionista ; todo lQ_jgpeculativo c_
intuitiyo 2 es expresionista. E n una palabra : el expresionista atiende a la s u g e s t i o n y el impresionista a la i m p r e s i o n . En cuanto se evoea
Toluntariamente el apai'ecer fenomenico, confluyen
expresionismo e impresionismo. Cf. 20.
A menudo, el poeta somete a su modalidad propia de vision no solo c o s a s r e a 1 e s, sino tambien p e r s o n a l i d a d e s d e
existencia
h i s t o r i c a m e n t e o b j e t i v a. El poeta no
trata el material historico y legendario, como naturalista, ajustandose a la realidad trasmitida, sino
que lo transforma a voluntad. Schiller presenta una
en las mas intimas venas, lucha el espiritu de nuestro
tiempo hirviendo de libertad.]
i FRANZ PFEFFER, Die lyrisehe Lokomotive
(Reues Wiener Tagblatt, 12 de febrero de 1927).
2 Friedrich Schiirr identifica expresionismo = iutuicion
(8prachwissenscha.ft
und Zeitgeist, 1925, pag. 19 y sigs.).

90

IHPEESIOKISMO, EXPEESIONIS1IO Y GRAMATICA

Doncella de Orleans que satisfaee a sus propias

exigencias p o e t i c a s . Hoffmannsthah el moderno, ofrece en su Electra un conflicto del cual nada
supo la tradicion antigua. Y asi otros muchos. El
narrador utiliza un personaje cualquiera como vaso
para, sus propias intuiciones y sensaciones ; los
contornos historicoe no hacen mas que darle ocasion para entregarse a expansiones absolutamente
personales. Todo ello entra en los dominios del
expresionismo.
18. Segun esto, salta a la vista euan extraordinario es el papel que elce_xpresionismcl tiene en la
vida del lenguaje. En el reside el acto original de
la palabra como con junto, si se dejan a un lado
onomatopeyas y sonidos reflejos (interjecciones).
El. acto de la palabra en si no ha de confundirse
con la maneradnrpresionisfa; de hablar, que se sirve
de un medio expresivcTya existente. La facultad
de referir una experiencia interna a un acto de
lenguaje y de sacarla, de esa manera, al exterior,
debe re.CQnocerse como perteneciente al area del
: elxpxe^ionismoi En ultimo termino, todo medio de
"participacion es expresionista, como que expresa la
toma de posicion del yo frente a un proceso o a
una circunstancia cualquiera.
Para no destacar sino lqs_CApitulos_iieJjL_graniar_
Jica^mas dignos de mencion, son recursos expresio-.
nistas :
La d e s - s e n s u a 1 i z a c i 6 n en el significado
de una palabra o giro y las consiguientes posibilidades de nuevas aplicaciones. Ejemplos : Esta idea
se ha a dim at ado en nuestro pais. Una r e91

ELISE RICHTER

v o I u c i 6 n en las teorias fisicas. Estar p endient

e de una resolution.
Todpjneplqgismo introducido p a r a d e s c r i b i r
u n e s t a d o d e a n i m o . Ejemplo: s'illimiter
'perderse en lo ilimitado', 'romper las estrechas
limitaciones naturales' *.
JEl__cajnbio de s i g n i f i c a c i o n d e
lo
c o n c r e t o a l o a b s t r a c t o : Hacer escuela.
Ces grands efforts de I'esprit ou I'ame
touche
quelquefois (Littre, s. v. toucher).
Penetrar
el sentido de una frase. Muy instructivos son los
c-asos en que una palabra de significacion tan dessensualizada como en aleman begreifen2 vuelve a
tomarse con sentido puramente sensorial, mediante
lo eual se logra hacernos palpar el suceso descrito.
Rilke, Requiem, 10 :
Ich begreife.
Ganz wie ein Blinder rings ein Ding
begreift,
F il hi ic h clein Los wn-d iceiss ihm keinen Namen 3.
Paso d e l_o_ c o n c r e t o a l s e n t i d o c o l e e t i v o contenido en el : la casa despierta. Del
a g e n t e a 1 a c t u a d o : ruido sordo (el que se
oye confusamente). Del c o m i e n z o d e l a accion
a su fin : trouver. [Vulg. buscar con el sentido de
' eneontrar']. C a m M o d e s i g n i f i c a c i o n
i HEISS, en Neuere Sprachen, xxx, pag. 123.
2 ['Comprender', 'concebir', originariamente 'agarrar'.
Cf. en espaiiol aprender y aprehender.]
3 ['Comprendo (aprehendo). Lo mismo que un ciego
a p r e h e n d e una cosa oontornandola, s i e n t o yo tu
perdida y no le conozeo ningiin nombre,'] [Comp. PfeEZ
BE AYALA, El ombligo del mundo, pr61ogo : los pies empedemidos
(de los montes Cantabros)].

92

I M P S E S I O N I S M O , E X P R E S I O N I S M O Y GRAMA.TIOA.

p o r i n t e r e s a f e e t i v o (encareeimiento, desprecio, etc.). El desarrollo de diversos sufijos, como

-one, -ino (casone, casino), ete. Toda especie de
e u f e m i s m o s. Al cambio semantico afeetivo
pertenece tambien, entre otras cosas, la evolucion
del significado de las preposiciones que pasan del
sentido concreto al traslatieio, como en aleman
iiber ['sobre] = originariamente 'que se cierne',
con valor meramente espacial ; luego, afectivamente : 'protector' 1 y tambien 'amenazador', 'malefico', etc.
19. Expresion d e l a t o m a d e p o s i c i o n
del hablante con respecto al c o n t e n i d o d e s u
participation, sea duda, incertidumbre, deseo, etc.
Por lo tanto, toda forma de proposition irreal :
Se diria... ; si yo supiem...
Musset, Lorenzaccio,
10 : mais que je meure, [je ne mourai pas silencieux] = 'aun cuando hubiera de morir' 'aunque me cueste la vida'. Si sarebbe smarriio 'hubiera
acabado por extraviarse' ; non Vavrebbe detto 'no
haberlo dieho' (piensa para si X ) . Diderot, Entretien d'un philosophe : On croit, et tous les jours
on se conduit comme si Von ne croyait pas. Despues
de ordinales y del superlativo 2 (le premier que je
connaisse), el subjuntivo franees expresa la intervention personal del hablante : es, pues, expresionista.
El f u t u r o c o m o f o r m a d e l a s u p o ?
1 H A N S SPERBER, Zur Bedeutungsentwiaklung

tion 'iiber'
'iiber'].

[Sobre la evolucidn sem&ntica de la

2 SPITZER, Urtiimliches,

der Praposi-

preposicidn

pag. 9.

93

ELISE RICHIEE

s i c i 6 n : Horaeio, Satirae, I, 9, noris nos =

' [supongo que] ya. me conoceras' = 'supongo que
me conoees' (Marouzean, Le latin, 263). [El llamado en nuestra gramatica futuro de_probabilidacL
rnuy abundante en espanol : ahora estard empezando la fiesta ; im madre estard penscmdo en mi ;
scran las diez y media. En la Argentina : han de
ser las diez y media-, etc.]
El f u t u r o c o m o f o r m a n a r r a t i v a :
Renan, Vie de Jesus, eapitulo xxiv : Ilelas ! il faudra plus de dix-huit cents ans pour que le sang
qu'il va verser porte ses fruits.. En son nom, durant
des siecles, on infligera des tortures. . . El narrador sc traslada al pasado, al punto de vista de los
hombres de aquella epoca, y mira desarrollarse en
el futuro los sucesos que en realidad conoce eomo
ya ocurridos.
Claro esta que la forma linguistica de la certeza
es tambien expresionista. El dictaminar es una exteriorizacion subjetiva del propio sentir ; de ahi que
todo juicio sea expresionista, ami en el caso de que
tome forma de asercion objetiva. Dicha forma no
significa sino que el hablante tiene por objetivamente valida la exteriorizacion de su sentir ; y da
aqui.-lo mismo que esa pretendida validez este o no
justificada. La oracion declarativa, la afirmativa,
expresa la actitud del hablante con respecto a su
participaeion no menos claramente que la oracion
condicional, la interrogativa, etc.
La i r o i i i a , - como toda otra actitud del hablante frente al contenido de su hablar, se manifiesta expresionisticamente, sea en su forma gramatical, sea en su melodia o ritmo.
94

I M P E E S I O N I S M O j E X P R E S I O N I S J I O T GRAMATTCA

El d a t i v o d e p a r t i c i p a c i o n d i r e e t a, o de interes : se no s enfermo de repente.

El p l u r a l como expresion de autoridad o de
modestia o de co-ordenacion afeetiva x (/a ver
si n os port a m o s Men ! = ' j a ver si te portas bien! ')

III

#*

20. I m p r e s i o n i s m o y e x p r e s i o n i s m o como formas artisticas de estilo se implican e

intercambian de multiples modos. (Y esto dejando"
completamente de lado J.a. imprecision con que a
menudo se entienden ambos terminos.) Los lindes'
ex-teriores pueden establecerse con rigor, p_e_ro...los .
internos son fluctuantes, porque la obra artistica
presenta ambas formas de estilo con mas frecuencia
de lo que en general se admite. El pintor, por ejem-^
plo, tiene la imagen de una fusion de colores, que
el expresa mediante un cuerpo desnudo rodeado de
cuerpos vestidos o mediante figuras sentadas alrededor de una mesa (expresionismo en el impresionista^planet). Pero esa imagen cromatica la representa Manet con tecnica impresionista, de modo que
ambas direeciones de estilo estan unificadas en el
mismo cuadro. Beethoven elige el paisaje para tema
de su Sexta Sinfonia. El estado de animo placentero provocado por la contemplation del paisaje
i Vease el encantador estudio de HAVERS, Zur Bedeutung
des Plurals [Sobre la significaci6n del plural], en la Festschrift fur Paul Kretschmer.

95

ELISE EICHTER

esto es, su sensacion de calma lo expresa Beethoven en forma musical. Aqui hay e x p r e s i o n i s m o (primer tiempo). Pero en los dos tiempos siguientes Beethoven reproduce las impresiones que
va recibiendo : el murnxurar del arroyo, el zumbido
de los insectos, la luz del sol deslizandose por sobre
las ondas (y hasta el canto de los pajaros, con naturalistiea fidelidad), el bochorno y la tempestad :
todo esto i i n p r e s i o n i s t i e a m e n t e .
En
cambio, cuando Richard Strauss emplea en su Sinfonia Alpina verdaderos cencerros, cuernos alpinos
y maquinas que fingen el trueno, el musico acude
a u n r e a l i s m o que ya se sale del marco de lo
artistico, como la incrustation de verdaderas piedras preciosas en los iconos bizantinos.
Rimbaud, Les pauvres a I'eglise : Description
jiaturalista. de la impresion : los pobres, sentados
en los bancos de encino, llenan la iglesia con su
fetido aliento, etc. Y ahora, expresionisticamente :
les pauvres...
tendent leurs orenus
risibles
e t t e t u s. A el, al observador, las plegarias le parecen risibles y extravagantes, porque de nada les
valen ; para los mendigos, en cambio, son serias y
nada risibles ; es el poeta, en efecto, el que introduce la representacion de lo ridicule En otra poesia, Accroupissements, Rimbaud compara los escabeles de una sala con extranos sapos (impresionismo) ; en seguida, superando la comparaeion, el
poeta infunde en el objeto comparado una existencia misteriosa, fantasmagorica (expresionismo),
mediante una labor enteramente subjetiva de imaginacion. Un troneo de arbol despierta la impresion
de un gnomo (impresionismo) ; nuestra fantasia le
I

96

IMI'KESIONISMO, EXPRESIONISMO T GRAMATICA

presta vida, urde en torno suyo la historia del

gnomo (expresionismo). Mallarme, Le sormeur, 37,
compara la campana con el ideal (expresionismo) :
J'ai beau tirer le cable a sonner I'Ideal. .. El per-^
cibir seme j ante analogia es una actitud puramente
personal ; pero el presentarla como un campanero
que tira de la cuerda es impresionista :
Le sonneur...
Chevauchant tristement en geignant du latin
Sur la pierre qui tend la corde seculaire. .

Hay que concluir, pues, que la rotulacion de las

distintas obras de arte, su neta distribueion en compartimientos. s61o_-es-posible teorica, no praptjga-_
mente.
21. La reduccion de dos representaeiones como
en aleman Vater 'padre' y Haus 'casa' a la relacion de genitivo es impresionista cuando esas relaciones son evidentemente de posesion o de parte :
Vaterhaus ['casa del padre, casa paterna'], Bruderkuss fbeso de hermano, beso fraterno], Tischfuss
['pata de mesa'], Brautschau ['entrevista de novios']. En cambio, es expresionista cuando se trata
de relaciones de finalidad, que no llegan a la conciencia mediante impresiones, sino _refIexivamente_j,
Deodato [dativo : 'consagrado a Dios'], aleman
IHschtuch [dativo : 'pano para la mesa' = 'mantel'] \
i [En espafiol bocaculle, telarafia pertenecen, segun este
modo de ver las cosaa, al primer grupo (posesion o parte) ;
aguamanos, solideo, al segundo (finalidad).]

97

ELISE RICHTER

Se podria decir que Me y tu son impresionistas,

y ego expresionista.
El emitir en una mera raiz verbal la representation global, no articulada, es una manera impresionista de expresarse ; el empleo de raices fosilizadas y convertidas en silabas flexionales [amar
he : amare] es expresionista. El imperativo de segunda persona, en cuanto raiz pura [haz, ten], es
impresionista ; el subjuntivo es originariamente
expresionista.
22. La clasificacion, que ensaye en otra ocasion,
de todas las formas de orden de palabras en
personales y objetivas (o intencionales e inintencionales) no coincide de modo alguno con la division impresionismo-expresionismo. Se podria admitir, ciertamente, que la ordenacion de las palabras
de acuerdo eon la impresion principal es un recurso
impresionista ; pero en ese caso habria que referir
explicitamente el concepto de representation principal a la experiencia interior. Tanto / que lastima !
(expresionista) como / fuego ! (impresionista) son
representaeiones totales, no disociadas. Por otra
parte, una representation impresionista puede traducirse en un orden de palabras de tipo objetivo :
Verlaine (Jadis et naguere), L'angelus du matin,
88 :
La plaine brille au loin et fume.
Un oblique rayon venu
Du soleil surgissant, allurne
Le fleuve comme un sabre nu.

98

IMPRESIONISMO, EXPRESIONISMO T

j
:
|
I

GRAMATICA

Es impresionista el coloear en primer termino lo

mas importante subjetivamente : Francis de Miomandre, Itcrit sur de I'eau, 27 : Pour
un
rien,
je ne rentrais pas ('por una nada no volvia a entrar', 'casi no entro'), Chanson de Roland, 1031 :
Luisent cil helme x. No obstante, hay entre ambos
ejemplos una diferencia que puede orientarnos. E n
el segundo, se trata de una fuerte i m p r e s i o n
^externa ; en el primero, d e l a a c t i t u d
del
h a b l a n t e con respecto al contenido del diseurso ; consiguientemente, en el primer ejemplo han
venido a coincidir expresionismo e_jmpresionismo,
mientras que el segundo es exclusivamente impresionista.
De especial importaneia es el hecho de que el hablante s e p r o y e c t e tan a menudo e n e l
a l m a d e l o y e n t e y que, con el designio de
despertar en el una impresion determinada, r e g u1 e en ese sentido la f o r m a d e l a p a r t i c i p a c i 6 n. Debemos, pues, distinguir : 1. La primera impresion del hablante (imagen originaria) ;
2. Su reproduccion (imagen o representacion de 1) ;
3. La imagen de esta imagen o la copia de esta
copia provocada en el oyente (imitacion). Si la evocacion de esta imagen imitativa no se logra, el oyente no llega a tener idea de como era la imagen-copia
ni, desde luego, la originaria. El hablante asi el
hombre vulgar como el artista calcula la accion
i Cf. KICHTER, Zur Kldrung der Wortstellungsfragen
[Para el esclarecimiento de los problemas relatives a la c-rdenacidn de las palabras] (Zeitschr. f. rom. Phil., XLII, pag.
714 y sigs.), LERCH, Typen der Wortstellung [Tipos de ordenacion verbal] (Festclir. fiir Vossler, 1922, pag. 105).

99

ELISE RICHTEK

de la imagen-copia (2) a fin de que pueda surgir

la imagen imitativa que se ajusta a su intention.
Y procede de distinta manera segun se dirija a uno
TI otro oyente. El profesor que configura diversamente su materia segun la explique a alumnos universitarios o a un publico no especializado, no hace
sino tener en cuenta la mejor manera de provocar
las imagenes imitativas que desea. Asi el fotografo
dispone el objetivo atendiendo, por una parte, a la
distaneia y a la amplitud del objeto, y por otra, al
tamailo y a la nitidez de la imagen que quiere
obtener.
Si se desea, pues, despertar en el oyente la imagen
imitativa de una expresion impresionista, el hablante
creara prescindiendo en absolute de su actitud
momentanea con respecto al contenido de sus palab r a s una imagen (2) impresionista, aun en el
caso de que el mismo, en el instante de narrar, no
viva impresionisticamente los lieehos : por ejemplo,
en el relate de un suceso acaeeido o imaginado hace
mucho tiempo. Este lenguaje excitador o p r o v o c a d o r d e s e n t i m i e n t o s es impresionista
s e c u n d a r i a m e n t e y debe distinguirse con
cuidado del p r i m a r i a m e n t e impresionista,
que es el p r o v o c a d o p o r l o s s e n t im i e n t o s.
No es, pues, mas que mera cuestion de estilo el
que el hablante proceda
realisticamente
en la exposicion verbal de su pensamiento. En efecto, el realismo es una manera de representation y
no un principio o axioma de comprension.JiLim-
jgresioiiista puede describi.r realisticamente o insinuar, en cambioTfugazmente su impresion, lo mismo
100

IMPKESIONISMO. EXPEESIOKISMO T GRASIATICA

que ptiede el expresionista tratar su sensacion o representacion. Dante nos eomtmica sns imagenes delf
nunca visto mas-alla^^xpresionisticamente, con el
realismo de lo cotidiano, de las cosas mas nitidamente observadas.
La forma expresiva mas rudimentaria es el e st i 1 o e n t e r a m e n t e d i r e c t o : yo le digo .ven aqui ; el me contest a : no puedo ; le digo...
etc. La introduccion del estilo indireeto_supone en
el hablante la capacidad, no solo de jelataxJiapm,.
sj.cinisjdcamejD.te (en el sentido de su impresion actual), sino de configurar tin proceso desde su punto
de vista actual, disponiendolo eomo en perspectiva
(empleo del subjuntivo y de todosjos demas recursos del estilo indirecto).\{mpresionismo'nque responde a calculo artistico es, p^r"ejemplo, el uso del
v e r b o e n p r e t e r i t o para describir en la
narracion cosas en realidad no sometidas al tiempo :
el camino b o r d e ab a el rio yllevaba
a un
golfo, en torno al cual s e alzab an en semicirculo unos monies.. El camino todavia bordea el
rio, los montes siguen alzandose ; pero lo que el
narrador expresa mediante el imperfecto es la
i m p r e s i o n del v i a j e r o al r e c o r r e r
entonces1
e l c a m i n o . E l viajero marchaba
y tenia la impresion del rio que corria a su lado ;
el llego a un golfo y vivio el espectaculo de los
montes que se elevaban en semicirculo.
Lo mismo habria que observar acerca de otro
i [Cf. la interpretation de Bello, Gramdtica, C30 :
Copemico probd que la tierra giraba
alrededor del sol.
Con gira, tambien correcto, no veriamos por entre la
mente de Copemico el giro eterno de la tierra. ]

101

ELISE EICHTER

genero de impresionismo, nacido de reflexion artistiea o bien de natural vivacidad en el habia : es

el que consiste en trasladar al presente ( p r e s e n t e h i s t o r i c o o n a r r a t i v o ) elrelatode un
suceso necesariamente pasado , para dar asi al
oyente la impresion de co-vivir dicho suceso.
Este es tambien el lugar de referirnos a la transcription de lo hablado, mediante el estilo indirecto
libre1 (discurso o estilo vivido de Walzel). El narrador se disimula por completo detras de los personajes que hace hablar o pensar, y los deja, de
esa manera, actuar hasta cierto punto por si mismos. Ejemplo : Le pregunte ddnde habia estado.
No habia
salt do en to do el dia (respuesta). Cuando se trata de los pensamientos de
otros personajes, se recni're, naturahnente, a mezclar los dos modos de expresion que meneionamos
mas arriba.
La limitation de espacio no me permite desarrollar integramente el tema, ni con respecto a la investigation de todos los procesos idiomaticos, ni con
relation a todos los ejemplos que podrian citarse a
proposito de los distintos tipos de expresion. Claro
que la idea de que t o d o se deja explicar por
impresionismo y expresionismo ha de abandonarse
desde el comienzo, puesto que gran numero de fenomenos de la vida idiomatica descansan sobre muy
| otra base. Solo he querido sefialar por nuevos caminos cuan ininterrumpidamente eorren las lineas
i El libro de Marguerite Lips, Le style indirect Kbre
(Paris ; Bibliothiqtie Scientifique, 1926), escrito con criterio
enteramente diverso del mio, ofreee numerosa documentacion sobre este tema.

102

I M P R E S I O N I S M O , E X P R E S I O K I S J I O T GRAMATICA

desde la expresion magnifiea del cerebro mas original hasta el mas tedioso eapitulo de un gramatico.
La novedad mas disonante acaba por desgastarse ;
la expresion tradicional de mayor uso diario fue
alguna vez un atrevimiento desmesurado. Gramatica_es lo que, en un instante dado, hay de inmovil
en un_modo de habl&r ; estilo es, en cambio. lo
fluy_ente.
Las formas anotadas en la gramatica son
las que todo individuo tiene a su disposicion en
cualquier momento : su suma constituye el uso objetivo de la lengua.JEs^Up_^s__eI-aisa-suJ4etiiai_d.
la lengua. Primero propiedad privada, debe pasar
' del todo o en parte al dominio comun, esto es,
a la gramatica. De ahi que para juzgar sobre el
expresionismo o el impresionismo de una forma de
1 enguaje, sea menester acudir reiteradamente a la
epoca er^_que_ap_arecio e n j a lengua. El estilo mana
de anforas gramaticales y torna a desembocar en
ellas. El mas delicado rasgo estilistico de hoy podra,
maiiana o pasado, hacerse gramatical.

103

AMADO ALONSO Y RAIMUNDO LIDA

EL CONCEPTO LINGUiSTICO
DE IMPRESIONISMO

G U i A

*
i
\
\
j

En su estriota acepcion originaria, impresionismo designa

una tendencia pictdrica del siglo XIX : predominio del color
soore la linea, pintura al aire Hire en busca de efectos
de atmosfera luminosa. Aaddentalmente
los teoricos lo califican de arte anti-intelectualista
arte de priinera impresion
no elaborada racionalmente. En realidad, no es qv,e_lo_intg^
lectual est6 ausente., sino que interviene de otro modo. Se
quiere prescindir del objeto como cosa de caracteres permanentes y se atiende a reproducir lo momentdneamente
cromdtico de las superficies : masas y colores. Valores opticos y
no tdctiles.
Ferdinand Bnmetiere, en 1879, califico de novela impresionista Les rois en exil, de Daudet, por lo que en ella
encontraba de poesia pictdrica : poder de representor en
cuadro vivas la primera impresion ; de separar las sensaciones elementales y fugiti-vas que componen) como trazos aislados, una impresion total, y de expresar pensamientos y
sentimientos mediante las vtnpresiones sensoriales que directamente los provocan. La presenci-a de estos rasgos mds
exacerbados aun en los Goncourt, animadores. de la pintura impresionista,
hizo que se les considerase como los
represewtantes tipicos del impresionismo literavio. Por otra
parte, m busca de la sensation exquisita y anormal did a la
palabra impresionismo un matiz despectivo de arte decadentejy
malsano.
(Brunetiergi define el impresionismo como el traslado sistemdtico de los procedimientos de la pintwa a la poesia, con
lo oual, por un lado, se excluyen ciertos aspectos del impresionismo literario (ejemplo, la_descrivci6n de_senssijciQns_jM>
opticas) y, pox. otro, se incluye a poetas no impresio-nistas
maestros en el arte de pintar con palabras . Tampoco lo

107

G U f A

raro o morooso de las sanciones descritas ni el predominio de

las impresiones opticas bastan para definir saiisfactoriamente el impresionismo. Si hay algo especificamewte impresionista, es la voMaiad^de representor las sensaciones cjjgHas.
cosas provocan en un temperamento_%_no las cosas mismas.
~^EduffuUj?SUSSB para quien toda actividad estetica consiste en transformar las impresiones en expresiones, llama
impresionismo al predominio del primer elemento la impresion exterior en ese proceso creador. Y Bichmjd^
Eamann^partiendo del impresionismo pictorico, ha intentado
"extender iodavia mds la idea de impresionismo aplicdndolo a
todas las otras regiones de la actividad espiritu-al. Con esto,
lo que se extiende es el uso del rdtulo, pero no el eoncepto
mismo, que cada vez se aplica a objetos mds heterogeneos.
For lenguaje impresionista se ha entendido : 1" el
estilo de los ~escritores llamados impresionistas ; 2 el lenguaje cuyo contenido es una experiencia impresionista (por
ejemplo, la Huston de que lo que se mueve es el camvno, no
el vehimilo) ; 3 el lenguaje fenomenista (vease el estudio
de Bally en este volumen), eomo opuesto al causalista ;
4' el que evita la construccidn regular de la frase y del periodo y prefiere los toques aislados oraciones nominales ; 3' el lenguaje des-subjetivado : por ejemplo, el de la
descripeion de los sucesos de una novela vistos a traves de un
persona je descartamiento del yo, del naturalista
Flaubert 6' la expresidn de la pura sensacidn instantdnea no deformada. por nuestro conocimiento previo ; 7' el
estilo en que predomina la fantasia ; 8' el lenguaje objetivo,
^en oposicivn al expresionista (subjetivo).
Ante tanta variedad de signifieados, es explicable la confusidn con que el eoncepto de impresionismo aparece tratado.
En oicrtos casos, se estudia nno solo de esos sentidos ; en
otros, se atiende a la vez a varios. Pero lo que de todas
maneras hay que subrayar es que cualquier recurso idiomdtico que se pueda utiliear con intencion impresionista puede
tambiin ponerse al servieio de cualquier otro ismo, y, ante
todo, que el lenguaje, como tal, es des-impresiomsto, : pu-es
la experiencia vimal impresionista no debe confwndirse con
la experiencia idiomdtiea de expresarla, y Ic expresidn de
la pura sensacidn instantdnea, no deformada por nuestxo
, conocimiento previo es imposible, ya que el lenguaje supone
.necesariamente un sistema de categorias intelectuales con
\que salimos al encuentro de la experiencia individual.

108

EL CONCEPTO LINGuiSTICO DE
IMPRESIO'NISMO

I . LA PALABRA IMPBESIONISMO

La designacion de impresionismo corresponde en

sentido estricto a una tendencia pictorica del ultimo
tercio del siglo xix. La palabra misma nacio del
titulo de un cuadro de Claude Monet, Impressions,
exhibido con escandalo en el Salon del Boulevard
des Capucins (1874). Con ese titulo subraya el
mismo Monet lo subjetivo de su arte, en contraposition al realismo objetivo de Courbet. Un alegato
de Louis Duranty, Les peintres
impressionistes
(1878), fijo oficialmente esa designacion, que habia
sido empleada humoristicamente por los adversarios
de Monet. Los jefes del impresionismo pictorico
fueron Claude Monet y Edouard Manet. Otros representantes famosos de la escuela : Renoir, Pissarro, Sisley, Degas.

109

AMADO ALONSO Y KAIMI'NK) LI1U

I I . EL IMPRESIONISMO EN PINTURA

Las consideraciones con que se ha intentado dar

una base teorica al impresionismo pietorico J parten
de una actitud decididamente naturalista. La distincion entre forma, y color, se dice, no es natural.
No hay en la naturaleza eolores que existan de por
si. Las nociones de forma y color se implican mutuamente y son inseparables ; solo por abstraccion
artificiosa podemos distinguirlas. E n realidad, no
vemos mas que eolores. Las formas resultan de la
desemejante coloracion de los objetos. La pintura,
obligada a representar en un piano las tres dimensiones naturales, tiene que traducir por medio del
color, mas o menos claro, mas o menos intenso, la
lejania o proximidad de los objetos, su perspectiva,
su volumen y su profundidad. No hay forma sin
color ; no hay color sin forma 2. Pero en lo que
mas insisten los impresionistas es en la realidad del
color, exaltada sin duda por intereses polemicos a expensas de la linea. La pura forma es una
abstraccion geometrica. ' Mi inteligencia es incapaz
de concebir una linea. , protestaba ya Delacroix 8 .
i Cf. GAMILLE MAUCLAIR, L'impressiomsme.

Son

Mstoire,

son esthetique, ses mmtres, Paris, 1904, cap. I I . P a r a la

bibliografia sobre impresionismo, vdanse pag. 265 y sigs.
de este tomo.
2 MAUCLAIR, L'impressionisme,

pag. 29.

3 Un personaje de Balzae, el pintor Frenhofer (en Le

clief d'oeuvre inconnu), sostiene tambien que i l n ' y a pas
de lignes dans la nature, oil tout est plein. Esta idea
parece haberla recibido Balzae directamente de Delacroix,

110

EL IJIPRESIONISMO LINGUISTICO"

Si el arte del dibujo es algo mas que una abstraction, ello se debe a que nuestra fantasia y nuestra
memoria proyectan colores en las superficies delimitadas por los trazos. Comprender un dibujo, decian, es colorearlo mentalmente.
En casos individuales, y aun como estilo de epoca o de escuela, el colorismo se ha dado en todos
los tiempos, frente al linealismo 1. Asi puede
oponerse el estilo de un Velazquez al de un Rafael.
Rafael, Miguel Angel pintan las formas de las
cosas. La forma es siempre ideal una imagen del
recuerdo o una construction nuestra. Velazquez
busca la impresion de las cosas. La impresion es
informe y acentua la materia raso, terciopelo,
lienzo, madera, protoplasma organico de que es-,
tan hechas las cosas 2.
En el impresionismo de fin del siglo, los objetos
carecen de contornos definidos, y aun los espacios
y profundidades se presentan como meras manchas;
y superficies yuxtapuestas. De esta manera, todo
se dispone en un solo piano : no hay distancias, no
hay delante ni detras . Las cosas son representadas como las vemos en la lejania o con los
acaso personificado en Frenhofer. Cezanne se reconocia a
si mismo en el personaje de Balzac, pues tambien el habia
preconizado que l e dessin et la couleur ne sont point
distincts.

Vease

E R N S T ROBERT

CURTIUS, Balzac,

Paris,

Grasset, 1933, pag. 50 y sig.

i Vease

HEINRICH

WOLFPLIN,

Conceptos

fundamentales

de historia del arte. Cf. la paralela oposiciin entre fantasia abstracta y f a n t a s i a concreta, en BELA LAZAR,
Los pintores impresionistas,
Barcelona, L a b o r , 1930,.
pag. 15 y sig.
2 ORTEGA Y GASSET, Meditaciones

1914,

del Quijote , Madrid,

pag. 169, nota.

