ENCUENTROS ISSN 1692-5858. No. 1. Junio de 2011 P.

11-20

Cine y medios audiovisuales ante la globalizacin

Film and audio visual media in the age of globalization
Ana Sedeo Valdells
valdellos@uma.es
Universidad de Mlaga (Espaa)

Resumen
El siguiente texto trata de encontrar algunas clave que puedan explicar las transformaciones en produccin de contenidos
audiovisuales y que se relacionan con los procesos de globalizacin, multiculturalidad y tecnologa digital. Se revisan
las diferentes formas en que la hibridacin cultural se aplica a la generacin de contenidos y formatos audiovisuales
novedosos, as como se reflexiona sobre la manera en que la relacin tradicional emisor/receptor se modifica a travs de
posibilidades como el crowdfunding, la intertextualidad y el cine amateur en forma de cine opensource o cine 2.0. Todos
ellos dibujan un panorama audiovisual globalizado en transformacin constante.
Palabras clave: globalizacin cultural, hibridacin, medios audiovisuales.

Abstract
This article tries to find some clues that may explain the changes in production of audiovisual content that are related
to the processes of globalization, multiculturalism and digital technology. We review the different ways in which cultural hybridity is applied to the generation of novel audiovisual content and formats. We reflect on how the traditional
relationship between transmitter / receiver is modified by concepts such as crowdfunding, intertextuality, amateur film,
opensource cinema or cinema 2.0. All of this issues paint a global audiovisual medium constantly changing.
Key words: cultural globalization, hibridity, audiovisual media.

Fecha de recepcin: enero 16 de 2011. Fecha de aceptacin: marzo 15 de 2011.

11
ENCUENTROS

Introduccin
En las ltimas dos dcadas han quebra
do gran cantidad de paradigmas en lo
econmico, en lo social y en lo cultural.
Ello no ha dejado de lado el campo de las
representaciones audiovisuales, afectado
por relevantes cambios como la progresi
va multiplicacin de las pantallas en que
se exhiben los contenidos, la prdida de la
distincin entre discursos documentales
y ficcionales o la difuminacin de la ne
cesidad de claves narrativas o de sentido
en los textos flmicos o audiovisuales.
La globalizacin es un proceso que est
modificando el mapa de la actividad
de la produccin de representaciones
simblicas del ser humano. La anterior
cultura logocntrica se ha visto rebasada
por el imperio absoluto de lo audiovisual,
cuyos lmites han sido desintegrados
con la llegada de la digitalizacin, que
ha supuesto una igualacin tcnica de
todo tipo de contenidos. Por todo ello,
la reflexin de las transformaciones en el
lenguaje cinematogrfico deben conectar
la representacin artstica con los cambios
culturales que se producen a travs de
procesos como el de la hibridacin de for
matos y contenidos y el cuestionamiento
clsico de la relacin emisor/receptor.

12
ENCUENTROS

El concepto y el proceso de globalizacin

La globalizacin es un proceso que est
cambiando la actividad de la produccin
de todo tipo de contenidos culturales,
planteando un nuevo mapa de grandes
centros de produccin simblica cultural,

cuando no produce el nacimiento de

novedosos trminos como cine transna
cional o lenguaje audiovisual transmedia.
En su aspecto definidor bsico, la globa
lizacin viene caracterizada por una
creciente internacionalizacin, trmino
surgido a finales del siglo XIX, que des
cribe el paso de lo estatal a los cruces
entre realidades sociales, econmicas
y culturales de procedencia geogrfica
indistinta. Esta visin, afianzada por la
Gran Guerra, las exposiciones universales
y la creacin de la Sociedad de Naciones
se consolid durante los principios del
siglo XX, con la multiplicacin de acuer
dos de normalizacin y la intensificacin
de las relaciones entre los Estados.
Numerosos tericos afirman que la glo
balizacin no es un fenmeno nove
doso, y que slo reproduce con mayor
intensidad procesos histricos como la
colonizacin que tuvo lugar desde el
siglo XVI al XIX y que supuso procesos
de cruenta normalizacin lingstica y/
religiosa en grandes zonas geogrficas.
Robertson (1990) asemeja el trmino
globalizacin a occidentalizacin con
una fase intermedia en las ansias co
lonialistas de las naciones europeas,
aunque otros crticos culturales traen el
comienzo a pocas ms cercanas. Para
Giddens (2000), la globalizacin es una
de las consecuencias de la modernidad;
para Tomlinson (2001. p. 5) comienza en
los aos sesenta y viene despus del
imperialismo, para Jameson resulta un
efecto del tardo capitalismo y Harvey

