"As vitrines" de Chico Buarque:

exerccio de anlise

LUIZ

TATIT

IvA CARLOS

LOPES

Universidade de So Paulo - USP

Resumo
Na cano "As Vitrines", Chico Buarque relata a trajetria de um
sujeito apaixonado a perseguir a amada pelas ruas da cidade, sem
nunca obter dela qualquer resposta efetiva, nem mesmo qualquer
sinal de que ela nota sua existncia. Letra e melodia contribuem,
cada qual a seu modo, para retratar a ambigidade da situao desse
sujeito que pode ver, sem poder tocar.
Palavras-chave
cano; enunciao; percepo

Abstract
In his song "As Vitrines", Brazilian composer Chico Buarque tells
the story of a man deeply in love who follows his beloved as she
walks through the streets of a big city. He gets absolutely no response
from her, not even a single clue that she's aware of his existence.
Music and lyrics support each other in painting the highly ambiguous
situation of such a hero who is able to see, even though he's not
allowed to touch what he sees.
Keywords
song; enunciation; perception

1. Introduo

scolhida como trilha sonora de abertura da novela Stimo

Selo, levada ao ar pela Rede Globo no incio da dcada de
1980, a composio "As Vitrines", de Chico Buarque,
conheceu uma difuso popular extraordinria, muito alm do que se
espera no universo das criaes de alta elaborao esttica. Seus
contornos meldicos e sua letra carregada de reverberaes
imagticas integravam-se de tal forma s figuras visuais programadas
para introduzir os captulos dirios da trama que os telespectadores
sentiam-se verdadeiramente hipnotizados diante da combinao de
todos aqueles efeitos sensoriais.
No prprio encarte do lbum, ainda no formato de LP, em
vez da simples apresentao da letra de "As Vitrines", encontravase um trabalho grfico de espelhamento das estrofes, contendo at
mesmo uma outra verso de seus segmentos lingsticos formada a
partir de anagramas dos versos principais. Todos esses sinais indicam
que a composio j nasceu impregnada de mltiplos sentidos e
dimenses e que isso aos poucos a transformou, pelo menos no mbito
de seus ouvintes mais atentos, num convite irresistvel anlise e
interpretao de seus contedos.
Motivados pelos aspectos mencionados, mas ao mesmo
tempo restringindo-nos s significaes veiculadas pelo canto do
compositor, examinaremos neste ensaio os recursos de ajuste entre
melodia e letra que asseguram em boa medida o impacto desta cano.

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

2. Domnio da melodia
No que se refere ao aspecto musical, toda cano de
consumo apresenta um campo de direes meldicas, regulado por
uma tonalidade bsica que pouco se altera durante a breve durao
da obra. A atividade modulatria reduz-se em geral a passagens de
escala maior para menor e vice-versa, muitas vezes lanando mo
de tonalidades relativas, como ocorre em nosso exemplo (primeira
parte em Gm, segunda, em EbM). Mas no interior desse campo,
predefinido em extenso, o compositor pode proceder a incontveis
manobras entoativas, que vo desde a explorao minuciosa dos
intervalos sugeridos pela prpria gama diatnica at a insero de
alturas estranhas a ela, sustentadas pelos chamados acordes
dissonantes de transio . "As Vitrines" exibe uma variao
considervel de inflexes meldicas que, numa avaliao apressada,
poderia nos conduzir constatao pura e simples de um recurso de
mimetizao das flutuaes inconstantes da personagem feminina
descrita na letra. Estaramos, assim, desobrigados de identificar
parmetros de ordenao numa seqncia de contornos que parece
desprezar qualquer regra de evoluo. Um exame criterioso do
componente meldico da cano no pode, entretanto, se contentar
com abordagens desse gnero. Os termos de compatibilidade entre
melodia e letra so configurados em nveis mais abstratos que exigem
maior acuidade dos procedimentos descritivos.
Assim como h debreagens no plano lingstico, convertendo
enunciaes em enunciados por meio de dispositivos actancial,
espacial e temporal, existem maneiras de caracterizar o enunciado
meldico a partir do grau de autonomia que este adquire em relao
"voz" do enunciador. Ou seja, embora tenhamos em toda cano
um enunciador onipresente, responsvel pelo modo de dizer -pelas
entoaes - que se expressa ao longo da composio, o tratamento
dispensado pelo autor linha meldica pode regular de tal modo o
encadeamento de seus motivos que os aspectos instveis dessa linha,
as marcas da modulao da fala, pouco se manifestam na superficie
da obra. Nesse caso, o enunciado meldico se sobrepe enunciao,
organizando suas unidades sob um regime de concentrao ou de
Significao 25 28

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

expanso . O primeiro d conta da distribuio "horizontal" dos

elementos meldicos, ao enfocar suas leis de reiterao (tematizao
e refro) e desdobramento , presentes sobretudo nas canes
aceleradas. O segundo se encarrega das oscilaes "verticais" desses
elementos, ao enfocar a atuao dos saltos intervalares e das
transposies de tessitura, bem como as regras de gradao que
ordenam principalmente as canes desaceleradas.
2.1 Figuras enunciativas meldicas
Mas h canes em que os citados regimes no dispensam
a "voz" do enunciador, como se praticassem uma debreagem
enunciativa especfica do plano meldico. Quando isso ocorre, dizemos
que h figuras enunciativas convivendo com os processos enuncivos
da concentrao e expanso. A melodia em exame retrata bem esse
fenmeno 1 (Fig. 1):

1\

,,

sei

I\
\
I
I

,,
I

"

mio
\

\
\

\ I

"

"

no

nlo
\

\
\

IA

tal.lmYio.

mio...

\
\

mim..

\
\
\

ssim...