Ill

AMADO ALONSO Y EAIMUNDO LIDA

ojos entornados : la forma, imprecisa ; todo reducido a manchas y a vagas siluetas. Y aun se anadeotro elemento perturbador : la atmosfera interpuesta, que ayuda a desvanecer y confundir los
perfiles ; efecto que se refuerza cuando los objetos
aparecen rodeados de niebla, desmaterializados y
esfumados : recuerdese la predileccion de Monet
por los paisajes del Tamesis.
&Y que se quiere obtener, en ultima instancia,
con esa voluntaria esfumacion de contornos? x Pues
tambien los objetos vistos a traves de una atmosfera transparente y desde corta distancia se nos
ofrecen como manchas de color yuxtapuestas, aunque de forma preeisa, y asi los presenta, por consiguiente, el cuadro no impresionista. La diferencia
esta en que el no impresionista nunca se conforma
con la percepcion puramente optica del objeto, sino
que lo representa como un cuerpo material y palpable, referido a recuerdos de movimientos fisicos :
de aprehension, de traslacion en el espacio, de resistencia opuesta a la mano. Los valores opticos se
subordinan a los valores taetiles, segun expresion
feliz de la historia de la pintura ; el ojo sigue a la
mano. La actitud del pintor no es aqui meramente
optica, sino vitalista j por eso las cosas son representadas tal como las conforma nuestra participacion vital en ellas (conciencia de un objeto es accion posible, dice Bergson). Es un tratamiento
activo de los objetos 2.
i Vease sobre este punto EICHARD HAMANN, Der Impres.sionismus in Leben und Kunst, Colonia, Dumout-Schauberg,
1907, pags. 29-31.
2 El arte^_.P-Ost^expresioniata, aspira, justamente, a re3-

112

EL I M P R E S I O N I S M O LINGUfSTICO

El impresionismo, en cambio, reeliaza ' las impresiones que deben ser referidas a experieneias
anteriores, que no tienen su valor en si, sino en su
impulso a referirse regularmente a representaciones ; con esto se justifica el nombre de impresionismo, el h a c e r v a l e r l a p u r a i m p r e s i 6 n, l a p e r c e p c i o n s e n s i b l e i n m e d i a t a, m i e n t r a s q u e p a s a a s e g u n d o
p i a n o l a e l a b o r a c i o n d e e s t a s i mp r e s i o n e s , el reconocer, la funcion pensante
racional (Hamann, pag. 30). Hasta la tendencia
a evitar la linealidad tiene su explicacion en el
caracter temporal de las formas lineales, pues
el dibujo exige una atencion sucesiva y es preciso
conservar el recuerdo de las impresiones anteriores
para enlazar a ellas las siguientes constituyendolas
asi en unidad. La vision de formas lineales complejas importa un verdadero trabajo mental de reconstruccion ; pero el impresionismo quiere dar solo lo
que se alcanza a percibir de un vistazo : impresionismo, arte de primera impresion 1. No importa

tablecer esta identification intima del pintor con ol objeto,

reaccionando a la vez contra la impasibilidad de las tendeneias realistas y contra el afan nihilista del expresionisino. Vease FRAN2 BOH, El realismo m-dgico (Post-expresionismo), Madrid, odiciones de la Bevista de Occidente,
j 1927.
i Entre las consecuencias tecnicas de esta nueva man t r a de percepcion artistiea, conviene recordar aqui las
siguientes, que interesan a nuestro tema :
a) Division del tono. Se emplean solo colores simples :
siete u oeho, los mas proximos a los del espectro solar
( P A U L -SIGNAC, D'Eug&ne Delacroix av, n6o-impressionisme,
Paris, 1899, pag. 48) ; mediante pequeilas pinceladas
de distintos colores, muy proximas las unas a las otras, se

113

AMADO ALOKSO Y RAIMUSDO LIDA

que la escena sea confusa o fraginentaria ; no importa la congruencia de las partes de a c u e r d o

con un c o n o c i m i e n t o
p r e v i o de la
forma total. El impresionista no agrupa los objetos
en unidad : su arte no es de eomposicion, pues el
concepto de eomposicion esta comprometido por intereses extra-pictoricos ; no lo es, al menos, en el
sentido usual ; los elementos cuya disposicion y
combination estudia no son figuras y cosas como
tales, sino formas y colores : los elementos basicos
de la pintura 1.
Entre las definiciones o, por lo menos, caracterizaeiones mas efieaces del impresionismo, desde la

reconstruye en el ojo del espectador el tono buscado ;

esto trac una brillantez y fuerza que no se logran mezclando los eolores en la paleta. El divisionismo no lo practical todos los impresionistas : es una tecnica de extremos;
la usa el grupo de Seurat y Signac.
b) Efectos de lua. La pintura al aire libre prevaleee sobre
la tradicional pintura de taller. La nueva t6enica permite
pintar la naturaleza brillando al sol. En el cuadro pareee
pintar la naturaleza brillando al sol. En el euadro pareee
circular el aire luminoso, la atmosfera se interpone entre
el observador y los objetos. La luz envuelve, acaricia,
irradia las formas, penetra por todas partes, hasta en las
sombras, a las cuales ilumina y colorea tambiln. (Signae,
pag. 49).
c) Momentaneidad del color, Ningun objeto tiene un
color peculiar y permanente. VaTia eon las horas (es decir,
con los cambios de intensidad e inclinaci6n de los rayos
solares), con la eomposicion de la atmosfera que lo rodea,
con la coloracion de los objetos vecinos que se reflejan o
que proyectan su sombra en el. (Mauelair, pag. 30).
i HERMANN BEENKEN, Die Krise der Malerei [La, crisis
de la pintura,], en Deutsche Vierteljahrsschrift f%r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XI, 1933, pag. 434.
114

EL IMPRESIONISMO LINGTjiSTICO

de Mauclair, por el lado profesional 1 , liasta las

filosoficas que ven aqui la aplicacion del psicologismo gnoseologico (Hamann y Beenken) 2, anda
vagando como impreciso fantasma la idea de que el
impresionismo elimina las aportaciones de la memoria y del saber racional. Movimiento anti-intelectual, lo llama, por ejemplo, Mauclair 3 .
Bn los estudios sobre la pintura impresionista
este rasgo se senala aqui y alii como de pasada y
sin pensarlo demasiado. Nunca aparece como constitutive, sino como una de esas caraeterizaciones
que se toman, se dejan y se retoman entre otras
muchas que se alumbran y limitan reciprocamente,
para expresar a traves de ellas un modo de ser que
en si no se deja definir. Pero luego, algunos universitarios han tornado muy al pie de la letra, y
hasta lo han extremado, esto de la eliminacion de la
memoria, de la experieneia vital y de la razon en
la vision impresionista de las cosas, y lo han trasplantado al impresionismo literario y al lingiiistico
por una serie de falsas ecuaeiones. Esto es lo que
\ nos hace detenernos un instante en su examen.

1 U n a revolucion de la tconica pictoriea, paralela a.

un ensayo de expresion de la raodernidad (pag. 38).
2 E l impresionismo ha negado programaticamente la
dignidad del objeto (BEENKEN, obra citada, pag. 431).
Al valorar en vez del qud el odmo, se convierte en eontenido del euadro, no ya la realidad pretendidamente objetiva, sino la percepci6n subjetiva de los sentidos, el.
como yo lo veo (pag. 432).
3 E l impresionismo es un arte en que la intelectualidad en estricto sentido literario entra poco, un arte depintores que no admite apenas mas que la vision inmediata (pag. 19).

11&

A11AD0 AI/ONSO Y KAIMUXDO LIDA

Sin duda, no vale para el impresionismo pietorico

la conocido frase lo que mi ojo ve torcido mi
razon lo rectifica . Si al meter un baston en el
agua la refraccion nos lo liace ver con linea quebrada, el pintor impresionista no lo pintara recto
porque asi lo sabe, antes bien, se complacera en lo
quebrado de su linea ; si pinta un barco desde una
perspectiva desde la cual no le ve la cliimenea, no
se la pondra, por muy bien que la recuerde ; un
caballo bianco iluminado por el sol de modo especial se enciende levemente de luz, y el impresionista lo pinta rosado por mas que lo sepa bianco.
Estos son faciles conilictos entre la apariencia (fenomeno) momentanea del objeto y sus notas como
-objeto continuo : el pintor impresionista los resuelve metodicamente ^a_favoi' de lo momeiitartep.
Quiere reproducir la experiencia sensorial de ahoxa, no las que su memoria guarda en reserva.
Pero i, es esto eliminar de la representation la
memoria y el saber intelectual ? Por de pronto, como eso no era un no tener memoria, ni im ignorar
intelectual, sino un cuidadoso prescindir de lo que
se tiene efectivamente es decir, presionando por
[ hacerse valer , era necesaria una actitud de vigilancia (intelectual). H a b i a q u e c v i t a r las
rectificaciones de la razon ; a veces, habia que rec( .tificar esas rectificaciones. Pero lo fundamental es
i esto : es una divulgada supercheria el que los impresionistas pintaran directamente sus impresiones
o sus sensaciones o sus percepciones opticas sin elaborarlas. La sensacion es todavia materia y carece
no solo de dignidad artistica sino tambien de dignidad plenamente cognoscitiva. Lo que el impresio.116

EL ISIPEESIOKISMO LINGUfSTICO

nista nos da es algo radicalmente superior : no solo

su percepcion sensorial del objeto, sino su apercep,cion, que implica conciencia de esa percepsion. y
| mas aun,j^J_n t n i c i n n rlpl nbjpt", vision en que
I el espiritu, y no ya solo el meeanismo psico-fisio: logico, intervifina-creadoramente. En gran parte,
Si estos equivocos se deshaeen advirtiendo que el objeto pintado por los impresionistas no es el objetocosa, sino sus propiedades opticas : masas, colores
y dimension espacial 1 . Pues bien, los colores y las
f
masas, objeto de la pint-lira impresionista, nunca
son meramente percibidos ; son apercibidos e intuidos, es decir, creadoramente estructurados por el
espiritu. Y en esta intuicion entra sin remedio la
memoria y tambien la eomprension intelectual. El
1
impresionista, cierto, se complace en apartarlas de
los objetos-cosas que habian sido los temas atendi-

l Asi se ha podido afirniar que el impresiouismo opuso

a las reglas convencionales a que ajustaba la pintura
renacentista la representation del espacio, otras convenciones nuevas. A la perspectiva lineal clasica sucede la
p e r s p e e t i v a d e l o s c o l o r e s . Se descubre que
todo lo que esta ilunvinado, lo que avanza, lo solido^
anguloso, resistente, lo que recoge luz, esta saturado deanaranjado ; que todo lo que se oscurece, retrocede, se
esfuma y se tuerce, esta saturado del azul complementar i o . . . Como en el Renaeimiento, el cuadro va a e o m p o n e r s e segun un ritmo cosmico. Los objetos no se
colocaran burocraticamente unos al lado de otros, como en
las telas de los salones oficiales, sino que seran arrastrados en un mismo torbellino luminoso, solidarios entresi... La c o n s t r u e c i o n impresionista responde a la
estetiea de la continuidad (ANDRE LOTHE, en la obra
colectiva L' art et la realite; I'art et I'etat, publieada por
el Instituto Internacional de Cooperation Intelectual, de
la Sociedad de las Naciones, 1935, pag. 42 y sig).

117

AMAJX) AiOKSO Y EAIMUNDO LIDA

dos por la pintura anterior ; pero como al fin lo

que persigue es una creation artistiea, las aplica a
sus propios objetos tan empeiiosamente como el
pintor clasico a los suyos 1. Objeto preferido del
impresionismo es la atmosfera interpuesta entre las
cosas, la atmosfera, sobre todo, como espacio con
profundidad a traves de la eual la luz, tema ultimo
del impresionismo, cumple su inagotable juego de
reacciones. Ahora bien : como observa Stenzel 2 , el
problema de que la dimension de profundidad, mas
que percibirse, se apercibe, y de que los matices de
sombra y color sirven de indicios para la situation
de los objetos en el espacio f o r m a p a r t e d e
u n p r o b l e m a m a s g e n e r a l : el de la
i n t e g r a c i o n , c o n e l e m e n t o s a p o r t ados p o r la c o n c i e n c i a , de los d a t o s
a c t u a l e s y e f e c t i v o s de la p e r c e p c i 6 n.
Todo nuestro interes actual se concentra en aclarar las cuestiones del llamado impresionismo literai Es dificil no asentir a estas agudas observaciones do
Meumann, Sistema de Estetica, traduccion de Fernando
Vela, Madrid, 1924, pag. 65 y sig. : Es una interpretacifin
eompletamente erronea del impresionismo creer que estos
pintores se hayan esf orzado en trasladar al lienzo la impresion f ugaz del aspecto transitorio de las cosas. Precisamente lo earaeteristico de la pintura impresionista
descansa, por el contrario, en una profunda y objetiva
inmersi6n del artista en la pura impresion natural y en
los medios de representation que ofrece la naturaleza
niisma, y no pocos impresionistas muestran tal escrupulosidad en la reproduction de colores y grados de claridad, que solo puede ser lograda mereed a una .extraordi;
aaria contemplation del objeto natural _misnio_.
2
~J~ULIUS STENZEL, FilosofiaTtel lenguaje, Madrid, ediciones de la Iievista de Oocidente, 19315, pag. 110.

118

EL I1IPEESI0NIS1I0 LINGUtSTICO

rio y del lingiiistico. Pero tanto el nonibre como las

caracteristicas principales han resultado de una
consideraeion paralela (confesada o no) del impresionismo pictorico, y teniamos que llamar la atencion sobre lo forzado y filosofica y psicologicamente injustificable de atribuir al impresionismo
ausencia de memoria, de saber empirico y de conocer racional. En esta interpretation anda mezclado
un doble error : el de no admitir que hay una intuition de totalidad no lograda precisamente por
agregacion o memoria ni consistent^ en construcciones raeionales , y el emparentado de tomar por
vision conceptual el tratamiento vitalista de los
objetos. En mueho, lo efimero de ciertos pintores
impresionistas se debio precisamente a su falta de
identificacion vital con el objeto contemplado 1 ;
pero este divorcio, lejos de basarse en una actitud
antiintelectualista, se lograba muy intelectualmente.

I I I . EL IMPRESIONISMO LITERARIO

En 1879 un ano despues del libro de Duranty

Les peintres impressionistes , Ferdinand Brunetiere publico en la Revue des Deux Mondes un ensayo titulado L'im'pressionisme dans le roman 2, a
proposito de la novela de Daudet Les rois en exit.
Brunetiere observa que Les rois en exit no es una
i Con la actitud vitalista plena, la pintura o la miisica
son, respeetivamente, artes para ser gozadas por el alma
toda c o n los ojos o c o n los oidos; la desvitalizaeion las
convierte en arte p a r a los ojos o p a r a los oidos.
2 Recogido luego en su libro Le roman natwaliste.

119

AMADO ALONSO T EAIMUXDO LIDA

novela en el sentido corriente ; pero que, de eualquier modo, Datidet es un artista y un poeta, y
es esa mezcla de artista y de poeta lo que trato de
caracterizar con un rasgo cuando le llamo un imvresionista
en la novela. Las condieiones
que impulsaron a Brunetiere a dar a Daudet el
mote de los pintores de moda son : Primero, abrir
los ojos y acostumbrarlos a ver la mancha y acostumbrar a la vez la mano a dar para el ojo ajeno
ese primer aspeeto de la cosas : Des deux femmes
on ne voyait que des cheveux noirs, des cheveux
fauves, et cette attitude de mere passionnee. En
segundo lugar, asir lo inasible y, en una impresion
fugitiva, desenredar una a una las sensaciones elementales que concurren a f ormar y producir la impresion total. Asi : La porte battit
brusquement,
autocratiquement, fit courir d'un bout a Vautre de
I'agence un coup de vent qui gonfla les voiles bleus,
les mackintoshs, agita les factures aux doigts des
employes et les petites plumes des toques voyageuses. Des mains se tendirent, des fronts s'inclinerent: Tom Levis venait d'entrar .
Nada de fotograiia : analisis. Daudet quiere pintar. Y Brunetiere halla en el una serie de procedimientos de estilo, nuevos y hasta chocantes por entonces, dirigidos todos a componer y fijar el cuadro:
1, El imperfeeto por el perfecto : Sans le sou, sans
couronne, sans femme, sans maitresse, il faisait une
singuliere figure en redescendant I'escalier. Cambiese il faisait por il fit, dice Brunetiere ; se vera
I que el_perfficlo_jes^iiaraliyo, ej imperfeeto pictori^
| co ; il faisait nos obliga a seguir con la vista al
personaje durante todo el tiempo que emplea en
120

EL I3IPRESI0KISMO LIISTGUiSTICO-

bajar la escalera. 2, Al mismo proposito pictorico

obedeeen esas frases suspendidas, donde falta el
verbo y, por consiguiente, la construction logica :
Frederique dormait depuis le matin. Un sommeil
de fievre et de fatigue, oil le reve etait de toutes
ses detresses de reine exilee et decline, un sommeil
que le fracas, les angoisses d'un siege de deux mois
secouaient encore, tranverse de visions sanglantes,
de sanglots, de frissons, de detentes nerveuses, donf
'elle ne sortit que par un sursaut d'epouvante. Y
Brunetiere comenta, pag. 451 : Un gramatico condenaria esta frase ; estaria en un error. Con mayor
razon condenaria esta otra : Le roi, souple, fin, le
con nu, les vetements flottants, ioute sa mollesse
visible a I'effeminement de set, mains pales et tornbantes, (tux frisures legerement humectees de son
front blanc ; elle, svelte et superbe, en amazone a
grands revers, un petit col droit, des manchettes
simples, bordant le deuil de son costume...
Pero
Daudet ha tenido sus razones para construirlas asj..
Mleetor, involuntariamente, buscara ese verbo quefalta ; lo esperara, por lo menos ; y mientras loaguarda, todos los trazos, uno a uno, que el pintor
ha juntado se le grabaran en el espiritu para formar la impresion que el pintor ha querido produeir
y la vision durara hasta que otra la desaloje x.

i Tanto mas admiramos la penetracion estilistica da

Brunetiere cuanto mas desechable parece el aparato te^;nieo-lingiiistico de que se ayuda : esas frases suspendidas no son suspendidas sino estabilizadas en buen equilibrio idiomatico ; un sueno de fiebre y de fatiga no es una
primera parte que espera en vano su conclusion, sino una
predicacion nominal referida a la declaracion anterior

121

.AltADO ALONSO T BAIMUNDO LIDA

Y a la misma inteneion de pintar obedeeen otros

menudos procedimientos estilistieos : 3, La supresion de la conjuncion da soltura a la frase : Le
(Federica dormla desde la manan-a). Tanrpoeo es acertado
deeir que falta el verbo ; las oraciones verbales no son las
unioas de nuestros sistemas lingiiisticos : tambien tienen
gran vitalidad las nominales. En el espanol literanb abun~3an las oraeiones nominales desde el Cid y son especialmente frecuentes en la epoca clasiea (Cervantes, Quevedo,
etc.). En el franees clasico, las tendencias logicistas de la
gramatica pudieron coartar algo el uso de esta clase de
oraeiones, sobre todo en un estilo tan trabajado y vigilado como el de Racine ; pero lian existido siempre. Dejando aparte las oraciones nominales exclamativas, frecuentes
aun en el alto estilo de la tragedia (ejemplo, en Corneille,
Polyeucte, II, i: Foibles soulagements d'un malheur sans
remede!), este giro tiene valor primordial en el estilo
suelto y elastico de La Fontaine ; vease un ejemplo (en
Simonide preserve par les dieux) afin al de la frase de
Daudet que Brunetiere interpreta como suspendida (Un
sommeil. . . ) :
Les parents de 1'athlete 6taient gens inconnus ;
Son pere, un bon bourgeois ; lui, sans autre meritef:
Matiere infertile et petite.
Asi, pues, si hay un lector que busque involuntariaimente el verbo, o que por lo menos lo espere, no sera por
jexigencias puramente lingiiisticas ni por peculiaridades del
[
ddioma frances, sino por contar ese lector, como cosa
intangible, con una convencifin de la lengua especial de la
literatura, tal como la expone la gramatica sometida a inie~rjeses ldgieos. Hoy ningun lector busca ni espera et verbo
en esta clase de construeeiones. Y desde luego, nos pareee
insostenible que Daudet contara con esa fallida espera del
verbo para mejor grabar en el lector los rasgos de su
cuadro ; pues sin duda en la mente de Daudet no obraba
con presencia un elemento idiomatico (el verbo) escamoteado luego en el papel, sino que los elementos expresos
constituian el pensamiento con entera suficiencia idiomajtica y en equilibrio logrado.

122

EL I M P R E S I O N I S M O

LINGUfSTICO

/
train s'ebranle, s'etire, s fiance. Algo flotante. Es
un modo de hacer circular el aire por el cuadro .
4, E l adjetivo demostrativo, justificando aqui
plenamente su nombre, distingue expresamente de
todos los demas rasgos del mismo genero el trazo,
o mejor, el contorno que el pintor quiere hacer
resaltar ; asi cette attitude de mere possionnee,
esto es, la actitud por excelencia y no eualquier
otra actitud de madre apasionada (pag. 451).
5, Por el mismo motivo siempre, los sentimientos
y pensamientos se van traduciendo, a lo largo de
la novela, al lenguaje de las sensaciones : Ce salut
sympathique dont elle etait privee depuis si longtemps fit sur la reine V'impression d'un feu flambant clair apres une marche au gran froid. En
efecto, solo las sensaciones pueden hablar a los sentidos ; a los oidos los sonidos, a los ojos los colores
y las formas. Para cada sentimiento o cada pensamiento que se quiera expresar, habra, pues_. que
buscar sensaciones exactamente correspondientes, y
de entre estas sensaciones habra que elegir una que
pueda ser para todo el mundo el recuerdo de una
experiencia anterior, o por lo menos el programa,
si se me permite hablar asi, de una experiencia facil
de hacer. La impresion de un fuego de llamas claras, despues de una mareha con frio intenso, es,
por ejemplo, una sensacion que todo el mundo tendril alguna probabilidad de haber experimentado...
Y si ahora nos damos cuenta cabal de estos diversos
procedimientos, ya podemos definir el impresio--\
nismo literario como una trasposicio7i sistematica
de los medios de expresion de un arte, que es el j

123'

A5IAE-0 ALONSO Y RAIMUKDO LIDA

arte de -pintar, al dominio de otro arte, que es el

arte de escribir a .
Y aqui Brunetiere, despues de desliilachar analiticamente las principales vetas caracteristicas de
]o que ha llamado impresionismo en la novela ,
vuelve sus ojos hacia la textura enteriza, hacia la
realidad empirica que ha atraido su atencion :
Ahora se comprendera el porque de este estilo tan
laboriosamente atormentado, que ofende todos nuestros habitos hasta el escandalo ; el porque de esas
frases de barquinazos, de choques y de roturas que
dificihnente resistirian la prueba de la lectura en
voz alta ; el porque de esas extranas alianzas de
palabras, y, en el flujo del relato, el porque de esa
mezcla impura de todos los argots, el argot de la
bohemia y el de los eambalacheros, el de las lirachachas y el de los clubs. Desde luego, no es que
Daudet ignore su lengua. Hasta le gusta hacer ver
que posee a fondo sus recursos; pero el vocabulario
que no ha sido inventado para pintar no le
basta, y lo que llamamos correccion, armonia de la
frase, equilibrio del periodo, generalmente lo tiene
1
Subrayamos nosotros. Se eutiende que el pensamiento
de Brunetiere se refiere al arte impresionista de pintar. Theophile Gautier, con su langue picturale, no
fu6 impresionista. Y lo de la trasposicion eon que Brunetiere define el impresionismo literario lo dijo Gautier
I de si mismo {transpositions d'art). El solo nombre de Lopo
de Vega denuncia que esta trasposicion es muelio mas vieja
y que puede_sex_^expresi6ttJle iemperamentos y de tenden;cias artisticas ajenas al impresionismo. Para la relaeion
'entre pintura y poesia en Lope, vease HUGO EENNERT T
AMRICO CASTRO, Vida de Lope de Vega, pags. 427-431.

124

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTICO

sin euidado, eon tal de presentar lo que ve y tal

como lo ve 1.
LOS

GONCOURT,

PRESIONISTAS

XM-

TIPIOOS

Estamos seguros de que el lector nos agradeeera |

el que liayamos transcrito los principales parrafos j
del ensayo de Brunetiere, el primer estudio, y el/
mas importaiite, sobre el impresionismo literario. j
Brunetiere vio en Daudet un especial modo de eorT'
dueta literaria y lo llamo impresionismo . Luego
se vio que los rasgos que Brunetiere descubria en
Daudet como impresionistas eran todavia mas exacerbados y const-antes en los Gongourt! que, evidentemente, liabian influido en Daudet. Y los Goncourt

i E n la caracterizaeion del impresionismo literario,

Brunetiere aiiade esta refereneia a la composition de la
novela : Cada eseena resulta entonces un cuadro, cada
episodio una tela colgada ante los ojos del lector. Por lo
dermis, cada cuadro es eompleto en si misnio, aislado de
los otros, como en una galeria. por sus margenea, por sua
marcos y por una ancha extension de pared vacia. Solo
que, en cada uno de estos cuadros, reaparecen los mismos
personaj es y continua desarrollandose la misma accion.
Ya otros novelistas, los Goncourt por ejemplo, ban procedido de esta suerte : sobre fondos y rnedios cambiantes,
los mismos personajes empenados en la misrna accion,
Pero la gran superioridad de Daudet es esta : cuando los
fondos y los ambientes cambian, el sabe quo los personajes cambian tambien, quiero decir, que si se les transport a de un ambiente a otro, su fisonomia, que sigue siendo
la misma en sus rasgos gcnerales, adquiere sin embargo
un valor nuevo y se revela en un aspecto nuevo (pag.
455).

125

AHADO ALONSO Y EAIMUNDO LIDA

fueron desde entonces los representantes mas caracteristicos del impresionismo literario.
En efecto, la literatura de los Goncourt tiene
mucho mas estrecha (y directa) relacion con la
pintura impresionista que la de Daudet y se aplica
al analisis de las sensaciones de un modo mas agudo.
Los Goncourt. hicieron el aprendizaje de la pintura, y, cuando se dedicaron a las letras, siguieron
estrechamente unidos al mundo de los pintores cuya
modernidad defendieron y propagaron con agudeza y constancia. Sus descripciones son como cuadros
concebidos por un pintor en posesion de todos los
secretos de la pintura impresionista : en ocasiones,
les interesan los valores cromaticos de las cosas
mas que las cosas mismas ; tienen predileccion por
lag^escenas de movimiento, como el pintor Degas, y
donde deben presentar un objeto inmovii buscan
describir los efectos de luz y los juegos cromaticos
al modo como Manet representaba los colores en su
movimiento. Y algo mas decisivo que prueba en los
Goncourt no una mera explotacion de los pintores
impresionistas sino una identiiicacion con ellos : los
Goncourt suministraron a los pintores teorias que
: justificaban su conducta impresionista. No, no eran
'unos aprovechados advenedizos entre los impresionistas, eran unos__de ellos y en mucho de irnportancia sus guias. Jules Lemaitre decia de los Goncourt : Los tonos, los matices, las lineas que solo
el pincel puede reproducir, ellos intentan hacerlos
sensibles con frases escritas ; y viene entonces una
\ labor, un esfuerzo desesperado de las palabras por
Womar lorma y color, una lucha del diccionario
\contra la paleta, frases que parecen glacis, sustani

326

EL IMPRESI0NIS3IO LINGUfSTICO-

tivos que son frottis, epitetos que son toques puntillados, adverbios que son empastes, line transposition d'art enragee 1 .
Los pasajes mas significativos de los Goncourt
han sido entresaeadas ya en estos tres libros :
ERICH E. KOHLER, Edmond und Jules de Goncourt, die Begriinder des Impressionismus [E. y
J. de G., los fundadores del impresionismo], Leipzig, 1912 ; 284 paginas.
GEORG LOESCH, Die impressionistische Syntax der'Goncourt.. Nuremberg, 1919 ; xvi-124 paginas.
PIERRE SABATIER, L'estMtique
des Goncourt, Paris, 1920; xu-623 paginas.
Devant eux, c'etait d'abord des toits presses,
aux tuiles brunes, faisant des masses d'un ton de
tan et de mare de raisin, d'ou se detachait le rose
des poteries des cheminees. Ces larges teintes etalees, d'un ton biiile, s'assembrissaient et s'enfongaient dans du noir-roux en allant vers le quai
(Manette Salomon, 1867 ; ed. 1910, pag. 3). E t
au fond un jardinet couleur de feerie, ou les fruits
lessemblaient a des fruits d'or, ou de l'eau comme
une poussiere liquide de diamants et de sapliirs a
travers les lueurs de feux de Bengale que se renvoyaient les murailles peintes a l'italienne, crument
bleues (Madame Gervaisais, 1869 ; ed. 1910, pag.
16). Dans le haut des cimes, entre les interstices
des feuilles, le couchant de soleil en fusion remuait
et faisait scintiller les feux de pierreries d 'un lustre
de crista! de roche. Le bleuissement, l'estompage vaporeux du soir montait insensiblement ; des
i En Eevue Blew, 30 de septiembre de 1882, p&g. 426..

127

.AMADO ALOXSO Y RAIMUNDO LIDA

lueurs d'eau mouillaient les fonds ; des raies de

lumiere, d'une paleur electrique et d'une legerete
de rayons de lune, jouaient entre les fourres {31anette Salomon, 245) x.
Las coineidencias de los Goncourt eon los pintores impresionistas no estaban solo en los procedimientos tecnicos, ni en una especializacion del interns cromatico ; llegaban tambien a su comun atencion artistica por el modo de vida que animaba a
los objetos que gustaban representar. Ya hemos
liablado de la afeccion especial de Edmond por
i Daudet __atiende tambien con preferencia a lo visible y
describe sus cuadros por hacinamiento y eligiendo pocas
y caracteristieas notas do cada objeto. Pero no vemos que
llegue, como los ijgncourt t _a_.._disponer formas, _ m a s a s _ x
colores ; Daudet liacina objetos, cuyo color declara a veces :
ITCetait a perte de vue un fouillis de mats, de vergues,
se croissant dans tous les sens. Pavilions de tous les pays,
xusses, grecs, suedois, tamisiens, americains.. . Les navires
au ras du quai, les beaupres arrivant sur le berge comrne des rangees de ba'ionettes. Au dessous les naiades, les
deesses, les saintes vierges et autres sculptures de bois
peint qui donnent le noni au vaisseau ; tout cela mange'
par l'eau de mer, devore, ruisselant, m o i s i . . . De temps
en temps, entre les navires, un morceau de mer, comme
une grande moire tachee d ' h u i l e . . . (Deseripcion del
puerto de Marsella en Tartarin de Tarascon, 1872, pag.
23). E n una tesis alemana sobre el impresionismo de
Daudet se ha querido hacer pasar esto eomo d i e reine
Valeurtechnik, la pura tiScniea de los valores (gradation cromatica que da la impresion de profundidad en
la p i n t u r a ) . Pero ni siquiera cuando Daudet se propone
directamente hacer un diseiio pictoricamente impresionist a deja su interes de dirigirse primero al objeto, y luego,
a veces, a su color : Mais le plus navrant de tout, oh!
le plus navrant c'est une petite robe noire assise dans un
coin de la maison, et trieotant du matin au soir, sans
rien dire, avec de grosses larmes qui lui coulent . (Petit
Chose, 89).

..1.28

EL IMPEBSIOKISMO LIJTGUiSTICO

Nittis, por Carriere, por Kaffaelli, de su sincera

estima por el talento de Degas, tan admirado luego
por Huysmans, y que tan bien sabia dar la impresion de esas bailarinas agotadas por la fatiga y la
fiesta, mantenidas tan solo por la fiebre que las
quema. Los impresionistas comprendieron que esta
fiebre era el mal caracteristico del fin de siglo, y
trataron de hacerla sensible en esos rostros palidos
en que los ojos emergen inmensos, negros, ojerosos,
,en esos cuerpos magros, de senos flacos y caderas
estrechas, como en las telas de Manet, cuyo tipo
logra tan cabalmente Olympia. Los Goncourt, tambien impresionistas, evocadores de fisonomias modernas y enfermizas, como lo hemos de ver, para
sus novelas, aplaudieron el esfuerzo de Manet, de
Degas y de su escuela 1.