la liga a la condicin posmoderna en

su compresin espacio-temporal (1989).
Sin embargo, es desde hace alrededor
de veinte aos cuando puede localizarse
la fase ms enrgica de los procesos de
globalizacin, caracterizada por la accin
de las grandes corporaciones transnacio
nales sobre todos los fenmenos econ
micos y polticos, independientemente de
las fronteras entre pases o continentes.
Segn el Fondo Monetario Internacional
(2001), la globalizacin es:
una interdependencia econmica
creciente del conjunto de pases del
mundo, provocada por el aumento
del volumen y la variedad de las
transacciones transfronterizas de bie
nes y servicios, as como de los flujos
internacionales de capitales, al tiempo
que se produce la difusin acelerada
y generalizada de tecnologa1.
En lo econmico, la globalizacin re
presenta la integracin creciente de las
economas nacionales, con la ayuda de
las privatizaciones y la tecnologa y
conlleva un proceso de concentracin de
la propiedad en un nmero decreciente
de macrocorporaciones internacionales,
que toman las funciones reguladoras de
los flujos productivos que antes deten
taban los estados. Esta nueva soberana
econmica internacional produce un
cierto ocaso de la idea de nacin-estado.
1

http://www.imf.org/external/np/term/
lookup.asp?term_id=45177&lang=all&index
=esl&index_langid=3

Sin embargo, el internacionalismo, la

variedad y extensin de las nuevas tecno
logas de la comunicacin y los modelos
corporativos para su control modifican
su concepcin en su provecho, dejando
al estado con un papel secundario que
se limita, por un lado, a verificar que el
capital se mueve entre sus fronteras y, en
su caso, a salvaguardar los intereses de
las empresas con sede y origen en ellos.
Otro aspecto relevante tiene que ver con
los efectos globalizadores y el eterno
debate entre homogeneizacin y diver
sidad, pensado ms desde una vertiente
cultural. El llamado imperialismo cultural
supone la uniformidad de los gustos y
consumos culturales y la desaparicin de
las diferencias a favor de los valores y
gustos norteamericanos y de su estilo de
vida, en estrecha interdependencia con
la hegemona en la comercializacin de
productos y la supremaca del aparato
militar-industrial de Estados Unidos.
La hegemona planetaria de la industria
audiovisual estadounidense se trata de
un proceso histrico complejo, en el que
contribuyen numerosos factores, entre
ellos una participacin activa del Estado
norteamericano en diversas coyunturas,
adems de un proteccionismo no guber
namental (Snchez Ruiz, 2003, p. 7).
Desde el principio el cine fue emblema
de relaciones de fuerza de lo cultural, lo
poltico y lo econmico. Tras la Primera
Guerra Mundial se afirma la decadencia
del ideal hegemnico europeo frente a
la supremaca militar norteamericana y