\.
I

I
\

'
\

faz

no

I
I

\
I
\
I
\I
vai

Figura 1

Observamos, desde a primeira seqncia, uma evoluo

pouco regular das unidades meldicas, ao longo da qual os motivos
nem bem se formam j se desfazem. A cano inicia-se com um
esboo de tematizao sobre o verso "Eu te vejo sumir por a" que
no se confirma no fragmento subseqente ("Te avisei que a cidade
1. Traduzimos, com tais diagramas, o complexo formado pela unio da letra e da
melodia da cano, destacando apenas os aspectos relevantes para a presente anlise . Cada espao entre linhas representa um semitom , e o conjunto
vertical exibe a extenso da tessitura percorrida pela composio.
Significao 25 29

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

era um vo"). Por outro lado, as slabas finais mais alongadas (c f.

destaques em negrito) - e ainda seguidas de pausas -dessas mesmas
unidades, reforadas pelo andamento desacelerado, poderiam indicar
uma direo ascendente e, portanto, uma trajetria meldica tpica
do regime de expanso adotado pelas composies passionais que
se definem pela reconstruo dos elos perdidos. Mas isso tambm
no se verifica nesta fase, j que os trechos seguintes desmantelam
essa orientao com seus modos entoativos de dizer a letra: "d tua
mo", "olha pra mim" etc. Na verdade, essas figuras enunciativas
mantm entre si relaes de vizinhana que no se transformam em
parmetros extensos de ordenao do componente meldico.
Comportam-se como entoaes avulsas sem funo estrutural na
cano.
2' seqncia
Ao

$3

I I

I
nha
I
rll

trei
'

rir...

"I

am am!

vi suspirnr
\

m
I

'

vio.o

ha

de a

I"
ir

se

fi-ou

de
I

I
I

I
I

lo
I

I
I

Figura 2

Nesta segunda seqncia (Fig. 2), algumas diretrizes

comeam a ser traadas em meio a uma conduta geral semelhante
da primeira. A composio idntica dos dois fragmentos meldicos
iniciais - que conduzem os trechos "Os letreiros a te colorir" e
"embaraam a minha viso"- serve para caracterizar uma locuo
repetitiva que, neste contexto, revela um enunciador convivendo com
cenas recorrentes, ao mesmo tempo previsveis e excitantes, diante
das quais se v impelido a dar respostas a princpio desaprovadoras,
mas, no decorrer do progresso meldico, cada vez mais tolerantes e
envolvidas. As desaprovaes tiveram como suporte entoativo os
motivos desarticulados que, ao final da primeira seqncia, parecem
Significao 25 30

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

vir diretamente dos desejos monopolizadores do enunciador; as

respostas que demonstram envolvimento so aquelas que, a partir
dessa segunda seqncia, comeam a definir uma orientao
meldica condizente com o "eu" narrativo que adere ao giro
embriagado da personagem feminina no mundo das vitrines.
Realmente, o fragmento meldico que se eleva conduzindo
o verso "Eu te vi suspirar de aflio" apresenta trs funes
concomitantes:

2.2 Funo local e funo distncia

(1) Perfaz, no mbito da segunda seqncia, uma gradao
ascendente, responsvel por um efeito de regularidade at ento
inexistente nessa primeira parte (Fig. 3):
211 seqncia
I

I
I

;Vi :Sus itai

nha
I

raam a mi ,.o.: viSO,_,

I
!e
I

Os

te .,
I I
I
\
I
I

\
\
I

ba
I

I
I

.,.

I
\

I
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\da
ir
se
I

xa
frou

de
I

ssl'io

ri c
I
lo

\
\
\

fli

I I

<

\
\
\

Figura 3

(2) Introduz, no mbito global da cano, a primeira amostra

da elevao ascendente que ser decisiva na segunda parte da msica
(a partir da 3a seqncia). Embora aparente ser um simples ressalto
em seu contexto meldico imediato, esse fragmento antev, como
um lampejo, o pice da tenso meldica que, na seqncia seguinte,
ser paulatinamente construda. Por isso, dizemos que o fragmento
em exame possui valor distncia ou, em outros termos, funo
extensa no corpo da obra. A aproximao visual dos dois trechos
pode esclarecer esse tipo de identidade de altura (Fig. 4):

Significao 25 31

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

3' seqncia

2" seqncia

tri
I I

visusirar

fii
\

I
te

te

do

I
\

Figura 4

(3) Desempenha, enfim, uma funo entoativa complementar

com relao ao motivo subseqente: eleva-se para valorizar o descenso
asseverativo da frase posterior ("E sair da sesso"). Esse recurso
mantm o valor local, intenso, do contorno. Se as duas funes
anteriores contribuem para sustentar musicalmente as atuaes do
eu-narrativo, debreado no enunciado cancional como aquele que
persegue os gestos da personagem feminina, a presente funo
figurativiza, mais uma vez, a voz do enunciador geral que observa, a
boa distncia, a cena da moa e seu "vigia" e manifesta, vez por
outra, entoaes com valor local nem sempre integradas no nvel do
enunciado meldico (Fig. 5):
2' seqncia
11

sa

I
I

visus irar

I
'

ni
I

te

I
\

\
\
I

da

ir

se

sso

Figura 5

Esse modelo tpico (elevao/descenso) de nossas inflexes

cotidianas ainda recebe o reforo de uma espcie de apndice meldico
Significao 25 32

"As vitrines" de Chico Buarque: exercicio da anlise

que acentua o tom da afirmao sobre o verso "frouxa de rir".

