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MEDEIROS, D. R. Preldio n 3... Villa-Lobos... processo interpretativo. Per Musi, Belo Horizonte, n.31, 2015, p.189-214.

DOI: 10.1590/permusi2015a3111

Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos: consideraes sobre um


processo interpretativo
Daniel Ribeiro Medeiros (UFPel, Pelotas, RS)
danielribeiromedeiros@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta uma interpretao da pea para violo solo Preldio n 3, de
Heitor Villa-Lobos. A anlise fundamenta-se nos conceitos de performance historicamente
informada (WALLS, 2002) e intuio informada (RINK, 2007). Portanto, apresenta-se aqui um
estudo de caso onde a intuio e percepo musical do intrprete so reforados por aspectos
estticos e estilsticos. Primeiramente, sero abordadas caractersticas harmnicas e de
ornamentao (elementos esttico-estilsticos); depois, adentra-se na anlise da pea, baseada
em parmetros como plano formal, temporalidade e dinmica (RINK, 2007), bem como de
agrupamentos (JACKENDOFF; LERDAHL, 1983).
Palavras-chave: Violo; Villa-Lobos; Preldio n3; Anlise para intrpretes.

Preldio n 3 by Heitor Villa-Lobos: considerations on the interpretative


process
Abstract: This study presents an interpretation of the guitar solo piece Preldio n 3 by Brazilian
composer Heitor Villa-Lobos. The analytic process is based on concepts like historically informed
performance (WALLS, 2002) and informed intuition (RINK, 2007), beyond other authors. The case
study presented here has the intuition and musical understanding reinforced by aesthetic and
stylistic aspects. Primarily, attention is paid to harmonic and ornamental characteristics (aesthetic
and stylistic elements); secondly, an analysis of the piece based on parameters such as the formal
plan, temporality and dynamic (RINK, 2007), and groupings (JACKENDOFF; LERDAHL, 1983) is
presented.
Key-words: Clasical Guitar; Villa-Lobos; Preldio n3; Performance practice.

1. Introduo
O Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos faz parte da srie intitulada Cinco Preldios,
composta no ano de 1940. Segundo PRADA (2008, p.66), tal srie est entre as
obras para violo solo mais conhecidas do autor brasileiro. Cada Preldio
caracterizado extra-musicalmente em seus subttulos1:

Preldio n 1 Homenagem ao sertanejo brasileiro


Preldio n 2 Homenagem ao Capadcio2
Preldio n 3 Homenagem a Bach
Preldio n 4 Homenagem ao ndio brasileiro
Preldio n 5 Homenagem vida social

O fato de sua obra para violo ser muito conhecida, seja em nvel nacional ou
mundial, e, alm disso, estar consolidada na tradio de ensino do violo como
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PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.31, 353p., jan. - jun., 2015

Recebido em: 17/02/2014 - Aprovado em: 17/06/2014

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repertrio praticamente obrigatrio na formao de todo violonista 3 de concerto,


inevitvel deparar-se com uma enorme quantidade de autores que a abordam.
Estabelecendo uma comparao a partir da relao simblica entre compositores,
obras e respectivos instrumentos, Turbio Santos4 comenta: as Baladas de
Chopin so o piano. Os Preldios de Villa-Lobos so o violo (Santos, citado por
PRADA, 2008, p.67). DUDEQUE (1994), por sua vez, comenta que os Preldios
exploram de forma inteligente as possibilidades tmbricas, expressivas e tcnicas
do violo (DUDEQUE, 1994, p.90), enquanto Eero TARASTI observa que os
Preldios incorporam todos os traos standart do estilo violonstico villalobiano,
[...] movimento paralelo de acordes; ambiguidade tonal; politonalidade [...] no
sistemtica (Tarasti, citado por PRADA, 2008, p.99).
Tratando da obra violonstica villalobiana como um todo, Alan GOLDSPIEL
observa que o compositor brasileiro combinou estilos e ritmos folclricos
brasileiros com a linguagem tonal do sculo XX, consolidando um estilo ecltico e
inovador (GOLDSPIEL, 2000, p.7). Ainda no que se refere s caractersticas
gerais da linguagem composicional do autor brasileiro, JAFFEE (1966) destaca
que o estilo de composio de Villa-Lobos:
foi formado ecleticamente, atravs da combinao e observao seletiva de
variadas correntes de desenvolvimento musical de seu prprio tempo e
daqueles que o precederam. Sua msica para violo revela forte influncia de
pelo menos estas fontes: Bach, Impressionismo (especialmente Debussy), a
arte da miniatura instrumental (especialmente Chopin), a msica de salo fin de
scle, msica folclrica brasileira, e ragtime americano. Estas caractersticas
emergem proeminentemente atravs de uma cuidadosa considerao do
idioma harmnico de Villa-Lobos (JAFFEE, 1966, p.18).