poco despus, los pases europeos (Ale

mania, Francia) comienzan a criticar las
formas estadounidenses de distribucin
y produccin serializada de pelculas
y a establecer medidas de proteccincuota de pantalla para las suyas. Desde
entonces, la apelacin a la liberalizacin
y el libre flujo de productos culturales ha
sido una poltica que EEUU ha vendido
hacia afuera pero no ha seguido dentro
de sus fronteras, y que ha asentado su
ventaja competitiva, contra la que sigue
luchando Francia y sus argumentos de
excepcin cultural en los debates en
la Organizacin Mundial del Comercio
(OMC).
Actualmente, el significado de la glo
balizacin para la gran pantalla se cen
tra en la preocupacin por los intentos
norteamericanos clsicos por gobernar
la circulacin de smbolos a travs de
las culturas, segn los principios del
imperialismo cultural y la expansin
internacional de la produccin capitalista.
El hollywoodcentrismo ha sido para el
cine lo que el colonialismo de raz euro
centrica para la cultura. Joel Augros (2000)
ha explicado las razones de la dominacin
del cine de Hollywood desde los aos
treinta y las ha agrupado bajo tres crite
rios. En lo esttico, el cine estadounidense
se adapt bien a un pblico diverso, justo
cuando se forjaba el lenguaje y el discurso
del cine, hasta convertirse en lo que se
ha llamado el Modo de Representacin
Institucional, el cine clsico, basado en
el reconocimiento de gneros y en el

montaje transparente. Esta especie de

grado 0 del discurso flmico se consolid
ante un pblico (el norteamericano de
las dcadas 20 y 30) que ya era all multi
rracial y multicultural. En lo econmico,
el cine promocionaba el estilo de vida
americano; la exhibicin de pelculas
vena acompaada de la exportacin
de productos norteamericanos. En lo
poltico, junto al cine, EE.UU exportaba
un modelo econmico, el capitalismo,
basado en la libre competencia.
A pesar de las transformaciones que
se han producido en la definicin de la
hegemona cultural de algunas zonas del
planeta, Hollywwood sigue siendo un
sistema global y un agente protagonista
en la gestin de bienes culturales, domi
nando todas las etapas de sus procesos
de produccin, controlando el trabajo
cultural, la coproduccin internacional,
la propiedad intelectual y los derechos de
autor Sin duda, Hollywood sigue do
minando el entretenimiento audiovisual
de todo el globo, ya sea directamente o a
travs de otros pases: posee entre el 40 y
el 90% de las pelculas que se exhiben en
el mundo. En las dos ltimas dcadas el
panorama se ha vuelto ms favorable an
a la dominacin norteamericana: se han
intensificado las polticas neoliberales y
multinacionales y la movilidad espacial
del capital, se ha concentrado la propie
dad de los medios de comunicacin (con
la liberalizacin de las emisiones nacio
nales en Latinoamrica por ejemplo) y se
ha trabajado en pos de la desregulacin
de las administraciones nacionales pro

13
ENCUENTROS

vocando el debilitamiento de la fuerza

de trabajo y del sector pblico.
Lejos de temer las consecuencias de la
globalizacin, Hollywood se ha adap
tado a ella con el desarrollo de nuevas
estrategias, especialmente de produccin:
Las corporaciones majors que estn
en activo en Hollywood siguen la
especificacin de la AOL-Time War
ner acerca de la globalizacin: la ex
pansin horizontal para entrar en
nuevos mercados de todo el mundo,
la expansin vertical para trabajar
con productores independientes, y la
asociacin con inversores extranjeros
para repartir riesgos e incrementar la
capitalizacin. (Miller et alter, 2005.
p. 62).
En lnea opuesta a esta idea, como aspecto
positivo de lo globalizador, se encuentra
la idea de multiculturalidad, una espe
cie de aumento de la interaccin en la
procedencia de referencias y valores,
que tiene como consecuencia directa la
hibridacin de contenidos y temticas.
La teora cultural ha definido las fuerzas
que entran en contacto para generar o
definir una cultura o una subcultura en
nuestros das. Arjun Appadurai (1990),
por ejemplo, describe los movimientos de
poblacin y simblicos como opuestos:
los espectadores se mueven de la peri
feria al centro (flujos globales de mano
de obra cualificada que busca mejores
condiciones de trabajo en las grandes
urbes tecnolgicas occidentales) y las
14
ENCUENTROS