Aparentemente desnecessrio, esse fragmento entoativo cumpre sua
funo local de rebaixar um mnimo (um semitom) a assero anterior,
mas, alm disso, registra um desenho asseverativo que, por seu carter
avulso, se alinha s modulaes atribudas ao enunciador "distante" .
Mal comea a segunda parte (3 3 seqncia), j temos oportunidade
de reouvi-lo desempenhando o mesmo papel de asseverao
individual em meio a um projeto meldico que comea a se definir
como ascendente (Fig. 6):
3' seqncia
11

br:u
o
I\
ve

do
I\

do
I\
ostan
de ser

"I

bm

1\
\

teus

ti

1\

I
\

mui

\
\

tam
I

lhos

li

ver
\

sso
\

nes

pa

I
vi

I
te

do

I
po

Figura 6

O perfil do trecho em destaque, alheio tendncia geral de

evoluo da seqncia, ainda guarda em sua terminao a memria
do pequeno suplemento meldico que concluiu a primeira parte, como
se fizesse ecoar a voz do enunciador mesmo j no interior do perodo
de estruturao do enunciado. Podemos aproximar esses dois
fragmentos e observar suas similaridades na Figura 7:

,,
,;

1i

'

Figura 7
Significao 25 33

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

2.3 A direo meldica

temos na terceira seqncia uma transposio da melodia
para o registro agudo do campo de tessitura e uma programao tambm
ascendente dos motivos musicais, que estabelecem, finalmente, a
orientao do canto, a mesma que, na letra, conduz o olhar do eunarrativo em direo personagem-vitrine. Se omitirmos a interveno
do fragmento asseverativo j comentado e destacarmos as slabas
acentuadas que definem as faixas de altura, teremos (Fig. 8):
3' seqncia

o
I\

ve

do
I\

, briocan

I I
I !llS

do
I\

1\

de ser ...

IL'US

I
\

te

tam
I
lhos

I
pa

sso
I

\
I

vi

!e

I
do

00

Figura 8

Essa elevao gradativa tem um destino bem definido: chegar

ao fragmento meldico que conduz a locuo "Na galeria" (Fig. 9).
Com ele, completa-se o itinerrio ascendente no topo da tessitura
(cf. slaba "ga ... ") e, sobretudo, atinge-se a tonalidade (Gm) e o
comportamento harmnico iniciais com uma soluo meldica ainda
inusitada no mbito desta cano. Podemos dizer, assim, que a terceira
seqncia tinha como projeto desembocar no motivo:

Significao 25 34

"As vitrines" de Chico Buarque: exercicio da anlise

ga

ri

I I\
\I
a
Ie

I
I
I
I
I
I
Na

Figura 9

Importante frisar que, embora a nota mais aguda sobre a

slaba "ga ... " arremate a elevao da seqncia anterior, sua funo
no interior do motivo menos relevante que a da slaba " ... a",
destacada em negrito. O mesmo se pode dizer do amplo intervalo
meldico (de 8 semitons) praticado entre "Na" e "ga". No chega a
constituir um salto tens ivo que merea tratamento especial. A durao
uniforme e pouco expandida de todas as alturas que antecedem a
slaba " ... a", em contraste com o significativo estgio do canto sobre
ela, faz com que o ponto terminativo da direo meldica se concentre
de fato na slaba voclica.
Na verdade, esse motivo e o fragmento meldico subseqente
compem um s piv de passagem (Fig. 1O) que tem valor central no
desenvolvimento da segunda parte desta cano:
[passagem]
da

I I
I
I

ri

I /1
I I
I<

da
I

I
I

No

Figura 1O
Significao 25 35

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

2.4 Evoluo continua e dissonncias

Ao reiterar o desenho que toca o pice da tessitura e faz
estgio alongado na ltima slaba, a curva meldica sobre "cada
claro" sublinha a outra funo, igualmente relevante, da inflexo
anterior: a funo incoativa. Ou seja, ao refazer em essncia o
contorno entoativo de "Na galeria", o segundo motivo confere ao
precedente uma afirmao de conduta que servir de abertura ao
longo enunciado meldico desenvolvido em seguida. Todos os
fragmentos desse enunciado tero suas duraes finais fixadas em
" ... a" (sempre oriundo de " .. .ia") ou em " ... o", como se
desdobrassem a frmula desse piv de passagem (c f., na Fig. 11, os
negritos na transcrio da quarta seqncia). Portanto, alm do valor
terminativo j destacado anteriormente, a melodia de "Na galeria"
acumula o valor incoativo, e ambos se vem reforados pelo encontro
com a tonalidade, dispositivo harmnico que rege tanto os desfechos
como os incios meldicos.
4a seqncia
moumdi

I
de

trodi
I

deou

lo

I
a

do um
po

brin

I
I

ver

vi

o
cu

doa

Figura 11

A explorao de tessitura desta quarta seqncia se d por

graus imediatos, procedimento que elimina da evoluo meldica
os saltos e as transposies de registro. As ondulaes do perfil
obedecem a uma disposio escalar, com intervalos de tons e semitons,
que assegura a forma contnua de progresso sonoro: cada nota,
apoiando-se no padro da escala, seleciona a altura imediatamente
superior ou inferior para construir a trajetria meldica. Livre do
Significao 25 36

