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RESUMO
No presente artigo apresentamos uma anlise dos contedos de acstica presentes nos livros
didticos de fsica recomendados pelo Programa Nacional do Livro Didtico para o Ensino
Mdio - PNLEM, na qual utilizamos os mesmos critrios da ficha de avaliao utilizada pelos
especialistas na anlise de tais livros. Neste percurso, observamos que tais textos pouco
evoluram em comparao com as apresentaes textuais analisadas em 1998 e publicadas na
revista Cincia e Educao [1], na qual foram analisados dez livros didticos de fsica para o
ensino mdio, dentre os quais os mais utilizados, poca, nas escolas brasileiras. Muito
embora tenhamos identificado a incluso de alguns aspectos da cultura do som e da msica,
h ainda diversas distores conceituais e histricas, alm da pouca importncia que tem sido
dada s ligaes CTSA, dentre as quais, os estudos de paisagens sonoras que, sequer, so
mencionados.
PALAVRAS-CHAVE: Acstica, Livros Didticos, PNLEM
ABSTRACT
This paper presents an analysis of the content in acoustics present in physics textbooks
recommended by PNLEM, which used the same criteria of evaluation from used by experts in
the analysis of such books. In this way, we observed that such texts have evolved little in
comparison with the textual presentations reviewed in 1998 and published in the journal
Science and Education [1], which were analyzed ten physics textbooks for high school,
among which the most commom, at the time, in Brazilian schools. Although we identified the
inclusion of some aspects of the culture of sound and music, there are still several conceptual
and historical distortions, besides the little importance has been given to links CTSA, among
them, studies of soundscapes that, even, are mentioned.
KEYWORDS: Acoustics, Textbooks, PNLEM
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INTRODUO
A acstica consiste hoje numa teoria cientfica de tal amplitude que permite a anlise dos mais
diversos problemas da sociedade contempornea, estando na base de todos os estudos das
cincias biolgicas, da terra, engenharia e arte, concernentes produo, propagao ou
recepo do som. Muito embora possua uma base cientfica fundada na teoria clssica das
vibraes mecnicas, seu desenvolvimento histrico multifacetou-se, em direo ao universo
diverso da experincia sonora do homem, de um lado, como ser psicoacstico que interage
com o mundo do som por meio da audio e do tato e, de outro, deste mesmo homem como
ser social, na busca da sonoridade presente na msica e na fala, bem como no
desenvolvimento das tecnologias acsticas aplicada engenharia, arquitetura, medicina e
oceanografia, dentre outras.
No caso da msica e dos instrumentos musicais, tal desenvolvimento tecnolgico, que se
iniciou com os primeiros instrumentos sintetizadores, revela-se na sua vanguarda com os
recentes instrumentos com tecnologia MIDI, cujas possibilidades timbrais so praticamente
inesgotveis. Com um nico software sintetizador possvel criar timbres dos mais diversos.
Atuando nos faders virtuais, possvel construir sries harmnicas e ajustando os tempos de
ataque e decaimento, bem como adicionando efeitos ps mixagem, como delay,
reverberation, chorus e flanger, dentre outros, podemos sintetizar sons nunca
experimentados antes.
No centro de todo este universo encontra-se o conceito fundamental de onda mecnica, cuja
construo terica, que se deu no sculo XVIII, subjaz ao inquietante questionamento que
remonta, por sua vez, Grcia antiga: por que algumas combinaes de sons so mais
agradveis do que outras? Seu contexto de gnese esteve atrelado no s aos problemas
naturais das vibraes dos corpos sonoros, confinado ao universo do que hoje chamamos de
cincias fsicas, mas tambm a problemas diretamente ligados msica, mais precisamente,
aos princpios da harmonia musical. Contudo, parte expressiva dos professores de cincias
naturais e, em particular, dos professores de fsica, continua alheia histria de tal
desenvolvimento e o ensino da acstica continua confinado a um modo que se encerra no
mundo fsico e de suas tecnologias, desconsiderando as ligaes com a biologia, psicologia,
fisiologia, sociologia, medicina e msica. Nos manuais de ensino de fsica, como veremos a
seguir, no h sequer meno ao universo das experincias de tais campos do conhecimento
humano que levaram ao desenvolvimento de tal cincia.
Numa pesquisa anterior [1], na qual objetivamos analisar a apresentao das qualidades
fisiolgicas do som por textos didticos do 9 ano do ensino fundamental e 2 ano do ensino
mdio, conclumos que tais conceitos so veiculados quase sempre de forma reducionista e
distorcida. Tais distores conceituais ocorrem sob vrios aspectos, negligenciando, inclusive,
a considerao dos aspectos fisiolgicos e psicolgicos. Da anlise geral das caractersticas
presentes nestes livros, destacamos algumas consideraes que podem servir de referencial no
desenvolvimento de materiais didticos mais crticos, interativos e abertos investigao de
quem os utilizar.