imgenes se desplazan del centro a la

periferia, en un paisaje cultural global in
teractivo donde lo tnico, lo tecnolgico,
lo financiero, lo meditico y lo ideolgico
actan como energas para el desarrollo
de matrices culturales plurales.
Los textos hbridos en medios de
comunicacin reflejan la existencia
de una variedad de fuerzas histri
cas, culturales y econmicas que se
mezclan entre s y que son visibles
tanto como manifiesto a nivel local,
nacional y regional, como globalmen
te. Centrarse nicamente en el medio
no es suficiente para comprender
estas relaciones complejas. En lugar
de esto, necesitamos situar el medio
en su entorno social y disociar los
diversos procesos enlazados y efectos
posibles entre las prcticas de comuni
cacin y las fuerzas sociales, polticas
y econmicas (Kraidy, 2005. p. 6).
Esta hibridacin se presenta bajo dife
rentes formas y plantea reflexiones sobre
las nuevas asunciones del espectador
cinematogrfico y sobre su relacin con
los productos audiovisuales. Estos se
producen, distribuyen y exhiben bajo
condiciones cada vez ms globales, gra
cias a un soporte comn, el digital, de
almacenamiento y disposicin al pblico,
que los hace moverse obviando las fron
teras fsicas nacionales. Ello los empuja
a una cierta homogeneizacin temtica
y hace surgir imaginarios colectivos en
una creciente interaccin.

Hibridacin de contenidos: cine docu

mental y nuevos formatos.
El cine y el audiovisual contemporneos
se colocan permanentemente al alcance
de nuestras miradas y sus contenidos
y formas han mutado hasta el extremo
de la absoluta hibridacin de formatos
y estilos. Tanto es as que resulta impo
sible ya proporcionar pautas o reglas
textuales en su discurso, que se aleja
conscientemente de cualquier atisbo de
normatividad.
El lenguaje flmico contemporneo est
formado por ciertos recursos que, aunque
combinados construyen sentido, huyen
de la predeterminacin de ciertas frmu
las de combinacin propias de etapas
flmicas clsicas. Cada texto audiovisual
se dota a s mismo de procedimientos
especficos y construye su propia gra
mtica, nica y exclusiva para su propio
discurso, pero no ampliable a un sistema
complejo. El cine contemporneo rechaza
as la normativizacin del lado institucio
nal del cine, el conocido como Modo de
Representacin Institucional, buscando
mecanismos discursivos autnomos, sin
lmites o condiciones previas.
La existencia de formatos hbridos,
tales como el docudrama o el docu
mental sobre naturaleza, siempre ha
apuntado en mayor medida hacia un
continuo trasversal de formatos que se
despliegan entre los polos de realidad
y ficcin. Estas fronteras an se han
difuminado ms por la eclosin de

hbridos televisivos, entre los que se

incluyen los concursos de telerreali
dad, los docusoaps, los programas
sobre el estilo de vida y otros formatos
similares El continuo realidad/fic
cin ms general incorpora elementos
visuales que se asocian a imgenes
grabadas por cmaras de seguridad,
a la fotografa y videografa no profe
sionales y a formatos ms recientes de
medios de comunicacin personales
como las Webcams, los videologs y
las cmaras de fotos de los mviles.
Todos ellos comparten la esttica
del vdeo digital no profesional, que
consiste en capturar, con cmaras de
bolsillo, acontecimientos espectacu
lares o arrebatos apasionados, desde
perspectivas limitadas y espontneas,
y con una calidad fotogrfica baja, de
imgenes granuladas. Esta tcnica no
deja de imponerse como el verdadero
indicador de la autenticidad (Hight,
2008. p. 188).
Sin duda, este continuo trasversal carac
teriza la hibridacin de contenidos de
la cultura audiovisual contempornea.
Geertz (1994) realiz ya en la dcada de
1980 un diagnstico certero sobre estos
aspectos, identificando cuatro puntos
esenciales: la hibridacin de gneros, la
ruptura de corss en la escritura al ser
vicio de la interpretacin de la sociedad,
la puesta en cuestin de una legitimidad
epistemolgica desligada de la propia
prctica interpretativa y discursiva y la
alteracin de las relaciones entre el cono
cimiento y la accin social (Ortega, 2005.