No

LAS OOSAS, SING LAS

SENSACIONES DE LAS COSAS

En la caracterizacion que Brunetiere hace del

impresionismo de Daudet, hay ya algo importantisimo que se sobra de la formula final (una trasposieion de la pintura a la literatura) : desenredar
una a una las sensaciones elementales que concurren a formar y producir la impresion total . Los
Goncourt no suelen hablar de impresion ni de impresionismo ; su termino repetidisimo es sensation . Expresar no las cosas, sino las sensaciones
de las cosas, el temblor de nervios que nos produce
1
SABATIER, obra oitada, pag. 455. La oita anterior de
Lemaitre esta tomada de ese libro, pag. 424.

129

AMADO ALONSO Y KAIJIUXDO LIDA

su eneuentro. Y no las sensaeiones normales y equilibradas de gentes sanas, sino sensaeiones raras,
modernas (palabra muy querida de los Goncourt), malsanas, morbosas. Cuando la critica se
dio cuenta de que habia un proeeso literario que se
podia llamar impresionismo, no ponia en esta palabra tanto un concepto como un valor : decadentismo.JEl__valor o desvalor, si se quiere estaba
sin duda apoyado en atisbos. ya que no en eonceptos definidos. Y estos atisbos del modo de ser la
literatura tildada de impre.sionismo se referian capitalmente a ese representor mediato de la realidad :
no las eosas y los hechos, sino las sensaeiones que
provocan en temperamentos refinados y atormentados. Por lo tanto, junto con la representation
mediata de la realidad entraba en la idea de impresionismo en la idea que tenian las gentes del
impresionismo l o raro de las sensaeiones descritas, propias solo de seres anormales. Lo que irritaba a las gentes equilibradas era que en la representacion de la realidad la instancia de validez de
un objeto no estaba en el objeto mismo y en sus
leyes de entidad objetiva, sino en la impresion o
sensacion que el observador reeibia del objeto. En
esto, por cierto, los impresionistas literarios coinciden con los pintores, pero los Goncourt no lo tomaron de los pintores, antes bien los empujaron
por este camino. Ellos fueron los que echaron a
correr las ideas de que _el arte solo se jus_tiiia
como una vision de la j^ajJdjtd_iielflriaada^pw-4an-~temperamenjo_fu^r^^Jb_cjmiuji_: A estas horas,
en literatura. no esta todo en crear personajes que
el publico salude como viejos conocidos, ni tam130

EL IMPRESIOSriSltO LINGUISTICO

poco en descubrir una formula original de estilo ;

todo esta en inventar un anteojo con que se liagan
ver los seres a traves de cristales que todavia no
han servido, se muestren cuadros desde un angulo
de luz desconocido hasta entonces, se cree una
optica nueva {Journal, V, 121). Vision desconvencionalizada de las cosas, predicaban los Goncourt,
para la literatura y para la pintura.

SENSACIONES EXQUISITAS

Y lo que volvia a irritar a las gentes equilibradas era lo visible del esfuerzo que hacian los impresionistas por evitar una vision de las cosas que
otros pudieron tener y, especificamente en la literatura, las sensaciones de personas normales. En el
desvalor impresionismo se veia lo arbitrario o
patologico. Se llamo impresionismo a algo morboso
y malsano que se advertia en la conducta literaria
de ciertos escritores. En efecto, los Goncourt vivieron al acecho const-ante de sensaciones exquisitas 1,
actitud programatica que los llevo a fraguar una
literatura de enfermos 2.
i El capitulo XXIII del libro de Pierre Sabatier se titula La rebusoa, de sensaciones moriosas en su estetica. En el
i capitulo XXX, La. conception de la novela en los Goncourt,
. dice Sabatier : Entre la novela de aventuras y el simboIlismOj los Goncourt colocaron su concepcifin de la novela,
jrenovada sobre la de Flaubert y caracterizada por la rebusj ca y el estudio de sensaciones refinadas y morbosas para
|las cuales su temperamento y su sensibilidad los hacian
jmaravillosamente aptos (pag. 500).
2 Veamos aqui algunos pasajes pertinentes del Journal . Me doy tristemente euenta de que la literatura, la obser-

131

AMADO ALONSO T KAIUUNDO LIDA

Brunetiere, que fue tan hostil eon los Goncourt

como amistoso con Daudet, escribe : j Cuales son,
sin embargo, y para ir al fondo del asunto, las
sensations indescriptibles que M. de Goncourt
se haya esforzado en anotar? Buscad y buscad
cuanto querais ; poned juntos a los dos hermanos ;
despues de leida La Faustin, releed Germinie o la
Fille Elisa, volved a Eenee Mauperin, y no hallareis mas que dos clases : las sensaciones artificiales
y las sensaciones morbidas, las que proceden del
dominio de la patologia y esas que no han nacido

vacion, en lugar de einbotar en mi la sensibilidad, la ha

hecho mas densa, la lia refinado, desarrollado, desnudado.
Esta especie de trabajo incesante que hace uno sobre si
mismo, sobre sus sensaciones, sobre el movimiento de su
corazon, esta autopsia perpetua j diaria del propio ser,
llega a deseubrir las fibras mas delicadas, a liacerlas aetuar
del modo mas estremecido. Mil reeursos, mil secretos descubre uno en si mismo para sufrir. A fuerza de estudiarse, se hace uno, en lugar de endurecerse, una especie de
desollado moral y sensitivo, herido a la menor impresion,
.sin defensa, sin envoltura, todo sangrante . ( I I , 15). Los
libros que leomos, nosotros los encontramos escritos con la
pluma, la imaginaci6n, el cerebro de los autores, dicen.
ellos. NueitroFTTBros ~nos parecen, si, escritos con eso,
pero tambifin, y es su originalidad, con esto otro :
con nueatxgs nervios y nuestros sufrimientos, de modo
que en nosotros, cada volumen ha sittro~lTn-_derroche nervioso, un gasto de sensibilidad a la vez que de pensamient o . ( I l l , 297). Talento quiza tenemos, f asi lo creo,
pero de tener talento nos viene menos orgullo que de sentirnos como una especie de seres impresionables, de una
delieadeza infinita, vibrantes de una materia superior y los
mas artistas para tomar el gusto del ala de gallina asada
que estamos aqui comiendo, de un euadro, un dibujo^
una copia de mujer, lo supremo y exquisito de todas las
cosas refinadas e inaccesibles al burdo sentido del publico. ( I l l , 106).

132

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTICO

con nosotrcs, sino que nos agenciamos, las sensaciones del alcoholista o del opiomano (Revue des
Deux Mondes, 15 de febrero de 1882, pag. 935).
Con mucha mas simpatia, todos reconocemos con
Pierre Sabatier que los Goncourt y Daudet tenian
un punto en comun : la union, la intimidad en el
sufrimiento fisico. Los Goncourt y Daudet eran enfermos ; se sabian enfermos y eultivaban su enfermedad. Y este earacter de nerviosidad morbida
daba a sus pensamientos y sentimientos un pesimismo absoluto, atravesado por relampagos de alegria en Alphonse Daudet, sin ellos en los Goncourt [obra ciiada, pag. 583).

LO ESENCIAL Y DO ACCESORIO EN EL IMPRESIONISMO

El aplicarse obsesionadamente a la descripcion y

analisis de las sensaciones (impresiones) y el afan
de rareza, exquisitez y excepcion en ellas, que con
1anta freeucncia llevaba a un regusto nialsano o
enfermo, es lo que llamo mas combativamente la
atencion de las gentes y lo riue les indujo a hablar
de impresionismo literario, con escandalo o con
adhesion. Y es lo que un critico tan fino como Brunetiere no pudo dejar de ver y puntualizar, por
mas que luego, al ponerse a dar una formula definidora del impresionismo literario, no encerrara en
ella mas que algo accesorio y faltable : una trasposicion sistematica de los medios de expresion de
un arte, que es el arte de pintar, al dominio de otro
arte, que es el arte de escribir . Los procedimientas pictoricos del impresionismo hermanaban muy
133

AMADO ALONSO T KAIMUNDO LIDA

bien con el literario y con su busca de sensaciones

exquisitas por lo que esa pintura tenia de vision
desconvencionalizada. Pero que su trasposicion, con
ser un excelente rasgo fisonomico, jio_ra_realmente
eseneial, se ve doblemente ^JL, Cuando el literato
impresionista se aplica a un tenia no visual. Cierto
que _el impresionista siempre ^ensualiza lo psiquieo,
pero no lo visualiza necesariamente, o no solo lo
visualiza, pues es habil en representar y analizar
las sensaciones de todos los sentidos y en valerse
de ellas metaforicamente para sensualizar lo psiquieo. El mismo Brunetiere da como ejemplo tipico
del impresionismo de Daudet este pasaje donde
observamos la expresion metaforica de una experiencia psiquica por medio de sensaciones termieas :
Ce saint sympathique dont elle etait pi'ivee depuis
si longtemps fit sur la reinej/invpj'jsdon^d'
un feu
flawibant apres une marche au grand froid. Por
esto se ha podido decir con toda justeza que los
Goncourt son escritores impresionistas aun antes
de haber pintores impresionistas. (2. ') Al reves :
cuando, como ya dijimos (pag. 124 n.), poetas no
impresionistas pintan egregiamente con palabras :
Lope, Chateubriand, Gautier, los parnasianos.
El arte de ver las cosas con ojos de pintor es
sin duda uno de los rasgos mas constantes en los
escritores impresionistas, pero es un rasgo heredado, una de las adquisiciones aportadas por la literature anteimpresionista, por mas que los impresionistas cumplieran la trasposicion a menudo
segun procedimientos de la pintura de su tiempo.
Por lo tanto, no es un rasgo eseneial y diferenciador. Lo eseneial y diferenciador es que los escrito134

EL I M P R E S I O N I S M O

UNGUISTICO

res impresionistas ^repi^sentan la realidad exteriorj

y la psiquicafmedj|Lgsmf3]: a traves de las sensa- ]
cionesTcTeTos personajes, para la realidad externa,
yjM2SSSts^metaloi^&m^nXe_ en sensaciones, para
la experiencia psiquica. En la idea de impresionismo, como valoracion que las gentes hacian de una
literatura, entraba algo ehocante que heria o apasionaba : la aficion de tales escritores a presentar
experiencias sensoriales y psiquicas de excepcion,
exquisitas, raras, patologicas y malsanas ; y sin
duda que en el animo de Brunetiere, el bautizador,
peso tambien desde el primer instante el parentesco
de esa literatura con la pintura de los Manet, Degas,
Monet, para llamarla impresionista. Si pasamos
ahora de la intencion estimativa de las gentes al
objeto mismo que la provoca y si seguimos pensando en djmpresjonismo literario como una diferenciacion del natuj^ismo, tendremos que convenir en
que puede haber un impresionismo en momentos
en que las impresiones o sensaciones descritas no
son malsanas ni raras y tambien cuando el escritor
se refiere a sensaciones no, visuales. Por lo tanto,
ni la trasposieion de los procedimientos pietoricos
ni la morbosidad, con ser tan irecuentes en los impresionistas, y con ser los rasgos que por cliocantes
indujeron a Brunetiere y a las gentes a llamarlos
asi, son esenciales en el impresionismo literario.

DEFINICIOXES DEL IMPRESIONISMO

Cuando se habla de Daudet se tiende a definir

el impresionismo con los rasgos estilisticos de Daudet. Si se estudia a los Goncourt, entonces se le
135

AMADO ALONSO Y KAIMTJXDO LLDA

define con los caracteres estilisticos de los Goncourt. Asi ha heclio Loesch, para quien la ecriture
artiste resulta rasgo esencial del impresionismo 1.
Pero el impresionismo que pretende ser algo mas
que el patrimonio personal de uno o dos escritores,
no es cosa que se satisfaga con eso. E n las tesis
citadas de Loesch y de "Wenzel estaii recogidos unos
cuantos intentos de definicion del impresionismo
literario. Para unos, iaupxesicjiismQ es igual a na-._
turalismo y lo contrario de idealismo 2. Para otros,
son impresionistas los que traducen sus impresiones, lo cual es muy verdad, por mas que para
Loesch eso sea guiarse por la palabra 8 . Cuando
Loesch se propone precisar el concepto, vuelve a
la idea de trasposicion de la pintura (Brunetiere)
ahadiendo una justificacion psicologico-cultural
(vease su definicion mas arriba). Wenzel anade
como rasgo esencial el ilusionismo y cambia el
subjetivismo por objetivismo. Pero la tendencia a
1 Son impresionistas los escritores o poetas, 1" que
tienen ideas esteticas analogas a las de los pintores impresionistas, 2 ' que tienen analoga concepcion subjetivo-sensorial del mundo, 3 P que emplean en la ecriture artiste
una tecnica de estilo perfectamente paralela a la teenica
pietoriea impresionistas (pag- 3 1 ) .
2
Y o ojxmgo impresionismo a idealismo; la literatura
que se oeupa sobre todo de cosas tangibles y se inelina
al materiaiismo, a la literatura que se cierne sobre el reino
de las ideas y sentimientos, a la literatura que tiende al
espiritualismo (Lorjis__DESPRTiz^ L'evolution
natwrdliste,
Paris, 1884, pag. 95). Impresionismo, aiiade Desprez, es
un termino que caraeteriza la manera de los Goncourt, de
Paudet, de Zola, y hasta de Flaubert y de Balzac mejor
aun que la pintura de Manet y de Bastien-Lepage.
3 PETIT BE JDLLEVILLE, Histoire

Uttdrature frangaise,

136

de la lan-gite et de la

Paris, 1899, vol. V I I I , pag. 184: un

EL IMPRESIOXISSIO LDJGUi'STICO-

presentar los temas lo mas ilusionisticamente posible es general al naturalismo. La explicacion de

objetivismo se basa en la indebida aplicacion al
impresionismo literario de eierta interpretacion.
dada para el pictorico x : Si del pintor impresionista se dice que qniere reproducir exactamente lo
que su retina ve, evitando completar con recuerdos
la vision presente, paralelamente el escritor impresionista tendra una vision del mundo externo
inmediata y sensorial, liberada del saber (de la
experiencia). segun se titula la seccion C, paginas
24-28, de la tesis de Wenzel 2. Esta mera percepcion de la_s._go.sas constituy_e__eLgb3 etivismo extremo_
(
l^.LJ3J3J2g sionisiTLQ.
Pero, aparte de que es imposible que ninguna
i obra de arte se basa en la mera percepcion de los
j sentidos, sino en actos esteticos creadmies y estruc| turadorejL observese que aqui se entrecruzan varios
^ criterios eon que se utiliza la pareja objetivo-subjetivo.J5J_ol)4e_tiyjsmp que se quiere a veces deseubrir en los pintores tiene una signification f i 1 os 6 f i c a ; ahi jjbjeJivijmo quiere decir reaimpresionista

es el que traduce sus impresiones.

RICE SPRONK, Les artistes

Utt6raires, Paris,

MAU-

1889, pag. 153 :

E l impresionismo su nombre lo indica no pedia a.

sus adeptos mas que la eapacidad de reeibir las impresiones multiples que nos deben herir sucesivamente y de materializarlas en seguida en forma tangible .
i Vease mas arriba, pag. 113 y sigs.
2 Wenzel aparece aqui demasiado diseipularmente inspirado por Eugen Lerch, uno de sus maestros, de quien
copia en la pagina 7 1 : la esencia del impresionismo consiste en que el autor nos da preferentemente lo pereibido
por los sentidos, con la posible exclusion de la actividad
correctora del entendimiento .

137

AMADO ALONSO Y RAIMUNDO LIDA

lismo , mas aun, materialising . La concepcion

no hay mas que las cosas sensibles se extrema
con esta otra : no hay de seguro mas que mis
bensaciones de las cosas, mis impresiones. En
cambio, los conceptos de subjetivismo y objetivismo
que se manejan en la historia literaria y en su
critica tienen una significacion p s i c o l o g i c a
y se refieren al menor o mayor grado de participacion emocional del autor en lo que se presenta. En
el sentidfl_psiaQ_16gi.cii log iiiipresionjs_ias^..y mas claramente los escritores, son sin duda suhjfitiyos. pues
lo que persiguen sistenmticamente es representor su_
experiencia emocional de las cosas (o sucesos, etc.)
\y^jioJas_cosas mismas. En feTlientidoI15Iolonc^, es
improcedente aqui hablar deobjetivismo ni subjetivismo, pues el impresionismo no supone necesariamente en sus cultores pintores, novelistas, criticos, etc. convicciones determinadas en cuanto a
las teorias del conocimiento ; el pintor que se aplica a reproducir en el lienzo sus propias impresiones, el novelista que atiende a representar las
sensaciones , no dicen con ello que solo nuestras
propias sensaciones, que solo la experiencia interna
tiene rango de realidad, y no el mundo exterior 1 ;
no se ponen a averiguar si son o no 1 o u n i c o
q u e d e s e g u r o e x i s t e (objetivismo) : las
pintan porque son J o u n i c o q u e l e s int_ej;_e_s a . de modo que mi relato impresionista no es
tanto un encadenamiento de hechos cuanto la sucesion coherente de las reacciones emocionales provof- 1 Segun liace el objetivismo extremado que en la his; toria de las teorias del conocimiento se llama psicologisimo (Mach). Cf. pag. 155.

138

EL I M P E E S I O N I S M O LTNGUISTICO

cadas por los liechos en el antor o en sus personajes <

(subjetiyismo). Todo se ve a traves de un tempe- ::
ramento ; hasta los objetos enumerados en las des- j
eripciones no son presentados directamente, sino I
como vistos y sentidos por un testigo ocular. En
este respecto, pues, los escritores impresionistas
son subjetivos, ya que solo se interesan por_la_exjperiencia interna, por el experimental' las cosas,
y no por las cosas.
Por ultimo, cabe una importantisima distincion
en cuanto a que se entiende por objeto y, en consecuencia, por objetivo. Entendiendo por objeto la
cosa pintada, narrada o descrita, los impresionistas
swi^jinjdojjjjaiixos. El impresionista, como dice
Beenken, nego programaticamente la dignidad del
objeto, y con eso nego tambien su belleza objetiva.
El pintor impresionista aleman Liebermann lo testimonia asi . El contenido especificamente pictorico de un cuadro es tanto majror fiuan-to inenor_S_
cl intercs por el objeto mismo.; cuanto mas completamente ha pasado el contenido a la forma, tanto
mas grande es el pintor 1 . Pero jjodemos entender
por objeto la impresion...sensible misma, que es lo
que se quiere trasladar al lienzo, o la reaccion empcional misma que se analiza en el relato. ^Las__ciisiisprovocan impresiones sensoriales y emocionales, y
son estas impresionesTas que el impresionista toma
ahora como objeto o tenia de su arte. En este
'sentido de objeto-tema, frente al objeto-cosa, los
impresionistas son tan objetivos como los realistas ;

i Citado por HERMANN BEENKEN, Die Krise der

pag. 431 y sig.

Malerei,

139

A31AD0 ALONEO Y KAIMUKDO LIDA

ellos representan _su ob.jeto elegido (las sensaaio=_.

nes) con tanta fidelidad como los realistas el suyo
(las cosas). El pintor se esfuerza en reproducir el
matiz optico originalisimo ; el eseritor afina el analisis de las experiencias internas. Como aplicados
a representar su objeto, o tema, o modelo asi entendido. son objetivos. Pero esta objetividad en nada
estorba a sn fundamental subjetividad ; al reves,
la sirve : son subjetivos por no interesarse mas que
en la experiencia humaiia de las cosaSj_y son_objfitj^
vos en cuanto que procnran reproducir esa experiencia con toda fidelidad.
""" No es sostenible earacterizar a los escritores
impresionistas por un objetivismo que signifique
eliminaeion de la memoria y de la participation
vital y activa en las cosas. Los numerosos ejemplos
aducidos por Wenzel lo contradieen minuciosamente.
Las notas principales del eoncepto de impresionismo que se exponen en la tesis de Wenzel reaparecen sin esa crudeza en un capitulo de su maestro
EUGEN LEBCH, Literarisch-sprachlicher
Impressionismus fan Franzosischen 1 ) de que nos ocuparemos
mas adelante, e iiicidentalmente en otros eseritos
anteriores y posteiiores. Para Lerch el impresionismo literario apenas tiene determination historica : son impresioj^s^^o^_Gpncoiirt y Paude.t, pero
tambien Flaubert (mientras que para otros el
impresionismo naeio de sugestiones y reacciones
i Impresionismo literario-lingwistico en francos, en el
ensayo Frangdsische Sprache und franzosische Wesensart
[Lengua franccsa e indole francesa] (en el Handbuch der
Frankreichkunde de HARTIG-SCHELBERG, Francfort, 1929).

140

EL IMPEESIOSTISMO LINGUiSTICO

contrarias provoeadas por Flaubert) 1, y tambien.

Maupassant y Zola, los tipicamentejiaturalistas. y
.Yeiiaine, el simbolista. .Es que Lercli no parte de
una produccion eoncreta los libros de tales y
cuales autores llamados impresionistas para
desentrafiar en que consiste su peculiar fisonomia
y comun caracterizacion, su impresioinsmo , sino
al reves : provisto de un eoncepto personal de impresionismo (en que se advierten lecturas sobre el
pietorico), va con 61 a comprobarlo dondequiera 2 .
Los rasgos principales sonj: exclusion del propio
yo, ficcion de que el narrador es un testigo ocular ;{ ,
i Hasta se ha considerado a Flaubert como lo opuesto
al impresionismo. Loescli opone la-_arquitectura sintactica
regular de Flaubert a la disposition hnEresJMista del
periodo en los Goncourt alrededor dejEocfiS siiitaeticamegte.
dispersos.
2 Flaubert, jal_deseartar su yo sistematicamente de la narration, ha de mirarse como fundador del iinpresionisrno
literario. Aunque en verdad Imy^^inipj^s^onismo^ en La FonI taine y en algunos uarradores medievales, lo cierto es que
I no ha encontrado su caracteristica madurez hasta los ulti; raos tiernpos, cuando lo perfeceionan espeeialmente los herI manos Goneourt y su discipulo Daudetj de un lado, y, de
j otro, el discipulo de JHaubert, Maupassan.t^.tanto coma-Zola.
' 3 Uno de los ejemplos, el pasaje de Madame Bovary en
que Emma y Leon hacen su viaje en el coche cerrado :
Une fois.. . une main nue passa sous les petits rideaux
de toile jaune et jeta des dechirures de papiers. Y comenta Lerch : No nos dice que era la mano de Emma
j,o era la de Lefin? , y nos deja el adivinar que esos
! pedacitos de papel eran los de una carta sobre la cual haIbia versado la conversacifin. S61o anotalo que los sentidos
iperciben : muestra_los jiechos_jjegflBafU8ra.. Muy bien
'observada la actitud de testigo ocular en el autor. S61o
que esto ya nos dice que no queda eliminado el yo del
autor, sino que se instala en el yo de sus criaturas o adopta la actitud de un yo testigo ocular. Tampoco parece
141

AMADO A10NSO Y KAIMUNDO LIDA

reproduction de las impresiones descartando en lo

posible la reflexion ; fantasia, ilusionismo.
Los prineipales defectos de metodo que hallamos
en los citados trabajos son : 1', que entendiendose
por impresionismo una conjuncion de caracteristicas y asi lo dice explicitamente su bautizadoi',
Brunetiere , de modo que _cada rasgo_rec_ibe su_
significaci6uimpre,siomsta_djl refleja.de los demas
y,ila^u_sJJayynoir..en el conjunto, luego se ha tornado indebidamente .cadj^asgiLjLn^_j^^mj3resionista, y se encuentra el impresionismo hasta en el
Poema del Cicl1 ; 2*, que presentandonos estas tesis al impresionismo como un fenomeno literario
especifico y de importante volumen.su concepto.
en cambio, esta formado e inflado con notas comunes al naturalismo, al simboljsmo y ami a todo arte
Hterario ; como sus autores no han sentido la necesidad de deslindar entre los movimientos respecHivos, tampoco se han planteado la cuestion de si
esto que llamamos impresionismo es o no algo mas
que naturalismo con la exacerbacion de un aspeeto
i parcial ; 39, que, dando llanamente cada uno por
impresionismo lo que encuentre en su autor estujustificarse el deducir de esto un objetivismo extremado :
los heehos no estan mostrados desde fuera (eso lo liizo el
naturalismo mas crudo), sino que__jSrjiL_elegLdos_jprecisamente .como indicios de un vivii- interior. El impresionis"mo no Flaubert aguzo el procedimiento y se especializo en asomarse a la vida interior,.
i Por ejemplo : los impresionistas usan muclio la frase
nominal, de donde la frase nommal es impresionista para
eiertos teorizantes. Y en el Cantar de Mio Cid :
En me compana, sessaenta pendones (v. 16)
Derredor del, una luena compana (v. 60)

142

EL IMPRESIONISMO LINGUlSTICO

diado Goneourt o Daudet , no se preocupan

por separar lo peculiar de cada autor de lo que es
general al impresionismo.

NATURALISMO,

SIONISMO,

IMPRE-

SIMBOLISMO

Pero es que fuera de paudet, en quien Brunetiere

vio un novelista anormal, mezcla de artista y de
poeta, anormalidad y amalgama que quiso llamar
impresionismo, y fuera de los Goneourt, los
ex-pintores, los teorizantes y alentadores de la pintura impresionista, los sensacionistas y maniacos de
lo moderno y de lo raro, j donde esta el movimiento
literario que nos imponga la clasificacion de impresionismo ? & Cuales son sus hombres ?
Pierre Sabatier, en su capitulo sobre las influencias de los Goneourt en la literatura de fin de
siglo, habla del movimiento literario provocado por
La Faustin. Esta escuela de La Faustin, casi tan.
numerosa como la de Germinie Lacerteux (la novela que mas influyo en Zola, Huysmans y demas
uaturalistas), se compone de los escritores que se
Hainan LotL. J.-H. ^osiry^--Barres i LemonnieTj^
D_\Annunzio 1, de esos virtuosos de las sensaciones:
que han sabido mejor que nadie traducir sus impresiones sutiles al lector moderno, tan refinado y
vibrante, y que han demostrado con tanta soltura
que podian expresar hasta lo imposible. Ellos han
1

Otros nombres : Jean Lorrain, GustaveGuiches^ Geor-_

2;es Eodenbach.
"~~

143

AMADO ALONSO Y KAIML'XDO LIDA

demostrado tambien que podian, si querian, fijar en

su evanescente fragilidad el encanto de eriaturas de
sensibilidad morbida y sobreaguda, como Madame
Chrysantheme, Daniel Valgraive, Berenice y Giorgio Aurispa, Con estos escritores estamos ya nadando en pleno impresionismo y tambien en__plejio_
sensualismo, en un mundo muy proximo y a la Yez
muy diferente del naturalismo. Es lo que ha comprendido M. Le Goffic_...(Les .romonciers d'aujord'
hui, pag. 55) : Ef impresionismo,"vo lo que asi se
llama, _es otra forma del realismo. .mi.ari^i]lBle-__
tamente material todavia. Pero he aqui en que se
distingue del naturalismo : mientras \eJ_natoralistai
(Zola^JxasJBalzae y Taine) tomara indiferentemente, de una eseena o~de~un"paisaje,_todos los detalles
elementales, los acumulara uno sobre otro y por
esta acumulacion lograra alguna vez un efecto de
conjunto,\el impresionista,; en ese paisaje o en esa
eseena, comenzara por distinguir jl_d^t^l^_d^noi-^
nante, l a tache , como dice Brunetiere^ y no
hara valer mas que la tache , para obtener la
impresion total. Por ejemplo, los_Goneourt, y sobre
todo, Daudet y Loti. Por lo demas, aqui, como en
el nafuralismO; fa lengua traducira siempre los
pensamientos y sentimientos en sensaciones, o por
mejor deeir, el pensamiento y el sentir, indicados
de un modo muy sucinto, se aclararan en el curso
de la imagen por una frase sensible, como esta : II
lui semblait que son passe se rapprochait dans I'enchantement melancolique d'une harmonie eloignee
.sur la corde d'un violon qui eut pleure (Madame
Gervaisais). Y viene una escuela mas audaz que,
suprimiendo el pensamiento o el sentimiento ya
.144

E L I M P R E S I O N I S M O LINGUISTICO

sacrificado a la imagen, conservara solo la imasen

(Vne harmonic eloignee sur la corde, etc.). Y ya
tenemos Jjj_J^rj>eraj_jU^nM^
J i s a o j . el simbolismo sensacionista de Jluysmans y
de MorgflS_>>. Bsta ultima transformation (concluye Sabatier tras la cita de Le Goffic) se debe
ante todo, segun mi parecer, a JRodenbach,. a JLoti^
a D'Annunzio, a _Barres^ {obra citada, pag. 590

^yHirn

;;

17 JJ^atuxfilismo, impresionismo, simbolismo, como li

j tres-iapas del realismo literario, o como tres era-jj
";dos de extremamiento de una misma tendencia)]
poetico-estilistica. Pero este es un intento ocasional
'ly no ahincado de diferenciacion, y los nombres de
las tres etapas se deben mas al azar de las polemi; cas del tiempo que a una relation logica con el
! contenido. Por lo general no se pone ningun interes en separar estos conceptos, porque efectivamente
no hay detras de ellp.SL_nna__realidad_ imj3orlante-._
j n e n t e distin^a^Un mismo autor es estudiado como?
impresionista y como naturalista, y la clasica definition naturalista deJSola,. el mundo visto a traves de un temperamento , es utilizada por jtenej.
Cajoal (pag. 100) para caracterizar el arte imp re- i
sionista. A veces se carga a cuenta del naturalismo \
lo documental y de mero inventario sin designio*
estructurador y artistico en la description de la
realidad, como hace Le Goffic, contra la insistente
afirmacion de Zola (Le roman experimental, passim), mientras que el impresionista elige certeramente l a tache , el rasgo dominante con el cual
compone a la realidad una fisonomia. Pero como
esto equivale a estar respectivamente fuera o den145

AMAD0 ALOXSO Y RAIMUNDO LIDA

tro del arte, lo mismo valdria decir que el naturalismo es un impresionismo f allido.
No mas clara la delimitation con el simbolismo,
y la distinta nomination tampoco se justifica mas
, que por el azar de las polemicas del tiempo. Si
! fuera efectivamente peculiar de los impresionistas
Ijtagjr^el rasgo de valor fisonomico y a se sabe
i que esta es condition de toda creation literaria
I en contra del ciego acumulamiento naturalista, entonces vendria como anillo al de'do para ellos el
nombre de siinbolistas, por lo menos de entenderse
por simbolo lo que con erudita y profunda elaboration logica nos muestra Ernst Cassirer en su
Philosophie der symbolischen For men. Pero la
verdad es que en el simbolismo, como dice Yalers,
hace entrar uno lo que le parece. A veces se le
incluye como fenomeno especial en el grupo de fenomenos que constituyen el impresionismo (ef. mas
abajo, pag. 149 n . ) ; asi en el naturalismo o impresionismo de los Goncourt el simbolismo entra, seigun ellos, como agente de desmaterializacion.
Lo mas corriente es llamar impresionistas a los
escritores en prosa y simbolistas a los de verso, para
seiialar analogas caracteristicas. La representacion
de las sensaciones individuales y fugitivas, por
ejemplo, se considera, en la prosa, earacteristica del
impresionismo y, en la poesia, del simbolismo. Los
versos de . Verlaing expresan, segun Martino 1 ,
una especie de ligero enervamiento que le permite
saborear, en los espectaeulos mas habituales, sensaciones escondidas y raras. Y para traducir estas

i Parnasse ct symbolisme, Paris, 1925, pag. 112.