Com o exposto acima, nota-se que quaisquer processos de compreenso acerca


da obra para violo de Villa-Lobos (Preldios, Estudos, etc) coloca-nos frente a um
corpus composicional multifacetado do ponto de vista estilstico. Tal estilo deve ser
considerado a partir de uma perspectiva ecltica, uma vez que a obra de Heitor
Villa-Lobos desenvolveu-se dentro de um contexto, ou melhor, a partir dos
variados contextos nos quais esteve inserido e em contato. Nota-se, portanto, que
o processo de compreenso se torna uma tarefa complexa.
No trataremos das inter-relaes entre msica e contextos culturais, histricos,
sociais, dentre outros, uma vez que extrapolaria os limites propostos para
discusso neste artigo. No entanto, sabe-se que se trata de uma parte essencial
em qualquer empreitada analtica. Partiremos de elementos estilsticos que, a
nosso ver, so aspectos importantes dentro da linguagem composicional da obra
violonstica villalobiana. a partir deste entendimento que se prope aqui uma
abordagem que visa a construo de uma interpretao informada do Preldio n
3, considerando aspectos caractersticos como forma de ampliao da perspectiva
intuitiva do intrprete.
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2. Consideraes sobre texto, contexto e compreenso


2.1. Da partitura ao som (From score to sound)
Antes de comear com as consideraes analticas mais especficas, sero
apresentadas algumas observaes referentes aos estgios de aprendizagem de
uma obra musical. a partir da concepo apresentada por HILL (2002), de que a
partitura no a msica em si, mas sim uma srie de indicaes de como
interpret-la, que este trabalho fundamenta-se inicialmente:
Muitos performers se referem partitura como a msica. Isso errado, claro.
As partituras registram informaes musicais, algumas delas exatas, algumas
delas aproximadas, junto com indicaes de como essa informao pode ser
interpretada. Mas a msica em si algo imaginado, primeiro pelo compositor,
em seguida, em parceria com o performer, e por fim, comunicada em som
(HILL, 2002, p.129).

O estgio inicial de suma importncia no processo de interpretao, uma vez


que determinar o modo como tocaremos uma obra. Conforme HILL (2002,
p.131), o primeiro passo est em considerar as maneiras pelas quais construmos
nosso aprendizado a respeito de uma msica, pois a partir da que comeamos
a [...] estabelecer os padres para toda obra subsequente [...]. Se nossas
decises forem [...] tomadas rapidamente e talvez sem pensar [...] podem vir a
governar como tocaremos a pea pelo resto de nossas vidas. Portanto, um
posicionamento reflexivo por parte do intrprete em relao forma como constri
seu conhecimento sobre uma obra fundamental.
Como ponto de partida, o intrprete pode se fazer as seguintes perguntas: que
suposies estamos construindo sobre o estilo de uma pea? O que significa a
notao do compositor? Qual , de fato, nosso papel como performers em relao
ao compositor? (HILL, 2002, p.131). Pode-se considerar que a primeira pergunta
est at certo ponto respondida na introduo, pelo menos de forma bem
genrica5. As outras questes sero trabalhadas no tpico 3. Caractersticas da
linguagem (caractersticas harmnicas e de ornamentao)6. Dessa forma, a
abordagem aqui tomada vai ao encontro da ideia de que a interpretao ,
essencialmente, a arte de ler as entrelinhas (HILL, 2002, p.131). no espao
correspondente s entrelinhas que a nosso ver se estabelece o prprio processo
hermenutico, ou seja, no dilogo entre interlocutor (intrprete) e texto que se
constri a aprendizagem e a compreenso musical.
2.2
Peformance
Historicamente
Informada
(Historically
Informed
Performance)
WALLS (2002) apresenta uma discusso em torno do conceito de performance
historicamente informada (historically informed performance). Em linhas gerais,
uma vez que o intrprete decide compreender uma determinada obra, deve
observar a partitura como um texto que, de uma forma ou outra, registra uma
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linguagem composicional carregada de pressupostos estticos, culturais, etc. A


perspectiva histrica apresenta-se, por exemplo, na medida em que o intrprete
considera elementos do estilo composicional dentro da(s) perspectiva(s) de
normas e convenes estticas com as quais o compositor teve contato (seja
atravs do contato da obra de outros compositores, analisando-as, ouvindo-as,
etc; seja atravs de instrues formais, como por exemplo, ter tido aulas em
conservatrios ou outras instituies de ensino musical; etc. Ou seja, atravs dos
mais variados processos de imerso no meio cultural). Dessa forma, pode-se
entender sua obra como uma espcie de reelaborao destas convenes, uma
vez que o mesmo acaba por adapt-las s suas necessidades artsticas e
expressivas.
Embora o autor apresente exemplos de como estabelecer uma leitura
contextualizada a partir das caractersticas estilsticas relacionadas a
determinados parmetros na obra de um determinado compositor7, destaca que
tal leitura no pode substituir o papel participativo do performer. Conforme WALLS
(2002, p.23), as respostas certas sobre as caractersticas estilsticas referentes
notao, por exemplo, nem sempre so fceis de serem obtidas, quando no so
impossveis. Alm disso, tais respostas no devem ser consideradas como
substitutas da imaginao do performer:
Na melhor das hipteses, o terreno dentro do qual a imaginao funciona
aquele em que um conjunto de hipteses recebidas deslocado por uma gama
alternativa de possibilidades estilsticas. Esse processo de deslocamento pode
mesmo atuar como um estmulo imaginao musical (WALLS, 2002, p.23).

O intrprete, portanto, possui um papel fundamental no processo de levar ao


pblico uma mensagem musical que reflita um dilogo entre as concepes
artsticas do compositor e as suas prprias:
O performer, cuja tarefa a de tornar real a partitura para as audincias
contemporneas, est especialmente preocupado com este ato de mediao
entre um passado histrico e um presente esttico (WALLS, 2002, p.24).