"As vitrines" de Chico Buarque: exerci cio da anlise

fenmeno de ruptura, essa conduta instaura um processo de

previsibilidade semelhante ao da espera narrativa, sobretudo quando
esta pressupe uma programao gradual das etapas que devem ser
cumpridas. E esse aspecto de anteviso do percurso, tanto meldico
quanto narrativo, que garante cano um encaminhamento
distensivo. Melodia e letra contribuem, assim, para a caracterizao
de um sujeito que se mantm a uma distncia ideal de seu objeto de
observao, com pleno controle do tempo-espao que os separa.
A evoluo altamente contnua desse perfil meldico no
mascara outros nveis de tensividade musical que, de certo modo,
contradizem o comportamento distensivo das inflexes: o emprego
ininterrupto de acordes alterados e a interveno regular dos tonemas
(terminaes de frases entoativas) ascendentes indicando
prosseguimento meldico.
Embora a sucesso das notas respeite sempre a ordem
escalar, a correlao "vertical" dessas alturas com a base harmnica,
fundada em acordes dissonantes, gera efeitos de afastamento do
centro tonal e de adiamento constante da concluso meldica. esse
procedimento musical que sustenta o "passeio" da personagem
feminina em meio aos clares transparentes das vitrines e, ao mesmo
tempo, assegura a idia de que, apesar de manter um controle visual
sobre a cena, o sujeito no se permite um contato fisico com o objeto.
Os graus imediatos descrevem um perfeito domnio da trajetria que
leva a este actante, enquanto os acordes sugerem protelao indefinida
do encontro.
Os tonemas ascendentes, por sua vez, revestem-se de valores
passionais e figurativos que reforam a atuao harmnica. Os
estgios do canto nas slabas em negrito atribuem a cada fragmento
meldico uma direo ascendente local que soa como resistncia ao
encaminhamento global da seqncia, nitidamente em queda (se
seguirmos essas slabas em negrito em toda a extenso do trecho
verificaremos a tendncia de descenso, cf. Fig. 12).

Significao 25 37

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

final da 4' seqncia

lo
sa
do um
brin

pa

ssas

si
po

em
I

pa

ssas

si

I
ex

sem

vi
teu

poea

ca

do a
tan

que en

nas

tor

cho
I
I
I
I I
I I

no

Figura 12

Acontece que a voz do enunciador geral ainda se faz ouvir

nessas elevaes individuais, como representante da instncia que
"sente falta" de um contato mais prximo ("D tua mo") com a
personagem esquiva. A demora nos tons em terminaes ascendentes
quase sempre sinal de lamento passional (passivo) e, portanto, de
restrio plena continuidade. Mas constitui tambm fator de nfase
do segmento ascendente prprio de toda asseverao entoativa,
justamente aquele que indica continuidade do discurso e que pede a
resoluo do descenso. Como temos aqui uma sucesso de segmentos
individuais ascendentes, podemos dizer que, tambm por esse enfoque,
adiado o desenlace meldico (o que faz coro com a base harmnica
e com o relativo desencontro narrativo descrito na letra). Em resumo,
essa resistncia passional e figurativa (por se remeter s inflexes
da fala cotidiana) a um descenso que, de outro modo, poderia seguir
uma trilha totalmente desobstruda, garante a sobrevivncia dos
contedos de privao em meio a um contexto meldico que favorece
a evoluo contnua de seus elementos.
Mas indisfarvel o arranjo enuncivo que se expressa neste
final da quarta seqncia pelo movimento descendente das duraes
em negrito e pela sucesso rigorosa dos graus imediatos. Tem-se,
ento, a predominncia da atuao decidida do eu-narrativo que no
perde o vnculo com o objeto (da a previsibilidade do percurso
Significao 25 38

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

meldico), embora dele se distancie o suficiente para desempenhar o

seu papel de observador. Deste ponto de vista, o que temos um
projeto bem definido de descendncia meldica, que contracena com
a elevao promovida na terceira seqncia e manifesta a aliana
definitiva desse actante com o comportamento volvel da amada, do
qual, alis, j extrai significativo proveito potico. O intervalo de quarta
ascendente (5 semitons) que se d entre as slabas finais "no" e
"cho" constitui uma forma convencional de resoluo harmnica
na tonalidade da msica que em nada altera a progresso descendente
do segmento. A explicao simples: enquanto a nota sobre "cho"
ressoa o alongamento das alturas precedentes em negrito e, portanto,
confirma a tendncia de descenso, o tempo sobre a slaba "no"
irrisrio.
O que torna a melodia de "As Vitrines" intrigante quando
em comunho com a letra justamente essa convivncia, ao longo
do mesmo corpus sonoro, de elementos associados a uma
regularidade extensa, e que refletem a adeso do eu-narrativo
disperso da personagem feminina, e elementos de influncia apenas
local que intervm como sintomas da resistncia do enunciador geral
s atitudes da mesma personagem.

3. Domnio da letra
1
2
3
4
5
6

Eu te vejo sumir por a

Te avisei que a cidade era um vo
-D tua mo
- Olha pra mim
- No faz assim
- No vai l, no

7
8
9
1O

Os letreiros a te colorir
Embaraam a minha viso
Eu te vi suspirar de aflio
E sair da sesso, frouxa de rir

Significao 25 39

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

11 J te vejo brincando, gostando de ser

12 Tua sombra a se multiplicar
13 Nos teus olhos tambm posso ver
14 As vitrines te vendo passar
15 Na galeria
16 Cada claro
17 como um dia depois de outro dia
18 Abrindo um salo
19 Passas em exposio
20 Passas sem ver teu vigia
21 Catando a poesia
22 Que entornas no cho
Desde o primeiro relance de olhos se revela uma simetria
imperfeita na estruturao da letra de "As Vitrines": vemos quatro
estrofes organizadas de forma tal que os segmentos intermedirios,
o segundo e o terceiro, apresentam o mesmo nmero de versos, ao
passo que as estrofes englobantes, a primeira e a ltima, tm uma
equivalncia apenas aproximativa em termos de extenso.
Quantitativamente falando, a ltima estrofe a mais longa do conjunto.
J no que se refere mtrica, o que se nota uma regularidade
tambm parcial em todas as estrofes, mas em todo caso mais exata
nas estrofes medianas do que nas extremas.
A histria contada corresponde "perseguio" de uma
mulher observada por aquele que a deseja e que, movido por esse
desejo, aparentemente no consegue deixar de acompanhar, mais ou
menos na penumbra, seu deslocamento por diferentes pontos de uma
cidade. O ponto de vista globalmente o desse sujeito que mira a
mulher e por cujo olhar filtrado, ao longo do texto, tudo quanto nos
dado observar a ns, espectadores indiretos que s conseguimos
saber, das cenas retratadas, aquilo que esse observador nos revela.
Um sujeito apaixonado persegue, atento, a trajetria da amada pelo
espao.
Vamos operar uma distino, desde logo, entre dois tipos de
sujeitos que cada uma das personagens em cena comporta como
Significao 25 40

