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UNIVERSIDADE DO PORTO
Musealizao do Design:
A Escolha de um Discurso Expositivo no Contexto da Museologia Contempornea
2014
Classificao:
Ciclo de estudos:
Dissertao:
Verso definitiva
Musealizao do Design:
A Escolha de um Discurso Expositivo no Contexto da Museologia Contempornea
Museus de
ELISA MARIA VASCONCELOS DE FREITAS
Dissertao para obteno do Grau de Mestre em Museologia
Orientador: Professora Doutora Alice Semedo
Co-orientador: Professora Doutora Elisa Nascimento
Setembro, 2014
Este trabalho financiado por Fundos FEDER atravs do Programa Operacional Factores de
Competitividade COMPETE e por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia no mbito do projecto PEst-C/EAT/UI4057/2011 (FCOMP-Ol-0124-FEDERD22700)
ii
R ESUMO
A dissertao que aqui se apresenta centra a sua reflexo no design musealizado e na exposio de objetos de design, indagando sobre os objetivos, propsitos e motivaes que vm
justificando existncias e orientando os seus discursos expositivos. Enquanto campo complexo, plural e em viva dinmica, o design admite, nos seus processos de musealizao e exposio, uma multiplicidade de perspetivas e abordagens, enfrentando um conjunto de problemticas decorrentes da sua especificidade. Todas estas questes so equacionadas luz do paradigma museolgico contemporneo e analisadas com maior pormenor pelo recurso ao estudo
de alguns casos especficos de abordagens expositivas, bem como, de algumas propostas tericas. Alm destes, apresenta-se, ainda, um caso de estudo realizado numa instituio museolgica portuguesa O MUDE (Museu do Design e da Moda), em que, com maior pormenor,
so equacionados os discursos e representaes sobre o design, entre polticas e poticas expositivas, dando particular ateno anlise da representao do design portugus.
Afinal, que diversidade de perspetivas sobre o design musealizado? Que objetivos e motivaes as orientam? Que escolhas e consideraes se colocam musealizao e exposio
do design? E que contextos do design e da museologia se implicam na discusso destes assuntos? Foram estas as questes e temticas estruturais que orientaram a investigao realizada.
Da diversidade de abordagens ao design no contexto expositivo que no se esgotam neste
estudo prepara-se espao para pensar o contexto do design portugus, na sua musealizao e
exposio.
PALAVRAS-CHAVE: Musealizao; Museus; Museus de Design; Exposies de Design;
Discursos Expositivos.
iii
ABSTRACT
This thesis focuses its attention in musealized design and in the exhibition of musealized
design objects, inquiring about the objectives, purposes and motivations guiding their exhibition discourses. While a complex, plural and dynamic field, Design admits in its processes of
musealization and exhibition, a multiplicity of perspectives and approaches that take into account the problematics associated with its specificity.
All these issues are evaluated in the light of contemporary museological paradigms and
analysed in greater detail through the exploration of some case studies on specific exhibition
approaches as well as some theoretical proposals. In addition to these, this dissertation, presents a case study of a Portuguese museum institution - The MUDE (Museum of Design and
Fashion). In further detail, discourses and representations of the exhibition design are envisaged, between politics and poetics giving particular attention to the analysis concerning the
representation of portuguese design.
Which diversity of perspectives on the musealized design after all? What are the guiding
goals and motivations of design museums? What choices and considerations command the
musealization and display of design? And what design and museology contexts guide the discussion of these points? These were the structural issues and themes that guide this research
guide the investigation. The diversity of design approaches in the exhibition contexts which
have not been exhausted in this study shape up the space to think about the context of portuguese design musealization and exhibition approaches.
KEYWORDS: Musealization; Museums; Design Museums; Design exhibitions; Exhibition Discourses.
iv
R SUM
La thse ici prsente, concentre sa rflexion dans le design musalis et dans
lexposition d'objets de design musales, en enqutant sur les objectifs, les buts et les motivations qui viennent justifier les existences et guident leurs discours dans l'espace d'exposition.
Comme domaine complexe, pluriel et dynamique, le design admet dans le processus de musalisation et d'exposition, une multitude des perspectives et des approches avant l'ensemble
des problmes qui, dans sa spcificit, fait face. Toutes ces questions sont peses la lumire
du paradigme musologique contemporain et analyss plus en dtail par le recours l'tude de
certains cas spcifiques d'approches lexposition du design et, de certains cas, des propositions thoriques. En plus de ceux-ci, se prsente encore une tude de cas d'une institution musale portugaise Le MUDE (Muse du Design et de la Mode), o, plus en dtail, sont envisags les discours et les reprsentations sur le design, entre les politiques et les potiques
dexposition, accordant une attention particulire l'analyse de la reprsentation du design
portugais.
Aprs tout, quelle est la diversit des points de vue sur le design musalis? Quels sont
les objectifs et les motivations qui les guident? Quels sont les choix et considrations plus
significatives la musalisation et l'exposition du design? Et quels contextes du design et de
la musologie guident la discussion de ces sujets? Voil les questions et les thmes structurels
qui ont guide la recherche. La diversit des approches au design dans le contexte de l'exposition qui ne sont pas puis dans cette tude fournit de l'espace pour rflchir dans le cadre
du design portugais, dans sa musalisation et exposition.
MOTS-CLS: Musalisation; Muses; Muses de Design; Expositions de Design; Discours
expositifs.
The ideals which have lighted me on my way and time after time given me courage to face life
cheerfully have been Truth, Goodness and Beauty.
Albert Einstein in The World as I see it.
vi
AGRADECIMENTOS
Porque a dissertao aqui apresentada resultado de um trajeto que no foi isolado, no
posso deixar de expressar a minha sincera gratido a todos os que, de alguma forma, acompanharam e participaram neste percurso. Deixo, contudo, o meu apreo e reconhecimento particulares:
minha orientadora, Professora Doutora Alice Semedo e minha coorientadora Professora Doutora Elisa Nascimento: pela motivao, pela disponibilidade, pela confiana que
sempre demonstraram no meu trabalho, mas tambm, pela boa vontade e pelo exemplo de
trabalho e dedicao.
Aos professores do Mestrado em Museologia da Faculdade, pela disponibilidade, ateno
e incentivo sempre motivantes: Professora Paula, Professor Miguel, Professora Manuela, Professora Alice e Professora Susana.
Ao Centro de Interpretao do Design Portugus (CIDES.PT), grupo em que se inseriu
esta investigao, pelo acolhimento, pelos desafios colocados e pelo voto de confiana.
s Instituies museolgicas contactadas e respetivas equipas que prontamente se disponibilizaram a colaborar nesta investigao: Vitra Design Museum, Museum of Modern Art, de
Nova Iorque (MoMA), Victria and Albert Museum (V&A), Museu del Dissseny de Barcelona e Austrian Museum of Applied Arts/Contemporary Art (MAK).
Ao MUDE Museu do Design e da Moda de Lisboa, na pessoa da Dra. Brbara Coutinho, diretora da Instituio, por ter aceitado a proposta de colaborao neste estudo, atravs
da cedncia de entrevistas e disponibilizao dos contedos necessrios concretizao da
investigao, em articulao com a sua equipa de trabalho, a quem tambm manifesto o meu
agradecimento, particularmente, queles com quem contactei mais proximamente: Dra.
Anabela Becho, Dra. Raquel Antunes e Dra. Catarina Cid.
Por fim, agradeo o apreo, amizade e pacincia da minha querida famlia, dos meus colegas e dos meus amigos: Sandra, Snia, Andreia, Tania, Cristina, Duarte, Dinarte, Cristiana,
Din, Patrcia G., Fabian, So, Patrcia F., Rui, Daniela, Avelino,
vii
NDICE
Resumo _____________________________________________________________________________ iii
Abstract ____________________________________________________________________________ iv
Rsum ______________________________________________________________________________ v
Agradecimentos ___________________________________________________________________ vii
Lista de Figuras _____________________________________________________________________ xii
Acrnimos _________________________________________________________________________ xiii
INTRODUO_________________________________________________________ 1
CAPTULO I
Museologia, Exposies: Contornos e Contextos ______________________________ 6
O Museu e o Espao Expositivo
30
39
45
47
CAPTULO III
A Musealizao do Design _______________________________________________ 48
Ponto de Convergncia: Museus, Design e Exposies
viii
CAPTULO IV
MUDE: Entre Discursos e Representaes _________________________________ 89
Perspetivas Sobre um Museu de Design em Portugal
4.4 Sntese: Leituras Sobre o MUDE e a Exposio nico e Mltiplo ________ 100
4.4.1 Problemticas Expositivas __________________________________________________ 102
NOTAS FINAIS
Design, Musealizao e Exposio: Algumas Reflexes _____________________ 105
Bibliografia Citada ____________________________________________________ xiv
Apndices
Anexos
ix
NDICE DE A PNDICES
Apndice A: Museus de Design ______________________________________ 1
1- Elenco Museus de Design _________________________________ 2
2- Elenco das Misses dos Museus de Design ____________________ 16
3- Nuvem de Palavras Misses dos Museus de Design ___________ 24
4- Anlise das Misses Museolgicas _________________________ 25
Apndice B: DHUB Museu del Disseny de Barcelona __________________ 27
1- Exposies realizadas pelo DHUB entre 2008 e 2012 ___________ 28
2- Imagens Museu DHUB Edifcio __________________________ 36
3- Respostas ao Formulrio Desenvolvido ______________________ 37
Apndice C: Vitra Design Museum __________________________________ 41
1- Exposies Realizadas pelo Vitra Design Museum 1997/2014 ____ 42
2- Respostas dadas pelo Vitra Design Museum ao Formulrio Enviado _
_____________________________________________________ 49
Apndice D: MUDE ______________________________________________ 53
1- Guio de Visita Exposies Patentes, Exposio de Longa Durao
nico e Mltiplo layout, suportes expositivos, mdia, contedos
_____________________________________________________ 55
2- Registo da Visita Exposio Permanente do MUDE nico e Mltiplo acompanhada e comentada pela conservadora Anabela Becho, uma
das curadoras da exposio _______________________________ 60
3- Registo de objetos de Design Portugus em Exibio na Exposio Permanente nico e Mltiplo _________________________________ 72
4- Registo Fotogrfico MUDE ___________________________ 76
5- Registo de Entrevista Realizada Diretora do MUDE, Dra. Brbara
Coutinho __________________________________________ 88
6- Elenco de Exposies Permanentes e Temporrias Realizadas pelo
MUDE ___________________________________________ 101
Apndice E: Contacto com Museus de Design ___________________ 109
1- Museus Selecionados ___________________________________ 110
2- Modelo de Formulrio __________________________________ 113
3- Respostas dadas pelo MAK ao Formulrio Enviado ___________ 121
4- Guio Critrios de Classificao de Exposies ______________ 123
NDICE DE A NEXOS
ANEXO A: Exposies e Museus de Design em Imagens _________________ 1
ANEXO B: DHUB ________________________________________________ 5
Imagens Exposies e Press Release Novas Exposies
ANEXO C: Vitra Design Museum ___________________________________ 16
Exposio Konstantin Grcic Panaroma Imagens e Press release
ANEXO D: MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO ______________ 27
Prospeto Exposio nico e Mltiplo _____________________________ 28
Misso e Estratgia do MUDE ____________________________________ 30
Press Release Exposio nico e Mltiplo _________________________ 31
xi
LISTA DE F IGURAS
Figura 1 Diagrama escala de narratividade a partir de Austin (2012). ______________ 24
Figura 2 Triangular Design Model por Francisco Providncia (Barbosa, [et al.] 2011: 4)84
Figura 3 Planta rea de exposio permanente do MUDE (Coutinho, 2011: 2) _______ 96
Figura 4 Ncleo 1960/1970 nico e Mltiplo: MUDE, abr. 2014 Elisa Freitas __ 101
Figura 5 Ncleo 1960/1970 nico e Mltiplo: MUDE, abr. 2014 Elisa Freitas __ 101
Figura 6 Ncleo 1990/2000 nico e Mltiplo : MUDE, abr. 2014 Elisa Freitas _ 101
xii
ACRNIMOS
AR.CO Centro de Arte e Comunicao visual
CIDES.PT Centro de Interpretao do design Portugus
CPD Centro Portugus de Design
DHUB Disseny Hub Barcelona
EUA Estados Unidos da Amrica
IADE Instituto de Artes visuais, Design e Marqueting
ICDAD International Committee for Museums and Collections of Decorative Arts and
Design
ICOM International Council of Museums
ICSID International Council of Societies of Industrial Design
INII Instituto Nacional de Investigao Industrial
MAK Austrian Museum of Applied Arts/Contemporary Art
MoMA Museum of Modern Art
MUDE Museu do Design e da Moda
SNI Secretariado Nacional de Informao
SPN Secretariado de Propaganda Nacional
V&A Victoria and Albert Museum
xiii
INTRODUO
Trs termos fulcrais lanaram o repto para a investigao que aqui se apresenta: museus,
design e exposies. Da conjugao dos termos resulta a base temtica para a construo do
objeto desta investigao: o design musealizado, os museus de design e as exposies que
realizam. A temtica surge no contexto do projeto CIDES.PT1, a partir da proposta da professora Doutora Alice Semedo, investigadora deste grupo e Professora do Mestrado de Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Mas que pretextos sugerem, concretamente, o desenvolvimento desta temtica? O design portugus e, sobre ele, as possibilidades
de um espao museolgico inovador tm surgido como uma possibilidade na procura de maior consistncia e valorizao simblica do mesmo. O projeto CIDES.PT surge deste contexto,
com o intuito de:
Investigar, desenvolver e avaliar novas abordagens histria, museologia e museografia do Design, centrando-se, como estudo de caso, no Design Portugus. A incidncia no caso portugus justifica-se pelo extenso patrimnio de artefactos de comunicao, equipamento e ambiente, com conceo
portuguesa que, dispersos por todo o pas, vo desaparecendo todos os dias no esquecimento do anonimato. Esses artefactos deveriam ser, quer motivos para uma maior autoestima da conceo e produo portuguesas, quer argumentos para melhorar a sua imagem internacionalmente (CIDES.PT, 2014:
s.p.)
Desta forma, a reflexo em torno da musealizao e exposio do design proposta a desenvolvimento, tem sob pretexto a considerao do design portugus e da sua musealizao. Mas
como traar uma estratgia de investigao?
Depois de uma primeira reviso terica, um conjunto de questes foi sendo estruturado,
ao mesmo tempo que, equacionada a viabilidade e pertinncia investigativa. Entre a origem,
as motivaes e contextos que conformam os museus de design e as estratgias de interpretao e comunicao dos seus contedos, especialmente nas exposies, surge a questo central: Que prticas e discursos museolgicos so reproduzidos na exposio dos objetos de
design? O que se deseja, pois, considerar a especificidade do objeto de design enquanto
objeto museolgico, e particularmente, a diversidade de discursos que o tm enredado nos
contextos expositivos dos museus. Conta-se, assim, que o produto deste enredo suscite alguma discusso em torno das opes expositivas que tm sido adotadas no contexto dos museus
de design e nos percursos que se desenham nestes espaos entre a motivao e o desejo de
musealizar o design, at ao conjunto de solues que envolvem a concretizao dessa vontade, particularmente, na construo expositiva. Por fim, a proposio a de reconhecer prticas
museolgicas decorrentes da exposio de objetos de design, esperando assim, prover alguma
base de argumento para alicerar a reflexo sobre o particular contexto do design portugus.
Os trs termos referidos no incio conduziram, portanto, ao desenho de uma estratgia estrutural triangular ou tripartida para o enquadramento e desenvolvimento das questes delineadas: dois vrtices constroem a base de enquadramento terico inicial a museologia e o
design convergindo, depois, no terceiro vrtice, onde se somam e so equacionados em
1
conjunto os dois termos iniciais, formando um corpus terico para a identificao e anlise
dos contornos e das relaes especficas que se do nos museus de design, particularmente,
nas suas exposies, olhando ao objeto de design, desta feita, como objeto museal, particularizando as opes expositivas que tm sido adotadas e considerando discursos e problemticas
decorrentes da sua especificidade.
Tendo esclarecidas as questes e objetivos que se pretendiam abordados nesta dissertao, o enquadramento terico fez-se por meio de uma reviso bibliogrfica sobre a museologia e sobre as exposies, por um lado, procurando reconhecer as principais linhas estruturais
que orientam a reflexo em torno do papel do Museu e das exposies e, por outro lado, sobre
o design, explorando delimitaes concetuais e percursos, particularizando o contexto portugus. O limitado domnio e conhecimento sobre o campo disciplinar do design revelou particularmente exigente e desafiadora a explorao desta temtica mas, ao mesmo tempo, reconhecesse-se, enriquecedora. A preocupao, no curso da reflexo sobre o design, foi de uma
sustentao terica, centrada nos aspetos mais fulcrais do design, entre conceitos, campos de
ao e percursos, cuidando evitar disperses que pudessem conduzir a equvocos ou falta de
rigor na abordagem, mas, provendo uma base de entendimento sobre as especificidades e caractersticas dos produtos de design. Procedeu-se, por isso, seleo de alguns autores a partir
dos quais se construiu um enredo sobre o design, entre conceitos e campos de ao, depois,
sobre os percursos, influncias e contornos que vm sendo assumidos no contexto Ocidental.
Finalmente, o contexto portugus foi equacionado em termos de percursos histricos, ao e
caractersticas mais relevantes, devendo-se mencionar aqui, alguma dificuldade na recolha de
fontes bibliogrficas, contornada com o recurso no s a publicaes em suportes mais convencionais, mas tambm, com recurso a blogues da especialidade.
Na reflexo em torno da museologia e das exposies, por seu turno, depois de consideradas vrias possibilidades, optou-se por partir de um enquadramento paradigmtico, realizando uma reviso de bibliografia das reas da museologia, antropologia e estudos culturais,
explorando a exposio museolgica, predominantemente, a partir do entendimento da mesma
como sistema de representao, na tica construtivista. Procurou-se conciliar os entornos tericos e as questes mais tcnicas da prtica museolgica expositiva. Na verdade, quer na considerao do design, quer na considerao da museologia, o que aqui se expe, em enquadramento terico, constitui apenas, uma parcela de todo um trajeto exploratrio que se sentiu
necessidade de percorrer, compreender e colocar em relao para poder, com algum arcaboio, chegar ao cerne da investigao.
A soma destas duas realidades para equacionar os museus de design, e neles, a musealizao e exposio de objetos de design assume uma metodologia predominantemente descritiva de anlise exploratria dos contedos sob ponto de vista qualitativo (Grawitz, 1990), procurando detetar diversidades discursivas sobre o design. No intento de abordar mais concre-
tamente exemplos dos modos como se estrutura a exposio do design, efetuam-se ainda dois
pequenos estudos com referncia a instituies museolgicas internacionais, ainda que, sem
recurso observao direta das instituies e das suas exposies. Acresce-se ainda a anlise
a duas propostas tericas para a musealizao e exposio do design. Por fim, optou-se pela
metodologia do estudo de caso para a considerao do contexto nacional. A opo foi motivada pela possibilidade, de, depois da deteo de diversidade, seguir por um maior aprofundamento do fenmeno, em contexto, analisando, os porqus e comos (Laville, [et al.], 1999;
Yin, 1994) das decises envoltas nas opes de musealizao e exposio do design, a partir
daquele que se considerou ser o caso portugus mais relevante: o Museu do Design e da Moda
de Lisboa. O contato com a Instituio permitiu uma abordagem focada na compreenso dos
seus discursos expositivos e anlise da representatividade do design portugus. No dando a
este estudo preferncia a uma anlise centrada no aspeto quantitativo, por forma a melhor
articular a interpretao de dados, tornando-os mais concretos, optou-se por, em algumas situaes, realizar um somatrio de dados que permitissem compreender propores e representatividades, nomeadamente, a partir dos elencos de exposies e temticas dos museus estudados, na anlise em torno da representatividade do design portugus, mas tambm, no auxlio
interpretao do conjunto de misses museolgicas que se analisou.
A recolha e anlise de contedos estruturaram-se, em cinco momentos focais. Primeiramente, a compreenso das motivaes, contextos e objetivos que orientam os museus do design, recorrendo a bibliografia especfica sobre o tema. Alm desta bibliografia, complementou-se a abordagem com recolha e anlise das declaraes de misso de cerca de quatro dezenas de museus de design, examinando termos-chave e reincidncias. Num segundo momento,
com recurso a bibliografia, reconhecem-se momentos e instituies que marcam a introduo
dos objetos de design nos museus, evidenciando os principais contextos a partir dos quais
ocorre esta introduo. Na soma e cruzamento destes contedos, e, em confronto com produo e reflexo terica da museologia focada nas questes da musealizao do design, delineou-se um conjunto de problemticas que se evidenciaram tipicamente decorrentes das especificidades do design. Este delinear de problemticas constituiu o terceiro momento de ao.
Num quarto momento, objetivou-se contacto com alguns museus de design por forma a poder
compreender, por um lado, os contedos de design que expunham e programao expositiva,
por outro, as abordagens expositivas que realizavam entre configuraes, temticas exploradas, modos e dispositivos de mediao. Para tal, preparou-se um questionrio de resposta
aberta e fechada2, que foi enviado por correio eletrnico a um conjunto de instituies museolgicas selecionadas por critrio de representatividade da diversidade tipolgica entre: museu
de design, museu de arte e design, museu de design e artes decorativas e museu de design e
arquitetura. Esperava-se dos dados obtidos poder analisar e cruzar contedos, procurando
2
Respoderam ao questionrio enviado o Vitra Design Museum (contedo das respostas disponibilizados no Apndice C:2)
e MAK - Austrian Museum of Applied Arts/Contemporary Art (contedo das respostas acabou por no ser aplicado devido
tardia resposta. Pode porm ser consultado no Apndice E:3). Instituies como o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque,
o Victoria and Albert Museum, embora mostrando disponibilidade colaboradora, no consideraram pertinente, em acordo
com as suas polticas, responder ao proposto questionrio. Os dados obtidos sobre o Vitra por meio do questionrio, serviram
de complemento ao estudo realizado sobre o museu e a exposio Konstantin Grcic Panorama.
4
Para alm dos citados autores, no equacionar da metodologia de investigao, recorreu-se ainda a autores com (Carmo, [et
al.], 2008; Flick, [et al.], 2004; Quivy, [et al.], 2005).
rando as dimenses poticas e polticas. A partir desta noo, o ponto seguinte, desenvolve-se
na compreenso da exposio enquanto um sistema comunicativo no qual se implicam vrios
agentes. Procura-se uma conjugao no exaustiva de abordagens anlise expositiva
entre os modos de expor, caractersticas e elementos que se implicam na mediao e modos
construo dos elencos expositivos. Por fim, no ltimo ponto, procura-se uma sintetize reflexiva do contexto expositivo contemporneo, considerando os desafios e tendncias discursivas, que se precipitam de todo o evocado contexto paradigmtico.
No Captulo II Delimitaes Concetuais: De que que se Fala quando se Fala de Design? Enceta-se pelo equacionar do conceito design a partir da semntica e etimologia lingustica at ao entendimento adveniente do contexto terico disciplinar, especificando campos
de ao. Depois, realizada uma breve perspetiva histrica sobre o design compreendendo
contextos e influncias que o conformaram. Por fim, analisa-se o contexto portugus, recorrendo tambm a uma diacronia, equacionando origens e possveis especificidades.
O Captulo III A Musealizao do Design introduz o tema central desta investigao,
convocando a interseco entre Museu e design, na especfica relao que se constri a partir
da musealizao do design. Articula-se o captulo entre a considerao de motivaes que
incentivam e orientam os museus de design em 3.2 Design Musealizado: Que Motivaes?;
origem e mbitos de emergncia do design musealizado no ponto 3.3 Museus de Design. O
ponto 3.4 Expor Design: Reconhecendo Problemticas de Representao ade ainda ao estudo, problemticas que, no contexto da museologia contempornea, se detetam e compreendem
relevantes quando equacionando processos de musealizao e exposio do design. Finalmente, no ltimo ponto, so analisadas quatro diferentes abordagens expositivas ao design, entre
estudos de casos concretos e propostas tericas. Dos contedos destas abordagens, realiza-se
uma anlise que coloca em relao as prticas discursivas de cada um dos casos, com as problemticas, motivaes e mbitos de emergncia discutidos nos pontos anteriores do captulo.
O Captulo IV inteiramente dedicado ao caso portugus escolhido para estudo. Escolheu-se estrutura-lo dedicando os dois primeiros pontos ao contexto institucional museolgico
e, o terceiro ponto, s exposies, considerando primeiramente a sua poltica e programa expositivos, e centrando a ateno, posteriormente, na anlise descritiva da exposio de longa
durao do MUDE. Nesta anlise, so considerados, alm dos contedos, o conceito adotado,
layout; percursos e representao de objetos de design portugus. Da anlise descritiva, realizam-se, no ponto 4.4 Leituras sobre o MUDE e as suas exposies, realizando, uma vez mais,
cruzamentos entre o caso especfico abordado e as problemticas e questes equacionadas ao
longo Captulo III. No desfecho conclusivo deste documento, discutem-se e propem-se algumas elaes sobre a diversidade de abordagens discursivas ao design musealizado entre
motivaes, problemticas e tendncias.
CAPTULO I
MUSEOLOGIA, EXPOSIES: CONTORNOS E CONTEXTOS
O Museu e o Espao Expositivo
Ser ambicioso intentar compactar num captulo a diversidade de questes que se levantam na considerao do Museu e dos seus espaos expositivos. O contexto contemporneo
museolgico, marcado pela democratizao cultural, revela-se um espao de pluralidades,
passvel de mltiplos diedros de abordagem e posicionamentos. Assim, os contedos aqui
expostos constituem uma sinttica reviso terica que se realizou por meio de uma seleo de
textos e autores cujo enfoque e pertinncia de meno se efetuou em considerao especificidade das exposies nos museus. Procurou-se ento, particularmente, a explorao das noes mais estruturais e instrumentais para compreenso das linhas orientadoras das prticas
museolgicas expositivas no contexto contemporneo.
Enceta-se pela discusso do conceito e do papel do Museu, na sua misso, funes e enquadramento das exposies nesse mesmo mbito, posteriormente, ligam-se os enunciados
conceitos e noes ao contexto paradigmtico da museologia contempornea, explorando os
seus direcionamentos tericos na relao que encontram com os estudos culturais e teorias do
conhecimento.
A referncia musealizao e s exposies museolgicas que se realiza centra-se, predominantemente, na perspetiva representacional construtivista, partindo dela para desenvolver, no decorrer do captulo, questes mais especficas sobre os aspetos que se implicam nos
processos de musealizao e na ao expositiva.
Desta reviso terica sobre o contexto museolgico espera-se o delinear de um arcaboio
que, somado s noes tericas sobre o design que se desenvolvem no segundo captulo, permitam uma sustentao terica para desenvolvimento das questes da investigao especificamente afetas musealizao do design.
Talvez seja esta vontade natural de partilhar e recolher ecos de admirao um dos fundos
que justifica e d sentido ao ato de expor, e, antes deste mesmo, ao prprio ato de colecionar.
Assim o sugerem as palavras que a autora Susan Sontag coloca na pena da narradora da histria de Cavaliere, O Amante do Vulco, o colecionador personagem central deste romance histrico. Neste natural exibir possibilita-se a multiplicao de valoraes e apreos. Cuida-se,
guarda-se, zela-se e, tendencialmente exibe-se. O desejo de exibir, mostrar, parece ser necessrio a uma completude que aparte da frustrao de possuir um valor desconhecido, ignorado pelos outros. Esta evocao serve de mote reflexivo ao assunto que se quer introduzir: as
exposies museolgicas. Sero os mesmos motivos que justificam as exposies nos museus? Que valores esto subjacentes s decises de musealizar e expor um objeto? Como ponto de partida e, procurando um enquadramento para o mbito desta dissertao, com enfoque
na musealizao e exposio do design, importa refletir sobre o ato e as motivaes de expor,
porm, no espao concreto dos museus, equacionando conceitos afetos musealizao e exposio nos contextos da museologia contempornea.
Comeando por olhar ao atual entendimento sobre o Museu, ao procurar definir o conceito, organizaes como o International Council of Museums (ICOM), The Museums Association (Reino Unido) ou a American Association of Museums (Ambrose, [et al.], 1994: 14 e
15), traam consensualmente caractersticas que determinam, por um lado, o seu carcter no
lucrativo, o benefcio pblico a que se devem destinar e o aspeto institucional-permanente.
Por outro lado, aplicam verbos de ao como: adquirir/colecionar, documentar, conservar,
pesquisar, comunicar e exibir evidncias materiais do Homem e do seu meio, indicando como
fim ltimo a disponibilizao destas ao pblico, a possibilidade de acesso, estudo, fruio e
educao atravs destas evidncias materiais.
No obstante a variabilidade e mutabilidade, sero estas as caractersticas mais estruturais a permitir a diferenciao entre o museu e outras instituies eventualmente prximas.
Assume-se, portanto, como museu, uma instituio organizada e estvel, com estratgias,
misso e objetivos definidos. Ter necessariamente a seu cargo uma coleo de evidncia
material e, consequentemente, a respetiva preservao, estudo e exposio da mesma, sendo o
seu fim ltimo e prevalente o benefcio pblico. Poder-se- entender, a partir do exposto, o
museu como espao mediador entre coleo e pblico: a sua tarefa passa por tornar acessveis
aos pblicos as colees que possui, no s na sua materialidade mas tambm nos significados e representaes que estas representam. no mbito destas funes que se inserem as
exposies. Centrando a ateno na Definio que o ICOM realiza adotada e traduzida pela
Comisso Nacional Portuguesa do ICOM5 o museu ser, portanto:
Uma instituio permanente sem fins lucrativos, ao servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, investiga, comunica e expe o patrimnio material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educao, estudo e deleite. (ICOM, 2007:
s.p.)
A definio foi adotada pelo ICOM Internacional durante 21. General Conference, em Viena, ustria, em
2007. Traduzida e disponibilizada pela Comisso Nacional Portuguesa do ICOM em http://www.icomportugal.org/documentos_def,129,161,lista.aspx.
Refletindo sobre as correntes do pensamento crtico museolgico enquanto instauradoras de um novo modo de
compreender o museu, Nascimento (2013: 80-92) distingue a partir (Shelton, 2006), alm da corrente da nova
museologia francesa e da museologia crtica, predominante especialmente no Reino Unido e nos EUA, aquela
que decorre da reaproximao entre museus e antropologia descrita por Shelton (2011) e centra a sua ateno nas
questes sobre a crtica representacional bem como, a corrente crtica ps-colonial preocupada com as questes
de representao das culturas no-ocidentais.
10
nio das grandes narrativas unvocas com abordagens universalistas do museu oitocentista,
para a adoo de um posicionamento mais flexvel, integrando abordagens temticocomprativas, autorreflexivas e mais transparentes nos seus processos. Questes como a pluralidade interpretativa, a dinmica dialgica, a interao disciplinar ou at mesmo a ao contestatria so trazidas para a dinmica expositiva museolgica (Shelton, 2011).
The challenges to the museum focus on two areas, both of which are essential to its identity []
the first concerns what is said and who says it, issues of narrative and voice. The second relates to
who is listening, and is an issue of interpretation, understanding and the construction of meaning
(Hooper-Greenhill, 2001: s.p.)
A voz do museu ganha pois, como expe a Autora, crescente crivo autocrtico, reflexivo e plural: o que dito e quem diz? A presena autoritria do curador que impe um discurso
questionada e, do mesmo modo, o papel de quem ouve interpreta que leituras, que apreenses realiza? Conforma-se a noo de que os pblicos no tm uma presena passiva perante a
informao que lhes chega, nem tampouco singular, i.e., constroem e realizam leituras que
no sero, por certo, invariveis e homogneas entre si, mas afetadas pelo prprio contexto de
quem as realiza. A comunicao d-se num complexo enredo de conhecimentos prexistentes, factores e contextos que resultam no numa absoro passiva da mensagem mas
num processo de construo de conhecimento e significaes (Hooper-Greenhill, 2001: s.p.).
Reincidindo no questionamento da narrativa e da voz do museu, estas assentam sobretudo
na compreenso do museu, ou das equipas museolgicas, enquanto mediadoras, produtoras de
discursos, ou, como expressa Alpers (1991: 27), ways of seeing, pois, de forma mais ou
menos consciente, exercem influncia e sugerem inevitavelmente perspetivas, pontos de vista,
no reproduzem meramente a realidade [] (re)definem essa mesma realidade no contexto
da sua prpria ideologia e, por essa razo, devem ser compreendidos como performers, criadores de sentido, como prticas de significao (Semedo, 2006: 13). Este entendimento
acompanhado por uma responsabilizao, considerao e esforo de compreenso das representaes que o museu constri, como se verifica na diversa produo terica em torno destas
questes (Alpers, 1991; Karp, 1991; Kirshenblatt-Gimblett, 1991; Shelton, 1992; Simpson,
2004) entre outros exemplos.
Mas a concreta realidade museolgica que tem vindo a ser reequacionada a partir deste
momento de rutura marcante no sc. XX, no um ato isolado como se viu. A mudana e
reposicionamento paradigmtico no contexto ps-moderno ocorrem tambm em vrios mbitos disciplinares que influenciam e so influenciados pelos Museus. Mason (2011) enquadra
os estudos culturais e os estudos museolgicos no atual panorama acadmico marcado pela
fluidez entre fronteiras disciplinares, num captulo que coloca em relao as principais linhas
concetuais dos estudos culturais com os estudos museolgicos.
Influenced by the politics of difference and postmodern relativism, contemporary cultural theory
tends to approach culture from a pluralist perspective. This means that cultural theorists talk of cultures rather than Culture and cultural analyses often focus on cultural differences. It should come as
little surprise, then, that the museum an institution that actively seeks to display multiple cultures
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and to mark out cultural differences should have become a site of prime interest for those interested
in cultural theory (Mason, 2011: 18).
Segundo Maria e Matheus Loureiro (2013), o conceito musealizao ter sido introduzido nos anos 70 do sc.
XX por Zbynec tendo, a par deste, surgido o conceito de musealidade que se prende ao carter museal das
coisas. Na museologia, seguindo as delimitaes concetuais sugeridas pelo ICOM, La musalisation est
lopration tendant extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel
dorigine et lui donner un statut musal, la transformer en musealium ou musalie, objet de muse, soit la
faire entrer dans le champ du musal. (Desvalles, 2010: 48).
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De um modo sinttico, o sistema proposto por Saussure (1992) constitudo por signos que se compe na relao (significao) entre significado (imagem acstica, continente) e significante (conceito). Considerando
arbitrria a relao entre estes dois ltimos, a compreenso do significado, pressupe o conhecimento de um
sistema comum de significao. Partindo da perspetiva construtivista, language is thus not simply an objective
description of an external reality, but a social construction which we learn, which is negotiated, and which conditions the way in which we view reality (Mason, 2011: 18,19).
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Neste contexto pode ainda ser considerada a noo de Mito (Barthes, 2001), que decorre deste segundo nvel de
significao conotativo e implica-se ainda uma diferente relao de conotao entre significante e significado,
que nunca totalmente arbitrria mas que decorre sempre em parte motivada, contm fatalmente uma parte de
analogia (2001: 147). Assim, uma primeira mensagem denotativa serve de significante a uma segunda mensagem de cariz mais ideolgico que designada por Barthes de mito (Hall, S., 1997: 39).
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1960, a partir da teoria lingustica, para outros campos da cultura humana, ter convertido a
linguagem no paradigma for understanding other aspects of cultural life (1994: 68). De facto, o termo semitica ter surgido justamente para designar o estudo dos signos na cultura,
entre objetos e prticas como explica Hall, S. (1997: 36) destacando o contributo de Roland
Barthes neste sentido. Tornando a olhar aos princpios da museologia que se comeam a conformar a partir dos meados do sc. XX e abordados no ponto anterior, estabelecem-se facilmente conexes entre os direcionamentos do novo paradigma nos estudos museolgicos, com
as questes afetas semitica e com a relao com os processos de representao e significao, e na compreenso dos museus e das suas exposies como sistemas de significao passveis de leitura, como textos (Mason, 2011: 19, 26, ss.).
The idea that any act of signification will always involve competing meanings, and that the interpretation and recognition of those meanings is dependent on the context, has proved valuable for museum studies. It has provided a way of theorizing, first, how meanings of particular objects arise out of
their relationships to other objects within a given display or collection; secondly, how those meanings
change either when their place is revised or through the passage of time; and, thirdly, how visitors
themselves will understand those objects in different ways (Mason, 2011: 21).
Assim, olhando aos constituintes da exposio museolgica, a partir da perspetiva da semitica, pode compreender-se um sistema de representao e analisar as formas como os significados destes constituintes so construdos por meio das exposies, reconhecendo que so
sensveis aos contextos, no tempo e no espao, nas relaes que estabelecem, mas tambm,
mediante a perspetiva e contexto de quem os interpreta. A este propsito, Henrietta Lidchi
afirma it is the exhibition context which seems to provide us with the best forum for an examination of the criterion of meaning. Exhibitions are discrete events which articulate objects,
texts, visual representations, reconstructions and sounds to create an intricate and bounded
representational system (1997: 168). a esta criao de significados por meio da construo
expositiva museolgica, articulando componentes (entre objetos, contextos, textos e representaes visuais) que a autora Lidchi designa de Potica expositiva, estruturando a anlise concreta da mesma em trs nveis: presena (disposio dos objetos e tcnicas empregues), apresentao (tipologia de objetos e poder que exercem) e representao (forma como funcionam
em conjunto contextos e textos para a produo de significados) (1997: 184).
A segunda via terica construtivista no mbito da questo das representaes considerada
por Hall, S. (1997) e influente nas questes de representao no contexto museolgico relaciona-se com os discursos e prticas discursivas, na relao entre poder, conhecimento e verdade, a partir dos estudos desenvolvidos por Foucault (1994). Lidchi (1997) designa a anlise
das questes que advm da representao a partir dos discursos e prticas institucionais museolgicas de polticas de exibio. Diferentemente da perspetiva da semitica, a questo da
representao estudada por Foucault no em termos de significado mas na construo do
conhecimento que se realiza por meio dos discursos. Trata-se portanto de um entendimento
mais abrangente em relao noo de linguagem que orientava o estudo da representao
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por meio da semitica (Hall, S., 1997: 43,44), pois, a abordagem discursiva abrange para
Foucault, no s a dimenso da linguagem, mas tambm das prticas, i.e., envolve tambm a
ao prtica para a construo de conhecimento (Hall, S., 1997: 44). Que entendimento ento
sobre o termo discurso a partir da perspetiva de Foucault? Aproximando o termo prtica de
representao, Foucault associa-o ao conjunto de normas e prticas que produzem declaraes
de significados, provindo uma linguagem comum para a representao do conhecimento, entendendo tambm, como se viu, que a prtica social aceitando que imbuda de significados
tem uma dimenso discursiva. Ento, no s a linguagem mas tambm a ao prtica produzem discursos, i.e., constroem e definem os objetos do nosso conhecimento (Hall, S., 1997:
44). Estes discursos existem num especfico contexto histrico e cultural, em relao com um
campo semntico especfico e refletem-se, no de forma isolada ou singular mas, como reguladores de condutas, prtica de ideias, de abordagens e das formas de apresentar um determinado tpico. Foucault identifica assim episteme e formaes discursivas.
Discourse, Foucault argued, never consists of one statement, one text, one action or one source.
The same discourse, characteristic of the way of thinking or the state of knowledge at any one time (
what Foucault called episteme), will appear across a range of texts, and as forms of conduct, at a number of different institutional sites within society (Hall, S., 1997: 44).
Se a Episteme diz respeito a um certo estado de conhecimento ou forma de pensar, transversal a vrias prticas e condutas, a referncia s formaes discursivas, centra-se no conjunto discursivo que suporta e orienta comumente uma estratgia especfica (de contexto poltico,
administrativo ou institucional) (Hall, S., 1997: 44). O conhecimento e a verdade (ou o regime
de verdade) so, portanto, representados e adquirem sentido dentro de um contexto discursivo
especfico e num tempo histrico prprio. Este entendimento sobre os discursos como meios
de representao do conhecimento construdo e reguladores de condutas ter levado Foucault
anlise dos modos como conhecimento e poder se relacionam, nomeadamente, nas formaes discursivas institucionais e na forma como se realizam em ao concreta por meio do que
designa de institutional apparatus (Foucault, 1994, 1975). It saw knowledge as always
inextricably enmeshed in relations of power because it was always being applied to the regulation of social conduct in practice (i.e. to particular bodies) (Hall, S., 1997: 47). Sobre
estes corpos (bodies), numa conceo socialmente construda e historicizada os regimes
de poder/conhecimento imprimem os seus significados e efeitos ao regular as suas condutas.
Quando se refere a polticas de exposio, Lidchi (1997) torna presente a questo dos
discursos, considerando o papel das exposies na produo de conhecimento e, consequentemente, nas relaes de poder que o Museu estabelece enquanto Instituio e a partir das
formaes discursivas que constri. No caso especifico das exposies museolgicas, estas
formaes discursivas podero incluir, por exemplo, considera a Autora, discursos estticos,
antropolgicos ou educativos, criando um corpo de conhecimento ou um corpo de verdade note-se, no necessariamente confinado a um nico discurso e sendo possvel, por isso,
a ocorrncia de coexistncias. O argumento que, de facto, os museus apropriam-se e expe
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Este aspeto tambm abordado em Ferguson (1996:128 e ss.) que se refere exposio como sistema estratgico de representao lembrando a o aspeto representativo das escolhas que um museu realiza desde a arquitetura aos textos expositivos.
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Desde logo, o processo de musealizao e nele, todas as funes museolgicas decorrentes deste processo, incluindo a exposio, como se viu, reclamam uma dimenso construda
de preferred truth[s] como afirmava Coxall (1991: 93). As escolhas que uma equipa museolgica ou curador realizam na exposio, revestem-se, por isso, de fragilidade perante a pluralidade interpretativa passvel de surtir. Porquanto estes processos de incluso e excluso so
condicionantes de leituras e significaes, os objetos, na sua riqueza de significncia cultural,
encontram simultaneamente a sua fora e fragilidade (Hooper-Greenhill, 1994: 116): a fora
dos significados que incorporam e a fragilidade da subjetividade interpretativa e manipulvel
que possibilitam. Questes mais complexas ou controversas sero por isso exigentes de abordagens especialmente cuidadas (Mason, 2005: 225). Reafirmando esta relatividade interpretativa, refere Baxandall no ser possvel expor objetos sem submet-los a um processo de
construo.
Long before the stage of verbal exposition by label or catalogue, exhibition embodies ordering
propositions. To select and put forward any item for display, as something worth looking at, as interesting, is a statement not only about the object but about the culture it comes from. To put three objects in a vitrine involves additional implications of relation. There is no exhibition without construction and therefore in an extend sense appropriation (Baxandall, 1991: 34).
No excerto transcrito, a partir da noo expressa por Baxandall (1991), indo ao encontro
do carter representacional construdo da exposio, j considerado ao longo deste captulo o
Autor aparta a exposio museolgica de uma existncia esttica para real-la enquanto
campo em que a significao decorre de um processo de construo social e onde se implicam
mltiplos agentes/termos culturais. Descrimina em concreto, trs desses agentes, cada qual
com ao e direcionamento distintos: os produtores dos objetos, aqueles que os submetem
exposio e, finalmente, aqueles que contactam com o objetos em exposio. Implicam-se na
exposio portanto, as ideias, valores e propsitos daquele que produz o objeto, mas tambm,
daquele que o inclui num determinado contexto expositivo, provavelmente orientado por uma
determinada teoria ou conceito cultural que, por sua vez, poder ou no ser partilhado com
aqueles que iro experienciar o contacto com o objeto em exposio os pblicos tambm
eles, com um contexto cultural, valores e propsitos. Este terceiro agente os espectadores,
ou, os pblicos na exposio, contactam com a ao dos dois primeiros agentes no que
Baxandall (1991: 37 e ss.) descreve como sendo o espao intelectual entre objeto e
legenda, conferindo a este ltimo termo um largo espectro que engloba todo o material
complementar mediador utilizado na exposio (legendas, paineis, catlogos, iluminao,
suportes de exposio, etc.). No espao interregno entre o objeto museolgico e a legendagem
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(neste entendimento de largo espectro), portanto, d-se a ao do pblico com as suas prprias
noes e propsitos, no como sujeitos passivos, mas como sujeitos ativos e implicados na
construo de significados (Baxandall, 1991: 41).
O entendimento dos museus e das suas exposies enquanto espaos colaborativos e participativos, promotores de comunicao, discusso e interao no que Clifford (1997: 192)
designa de "contact zones" mas onde, tambm a construo de significados assume um carter
seletivo ou de negotiated reality (Kavanagh, 1996: 6) afasta-os da noo de lugares de instruo e disseminao unidirecional e encaminha reflexo sobre os processos de comunicao e interpretao, na forma como estes se realizam, nomeadamente, nas exposies, agora
no j no entendimento de um modelo comunicativo marcado pela linearidade como o seria
no conceito tradicional de Museu. Assim sugere Mason (2005: 221) ao refletir sobre os museus, galerias e patrimnio enquanto lugares de produo de significados e comunicao,
afirmando que todos os aspetos da realidade museolgica esto implicados no processo de
comunicao com o visitante, desde a arquitetura, o layout do espao e disposio dos artefactos, at postura dos assistentes que recebem o visitante, s cores utilizadas nos ambientes,
disposio e contedo dos textos expositivos, entre outros aspetos. What will be communicated will depend on many factors; some of this communication will be implicit, some explicit, some intended, some unintended (Mason, 2005: 233)11 . Corrobora evidentemente esta
noo da comunicao explcita ou implcita, intencionada ou no-intencionada com as questes representacionais e discursivas decorrentes dos processos de significao/interpretao
discutidas no ponto anterior deste captulo.
A esta altura, a questo orientadora que se prope desenvolver prende-se justamente com
a explorao de alguns dos modos e meios como se expressam concretamente essas intenses
(ou a absncia delas) nas exposies. No se intenta o aprofundamento de questes tcnicas
especficas do design das exposies, mas uma reviso terica sobre os principais elementos e
caractersticas expositivas e a compreenso do modo como promovem ou desencorajam determinados tipos de interao e relao com os pblicos ou determinado tipo de cognio.
Como ponto de partida, ser pertinente, cr-se, evocar a observao que Karp (1991: 11 e 12)
realiza, lembrando que cada uma das opes expositivas adotadas pelas equipas museolgicas
antes afetada por um conjunto de circunstncias (polticas). As exposies inserem-se em
museus que diferem entre pocas, colees, contedos, pblicos-alvo, objetivos e orientaes
regionais ou nacionais. O autor refere ainda que a tipologia musestica tambm marcar diferenas na orientao que as exposies tomam, variando os pontos de vista e abordagens sobre os objetos, e, consequentemente originando concees radicalmente diferentes sobre co11
J outros autores como Hooper-Greenhill (2001, 1996, 1991) ou Macmanus (1991) teriam refletido sobre os
modelos e estilos de comunicao nos museus anteriormente, reforando o aspeto transacional e multidirecional da comunicao, dialgico, em que a mensagem ou contedo comunicado no possui uma existncia independente do emissor ou do recetor mas resultado de um processo de transao que exige ao interpretativa.
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A noo de comunidades interpretativas encontra proximidade, segundo Mason (2005) com a noo de
mapas concetuais desenvolvida em Stuart Hall (1997: 17 e ss.) referente partilha de conjuntos de conceitos e
sobre o mundo que permitem entendimento entre determinados com similaridades culturais ou partilhas prximas de experincias.