p. 186). El documental y la hibridacin

entre cine y videojuegos resultan sus
ejemplos ms sobresalientes.
La renovacin de las modalidades do
cumentales parece no tener fin con la
profundizacin en los diferentes mean
dros de reconocimiento mutuo entre
ficcin y documental, donde el enfoque
que adopta el autor, la modalidad de
representacin y el contenido resultan
los pivotes desde donde se generan todo
un rico almacn discursivo. Todo ello
cristaliza en la variedad del documentalensayo o documental de autor, aunque
tambin en el montaje a partir del metraje
encontrado o found footage, el falso do
cumental o mokumentary. Ya hace unos
aos, producciones como El proyecto de
la Bruja de Blair (The Blair Witch Project,
Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999)
gestionaron inteligentemente, en primer
lugar, las condiciones de verosimilitud
que aportaba la utilizacin de la tecno
loga de grabacin (claramente inspirada
en el cine casero) y, en segundo lugar, la
relacin film-internet, con una campaa
en la red en pro de un efecto verdad
de la historia. Despus, llegaron casos
como el de Redacted (Brian de Palma,
2007) en el que los formatos diversos se
vehiculaban por distintos canales: todo
para construir un relato de ficcin de
base documental.
Los discursos del cine y el videojuego
constituyen otra muestra representativa de
este proceso de ampliacin del inventario
de formatos audiovisuales. El machinima

puede contemplarse como hbrido de

animacin, cinematografa y tecnologa
tridimensional de videojuegos, un proceso
de produccin audiovisual en tiempo real,
desarrollado en entornos tridimensiona
les (Swanson, 2007) en donde los actores
son representaciones digitales corporales
denominadas avatares, operadas por
usuarios que las controlan detrs de la
pantalla (Lpez de Anda, 2010) .

Hibridacin de soportes:
analgico/digital
Tras una historia audiovisual basada en
medios analgicos con soporte qumico o
electrnico, en nuestros das, la hibrida
cin cultural, proceso sociocultural en el
que estructuras o prcticas discretas, que
existan en forma separada, se combinan
para generar nuevas estructuras, objetos
y prcticas (Garca Canclini, 2003), trae
de la mano al soporte digital. El proceso
de globalizacin ha propiciado una di
solucin de fronteras y la convergencia
de tecnologas, lenguajes y medios, junto
a la interaccin hombre-mquina. Se
produce una hibridacin de formatos:
lo analgico convive con lo digital para
dar vida a prcticas audiovisuales antes
desplazadas a lo marginal. Las experien
cias con la tecnologa mvil de grabacin,
los diversos formatos de vdeo casero,
las cmaras de vigilancia encuentran
un lugar en el universo de discursos
audiovisuales contemporneos. Todas
tienen como denominador comn el
lenguaje audiovisual multimedia, que
hace posible esa convergencia:

15
ENCUENTROS

Puede que la caracterstica ms impor

tante de la expresin multimedia sea
que engloba dentro de su mbito a la
mayora de las expresiones culturales
en toda su diversidad. Su advenimiento
equivale al fin de la separacin, e inclu
so de la diferenciacin, entre medios
audiovisuales y medios impresos, cul
tura popular y cultura erudita, entre
tenimiento e informacin, educacin
y persuasin. Todas las expresiones
culturales, de la peor a la mejor, de la
ms elitista a la ms popular, se unen
en este universo digital que vincula,
en un supertexto histrico gigantesco,
las manifestaciones pasadas, presentes
y futuras de la mente comunicativa, a
partir de lo cual construyen un nuevo
entorno simblico, convirtiendo a la
virtualidad en nuestra realidad (Cas
tells, 2006. p. 146).
Pero la influencia de esta virtualizacin
(su no dependencia de un soporte fsico
analgico-) de contenidos de todo tipo
que permite el soporte digital llega a
todas las fases de la vida del producto
pelcula. Segn muchos expertos, los
ms profundos cambios en relacin con
lo digital se estn produciendo en la
distribucin, con el surgimiento y con
solidacin de ventanas de exhibicin. Si
la distribucin tradicional tena su base
en la explotacin gradual salas-alquilercompra de VHS y DVD-televisin (es)-,
con el formato digital, estas se amplan
con algunas posibilidades, como la IWR
(Instantaneous Worldwide Release), la
liberacin de una pelcula en todas las
16
ENCUENTROS