146

EL I M P E E S I O N I S M O LINGUISTICO

sensaeiones ires floues, asociadas a veces en gran

desorden, usa una frase sinuosa, llena de incidentales, lo mas lejos posible de l a j ^ T y j ^ ^ r a s e j j a m a ^
siana ; las palabras rebotan sobre las palabras, las
imagenes sobre las imagenes ; es un llamado directo a la sensacion. En las Illuminations, de
IlimbaiKL. seiiala el mismo critico (pag. 132), ante
todo, la- toute puissance et V etrangete des sensations du poete. _L^_r^Hd^jip_j^a^a^su_e^iritii.
en forma de OTadro_ord_enado., sino como una serie
de olas de sensaeiones diversas que, todas, reclaman
imperiosamente expresarse a un mismo tiempo ; parecen atropellar a las palabras, superponerse, mezclarse ; el poeta se limita a yuxtaponer estas
sensaeiones en su verso .
Actualmente impera entre los criticos y poetas
franceses la tendencia a JJjmaLsiinholismo a lo que
de especifico y fisonomico y a la vez esteticamente
valioso tuvo el movimiento artistico finisecular, no
solo en las letras sino tambien en la pintura, con
lo cual, despues de haberse acogido la literatura
por algun tiempo al rotulo de la pintura impresionista , ahora se invierten los papeles. En 1936 j
se celebro en Paris el cincuentenario del simbolismo j
con una gran exposicion"of'ganizada p6F"~Ahdie '
Jaulmes y Jean Cassou, quienes tomaron el simbolismo en su conjunto, como expresion de ljL.im&z,
ginacion ^ontTa_la_memoria. de J,a_iiispiramn_acaiz
tra el metodo, de la aud_acjjiL^gjrtra^aJxadicion-,
segun un informe periodistico. En la exposicion
habia. cuadros de jCaxxifixeT_F^n_tin;Laiour^,.M-axLeVRenoir, Gus,taye_Moreau^jP_uyis_de_Cliayannes, y a n .
Go^Ji^J|aiuic^._JDenis^_y Jacques Emile Blanche.
147

AMADO ALONSO Y KAIMUNDO LIDA

Entre los escritores, el norteamericano apasionado

del parisianismo Viele-Griffin, Artimr_EimJbaiidr..
Paul_Verlaine, Jean Moreas, JulesLaforgue, Laurent Tailhade, Stuart Merril (tambien norteamericano ), ^ejny^jGquTO^int,_Henri de Rejjnier, Maurice_J\laeterlingk, Emile Verhaeren, Albert jSamain,
Marcel Schwob, StepiTane"Maliaj:mi- . .

LO IMPRESIONISTA EN EL MOVIMIENTO LITERARIO FINISECULAR

Pue un acierto en la eritica contemporanea aprovecliar la palabra impresionismo por su referend a a la pintura del dia tan ardorosamente polemizada para caracterizar cierto modo de escribir,
juntamente con otros isvws y rasgos con que Be
buseaba dar la fisonomia total. Despues, el sentido
que la palabra va teniendo en la eritica es vacilante ; y cuando luego vienen las tesis universitarias con el plausible proposito de precisar el concepto de impresionismo , tanipoco se ha hecho
apenas otra cosa que exploraciones alrededor de la
palabra, pues en ningun momento se han enfrentado sus autores con el objeto empirico que se
pretende definir. Cuando mas, han estudiado un
1 autor determinado. Pero jse puede hablar con ple; na responsabilidad de impresionismo, no_conoi_uiL
| rasgo mas de caracterizacion, ^ino_^m^jrnjcriterio_
j para las divisiones de la histona literaria o como
i un principio para la clasificacion de los modos
| iundamentales de la creacion poetica? Los Goncourt, tan celosos de adjudicarse toda paternidad
148

EL IlirEESIONISJfO LINGUISTIC*

artistica y que pasan por ser los primeros impresionistas, ni siquiera hablan de impresionismo 1 .
De lo que los Goncourt se vanagloriaban era de...serlpsJffliidjadoi^a-dfiLjQfltiiralisH^, y solo cuando escribieron La Faustin vaticinaron que de esa novela
saldria otra cscuela literaria : J a J u g a z . que luego
se ha llamado ijoji^egioiiista, ni siquiera formada
por la produecion de unos cuantos autores, sino de
unos cuantos libros y de cierto aspecto ocasional
en la literatura posterior ^QujJp^G^ncoujrtJEu^ron_
naturalistas es cosa tan sabida como desatendida
al definir y deslindar el impresionismo literario.
Si los Goncourt ..no invejitaron, como ellos pretendian, eXjaatirr^lismo, que ya queria cuajar desde
SglzafiJLJElSfeSt, por lo menos lo cultivaron, lo
afirmaron y lo fomentaron en novelas como Germinie Lacerteux y Soeur Philomene, con .su escruPjilo^a_aieiiciAa^JiidxisJ^_detanes. mater iales, con
su
_Pj;edilecci6n por_ las mlaexias fisicas, con sus
cuadernos dg_jnotas_yi_sri prnlija-doc-umpntacinn, y
con su preferente consignacion de los gestos_y_^clu.
tudes exteriores. De impresionismo en los Goncourt
i Escribe Edmond en el Journal-, "VIII, 242 : En el
fondo hubiera podido deeir en mi entrevista con Huret :
yo he dado la formula completa del na^uxalisrao_ en Germinie Lacerteux, y los libros aparecidos despues han sido
hechos absolutamente segun el metodo ensenado en ese
libro. Aliora bien._ yo_b,esido el primero en salir__del natu-.
jalism^ y no por la incitaeion de un suceso al margen
de mi, sino por ese gusto de lo nuevo en literatura que
hay en mi. Y el jjsjigmsgio^ el simbolismo^jJL^satamsrno
Sfijshral^ eso con que los j6ven^s~T^~quTeren reemplazar,
antes que ninguno sonara en ello &no he intentado yo
jntroducir esos agejntej^_dj}_j|ej^aj^ia^izaci(5n en Madame
Gervaisais, Les Freres Zemganno, La Fwstm?

149

AMADO AIJONSO V RAIMtfNDO LIDA

se ha podido hablar mas tarde, con Madame Gervaisais, Les Freres Zemganno y sobre todo La
Faustin, donde ya se apliean ahincadamente al estudio de las sensaciones y de fenomenos interiores,
sin que se interesen por los gestos y actitudes exteriores mas que en cuanto son indicios de intimidad,
y donde su estilo se tortura desasosegadamente por
expresar los mas fugaces matiees de las sensaeiones
y del vivir interior. Pierre Sabatier 1 advierte esta
manera en la decadeneia de los Goncourt, cuando
el rebuscamiento_Ies hace caer en el impresionismo__
iT'como ellos mismos se declaran iniciadores del
^irnbolismo, aunque solo sean sus cultores, y
como los Eosny, Loti, Barres, Lorrain, Mirbeau,
Guiches, Lemonnier, D'Annunzio, son tambien representantes del naturalismo o del simbolismo o
del psiquismo o del satanismo cerebral, etc, & que
alcance real tiene esto del impresionismo como movimiento literario, pues que sus escritores pasan a
la vez, y tan legitimamente, ya por naturalistas 2,
ya por simbolistas? Un historiador de la literatura
f rancesa como ^jtave^iaJiSQn jni siquiera cue_nta
con el impresionismo como movimiento 1iterari.o^Todo lo mas, en el capitulo dedicado al naturalismo,
liabla de pasada del estikLJjnpresionista creado por
los Goncourt 3 .
i Obra citada, p i g . 424.
2. Wenzel, pag. 73, cita como caracteristica del impresionismo esta formula de Zola que se halla en Les romanciers naturalistes : Sentir ce qui est, et dire ce qu'on a
senti.
3 Eai fin, por su estilo atormentado, refinado, a veees
extravagante o alambicado, a veces tambien de una intensa
y original precision, los Goncourt lian ejercido gran influen-

150

EL IHPKESIONISMO LXNGUiSTICO

Lo que en resumidas cuentas quj^dj_jdj^imj)r=_

sionismo literario es lo siguiente : es uno de los
rasgos^caracfefizadores de la literatura francesa del
fin de siglo, que se extendio a todas las literaturas
y que Jj^erm^tentemeiite dura hasta hoy. La literatura moderna le debe muchas conquistas de expresion y el afinamiento de la sensibilidad. No es
un movimiento literario, sino uno de los rasgos
eambiantes de su fisonomia ; un mismo escritor es
por veees naturalista, impresionista, simbolista. Al
mismo tiempo, ese rasgo resulta de una combinacion de notas y se le llamo imjj^gjojiisjnQ. por una
veta que se le hallaba en eomun eon el pictorico,
y aproveehando que la palabra estaba en profusa
circulacion en el mundillo de las artes, sobre todo
/"cia sobre sus contemporaneos. Ellos liaa creado en verdad
Ljl_estU3_jiriEsijBflisa : un estilo muy artistico, que sacri- j
j fica la gTamatica a la impresion, y que por la supresion :
| Se todas las palabras incoloras, inexpresivas, reclamadas
por la antigua regularidad de la construction gramatical, ;
I por la elimination de. todo lo que no es mas que articula- I
\ cion de la frase y signo de relation, no deja subsistir;i
sino los ternrinoj_j3rj^tiorj3s._d_e_sensationes (Sistoire J
de la litterature frangaise, Paris, 19' edition, pag. 1082).
De modo equivalente, Bene Lalou, Histoire de la litterature frangaise contemporaine, Paris, 1925, pag. 59, al final
del capitulo dedicado a B&udet^ naturalista, solo dice de
su ijn^jxsicriismo^: Pero aun en sus libros de segundo
orden, Daudet, cuyo talento de impresionista todavia estaba sobreexeitado por una cruel enfermedad, conserva ese
encanto de sensibilidad emocionada y burlona que habia
asegurado el exito de sus primeros cuentos. Rene Doumic, Histoire de la litterature frangaise, Paris, Mellottee,
44' edition, pag. 609 y sig., no habla de impresionismo mas
que alJmtar^Ja__cjaUg^_j_Joile^_I^_mjuto_y__de,Jliiaiole^
France, frente a la dogmatica de Brunetiere. Lemaitre,
en~Xes eontemporains j en Impressions de theatre, pide
151

AMADO ALOXSO Y EAIMUXDO LIDA

eomo un valor. Luego se ha hablado de impresionismo a proposito de distintos estilos individuates complejos en que se deseubria c u a l q u i e r a de las notas que entraban en la originaria
; literatura impresionista. Y es claro que tales notas
j pueden formar parte de mundos estilisticos di\ versos, y que, tomadas cada una por si, no son
jirnpresionistas.
Ahora bien, se pueden senalar en el impresionismo literario caracteres propios, ni derivados del
pictorico ni siquiera paralelos a el : la representation de la realidad externa a traves de las sensaciones de los personajes y la^rasp^acionjnetaforica
dela_exp_eriencia psiquica- en sensaciones ; en suraa,
la presentacion mediata de toda realidad externa
o interna, que no fueran las sensaciones mismas.
disculpas con Tina especie de pudor irdnico, por no expresar mas que sus impresiones, fragiles y personales,
suscitadas por las obras que comenta. Anatole Franee,_eii_
elprefaeio_-al-teao-I de laKi_Mdieanre, define este modo
" d e c r i t i c a : Segun yo la e n t i e n d o . . . , la critica es, como
la filosofia y la historia, una especie de novela para uso
de los espiritus avisados y curiosos... El buen critico es el
que cuenta las aventuras de su alma en medio de las obras
maestras (pag. I I I ) . Y defendiendose del reproche de
subjetivismo : No hay critica objetiva como no hay arte
o b j e t i v o . . . La verdad es que nunca nos salimos de nosotros m i s m o s . . . Lo mejor que podemos hacer, me parece,
es Teconocer de buen grado esta terrible condicion y confesar que hablamos de nosotros mismos cada vez que no
somos lo bastante fuertes para callarnos (pag. I V ) . Bene
Canat, LQ, litterature frangaise cm XIX" siecle, Paris, 1921,
I I , pag. 100, incluye en su capitulo de Impresionismo
a los poetas simbolistas y a Daudet, Benan, France y Lot.i,
y caracteriza en general este movimiento como una reaction contra el arte demasiado impersonal y demasiado
rigido de los realistas novelistas y poetas .

152

EL IMPRESIONISMO LINfftMSTICO.

Vision desconvencionalizada de las cosas. De no

haberse aprovechado una marca ya conoeida, se hubiera bautizado este modo literario como sensaciojiismo, no como impresionismo. Junto con estas
notas entraba en el concepto-valor de impresionismo
literario el afan de que las sensaciones analizadas
fueran raras, exquisitas, hasta malsanas, propias
de temperamentos muy refinados o patologicos y,
como consecuencia, un estilo atormentado, aliilado
y alambicado en busca febril de la expresion conveniente al matiz qnintaesenciado de la sensacion
que analizara. Pero esta misma aplicacion al analisis nos hace ver que el impresionismo nunca se
diferencia del todo del naturalismo ni del psicologismo.

I V . GENERALIZACION DE LA IDEA
DE IMPRESIONISMO

Ahondando en la justification filosofica del impresionismo pictorico, pronto se dejo de ver en sus
caracteres mera cuestion de tecnica u orientacion
artisticas y se busco en el^jun^jnodo coherente de
enfrentar la vida, en posible comunidad eon otras
actividades del espiritu. La idea de impresionismono tardo en aplicarse no solo a la literatura y en
:1a literatura, sino tambien a la escultura, a la muisica y a todos los aspectos de la creacion espiritual.
Por impresionismo se entendio ya_ciertD_ideaL de
cultura, que alcanzo inclusive a determinadas convicciones politicas, religiosas y filosoficas. Richard
Hamann ha dedicado una vasta obra al Impresio15S

AMADO ALONSO Y RAIMUNDO I/IDA

nismo en la vida y en el arte : todo un sistema de

interpretation de la vida.
Lo interesante es como en la musica, en la
poesia, en la filosofia, en la etica, en la vida, se
manifiesta el mismo fenomeno, solo con que atendamos a la forma animica de la vivencia 1. El
. impresionismo, pues, es coneebido como estilo de
\ epoca. Estilo que responde, en todos los dominios
i de la cultura en que aparezca, a una actitud_exas^
I peradamente individualista y _subjetivista, dice
| ilamann, en oposicion a la objetividad y al afan
i razonablemente consti'uctivo del clasicismo. El impresionismo supone una percepcion instantanea y
dinamica, un aferrarse a la sensacion actual, una
vision del movimiento que capta los detalles fugitivos sin interpretarlos ni ordenarlos segun la
2'azon.
a) En musica, ausencia de construccion logica
(comparese la musica impresionista con el rigor
formal de las fugas clasicas) ; predominio de la
armonia (instantaneidad) sobre la melodia (continuidad, trabazon, referenda de la parte al todo) ;
atencion al efecto auditivo momentaneo ; importancia del timbre y de los matices tonales, analoga
a la del color en pintura ; complejidad de las
acordes ; riqueza orquestal ;,.
^
b) En poesia, el teatro yvla novela prefiei'en a
la articulacion colierente en vista de un desenlace
o de acuerdo con un argumento o desarrollo gradual, Jla sucesion_J3x.usc.a. de jmomeiitos o escenas.
Tendencia al tenia con variaciones , predominio
i HAMANN*, obra citada, pag. 10.

154

EL I M P R E S I O N I S M O

LINGUfSTICO

de las^onnasj^ejicas_.hr.eyes r jmport.ancia de los

aecesorios literarios (tipografia) y teatrales (decoracion : de aqui el auge del ballet y de la opera
suntuosa y ornamental) ; ^xaJl^cioii_d_e_la_llriea
expresion poetica del estado de animo individual
y momentaneo ; y en la liriea, como extremamiento
de la tendencia, supresion de nexos : verso libre,
abolicion de la rima, preponderancia del elemento
fonico, ritmo_x_ aliteraciones imitativos ;
c) EnQilosofia*1, hegacion de toda realidad primaria que no sea el dato__rjsifluica, de donde : reduccion de toda filosofia a psicologia (psicologis^
mo) ; ausencia de sentido sistematico : historicismo,
simbolismo, ensayismo, exposicion aforistica (Nietzsche) ; la explication racionalista es reemplazada^..,
por la identificacion emocional y la descripiaau
(Dilthey) ; adquiere mayor realce el lado artistico de la exposicion filosofica como el de la
historia y el de la critica literaria :_aietifiisiiioj_
d) E n la vida : Individualismo etico y social :
iiberalismo, librecambismo ; hostilidad a instituciones predommantemente intelectualistas como el
Estado, la nacion, la propiedad, la moral tradicional, la religion positiva ; predominio de los instintos e impulsos, hedonismo ; afan de libertad, do
originalidad, de vivir la propia vida ; tendencia a la introspeccion y a la autocritica.
Aunque entre los rasgos enumerados por Hamann como fisonomicos del impresionismo no todos
han sido creados por los impresionistas, todavia se
les puede admitir sin escrupulos por annonizar en
la tendencia. Pero ya Spranger le liace, entre alabanzas, mi reparo importante : que atribuye al
155

AMADO ALONSO Y KAIMUXDO LIDA

impresionismo mucho de lo que de modo general

es propio de la forma vital estetica_L Para nosotros hay otra objecion radical : se cree extender
~eL concepto de impresionismo cuando lo que se hace
es extender el uso de la palabra a otros conceptos.
El sentido primitivo del impresionismo pictorico
no queda generalizado sino desvirtuado. E n el impresionismo pictorico, la almendra del concepto
tiene una referencia pictorica : fidelidad extrema
a la impresion visual del instante y lo a esto pertinente. El pintor impresionista toma eomo asunto
de sus cuadros el instante fugaz e irreversible de
los objetos. Cuando luego se cree reconocer el impresionismo fuera de la plastica, en la literatura,
en la musiea, en la filosofia, en la politica, en la
religion y, en general, en cada forma de cultura,
is que es ya el impresionismo ? Poco mas que la
valoracion comun de todas esas formas como exasperadamente individualistas y subjetivistas, en
oposicion a la objetividad y al afan razonablemente
constructive del clasieismo 2 . Evidentemente, el
nucleo del concepto ha cambiado. Es otro el concepto ; es otro el objeto tambien. Si con este nuevo
concepto de impresionismo de epoca volvemos a la
pintura de Manet, Degas, Monet, etc., ya no pen-

i Formas de vid<i! Madrid, ediciones de la Revista de

Occidente, 1935, pag. 186, nota.
2 Se ve, pues, que se ha querklo formar una nueva
pareja de opuestos, clasicismo-impresionismo que ya
apunta en el ensayo citado de Brunetiere , y que se
tiende a incluir ea el segundo termino todo lo que no
quepa en el primero, como ya se habia heclio con la pareja anterior elasicismo-romanticismo.

156

EL I M P R E S I O N I S M O

LINGUISTICO

samos el impresionismo pictorico sino su justification psicologico-cultural.

Beconocemos que Hamann ha procedido con sagacidad al puntualizar cuales son las bases psicolo. gicas y culturales de la production artistica y aun
I de ciertos aspectos de la vida finiseculares ; y na| die dudara de que en todas las formas coetaneas
i de cultura se manifiesta una tendencia psicologica
comun, o, mejor, un compromiso de tendencias
dispares, armonizadas en su luclia por el predominio : un temple psicologico social, una disposit i o n social de animo. El impresionismo autentico,
el pictorico, es una de las formas de expresion de
esa tendencia o de ese temple psicologico. Puesto
que Hamann descubre la misma sustentacion psieologico-cultural que en la pintura, en la filosofia
aforistica de Nietzsche y en la musica polifonica
de Wagner, en el liberalismo y en la exaltation de
la lirica, llamarla impresionismo resulta tan arbitrario como llamarla nietzscheanismo, wagnerismo');
o lirismo. Impresionismo no es la tendencia comunf
de un momento cultural, sino el modo de cumplirse1:)
en una determinada expresion artistica : en la pin- -j
tura. Impresionismo designa justamente .Jg^^.
.djjerencial, no lo comun. Lo que Hamann llama
impresionismo es una X, un estilo de epoca que
se manifiesta en el impresionismo (pictorico) y en
otras formas artisticas y de vida. Como el impresionismo fue la manifestacion mas ruidosa y definida, Hamann, lo mismo que observamos en Brunetiere, se dejo ir tras el rotulo ya bien divulgado,
e impresionismo, de ser un modo de manifestarse
la X, ha pretendido pasar a designar la X misma.
157

AMADO ALONSO T EAIM"l"NDO LIDA

V . IMPRESiONISMO, FORMA VITAL EST&TICA

Por impresionismo, oponiendolo a expresionismo,

"se ha entendido, no ya un ideal de cultura, ni una
fisonoraia de epoca, sino_una forma estdtieadfi
vida individual. .Ednaxd. .JSpxangex*. en sus Formas
de vida, segunda parte, 3 : El homo aestheticus, pag. 183 y sigs., lo comprende asi : Si
quisieramos resumir en una proposition brevisima
la esencia de lo estetico, diriamos que es _la_expxe^_
sion informada de una impregjon. Se incluyen
aqui tres momentos : 1a_j m p r c s iJLa, es decir,
vm producto objetivo concreto-sensible dado en la
realidad o creado por la fantasia, que en su signif'icado emotional es percibido como vivencia psl^.
quica. La__e_xjLEj3-SiaiL, es decir, la exposition
concreto-sensible de mi contenido psiquico fantasisticamente ampliado a base de un material real
o imaginado. La f o r m a como resultado del proceso de compenetration entre impresion y expresion, que se llama estrictamente forma , en sen1ido propiamente dicho, cuando se alcanza un
estado de equilibrio, de annonia, entre el factor
objetivo y el subjetivo . La esencia del homo aestheticus consiste en transformar sus impresiones
en expresiones . Pero segun prepondere uno de
los tres momentos que en el participan, podemos
ya de primera intention distinguir tres modalidades en el fenomeno de tipo estetico. Hay individuos que se entregan a las impresiones exteriores de la vida con gozosa intensidad. Estan
158

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTICO-

jiambrientos de vivencia. Por eso tambien es

facil que se les convierta en vivencia todo. Si esta
ausente la virtud combinadora o informadora, tenemos al impresionista de la existencia que va de
impresion en impresion y de todo solo aspira el
aroma, por asi deciiio 1. Otros, en cambio, viven
tan vigorosamente su_^ntinudad_jr el mundp__de_.jus.
sentimientos. que salen al encuentro de toda impresion y le prestan un matiz subjetivo de su propio caudal. Son las naturalezas acusadamente subjetivas : los expresionistas de la existgncia. Esta,
ausente en ellos la entrega objetiva a lo intuido,
a la objetividad de la vida. Solo cuando ambos
momentos de la existencia, impresion y propio
mundo intimo, logran un equilibrio concreto, tenemos el tipo humano de forma interior, las naturalezas cabalmente plasticas, que pueden designarse tambien como tipos clasicos . Lo impresionista se refiere al motivo o estimulo ocasional, lo
expresionista al mundo interior ; experiencia objetiva y su subjetiva penetracion. Impre^i6n_es_la
percepcion del objeto_ coino_lal ; la expresion se
refiere a lo que mi alma le presta. De fuera adentro y de dentro afuera.
Tengamos, ante todo, muy en cuenta que estas
caracteristicas no intentan hacer una clasificacion
historico-artistica, sino que se refieren a tipos de
existencia, a caracteres o indoles de vida; despues,
que, siendo esencial a toda forma estetica de vida
i Aqui esta la nota antes citada en que, refiriendose
al libro de Hamann, dice: En esta espiritual obra se
atribuye, sin embargo, al impresionismo mucho de lo que
de modo general es propio de la forma vital estetica .

159

AMAHO AI.ONSO Y RAIMUiSTDO LIBA

la compenetracion de lo objetivo y de lo subjetivo,

las dos clases de indole, la impresionista y la expresionista, representan sendos desequilibrios por meTa preponderancia de lo objetivo o de lo subjetivo
en la forma estetica (la cabal compenetracion da el
tipo clasico). Por ultimo, consideremos por que
Spranger emplea las palabras impresionismo y
expresionismo en estos sentidos. Los alemanes han
calcado en su lengua las palabras romanicas impresion y expresion con Eindruck y
Ausdruck,
siendo Druck 'presion', ein = ' i n ' y aus = 'ex'.
Pero en la lengua alemana se tiene un sentimiento
mucho mas vivo que en las nuestras de la composicion de las palabras, de manera que Eindruck
es sentido como in-presion y Ausdruck como expresion 1, presion haeia dentro y presion hacia
fuera 2 . Mas adelante veremos como esta utilizaj cion de los terminos impresionismo y expresionismo
i En el aleman eorriente Eindruck tiene un sentida
unitario y forjado como nuestra impresidn, y liay frases
equivalentes a. nuestro me hiso la impresion, tuve la. impresion, fue una impresion, etc.; y del mismo modo Ausdruck
se emplea, por ejemplo, para hablar de expresiones gramaticales. La diferencia no esta en que en nuestras impresion, expresidn, impression, expression, impressione, espressione, liaya sentidos unitarios que no se expresen en aleman,
sino en que el aleman tiene un sentimiento mas vivo de
la composicion, que permite en cualquier momento destacar
el sentido expresado de cada componente. La misma pronunciacion lo dice con su ritmo de doble acento : Eindruck,
Ausdruck.
2 Estos dos tipos de equilibrio imperfecto son llamados
-otras veces en el libro de Srgra,nger^objetwos y subjetwos;
y otras veces se llama al impresionista femenino en contraste
; con el clasico que es el masculino : En las f ormas vitales
1 vuelve a observarse la diferencia entre las naturalezas eate!

160

EL I M P R E S I O N I S M O LUsGUlSTICO

a favor del sentimiento aleman etimologista no es

eosa personal de Spranger, sino muy frecuente en
autores de su mismo idioma. Esta, pues, justificado. Pero no perdamos de vista que aqui no se
trata tampoco de una extension del concepto de
impresionismo menos aun que con el impresionismo filosofico, musical, politico, etc., sino de
una nueva acepcion del termino. Cuando Spranger, en la nota 1 a la pagina 186, dice que ha
de interpretarse aqui el termino impresion en sentido estetico, no en sentido teorico o practico-utilitario , nos previene contra el peligro de tomar
la identidad del nombre por identidad o, por lo
menos, parentesco estrecho de los objetos nombrados asi. Pues la verdad es que nada impide que un
hombre de tipo acusadamente subjetivista en su
forma vital adopte al hacer literatura unos procedimientos de estilo que por otras razones se Hai n a n impresionistas. Y cuando se trata de conocer,
'es el objeto lo que queremos conocer : ir de las
cosas hacia sus nombres, y no al reves. El objeto
que intereso a Spranger aqui fue la doble direecion de la e^peiieiwm^jDsiauica^d^Tuefa adehtro
o de dentro afuera, y a ese objeto pendular lo
llamo im-presion y ex-presion ; el objeto que 11ai mamos, en cambio, pintura impresionista, literatura impresionista, etc., es una produccion artis-

ticarnente creadoras_j_laji_meramente receptflxas. Hay quienes ^n^aa^Bma_pasrvidad se entregan a las impresiones

de la vida y las haeen resonar en si misnios armoniosamente. Frente a estos se situan los dotados de viril actiI vidad^ que con diligente trabajo mental imprimen el eufio
I de su intima forma a su esfera vital Integra .

' ^ 'WCw L

1/1 , / ,. \'r, -,-

'l^Hlayi^)

161
i

AMADO ALONSO Y KAIMUKDO LIDA

tica determinada con determinaciones propias con

las cuales pueden o no coincidir las del objeto
anterior, pero que ademas, e indudablemente, son
otras muchas, ajenas al anterior.

V I . LENGUAJE IMPRESIONISTA

1. Lenguaje impresionista puede significar

_el e s.,t LL.o-d^e.- Lo s. e.s.c r i t o r e s 1 1 a m a d o s
impresionistas,
como lenguaje comercial se refiere a la terminologia del comercio y
lenguaje medico o deportivo es el especial
de los medicos o deportistas.
Esta clase de denominaciones es siempre tropica
y como proeedimiento economico tiene evidentes
,, ventajas. Lo malo viene euando se pierde de vista
1 este caracter tropico de la expresion y se identifica
; ilegitimamente el l e n g u a j e d e l o s e s c r i t o r e s i m p r e s i o n i s t a s , bien reconocido
por sus insistentes rasgos fisonomicos, con el l e n g u a j e i m p r e s i o n i s t a de e s c r i t o r e s
y h a b l a n t e s . Esto se ha hecho aim por quiei nes nunca admitiran que el lenguaje comercial, el
deportista o el militar es otra cosa que el usado
en el comercio, en el deporte y en la milicia.
'
|

2. Lenguaje impresionista puede significar

el q u e t i e n e c o m o c o n t e n i d o
una
e x p e r i e n c i a i m p r e s i o n i s t a , por ejemplo, la ilusoria impresion de que, en un carruaje
en marcha, lo que se mueve es el suelo y los flancos
de la ruta, no el carruaje mismo. Asi se habla de
162

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTICO

lenguaje religioso o lenguaje patriotico indicando con ello cualidacles_ del_cgnteiiido,

El segundo sentido de la expresion lenguaje
impresionista es tambien tropico. Elise Eichter,
4, trae entre otros el ejemplo de_Eilke..:.el parque
cerrandose en tor no de la rata, rozandole los flancos y entoldandola. Y nosotros hemos aiiadido un
pasaje espanol equivalente, de jUfmiso-JReyes : el
<?ampo que danza en redor de la locomotora y que,
ameno y elegante, entra triunfalmente por la ciudad. Podemos tomar esta clase tan frecuente de
jjxpexieiicias-cnmQ irapxesionistas, y aun como tipicamente impresionistas, aunque para deshacer la
ilusion no hace falta que la razon y el saber empirico vengan a rectificar la impresion sensorial
recibida : basta reacomodar el enfocamiento del
ojo. En todo caso, 1Q que aqul,eaJniprfisian-ist-a-, o,
mejor, impresional, sensorial contra la razon y la
experiencia, es el contenido : la,.-actitnd-.,.coiitemr_r:
.J5.lMora_deljviaj.exQ. Pero en el momento posterior
de dar forma idiomatica a la impresionista experiencia espiritual, la actitud del viajero narrador
cambia radicalmente. Ahora su ojo espiritual se
enfoca hacia la impresion misma recibida y esta es
el
objeto tratado. El representarse, estructurar
r
;
i'idiomaticamente y formular una experiencia impre' sionista es una n u e v a e x p e r i e n c i a e s p i 1 r i t u a 1 e n q u e y a n_,o b. .a. yn-a d~a d e
J i m p_rj2 s i,5ji i s m o . Los actores falsos de la pri*:mera experiencia, el parque, el campo, se compor;tan en la segunda con toda la normalidad de agenItes autenticos, y, linguisticamente, son agentes
lautenticos, pues la legitimidad de las categorias
163

AMADO ALONSO T RAIMUNDO I/IDA

lingiiisticas no depende de la veracidad del contenido. Desde la estructura y funcionamiento del

lenguaje, lo mismo da decir el campo que el
caballero, ameno y elegante, entra triunfalmente
en la ciudad . Esta segunda experiencia spiritual,
la de estructurar y expresar la sensorial, es propiamente la idiomatica, y el lenguaje queda marj cado en ella. Puede ser impresionista la expexieneia
I representada, pero no lo es la experiencia_ de. ..re--,| presentarla_ y expresarla que Ilamamos forma idio| jnatica. La_exp.eiiencia impresionista no esta vista
' .ni expresada impresionistamente. Cuando Alfonso
Reyes v e i a el campo danzar alrededor de la locomotora, y estallar aqui y alii, sobre los conos del
suelo, unas estrellas de arboles altos que lanzaban
sus rayos a lo largo de los caminos, y entrar el
campo en la ciudad, ameno y elegante, la impresion era singular y fugaz ; pero despues ha sido
expresada por medio de representaciones fijadas
liistorica y culturalmente : campo, danzar, estallar,
estrellas, arboles, ameno, elegante, ciudad. Representaciones conformadas por la intromision de todas las experiencias de campos y ciudades, estrellas y arboles, del danzar y del estallar, de lo
ameno y de lo elegante vividas por el poeta, y aim
de las heredadas, en esas palabras, de sus antepasados lingiiisticos. La impresion pura, de virgen
originalidad y de autenticidad rigurosa, en el instante de adquirir expresion idiomatica es intervenida por la montana de recuerdos y experiencias
acumuladas en las formas del idioma : eso en que
consiste que, para nuestra vision lingiiistica, lo
ameno sea ameno, lo elegante elegante, la ciudad
164

EL IMPRESIONISMO LINGUlSTICO

ciudad, el estallar estallar. Y como esta inexcusable

intromision de lo tradicional y experimentado de
nuestro saber empirico en la impresion expresada por el lenguaje no consiste en simples agregados sino que la condiciona estructural y cualitativamente, ahi tenemos por que el lenguaje en este
easo, lejos de ser impresionista. resulta desimpresionista-1.
l Habria que tratar aqui las ruuchas veces en que, ademas de ineurrirse en el equivoc_e^tre_la,_exg^i;iejjieia vivj,;..
4a-^^Ja^-fixpjJUg^a__|dHnnat^__de representarla, se interpreta injustificadamente como inipresionis'a""tambien la
primera. Un solo ejemplo bastara :
Helmut Hatzfeld, en Don Quijote als
Wortkunstwerk,
pags. 85-88, habla del impresionismo de Cervantes a base
de ejemplos como este : Don Quijote veia g r a n d e lumbre de antorehas ardiendo atravesar por el valle, contra
la parte donde el venia ; cuanto mas a el se allegaba, oia
plantos de m u j e r e s . . . ; llegandose mas por ver lo que podia ser, vio una eompafiia de doncellas eon haehas en las
m a n o s . El impresionismo de que aqui habla Hatzfeld
consiste en esos tres pianos de.-acercamifinto_-alobjetojcomo en aquel des blanckeurs de colonnes, de Zola, que ;
estudia Bally y que luego reeogen Elise Richter y Lerch. j
Pero si el impresionistaj^jejie__y_j^pj^^nta_su primera
impiesipn, no hay cosa mas opuesta que este pasajtTy otros ]
similares de Cervantes. Ni la aetitud del personaje, ni la ?
del narrador, ni el lenguaje tienen nada de impresionista. )
Lejos de quedarse en la primera impreai6n, durante ella
y desde su origen ya tiende don Quijote a verificarla : ;
llegandose mas por ver lo que podia s e r . . . Su pensamiento no es sensorial-contemplativo, sino eargado de todo
lo que el impresionismo dice que quiere eliminar, y, sobre
todo, listo para la aecion.
Tambien Ajraerico Caatra_habla del impresionismo de
Cervantes (El pensamiento
de Cervantes, Madrid, 1925,
pag. 387), pero entendiendo con eso cosa muy distinta :
E n una epoea en que la raz<5n no ofreee base segura a
la eiencia (que esta en eiernesf y sin euajar), l a j j e n t e se

/
/ ff)

165

AMAKO Al/ONSO Y RAIMUXDO LLDA.