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(Falk, 2000, 1997) ao refletir sobre a experincia do museu ir aplicar esta noo nos museus,
no que designa como communities of learners (Falk, 2000: 91 e ss.) ou groups in museums (Falk, 1997: 41 e ss.), constatando, como Mason (2005), que existem grupos especficos de visitantes que partilham estratgias interpretativas. A deteo da diversidade de grupos
permitir a considerao e adequao das exposies e aes museolgicas. Hooper-Greenhill
(2001: s.p.) sugere que determinadas reas expositivas possam ser planeadas para diferentes
audincias ou que a programao de exposies temporrias cujo conceito se equaciona a
jusante possa considerar os diferentes interesses da diversidade de audincias. Na considerao desta multiplicidade de interesses e modos de interpretao e no esforo integrador, as
novas narrativas que tm surgido
Are likely to be less complete, more fragmentary, and to consist of elements of many narratives
which can be combined in a range of ways, rather than to be the complete finished story. Opportunities for testing the validity of constructed narratives will also be needed, perhaps by showing the narratives accepted by one or more interpretative communities (Hooper-Greenhill, 2001: s.p.).
O inacabado, o fragmentrio ou o (in)definitivo aparecem assim para a autora como possibilidade de aproximao pluralidade, tornando-se claro que, entre as coexistncias e diversidade de motivaes, discursos, e meios de mediar os objetos musealizados atravs das exposies, vrios tipos de abordagem podero ser adotados e equacionados. Haver certamente
nestes aspetos, uma diversidade de dimenses a serem equacionadas: tempo, espao que ocupam as exposies, quantidade e diversidade de contedos e temticas que abordam, relao e
modo de interao que estabelecem com o pblico e forma como contextualizam e dispem
os contedos. Na verdade, vrios autores tm vindo a propor estratgias para classificao
destes modos e tipologias expositivas adotadas nos museus (Belcher, 1991; Dean, 1996;
Fernndez, 1999; Lord, G.D., 2002). Para este contexto de investigao, interessar no tanto
a questo classificativa, cuja perspetiva dos vrios autores nem sempre coincidente, se no a
compreenso das dimenses e opes que se implicam na elaborao de uma exposio.
Como exemplo, Barry Lord (2002: 19-22) sistematiza essa diversidade de abordagens a
partir a variedade dos modos de apreenso e significao que o pblico realiza das exposies, associando-os, depois, a determinadas tipologias especficas de exposio. Por sua vez,
estas tipologias podero ser, segundo a Autora, tendencialmente associveis a determinadas
categorias de museus. Especificando, a Autora identifica o modo de apreenso contemplativo,
que associa exposio de abordagem esttica mais recorrente em museus de Arte. Caracteriza-se este pela supresso ou minimizao de elementos de mediao e pela disposio isolada dos objetos. Desta forma, promove-se uma certa passividade fsica do visitante e um envolvimento mais ativo a nvel intelectual e emocional. O modo compreensivo por sua vez,
associado s abordagens contextuais ou temticas, que afirmam os autores serem tpicas em
museus de Histria, Arqueologia ou Etnografia. Os objetos nestes casos organizam-se mais
recorrentemente em conjuntos temticos ou em relaes de contexto e, embora no se ignore
necessariamente o valor individual dos objetos, e a possibilidade de uma apreenso contem-
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tiplos nveis de leitura, colocando-a em oposio com o que designa de exposies monolticas (2002: 472), como meio de atender s diferentes necessidades e interesses dos pblicos.
Num outro prisma de abordagem aos modos de expor e construir significados nas exposies, Dean (1996: 3) refere-se a dois extremos na configurao de uma exposio museolgica entre object-oriented e concept-oriented, consoante o predomnio assumido no espao expositivo pelo objeto em si ou pela informao interpretativa na exposio, i.e., entre a
exposio do objeto, sem qualquer tipo de informao interpretativa the intent is simply to
arrange the objects attractively, relying upon them to speak for themselves e, a exposio
onde a presena do objeto menorizada ou mesmo dispensada para investir sobretudo em
textos e grficos the intent is to communicate an idea or ideas that the exhibitor has determined are in the viewers best interest to know. Nas exposies orientadas para o objeto, o Autor deteta uma certa limitao da informao educativa, ficando por examinar valores ou significados no detetveis na observao da materialidade. Assim, a apreenso e interpretao
fica muito mais dependente dos pblicos e dos seus contextos. Segundo Dean (1996:3) este
tipo de abordagem direciona-se mais a exposies centradas no aspeto esttico ou classificativo, sendo muito comum em exposies de objetos artsticos, por exemplo, ou em reservas
visitveis. Nas exposies onde pesa mais o aspeto concetual, a preocupao recai antes na
mensagem e transferncia de informao do que propriamente nas colees que quando presentes acabam adquirindo uma vertente mais ilustrativa da narrativa construda. O papel
dominante recai ento sobre os textos expositivos, grficos, imagens ou outros materiais didticos. No interregno entre estes dois extremos, sendo reconhecida a misso dos museus de
colecionar por um lado e de educar por outro, o equilbrio das exposies museolgicas, entre
os dois polos, defende Dean (1996:4) precisa de uma considerao cuidada caso a caso, atendendo s caractersticas dos contedos e aos objetivos institucionais e da exposio em si.
Mas as exposies, quaisquer que sejam as abordagens adotadas, cabem, antes de mais,
dentro dois grandes grupos, comummente aceites entre vrios autores e adotados nas polticas
e programaes de vrios museus (Alloway, 1996; Belcher, 1991; Dean, 1996; Fernndez,
1999; Lord, G.D., 2002): as exposies permanentes e as exposies temporrias. Estas ltimas, tornando-se recorrentes nos museus sobretudo a partir do sc. XX, sob influncia das
grandes exposies e feiras internacionais e de outras iniciativas de ndole comercial e de entretenimento que se multiplicaram nesse perodo, com a fora da industrializao e dos novos
hbitos de consumo (Bennett, 1995).
Fernndez (1999: 207) compreende exposio permanente (ou de longa durao) como a
exposio onde, de um modo geral, se exibe o grosso coleo da instituio, em linha de continuidade/estabilidade. J a exposio temporria liga-se a projetos mais concretos e circunstanciais, limitados no tempo atividades peridicas. A determinao da durao das exposies permanentes, temporrias ou, no intermdio, a mdio-prazo possibilidade apontada
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por Belcher (1991: 47) no fixa mas varia de acordo com o contexto cclico de programao de cada museu. Consoante as caratersticas das colees, objetivos da exposio, necessidade de atualizao dos contedos e a partir do prprio contexto institucional (na relao contentor/contedo, na rea disponvel, na viabilidade financeira e nos prprios objetivos institucionais entre outras condicionantes) a opo por uma ou outra ou a articulao entre ambas
impe em todo o caso uma necessidade de anlise individual. Dentro do espectro das exposies temporrias, ora com intuitos mais ligados aos servios educativos, ora com propsitos
de divulgao e ou sensibilizao, ora pela comemorao de eventos ou acontecimentos particulares, tm ainda sido desenvolvidas tipologias expositivas que estabelecem uma relao
espacial diferente com o museu, alternando o espao arquitetnico convencional. Fernandez
(1999: 207) refere neste mbito as exposies itinerantes quando destinadas a percorrer vrios
espaos expositivos, portteis, quando pelas suas caractersticas de montagem e transporte,
so passveis de ser instaladas e transportadas em diferentes espaos, mveis, quando independentes de um espao onde se instalam (por exemplo quando realizadas em autocarros, ou
trens ou caravanas) ou ainda virtuais quando realizadas e construdas em contexto digital e
no fsico. Ainda sobre as configuraes das exposies, destaca-se uma outra referncia s
exposies especiais que alude quelas que, pela sua dimenso e configurao, exigem recursos e meios de planeamento e configurao extraordinrios. Refere-se pois, particularmente, aos designados blockbusters, uma forma de exposio itinerante abordada particularmente
por Emma Barker em Contemporary Culltures of Display no contexto das exposies de
arte e que surge, generalizando-se, j na segunda metade do sc. XX (Barker, 1999). Tratamse de exposies com grande dimenso, tipicamente organizadas com colaborao e cedncias
de vrias instituies, desenvolvendo-se em torno de temticas de grande impacto como por
exemplo, artistas ou movimentos largamente conceituados. Tornaram-se num fenmeno
significativo de audincias, estando ligadas a grandes financiamentos por meio de patrocnios
e fortes investimentos em merchandising e campanhas publicitrias. Sem que haja aqui espao para um aturado desenvolvimento desta questo, refere-se apenas que todos estes aspetos
tornaram as exposies tipo blockbuster no s muito atrativas como tambm alvo de contestaes especialmente pela forte dinmica comercial que impem, e pelo dbio ou ilusrio
aspeto democratizante da arte que sugerem (Barker, 1999: 128).
Finalmente, a leitura das exposies enquanto narrativas, que como se viu, tem sido outro
dos meios de abordagem recorrentes para os estudos museolgicos (Mason, 2011: 26), verifica-se que, no cerne das abordagens narrativas, replicam-se vrias das questes e preocupaes
j aqui abordadas com referncia s prticas de representao sob a tica construtivista como
a pluralidade de vozes interpretativas. Destaca-se por isso, apenas linhas orientadoras que
marcam algumas das especificidades da abordagem prtica e analtica da construo de exposies como narrativas criadoras de enredos. Opta-se salientar as abordagens realizadas por
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Austin (2012); Hanks, [et al.] (2012) em Museum Making: Narratives, Architectures, Exhibitions. Os referidos autores defendem o potencial narrativo dos museus argumentando que a
estruturao narrativa dos contedos permite que se liguem as lacunas da representatividade
cultural, social, temporal e as prprias limitaes fsicas dos espaos. Torna-se por isso a estruturao narrativa, num recurso para a ordenao de sequenciais espaciais ou como ferramenta cognitiva que d sentido experincia expositiva construindo-a num enredo narrativo
(2012: 105). Os autores partem da noo de narrativa introduzida por filsofos como Paul
Ricoueur e Frederic Jameson que defendem que o ser humano constri a sua identidade e o
prprio sentido do mundo e dos acontecimentos usando narrativas, estando por isso a narrativa implicada na forma como raciocinamos (apud. Austin, 2012: 107). Por outro lado, a noo
de construo de significados por meio da criao de narrativas, no contar histrias reconhecendo o potencial significativo dos objetos segue a teoria da semitica j aqui abordada.
Para Tricia Austin (2012), a noo de narrativa compreende o contedo e os dispositivos de
mediao que se encontram inextricavelmente ligados: o contedo na absncia de mediao
no promove uma histria envolvente. Por outro lado, o melhor conjunto de mdia interativa
no encontra sentido sem um contedo estimulante. Defende ainda que estruturao expositiva enquanto narrativa exigente de um cuidado enredo quer corpreo quer intelectual narrative environments appeal to the visitors intellect through the body and vice-versa (2012:
108). Mas o cerne do seu argumento diz respeito ideia de uma escala de narratividade, aceitando que alguns ambientes so mais propcios narratividade que outros (Austin, 2012:
110). Que repercusses nas exposies museolgicas? O que a Autora argumenta que todos
os ambientes so narrativos mas que, porm, alguns ambientes revelam maior grau de narratividade, i.e., envolvimento e enredamento dos pblicos no nas histria ou no ambiente narrativo. Por isso, prope um diagrama (fig.1) (que aplica a exposies e lugares arquitetnicos) em quatro quadrantes cujo eixo horizontal indicador, de um maior ou menor grau de
narratividade (Austin, 2012: 111 e ss.). Estende-se verticalmente
com o tipo de comunicao conotativa ou denotativa a partir de
(Barthes, 1976) consoante o processo de significao seja promovido de um modo mais literal (denotativo) ou associado/ evo-
Comunicao direta
denotativa
Baixo nvel de
narratividade
Alto nvel de
narratividade
Comunicao evocativa
conotativa
13
Apresentam-se aqui apenas as noes estruturais sobre a proposta que Austin (2012) realiza a ttulo de referncia sobre como pode ser entendida a narrativa expositiva no contexto atual. Suprime-se, por isso, questes e
problemticas que mereceriam considerao numa anlise mais aprofundada ou na aplicao do modelo.
24
o retrato do que o Autor designa de uma museumania cujo sentido, a seu ver, funda-se
na necessidade de um contraponto face ao contexto de uma sociedade de consumo cada vez
mais acelerado. Este facto aponta, encontra alterao das prprias tendncias de exposio,
mas tambm, nas de apreenso com o esbatimento das fronteiras entre a exposio permanente e temporria que parecem comungar caractersticas e inverter outras: a coleo permanen-
25
te cada vez mais submetida a disposies provisrias e viagens de longo curso e as exposies temporrias so veneradas em vdeos e catlogos, constituindo desse modo exposies
permanentes em si mesmas (Huyssen, 2009: 162). Ser esta talvez a expresso do propalado
museum without walls Malraux (2000) que, pelos recursos e meios tecnolgicos, j no fica
confinado ao edifcio museolgico, sendo que, nessa linha, poder-se- ainda evocar os recursos comunicacionais da web 2.0 e o prolongamento dos museus fsicos na vertente virtual,
acessveis e visitveis em qualquer ponto do globo e com menores custos de sustentabilidade.
Claramente, o museu um lugar de coexistncias exigentes de articulao e tolerncia.
Concorrem nele, motivaes e propsitos diversos que o convocam conciliao de contraditrios (Hein, 2000: 18). O aspeto composto da contemporaneidade encontra-se nesta trama, e
na conscincia da importncia das experincias colaborativas e participativas, para a construo democrtica do espao expositivo: entre campos cientficos e reas de especialidade, assim como, entre pblicos e museu, convocando a diversidade de vozes.
1.6 Em Sntese
No desfecho deste primeiro captulo que procurou percorrer os aspetos mais estruturais
da museologia e das exposies museolgicas, analisando preocupaes, princpios e fundamentos tericos que as orientam, cr-se que a percetvel complexidade do encadeamento das
questes abordadas, espelho da prpria complexidade da realidade museolgica e, particularmente, das exposies enquanto espaos dinmicos onde convergem as mltiplas dimenses da ao museolgica e onde se implica tambm a ao dos pblicos. Mesmo as perspetivas tericas exploradas a partir dos estudos culturais mesclam-se, influenciam e so influenciadas, confluindo em resultados plurais, compostos. A compreenso do que se implica nos
processos de musealizao e de construo de uma exposio que pde aqui ser lida sob
diversas perspetivas tericas: como sistema de representao, como sistema de comunicao
ou como como narrativa implica, em todo o caso, a considerao das vrias dimenses da
dinmica museolgica e da forma como se articulam entre si, mas tambm, de como se relacionam com os pblicos. Importa portanto, anlise das exposies e compreenso da multiplicidade de significaes que permitem, a leitura no s do que se designa por potica expositiva, considerando a diversidade de solues tcnicas que se realizam no planeamento e consecuo de uma exposio, entre a disposio e articulao dos elementos que a compem
(layout), percursos e modos de interao que propem, suportes expositivos que utilizam,
materiais, cores, iluminao, formas de mediao entre textos expositivos, imagens, grficos, etc. mas tambm, a considerao das motivaes que conduzem a essas escolhas entre
incluses e excluses e das polticas/ orientaes institucionais, considerando e colocando
tudo isto em relao com os contextos socioculturais em que se inserem.
26
CAPTULO II
DE QUE QUE SE FALA QUANDO SE FALA DE DESIGN?
Entretecendo Conceitos e Histrias
Entre as primeiras linhas dos textos que procuram delimitar o conceito design ou traar
primrdios para sua histria, por umas ou por outras palavras, invarivel a advertncia quanto ambiguidade do termo e complexidade da tarefa de colocar fronteiras a uma realidade que
est em permanente expanso e mutao. Burdek (2005: 16) procura situar a falta de uniformidade e sedimentao do termo no ps-modernismo que promove a dissoluo de conceitos
totalitrios no s no design mas em outras vrias disciplinas. Segundo ele, a partir dos anos
1980 essa uniformidade conceptual j no era possvel. Tal facto, aponta, no dever ser entendido como sinal da arbitrariedade ps-moderna mas, como uma sentida e justificada necessidade decorrente dos contornos que assumiram os desenvolvimentos do design fazendo-o
entrar na esfera do pluralismo (se que esteve alguma vez noutro lugar).
Sem pretender uma vinculao cerrada a um determinado posicionamento conceptual, o
que se procura neste captulo, , de um modo simples e despretensioso, compreender e expor
aqueles que so os conceitos basilares afetos ao design, ou, por outras palavras, apontar para
as realidades que se querem presentes quando se fala de design, se no em todo o tempo e
espao, pelo menos, no contexto desta investigao. Coleta-se pois, um conjunto de referncias enunciadoras das caractersticas e percursos do design e, particularmente, do design portugus.
2.1 DesignAes
Segundo Burdek (2005: 13), o termo aparece j em 1588 no Oxford Dictionary com o
significado de: a plan or scheme devised by a person for something that is to be realized; a
first graphic draft of a work of art, or an object of the applied arts, which is to be binding for
the execution of a work. Se a palavra com esta conceitualizao inglesa, so latinas as suas
origens. Para o Autor, a palavra deriva do italiano disegno, termo que no sc. XVI em Itlia
se referia ideia artstica, fazendo-se a diferenciao entre o disegno interno e disegno
esterno, representando este ltimo, o trabalho artstico executado totalmente pela tcnica de
desenho e, o primeiro, o incio da ideia artstica e a sua esquematizao/planeamento o esquio, o rascunho. Nesta sequncia, encontra pertinncia a meno a Hynunkyung Lee que
encontra fundamento na reviso terica que realiza sobre o design na sua tese Examining the
Structure and Policies of the Cooper-Hewitt National Design Museum with Implications for
Best Practice, afirmando:
Design can be considered a multifarious process, one that has been associated in recent times with
the making, selling, and using of artifacts, as well as systems and images derived from general manufacturing. Design originates from many human endeavors, however, most notably in the arts associated with drawing and planning (Lee, 2007: 13).
27
1. Esttica da conceo dos objetos utilitrios, em que se procuram novas formas adaptadas s
funes; criao esttica de objetos, produtos industriais e comerciais [...] 2. Aspeto do Objeto assim
concebido (Lisboa, 2001: 1189).
Incorporando aspetos criativos, intuitivos e individuais da arte, objetivos funcionais da tecnologia e um processo metodolgico que se aproxima da pesquisa experimental cientfica e mudando tambm ele, a realidade em que intervm (Jonas, 2001: 67), o design assume uma forma que, embora contacte com estas realidades, no nem se sobrepe a nenhuma delas,
uma outra coisa. Uma coisa que precisou de uma substantivao nova prpria, por no caber
completamente em nenhuma das j existentes, acrescenta-se.
Depois de reconhecer o que no design Jonas (2001) prossegue, confrontando esquematicamente tentativas de redefinio do termo e provendo seis caractersticas-chave do
que considera ser o design: antecipador, generativo, orientado para o uso, ilustrativo, integrativo e sensvel ao contexto. orientado e projeta para o futuro; procura snteses entre artefacto (i)material e padres de comportamento; toma por critrio a qualidade de vida; cria todos
coerentes, narrativas que agencia e dissemina; desprende-se de fronteiras disciplinares para
moderar perspetivas em que tambm se inclui. Opera, por isso, integrao, relao e significado.
Design is future-oriented and, of course, serves people and social institutions. This is not to stress
human-centered nature; there is nothing other than people to design for, with the possible exception of
self-conscious machines. Yet it does emphasize that design, for the most part, is a matter of fuzzy,
changing, cultural criteria as opposed to scientific criteria. There is ongoing negotiation between
stakeholders of perspectives, with the goal of understanding each other's viewpoint. Design changes
the world and, in turn, is changed by these changes (Jonas, 2001: 67).
28
29
indica no s a rea de abrangncia mais tradicional que tocam como tambm os novos campos de interveno e campos futuros de tendenciosa expanso. Considera assim Design of
symbolic and visual communications [...] Design of material objects [...] Design of Activities
and organized services [...] Design of complex systems or environments for living, working,
playing and learning (Buchanan, 1996: 7 e 8). Especifica o Autor que a primeira rea relaciona-se com o grafismo, publicidade e comunicao, encontrando-se em rpida evoluo para
envolver problemas relacionados com a comunicao de ideias e argumentos e explorar novas
possibilidades de snteses de palavras e imagens. A segunda rea inclui o design industrial,
que, cada vez mais se preocupa em explorar relaes e afees no s fsicas mas tambm
psicolgicas, culturais e sociais entre objetos, procurando solues mais integrativas, unificando aspetos da arte, da tecnologia e das cincias. A terceira rea apontada inclui otimizao
da gesto e planeamento de recursos instrumentais e humanos. Expandiu-se para a rea da
tomada de deciso e do planeamento mostrando-se cada vez mais preponderante no melhor
aproveitamento e rendibilizao da ao, procurando fluies e estruturas de ao mais orgnicas. Na ltima rea mencionada por Buchanan, afeta aos sistemas complexos, incluem-se,
tradicionalmente, os sistemas de engenharia, arquitetura e urbanismo, refletindo cada vez
mais conscincia do valor da unidade e do equilbrio funcional das partes, cada vez mais
comprometida com uma integrao homem-ambiente mais ecolgica, cultural readequando e
(re)adaptando quando necessrio. O Autor termina reforando a ideia de que estas quatro
reas, teoricamente compartimentadas, na verdade, se relacionam e interpenetram (Buchanan,
1996: 8). A esta atitude re-considerante que o design assume no decorrer do sc. XX, a partir
desta interligao de signos, coisas, pensamentos e aes, Buchanan (1996:8) atribui o padro
inventivo do design thinking. , segundo ele, esta agilidade de assumir posicionamentos
diversos, cambiantes e livres que tem permitido tantas e inovadoras abordagens nos diversos
campos de aplicao da disciplina.
2.2 Um Breve Relance sobre a Histria do Design
Os percursos do design cruzam e recruzam um plano inclinado que vai da tcnica quase zoolgica
a uma relao com a matria, que se identifica com um sistema de cdigos, de linguagens, de relaes
entre modelos. sobre este plano que os percursos do design se cruzam com numerosos outros caminhos igualmente complexos. Design significa tambm planear e escolher, ou seja, receber e processar
estmulos, selecionar modelos de pensamento e sistemas de valores (Mazini, 1993: 51).
Diz Mazini que o design uma histria da relao do homem com a matria, com a produo de um mundo artificial. Mas a partir de quando se poder falar em design? O facto
que as abordagens neste campo tm uma variao considervel. Refletindo o assunto,
Quintavalle (1993: 27 e ss.) aponta alguns dos diversos pontos de partida frequentes na literatura sobre a histria do design que resultam em cronologias nem sempre coincidentes.
Entre os diversos pontos de partida na histria do design, encontra-se a Industrializao
Inglesa (a partir do sc. XVIII) com toda a revoluo nos modos de fabrico de produtos; o
movimento Arte Nova em Frana dos finais do sc. XIX e as suas preocupaes com a quali-
30
dade esttica dos novos produtos industriais e adoo de gramticas formais ou o similar movimento Jugendstil na ustria e Alemanha. Noutras situaes parte-se da Exposio Universal de 1851 em Londres ou na de Paris quase 40 anos mais tarde. So ainda frequentemente
consideradas como ponto de partida culturas ideolgicas especficas como a da Escola
Bauhaus. Haver ainda a associao do design a um sistema simblico cujos primrdios se
encontram antes da Revoluo Industrial. Considerando estes diversos momentos-chave, baseados em questes de pendor quer ideolgico, cultural ou artstico, Quintavalle regressa
sua questo de partida: o design fruto da cultura moderna da industrializao ou, pelo contrrio, sempre existiu? (1993: 30). Desde logo, haver para o Autor alguns argumentos discutveis em cada um dos pontos de partida. Em exemplo, contrapondo o estabelecimento da Industrializao Inglesa como ponto de partida do design, afirma que ningum poder declarar
que o design moderno comea com a Revoluo Industrial (Quintavalle, 1993: 36), distinguindo-o e apartando-o do produto artstico ou da produo artesanal pois no sero essas as
realidades que o definem. Por outro lado, considerando a influncia da Bauhaus, o Autor
lembra que a relao e distino entre forma e funo so anteriores mesma e no se dever
confundir as origens do design com um certo tipo de design: as culturas de projeto
(Quintavalle, 1993:36). De modo muito sucinto suprimindo, em parte, a base argumentativa
em que o Autor encontra fundamentao importar para este contexto reter a advertncia do
Autor de que no se pode fazer histria com um nico modelo e uma s tradio, antes temos que refletir sobre as diferentes ideologias de design e analisar os seus antecedentes
(Quintavalle, 1993: 36), atendendo que existiram variaes nacionais e diferentes influncias,
contextos, percursos e, provavelmente, mais do que um ponto de partida isolado.
Se a origem da palavra remonta ao perodo renascentista como se viu, a aceo Ocidental
do termo bem mais recente e, mais recente ainda, o estabelecimento do design como disciplina. Porm, como sugerem vrios autores pense-se, por exemplo, no citado Quintavalle
(1993) que aponta diversos antecedentes do design ou Deforge (1996) que apresenta casos do
tratamento da funo utilitria do signo e de processos de projeto na conceo de objetos anteriormente prpria ideia de design pode compreender-se a existncia antes da existncia,
ainda que geralmente incorporada noutros ofcios (como da arquitetura, artes ou engenharias).
A ideia funcionalista que acompanha os primrdios do design, de facto surge, j na antiguidade clssica, com Vitruvius (80-10 a.C.) autor dos mais antigos documentos conhecidos da
arquitetura cujo contedo aponta para os princpios diretores que todas as construes devem
cumprir: firmitas, utilitas e venustas (solidez, funcionalidade e beleza). No obstante, o conceito funcionalista chegaria assumidamente apenas no sc. XX (apud.Burdek, 2005: 17).
Regressa-se ao Autor portugus, Daciano da Costa (1998b), desta vez, na sinttica perspetiva histrica que realiza sobre o design em Introduo ao Design. Para ele, o legado
material da Idade Mdia precioso porque [...] constitui um patrimnio gentico indispens-
31
vel compreenso do que se sonhou depois (Costa, D., 1998b: 75). Porm, considera que
no se o poder designar de design, ser quanto muito, um paleodesign. Para ele, a progressiva afirmao do design determinada pela crescente especializao do trabalho em que
se separa o planeamento, desenho e projeo da execuo. Refletindo sobre os confrontos do
design nas incertas delimitaes entre potica, pragmtica, territrio e mercado, Costa (1998a:
38) identifica trs grandes etapas de rutura do design: a introduo da perspetiva no desenho
trazendo-lhe dignidade cientfica, no Renascimento, passando, depois, pela geometria descritiva e pelos sistemas de projeo ortogonal com a introduo do rigor mtrico nos projetos,
at chegar era da informtica e dos sistemas CAD que integram a projeo em sistemas mais
vastos permitindo, inclusive, a robotizao da produo.
Numa retrospetiva sobre os percursos do design, Bernhard Burdek (2005: 19) faz meno
reao de um conjunto de designers britnicos contra os excessos do estilo da Regncia britnica do sc. XIX na primeira metade dessa centria. Para eles, este estilo ostentativo teria
desvirtuado o sentido e significado dos ambientes interiores ao fix-los e limit-los quase exclusivamente decorao e mobilirio (Burdek, 2005: 19). A consequncia reacionria foi a
reduo e simplificao do mobilirio, direcionando a ateno para os significados dos espaos domsticos interiores (e preparando a ideia funcionalista). Ainda nesta linha de pensamento, surge o Journal of Design (1849-52). O seu mentor, Henry Cole, foca-se sobretudo
no aspeto prtico e funcional do design, deixando para segundo plano o aspeto decorativo.
Ser tambm Henry Cole a propor a Exposio Universal de Londres que se viria a concretizar em 1851 e qual se sucederiam tantas outras em vrias capitais Europeias. Eram os produtos de design que comeavam a ser expostos e era, sobretudo, o desenvolvimento tcnico
das naes a querer ser exibido. O real contexto, porm, era reverso, transformado pela massa
proletria pobre, pelas construes em massa e pelas crescentes zonas industriais (Burdek,
2005: 19,20).
Daciano da Costa sinaliza na produo em massa e de produtos a melhores preos, o despertar do design: o que parecia no era, mas a mecanizao tomara o comando e o design j
l estava, na mente e na mo dos artistas e engenheiros (1998b: 76). Mas este perodo, prossegue, ainda de desfasamento e fraca unidade entre a lgica material e tcnica e a lgica
formal e esttica dos objetos, ainda apegada aos mtodos antecessores com que os olhares, os
gostos e os hbitos estavam conciliados. Seria preciso tempo para que surgissem novos meios
de gerir o aspeto formal dos objetos. Principia neste ambiente, um novo tipo de relao entre
produto e consumidor que passa a ter no desenhador/projetista (designer?) um mediador. Estimulam-se os processos criativos e, com eles, ambiguidades e alguma tenso divergente entre
tcnica, processos mecnicos, belas artes e artes decorativas (Costa, D., 1998b). E principiam
tambm, no seguimento do discurso de Costa (1998b: 76 e ss.), movimentos reacionrios. Se
h pouco se referia a reao contra os excessos decorativos do mobilirio e interiores do sc.
32
XIX, nesta altura, comeam as reaes contra a esttica industrial dos novos produtos, tcnicas de fabrico e materiais. Juntava-se a este desagrado, a crescente conscincia dos problemas
sociais a que estava a conduzir a mecanizao da produo e as precrias condies de vida
em que caiam as massas proletrias.
Na verdade, ser curioso compreender como diferentes movimentos reacionrios e ideologicamente divergentes que por vrios pases Europeus despontam entre os scs. XIX e XX,
acabam cooperando e influenciando na definio e afirmao do que hoje se compreende
design. Flagrante exemplo ser o dos movimentos que procuram um regresso aos modelos
de produo artesanal, contrariando os progressos tcnicos, condenando a desfasada esttica
industrial e a diviso do trabalho, pois o reconhecer destas fragilidades e a noo da importncia da unidade formal nos produtos de consumo ter, por certo, sido um contributo na conformao do papel do design e do designer (Burdek, 2005: 21,23). Neste contexto, Burdek
(2005: 21) aponta para aqueles que designa como os pais do design: Semper, Ruskin e Morris. Em comum, tm a reticncia contra o ornamento superfcie dos novos produtos industriais e a forte influncia da filosofia de Suart Mills utilitarismo the moral quality of human
acts depend solely on their usefulness (or harmfulness) to society. (Burdek, 2005: 21). Distinguem-se porm, os critrios e o direcionamento das solues que apresentam. Semper, arquiteto alemo residente na Inglaterra nos meados do sc. XIX, colaborou com Cole na Exposio de 1851. O seu posicionamento defendia a adequao da forma funo, material e processo de fabrico. Esta ideia influenciaria depois o movimento alemo de Arts and Crafts. J
Ruskin v no regresso aos mtodos artesanais uma via para a melhoria das condies de trabalho e um modo de recuperar a empobrecida esttica. Morris torna-se figura central no desenvolvimento do movimento Arts and Crafts ingls. Ser este perodo segundo Costa, D.
(1998b: 78) um tempo de maior clareza no confronto entre arte e tcnica que acabaria por
enriquecer a esttica industrial.
O incio da estandardizao na produo em massa, no contexto de inovao industrial,
depois de 1850, obrigava a uma linguagem formal reducionista e exploravam-se, por isso,
tcnicas e meios de otimizao da produo. Desta fase inicial do design associado produo estandardizada e em massa, relevante a Cadeira Bentwood, por Michael Thonet. Para
alm do mtodo de fumegar a madeira tornando-a mais malevel, este modelo de esttica reducionista ser um dos principais exemplos produo massificada e estandardizada (Burdek,
2005: 23). No fim do sculo, movimentos de ideologia e esttica prxima surgem em vrios
pases Europeus. O movimento Arte Nova parte das periferias industriais para chegar at aos
grandes centros da industrializao e influenciando-os sobretudo na conformao dos objetos (Costa, D., 1998b: 78) com as formas assimtricas derivadas da natureza e manipuladas
com obstinao e vigor, e a recusa em aceitar qualquer ligao com o passado (Pevsner,
2001: 43). O belga Van de Velde ser um dos nomes centrais deste movimento tendo em si,
33
tal como Morris, o desejo de reavivar as Artes e Ofcios. Similares sero o movimento Jugenstil na Alemanha, o Estilo Moderno na Inglaterra ou o Movimento da Secesso Vienense
(ustria), partilhando comumente a joie de vivre que se refletida no aprovisionamento da
qualidade esttica dos produtos (Burdek, 2005: 23). Derivando destes movimentos, antes do
eclodir da Grande Guerra, o incio do sc. XX na Frana e Alemanha, os movimentos Art Deco e Werkbund, respetivamente, tomam forma. O modelo do movimento Werkbund, uma sociedade formada por artistas, artesos, industriais e jornalistas, replicar-se- tambm por vrios pases da Europa14 (Pevsner, 2001). Uniam-se nesta sociedade foras em muitas ocasies
contraditrias em nome do bom gosto. O objetivo era popularizar entre fabricantes e consumidores um holstico bom gosto na individualizada expresso artstica artesanal e no produto industrial e estandardizado (Burdek, 2005: 25).
Para Burdek (2005: 25) o ponto alto da Werkbund alem ocorre em 1927 com o Weissenhof Project e a exposio Stuttgart dirigida por Mies Van der Rohe que ocorre j o perodo ps- guerra (Costa, D., 1998b) cujas ideias lanam as bases para a Escola Bauhaus.
The Weissenhof project represented an attempt to subject everything from the house itself
right down to the coffee cup to a fundamental design concept (Burdek, 2005: 25). Implcito
estava este desejo de educar o gosto e propagar os novos modelos estticos, agora reduzidos
s funes elementares seguindo a filosofia utilitarista. Seria uma primeira manifestao do
Estilo Internacional na arquitetura e a expresso de um maior alcance produtivo, mais
acessvel populao e atento lgica e unidade social (Burdek, 2005: 27). Caracterizando
este momento do design no ps-guerra Daciano da Costa aponta para um renascer do design que depois da interrupo da guerra comea a adquirir autonomia mas persiste ainda nas
antigas afinidades com as artes plsticas [...] e, mais legitimamente, com a arquitetura, ela
tambm uma atividade projetual (Costa, D., 1998b: 79).
Progressivamente, aponta Burdek (2005: 27), o ideal social em prol do qual agiram figuras como Morris, por exemplo, passa a encontrar futuro no futuro, abandonando o desejo de
regresso ao passado, aos mtodos artesanais. Os pioneiros do design moderno comeam a
encontrar na produo industrial uma via, uma possibilidade de alcanar o bem social e servir
as necessidades das largas massas15. Este posicionamento incorpora mais radical evidncia no
movimento surgido a partir da revista De Stjil (1917) na Holanda onde o artesanato rejeitado
em favor da mquina numa perspetiva futurista (Burdek, 2005: 27). A preferncia deste grupo
por elementos formais geomtricos e simples exerce at hoje influncia no design de produ14
Como a Holanda tambm na primeira dcada do sc. XX e a Dinamarca, promissria fora do desenho industrial (Pevsner, 2001: 188 e ss.).
15
Ilustra este facto o trabalho do arquiteto alemo Peter Beherns, considerado um dos pioneiros do design moderno. Este desvia-se da ideologia do movimento Jugenstil quando, ao servio de empresa AEG, se empenha na
produo para consumo geral, procurando atender essencialmente a trs critrios: economical to manufacture,
simple to operate, and easy to service (Burdek, 2005: 27).
34
tos, semelhana da esttica do Construtivismo Russo que lhe era prxima. nesta altura que
tambm comea a encontrar sentido o conceito less is more a que Dieter Rams deu voz
(Burdek, 2005: 28). O enfoque social na atividade dos construtivistas, priorizando o satisfazer
as necessidades bsicas da populao a partir das reais condies de produo dos materiais
na mesma altura prenunciar a estabelecida atividade do design dcadas depois, j nos anos
1960 e 1970 e depois das Grandes Guerras que impuseram o enfoque da tecnologia nos bens
essenciais (Burdek, 2005: 28).
De facto, o propsito de criar uma cultura do Povo e para o povo (Magdalena, 1992:
10) tornara-se desde o fim do sc. XIX, com o inusitado socialismo a que aderiu Morris, um
desafio para muitos dos movimentos culturais. Acompanha um investimento na formao, em
espao culturais e as reformas educativas incentivando-se a criao de escolas de artes e ofcios. Desde os anos 50 que os Ingleses vinham a reformar as vias tradicionais de formao
dos artesos e das academias de arte. Em vez de se limitarem a produzir modelos, os alunos
tinham de ser auto-criativos (Magdalena, 1992: 10). O desejo de imitar o sucesso ingls nas
artes e ofcios chega aos pases do continente europeu e, na Alemanha dos anos 90 do sc.
XIX, as escolas de Artes e Ofcios e oficinas de produo passam a contar com a orientao
de artistas modernos, porm, ao contrrio do caso ingls, no era rejeitada a tecnologia industrial. Por isso, rapidamente a produo alem comea a suplantar a inglesa (Magdalena, 1992:
11). deste contexto que surge a j citada Werkbund alem. Antes da ecloso da Guerra,
Henry Van Velde forma a escola de Artes e Ofcios (em 1906) que se viria a fundir em 1919
com a Academia de Arte para formar a Escola Staatliches Bauhaus dirigida pelo arquiteto
Walter Gropius, a esta altura j descrente de um plausvel futuro para a Werkbund e convicto
da necessidade de uma mudana que promovesse novas abordagens entre a arte e a tcnica.
Num manifesto da Bauhaus [...] que publicou em toda a Alemanha, Gropius estabeleceu o
programa e os objetivos da escola: em conjunto, artistas e artesos deveriam criar uma estrutura do futuro(Magdalena, 1992: 18). A Bauhaus queria fazer convergir arte e tecnologia
para formar uma nova unidade moderna. Do seu corpo docente destacam-se sobretudo pintores abstracionistas e cubistas (Burdek, 2005: 28). O mobilirio em tubo de ao er sido um
dos mais caractersticos produtos desenvolvidos nesta escola, abrindo portas a novos princpios de produo de mobilirio que tiravam proveito das caractersticas dos materiais modernos em concees funcionais, i.e., combinando vantagens da produo (materiais, tcnicas e
metodolgicas) a condies sociais. As diferentes fases de evoluo da escola foram afetadas
por alteraes no corpo diretivo e docente, pela introduo de novos atelis e reposicionamentos pedaggicos e criativos nunca alheios ao constante peso da situao poltica. Mais do
que propriamente a criao de um determinado estilo ou da introduo de novas tcnicas de
conformao dos materiais, ter sido basilar o contributo pedaggico da Bauhaus na estruturao e definio do design como disciplina. Tenha-se aqui em conta a forma como foram
35
dos artesos e a criatividade dos artistas (Loureno, [et al.], 2007: 176). A ltima fase da
escola, sob a direo de Hannes Meyer e depois de Mies Van der Rohe promove mais ativamente a arquitetura e o design social, que entende e prioriza nos produtos e interiores a satisfao das necessidades bsicas desvinculando-se com mais evidncia do inicial conceito de
academia de arte que a escola inclua. Na desintegrao que culmina com encerramento da
escola no j iminente irromper da guerra, a emigrao e integrao de alunos e professores
noutros pases em escolas e empresas, dissemina os conceitos da Bauhaus, influenciando e
dando origem a vrias instituies de ensino do design, de um modo particular nos EUA.
Em retrospetiva, pensando no contributo da Bauhaus para o design tendo-se j relevado
alguns aspetos da componente pedaggica , de novo, consonante entre os autores consultados e at aqui citados, o entrever de um estilo com caractersticas prprias associadas sobretudo aplicao do tubo de ao no mobilirio. No obstante, no se pode falar, pelo menos
quela altura, de uma massificao das suas produes. Fortemente influenciada por uma gerao de arquitetos, a Bauhaus e a propalada unidade entre arte e tecnologia ter sido determinante para a histria do design Gropius thus laid the groundwork for the transformation in
vocational practice that turned the traditional artisan craftsman into the modern industrial designer (Burdek, 2005: 37). Na verdade, a histria do design conta-se entre aproximaes e
afastamentos entre arte e tcnica. Para Daciano da Costa, representa o abandonar ou moderar
do processo aleatrio de inspirao pois o objeto do design o modo, a metodologia do projeto no abandonado de criatividade, porm, submetendo-a ao rigor metodolgico e projetual (Costa, D., 1998a).
A Ulm School of Design surgida na Alemanha do ps-guerra (1947) ser outra importante influncia para os atuais contornos do design entre teoria, prtica e ensino. Continuando a
seguir abordagem histrica do design realizada por Burdek (2005), este explica que o seu currculo inicial no estaria longe da estrutura do currculo da Bauhaus, diferindo desta contudo,
pela excluso das artes aplicadas livres acorridas apenas com intuito instrumental. O desejo de
uma maior proximidade do design cincia e tecnologia introduziu novas disciplinas no currculo (como a semitica por exemplo) e, nos anos 1960, ainda mais notvel a procura da
fundamentao e demonstrao do carcter cientfico do design submetendo-o aos mtodos
das cincias exatas numa evidente influncia das ideologias do Racionalismo Alemo. A Ulm
School seria a primeira com reconhecido nvel universitrio, adquirindo prestgio e reconhe-
36
cimento. Porm, a crescente vertente comercial e lucrativa que os seus vrios institutos foram
adquirindo tornaram-se problemticos conduzindo suspenso de financiamento por parte do
governo alemo em 1966, contribuindo este facto para o encerramento da mesma dois anos
mais tarde (Burdek, 2005: 47).
Sobre os contributos da Ulm para o design, d-se nfase ao desenvolvimento da metodologia do design, do design modular e sistema de design que se tornaram dominantes na consecusso de projetos. Sobretudo sob a direo de Toms Maldonato o mtodo passou a ser uma
disciplina fundamental para nortear os projetos, alm da racionalidade, da ordem e do controle (Basso, 2010: 5). O seu modelo, conjugando equilibradamente teoria e prtica num ensino
fortemente formalizado torna-se modelo de referncia para as escolas de design que lhe sucederam. Por outro lado, no design de produto, a perspetiva funcionalista era dominante, e ao
contrrio da proposta da Bauhaus, agora era visado o lado utilitrio do design, com uma aposta no atemporal e no universal como conceitos possveis (Basso, 2010: 6). O contributo da
escola estende-se ainda na inovao sobre as reas de aplicabilidade do design atravs dos
seus institutos: estudos de informao, comunicao visual, arquitetura e filme (Burdek, 2005:
51) relevando-se tambm inovaes nos mtodos de construo pr-fabricada na arquitetura;
na consolidao do conceito de identidades corporativas unificadas, no design de produto e
comunicao visual ou na utilizao de materiais compsitos sandwich conjugando materiais sintticos e tradicionais (Jacob, 1988: 227). Como na Bauhaus a influncia da Escola Ulm
continua a exercer-se alm do seu tempo e espao, sendo os seus princpios foram rapidamente aplicados no contexto industrial (Burdek, 2005: 66)16.
A partir da dcada de 60 do sc. XX surgiriam novos olhares e questionamentos que colocavam em causa a ideia funcionalista. O arquiteto Werner Nehls ser um dos principais crticos defendendo a necessidade de enfase ao emocional por oposio frieza do cubo cor,
forma e contraste eram necessrios (Burdek, 2005: 62). O funcionalismo exacerbara-se pela
interpretao radical da tese do arquiteto Louis Sullivan (Burdek, 2005: 59) e na fixada ideia
de bom design partindo da forma subjugada funo, livre de superficialidade sem propsito que no servisse a funo. Adolf Loos, designer e arquiteto, fomentara esta ideia de design
racional j desde o incio do sc. XX, porm, o seu auge fora atingido com a Bauhaus e, sobretudo, com a Ulm School of Design. Se as crticas ao funcionalismo tiveram fora particular
no urbanismo e arquitetura, contra o designado Estilo Internacional, no design, as reaes
foram mais lentas (Burdek, 2005: 59, 61, 62). Em 1964 publicado em Londres o Manifesto
First Things first, redigido por Ken Garlant e assinado por um grupo de vinte e dois designers grficos, fotgrafos e estudantes, evidenciando claramente uma reao ao exacerbado
consumismo a que era subjugada e sociedade e, nela, o trabalho destes profissionais e futuros
16
No campo da indstria incontornvel o exemplo dos irmos Braun. A qualidade das produes Braun tornase fulcro de um movimento/ideia que se internacionalizou: o bom design (Burdek, 2005: 66 e ss.).
37
profissionais. We do not advocate the abolition of high pressure consumer advertising: this is
not feasible. Nor do we want to take any of the fun out of life. But we are proposing a reversal
of priorities in favor of the more useful and more lasting forms of communication (Garland,
1964: s.p.). Evidencia-se um desejo de aproximao do design a um humanismo, a uma funo que servisse o bem social e promovesse a educao e a cultura desencorajando o desenfreado e suprfluo consumo.
A par do questionamento do funcionalismo, o curso do design passa, a partir da dcada
de 1970, a ser tambm moldado pelo incio da conscincia ecolgica e dos perigos a que poderia conduzir um desmedido e descontrolado uso dos recursos naturais (Burdek, 2005: 62).
O desafio da ps-modernidade para o design reside, em boa medida, na conciliao de dois
polos opostos: por um lado manter alta e em permanente expanso, a produo e consumo,
por outro, encontrar equilbrio ecolgico e ter em conta consequncias e impacte ambiental da
produo (Amorim, 2006: 7). Na reao ao funcionalismo, sobretudo na Alemanha e Itlia,
alguns designers comeam apartar os seus projetos da tica funcionalista. Refira-se a exemplo
o ecltico contramovimento ps-modernista que se origina, destacando Bernhard Burdek o
Grupo Menphis dentro deste contexto17.
O contexto poltico-social reacionrio da poca era marcado por profundas crises e pela
contestao aos regimes totalitrios. Na cultura material e artstica, verifica-se uma maior
liberdade esttica que se torna independente de condicionantes poltico-ideolgicos e de interesses e limitaes da tecnologia industrial (Amorim, 2006: 7). Neste novo posicionamento,
a dcada de 1980 parece voltar a difundir as linhas de fronteira entre arte e design, novamente
com o acaso a voltar a tomar parte no processo projetual e designers a adotarem mtodos de
trabalho dos artistas, porm, com interesse de deles aproveitar novas possveis descobertas
aplicveis aos objetos utilitrios. Se a esttica permanece at hoje dependente da tcnica, da
economia, da cultura, etc. no h j um sentido nico, exclusivamente certo ou bom
(Amorim, 2006: 7). No ps-modernismo ganha fora o pluralismo, a multiplicidade que se
procura adequar e adaptar aos contextos e realidades. Afirma Patrcia Amorim, sintetizando a
sua reflexo sobre noes de modernidade e ps-modernidade no design:
O design ps-moderno fica livre, portanto, para explorar seu aspeto esttico e dar espao valorizao do belo. Para isso, servem como recurso a ironia, a citao de diferentes formas do passado e a
valorizao do banal. Ainda com a flexibilizao dos estilos, a cultura visual local ganha mais espao
e o prprio designer passa a ser mais instintivo (Amorim, 2006: 8).
"Memphis represented the final rejection of the Italian radical design and antidesign tendencies of the 1970s.
Memphis neither formulated utopias nor postulated a critical stance with respect to social conditions or objects;
instead it strove to derive individual profit at long last from the new ideas of the 1970s (Burdek, 2005: 137).
