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Tristan

Tzara

Robert

Creeley

Villon
Entrevista
con Charles T omlinson

POEMAS
Robert
Bruna

Gamo
Lombardi

Jos Emilio

Pacbeco

NOTICIAS

ENERO -

FEBRERO

POESlA
No.

1 Robert
6

J os

Tristan

No.4

Robert
Ganzo naci en Caracas en 1898. Desde muy joven vive en
Pars, donde ha realizado su obra totalmente escrita en francs, una
poesa que se propone como el ms alto conocimiento al que pueda
aspirar el ser humano.

Poemas

Emilio Pacheco

Villon

Tzara

19

Rodolfo

20

Bruna

Lombardi

23

Robert

Creeley

37

Poemas

Ganzo

Reminiscencia

E. Modern

NOTAS

Vol.

1975

enero-febrero

22

de lo uno

Poemas
Conversacin
con Charles Tomlinson

COMENTARIOS

Poemas

Poemas
de Robert Ganzo

de la dinasta

Reynaldo

T .arg

Prez-S

Durante la ocupacin nazi, Robert Ganzo fue uno de los poetas


que ms valiente y tenazmente luch en la Resistencia. A esta lucha
pertenece sus Tracts, poemas-manifiestos que circularon clandestinamen.
te durante la ocupacin y fueron publicados en 1947 con esta advertencia del autor: son manifiestos, no son poemas.
La escultura auriaciense, La Venus de Lespuge, descubierta por
Ren de Saint Pner en Lespugue (Alta Garona) suscit en Ganzo
el poema de este ttulo, publicado por primera vez en 1940. Acerca
de Lespuges, el poeta y crtico Leon-Gabriel Gros ha escrito: "Nc
creo que haya otro ejemplo de poemas que rem ate as en glorificacii.
de la Poesa ... Lespugue tiene todas las posibilidades de durar tanto
como dure la lengua que Ganzo emplea. El lirismo de este siglo no
haba dado, desde El Cementerio Marino, otra obra a la vez tan deslumbrante por la forma y tan rica por el contenido. Lespugue es el
ms grande poema de erotismo religioso que se haya escrito en nuestro tiempo".
Hasta el presente, la obra potica de Robert Ganzo comprende
los siguientes ttulos: Orinoco, Lespugue, Ro, Dominio, Lenguaje,
Tracts, Canciones, Clera y Resurgencias.

REDACCION:

POESIA,

Alejandro

revista

Departamento

bimestral

de Literatura

Oliveros

de

poesa

Monteio

Eugenio

+serte

Ado
de Ia U . C . - p

,r
di+ada por el
poe rca e I
3052 Valencia, Venezuela

robert ganzo

robert ganzo

Es la hora: anlate, memoria,


Volvamos a esos fondos marinos
donde el ensueo abre estuches
en los ddalos y el moar.
Pulpos del sueo. Tentculos
sembrando relmpagos y flores
en mis ojos nufragos. Vislumbres
hacia la otra orilla de los crepsculos.
Gama de la mejor a la peor palabra
confundidas al fin en mis ojos.
y toda dislocada -peor
o mejorla tarde expira en lo maravilloso.
Siento deslizarse vuestras sondas, hilos de oro.
y salvado por vuestra crcel
voy, de pie en mi razn,
con los brazos tendidos entre dos mundos.

uando t nadas de rama en rama


tu aliento sube del follaje,
y el cielo, en los claros de agua,
tiembla en el oro de tu estela.
Todo arde en mis ojos: la orilla
es clamores y llamas de pjaros.
T, la extranjera, sin percibir
el verde en ceniza de los juncos,
sonres, a qu primavera de onda
que en su beso te lleva
tan lejos de nosotros, de este mundo
lleno de un brusco otoo abrasado?
Pero aqu, slo alba, silencio,
mis ojos que se abren sobre tu seno desnudo,
y t nadando de rama en rama
all, de donde yo he venido. '

robert ganzo
robert ganzo

e encontrado los secretos de arena,


de corales, de algas y de sangre.
Mas, quiero ser irreconocible
o estar muerto y ya renaciendo,
o sostenido por hilos de espacio,
a semejanza de una cometa volando en el azul,
cuando el instante suscitado me borra
en lo profundo del cielo ms puro;
o de pronto, en el fuego que danza
a mi albedro entre mis manos,
quiero que en mil caminos
una llama ilumine un recuerdo.
Pero entonces, a los duros odos de las noches,
cuenta y llora, Espritu negro,
cmo he debido, para este saber,
otras maravillas dejar en otras partes.