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

funes, num determinado plano analtico. Adotaremos uma sugesto

de Jacques Fontanille (Fontanille, 2003 , p. 150-170), segundo a qual
h interesse em diferenciar numa narrativa, por um lado, os actantes
"transformacionais", tais como o Sujeito, o Objeto, o Destinador,
envolvidos na trama das mudanas de estado que observamos no
relato enquanto transformao de contedos associados ao fazer das
personagens, e, por outro lado, os chamados actantes ''posicionais",
pressupostos pelos primeiros, e que dizem respeito s formas de
apreenso de um entorno perceptvel por um sujeito ali instalado como
centro de observao. A idia, nesse segundo caso, a de um "campo
posicional" dotado de um centro e de bordas (seus horizontes), e que
se mede pela profundidade que os separa. O centro ocupado pelo
sujeito observador, que se concebe desde o princpio como sujeito
sensvel, isto , como um sujeito simultaneamente perceptual e afetivo,
capaz, ao seu modo, de reagir quilo que experimenta no decurso
das peripcias em que se envolve. No interior do campo assim
delimitado, vm situar-se os objetos que tal sujeito pode, quer, deve...
conhecer; mas preciso ter em mente que h, por definio, um
"alm-campo" correspondente s regies alheias capacidade de
percepo desse mesmo centro observador.
Para nos referir aos actantes posicionais, falaremos,
acolhendo os termos do semioticista francs, em uma fonte do ato
perceptivo, em seu alvo correlativo e, enfim, em um "actante de
controle", instncia no necessariamente actorializada em
personagem do relato, e que regula o grau de acessibilidade daquele
sujeito perceptual aos objetos perceptveis. O actante de controle
pode estar representado, digamos, pelas circunstncias do entorno
em que se encontram esse alvo e essa fonte perceptivos ,
circunstncias que facilitam (como, por exemplo, um dia lmpido, uma
janela aberta) ou dificultam (como uma noite enevoada, um biombo)
o contato entre eles. Fonte e alvo da cena perceptiva, alm disso, so
passveis de se sincretizar numa mesma personagem - em termos
mais rigorosos, num mesmo ator do nvel discursivo de anlise -,
como no caso de um sujeito a se mirar numa superfcie espelhada.
No nosso exemplo, o compositor faz valer os muitos matizes dessa
instncia da mediao perceptiva, as vitrines, que por trs de seus
Significao 25 41

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

vidros mostram objetos s vezes mais, s vezes menos dceis nossa

curiosidade.
Se admitirmos esse quadro, a cano "As Vitrines" fala dos
estados de nimo de um sujeito apaixonado que, o tempo todo, d um
jeito, na qualidade de actante posicional, de se manter bem ou mal
em conjuno com o objeto de seu desejo, ou seja, a amada, mas
sem que esse contato essencialmente visual chegue a concretizar-se
na conjuno maior que ele almeja na qualidade de actante
transforrnacional; em outras palavras, por mais que ele a persiga e
vigie, a mulher continua a escapar-lhe. Para sua tristeza, ao sujeito
da percepo, mais que ao da juno, que acontecem coisas nesse
enredo. Essa dupla condio, que para o sujeito a mola de um
discreto mas contnuo sofrimento, est emblematizada logo no primeiro
verso, onde se diz que o sujeito v a amada "sumir" por a. O verbo
vem, na ocorrncia, subsumir as acepes de "sair do campo de
viso", "desaparecer", por uma parte, bem como de "perder-se",
por outra. No s nisso que se reencontra a dupla condio desse
vigia enamorado; o componente musical j exibia, na ltima seqncia,
um descompasso entre o modo de desenvolvimento por graus
conjuntos da melodia e os efeitos de adiamento da conjuno
produzidos pelas dissonncias harmnicas. por essa razo que
somos levados a associar o sujeito da percepo visual programao
globalmente mais previsvel da curva meldica, ao passo que o sujeito
juntivo se encontra ligado inconcludncia caracterstica da harmonia
que a conduz.
Os episdios relatados so expostos sem que possamos
enquadr-los numa repousante seqncia de comeo, meio e fim; ao
contrrio, o enunciador nos prope uma srie de lances da permanente
perseguio da amada pelo seu espectador (perceptivo) /expectador
Uuntivo), de tal maneira dispostos que no chegamos a atinar com o
porqu do incio e do final do texto. Disso decorre a sensao de
uma busca infinita, de uma temporalidade que passa a ser conhecida
menos em funo das mudanas de estado - visto que estas no
chegam efetivamente a se realizar - do que em funo do tempo de
exposio qual, dia aps dia, repetidamente, o desejo compele o
sujeito, voyeur inesgotavelmente curioso, a submeter a mulher amada.
Significao 25 42