38
do manifesto First things first (AA.VV., 1999). Eram, mais uma vez, evidenciadas as preocupaes de cariz tico e social e a consequente necessidade de implicao destas questes no
contexto de trabalho dos artistas e dos designers. Manifestava-se a vontade do designer assumir-se um agente ativo de modificao socio-cultural (Brtolo, 2006: s.p.), mudando a
forma como a sociedade o via, propondo, novamente, uma inverso de prioridades, por modos
de comunicao mais democrticos toward the exploration and production of a new kind of
meaning (AA.VV., 1999). Aliou-se a este manifesto, segundo Brtolo (2006: s.p.) uma rica
produo terica e desencadearam-se eventos vrios que iriam refletir as problemticas expostas em torno da tica da comunicao, entre a persuaso e a informao, no reconhecimento
de que o design no um campo neutro.
E regressa-se conscientes das lacunas desta breve retrospetiva ao incio do captulo,
ao conceito de design, recuperando a ideia deixada por Daciano da Costa de uma histria feita
de aproximaes e afastamentos, com diferentes intensidades entre arte e tcnica, entre mtodo e aleatoriedade (Costa, D., 1998a). A era global expande e multiplica redes de trabalho e
de comrcio e exige adaptabilidade dos produtos aos contextos de produo.
2.3 O Design Portugus: Alguns Apontamentos entre Contextos e Percursos
Se at aqui se olhou para o design, e para os seus percursos num modo global, salientando alguns dos contextos e ocasies determinantes ao seu entendimento, neste ponto, deseja-se
fazer recair a ateno sobre o concreto caso portugus. Recorre-se para isso a uma soma de
autores, que se acredita parte da atual produo terica e crtica sobre o design em Portugal.
Ao compreender no desenvolvimento da metodologia projetual, em torno da qual se consolida a noo de design, uma repercusso, em parte, alavancada pelas novas realidades decorrentes da Revoluo Industrial e das exigncias da produo massificada, encontra-se no
caso portugus, desde logo, um factor que permitir deduzir que o surgimento do design ter
tido um andamento diferente daquele que se viu em pases como a Inglaterra, Alemanha,
EUA ou Frana por exemplo. Num artigo encabeado pelo ttulo A industrializao num
pas de desenvolvimento lento e tardio: Portugal, 1870-1913, Reis, J. (1987) refere-se a um
Portugal, que nas dcadas que antecedem a primeira Grande Guerra, no totalmente alheio
ao fenmeno industrial mas que, se encontra francamente afastado do grande desenvolvimento (Reis, J., 1987: 208). Assim, tardando a relevncia da produo industrial e massificada,
tardou tambm em Portugal a necessidade de estruturao autnoma do design e reformulao
do processo projetual como adianta Almeida (2009: 77).
Situando os antecedentes do design entre 1910 e 1959, Victor Almeida (2009: 61 e ss.)
na sua tese sobre o design em Portugal e processo de institucionalizao, enquadra-os num
ambiente cultural (na transio entre o fim do sc. XIX e o incio do sc. XX) no qual coexiste uma classe mdia conservadora que permanece com a ideia da beleza como funo primordial do objeto e um emergente grupo de modernos numa mentalidade francamente divergen-
39
Por outro lado, tambm o azulejo portugus revela-se, desde cedo, um campo que cruza a arte
e a tcnica pois a produo em massa de azulejos imps uma necessidade de coordenao e
cooperao entre fabricantes e criadores, chegando ao estabelecimento de uma metodologia
projetual a histria da produo industrial do azulejo em Portugal envolve a consciencializao de uma esttica industrial, sendo que o suporte terico para essa pretenso se alicerou na
superao do impasse entre o til e o belo (Souto, 2009: 68). Protagonista desta realidade
ser o trabalho de Rafael Bordalo Pinheiro com as inovaes introduzidas na fbrica das Caldas da Rainha (Souto, 2009)18.
Em entrevista ao boletim cultural Efemride, Jos Brtolo (2010b) situa o design portugus numa linha de continuidade com as ento designadas artes decorativas. Almeida (2009:
63) acrescenta ainda neste sentido, o incremento destas atividades motivado pelo interesse do
Estado em desenvolver a produo das indstrias artsticas incluindo a vertente funcional nos
objetos produzidos, ainda que distante da realidade dos meios tecnolgicos da Inglaterra ou da
Alemanha. Os artistas e a arte em Portugal haviam adquirido uma vertente oficinal. Por uma
questo prtica de sobrevivncia econmica, a ligao entre arte e tcnica entrevia-se nos atelis dos artistas, adaptados para responder a questes prticas do quotidiano com o fabrico
artesanal de artefactos. Alguns atelis desenvolviam ainda a prtica pedaggica na formao
de aprendizes ou na preparao de alunos para o ingresso nas Escolas de Belas Artes
(Almeida, 2009: 143). Compreende-se, portanto, em muitos dos artistas de ento, uma polivalncia profissional (Almeida, V., 2009: 93).
18
Lembrando ainda o seu contributo tambm na vertente grfica com as suas ilustraes (Brtolo, 2010b: s.p.).
40
Na vertente grfica do design, segundo V. Almeida (2009: 63), a disparidade entre o que
se fazia em Portugal e no estrangeiro era menor, evidenciando-se, na viragem do sculo, o
trabalho de autores como Almada Negreiros e Diogo Macedo. Contribua o prprio ambiente
vivido em Portugal com a afirmao das ideologias republicanas realizada com recurso propaganda. A gerao modernista desenvolve-se a par com a consolidao do Estado Novo,
contribuindo nas dcadas de 1930/40 para a divulgao do regime e construo estratgica de
uma imagem idlica do pas, enraizada nas suas tradies e crenas, (Almeida, 2009: 67) sendo aqui central o nome de Antnio Ferro, responsvel mximo pelo SPN (Secretariado de
Propaganda Nacional). Antnio Ferro congregou sua volta artistas de reas vrias, para
promover e glorificar a moldada imagem idlica de Portugal
Os projetos de decorao dos sales, as exposies e, ainda, todos os eventos promovidos pelo
SNI constituam-se como o paradigma das orientaes estetizantes da cultura popular cujo potencial
decorativo era sublimado pelos artistas-decoradores que o regime e a burguesia em ascenso enobreciam (Almeida, 2009: 75).
Para Brtolo (2010b), a partir dos anos 1930 que se pode compreender uma conscincia
mais concreta de design em Portugal, apesar da absncia de estruturas institucionais a ele vocacionadas e do estrangulamento da democracia pelo regime vigente. pois nesta dcada que
surge uma gerao de artistas e decoradores cujo esprito corporativo informal que orientava
a sua prtica profissional, a relao com o poder, o reconhecimento dos outros profissionais,
bem como a importncia social da atividade, lanou as bases da institucionalizao do design
em Portugal (Almeida, 2009: 68). O mesmo Autor sintetiza este percurso inicial do design a
partir dos anos 1930 e no contexto ps-primeira guerra (1914-1918) associando-o ao desenvolvimento econmico, massificao do consumo e ao desenvolvimento da rea publicitria
bidirecionada: por um lado o artista decorador e o arquiteto que acompanham a formao
da rea disciplinar do design industrial e, por outro, o design grfico mais prximo das reas
de formao da pintura e escultura. Influencia aqui a introduo dos conceitos metodolgicos
da Bauhaus e a tendncia especializao, que ir diluir progressivamente a ideia do artista
ecltico. Brtolo (2013a: s.p.) inclui nesta primeira gerao de designers portugueses, aqueles
que durante 1920 abriram os primeiros estdios de design e publicidade em Lisboa e no Porto,
como exemplo, Antnio Soares, Jorge Barradas, Stuart, Bernardo Marques, Manuel Rodrigues e Fred Kradolfer (Brtolo, 2013a: s.p.). Refira-se ainda a Exposio do Mundo Portugus, marca simblica do terceiro centenrio da restaurao da independncia face ao regime
espanhol, constituindo talvez o exemplo mais marcante do estilo fomentado pelo regime atravs de Antnio Ferro e do SPN. A exposio ter congregado quase todos os artistas portugueses, desenvolvendo-se em torno de um estilo modernista embebido, porm, de vertente
identitria e historicista fortemente idealizadas (Almeida, 2009: 70 e ss.).
entrada da dcada de 50 do sc. XX, no perodo posterior segunda guerra mundial, a
limitao criativa e imposio de gosto do SPN gerava frustrao entre os artistas e designers
comeando a despoletar reao entre os mesmos. Nessa altura, a criao da Fundao Calous-
41
te Gulbenkian e a formao de grupos de artistas associados a movimentos de vanguarda como o Neo-realismo, Abstracionismo e Surrealismo originam a uma massa opositora que, no
impondo uma rutura, passa a alargar os horizontes culturais mostrando alternativa e incutindo
um gosto urbano contemporneo e vanguardista (Reis, L.M., 2010: 50). O novo vigor econmico aumenta o consumo e emergem em Lisboa especialmente, mas tambm na cidade do
Porto, lojas de decorao e galerias de produtos importados que ofereciam alternativa aos
modelos estticos de at ento. Sintetiza V. Almeida que pode afirmar-se que, em Portugal, o
design se constri nesse itinerrio de mudana paradigmtica operada na cultura popular imposta por uma ordem contracultural (2009: 80). Na dcada seguinte, dar-se- o impulso
institucionalizao do design, sobretudo por via do ensino em Portugal, com esta promissora
gerao de designers como Sena da Silva, Sebastio Rodrigues mas tambm fortemente marcada pelo trabalho de Frederico George, vindo j da gerao anterior, e do seu aluno Daciano
da Costa, (Brtolo, 2013b: s.p.). Por esta altura verifica-se tambm uma multiplicao do consumo de livros e, com ele, a produo da editorial, constituindo boa parte dela um espao de
expresso (mais ou menos censurada) fazendo frente ideologia vigente.
Para Almeida (2009: 82) o ano de 1959 ser simblico e decisivo no design Portugus
por meio de duas publicaes que so imagem da crescente tendncia cosmopolita, a Revista
Almanaque (1959-1961) e o livro Lisboa: cidade triste e alegre resultado do trabalho fotogrfico pelos bairros de Lisboa de Victor Palla e Costa Martins. Progressivamente, o modernismo portugus sintetizando inmeras referncias, vai-se modificando e avanando para o
contexto ps-modernista. Refira-se tambm neste mbito, o papel no espao de reflexo permitido pela Revista Binrio (desde 1958) sobre direo de Manuel Tainha que debate as
condicionantes modernistas com a homogeneizao dos espaos e perda da identidade.
Acompanham assim estas tendncias em passo mais acertado com a realidade vivida noutros pases a obra grfica de Victor Palla mas tambm Sebastio Rodrigues trazendo luz o
interesse e importncia dos contextos locais que moldam o ento emergente Regionalismo
Crtico19 na arquitetura, e que, comeam tambm estender-se ao processo projetual e metodolgico do design portugus. Tambm designers como Daciano da Costa, Nikias Skapinakis ou
Antnio Sena Silva encontraram nesta e em outras revistas da rea, oportunidade para expressar as suas ideias, intenes e pensamento crtico (Reis, L.M., 2010: 50).
Com o favorecedor panorama dos anos 1950, a dcada de 1960 marca afirmao disciplinar do design em Portugal, com o esforo de institucionalizao a ser protagonizado por
Frederico George que h j quase uma dcada introduzira no seu Ateli o ensino do design, a
partir dos modelos da Bauhaus aprendidos com Walter Gropius e Mies van der Rohe (Reis,
L.M., 2010) mas tambm por Daciano da Costa primeiro seu aluno e, depois, tambm profes19
Veja-se a este propsito a base concetual do designado Regionalismo Crtico, afeto arquitetura ps-moderna
a partir de Frampton (1985:16-30).
42
sor, por Conceio Silva e Sena da Silva cujos atelis tambm esboaram vontade de ensino
da emergente disciplina projetual (Brtolo, 2013b). Sobre a institucionalizao Almeida, V.
(2009) aponta quatro aspetos que tero desencadeado o processo:
[As] aes do Estado inseridas, seja nas suas polticas de modernizao, seja na vontade de se
mostrar moderno no exterior; (2) do trabalho obstinado de um conjunto de designers que tentaram
impor uma atividade nova num mercado dominado por artistas plsticos e por arquitetos; (3) do trabalho de um conjunto de empresrios que tornou possvel a implementao, em Portugal, dos pressupostos de organizao empresarial e de modernizao da produo que observavam nos seus contactos
com o exterior; e (4) da oportunidade que alguns jovens tiveram no s de frequentar cursos de design
em escolas no estrangeiro como tambm de estarem atentos aos casos tornados paradigmticos da
modernidade europeia e americana, atravs de contextos crticos especiais (2009: 137).
43
na rea destacando-se a revista de design grfico Grfica 70. Para Brtolo, o vigor e fora
desta gerao so evidentes na qualidade da II Exposio de Design Portugus (2013b: s.p.).
O sector pblico do ensino s veria includos cursos superiores de Design em 1975, j
depois da Revoluo (Reis, L.M., 2010: 60). Se a partir deste perodo a crise ter condicionado o desenvolvimento da produo de design, sobretudo no sector industrial, a democratizao t-lo- colocado nas ruas, ao lado das artes plsticas, procurando espao participativo,
dialgico e comunitrio. Durante o perodo revolucionrio em curso, a produo grfica mais
significativa surge-nos associada explorao de suportes democrticos de produo rpida e
de baixo oramento (Brtolo, 2013b: s.p.). Segundo o citado Autor e crtico, ser no suporte
cartaz que ocorrero os mais interessantes trabalhos de design em Portugal, com novas solues grficas e qualidade e rigor tipogrfico e de composio.
O ano de 1976 pontuado pela fundao da Associao Portuguesa de Designers (APD),
evidenciando a vontade de desenvolver o design ao servio da coletividade, promovendo
nveis de competncia e integridade profissional (APD, 1976: s.p.). Refletindo sobre a identidade do design portugus, Brtolo (2010a: s.p.) encontra nas dcadas de 1980 e 1990 uma
assinalvel renovao, porm, com uma fraca ligao s geraes predecessoras, mais evidentemente influenciadas pela realidade exterior. Se nas primeiras geraes de designers portugueses, considera o Autor, no difcil encontrar fios comuns e caractersticas que, embora
diferentemente exploradas, tm uma gnese comum (em muitos casos aquela imposta pelo
SPN/SNI), para Jos Brtolo, evidencia-se hoje, um carter autoral individualista, parco de
fios comuns que permitam identificar caractersticas formais de um design portugus. Mas,
desvendando, afinal, o aspeto unitrio e identitrio portugus, afirma: mais do que uma linguagem formal ou dado contextual, o design portugus caracteriza-se por um conjunto de
esforos individuais, dentro de um contexto social, cultural e econmico adverso, que, contrariando as previses, conseguem ser bem-sucedidos (Brtolo, 2010a: s.p.).
Os anos 1990 no design portugus sugerem-se marcados por um crescimento desequilibrado, retardando a autonomizao e afirmao encetada nos anos 1960 e 70 refere-se Daciano da Costa a um mal-estar(Costa, D., 1998a: 38). A ideia do desequilbrio continua em
O Estado do Design Reflexes sobre a teoria do Design em Portugal referindo-se Brtolo
(2006) proliferao de cursos e da prtica do design, desacompanhada de uma reflexo crtica, e de produo terica e editorial altura, resultando esta situao numa excessiva dependncia do mercado e tmida abertura vertente cultural, social e criativa. O fim da dcada,
refere Brtolo (2006: s.p.), marcado pelo incio da bienal portuguesa de design Experimenta Design, contrariando o panorama fragmentrio do design portugus, carente de um espao
no s de reflexo e teorizao mas tambm de divulgao, agenciamento e de afirmao corporativa. Apesar de tudo, afirma o mesmo Autor num texto publicado no blogue Reactor, o
design portugus das ltimas duas dcadas d provas de qualidade evidente, na visibilidade
44
internacional que tm tido vrios designers portugueses (Brtolo, 2010a: s.p.). J no final da
primeira dcada do sc. XXI, abre em Lisboa o primeiro museu de design em Portugal o
MUDE. O CPD, criado em 1989, contando com a presidncia de Sena Silva at 1994, mostrou-se um importante contributo na promoo do design portugus e na produo editorial.
Extingue-se oficialmente, por inviabilidade econmica, no ano de 2013 (Curado, 2013: s.p.)20.
Deste percurso por entre apontamentos da histria do design portugus, faltar mencionar
no contexto recente, a publicao na Revista Digital Artecapital do Manifesto para o design Portugus no dia 6 de maro de 2012. Redigido por Jos Brtolo e subscrito por 24
designers, professores e crticos de design portugueses, com formao acadmica posterior ao
25 de abril de 1974, o manifesto reafirma em dez pontos, os valores democrticos e do pluralismo cultural e critica o liberalismo econmico quando tido como obstrutor da cidadania.
Expressando o descontentamento com a atual situao social, econmica e cultural do pas,
este conjunto de profissionais do design, assume um claro compromisso e envolvimento social por meio do design, contrariando a ditadura do financiamento em prol dos valores de
respeito pelo trabalho, de equidade e de pluralismo, de participao e de liberdade. Afirmam
ainda a necessidade de uma agenda de discusso e reflexo sobre a eficcia da disciplina nos
seus vrios mbitos de desenvolvimento e participao social, de forma a encontrar um posicionamento claro do design face sua realidade contextual. Apelam maior politizao da
prtica do design e a uma maior interferncia dos designers na programao cultural e social,
opondo-se ao entendimento do mesmo como ato isolado de criatividade. Entendem a necessidade de uma valorizao da profisso e promoo da qualidade em oposio precaridade e
descriminao laboral. O desfecho refora o sentido de compromisso na procura ativa de solues para a construo de uma comunidade operativa de modo a responder ao conjunto de
intenes expressas no manifesto (AA.VV., 2012: s.p.). pois percetvel, uma insatisfao
face atual situao da disciplina em Portugal, porm no num posicionamento derrotista,
antes empenhado e comprometido e com desejo interventivo e de autonomizao. Consciente
da ainda diminuta compreenso e valorizao do design alm da perspetiva economicista.
2.4 Por outro lado As razes do Design Portugus: Identidade
Se o design italiano expressivo, o design alemo racional e o design americano global, ento o design portugus suave! (Parra, 2014: 163)
45
tivada, considerando que se tratam, na verdade, de produtos concebidos em Portugal segundo moldes internacionais. Comeando pelo exemplo do cocho de cortia22 que aponta como o provavelmente mais antigo objeto de design portugus, a existncia de um design portugus, com traos e caractersticas prprias para o Autor uma realidade discreta e suave mas
facilmente detetvel ainda hoje em objetos subsistentes na cultura contempornea Muito
pouco se tem falado das razes do nosso design. Mas estas razes existem e esto profundamente ancoradas na histria da cultura material portuguesa (Parra, 2014: 146). Designando
estas origens de proto-design nacional (Parra, 2014: 147), o Autor entende que a busca das
razes do genuno design portugus tem que se realizar a partir dos objetos produzidos h milhares de anos no nosso territrio, um dos mais antigos, habitados da Europa e influenciado
por uma diversidade culturas, resultando numa cultura e design que no so lineares (2014:
149). A estratgia que Paulo Parra adota para percorrer e deslindar estas origens no que considera ser o primeiro estudo sobre as razes do Design portugus examina a cultura material
portuguesa pela seleo de um conjunto de produtos e empresas que se distinguiram na produo portuguesa contribuindo para a construo da histria do pas e para a melhoria da qualidade de vida dos Portugueses (Parra, 2014: 163).
Ao contrrio do que afirma ser frequentemente defendido Parra (2014: 148) reconhece
em Portugal perodos de grande qualidade tcnica desde a Pr-histria. Refere alm do cocho
de cortia, exemplos como o das construes megalticas, os elementos grficos da bandeira
nacional portuguesa desde o sc. XII, os avanos e produtos da revoluo tcnica que envolveu as descobertas martimas, com os processos de registo em desenho e consecuo das naus
e caravelas mas tambm dos mapas cartogrficos, o mobilirio e artes decorativas portuguesas
com auge no reinado de D. Joo V, a resposta de capacidade projetista e de produo em srie
avanadas na reconstruo de Lisboa aps o terramoto de 1755 sob liderana do Marqus de
Pombal, bem como a qualidade e capacidade produtiva nas reas da cermica, do vidro, do
metal, da moedstica e da madeira de que so exemplo o vidro e cristal da Real Fbrica da
Marinha Grande, a porcelana da Vista Alegre, os relgios Boa Reguladora, as mquinas de
costura Oliva, os motores e motorizadas da Metalrgica Casal, o grafismo da cerveja Sagres
e do tabaco Portugus Suave, os canivetes ICE,L mais recentemente a Via Verde, mas tambm os produtos da rea industrial txtil e de calado, das cutelarias, no design de comida
com o exemplo do pastel bacalhau, entre outros (Parra, 2014: 148 e ss.).
Defendendo que a histria do nosso design deve ser feita desde as suas origens e no
desde os seus mitos e as suas origens, ainda que humildes, esto nos primrdios da humanidade (Parra, 2014: 164), o Autor caracteriza o design nacional como simples e suave, com
qualidade ergonmica, sinnimo de conforto e facilidade de utilizao (2014: 163) ligando
22
Grande colher de cortia que serve para levar lquidos boca (Parra, 2014: 146).
46
estas caractersticas a um design com passado, onde o tempo e a experincia foram lapidando
produtos, tornando-os cada vez mais funcionais (2014: 163). A preocupao orientadora, em
suma, afeta o entendimento das caractersticas particulares do design portugus defendendo
o estudo da cultura material para compreender essa particular essncia.
2.5 Em Sntese
Se no incio deste captulo comeava-se por dar conta da complexidade do termo design, contentor de uma pluralidade de valncias e, em constante expanso, o percurso terico
realizado, parece reafirmar essa verificao. E bastar compreender o Design como disciplina
processual centrada na ao e necessidades humanas human-centred (Jonas, 2001: 67)
para entender os desfasamentos nos percursos histricos, que esto longe de uma linearidade
universal. Para diferentes realidades, diferentes solues, diferentes evolues e ritmos. Talvez a qualidade do produto design no resida necessariamente na sofisticao das solues,
mas na especificidade e na capacidade de resposta concreta e com os recursos disponveis a
realidades a cada realidade nica e com particularidades que precisam ser auscultadas. Afirma
Quintavalle (1993: 36) que no possvel um modelo nico de origem do design, pois este, na
sua organicidade assume variantes e confluncias diversas que acabam resultando em cronologias no coincidentes. E de facto esta a realidade percecionada quando confrontando os
andamentos do Design no panorama nacional com o internacional. Os diferentes contextos
sociais, culturais, polticos e econmicos conferiram realidade portuguesa do design uma
particularidade arrepetida que se ramifica em percursos e ritmos prprios. Ficam, no entanto, traadas algumas perspetivas sobre o conceito e acontecimentos que moldaram a origem e
percursos da disciplina bem como alguns aspetos da concreta realidade nacional. Na conscincia de que muito mais haveria por aprofundar e explanar, ressalva-se o objetivo contextual
e, portanto, necessariamente sinttico e seletivo do que foi exposto.
47
CAPTULO III
A MUSEALIZAO DO DESIGN
Ponto de Convergncia: Museus, Design e Exposies
Para expressar o sentido do captulo que se introduz, ser importante partir das elaes
dos captulos anteriores, recordando o ainda curto percurso do design com frgeis e argumentveis linhas de fronteira disciplinares. A complexidade da sua definio motivada, em boa
medida pelo largo mbito e pluralidade de reas que serve e pela rpida mutabilidade e expanso do seu campo de interveno. No caso portugus, as conjunturas conferem ritmos e tempos de crescimento diversos em relao aos pases pioneiros no desenvolvimento da disciplina. Ainda assim, verificado pelos tericos da rea, incremento embora disperso e reconhecida qualidade, ainda que carente de uma coeso que impulsione afirmao internacional.
Na outra face, recorde-se o espao museolgico, aberto e democratizado. Entendido como privilegiado lugar de memria, identidade, educao, comunicao mas tambm, de construo de representaes e de discursos. Hoje empenhado numa reflexo autocrtica sobre os
contedos que constri com as audincias, na conscincia da sua no-neutralidade, reinventando meios para melhor servir os seus propsitos. Ao museu da contemporaneidade, pedida
abertura dialgica e pluriperspectivada, atravs de meios que se vm revelando cada vez mais
criativos. Do mesmo modo, os seus espaos expositivos, constituindo um dos mais relevantes
espaos de representao nos museus, so muitas vezes o rosto da prpria instituio, incorporando os desafios da complexa tarefa expositiva, de forma desejavelmente transformadora
e envolvente. No confronto destas duas realidades, que pontos de interseo se evidenciam?
Que percursos e tipos de abordagens se tm realizado na musealizao exposio do design?
O captulo enceta por uma busca de pontos de conexo e encontros que ditam a relao
entre o espao museolgico e o design. A abordagem inicia-se portanto generalista, para, progressivamente, se tornar mais concreta e focada nas questes centrais desta dissertao, primeiramente, por meio da produo terica sobre o tema e depois, evocando exemplos concretos e detetando questes problemticas que surgem da especificidade do design, no contexto
museolgico, examinando-as em confronto com as questes introduzidas na primeira parte
entre motivaes, mbitos de emergncia e problemticas especficas. Conflui-se na anlise
de alguns casos especficos, constatando vias de musealizao e exposio de objetos de design, entre anlise potica, considerando, quando possvel, presena, apresentao e representao (Lidchi: 1997: 184) analisando layouts, elementos e estratgias mediao e interpretao, tipologia de objetos e enredos narrativos em que resultam, e anlise poltica, explorando declaraes mas tambm prticas discursivas, a partir das misses, programao, temticas
expositivas e concretas narrativas construdas no espao expositivo, indagando sobre os corpos de conhecimento (Lidchi, 1997: 198) que se vo construindo sobre o design nos espaos
museolgicos.
48
Nos lugares de encontro entre Museu e design, opta-se por principiar (sem que haja contudo uma especial inteno de o afirmar como determinado e irrefutvel principio) por um
evento que quer para o museu quer para o design, marco simblico: a Great Exhibition de
1851 em Londres. A meno reincidente: j antes era examinada no segundo captulo, como
marco na histria da exposio, comercializao e massificao dos produtos industrializados,
numa altura em que o campo disciplinar design e a sua metodologia comeam a assumir contornos The first Worlds Fairs [...] were gigantic collections of products and expositions of
design, where the technical and cultural developments of the age were put on show (Burdek,
2005: 21) 23. Portanto, pode compreender-se nestas, as primeiras exibies (com grande projeo) de objetos de design, ou, pelo menos, de objetos associados aos primrdios do design. E
este intrincar prossegue, nas estruturas e nos contedos, se se olhar, por exemplo, ao surgimento do Museu V&A, como ser mais adiante aprofundado. Para alm desta interessante
proximidade, outras situaes nas quais se poderia ligar design e Museu haveria ainda. Na
verdade, a presena do design no museu extrapola o campo da abordagem enquanto objeto
da musealizao para se encontrar presente nas estratgias de configurao e comunicao
museolgicas. Confrontando os dois percursos: do design e do museu, e trazendo de novo
presena fases e andamentos de ambos, encontra-se um crescente cruzamento de funes:
medida que os campos disciplinares da museologia e do design se reconfiguram e redefinem,
crescem os encontros e familiaridade colaborativa entre ambos. Confirma-se a pluralidade dos
campos de interveno do design que encontra nos desafios da museologia um campo de interveno. O reenquadramento paradigmtico museolgico do sc. XX impe a necessidade
de repensar os modos de comunicar o museu, e, com frequncia, passa-se a implicar profissionais do design no campo comunicacional museolgico. Sobre este assunto reflete LakeHammond (2010) ao apontar as exposies como uma das principais reas de interveno
projetual no museu. E neste mesmo mbito relacional apontado por Mura, [et al.] (2011: 13)
como constituinte de uma riqueza de relaes, os mesmos autores afirmam Moreover, museums are not only the subject (and object) of design interventions at various scales from
urban to that of single exhibits but are also active factors and actors in the preservation, construction and dissemination of design culture (2011: 13). Na sequncia do que se apontou,
23
Podia ainda ser mencionada como momento que influi na (re)configurao do espao expositivo e das prprias estruturas museolgicas na segunda metade do sc. XIX e entrada do sc. XX aproveitando as novidades
formais, materiais e tcnicas introduzidas a partir da mesma e nas Feiras e Exposies Internacionais que lhe
sucederam (Abt, 2011; Bennett, 1995; Rydell, 2011).
49
em termos prticos, a participao do designer vem auxiliar a necessidade de interao conjugando vrias audincias e de estruturao dos complexos expositivos, que, por sua vez, se
exigem cada vez mais criativos, interpelantes e adaptados aos contextos. Assim, LakeHammond denota que o papel do designer nos museus contemporneos sofre evoluo, conquistando espao na participao ativa do processo de construo das exposies. Conclui
defendendo que All these factors make exhibition design both a dynamic field of design
practice and a site worthy of further inquiry (2010: 79).
Na verdade, poder-se-ia continuar a enumerar reas de interveno do design no contexto
museolgico que no se esgotam nas acima mencionadas, especialmente, se olhando s novas
tecnologias e novos meios de comunicao que implicam o trabalho especializado do designer
e aos novos desafios e mudanas que vo surgindo na relao do museu com o meio e ambiente social, poltico e cultural envolvente24. Porm, no sero estes, os pontos de enfoque que
se objetiva neste mbito de investigao. Se se cr pertinente a verificao das aproximaes
e fios conetores que convocam encontro entre estes dois campos disciplinares, por forma a
compreender a multiplicidade das suas relaes de proximidade, os pontos intersectores que o
mbito desta abordagem melhor procurar explorar, sero, especificamente, os percursos do
design enquanto objeto de musealizao e, particularmente, de exposio.
Inverte-se por isso a ordem de abordagem para, desta vez, olhar aos pontos de contacto
do museu com o design, no como campo potencial de aplicabilidade e de desenvolvimento
prtico da disciplina do design, mas como objeto da museologia, como realidade que atravs
das suas produes, submetida ao processo de musealizao. Procurando referncias aos
museus de design no mundo25, compreende-se uma predominante, embora no exclusiva, ligao do design ao espao museolgico numa linha de continuidade com os museus de artes
decorativas26. Confirmando esta verificao acrescenta-se a conjugao dos museus de design, ainda hoje, com os de artes aplicadas/decorativa num nico Comit Internacional entre
os comits associados ao ICOM27.
Num artigo que reflete sobre possibilidades de abordagem do design no espao museolgico, Maddalena Dalla Mura enceta a sua reflexo realando, justamente, haver um papel preponderante por parte destes museus na definio e difuso do design, mesmo ainda antes de se
assumir como produto, disciplina, mtodo ou profisso:
24
50
Since long before the discipline of design history was even recognized, they have served as catalysts for initiatives and discourses, established values and models and produced representations. And,
of course, they preserve an important heritage, making it available for new interpretations (Mura,
2009: 259).
28
Optou-se pela traduo prpria dos textos originalmente escritos em lngua italiana.
51
Complementando a questo em discusso, Mura (2009: 259) defende no ser j discutvel a legitimidade da musealizao do design, atendendo diversidade de instituies que o
tm vindo a incluir nas suas colees. Considera sim, a necessidade de questionar limites concetuais operativos, mtodos e abordagens. So justamente estes aspetos que se procura abordar: as dimenses que as instituies museolgicas perpassam em relao ao design e delimitaes que inculcam nos campos concetual e operativo/metodolgico nos seus discursos.
3.2.1 As Misses dos Museus de Design: Uma Nuvem de Palavras
Para a tarefa de compreender os motivos que tm vindo a encontrar congruncia para a
opo pela musealizao de objetos de design, ser necessrio olhar para as motivaes basilares que a sustentam. Uma forma de o fazer, cr-se, ser olhando misso e objetivos que
apresentam as instituies em causa. Daqui chega-se no s a verificao do que as motiva se
no tambm, do que as poder definir enquanto museus de design.
Com o objetivo de procurar indicadores orientadores que permitissem explorar esta questo e, consequentemente, conduzir compreenso desta tipologia de instituies museus de
design consultaram-se as misses de cerca de trinta e nove Museus2930, seguindo o critrio
inclusivo de instituies museolgicas especializadas, i.e., que se designam por museus de
design bem como de instituies que conjugam assumidamente na designao adotada e/ou
vocao expressa o interesse primrio pelo design ainda que em conjugao com outras tipologias de colees31. Do levantamento e leitura, algumas palavras foram ganhando mais ex29
52
presso pela reincidncia. Como forma de sntese, optou-se por selecionar, em cada texto, os
principais motes indentificadores da ao e motivao da prpria instituio por meio de palavras-chave. Como resultado, obteve-se aglomerado de palavras com repeties variveis, a
partir das quais se construiu uma nuvem de palavras32 que aqui ser utilizada como ferramenta permitindo analisar o conjunto global colocando em relevo os aspetos referidos com
maior reincidncia. Contudo, importante que se tenha presente que esta resultado da fuso
de um conjunto de realidades museolgicas muito diversificado nos seus contextos e propsitos particulares que, para alm de origens, naes e culturas concretas abrangem trs sculos
entre distncias de fundao apesar de ser evidente e recorrente, nos casos mais recuados,
recentes revises e readequao dos mbitos de atuao e das suas misses, chegando a ocorrer inclusive, a alterao do nome do prprio museu, por exemplo, no caso dos museus de
artes decorativas que optam por alargar o espetro de abordagem e incluir objetos contemporneos de design nas suas colees.
Observando a nuvem, no obstante a diversidade, destacam-se algumas linhas centrais de
ao, manifestas no relevo avocado por palavras como expor, educar, histria e impacte do design no quotidiano. Evidencia-se como predominante nas misses o compromisso e desejo de expor, de relatar os percursos histricos do design, e de educar, pelo e para design. Alia-se um quase transversal desejo de sensibilizar e realar a importncia e impacte do
design no dia-a-dia e de tornar as colees e o museu acessveis e prximos dos pblicos. A
marca e presena evidente de palavras como arte; arquitetura; artes decorativas ou
artes aplicadas sugestiva das coexistncias mais frequentes ao lado do design sob o
mesmo teto institucional. A perceo do museu como espao dialgico e de encontro, o desejo de inspirar e incentivar novas criaes, permitindo a pesquisa, a experincia relacional e
reflexiva com o design nos servios disponibilizados, mas tambm, como lugar de encontro e
discusso disciplinar e interdisciplinar so outras linhas em evidncia no resultado do conjunto terminolgico. Acrescentar-se-ia, ainda, a mencionvel frequncia da componente nacional, i.e., a vocao especfica para musealizao e consequente projeo e afirmao do design de um determinado territrio. Assumindo menor clareza, revelam-se algumas preocupaes correspondentes a casos mais isolados, ou se se quiser, marcando as especificidades de
cada instituio no fundo, a evidncia da diversidade que justifica a multiplicidade de existncias, cr-se. Sobre a diversidade de posicionamentos face musealizao do design, refletir-se- a jusante com recurso a materiais complementares, centrando ateno nos modos de
expor. No desfecho deste ponto, tornando nuvem, reincide-se no destaque assumido pelo
termo chave expor. Interessa, no mbito da abordagem que se realiza, a deteo desta pre-
32
A Nuvem de Palavras resultante da anlise realizada s declaraes de misso dos museus de design encotnra-se no Apndice A:3 desta dissertao. A folha de rosto deste trabalho apresenta igualmente uma verso
da nuvem de palavras que se realizou.
53
valncia. Se, como se viu, a exposio parte integrante das funes museolgicas portanto,
implcita na tarefa de musealizar o facto das misses museolgicas analisadas reforarem o
interesse e empenho na exposio dos objetos de design, poder ser entendido como indicador
do reconhecimento da importncia que constitui o recurso a este meio no contexto especfico,
reforando a argumentao terica j explorada sobre a relevncia e papel das exposies no
espao expositivo33.
3.3 Museus de Design
A partir de um olhar geral ao panorama dos museus de design ou que possuem colees
de design, algumas questes tericas da disciplina subjacentes delimitao cronolgica e
concetual, parecem replicar-se. Os museus de design sugerem-se pouco uniformes no que
respeita aos critrios que conduzem designao e ao estabelecimento de fronteiras. Por isso,
cr-se que, neste contexto, possa ser mais coerente aceitar tanto do ponto de vista cronolgico
como concetual e disciplinar, a existncia de espaos entre o j e o ainda no que
deixam uma margem gradativa, transitiva, decorrente do prprio carter e essncia da disciplina que se conjuga e constri, embutindo aspetos da arte, da tecnologia e da cincia no
sendo nenhuma delas (Jonas, 2001: 67). Comece-se portanto, por entender as vias por que
surgem os museus que se ocupam da musealizao do design e das suas produes. Viram-se
j desveladas pela nuvem de palavras-chave as tipologias musesticas mais dominantes e junto
das quais o design, quando no isolado numa instituio museolgica especfica, surge associado: museus de artes decorativas, de arquitetura e de belas-artes (predominantemente contemporneas). Acrescenta-se ainda a relao menos predominante com museus ligados s
cincias e tecnologias, detetada por Gonzaga (2012: 47) na anlise que realiza s abordagens
tipolgicas e distribuio geogrfica dos museus de design.
3.3.1 O princpio do Design nos Museus
Como j se foi percebendo, o design comea por surgir no espao museolgico associado, primeiramente, aos museus de artes decorativas. De facto, at hoje, assim permanece em
muitos casos34. No final da dcada de 1980 Wolfenden (1989), discute, no contexto dos estudos museolgicos e da cultura material, a relevncia desta tipologia de museus35 para a histria do design, mostrando, justamente a ligao entre artes aplicadas/decorativas e o design no
contexto museolgico que, j no incio do sc. XX, se confrontam com problemticas em torno da forma como se devero conciliar (Wolfenden, 1989: 29). Surgido em 1852, o South
Kensignton Museum (atualmente V&A), em Londres, indicado como o primeiro museu p33
54
blico de artes aplicadas (Wolfenden, 1989: 28). Este e outros museus que surgem dentro desta
tipologia musestica, ver-se-o confrontados com o desafio de incorporar os artefactos de produo massificada nas suas colees, numa dicotomia entre os mtodos de caracterizao dos
artefactos com base nas estruturas das industriais artesanais e o equacionar dos princpios do
design nas incorporaes recentes (Wolfenden, 1989: 29). O atualmente V&A, considerado,
na sua gnese, para alguns, o primeiro museu de design ingls e foi construdo e efetivado
com recurso aos lucros da Grande Exposio Mundial de Londres partindo do empenho de
Henry Cole, ao querer aguar a competitividade e standard de qualidade do design ingls.
Entendia Henry Cole que um dos melhores meios para atingir esse fim seria pelo investimento
na educao e pela compreenso e valorizao do sentido do utilitarismo e dos produtos industriais por parte das massas populares, no que ento se considerava improvement of public
taste (Adams, 2007: 18). Em 1852, o atual V&A ter sido criado com o objetivo de expor e
promover os produtos de design industrial ingls contemporneo, aproximando-se e educando
o gosto do pblico consumidor e despertando o interesse dos empresrios e artesos. Mas,
rapidamente a sua ao foi direcionada para o campo histrico das artes decorativas e para a
valorizao da esttica em detrimento da componente didtica, sobretudo, a partir da dcada
de 80 do sc. XIX. O Museu acaba adotando uma poltica de rejeio ao contemporneo, considerando sobretudo o valor da antiguidade. Este posicionamento s seria invertido nos anos
80 do sc. XX, quando se comea a reintroduzir a produo industrial nas colees e exposies do museu, mantendo-se predominante, contudo, a componente esttica nas abordagens
expositivas (Adams, 2007: 19).
Outra instituio museolgica a marcar a histria do design nos museus ser o MAK, o
museu austraco fundado em 1864 dedicado s artes aplicadas e s artes industriais (Coutinho,
2009: 12). Na Alemanha, em 1907, foi fundado o Museu Internacional de Design em Munique, at hoje conhecido como Die Neue Sammlung (A nova coleo), designao que
comea a receber a partir de 1929 quando, depois de passar a ser reconhecido como instituio estatal e por toda a promissria mudana que envolvia. O museu principiara em 1907 a
partir da coleo criada no mago do emergente movimento Werkbund para, a partir de 1929,
mudar o seu posicionamento face politica de coleo, continuando, at hoje, ativo.
The word neu/new in the museums name (The New Collection) clearly signaled its agenda: to
distance itself from the arts and crafts museums of the time, to devote itself to the international scene
and to look constantly for trailblazing quality design. These avant-garde objectives still characterize
the museum today (The International Design Museum, s.d.: s.p.).
Merecedor de ateno pelo modo como influenciou os contornos que moldaram a exposio das colees de objetos de design, marcando a histria da afirmao do design como
disciplina com dignidade museolgica (Coutinho, 2009: 12) ser o MoMA que abriu ao pblico em 1929. Inteiramente focado na arte moderna, revelou-se um ponto nevrlgico para a
histria das exposies conduzindo as mais inovadoras solues e vanguardas no espao ex-
55
As exposies Good Design Show levadas a cabo por este museu nos anos 1950 assumiam polmico interesse comercial distante do propsito museal. Ainda na mesma dcada,
uma exposio itinerante comemorativa 50 Years of American Art viaja pela Europa incluindo uma vasta seco dedicada ao design e que viria tambm a marcar a histria das exposies de design ao ser entendida, neste caso, como recurso estratgico/ferramenta poltica diplomtica e de promoo nacional (McDonald, 2004: 397 e ss.). Sobre os contedos e discursos destas e de outras exposies, todavia, reserva-se espao para maior detalhe a jusante.
Prosseguindo na linha de referncias sobre os museus de design, em segmentos de ao
distintos, mas, marcando o mbito dos museus de design, inclui-se ainda o Cooper-Hewitt
National Design Museum em Nova Iorque, o Vitra Design Museum em Weil am Rhein e,
finalmente, o Design Museum de Londres. O primeiro caso, com uma histria que remonta ao
ano de 1897, assume-se hoje como o nico museu americano inteiramente dedicado ao design
histrico e contemporneo (Smithsonian's Cooper-Hewitt, s.d.). O mesmo inclui-se nos j
enunciados casos de museus que, focando-se originalmente nas artes decorativas e prindustriais, readequam e atualizam, posteriormente, os seus parmetros e polticas vocacionais
para considerar o design nas suas colees e abordagens museolgicas. No caso concreto,
com a afirmao disciplinar, institucionalizao e profissionalizao do design nos EUA, o
56
museu reequaciona, nos anos 1950 as suas polticas de aquisio para passar a introduzir produtos do design contemporneo nas suas colees. O ano de 1995 ir marcar a reformulao
expositiva do museu com novo relevo aos produtos de design da coleo. O museu continua a
colecionar e atualizar a sua coleo de design com elementos representativos dos principais
tempos e marcos da histria do design, sobretudo a partir do sc. XX, como, em entrevista,
afirmava o diretor Paul Thompson (Heller, 2002: 1). Destaca-se especialmente pela vertente
educativa e de pesquisa com programas educacionais que o tm conferido um papel determinante como autoridade no estudo do design norte-americano36. (Smithsonian's Cooper-Hewitt,
s.d.: s.p.).
Finalmente, o Vitra Design Museum (1989) e o Design Museum (1989) destacam-se entre os primeiros museus que, desde a origem, se organizam exclusivamente em torno do design, numa altura em que havia j uma clara conscincia disciplinar, profissionalizao e institucionalizao deste campo. Da sentida necessidade de espaos museolgicos inteiramente
dedicados ao design, autnomos face aos museus de artes decorativas, afirma Wolfenden:
the full significance of design can now only be conveyed in centers or museums devoted
exclusively to the subject (1989: 31). O Vitra Design Museum surge associado Companhia
Suia Vitra, quando nos anos 80, a companhia sobretudo atravs do seu proprietrio, Rolf
Fehlbaum, se incumbe do propsito de documentar a sua histria reunindo documentao e
colecionando mobilirio e trabalhos de projetistas designers e arquitetos que, de algum
modo, influenciavam ou faziam parte do percurso e desenvolvimento da companhia. O crescimento da coleo levou projeo e tambm necessidade de um contentor e acabou formando-se o Museu (Vitra Design Museum, s.d.: s.p.) . Por fim, o Design Museum de Londres, inaugurado tambm em 1989, mas encontrando, contudo, precedentes entre 1982 e
1986, altura em que o cometimento principia integrando no museu V&A com o projeto Boillerhouse. Havendo dificuldade em gerir prioridades de curadorias diferentes surge a instituio independente, exclusivamente vocacionada para o design industrial, a partir de investimento maioritariamente privado (da Fundao Conran) e na h muito sentida necessidade de
um museu inteiramente dedicado ao design ingls (recorde-se as originais motivaes do museu V&A) (Adams, 2007). A base de financiamento e interesses no reverso das motivaes
que originam este Museu e por parte da Fundao e das companhias que o patrocinavam foi,
desde cedo, polmica, confrontando-se com a forte projeo e publicidade que trazia prpria
empresa que o financiava em boa medida (Usherwood, 1991: 78 e ss.). No obstante, destacase este Museu, desde logo, pela preocupada componente educativa com os seus projetos a
procurarem acompanhar os programas educativos oficiais. Sobre a coleo e exposio, a
supracitada autora Barbara Usherwood, num ttulo que denota j conflituosa polmica De-
36
Veja-se ainda sobre este processo concreto de incorporao de design contemporneo Thompson (2007).
57
sign Museum: form follows funding em 1991, portanto, ainda pouco tempo depois da abertura do museu, denotava incongruncia entre o conceito e poltica museolgica e efetivao do
mesmo: o museu afirmava a valorizao contextual dos objetos exibidos em detrimento da
valorizao esttica, porm, no real contexto expositivo a Autora apontava para uma carncia
de recursos interpretativos e parca contextualizao, no que considerava ser uma evidente
dificuldade de distanciao da componente esttica. Hoje, o Museu tem uma substancial projeo internacional, afirmando-se como Leading museum of contemporary design and architecture (Design Museum, 2012: s.p.) e, tomando como misso To create the most inspiring, exciting and engaging Design Museum in the world(Design Museum, 2012: s.p.).
Na referncia a estas cinco instituies que, em modos muito diversos, marcam os primrdios dos museus de design, detetam-se tambm, desde logo, algumas das problemticas e
dificuldades que os acompanham e que so, cr-se, em boa medida, motivadas pelas prprias
caractersticas dos seus acervos, refletindo a complexidade e tenses do design que se reveste
de dicotomias entre arte, tcnica, cincia, marqueting, esttica, funo associa-se, eventualmente falta de clareza rigorosa nas motivaes basilares orientadoras. Que perspetivas predominam? Que discursos so criados? Que solues so encontradas?
Num enquadramento mais recente, e partindo da leitura dos objetivos, viso e misso que
apresentam os museus de design, destacam-se conceitos que, como em outras tipologias musesticas, ligando-se aos j enunciados contextos da museologia contempornea, vm associando o espao museolgico a centros de investigao, plataformas de encontro, dilogo, experimentao e criao. Acompanhando os desenvolvimentos e crescente autonomizao disciplinar do design, tambm as instituies museolgicas parecem ganhar autonomia face s
reas com as quais, normalmente, estabeleciam interdependncias, refletindo um percurso que
comea incorporado em outras realidades para progressivamente alcanar uma certa emancipao e valor autnomos. O sc. XXI v assim novos museus dedicados ao design surgirem.