Sendo assim, o intrprete, no processo de assimilao de determinada obra, pode


trazer tona as possveis concepes do compositor enquanto um ser humano
que estava imerso em uma determinada poca, com seus padres estticos,
culturais, histricos, dentre outros. Estabelece-se assim, a ideia da obra como um
artefato que trazido do passado para ser refletido no presente. Na medida em
que o intrprete aprofunda tal processo, vai se constituindo um dilogo, onde
valores de pocas distintas vo se fundindo. nesta fuso reflexiva, portanto, que
o intrprete acaba por imprimir suas concepes a respeito da obra, como uma
espcie de re-composio. Para isso, o entendimento de elementos e a busca de
informaes sobre parmetros caractersticos poca passada se torna uma
ferramenta imprescindvel na construo de uma concepo interpretativa
fundamentada.
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3. Caractersticas da linguagem
3.1. Caractersticas harmnicas
JAFFEE (I966) observa que primeira vista as composies (Preldios, Estudos,
etc) para violo de Villa-Lobos parecem apresentar estruturas harmnicas
politonais. Tais anlises ocorrem pelo fato de que em muitos trechos as definies
de tonalidades ou centros tonais se tornam nebulosas, permitindo uma srie de
interpretaes neste sentido. No entanto, atravs de uma observao mais
detalhada, tais estruturas se tornam meras ocorrncias focais, no se constituindo
como elementos sistemticos. Portanto, uma politonalidade estrita no
encontrada na obra para violo solo de Villa-Lobos. H claramente a supremacia
de um centro tonal (JAFFEE, 1966, p.20). Um exemplo deste aspecto pode ser
observado j nos c.1-3 do Preldio n 3 (Ex.1):

Ex.1 Ocorrncia focal de falsa politonalidade no Preldio n 3 (c.1-3) de Villa-Lobos devido a


utilizao das caractersticas da afinao do instrumento como participantes do material musical
(Mi, L, R Sol e Si nas colcheias correspondem afinao natural do violo - c.1).

Conforme JAFFEE (1966) a passagem em que as semicolcheias movem-se contra


as colcheias confere um grau de incerteza harmnica que acaba resolvendo no
acorde de D maior com stima maior ou um acorde de Mi menor com sexta no
baixo? (c.2). Nos c.6-7, ocorre uma passagem similar (Ex.2) que, por sua vez,
transpe a mesma figurao motvica do Ex.1, resolvendo no acorde de F#
maior (c.7):

Ex.2 Outro exemplo de ocorrncia focal de falsa politonalidade no Preldio n 3 (c.6-7) de VillaLobos. Mais uma vez o compositor utiliza a caracterstica da afinao do instrumento como
material musical.

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Tal carter pode ser compreendido atravs da ntima relao entre os materiais
musicais e o idioma do instrumento. A explorao que Villa-Lobos desenvolveu
sobre este aspecto, acarretou em uma srie de inovaes musicais e tcnicas
para o violo. Segundo GOLDSPIEL (2000, p.7), o uso do violo em Villa-Lobos
torna-se uma parte integral da estrutura musical, e suas tcnicas nunca so
aplicadas de forma aleatria. O uso extensivo de movimentao paralela entre
acordes (plantings), arpejos (arpeggiation) e acordes onde as cordas soltas
funcionam como notas pedais (open string pedal tones) so muito recorrentes e
possuem importantes funes estruturais. Muitas vezes as cordas soltas
funcionam como pedais que, juntamente com outros elementos, reiteram um nico
centro tonal (GOLDSPIEL, 2000, p.8). Nos c.1-4 do Estudo n 11 (Ex.3), por
exemplo, tem-se uma amostra dos acordes com notas pedais soltas (open string
pedal notes):

Ex.3 Exemplo de open string pedal tone (marcadas com as setas) com a nota Mi (corda solta) no
Estudo n 11 de Heitor Villa-Lobos (c.1-4).

Para GOLDSPIEL (2000, p.8), Villa-Lobos claramente encontrou nestas formaes


um dispositivo composicional atrativo que permite um reforo nos legatos (as
notas soltas geram essa sensao), conexes harmnicas distintas, dissonncias,
e variedade de cor. Ainda observa que o compositor brasileiro utilizou em muitas
obras trades, acordes de stima diminuta ou de stima da dominante
movimentando-se de forma paralela (paralelism), ou seja, sem mudana na
formao dos acordes atravs do brao do violo (fingerboard). Um exemplo deste
recurso est no Estudo n 12 (Ex.4):

Ex.4 Trecho inicial do Estudo n 12 (c.1-5) de Heitor Villa-Lobos onde a movimentao paralela
(paralelism) de uma mesma formao de acorde (acorde menor em segunda inverso) atua sobre
o pedal em L.
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Neste tipo de contexto, os acordes no possuem funes tonais tradicionais. Para


Villa-Lobos, estes acordes proporcionavam possibilidades colorsticas e de
variao (GOLDSPIEL, 2000, p.8), remetendo utilizao de elementos
harmnicos atravs de uma perspectiva impressionista.
O Ex.5 corresponde ao trecho da Seo A do Preldio n 3 (c.9-13), onde ocorrem
movimentaes paralelas de acordes com as mesmas estruturas:

Ex.5 Trecho do Preldio n 3 (c.9-13) de Villa-Lobos onde ocorre paralelismo (paralelism).

3.2. Ornamentao
Turbio Santos traa algumas consideraes a respeito do Preldio n 3 em Heitor
Villa-Lobos e o violo (1975). Suas colocaes podem ser tomadas como bases
para uma interpretao da obra violonstica de Villa-Lobos pelo fato de ter
trabalhado juntamente com o compositor brasileiro. No contexto da obra para
violo solo de Villa-Lobos, SANTOS (1975) observa alguns problemas
interpretativos. Segundo ele
a exuberncia da msica para violo de Villa-Lobos pode enganar o executante,
causando uma interpretao excessivamente indefinida, com rubatos
prolongados, uma impetuosidade exagerada e um excesso do abuso
temperamental do estilo (SANTOS, 1975, p.40).