pantallas a la vez (Davis, 2006. p. 76). Las

actuales condiciones de la exhibicin en
salas y en alquiler-compra son percibidas
como un cuello de botella que hay que
liberar: La exhibicin digital es un gran
jaln en la historia del cine y est entre
sus mejores desarrollos como el sonido,
el color, los formatos panormicos y el
sonido digital (Koseluk, 1999, p. 1).
Otras ventajas de la distribucin digital
vendran del ahorro de costes o su igua
lacin para todo tipo de films, la estruc
turacin de nuevas ofertas audiovisuales
(posibilidad de ofertas alternativas en
salas de exhibicin, como conciertos,
eventos deportivos) o la adaptacin (a
tiempo real) de la oferta de la salas a la
demanda de espectador desde un nico
servidor. Sin duda, todas ellas despiertan
renovadas inquietudes sobre su efecto en
la diversidad de la oferta de contenidos
emitidos a nivel mundial.
Adems, es necesario apuntar cmo el
desarrollo tecnolgico ha modificado los
hbitos sociales de visualizacin del pro
ducto cinematogrfico, antes exclusivo
de la sala de cine con visionado colectivo,
y ahora tendente a la atomizacin en el
hogar gracias a la alta calidad ofrecida
por soportes de reproduccin de video
digital como el DVD o el Blue-Ray. Sin
duda, se esperan cambios dramticos en
trminos de consumo de cine en casa.
El mayor de ellos deviene de la llegada
del video on demand (VOD), con el que
los consumidores pueden ver cualquier
film extranjero, por cable o median

te bajada en Internet. Con respecto al

vdeo on demand mediante cable, la
tecnologa existe, las empresas existen
y la infraestructura, y los consumidores
parecen disfrutarlo. De hecho, la industria
predice que los consumidores con VOD
gastarn significativamente ms dinero
en ver pelculas: El Video On Demand
devuelve el negocio del entretenimiento
al consumidor. Es una evolucin como
opuesta a revolucin (Seguin, 2001).
Por otro lado, toda la comunidad crea
tiva en Hollywood est pendiente del
advenimiento de la exhibicin digital en
salas, con la que las pelculas se movern
en cartelera mucho ms rpidamente,
se sabr antes si van a tener xito y las
majors no invertirn tanto en promocin
para mantenerla en cartelera: al no haber
una copia fsica en 35 mm esta no ser
tan valorada como objeto (no habr
gastos de transporte real) y se acelerar
su sustitucin por otro ttulo.
La aparicin de nuevas tecnologas aso
ciadas al universo digital como la pro
yeccin de pelculas en tres dimensiones
puede ser clave para el desarrollo de la
exhibicin digital y, al no poderse adaptar
de forma pirata en el hogar, un aspecto
clave en la lucha contra la piratera.

Nuevas maneras de entender

la relacin emisor/receptor
Internet ha modificado las perspectivas
de creacin de contenidos audiovisuales,
dando paso a estrategias creativas colecti

vistas y de apropiacin de textos audiovi

suales a travs de su reedicin continua,
junto a nuevas formas de autoexpresin
vinculadas a la representacin de la
identidad (individual o colectiva) como
los retratos, los videoensayos, el diario
de viaje, la documentacin de eventos
familiares Los denominados pblicos
dedicados o fans resultan conceptos inte
resantes dentro de la teora del receptor
en los medios de comunicacin contem
porneos y han puesto en entredicho la
nocin de receptor pasivo, procedente
de teoras clsicas de la comunicacin
como la de la aguja hipodrmica.
La fan fiction, la produccin de ficcin de
cualquier tipo por parte de la comunidad
fan, ha ampliado sus posibilidades con la
tecnologa digital y los fan fiction films se
ha convertido en uno de los terrenos ms
prolficos de creacin en la red. Para Jen
kins (2006. p. 134), este tipo de productos
se encuentra en un punto intermedio entre
lo amateur (por su bajo presupuesto y sus
objetivos no directamente comerciales) y
lo profesional (por su afn de calidad),
aunque su trascendencia no queda ah,
pues supone repensar nociones como las
del derecho de autor y nuevas pautas de
consumo de productos culturales, que
complejizan su vida como fenmeno.
Algunos de los ejemplos ms significativos
son IMPS: The relentless (www.impsthe
relentless.com), Batman Dead End (www.
colorasestudios.com), Mattrix XP (www.
matrix-xp.com), Pitching Lucas (www.
xilepictures.com) o Star Trek Revelations
(www.xilepictures.com).