O Trienale Design Museum de Milo (2007), associado Trienal de Milo o primeiro dedicado ao design italiano e procura uma relao de proximidade com os pblicos seguindo o
conceito expositivo hands-on permitindo a interao com os prprios objetos da coleo. O
Holon Design Museum em Israel foi aberto ao pblico no ano de 2010, assume na sua misso
como um eixo de liderana na inovao no campo do design e demonstra uma especial preocupao na experincia que oferece aos pblicos que o visitam, procurando um envolvimento
criativo e multissensorial (Holon Design Museum, s.d.). Outros exemplos recentes sero o
portugus MUDE Museu do Design e da Moda aberto desde 2009 e o DHUB (Disseny Hub
de Barcelona), que inclui o Museu del Disseny, com abertura prevista para o final do ano
2014.
Entrando em concordncia com a sucesso de desenvolvimentos que aqui se procurou estruturar, Bassi refere-se a trs files de origem dos museus de design partindo ou da lgica
58
derivacional evolutiva (a partir das artes decorativas predominantemente) embora considerando-se tambm casos de introduo do design a partir de museus de tecnologias, etnoantropolgicos ou do interior dos museus de arte ou ainda, do novo (ex nuovo), da tbua
rasa. Destes trs files, o Autor desvela tendncias conceptuais/interpretativas recorrentes. No
primeiro caso, afetas ao aspeto evolutivo o design configura-se como um momento evolutivo (Bassi, 2007: 2 trad. nossa). Neste contexto, sugere Wolfenden (1989) que a frequente
organizao por perodo ou estilo, reconhecendo as artes decorativas como parte integrante
nas questes do design, apesar da relevncia e interesse, tende a adotar uma abordagem mais
focada na esttica formal, apartando outras questes que dizem respeito ao mbito disciplinar
do design while this has its merits, it ignores the technical, social and economic factors involved in the changing apperance of applied art objects (1989: 32). No segundo caso apontado por Bassi (2007: 2) o Autor entende que uma seco de design dentro de um museu de
arte contempornea desloca, contrariamente, o ponto de vista para uma leitura que, mais ou
menos consciente, e por virtude do contexto, privilegia sobretudo a componente esttica.
Nos casos de constituio de um museu novo, Bassi evidencia a oportunidade da tbua rasa
prover chaves de leitura especficas que compreendam as variantes inditas e inovadoras face
s tipologias musesticas pr-existentes (passim Bassi, 2007: 2, trad. nossa). Sobre como,
conjugando estes factores, ocorrem estes processos, e de como se refletem no ambiente de
exposio sero os temas a conduzir o prximo ponto deste captulo.
3.4 Expor Design: Reconhecendo Problemticas de Representao
Em linha de continuidade com o ponto anterior, observando os trs principais mbitos a
partir dos quais emergem os museus de design a que, na bibliografia citada, se associam,
partida, tendncias discursivas, entre aproximaes mais estticas e/ou histricas ditas predominantes nos museus de arte e artes decorativas e uma maior versatilidade, nos museus ex
nuovo e tendo tambm sido realadas as motivaes mais predominantes que determinam
percursos e existncias entre expresses e palavras como expor, educar, histria e
impacte do design no quotidiano, foram-se evidenciando algumas linhas comuns, ou mais
predominantes, dentro das complexidades enfrentadas na musealizao e, particularmente, na
exposio de objetos de design.
Relacionando analiticamente o que at foi exposto, com alguma da produo terica
acessvel sobre musealizao e exposio do design, busca-se um modo de sistematizar as
verificaes que foram surgindo, reconhecendo um conjunto de problemticas que tm acompanhado e motivado reflexo e discusso no que respeita s opes representacionais que foram ou que tm sido adotadas nas exposies dos museus design. Se algumas destas parecem
acompanhar, desde o incio, os processos de musealizao do design, outras sero claramente
emergentes, conformadas luz de novas tendncias e reposicionamentos quer do design quer
da prpria museologia. De certa forma, somam-se s problemticas da musealizao trans-
59
37
Problemticas estas que se foram identificando no primeiro captulo deste trabalho e equacionando para a
concreta realidade do design no incio deste captulo.
60
Denver Art Museum is an Institution dedicated to preserving and exhibiting works of art, however, a primary criteria in selecting designers and objects for USDesing has been an aesthetic viewpoint (Miller, 2001: 12).
Tendo presente o j esclarecido carter representacional construdo do objeto musealizado, fruto de um processo de incluso e excluso de significados, parece justificado este posicionamento face abordagem realizada: h uma opo assumida na valorizao da componente esttica face ao enquadramento museolgico no qual se inclui a exposio. Surge, contudo, alguma impreciso em relao ao entendimento adotado por Sharp (2001) que parece
tecer a ideia do objeto de design como obra de arte e do designer como artista. Questionase se esta ideia se poder dizer semelhante adoo de um ponto de vista esttico-formal sobre os objetos? Ou se ir alm disso, assumindo o design como arte, os seus produtos como
obras de arte e o designer como artista. Esta questo conduz prpria discusso da essncia
repartida do design e dos diversos posicionamentos face a sua interpretao mas tambm face
interpretao da arte. Que h componente individual, criativa e intuitiva no design, tal como
na arte, sim, porm revestida de um propsito diverso que no o da expresso individual
Jonas (2001: 67). Distingue-se ainda a questo metodolgica, gestora do processo de inspirao que se desvia do campo da aleatoriedade (Costa, D., 1998a). Desta maneira, encontra-se
dentro da problemtica da exibio do objeto de design como arte uma primeira linha de reflexo: a distino entre a adoo de critrios de seleo esttico-formais e de tcnicas expositivas do meio das belas-artes e, a incluso e considerao do design como arte.
Na primeira grande exposio de design em contexto museolgico de evidente sucesso,
no MoMA: The Machine Art Show em 1934, o curador Philip Jhonson afirma everything
in the show, was included for a reason: its beauty (Staniszewski, 1998: 153). Os objetos
eram dispostos, sobre fundo neutro, e sobre pedestais ou em vitrinas, individualmente ou em
sries organizadas, uma tcnica que seria estandardizada no contexto do MoMA38 inspirando
outros museus posteriormente, como foi o caso do Design Museum em Londres (Adams,
2007: 23). No caso do MoMA, esta opo parte da assumida poltica discursiva sobre a arte
moderna, tendo em conta o j citado pressuposto que assumem modern and contemporary art
transcend national boundaries and involve all forms of visual expression (MoMA, s.d.: s.p.).
Assim, este dois exemplos, ainda que em tempos distintos, demonstram, no espao relacional arte-design e, no que respeita ao mbito interpretativo/comunicacional, uma proximidade nos aspetos que enfatizam e no contexto tipolgico que enquadra e justifica. Dentro ainda desta controvrsia, e sem necessidade de evocar outros exemplos, bastar relembrar o que
j foi apontado sobre o V&A e o Design Museum e detetar a recorrente dificuldade em encontrar vias de abordagem expositiva menos dependentes do tradicional carter esttico-formal.
38
Cf. (O'Doherty, 1999) . O autor introduz a designao dos espaos com esta conformao tpica de white
cube.
61
Tornando a olhar o caso do museu V&A, esta temtica revela-se polmica, influenciando o
direcionamento discursivo do museu durante largas dcadas. A valorizao do antigo e da
esttica em detrimento da componente didtica ambicionada inicialmente por Henri Cole
(Adams, 2007: 18) comea a ser afrontada, como se viu, pela sentida necessidade de integrar
os produtos industriais contemporneos nas colees e, alm disso, pela necessidade introduzir outros tipos de perspetivas sobre os artefactos expostos. Nos esforos de reintroduo de
produtos industriais contemporneos no museu V&A, atravs do embrionrio projeto Boillerhouse, havia ainda uma manifesta divergncia concetual e resistncia ao enfase em aspetos que no os que dessem primazia conformao formal e a uma abordagem expositiva e
interpretativa semelhante das belas artes. Tardam, por isso, a aceitao de outros tipos de
mediao didtica e interpretativa nas colees do V&A. Nas exposies, esta resistncia evidenciava-se concretamente nos modos de expor com reduzido uso de suportes de mediao e
na pouca ateno aos contextos que moldam o objeto alm do aspeto formal e da questo autoral:
Nevertheless, in order to maintain their status as museums, it is clearly problematic for such institutions to entirely abandon authorial or even art-historical narratives, or the vitrines that identify their
holdings as a different class of objects to those in everyday life even, or especially when, it is only
the presence of the glass case that maintains such a distinction (Adams, 2007: 24).
Para Ruth Adams, a supresso da mediao e esta opo de tratamento do design com a
nfase sacralizadora da arte no V&A, aparecia tambm, em parte, como um meio de conseguir aceitao do pblico, [a] necessary step in raising profile (Adams, 2007: 24). Num
perodo em que no havia ainda um reconhecimento do valor do design popularizado, ou mediante a proximidade e normalidade contida em alguns dos objetos exibidos que, afinal, so
parte do uso quotidiano, por vezes banal, era sentida necessidade de um tratamento museal
que permitisse um olhar e valorizao diverso, fazendo incorrer num processo de exaltao e
de conferio de estatuto. Por outro lado, este posicionamento, na atualidade (quando, claramente, houve j avanos na valorizao e conhecimento do design e este no j uma presena estranha no espao museolgico) poder, com algum argumento, cr-se, ser questionado.
A questo da autenticidade estar por certo implicada tambm na adoo de certos discursos face ao design e, nesta problemtica em particular. Ser ento importante compreender
o que significa falar de autenticidade no contexto do design e dos objetos de produo massificada. Que unicidade, que experincia, onde reside esta perceo de contacto com o autntico
neste contexto? Dever seguir os mesmos princpios dos objetos artsticos? Onde reside a autenticidade no contexto dos objetos de design?
b. Autoria, fetichismo e autenticidade.
Nesta sequncia, o enfase representacional sobre autoria no sistema de representao expositivas dos objetos de design, se, por um lado encontra justificao histrica, decorrente da
influncia dos esquemas interpretativos da histria da arte prevalecente nos museus (Hooper-
62
Greenhill, 2001; Preziozi, 2011) ou de um recurso/meio de afirmao do design e, possivelmente, como forma de lhe conferir estatuto (Adams, 2007: 24), por outro lado, levantam-se
outras questes sobre as significaes que se constroem deste tipo de abordagens sobre parcialidade e fetichizao. Sobre esta questo a mesma Autora refere a tendncia para o entendimento do autor como celebridade no contexto contemporneo. Um exemplo concreto
apontado por Hall, P. (2010: s.p.) num ensaio para a revista italiana de design e arquitetura
Abitare. O autor relata a sua experiencia na visita ao museu Red dot Design na Alemanha,
cuja coleo constituda pelos produtos de design vencedores do Red dot Design Haward.
Sobre a visita exposio o Autor expressa a sua experincia da seguinte forma: we are invited to fetishize both the objects and the backdrop, marveling at the prize-winning forms
(Hall, P., 2010: s.p.). A descrita perceo de ateno ao resultado formal, ignorando o processo e ambiente que os origina, serve de pretexto para a sua reflexo em torno das diversas potenciais reas de abordagem que estimulariam o desenvolvimento e evoluo do design, nomeadamente, atravs da explorao dos fracassos do design, dos projetos mal sucedidos
cujo evocar constituiria, para o autor, um potencial didtico.
3.4.2 A Influncia das Motivaes Comerciais e Econmicas
[Its] a problem when museums act as malls. We are seeing people as consumers and not as citizens. Adlia Borges (Drenttel e Lasky, 2010)
39
A partir da leitura das misses e do conjunto de palavras-chave que compe a nuvem de palavras denota-se na
maioria dos casos, colees de carter internacional. Todavia, evocada com frequncia a componente nacional.
Dos casos observados atravs da bibliografia consultada, a programao de exposies e eventos especficos
sobre o design nacional parece tambm ser recorrente pelo menos no caso norte-americano. A exemplo considerem-se exposies de Design nos EUA como USDesign 1975-2000 no Denver Art Museum, 50 years of
American Art pelo MoMA em 1955 ou mais recentemente, as exposies de Design includas no projeto da
Instituio J. Paul Getty Trust, Pacific Standart Time: California Design, 1930-1965: Living in a Modern Way
entre 2011 e 2012 no Los Angeles County Museum of Art EAMES WORDS e Eames Designs: The Guest
Host Relationship no A+D Architecture and Design Museum em Los Angeles tambm entre 2011 e 2012.
63
40
Veja-se definio de Museu do ICOM, no Captulo I, ponto 1.1 Museu, uma instituio que expe.
64
No mais recente panorama ps-industrial, o design vem encontrando expresso em mbitos que tm conduzido reflexo sobre a necessidade de readequao do processo de musealizao. Recordando as principais reas de interveno do design apontadas por Buchanan
(1996: 7 e 8) e j aqui expostas41, verifica-se a multiplicao de mbitos interventivos do design que se desprendem crescentemente da preocupao com a materialidade, para se direcionar para o campo conceptual como afirma Adams (2007: 24) e como ser exemplo a citada
rea do design de atividades e servios organizados, com aplicao em reas como gesto,
planeamento, tomada de deciso e recursos humanos (Buchanan, 1996: 7 e 8). Deste modo,
o prprio papel das exposies de design a ser questionado. Desafiam-se pois, estratgias de
readequao que permitam aos museus resposta s novas realidades com que se depara. Que
so afinal os produtos do design contemporneo? A conscincia de um campo de interveno
cada vez mais alargado por um lado e, por outro lado, mais autorreflexivo exige constante
atualizao. Nos processos de representao museolgica do design, a crescente enfse da
vertente no-material do mesmo, seguindo a referida linha de entendimento apontada por
Adams (2007: 24), conduzir a uma crescente necessidade de readequao dos mtodos de
musealizar e expor o design. A incluso na orgnica de alguns museus de design de espaos
ativos de investigao e produo prtica e terica no campo do design, assim como o estabelecimento de redes de trabalho com universidades, empresas, institutos ou centros de investigao, sinalizam esta necessidade e crescente presena das componentes no tangveis do
design. Como exemplo, os casos do DHUB que congrega no mesmo teto o Museu e o Centro
de Design de Barcelona, e estabelecendo ainda uma rede de colaborao com diversas organizaes e instituies e o Cooper Hewitt National Museum fortemente comprometido, como se
viu, com a componente investigativa e educativa do design, disponibilizando programas de
formao graduao acadmica. Such institutions remind the public of the skill that goes into
making functional objects and their power to influence daily life (Drenttel e Lasky, 2010).
3.4.4 Novos Contextos Museolgicos: Design e Compromisso Social
A collection is only as good as what you do with it Thompson (Drenttel e Lasky, 2010).
Num contexto mais recente, perante os novos modos de encarar a museologia e o papel
do museu no seu ambiente social, so desafiados novos campos de explorao das narrativas
das exposies e, consequentemente, a interpretao dos contedos. De um modo geral, influem nestas transformaes as prprias mutaes sociais e culturais aliceradas nos paradigmas
41
65
e correntes de pensamento que vo afetando a valorao e modos de apreenso do conhecimento. A democratizao do espao museolgico e o questionamento sobre a sua relevncia
social reforam a necessidade de compromisso e relao ativa dos museus com o seu meio,
indo alm das funes custodiais como se viu no primeiro captulo. Assim, no particular contexto das exposies de design, perante a conscincia de que o espao expositivo um espao
representacional construdo e influenciado por contextos vrios, portanto e tal como o design42 um campo que no neutro, questes quanto s formas de, por meio das exposies
de design, alargar o campo de ao social interventiva do museu tm sido colocadas pelos
profissionais ligados museologia do design. Um exemplo desta ao teve lugar no evento
Symposium on Design, Social Change and the Museum em 2010 sob o tema Reasons not
to be pretty. Refletindo sobre o papel social dos museus de design no sc. XXI, partem da
constatao que, apesar da pluralidade de museus dedicados ao design e influncia do design no quotidiano, a predominncia tradicional das abordagens estilsticas e estticas tm
deixado pouco espao para a perspetiva sobre o papel social do design e para a promoo de
aes com valor social nas programaes museolgicas. Esta supresso resulta pois, na comunicao de uma imagem distorcida no s do potencial mas tambm do efetivo contributo
do design no mundo (Drenttel e Lasky, 2010: s.p.). Dando exemplos de casos concretos, o
relatrio do encontro, redigido por Drenttel e Lasky (2010), refere a existncia de excees
suficientes no contexto museolgico que permitem compreender o potencial que representa o
papel das exposies de design com carater social interventivo (ex. Cooper Hewitt Design
for another 90% 2007; MoMA Design and an elastic mind 2008; Trienal Cooper Hewitt
2010 Why Design Now? com projetos endereados a problemas ambientais humanos).
Um primeiro ponto de reflexo deste simpsio desenvolveu-se em torno das narrativas e
das abordagens criativas aplicveis na exposio do design e questes sociais, que, partindo
do objeto de design, no se resumam nem tampouco culminem nele. Foram sugeridas possibilidades alternativas de abordagens, por exemplo, com nfase nas prprias estruturas organizativas do design e nos seus processos, por meio de narrativas que promovam a desmaterializao do prprio objeto de design the design of design (Drenttel e Lasky, 2010: s.p.). Indo
ao encontro das prprias noes do atual paradigma museolgico, que entende o museu como
espao democrtico, apostado na comunicao de possibilidades, problemticas e questes,
mais do que no oferecer respostas definitivas e acabadas, a construo do espao expositivo e
o intuito de proporcionar experincias transformadoras aos visitantes parece, segundo os profissionais participantes do simpsio, no depender tanto do estabelecimento rigoroso das narrativas percursos expositivos, mas do reconhecimento que os prprios visitantes, tendencialmente, realizam hierarquizaes sobre os contedos expostos sendo, em boa medida, a experincia do percurso e apreenso dos contedos moldadas pelos contextos e vivncias de cada
42
66
um. Por este motivo, refletem sobre a pertinncia de oferecer experincias mais abertas, envolventes e que convoquem mltiplos pontos de vista, combinando solues tecnolgicas e
criativas, considerando os contextos dos pblicos a que se dirigem.
No desfecho do encontro, foi expresso um conjunto de ideias/concluses chave: primeiramente, o museu como lugar de ao crtica e reflexo que precisa de cenrios provocatrios
que promovam o encontro, troca e partilha de ideias mas tambm educao. Assim, as exposies e os curadores arrecadam desafios que extravasam os conceitos tradicionais, encontrando no museu uma arena cvica, uma plataforma dialgica e mediadora, focada no pblico
e na programao que sirva o propsito educativo. Num segundo ponto conclusivo, foi reforado o carater instrumental das exposies de design que encontram sentido como meio de
servir um propsito maior de bem comum e melhorando vidas. Este mbito interventivo alargado, concluem tambm, exige do curador uma ampliao de competncias por forma a dar
resposta complexidade de assuntos que afetam os desafios das exposies de design com
cariz social interventivo. Do mesmo modo, creem que o exemplo de instituies museolgicas
de outras reas, bem como de instituies/organizaes empenhadas na afirmao do design
como agente de mudana social, poder ser benfico e importante meio de aprendizagem e
evoluo na conscincia de um necessrio trabalho e reflexo em continuidade.
Estas preocupaes, na verdade, comuns museologia e ao design contemporneos, parecem estar a moldar, de acordo com as referncias mencionadas, motivaes e abordagens ao
design no ambiente museolgico expositivo. O testemunho e empenho expressos no referido
simpsio (com participao de profissionais ligados aos museus de design) sugerem pois, um
outro mbito de enfoque nos processos de comunicao do design por meio dos espaos museolgicos. Considera-se assim uma outra problemtica em que, na verdade, se implicam
tambm as problemticas referidas precedentemente: a abordagem centrada no aspeto esttico, a influncia do aspeto comercial e econmico e a prpria realidade do design psindustrial cada vez mais, desviado do aspeto material/tangvel. Esta preocupao expressiva
tambm na nuvem de palavras que moldam as direes que vm orientando e motivando as
misses dos museus de design quando olhando s palavras que expressam o concreto cometimento com os aspetos socias do meio no qual se inserem como incluso, tolerncia,
bem-estar, compromisso, enriquecer vidas. Do mesmo modo, a existncia assumida de
compromisso com o aspeto ecolgico e ambiental em algumas instituies, bem como o entendimento do museu como plataforma de encontro, dialgica e de debate, e a preocupao
com a sensibilizao dos pblicos para o design e para a sua relevncia, mostram, em concreto, o assumir da problemtica social no contexto dos museus de design e na prpria compreenso do papel real do design, dos designers e do seu trabalho quotidiano.
67
43
68
44
69
46
Idem.
Cerca de vinte e uma exposies a solo num universo de trinta exposies registadas.
48
Como se pode verificar no caso das exposies The Work of Charles & Ray Eames em 1997, Marcel
Breuer Design and Architecture em 2003, Jean Prouv The poetics of the technical object e Le Corbusier The
Art of Architecture em 2007 ou Shiro Kuramata: Design as Poetry em 2013 citando apenas alguns exemplos.
49
Ver questo 1, parte 3 no Apndice C:2.
50
Como exemplo referida Chair One de 2004 e a Mayday lamp de 1999.
51
Veja-se formulrio no Apndice C:1, resposta questo 1.4 em I Design Museums Current permanent
Exhibition Holding Design objects/1. Exhibition Contents, Concepts and Goals.
47
70
Neste ponto procurar-se- compreender a estrutura narrativa desta exposio associandoa aos prprios discursos declarados pela equipa que a realiza. Tenha-se contudo em conta que
os dados apresentados no constituem uma recolha direta nem resultam de um contacto com o
espao. So antes provenientes de contacto por correspondncia com a instituio e de informao disponibilizada a partir do stio web do museu, atravs do sector de comunicao/imprensa. Este aspeto impe algumas condicionantes, nomeadamente na tipologia, pormenorizao e objetividade de informao disponibilizada, por outro lado, estes mesmos factores facilitam uma explorao da perspetiva institucional na relao entre intenes e opes.
a . Conceito, contedos e layout
A exposio conta com a curadoria do prprio designer alemo Konstantin Grcic a par
com os curadores do Museu Vitra e ainda em co-curadoria e co-produo, como se referiu,
com a Z33 House for Contemporary Art. Na apresentao da exposio pode ser lido52:
Specifically for this exhibition, Grcic has developed several large-scale installations rendering his
personal visions for life in the future: a home interior, a design studio and an urban environment
[]the exhibition demonstrates how design is more than mere problem solving for Grcic, but a highly
complex process that integrates coincidences, ruptures, chance discoveries and a profound engagement with the visual culture of our time [] Never before has he so fundamentally reflected on his
own work and so thoroughly disclosed his own understanding of design in general (Vitra Design
Museum, 2014a: s.p.).
A descrio e anlise desta exposio baseia-se no s nos contedos recolhidos por meio do formulrio enviado Instituio mas tambm no Press Release acessvel no stio web da mesma, disponvel no Anexo C: 1.
53
Idem questo 1.5 What are the exhibition contents.
71
influenciando. Por outro lado, deseja oferecer um panorama sobre contextos envolventes e
questes problemticas baseadas em fundos de pesquisa cientficos. No reconhecimento destas duas dimenses, afirma diretor do Museu, Mateo Kries Kontantin Grcic Panorama
interwines a deeply personal narrative with scientific research and a focus on precise details
of our everyday lives with de bigger picture (Vitra Design Museum, 2014b: s.p.).
Na primeira seco Life Space, sob um cenrio de um aeroporto, uma plataforma amovvel marca a rea de habitao recriada e designada por Life stage. Um aparato tecnolgico fornece eletricidade, rede sem fios e aquecimento e ar condicionado e conjuga simultaneamente objetos de uso pessoal e mobilirio integrando todos os elementos na prpria arquitetura do espao the platform is both refuge and stage it creates a zone of privacity and
serves as a tool for life in a perpetualy connected world (Vitra Design Museum, 2014b: s.p.).
Com recurso a texto expositivo, o visitante confrontado com questes sobre o significado de
viver num lugar e, por outro lado, tambm sugerida uma resposta pelo prprio desinger
you surround yourself with does things that are importante to you. Your space, your things,
this is you (Vitra Design Museum, 2014b: s.p.). Dos contedos expostos nesta seco, contam-se objetos desenhados pelo Autor que so complementados por outros objetos annimos
do uso quotidiano. A explicao do conceito dada pelo museu refere um espao simultaneamente futurstico e familiar, evocando um tema caro histria do design o espao habitacional minimalista que, aqui, assume a particularidade de aliar a tecnologia a um lugar humanizado, no maquinal e vazio, que vai ao encontro das necessidades do ser humano no sc. XXI,
evitando, todavia, a ideia de uma resposta absoluta e fechada que deseja uma soluo para
tudo como outros exemplos do passado procuraram54.
A seco Work Space descrita como um espao hbrido entre ateli, cave secreta e
laboratrio realizando uma evocao ao prprio espao de trabalho de Konstantin Grcic. So
exibidos neste espao, prottipos e desenhos do Autor. O revestimento e iluminao fluorescente de uma das paredes deste objetiva um ambiente high-tech. Na parede oposta, projetado um filme cujo contedo representa um dia comum de trabalho no estdio do designer
Grcic, sendo expresso o enfoque no ambiente e processos de um modo particular. Foram ainda selecionados para exibio nesta rea, objetos que, de algum modo, se associam ao processo criativo do Designer, influindo na criao do novo produto de design. Ao evocar no s o
ambiente de trabalho do Designer em questo mas querendo refletir tambm, atravs dele, nos
discursos do design na atualidade. O ambiente visa, assim, interpelar o visitante sobre questes afetas ao papel e efeitos do desempenho do designer no mundo contemporneo.
A terceira seco subordinada e designada de Public Space. Envolve esta rea uma
fotografia com cerca de 30 metros de comprimento. Nela so sintetizados cenrios contrastan54
72
tes de possveis formas de espao pblico desde um terreno baldio, uma imagem de trfico
urbano a uma favela a um mais incomum cenrio de fico cientfica. Misturam-se sons e
imagens diversas neste gigante panorama um panorma do estado do mundo, que empresta
o nome prpria exposio. Separa este panorama da rea central da galeria, uma grande
cerca de arame e pode ler-se, no texto expositivo The fence offers security. It gives you protection from the world at the same time protecting the world from you (Vitra Design
Museum, V.D., 2014b). Do design exibido nesta seco contam-se algumas peas de mobilirio, luminrias e vrios modelos assentes sobre bases de beto da Chair_One (2004), que se
conta entre as mais conhecidas projees do Designer. Uma das particularidades da rea Public Space destacada pela instituio a possibilidade do pblico interagir e usar os objetos
exibidos (hands-on) pretendendo promover uma aproximao prpria perceo de Konstantin Grcic sobre o espao pblico para os quais concorrem uma multiplicidade de atores, cenrios e ideologias mais ou menos utpicas.
Por fim, a seco Object space, composta por objetos, desenhos prottipos do Autor
intercalados, novamente, por uma srie de objetos colecionados e selecionados por Grcic que
tm marcado relevncia no desenvolvimento do seu trabalho como ferramentas de inspirao.
A ateno e tema central desta seco so identificados como sendo o design de objetos e o
trabalho e processo que implicam. Se o recurso s vitrinas confere um ambiente mais tradicional a esta rea, o distanciamento de um tipo de disposio sistemtica convencionada dos
objetos marca diferena. A disposio segue, de acordo com a descrio, um encadeamento
evolutivo, acompanhando os prprios percursos e histria do Designer e dos seus produtos,
considerando avanos e retrocessos, sem imposio de linearidade uniforme, compondo-se
em interconexes e acontecimentos sem marcada previsibilidade. Para Konstantin Grcic, este
cosmos de conhecimento e ideias, visto num todo assume carter biogrfico (Vitra Design
Museum, 2014b: s.p.).
c. Leituras
Na explicao que o museu realiza em torno do conceito e layout da exposio que se
procurou sintetizar, reforada a evidncia da coexistncia, nesta exposio, de uma perspetiva individual de Konstantin Grcic sobre o entendimento do design e do seu papel no atual
contexto social cultural, permitindo uma incurso nos seus processos de trabalho, entrevendo
os percursos que conduzem aos j conhecidos resultados, a par de uma contextualizao mais
neutra e cientificamente cuidada, que deixa espao reflexo e ao questionamento sobre as
realidades evocadas.
A partir do exposto e, no que respeita s opes de estruturao do elenco expositivo,
evidencia-se um distanciamento de uma abordagem formal sistemtica e um investimento na
criao de ambientes e contextos, combinando como se viu, uma viso particular, sobre o entendimento do design que no ser tanto impositiva se no esclarecedora, i.e., visando mos-
73
trar a tica que orienta o trabalho do Designer em causa com enquadramentos mais abertos
que convidam a reflexo e ao questionamento, alertando mesmo para questes e problemticas sociais inserindo nelas o prprio design.
Por um lado, a escolha de um designer prestigiado, autor objetos que so j cones do design, segundo afirma o prprio diretor do museu (Vitra Design Museum, 2014b: s.p.) poder
ser entendida como indicador de proximidade a um discurso mais fetichista, enfatizando o
valor icnico dos objetos e no prprio aspeto da autoria e do consolidado reconhecimento. De
resto, verificava-se, anteriormente, uma prevalncia de enfoque nestes aspetos quando analisando o elenco das exposies levadas a cabo pelo Museu Vitra. Contrabalana esta tendncia, contudo, uma anlise mais atenta potica expositiva e s narrativas que se constroem,
que no se esgotam na forma: por um lado, h a inteno de revelar processos de criao, de
desvelar os modos de trabalho, as influncias, a inspirao e os mtodos do Designer, permitindo que o visitante possa ter contacto com algo mais do que o objeto em si como resultado
acabado, no seu aspeto formal. Por outro lado, h uma busca pela representao de contextos
e de enquadramentos em ambientes (casa, trabalho, espao pblico). Portanto, por um lado, a
evocao ao processo de criao e, por outro lado, a evocao ao contexto de uso ainda que
ficcionado ou idealizado e a que se alia o questionamento em torno da relevncia social do
design que, na verdade, acaba assumindo relevncia central, sendo evidente uma preocupao
em trazer ao espao expositivo tenses e problemticas da sociedade contempornea, com que
tambm o visitante se confronta e identifica, porm a partir da tica do design e do designer,
nomeadamente, a partir da tica, sensibilidade e problemticas que o prprio designer Grcic
assume como viscerais no desenvolvimento do seu trabalho. Tambm neste aspeto, sente-se
alguma fragilidade no equilbrio entre a comunicao de um ponto de vista ou de um entendimento muito particular sobre este panorama do designer Konstantin Grcic. Algum equilbrio poder ser encontrado se se considerar a apresentao de contextos de pesquisa fundamentados e o espao que deixado reflexibilidade e ao questionamento. Sem ser anulada a
questo esttico-formal a que se compreende adicionar a questo da tecnologia futurstica
neste caso especfico, como indicado no press release disponibilizado (Vitra Design
Museum, 2014b), identifica-se uma avocao a outras dimenses e mbitos relacionais do
design que se associam numa dinmica expositiva bastante diversa e fluida. Coincidem estas
constataes no prprio contexto de emergncia deste Museu que, sendo, desde a origem,
vocacionado especificamente para o design, encontra maior liberdade e facilidade de articulao dos contedos que exibe a oportunidade da tbua rasa referida por Bassi (2007: 2).
3.5.2 Museu del Disseny de Barcelona no Contexto do DHUB
No one doubts the qualities of museums or the importance of preserving and understanding the
present as a consequence of the past. However, I believe we are living a new scenario that requires
other models of exhibition capable of incorporating innovation and creation. In this sense we are more
a laboratory than a museum because we clearly focus on experimentation and genuine creation. (Juli,
2011: 173)
74
O Disseny Museu de Barcelona surge como parte integrante no projeto do DHUB. Comeando por realizar um enquadramento sobre este centro catalo, importa mencionar que se
trata de um investimento municipal, atualmente, em fase de instalao num novo edifcio. Um
novo espao museolgico em concreto, tem abertura prevista para o final do ano de 2014 neste novo edifcio e passar a congregar as colees do Museu de Artes Decorativas que inclui
no seu acervo, desde 1994, objetos de design de produto espanhol do sc. XX, do Museu de
Cermica, do Museu de Txteis e Vesturio e do Gabinete de Artes Grficas de Barcelona em
resultado de um processo de fuso (Museu del Disseny, s.d.). Neste museu ainda incorporado um Centro de Documentao, reas oficinais didticas, espaos polivalentes e biblioteca,
para alm dos quatro pisos de exposio permanente (design de produto, artes decorativas,
txteis, moda e grfico) e de um piso de exposio temporria. O designado DHUB, cuja localizao assume uma posio urbana e cultural estratgica (Museu del Disseny Barcelona,
s.d.), sedia ainda as organizaes privadas e no lucrativas Barcelona Centre de Disseny e
Foment de les Arts e del Disseny.
Durante o perodo de funcionamento nas instalaes provisrias, desde a abertura no ano
de 2008, o DHUB tem adotado um conceito em construo work in progress transportando
assim a prpria condio em processo do edifcio fsico para os modos de desenvolvimento da
sua ao. Em Juli (2011: 163) a instituio referida como uma conjuno entre museu, centro e laboratrio o que resulta, para Autora, num contexto de maior elasticidade comparativamente aos museus tradicionais. Deste modo, promovida uma rede de trabalho que triangula arte, cincia e tecnologia (Juli, 2011: 164). A estratgia assenta no desejo de evidenciar
fora inovadora conduzindo a um modo de funcionamento prximo da ideia de laboratrio:
the perception that DHUB wants to stimulate is an understanding of design as a constantly
changing activity. We look at our Centre as a laboratory for innovation (Juli, 2011: 164). O
desejo de envolver ativamente acadmicos, profissionais de design, peritos, colecionadores
produtores e consumidores, historiadores e artistas, alinha-se no entendimento de Barcelona
como eixo estratgico de referncia e como potencial centro de design de referncia internacional cujo contributo do DHUB dever encaminhar consolidao e ao impulso inovador e
criativo (Museu del Disseny de Barcelona, 2014) .
Ao invs de aprofundar a abordagem ao contexto expositivo desta instituio atravs da
anlise descritiva de uma exposio, estando o Museu neste momento encerrado ao pblico e
no havendo disponvel, portanto, informao suficiente para faz-lo, opta-se por apresentar
este caso, tendo como recurso principal o j anteriormente citado texto de ngela Cuenca
Juli The Challenge of Exhibiting Contemporary Design: Connecting Museum with University and Reasearch55. A referida comunicao reflete particularmente nas relaes que o cita55
Publicado nas atas da srie de conferncias Museums and Design Disciplines, organizado pelo Museology of
Design Research Group da Universidade Iuav de Veneza em 2011
75
do Museu e o DHUB estabelecem com universidades e grupos de investigao numa dinmica que a Autora considera particular e distinta em relao a outros museus de design (Juli,
2011). Estes aspetos so explorados com recurso explicao dos projetos expositivos que
tm sido desenvolvidos pelo Museu e do modo como estes tm envolvido grupos acadmicos
e de investigao. A estas referncias recorremos para abordar o tema das exposies no
DHUB, adindo ainda, para melhor compreenso, informao disponibilizada no stio web do
Museu, com referncia o elenco de exposies realizadas entre 2008 e 201256.
O enfoque das exposies recai no design de produto, de moda, comunicao e design
arquitetural, sendo enfatizada por Juli (2011) a busca por modelos expositivos alternativos, a
par com uma programao mais clssica, desenvolve-se essencialmente em torno das componentes temporria e permanente das exposies. Contam-se duas exposies permanentes
durante o perodo considerado que se desenvolveram assumindo orgnicas mais convencionais e incluindo os acervos de design, artes decorativas e txteis/moda essencialmente Del
objeto nico al diseo de produto entre 2004 e 2012, El cuerpo vestido entre 2008 e 201257.
Alm destas, vrias exposies temporrias e de duraes variveis dinamizaram este espao
museolgico. Ao contrrio do caso museolgico anterior o Museu de Design Vitra ao explorar o elenco de exposies realizadas, no se evidenciam aqui as exposies a solo58. Evidencia-se sim, o aspeto experimental e de inovao nas exposies que resultam de projetos,
experincias laboratoriais ou workshops59, mas tambm, o desenvolvimento de exposies em
torno de problemticas concretas na relao entre design e ambiente social 60, alm de outras
temticas e contedos que no se esgotam nestas referncias.
Juli refere-se a modelos de exposio alternativos, entendidos e descritos como more
open, in permanent process of construction, and developed as works-in-progress by a multidisciplinary team (2011: 165). Desenvolvem-se a partir de um modelo que a Autora designa
por Creative Model (2011: 165). Este modelo processual de desenvolvimento das exposies explica, no detm uma metodologia fixa, ao invs, a metodologia vai sendo definida a
par e passo com a realidade especfica detetada, sob um leitmotive comum: incluir pesquisa,
tecnologia e a universidade, procurando conjugar o trabalho expositivo ao nvel fsico e digital, envolvendo todos os suportes necessrios a estes meios fsicos e digitais. O recurso informao digital, entende Juli (2011: 166), permite aprofundar outros nveis de leitura, que
admitem ao visitante um aprofundamento dos contedos expositivos ajustado aos seus inte-
56
Veja-se no Apndice B:1 e 2 o elenco realizado a partir do registo de exposies passadas entre 2008 e 2012
disponvel no stio web do Disseny Museu de Barcelona e registo de imagens.
57
Idem.
58
Contam-se trs num universo de aproximadamente 26 exposies (conferir Apndice B:1).
59
So exemplo as exposies (FAB)Bots (2009-2010) Full Print3d. Imprimiendo objetos (2010-2011), Prototipos de trabajo. Disea, fabrica, prueba! (2010-2011), entre outras (conferir Apndice B:1).
60
So exemplo as exposies Turismo. Espacios de ficcin (2008-2009), MULTIRAMBLES - BCN 6 T
(2009) ou Low cost. Libres o cmplices (2009).
76
resses. Em termos prticos, estes dois nveis traduziram-se, no contexto das exposies descritas por Juli (2011), no recurso tecnologia de identificao por radiofrequncia RFID e
disponibilizao de textos, imagens e filmes documentrios em tablets para uso dos pblicos
durante a visita. Consequentemente, v-se substancialmente reduzido o uso de textos expositivos ou de outros materiais complementares na estrutura fsica da exposio61.
Outro aspeto relevante no mbito das exposies levadas a cabo pelo DHUB ser a aproximao ideia da exposio como espao de criao ou, como assumem, de laboratrio,
sendo exemplo as exposies Souvenir Effect (2009) e Fabrication Laboratory (20102011). A partir do interesse na promoo para o desenvolvimento do design local, no primeiro
caso, foram desenvolvidos por jovens designers cinco estudos de design, desafiados a projetar
e produzir um souvenir imaginrio. Para tal nos trs meses antecedentes abertura da exposio, o Museu providenciou e financiou o desenvolvimento de prottipos, expostos depois
numa das seces da exposio Imaginary Souvenirs. Aponta Juli (2011: 169) esse momento/ao como semente para o desenvolvimento do laboratrio de design no Museu.
O segundo caso (Fabrication Laboratory), descrito como distante do conceito tradicional de exposio, congregava e integrava uma diversidade de atividades incluindo a produo
em tempo real, experincias laboratoriais, associadas a programas de conferncias e de atividades com estudantes universitrios. Foram criadas, no espao expositivo, diferentes reas
especficas para o desenvolvimento destas atividades. A principal seco da exibio Full
Printed permaneceu sem alteraes em toda a durao do projeto, disponibilizando um
conjunto de objetos produzidos com impressoras 3D. De acordo com o exposto pela Autora, o
enlevo dos produtos exibidos nas vrias seces da exposio recaa nos processos de produo, incentivando tambm abordagens experimentais e inovadoras62: We are not focused on
the result, we are focused on the process, and that is one of our main differences from other
design museums. (Juli, 2011: 173).
A programao entre junho de 2011 e maio de 2012 desenvolveu-se em torno do tema
Interaction Laboratory: The Senses of Machines. Em torno da reflexo sobre os conceitos,
modos e nveis de interao entre o Homem e a mquina, a instituio promovia novamente o
contacto com meios acadmicos e grupos de pesquisa em reas da arte, tecnologia, robtica
ou multimdia. Outro projeto expositivo levado a cabo pelo Museu explorava ciclicamente,
no espao denominado Study Gallery, elementos das colees do acervo do Museu, incentivando, novamente, projetos acadmicos e de investigao. Assim, este espao objetivava
61
Todo o desenvolvimento de hardware e software tecnolgico decorreu nestes projetos de forma colaborativa,
atravs do contributo da Universidade Politcnica de Barcelona, sendo assim expresso o desejo de priorizar a
relao do DHUB e do museu com as universidades e com a investigao (Juli, 2011: 166).
62
Cf. informao sobre este projeto disponibilizada no Apndice B:1.
77
privilegiar a documentao e estudo/conhecimento dos acervos, sendo geralmente comissariados para a curadoria especialistas das reas em questo, professores ou doutorandos63.
Num confronto com a prevista orgnica dos novos espaos expositivos que se estimam
acessveis ao pblico no final do ano de 2014, compreende-se a continuao da aposta na inovao e da experimentao bem como da pesquisa e da investigao auxiliada pelo formado
Centro de Documentao. Estas orientaes so conciliadas, no ambiente de exposio permanente, com a opo por um discurso que se compreende mais histrico, motivado, cr-se,
pela necessidade de conjugao da diversidade do acervo resultante da mencionada fuso de
vrios museus (como de resto ocorria no caso das exposies permanentes nas antigas instalaes do Museu). De acordo com a informao disponibilizada no Press Release64 deste Museu, os novos espaos de exposio permanente desenvolvero a sua narrativa centrando a
ateno na evoluo das artes decorativas em direo s artes de autor por um lado e, em direo ao design, por outro. As reas de exposio permanente contaro, no primeiro piso, com
uma rea de exposio dedicada ao tema From the World to the Museum: Product Design,
Cultural Heritage, descrito como um espao que permitir um percurso pelo melhor design
industrial projetado ou produzido na Catalunha nas dcadas mais recentes. No segundo piso,
ser realizada uma abordagem histria das artes decorativas da Catalunha, incluindo peas
de auteur art do sc. XX (Extraordinary! Decorative Arts and Auteur Art Collections 13th20th Centuries). No terceiro piso, encontrar-se- em exibio elementos da coleo de vesturio e moda organizadas sob tema The Clothed Body: Silhouettes and Fashion (1550-2014)
e no quarto piso o ltimo de exposio permanente o enfoque recair sobre o design grfico designando-se esta rea expositiva Graphic Design: from trade to Profession. O ltimo
piso expositivo reservado a exposies de cariz temporrio. A primeira destas desenvolverse- em torno do tema Design for Life conjugando projetos nacionais e internacionais entendidos pela instituio como sendo inovadores e criativos. Como objetivo escrito: to suggest a critical vision of the contribution that design makes to the world65.
3.5.2.1 Leituras
A partir das informaes recolhidas que se foram somando e procurando conjugar, julgase possvel sugerir linhas conectoras com alguns dos pontos evocados anteriormente: as motivaes, problemticas e mbito de emergncia. Por outro lado, embora sem pormenores tcnicos das exposies e sobre os modos e tipologias que seguiro no novo espao onde sero
63
Esta galeria contou com as exposies realizadas a partir dos acervos do museu: Imgenes de moda (2010),
Carteles, Coleccin del Gabinet de les Arts Grfiques (2008-2009) Tocadores. Coleccin del Museu de les
Arts Decoratives (2009 ) e Papeles pintados (2010) Cf. Apndice B:1.
64
Documento disponvel no Anexo B.
65
Veja-se Anexo B, Press Release.
78
66
O facto do museu se encontrar em fase de transio para o novo edifcio e de no estarem ainda concludas as
instalaes nas reas expositivas, de acordo com o que foi transmitido pela equipa do museu na sequncia de
contacto realizado por correio eletrnico, justifica a impossibilidade de especificaes mais concretas sobre o
layout das exposies permanentes do novo edifcio. Ainda assim, por se entender que este caso retrata uma
perspetiva que se revela diversa em relao aos exemplos at aqui referidos, entendeu-se pertinente a referncia
para contexto de estudo desta dissertao. Deste modo, tenha-se em conta que a anlise se baseia e se restringe
apenas informao a que foi possvel ter acesso a partir das referidas fontes.
67
Recorde-se o surgir da coleo de design no contexto do ento Museu de Artes Decorativas de Barcelona.
79
80
a histria das artes decorativas da Catalunha (Museu del Disseny de Barcelona, 2014). Tambm a coleo de design de produto, a que ser dedicado o 2 piso de exposio no novo edifcio, prev-se inteiramente dedicada a objetos projetados ou produzidos na Catalunha, evidenciando, mais uma vez, a preocupao com a representatividade das criaes e produes
locais. Nesta sequncia, compreende-se alguma afeo a uma poltica econmica, a partir da
aceitao que o museu, no cumprimento das suas funes, pode ser um meio de valorizao e
incremento neste caso mesmo assumida a criao do DHUB, centro em que se insere o
Museu, como investimento pblico e estratgico para a afirmao da cidade enquanto eixo de
desenvolvimento da produo e da investigao do design, atravs do estmulo nos campos da
arte, cincia e tcnica e pelo envolvimento de investigadores, acadmicos, profissionais de
design juntamente com as empresas e indstrias e com os pblicos tambm consumidores
(DHUB, 2013; Museu del Disseny Barcelona, 2014; Juli, 2011: 164).
3.5.3 Outras Propostas Tericas
It is my conviction that advancing an integrative approach to design museums can help to rethink the museality of design, along with its cultural meanings (Mura, 2009: 267).
Do ponto de vista terico, outras possibilidades tm surgido em torno dos modos de musealizao do design, nomeadamente no mbito expositivo. Se os referidos exemplos do Vitra
Design Museum e do Museu del Disseny de Barcelona, inserido no DHUB retravam existncias concretas, acrescentam-se neste ponto, duas outras propostas de modos de abordagem
que, na verdade, no representam solues adotadas em concreto, mas que, expressam opes
delineadas a partir da reflexo terica sobre as problemticas e contingncias concretas em
torno do design nos museus ou da sua inteno de musealizao.
A primeira proposta que se expe, cujo conceito orientador introduz este ponto, colocada por Mura (2009) e desenvolve-se em torno da possibilidade de museus de outras tipologias poderem assumir-se como repositrios e lugares de interpretao do design. A autora
encontra nesta hiptese uma possibilidade de explorar outras perspetivas e compreender diferentes significados sociais do design ainda inexplorados (Mura, 2009: 260). Citando a necessidade de abordagens integradoras, a partir de mltiplos campos de conhecimento apontada
pelo terico de design Victor Margolin, bem como a aceo por Maldonato do design como
fenmeno social total cujo estudo no pode ser isolado (apud. Mura, 2009: 260, 261), a Autora defende que a mesma necessidade existe entre museus e design, deixando uma sugesto de
ao orientadora: to infuse, increase and spread the awareness of design, its issues, histories
and role, within and through museums in fields related to design (2009: 260). Entre as
tipologias musesticas relacionadas com o design, a Autora centra a ateno, entre bibliografia
e estudos de caso, nos museus de cincias e tecnologias. Fundamenta a sua proposta, procurando mostrar vantagens que esta tipologia especfica de museus poderia permitir, fazendo
uso das suas colees, que, embora constitudas com outros propsitos, encontram frequentemente relao com temas do design, constituindo, por isso, uma importante fonte de pesquisa,
81
Centro de Interpretao do Design Portugus, stio web: http://cides.pt/ , projeto financiado pela FCT no qual
tambm se insere esta dissertao.