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

Esta apresentada sempre a fazer coisas, sempre envolvida numa

ao em curso, sem nunca prar para se desprender das mltiplas
atividades que a "distraem" e vir enfim saciar a sede de contato do
outro. Vai se formando, assim, um efeito de progressividade contnua
da ao dessa mulher, que se traduz em movimento, tanto mais vo
para o observador quanto este se sabe excludo dos seus itinerrios e
projetos. Na instncia verbal, essa progressividade se mostra nos
verbos predominantemente conjugados no tempo presente ou no
gerndio. Na instncia musical, o jogo, estabilizado somente na
ltima estrofe, das divergncias entre a regularidade meldica e as
surpreendentes disposies dos acordes dissonantes que esto
subjacentes linha do canto.
Ao longo dos versos de "As Vitrines", o que marca a mulher,
objeto do olhar daquele sujeito-primeira pessoa, uma dupla
caracterstica de evanescncia, por um lado, e de passagem, por
outro. O que ela faz deixar o campo de viso do sujeito desejante,
depois de evoluir diante dele. O verbo mais freqentemente associado
mulher passar, com uma primeira apario ao final da terceira
estrofe, mais duas em idntica posio inicial dos versos 19 e 20. A
recorrncia desse fazer situa a atuao narrativa da amada
predominantemente numa dimenso pragmtica, que a das pessoas
entretidas nas mil e uma atividades, mais ou menos banais, da vida
cotidiana: uma passante, quase no sentido baudelairiano do termo.
Quanto ao amante, o verbo que mais o acompanha ver, com o que
ele fica marcado pelo domnio do sensvel, na sua dupla interpretao
perceptiva e afetiva; nico verbo que aparece em todas as estrofes,
pode vir no infinitivo (v. 13 e 20) ou em formas conjugadas (quatro
ocorrncias, duas delas na terceira estrofe). Convm notar que os
verbos que se referem ao da mulher acham-se freqentemente
subordinados, do ponto de vista sinttico, a outros verbos que dizem
respeito percepo visual. assim no verso 1, em que o sujeito v
a amada "sumir por a"; no verso 9, em que ele a v "suspirar de
aflio I E sair da sesso, frouxa de rir"; tambm no verso 11, em
que ela vista "brincando" . Essa subordinao sinttica das
gesticulaes da personagem feminina captao sensorial e emotiva
do sujeito pode at dar lugar a imbricaes mais elaboradas, como
Significao 25 43

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

o caso nos versos 13 e 14: "Nos teus olhos tambm posso ver I As
vitrines te vendo passar", em que o fazer dela filtrado pelas vitrines,
para ser recolhido pelo sujeito que domina sintaticamente o conjunto.
Isso posto, a situao fala de um homem fascinado por aquela que
ele deseja, e portanto subjugado pelo poder de atrao desse seu
objeto.
Esse sujeito narrativo, que no decorrer do tempo ("um dia
depois de outro dia") vai sendo impressionado pela mulher a quem,
como uma sombra, ele obscuramente persegue, representado pelo
mesmo "eu" que, ao final do percurso, vai se encarregar de "catar a
poesia" emanada do seu objeto de contemplao para compor a
cano. Nesse momento, ele, que na qualidade de "eu-narrativo" s
fazia colher furtivas "sobras" das aes cotidianas dela (actante
catante), j cumprir o papel de um "eu-enunciador" (actante
cantante), dominando, num outro plano de anlise, a totalidade do
processo, uma vez que ser s pela viso desse enunciador que ns,
ouvintes, teremos acesso ao mundo reportado. No apenas a letra,
e sim a cano em seu conjunto, que deixa transparecer essa dupla
condio do "eu", personagem da histria relatada e ao mesmo tempo
simulacro do enunciador; como vimos anteriormente (c f. a primeira
parte da anlise), tambm na melodia se percebem, em diferentes
momentos, as intervenes desse enunciador, que se manifestam
como extravios locais do projeto meldico geral.

3.1 A cena p erceptiva

O desenrolar dos acontecimentos em "As Vitrines", narrado
em primeira pessoa, mostra o amlgama, na mesma personagem, de
dois actantes . Estamos chamando ao primeiro de "enunciador"
(actante da enunciao) e ao segundo de "eu-narrativo" (actante
do enunciado). Este ltimo est representado por uma personagem
que evolui no mesmo plano da outra com a qual contracena, a figura
feminina, e seu fazer essencialmente perceptivo: ele sente e avalia
a presena e o afastamento da mulher desejada. Quando ao primeiro
actante, sua atuao consiste em dizer o que est se passando nas
cenas observadas. Acontece, em certos pontos, de ele intervir direta
Significao 25 44

"As vitrines" de Chico Buarque: exercicio da anlise

e inesperadamente, quebrando a continuidade da linha narrativa que

se esboava. o que se nota logo na primeira seqncia da cano.
A um incio de narrativa que parecia tender a constituir uma
regularidade do enunciado (v. 1 e 2) sucedem, de repente, quatro
versos de irrupo bruta do enunciador, postos em destaque por uma
srie de marcas singularizantes: na letra, so duas injunes positivas
seguidas de duas negativas, com todos os verbos no imperativo; na
melodia, a ruptura com os padres at ento pressentidos, para dar
lugar a quatro breves trechos de menor previsibilidade tonal, e
marcados pela relativa instabilidade entoativa que caracteriza, mais
do que o canto, a fala coloquial.
Longe de ser um observador esttico das movimentaes
da amada, o amante a p ersegue atravs das galerias comerciais e
tambm vai atrs dela numa sesso de cinema qual dificil afirmar
que tivessem ido juntos: "Eu te vi suspirar de aflio I E sair da
sesso, frouxa de rir". As vitrines, compartimentos montados para
exibir coisas curiosidade do nosso olhar, so percebidas "por tabela",
por meio dos olhos da mulher desejada, sendo o homem, nessa
ocorrncia como na precedente, um observador de segundo grau.
Mais: ao mesmo tempo que os olhos da amada, fonte do seu olhar,
esto sob observao do amante, as vitrines ganham um trao I
animado/ e tomam-se capazes de ver passar a mulher em foco .
Analogamente, no verso 9, o amante v a amada a "suspirar de
aflio", e no h como no perceber que tambm a as posies so
comutveis, bastando lembrar a acepo de suspirar como "reagir
com suspiros a algo inatingvel", que bem define a posio dele a
observ-la- muito embora ela, a mulher, no o veja nem tampouco o
oua ("Te avisei que a cidade era um vo").
Hesitao comparvel aparece nos versos 11 e 12, com os
quais tem incio a segunda parte da composio. Nessa passagem,
se razovel compreender o "brincar" como atividade da
personagem feminina, j aquele "gostar de ser" que lhe sucede prestase a uma dupla interpretao: (i) como atributo da mulher, que, ao
brincar, est "gostando de ser", pura e intransitivamente, avaliando
ela mesma aquilo que e faz, avaliao que o seu pretendente
adivinha; (ii) como atributo do homem, que est "gostando de ser a
Significao 25 45