Na Seo B h uma indicao ornamental que, na viso de SANTOS (1975),


confunde muitos violonistas que no esto informados quanto sua compreenso.
Trata-se do portamento8 (Ex.6):

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Ex.6 Amostra da indicao de portamentos no incio da Seo B (c.23-24) do Preldio n 3 de


Villa-Lobos. Recorrente em toda a seo.

Tal ornamento refere-se a um escorregar (slur) do dedo de forma descontnua


entre as notas indicadas. Ou seja, o escorregar (slur) dilui o movimento sonoro
ao longo do movimento do dedo, no devendo ser interpretados como um
glissando propriamente dito (terminando de forma clara na nota de chegada).
Alm disso, o intrprete deve decidir como tocar este portamento a fim de no
produzir uma sonoridade indesejada para o trecho (SANTOS, 1975, p.33).
O autor, ainda menciona um dos problemas que esto entre os grandes desafios
de todo violonista que defronta-se com qualquer pea do repertrio villalobiano: os
sons estranhos e considerados desagradveis que ocorrem durante a execuo
de glissandos e/ou portamentos nas cordas graves do instrumento. Estes se
configuram como um dos problemas mais frequentes com o qual os intrpretes se
deparam. Dessa forma, alguns violonistas solucionam o problema pela omisso
deliberada de glissandos e portamentos (SANTOS, 1975, p.41). importante
salientar que estes ornamentos se configuram como elementos de estilo, ou seja,
so elementos estticos manifestos na obra do compositor. Dessa maneira, no
podem ser desconsiderados de forma arbitrria por parte do intrprete.

4. Preldio n 3: uma anlise


4.1. Plano formal
A importncia do plano formal est em proporcionar a compreenso do molde no
qual a obra est organizada. Segundo RINK (2007),
tais modelos com a forma binria e ternria, rond, etc, so familiares para a
maioria dos msicos, e analisar uma obra nestes termos logo no comeo pode
ser produtivo, seguindo-se talvez um delinear mais detalhado, individual,
revelando as principais sesses ou subsees da msica, plano tonal e outros
aspectos relevantes (RINK, 2007, p.35).

O Preldio n 3 de Villa-Lobos organiza-se atravs da forma binria A-B. A Seo


A no fecha-se em si mesma, seja do ponto de vista de sua estrutura harmnica,
seja atravs de outros elementos. estabelecida uma conexo com a Seo B
atravs de um discurso que no interrompido (Ex.7):

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Ex.7 Transio entre as Sees A e B (c.20-24) do Preldio n 3. Fluxo do discurso musical no


interrompido.

Nota-se que no c.22 no h nenhuma referncia de quebra do fluxo do discurso


musical como barra dupla, cesura, etc. No entanto, as indicaes de ralentando
(rall), ritenuto (rit), aumento da dinmica (abaixo do pentagrama) e os tenutos
chamam ateno quando observadas de forma inter-relacionada. A quantidade de
informaes que oferecem refora o segmento como uma transio da Seo A
para a Seo B. O rall. sugere a diminuio aggica a partir do terceiro tempo do
compasso; os tenutos indicam que as notas agudas devem ter suas duraes
estendidas, bem como dissolver a mtrica9; a indicao de crescendo refora a
expectativa de que uma nova anacruse (upbeat)10 est por vir; e o rit. sobre a
ltima Mi411, pode ser interpretado como uma indicao de que tal nota no
corresponde mais ao contexto da Seo A, mas sim, como anacruse (upbeat) da
Seo B. A deciso de tomar o ltimo Mi do c.22 como anacruse (upbeat)
justifica-se pelo modo como cada uma das frases da Seo B (melodias
polifnicas ao estilo de Bach) esto agrupadas (Ex.8):

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Ex.8 Agrupamentos (groupings) frasais na Seo B como elementos que justificam a deciso
sobre a anacruse (upbeat) no c.22.

Portanto, a partir dessa concepo, pode-se pensar o trecho da seguinte maneira


(Ex.9):

Ex.9 Definio do ponto onde termina a Seo A e comea a Seo B do Preldio n 3 (c.20-24)
de Villa-Lobos.

O processo harmnico tambm refora a concepo de que o segmento discutido


acima se caracteriza como transio entre Sees. Nota-se que a Seo A, que
vai do incio da pea at o c.22, apresenta um carter incerto, uma vez que as
relaes harmnicas tonais so obscurecidas pela utilizao de muitos acordes de
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stima da dominante, assim como resolues inesperadas. Porm, a relao


tonal de movimento est implcita e pode ser percebida pelo intrprete. A tnica L
menor (i) estabelecida somente no final da pea. A chegada at este acorde
ocorre somente aps a concepo de um grande retardo.
Ao final da Seo A chega-se ao V7 (dominante da tonalidade de L menor),
reforando o carter transitrio dos c.20-22 atravs de uma diviso estrutural do
ponto de vista harmnico (Ex.10):

Ex.10 Trecho (c.20-22) onde se estabelece o V7 estrutural que reitera o ponto de transio entre
as Sees A e B do Preldio n 3.

Trata-se de uma forma A-B que possui uma movimentao harmnica nica
dentro da combinao das partes (Continuous binary form), no rompendo com o
fluxo do discurso musical no que se refere s consideraes do parmetro
harmnico (GREEN, 1979, p.74-75): sem modulaes outras regies, nem
chegada ao i (tnica). Pode-se entender, portanto, que a Seo A apresenta uma
espcie de movimento que visa atingir um pice. No c.20 alcanado o V 7,
estabelecendo um momento de instabilidade tonal, expectativa, tenso estrutural.
Aps este momento, o pice tonal comea a ser dissipado na Seo B atravs de
um movimento claramente direcionado tnica (L menor).
Portanto, o plano formal pode ser pensado da seguinte maneira (Ex.11):

Ex.11 Visualizao do plano formal geral do Preldio n 3 de Villa-Lobos.