El hmedo esto de llantos se desgrana


en un suelo lmpido y movedizo.
y el rbol se ha sometido al vien;o
de una onda que l apenas roza.
Una tarde muriendo, ya sin fuerzas
voltea azules relojes de arena
'
para las penas no olvidadas
bajo la memoria de la corteza.
Pero, qu habr tras semejante cerca?
Nada prximo a nosotros, a no ser
el largo temblor enmudecido
de un alma apresada en esta fronda.

4
5

os emilio pacheco

Poemas
de jos emilio pacheco
(Escenas

del invierno

en Canad)

11

iro caer la nieve


Estoy en medio
de la nieve que cae
iluminada
por una luz del otro mundo
La nieve existe
porque su descenso
deja su huella en m
me va cubriendo
con su seda apagada
Entre el aire de nieve
me encamino
hacia la noche de Toronto
inmensa
llanura
lividez deshabitada
Abro otra puerta
No hay misterio
Entiendo
que el mundo comenz
por ser de nieve
En lo alto de la nieve
las estrellas
se diran de nieve iluminada
y prxima a caer
Apocalipsis
silencioso y voraz
como la nieve
6

111

Hablemos nuevamente de la nieve, digamos:


su virtud cardinal es el silencio.
Sabe caer con absoluta suavidad en la noche
y al despertar la vemos adueada
de la tierra y los rboles
A dnde ir esta nieve que hoy te rodea?
Esta nieve que misteriosamente circunda
la casa y la ciudad volver al aire
ser agua, viento y luego otra vez nieve
T no tienes sus virtudes mutantes
y te irs morirs sers tierra
sers polvo en que viene a apagarse la nieve

os emilio pacheco

villon
Tristan Tzara

IV

N umeroso

es tu brillo sobre la nieve

sol afilado
que remotamente
vienes a interrumpir
tanta grisura
con un nmero
fuera de programa
Dices como una araa:
-Estoy
aqu
an tengo fuerzas para conjurar
las edades de hielo
que se ciernen
contra mi diminuto protectorado
Otros viejos planetas
se congelaron
o los dejaste caer en llamas
como un fallido borrador
del que no quieres ni acordarte
Hoy subrayas que somos tu propiedad
y repartes en torno de tu luz
la feroz advertencia
..
de este mVlerno

La atormentada vida de Villon, a menudo flanqueaba por dramas y riesgos, sucesivamente jalonada por arrepentimientos y cadas,
dada a una burla y mistificacin en las cuales la hondura del pensamiento roza la ligereza y el desafo, debe el destello de su trazo y
de su misterio al hecho de haber sido agrandada por la necesidad
del poeta de expresarse a lo largo de ella, no con ayuda de un comentario, sino con la voz misma de esa interna ternura, rescoldo constante de calor, la cual, al tomamos por testigos, nos hace solidarios
de su fracaso. Resulta tan fuerte e insinuante el valor persuasivo
de la poesa de Villon, que parece como si tocase un estado de conciencia al desnudo, en tanto que la misma desnudez de su voz tiene
huellas de un dolor que sobrepasa los hechos temporales donde se
sita. A travs del particularismo individual de su poesa alcanza Villon lo universal. A veces ste aparece determinado de tal forma que
se nos escapan los detalles; sin embargo, su semejanza resulta tan
bien fundada que, aun incomprensibles, se destacan en la visin coherente, si no imaginaria, de un mundo firmemente constituido.
Existe un mundo de Villon, un mundo que ha delineado sus contornos a travs de la poesa de Villon y que se nos impone hasta
confundrsenos con la imagen que nos hacemos de ese siglo XV, a
la vez ruidoso y guasn, ilustrado y pleitista, libertino y burgus. No
obstante, el mrito de su poesa no radica en la creacin descriptiva
de ese mundo, sino en la puntualizacin de una realidad propiamente
potica, sobrepasando as las contingencias formales y anecdticas del
medio ambiente.
De tanto inquirir sobre lo que la poesa es, se tiende a perder
de vista su objeto peculiar, el de no ser significante sino en la medida en que es excepcional, nico e irremplazable en la escala de valores espirituales. Quiero decir que su eficacia se halla contenida en
la expresin de su calidad vivida, aunque su poder de comunicacin
no est rigurosamente conforme con la intencin del poeta. Lo importante es que ella responde a una serie de justificaciones latentes en
el nimo del lector, quien, a su vez, se encarga de hacer asumir una
interpretacin valedera en el seno de cada proposicin. No hay por
qu preguntarse la significacin exacta de la poesa de Villon en tal
o cual poca, pues si bien el centro de nuestra atencin hoy se ha
9