a) H uma forte abstrao na apresentao dos conceitos, no havendo preocupao em
contextualizar tais contedos com situaes prximas da vivncia dos estudantes. Passaria por
HOLOS, Ano 27, Vol. 1
138
139
Tais textos didticos quando fazem uso de ligaes com a msica, o fazem de forma bastante
superficial, limitando-se, quase sempre, a falar das cordas e tubos sonoros, das notas musicais
e, quando muito, das escalas maior e menor natural. Contudo, discusses que a nosso ver so
centrais como, por exemplo, a relao entre o padro de intervalos de frequncia da escala
cromtica e as progresses geomtricas sequer citada. A partir desta discusso entre
matemtica e msica, poder-se-ia adentrar na construo das citadas escalas, seus padres de
intervalos e toda a lgica que subjaz construo dos acordes, em direo s bases do estudo
da harmonia musical [3] e de uma conceituao do timbre calcada nos conhecimentos fsicos
e musicais [4].
Com respeito s ligaes entre acstica e o enfoque Cincia, Tecnologia, Sociedade &
Ambiente CTSA1 no h qualquer meno nos livros didticos de fsica analisados, a no ser
aquela que trata da poluio sonora, a qual aparece em vrios textos analisados. Temas tais
como msica industrial, msica eletrnica, sintetizadores, lutheria e as novas
tecnologias da msica digital so sequer citados. Muito embora o mundo da tecnologia
MIDI2, cuja presena marcante em praticamente todos os estilos da expresso musical
ocidental contempornea, possua ligao direta com a fsica e a engenharia, no sequer
tratado em tais textos. De uma forma geral, no h qualquer relao das apresentaes
textuais com os diversos mundos com os quais a acstica, enquanto cincia, se relaciona,
1
Nos ltimos anos, as pesquisas em educao em cincias em apontado para a importncia de considerar as
questes scio-cientficas na educao cientfica, onde o enfoque CTSA tem ganhado cada vez mais espao na
formao dos professores de cincias numa perspectiva crtica. [25, 27, 27].
2
MIDI a sigla para Musical Instruments Digital Interface, ou seja, interface digital para instrumentos
musicais. Tal tecnologia permite a transferncia e o controle de dados entre instrumentos musicais eletrnicos ou
entre estes e computadores, oferecendo um vasto mundo de possibilidades na digitalizao, edio e
masterizao, na criao e performance musical [32, 33].
140
141
142
EM PARTE
EM PARTE
NO
NO
EM PARTE
EM PARTE
SIM
EM PARTE
NO
NO
NO
NO
143
144
145
Esta transcrio deixa transparecer, muito embora no esteja explcito, que parece tratar-se de
uma composio de um tom de frequncia nica (tom puro) produzido pela fonte (corda do
3
Muito embora a Esccia faa parte do Reino Unido, quem l nasce escocs ou ainda britnico, quando se faz
referncia Esccia como membro do Reino Unido.
146
Para um estudo mais abrangente sobre o uso da histria da cincia no ensino, h, alm de uma extensa
publicao nos principais peridicos da rea de educao em cincias do Brasil, um peridico da PUC/SP,
intitulado Histria da Cincia e Ensino: Construindo Interfaces, ISSN 2178-2911, cujo escopo est voltado
para este tema.
147
A importncia do ouvido mdio bem maior do que a citada pelo autor. Alm de transmitir as
vibraes do ouvido externo para o interno, possui ainda as funes de amplificar tais
vibraes e de impedir que sons abruptos, de grande intensidade, alcancem a estrutura interna
do ouvido. Diferentemente do que afirma o autor, a amplificao no se d no ouvido interno,
mas, de um lado, no mecanismo de alavanca dos ossculos que produz uma vantagem
mecnica e, de outro, na diferena entre as reas do tmpano e da janela oval, conforme figura
abaixo.
148
Segundo Rossing [18, p. 67], outra funo dos ossculos a de proteger o ouvido interno de
rudos muito intensos e mudanas sbitas de presso. Quando um som de grande intensidade
atinge o ouvido, ativa dois conjuntos de msculos. Um deles estica o tmpano e o outro puxa
o estribo, desfazendo a transmisso entre o tmpano e a janela oval. Esta resposta a sons
abruptos chamada reflexo acstico. Alm destas duas funes, h no ouvido mdio a trompa
de Eustquio (tuba auditiva no texto analisado), que possui a funo de equilibrar as presses
interna e externa, permitindo a livre oscilao do tmpano.
Na pgina 241, quando o autor descreve as escalas musicais, inicia a apresentao afirmando
que a cada frequncia corresponde um tom musical, quando, na verdade, a cada frequncia
corresponde um tom puro (frequncia nica). Os tons musicais so, na verdade, complexos.
As notas emitidas por instrumentos musicais so compostas por sries harmnicas que sofrem
variaes temporais fundamentais na construo das suas caractersticas timbrais. Na
sequncia, afirma que poucas so as frequncias que nos agradam e menor ainda o nmero
de sequncias de tons musicais que aceitamos ou utilizamos para compor msica, o que
consiste numa incorreo, pois no so as frequncias que agradam ou desagradam, mas a
relao entre as frequncias, ou seja, o grau de consonncia ou dissonncia. A arte de compor
msica passa muito pela sensibilidade do msico em jogar com a tenso/dissonncia e a
resoluo/consonncia. A prpria construo dos acordes e seus emprstimos harmnicos
passam por esta busca de uma msica que mexa com quem ouve. Segundo Roederer [16, p.