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4.2. Grfico de Tempo


Segundo RINK (2007), embora este tipo de grfico possa fornecer uma
ideia valiosa da flutuao do tempo na execuo, intrpretes e ouvintes so
incapazes de perceber estas nuances no sentido literal: os fatos brutos da
performance demonstrados por estes dados revelam uma verdade parcial e por
vezes enganosa (RINK, 2007, p.36).

Apesar da considerao que o autor faz em relao incapacidade de intrpretes


e ouvintes na percepo de nuances temporais, pretende-se construir este tipo de
grfico no intuito de mapear o contorno da temporalidade da pea.
Villa-Lobos faz uso razovel de indicaes aggicas, conferindo um carter
temporal mais livre, flutuante. A Seo A indica o andamento Andante (Ex.12),
e a Seo B estabelece um contraste atravs da indicao de Molto adagio
(dolorido) (Ex.13):

Ex.12 Indicao de tempo (andante) no incio da Seo A (c.1-2) do Preldio n 3 de Villa-Lobos.

Ex.13 Indicao de tempo (molto adagio) no incio da Seo B (c.23) do Preldio n 3 de VillaLobos.

Referente ao fato de que a pea no apresenta indicao metronmica, ser


considerado que h mudana de um andamento mdio (Andante) para um
andamento lento (Molto adagio) (Ex.14):

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Ex.14 Grfico de flutuao do tempo no Preldio n 3 de Villa-Lobos. Eixo vertical indica a


variabilidade temporal; o eixo horizontal indica os compassos.

importante ressaltar, aps a observao do grfico acima, que tanto a viso


panormica do contexto harmnico como o grfico de flutuao do tempo, pode-se
pensar em um carter descendente, ou seja, um movimento que se dirige, nos
dois parmetros, para um repouso ao final da pea. Mais um ponto deve ser
considerado: no grfico, a indicao de rall. colocada abaixo do rit.. Isso se deve
ao fato de que uma possui carga temporal mais ampla que a outra
respectivamente.
4.3. Grfico de dinmica
H uma grande economia de indicaes de dinmica na pea, o que pode abrir
para o intrprete a possibilidade de maior criao de nuances de intensidade
sonora. Os sinais ocorrem em pontos estruturais da pea, ou seja, o mf ocorre no
incio da Seo A (Ex.15), o f ocorre no incio da Seo B (Ex.16), e o p ocorre ao
final (Ex.17):

Ex.15 Indicao de dinmica (mf) no incio da Seo A (c.1-2) do Preldio n 3 de Villa-Lobos.

Ex.16 Indicao de dinmica (f) no incio da Seo B (c.23) do Preldio n 3 de Villa-Lobos.


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Ex.17 Indicao de dinmica (p) ao final (c.38) do Preldio n 3 de Villa-Lobos.

interessante notar que as indicaes de mf (incio da pea), f (incio da Seo B)


e p (final da pea), se observadas de forma dialgica com o que j foi exposto em
relao ao plano formal (aspectos gerais de indicaes aggicas e estruturao
harmnica), podem reforar a concepo sonora j discutida: acrscimo de
tenso-expectativa ao longo da Seo A at chegar ao segmento de transio
com a Seo B (V); posteriormente, ocorre dissipao de energia at o final da
pea (Ex.18):

Ex.18 Grfico da flutuao dinmica no Preldio n 3 de Villa-Lobos. Eixo vertical indica a


variabilidade de intensidade; o eixo horizontal indica os compassos.

O grfico refora a convergncia dos planos harmnico e dinmico. Alm disso, no


incio da Seo B (c.23) a indicao de Molto adagio (dolorido) mostra ainda que
neste ponto a dramaticidade de toda pea acentuada.
importante ressaltar que a performance no deve refletir a dureza do grfico de
dinmica apresentado no Ex.18, mas sim, contornos imagticos mais
flexibilizados, arredondados (Ex.19). Uma imagem mais aproximada poderia ser
assim visualizada:

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Ex.19 Grfico da flutuao dinmica no Preldio n 3 de Villa-Lobos a partir da perspectiva de um


arco dinmico.

Contudo, nota-se que os grficos de dinmica apresentados, bem como as


consideraes feitas sobre este parmetro e sua inter-relao com o movimento
harmnico, apresentam informaes interessantes para o intrprete no que se
refere ao fluxo de energia e sua visualizao atravs do contorno da pea como
um todo. Um aspecto importante que o intrprete pode considerar durante o
processo de compreenso do Preldio n 3, que o arco dinmico apresentado no
ltimo grfico mostra um pequeno crescimento no panorama dinmico que se
estende do c.1-22 (Seo A). Aps chegar ao pice no c.23, comea um
decrescimento que se estende do c.23-36 (Seo B), finalizando a pea num p.
4.4. Agrupamentos (groupings)
Os grficos abaixo apresentam uma caracterstica peculiar na Seo A. Em
decorrncia da alternncia de compassos e da ocorrncia de sobreposies
(phrase overlap; sub-phrase overlap)13, preferimos aqui adotar grficos que tratem
dos agrupamentos frasais a partir do conceito de grouping, apresentado por
LERDAHL e JACKENDOFF (1983)14. Isso ocorre pela dificuldade de se trabalhar
com a tcnica de reduo rtmica preconizada por RINK (2007), pelas razes
mencionadas acima.
A Seo A15 inicia com uma frase que se estende do c.1-5, chegando ao acorde
de V7 (Ex.20):

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Ex.20 Segmento frasal que inicia o Preldio n 3 (c.1-5) de Villa-Lobos. Movimento ao V7.