Otra manera de denominar estas prcticas

se conoce como cine opensource, reali
zado con software libre y/o de cdigo
abierto. Fruto de estas iniciativas de
emprendimiento colectivo han surgido
proyectos de wikipeli, que proponen
a la gente que se convierta en director.
Algunos casos son Elephants Dream2,
Iron Sky3 o El Cosmonauta.
Esta facilidad para modificar de manera
ilimitada contenidos audiovisuales se
une, en el caso de la red, con toda una
estructura de conexin que potencia la
colaboracin, lo que ha sido descrito
como lo ms revolucionario de la cultura
digital y aquello que mejor la distingue
de la cultura tradicional (Casacuberta,
2003. p. 11). La cultura digital contempo
rnea aumenta la capacidad de agenda y
la autonoma de los usuarios, en lo que
resulta una especie de democratizacin
de la innovacin, donde las minoras se
afirman como fuerza de creacin. Este
progresivo empoderamiento de las au
diencias viene de lejos. La revalorizacin
de sus producciones culturales comenz
con los tericos crticos marxistas como
Adorno y sigui con las aportaciones de
los estudios culturales de la Escuela de
Birminghan, en concreto con los textos
de Raymond Williams cuando habla de
subjetividad y de poder simblico, como
la capacidad de intervenir e influir en el
curso de los hechos, influir en las acciones
de los otros e incluso crear hechos a travs
www.elephantsdream.org
www.ironsky.net

2
3

de la produccin y la transmisin de for

mas simblicas (Thompson, 1995, p. 17).
Esta potencialidad ha sido descrita desde
perspectivas diferentes. Alvin Toffler
(1993) habla de prosumer, fusin de las
funciones de productor y consumidor de
contenidos y mensajes. Esta novedosa
lectura activa de mensajes o poaching
(Michel De Certeau, 1984), ha sido de
nominada por Tim Berners-Lee (2000)
intercreatividad, definindola como la
interaccin que los nuevos medios di
gitales potencian tan bien, por ejemplo,
las culturas de cdigo abierto en Internet
y las economas de gratuidad (Meikle,
2002. p. 125). Por su parte, el trmino
networking (hacer red) describe el proceso
de participacin autoral de los recepto
res al convertirse en protagonistas de la
produccin y la gestin de la distribucin
de actividades sociales y culturales colec
tivas: su uso tendra una ventaja social,
al permitir a los usuarios cooperar, y una
tica, al respetar su libertad (Stallman,
2004. p. 31). Pero el paradigma metodo
lgico que mejor define algunas de estas
manifestaciones se llama intertextuali
dad, en concreto la matriz intertextual
de Marshall, en la que las pelculas, la
msica, los videojuegos, las pginas web,
los documentales televisivos, los libros
y las licencias de productos configuran
referencias entrecruzadas en la industria
contempornea del entretenimiento ().
La audiencia aprende sobre un producto
a travs de sus asociaciones con otras
formas culturales (Marshall, 2002. p.
69). Lo interesante de este fenmeno