33],
A mistura to caracterstica de padres regulares e ordenados alternados com
surpresa e incerteza, comum a toda entrada sensorial classificada como esttica,
pode ser essencialmente uma manifestao inata do homem de exercitar a sua rede
neural super-redundante com operaes de processamento de informaes noessenciais de complexidade varivel ou alternante..
Ainda na mesma seo, o autor, ao definir o intervalo de oitava, afirma que o intervalo
entre dois tons, em que o mais alto tem aproximadamente o dobro da frequncia do mais
baixo, e no exatamente o dobro. Em msica, diz-se que quando duas notas esto separadas
por um intervalo de oitava, elas so iguais, e toda escala musical comea e termina na mesma
nota musical, separada por um intervalo de oitava, ou seja, comea com uma nota de
frequncia f e termina com a mesma nota, agora com frequncia 2f. Podemos, ento,
dizer que a estrutura harmnica ocidental moderna baseada neste padro de intervalos,
conhecido como escala temperada, ou escala cromtica. A escala cromtica possui treze notas.
A dcima terceira chamada oitava, a mesma nota musical da primeira, agora com o dobro da
frequncia, ou seja, a oitava o intervalo de altura entre duas notas em que uma delas possui
o dobro da frequncia da outra. Assim, para construirmos a escala cromtica, dividimos o
intervalo de oitava em 12 partes (so 13 notas e, consequentemente, 12 intervalos), criando,
ento, doze intervalos de mesma altura, chamados semitons. Assim, a frequncia de cada nota
da escala cromtica ser 12 2 vezes maior que a sua anterior, caracterizando, desta forma, uma
progresso geomtrica de razo igual a 12 2 . A tabela a seguir mostra a escala cromtica
iniciando-se no L central do piano ( A0 - f=220Hz).
149
SMBOLO
TERMOS DA P.G.
an
L
L
sustenido/
Si bemol
Si
A
A#/Bb
D
sustenido/
R bemol
R
C#/Db
220. 12 2
a1
a2
220. 12 2
a3
220. 12 2
a4
220. 12 2
a5
220. 12 2
a6
220. 12 2
R
sustenido/
Mi bemol
D#/Eb
a7
220. 12 2
Mi
a8
220. 12 2
a9
220. 12 2
F
sustenido/
Sol bemol
Sol
F#/Gb
a10
220. 12 2
a11
220. 12 2
Sol
sustenido/L
bemol
L
G#/Ab
a12
220. 12 2
a13
( n 1)
220
233,081880...
2
10
11
246,941650...
261,625565...
277,182630...
293,664767...
311,126983...
329,627556...
349,228231...
369,994422...
FREQUNCIA NOME DO
(Hz)
INTERVALO
220
233
Unsono
Segunda
menor
247
262
Segunda
maior
Tera menor
277
Tera maior
294
Quarta justa
311
Quarta
aumentada/
Quinta
diminuta
Quinta justa
330
349
370
391,995435...
392
415,304697...
415
220. 12 2
12
440
440
Quinta
aumentada/
Sexta menor
Sexta maior/
Stima
diminuta
Stima
menor
Stima
maior
Oitava
Podemos observar na tabela que o padro de intervalos definido a partir da razo entre as
frequncias da 13 e da 1 nota. Logo, o intervalo de oitava exatamente 2. A partir deste so
calculados, e no medidos, os valores das frequncias das outras notas musicais.
Muito embora esta escala cromtica defina o padro de intervalos a partir do qual so
construdas as escalas musicais ocidentais, das quais as mais utilizadas so a maior e a menor
natural, nem sempre foi assim. Antes desta diviso da escala em 12 intervalos iguais, houve
diversas escalas musicais, com os mais diversos padres de diviso, constituindo-se numa
intrigante e belssima face da histria da acstica [19-20-21-22-23-24].
A figura abaixo, retirada do texto em questo (p. 241), sugere equivocadamente que a oitava
inicia numa nota e termina na 12, e no na 13, resultando numa razo diferente de 2,
D 2 523,4
2 e no
conforme sugerido pelo autor. Observe que o intervalo de oitava seria
D1 261,7
HOLOS, Ano 27, Vol. 1
150
da
citada
pgina,
intitulado
151
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
152
8.
9.
10.
GASPAR, A. Fsica. Volume nico. 1 ed. So Paulo: tica, 2005. ISBN: 85-08-097735.
11.
12.
13.
MILLER, D. C. The science of musical sounds. 2 ed. New York: The Macmillan
Company, 1926.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
BARNES, J. Bach's Keyboard Temperament: Internal Evidence from the WellTempered Clavier. Early Music, v. 7, n. 2, p. 236-249, 1979.
23.
24.
25.
26.
153
28.
29.
30.
31.
32.
33.
154