Reduo da superfcie para visualizao dos segmentos frasais (Ex.21):

Ex.21 Reduo da superfcie dos c.1-5 e visualizao dos agrupamentos (groupings) frasais do
Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos.

As ligaduras de prolongamento so utilizadas para que se tenha uma observao


mais clara dos compassos que esto relacionados dentro da estrutura frasal.
Estas, por sua vez, so explicitadas pelos colchetes que identificam dois nveis
estruturais, ou seja, os menores colchetes se referem a unidades interpretadas
como semi-frases, as maiores, frases. importante salientar que essas descries
pretendem apresentar a ideia de agrupamentos (groupings), ou seja, uma maneira
de tornar a pea inteligvel dentro das possibilidades de nossa percepo.
A segunda frase (c.6-9) conecta o segmento motvico j apresentado nos c.1-4
com a sub-seo A (c.9-13 ver exemplo 24) elaborada com o j mencionado
paralelismo de acordes (paralelism) (Ex.22):

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Ex.22 Phrase overlap conectando a sub-seo A com a sub-seo A (c.9) no Preldio n 3 (c.410) de Heitor Villa-Lobos.

Vejamos o Ex.23:

Ex.23 Segunda semi-frase da sub-seo A (c.6-7) e interseo com o incio da sub-seo A


(c.9) do Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos.

A interpretao de phrase overlap leva em considerao o fato de que o fluxo do


discurso musical ininterrupto, embora a mudana de carter atravs da
articulao dos materiais que ocorre no c.9. Dessa maneira, o acorde de D#
meio-diminuto sobre o pedal de L (5 corda solta), circulado no Ex.23, faz parte
tanto da segunda semi-frase da sub-seo A (Ex.24, c.8-9), quanto da primeira
sub-frase contida no Ex.24.
Abaixo, a sub-seo correspondente aos c.9-13 (Ex.24):

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Ex.24 Superfcie correspondente sub-seo A (c.9-13) do Preldio n 3 (c.8-13) de Heitor VillaLobos.

Simplificao da superfcie (Ex.25):

Ex.25 Agrupamentos (groupings) da sub-seo A (c.9-13) do Preldio n 3.

interessante notar que os acordes paralelos esto relacionados ao material


rtmico utilizado no c.4 (Ex.26),

Ex.26 Material motvico utilizado no c.4 do Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos.

assim como conferem um carter esttico ao trecho, reforado atravs da


utilizao dos acordes fora de uma perspectiva tonal tradicional. Esse carter
confere um contraste em relao a tudo o que ocorreu na pea at se chegar ao
c.9. Os materiais mais utilizados anteriormente possuem um papel de geradores
de mpeto. Os movimentos ascendentes da linha meldica parecem dirigir-se aos
poucos at o c.9, onde se estabelece um momento de estabilidade pelas
caractersticas j mencionadas sobre o trecho.
Nos c.13-16 (Ex.27) surge uma melodia de carter lrico. Esta, por sua vez,
necessita de uma articulao bastante atenciosa por parte do performer.
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Ex.27 Visualizao da superfcie da sub-seo A (c.13-16) do Preldio n 3 (c.11-16) de Heitor


Villa-Lobos.

Nota-se que ao final da melodia (c.15) pode-se interpretar como sendo uma
phrase overlap, embora de carter menos convincente. Aqui, h a retomada
aproximada da tessitura alcanada no c.9 (Ex.24) atravs do salto ascendente de
5 justa entre as notas Sol 3 e R 4 (Ex.28):

Ex.28 Phrase overlap correspondente aos c.15-16 do Preldio n 3 articulada por salto de 5
ascendente.

Pode-se visualizar o segmento todo (c.13-16) da seguinte maneira (Ex.29):

Ex.29 Agrupamentos (groupings) da primeira metade da sub-seo A (c.13-16) do Preldio n 3


de Heitor Villa-Lobos.

A figura (Ex.29) ressalta o carter breve da melodia que apresentada nos c.1316. Neste momento da Seo A, o intrprete deve ter em mente de que se trata do
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nico momento lrico, estabelecendo contraste com os demais segmentos da


seo.
Conforme mencionado acima, sobre a retomada da tessitura alcanada no c.9,
assim como do mpeto da Seo A, o trecho no Ex.30 (c.16-22) afirma o ponto
culminante da pea: a chegada definitiva harmonia de dominante (V 7). Tal
chegada reutiliza material rtmico apresentado no c.10, bem como o paralelismo
de acordes, finalizando a seo A:

Ex.30 Finalizao da Seo A do Preldio n 3 (c.14-22): segunda metade da sub-seo A


(c.16-22).

Nota-se que no c.18 reaparece um material apresentado anteriormente que


possua o carter de gerador de mpeto. Dentro deste contexto, o intrprete pode
consider-lo um prolongamento do acorde de Sol maior com stima menor (G7),
bem como material que utilizado para retomar rapidamente a tessitura alcanada
no c.9, possuindo um carter anacrsico (upbeat).
Neste trecho (c.16-22) se reflete a convergncia de aspectos da harmonia na
composio para violo de Villa-Lobos: as funes estruturais das cordas soltas
como notas pedais (ver as setas indicativas no ex.30) que geram o direcionamento
a um centro tonal (GOLDSPIEL, 2000, p.8). Nota-se que, apesar da utilizao de
alguns acordes de stima de dominante, o pedal caracterizado pela nota Mi (6
corda solta) dirige toda a expectativa para a confirmao da harmonia de
dominante (V7) no c.20. Outra corda solta funcionando como nota pedal a nota
Si 2 (2 corda solta). Este pedal aparece no interior de todos os acordes do trecho,
antecipando a chegada da nota que compe a 5 justa do acorde de dominante
(V7), estabelecido no c.20 (Ver as setas indicativas no Ex.30).
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A estruturao frasal do trecho (Ex.31):

Ex.31 Visualizao dos agrupamentos (groupings) frasais da segunda metade da sub-seo A


(c.16-22) do Preldio n 3.