82
69
Ser interessante confrontar este caso especfico com uma outra proposta terica para um museu virtual apresentada no ano de 2006, parte de uma problemtica particular afeta ao Thessaloniki Design Museum, um museu
grego de iniciativa privada, fundado em 1993 e que, de acordo com os autores do artigo, por constrangimentos
econmicos e polticos, no possua ento instalaes fsicas (Dimaki, 2006). Se este caso particular que se configura como uma alternativa temporria virtual para ser disponibilizada online a partir de uma pr-existncia
fsica concreta, diferindo neste aspeto da proposta portuguesa que se apresenta, encontram-se similaridades primeiro nos contextos motivacionais ligados a constrangimentos e limitaes fsicas e econmicas e, em segundo
lugar, no entendimento das possibilidades que se abrem no recurso a modelos interativos, hipertexto, realidade
aumentada, modelos CAD, etc. no particular contexto interpretativo e comunicacional dos objetos de design.
83
O projeto espera contribuir para os avanos na interpretao dos artefactos a partir da perspetiva do design, para otimizar
a representao interativa dos artefactos com respeito experincia sensorial permitida, ao desenvolvimento de modelos CAD
e diversidade e dinmica da informao disponibilizada (especificamente sobre o objeto e relacionada com o objeto). Por
fim, espera tambm contribuir para a abertura partilha de narrativas pessoais sobre os objetos, incluindo na interpretao dos
artefactos outras dimenses de significao (Barbosa, [et al.]
2011: 3). A abordagem interpretativa proposta entendida pelos
Autores como constituinte de uma nova dimenso hermenutica
que designam de reverse design estabelecendo no s uma
nova ferramenta para a investigao dos objetos de design, mas tambm, para a sua exposio, neste caso, em contexto virtual. A abordagem reverse design definida pelos Autores
como an analytical framework to decompose an artefact and understand the process that led
to its conception (Barbosa, [et al.] 2011: 3). Este percurso de inverso ou reconstituio dos
processos que conduziram soluo ao produto em lgica abdutiva, possibilita, explicam,
o estudo de aspetos como a morfognese, motivao, oportunidade e desvela as sequncias de
decises e solues mas tambm os significados decorrentes da circulao dos produtos no
mercado e do uso.
Para a realizao desta abordagem interpretativa proposta a adoo do modelo terico
Triangular design model, realizado por Francisco Providncia, em 2002 (apud. Barbosa, [et
al.] 2011: 4). O modelo (fig. 2) descrito por meio de um tringulo representativo da soluo
de design com os trs vrtices que o formam a representarem autoria (A) tecnologia (T) e
brief (B) evidenciando assim o design como processo de significao resultante de uma conjugao de escolhas e interpretaes entre possibilidades e constrangimentos (fig. 2).
Authorship presupposes innovation, valorization, uniqueness, intention/willingness and identity,
while technology is related to the means of production and reproduction, and to issues such as standardization, regulation and optimization. The brief involves desire, necessity and the specifications of
the artefact's characteristics and functions (Barbosa, [et al.] 2011: 4).
84
85
assertiva, neste contexto, seria talvez, que dimenses do design so afinal consideradas nos
exemplos observados? No desfecho deste captulo, sintetiza-se, de forma analtica, os principais assuntos explorados ao longo dos pontos desenvolvidos.
A constatao da existncia de vrias interseces entre design e museu, serviu de ponto
de partida para a explorao de algumas das especificidades da musealizao do design, dando particular enlevo exposio de objetos de design e forma como se foram construindo os
discursos museolgicos sobre o design entre poticas e polticas, as influncias que sofreram e
os aspetos que dele foram sendo considerados nessas narrativas. O reconhecimento de condicionantes nos processos e dinmica de transformao do objeto de design em objeto museal,
em toda a construo de significados, valoraes e escolhas excluses e incluses que o
processo acarreta, conduziu ao questionamento sobre a pertinncia desta tarefa e sobre as motivaes que a impulsionam e impulsionaram. Primeiramente, procuraram-se algumas linhas
orientadoras para estas questes atravs da anlise das misses museolgicas, a partir das
quais se puderam detetar e destacar relaes que os museus estabelecem com outras tipologias
de acervo debaixo do mesmo teto institucional artes decorativas, belas artes e arquitetura,
mas tambm, encontrar algumas linhas que, de forma mais reincidente, motivam a sua ao e
ilustram algumas das polticas orientadoras assumidas: dar a conhecer a evoluo e histria do
design, educar, promover a investigao, sensibilizar, compreender e dar a conhecer a importncia do design e o impacto que tem no quotidiano. Um olhar histria e origem de museus relevantes aos percursos em torno da musealizao do design, conta-se a partir da Great
Exhibition de Londres em 1851 e da origem do V&A, considerando ainda outros museus determinantes como o MAK e o MoMA e, depois, os primeiros designados Museus de Design
comeando pelo Design Museum e pelo Vitra Design Museum, permitiram compreender que,
entre os diferentes mbitos de origem, vo-se verificando distintos balizamentos conceptuais e
temporais, linhas discursivas distintas e diferentes tipos de aproximaes e narrativas expositivas, conforme tambm Bassi (2007) reconhece ao definir trs principais mbitos de emergncia do design nos museus: a partir dos museus de artes decorativas, a partir dos museus de
arte ou do novo tbua rasa, cada um com tendncias discursivas especficas e influenciadas
pelos seus enquadramentos e perspetivas sobre o design.
De todo este conjunto de informao reunida, medida que se percorriam exemplos dos
museus de design, nas motivaes e misso que os orientavam e refletindo sobre a produo
terica em torno da temtica dos museus de design, evidenciavam-se carizes condicionantes
nos discursos expositivos do design, aspetos como a esttica e com ela as abordagens mais
fetichistas ou o problema da autenticidade e da autoria; as imposies e influncias polticas
dos aspetos econmico ou comercial quando sobrepostos aos propsitos orientadores das instituies museolgicas; os novos campos do design e conceitos emergentes no contexto psindustrial que o aproximavam de um campo de ao conceptual e, por fim fruto tambm dos
86
87
o aos processos mais do que ao prprio produto final, mas tambm uma procura de ao
mais interventiva trazendo para o espao expositivo problemticas de ndole social e cultural.
Aliando estas caractersticas s intenes institucionais do DHUB e do Museu del Disseny,
enquanto ao estratgica de incentivo ao desenvolvimento do design na Catalunha e em Espanha, encontra-se uma considervel proximidade a algumas das problemticas subjacentes
exposio do design no ambiente museolgico que foram servindo como pontos de referncia:
primeiramente, a questo dos condicionamentos em torno dos interesses econmicos e sociais. Neste caso, apesar de declarados e institucionalmente assumidos, no parecem sobreporse aos princpios orientadores da ao museolgica. Soma-se um suplantar do enfoque esttico-formal nos discursos expositivos em contexto temporrio, e uma consequente aproximao
quer dimenso social e ao interventiva do museu e do design, mas tambm, diversidade
de mbitos emergentes da disciplina numa evidente postura que reequaciona os mltiplos
campos de ao do design e do design thinking (Buchanan, 1996) e a forma de os articular e
interpretar no contexto museolgico.
Finalmente, nas duas propostas tericas evocadas, ser de realar, no primeiro caso, a estratgia sugerida que, sem ambicionar uma abordagem holstica sobre as dimenses do design, concentradas num espao nico, compreende na sua multiplicidade e diversidade de
existncias, tambm uma necessidade de complementaridade que poder recorrer a prexistncias, i.e., a contextos museolgicos j existentes de tipologias diversas. Esta possibilidade, ao partir de novos diedros, considerando novos ngulos de viso, possibilitaria, sob este
entendimento, a introduo de narrativas diversas, enriquecendo e ampliando os campos de
abordagem do design, permitindo, consequentemente, passos em direo realidade sobre os
impactes e influncias que exerce sobre o mundo e a sociedade, tendo em conta, claro o aspeto. Na segunda proposta terica, sobressai a considerao dos mtodos e processos de trabalho do designer entre constrangimentos e oportunidades, como centro de ateno e enfoque
interpretativo. Evidencia-se ainda nas opes e direcionamento desta proposta, a valorizao e
considerao de outros aspetos como: a preocupao com as narrativas pessoais de uso e a
componente didtica, que este desejo de decompor e desmistificar o trabalho e papel do designer e do design tambm alcanam. Mostra-se ainda o entendimento deste mtodo como
meio que pode permitir ao contrrio da contemplao limitativa do produto final identificar particularidades e especificidades distintivas, no fundo, identitrias, afetas aos contextos e
condicionantes sociais, econmicos, tecnolgicos, culturais, etc. que, de um modo particular,
esta decomposio e inverso que recupera as etapas dos processos trabalho, poder permitir.
De mencionar ainda, a proximidade e investimento na investigao interdisciplinar implicados nesta proposta (na investigao e estudo de colees e nas solues tecnolgicas para a
construo de representaes virtuais) que, neste aspeto, se aproximam, embora num contexto
interpretativo e no tanto de produo, do caso do DHUB e do Museu del Disseny.
88
CAPTULO IV
MUDE: ENTRE DISCURSOS E REPRESENTAES
Perspetivas Sobre um Museu de Design em Portugal
A opo pela introduo deste caso de estudo pode ser compreendida de um modo geral,
a partir de trs principais motivaes: primeiramente pela inteno de representar o contexto
portugus no campo dos museus de design, em segundo lugar, na inteno de compreender
como tm sido representados os objetos de design portugus no contexto museolgico e, por
ltimo, aliam-se estas motivaes ao pressuposto de poder encontrar na proximidade fsica
deste caso, a possibilidade de um contacto e acompanhamento mais prximo que permita explorar com maior pormenor tanto o entendimento concetual que orienta a instituio como as
opes de programao expositiva, contedos e de solues museogrficas que o acompanham na concretizao desses entendimentos nas suas polticas e poticas. Ressalva-se ainda
que a escolha do MUDE como estudo de caso, no representa um alheamento face s outras
realidades museolgicas portuguesas com colees de design, mas um entendimento de ser
esta a instituio com maior impacto e mais ativa no contexto nacional70.
Se nos casos analisados durante o captulo III, o contacto com as realidades museolgicas
foi sempre intermediado pela produo terica a respeito dos casos em anlise ou pelos contedos informativos disponibilizados pelos prprios museus, neste caso, embora se recorra
tambm a alguma bibliografia (catlogos e informaes do stio web), a recolha de dados
predominantemente realizada a partir da observao direta das exposies e do contacto com
a equipa museolgica, nomeadamente, pela realizao de uma visita acompanhada e de uma
entrevista Diretora do Museu71. Deste modo, perante os referidos objetivos, o estudo apresentado realizando primeiramente uma contextualizao sobre a histria, contextos, misso,
estratgia, servios e orgnica, para depois, incidir sobre o contexto especfico das exposies. No mbito das exposies, realiza-se uma anlise descritiva da exposio permanente.
Se os critrios de anlise adotados nos casos anteriores so reincidentes, procurar-se aqui
pormenorizar as opes museogrficas na exposio permanente, examinando-a tambm na
sua relao com a misso e estratgia do Museu. Alm destes aspetos, acrescenta-se uma anlise representao do design portugus, no s no contexto expositivo, mas tambm, face
estratgia e poltica museolgica. Desta forma intenta-se uma aproximao deste caso especfico s questes de partida desta investigao.
70
Sem que se tenha realizado uma pesquisa exaustiva, alm do MUDE, registou-se ainda no mbito desta investigao a existncia do Museu do Artesanato e do Design (MADE), em vora com a coleo do designer Paulo
Parra. Alm deste, alguma representatividade de design encontrada, por exemplo, nas colees do Centro de
Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian e no Museu Serralves, embora nem sempre em exposio.
71
O registo de dados recolhidos, imagens e entrevista transcrita e visita podem ser consultados no Apndice D.
89
sign
o conceito de de-
72
Informao recolhida a partir da entrevista concedida pela Diretora do MUDE, Brbara Coutinho, a 27 de
junho de 2014 em videoconferncia. Entrevistador: Elisa Freitas. A entrevista na ntegra encontra-se transcrita
no Apndice D:5 desta dissertao.
90
Esta misso vem sintetizar e fundar a orgnica da Instituio, que comea por se inserir,
de acordo com o expresso pelo ento presidente da Cmara Municipal de Lisboa, Antnio
Costa, na prpria estratgia municipal de afirmar a cidade como lugar de tolerncia e criatividade e impulsionando a revitalizao da Baixa Pombalina (Costa, A., 2009: 5). A aposta
ento numa abertura a diversos olhares sobre o design e sobre as linguagens que o vo conformando, pretendendo no s mostrar uma retrospetiva sobre a histria do design atravs da
sua coleo, mas tambm, abrir-se criao, pesquisa e reflexo sobre as problemticas
que o acompanham, colocando-o em dilogo com outras reas criativas contemporneas. Neste lance sobre a misso e objetivos orientadores, de salientar no mbito deste estudo, o objetivo expresso de privilegiar a investigao, apresentao, incorporao e conservao do
design portugus (MUDE, 2009: s.p.) a que acrescentado o sentido de compromisso com a
promoo e sensibilizao para o design e consciencializao das suas vertentes social, ambiental e cultural, incentivando o envolvimento dos seus vrios agentes enquanto espao de dilogo, trabalho, investigao e experimentao. Estas ideias so reiteradas em vrios momentos por Brbara Coutinho na entrevista cedida a propsito da realizao deste trabalho, quando se refere a um importante objetivo, de que as exposies do MUDE, no enredo da sua ao
estratgica, possam gerar um questionamento que v alm das portas do Museu, cooperando,
para a formao de pblicos consumidores mais crticos, mais responsveis, mais criativos e
mais exigentes. Gradualmente, como consequncia, mais sensveis s questes ticas e sociais
do design e s repercusses que estas questes efetivamente representam na quotidianidade73.
No citado texto que expressa a misso orientadora do Museu, optou-se por colocar em
destaque as expresses-chave cujo entendimento complementa leitura de motivaes e direcionamentos que permitem que se coloque em relao o MUDE com o contexto geral dos museus de design considerados para esta investigao. Desde logo, no conjunto, evidencia-se a
preocupao e desejo de refletir sobre e dar a conhecer a realidade do design: numa retrospetiva sobre os seus percursos desde o sc. XX at atualidade, nas tendncias e, relaes socioculturais que estabelece. Se o campo temporal sobre o qual recai a abordagem da instituio
parte sobretudo do incio do sc. XX, o entendimento concetual sobre o design referido por
Brbara Coutinho como anterior prpria disciplina e que diz respeito a:
Tudo aquilo que resulta do [...] desenho e da ideia do Homem que depois se traduz num objeto
com uma determinada utilidade, que pode no ser s uma utilidade funcional, pode tambm ser esttica, porque a beleza sempre acompanhou o Homem, mas, tem que ter implcito este processo de desenho que se traduz em produto, que no meramente de contemplao 74.
73
Idem, questo n 5.
Informao verbal recolhida a partir da entrevista concedida pela Diretora do MUDE, Brbara Coutinho, a 27
de junho de 2014 em videoconferncia. Entrevistador: Elisa Freitas. A entrevista na ntegra encontra-se transcrita
no Apndice D:5 desta dissertao. Sobre este assunto veja-se a resposta n 1, pp. 4-6.
74
91
Neste posicionamento, compreendem-se tambm alguns balizamentos em relao arte, por exemplo. Contudo, a diretora prossegue, reconhecendo a tenuidade das fronteiras do
design que, na verdade, representam mesmo um campo de interesse e de explorao para Instituio, mais do que uma preocupao creio que muito mais interessante perceber estas
contaminaes e estas transversalidades que existem entre disciplinas75, nesse sentido, conforme tambm expresso na misso do Museu, h uma abertura aos campos da arte e do artesanato, no nas polticas de incorporao, mas sim, no programa de exposies temporrias.
Assumindo-se como uma casa para todas as expresses de design (Coutinho, 2011: 2)
o MUDE pretende dirigir-se a todo o pblico. So ainda assim destacados segmentos para os
quais so (ou sero) especificamente objetivadas atividades/estratgias mediadoras: os pblicos turistas, tirando partido da localizao e interesse que a coleo suscita; o pblico jovem,
inserido ou no no contexto acadmico; professores e educadores, desenvolvendo novos modos e possibilidades de interao e ao educativa; famlias, promovendo o Museu como espao de encontro e descoberta intergeraes, pblicos com necessidades educativas especiais,
para os quais objetivada a otimizao de acessos a vrios nveis, pblicos especializados,
para os quais so promovidos eventos aprofundando diferentes problemticas e, por fim, a
comunidade cibernauta por meio do stio web do Museu76 (MUDE, 2009: s.p.). Contudo, apesar de planeado para um futuro prximo, o Museu no dispe ainda de um servio educativo
organizado segundo indica, em entrevista, a diretora desta Instituio, Brbara Coutinho77. A
sua ao e contacto com o pblico faz-se por isso, nesta fase, dentro das contingncias do
espao provisrio e, sobretudo, em torno do desenvolvimento de projetos expositivos.
4.3 Exposies
No panorama das exposies, o MUDE conjuga, na vertente temporal, as tipologias permanente adotando a designao longa durao e temporria. Atravs destas duas tipologias combinada a abordagem histrica ao design, em progresso cronolgica na exposio
permanente e uma programao mais variada e diversificada, por meio das diversas exposies temporrias que concorrem para criao de fluxos dinmicos de frequncia ao Museu. Se
a exposio permanente conformada com recurso maioritrio ao esplio sob tutela do Museu, as exposies temporrias recorrem, alm do prprio acervo, a coprodues, residncias
e colaboraes externas instituio (MUDE, 2009). Sobre a relevncia das exposies no
contexto de programao museolgica, Brbara Coutinho afirma que, particularmente as exposies temporrias ocupam um lugar central na nossa programao, e consequentemente,
na nossa estratgia de comunicao. Esta centralidade justifica-se no entendimento das exposies temporrias como principal factor de dinamismo e ao social interventiva que, em
75
Idem, questo n 1.
Stio web das instituio disponvel em: http://www.mude.pt/
77
Idem, questo n 10.
76
92
parte, tambm consequente das limitaes do projeto que ainda no rene condies para
introduo de outros servios e atividades na atual fase de progresso em que se encontra78.
Sobre este aspeto, a diretora prev no contexto das exposies, no s a melhoria dos espaos
e desenvolvimento de uma poltica de servio educativo mas tambm uma ampliao do esplio, priorizando o design portugus constituindo um elenco representativo da sua histria e a
incluso de outras reas de expresso do design79.
Reconhecendo o que designa como um paradoxo na gnese de um museu de design, referindo-se questo das mutaes de significados do processo de musealizao de um objeto
de design, e tendncia que defende ter sido predominante durante muito tempo, de expor o
design a partir dos princpios de exposio adotados pelas artes plsticas, a diretora do MUDE
admite a complexidade e a sentida necessidade de reflexo sobre estas questes na preparao
de cada exposio. Brbara Coutinho refere ainda a no predeterminao ou preferncia por
um ou outro aspeto especfico do objeto de design, mas a preocupao em compreender a
especificidade, ou as particularidades que determinam e conferem pertinncia exposio de
um determinado objeto, em determinado contexto, em ultima anlise, cr-se, no que diz respeito ao posicionamento da questo da autenticidade:
O que mais importante [...] quase diria que um denominador comum [...] [] entender as razes
que levam aquele objeto a ser particularmente importante para o conhecimento da evoluo da prpria
humanidade ou da disciplina no que respeita aos aspetos tecnolgicos, estticos, formais aquilo que
significou de mudana de hbitos, de mudana de mentalidades, de mudana de atitudes. Ou seja,
este aspeto da inovao, do conceito ou de uso ou de forma ou de matria que me parece particularmente interessante e que tem vindo a marcar a exposio dos objetos de design dentro do Museu80.
78
93
83
Informao verbal recolhida a partir da entrevista concedida pela Diretora do MUDE, Brbara Coutinho, a 27
de junho de 2014 em videoconferncia. Entrevistador: Elisa Freitas. A entrevista na ntegra encontra-se transcrita
no Apndice D: 5 desta dissertao. Sobre este assunto veja-se a resposta n 1.
84
Idem, resposta questo n 2.
85
Veja-se Anexo D onde se encontra disponvel o Press Release da exposio nico e Mltiplo.
94
Entre os contedos expostos encontram-se peas de mobilirio, luminria, objetos utilitrios domsticos de pequena dimenso (cermica, vidro e metal), vesturio de alta-costura e
acessrios, eletrodomsticos e dois veculos motores. Predomina o design do sc. XX, sendo
mais reduzida a presena de objetos do sc. XXI. O sc. XIX representado por apenas um
objeto de 1859: a Cadeira n14 de Michael Thonet. Esta representatividade encontra correspondncia com as prprias caractersticas do acervo original, composto por objetos que se
compreendem entre o ano de 1937 e o fim do sc. XX e considerada pela instituio como
uma coleo de singular coerncia e unidade, em resultado do modo como o colecionador
pensou em complementaridade os ncleos de design de produto e moda (MUDE, 2014: s.p.)
. Ainda assim, a inteno de ampliar a coleo em contedo e abrangncia, completando
hiatos temporais existentes sobretudo entre o fim do sc. XIX e as dcadas de 30/40 do sc.
XX, por forma a permitir ao visitante uma retrospetiva mais completa sobre os movimentos
que conduziram afirmao do design como disciplina e como profisso86.
O visitante encontrar sobretudo peas de design de autor e de produo industrial, mas
tambm de produo artesanal ou parcialmente artesanal, produo massificada e peas nicas ou de sries limitadas. So expostos ainda (em minoria) alguns prottipos e design de autoria annima87. Dos citados 199 objetos exibidos na exposio permanente nico e Mltiplo de provenincias variadas, contabilizam-se cerca de 17 objetos de autoria portuguesa88.
Esta realidade deve ser compreendida tendo em considerao as caracterstica da coleo
Francisco Capelo, cuja representatividade do design portugus quase nula. Assim, o esplio
apresentado resultado de um esforo de incorporao de ampliao da representatividade do
design portugus. Sobre este aspeto, em entrevista, Barbara Coutinho apontou como objetivo,
a extenso da representatividade portuguesa em exposio com a constituio de um acervo
representativo da histria do design portugus89, tornando mais equilibrado o conjunto internacional e o conjunto nacional representados na exposio de longa durao90.
4.3.2.2 Conceito, Layout e Percursos: Potica Expositiva
Com a curadoria de Brbara Coutinho e Anabela Becho 91, a exposio nico e Mltiplo adota carater formal sistemtico, seguindo uma linha de coerncia histrica/cronolgica.
Divide-se pois, em seis ncleos, que representam seis intervalos de tempo repetindo-se formalmente na lgica estrutural adotada embora variando mais ou menos em extenso (fig. 2).
86
95
entrada, quatro painis introduzem a visita fazendo aluso ao Museu, coleo, ao edifcio
e exposio permanente respetivamente. Esta e toda a informao textual ao longo da exposio so apresentadas em lngua portuguesa e inglesa confirmando a referida vontade expressa nos objetivos de afetar tambm um pblico estrangeiro. O percurso cronolgico enceta com
referncia segunda metade do sc. XIX 1851/1914 De meados do sc. XIX Primeira
Grande Guerra, o segundo ncleo engloba o espao temporal das duas guerras 1914/1945
da 1 Guerra ao ps-Segunda Guerra Mundial, sucede 1945/1960 Do ps-guerra sociedade
de consumo, 1960/1970 poca que revolucionou o mundo, 1980/1990 Os anos do PsModernismo e, finalmente, 1990/2010 Design Global. A narrativa desenvolve-se ao longo
do espao, aproveitando as formas e contornos inesperados, testemunhos do passado do lugar.
Transpondo a rea de receo, na entrada que tem acesso pela Rua Augusta, a disposio dos
objetos segue o percurso do grande balco de mrmore que outrora serviu outras funes e
que continua marcando e caracterizando o espao quase como fio condutor. Primeiro pelo
exterior, depois, no espao interior do balco distribuem-se na rea, os vrios ncleos que
constituem a narrativa. O percurso sugerido mas no imposto, seguindo a partir da esquerda
para a direita, contornando a rea ao longo do balco, principiando pelo ncleo correspondente ao perodo histrico mais retrocesso, como se pode observar na sugesto de percurso da
planta da figura 392. Duas aberturas nas laterais do balco permitem acesso sua rea interior,
pontuada por colunas, desenvolvendo-se tambm, circularmente em torno de um volume central do edifcio com escadarias para acesso,
durante a realizao do estudo, exposio
Os Iconoclastas anos 80, permitindo, um
interldio no percurso da exposio permanente como faz notar Anabela Becho93.
A rea ocupada nas laterais e traseira
pelo quinto e sexto ncleo expositivo
(1990/2000 e 2000/2010). J a rea frontal
no interior do balco, que constitui o primeiro plano de viso do visitante, entrada da
rea expositiva mas tambm, e independentemente do percurso realizado, um ponto
final de chegada, acolhe, num patamar mais
elevado liberto da interferncia dos elementos
92
Disponvel no catlogo da exposio e nas folhas de sala disponibilizadas ao visitante na entrada Veja-se
Anexo D:2.
93
Informao verbal. Veja-se transcrio da visita orientada concedida pela conservadora do MUDE Anabela
Becho a 23 de maio de 2014. A entrevista na ntegra encontra-se transcrita no Apndice D:2 desta dissertao.
96
94
97
Para alm dos textos expositivos, duas outras tipologias de elementos complementam a
exposio em dois pontos nos ncleos correspondentes ao intervalo de tempo entre 19451960 e 1960-1970. Em ambos, os painis de texto esto equipados com um dispositivo udio
e um pequeno ecr, onde so projetadas imagens de poca exibindo modelos de moda, design
grfico e outras imagens evocativas do contexto artstico e cultural da dcada 95. passagem
por estes ncleos, pode ainda ouvir-se msica ambiente prpria da poca correspondente ao
perodo visado. Na disposio das peas, h um assumido confronto dialgico formal entre a
moda, peas maioritariamente de alta-costura, e o design de produto, ora na sintonia ora no
contraste que convocam, conduzindo aos contextos e linhas orientadoras que as originam.
4.3.3 Representao do Design Portugus na Exposio nico e Mltiplo
Para alm do ncleo made in Portugal que ocupa lugar central no espao da exposio
permanente, os restantes quinze objetos de autores portugueses em exibio96 encontram-se
integrados nos ncleos correspondentes s suas datas de criao. Em ordem cronolgica, o
primeiro objeto surge no ncleo 1914-1945. Trata-se de uma cadeira em madeira criada pelo
arquiteto Pardal Monteiro que entra na coleo no MUDE por doao, sendo o nico objeto
portugus exibido neste ncleo. O ncleo subsequente (1945-1960) o mais extenso e com
maior nmero de objetos em exposio, tem uma representao de trs objetos nacionais. Na
extremidade da plataforma dedicada a este ncleo, onde se distribuem os diversos designs que
ocupam toda a largura da linha de fundo da sala, encontra-se a Cadeira Gonalo, projetada
por Gonalo Rodrigues em 1953, em tubo de ao e madeira. retaguarda, uma reinterpretao mesma com design datado do ano 2013 por Alexandre Paulos Caldas, designada Cadeira
Portuguese Roots. Esta ltima constitui uma exceo ao critrio cronolgico para permitir o
confronto e comparao entre original e reinterpretao. No ncleo 1960-1970, encontra-se
representao portuguesa por meio de objetos de design de Eduardo Anahory (mesas de
apoio, 1970), Antnio Garcia, Antnio Sena Silva (Mobilirio escolar sistema de cadeiras
empilhveis 1962-72) e Daciano da Costa (Mobilirio de escritrio secretria e cadeira
Linha Cortez, 1962) constituindo, este, um dos ncleos com maior expressividade em termos
de representao portuguesa. No ncleo 1980-1990, encontram-se trs objetos de criao portuguesa, o aparador Halley, de 1980 com design de Filipe Alarco e edio da Loja Atalaia
e duas peas do designer Fernando Brzio: o Banco Pata Negra (2004) e a Jarra Sound
System (2003). A ltima dcada representada, 1990-2000, inclui tambm modelos j da primeira dcada do sc. XXI e exibe cinco objetos de design portugus: a Cadeira Tavares
(2009) de Marco Sousa Santos, dois prottipos de Pedro Silva Dias doados pelo prprio Autor
95
De acordo com a informao verbal cedida pela curadora Anabela Becho (cuja transcrio se disponibiliza no
Apndice D:2), o contedo exibido nos ecrs no se trata de elementos pertencentes coleo do museu, mas
de material digital suplementar recolhido sob pretexto contextual.
96
Realizou-se um elenco sobre o levantamento de objetos de design portugus na exposio permanente nico
e Mltiplo. Esta informao pode ser consultada no Apndice D:3 desta dissertao.
98
99
arquitetnicas, enquanto Jos Antnio Tenente desenvolve, a partir de 1986, propostas de grande feminilidade, inspiradas na histria do traje e das diferentes artes. No corao do Bairro Alto, o bar Frgil, aberto em 1982, a centro da bomia lisboeta (Coutinho, 2011: 27).
A segunda referncia histria do design portugus surge num dos painis do ncleo
19990/2000 Design Global. Desta vez, feita uma breve sntese sobre as novidades e aspetos relevantes do design portugus daquela dcada, entendida como um tempo de afirmao
e reconhecimento internacional conforme se poder analisar no excerto transcrito:
Os anos 90 e 2000 representam um perodo de grande afirmao e desenvolvimento da criatividade nacional, com a imprensa internacional a reconhecer a qualidade do design em Portugal. Quer na
moda como no design, convivem diferentes geraes e distintas linguagens. Reconhece-se uma preocupao ecolgica no reaproveitamento de materiais, formas e objetos, em paralelo com uma pesquisa
mais formalista, por vezes com recurso a novas tecnologias, que pode ter uma maior sofisticao ou
numa simplicidade minimal. Existe ainda uma tentativa de recuperar o saber artesanal e de modernizar
reas da produo tradicional como a cermica, cortia e vidro.(Coutinho, 2011: 32)
100
geral sobre a poca (entre textos, msica e imagem) em que foram produzidos os objetos exibidos a partir de uma estruturao cronolgica (por dcada) dos contedos, favorecendo a
compreenso de precedncias e consequncias, de localizao relacional no tempo.
Entre os referidos enquadramentos contextuais e os pormenores descritivos sobre cada
objeto, abre-se um espao onde o prprio visitante poder identificar ou construir relaes,
contrastes, ligaes ou roturas. Acrescenta-se neste aspeto, a apontada opo intencional por
um espao aberto e minimamente segmentado, como explicava Brbara Coutinho97, permitindo uma maior diversidade de confrontaes entre diferentes tempos, estilos e autores. Por
outra perspetiva, a padronizao da tipologia de legendagens individuais, variando minimamente nos contedos no-descritivos que disponibilizam sobre cada objeto, (autor, data, nacionalidade, produo, material, provenincia) suscita questionamento quando em confronto
com o argumento mencionado pela diretora do MUDE98 acerca da ateno especificidade e
particular relevncia que avoca cada objeto para os seus contextos museolgicos. Compreendendo, em parte, que essas especificidades possam ser lidas, no aspeto formal, pelo confronto entre o que observvel na materialidade do objeto e os contextos evocados pelos textos expositivos, questiona-se se essas especificidades, em todo o caso, podero ser compreendidas apenas luz de uma leitura sobre os contedos efetivamente disponibilizados.
Ainda em torno de o qu e como dito sobre design, a ateno s conjugaes quer em
harmonia ou em contraste, na disposio dos conjuntos, poder ser ainda outro dos aspetos a
permitir que se evidenciem ou evoquem determinadas caractersticas ou contaminaes a partir do aspeto formal do objeto, contribuindo dessa maneira para que sejam promovidas outras
leituras. Um caso concreto poder, ser observado nos objetos representativos da dcada de
1960/1970 (figs. 4 e 5). Num dos ncleos representativos desta poca, h uma evidente predominncia de tons quentes e dos materiais plsticos num do conjunto (fig. 5), evocando e, de
certo modo, ilustrando, entende-se, a vertente mais irreverente e verstil caracterstica deste
perodo ilustrando deste modo prpria informao dada pelos textos expositivos. Em contraste, outro ncleo da mesma dcada (fig. 4), conjugando tons neutros e o uso de materiais
sintticos e espumas, evidenciam outra das tendncias deste perodo evocada. No oposto da
Figura 4 Ncleo 1960/1970 nico e Mltiplo: MUDE, abr. 2014 Elisa Freitas.
Figura 5 Ncleo 1960/1970 nico e Mltiplo: MUDE, abr. 2014 Elisa Freitas.
Figura 6 Ncleo 1990/2000 nico e Mltiplo: MUDE, abr. 2014 Elisa Freitas.
97
Informao verbal. Confira-se este assunto, na questo n 1 pp. 4-6 da entrevista diretora do MUDE disponvel no Apndice D:5, questo n3.
98
Ibidem.
101
Como refere Coutinho (2009: 13), e como se denota pela prevalncia do design de autor.
Cf. Apndice D:1 Guio de Visita.
101
Informao verbal. Confira-se este assunto na resposta questo n 7 na pp. 12-14 da entrevista diretora do
MUDE disponvel no Apndice D:5.
100
102
Ao encontro da citada afirmao realizada pela diretora do MUDE, e olhando aos projetos expositivos realizados, no se encontra muita expressividade da vertente de criao e in-
102
Ibidem.
103
103
104
NOTAS FINAIS
DESIGN, MUSEALIZAO E EXPOSIO: ALGUMAS
REFLEXES
A Musealizao do Design: A Escolha de um Discurso Expositivo no Contexto da Museologia Contempornea
No desfecho desta dissertao, regressa-se ao incio, ao ttulo que foi ponto de partida,
utilizando-o como mote para o tecer de algumas reflexes, no encontro entre espectativas e
resultados. O largo mbito da temtica imps que, desde incio, se precisasse delinear um enfoque concreto, orientador da investigao. Porm, por outro lado, o decorrer da pesquisa foi
exigindo flexibilidade e adaptabilidade perante imprevistos que, de surpresa, aqui e ali surgiram na investigao. Ao longo destas pginas, foi possvel refletir sobre diversos contextos e
mbitos de musealizao do design, dando especial ateno submisso do objeto de design
construo expositiva. Este processo, em todo o caso, influenciado por discursos, ao mesmo
tempo que tambm os constri. Em concreto, sobre o design, observou-se que esta escolha ou
estas opes discursivas, alm de colocarem um complexo conjunto de dimenses e problemticas considerao, partem de motivaes diversas e, por conseguinte, tambm de perspetivas diversas, mais ou menos argumentveis de acordo com aqueles que so os propsitos
institucionais museolgicos.
O discurso didtico/educativo mostra-se recorrente, sendo de passvel depreenso em vrias situaes. A maior evidncia ser logo na observao das declaraes de misso dos museus de design analisadas, em que reincide o propsito educativo, de sensibilizao para a
importncia e impacto do design e para o enfoque na dimenso histrica. Nas exposies, a
opo por narrativas mais sistemticas e histrico-didticas ou desenvolvidas em torno de
uma temtica ou poca especfica como se observou em casos como o MUDE, o V&A, o
Museu del Disseny, ou o Cooper-Hewit Design Museum corroboram esta tendncia. Outro
aspeto explorado desta vertente educativa nas exposies pode ser compreendido no apelo
experincia e explorao, observvel, por exemplo, em alguns dos museus mais recentes
como o Holon Design Museum ou o Trienale Design Museum. Mas alm da vertente pedaggica, outros porqus surgem justificando os propsitos desencadeadores dos museus de design
que se observaram. Como iniciativa privada ou pblica, parece haver reconhecimento ou ser
acreditada a preponderncia poltica social, econmica e cultural dos museus de design, a que
se associam, frequentemente, discursos identitrios, de uma determinada nao, regio ou
mesmo marca/empresa, e ainda, a vertente de criao experimental, e inovao. Na verdade,
entende-se neste movimento de musealizao do design, em si mesmo, evidncia da prpria
afirmao e reconhecimento da importncia do design e do designer.
Mas outras abordagens, alm das diddicas/pedaggicas, foram detetadas entre os casos e
propostas observados de exposio de objetos de design. Numa tentativa de sistematizao
desta diversidade, muitas vezes, coexistente, poder-se- falar de abordagens estticas, centra-
105
das no aspeto esttico-formal do objeto usando reduzida mediao interpretativa entre objeto
e pblico. Neste contexto, algumas prticas expositivas tendem tambm a realar o valor icnico do objeto. Com mencionvel frequncia, entre os casos abordados, as exposies a solo
desenvolvidas em torno da carreira de determinado designer, explorando as suas produes e
entendimento sobre o design tm surgido, cr-se, num comprovado reconhecimento positivo
da profisso. Estas exposies centram-se, geralmente, na individualidade autoral criativa,
chegando, no extremo, a promover abordagens de cariz mais fetichista. Outras propostas ainda, recorrem ao design como meio ou pretexto para evocar problemticas sociais a adotar posturas interventivas ou construir narrativas que procuram denncia e/ou sensibilizao dos pblicos para determinado assunto, convidando discusso, reflexividade e envolvncia, como
se viu, em exemplos de algumas exposies temporrias do MUDE e do DHUB.
Nas propostas tericas analisadas foi ponderada a possibilidade de abordagens expositivas centradas processos de trabalho do designer, realizando uma inverso, ou desconstruo
interpretativa que parte do produto at ideia, e a que poderiam ser ainda associados, pelo
testemunho dos pblicos, os contextos e memrias de uso e significaes individuais. Como
soluo concreta para esta proposta, foi ainda sugerido recurso aos modelos CAD, e exposio virtual, pelos baixos custos e pela versatilidade de incorporar e articular a diversidade de
contedos sobre os objetos de design. Prxima desta vertente processual, centrada na metodologia de trabalho do designer, a analisada exposio sobre o designer Konstantin Grcic, no
Vitra Design Museum, tambm explorava, em alguns pontos, o processo criativo e metodolgico do Designer em questo, procurando representar a atividade no seu ateli, expondo como
contedos no s os produtos finais, mas tambm projetos, desenhos, prottipos, e, antes destes, elementos de inspirao que, de algum modo, influenciaram as criaes do Designer. Outra possibilidade de abordagem expositiva detetada, parte da componente inovao, explorando o carter experimental e a dimenso do museu como espao laboratorial, partindo frequentemente de contextos em que se promove a colaborao com designers e/ou instituies de
ensino, articulando a atividade expositiva com workshops ou residncias, como se observou
no caso de algumas exposies temporrias do DHUB.
Finalmente, o cruzamento do design com outras reas e disciplinas no espao expositivo,
tambm se mostrou possibilitador de diferentes abordagens, explorando perspetivas diversas.
Viu-se, neste caso, a possibilidade de interpretao do design a partir de objetos dos acervos
dos museus cincias e tecnologia, numa perspetiva integradora e complementar, visitando o
desvendar de diferentes significados culturais do design, que o cruzamento com abordagens
de outras tipologias musesticas potencia. Em termos de instituies museolgicas que congregam o design com outras tipologias de colees, encontraram-se, os museus de artes decorativas e de belas artes, aparecendo o design associado, ainda, aos museus de arquitetura, de
cincias e tcnologia, antropologia/etnografia ou, ainda, ao artesanato. Sero tambm estas,
106
cr-se, as tipologias musesticas a exercer maior influncia nas referidas tendncias e prticas
discursivas que vm sendo adotadas nas exposies.
Em retrospetiva, os contedos que se foram somando, exploraram as polticas e poticas
expositivas que tm enredado a musealizao e exposio do design. Das abordagens que se
realizam no espao expositivo, aos contedos e s intenes, estratgias e objetivos que so
desenhadas, ligam-se contextos sobre o tempo e espao de ocorrncia e sobre o entendimento
das prprias disciplinas: museologia e design. Na verdade, cr-se que, no obstante as equacionadas problemticas especficas para que remete a exposio do objeto de design, no delicado processo de descontextualizao que, particularmente, a vertente funcional do objeto de
design compromete, as prticas expositivas e discursos equacionados no resultam propriamente numa especificidade ou unicidade discursiva do design face a outras tipologias musesticas, mas num absorver e reproduzir de tendncias discursivas da museologia contempornea, enquadrando-as e adaptando-as especificidade do design, como se viu, inclusive nos
casos que investem na experincia e no espao de produo e/ou interao, cuja prtica surge,
tipicamente, associada aos museus e centros de cincia, como se constatava no Captulo I.
Uma simples elao sobre estas relaes cr-se realizvel: as escolhas nos processos de musealizao do design, e nas construes expositivas, requerem uma aturada reflexo sobre os
qus, comos e porqus destes processos. O qu musealizar, como musealizar e
porqu musealizar, equacionando o evocado papel e funes dos museus como instituies
de servio pblico. O entendimento do design na sua pluralidade e largo campo de ao e interao, dialogando com diferentes disciplinas e, assumindo presena preponderante em diferentes quadrantes sociais, econmicos e culturais, constituiu, acredita-se, um desafio s instituies museolgicas a ele dedicadas. As abordagens expositivas sobre o design, tradicionalmente mais afetas a discursos que valorizam principalmente as qualidades esttico-formais do
design ou o colocam num enredo cronolgico histrico, centrando os esforos interpretativos
em torno do objeto de design como produto acabado seja uma pea de mobilirio, de vesturio, um cartaz, ou outro qualquer produto resultante da metodologia projetual do design, tm
sido desafiadas a equacionar outras perspetivas sobre o design. Pelas propostas tericas abordadas, mas tambm, pelas instituies museolgicas que surgem mais recentemente ou que
sofrem alteraes estruturais nas suas estratgias e polticas, vm sido adotados ou propostos
novos posicionamentos interpretativos e expositivos que sugerem, como se constatou, outras
possibilidades, trazendo ao espao expositivo a considerao de abordagens que extrapolem a
dimenso do objeto acabado, ou o seu enredo histrico, para considerar outros momentos e
fases do processo projetual, para enquadrar e explorar os impactos do design em diferentes
ambientes e contextos de uso/aplicabilidade, para explora-lo enquanto instrumento de mudana e de melhoria da qualidade de vida, ou ainda, para desafiar a experimentao e inovao,
entre outros aspetos possveis que os limites desta investigao eventualmente no tenham
107
alcanado. Nestes mltiplos diedros de leituras, poder ser reconhecido um ainda vasto campo
de possibilidades interpretativas, crescente, medida que tambm os contornos disciplinares
do design se expandem e alteram, e, tendo presente todo o ciclo de vida dos produtos de design, na ideia, no projeto, na produo, nos usos, mas tambm nos contextos e nas influncias
que sofre e exerce, nas formas como transforma e altera vidas entre errncias e assertividades.
Esta amplitude promissora de possibilidades de mediao que tem vindo a ser reconhecida, julga-se, no inviabiliza nem anula as vias de abordagem mais tradicionais, porm, desafia
e reitera a necessidade de conhecer e estudar as diversas dimenses dos acervos museolgicos
de design e dos seus contextos, para poder, em conscincia, e mediante a prprias polticas, e
objetivos institucionais, assumir posicionamentos e adotar estratgias de representao que
melhor sirvam os propsitos e princpios museolgicos, perante os compromissos sociais que
assumem. Na verdade, cr-se complexa a articulao e diversificao de abordagens expositivas. Como estratgia, viu-se no caso do Museu Vitra, a supresso de uma exposio permanente e a aposta em exposies de curta e mdia durao. Nos casos do DHUB e do MUDE,
prev-se tambm, similarmente, uma articulao entre as componentes temporrias e permanente, abrindo-se os espaos de temporrias s abordagens mais experimentais e inovadoras,
em conjugao com as reas de exposio permanente que seguem uma narrativa histrica
mais tradicional.
Com o estudo mais atento do caso portugus, MUDE, compreende-se uma clara estratgia complementar expositiva de articulao entre curta e longa durao, na qual as exposies
de curta durao vm, de algum modo, contrariar uma certa estaticidade que a exposio de
longa durao possa sugerir, na opo por uma abordagem cronolgica, contextualizando historicamente os diversos perodos representados, num assumido discurso de cariz didtico. Na
construo do espao expositivo, salienta-se a preocupao em quebrar distncias entre o
objeto e o visitante, ainda que, toda a mediao e disposio acabe retendo-se, em boa medida, nas qualidades esttico-formais dos objetos expostos. A representao do design portugus mostrou-se, no contexto expositivo analisado, bastante limitada, diluindo-se e mesclando-se entre os exemplos remanescentes de caris internacional. No obstante, realam-se os
esforos de uma poltica museolgica sensvel e empenhada no sentido da ampliao dessa
representatividade.
Se o propsito de desenvolvimento desta dissertao se colocava como base para a considerao do design portugus, cr-se que os enquadramentos equacionados entre emergncias, motivaes, problemticas e discursos expositivos dos museus de design, ao lado de uma
anlise mais cuidada sobre um caso de estudo portugus, podero ser um contributo que, embora modesto, encontra utilidade, no equacionar de abordagens expositivas e critrios de interpretao e comunicao para o design portugus. No se exclui, porm, a importncia de
equacionar ainda outros prismas sobre a especificidade dos contedos e dos respetivos con-
108
textos micro e macro, por exemplo, no que concerne aos pblicos. Do captulo II e da observao dos percursos, consolidaes e conturbaes do design portugus no qual se levantou
tambm a questo identitria, podem ainda entrever-se possibilidades e contextos de abordagens que, no cabendo ao intuito desta dissertao propor, despertam, desde logo questes,
por exemplo, relacionadas com o equacionar de possveis pontos de partida para a considerao do design portugus: partindo do sc. XX e das primeiras geraes de designers? Ou remontando aos retrocessos testemunhos da relao do homem com a matria, a partir do estudo
da cultura material no territrio portugus?
Avaliando os percursos da investigao e opes metodolgicas, reconhece-se que, idealmente seriam desejveis contactos diretos com as instituies e espaos expositivos evocados, para que se pudesse uniformizar tipologias de contedos a analisar sem intermediao da
produo escrita que acaba confinando a anlise de dados informao selecionada e descrita
pelo produtor dos textos/contedos em causa. A explorao da diversidade de tipologias e
discursos expositivos do design, deu-se portanto, num contexto de investigao pouco uniforme, variando os contedos disponveis caso a caso. Ainda assim, cr-se ter mantido, a partir dos dados disponveis, rigor e coerncia nas anlises realizadas. Tambm as condicionantes
de tempo e de extenso permitida a esta dissertao, impuseram que se abdicasse de aprofundar algumas questes que se acreditavam pertinentes para a compreenso dos discursos que os
museus vm produzindo sobre o design. Tome-se como exemplo as estratgias de programao expositiva nas suas temticas e na articulao entre exposies temporrias e permanentes
perante a concreta perceo, nos casos analisados, de uma tendncia a atribuir maior enlevo s
exposies temporrias de curta e mdia durao. Ter-se-ia preferido ainda analisar com maior mincia as tipologias de objetos de design que so trazidos aos museus, entre prottipos,
peas nicas, produo massificada, projetos, desenhos, design de produto, design grfico,
etc explorando os possveis significados destas escolhas em termos de representaes.