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

sombra" da outra, numa leitura que privilegia a continuidade entre os

versos 11 e 12, e que repercute uma mesma dubiedade de
demarcaes tambm existente entre os versos 2 e 3. Lendo o trecho
de acordo com a primeira dessas interpretaes, estamos reativando
no texto de Chico a memria de um conhecido poema de Fernando
Pessoa, cujos versos iniciais so:

[5 - 12- 1927]
Brincava a criana
Com um carro de bois.
Sentiu-se brincando
E disse, eu sou dois!
H um a brincar
E h outro a saber,
Um v-me a brincar
E outro v-me a ver.
[... ]
Fernando Pessoa - Poesias Coligidas I

Inditas 19/9-1935.
In : Obra Potica. Rio de Janeiro : Aguilar, 1965, p. 51 O.
Desdobramento de funes actanciais do mesmo ator, que
se reencontra em ambas as personagens aqui enfocadas, sem dvida,
mas com uma diferena fundamental, a transitividade do projeto do
homem, chave da sua inquietude passional, em contraposio
intransitividade da mulher, que apenas cuida da prpria vida,
inconsciente da paixo que desperta.
H portanto uma srie de trocas de posio entre os actantes
confrontados no campo perceptivo, que nos do uma idia dos estados
passionais daquele que relata em primeira pessoa a histria, e essa
ambigidade actancial encontra correspondncia em outras oscilaes
presentes na letra. , conforme acabamos de dizer, o que se passa
entre os versos 2 e 3, onde ocorre uma ambigidade cuidadosamente
calculada para a leitura: se lemos o verso 2 como um todo autnomo,
o verso seguinte uma injuno do amante amada ("- D tua
Significao 25 46

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

mo"), numa irrupo de discurso direto, como num dilogo teatral.

Se, ao contrrio, interpretamos o verso 3 como vinculado ao anterior
pelo dispositivo potico do enjambement, vamos ento ler o dstico
da seguinte maneira: "Te avisei que a cidade era um vo da tua
mo" : a presena da amada acaba por englobar o espao todo da
cidade, ultrapassando-o com folga e fazendo prevalecer a sua
intensidade afetiva sobre a vasta extenso do entorno urbano. 2 Logo
em seguida, com a splica"- Olha pra mim", o sujeito, que no pra
de olhar para a mulher, demonstra ansiar pela troca de papis fonte/
alvo, ou seja, pela instaurao de uma reciprocidade que ir buscar
permanentemente, sem que isso venha a se realizar. Como quem
conhece o modo de agir do interlocutor, nessa interlocuo simulada
que inventa de si para si, o sujeito dessa busca vai multiplicando as
maneiras de tentar manter contato com a mulher; se no deu resultado
a dupla injuno positiva dos versos 3 e 4, em que pedia propriamente
uma conjuno("- D tua mo I - Olha pra mim"), ele partir, nos
versos 5 e 6, para um novo pedido que uma injuno negativa, no
af de preservar ao menos uma no-disjuno ("- No faz assim I No vai l, no"). So duas posies identificveis pelo critrio da
juno, e que podem ser visualizadas assim:
conjuno
(versos 3 e 4)

no-disjuno
(versos 5 e 6)

no-conjuno

Nesse esquema, as posies da conjuno e da no-disjuno,

apesar de aparentadas, distinguem-se como uma verso plena
(conjuno) e uma verso imperfeita (no-disjuno) da unio entre
2. O encarte do LP original transcrevia a letra dessa composio em uma disposio especial , justaposta a reprodues em espelho, em que o texto cantado
retornava em uma verso paralela , entremeada de novas combinaes
anagramticas. Nessa verso paralela, o verso 3 transcrito "Da tua mo".
Significao 25 47

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

o sujeito e seu objeto, ambas figurando sucessivamente nessa pequena

encenao, nessa conversao imaginria em que o desejante projeta
a mulher desejada.
preciso apontar as diferentes perturbaes da viso que o
narrador anota. Na letra cantada: "Eu te vejo sumir por a", primeiro
verso. A viso corre atrs de algum que se afasta e enfim deixa seu
campo perceptivo, sem contudo perder a condio de objeto desejado.
"Os letreiros a te colorir I Embaraam a minha viso", versos 7-8.
Esse embarao da viso do amante est associado multiplicidade
perceptiva: mltiplos letreiros a colorir o corpo da amada (estrofe 2),
a sombra da amada a se multiplicar (estrofe 3), mltiplos clares a
ilumin-Ia (estrofe 4). Variedade de cores (letreiros a colorir) e de
luminosidade (sombra, clares) que cumpre aquela funo de "actante
de controle", acima definida, inscrevendo no prprio ato perceptivo a
dificuldade de conjuno experimentada pelo protagonista a quem
foge o objeto almejado. Com tudo o que separa as duas composies,
isso no pode deixar de evocar uma antiga cano iniciada por uma
cena semelhante:
ARRANHA-CU

(Silvio Caldas-Orestes Barbosa, 1937)