Abaixo (Ex.32), pode-se visualizar como est organizada a Seo A a partir da


anlise dos segmentos acima:

Ex.32 Viso panormica da articulao da Seo A (c.1-22) e suas sub-sees A (c.1-9), A


(c.9-13) e A (c.14-22).

A Seo B menos complexa em decorrncia do carter quase-invarivel de seus


agrupamentos frasais. A sensao harmnica de um claro direcionamento que
vai do V ao i (Ex.33):

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Ex.33 Superfcie da Seo B (c.23-35) do Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos. Colchete mais


abaixo indica o fracionamento em duas sub-sees, ou seja, sub-seo B (c.23-29) e sub-seo
B (c.30-35).

importante que o intrprete tenha sempre em mente a importncia de cada frase


como uma entidade a ser articulada em seu prprio contexto (colchetes menores,
primeira linha), assim como deve considerar cada uma como parte integrante
dentro da articulao da sub-seo e da seo como um todo.
Ao observar detalhadamente o final da Sub-seo B (c.28) nota-se, mais uma
vez, uma phrase overlap, assim como no caso do c.19 (Ex.28; Ex.29). Dessa
maneira, estabelecida a continuidade do fluxo no sentido de retomar a tessitura
alcanada no c.23 (incio da Seo B). Aps, repete-se, praticamente sem
alteraes, a Sub-seo B (Ex.34):

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Ex.34 Trechos referentes aos finais das sub-sees B (c.28) sub-seo B (c.35) do Preldio n
3 de Villa-Lobos.

Abaixo (Ex.35), os agrupamentos (groupings):

Ex.35 Visualizao dos agrupamentos (groupings) correspondentes Seo B (c.23-35), subsees B (c.23-29) e B (c.30-35), bem como segmentos frasais menores do Preldio n 3.

5 - Concluses
Acreditamos que o intrprete, no momento em que comea a construo de sua
interpretao, ingressa em um processo de aprendizagem. Alm disso,
considerando o conhecimento como sendo produzido atravs da compreenso
relacional, parte-se da perspectiva de que o prprio processo de aprendizagem se
torna amplo e complexo. Portanto, na medida em que o intrprete parte da ideia
de que seu aprendizado no adquirido somente atravs da intuio, mas
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tambm da relao desta com a viso contextual (perspectivas histrica, cultural,


esttica, etc), tem-se uma dimenso importante do conhecimento.
Embora o processo analtico aqui tenha lidado apenas com aspectos estticoestilsticos relacionados obra para violo solo de Heitor Villa-Lobos, acredita-se
que se apresentam de forma importante dentro do processo reflexivo. Sendo o
Preldio n 3 uma pea que dialoga com linguagens estticas at certo ponto
distintas em cada Seo, os parmetros trabalhados na parte de contextualizao
(caractersticas harmnicas e ornamentao) trazem uma perspectiva importante
em termos de compreenso. As caractersticas harmnicas destacadas trouxeram
informaes importantes, principalmente para a concepo adotada na articulao
da Seo A. As informaes referentes aos portamentos indicados na partitura
tambm apontam para um importante elemento da linguagem esttica villalobiana,
o qual deve ser no mnimo considerado no processo interpretativo-reflexivo.
No plano formal, por exemplo, as consideraes acerca das indicaes de
ralentando (rall), ritenuto (rit), dinmica, tenutos - no segmento de transio entre
as Sees A e B -, bem como as consideraes sobre o plano harmnico da
Seo A (largo direcionamento ao V), quando relacionadas entre si, chamam
ateno no sentido da quantidade de informaes que podem proporcionar
inteligibilidade na concepo interpretativa, principalmente em se tratando da
articulao da pea do ponto de vista panormico. Alm disso, o dilogo entre as
informaes obtidas atravs do prprio plano formal e do grfico de dinmica
tambm apresentam uma perspectiva panormica na concepo sonora da pea.
Os agrupamentos apresentam um olhar mais aprofundado em termos de
articulao de unidades de sentido, seja em planos mais localizados ou mais
panormicos. Em decorrncia disso, tem-se uma imagem de como cada Seo
pode ser articulada, por exemplo, atravs da ideia de sub-sees. Dessa forma,
tem-se uma viso mais focalizada em termos de estruturao e de como podem
ser articuladas cada Seo.
Por fim, a anlise aqui apresentada pretende mostrar-se como somente uma
possibilidade, dentre tantas outras, em termos de processos de interpretao.
Referncias
DUDEQUE, Norton Eloy. Histria do Violo. Curitiba: Ed. da Universidade Federal do Paran,
1994.
GOLDSPIEL, Alan. A new look at musical structure and the guitar in the music of Villa-Lobos.
Soundboard Magazine, n.2, p.7-13, 2000.
GREEN, Douglass. Form in tonal music: an introduction to analysis. New York: Holt, Rinehart and
Winston, 1979.
HILL, Peter. From score to sound. In: Musical Performance. A Guide to Understanding. Cambridge:
CUP, p.129-143, 2002.
JACKENDOFF, Ray; LERDAHL, Fred. A generative theory of tonal music. London: MIT Press,
1983.
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JAFFEE, Michael. Harmony in the solo guitar music of Heitor Villa-Lobos. Guitar Review. New York,
n.29, p.18-22, 1966.
PRADA, Teresinha. Violo: de Villa-Lobos a Leo Brouwer. So Paulo: Terceira Margem, 2008.
RINK, John. Anlise e (ou?) performance. Cognio & Artes Musicais/Cognition & Musical Arts. v.2,
n.1, p.25-43, 2007.
SANTOS, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o violo. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1975.
VILLA-LOBOS, Heitor. Guitar Etudes. Paris: Max Eschig, 1953. Violo solo.
VILLA-LOBOS, Heitor. Cinq Prludes. Paris: Max Eschig, 1954. Violo solo.
WALLS, Peter. Historical Performance and the modern performer. In: Musical Performance. A
Guide to Understanding. Cambridge: CUP, p.17-34, 2002.