Destas lacunas e excluses nos contedos tratados, acredita-se, possvel entrever um
ainda rico espao para a investigao que este campo de estudo permite: na possibilidade de
exames mais detalhados quer das tcnicas de mediao dos objetos de design em exposio,
quer no equacionar dos critrios interpretativos das colees de design, no estudo dos pblicos e da forma como se relacionam com estes espaos expositivos, no aprofundar das questes problemticas que afetam a musealizao e exposio do design ou, talvez de modo mais
evidente, na considerao de hipteses de musealizao e exposio para o concreto caso do
design portugus.
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APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
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MUSEUS DE DESIGN
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ALFARO HOFMANN
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Godella, Valncia, Espanha
Klingelhferstrae 14
D - 10785 Berlin
bauhaus@bauhaus.de
www.alfarohofmann.com
http://www.artsandcraftsmuse
um.org.uk/
http://www.barbican.org.uk/
artgallery/about-art-gallery
BARCELONA EPHEMERA,
Barcelona, Espanha
victoroliva@grafisme.com
www.barcelonaephemera.com
BAUHAUS ARCHIV
MUSEUM FR GESTALTUNG,
Berlim, Alemanha
Klingelhferstrae 14
D - 10785 Berlin
bauhaus@bauhaus.de
BAUHAUS MUSEUM,
Weimer, Alemanha
Frauentorstrae 4
99423 Weimar, Deutschland
info@klassik-stiftung.de
http://www.klassik-stiftung.de/
start/
BRAUN COLLECTION,
Kronberg, Alemanha
http://www.braun.com/global/
world-of-braun/braun-collectio
.html
BRAUN SAMMLUNG
HEITLAND,
Detmold, Alemanha
http://www.braun-sammlung.de
/index.html
http://www.batashoemuseum.ca/
www.bauhaus.de
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
BRITISH MUSEUM,
Londres, Inglaterra
http://www.britishmuseum .
org/?ref=header
BRHAN DESIGN
FOUNDATION,
Berlim, Alemanha
Mommsenstrasse 5
10629 Berlin, Deutschland
info@bdf-berlin.de
http://www.bdf-berlin.de/data
_op_m/index_e.html
BRHAN-MUSEUM,
Berlim, Alemanha
Schlostrae 1a
14059 Berlin, Deutschland
info@broehan-museum.de
http://www.broehan-museum.
de/en_index.html
BROOKLYN MUSEUM,
Nova Iorque, Estados Unidos da
Amrica
Brooklyn Museum
200 Eastern Parkway
Brooklyn, NY 11238-6052
information@brooklynmuseum.org
http://www.brooklynmuseum.
org/home.php
CARNEGIE MUSEUM OF
ART,
Pittsburgh, Estados Unidos da
Amrica
http://www.cmoa.org/
http://www.casamuseugaudi.
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CENTRAAL MUSEUM,
Utreque, Pases Baixos
CENTRE CANADIEN
DARCHITECTURE (CCA),
Montreal, Canad
CENTRE DE
DOCUMENTACI I MUSEU
TXTIL, Terrassa, Espanha
Place Georges-Pompidou,
75004 Paris, Frana
http://www.centrepompidou.fr/fr/LeCentre-Pompidou/Contact
The Historic Fulton Brewery Building,
601 South Prospect Street, Galena,
IL 61036, USA
Fax: (815) 777-2471
w w w . c c a . c a
w w w . c d m t . e s
http://www.centrepompidou.fr/
http://collection.centrepompido
u.fr/Navigart/index.php?db=m
inter&qs=1
http://www.chi-athenaeum.org/
(Fechado Temporariamente)
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
COLLEZIONE VITTORIO
FROSINI,
Roma, Itlia
www.infogiu.uniroma1.it /
museo
HC Andersens Boulevard 27
DK 1553 Kbenhavn V
design@ddc.dk
http://www.ddc.dk/
DANSKE
KUNSTINDUSTRIMUSEUM,
Copenhaga, Dinamarca
http://designmuseum.dk/en
www.kunstindustrimuseet.dk
Karl-Liebknecht-Str. 1
right on the river Spree,
directly opposite the
Berlin Cathedral
10178 Berlin
post@ddr-museum.de
http://www.ddr-museum.de/en
http://www.denverartmuseum.
org/
http://www.dx.org/
DESIGN MUSEO,
Helsnquia, Finlndia
Korkeavuorenkatu 23
00130 Helsinki
info@designmuseum.fi
http://www.designmuseum.fi/
DESIGN MUSEUM,
Londres, Inglaterra
DESIGN MUSEUM,
Holon, Israel
Jan Breydelstraat 5
Be-9000 Gent, Belgique
http://www.designmuseumgent.be/ENG/c
ontact.php
Shad Thames,
London SE1 2YD
020 7403 6933
info@designmuseum.org
Pinhas Eilon St8 Holon,
5845400
info@dmh.org.il
http://www.designmuseumgent
.be/
www.designmuseum.org
http://designmuseum.org/collection
http://designmuseum.org/press/media-releases
http://www.dmh.org.il/heb/de
fault.aspx
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
Trkenstrae 15
D 80333 Mnchen
info@die-neue-sammlung.de
ht tp :/ w ww. d ie -neue-s ammlu ng. de/z / dei n dex. h tm | ht tp :/ w ww. d ie -neue-s ammlu ng. de/z / m uenchen/b lic k/e ni n dex. h t m
info@die-neue-sammlung.de
http://www.die-neue-sammlung
.de/z/deindex.htm
www.die-neue-sammlung.de
http://www.die-neue-sammlung
.de/z/nuernberg/blick/enindex.
htm
info@die-neue-sammlung.de
DISSENY HUB,
Barcelona, Espanha
www.dhub-bcn.cat
CENTRE FOR
CONTEMPORARY DESIGN
(DOX),
Praga, Republica Checa
Pouptova 1, Prague 7
info@dox.cz
http://www.dox.cz/en/
eomcurator@hotmail.com
www.officemuseum.com
ESTONIAN MUSEUM OF
APPLIED ART AND DESIGN
(ETDM),
Tallinn, Estnia
17 Lai Street
10133 Tallinn, Estonia
info@etdm.ee
http://www.etdm.ee/en /
FASHION MUSEUM,
Bath, Inglaterra
http://www.museumofcostume.
co.uk/
http://www.fitnyc.edu /
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
FONDATION CARTIER POUR
LART CONTEMPORAIN,
Paris, Frana
FRDERKREIS
BRAUNSAMMLUNG,
Kronberg, Alemanha
FONDAZIONE PITTI,
Florena, Itlia
http://fondation.cartier.com/#/en
/home/
http://www.foerderkreis-braunsa
mmlung.de/de/aktuelles.php
http://www.pittimmagine.com/
corporate.html
FUNDAO DE SERRALVES,
Porto, Portugal
http://www.serralves.pt/pt /
GARDNER MUSEUM OF
ARCHITECTURE & DESIGN
QUINCY,
Providence, Estados Unidos da
Amrica
http://www.gardnermuseumarc
hitecture.org/ (fechado)
http://www.greatriverroad.com/
quincy/gardner.htm)
GAUD CENTRE,
Reus, Espanha
Pl. Mercadal, 3
Reus, Espaa
infoturisme@reus.cat
http://www.gaudicentre.cat/ca
GEFFRYE MUSEUM,
Londres, Reino Unido
GREGG MUSEUM OF ART
AND DESIGN,
Raleigh, Estados Unidos da
Amrica
http://www.geffrye-museum.org
.uk/
http://www.ncsu.edu/gregg/index
.html |
http://newgregg.ncsu.edu/
GUGGENHEIM MUSEUM,
Nova Iorque, Estados Unidos da
Amrica
http://www.guggenheim.org/
HORTA MUSEUM,
Bruxelas, Blgica
http://www.hortamuseum.be/
INDIANAPOLIS MUSEUM OF
ART,
Indianpolis, Estados Unidos da
Amrica
http://www.imamuseum.org/
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
INTERNATIONAL DESIGN
CENTRE NAGOYA (IDCN),
Nagoya, Japo
KARTELLMUSEO,
Noviglio, Milo
KLINGSPOR MUSEUM,
Offenbach am Main, Alemanha
http://www.idcn.jp/
http://www.kartell.it/
http://www.klingspor-museum.de/
http://www.smb.museum/en/
museums-and-institutions/kun
stgewerbemuseum/home.html?
tx_smb_pi1[enabled]=1&cHas
h=395ac52715e0a271f35c9432
1b5fb669
KUNSTGEWERBEMUSEUM,
Berlin, Alemanha
Matthikirchplatz
10785 Berlin, Deutschland
service@smb.museum
KUNSTHALLE HELSINKI,
Helsnquia, Finlndia
Kunsthalle Helsinki
Nervanderinkatu 3
00100 Helsinki
info@taidehalli.fi
http://taidehalli.fi/
LOUISIANA MUSEUM OF
MODERN ART, Humlebk,
Dinamarca
http://www.louisiana.dk/dk
http://www.madc.cr/
MADE. MUSEU DO
ARTESANATO E DO DESIGN,
vora, Portugal
https://pt-pt.facebook.com/page
/MADE-Museu-do-Artesanatodo-Design/200668873319520
MADSONIAN MUSEUM OF
INDUSTRIAL DESIGN,
Waitsfield, VT, Estados Unidos da
Amrica
http://www.madsonian.org/
http://www.mak.at/aktuel l
MARTA HERFORD,
Herford, Alemanha
Goebenstr. 210
32052 Herford
http://marta-herford.info/?page_id=1435
www.martaherford.de
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
MARTIN-GROPIUS-BAU,
Berlim, Alemanha
MBAM. MUSE DES BEAUX
ARTS,
Montral, Canad
MOCA. MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART,
Los Angeles, Estados Unidos da
Amrica
MODA. MUSEUM OF DESIGN
ATLANTA,
Gergia, Estados Unidos da
Amrica
MODA. MUSEUM OF
DOMESTIC DESIGN &
ARCHITECTURE,
Londres, Reino Unido
MOMA. THE MUSEUM OF
MODERN ART,
Nova Iorque, Estados Unidos da
Amrica
MONTREAL MUSEUM OF
FINE ARTS,
Montral, Canad
Niederkirchnerstrae 7
10963 Berlin
post@gropiusbau.de
1380 Sherbrooke Street West
Montreal, QC H3G 1J5, Canada
webmaster@mbamtl.org
1315 Peachtree Street,
Atlanta, GA 30309
info@museumofdesign.org
Museum of Design Atlanta
1315 Peachtree Street,
Atlanta, GA 30309, USA
info@museumofdesign.org
Middlesex University
9 Boulevard Drive, Beaufort Park
Colindale, London, NW9 5HF
moda@mdx.ac.uk
11 West 53 Street, New York,
NY 10019, USA
http://www.moma.org/about/info/
Nationalestraat 28
2000 Antwerpen, Belgique
info@momu.be
gabrielle.depooter@momu.be
(Europeana fashion project)
wim.mertens@momu.be
(Collectie & Schenkingen)
frieda.sorber@momu.be
(Collectie & Schenkingen)
P.O. Box 3000, Station "H"
Montreal,
Quebec, H3G 2T9, Canada
webmaster@mbamtl.org
http://www.berlinerfestspiele.d
en/aktuell/festivals/gropiusbau/
ueber_uns_mgb/aktuell_mgb/
start.php
w w w. m b a m . q c . c a
http://www.moca.org/
www.museumofdesign.or g
http://www.moda.mdx.ac.uk/
home
http://www.moma.org/
http://www.momu.be/
http://www.mbam.qc.ca/en
http://www.motimuseum.nl/
PL. Cathdrale 6
CH-1005 Lausanne
info@mudac.ch
http://www.mudac.ch/
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
MUDAM LUXEMBOURG,
Luxemburgo
w w w . m u d a m . l u
R. Augusta, 24
1100-053 Lisboa, Portugal
mude@cm-lisboa.pt
http://www.mude.pt/
MUMEDI. MUSEO
MEXICANO DE DISEO,
Ciudad de Mxico, Mxico
ww w. m u m ed i . or g
http://www.mumedi.org/eng/
index.html
http://www.musee-dior-granvill
com/c/287/p/2ff5df55a87776c5
17f0697c30ac31/museeChristian-Dior-jardin-expositio
-temporaire-Granville-Norman
ie.html
http://elmodo.mx/
w w w. l e s a r t s d e c o r a t i f s . f r
http://museodeltraje.mcu.es/
http://www.museovirtual.info/es/contacto
www.museovirtual.info
MUSEU COLEO
BERARDO,
Lisboa, Portugal
MUSEU DA CASA
BRASILEIRA,
So Paulo, Brasil
MUSEU DE LA CINCIA I DE
LA TCNICA DE
CATALUNYA,
Terrassa, Espanha
Praa do Imprio
1449-003
Lisboa, Portugal
museuberardo@museuberardo.pt
Av. Brg. Faria Lima, 2705 - Itaim Bibi,
So Paulo, 01451-001, Brasil
http://www.mcb.org.br/mcbFaleConosco.
asp
Rambla d'gara, 270,
08221 Terrassa, Espaa
info.mnactec@gencat.cat
http://pt.museuberardo.pt /
http://www.mcb.org.br/
index.asp
http://www.mnactec.ca t
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
MUSEU DE LA TCNICA DE
LEMPORD, Figueres, Espanha
C/Fossos, 12
Figueres, Catalunya (17600), Espaa
mte@mte.cat
w w w . m t e . c a t
http://www.museudeldisseny.
cat/museus/museu-de-les-artsdecoratives |
http://www.dhub-bcn.cat/ca
/museus/museu-de-les-artsdecoratives (atual)
Balmes, 48
08007 Barcelona, Espaa
mmcat@mmcat.cat
h t tp :/ / m mc a t. c a t
MUSEU NACIONAL DO
TRAJE,
Lisboa, Portugal
http://www.museudotraje.pt/
pt-PT/Default.aspx
Universidade de Aveiro
Campus Universitrio de Santiago
3810-193 Aveiro, Portugal
mvdp.ua@gmail.com
http://mvdp.web.ua.pt/index.php
MUSEU VIRTUAL
UNIVERSITAT DE
BARCELONA,
Barcelona, Espanha
museuvirtual@ub.edu
http://www.ub.edu/museuvirtual/
index.php
Museumpark 18
3015 CX Rotterdam, Netherlands
info@boijmans.nl
www.boijmans.n l
MUSEUM FR
ANGEWANDTE KUNST
(MAK),
Frankfurt, Alemanha
MUSEUM FR
ANGEWANDTE KUNST
(MAK),
Viena, ustria
MUSEUM FR
ANGEWANDTE KUNST
(MAKK),
Colnia, Alemanha
Schaumainkai 17
60594 Frankfurt
info.angewandte-kunst@stadtfrankfurt.de
http://www.museumangewandteku
nst.de/#
http://www.mak.at/en/ma k
_now
MUSEUM FR
ANGEWANDTE KUNST,
Leipzig, Alemanha
An der Rechtschule
50667 Kln
makk@stadt-koeln.de
http://www.museenkoeln.de
/museum-fuer-angewandte-kunst/
http://www.grassimuseum.de
/home.html
(Grupo Grassi Museum)
10
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
MUSEUM FR GESTALTUNG,
Zurique, Alemanha
Ausstellungsstrasse 60
CH-8005 Zrich
welcome@museum-gestaltung.ch
www.museum-gestaltung.ch
Steintorplatz
20099 Hamburg
service@mkg-hamburg.de
http://www.mkg-hamburg.de
/en/
http://www.imm.hu/
http://www.mpu.rs/english/
2 Columbus Circle
New York, NY 10019
info@madmuseum.org
http://madmuseum.org/
http://www.sfmcd.org/
MUZEJ ZA ARHITEKTURO
IN OBLIKVANJE (MAO),
Ljubljana, Eslovnia
Grad Fuine
Pot na Fuine 2
SI-1000 Ljubljana
mao@mao.si
http://www.mao.si/
MZTV MUSEUM OF
TELEVISION,
Toronto, Canad
http://www.mztv.com/
newframe.asp?content=
http://www.mztv.com/mztvh
ome_p.html
NASJONALMUSEET,
Oslo, Noruega
http://www.nasjonalmuseet.no/
NATIONAL ACADEMY OF
DESIGN MUSEUM,
Nova Iorque, Estados Unidos da
Amrica
NATIONAL BUILDING
MUSEUM (NBM),
Washington, Estados Unidos da
Amrica
NATIONAL MUSEUM OF
ARCHITECTURE, ART AND
DESIGN,
Oslo, Noruega
http://www.nationalacademy.org/
http://www.nbm.org/
w w w. n a t i o n a l m u s e u m . n o
11
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
NATIONAL MUSEUM OF
MODERN ART (MOMAK),
Quioto, Japo
Okazaki Enshoji-cho
Sakyo-ku, Kyoto 606-8344, JAPAN
info@ma7.momak.go.jp
h t tp :/ / www. m om a k . go. j p /
English/
NEW MUSEUM,
Nova Iorque, Estados Unidos da
Amrica
http://www.newmuseum.org/
http://palaisgalliera.paris.fr/
PANASONIC ONLINE
DESIGN MUSEUM
http://panasonic.com.au /
design-museum/index.html
PAVILLON DE L'ARSENAL,
Paris, Frana
http://www.pavillon-arsenal.com/
home.php
PHILADELPHIA MUSEUM OF
ART,
Filadlfia, Estados Unidos da
Amrica
http://www.philamuseum.org/
PINAKOTHEK DER
MODERNE,
Munique, Alemanha
Barer Strae 40
80333 Mnchen, Deutschland
http://www.pinakothek.de/en/node/2018
http://www.pinakothek.de/
pinakothek-der-moderne/
PORTAIL DESIGN,
Frana
POWERHOUSE MUSEUM,
Sydney, Austrlia
http://www.portaildesign.fr/
http://www.powerhousemuseu
.com/
http://en.red-dot.org/
12
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
RHSSKA MUSEUM,
Gotemburgo, Sucia
SCIENCE MUSEUM,
Londres, Inglaterra
http://rohsska.se/
http://www.racollection.org.uk/
http://www.sciencemuseum.org.uk/
SEOUL, AA DESIGN
MUSEUM,
SEUL, COREIA DO SUL
http://www.aadesignmuseum.com/
http://www.shakerbrookfarm.com/
Collection.htm
http://collection.cooperhewitt.org/
www.cooperhewitt.org
http://www.cooperhewitt.org/
collections/data
SONS MUSEUM,
Kruishoutem, Blgica
Vandevoordeweg 2
9770 Kruishoutem, Belgique
info@shoesornoshoes.com
http://www.shoesornoshoes.com/
560 Broadway
New York, NY 10012, USA
photo@staleywise.com
http://www.staleywise.com/
STEDELIJK MUSEUM,
Amsterdo, Pases Baixos
Stedelijk Museum
Postbus 75082
1070 AB Amsterdam
info@stedelijk.nl
http://www.st edelijk.nl /
STIEGLITZ MUSEUM OF
APPLIED ARTS,
Belgrado, Srvia
191028, -,
., 13-15
info@stieglitzmuseum.ru
http://www.stieglitzmuseum.ru/
http://www.tamuseum.org.il/
13
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
THE METROPOLITAN
MUSEUM OF ART,
Nova Iorque, Estados Unidos da
Amrica
http://www.fitnyc.edu/museum
.asp
http://risdmuseum.org/
TRIENNALE DESIGN
MUSEUM,
Milo, Itlia
http://www.triennale.it/it/trienn
le-design-museum
TRIENNALE DI MILANO,
Milo, Itlia
http://www.triennale.it/it/home
http://arts.ucdavis.edu/designmuseum
UMLECKOPRMYSLOV
MUSEUM,
Praga, Repblica Chega
UMSPANNWERK
RECKLINGHAUSEN,
Recklinghausen, Alemanha
Uferstrae 2-4
45663 Recklinghausen, Deutschland
info@umspannwerk-recklinghausen.de
w w w . k c i . o r . j p
http://www.thelighthouse.co.uk/
www.metmuseum.org
w w w . u p m . c z
http://www.upm.cz/?language=
en
http://www.umspannwerk recklinghausen.de/
14
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
http://www.vam.ac.uk/
Charles-Eames-Str. 2
D-79576 Weil am Rhein, Deutschland
info@design-museum.de
http://www.design-museum.de
/de/footernavigation/ihr-besuch
html
http://www.vitra.com/en-gb/
campus/vitrahaus
WERKBUNDARCHIV,
MUSEUM DER DINGE, Berlim,
Alemanha
Oranienstrae 25
D-10999 Berlin, Deutschland
info@museumderdinge.de
http://www.werkbundarchivberlin.de/
WILANW POSTER
MUSEUM,
Warszawa, Polnia
http://www.postermuseum.pl/
WOLFSONIAN DESIGN
MUSEUM,
Miami, Estados Unidos da
Amrica
http://www.wolfsonian.org/
Z33,
Hasselt, Blgica
Zuivelmarkt 33
B-3500 Hasselt, Belgique
info@z33.be
http://www.z33.be/en
http://www.2121designsight.jp
/en/
15
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
A+D
Architectu
re and
Design
Museum
Los
Angeles
Berlim
Utrecht
Central
Museum
Chicago
Athenaeu
m is an
Internatio
nal
Museum
of
Architectu
re and
Design
Chicago
Cooper
Hewitt
national
Museum
NY
Design
Museum
UK
Londres
http://www.cooperhewitt.org/about http://designmus
eum.org/about-us
Bauhausarchiv
museum
fr
gestaltung
http://www.chiathenaeum.org/main/mission.html
1960
Califrnia
1830
UC Davis
Design
Museum
1988
Fonte citada
1897
Misso
http://centraal
museum.nl/ov
er/over-hetmuseum/missi
e-en-visie/
Cidade
1986?
2001
Designa
o do
Museu
http://arts.ucdavis.ed
http://www.bauhaus.de/bauhaus
http://aplusd.org/
u/design-museumarchiv/index+M52087573ab0.ht
about-a-plus-d
about-contact
ml
Fundao
16
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
1890
2014
DHUB
Barcelona
DX Design
Exchange
Toronto
http://www.dx.org/index.cfm?PAGEPATH=About_DX&ID=42862
Copenhaga
http://www.museudeldisseny.cat/en/discover-museum/what-it-is
Designmu
seum
Danmark
1994
Gent
belgica
http://www.dexig
ner.com/director http://designmuseum.dk/
y/cat/General- en/information/underpun
Design/Museums
kt-b
.html
Design
museum
17
1992
2010
Oslo
Israel
Holon
http://www.dmh.org.il/pages/default.aspx?catId=1&PageId=18
Holon
Design
Museum
Carolina
do norte
http://nationalmuseum.n
o/about-the-museum/
The
National
Museum
of Art,
Architectu
re and
Design
Estonia
Tallinn
http://www.ncsu.edu/gregg/aboutgregg.html
Gregg
Museum
of Art &
Design
2003
Estonian
Museum
of Applied
Art and
Design
(ETDM)
http://www.etdm.ee/
en/muuseum/disainik
ogu/
1919 (2004)
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
18
Viena
MKG
Museum
fur Kunst
und
Gewerbe
Hamburgo
MODA
Museum
of Design
of Atlanta
Atlanta
http://www
.museumofdesign
.org/about-us/
MAK
http://www.mkg-hamburg.
de/en/das-mkg/history.html
1863
Waitsfield
1866
Madsonia
n Museum
of
Industrial
Design
2003
MUNICH
NUREMB
ERG
WEIDEN
http://www.mak.at/en/the_mak/missio
n_statement
Internatio
nal Design
Museum
http://die-neue-sammlung.de/collection/history/1907-2011/?L=1 http://www.madsonian.org/About.html
1907
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
19
2010
2000
2009
MUDE
MUMEDI
Museu
Mexicano
del Diseno
Museo de
Arte y
Diseo
Contempo
rneo
Museu
virtual do
design
portugues
Lausanne
Suia
Lisboa
Mxico
Bolvia
http://www.madc.cr/sobr
http://www.mumedi.or
http://mvdp.web.ua.pt/so
e-el-madc/informaciong/eng/index.html
bre.php
general.html
MUDAC
Colonia
Roma
Mexico
http://www.mudac.c
http://elmodo.mx/qui
h/museum/presentati http://www.mude.pt/_mude/pt/mude_agora_missao_estra
enes-somos/
on/
MODO
Museu do
Objeto,
:Comunic
ao e
Design
1994
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
20
1969
1875/1920
Zurique
Museum
of Art
Rhode
Island
School of
Design
(RISD)
Rhode
Island
http://risdmuseum.org
/about/mission_history
Museum
fr
Gestaltun
g Zrich
http://www.museum-gestaltung.ch/en/information/aboutus/mission-statement/
Nova
Iorque
http://www.fitnyc.edu/3401.asp
Museum
at FIT
1893
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
21
1956
Museum
of Craft
and
Design
(MCD)
San
Francisco
Singapura
http://museum.reddot.sg/i_touch
.html
Red Dot
Design
Museum
Singapore
Essen
http://en.reddot.org/371.html
Red Dot
Design
Museum
Essen
Londres
http://www.moda.mdx.ac.uk/museu
m_and_collections_history
Museum
of
Domestic
Design &
Architectu
re
(MoDA)
http://www.sfmcd.org/about/mission/
Nova
Iorque
http://madmuseum.org/about
Museum
of Arts
and
Design
(MAD)
2004
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
22
1988
2007
Milo
1989
Vitra
Design
Museum
Weil am
Reihn
Wolfsonia
nFlorida
Internatio
nal
University
Florida
http://www.wolfsonian.o
rg/about/missionstatement
Trienale
Design
Museum
http://www.designmuseum.de/en/information/about-us.html
Sidney
http://www.triennale.it/it/tri
ennale-desig
The
Powerhou
se
Museum
http://www.powerhous
emuseum.com/about/
Tapei
http://en.red-dot.org/
5127.html
Red Dot
Design
Museum
Taipei
1995
APNDICE A
MUSEUS DE DESIGN
23
Figura 1 Nuvem de Palavras resultante da anlise terminolgica das declaraes de misso dos museus de design analisados - software word it out
24
Design
Design~industrial
Design~Internacional
Design~nacional
Designers
Dialgico
Disseminar~Design
Documentar
Educao
Encontro
Enriquecer~vidas
Envolver
Esttica
Estimular
Evoluo~e~histria
Experiencia~de~design
Experiencia~transformadora
Expor
Forma-funo
Frum
Futuro
Hands-on
Impacto~do~design~no~quotidiano
Inovao
Inspirar
Interface
Interpretar
Investigao
Laboratrio
Moda
Patrimnio
Pesquisa
Termos equivalentes
Arquitetura
Arte, obras de arte, qualidade artstica; relao com arte
Artes aplicadas, Qualidades ornamentais
Incluso, tolerncia, bem-estar compromisso, enriquecer vidas
Qualidade
Grfico, interiores, produto, ilustrao
Ambiente
Pioneirismo criativo
Conferncias
Encontros
Conversas
Eventos
Design de produo em massa
Contexto Internacional
Contexto nacional
Ser designer, futuros designers, ser recurso para designer
Dilogo Interdisciplinar, dialogo pblicos dilogo intradisciplinar
Promover difundir
Documentar
Programas educativos educa
integrao centros universitrios
Investigao acadmica
Envolvendo
Beleza
Experiencia / visita excitante
Design histrico, desde tempos antigos,
passado e presente, ao longo de sculos, histria do design
Das artes decorativas ao desing
Experiencia transformadora,
Exposies expostos expe apresenta
Utilidade funo forma
Tendncias, preparar futuro, caminhos para abertura ao futuro
Relao com a cultura contempornea
Poder de influncia
Compreender a influncia do design nas nossas vidas
Eixo de liderana na inovao do design
Pesquisa
Repeties
9
1
15
10
1
4
4
4
1
2
2
4
2
4
20
5
5
7
4
5
5
1
11
4
1
3
2
2
12
5
4
13
2
4
7
5
11
4
4
4
3
7
2
1
2
3
25
Planeamento~urbano
Plataforma
Preocupaes~ecolgicas
Preservar
Processo~de~fabrico
Proximidade~pblicos
Publicaes
Pblicos
Reflexo
Colocar~em~relao
Tecnologia
Think-tank
Tradio
Valorizar~e~compreender~Design
1
1
3
6
2
4
3
4
2
4
1
2
1
7
Ambiental
Programa curatorial, conservar
Participativo
Pblico pessoas, abrangncia mxima de pblicos popular
26
APNDICE B
DHUB - MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
27
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
10.03.2009
15.04.2009
03.12.2008
07.06.2009
03.12.2008
01.03.2009
Datas de
exibio
Conteudos
Carteles.
Coleccin del
Gabinet de les
Arts Grfiques
Cartazes
Design grfico
Carteles. Coleccin del Gabinet de les Arts Grfiques presenta 146 carteles repartidos
en dos espacios. El primero, de carcter histrico, reune el diseo grfico espaol
desde 1880 a 1980. El segundo, temtico, recoge carteles desde los aos sesenta hasta
las aportaciones de los diseadores ms jvenes, por funciones, caractersticas,
gneros, elementos (color), componentes (tipografa, fotografa, ilustracin) y
formatos.
Turismo.
Espacios de
ficcin
Design visual
turismo
La arquitectura
del turismo
Arquitetura turismo
Fonte (consultado a
30-06-2014) :
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/cartelescoleccion-delgabinet-de-les-artsgrafiques
La exposicin Turismo. Espacios de ficcin quiere analizar la relacin entre deseo http://www.museude
y diseo, industria y consumo. Es esta una relacin compleja, llena de contrasentidos ldisseny.cat/es/expos
y tambin de momentos dulces. Los mismos que nos provoca la sociedad en la cual
icion/turismovivimos.
espacios-de-ficcion
La muestra coproducida por el Departament de Cultura del COAC y el Disseny
Hub Barcelona (DHUB) es un recorrido por las diferentes tipologas
arquitectnicas e infraestructuras (carreteras, hoteles, urbanizaciones y campings)
que ha generado el turismo a lo largo de la costa mediterrnea espaola y francesa,
desde 1900 hasta 1965.
Se trata de un viaje desde los inicios del turismo contemporneo hasta la aparicin de
una nueva industria nacida en los aos 60. En paralelo, se repasa la historia del cine
como creador del deseo de viajar.
Los contenidos de la exposicin son presentados a travs de diferentes soportes:
material grfico pelculas, planos y fotografas, textos explicativos y maquetas.
http://www.museude
ldisseny.cat/es/node/
1291
28
30.07 01.11.2009
16.07 13.12.2009
19.06 23.07.2009
29.0519.07.09
14.03 - 17.05.2009
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
Montar/grapar/
plegar
Revistas de
arquitetura
little
magazines
design grfico
MULTIRAMBL
ES - BCN 6 T
Urbanismo e
espao pblico
em Barcelona
Reflexo sobre o
fenmeno Low
Cost
Efecto souvenir.
Fetiches de
viaje, ms all
de los tpicos
Tocadores.
Tocadores
Coleccin del
Artes
Museu de les
Decorativas
Arts Decoratives
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/montargraparpl
egar
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/multiramblesbcn-6-t
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/low-costlibres-o-complices
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/efectosouvenir-fetiches-deviaje-mas-alla-delos-topicos
La galera de estudio Tocadores da a conocer la coleccin de muebles de esta http://www.museude
tipologa que forman parte de los fondos del Museo de las Artes Decorativas.
ldisseny.cat/es/expos
Tocadores. Coleccin del Museu de les Arts Decoratives de Barcelona
icionesLas piezas se muestran descontextualizadas, y los muebles, abiertos y desmontados,
con el objetivo de ofrecer facetas poco frecuentes que subrayen la calidad de las pasadas/tocadores
obras, su diseo y el proceso constructivo.
29
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
The One Show
2009
Design
publicidade
Prmios pencil
Helvetica. Una
nueva
tipografa?
Tipografia
desing grfico
/visual
Outumuro
LOOKS. Veinte
aos
fotografiando
moda
Fotografia de
moda de Manuel
Outumuro
Imgenes de
moda. Galera
de estdio
Moda e sistemas
de representao
e produo:
design grfico,
gravura e
fotografia
(itinerante)
La muestra recopila una seleccin de las mejores piezas que han sido premiadas en la
edicin de este ao de "The One Show", celebrada en Nueva York el pasado mes de
mayo.
Desde hace ms de 30 aos, The One Club, una de las instituciones ms prestigiosas
a nivel mundial en el sector de la publicidad y el diseo, organiza "The One Show".
Se trata de un certamen que promueve la excelencia creativa en qu un jurado de
profesionales del diseo de diversas nacionalidades seleccionan las mejores piezas
del ao en las tres categoras siguientes: "The One Show" (publicidad), "The One
Show Design" y "The One Show Interactive".
Los trofeos que se entregan, los conocidos Pencils, son uno de los mximos
reconocimientos que puede aspirar un creativo publicitario o un diseador.
La exposicin incluye una cronologa de la implantacin de Helvetica a lo largo de
los ltimos cincuenta aos para ayudar a entender su papel en la historia del diseo:
sus precedentes y su influencia posterior.
Ahora bien, el recorrido expositivo se inicia con una seleccin de trabajos locales en
que se puede admirar el diseo de gran calidad de piezas actuales y del pasado que
tienen como denominador comn el uso de Helvetica.
La exposicin, organizada y producida por el Disseny Hub Barcelona y comisariada
por Ramon Prat y Slvia Ventosa, recoge por primera vez el testimonio de dos
dcades de trabajo (1990-2010) de un profesional de excepcin: el fotgrafo de moda
Manuel Outumuro. Un valioso legado de fotografas realizadas para diferentes
publicaciones revistas de moda, prensa diaria y suplementos dominicales, entre
otros, entidades, organismos y diseadores, que retratan el contexto, los personajes
y los diseos de las dos ltimas dcadas del sugerente mbito de la moda.
El Disseny Hub Barcelona (DHUB) presenta, del 19 de marzo al 20 de junio de 2010,
la galera de estudio Imgenes de moda, comisariada por Slvia Ventosa,
conservadora jefe del Museu Txtil i dIndumentria.
Esta galera de estudio forma parte de la actividad Imgenes de moda, que el DHUB
inici el pasado mes de enero con la exposicin Outumuro LOOKS, Veinte aos
fotografiando moda. Dos tipologas expositivas que nos permiten adentrarnos en el
anlisis y la documentacin de dos sistemas de construccin y representacin de la
moda: el grabado y la fotografa.
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/one-show-2009
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/helvetica-unanueva-tipografia
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/outumurolooks-veinte-anosfotografiando-moda
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/imagenes-demoda-galeria-deestudio
30
12.11 20.02.2011
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
Papeles
pintados
Papis de parede
artes
decorativas sec.
XIX e XX
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/papelespintados
(FAB)Bots
Projetos
fabrico digital,
solues
adaptveis
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/fabbots
Prototipos de
trabajo.
Disea,
fabrica, prueba!
Prottipos de
design
desenho por
computador,
fabrico digital
Hbitats y
Contra-hbitats.
Italy: The New
Domestic
Landscape,
MoMA 1972
Design italiano
exposio
sobre uma
exposio do
MoMA, a partir
da recuperao
de filmes
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/habitats-ycontra-habitats
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/prototipos-detrabajo
31
Fortuny y la
lmpara
maravillosa
Multimdia
sobre Design
Mariano
Fortuny y
Madrazo.
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/fortuny-y-lalampara-maravillosa
Laboratorio de
fabricacin
Projeto
exposies,
workshops,
laboratrio de
fabrico em
tempo real e
conferncias
1 exposio
permanente e 4
temporrias
DHUB
Montcada:
DHUB FAB,
Exposicin
(Histrico),
Exposiciones
Laboratorio
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/laboratorio-defabricacion-0
Full Print3d.
Imprimiendo
objetos
Design e
impresso em 3d
fabrico aditivo
16.06.2010
22.05.2011
15.06.2010 - 29.05.2011
08.02
03.04.2011
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
(Tambm
itinerante)
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/full-print3dimprimiendo-objetos
32
22.06.2011
27.05.2012
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
EcoRedux 02:
Manuales de
diseo para un
planeta
moribundox
Design
ecolgico
experimental
Qu me
pongo? El
guardarropa de
Maria Brillas
por Pedro
Rodrguez
Alta costura de
Pedro
Rodrguez; vida
de Maria Brillas
e contexto
cultural catalo
Diseo de
sistemas.
escuela de ulm
Design de
sistemas, escola
Ulm
I/O/I. Los
sentidos de las
mquinas
(Laboratorio de
Interaccin)
Design e
interao,
tecnologias de
interatividade
Exposio do
Laboratorio de
Fabricacin
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/ecoredux-02manuales-de-disenopara-un-planetamoribundox
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/diseno-desistemas-escuela-deulm-0
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/ioi-lossentidos-de-lasmaquinaslaboratorio-deinteraccion
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/que-me-pongoel-guardarropa-demaria-brillas-porpedro-rodriguez
33
23.02 27.05.2012
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
Diseo de
sistemas.
Escuela de
Eindhoven
Design de
sistemas,
interao
Artes
decorativas e
design produto
29.06.2004 - 30.12.12
(Permanente )
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/diseno-desistemas-escuela-deeindhoven-0
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/del-objetounico-al-diseno-deproducto-1
34
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
El cuerpo
vestido
Vesturio,
moda, grfico
http://www.museude
ldisseny.cat/es/expos
icion/el-cuerpovestido-1
Legenda
02.12.2008 - 30.12.2012
(Permanente)
Exposies a solo
Exposies permanentes / longa durao
35
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
Figura 2
vista
geral
edifcio
DHUB
Figura 3
Vista geral
edifcio
DHUB e e
Torre Agbar
Figura 4
Planta
explicativa
entrada do
edifcio
36
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
3- RESPOSTAS MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA/ DHUB3
Questes formulrio
Respostas Museu
O museu ainda no se encontra aberto ao pblico
1.1- What is the Title/ Theme of your
First of all, we must communicate you that the
Museum's Current Permanent
Museu del Disseny de Barcelona is closed to
Exhibition?
visitors and we are currently moving into a new
building. Its extensive patrimony resulting from
merging the collections of the Museu de les Arts
Decoratives, the Museu de Cermica, The Museu
Txtil I dIndumentria and the Gabinet de les
Arts Grfiques, is being brought to the new
building in Plaa de les Glries.
Due to all this process we are currently submerged
into this project that will be completed with the
open doors to the public with the first exhibitions
in the late 2014. Untilthen, the Museum will
continue performing the tasks of research,
conservation and promotion of their collections4.
Previsto para dezembro de 2014
1.2- Opening date of the current
exhibition
___
1.3- Expected duration
One of the main goals of this first exhibition
1.4- Synthetically, what are the
programme
exhibition's goals and concept?
is to provide audiences with a glimpse of the
heritage value embodied in the vast catalogue of
objects conserved at the centre.
First Floor. From the World to the Museum:
Product
Second Floor. Extraordinary! Decorative Arts
and Auteur Art Collections (13th-20th Centuries)
Third Floor. The Clothed Body: Silhouettes and
Fashion (1550-2014)
Fourth Floor. Graphic Design: from Trade to
Profession"5
1.5- What are the exhibition contents?
Este formulrio no foi preenchido pela equipa museolgica do DHUB mas a partir das informaes
disponibilizadas e autorizadas pela mesma para uso no contexto desta investigao acadmica, em
contacto por correio eletrnico em fevereiro de 2014, bem como, a partir da informao disponvel no
stio online do Museu e Press Release. Deixaram-se por preencher os campos sobre os quais no havia
informao disponvel.
4
Informao dada pela equipa museolgica a partir do contacto por correio eletrnico a 20 de fevereiro
de 2014.
5
Informao retirada do press release disponibilizado no stio online do Museu e disponibilizado no
Anexo C.
37
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
XIX th Century artifacts
XX th Century artifacts
XXI th Century artifacts
Artifacts from Arts and Crafts movement (or
similar)
Artifacts from Art Noveau movement (or similar)
Art Deco Artifacts (or similar styles/movements)
Mass-produced artifacts
design of author artifacts
anonymous author artifacts
Single pieces
projects/ sketches
prototypus
representations / reproductions of the real artifact
(image, video, 3D, photograph, etc.)
limited editions
industrial manufacture
handmade
Outros: objetos de artes decorativas a partir do
sculo XIII
2.1 What types of texts may be found in ____________
the exhibit?
2.1.1 Taking in count both - interpretive
____________
and non-interpretive texts, specify:
2.1.2- Other adjunct materials
Systematic Exhibition ( if it is developed around a
1. Formal Characteristics
criteria or methodology pre-established and
accepted - ex. historical period, artistic style,
taxonomic or content synthesis)
1.1 - If none of the above options, explain:
2. Content/Message Intentional layout.
_____________
3. Extension / Density
_____________
3.1. If multipurpose, specify
3.2. Others?
3.3- According to the types of public
__
apprehension / interaction with the
contents, the exhibition is: [Aesthetic
/emotive (perception of beauty.
Produced with the intention of having an
effect on emotions of the viewer).]
[Evocative /emotive (create a romantic __
atmosphere, sometimes in theatrical
style,using an evocative scenario).]
38
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
[Entertainment (their aim is to provide
recreation and amusement).]
__
__
[Didactic (aims to promote impart of
information, education - the intellectual
stimulus is important). ]
[Interactive (activities that involve
intellectual as well as physical action
producing some sort of feedback.) ]
__
__
[Responsive (exhibitions that
automatically respond to the presence of
visitor).]
[Dynamic (movement,animation, for
example with mechanical means).]
__
__
APNDICE B
DHUB/MUSEU DEL DISSENY DE BARCELONA
[Collector] ____
[Rarity] ____
[Use] ____
[Original owner] ____
1.1- Other important aspects
____
4
2- Exhibitions in time and space
[Permanent exhibitions (long-term
exhibition directly connected with the
museum and its collection)]
10 or more
2- Exhibitions in time and space
[Temporary exhibitions (short-term
exhibition projects, more
circunstancial)]
10 or more
2- Exhibitions in time and space
[Medium-term exhibitions (hybrid
between permanent and temporary
notions - perhaps 3 to 12 months
depending on the museum program
cycle) ]
2
2- Exhibitions in time and space
[Travelling/touring exhibitions (design to
be mounted in several venues, within a
programed itinerary)]
0?
2- Exhibitions in time and space
[Portable exhibitions (smaller than
travelling exhibitions -ex. may be
displayed in promotional events or local
fairs)]
2- Exhibitions in time and space [Mobile 0
exhibitions (self-contained exhibitions,
independent of a fixed site - ex. in
caravans or buses)]
2- Exhibitions in time and space [Virtual ?
exhibitions (web-based hypermedia
collection stored in networks)]
2- Exhibitions in time and space [Loan 2 (travelling)
exhibitions (borrowed by outside
organizations or individuals)]
2- Exhibitions in time and space [Special 0
exhibitions (special big exhibitions like
"blockbusters")]
We live space to any information you wish to add
2. Content/Message Intentional
layout.
40
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
05.02.2000 12-06-2000
22-06-2000
29-10-2000
08-12-2001 21-04-2002
1 arquiteto
Arquitetur
a
Isamu
Noguchi
Sculptural
Design
1
designer/a
rtista
Arte e
design
Marcel
Breuer
Design and
Architecture
1 designer
e arquiteto
Arquitetur
a
Interiores
Produto
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/details
eiten/verner-panton.html
Luis
Barragn
The quiet
Revolution
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions
/detailseiten/isamunoguchi.html
1 designer
Design
produto
http://www.desig
nmuseum.de/en/ex
hibitions/detailse
iten/marcelbreuer.html
Verner
Panton the
Collected
Works
http://www.des
ignmuseum.de/en/
exhibitions/det
ailseiten/luisbarragan.html
13-09-2003 2504-2004
http://www.designmuseum.de/en/exhibiti
ons/detailseiten/charles
-ray-eames.html
19-09-1997 04-011998
Datas de
exibio
42
23-09-2006 28-012007
1 designer
e arquiteto
Arquitetur
a
Interiores
Produto
Artes
plsticas
Living
Under the
crescent
Moon
Ambientes
domstico
s
tradicionai
s cultura
rabe
Interiores
e
arquitetura
investiga
o
1 designer
e arquiteto
Arquitetur
a
Produto
13-09-2008
01-03-2009
23-02-2008 31-08-2008
29-09-2007
10-02-2008
Le
Corbusier
The Art of
Architecture
George
Nelson
Architect,
Writer,
Designer,
Teacher
http://www.desi
gnmuseum.de/en/
exhibitions/deta
ilseiten/george-
1 designer
e arquiteto
Arquitetur
a
Interiores
Produto
http://www.designhttp://www.designmuseum.de/en/exhibitions/deta museum.de/en/exhibitions/detai
ilseiten/le-corbusier.html
lseiten/living-under-thecrescent-moon.html
Jean Prouv
The poetics
of the
technical
object
http://www.designmuseum.de/en/exhibi
tions/detailseiten/jea
n-prouve.html
1 designer
e arquiteto
Arquitetur
a
Interiores
Produto
nelson.html
Joe
Colombo
Inventing
the Future
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/d
etailseiten/joe-colombo.html
21-01-2006 10-09-2006
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
43
20-03-2010
19-09-2010
1 autor
Design
produto
vrios
autores
italianos
fotografia
26-03-2011
03-10-2011
02-10-2010
13-03-2011
20-08-2010
19-09-2010
Zoom:
Italian
Design and
the
Photograph
y of Aldo
and Mariosa
Ballo
1 arquiteto
Arquitetur
a
http://www.designmuseum.de/en/exhi
bitions/detailseiten/
zoom.html
Autores
vrios
Design
industrial
http://www.designmuseum.de/en/exhibiti
ons/detailseiten/theessence-of-things.html
Hidden
Heroes: The
Genius of
Everyday
things
Frank
Gehry Since
1997
http://www.design
museum.de/en/exh
ibitions/detailseite
n/frank-ogehry.html
Dupla de
desingers:
design
artisitico,
ecolgico
Autores
vrios
design
industrial
e de autor
http://www.
designmuseum.de/
en/exhibitio
ns/detailseite
n/hiddenhereos.html
Antibodies:
the works of
Fernando&
Humberto
Campana
The
Essence of
Things:
Design and
the Art of
Reduction
http://www.de
signmuseum.
de/en/exhibiti
ons/detailseite
n/antibodies.h
tml
16-05-2009
28-02-2010
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
44
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
Gerrit
Rietveld:
The
Revolution
of Space
1 designer
Arte
design
17-05-2012
16-09-2012
03-02-2012
03-06-2012
15-10-2011
01-05-2012
1 dupla de
designers
Design
produto
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/detailseiten/rud
olf-steiner.html
Ronan&Er
wan
Bourroullec
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/d
etailseiten/gerritrietveld.html
1 designer
Arte e
design
http://www.designmuseum.de/en/exhibiti
ons/detailseiten/ronanerwan-bouroullec.html
Rudolf
Steiner:
Alchemy of
the
Everyday
45
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
Pop Art
Design
Vrios
designers
e artistas
Arte e
design
Thomas
1 autor
Florschuetz: (fotgrafo)
Extract
Fotografia
arquitetura
http://www.designmuseum.de/en/exhib
itions/detailseiten/th
omasflorschuetz.html
01-02-2013
02-06-2013
13-10-2012
03-02-2013
14-09-2012
20-01-2013
12-06-2012
02-09-2012
1 autor
Artes
plsticas
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/d
etailseiten/erwin-wurm.html
Erwin
Wurm:
Home
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/detailseiten/confront
ations.html
Vrios
designers
alemes
Design
produto/
experimen
tal
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions
/detailseiten/pop-artdesign.html
Confrontati
ons:
Contempora
ry Dutch
Design
46
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
23-02-2013
11-08-2013
Lightopia
Autores
vrios
Design
ilumina
o
28-09-2013
09-03-2014
10-08-2013
29-09-2013
07-06-2013
06-10-2013
Arquitetur
a
vernacular
investiga
o
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/detailseite
n/learning-from-vernacular.html
Learning
from
Vernacular
http://www.designmuseum.de/en/exhibi
tions/detailseiten/ligh
topia.html
Arquitetur
a
revistas
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions
/detailseiten/archizines.ht
ml
Archizines
Highlights of the exhibition include a four-meterhigh model of the spectacular City Tower designed
for Philadelphia, as well as previously unpublished
film footage shot by Nathanial Kahn, the son of
Louis Kahn and director of the film My Architect.