17
ENCUENTROS

es la prdida de sentido del producto

original (primigenio) y de un hipottico
producto final (o ltimo), para tomarlo la
produccin en serie, es decir, el proceso
ilimitado de versiones en cadena, cre
cientemente personalizadas. En realidad,
toda la web se convierte en un sistema
de hiperdocumentos abierto para crear
y mantener depsitos dinmicos de co
nocimiento donde se puede generar,
almacenar y acceder al conocimiento y
sabidura colectivos sobre cualquier tema.
Este nuevo poder simblico, aunque no
elimina el vertical (el poder econmico
y social de las clases elitistas y las insti
tuciones dominantes), se convierte ms
que nunca en poder horizontal que llega
al ciudadano: en un mundo basado en la
comunicacin activa, el poder absoluto el
poder que llega de lo ms alto- pierde su
sentido (). La revolucin de las comu
nicaciones ha producido ms ciudadanos
activos y reflexivos de los que jams han
existido (Giddens, 2000. p, 90-91).
Estos nuevos modelos de innovacin no
oficial o escondida, que se estn produ
ciendo a travs de originales formas de
creatividad, de trabajo y participacin en
grupo, plantean otros muchos debates
que abren la reflexin a nuevos mbitos:
la difuminacin de la relacin jerrquica
entre cultura oficial, institucional y po
pular y de los lmites de produccin y
distribucin entre las mismas, los intere
ses econmicos supuestamente opuestos
entre lo amateur y lo profesional o el
surgimiento de innumerables culturas
18
ENCUENTROS

alternativas e hiperespecializadas, cuya

especificidad no podra tratarse profun
damente en estas lneas.
Por otro lado, con nuevas propuestas en
torno al concepto de cine 2.0 se diluye la
distincin entre productor y consumidor.
El crowdfunding, crowd financing o crowd
sourced capital, que engloba a los sistemas
de financiacin colectiva de proyectos
flmicos por voluntarios productores an
nimos empleando la red, amenaza con
reformar las tradicionales condiciones de
la produccin cinematogrfica tradicional
en lo que se refiere a la bsqueda de ca
pital para su puesta en marcha. Algunas
de las ms conocidas son Goteo4 que
beneficia a las iniciativas culturales que
ayudan a construir comunidades o tienen
objetivos sociales o grupales, Verkami5 o
Lanzanos6, intermediarios que mantie
nen la propiedad de la idea en el autor/
director. El modelo Giving 2.0, cercano al
mecenazgo, ha ayudado a financiar incluso
documentales como The Pirate Bay. Away
From Keyboard de Simon Klose a travs
de Kickstarter7. Otras pginas web son
Partizipa8 y Cinemareloaded9.

Un audiovisual globalizacin
en construccin
Este panorama genrico de las trans
formaciones que la globalizacin y la
http://www.youcoop.org/es/goteo/
www.verkami.com
6
http://www.lanzanos.com/
7
http://www.kickstarter.com/
8
www.partizipa.com
9
www.cinemareloaded.com
4
5

hibridacin cultural plantea sobre la

creacin y todas las fases de vida de
los productos audiovisuales queda en
suspenso aqu porque no puede ser ce
rrado, no pueden augurarse los cami
nos concretos que tomar. Todos estos
procesos culturales exceden el mbito
exclusivamente cinematogrfico, como
se ha argumentado en el primer punto,
alcanzando dimensiones geogrficas,
econmicas y sociales, como es propio
de las sociedades interconectadas e hi
perespecializadas contemporneas.
Una reflexin parece importante: si la
informacin de imgenes y sonidos es
virtual y est codificada en datos, las pe
lculas podran decodificarse en cualquier
sitio, a travs de cualquier dispositivo
dotado con un mecanismo que lo permi
tiera. Esto nos llevara a la emergencia de
un espectador mvil (Murray, 1999. p.
267), a la convergencia cultural con otros
medios como la televisin e Internet y
a una narrativa transmedial (Jenkins,
2006) que implica modificaciones en el
estatuto del espacio y el tiempo de las
narraciones para su acomodacin a todas
las plataformas de recepcin y exhibicin
de contenidos.
Quizs, como dicen Ella Shohat y Robert
Stam (1998), sea necesario un anlisis
policntrico, dialgico y relacional de las
culturas visuales para una geopoltica
del arte cinematogrfico en construccin
constante, que pueda dar cuenta de un
paisaje cultural con tendencias multidi
reccionales.

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