Leitura recomendada
DOANTAN, Mine. Upbeat. In: New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Oxford
Press, Inc. 2001.
FALLOWS, David. Tenuto. In: New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Oxford
Press, Inc. 2001.
ROTHSTEIN, William Nathan. Phrase rhythm in tonal music. New York: Schirmer, 1989.

Notas
1 No trataremos aqui de questes extra-musicais ligadas ao carter programtico das peas, uma
vez que a potencialidade de investigao acerca das relaes entre algumas estruturas musicais e
suas ligaes com os discursos contidos nos subttulos, demandaria um estudo mais
pormenorizado a partir desta perspectiva.
2 Charlato; impostor; trapaceiro.
3 Seja em nvel de formao de repertrio do ponto de vista esttico e/ou tcnico-violonstico.
4 Segundo DUDEQUE (1994), Turbio um dos maiores divulgadores da obra do grande
compositor brasileiro e hoje dirige o Museu Villa-Lobos (DUDEQUE, 1994, p.103).
5 As consideraes gerais a respeito da obra para violo de Heitor Villa-Lobos esto colocadas de
forma bastante genrica na Introduo deste trabalho. Dessa forma, reiteramos que para a
construo de uma concepo mais adequada, deve-se fazer um levantamento maior do que foi
apresentado.
6 Esta anlise no explorar um aspecto muito considerado como primrio na tradio do ensino
do violo: a digitao. Segundo HILL (2002), a digitao deve estar de acordo com o fim que se
objetiva dentro da construo de uma concepo musical (HILL, 2002, p.132), portanto, um
processo subsequente. Sendo assim, consideramos a elaborao de uma concepo da obra
como um processo primrio, anterior execuo (resultado fsico) (HILL., 2002, p.133).
7 Ver a lista de questes bsicas apresentada por WALLS (2002, p.23). Tal lista oferece um
exemplo de como o intrprete pode estabelecer parmetros para uma compreenso
contextualizada da partitura.
8 A nosso ver, um exemplo das entrelinhas que HILL (2002) observa.
9 Para maiores consideraes, ver o verbete Tenuto (FALLOWS, 2001) no New Grove Dictionary of
Music and Musicians (2001).
10 Para maiores consideraes, ver o verbete Upbeat (DOANTAN, 2001) no New Grove
Dictionary of Music and Musicians (2001).
11 Para a especificao da tessitura, levou-se em considerao a caracterstica do violo como
instrumento transpositor de uma oitava abaixo. Portanto, o Mi4, por exemplo, refere-se grafia
para violo.
13 A interpretao de sobreposio de frases ou semi-frases parte do conceito de phrase overlap e
subphrase overlap, contido em Phrase rhythm in tonal music (1989), de William Nathan Rothstein
(p.44-51).
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14

Do ponto de vista psicolgico, agrupamento de uma superfcie musical uma analogia auditiva
do particionamento do campo visual em objetos, partes de objetos e partes de partes de objetos.
Mais que qualquer outro componente da gramtica musical, o componente de agrupamento parece
ser de bvio interesse psicolgico, em que a gramtica que descreve a estrutura dos
agrupamentos parece consistir amplamente de condies gerais para a percepo de padres
auditivos que tm aplicao muito mais ampla que para a msica sozinha. Alm disso, as regras
para agrupamentos parecem ser do tipo idioma-independente isto , um ouvinte necessita
conhecer relativamente pouco sobre um idioma musical a fim de atribuir estruturas de
agrupamentos s peas naquele idioma (JACKENDOFF; LERDAHL, 1983, p.36).
15 importante salientar que a Seo A sugere um carter evocativo, como se fosse uma grande
preparao impressionista Seo B, uma homenagem a Bach.

Daniel Ribeiro Medeiros Bacharel em Msica Habilitao em Violo pela


Universidade
Federal
de
Pelotas
(2004)
e
Mestre
em
Msica
(Interpretao/Processos Criativos: Teoria, Criao Musical e Esttica) pela
Universidade federal do Paran (2010), sob orientao do Prof. Dr. Norton
Dudeque. Em suas pesquisas, tem abordado temticas relacionadas a Teoria,
Anlise e Historiografia Musical. So trabalhos que envolvem investigaes no
mbito da chamada msica "culta" e msica popular, tais como rock, msica
latino-americana (Rio Grande do Sul, Uruguai e Argentina) e msica de
concerto. Orientado pela profa. Dra. Isabel Porto Nogueira, realiza doutorado no
Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural da
Uiniversidade Federal de Pelotas, cujo projeto envolve o estudo da msica popular
(rock) a partir de enfoque interdisciplinar ligado s conformaes sociais e
identidades (Antropologia Social, Memria e Identidade, Etnomusicologia, Histria
Oral).

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