\\

Impresionismo y expresionismo, como formas

artisticas de estilo, se implican e intercambian de
l':multiples modos (E. Richter, 20). No hay_die^
rencia esencial, sino solo un distinto grado de gramaticalizacion y una mayor o menor fuerza_jjLe-la=
imagen, entre el llamado impresionismo de giros como el eamino corre , la llanura se extiende , el arbol lanza su sombra (ef. E. Richter, 5) y la vivificacion de los objetos que E.
Richter ( 15, 16 y 17) nos da, al reves, como
expresionista . Comparense los giros citados con
los siguientes ejemplos, donde habria que ver hasta que punto se justifica el separar en impresionistas y expresionistas las experieneias psiquicas
respectivas : Gabriel Mir6, Figuras de la Pasion :
Delante iba subiendo, polvoroso y cansado, el
eamino de la ciudad. Rafael Obligado, Santos
Vega : .. .La tarde se inclina sollozando al occi' dente . Juan Ramon Jimenez, Platerv y yo, CII :

i'efug^_^n_los_sejUid<i. Se duda de la validez de los jui^cTos, y las sensaciones e impresiones adquieren valor
eminente : Lo que veo y colunibro no es sino un liombre .
Como aqui estamos considerando los intentos de reduoir
la idea de impresionismo a conoepto riguroso, en realidad
esta actitud que pinta Castro es, diriamos, impresional ;
la divergencia con el impresionismo viene aliora : Pero
la sensacion puede ser falaz : de alii el relativismo (yelmo,
1 bacia, baeiyelmo) y tambien el engaSo a los ojos . Mien|: tras los impresionistas se entregan a sus sensaciones,
i. Cervantes las vigila^ receTosol JTo""es7 pues,
impresionista.
\ Mas adelante (pag. 388) ; Amerieo Castro liace consistir el
impresionismo de Cervantes en presentar sus figuras envueltas y resueltas en la impresion que suscitan en cada
observador, en puntos de v i s t a . Quiza fuera menos equivoco llamarlo
perspectivismo.

166

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTICO

Sofiaba la lampara su rosada lumbre tibia sobre

el mantel de nieve .
En todo caso,J_os recursos idiomaticos.de por si
no son impresionistas ni expresionistas, sino que
siempre son tan aptos para expresar una como
otra forma artistica. Se opone el animismo,
atribucion de personalidad a cosas inanimadas
(impresionismo), a la vivificacion , proyeccion
de los sentimientos del autor en las cosas (expresionismo). Pero ji_hay animismo sin vivificacion,
y" al reves. Si en vez de partir de un contenido
impresionista o expresionista y declarar que tambien lo es el giro idiomatico que lo expresa, jp_arti-_
mos_ del giro idiomatico mismo, veremos que este
no es especialmente impresionista, niexpresionista,
ni realista, ni consiente ninguna otra limitation,
porque es capaz de servir para no importa que
tipo de experiencia psiquica. Y si esto parece sospechoso de una concepcion del lenguaje como iiistrumento y queremos atender al momento de creacion del giro linguistico como tal giro, vemos que
en ambos casos se cumple una tendencia mas honda
y comun : la presentacion de accidentes y atribu-i
tos como una conducta del ob.jeto, y el objeto, por J
lo tanto, como un sujeto de conducta. 0 sea, la/
tendencia a pasar de la oracion nominal a la verbal.!
"
/
I\
3. Lenguaje impresionista* es lenguaje j.e-
npjm e n i s t a. Bally, en el sugestivo trabajo que
publicamos en este tomo, reconoce en las lenguas,
en lucha y mutuo estimulo, dos tendencias psicologicas en la apercepcion de los fenomenos y en su
expresion idiomatica. Un modo fenomenico o im167

AMADO ALONSO Y EAIMLTyDO LIDA

presionista^e_aj3.ercegciqn que atiende a los fenomenos en si mismos, sin percibir con nitidez las
cosas que les sirven de sustrato o de que son productores ( 10) y que considera el fenomeno como accion autonoma : truena, hace frio, hay entusiasmo. No se refiere el fenomeno a un agente
productor (como en latin Juppiter tonat), ni tampoco se le considera ejereiendo un efecto sobre otros
objetos (verbos transitivos). Frente_ la tendencia
fenomenista o impresionista esta Ua^causalistal.o.
transitiva (sujeto-verbo o verbo-objeto), que en vez
de atender al fenomeno como actividad interna y
autonoma, lo ve como Jun^c^6n_d^as_c.osas_,: ve un
agente {el viento sopla, Juppiter tonat) o un actuado (pluit sanguinem : llueve sangre). Ambas
formas quedan excluidas del modo fenomenista de
apercepcion, porquej>onen en relacion cosas, ( 4).
La tendencia fenomenista, cuando haya que determinar con una nota el fenomeno (llueve-sangre)
en vez de considerar la determinacion como un
actuado del fenomeno (acusativo : sanguinem), lo
hara con un complemento de modalidad : pluit
sanguine (ablativo : llueve a modo de sangre, sanguinolentamente), huele a brea.
Este concepto de impresionismo se refiere ya a
algo propio del lenguaje, y se relaciona con la jnr_.
j dole estetico-expresiva de la palabra. Solo el nomIbre de impresionismo descontenta, pues el objeto i
jempirico a que Bally llama lenguaje impresio- I
I nista es cosa muy distinta de lo asi llamado por
Loeseh, Lerch, Richter, Wenzel y cualquier otro
que se ocupe del impresionismo. Eso que Bally !
llama impresipnismo eri el lenguaje tiene una es168

EL I M P R E S I O N I S M O LINGUISTICO-

tructura conceptual distinta del otro impresionismo 1, como que esta condicionado, limitado y precisado por su eontrario, el causalismo o transitrri-.._
dad en el lenguaje. En cambio, en los otros filologos,
el eontrario condieionador, deslindador y precisador es, o un clasicismo linguistico, entendiendo asi
un modo de construir mas sintactico-racional, o el
exiDresionismo. Para unos, los rayos del sol bailan **"
en el follaje es_. una_fraso. Impresionista, puesto
que de verdad no bailan ; para Bally, este giro es
netamente causalista, pues expresa un bailar atribuido a un sujeto. lA*-'U*t-> H<-|3'U"'-c i-'U'i-in.t-c, '
Estos dosjtan distintos objetos llamados con el
mismo nombre se tocan en un punto : lta_prefereii;;
cia de los escritores impresionistas (pero tambieii
de otros) por el empleo de ciertos giros fenomenistas, especialmente expresiones nominales : des blancheurs de colonnes en lugar de des colonnes blanches, una madre inclinada sobre el sommeil d'un
enfant, etc. ( 9 y 19). Este punto de contacto
del fenomenismo linguistico con el impresionismo
literario contribuyo quiza a que Bally, aludiendo
a su definicion del modo de apercepcion fenomenico ( 1 : el espiritu queda preferentemente
adherido a la impresion inicial y se absorbe en
ella ), pusiera a su estudio el titulo que lleva, e
incito a otros lingiiistas para estudiar como lenguaje impresionista otros modos de lengua tambieii
muy preferidos de los escritores impresionistas.

i El mismo Bally advierte que se debe entender su

impresionismo sin relacionarlo con ninguna tendeneia
artistica.

16$

AMADO ALONSO Y KAIMUNDO LIDA

A nuestro juicio, fenomenismo es el nombre que

corresponde con justeza al objeto empirico que
Bally distingue ; impresionismo, de tan sugestivo,
es falso. Ni siquiera es aceptable con la salvedad
del autor : en sentido estrictamente etimologico,
sin ningun resabio artistico o literario 1 ; pues
tan legitima es mi impresion de un puro fenomeno
como la de un agente actuando ; otra cosa es caer
en los resabios de escuela literaria que se quiere
evitar. Y si tomamos el termino impresion en el
sentido especial que le dieron los artistas del impresionismo y en que tambien Bally piensa alguna
"vez ( 9), entonces la..idea__de. lenguaje impresipnista _es absolutamente irrealizable : impresion
como sensacion instantanea pura y aislada, sin esa
percepcion simultanea de varias cualidades o notas
gracias a la cual reconstruimos en nuestra mente
el objeto. El lenguaje no expresa jamas la ptira
impresion actual sin amalgamarla con reeuerdos y
con un saber empirico del objeto, y sin que el
espiritu la estructurc de algun modo, ni siquiera
cuando, en lugar de il pleut, donde Bally ve una
vaga alusion a un sujeto (il) indeterminado (cf.
Qa pleut), se dice / lluvia !, ni tampoco cuando, en

i Tambifin Leo Spitzer, Stilstudien [Estudios

estilisticos],
I (Munich, 1928), pag. 189, halla desacertado aqui el termino de impresionismo. Spitzer querria que a las dos
tendeucias, fenomenica y causalista o transitiva, de Bally,
se les llamara respectivamente iexp.re.sifln_sintetica y anali :
tica. Aunque el mismo Bally ya dice que la tendencia
ienomenista es tanto mas fuerte cuanto mas sinteticas son
las leng-uas, la nomenclatura de Spitzer supondria una
clasificacion de los liechos del lenguaje con interes distinto.

170

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTIOO

lugar de decir columnas blancas, la cualidad (permanencia) se apereibe eorao un accidente : hlancura de columnas, como veremos en el apartado 6.
4. Lenguaje impresionista es e l
que
a b a n d o n a l a e s t r u c t u r a r e g u l a r de
la frase y del periodo, eon su orden logico de palabras y sus conjunciones subordinantes y coordinantes, y c o n s t r u y e c o n t o q u e s
disperI s o's : esquematismo. Loesch escribio su instructiva
\ tesis sobre esta idea, y asi ve la particularidad ca> pital de la tecnica impresionista del estilo en la
if rase nominal. Y esta caracteristica, muy bien vista
y estimada por Loesch, se a'cepta generalmente
como muy fisonomica en la sintaxis de los escritores impresionistas, pero, por la falsa inversion aducida en 1, tambien se dice entre filologos que este
modo de lenguaje es en si impresionista, hallese
donde y cuando se halle, y con cualquier intencion.
El mismo Loesch erro en el titulo de su tesis, que
llamo La sintaxis impresionista de los Goncourt en
lugar de La sintaxis de los impresionistas Goncourt. Loesch y cualqiiiera que acepte a los
Goncourt como escritorcs impresionistas asentira
con razon encontro una larga lista de modalidades lingiiisticas, y en especial sintacticas, perf'ectamente armonizadas en su impresionismo. Asi,
en los escritos de los Goncourt, sino que aparecen
coherentes entre si y adecuadas para expresar la
indole impresionista de la creacion literaria de los
Goncourt. j No justifica esto que a tales modos de
lenguaje se les llame impresionistas ?
j ResueUamente,_na. Se puede aceptar que ese es
171

AMADO ALOJTSO T KAIMUNDO I/IDA

r.eL,eslila.

de los impresionistas y, mas rigurosamente, el estilo de los Goncourt, pero el estilo resulta
justamente de la coherente concurrencia de todos
esos modos lingiiisticos y de su comun referencia
a la indole de los Goncourt. Lo impresionista no
esta, pues, en ninguno de ellos, sino, a lo mas,
entre ellos ; lo impresionista salta de la liga resultante, eomo se diria en metalurgia, en euanto
que esa liga rei'leja una voluntad de estilo que
jf llamamos impresionismo. Pero es evidente que
|i cualquiera de los modos idiomaticos aducidos como
I impresionistas entra o puede entrar en otra liga
1 al servicio de otra voluntad de estilo. Cada giro
" impresionista result-aria asi, y eon el mismo derecho,
clasico o romantico, realista o idealista, clasico o
barroco (Wolfflin), apolineo o dionisiaco (Nietzsche), apolineo, magico o faustico (Spengler), ingenuo o sentimental (Schiller), impresionista,
expresionista o clasico (Spranger), y lo mismo si
en vez de atender a un sistema casi siempre bipolar de tipos posibles de estilos artisticos, interpretamos mas modestamente el impresionismo
comq^ un estilo historico incluible en los sistemas
anteriores (en el romantico, en el barroco, en el
dionisiaco, en el magico o en el sentimental). Entonees la oracion nominal el giro que se da por
mas tipicamente impresionista puede ser igualmente culterana o conceptista, preciosista, naturalista, simbolista o expresionista. Precisamente la
mas abundante ejemplificacion de estos modos de
lenguaje que se nos quiere hacer pasar por impresionista (t= lenguaje desintelectualizado) lo podemos hacer con Quevedo, uno de los escritores mas
172

EL IMPRESIONISMO LIKGUfSTIOO

poderosamente intelectuales. Muchos rasgos lingiiisticos de los impresionistas abundan en Quevedo sometidos a una muy distinta voluntad de estilo,
y su liga con otros, desconocidos de los impresionistas, denuncia el servicio comun a_otra,.hitenci6n.,
expresiva muy ajena al impresionismo 1 . Es necesario deshacer la confusion con que se habla del
lenguaje de los impresionistas como desracionalizado y liberado en lo posible de nexos logicos. Se
piensa con esto en una continuidad del lenguaje
mismo literario que, cuidadosamente arquiteeturado en Gautier y Flaubert, se rompe despues (los
Goncourt y sus secuaces) en toques sueltos y en
yuxtaposiciones y aposiciones. Lo que ha sucedido
es otra cosa : los Goncourt y todos los naturalistas
- no solo los impresionistas y los realistas, desde Balzac, reniozan _la lengua literaria con una
nueva y fuerte irrigacion de lengua oral 2 ; ahora
dan cabida en la literatura a muchos modos orales
de expresion que resultan chocantes en la prosa
profesional convencionalizada. Estos modos orales
son reelaborados artisticamente, sobre todo por los
Goncourt ; y si, en lugar de comparar el lenguaje
de Flaubert con el de los Goncourt como dos mo1 Como, segun vamos vieudo, impresionismo e impresion significaii tantas cosas diferentes, no es nada dificil
que saiga- alguien incluyendo a Quevedo en el impresionismo radical. Pero no sena mas que un entretenido juego, a base de quid pro quo, el querer meter a apretujones _el_volumeii de Quevedo en la cajita del impresionismo.
2 El que, junto a esto, los Goncourt hayan llenado sus
obras de vocablos exquisitos y raros no entrafia ninguna
contradiccion, Ambas cosas se juntan en la vivacidad y
refinamieuto a que aspiraban los Goncourt y que aunaban
en su ultimo liito : mode_rnis_mo._

173

AMADO AI/ONSO T RAIMUXDO LIDA

mentos de un mismo lenguaje literario, comparamos

el giro oral utilizado y su elaboration artistica por
los impresionistas, entonces no nos sera ya posible
hablar de desracionalizar ni de librar de nexos
logicos, porque, en verdad, el giro elaborado para
la prosa esta mas estrueturado y es mas objetivamente comprensible que el oral de donde arranca.
Pues la palabra escrita tiene que tener en si misma
toda la capacidad comunicativa y expresiva, mientras que en el eoloquio la palabra. forma eon la
voz, el ademan, el gesto y la situation un solo
fenomeno expresivo. Siempre necesita la lengua
escrita apoyarse en la oral si no quiere fosilizarse
y morir ; pero hay epocas en que la lengua literaria se va encerrando profesionalmente en si'
misma, y momentos en que una generation de escritores siente de pronto la asfixia y abre puertas
y ventanas al aire de fuera, Desde Balzac, con
muchas peripetias entre naturalistas e impresionistas, la lengua oral irrumpio torrencialmente en
la prosa. francesa (y, de rechazo, en otras), renovando en unos escritores el vocabulario, en otros la
fraseologia y en todos el movimiento de la frase 1.
Asi resulta que muchos modos sintacticos explicados como impresionistas y entre ellos el que se
considera por antonomasia : la oracion nominal son comunes a todas las variedades del realismo,

i Cuaado decimos lengua pral^ decimos la culta que

liablaban los mismos escritores y la que oian en su medio,
no la vulgar. ,Pot_desgraeia; entre nuestros aficionados a
curiosidades del lenguaje esta muy extendida la creencia
do que todo movimiento renovador y creador en la lengua
viene del vulgo.

174

EL IHPRESIONTSMO LINGlKSTICO-

y su sentido estilistieo, constante a traves de las.

escuelas del siglo xix, es el realista de la vivacidad
y el de la expresion desnuda y directa al modo
coloquial. Los realistas fueron viendo que no era
necesario engualdrapar de nexos rationales el periodo, segun hacia la prosa tradicional, sino que,
aprendiendo para escribir de lo que como todo el
mundo hacian ellos al hablar, les gustaba dejar los
distintos miembros en mera yuxtaposicion, seguros
de que de su sola presencia saltaba la necesaria relacion. Ya en-tusiasinados del hallazgo, como sucede
cuando hay una ahincada voluntad de estilo, ju.-
primian siempre que podian todo elemento linguistico de Yalor formal y construian con. elementos de
cabal valpr_s.ignificatiyo. En lugar de como me
entro la curiosidad, me asome y vi que era un mendigo , ahora se prefiere decir : curioso, me aso-i
me : un mendigo . Una construccion de piedrassillares sin argamasa alguna, como el acueducto romano de Segovia, j Por que esto ha de llamarse
impresionismo 1 -1 Loesch lo llama asi suponiendo
l Es atinado ver en. la oracion nominal uno de
gos fisonijmicos del estilo de loa impresionistas,
desatinado decir que ese recurso de lenguaje sea
si impresionista, Cuando la copla andaluza exelama

los raspero es
de por
:

j Arena! de Sevilla I
, Torre del Oro !,
lo que denuncia la oracion nominal es pensamiento imaginativo provocado por una fuerte emocion : entusiasmo,
nostalgia, etc. (, Que tiene que ver aqui el impresionismo 1
Examinese cada caso y se vera que no hay que buscar en
el uso de las oraciones nominates una relation cognoseitiva impresionismo o expresionismo del hablante
con las cosas, sino un modo o grado emoeional (ejemplo:

175

AMAIX) ALONSO Y RAIMITKDO LIDA

i
i
i
:

que estos procedimientos de estilo nacieron en los

literates por sugestion de la tecnica de los pintores
impresionistas. P.ero el mismo reconoce con aeierto
en muchos de estos giros formas populares (orales,
mejor) estilizadas, y Lercli senala como un origen
los cuadernos de notas. Los realistas llenaban sus
cuadernos con notas esquematicas que luego elaborarian ; pero, al pasarlas a las cuartillas, veian
que muclias veces quedaban bien asi y que nada
ganaban con ponerles el andamiaje de la sintaxis
literaria tradicional.
Cuando Loesch quiere basar el sentido impresionista de los giros oralmente remozados (o, como
el dice, desracionalizados) en un paralelismo de la
tecnica de los pintores con el estilo de los literates,
se ve doblemente lo injustificado de la interpretation : primero, porque, aunque ingenioso, no tiene
cojisistencia el paralelismo que se quiere yer, por
ejemplo, entre la descomposicion de los tonos complejos en sus colores fundamentals (rayas jaixtapuestas, puntillismo) y el analisis de las impresiones en los literates, o entre el japonismo de los
pintores (representacion de los objetos en un solo
piano de profundidad) y el gusto por las aposiciones en los Goncourt ; y segundo, porque todos
estos procedimientos son anteriores al impresionismo pictorico, como que, en vez de aprenderlo de
Lope, La Dorotea, edition Amerieo Castro, pags. 277,
.297 : / Tu- los cabellos desordenados ! ; Tu cadena y joyas .')
o fantasista (Miro, Figurqs de la Fusion, pag. 275 : Campos de sol, el azul inmenso, toldos, ropas tendidas, humos y
j camellos de los aduares). Y el prooedimiento resalta tanto
! mas euanto que aparece en medio de un predominio casi
\ absoluto de la construccion verbal.

176

EL ISIPKESIONISSIO

LINGUfSTICO

los pintores, fueron los Goncourt y otros literatos

los que indujeron y alentaron a los pintores por
ese camino, y porque, con general reconocimiento,
fueron los Goncourt quienes importaron en la literatura (y luego en la pintura) el fugaz japonismo.
Con este procedimiento de los paralelos podriamos,
con el mismo derecho, nulo, llamar a estos giros
romanismos o arquitectonico-romanos,
segun la
comparacion con la construccion del acueducto de
Segoyia,
El trabajo de Georg Loesch, uno de los primeros
sobre el impresionismo literario-lingiiistico, nos
parece excelente como estudio estilistico de los
Goncourt ; pero el titulo es traidor a la propia
tesis, pues lo que en ella se investiga estilisticamente es la sintaxis de estos dos escritores impresionistas. Al titularla La sintaxis impresionista de
los Goncourt, se sugiere indebidamente que el impresionismo es un criterio linguistieo de clasificacion. Por mas que el mismo Loesch no parece liaber
caido del todo en la trampa de su titulo, pues, una
vez en la tarea, incluyo en el estudio cuantos
modos idiomaticos hallo con alguna frecuencia en
los Goncourt, todos armonizados en la indole individual de los autores, pero no justificados por ningun concepto generico de impresionismo. Por
ejemplo : el como atenuador (sentir en las sienes
como un zumbido ), adjetivos de significacion espacial, temporal, cinetica, etc., pero de timbre afectivo, especialmente en retratos (liliputiense, opulento, etc.), infinitivo historico, posesivo perifrastico.

177

AMADO ALONSO Y KAIMUNDO LIDA

5. Lenguaje impresionista es el des-sub jetivado. Para Lerch, Flaubert ha de mirarse eomo el

fundador del impresionismo en cuanto que descarta consecuentemente su yo de la narracion *. El
descartamiento del yo ha sido insistentemente senalado por Eugen Lerch como earacteristica fundamental del impresionismo, y Flaubert aparece
como el fundador de esta tendencia, ya que es el
creador del principio artistico de la impersonalidad . Los trabajos estilisticos y literarios de Eugen Lerch son siempre brillantes, Uenos de sugestiones porque plantean los temas en un piano de
intereses espirituales. Hasta cuando disentimos de
su interpretation le debemos el acicate. Asi, no
hallamos aqui acertado interpreter la impersonnalite de Flaubert como Selbstausschaltung (autodescartamiento) del autor . La frase de Flaubert
en que se apoya Lerch 2 dice : El artista debe
estar en su obra como Dios en la Creadon, invisible y todopoderoso ; que se le sienta en to.do, pero
que no se le vea . Nosotros no podemos entender
aqui que el autor se descarta, antes es todopoderoso y se le siente en todo.
i Conviene notar que para Loesch, en cambio, Flaubert no solo no es el fundador del impresionismo, ni es
siquiera incluible en el, sino que representa el tipo opuesto
al impresionismo. Con el mismo nornbre, Lercli y Loeseli
se estan refiriendo a realidades muy diversas. Y lo mismo
val~pafa Elise Bicliter, Bally y los demas teoricos. No hay
una realidad que todos estudian, sino un nombre sugestivo
que utiliza cada uno para bautizar una criatura mental
diferente.
2 Hauptprobleme
der fransosische
Sprache, I, BerlinHamburgo, Westermann, 1930, pag. 113.

178

EL IMPRESIONISMO LINGUfSTICO

Tampoco el identificarse con cada uno de sus

personajes es atinado interpretarlo como descartamiento del autor, ni siquiera como una caracteristica especifica de la literatura del siglo xrx. Ser
uno con su criatura no es anularse, pues esta viviendo la vida espiritual que el mismo va creando.
Esta identificacion de creador y criatura es cualidad de todo gran arte. Perez de Ayala, en Troteras
y danzaderas, presenta la lectura del Otelo de
Shakespeare que un artista hace en su habitation
para una prostituta de alma culturalmente virginal.
La oyente, enardecida, va tomando sucesivamente el
partido de cada personaje : Otelo y Desdemona.
enamorados, el padre que se opone, el envidioso y
vengativo Yago, etc. La oyente ingenua se identifica con cada personaje porque el autor se identifico tambien integralmente con cada uno%_Tgdos
tienen razon y justificacipn,. y ia tragedia se abalanza porque las respectivas justificaciones estan
en instancias heterogeneas. La identificacion del
autor con sus personajes que no se puede confundir con el descartamiento del autor no es,
pues, especifica del impresionismo. Lo que el naturalismo (y no solo el impresionismo) ha cultivado
con preferencia ..es_mimodo especial de presentar
esta identificacion en el relato : el autor no narra
aqui directamente su historia, sino que cada suceso, cada acto, cada detalle descriptivo se eonsignan
como una experiencia del personaje. Si es un paisaje, no se queda nunca el autor a solas con el ;
hay un espectador un personaje , y a su animo
se atribuyen las experiencias del autor. Lo que el
naturalista procura descartar es, no su yo, identi179

AMADO ALONSO T KAIMUNDO LIDA

ficado con sus personajes, sino una actitud eritiea

y valorativa exclusiva del autor y_ajena a sus criaturas artisFicasT"
Pero el efundirse en sus criaturas no es nunca
desaparecer. La impersonnalite de Flaubert es_una
multipersonalidad. Wenzel, alumno de Lerch, adjudica al impresionismo un objetivismo extremado.
Ya hemos distinguido, en el capitulo del impresionismo literario, entre los dos tan diferentes sentidos de objetivismo, el filosofico y el psicologico, que
i Wenzel no separa. El psicologico es el que cuenta
\ en historia y critica literarias, y se refiere a un
mayor o menor grado de participacion emocional
idel narrador en lo narrado. Cualquiera de los ejemplos de Daudet con que Wenzel quiere autorizar su
interpretacion del impresionismo la desfruye :
Mais le plus navrant de tout, ah! le plus navrant,
c'est une petite robe noire assise dans un coin de
la maison, et tricotant du matin au soir, sans rien
dire, avec de grosses larmes qui lui coulent (Petit
Chose, pag. 89). Dejando de lado el patetismo del
pasaje y analizando aisladamente las formas idioPmaticas, jacaso el navrant, repetido, es compatible
1 con el presunto descartamiento del narrador? Y
ese ah! jtiene valor estrictamente objetivo'? jAcaso
el adjetivo petite designa un tamano de la robel
j,No denuncia la compasion emocionada del narrador instalado en sus personajes? iQue valor designativo tiene coinl No nombra un rincon efectivo
de la casa, sino que expresa emotiva y subjetivamcnte el abandono de la pobre mujer. No hay
objetividad tampoco en el sans rien dire, pues entonces tendria el autor que consignarlo en toda.s
.180

EL IMPKESIONISMO LINGljfSTICO

las cosas que no dicen nada ; sans rien dire esta

aqui preeisamente por lo que afecta al narrador,
por lo que de doloroso y lamentable y acusador
tiene ese silencio. Las grosses larmes tampoco tienen valor estrictamente objetivo, y no tanto por
lagrimas , sino por srandes, p.alabr.a..exclusiyamente emotional (como el petite de antes) que
no mide el tamano de las lagrimas con no se que
intention objetiva, sino que presenta un resonador
donde se agranda la voz de la emotion. El jjbjeti-.
vismo lingiiistico solo se aleanza en algunos casos
e^temqs^deja ..exposition cientifica, p_orq_ue ahi el
lenguaje se ha especializado, aspirando a emplear
las palabras solo con su valor conceptual. Pero en
el xiso vital y en el artistico del lenguaje, esto es
1 absolutamente imposible, porque la galabra no es
jmera designacion del objeto, sino tension entre
jsujeto y objeto.
^ n
Objetivismo y subjetiyismo son criterios de ca- jracterizacion muy utiles en literatura, siempre co- ;
mo mas o menos ; pejro en el lenguaje Uterari_o.no, I
por lo menos en sentido estricto. Los escritores J
naturalistas, y entre ellos los impresionistas, prefieren no narrar por su cuenta un sueeso, ni pintar j
un paisaje, ni valorar ni emocionarse con lo que ;
van narrando : el paisaje es el que esta viendo un
personaje, los valores y emociones son de los actores y espectadores que so mueven en su novela.
i Vamos a llamar a esto objetivismo y descartamiento del yo del narrador % Entonees habria que
tener por objetiva y dessubjetivada toda novela en
que el autor finge la forma autobiografica o la

181.