Interviews with architects such as Frank Gehry,
Renzo Piano, Peter Zumthor and Sou Fujimoto
underscore the current significance of Kahns work,
which is being rediscovered and made accessible to
a wide public audience with this exhibition.
The biographical introduction to the exhibition is
followed by six thematic areas that illustrate the
development of Kahns work over time. The
leitmotif of this progression is found in Kahns
quest for origins: in architecture and art, but also in
the natural sciences and even in the observation
of human behaviour and society.
From 7 June to 6 October 2013, Vitra Design
Museum Gallery will present the exhibition
Archizines , celebrating the recent emergence of
a plethora of alternative and independent
architectural publications around the globe.
Archizines invites visitors to peruse 90 titles
from over 20 countries, alongside video interviews
with their creators. The exhibition illustrates that
todays engagement with architecture is both
critical and enthusiastic, with new media,
typography and artistic engagement playing a key
role.
With the growing awareness of sustainable
construction and regional traditions, these building
types have been rediscovered as vital sources of
inspiration. Learning from Vernacular is
dedicated to this phenomenon. It shows selected
examples of traditional architecture and presents
contemporary designs that derive fascinating new
building forms from these vernacular typologies.
The featured examples of traditional architecture
are from places like South Africa, Egypt, China,
Malaysia and Cameroon, with construction methods
ranging from adobe architecture and spectacular
wooden buildings to courtyard houses and tunnellike structures made of palm grass. The
contemporary projects on display make use of local
building materials or address the social and
architectural challenges of various regions.
With its interdisciplinary approach, Lightopia
shows how lighting design has influenced modern
living spaces. The exhibition also explores the
current paradigm shift and locates it within cultural
history. As curator Jolanthe Kugler points out:
Lightopia is the first exhibition that not only
examines partial aspects of lighting design such
as light art or the design of luminaires but also
looks at the different facets of lighting design and
places it in the context of current debates.
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/detailseite
n/louis-kahn-detail.html
47
18-01-2014
02-02-2014
1 arquiteto
arquitetura
13-06-2014
31-08-2014
22-03-2014
14-09-2014
lvaro
Siza: The
Alhambra
Project
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/curr
ent-exhibitions.html
1 designer
Design
interiors e
produto
http://www.designmuseum.de/en/exhibitions/c
urrent-exhibitions.html
Konstantin
Grcic
http://www.de
signmuseum.de/e
1 designer
Design
interiors e
produto
Interven
es
reparar
ecologia
n/exhibitions
/detailseite
n/repair.ht
ml
Shiro
Kuramata:
Design as
Poetry
Repair!
http://w
ww.desi
gnmuseum.
de/en/ex
hibitions/
detailseit
en/kuram
ata.html
19-102013
12-012014
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
Legenda:
Exposies a solo
Exposies permanentes
48
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
2- RESPOSTAS DADAS PELO VITRA DESIGN MUSEUM AO FORMULRIO
ENVIADO*
Questes formulrio
Respostas Vitra Design Museum
We don't have a permanent one
1.1- What is the Title/ Theme of
your Museum's Current Permanent
Exhibition?
3-22-2014
1.2- Opening date of the current
exhibition
14.09.2014
1.3- Expected duration
Konstantin Grcic
1.4- Synthetically, what are the
Panorama
exhibition's goals and concept ?
22.03.2014 14.09.2014
video screens
Systematic Exhibition ( if it is developed around a
criteria or methodology pre-established and accepted ex. historical period, artistic style, taxonomic or content
synthesis)
1.1 - If none of the above options, explain:
Contextualized Exhibition
(the exhibition is focused
2. Content/Message Intentional
in offer a clarified contextualization of the elements
layout.
and of their interrelation system of values to reach a
clear and integrated narrative)
Monographic, Multipurpose
3. Extension / Density
Designer Konstantin Grcic and the thema of "Design of
3.1. If multipurpose, specify
the Future"
49
*Exemplar do formulrio enviado disponvel no Apndice E juntamente com enunciados e contedo do
contacto realizado por correio eletrnico.
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
3.2. Others?
[Aesthetic /emotive (perception of Yes
beauty. Produced with the intention
of having an effect on emotions of
the viewer).]
No
[Evocative /emotive (create a
romantic atmosphere, sometimes in
theatrical style,using an evocative
scenario).]
No
[Entertainment (their aim is to
provide recreation and
amusement).]
[Didactic (aims to promote impart Yes
of information, education - the
intellectual stimulus is important).]
[Interactive (activities that involve Yes
intellectual as well as physical action
producing some sort of feedback.)]
[Responsive (exhibitions that
automatically respond to the
presence of visitor).]
Yes
Yes
No
[Participatory (avoid of passive
viewing, active involvement of the
visitor "do it your self" type
events).]
3.4- Observations / other
cathegories
essential
1 - What informations are
considered more relevant for you in
musealization and exhibition of
design objects? [Form]
Essential
[Function]
[Aesthetic /beauty]
little importance
50
*Exemplar do formulrio enviado disponvel no Apndice E juntamente com enunciados e contedo do
contacto realizado por correio eletrnico.
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
[Creation process]
Importante
[Autor]
Important
[Manufacture]
little importance
[Provenince]
little importance
[Form/Function relaction]
essential
[Antiquity]
not important
[Style]
little importance
[poche ]
Important
[Market value]
not importante
[Evocative power]
little importance
[Collector]
not importante
[Rarity]
little importance
[Use]
Important
[Original owner]
little importance
51
*Exemplar do formulrio enviado disponvel no Apndice E juntamente com enunciados e contedo do
contacto realizado por correio eletrnico.
APNDICE C
VITRA DESIGN MUSEUM
0
2- Exhibitions in time and space
[Medium-term exhibitions (hybrid
between permanent and temporary
notions - perhaps 3 to 12 months
depending on the museum program
cycle) ]
10 or more
2- Exhibitions in time and space
[Travelling/touring exhibitions
(design to be mounted in several
venues, within a programed
itinerary)]
3
2- Exhibitions in time and space
[Portable exhibitions (smaller than
travelling exhibitions -ex. may be
displayed in promotional events or
local fairs)]
1
2- Exhibitions in time and space
[Mobile exhibitions (self-contained
exhibitions, independent of a fixed
site - ex. in caravans or buses)]
1
2- Exhibitions in time and space
[Virtual exhibitions (web-based
hypermedia collection stored in
networks)]
2
2- Exhibitions in time and space
[Loan exhibitions (borrowed by
outside organizations or
individuals)]
3
2- Exhibitions in time and space
[Special exhibitions (special big
exhibitions like "blockbusters")]
We live space to any information you wish to add
2. Content/Message Intentional
layout.
52
*Exemplar do formulrio enviado disponvel no Apndice E juntamente com enunciados e contedo do
contacto realizado por correio eletrnico.
APNDICE D
MUDE
Apndice D
MUDE
54
Apndice D
MUDE
1- GUIO DE VISITA EXPOSIES PATENTES, EXPOSIO
DE LONGA DURAO NICO E MLTIPLO LAYOUT,
SUPORTES EXPOSITIVOS, MEDIA, CONTEDOS
Tipologia
Exposies
patentes
(tempo/espao)
nico e
Mltiplo
Permanente
Eduardo
Afonso Dias,
50 anos de
profisso o
Design
Possvel
3553 objetos
de Teresa
Segurado
Pavo
Temtica
Contedos
Histria do
Design
Coleo MUDE
e durao
Temporria
17-04-2014 a
06-07-2014
Temporria
Objetos produzidos
Desenhos/projetos
Voz off e vdeo
Monogrfica Eduardo Afonso Dias
retrospetiva
Catlogos,
carreira do
fotografias, artigos
designer Eduardo
jornais, artigos
Afonso Dias
revistas de
especialidade,
prmios, documentos
Evocativa
cofres do banco
nacional
ultramarino
memoria e
arquivo,
patrimnio,
coleo e
colecionismo.
Cermica teresa
segurado pavo,
evocao simblica
do espao sala dos
cofres
55
Apndice D
MUDE
Exposio Permanente
Tipologia de
contedos
Sim No
Design Portugus
Design Internacional
Artefactos sec. XX
Artefactos Movimento
Arts and Crafts
Artefactos Movimento
Art Noveau
Artefactos Movimento
Art Deco (ou similares)
Artefactos de produo
massificada
Design de autor
X
X
X
X
X
X
Projetos e desenhos
Prottipos
Representaes /
reproduces do
artefacto real (imagem,
Edies limitadas
vdeo, 3D, fotografia,
etc.)
Fabrico industrial
Fabrico artesanal
Design annimo
Peas nicas
Observaes
X
X
X
X
X
X
56
Apndice D
MUDE
TEXTOS EXPOSITIVOS
Localizao
Interpretativo
No-interpretativo
Exposio
permanente
Legendas individuais:
Autor (n. e m. e
nacionalidade)
Painis introdutrios a cada seco da
Ttulo/designao,
exposio
Data/perodo de
1851/1914 - De meados do sculo
produo,
XIX primeira Grande Guerra
Produo,
1914/1945 Da primeira Guerra ao
Material,
ps- segunda Guerra Mundial
Provenincia/ modo
1945/1960 Do ps-guerra
de aquisio,
sociedade de consumo dois painis
Nmero de
1960/1970 A poca que
inventrio
revolucionou o mundo dois painis
Indicao especfica
1980/1990 Os anos do Psnos casos de prottipo
Modernismo
ou ed. limitada por
1990/2000 Design Global dois
ex.Linhas cronolgicas
painis
em cada painel de
Made in Portugal quarenta e oito
seco:
dezassete myBikes
Datas significativas do
design e principais
acontecimentos
mundiais e nacionais.
57
Apndice D
MUDE
Seces
Objetos expostos
1 1851/1914
2 1914/1945
3 1945/1960
4 1960/1970
5 1980/1990
6 1990/2000
Mobilirio
Eletrodomsticos
Luminria
Moda Alta-costura
(vesturio, Calado
feminino e acessrios)
Objetos utilitrios
Fotografia (formato
digital)
Disposio
/ layout
SISTEM
TICO
lgica
cronolgica
Textos e material
suplementar
Textos introdutrios
Textos seco
Linhas cronolgicas
Legendagens
individuais
Imagem digital
Msica
Estrados base para
exposio
dos
artefactos cerca de 15
a 20 cm de elevao
do cho
Caixas/vitrines para
objetos de pequena
dimenso cermica,
vidro e metal.
Made in Portugal
Ttulo
seco
made in Portugal
Texto
painel
introdutrio
Vdeo ecr lateral
58
Apndice D
MUDE
TIPOLOGIA DE CONTEDOS NOS TEXTOS EXPOSITIVOS
cronologia
texto
legendagem
individual
tendncias acontecimentos,
contextos
histria do design dcada a dcada e
principais inovaes
59
Apndice D
MUDE
Ao longo da visita foi solicitado que a curadora fosse comentando as motivaes que foram conduzindo
s opes museogrficas adotadas, aos processos de incluso e excluso e layout final. Durante o percurso
foram sendo colocadas algumas questes quando considerado pertinente. Neste registo exclui-se
deliberadamente algum do contedo que extravasa de forma declarada os objetivos da investigao.
60
Apndice D
MUDE
relevncia/seguir critrios de nacionalidade]. Esta a pea mais antiga que temos de um
portugus, do arquiteto Pardal Monteiro [cadeira] - normalmente tentamos incluir
sempre peas de designers portugueses, autores portugueses para contextualizar as
pocas.
[ncleo 1945-1960] O ano passado tambm foi um ano muito importante,
sobretudo ao nvel da moda, porque tivemos uma campanha de restauro em vrias peas
e estes dois exemplares foram restaurados no ano passado, portanto este um Pierre
Balmain, so ambos dos anos 50, e aquele da Madame Gres. Foram ambos restaurados,
eram peas que estavam em muito mau estado, nunca tinham sido expostas, porque no
havia condies para as expor naquele estado e graas a essa campanha de restauro [foi
possvel expor].
Elisa (E): As imagens no ecr representam elementos da coleo? [acerca das
imagens projetadas nos ecrs inseridos nos ncleos 1945/1960 e 1960/1970]
AB: No no, estas imagens foram recolhas, no so imagens nossas.
E: Qual o teor do contedo projetado?
AB: O contedo sempre uma contextualizao da poca tambm. A nvel de
fotografias e a nvel de msica. Mas s usado em dois momentos da exposio porque
seno tambm criaria demasiado ruido.
Tentamos sempre colocar autores que tenham sido bastante importantes e outros
que, tambm sendo importantes, no tiveram tanto destaque ou que hoje no so to
conhecidos. [a propsito da pea de Christian Dior da coleo New Look].
Mas temos peas muito interessantes, por exemplo esta pea do Andre Blc uma
pea muito rara, no uma pea muito comum. H outras obras dele que so mais
conhecidas e esta de facto, as pessoas tm gostado muito de ver estas peas menos
conhecidas de autores conhecidos. E como pode ver estas peas so completamente
atuais, no perderam a atualidade. Por exemplo aqui a Charlotte Perriand que trabalhou
muito com Le Corbusier e que de facto tem uma contemporaneidade que incrvel.
[pausa]
Aqui apresentamos algum design escandinavo e alguns americanos, na mode temos
um Balenciaga que tambm uma pea muito discreta deste autor mas que tem todas as
caractersticas importantes do trabalho do Balenciaga.
61
Apndice D
MUDE
E: A quantidade de peas que exibem em cada poca tem a ver com as
caractersticas da coleo?
AB: Exatamente, tem a ver com as caractersticas da coleo e tem a ver,
obviamente com as caractersticas do espao expositivo. Temos que tomar isso sempre
como medida. Ns no impomos propriamente um limite de peas s por impor, temos
que ter algum cuidado na gesto da mostra das peas, porque, como tem que haver
rotatividade das peas, temos ter sempre ateno para no esgotar por exemplo, as
peas de moda so expostas e s depois de quatro anos que idealmente devero voltar
a ser expostas. Portanto, estabeleceu-se estes parmetros, isso que procuramos
cumprir. Em relao ao design de produto, os parmetros no so os mesmos mas temos
que ter ateno sempre. Todas as segundas-feiras, como o museu est fechado, faz-se
uma reviso completa s exposies para verificar o estado de conservao e o estado
de limpeza, etc. e se ns detetarmos que alguma pea est a sofrer algum dano ou
deteriorao por estar exposta, ns retiramo-la de exposio, o que j aconteceu. E
depois, claro que este mtodo expositivo muito interessante e as pessoas gostam muito
desta proximidade, mas, a verdade que as pessoas no tm educao, infelizmente, a
grande maioria, para estarem assim neste confronto to prximo com as peas. Por isso
h sempre essa ateno que temos que ter quando as peas esto em exposio, verificar
todas as semanas [] E essa uma das questes com que se confronta ao expor design,
porque a arte, na arte, as pessoas tm algum cuidado, porque j esto habituadas a ver
num museu, o design, as coisas, foram feitas para serem usadas, para serem vividas, s
que aqui, digamos que ganham um valor histrico, ao entrarem no espao de um museu,
so testemunhos de uma poca, so testemunhos de um determinado movimento e
realmente, se no forem conservadas, daqui a uns anos no as temos c para as pessoas
poderem aprender com elas, e portanto, sempre complicado.
E: uma gesto difcil
AB: mesmo, mesmo, porque as pessoas no tm de facto essa educao para
terem esta proximidade com as peas. Mas de facto, um grande privilgio, e as
pessoas deviam entender isso como um grande privilgio, poderem ver e poderem estar
em contacto to prximo com estas peas.
Aqui por exemplo, apresentamos uma cadeira que muito comum e que h em todo
o lado que a cadeira Gonalo, portuguesa, e colocamos uma pea que no pertence a
esta poca, uma reinterpretao contempornea da cadeira Gonalo, mas ns
62
Apndice D
MUDE
decidimos inclui-la aqui para confrontar o original com a reinterpretao. uma
exceo mas normalmente cingimo-nos s peas que pertencem ao perodo.
[entrada na dcada de 60]
Aprende-se muito com as peas se as pessoas souberem e o que ns tentamos
fazer, contar histrias com as peas.
E: A nvel de mediao. Qualquer visitante chega, tem acesso livre, mas no
tem possibilidade de solicitar uma visita guiada ou outra atividade?
AB: neste momento no temos, quer dizer, obviamente que existem excees. Se
for algum grupo ou alguns visitantes que peam especificamente ou se houver
oportunidade ns fazemos, mas no temos ainda, porque este um museu muito novo e
h estruturas que ainda no esto criadas mas esto previstas e que idealmente iro ser
feitas a curto-prazo.
E: A nvel de servio educativo tambm no tm uma programao
organizada ainda?
AB: No, no. Temos um Servio educativo que faz apenas a gesto das escola que
vm. Portanto, temos o registo e os nmeros relativos s escolas que vm. H escolas
que marcam previamente por isso j estamos a contar com eles e, idealmente isso que
pedimos, mas aprecem tambm escolas sem avisar [] H sempre algum transtorno
para os outros visitantes e gostamos de pelo menos fazer a gesto de grupos grandes.
Portanto, apesar de no haver visitas guiadas, ou no haver um servio educativo
propriamente dito, haver uma gesto e registo das escolas e grupos que c vm.
[no ncleo 1060/1970] Aqui temos um grande ncleo de design portugus com
Eduardo Anahory, Sena da Silva e Daciano da Costa, porque o museu abriu apenas com
a coleo Francisco Capelo mas entretanto j foi crescendo e neste momento temos
nossa guarda alguns depsitos da famlia Daciano da Costa e temos tido tambm,
felizmente, muitas doaes e estamos em curso de constituir um ncleo importante, um
esplio importante de design portugus. Que muito importante porque no est feito
esse trabalho e no existe nenhuma instituio que tenha essa funo e ns o que
estamos a tentar fazer.
E: Faz ento parte dos vossos objetivos a constituio de uma coleo
representativa do design portugus?
63
Apndice D
MUDE
AB: Integrando, objetivo integrar esses ncleos importantes de design portugus
na coleo, no contexto da coleo do museu. Mesmo nesta exposio tentmos
tambm por exemplo, estas peas de moda que esto aqui expostas [ncleo
1980/1990] so um depsito, no so nossas, portanto, integramo-las na exposio e
vamos tentando integrar peas que estejam aqui nossa guarda para conseguir
diversificar a oferta que temos para o pblico.
E: Os objetos de pequena dimenso:
AB: Os objetos de pequena dimenso tambm so integrados no percurso
cronolgico.
[]
Pronto, tentamos sempre associar as peas dentro de um contexto visual, portanto,
tentamos criar uma harmonia nalguns casos, ou uma rotura noutros, no confronto com
as peas. Assim, as peas tambm ganham outras leituras, estando em confronto com as
outras e nos ncleos procuramos sempre encontrar uma relao importante entre as
peas. Por exemplo, aqui temos esta pea do Ron Arad que um importante designer
internacional e depois confrontar com esta pea que aparentemente no tem nada a ver
mas que ns consideramos que se relacionava bem com ela e que criava uma leitura
interessante, uma pea do Fernando Brzio que tambm um designer importante
portugus. Aqui, temos um aparador de Filipe Alarco e ele prprio, o designer, esteve
c h pouco tempo e disse que j no via esta pea desde os anos 90, desde a altura em
que ela foi concebida e comercializada.
[]
E: A maior parte do esplio ser composta por objetos de produo em srie
mas tambm tm outras tipologias no ? prottipos, peas nicas?
AB: Sim, temos prottipos e temos peas nicas que s vezes foram adquiridas ou
foram depositadas
E: Em termos de aquisio tm seguido algum critrio?
AB: Neste momento temos um critrio importante que o facto de no haver
dinheiro disponvel para aquisies, portanto, esse logo um critrio bastante limitante.
Neste momento contamos mais com as doaes e com os depsitos. Foram feitas
64
Apndice D
MUDE
algumas aquisies mas foram coisas pontuais, no tem sido esse o grosso do
alargamento da coleo.
E: Isso quer dizer que no tm traado nenhum perfil, ou definido critrios
para incorporao e alargamento do esplio?
AB: No, a haver, rege-se pelos mesmos princpios das doaes e dos depsitos. A
gente chega c e pensa que chegar c e vir com os sacos e deixar as coisas e no
assim. Ns temos que primeiro avaliar a importncia de integrar aquela determinada
pea na coleo, porque ter peas guarda ou receber peas doadas implica sempre uma
logstica que ns nem sempre temos. Ns temos um espao de reserva que limitado e
temos que considerar isso para no colocar outras peas em risco, portanto, tem sempre
que haver essa sensibilidade para aferir se de facto a pea tem importncia, se uma
lacuna na nossa coleo e se de facto vem enriquecer o esplio. A coleo original, a
Coleo Francisco Capelo, um pouco desequilibrada, no sentido em que tem peas
muito boas e est representada com autores muito significativos mas tem lacunas em
algumas dcadas, em alguns perodos, portanto, a nossa esperana, que consigamos ir
completando essas lacunas, colmatando, digamos, a coleo original, porque esse um
interesse de ns todos enquanto cidados e enquanto beneficiantes deste museu.
[] Tem que haver sensibilidade para receber mais peas e enriquecer a coleo
mas, ao mesmo tempo, para poder continuar a garantir que temos capacidade de as
manter e tratar. Tem que haver coerncia. Outra situao, que aconteceu no caso de um
depsitos de algumas peas de moda, um dos critrios foi a verificao do estado de
conservao das peas, havia peas que estavam muito danificadas e que nos no
aceitmos no depsito porque consideramos que no tnhamos capacidade para as
recuperar porque, nesse sentido, temos que dar prioridade s peas da coleo Francisco
Capelo, embora algumas dessas peas tivessem algum interesse. No podamos aceitar,
porque a partir do momento em que as pessoas depositam c as peas, temos que tratalas o melhor possvel e garantir a sua boa conservao.
E: Esto previstos novos espaos expositivos no ?
AB: Sim. Atualmente os pisos dois e trs tambm apresentam exposies
temporrias futuramente, este espao do piso zero vai passar a ser um espao de loja e
a exposio permanente vai ficar em dois dos pisos superiores. Em principio as obras
comearo no prximo ano e ho de durar dois ou trs anos.
E: Vo conseguir manter o museu em funcionamento?
65
Apndice D
MUDE
AB: No, vamos ter que sair daqui, pelo menos durante um perodo, mas no
sabemos ainda muito bem como ser.
[]
E: Em relao a este espao [made in Portugal]?
AB: Este espao um outro espao expositivo que est aqui na rea de exposio
permanente mas que no tem a ver com a exposio permente. Este um espao que a
nossa diretora decidiu criar, chama-se made in Portugal e pretende apresentar
produtos que s vezes no so to habituais em museus mas que mostram a importncia
do design portugus. Neste caso um designer de Aveiro, creio, no estou bem dentro
deste projeto, mas o prximo projeto aqui sero pranchas de surf. J apresentmos os
Caiaques Nelo, que so quem constri os caiaques para os Jogos Olmpicos Portanto,
so projetos portugueses e que de alguma forma apresentam projetos inovadores,
produtos inovadores e que so conhecidos l fora, como o caso tambm das pranchas
de surf que vo entrar agora em exposio no vero. Mas trata-se de um espao
independente da exposio permanente, apesar de estar localizado na mesma rea, com
as suas prprias caractersticas e temporrio, embora com uma durao extensa. Mas a
ideia , muito claramente, apresentar produtos que sejam desenhados, produzidos em
Portugal
E: E estando logo entrada da rea de exposio tem um grande impacto.
AB: Sim, , foi uma opoque acaba por dar destaque ao design portugus.
Apndice D
MUDE
prximo ano continuaremos esta abordagem centrada nos anos 80, j no a partir da
coleo Capelo, mas sim, centrada no contexto portugus, trabalhando mesmo com
autores da poca e apresentando peas que no pertencem coleo mas que vamos
aqui reunir para mostrar.
De facto o ncleo dos anos 80 um ncleo muito, muito forte desta coleo. Esta [o
conjunto em exposio] uma pequena parcela do que temos. Ns quisemos
propositadamente criar este interldio na exposio permanete, ou seja, as pessoas
entram e saem da exposio a partir deste piso [a partir do piso 0].
E: Seguem o mesmo esquema em relao exposio do piso zero?
AB: No sentido de mostrar peas de design de produto juntamente com design de
moda sim, isso sim.
E: E a nvel de textos expositivos tambm?
AB: Sim, tambm temos textos de contextualizao, tambm justificando as nossas
escolhas
Aqui comeamos j, apesar da exposio ser sobre a dcada de 80, com duas peas
da dcada de 70 para mostrar o que houve antes para poder proporcionar o que, depois,
vemos na dcada de 80. Aqui esta pea [de moda] mais ligada ao movimento punk e ao
movimento ingls de rotura com (E: as contraculturas) AB: exatamente [ncleo
Piratas e Piratarias] Aqui temos tambm o desing de moda representado com a
Vivienne Westwood e o Malcolm McLaren, com uma coleo histrica: foi a primeira
coleo que eles apresentaram em passerelle, e ns temos o privilgio de ter vrias
peas dessa coleo.
E: H um percurso fixo?
AB: Ns concebemos a exposio entrando por aqui [escadaria no centro da rea de
exposio permanente], fazemos de certa forma um percurso cronolgico mas as
pessoas podem ver livremente [] quer dizer, este ncleo [2 peas dos anos 70 junto
escadaria ncleo Gestos transgressores] declaradamente o primeiro, e temos um
que declaradamente o ltimo. Mas, nos ncleos restantes as peas no esto ordenadas
com rigor cronolgico. [a disposio] Teve mais a ver com questes formais e de
associar as peas segundo esse princpio. [Piratas e Piratarias] Por exemplo na moda,
tem este aspeto de romper com as convenes da prpria pea de vesturio, h
distores, assimetrias e no design de produto decidimos tambm [explorar essa
67
Apndice D
MUDE
caracterstica] nos materiais, nos algodes, na mistura de padres [Sof Hannan,
Teruaki Ohashi, 1985 juntamente com as peas de Vivienne Westwood e Malcolm
McLaren].
[ncleo Silhuetas Singulares] Aqui j passamos mais para o enfase da silhueta,
como se pode ver todas as peasexploram as silhuetas muito caractersticas da poca
[] a importncia dos designers de moda aqui representados nesta dcada mesmo o
trabalhar o corpo da mulher, a silhueta no corpo da mulher e no design de produto, a
escolha recaiu tambm nessas silhuetas muito particulares.
Tentmos que a exposio tivesse uma apresentao, uma sinergia diferente da
exposio permanente. Seguindo os mesmos princpios mas, tentando e no entanto
tambm quisemos apresentar uma exposio que trabalhasse esta dcada, e acho que as
pessoas vm sempre espera de qualquer coisa muito muito ruidosa e ns
quisemos mostrar precisamente o contrrio: quisemos mostrar vrias facetas da poca e
mostrar que os anos 80 no foram s as pops da Madona e portanto, tentmos uma
apresentao mais sbria, para mostrar a diversidade, porque acho que os anos 80 esto
bastante mal lembrados. Muito focados naqueles aspectos mais corriqueiros e ns
quisemos mostar que houve outrs abordagens, que houve, de facto aquilo que foi a
experimentao, o romper com determinadas convenes, com a iconoclastia de que ns
falamos, todos eles, romperam, de alguma maneira mas que houve percursos singulares
nessa dcada que no se regeram propriamente pelas mesmas linhas que h muitas
tcnicas e vertentes dentro desta esfera dos anos 80.
Aqui neste ncleo [Tradio Renovada], por exemplo, e este ncleo foi um
ncleo muito importante para ns, porque fala precisamente da tradio, que houve
ainda pessoas a trabalhar dentro da tradio mas que, de certa fora, dentro dessa
tradio, realizaram uma reinterpretao e renovaram-na. Comeamos com este estrado
de Souto Moura que um autor portugus e que bastante clssico na sua forma e aqui
associamos um vestido da Madame Gres que comeou a trabalhar nos anos 30 e que,
nos anos 80, ainda trabalhou no incio da dcada e, quase ningum sabe isso. Portanto
esta deve ser uma das ultimas peas da Madame Gres, antes de se retirar. Neste ncleo
escolhemos apenas peas de alta costura, para falar, justamente, dessa tradio.
E: Mas a vossa coleo de moda essencialmente de alta costura no ?
68
Apndice D
MUDE
AB: tem muito de pronto a vestir tambm, quer dizer, tem muito de alta-costura em
determinados perodos. Portanto, se formos dcada de 50, todas elas so de altacostura, porque o pronto-a-vestir ainda nem tinha sido introduzido.
Mas esta pea, justamente [o vestido da Madame Gres], muito importante, porque
a Madame Gres neste perodo, em 1981, criou uma linha de pronto a vestir. E foi a
ltima das casas de alta-costura parisiense a aderir ao pronto-a-vestir, porque ela
considerava que era que se vendeu ao criar essa linha de pronto a vestir [] Eu
falo mais da moda porque mais a minha rea de estudo, a Dra. Brbara Coutinho
mais da rea de equipamento, a pessoa que tem mais vontade para falar das peas de
design de produto [].
E: No estudo das colees qual o vosso enfoque principal? Aspeto formal,
funo
assim, eu acho que tem que ser um pouco de tudo tem que ser enfoque
histrico, como bvio, porque tambm temos que inventariar as peas dessa forma.
Tentamos estudar a pea, estudando tambm o contexto histrico de onde ela vem.
impossvel no ter isso em considerao, mas tentamos estudar esse aspeto formal e
tentar associar e perceber relaes com outros autores da poca, com enfim
E: A nvel de processos tcnicos, materiais, produo industrial ou no, tm
alguma ateno a esses aspetos ou nem por isso?
AB: Isso, no lhe sei responder a essa questo, sinceramente, porque julgo que ter
mais a ver com o design de produto
E: Na coleo tm, por exemplo, registo de desenhos, projetos, prottipos...?
AB: Temos alguns, temos alguns que vieram agora com algumas doaes e alguns
depsitos. Estou-me a lembrar do caso de um autor que ainda nem est inventariado
aqui na coleo, porque foram umas peas que chegaram h muito pouco tempo, na
semana passada, do Carlos Galamba e, esse ncleo vem acompanhado por desenhos.
E: Mas na coleo original no h?
AB: No, no. Havia algum no esplio documental, algumas fotografias que
contextualizavam algumas peas, mas no muito significativo.
Aqui [Ultra-Romnticos] tentmos tambm mostrar um lado dos anos 80 que
tambm no muito conhecido que esta vertente que tambm de certa forma um
69
Apndice D
MUDE
continuar da tradio, que vai olhar muito histria, aos trabalhos tnicos, esta ateno
ao detalhe, e, chammos-lhe Ultra-Romnticos porque, digamos que h aqui um certo
esprito buclico, um olhar para a natureza. Percebem-se elementos naturalistas que so
muito evidentes nestas peas. E estas duas peas mais aqui so do Romeo Gigli, desse
tal designer de moda italiano de quem temos a sorte de ter um grande esplio de peas e
que, de facto, uma coisa absolutamente singular e, afastada daquilo que estamos
habituados a lembrar sobre os anos 80 e s um trabalho estupendo. Do design de
produto, temos as peas, exceputando estas aqui, um conjunto de uma dupla muito
importante, francesa Garouste & Bonetti de quem temos um esplio bastante grande e
que achmos que eles casavam muito bem no ?
Eu acho que fomos bastante clssicas, digamos na forma de organizar [E: pela
harominia da cor e da forma] AB: Sim, de facto, fomos muito por a Porque seno,
achmos que isto ficaria uma ns no queramos uma exposio estridente
E: interessante o contraste dos anos 80 representados no piso zero, na
exposio permanente, com os anos 80 representados aqui
AB: porque l em baixo, fomos, se calhar ao mais bvio, ao que mais se
identifica com os anos 80. Aqui, se calhar quisemos complementar isso com outros
olhares sobre os anos 80. E houve muita gente que nos referiu isso ontem [na
inaugurao] e que nos disse, e eu tomei isso como um elogio, que nunca tinham visto
uma abordagem deste gnero. Pensavam ah vamos ali, ver os anos 80, uma coisa Pop,
Madona ou no sei qu e, de repente, vocs conseguiram fazer uma exposio to
elegante [] Aqui nesta rea evidenciam-se as influncias histricas, com estes sapatos
do Kenzo [] estes sapatos fazem lembrar quase os sapatos do Lus XIV, sculos
XVIII, a seda trabalhada, os recortes.
E: Uma pergunta, acha que quem visita a exposio consegue ter essa perceo
da mensagem da exposio?
AB: Das peas? Sim, acho que sim, com os textos no ? Por isso que achmos
importante contextualizar, para alertar as pessoas. Mas eu acho que as peas falam por
isso, ns apostamos muito nessa ideia. Porque eu acho que todas elas so muito fortes.
Esta a nica designer portugus de moda que selecionmos para estar aqui, porque, de
facto, nos anos 80 no temos uma grande representatividade, mas temos a sorte de ter
um importante ncleo da Manuela Gonalves que foi um dos nomes mais importantes
na moda de autor nesse perodo em Portugal, que foi quando comeou a saber-se que
70
Apndice D
MUDE
havia moda de autor em Portugal. Aqui uma outra abordagem mas tambm mantendo
este requinte, esta ateno ao detalhe do trabalho manual. Peas recortadas, todas elas
manualmente, o trabalho do fio de ouro
Aqui [ncleo Artes no exerccio do Design] quisemos mostrar esta vertente do
trabalho das artes a contaminar tambm um pouco o exerccio do design, a quebra de
fronteiras e que achamos interessante incluir porque foi tambm muito importante nos
anos 80.
E terminamos aqui, j com duas peas dos anos 90 [ncleo Novos paradigmas],
tambm mostrando j ao que toda esta diversidade de linguagens conduziu e que so
princpios fundadores agora do design contemporneo.
71
Apndice D
MUDE
3- REGISTO DE OBJETOS DE DESIGN PORTUGUS EM
EXIBIO NA EXPOSIO PERMANENTE NICO E
MLTIPLO
Localizao
Designao
Seco 1914-1945
Cadeira
Seco 1945-1960
Cadeira Gonalo
Seco 1945-1960
Cadeira
Portuguese rots
Seco 1945-1960
Utenslios Linha
Dona
Imagem8
Informao
Legendagem
Porfrio Pardal
Monteiro (Portugal
1897-1957)
Cadeira
Design 1930s
Madeira, estofo
Pea proveniente da
casa privada do
arquiteto Porfrio
Gonalo
Rodrigues
Pardal Monteiro
dos
Santos
Doao Liliane
Design 1953
Andromiu
Pardal
Estrutura
tubular
Monteiro em
aoMUDE
pintado,
madeira
P.0781
(costas em chapa e
assento em ripas de
madeira macia)
Produo mestre
AlexandreGonalo
Paulos
serralheiro
Caldas (Alemanha
Rodrigues
dos Santos
1974)70s.
at final
Cadeira
Portuguese
Registada
1990s
Roots
Arcalo
Design
2013
Doao
Aroundthe
NogueiraTree
americana,
cortia
MUDE
P0771
Reinterpretao da
Daciano
da Costa
cadeira Gonalo
(Portugal
Produo1930-2005)
Aroundthe
Conjunto
de
Tree cozinha
Linha
Dona
1964-65
Doao
Aroundthe
Louas Tree
em esmalte
Depsito
famlia
MUDE P.0772
Daciano Costa
MUDE P.D0097
72
Apndice D
MUDE
Seco 1960-1970
Cadeira Osaka
Antnio Garcia,
1970 inc.
Seco 1960-1970
Mesas de apoio
Eduardo Anahory,
1970 inc.
Seco 1960-1970
Mobilirio
escolar
Seco 1960-1970
Mobilirio de
escritrio
(secretria,
cadeira) Linha
Cortez
Daciano da Costa
Linha Cortez, 1962
inc.
Seco 1980-1990
Aparador Halley
Filipe Alarco
ed.Loja Atalaia 1988
6
7
73
Apndice D
MUDE
Fernando Brzio
Madeira lacada a
preto, 2004
10
Seco 1990-2000
Banco Pata
Negra
11
Seco 1990-2000
Jarra Sound
System
Cadeira Tavares
Candeeiro
Desque
12
13
Seco 1990-2000
Seco 1990-2000
74
Apndice D
MUDE
14
15
Seco 1990-2000
Cadeira Corque
Seco 1990-2000
Mesa Gem
Quadrada
16
Seco 1990-2000
Jarra vidro
Miguel Vieira
Batista
Jarra editor 4
2005
Prottipo
Pea de vidro
escolhida da coleo
da fbrica Ivima
MUDE P. 0675
17
Made in Portugal
Bicicleta
myBikes
Noca Ramos
2013
75
Apndice D
MUDE
4- REGISTO FOTOGRFICO MUDE 9
Figura 5 Edifcioedifcio mude
Figura 6 Piso 1 vista interior
Figura 7 Fachada principal - rua augusta
Figura 5
Figura 7
Figura 6
9
76
Apndice D
MUDE
NCLEOS EXPOSIVOS
1 1851/1914
Figura 8
Figura 9
77
Apndice D
MUDE
2 NCLEO 1914/1945
Figura 10
Figura 11
78
Apndice D
MUDE
Figura 12
Figura 14
Figura 13
Figura 15
79
Apndice D
MUDE
3 NCLEO 1945/1960
Figura 16
Figura 17
80
Apndice D
MUDE
Figura 18
Figura 19
81
Apndice D
MUDE
4 NCLEO
1960/1970
Figura 20
Figura 22
Figura 21
Figura 23
82
Apndice D
MUDE
5 NCLEO
1980/1990
Figura 24
Figura 25
Figura 27
83
Apndice D
MUDE
6 NCLEO
1990/2000
Figura 28
Figura 29
Figura 30
Figura 31
84
Apndice D
MUDE
7- TEMPORRIA: MADE IN PORTUGAL
Figura 32
Figura 33
85
Apndice D
MUDE
8- REA
EXPOSIO
PERMANENTE AMBIENTES
Figura 36 iluminao
86
Apndice D
MUDE
Figura 39 vista geral de acesso exposio permanente exposio temporria Made in Portugal
87
Apndice D
MUDE
10
Foi previamente preparada uma entrevista estruturada, de respostas abertas e enviada uma grelha/ guio
onde figuravam as questes e detalhes sobre os objetivos das mesmas. Posteriormente, as questes foram
respondidas oralmente em videoconferncia, tendo-se procedido, com a devida autorizao, ao registo
udio das mesmas e, posteriormente, transcrio que aqui se disponibiliza com conhecimento da
instituio, a quem foi tambm enviada uma cpia da transcrio que aqui se apresenta no dia 28 de junho
de 2014.
88
Apndice D
MUDE
TRANSCRIO DA ENTREVISTA REALIZADA DRA. BRBARA
COUTINHO
EM 27 DE JUNHO DE 2014 11
1- Qual o entendimento do museu sobre Coleo de Design e que estratgias de
aquisio?
Ser preciso esclarecer uma coisa, antes de avanarmos nesta questo. Como sabido, o
MUDE nasceu de uma coleo privada que foi adquirida pela Cmara Municipal de Lisboa.
Essa coleo chama-se Coleo Francisco Capelo e tem uma determinada direo. uma
coleo de design de produto e design de moda cujo campo temporal ia de cerca de 1937 at
2000. O ano de 1937, porque foi a data da Exposio Internacional de artes e tcnicas da vida
moderna em Pars, e, portanto, o colecionador tomou essa data como uma data importante
porque uma data de encontro entre duas grandes tendncias da poca que eram os artistas
modernos e os artistas mais prximos das artes decorativas. Portanto, h uma encontro e h
uma debate sobre essa natureza das artes decorativas e do design que acontece nessa
exposio e, durante algum tempo, foi a data de nascimento da prpria coleo Francisco
Capelo. Quanto ao MUDE, propriamente dito, nasce desta coleo. Tem na sua gnese uma
coleo que sobretudo marcada pelo design artstico, design experimental ou, para ser mais
exata, design de autor onde a faceta do design industrial muito pouco representativa e, em
termos de moda, estamos a falar de uma coleo que maioritariamente composta por alta
costura e 99% internacional. Portanto, foi esta a nossa gnese de criao. Mas, como tambm
normal, um museu no sinnimo de uma coleo e portanto, ns temos esta coleo, mas,
o acervo tambm vai crescendo. H aqui algo particularmente importante na sua questo
quando diz, no fundo, o que que o museu inclui no que diz respeito a uma coleo de
design ns temos aqui um entendimento do design, sobretudo, como uma cultura de projeto.
A ideia sermos um museu de design do sculo XX e sculo XXI, ou seja, recuarmos o mais
possvel at finais do sculo XIX, visto que a nossa coleo de origem no o era, isto com o
objetivo de apanharmos as vanguardas do sculo XX e os grandes movimentos de reflexo
sobre o que que era o design, visto que o design enquanto disciplina autnoma, nasce no
seguimento da Revoluo Industrial, portanto, h esta vontade de recuar, no tanto atrs, no
tanto ao sculo XVIII, mas no fundo, de apanharmos este final do sculo XIX, que um
momento em que h um grande discusso por parte de designers, empresrios, e, inclusive,
museus sobre o que que este conceito de design. E, um seugnda grande caracterstica desta
nossa coleo que se est a constituir acompanhar a contemporaneidade.
11
Sem afeo dos contedos, no processo de transcrio, foram deliberadamente excludas algumas repeties
ou expresses prprias da oralidade.
89
Apndice D
MUDE
Ainda outros dois pontos importantes: procurar fazer a histria do design em Portugal e
tambm, incluir, ou, enriquecer o acervo do design industrial, ampliando o nosso ncleo at
ao design grfico, quando for possvel, ao web design, mas, com menos relevncia, ou seja, a
incidncia ser design de produto, design de moda e design grfico. Portanto: em termos
cronolgicos, recuar at ao fim do sculo XIX, em termos estilsticos: incidncia no design de
moda, incidncia no design de produto, incidncia no design grfico. Incidncia tambm,
naquilo que diz respeito ao design portugus. E quanto definio concreta de design, que
creio que por a que a Elisa anda quando pergunta sobre distines e balizamentos - arte,
tcnica, artesanato e design, bom isso t na prpria gnese do design. Quando ns fazemos
aqui exposies como foi, por exemplo, a exposio do David Usborne12 que se chamava
Tesouros da Feira da Ladra e que eram instrumentos e ferramentas, estamos, no fundo, a
mostrar que h um entendimento do design que anterior prpria definio da disciplina
autnoma. E aqui [no MUDE], o entendimento de design que tomamos tudo aquilo que
resulta do desenho do Homem, do desenho e da ideia do Homem que depois se traduz num
objeto com uma determinada utilidade e ela pode no ser s uma utilidade funcional, pode
tambm ser esttica, porque a beleza sempre acompanhou o Homem, mas, tem que ter
implcito este processo de desenho que se traduz em produto, que no meramente de
contemplao. Portanto, eu diria que a distino que tomamos aqui entre o design e a arte tem
mais a ver com esta questo de a arte ser entendida como uma expresso claramente mais
contemplativa e no funcional, no utilitria. E esta fronteira, que uma fronteira s vezes
tnua, a mim no me preocupa, pessoalmente, porque creio que vivemos num tempo em que
muito mais interessante perceber estas contaminaes e estas transversalidades que existem
entre as disciplinas. Mas, a inteno, repito, dar a conhecer essa capacidade do Homem de
ser um Homo designer, e a expresso no minha do Sena da Silva que dizia: o Homem
desde que Homo Sapiens, um Homo designer na medida em que quando transforma a
ferramenta, quando percebe quando que ela adequada para cortar a carne ou para caar
tudo aquilo que ele desenha, produz e executa que o auxilie a melhorar a sua prpria vida e o
meio ambiente, isso pode entrar, e a meu ver entra, na categoria de design. Portanto,
obviamente, e isso tem sido considerado nas nossas programaes, que h aqui uma abertura
da programao, claro que no da parta da coleo da coleo no mas na sua
programao sim, s arte e tambm ao artesanato.
2- Entre as diversas funes que desempenha o museu, que relevncia ocupa as
exposies de design no contexto de programao, na estratgia de comunicao da
Instituio e no impacto com os pblicos?
12
Tesouros da Feira da Ladra. A beleza do design annimo - 24 Mai. 2012 > 30 Set. 2012 disponvel em:
http://www.mude.pt/exposicoes/tesouros-da-feira-da-ladra-a-beleza-do-design-anonimo_19.html.
90
Apndice D
MUDE
Ns somos um museu, e como qualquer museu, sobretudo como um museu que se
pretende ativo, dinmico, interveniente na prpria sociedade, tem que ter uma programao
muito articulada e plural. Acresce que a prpria localizao do espao que temos seja muito
vivel e, a meu ver, muito saudvel, apresentar diversas perspetivas do design. E isto faz com
que a programao das exposies temporrias sejam efetivamente centrais na nossa
programao. Ns temos uma programao que substitui o tradicional termo de exposio
permanente porque no fundo, o que ns temos uma exposio de longa durao. De longa
durao porque ela muda de dois em dois anos. E a [coleo de] moda vai sofrendo alteraes
de trs em trs meses por questes de conservao. E, logo a, ela no se afirma pelo lado
permanente, ou esttico. Portanto, toda a nossa programao vive muito das exposies
temporrias. Portanto, claro que as exposies ocupam um lugar central na nossa
programao, e, consequentemente, em toda a estratgia de comunicao, que uma estrat
que importante que se perceba que tem algumas condicionantes que resultam da prpria
natureza do projeto, mas esse assunto deixarei para falar mais frente, na pergunta que coloca
sobre a comunicao.
[sobre a relao entre as exposies temporrias e permanente] A relao entre as
exposies temporrias e a permanente feita. H exposies temporrias que nascem como
se fossem parentes desenvolvidos a partir da exposio permente. E isso acontece agora
com os Iconoclastas anos 80 [exposio temporria constituda por artefactos da coleo
Francisco Capelo] o que faz com at em termos de espao, as pessoas tenham que entrar
dentro da exposio permanente para depois poder subir para a exposio temporria, e,
portanto, forosamente, mesmo que inconscientemente, vivenciam esta relao de ser dentro
da exposio permanente ou de longa durao que sai a temporria. Outras vezes, a exposio
permanente sofre algumas as temporrias que existem, de forma a criar um dilogo muito
mais rico, e, meu ver, um caminho que considero importante que seja aprofundado.
3- Que aspetos consideram mais importantes na musealizao e exposio do objeto
de design, i.e., que contedos so privilegiados no processo?