Cansei de esperar por ela,
toda a noite, na janela,
vendo a cidade a luzir
nesses delrios nervosos
dos anncios luminosos,
que so a vida a mentir...
[o oo]
Ne ss a que igualmente uma cano de expectativa
ambientada na noite de uma cidade grande, como "As Vitrines", o
sujeito do relato contempla anncios luminosos que alegorizam as
iluses da vida. No texto de Chico Buarque, o turvamento da viso
responde por um efeito do mesmo tipo, apesar de no se poder, no
seu caso, rotular o estado passional do eu-narrativo como unicamente
Significao 25 48

"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

de sofrimento; vimos, h pouco, que o "vigia" da cano de Chico

tira tambm alguma fruio do permanente adiamento do encontro
efetivo com a amada, pois que assim ele pode ao menos desfrutar,
"da platia", as situaes vividas por ela, alm de inventar a seu belprazer dilogos imaginrios em que as relaes entre eles so de
intimidade, conforme est dito na estrofe inicial. De resto, ao
aguardador postado janela, de Silvio Caldas e Orestes Barbosa,
vem contrapor-se a mobilidade j assinalada do observador de "As
Vitrines", que vai sempre ao encalo do seu fugaz objeto.
Ao concluir, o sujeito resume sua condio: um "vigia
catando a poesia" que a mulher derrama negligente no cho. Olhos
cravados nela, a esse vigia s interessa um nico objeto de
contemplao em meio variedade de coisas expostas pelas vitrines,
e por isso a motivao desse seu "ir catando" incessantemente
recomeado ganha um valor a mais. No se trata apenas do humilde
gesto de quem, do cho e da sombra, recolhe ao longo do tempo a
preciosa substncia recebida em ddiva involuntria. Catar significa
a, simultaneamente, o gesto de quem cata feijo, selecionando apenas
o que quer, do seio da diversidade ambiente, que nesse caso a da
pluralidade embaraadora da viso. De forma anloga, na msica,
as organizaes mais regulares do projeto entoativo global lutam contra
as intervenes dispersivas do enunciador simulado, que tendem aqui
e ali ao afastamento da escala fixada.

4. Para concluir
Com uma melodia repleta de surpresas que vm se inscrever
no interior de um projeto entoativo globalmente identificvel,
associada a uma letra no menos trabalhada, "As Vitrines" traz, como
obra artstica muito singular que , uma srie de desafios para a
anlise; desta se espera que possa contribuir com os exerccios
interpretativos do seu sentido neste ou naquele contexto.3 Quem

3. Consulte-se, por exemplo, o interessante comentrio de Antonio Carlos Secchn,

recentemente includo na coletnea Chico Buarque do Brasil, organizada por
Rinaldo de Fernandes. Rio de Janeiro, Garamond/FBN , 2004.
Significao 25 49

Luiz Tatit e lv Carlos Lopes

contempla vitrines est ao mesmo tempo bem prximo dos objetos

expostos, e separado deles pelos vidros transparentes que permitem
ver, mas no tocar. Essa dupla condio traduz-se, na cano em
apreo, pelos diferentes sinais da conjuno constante entre o sujeito
do desejo e a sua amada, no que se refere ao contato visual ("Eu te
vejo ... "), acompanhados das mltiplas marcas da falta dessa mesma
conjuno no que tange, mais afetivamente ainda, ao sentido do tato,
representado na primeira das solicitaes que o sujeito, em discurso
direto, faz mulher: "D tua mo". Carncia e prazer mesclados em
doses sutis, e que nos so ditos, mediante a mobilizao de recursos
prprios, pela letra e pela melodia dessa composio. Verificamos
que essa equivocidade se propaga, em suma, pelas diferentes instncias
- meldica, perceptiva, actancial, juntiva - em que pudemos
contempl-la.
Buscando sempre a amada com o olhar, segue o sujeito a
sucesso dos dias , comparveis ao ritmo dos clares que vo
iluminando consecutivamente a mulher em seu passeio. Histria
marcada pela visual idade, por certo, mas no por qualquer uma: mais
do que as formas, o que impressiona o observador so, nesta ordem,
as cores ("Os letreiros a te colorir", v. 7) e depois a luminosidade,
com os "clares" do verso 16, que vm ecoar, distncia e em
negativo, as mltiplas "sombras" da estrofe anterior. Juntas,
constituem as diferentes facetas daquele actante mediador da
percepo, a que j aludimos anteriormente.
Em um dos ensaios de seu livro Da Imperfeio (Greimas,
2002, p. 35), Greimas prope hierarquizar o domnio visual, situando,
num percurso do mais superficial em direo ao mais profundo, em
primeiro lugar as f ormas, seguidas das cores, ambas aliceradas,
enfim, num nvel fundamental em que no h nada alm da luz,
pressuposto comum de formas e cores. O sujeito observador de "As
Vitrines" est cumprindo, no desenrolar da cano, um roteiro em
direo ao mais bsico, e nessa perspectiva no fortuito o fato de
ele remeter, no final de sua fala, poesia entornada no cho. A
chegado, tem o eu-enunciador uma cano, aquela que ele soube
colher a partir da experincia relatada. Contudo, para o outro eu, o
narrativo, ser apenas mais um dia de viglia, aps tantos a perseguir
sua paixo - nova perambulao, sempre a mesma.
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"As vitrines" de Chico Buarque: exerccio da anlise

Bibliografia
FONTANILLE, Jacques. Smiotique du discours. 2 ed. Limoges:
PULIM, 2003.
GREIMAS, A. J. Da Imperfeio. Trad. Ana Claudia de Oliveira.
So Paulo: Hacker, 2002.
SECCHIN, A. C. 'As Vitrines': a poesia no cho. In: Rinaldo de
Fernandes (org.), Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro :
Garamond/FBN, 2004.

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