AMADO ALONSO Y RAIMUNDO LIDA

epistolar. No. El yo del autor no queda descartado,

sino que se instala en sus personajes 1.
Y en todo caso el lenguaje, a la vez que cumple
su papel objetivo de designador, va rezumando subjetivamente emociones, valores, fantasia. Digase, si
se quiere, que, graeias al juego meneionado, lo subjetivo del lenguaje impresionista (y naturalista)
no se refiere al menos directamente al autor,
sino a sus personajes. Lo eierto es que, sin remedio,
el lenguaje no puede dejar de manifestar por indicios cuanto y como afecta al sujeto el objeto manifestado con signos.- Asi, este otro modo de entender
el impresionismo como objetivismo tampoco es aplicable al lenguaje.
l Auuque Karl Vossler, el maestro de Lerch e inspirador de la filologia idealista, solo roza el asuuto ineidentalmente aqui y alii, se puede ver que tarnpoco para el
hay deseartamiento del yo : . . . Es propio del estilo impresionista que el artista se envuelva en su objeto y, como
cronista de una casa de enferinos, se torne tambien el un
alma enferma (Formas gramaticales
y psicologicas del
en el tomo I de esta Coleccidn de estudios esti; lenguaje,
Usticos, pag. 53). E n otro lugar, Frankreichs Kultur und
Sprache, Heidelberg, "Winter, 1929, pag. 51, habla del
pensar sensitivo-impresionista como intermedio entre el
punto de vista sensorial de la intuicion inmediata (lo que
para Lerch y "Wenzel seria el impresionismo) y otro mas
avanzado de la explieacion y del analisis. Refiri6ndose a
dos tipos de orden de palabras, Bomam ire iV a Soma,
Vossler concibe la actitud impresionista como fuertemente
afectiva y subjetiva: E1 primer tipo se basa e n . . . una
vision afectiva, impresionista, por la cual las propiedades
y los valores afectivos de una cosa aparecen mas rapida y
vivamente en la conciencia que la cosa m i s m a . . . Frankreichs Kultur, pag. 53). Lerch niismo cita este pasaje
(Hauptprobleme
der franzbsische
Sprache, I , pag. 75),
pero no lo tiene en cuenta al elaborar su eoncepto de impresionismo.

182

EL IMPRESIONISMO LINGTJiSTICO

6. Lenguaje impresionista es el que consigna

la impresion instantanea sensorial sin que la deforme la comprension del objeto, la memoria o el
saber empirico 1.
Este nuevo impresionismo es tambien dessubjetivacion, como el preeedente : pero asi como
ese pretende ser una eliminacion del interes vitalista (emoeion, afecto, aecion) del sujeto, este otro
pretende ser una eliminacion de su actividad intelectual ;_aquel afecta a la psicologia, este a la teoria
del conocimiento.
Como hemos dicho del literario, esta concepcion
del impresionismo lingiiistico es una inadecuada
aplicacion de lo que se dice del pictorico. Tomando

f
I
I
i

i Wenzel, apartado C : von Wissen gelostes, unmittelbares, sinnliches Erfassen der Aussenwelt (captacion'
del mundo exterior, liberada del saber, inmediata, sensorial), pag. 24 y sigs. Se apoya en una cita de Lerch, arriba
copiada. Despues, Lerch escribio su citado ensayo sobre
el Impresionismo literario-idiomdti-co en frances, donde tiene mas oeasion de precisar su propio concepto : Como
el autor impresionista reproduce solo las impresiones,
descartando en lo posible la reflexifin, prefiere construcciones en que las relaciones logicas queden sin expresar
(pag. 5). A proposito de la sustantivacion de lo adjetivo
(des Vlcmchews de colonnes), repite, pag. 9 : El impresionista quiere reproducir su primera impresion y descartar
en lo posible la reflexion. De modo semejante en Hav.ptprobleme der. franeosische Sprache, I, pag. 114. Elise Kichter, en el trabajo que reproducimos en este toruo, se expresa en ocasiones analogamente : El [pintor] impresionista despoja a las cosas de las correeciones logicas que
el hombre normal introduce habitualmente en ellas ( 3 ) .
Lo mismo vale para el poeta impresionista ( 4). Al
hablar del impresionismo literario ya nos hemos referido
a este indebido transports de la caracterizacion pictorica
al arte de la palabra.
183

AMADO ALONSO T KAIMUNDO LIDA

los mismos ejemplos que trae Wenzel, volvamos al

de Daudet : Mads le plus navrant de tout, oh! le
plus navrant, c'est une petite robe noire assise dans
un coin de la maison, et tricotant die matin au soir,
sans Hen dire, avec de grosses larmes qui lui coulent. Se dice que no hay actitud correctora de la
inteligencia porque en vez de hablar de una mujer
se habla de un vestidito negro. Pero i que sera eso
de un vestidito negro sentado ? % Como se pasara
un vestidito el dia entero haciendo punto y llorando ? El vestidito negro no vale impresionisticamente como mera mancha de color, sino que solo
vale a condicion de que el lector le suponga dentro
un cuerpo sufriente de mujer. El lector necesita
corregir lo escuetamente sensorial Y el lector hace
esta correccion porque el autor tambien la hace.
Cuando Daudet dice petite robe noire, su mencion
intencional no se detiene en el vestidito negro, sino
que llega a la mujer. Si la significacion de las
palabras es su referenda intencional al objeto
(Husserl), lo que aqui significa petite robe noire
es 'una pobre mujer vestida de negro'. Bste es el
objetivo al cual apunta la mencion de Daudet.
fTEvidentemente Daudet expresa aqui sujnencipn de
| mpdo indirecto y no por nominacion directa. Pero
i esto es justamente lo" que ocurre con todo valor
\ estilistico, que se expresa por indicios ; o, como dice
| Bally : el mecanismo de la expresividad linguistica
I se basa en..un juego de asociaciones implicitas. Y
; no tendria objeto reducir a impresionismo todo
rasgo de estilo.
Con la idea de comprobar si es posible por lo
menos en el lenguaje este impresionismo que con384

EL IMPRESIONISMO LINGUlSTICO

siste en reflejar la sensation recibida sin correcciones de la razon (comprension del objeto), tomemos
el ejemplo mas simple y que se tiene por el mas
extremadamente impresionista : la pura nomination. El impersonal, aunque fuertemente impresionista, todavia hace una posible alusion a un produetor vago e indeterminado o a la situation :
Hueve, piove (por la -e de tercera persona), il pleut
(por el il) x ; el nombre ya no tiene en cuenta.
mas que el fenomeno mismo : / lluvia !
i Explication de Bally, 2. Por tratarse de un investigador t a n fino y eoncienzudo como el maestro Ball}',
nos parece especialmente provechoso senalar a este proposito las constantes asechanzas que debeu salvar los que
se dedican al estudio de valores estilisticos de lenguas que
no son la suya. Contra lo que los investigadores franceses^
con su IL pleut y los alemanes con su ES regnet se imaginan
para nuestro UuevE, nosotros no hacemos el menor adeinan
mental con estas formas a ningun genero de agente, ni
vago, ni indeterminado, ni posible. Los franeeses con su
il pleut pueden luego deeir ga pleut ; en espaiiol eso llueve
no es pensable. Esto es, con el verbo sin sujeto no se hace
ninguna referenda a un agente ; en cambio, es posible
llenar de una vaga representacidn de agente el sujeto francos il, aleman es, que tienen casi siempre caracter puramente formal. E n espaiiol ese proeedimiento ha estado a
punto de cuajar. Gonzalo Correas, en su Vocabulario de
ref raws (pag. 184), d i c e : E s t a palabra ello se pone
muchas veces como muerta, anadida para llenar la razon,
y tiene su cierta gracia y propiedad en el hablar comun :
aomase ello, que despues nos avendremos ; liaya ello comas,
que no faltard tanto ; ello bueno seria caminar, pardiez ;
ello iba a deoir verdad . Y cita : Ello es trabajo la mala
ventura, y mds si dura . E n la pag. 567 explica : Esta
palabra ello comienza muchas veces ociosa y se entremete
baldiamente en muchas ocasiones ; otras es pronombre
(es decir, sujeto real). Y ejemplifica : Ello dira ; ello ha
de ser una de dos . E n Espana no ha desaparecido este
uso : Ello vamos a g a s t a r . . . ventisiete r i a l i s (Pereda,

185-

-AMADO ALONSO T EAIJIUNDO LIDA

Pero i es acaso esta una expresion impresionista,

en el sentido de reproduccion de la impression sensorial, con elimination de la memoria, de la reflexion, del conocimiento empirico del objeto ? Entonces i como se que aquello que percibo es precisamente lluvia 1 Al decir / lluvia !, reconoeemos aqui
una realidad categorizada por nuestra inteligencia,
por nuestra experiencia y por nuestra participacion vitalista en el objeto, un genero de objetos
que aqui y ahora se actualiza. / Lluvia ! significa
que la lluvia esta aqui, lo que tu que me oyes y yo
que lo digo sabemos que es lluvia, lo cual supone
memoria, saber empirico y categorization intelectual. Y nuestra experiencia, nuestra memoria, nuestra inteligencia clasificadora y nuestra participation vitalista y utilitaria en el objeto (nuestra y
de nuestros antepasados linguisticos) distingue y
reconoce varias clases de precipitacion de la humedad atmosferica : llovizna, chaparron, cliubasco,
rocio, nieve, granizo, escareha... Si yo digo ; lluvia !, me pueden replicar : \ oil, apenas una garua
(o llovizna) ! & Como seria posible esta replica si
mi interlocutor y yo no supieramos ya en que consiste la lluvia y en que la garua? No. Del acto mas
Escenas montanesas). En el habla popular de Santo Domingo, por ejemplo, ello sobrevive con variedad de apljcaciones eomo sujeto impersonal : 4 Bllo hay dulce de
ajonjoli ? (oido en Puerto Plata) ; Ello, po aqui no se
ha sentio n a (Canas y bueyes, de Moscoso Puello, pag.
4 2 ) ; Ello dicen que falta gente (Canas y bueyes, pag.
230).
Vease ahora, sobre estas supervivencias, PEDKO
HENBfQUEZ TJEESA, Ello (en Re-vista de Filologia
Mispdnica,
I, 1939, pags. 209-229) y LEO SPITZEB, Paralelos oatalanes
y Portugueses de ello (en Bevista de Filologia
Hispdnioa, I I I , 1941, pag. 272).

186

EL IltPRESIONISMO LINGUfSTICO

H simple de lenguaje no es posible descartarja meHjnoria, ni la experieneia, ni. l& conTprensipn.^del ..

jl objeto como tal objeto, esto es, la inteligencia
^categorizadora.
Nominar es clasificar, operation necesariamente
intelectual. Ernst Cassirer ha recogido en dos
obras eapitales los atisbos y conatos de comprension en este sentido de los logieos modernos y ha
elaborado con nrncha personalidad sujeoria inief lectualista de los simbolos expresivos. El nombre
es un simbolo, un signo identificador, un eje alrededor del cual se van acumulando y organizando
todas nuestras experiencias del objeto. El problesma de como se va formando en un hombre su sistema de concejDtos se traduce en el problema de la
forma de lenguaje. j Por que caminos consigue el
lenguaje escapar del heraclitico flujo del devenir,
en el cual ningun contenido se repite en verdad
analogamente, para enfrentarlo y separar de el sus
firmes determinaciones ? , se pregunta Sigwart
{Logik, I, 2* ed., 320). Y Cassirer sigue : Cualquiera sea la solucion de este problema, lo cierto
es que por la determinacion idiomatica se logra un
acto logico de afirmacion y diferenciacion por medio del cual en el perpetuo flujo de la conciencia
resultan unas marcas cualesquiera por las cuales el
incansable ir y venir de las impresiones sensiblcs
como se para y gana ciertos puntos de apoyo 1.v ,
En el lenguaje esta el principio de la constancia| ;
y de la identidad del objeto que representa un j'

i Philosophic det symbolischen Formen, I, Berlin, 1923,

pag. 247.

187

AMADO ALONSO Y EAIMUNDO LIDA

pap el determinate y decisivo en nuestra aprehension de la realidad x

Es esta una de las mas firmes conquistas de la
especulacion moderna en general, a la que muchos
filosofos, logicos y psicologos han llegado por muy
diversos caminos. Karl Buhler y Charlotte Buhler
establecen que la representacion de la identidad
sustancial de una cosa no es una posesion primitiva,
sino una de las mas difieiles adquisiciones de la
vida de representacion en el nino 2. Y el nombre
es decisivo en la formacion espiritual de la unidad
del objeto. Cuando el nino pregunta i como se llama eso ?, su interes atraviesa el nombre y llega hasta la cosa misma. El nombre le permite poseerla
como objeto unitario e identificable. Delacroix ha
podido muy bien resumir y formular asi ideas que
estan hoy en todas partes : El lenguaje es un
momento de la constitucion de las cosas por el espiritu 3. El nombre no traduce la impresion sensorial como mera materia, sino ya iormada, transformada en representacion con su estructura propia *. Esta estructura es un esquema de la sensai CASSIRER, Le langage et la construction du monde des
objets, en Psychologie du langage, Paris, 1933, pag. 24.
2 KARL BUHLER, El desarrollo espiritual del nino, Madrid,
1934;

CHARLOTTE BUHLER, Kindheit

jwventud],
3 HENRI

und Jugend

[Nines

3 edicion, Leipzig, 1931.

DELACROIX,

Le

langage

et

la

pensee,

Paris,

1924, pag. 125.

4 L a logica tradicional veia el origen de los conceptos
en la comparacion y difereneiacion de r e p r e s e n t a t i o n s
analogas y en su agrupamiento en generos y espeeies. L a
16giea moderna, desde Lotze, ahonda mas y llega a ese
punto en que las impresiones se transforman en repre. sentaciones. El coneepto no naee de abstraer de repre-

188

EL I M P R E S I O N I S M O LIXGUfSTICO

cion presente de lluvia coincidente con el

esquema de otra y otras sensaeiones de lluvias que
nuestra memoria ha conservado al servieio de nuestro interes vital por los objetos y de nuestro posible
obrar sobre ellos o en vista de ellos. Esto nos pone
de lleno en la interpretacion que (Bergson'ha dado
ide nuestro pensar intelectual y de su principal insitrumento, el lenguaje. La percepcion y el recuerdo
lestan irrescindiblemente compenetrados ; percibir
acaba por ser una mera ocasion de recordar 1 ;
el conocer es un reconocer. La percepcion mas simple comporta siempre una mayor o menor dosis de
memoria y razonamiento generico, pues toda percepcion actual se inserta de modo automatico en
una percepcion generica preexistente : el lenguaje
atiende en cada objeto a lo que puede encerrarse
mecanicamente en el casillero de sus categorias.
Cuando digo j lluvia! p o r insistir en el ejemplo
que se da como puramente impresionista j no
incluyo mi impresion actual, singular, irrepetible

|
|
I
\
:
;

sentaciones semejantes un rasgo comun, segiin la teoila

tradieional de la abstraccion, pues esa operacion requiere
que nos encontremos ya lieclias las representaciones que
se han de comparar, hechas y estrueturadas, con sus rasgos ya determinados, con determinaciones cualitativas,
segun las euales las clasificaremos en gcneros y especies.
A esta originaria operacion logica de tranaformar la impresion en representaciou esquematizandola y dandole
rasgos caracteristicos, esto es, desimpresionandola, se refiere justamente la nominacion. Vease sobre esto CASSIRER,
I. cit. Cuando ERMATINGER, Dicliterisohe Kmitswerlc
[La
obra poetioa], Leipzig-Berlin, 1923, pag. 358 y sig., dice
que en las novelas de Liliencron el mundo aparece mera- .,
mente como materia, y esto por causa del estilo impre- ,
sionista, habla de mi imposible.
'
i Matiere et memoire, edicion de 1929, pag. 59.

189

AMADO ALONSO Y KAIMUNDO LIDA

e inagrupable, en un genero que poseo previamente % i No es esto un categorizar y elasificar y, por

].o tanto, un a modo de falseamiento que mi intelecto hace de la impresion presente 1_ El lenguaje
es por esencia desimpresionista. Al nominar, miramos a lo que la percepcion actual (impresion) tiene de reducible a recuerdo aproximado y neutral
de percepciones pasadas. Un artista de la palabra
comovjVlarcel Proust/ un poeta, coincide asi : Los
nombres que designan las cosas responden siempre
a una. nocion de la inteligencia, extrafia a nuestras
impresiones verdaderas y que nos fuerza a eliminar
de ellas todo lo que no se refiere a esa nocion 1.
Marcel Proust sabia que ese modo de vision desracionalizada era posible, aunque dificilisimo, en pintura ; pero en el lenguaje, imposible. Asi alaba a
un pintor imaginario, que el llama Elstir, por haber sabido disolver ese agregado de razonamiento
que llamamos una vision y sin la cual no identificariamos los objetos 2.
Asi, pues, si impresionista es el lenguaje que consigna la impresion sensorial instantanea sin que la
deforme la comprension del objeto, la memoria o
el saber empirico, entonces lenguaje impresionista es un radical contrasentido. En parte, esta
interpretacion de los filologos citados se funda en
un equivoco : se piensa que el escritor impresionista que escribe blancor de columnas en lugar
de columnas blancas atiende, por de pronto, a
su impresion cromatica inicial sin que esta impre1

A I'ombre des jeunes filles en fleurs, III, pag. 98.

2 Ap. PAUL SOUDAY, Marcel Proust, Paris, Kra, pag. 43.

190

EL IMPEESIONISMO LINGUfSTICO>

sion quede deformada por la comprension del objeto que ostenta esa cualidad de blancura (las columnas). Pero el objeto de la palabra blancor es.
justamente lo bianco apercibido y no la cosa que
luego resulte calificada de blanca. Y, evidentemente, este objeto queda, con la palabra blancor,,
tan categorizado como las columnas con la palabra
coluyinas. La impresion actual no era. de mero
blancor, sino tambien, necesariamente, de la presencia de algo blanquecino, de cierta nebulosidad,
de cierta vaga materia con cierto grado de consistencia y de luminosidad, con extension y con quien
sabe cuantas mas virtuales determinaciones. Pero
la percepeion consciente del artista ha elegido una
nota 1, y ni siquiera la ha expresado en su virgen
originalidad, porque el lenguaje no lo permite, sino
que la ha reducido a categoria, la ha inscrito en
una categoria con que venia a su encuentro : blancor. Desde ese momento la impresion queda condicionada por la categoria, fijada, limitada, orientada en un determinado sentido del interes perceptivo. La impresion queda desimpresionada. Con
esto, algo se ha ganado de importancia espiritual :
la impresion sensorial se convierte en representacion, la materia informe que nos impresiona en
objeto estructurado, esto es, comprendido y comunicable.
Esta bien llamar impresionista a la voluntad de
1

Ya hemos visto que, para Mauclair, el impresionismo

consiste en tomar unos pocos xasgos del objeto, destacarlos
y sacrificar el resto ; pero, como ya se le ha dicho de
todas partes, eso es comun a toda presentacion artistica
y aua a todo conociniiento.

191

AHADO ALONSO T EAIMUXDO LIDA

presentaciqn de .ciertos... eseritores que_._eji_,sii....ejicuentro con las cosas tienen gusto por fijar su
atencion en cualquier apariencia que sea mueho
mas extensa y generica que la que corresponde especificamente a la cosa encontrada : blancor, blancor de columnas : sombra-s, sombras de hombres.
Con ello se presenta un conocimiento (en verdad,
reconocimiento) por etapas de la cosa encontrada.
El testimpnio_ de. los sentidos consignado por su
orden.
Pero este impresionismo de la actitud per:
ceptiva no llega al lenguaje. El lenguaje, al designar con la palabra blancor el objeto 'blancor', es
tan poco impresionista como al designar el objeto
'columnas' con la palabra columnas. En ambos casos las impresiones respeetivas quedan fijadas y
estructuradas conforme a unos esquemas previos
de memoria j experiencia con que se les ha salido
al encuentro : las categorias de 'blancor' y de 'columna'. El lenguaje, en su raiz, es desimpresionista.
La critica del lenguaje que hizo el pensador aleman
Mauthner lleva a resultados equivalentes, y todas
las objeeioncs que Mauthner puede merecer como
francotirador de la filosofia dejan intacta la evidencia de que el pensamiento idiomatico deforma
nuestro original conocimiento de las cosas. Y lo que
Bergson y Mauthner han puesto en claro pesimistamente y eomo en acusacion contra el lenguaje,
esta eonfirmado en tono optimista y positivo asi
Cassirer por la teoria lingiiistico-filosofica de la
forma interior de lenguaje, concebida y expuesta
por Wilheim von Humboldt hace mas de un siglo
y solo valorada con justicia en los ultimos aiios.
Tambien aqui vemos como la actitud categorial del
192

EL MPKESIOilSMO LINGUISTICO

hombre radica en el lenguaje y como el lenguaje

interviene en la constitucion de los objetos por el
espiritu l.
Cierto es que, en apariencia, a latej3ria_intelec-..
tualista del lenguaje se puede oponer la_ . teoria.in\,tuicionista, y a los nombres aducidos, otros no
; menos ilustres : Vieo, Croce, Arossler y en general
la escuela llamada^^ejdista, dentro de la cual pretende estar la presente Coleccion de estudios esti. listicos. Pero la oposicion es ficticia. El mis'mo
| Bergson reconoce que la intuicion ha de entrar de
! alguna manera en todo acto de lenguaje y presenta
el lenguaje de la poesia y el de la filosofia como
lenguaje de la intuicion 2 . Reciproeamente : Vossi Cf. LEO WEISGERBER, Das Problem der inner en Spraohform v.nd seine Bedeutung fiir die deutsohe Sprache [El
prollema de la forma interior de lenguaje y su significado
para la lengua alemana], en Germanisch-romanische
Monat schrift, X I V , 1926, pags. 241-256. En la filosofia del
lenguaje de Anton Marty la idea de innere Sprach form
oeupa una position central ; pero Marty se refiere con esa
expresion a cosa may distinta de la que estudia Humboldt.
Vease OTTO FITNKE, Innere Sprachform.
Eine
Einfiihrung
in Anton Martys Sprachphilosophie
[Forma interior de
lenguaje. Introduceion a la filosofia del lenguaje de Anton
Marty] > Keichenberg, 1924.
Nuestros lectores pueden liallar una exposicion de los "i
principales puntos de esta teoria en AMADO ALONSO, El
\
problema de la lengua en America, pags. 14C-148. El capitulo Preferenaias menlales en el habla del gamcho es una
investigation de cierto aspecto del habla rural argentina
desde la forma interior de lenguaje.
/ 2 Sobre la conception bergsoniana del lenguaje, asi como
>/ sobre su conexi6n con las ideas de los fil6sofos romanticoa
/ s alenianes, vease EAIMUKDO LIDA, Bergson,, filosofo
del
lenguaje, en Nosotros, Buenos Aires, septiembre de 1933,
pags. 5-49.

193

AMADO AlONSO T EAIMUKDO L1DA

ler no desconoce la inevitable labor intelectualista

del lenguaje. No hay, pues, oposicion en la conception del lenguaje ; lo que hay es divergencia en la valoracion _de cada aspecto y en_el resjpeetivo interes deinyestigacion : Bergson por el lado
intelectualista y eategorizador ; Vossler por el lado
de la intuicion. Vossler se entra en la intuicion
que origino el acto de lenguaje ; Bergson se fija
en la ortopedia que el lenguaje pone a la mtuicion.
Pero, en todo caso, no seria atendible el pretender
que lo intuitivo-poetico del lenguaje sea cosa especificamente impresionista, Debemos concluir que
el lenguaje, si en lo que tiene de intuicion es poetico y no especialmente impresionista, en lo que
tiene de categorization es necesariamente desimpresionista.
7. Lenguaje impresionista, lenguaje de la
fantasia, Eugen Lerchj en su citado ensayo sob re
el impresionismo idiomatico-literario en franees,
relaciona el impresionismo con el predominio de la
fantasia en el pensamiento idiomatico de los franceses. Y enumera : 1, el futuro imperativo tu viendras !, por lo que tiene de mezcla de apariencia y
realidad ; 2, ejemplos como este de Flaubert :
Charles voulut feuilleter son dictionnaire de medecine : il n'y voyait pas, les lignes dans
aient
(no veia : las lineas bailaban), pues en verdad no
bailaban, sino que eso le parecia a Carlos ; 3, las
condiciones hipoteticas : si Stanislas
d e in e ur ait, il et ait perdu1 : Debido a la fantasia
i En espaiiol : si S. se quedai"estd perdido ; si S. se Jiu-

394

ED IMPEESI0NIS1IO. LEfolifSTICO

vivaz, lo ya pensado y resuelto se ve como todavia

actual, todavia i:>osible. El imperfecto tiene aqui significacion modal y no temporal (pag. 2 ) ; 4, a esta
resurreccion del pasado corresponde la anticipacioii
i iantasistica en ejemplos paralelos referidos al prei sente, como este de Daudet : si c'est Jacques qui y
] va, ...la cruche est ca-ssee, c'est sur !: El hablante
> ve el cantaro ya roto, caso de que sea el desmafiado
Jacques quien lo lleve (pag. 3); 5, la tendeneia
a participar, en vez de la accion tal como se presents o se desarrolla, la situacion resultante : mon
Dieu m'a dit (mi Dios me ha dicho = me tiene
dicho, en vez de me dijo); 6, fantasia vivaz denuncia tambien el llamado presente historico, mas
abundante en frances antiguo que en el moderno.
Como sustituto .sirye .hoy_en gran escala el imperfecto. !Este es en frances un tiempo que corresponde a un acto mental de fantasia (Lorck), que
expresa una representacion vivamente actualizada
(Lerch) o que es el triunfo de la EinfiUilung 1 en
el pasado. Ejemplo de Maupassant : Un mois plus
tard, elle signal
t le contract de vente et
a diet ait
en meme temps une petite maison
bourgeoise; 7, fantasia vivaz, Einfiihlung en las
almas de los personajes por parte del autor, aparece tambien en un especial uso del imperfecto,

Tjiera quedado, esta perdido ; si S. se queda, estaba perdido,.

con los tres giros para referirse al pasado.
\
! Se ha intentado traducir el concepto estetico-psicolo gico de la EinfiiMvmg como proyeeci6n sentimental* o
X endopatia. Einfiihlung
es un instalarse simpateticameni te en otro ser vivo, o en una forma inammada en que el
;; observador se proyecta y a la cual vive por dentro.

19E

AMADO ALONSO Y EABIUXDO LIDA

que Lorck ha llamado discurso vivido1:

Leon,
malgre lui, se recria. D'ailleurs il n' aim a it que
les femmes brunes (Flaubert). Al principio se podria interpretar esto como una aseveracion objetiva (a Leon le gustaban solo las morenas), pero
la continuacion prueba que mas bien son cosas de
Leon mismo : Je vous approuve, dit le pharmacien,
elles out plus de temperament (pag. 4). Cuando
el autor se identifica de tal modo con sus personajes y reproduce sus palabras y pensamientos como si fueran hechos, esto es, sin caracterizarlos
como palabras y pensamientos y por consiguiente,
sin tomar posicion ante ellos, entonces se conduce
i m p r e s i o n i s t a m e n t e . El autor da lo percibido con los sentidos, descartando en lo posible
la reflexion y el propio yo (su superior punto de
mira desde donde contemplar los acontecimientos
en cohesion) y mas va contando los sucesos tal
como los hubiera experimentado sucesivamente un
testigo ocular, como impresiones. Con esto logra
dar gran vivacidad a la exposicion (pag. 4) 2.
1 Charles Bally, el primero en estudiar este uso del
imperfecto, lo llanio estilo indireeto libre .
2 Mas adelante, Lercli considera otros medios irnpresionistas de lenguaje que ya hemos comeutado. Vne fois...
it- n e in a i n nue passa sous les petits rideaux de toile jaune
et jeta des dechirures de papier (Flaubert). El autor ve
las eosas desde fuera, Orden de palabras irnpresionista :
et il apergut, decrivant dans le del line cowrie de meteore,
et accrochc & 1'im de ses hamegons, un magnifique chapeau
(Maupassant). El peseador ve primero la eurva que describe un algo indeterminado ; luego observa que ese algo
estu agarrado a uiio de sus anzuelos ; por fin, reconoeo
que es un sombrero . Se omiten las relaciones logicas o,
si so cxprcsa.il, estan concretizadas y sensualizadas : tristes

196

EL- IMPRESIONISMO LINGUfSTICO

Los rasgos idiomaticos que Lerch agrupa como

fantasticos estan, en general, muy agudamente vistos 1 . Solo que no hallamos justificacion para identificar Jo_JajTtasisti.co...fiQn.lQ imp.resionista. El que
los escritores impresionistas tengan predileccion
por los giros de lenguaje de contenido fantasistico
no nos permite invertir que los giros imaginativosscan impresionistas.
8. Impresionismo, tornado etimologieamente. Ya
hemos visto en el capitulo V, al exponer los conceptos de impresionismo y expresionismo como
formas de vida, que en aleman se tiene un sentido
de los prefijos mucho mas vivo que en espailol o
frances. Los alemanes aeentuan fiindruck y Ausdruck, como si nosotros dijeramos in-presion y expresion. Spranger aprovecha este scntimiento etimologista para llamar impresion y expresion a dos
direcciones inversas de la experiencia psiquica. En
sous
leurs deguisements fantascpies (Verlaine). Se renuncia a los niedios subordinates : du vin couleur de sang, des
yeux tabac d'Espagne. Erases nominates (el origen de estos
dos ultimos modos esta en el lenguaje eomercial y en.los
cuadernos de notas). S i l o s G o n c o u r t y otros impresionistas o naturalistas.. ., es porque tales frases nomina;les tienen un efecto mas vivaz, mas iinpresionista que las
oraciones verbales bien artieuladas (pag. 7). Anteposicion de la cualidad a la cosa : sur le olanc de sa gorge. Al
final, el autor vuelve a su punto de partida : Muestra,
en fin, poder de contemplaci6n sensorial o fantasia vivaz
la supresion del artieulo determinante (pag. 9 ) .
T- E n el breve ensayo, Lerch no usa apenas bibliografia,
pero gran parte de estos modos idiomaticos ya estaban
antes estudiados estilisticamente por el mismo Lerch y
por Vossler, Bally, Spitzer, Lorek, Kalepky, Lips, Elise
Eitcher, etc.