Esta pergunta, uma pergunta que nos levaria, se calhar, muito longe, porque, para
alguns autores, h um paradoxo na gnese de um museu de design. Um museu de design um
museu que trata de um objeto que assim que entra no museu, perde parte da sua funo, parte
do seu significado. E, portanto, o simples facto dele ser exposto e, normalmente ou, ter vindo
a ser exposto de uma forma que se aproxima muito daquilo que a exposio de artes
plsticas, ou seja, na maioria das vezes o cenrio est agora a mudar e ainda bem mas na
maioria das vezes ou dos casos, o que aconteceu durante muito tempo at porque a realidade
dos museus de design muito recente na histria dos museus fazia-se a apresentao como
se fosse uma pintura, ou uma obra de arte, e privilegiava-se uma perspectiva, o caminho
91
Apndice D
MUDE
feito pela galeria, olhando para a direita ou para esquerda para ver essas peas. Esses peas
parece que esto congeladas pela prpria luz, e pelo prprio ambiente em que se enquadram e
isso, cria um grande paradoxo, porque no fundo, os objetos de design so desenhados e
pensados para serem usados, mesmo que at no sejam de grande produo em massa ou
em srie mas, quando entram no museu perdem parte da sua natureza, portanto, h aqui
inclusive h vrios designers que j manifestaram a sua crtica em relao ao porqu do
museu de design e se no deveria ser outro tipo de instituio. E, quando faz esta pergunta,
esta uma pergunta que, a mim, pessoalmente, que tambm sou uma estudiosa na matria, me
faz pensar, e acentua-se essa reflexo sempre que h uma exposio a abrir no MUDE. A
Elisa coloca aqui diversos tpicos exemplificativos [forma/ funo; esttica, processo de
criao, autoria, conceito, uso, carter inovador, provenincia ou outros] e estes tpicos vo
divergindo, consoante as exposies. Umas vezes a forma/ funo que interessa, por
exemplo foi o caso da exposio que lhe referi dos Tesouros da Feira da Ladra era por a,
interessava-me explora a forma e a funo, retirando-lhes a terminologia, ou seja, fazer uma
espcie de jogo com as pessoas, fazendo com elas olhassem para as formas e tentassem
identificar qual a funo e percebessem o quo eficaz e, ao mesmo tempo, o quo bela era
aquela forma, e a, j era tambm uma questo esttica. Outras vezes o processo criativo,
acontece muitas vezes isso, por exemplo, quando estamos a apresentar exposies resultantes
de trabalhos escolares ou exposies com designers em que queremos explorar o seu universo
imaginativo e criativo. A provenincia no assim to sublinhada, o que mais importante,
a aquela que a razo de ser, aquilo que sublinhado, porque que aquela pea que est
dentro do museu, e isso, quase diria que um denominador comum, apesar das diferenas,
depois, de exposio para exposio: entender as razes que levam aquele objeto a ser
particularmente importante para o conhecimento da evoluo da prpria humanidade ou da
disciplina no que respeita aos aspetos tecnolgicos, estticos, formais aquilo que significou
de mudana de hbitos, de mudana de mentalidades, de mudana de atitudes. Ou seja, este
aspeto da inovao, do conceito ou de uso ou de forma ou de matria que me parece
particularmente interessante e que tem vindo a marcar a exposio dos objetos de design
dentro do museu. Exposio essa que tentamos sempre evitar colocar dentro de vitrina ou
colocar afastado do visitante. a proximidade da pea com o visitante uma inteno e um
objetivo museogrfico e museolgico porque pessoalmente, considero que as peas tambm
tm dimenso, tm forma, tm cores, tm texturas, tanto sejam roupas como mesas ou
cadeiras ou candeeiros ou o que for e eu gosto de oferecer s pessoas a melhor observao
do objeto possvel, e essa observao deve ser de 360 e geralmente, as nossas peas esto
sobre plataformas baixas, prximas do visitante, quase em interpelao com ele e tambm
tendemos sempre a diminuir paredes ou segmentao de espao para que o visitante possa
92
Apndice D
MUDE
seguir o percurso que sugerido pelo museu mas tambm possa descobrir outras influncias e
outros dilogos entre pocas, entre designers ou entre peas. Esta contaminao visual das
peas tambm propositada, no nasceu por uma condicionante do edifcio ou do espao mas
nasceu de propsito como um conceito de exposio.
Elisa: H nesse sentido maior liberdade de explorao dos contedos nas exposies
temporrias do que na exposio permanente ou estou errada?
Na exposio permanente, no que haja menos liberdade, a questo que ela tem que
ser pensada com uma outra durabilidade e com um outro suporte que diferente de uma
exposio temporria: ela tem que durar mais no tempo, ela tem que ter um discurso e uma
organizao que subsista ao prprio tempo, na medida em que, mesmo sendo exposio de
longa durao e no permanente, ela vai estar em exposio durante um ou dois anos.
Portanto, ela tem que ter, a meu ver, uma exposio pedaggica mais presente. E ela est,
efetivamente mais direcionada para ser uma espcie de primeiro livro que permita a
qualquer pessoa, a qualquer designer, mas sobretudo, s escolas e aos professores e a quem
no conhece o design, a entrar e a ter uma lio, no bom sentido. Com estas peas, ter uma
noo do que foi o design ao longo do tempo. Nesse sentido, h uma preocupao,
efetivamente muito mais pedaggica que nos leva a tomar outras opes diferentes das
exposies temporrias em que temos, nesse sentido maior liberdade, nesse sentido, sim.
4- Quais as principais estratgias expositivas para a comunicao desses contedos?
J respondi em parte a esta pergunta, mas acreso uma ou duas coisas que acho
importante referir. O layout da exposio importantssimo e referi-lhe agora isto, da
apresentao a prxima, junto das pessoas, de um discurso aberto, de uma contaminao
visual entre as peas. Eu cinjo-me aqui a duas questes entre as que indica. Eu creio que a
mediao do museu tem que ser uma mediao muito inteligente e deve ser quase que
silenciosa. Ou seja, quando eu digo quase silenciosa, no que retiro o papel e o sentido do
curador ou ao muselogo ou, neste caso, direo do museu, de passar a mensagem do
discurso que considera importante. Eu digo silenciosa no sentido em que o sucesso do museu
e o MUDE ainda no tem tudo isto deveria passar muito por oferecer diversos nveis de
interpretao a diversos pblicos, dando ao visitante uma liberdade de escolha e um prazer e
um deliciar-se com as peas. Ou seja, a pea tem que ser a protagonista, ou seja, creio que
muitos textos, ou por exemplo, no sou tambm nada a favor de muitos suportes digitais,
tecnolgicos, porque a, acho que estamos a perder uma coisa que hoje o museu ainda a
nica instituio a oferecer que o contacto direto com o objeto e aquilo que esse contacto
direto com o objeto ou com a arte pode desencadear no sujeito em termos cognitivos,
emocionais e psicolgicos numa forma holstica. Estar a colocar suportes tecnolgicos que
permitam leituras sobre objeto, creio que , mais uma vez, estarmos a dar uma bengala que
93
Apndice D
MUDE
parece permitir uma relao direta com o espectador, parece quase criar um espao mais
interativo, quando, efetivamente, a interatividade tinha que ser por dentro, tem que ser em
termos internos, quando, na verdade, essa interatividade com a pea tem que ser pensada, tem
que ser refletida, tem que ser vivida mesmo em termos de corpo, em termos de relao com o
objeto. Por isso, o MUDE haver de ter esses suportes, quando isso for possvel, mas, eles
tero que ter peso, conta e medida. No pode haver uma linguagem qua se sobreponha
linguagem que j a linguagem do objeto o linguagem da pea. Da eu dizer que a mediao
tem que existir mas que deveria ser uma mediao mais silenciosa e muito criteriosa para
permitir uma experi~encia ao visitante. Eu no creio que o museu seja hoje s um local de
conservao das peaas, de educao e delazer, mas acho que o museu tem esta funo
formativa que advm muito da experincia do sujeito individual ou em grupo perante a
pea. E, para mim, isso muito importante que acontea.
5- Que ideia/ viso sobre o Design acreditam comunicar nas exposies de objetos de
Design e que tipo de apreenso objetivam?
Aquilo que eu desejaria comunicar nas exposies design, para alm daquilo que nos
damos a conhecer, ou seja, o contedo do prprio [objeto de] design ou a escola ou o
movimento, a, a questo mais cognitiva de contedos - para alm desses contedos, seria
muito importante ir desenvolvendo o site, atravs de todas as exposies, atravs de todas as
iniciativas que recebemos aqui, contribuir efetivamente para uma sensibilizao de todo o
pblico sobre a importncia e significado do design do dia de hoje. Para mim o grande
objetivo, enquanto diretora e tambm, enquanto curadora de muitas exposies, mas
sobretudo enquanto diretora do museu, fazer com as pessoas entrem nas portas do museu,
conheam aquela exposio, conheam aquele autor, mas, mais do que conhecerem e reterem
esses contedos, ficarem a questionar-se sobre o que que o design fora das portas do
museu: serem utilizadores mais crticos, serem utilizadores mais responsveis, mas tambm,
mais criativos isto faria de ns, tambm, consumidores mais exigentes. Esse o grande
objetivo das exposies do MUDE. Por exemplo, estou a lembrar-me agora de uma exposio
que estamos a montar de pranchas de surf desenhadas e produzidas em Portugal que est a
cobrir a nossa fachada e esta iniciativa insere-se no made in Portugal [ncleo expositivo] e
eu, no made in Portugal sou, mais uma vez, muito criteriosa, no uma exposio
nacionalista, no uma exposio que queira mostrar tudo o que se faz em Portugal seja bom
ou seja mau. No essa a inteno, a inteno mostrar, efetivamente, a excelncia que
feita c, que pensada c, que realizada c e, nessa excelncia, h uma responsabilidade
social que o MUDE tem e que, com o tempo, levasse a as pessoas a questionar a tica do
design, levasse a pesnaos a pensar sobre o papel social do design, e faz-lo, depois, com
94
Apndice D
MUDE
repercusses na suas prprias vidas dirias, ou seja, aperceber se, por exemplo, que se calhar,
se as crianas ou os jovens no conseguem estar tanto tempo com ateno sentados nas nossas
cadeiras, nas nossas escolas, se calhar, o problema no s a falta de interesse ou, se calhar, a
desmotivao, mas que, se calhar tambm so tambm coisas muito prosaicas como a
qualidade ou no das cadeiras e das mesas onde eles se sentam. A mesma coisa com a falta de
qualificao do nosso espao pblico. Acho que era muito importante e o papel do museu, o
papel principal, a meu ver, essa sensibilizao para perceber que o design no uma rea de
desenho de produtos de elite mas que tudo o que nos mexemos design, pode ser bom, pode
ser mau, pode ser mais correto ou menos correto mas que da resulta e est dependente muita
da nossa qualidade de vida ou muita da falta dela. Portanto, para mim, esse o grande
objetivo subjacente a toda a programao do MUDE.
6- O que motiva a opo pelo atual layout (histrico/cronolgico)? Que vantagens e
desvantagens encontram?
A opo pelo atual layout, creio que me est a falar da exposio permanente que tem um
layout histrico e cronolgico, porque em Portugal ns no podemos esquecer que este museu
abre tarde. Enquanto os primeiros museus de design abriram na esteira dos museus de artes
decorativas ainda no sculo XIX, em 1852, 1853, por a a histria do museu de artes
aplicadas e do museu da artes decorativas e depois, do museu de design em Portugal, uma
grande tragdia, muito rocambolesca. Tem vrias experincias no passado que depois
acabaram por ser episdios muito epidrmicos, e, portanto, no houve uma continuidade. E
abrir um museu de design em Portugal, mais uma vez, mesmo que tenhamos uma conscincia
global, que temos que a ter, temos que perceber a natureza deste pas, e as caractersticas deste
pas, quer em termos educativos, quer em termos econmicos, quer em termos institucionais
e, portanto, a exposio permanente oferece, inevitavelmente - e isso , a meu ver,
inquestionvel - a toda a populao a possibilidade de ver a evoluo do design do sculo XX
de uma forma que nunca poderia ver, a no ser que fosse a um ou dois museus espalhados
pela Europa. Por isso, essa amostragem histrica, a meu ver, importante que se continue a
fazer, porque d uma bagagem cultural, d um conhecimento de raiz a quem nos visita e pode
servir de inspirao para os designers, pode servir de modelo para os jovens desenharem e
praticarem, atravs dos exemplos dos outros. Para um conhecimento amplo daquilo que foi a
transformao do design e, portanto, esta coluna vertebral, esta estrutura histrica, de
manter. Sei que j esteve c e ter visto com certeza tambm que, apesar de termos essa
estrutura com textos de ncleo, o pblico pode vaguear, pode no ligar a essa linha
cronolgica e pode vaguear, em absoluto. Isso a mim no me choca nada, porque o espao
est desenhado para isso mesmo. Quando eu digo que no crimos uma galeria porque
95
Apndice D
MUDE
podamos t-lo feito apesar do espao ter aquele balco e ter toda aquela natureza, ns
podamos ter criado ali segmentos, construes pelo espao que fechassem os
enquadramentos. E ns no queramos ter isso, ns queramos ter abertura de perspetivas, e
essa abertura de perspetivas faz com que eu possa estar no incio da exposio a ver a cadeira
Thonet que uma das primeiras peas que temos e, desviar o olhar e, se calhar, ir encontrar
outra cadeira, se calhar dos anos 90 do outro lado, que tem tudo a ver com a Thonet apesar
de ter quase 100 anos de diferena. So essas ligaes que me parece que so muito
importantes e que so uma vantagem muito importante ter uma base cronolgica mas depois
tambm permitir uma certa abertura visual que permita ouras leituras, algumas das quais eu
nem imagino, e que as pessoas vo descobrindo, tambm consoante a sua formao,
consoante o seu conhecimento e consoante o seu prprio estado de esprito inclusive.
A desvantagem [deste layout] que pode criar uma certa desorientao, ou seja, as
pessoas podem se perder um pouco na forma como nos temos [o espao organizado]. Podem
ficar to deslumbradas pelas peas que no leem nem contextualizam as peas, mas, como
eu acredito que ns estamos sempre a aprender, e que cada vinda ao museu, uma nova visita
e que se aprende sempre qualquer coisa nova, eu creio que se vierem numa primeira vez e
fizerem isso e segunda a mesma coisa, terceira j ho de procurar outro tipo de
informao. Portanto, no vejo to grandes desvantagens a, at porque acho que
fundamentalmente que todos ns consigamos contextualizar o objeto e enquadr-lo no seu
tempo. fundamental para o entender, para perceber inclusive, s vezes, a diferena entre o
momento do desenho, o momento da produo e o momento da apropriao pelo pblico que
s vezes no o mesmo. Muitas vezes h todo um tempo que ns entendemos melhor que
exista na realizao do projeto mas que depois tambm h esse tempo de apropriao pelo
pblico e isso, tem a ver com questes muito divergentes e muito mltiplas e que vo desde
questes econmicas, polticas, de moda, de publicidade, de cultura, etc.
7- A especificidade do design coloca particular dificuldade no processo de
musealizao e exposio?
Tambm lhe respondi a isto h pouco com a questo do paradoxo. Eu entendo e partilho
em parte, inclusive, desse entendimento de ser um paradoxo transformar um de design num
objeto museal. De qualquer maneira, parece-me que, entre a vantagem e a desvantagem,
mais vantajoso nos termos um museu de design que pode ir explorando outras tcnicas de
representao e leitura do objeto, que pode segmentar peas, que pode mostrar o processo de
como que a pea constituda, pode utilizar suportes de desenho do objeto. Pode inclusiva,
por outro lado, apresentar filmes ou imagens de como o objeto est a ser utilizado visto que
no museu ele no pode ser utilizado. Eu creio que h uma serie de estratgias, consoante a
linha que o museu privilegia, que podem de alguma forma, contribuir para o entendimento
96
Apndice D
MUDE
desta disciplina, sem esquecer que, eu creio que no devemos ficar apenas presos ao museu
enquanto espao de exposio e de educao, mas que, temos que dar o salto para entender o
museu tambm como espao de criao e de trabalho e ns aqui temos vindo a conseguir
fazer isso, aqui e ali, apesar de ainda sermos muito novos, bom no esquecer que temos
apenas cinco anos de existncia. Portanto, essas duas outras vertentes podem efetivamente
fazer com que essa dificuldade particular da musealizao do objeto seja tambm enriquecida.
Agora a questo da musealizao do design, um pouco a histria de quem nasceu
primeiro: o ovo ou a galinha?, porque se ns pensarmos, por exemplo, nesta questo design,
se formos por outro lado e formos a um museu de arte antiga, nos vamos ver peas como, por
exemplo, sei l as cermicas gregas, a terras sigilatas romanas, as prprias esculturas
medievais elas esto tambm retiradas da sua funo, porque esta questo da diviso entre
as artes maiores e as artes menores, uma questo apenas do Renascimento, que vem
categorizar e que vem hierarquizar as artes porque efetivamente, at ao Renascimento, no
havia este tipo de taxonomia to vincada entre as artes. Ora, a musealizao do objeto,
algo que requere sempre em si esta questo que retira-lo da sua prpria vivncia do tempo,
congela-lo - no bom sentido ou no mau sentido mas coloca-lo numa espcie de bolha
atemporal. Claro que no caso do design, em que estamos a falar de uma cultura
contempornea, em que os objetos so produzidos em srie, colocam-se vrias questes
como: porque que se eu tenho um conjunto de cadeiras, aquela cadeira mais preciosa do
que as outras? Porque foi a primeira? porque um prottipo? Ento e se eu tiver um
prottipo mas o autor tiver aperfeioado de tal maneira e conseguido chegar forma que ele
queria mesmo s na terceira produo, porque que a terceira produo no to valiosa
como o prottipo? Ou porque que se, por exemplo, eu no tenho maneira de adquirir os
prottipos das peas dos grandes mestres modernos dos anos 10, porque que no hei de
poder comprar a uma marca que produza, mediante uma garantia de que est a produzir de
acordo com o desenho do prprio designer? S porque so produzidas hoje e no foram
produzidas na poca? Em 1920 ou 1910? H aqui uma questo de autenticidade, h uma
questo de ver o que que autenticidade e a singularidade do objeto. Porque esta questo
pode ser vista de outra maneira, ns que, na nossa cultura material, nos agarramos ao objeto
e dizemos: aquele que o original, porque aquele que o Mies Van der Rohe mexeu, ou
foi ele que foi fbrica e viu produzir! Mas podemos ter outro entendimento mais
conceptual e intelectualizado do que que a autenticidade e a singularidade do objeto e a,
h uma parte substancial deste de problema, de como que se torna museal o objeto de design
que eu creio que se resolvo. Porque h que ir inteno do objeto, h que ir ao propsito do
objeto e ver se ele estiver visvel, i.e., se ele contribuir para um discurso que seja dentro desse
entendimento, mesmo que seja produzido hoje, eu, na minha tica, no vejo qualquer
97
Apndice D
MUDE
problema. Foi por este motivo, s para dar um exemplo, que, apesar de no serem objetos dos
anos 10 e dos anos 20, assinamos com a Fundao Calouste Gulbenkian um depsito de um
acervo que a fundao tinha comprado para a inaugurao do CAM [Centro de Arte Moderna]
em 1983 dos grandes nomes do design moderno. Creio por isso que, mesmo que a pea no
seja produzida na poca e se for indicado que uma produo posterior e que importante ser
apresentada pela sua singularidade, inteno ou autenticidade de ideia, acho que muito
importante.
8- Que contributo para o Design portugus?
O design Portugus uma das grandes misses do MUDE. A coleo original no tinha
muito design portugus. Tinha, talvez, quatro ou cinco designers representados atravs de
uma ou duas peas. E tinha uma representao de uma designer de moda. Ora ns estamos a
eleger isso como uma das nossas maiores prioridades: constituir um acervo de design
portugus, atravs das nossas exposies, atravs de aquisies ou de doaes dos prprios
designers e ir tambm fazendo a histria do prprio design em Portugal. E para isso temos
feito j feito algumas exposies nesse sentido: o Antnio Garcia, com o Eduardo Afonso
Dias, com o prprio Miguel Arruda. Vamos fazer este ano mais uma exposio sobre um
perodo muito importante que foi o Estado Novo e aquilo que ele quis e soube produzir em
termos de mobilirio, com a sua carga ideolgica e vamos terminar o ano com uma exposio
que se vai chamar Como se pronuncia design em portugus? uma pergunta, que pretende
olhar para o design e perceber se h ou no h uma identidade de design em Portugal. Certo e
sabido que a nossa coleo hoje j muito mais representativa em termos de design
portugus. Recebemos a doao do Eduardo Afonso Dias, a doao do Antnio Garcia,
estamos em negociaes com o Carlos Galamba. A famlia Daciano Costa depositou o esplio
do Daciano Costa e temos vindo a comprar peas to diferentes como de Frederico Geoorge,
do Anahory, do Miguel Arruda tambm.
Elisa: Portanto, no so s peas de design portugus contemporneo mas tambm
realizando tambm o percurso da histria do design portugus?
Exatamente, a ideia recuar e perceber a origem do design portugus, perceber, at
mesmo, recuando no tempo e tentando encontrar algumas linhas de persistncia e, portanto,
creio que o MUDE est a cumprir um papel muito importante nessa medida, nesse
conhecimento, nessa divulgao e nessa criao dessa histria do design em portugus que
muito importante e agora estamos ainda a dar os primeiros passos. E no prximo ano temos j
programado, no posso adiantar o qu , mas sero mais trs exposies de design portugus,
completamente distintas, uma completamente contempornea, outras mais histricas, e
portanto, , obviamente, uma das nossas misses mais importantes.
98
Apndice D
MUDE
9- No obstante a existncia do MUDE, encontra ainda lacunas e espao para
trabalho no caso especfico do design no portugus em contexto museal?
10- Ambies, objetivos, desejos e projetos para a exposio permanente do MUDE?
Os objetivos e propsitos so amplia-la cada vez mais. No em termos de espao, pode
ser que sim, mas no esse o entendimento a que me refiro, eu estou a dizer ampli-la em
termos de matria, de contedo e de abrangncia, ou seja, ficarei muito contente no dia em
que a coleo permanente inicie mesmo com peas do final do sculo XIX e que v at ao dia
de hoje, tambm ficarei muito feliz quando passar a ter alguns exemplo do design grfico,
alguns ou muitos exemplo do design grfico. Quando a percentagem do design portugus for,
quese que dira de 30% ou 40% para 60% ou 70%, de design portugus, quando isso se
justificar, quando isso for mesmo realmente significativo. Ficarei tambm muito contente
quando uma parte da coleo permanente possa incluir uma reserva que ns estamos a
desenhar, quando as obras no edifcio se concretizarem, em que, em ligao exposio
permanente, parte da reserva ser visvel e visitvel, o que ir ampliar, em espao, a prpria
exposio permanente e onde, apos as obras, ns possamos comear a trabalhar, efetivamente,
a nossa ao educativa. Essa, para mim, tem sido a grande lacuna do MUDE. uma lacuna
que tem uma justificao, que so questes de diversas ordens, mas uma delas, a prpria
segurana do espao, outra de timming e de encontrar, em termos de recursos humanos, a
equipa certa para implementar um programa inovador e de excelncia, em termos educativos.
Ainda no avanmos pora, mas isso so aspiraes da nossa exposio permanente:
diversifica-la, ampliar, com outras reas, com outras expresses do design e, ter tambm,
outros elementos - que no sei se sero fsicos no espao ou se sero virtuais no nosso site ou
se sero noutro registo - que um registo documental de apoio que permita s pessoas
compreender todo o processo que est por trs do objeto e que no se v s se v o objeto e
no se v os processos que esto por trs dele.
Quanto penltima pergunta. Creio que estamos a viver um momento em que temos
todos que aprender a trabalhar em rede, a ser mais exigentes, a maximizar o recursos e a ter
uma viso estratgica para o pas, a forma como eu vejo. E estamos aqui num museu que
tem 15000 m2, ainda no est todo preenchido mas, ter 15000 m2, no centro de lisboa, com
mais de um milho e duzentos mil visitantes at data. No somos um pas grande, bem sei
que existe j um museu, que o museu de vora, que um museu de desing e artesanato,
fala-se na possibilidade do Porto ter tambm um espao museolgico dedicado ao design
portugus, sei que Aveiro ganou um projeto da FCT, mas a no se trata exatamente de um
museu, pode se tratar de um Centro interpretativo sobre o que que o projeto do design em
portugus. Eu no vou falar sobre a coerncia ou a incoerncia de algumas das aes, acho
que o projeto de Aveiro, digo s pela positiva, porque acho o projeto muito interessante,
99
Apndice D
MUDE
espero que o consigam completar e atingir os seus objetivos. Agora, o que me parece que
mais importante, aquilo que disse inicialmente, no temos muitos meios, no faz sentido
estar, num pasi com esta dimenso, a ter 3 ou 4 ou 5 museus de design. Faz sentido sim, ter
um museu forte, que possa se relacionar com outros centro, que possa ser itinerante, que possa
levar s escolas, aquilo que o V&A faz qua se desde o a seu incio, exposies simples mas
muito bem desenhadas em termo pedaggicos, isso tudo faz sentido. Existir 2 museus de
design, um para desing portugu~es, outro para design internacional, ou tro para acho que
redutor, acho que pensar em pequeno e creio que tambm desbaratar fundos e criar
confuso sobre o que e no o design. Claro, esta uma viso de um ponto de vista mais
estratgico, o que no quer dizer que, para mim, no seja interessante ir a vora e ver o
esplio do Paulo Parra, que muito bom, mas, questiono se far sentido: da forma como est
e da forma como isso se relaciona com o prprio pas, com a viso estratgica do pas. Mas
enfim, uma pergunta qual eu sou um puco crtica, sobre a qual eu tenho uma viso um
bocadinho crtica.
100
Apndice D
MUDE
Ttulo
Contedos
Fonte (consultado a
30-06-2014) :
21 Mai.
2009 >
28 Mai.
2011
05 Jun.
2009 >
13 Set.
2009
02 Out.
2009 >
03 Jan.
2010
ANTE-ESTREIA
FLASHES DO
MUDE
design de moda e
equipamento
http://www.mude.pt/ex
posicoes/anteestreiaflashes-domude_1.html
Ombro a
Ombro:
Retratos
Polticos
Creative Lab:
Manuel Alves
e Jos
Manuel
Gonalves
PROIBIDO
PROIBIR!
design grfico
teor poltico-cultural
Cartazes polticos
http://www.mude.pt/ex
posicoes/creative-labmanuel-alves-e-josemanuelgoncalves_34.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/sementesvalor-capital_30.html
30 Out.
2009 >
28 Fev.
2010
18 Dez.
2010 >
20 Mar.
2011
Sementes.
Valor Capital
http://www.mude.pt/ex
posicoes/ombro-aombro-retratospoliticos_3.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/e-proibidoproibir_35.html
101
Apndice D
MUDE
09 Jan.
2010 >
24 Jan.
2010
Be the
MsicaOrchestra Re- interatividade
rite
23 Jul.
2010 >
24 Out.
2010
L vai ela
formosa e
segura.
Scooters da
Coleo de
Joo Seixas
A Rua
nossa... de
todos ns!
Scooters
24 Mar.
2011 >
10 Abr.
201
01 Mai.
2011 >
30 Mar.
2014
7
Bordallianos
ao Jantar
Cermica e vidro da
Fbrica Bordalo
Pinheiro
Design portugus
Design de produto e
moda
15 Mai.
2011 >
04 Set.
20 Nov.
2010 >
20 Fev.
2011
nico e
Mltiplo, 2
Sculos de
Design
Design e urbanidade
espao urbano
http://www.mude.pt/ex
posicoes/be-theorchestrarerite_28.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/a-rua-enossa-de-todosnos_53.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/unico-emultiplo-2-seculos-dedesign_8.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/mm-mnaano-mude-artes-edesign_24.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/la-vai-elaformosa-e-segurascooters-da-colecaode-joao-seixas_29.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/7bordallianos-aojantar_20.html
102
Apndice D
MUDE
2011
Design
23 Set.
2011 >
15 Jan.
2012
Introspetiva.
Filipe
Alarco,
Designer
Design produto e
interiores design
portugus
02 Out.
2011 >
15 Jan.
2012
Morte ao
Design! Viva
o Design! O
objeto em
reflexo,
1980-2000
Design de moda e
produto posmodernista
identidade natureza e
fronteiras do design,
noo do objeto
http://www.mude.pt/ex
posicoes/morte-aodesign-viva-o-designo-objeto-em-reflexao19802000_23.html
03 Out.
2011 >
27 Nov.
2011
14 Out.
2011 >
19 Fev.
201
USELESS?
Design produto
http://www.mude.pt/ex
posicoes/useless_25.ht
ml
KUKAS
Uma nuvem
que desaba
em chuva
Design de joias
Kukas
design portugus
A exposio KUKAS Uma nuvem que desaba em chuva rene 171 peas
maioritariamente joias, mas tambm pequenos objetos desenhadas entre 1960
e 2010. Com uma organizao cronolgica, h uma incidncia nos anos
sessenta e setenta, desvendando as razes que levaram Kukas a protagonizar,
em Portugal, um corte epistemolgico com a conceo tradicional da joalharia
http://www.mude.pt/ex
posicoes/kukas-umanuvem-que-desabaem-chuva_22.html
30 Mar.
2012 >
10 Jun.
2012
Diz-me do
Design de Moda
que gostas...
portuguesa
dir-te-ei quem
s
http://www.mude.pt/ex
posicoes/dizme-doque-gostas-dirteeiquem-es_12.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/introspetivafilipe-alarcaodesigner_21.html
103
Apndice D
MUDE
23 Mai.
2012 >
02 Set.
2012
Clssicos do
Moderno.
Peas da
Fundao
Calouste
Gulbenkian
Design de produto
cones do design
24 Mai.
2012 >
30 Set.
2012
Tesouros da
Feira da
Ladra. A
beleza do
design
annimo
Cultura material
objetos ou partes de
objetos design
annimo
29 Jun.
2012 >
23 Set.
2012
Onde Nascem
as Ideias.
Cadernos de
Equilibrista,
Manuel
Estrada
23 Set.
2012 >
04 Nov.
2012
23 Nov.
2012 >
28 Abr.
http://www.mude.pt/ex
posicoes/classicos-domoderno-pecas-dafundacao-caloustegulbenkian_10.html
Cadernos de desenho
Manuel Estrada
estudos design
grfico e ilustrao
http://www.mude.pt/ex
posicoes/onde-nascemas-ideias-cadernos-deequilibrista-manuelestrada_18.html
Design
Brasileiro
Mobilirio
Moderno e
Contemporn
eo
Design produto_
mobilirio e
luminria
http://www.mude.pt/ex
posicoes/designbrasileiro-mobiliariomoderno-econtemporaneo_36.ht
ml
Design moda
vesturio de fadistas
portuguesas
Com esta voz me visto olha para o Fado pela perspetiva da Moda, criando
http://www.mude.pt/ex
posicoes/com-estavoz-me-visto-o-fado-e-
http://www.mude.pt/ex
posicoes/tesouros-dafeira-da-ladra-abeleza-do-designanonimo_19.html
104
Apndice D
MUDE
2013
Moda
desenhado por
designers
portugueses
a-moda_11.html
que se preocuparam com a sua estilizao, colaborando assim com alguns dos
melhores designers da moda portuguesa presente nos 60 coordenados
apresentados e nas mais de 15 peas expostas (xailes e mantoons, acessrios e
joalharia).
13 Dez.
2012 >
28 Mar.
2013
Made in
Portugal
Grupo
Iberomoldes
Automvel design
portugus
14 Dez.
2012 >
28 Abr.
2013
Nacional e
Ultramarino.
O BNU e a
arquitectura
do poder:
entre o antigo
e o moderno
Interiores espao
pblico e de poder
design e arquitetura
portuguesa
21 Dez.
2012 >
28 Abr.
2013
INTERIORES
. 100 anos de
Arquitetura
em Portugal
Arquitetura de
interiores arquiterura
portuguesa espao
pblico e privado
11 Abr.
2013 >
18 Ago.
2013
Percursos
Cermica artstica,
Barro Negro / artesanato Linde
Castanho /
Burkhardt
Ferro /
Granito
http://www.mude.pt/ex
posicoes/made-inportugal-grupoiberomoldes_39.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/nacional-eultramarino-o-bnu-e-aarquitectura-do-poderentre-o-antigo-e-omoderno_14.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/interiores100-anos-dearquitetura-emportugal_13.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/percursosbarro-negro-castanhoferro-granito_44.html
105
Apndice D
MUDE
delicadeza ancestral.
O projeto 21st Century Rural Museum pretende concorrer para uma maior
consciencializao da importncia de trabalhos inovadores e socialmente
responsveis nas reas do artesanato e design, do seu significado para o
desenvolvimento das economias locais, da mais valia que representa o trabalho
de equipa e do significado de estimular o potencial criativo de cada cidado.
Mais do que novos objetos, necessrio desenhar novos servios e novas
atitudes que contribuam para um futuro mais sustentvel, igualitrio e justo.
Pode ser esse um dos maiores contributos do design. Para o cumprir,
necessrio pensar sobre o prprio objeto do design, a sua definio e natureza,
a sua responsabilidade e dimenso na cultura contempornea.
O Made In Portugal recebe um elemento nico: uma bicicleta feita medida
para o MUDE pensada ao pormenor por Noca Ramos fundador da marca
MyBikes. Noca Ramos desde muito novo que desenvolveu uma paixo por
bicicletas associada, talvez, ao meio onde vive, na Gafanha da Nazar.
16 Mai.
2013 >
01 Set.
2013
21st Century
Rural
Museum
Projetos artsticos de
10 artistas ingleses e
portugueses
21 Mai.
2013 >
30 Abr.
2014
21 Mai.
2013 >
01 Set.
2013
Made in
Portugal
My bikes de
Nocas Ramos
Made in
Portugal
Caiaques
Nelo
Bicicleta design
portugus
Caiaques NELO
design portugus
http://www.mude.pt/ex
posicoes/made-inportugal-caiaquesnelo_38.html
18 Jun.
2013 >
27 Jul.
2013
Energia
BIP/ZIP Dentro de ti
cidade
Projetos
participativos espao
pblico
http://www.mude.pt/ex
posicoes/energiabipzip-dentro-de-ti-ocidade_42.html
20 Jun.
2013 >
18 Ago.
2013
Miguel
Arruda
Escultura/
Design/
Arquitetura
Objet Prfr
Arquitetura,
escultura e design de
Miguel Arruda
design Portugus
15 peas de
mobilirio design
artstico
http://www.mude.pt/ex
posicoes/objetprefere_2.html
05 Set.
2013 >
26 Jan.
http://www.mude.pt/ex
posicoes/21st-centuryrural-museum_43.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/made-inportugal-my-bikes-denocas-ramos_37.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/miguelarruda-esculturadesignarquitetura_9.html
106
Apndice D
MUDE
2014
17 Out.
2013 >
30 Mar.
2014
Felipe
Oliveira
Baptista
Design de moda
portugus Felipe
Oliveira Baptista
12 Dez.
2013 >
27 Abr.
2014
24 Jan.
2014 >
23 Mar.
2014
3553: Objetos
de Teresa
Segurado
Pavo
22 Anos de
Design da
FAUL
Cermica artstica
Teresa Segurado
Pavo
03 Mai.
2014 >
03 Mai.
2015
nico e
Mltiplo
7 Abr.
2014 >
06 Jul.
2014
O Design
Possvel.
Eduardo
Afonso Dias,
50 anos de
profisso
Design Produto e
Servios, Moda,
Comunicao,
Ambientes, etc.
design portugus
Design produto e
design de Moda
Design de produto
retrospetiva obra
Eduardo Afonso
Dias design
portugus
http://www.mude.pt/ex
posicoes/felipeoliveirabaptista_5.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/3553-objetosde-teresa-seguradopavao_41.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/22-anos-dedesign-da-faul_40.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/unico-emultiplo_32.html
http://www.mude.pt/ex
posicoes/o-designpossivel-eduardoafonso-dias-50-anosde-profissao_33.html
107
Apndice D
MUDE
22 Mai.
2014 >
31 Ago.
2014
Os
Iconoclastas
anos 80
Design produto e
moda dcada de 80
23 Mai.
2014 >
30 Jul.
2014
Flags of the
World
Instalao artstica
Total:38
Legenda:
http://www.mude.pt/ex
posicoes/osiconoclastas-anos80_51.html
http://www.mude.pt/
exposicoes/flags-ofthe-world_48.html
N
exposies
Exposies a solo
12
10
Design Nacional
18
Exposies permanentes
Design de Moda
Arte e design
Artes plsticas
Musica e interatividade
108
Apndice E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
APNDICE E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
1- MUSEUS CONTACTADOS
Museu
A+D ARCHITECTURE AND
DESIGN MUSEUM, Los Angeles,
Estados Unidos da Amrica
MAK. APPLIED ARTS AND
CONTEMPORARY ARTS,
Viena, ustria
Site
Morada
Email direo ou
geral
http://aplusd.org/
info@aplusd.org
http://www.mak.at/a
ktuell
http://www.denverar
tmuseum.org/
http://www.dx.org/
office@MAK.at
exhib@MAK.at
Dep. exposies
thomas.geisler@MAK.
at (curador design)
sabrina.handler@MAK.
at (head exhibition
management)
ad&g@denverartmuseu
m.org (departamento de
are e arq.)
pressoffice@denverart
museum.org dep
curatorial
pedido contacto
info@dx.org
presidente
shauna@dx.org
LINDSAY COOPER
Exhibition Coordinator
lindsay@dx.org
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APNDICE E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
DESIGN MUSEUM,
Londres, Inglaterra
www.designmuseum
.org
http://designmuseum
.org/collection
http://designmuseum
.org/press/mediareleases
Shad Thames,
London SE1 2YD
020 7403 6933
info@designmuseum.org
DESIGN MUSEUM,
Holon, Israel
http://www.dmh.org.
il/heb/default.aspx
info@dmh.org.il
MADE. MUSEU DO
ARTESANATO E DO DESIGN,
vora, Portugal
https://ptpt.facebook.com/pag
es/MADE-Museudo-Artesanato-e-doDesign/2006688733
19520
info@museumade
.pt
http://www.moma.or
g/
Pedido contacto
Enviado no site
http://www.mude.pt/
R. Augusta, 24
1100-053 Lisboa, Portugal
mude@cm-lisboa.pt
contactado
http://www.mudac.c
h/
PL. Cathdrale 6
CH-1005 Lausanne
info@mudac.ch
info@designmuse
um.org
Pedido contacto
info@mudac.ch
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APNDICE E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
SMITHSONIAN'S COOPERHEWITT NATIONAL DESIGN
MUSEUM,
NOVA IORQUE, ESTADOS UNIDOS
DA AMRICA (NO TA N LISTA
http://collection.coop
erhewitt.org/
www.cooperhewitt.o
rg
http://www.cooperhe
witt.org/collections/d
ata
http://risdmuseum.org/
http://www.design-museum.de/de/footernavigation/ihrbesuch.html
http://www.vitra.com/en-gb/campus/vitrahaus
http://www.vam.ac.uk/
Pedido contacto
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APNDICE E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
2- Formulrio enviado por correio eletrnico aos Museus selecionados
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
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APNDICE E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
3- Respostas ao formulrio pelo Museu MAK a 6-23-2014 14:00:18
Questes formulrio
Respostas obtidas
1.1- What is the Title/ Theme of your Museum's
Current Permanent Exhibition?
Living Glass. / Contemporary Glass Art and Design
1.2- Opening date of the current exhibition
6-1-2000
1.3- Expected duration
To inform the visitors of the latest developments of
the field of contemporary glass art and design.
Audience as vast as possible.
1.4- Synthetically, what are the exhibition's
Two exhibitions at least per year: first one (usually
goals and concept ?
thematic) based on the collections' items; second one
inviting designer or artist(s) not yet belonging to the
museum's collection.
Contextualized Exhibition
(the exhibition is
focused in offer a clarified contextualization of the
elements and of their interrelation system of values to
reach a clear and integrated narrative)
Generalist
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APNDICE E
CONTACTO COM MUSEUS DE DESIGN
[Object-oriented (reliance upon objects they
precede over all interpretative media).]
[Participatory (avoid of passive viewing, active
involvement of the visitor "do it your self" type
events).]
3.4- Observations / other cathegories
1 - What informations are considered more
relevant for you in musealization and exhibition
of design objects? [Form]
[Function]
1 - What informations are considered more
relevant for you in musealization and exhibition
of design objects? [Aesthetic /beauty]
[Creation process]
[Autor]
[Manufacture]
[Provenince]
[Form/Function relaction]
[Antiquity]
[Style]
[poche ]
[Market value]
[Evocative power]
[Collector]
[Rarity]
[Use]
[Original owner]
1.1- Other important aspects
2- Exhibitions in time and space [Permanent
exhibitions (long-term exhibition directly
connected with the museum and its collection)]
Yes
No
essential
important
important
essential
important
important
important
important
not important
important
not important
not important
very important
little importance
little importance
very important
not important
10 or more
10 or more
0
4
2
122
4Critrios de classificao
Delimitao
Caractersticas formais
Opes
Originais
Ou Reprodues
Virtuais
Mistas
Interpretativa
Sistemtica
Ecolgica
Permanente
Temporria
Critrio temporal
(Fernndez, 1999)
Outras
observaes
Atribuio e
durao para
determinao das
exposies
permanentes,
temporrias ou,
no intermdio, a
mdio-prazo, no
fixa e varia de
acordo com o
contexto cclico
de programao
de cada museu.
123
Critrio espacial
Itinerantes
Portteis
Outras
Temtica
Virtuais
Moveis
Tese
Disposio intencional da
mensagem
Contextualizadas
Aproxima-se do posicionamento
ecologgico centrando a mensagem e fio
condutor da exposio numa interrelao de
valores de modo a integrar e clarificar a
narrativa o melhor possvel
Temtica
124
Esttica
Emotiva
Evocativa
Didtica
Entretenimento
Participativa
Apreenso do pblico
(Belcher, 1991)
Dinmica
Reativa
Interativa
Emotivas so
planeadas para
criar uma reao
emotiva no
espectador
Categorias Mistas
Temtica
Orientada ao
objeto
Temtica
125
Generalista
Monogrfica
Polivalente
Extenso / densidade
Especial
Simblica
Associada
geralmente a
conformaes
inovadoras e
criativas e de
impacto / sucesso
particular
Comercial
Esttica
Documental
Procura abarcar
diversos nveis e/
ou ticas de
interesse
Transversal a
quase todas as
civilizaes e
culturas
Predomnio
adquire
frequentemente a
significao
paradigmtica do
termo
exposio
126
ANEXOS
ANEXO A
EXPOSIES E MUSEUS DE DESIGN EM IMAGENS
ANEXO A
EXPOSIES E MUSEUS DE DESIGN EM IMAGENS
Imagens Great Exhibition Londres 1851
ANEXO A
EXPOSIES E MUSEUS DE DESIGN EM IMAGENS
Imagens Primeiras reas expositivas Museu V&A
ANEXO A
EXPOSIES E MUSEUS DE DESIGN EM IMAGENS
Algumas imagens das primeiras exposies de Design no MoMA
ANEXO B
DHUB
Imagens exposies e press release das novas exposies.
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
Figura 31 Del objeto nico al diseo de produto 200412 Museu del Disseny de Barcelona.
The new centre will explore the evolution of the decorative arts towards the socalled auteur arts (ceramics, enamels, contemporary jewellery) and towards
design a field in which Barcelona has long been a leading player exploring
they role are likely to play in future developments. At the same time, the Museu
del Disseny de Barcelona seeks to support research and investigation through
the work of the Documentation Centre, an archive containing more than 22,000
documents whose activities will be launched in April this year
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
Storage space for the collections
The Disseny Hub Barcelona building is the facility designed to house this rich heritage
in the city of Barcelona. The various exhibitions, both permanent and temporary, will
occupy four floors with a total area of 5,000m2. Moreover, one of the most interesting
innovations at the new centre is the store room, designed to conserve the collections.
This is a large, latest-generation 2,000m2 space devoted to the conservation and
restoration of the huge diversity of objects that form the collections. When transferred
to the Museum, all works are initially stored in this large room in order to enable staff
and experts to catalogue, reorder and install them in the new centre.
10
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
styles, has been manifested as never before in the period from the 19th century to our
own day. For this reason, the new centre seeks to foster contacts, debates and
experimentation revolving around contemporary design as a stimulus and reference for
the development of innovation in industry.
The collections: the heart of the Museu del Disseny
The Museu del Disseny multiplies potential largely by bringing together several
collections in one single space. The value of these collections is enhanced through
collective efforts, principally donations and endowments made by both individuals and
organisations. Some of these collections are unique, as well as indispensable to the
study or understanding of a given movement or period:
The product design collections, which comprise 2,000 objects ranging from
cars to electrical appliances, furniture and lamps, etc.
The graphic design and graphic arts collection, formed by 20,000 objects
including posters, labels, dies and moulds.
11
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
Five exhibitions to launch the Museu del Disseny
The activities of the Museu del Disseny de Barcelona will begin with five shows
produced by the centre itself. One of the main goals of this first exhibition programme
is to provide audiences with a glimpse of the heritage value embodied in the vast
catalogue of objects conserved at the centre.
First Floor. From the World to the Museum: Product Design, Cultural
Heritage
Content: Product Design Collection
Area: 550m2
Number of pieces: 240
Duration: 5 years
Curated by: Pilar Vlez, director of the Museu del Disseny,
in cooperation with the Collections and Exhibitions
departments.
The exhibition presents a journey through the finest industrial design from recent
decades, featuring objects designed or produced in Catalonia. Visitors to this show will
have the chance to discover a total of 240 pieces from the Product Design Collection.
12
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
Second Floor. Extraordinary! Decorative Arts and Auteur Art Collections
(13th-20th Centuries)
Content: Ceramics, furniture, glass,
fabrics, clocks, bobbin lace, fans, etc.
20th-century
auteur
art
(ceramics,
This exhibition will feature a large selection of clothing and fashion from the 16th
century to the present. This superb display of 170 pieces will enable spectators to
admire many historic items, including both works from the Rocamora Collection and
the latest acquisitions by more recent fashion designers and dressmakers.
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ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
Fourth Floor. Graphic Design: from Trade to Profession"
Content: Graphic Design Collection
Area: 530 m2
Number of pieces: 300
Duration: 2/3 years
Curated by: Pilar Vlez, Director of the Museu del
Disseny, and Anna Calvera, design historian.
A total of 300 pieces in a show dedicated to the pioneers of graphic design. Beginning
with works produced in the 1930s, the exhibition also includes works from the latest
graphic collections acquired by the Museu del Disseny.
14
ANEXO B
DHUB - IMAGENS EXPOSIES
Museu del Disseny de Barcelona
Pl. de les Glries Catalanes, 37-38
(Disseny Hub Barcelona building) Tel. 93 256 68 00
museudeldisseny@bcn.cat
www.museudeldisseny.cat
Press contact:
Elisa lvarez Nria Altabella
Tel. 93 412 78 78 ext. 110 Tel. 93 412 78 78 ext. 108
Mob. 664 126 609 Mob. 717 128 322
elisa@mahala.org nuria@mahala.org
www.mahala.org www.mahala.org
15
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM
Exposio Konstantin Grcic Panaroma imagens e press release
16
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
Figura 33 Rendering, Raum 3 / sala 3, Public Space, Konstantin Grcic Panorama, KGID.
17
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
Figura 34 Rendering, Raum 2 / sala 2, Work Space, Konstantin Grcic Panorama, KGID.
18
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
19
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
20
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
21
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
22
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
23
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
24
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
25
ANEXO C
VITRA DESIGN MUSEUM - EXPOSIO KONSTANTIN GRCIC
PANAROMA
26
ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
27
ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
Prospeto exposio nico e Mltiplo
28
ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
29
ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
Misso e Estratgia MUDE
30
ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
31
ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
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ANEXO D
MUDE EXPOSIO NICO E MLTIPLO
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