197

AMADO ALONSO Y RAIMUNBO LIDA

el minucioso estudio de Elise Ricliter que aqui publicamos, asoma tambien de cuando en cuando la
interpretacion etimologista de estos terminos y se
atribuye al in-presionismo todo aquello que suponga un enriqueeimiento mental de fuera adentro y
al ex-presionismo lo que sea maniiestacion de vida
interna, de dentro aiuera. Muy en especial se insiste en esta contraposicion en la seguncla y en la
tercera parte. La__a_ctitud ..expresionista puede
considerar.se como la objetivacicn de lo internamenteymdo T . ( 14). Latigifieacion es expresionista. TE1 tipoScn si, nunca contemplado en la
realidad '(es decir, la idea e n sentido platonico de las cosas) tampoco puede ser representado
impresionisticamente. El mundo exterior proporciona las piezas aisladas ; la_ representacion del tipo
nos la da nuestra labor mental. Sea cual sea el
medio con que se exteriorice esa representacion
total, la exteriorizacion sera expresionista. Los
realistas medievales, los platonicos, que atribuyen
existencia objetiva a la idea, son expresionistas.
' Los filosofos romanticos, que en el mundo exterior
reconocen solo un no-yo, es decir, que miden el
todo valiendose del unico metro de la impresion
subjetiva, son impresionistas. Introducir en el fenomeno particular el tipo, nacido de nuestra actividad mental, es expresionismo ( 16). E1 expresionista atiende a la sugestion y el impresionista
a la impresion ( 17). Un tronco de arbol despierta la impresion de un gnomo (impresionismo) ;
nuestra fantasia le presta vida, urde en torno suyo
la historia del gnomo (expresionismo) ( 20).
En la Sexta Smfonia el estado de animo placen198

E L IMPRESIONISStO LINGUISTIOO

tero provocado por la contemplation del paisaje

esto es, su sensacion de calma lo expresa
Beethoven en forma musical. Aqui hay expresionismo (primer tiempo). Pero en los dos tiempos
siguientes, Beethoven reproduce las impresiones
que va recibiendo : el murmurar del arroyo, el
zumbido de los insectos, la luz del sol deslizandosc
por sobre las ondas, el bochorno y la tempestad :
todo esto impresionistieamente ( 20). Vaterhaus,
casa del padre, paterna, Tischfuss, pata de mesa,
son impresionistas por tratarse de relaciones de
posesion o de parte. En cambio son expresionistas cuando se trata de relaciones de finalidad que
no llegan a la conciencia mediante impresiones sino
reflcxivamente : aguamanos ( 21). / Ldslima .'
es expresionista ; / fuego .', impresionista ( 22).
i
Tiene toda la razon Elise Richter cuando observa
[ que impresionismo y expresionismo, como formas
! artisticas de estilo, se implican e intercambian de
1 multiples modos. Los lindes exteriores pueden establecerse con rigor, pero los internos son fluctuantes, porque la obra artistica prcsenta ambas
formas de estilo con mas frecuencia de lo que en
general se admite ( 2 0 ) . Theodor A. .Meyer x se
expresa mas terminantemente : Si llamamos, pa- h.
ra emplear palabras de moda, lo que el artista re- J
cibe del mundo exterior impresionislico, y lo que ^
cs en cambio fria expresion de la naturaleza inte- i
rior expresionistico, entonces no Jiay arte qug ,JIO- ;
s_ea_a .la.vez. impresionista y expresionista. Y la |
ciistincion entre arte impresionista y expresionista'

l Aesthetik,

Stuttgart, 1923, pag. 362 y sig.

199

AM ADO AL-GNSO T RAIITUXDO LIDA

s61o_sigii.ific.a.j3n.a.-.ac.eiit-Haci.6n_.mas energiaa de uno

,u. otro elemento. Toda obra de arte, inclusive la
naturalists, no refleja la naturaleza puramente
como es, sino que la somete a una transformacion
que apunta hacia lo que el artista ha experimentado en la naturaleza como esencial para su intuir
y valorar. Por otra parte, el artista expresionista
no puede hacer hablar al mundo interior su propia
lengua sin acudir a elementos de la vida exterior.
Los elementos impresionistas y expresionistas se
entrelazan inseparablemente en todo arte .
En efecto, en este sentido, en toda creacion artistica 1 hay impresionismo y expresionismo, y, sin
duda, e>s muy eficaz y sugestivo valerse de estas
palabras de moda. Tambien es de valor sistematico
establecer un criterio de clasificacion de los actos
de lenguaje segun domine en ellos la direccion de
dentro afuera o la de fuera adentro segun domine una u otra, pues ya hemos visto que ambas
eoncurren en todo aeto idiomatico . Solo que, ya
en el terreno de la sistematizacion cientifica, no
nos parecen acertados los terminos de moda elegidos. A lo que Meyer, un poeo en jugueteo, llama
impresionistico y expresionistico, se suele llamar,
i Entendida asi, la implication mutua de ina-presionismo y ex-presionisnio no puede faltar ni siquiera en el
acto mas simple de apereepci6n. Cassirer, obra citada, I,
pags. 232 j 257 lo expone asi : El lenguaje no es la
imagen univoca de una realidad univocamente dada, sino...
un vehieulo en el gran proeeso de deslindamiento entre el
yo y el mundo. En la doble direccion (viva en el lenguaje) de dentro afuera y de fuera otra vez adentro, en este
flujo y reflujo del espiritu, es donde se origina para el la
estruetura y los lindes de la realidad interior y exterior .

200

EL IMPRESrONISMO LINGUISTIC

menos equivoeadamente, objetivo y suljetivo. Asi

Wilhelm Dilthey r > Del mismo modo que en la
ciencia el proeedimiento inductivo y el deductivo
se separan y colaboran de multiple manera, tambien en la experiencia psiquica hay dos posibles
fonnas de proceso fantastico : la disposition subjetiva, el temple psiquico se corporiza en el simbolo de mi proceso exterior, o bien la realidad
exterior se " interioriza ". En esto se distinguen
los p'oetas subjetivos de los objetivos .
Expresionismo e imiiresionismo son terminos que,,
por hacer referenda a tantos objetos distintos, vienen a suplantar despistadoramente a otros ya de
tiempo atras usados en las ciencias del espiritu. Si
recordamos el ejemplo de Beethoven y la exclamaeion / Ldstima !, expresionismo es exprcsividad,
y giro expresionista es giro expresivo 2.
Si recordamos otra vez que expresion e impresioii, en sentido etimologicista, concurren infaltal Gesammelte Schriften, VI, pag. 211.
s El interes particular de la investigaci6n de Elise Bichter ha introducido, sin embargo, alguna diferencia : expresionismo y expresionista llama la autora & .cuanto sea
manifestation del reino interior ; expresivo en el sentido, tambien elaborado, de Charles Bally, por ejemplo
es lo que del reino interior se manifiesta por manera
indireeta, por su juego de asociaciones implicitas, por
sugestion y por indicios, no por direeta nomination y por
signos. M expresionismo, en Elise Richter, alcanza tanto
al contenido intelectivo como al extranational del acto
idiomatieo ; en Bally, lo expresivo se refiere a lo extran a t i o n a l . P a r a el primer enfocamiento vale la pareja de
opuestos expresion-vmpresion;
para el segundo, la pareja
es expresion-comunicacion.
Vease, sobre esto, AMADO ALONSO, El problem de la lengua en America, Madrid, 1935,
pags. 11-15.

201

 AHADO ALOJs'SO Y EA.ISIVJNBO H D A

blemente en todo acto artistico, idiomatico y eognoseitivo, y si aprovecliamos este mismo sentido
etimologicista, lo oportuno es lener en cuenta que
los terminos impresionismo, impresiomsta, expresionismo, expresionista, precisamente por sus ismos y
sus istas, son buenos para senalar, no lo normal, sino
.Un..exti;emamientp .lii.storico.de una u otra direccion.
un amaneramiento de eseuela, .una voluntad de estilo J j q s expresionistas~fueron asi llamados porque
valoraron tan solo eomo artistico lo que de expresion intima del artista tienen las obras de arte, y
creyeron poder fijar en el lienzo o en la pagina
csa vida interior, absoluta e inmediata, tal eomo ha
sido experimentada j sin sujecion a formas exteriores. Puede ser que la eonmocion creadora que
el artista quiere representar haya sido provocada
por un objeto exterior ; pero asi eomo los impresionistas y los clasicos, cada cual a su manera
])ensaban que la obra resultante de esa excitacion
debia tener semejanza formal con el objeto excitador, los expresionistas, una vez enriquecidos con
la excitacion, pretendian romper toda solidaridad
con su fuente de inspiraeion. El lema de los impresionistas era tal eomo lo veo ; el de los expresionistas, tal eomo lo vivo . Por eso el expresionista, obligado a expresar su eonmocion psiquica
en alguna forma, lo hace en formas caprichosas,
gozandose en deformar o en olvidar el modelo 1 .
Cuando hay una conducta artistica determmada
por ciertos dogmas ocasionales, cuando hay una
1

Cf. por ejemplo, GEORG SIMMEL, II conflitto della civilta moderna (trad, de G. Eensi), Turin, 1925, cap. I l l : La
vida en el arte ; T H . A. METER, obra citada, pag. 198.

02

EL IMPRESIONTSKO LINGUISTIC*)

actitud polemica que se paga mucho de gesticulaeiones exteriores, una manera, o una escuela si se
quiere, entonces estan bien los ismos y los istas.
E n todo caso, lo que mas importa subrayar es
que esta octava utilizacion de los terminos impresionismo, impresionista, etc., comporta un concepto
aue roza algunos de los anteriores, que se desentiende de otros y que hasta puede contradecirlos.
Tenemos, pues, por lo menos, ocho objetos reales
diferentes a los que se ha bautizado homonimicamente eomo lenguaje impresionista : 1, el lenguaje de
los escritores impresionistas ; 2, el de eontenido
impresionista ; 3, el modo de apercepcion fenomcnieo (frente al causalista o transitivo) ; 4, el
de sintaxis esquematica (frente al clasico, de sintaxis estrueturada) ; 5, el lenguaje des-subjetivado (y aqui la idea contraria : vision fuertemente
afeetiva y subjetiva) ; 6, el que refleja una pereepcion sensorial e instantanea, no deformada por
la eomprension ; 7, el de la fantasia, y 8, el que
presenta un enriquecimiento mental de fuera
adentro (frente al expresionismo).
Algunos autores se ban encarado empeiiosamente
con uno de estos objetos reales y lo han estudiado
en si mismo : asi Bally en el estudio que publicamos en este tomo (sobre el modo impresionista de
apercepcion) ; asi tambien Loesch, en su tesis sobre la sintaxis de dos escritores impresionistas :
los Goncourt. Otros ponen su mirada alternativamente en varios de estos objetos reales y la homonimia de impresionismo les estorba la distincion neta de los lindes.

203

AMAEO ALONSO T RAIMTJNDO LIDA

POSICIOX FINAL

Todo el mundo usa con provecho la expresion

occasional lenguaje impresionista , ya en sentido
tropico como lenguaje de los autores impresionistas o que exprese una experiencia de indole
impresionista, ya como una de tantas pinceladas
caracterizadoras de vm estilo ; en cambio, creemos
haber probado que los jntentos sistematicos de elaborarjun concepto rigurosoycientifico de impre-.
sionismo lingiustico Iran resultado fallidos, y no
por incapacidad de los investigadores, sino por
jjimposibilidad del objeto real estudiado. ,El_Jen^
llguaj^njsmjDjiojDUj^^
Vossler,
i HELMUT

HATZFELD,

Sprachlicher

Impressionismus?

[i Impresionismo kliomdtico ?], en Investigaciones

lingilisticas, V, 1938, pags. 273-278, sostiene que si puede liablarse
de lenguaje impresionista , entendido como aquel en que
concurren ciertos rasgos que, en eonjunto, sirven p a r a ex'pi'esaf una visi6n realista, positivista y fenonienista del.
mundo. A este artieulo contesta AMADO ALONSO, Por que el
' Tenguaje en si mismo no puede ser impresionista, en Bevista
de Filologia Bispdnica, I I , 1940, pags. 379-38G [reproducido
en este mismo volumen], donde muestra que ese es otra vez
impresionismo literario ; que una cosa es la experiencia de.
la realidad (que bien puede ser impresionista) y otra la experiencia de dar expresion idiomatica a la experiencia de
la realidad ; que todo giro idiom&tico que se seSale como
adecuado para la experiencia impresionista lo es tambien
para la experiencia expresionista y p a r a todo genero de
experiencia ; que el_ lenguaje _es_jx>r ...esencia.. categorizador,
y por lo tanto inteleetual ; que el funcionamiento actual
de todo idioma encierra toda la tradicion, y por lo tanto
esta esencialmente cargado de reouerdos ; que una expresion
nunca dice que es el objeto significado, sino que su verdadero contenido es^la tensi6ii entre objeto y sujeto, y

EL IMPKESIONTSMO LINGL'fSTICO

muy satisfaetoriamente, habla de como el caracter

impresionista puede llevar a ciertos tipos de orden de palabras y de formas oracionales.. . 1 ;
pero no es acertado invertir los terminos y suponer
que esos u otros tipos sintacticos a que lleva un
caracter impresionista, sean ellos mismos impresio-(
nistas, pues otros caracteres no impresionistas lie-/
van asimismo a los mismos giros lingiiisticos. Cadai
giro lingiiistico de los sefialados como impresionis-l
fas porque se les halla al servicio del impresionismo!
(entiendase este como se entienda) puede tambieir
liallarse al servicio de no importa que ismo.
Nuestra negacion del pretendido impresionismo
lingiiistico en nada desestima la importancia y la
utilidadTdcTtrabajos como los citados de Blise Ilicliter, Georg Loesch, Eugen Lerch, etc., pues estos
perspicaces filologos, mientras se esforzaban vanamente en fijar los lindes y detenninaciones logicas
del lenguaje impresionista, han ido senalando___numerosos_xasgos estilisticqs muy ajenos al tratamientjneramente gramatical, e interpretandolos a la
luz de intereses psicologicos y esteticos. La estilistica les debe por ello un importante avance.

por lo tanto es esencialmente suljjetiva. AsJ, pues, el lenguaje tiene por esencia las cualidades que se dice faltan
por esencia al impresionismo. El doctor Hatzfeld ha reconocido posteriormente la legitimidad de esta perspectiva
estrictarneute lmgiiistiea, aparte de la perspectiva literaria.
__ i Frankreichs Ktdtur, pag. 94.

205

AMAD0 ALONSO

POR QUE EL LENGUAJE EN SI MISMO

NO PUEDE SER IMPRESIONISTA

GUIA
En el articulo que sigue Aniado Alonso aniplia y
apura la argumentacion de la tesis del articulo precedente, colocandose en un punto de vista estrictamente linguistico. Para una gv.ia de su coutenido
vease la nota de la pag. 204.

POR QUfi EL LENGUAJB EN Si MISMO NO

PUEDE SER IMPRBSIONISTA 1

De lenguaje impresionista se ha hablado repetidas veces ; y de significar con eso ciertos

procedimientos favoritos de los escritores impresionistas se paso a decir_que J^)s_girQS_jaismjBs..eran.
impresionistas. En el estudio firmado por Raimun"HoLida y el que esto escribe 2, llegamos a la conclusion de que el lenguaje mismo, como fenomeno
espiritual, no solo no es impresionista sino que es
desimpresionista. Posteriormente, Helmut Hatzfeld
nos replica (Investigaciones Linguisticas, 1938, V,
273-278), que el lenguaje mismo puede ser impresionista ; pero no da fundamento alguno lingliistico a su asercion, de modo que, sin argumentos
contrarios que aceptar o rechazar, no tenemos mas
tarea que la de aclarar nuestros puntos de vista
anterior es. Hatzfeld trata el lenguaje como filologo
en el viejo sentido , esto es, lo trata como un
i n s t r u m e n t o d e l a l i t e r..a..t u r a ; nosotros
Ten~este~c"as6',""a lo lingiiista, como un d e t e r m i i [Publieado en la Sevista de Filologla Hispdnica, II,
1940, pags. 379-386.]
2 [El concepto lingiilstico de impresionismo, publieado en.
el presente volumen.]

211

AJIADO ALCNSO

; ,,

in^^L^

n a d o f i i 6 n i e i i o d e l e s p i r i tu.. Nuestra
conclusion de que el 1 e n g u a j e e s p o r n a t ur a l e z a d e s i m p r e s i o n i s t a se nos ha impuesto que no la buscabamos al considerar el
lenguaje en si mismo, con critcrio linguistieo-filosofico : estudiando el giro lingiiistico mismo como
modo de conocimiento y como forma de expre^
sion, distinguiendo, de un lado, entre la naturaleza ,y constitucion de los giros y los usos estilisticos
que cle elios se hagan y, de otro, entre la experiencia psiquica de expresarse y la experiencia vivida
expresada. i ^Ljvr_.JiJiir_el suelo a los lados del
carruaje (testimonio de los seiitidos en contradiction con la razon y eon la memoria) puede ser
una experiencia impi'egjfinisia ; pero si yo la expreso diciendo el camino se deslizaba hacia
atras , la estructura linguistiea (y no solo la gramatieal) de esta frase es de la misma clase que
el rio fluye hacia el mar , ajenas ambas a la
veracidad o falacia del contenido. En el otro aspecto, es obvio que los impresionistas se especializaron en ciertas construeeiones idiomaticas ^xira;
ciones._jiflnainR 1 es, y aun mas, meras jVonunaio_nsr-,
estilo indirecto libre, etc. ; pero se comprueba
sin excepcion que cada una jJj[as.^^nsinificiana
del estilo hnjDrjsionjsta se vuelve a encontrar como
expresion del expresionismo, o del_xomant ic]amfy^
o del barroco, o del clasicismo o de cualquier movii-miento literario. La mayor freeuencia en la literaItura impresionista indica predileceion especial por
parte de esos escritores ; pero justamente eso es lo
que se propone dilucidar el__tratamiento estrictamente lingiiistico de la cuestion, a saber, si la pre212

EL L E N G U A J E M I S 3 I 0 NO PUEDE SEE

IMPRESIOMSTA

: dileeciou estilistica de los impresionistas implica

o no que los giros predilectos sean en si impre' sionistas.
Question previa : j_En_q.u.6 ...consiste. lo impresionista en el lenguaje? Hatzfeld no se detiene en
este ptinto, sin el eual todo lo demas es vano ;
solo en un par cle pasajes se refiere, como caracter
del impresionismo, a la primera impresion
/ reflejada por el lenguaje. Y como Eugen Lerch y
Daniel Wenzel, que no Hatzfeld, son los que han
explicado que es lo que concretamente hay que
entender con lo de primera impresion, a su
mterpretacion nos atendremos. Lerch y Wenzel
aeomodaron al lenguaje algunos coneeptos ciretilantes sobre el impresionismo pictorico, sin critica
de la heterogeneidad de los medios de expresion.'
Camille Mauclair liabia dicho del pictorico {L'im- /
pressionisme, Paris, 1904, pag. 19) : El impre-(?
sionismo es tin arte en el que lo intelectual ens
cstricto sentido entra poeo, tm arte de pintores
que no admite mas que la vision inmediala y Richard Hamman (Der Impressionismus in Leben und
Kunst, Colonia, 1907, pag. 30) : el impresionismo
rechaza las impresiones que debcn ser referidas
a experien-cias anteriores, las que no tienen su valor en si, sino en sti impulso a referirse regularmente a representaciones. Con esto se justifiea el.
n ombre de impresioni.smo , el haeer valer la
pirrfl imprgginp, la percepcion sensible inmediata,
mientras que retrocede la elaboration de estas impresiones, el reconocer, la i'uncion pensante racional. (El stibrayado es nuestro), Todas las earac213

AltADO AI/ONSO

terizaciones del impresionismo pictorico ccliminati

las aportacionfis-de-lajgRTTinria, y_deLaabenJaEiQnal^Veamos ahora el impresiojiismo literario o lingiiistico-literario. ParaQVenzel, vision del mundo
externo inmediata y sensorial, liberada de saber
(es de.cir,_de la experiencia aeumulada) 1 ; para
<Eugen Lerclvla esencia del impresionismo consiste
~BRT-qne~~&~el autor nos da preferentemente lo percibido por los sentidos, _cpn.. la, posible exclusion de
la actividad correetora del entendimiento 2 .
Lerch, I. c, da, ademas, esta variante : el impresionismo es ^ojjjejJTismo extremado, de^ej?sonalj.zaci6n.
descartamiento de la aetitud vitalista
(emocion,
afecto, aecion) del autor 3 . E n suma, descartamiento de la aetitud intelectual y d^i^xtainiantD_deJ J a_
aetitud vitalista ante las cosas. Lo primero afeeta

/
i DANIEL WENZEL, Der literariscke

Impressionism's

dar-

gestellt an der Prosa. Alphonse Daudets, Munich, 1928. Las

palabras transeritas son el titulo de la seccion C.
3 Frase citada por su discipulo Wenzel, pagina 71 ; analogainente en Literarisch-sprachlicJier
Impressionisms
im
Frangosischen (capitulo del ensayo Franzosische Sprache und
franz. Wesensart, incluido en el Uandbudi
der Frankreiehkimde de Hartig-Schelberg, Francfort, 1929), pags.
5 y 9.
8 Lerch sufrio aqui un espejismo. Es cierto que el autor,
el sefior Daudet, por ejemplo, o los sefiores Groncourt, esconden su propia intervention como tales sefiores Daudet
o Goncourt en la narracifin o en la description ; pero no
por despersonalizacion o por descartamiento de la aetitud
vitalista, sino porque el autor se identifica alternativamente
eon sus personajes y cada relato o cada descripcion se hace
siempre a traves del temperamento de un actor o testigo.
En realidad no liay la descripcion de un puerto, de un
interior, de un suceso, sino la descripcion de__coino_2ep_ercute_
jBlj^terior, el puerto o el desarrollo del suceso en la sub-

214

EL LENGUAJE KISMO NO PUEDE SER IMPRESIONISTA

a la teoria del conocimiento ; lo segundo a la psicologia.

Pero i puede tener esos caracteres el pensamiento
cristalizado idiomaticamente ? Las -mas diversas
concepciones filosoficas del lenguaje coinciden en
negaiio. Si se cimentaran esos etejidj^S_caracteres impresionistas en no importa que eoncepcion
THosofica del lenguaje, no tendriamos mas remedio
que darles beligeraneia, por lo menos mientras la
filosofia en que se basaran tuviera posibilidades
de aceptacion. Pero la verdad es que Lerch, Wenzel y ahora Hatzfeld no han pretendido siquiera
presentar una nueva filosofia del lenguaje en que
se basara su atribucion de impresionismo 1 . Los
caracteres lingiiistico-filosoficos del lenguaje que
lo hacen por esencia desimpresionista son los siguientes :
1. El pensamiento idiomatico ve el mundo categorizado de modo peculiar en cada lengua ; por
consiguiente, decir^conocimiento por .elienguajfi y
decir actitud intelectual es uno y lo mismq, y la
actitud intelectual solo se puede descartar descartando el lenguaje.. Lenguaje y descartamiento de
la actitud intelectual es una contradictio in terminis.
jetividad de un personaje presente. El estilo literario de
los impresionistas esta extraordinariamente cargado de
sub jetivismo, pues lo que se pone en primer piano es. una
actitud vital (emoeion, afecto, action).
i Es mas, Lerch y Weuzel no parecen (haber pretendido
plantear la cuestion en el terreno filosofieo-lingiiistieo. Pero este planteamiento, entre los muchos que se han hecho,
es indudablemente legitimo y uecesario, y es el que nosotros
le liemos dado en el citado trabajo.

215

A1IAB0 ALONSO

2. Todo aeto de comprension idiomatic a se basa

en elementos racionales. _Comuiikaci6n (lenguaje)
X_eliLuina_eifliL_jl--la__razoii es una contradictio in
ter minis.
3. La red de categorias es un sistema heredado
eon el idioma por los individuos. El lenguaje, como
herencia cultural que es, eneierra en cada uno de
sus elementos, lo mismo que en su sistema integro,
el recuerdo vitalizado de todas las experiencias
nuestras y de nuestros antepasados sobre las cosas.
Las mas originales intuiciones personales est an
intervenidas por esas montaiias de recuerdos en
euanto se expresan por medio del lenguaje. Lenguaje y elirAJiracign_de_lii mpmnvia. es una contradictio in ter minis.
" En suma : decir lenguaje e impresionismo es
una contradictio in terminis.
Elijamos el tipo mas extremado entre los llarnados impresionistas,_la simple nominaaQn como toque pictorieo : Una llanura desolada. Caligine.
Letargo . j Primera impresion ? La primera impresion es solo materia sensorial, y el lenguaje. al
aplicarle su red de categorias, al organizarla al
rededor de un eimbolo , al reducirla a forma,
la transforma de arriba abajo, por dentro y por
fuera ; y la transforma precisamente debido a la
,injimiiisjcbi-jie_l_a_.ra^i_^d^a^loi'a que reduce a
clases el caos de las impresiones, y debido a la
experiencia acumulada, nuestra y de nuestros antepasados linguisticos, que es la que ha dado sentido y constitueion a cada una de esas clases y a
su sistema total. Digo letargo y mi primera
216

EL L E N G U A J E M I S M O XO PUEDE SER I M P E E S I O X I S T A

j impresion virginal ya no existe, porque se ha vej nido a refugiar, a configurar y constituir en el

j molde letargo que la lengua tenia preparado.
] En la acomodacion de la primera impresion a una
categoria fijada por el lenguaje obligatorio en
el liablar y escribir, aim euando se trate de neologismos hay una operacioB^-4ftteteftti:wl--y----<3p,a-impresioiiista^ Decir verde equivale a deeir
esto es de la clase verde , con lo eual nuestra
primera impresion queda como tapada por la categoria. Conocer (con pensamiento idiomaticointelectual) es un reeonoeer, dice Bergson. La
percepcion lingiiistica destruye o aduitera la percepcion virginal de lo real que nos puede dar una
primera impresion. El lenguaje es desimpre-.
sionista. j Como es posible deseartar la memoria en la simple nominaeion ? Justamente por la
accion del lenguaje, en el aeto mismo de formarse
la percepcion ( l a primera impresion ), el recuerdo se le junta como la sombra al cuerpo ; los
recuerdos hasta llegan a desalojar las percepciones
mismas, de modo que percibir llega a ser una
nueva ocasion de recordar (Bergson, Mailere et
memoire, Paris, 1929, pag. 59), y las impresiones
de nuestros sentidos quedan radicalmente adulteradas por la ingerencia de elementos procedentes
de nuestra experiencia pasada y aun de la de nuestros antepasados lingiiisticos. El lenguaje es des' impresionista. Por el lenguaje, toda percepcion
actual ( primera impresion ) se inserta en una
percepcion generica preexistente, desde Cicer6n
hasta Bergson.

217

JVM.UX) ALOSTSO

Esta infidelidad del pensamiento idiomatico para

con la realidad se contempla en su signo positivo
al reves que Bergson y Proust en la Filosofia
de las formas simbolicas, de Ernst Cassirer, y en
las modernas exegesis de la forma interior de lenguaje , de Humboldt. Pero la evidencia que se
obtiene para nuestra cuestion es la misma : el lenguaje es desimpresionista. Si Cassirer, en su profunda interpretation de la accion del simbolo
idiomatico (la palabra) en la vida de la conciencia, situa su funcion decisiva en ese instante en
que nuestras sensaciones se transforman en representaciones, esto, reducido a nuestros terminos,
quiere decir que el lenguaje no expresa jamas la
primera impresion ; si la palabra e l pensamiento idiomatico, que es categorial ordena el caos
de las imjiresiones, si la palabra como insiste
Cassirer es actividad, ex-presion, nunca mera
pasividad, im-presion, el lenguaje es desimpresionista. Y esta accion del lenguaje es un enriquecimiento (no solo una destruccion, en el sentido de
Bergson), pues el mundo de las impresiones adquiere nueva naturaleza, gracias a su nueva articulation espiritual. La sensacion (primera impresion ) se convierte en representation categorizada.
Esta nueva articulacion espiritual que da a
la primera impresion una nueva naturaleza se
l Proust dice en terminos bergsonianos : Los nombres
que designan las cosas responden siempj-e^ a_unanocion de
lji jirteligeneia, extrana a~waestras impresiones verdaderas
j que nos fuerza a eliminar de ellas todo lo que se refiere
a esa notion (A Vombre des Jewries filles en fleur, II,
98). Una vez mas : el lenguaje es desimpresionista.

218

EL LENGUAJE MISMO NO PUEDE SER IMPRESIONJ.STA

identifiea con lo que los exegetas de la Inneresprachform de Humboldt llaman actitud categorial del hombre , o conocimiento de la realidad
por clases debido al lenguaje. Leo Weisgerber 1 lo
aelara muy pedagogicamente eon el ejemplo de
unos amnesicos parciales (con olvido de los nombres de los colores). Sin trastornos opticos ni articulatorios, los enfermos distinguian con toda
seguridad dos matices del rojo muy proximos, y
podian repetir los nombres rojo, azul, etc., sin dificultad. Pero no los entendian, ni tenian los dos
matices del rojo como variantes de un mismo color,
sino como dos colores tan diferentes como el rojo
y el azul. Lo que les pasaba era que liabian perdido
la facultad de agrupar en clases los objetos cromaticos, la de reducir el caos de las primeras impresiones a unas cuantas categorias fijadas por
el lenguaje. Habian perdido el principio ordenador de sus sensaeiones. El hombre normal, en
cambio, en posesion del nombre (<= categoria), al
enfrentarse con el mundo de los colores, fie atiene
a su saber idiomatico, y con el ordena y agrupaaquel caos alrededor de unas cuantas categorias ;
asi es como tiene para sus experiencias psiquicas
principios subordinadores de caracter conceptual.
Lo esencial para nuestra cuestion es que la agrui LEO WEISGERBER, Das proolem der inneren
Sprachform
and seine Bedeuntung fur die de-utsche Sprache, [El problema de la forma interior del lenguaje y su significatio
para la lengua alemana], en Germanisch-romanische
Monatsscrift, XIV, 1926, p&gs. 241-256. Vease tambien W. PoRzio,
Der Bregriff der inneren Spracliform, [El concepto de forma
interior del lenguaje}, en Indogermanische
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X L I , 1923, pag. 150.

219

A-MADO ALOKSO

pacion de la objetividad en elases no se opera dejando a cada objeto sn individualidad original (la
de la primera impresion ), sino que la impresion primera queda radicalmente transformada, y
preeisamente porque con la categorization idiomatic?, entran en la constitution misma del objeto
las aportaciones de la memoria vitalista configuradas categorialmente por el inteleeto. En suma,
en el conocimiento idiomatico o, si se quiere, en la
pereepcion_intoyenida pan-eLidioiTia. entran esencialmente los rasgos memoria y razon. que se
suponen faltan caracteristicamente en la perception impresionista. Luego el lenguaje es desimpresionista. Un ejemplo casero nos ayuclara aim
mejor. Los argentinos de la Pampa reducen la vegetation espontanea de la llanura a cuatro elases :
pasto, paja, cardos, yuyos a. Las tres palabras primeras son espanolas, pero los objetos designados
con coincidir a veces materialmente estan
constitiiidos, preeisados y deslindados de manera
nueva. Tambien ^el__quiclraismo yuyo tiene signification nueva concertada con las otras. Lo nuevo,
en fin, son las determinaciones de la constitution
del objeto por el espiritu : pasto es la vegetation
comestible para el ganado ; paja, la inutil ; yuyos,
la nociva ; los cardos son, a la vez, alimento de
segundo orden y material de construction para el
techado. Un interes vital imico preside el sistema :
la alimentation del ganado. Por ser generos, estan
intelectualmente constituidos ; y por ser vitalista
1
Ver mi estudio Preferenoias mentales en el liable, del
gaucho, on El problema de la lengua en America, Madrid,
1935.

220

EL LENGfAJE JIISJIO XO PUEDE SER IHPRESIOXISTA

su principio de ordenacion, entra en su constitution una moiitaila de recuerdos, como diria

Bergson, la acumulaeion de las experiencias ordenadas y orientadas unitarian]ente a lo largo de la
vida del individuo, generalizadas en la comunidad,
transmitidas de generation en generation. El idioma es por eso un aeervo de experiencias atesoradas
que el individuo usufructua. El individuo, al usar
su idioma nacional, por un lado liene sin remedio
que dejarse intervenir eualitativamente la perception propia ( primera impresion ) por el determinado sistema de modulos de perception fijados
en el idioma por la comunidad ; por otro, se aprovecha en cada nombre, en cada giro mental, del
atesoramiento de experiencias e int erases vitales de
toda su ascendencia lingiiistica. En el simple nombre, pues, hay e s e n e i a l m e n t c _razon, experie_ncia_y_jnemoria. Luego el lenguaje es desimpresionista. La primera impresion , en cuanto es
alcanzada por el nombre, qucda enriquecida por
elementos extrafios a la impresion misma, proeedentes del peculio animico personal y de la experiencia social, elementos extrafios que no se le adliieren
como simples agregaeiones sino que la informan, la
transforman y la estructuran eualitativamente,
hasta el punto de que la impresion resulta transfigurada, trasportada del piano de la materia sensible al piano superior del espiritu. Luego deeir
lenguaje es deeir superacion del inipresionismo_*..
" nCasTTeorias estetico-intuicioiiistas de Croce.y_de

El idealismo fenomenologico de Edmund Husserl lleva

por otros caminos a la misma conclusion. Basta remitir a

221

AMADO

AIJONSO

Vosglgr, entre cuyos seguidores nos eneontramos el

doctor Hatzfeld y yo, no cjjmprometen nuestra posicion. Vossler ve, en la base misma de todo acto
de lenguaje, la intuicion individual ; pero esa intuicion esta a mil leguas de poder identificarse con
nada que se pueda llamar primera impresion .
La_ intuicion de Vossler es creacion , para usar
su termino favorito : una elevacion de la mera materia ( primera impresion ) a Jorma con sentido.
Vossler insiste con acierto en que en cada acto de
lenguaje hay algq_mas_que_el pensamiento socialmente determinado, pero jamas se le va a pasar por
la cabeza negar la existencia necesaria de ese pensamiento. El lenguaje es una encrucijada, o, como
prefiere imaginar Vossler, una estructura polar y
movil de espiritu y de cultura , de originalidad individual y de categorization h i s t o rico - comunal, de c r e a c i o n y de evolut i o n . El vuelo del libre espiritu individual requiere por necesidad las determinaciones historicosociales, como la paloma necesita el aire. El caracter esencialmente desimpresionista del lenguaje
esta en su lado social, pues que impone al hombre
la actitud categorial de conocimiento arriba exepigraf es como estos : L a exprcsion de una perception
(el juieio de perception ). Su signification no puede
residir en la perception, sino que tiene que residir en actos
expresivos propios . Analisis f enomenologicos entre perception sensible y percepeion categorial , etc. El positivismo de Ferdinand de Saussure, con su sistema de signos
(signo =: significante + significado) en el que cada uno
esta precisado y deslindado por los demas, es otra expresidn de la misma actitud categorial del homo loquens. Pues
categoria es razon y experieneias acumuladas y elevadas
a unidad.

222

EL LENGUAJE MISMO NO PX-EDE SER IMPRESIONISTA.

puesta ; y el caracter esencialmente superimpresionista esta en el lado individual de la intuicioncreacion. Bergson y Vossler solo se oponen en el
lado a que aplican su amor de estudiosos : ambos
coinciden en ver tanto la_base_intuicional de todo;
acto de_lenguaje_como la__jOjrtpjdlaUnlfi]fltu.al que
Ta~Tengua impone a la intuicion. Lo que pasa es
quej~Tiiegb, Bergson que persigue dilucidar el
valor de nuestros instrumentos de conocer carga
toda su fuerza dialectica sobre la ortopedia de los.
moldes categoriales, sobre la montaila de recuerdos.
que pesa sobre cada acto actual de conocimiento
idiomatico-intelectual y sobre la actitud utilitaria
con que nos enfrentamos a lo que pretendemos conocer ; Vossler que se ha visto obligado a imponer sus ideas polemizando contra una concepcion
naturalista y exclusivamente social del lenguaje
monta sus teorias sobre la intuicion inicial y sobre
los valores individuales que hay en todo acto de
habla. Ahora bien : la intuicion individual se expresa y configura mediante las categorias fijadas
en el idioma, acusando los ajustes y los desajustes
con ella ; y deeir categorias es venir otra vez a
parar a lo inteleetual, a la experiencia acumulada
generacion tras generation, a la memoria individual vitalista.
Resumiendo : Hatzfeld defiende el impresionismo del lenguaje en si mismo, primero, porque sin
construcciones idiomaticas no es imaginable en literatura impresionismo alguno ; y segundo, porque
si bien cualquier elemento idiomatico puede tener
diferentes sentidos estilisticos, en cambio no es admisible que la coincidencia de muchos modos idio223

AMADO ALONSO

maticos este simultaneamente al servieio de diferentes estilos.

Lo admitimos sin violencia * ; es mas, esta explieitameute adniitido en nuestro estudio citado : todo
va bien mientras con lenguaje impresionista se
quiera significar Jos_modos...habit'uales (estilo) de.
los escritores impresionistas. Un eriterio literarioestilistico que todos usamos alguna vez. Pero no es
cso considerar el lenguaje en si mismo. Debemos
saber que, ademas del eriterio literario-estilisticOj.,
hay en el estudio de la cuestion otro punto de vista
estrictamente Jln^uistico^filos^ficp, y este enfocamiento del problema nos revela que no es posible
un pensamiento idiomatico que permita percibir la
realidad jin_intervejici6n de lajactitud vitalista, de
la memoriaj^eJa_inielig^xeia.at.ego.rizadora, que
es~7cT~que pretenden que sea el irapresionismo linguistico. Por consiguiente, considerado el lenguaje
'en si mismo. no puede ser impresionista. Estilo impresionista es una determinada conjuncion de elementos idiomaticos al servieio de una determinada
; modalidad artistica. La fusion del cobre y del esI tafio da el bronce. Es una debilidad de razonamiento deducir luego que no solo es bronce la liga, sino
que el estano de por si y el cobre de por si, aislados
y usados por separado on cualquier parte, son tambien bronce. Y en consecuencia, ven lenguaje impresionista en Cervantes, en Quevedo, en el Can-tar
de Mio Cid en el hablar de cada individuo. Pero,
f"~ i El primer punto se tiene que completar : sin construc\ c.iones idiomaticas no es posible literatura alguna, pero sin
\ literatura son posibles las construcciones idiomaticas, j
\fist-as son objetos legitimos de estudio.

S24

EL L E N G U A J E M I S M O NO PUEDE SER I1IPRESIOX-ISTA

sobre todo, hay en todo esto una falla de metodo

sumamente grave : Primero han observado euales
son los proeedimientos de lenguaje preferidos por
los escritores impresionistas, y si son preferidos es
que son los mas adecuados para la expresion de
la modalidad artistica de los escritores llamados
impresionistas (el estilo es el hombre). Y despues, sin advertir el hiato infranqueable que hay
entre uno y otro punto, como pensamiento venido
por si solo, eoneluyen que la_estructura lingiiistica
de los giros del estilo impresionista es en si tambien
impresionista, Ahora bien : lo que nosotros hemos
hecho es tomar esta deduccion como problema particular de investigaeion, no darla por descontada
ni negarla de antemano, sino estudiarla como tenia
de nuestro trabajo. Y resulta que no ; que los eleinentos preferidos por los impresionistas no tienen
estructura impresionista, porque no existen absolutamente elementos lingiiisticos de tal estructura
(modo de percepcion con eliminacion de la razon,
de la experieucia, de la memoria, de la actitud
vitalista), ya que la percepcion configurada por el
lenguaje es siempre categorial.
En un tereer punto expone Hatzfeld que el
impresionismo es la expresion idiomatica univoca
jM_ralisniQ-liiai4e* de la segunda mitad del siglo
xix , y dice que el impresionismo esta ligado a
tres factores : siglo xix, tendencia realista positivista y de cieneia natural, y lengua f rancesa .
A lo cual nada hay que oponer, pues se considera
al impresionismo como un acontecimiento historica
y geograficamente determinado. Lo que si es objetable es que se aduzca eso para sustentar un impre225

AMADO ALONSO

sionismo en la estruetura del signo linguistico. El

impresionisnio es una caracterizada escuela Uteraria francesa del siglo xix eon influencia en otras
partes, pero no guarda eso la mas remota concomitancia con un supuesto criterio linguistico de
clasificaeion valedero para eualquier idioma y en
eualquier tiempo. Siempre el mismo equivoco.
Por ultimo, en el euarto punto Hatzfeld expone
la intima correspondencia que hay entre el impresionismo y una actitud espiritual realistaTPefb lo
*CierTo y evideTTtE~T5~~^q"Ue^p'^foiIldio_maticos Jla,r
mados impresionistas (frase nominal, imperfecto,
voces onomatopeyicas, etc.) se encuentran indistin.tamente ligadas a eualquier otra actitud espirituaL.
Todos ellos componen el estilo impresionista como
otras concurrencias coherentes componen el estilo
de cada epoca y de cada tendencia literaria. Pero
J1P-.119-L.CS0 ,se P u e de decir que cada signo o giro en
si, en su estruetura significativa, como modo de
percepcion, sea impresionista, o realista, o idealista, o romantico, o mistico, etc., etc. Tambien aqui
es valido el axioma tan atendido por Bergson
de la esencial polivalencia del signo linguistico.
Estilo y lengua j q n dos polaridades, sin duda intimamente relacionadas, pero que marcan los extremos del cainpo magiietico eomun, como lo liaeen
individuo y sociedad, creacion y evolucion, espiritu
y cultura (para usar las parejas de Vossler). El
doctor Hatzfeld y yo somos viejos compaiieros en
el estudio del estilo, al cual liemos dedicado lo mejor de nuestros afanes. Pero eso no nos debe cegar,
y debemos reconocer los fueros del polo comple226

EL L E X G U A J E M I S M O NO PUEDE SEE I M P E E S I O N I S T A

mentario. Hay_ un lado estrictameiite lingiiisticp

de la cuestion, que se puede plantear sumariamente
asi : Lo impresionista consiste en un modo de percepcion : validez de la primera impresion, con descartamiento de elementos rationales que la rectifiquen o la formen de acuerdo con las experiencias anteriores y con la memoria vital, g Permite la
expresion lingiiistica esta clase de percepciones ?
La conclusion a que liemos llegado es que no : el
simbolo lingiiistico, la palabra, .trasfigura siempre..
la primera impresion, justamente a base de elementos de la experieneia y de la memoria vital
(individual y ancestral) ordenados conceptualmente. Y esto doblemente : primero, por las precisas determinaciones con que el objeto queda constituido por el espiritu gracias a ese prejyjpiiadox..
de crisializacion que es el^signo lingiiistico ; y segundo, por la relacion sistematica que, gracias al
sistema lingiiistico, guarda el objeto asi constituido
con los demas. En suma, por la actitucl categorial
de nuestro conocimiento, don e imposicion dei lenguaje.
Esto es eonsiderar el lengiiaje en si mismo, me
parece. El punto de vista adoptado por Hatzfeld
es uno historico-literario, bien legitimo por cierto,
y en el cual Hatzfeld ha profundizado y puesto
orden con plausible clarividencia. Pero ya que el
doctor Hatzfeld no se cucnta entre los muchos filologos que, por desgracia, tienen entre miedo y
menosprecio por los intereses filosoficos y teoricos
del lenguaje, puedo esperar que reconozca como
legitimo tambien nuestro punto de vista. Y es mas :
cuando se trata del impresionismo especificamente
227

AMADO ALONSO

linguistico, como un modo_jde perception intersex...

nido po^ljignp.iing.mstieOj nuestro punto no solo
es legitimo, sino imprescmdible y unieo valedero.
Los demas puntos de vista ya estan reconoeidos y
criticados en nuestro citado trabajo.

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Nos complaeemos en seualar y agradecer aqui las siguientes notioias y resefias publicadas sobre este segundo tomo
de la Colecaidn de estudios estilisticos en diferentes revistas tecnicas : BSL, X X X V I I I , fasc. 3 (G. Gougenheim) ;
BEi, aSo L I X , vol. X X X I X , 1937, pag. 415 y sig. (Georges Cirot) ; ER, V, 1937, pag. 368 y sig. (Otis H. Green) ;
MLR, X X X I I I , 1938, pag. 106 y sig. (William J . Entwistle) ; RLE, L X V I I I , 1938, pag. 266 y sig. ( I . S. Kevah) ; ASNS,
CLXXIV, 1939, pag. 141 y sig. (Hans
Flasehe).

245

tNDICE DE TEMAS Y DE NOMBRES

PROPIOS

a b s t r a c e i o n 188 n. 4.
A d a m , P a u l 73.
adjetivo
con f uncion
adverbial 62.
afectivo
(lo), en el
lenguaje 7 ss., 93.
a g e n t e y " a c t u a d o " 19
ss., 92, 168 s.
aire
libre, en pintura
114 n.
a l e g o r i a 84.
A 1 o n s o , Amado 193 n.,
201 n., 204 n.
analitica,
expresion
170 n.
a n i m i s m o , 58, 81 ss.,
166 ss.
antieipaci6n
eon Qa
(frances) 70.
anti - i n t e l e c t u a l i s m o 115 ss., 172.
apercepcidn
15 ss.,
117, 167.
A r i s t o f a n e s 43.
articulo
determinants
suprimido 197 n.
a s p e e t o s verbales 33 s.
a t m 6 f e r a , en pintura
118.
a u d i e i o n coloreada 75 s.
A z o r i n 71.

B a 11 j- 7 ss., 49 s., 63 n.,

67 n., 165 n., 167 ss., 170
s., 196 n., 197 n., 201 n.,
213.
B a l z a c 111 n., 136 n. 5
147, 149, 173.
B a r b u s s e 83 ss.
B a r r e s 143, 145, 150.
Bastien-Lepage
136 n.
B e c k 89.
B e e n k e n 115, 139.
B e e t h o v e n 96, 199, 201.
B e l l o 101 n.
B e r g s o n 112, 189, 192
ss., 213 ss., 217, 219, 222.
B l a n c h e 147.
B l o y 65, 74, SI, 85.
B o y e r - S p e r a n s k y 35,
37.
Brandenstein
44.
B r u g m a n n 43 ss.
B r u n e t i e r e 119, 132 ss.,
142 s., 144, 151 n., 156 n.,
157.
B i i h l e r , K. y Ch. 188.
g a indeterminado 37.
C a n a t 145, 152 n.
C ant ar de Mio Cid 121
n., 142, 220.

249

i m

i o

C a r r i e r e 129, 145.
Cassirer
146, 187 S3.,
192, 200 n., 218.
C a s s o n 147.
C a s t r o , Americo 124 n.,
165 n.
categorizacifin,
en
el lenguaje 186 ss.,
idiomatica 214 ss.
c a u s a l , modo de apercepcion 15 ss., 49 s.
Cervantes
73 n., 74,
121 n., 165 n., 220.
C e z a n n e 110 n.
C i c e r o n 218.
clasicismo
154, 156,
160 n., 169, 202.
c o l o r y forma 110 ss.
e o m p a r a o i 6 a 64, 79 ss.
e o m p l e m e n t o de objeto indeterminado 33.
c o m p o s i e i o n , en pint u r a 114 ss.
c o n c e p t o 188 n. 4.
conjunciones,
supresion de 122.
ontradietio
in terminis 216.
C o r n e i l l e 122 n.
C o r r e a s 185 n.
C o r r o d i 44.
C r o e e 8, 193, 222.
c r u c e de sensaciones
75 ss.
e u a 1 i d a d antepuesta a
la cosa 197 n., expresada como cosa 72 s.
C u r t i u s , Ernst Robert
111 n.
C h a m i s s o 22.

250

Chans
on de Roland
99.
C h a t e a u b r i a n d
134.

20?
22,

D ' A n n u n z i o 75, 84, 86,

143, 145, 150.
D a n t e 101.
D a r i o , Ruben 72.
d a t i v o de interes 95.
D a u d e t 119 ss., 128 n.,
129, 132 ss., 140 ss., 151
n., 180, 210 n.
d e -4- sustantivo, en f ranees 63.
decadentismo
130.
D e g a s 109, 120, 129 s.,
135, 156.
D e l a c r o i x , Eugene 110.
Delacroix,
Henri
188 s.
D e n i s 147.
d e s i g n a c i o n e s de persona 74.
des i u p res ion i smo
del lenguaje 190 ss., 194,
204 n.
desinencias
verbales
19, 63, casuales 63.
D e s p r e z 136 n.
des - s e n s u a l i z a e i o n
92.
D i a z M i r o n 76 n.
D i d e r o t 93.
D i l t h e y 155, 201 s.
d i s c u r s o vivido (Lorck)
196.
d i v i s i o n i s m o , en pint u r a 113 n., 176.

i X
D o u m i t 151 n.
D u r a i t y 109.

e r n o c i o n en el lenguaje
175 n., 1S2.
E n g e l k e 90.
E r m a t i n g e r 189 n.
e s c u e 1 a literaria 34.
e s t d t i c a , actividad
158 ss.
e s t e t i e i s m o 155.
e s t i l i s t i c a 7 ss.
e s t i l o 17, 31, 50, 102 s.;
direeto e indireeto
101 s., 195 ss. irnpresionista 212.
e u f e m i s m o 93.
e x c l a m a c i o n e s 18,
91 s.
experiencia
impresionista 162 ss., 212.
explicacion
psicologica y gramatical 31 s.
expresion
(Croce) 8;
e inrpresion 158 ss.
e x p r e s i o n i s m o 78 ss.

F a n t i n - L a t o u r 147.
f a n t a s i a en el lenguaje
7, 175 n., 182, 194 ss.
fenomenista,
modo
de apercepeion 15 ss., 49,
169 ss.
Fernandez
Moreno
76 n.
filosofia
impresionista
153 s.
F i n c k 29 s.

i a

F l a u b e r t 62 n., 129 n.,

134 n., 141 n., 142 n., 149,
173 s., 178 s., 180, 194,
196.
F o n t a i n a s 81.
F o n t a n e 90.
f o r m a idiomatica 163 ss.;
interior 8 s., 192 ss.
f o r m a y color 110 ss.
f o r m a s perif rasticas en
latin 63.
formulas
de cortesia
72 s.
F r a n c e , Anatole 151 n.
F u n k e 193 n.
f u t u r o de probabilidad
93; imperativo 194;
narrativo 94.
G a u t i e r 124 n., 134, 173.
G e b h a r d t 20.
genitivo,
en aleman
97 s.; en latin 62.
Gestaltung
8.
G i n s k e y 64, 77.
G i r a u d o u x 83.
G o b l o t 20.
G o e t h e 54, 80.
Goncourt
41, 43, 125
ss., 128 n., 129 ss., 136 n.,
140 s., 143, 144, 148 ss.,
171 ss., 176 s., 197 n., 203,
214 n.
G o u r m o n t 148.
g r a m a t i c a 49; y estilo 102 s.
G r i l l p a r z e r 88.
G u i c h e s 143 n., 150.
G u i r a i d e s 71, 72.

251

f sr

i o

h a b 1 a 7, 17, 49.
H a m a n n 112 n., 113, 115,
153 ss., 159 n. 213.
H a t z f e l d 73 n., 165 n.,
204 ii., 211, 213, 215, 222
s., 225 ss.
H a u p t m a n n 90.
H a v e r s 95 n.
H e d i n , Sven 58.
H e i s s Co n., 81, 92 n.
Henriquez
Urefia,
Pedro 185 n.
H e r o d o t o 26.
H e y d e 41.
h i p e r b o l e 85.
H o o k 77 n.
H o f f m a n n s t h a l 91.
H o m e r o 27.
H o r a e i o 71, 94.
H u m b o l d t , Wilhelm von
8, 192, 218 s.
H u s s e r l 184, 221 n.
H uysm ans
129, 143,
145.
I b s e n 86.
idealismo
136; en
linguistics, 193.
identificacion
emotional 179 ss., 195 s.
i l u s i o n i s i n o 136, 142 s.
i m p e r a t i v o 98.
imperfecto,
preterito
195 sg.
impersonales
verbos
17 ss., 185 s.; en las
lenguas indoeuropeas 32
ss., 66 ss.
impersonalidad
artistica 178 ss.

i m p r e s i o n y expresion
158 ss.; sugestion 90,
198; impresion transfigurada 221.
impresionismo
eomo
forma de vida y cultura
153 ss.; eomo modo de
apercepcion 15 ss., 49, 52
ss.; en el habla infantil 66; en la lengua
usual 57 ss.; en pintura 52 ss., 109 ss., 137, 156,
214; literario y lingiiistico 52 ss., 115, 118
ss., 214 (passim); sintactico 171 ss., 205; y
expresionismo 95 ss., 197
ss.
individualismo
154,
155.
indoeuropeas,
lenguas 16, 32.
i n f i n i t i v o 7 1 ; sust a n t i v a d o 38 s.
innere
sprachform
219.
innovacion
idiomatiea
102 s.
intelectualismo
en
lingiiistica 193.
i n t e r j e e e i o n e s 91.
i n t r a n s i t i v o s 64,
intuiei6n
117; en
el lengua je 193 s.; individual 222 s.
i n t uicio nismo
guistiea 193 s.
i r o n i a 94.
japonismo

252

en

176 s.

lin-

I N D I C E S

J a u 1 m e s 147.
J e s p o r s e n 40.
J i m e n e z , Juan
166.

Kamdn

K a l e p k y 197 n.
K o h l e i , Erich 127.
L a F o n t a i n e 141 n.
L a f o r g u e 81, 14S.
L a l o u 151 n.
L a n s o n 150.
L i z a i 111 n.
L e G o f f i c 145 ss.
L e m a i t r e 126, 151 n.
L e m o n n i e r 143, 150.
l e n g u a 7, 16, 50; literal-ia y oral 173 s.
lenguaje
des-subjetivado 178 ss.; infantil 66;
intuitivo 193 s.; como instrumento de la lit e r a t u r a 212.
L e r e l i , Eugen 9 s., 99 n.,
137 n., 140 ss.; 165 n.,
169, 176, 178 ss., 182 n.,
194 ss., 205, 213 ss.
L i d a , Raimundo 211.
Liebermann
66, 139.
L i l i e n c r o n 189 n,
L i p s , Marguerite 102 n.,
197 n.
" 1 i r i c a del objeto "
86 ss.
L i t t r e 77, 92.
L o e s c h 127, 136 ss., 168,
171 ss., 203, 205.
L o p e 124 n., 134, 175 n.
L o r e k 195 s., 197 n.
L o r a i n 196, 143 n., 150.

L o t l i e 117 n.
L o t i 40, 144, 145, 150,
152 n.
L o t z e 1S8 n.
L u d w i g 76.
L u g o n e s 65 n., 76 n.,
S2 n.
L u t e r o 27.
1 u z , en p i n t u r a 118, 126.
M a c k 138 n.
M a c li a d o , Antonio 76 n.
Maeterlinck
148.
M a l l a r m e 56, 81, 84,
97, 148.
M a n e t 95, 109, 126, 129,
135, 136 n., 147, 156.
M a r o u z e a u 62, 71, 94.
M a r t i n o 146.
M a r t y 193 n.
M a u c 1 a i r 66 n., 81 n.,
110 n., 114 n., 115 s., 191
n. 213.
Maupassant
141 s.,
195 s., 196 n.
Mauthner
192.
M 61 o t d u D y 82.
M e n d e s , Catulle 41.
M e r r i l 148.
m e t a f o r a 84 s.
M e u m a n n U S n.
M e y e r , Theodor 199 s.,
202 n.
mezcla
de sensaciones
75 ss.
M i g u e l A n g e l 111.
M i o m a n d r e 83, 99.
M i r b e a u 150.
M i r 6 73 n., 166, 176 n.
modos
de apercepci6n:

253

I N D I C E S

fenomenista y causalista
15 ss., 167 ss.
momentaneidad
del
color 114 n.
M o n e t 109, 112, 135, 156.
M o r e a s 145, 148.
M o r e a u 147.
Moscoso
Puello
186 n.
m u s i c a impresionista
154 s.
M n s s e t 93.

n a t u r a l i s m o 51 s., 135,
141 s., 143 ss., 149 ss.,
173 s., 179, 197 n., 200.
n e o l o g i s m o s 217,
Nietzsche
155, 157,
172.
N i t t i s 129.
n o m i n a c id n
187 ss.,
216 s.
nominales
(frases) 29
ss., 40 S3., 120 s., 174 ss.,
190 n.
n o v o 1 a impresionista 154.
n u m e r a 1 e s 64 ss.

objetivismo
136 ss.,
141 n., 179 ss., 201 s.
o b j e t o 139 s.
O b l i g a d o , Rafael 166.
onomatopeya
17, 51,
91.
o r d e n de palabras 97 ss.,
171, 205.
ordenaeion
vitalista
220.

254

Ortega
111 n.

Gasset

p a r a t a x i s 25 n.
parnasianos
134.
pars
pro toto 74.
P e d e r s e n 23.
p e r c e p c i 6 n de los fendmenos 15 ss., 49 s.;
y reeuerdo 189 ss.
P e r e d a 185 n.
P e r e z d e A y a 1 a 92 n.,
179 s.
p e r i f r a s t i e a s
(formas) en latin 63.
p e r s o n i f i c a c i o n .
Vease; aniniismo.
perspectiva
53, 101,
117 n.
P e t i t de
Julleville
136 n.
P f e f f e r 90 n.
P i n d a r o 21.
P i s a r r o 109.
P I a u t o 30, 71.
p l u r a l 95.
p o l i v a l e n e i a del signo linguistico 226.
post-expresionismo
112 n.
P r a z 75 n.
predicacion
indirecta
37.
p r e s e n t e historico o narrativo 102, 195.
p r o l e p s i s 26 n.
p r o n o m b r e s , en latin
98.
P r o u s t 190, 21S.

I N D I C E S -

p s i c o l o g i s m o 138 n.,
155.
p u n t i l l i s m o 176.
Puvis
de
C li a. v a n i t s 147.
Q u e v e d o 122
173 n. 224.

n.,

172,

B. a c i n e 124 n.
R a f a e l 111.
r a i e e s verbales 98.
R a f f a e l l i 129.
r a z o n ordenadora 216.
r e a l i s m o 96, 100, 144,
174, 176.
r e a n u d a c i o n eon pronombres 70.
r e e t i f i c a e i o n de impresiones 52 s., 116 s.
r e f l e x i v o s , verbos
60 s.
R e g n i e r 41, 148.
R e m b r a n d t 82.
R e n a n 94, 152 n.
R e n n e r t 124 n.
R e n o i r 109, 147.
r e p r e s e n t a c i o n categorizada 218.
R e y e s , Alfonso 54 n., 76
n., 164 s.
E i c h t e r , Elise 9s., 163,
166, 168, 197 n., 198 as.,
201 n., 205.
R i e g l e r 74 n.
R i l k e 53 s., 66 n., 73, 76,
78, 80, 88 n., 92, 163.
R i m b a u d 75, 81, 96,
147 s.

R
R
R
R

o d e n b a c h 143 n., 145.

o h 113 n.
o m a i n s 65.
o s n y 82, 149, 150.

S a b a t i e r 127, 129 n.,.

131 n., 133, 143, 150.
S a l i n a s , Pedro 87 s.
S a m a i n 29, 42 ss., 148.
s a t a n i s m o 150 s.
S a u s s u r e 19 n.
S c h i k e l e 57 s., 76.
S c h i e l e 86.
S c h i l l e r 67 ss., 80, 90,.
172.
S c h i i r r 90 n.
S c h w o b 148.
s e m i - p e r s o n i f i c a e i 6 n 83.
s e n s a c i o n e s 133, 135,
144, 150, 152, 182 n.,
elementales 120, 146;
visuales 133 s.; en los
Goncourt 128 ss.
S e u r a t 114 n.
S e v i g n e 77.
S h a k e s p e a r e 179.
S i g n a c 114 n.
s i g n i f i c a c i o n 7, 184.
S i g W a r t 187.
simbolismo
141, 143
ss., 149 n., 150.
s i m b o l i z a e i o n 85.
s i m b o 1 o idiomatico 187..
S i m m e l 202 n.
s i n t f i t i c a , expresion
170 n.
S i s l e y 109.
S o u d a y 190 n.
S p e n g l e r 172.

25&

f N D I C E S

S p e r b e r 93 n.
S p i t z e r 9 s., 64 n., 65 n.,
93 n., 170 n., 186 n.,
197 n.
S p r i n g e r 155, 15S as.,
172, 197.
S p r o n k 137 n.
S t a d l e r 55 s., 77.
S t e n z e l 118.
S t r a u s s , Richard 96.
s u b j e t i v i s m o 136 ss.,
154, 181 ss., 201 s.
s u b j u n t i v o 93, 98, 101.
s u f i j o s 94.
sugestion
e impresion
90, 199.
s u j e t o 16 s.
T a i 1 h a d e 148.
T a i n e 144.
t e a t r o irnpresionista 154.
T e r e n e i o 71 s.
t i e m p o s verbalcs 101 s.
t i p i f i c a c i o n 85 s.
T o b i e r 76.
T o l s t o y 23.
t r a d i c i d n idiomatioa
102,
t r a n s i t i v i d a d 21, 36.
transitivo,
modo de
apercepcion 15 ss., 50 s.
trasposicion
do pint u r a a poesia 121, 133 ss.,
174 s.
"V a 1 e r y

2!5G

88, 146.

v a l o r e s , en el lenguaje
7 s., 182.
V a 11 e - 1 n e 1 a n 71, 76 n.
V a n G o g l i 147.
Velazquez
111 s.
v e r b o s impersonales,
Vease: impersonales.
V e r h a e r e n 43, 56, 74,
89, 148.
Verlaine
70, SI, 98,
141, 146 ss., 197 n.
V i e o 193.
V i e l e - G r i f f i n 148.
vivifieacion.
Veaso
animismo.
v o l u n t a d de estilo 216.
V o s s 1 e r 7 n., 182 n., 193
s., 222 s., 226.
v o z media 34 ss., pasiva
36.

W a g n e r , Richard 157.
W a 1 z e 1 102.
W e i s g e r b e r 193 n. 219.
W e n z e l 136 s., 140, 150
n., 168, ISO s., 182 a.,
183 n., 184, 213 s., 215.
W i n k l e r 7 n.
W o l f f l i n 119 n., 172.

Z o l a 91, 136 n., 141 s.,

143 s., 145, 150 n., 165 n.
Z w e i g , Stephan 60, 77,
81.

INDICE

Advertencia
CHARLES BALLY, Impresionismo y gram&tica
ELISE EICHTER, Impresionismo, expresio-nismo y gra-

mdtica
AMADO ALONSO y BAIMUNDO LIDA, El

11

45
coneepto Un-

giiistico de impresionismo

105

AMADO ALONSO, Por que el lenguaje en si mismo no

puede ser impresionista

Bibliograf ia
Indice de temaa y de nombres propios

207
229
215

259

E S T E LIBRO S E T E R M I N 6
D B IMPRIMIR E L D l A 15 D E
D I C I E M B R E D E 1956 E N L A
I M P R E N T A D E LA U N I V E R SIDAD D E BUENOS AIRES.

UN1VERSIDAD DE .
BUENOS AIRES
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CIENCIAS ECONOMICAS
AURELIO GONZALEZ CLIMENT:

La industrial
Argentina.

naval

en la

DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES

BAETOLOME M I T R E :

de fe y otros

Profesion

escritos.

ESTEBAN ECHEVERRSA : Manual

de Ensenanza
JUAN

Moral.

13, ALBERTO:

publico

Dereclw

provincial

FILOSOFIA Y LETRAS

ICstatutos,
Meglamentos y
Constituciones
argentinas
(1811-1898).
RUBEN A. B E N I T E Z : Una his-

tdrica funcidn

de circo.

EOSA GUERRA : Lucia

OBRAS

EN

Miranda.

PRENSA

CIENCIAS

ECONOMICAS

ALFREDO

KLAUS:

Las

inver-

siones extranjeras en America Latma durante la Ultima d6oada.

FIDEL

ALBERTO

NEUMANN :

Condiciones requeridas para

el desarrollo econ6mico.
FILOSOFIA Y LETRAS
SARA BE MUNDO L o :

dos en

Cruza-

Bizancio.

E L E N A F. S. DE STUDER:

trata de negros
de la Plata.
P.

HENRIQUEZ

versification
gular.

La

en el Mo

URENA:

espaiiola

La

irre-