8.

desplazado, su poesa contiene suficiente vigor para conmovemos


forzndonos a seguida en cualquiera de sus mltiples derivaciones.
Lo que a toda obra potica confiere el encanto sonoro del eco
remoto que despierta se halla, en cierto modo, encubierto por la unidad de tono, el feliz encuentro de la experiencia vivida y de su justa
tradicin dentro de un lenguaje que infringe su valor conceptual. Un
lenguaje popio de la poesa existe, pero cada poeta debe estar en
posibilidad de reinventarlo, de adaptado segn su conveniencia. Lo
que entonces se plantea es saber si, una vez reducidos los factores
propios de su trama, puede manifestarse un residuo comn en la
base de la poesa, como un sentimiento propio de la naturaleza humamana, una funcin latente de su espritu. En qu medida esta funcin, unida al acto de pensar, acta sobre el hombre? Podr erigirse, separada del conjunto de las actividades mentales, en un modo
de conocimiento?
En Villon, la sencillez con que espera dar un resultado comunicable a hechos reales torna ms sensible las sbitas elevaciones de
tono, en las cuales sentimos circular ese aliento lrico que escapa
a la descripcin. Hay en su poesa una direccin intencional de su
pensamiento hacia una meta que se traza: la de convencer al lector,
la de conquistar su adhesin a ideas y sentimientos, y otra parte
que de ello se desprende en estado naciente, digmoslo as, cuyo
real centro de gravedad recae sobre una facultad ms secreta del espritu, manifestada por una actividad no sometida al control de la
conciencia.
Ser notable, despus de Villon, el intento de definir ms explcitamente el gnero potico. Pero la especializacin en este campo,
al establecer el rgimen de tabes poticos, as como el de sus atributos formales y sentimentales, al mismo tiempo vuelve ms arduo
el reconocimiento de la parte de poesa residual. Se trataba de un
esfuerzo de los poetas por alcanzar lo esencial de la poesa? Lo cierto
es que por pretender cultivar la poesa separndola de lo prosaico,
articulndola en un sistema estrecho, se ha llegado a ocultar el poder
de la emocin real de natuarleza potica bajo un frrago de frmulas
acadmicas. Contados poetas, a travs de los tiempos, han sabido reducida a sus justas proporciones. Cabe afirmar que la voluntad prctica de producir obras poticas mata la poesa. En tal situacin, sta
resultara slo un exceso, un resto, una calidad aadida a la voluntaria
determinacin del poeta.
La poesa de Villon participa de un estado de espritu ingenuo
cuya frescura de sentimiento no aparece empaada todava por las
11

especulaciones intelectuales que no tardarn en introducirse. Estas,


tributarias de la toma de conciencia de la razn discursiva y paralelas
al avance cientfico, delatan a la era moderna.
Hay que convenir que en nuestros tiempos, sobre todo desp~s
de Verlaine, la poesa reencuentra en Villon un parentesco que dif.cilmente pueden ofrecerle las pocas intermedias. Tal correspondencia
en gran parte se debe a la creciente preocupacin de los poetas por
situar a nivel puramente humano los mviles esenciales de un mundo
ms prximo a la naturaleza del hombre que ese otro, hostil, desar.rollado para su perjuicio. A travs de su sensibilidad el poeta, zahendo
por la dureza de un presente catico e injusto, que est cada vez
menos adaptado a los deseos y requerimientos del hombre, ha buscado en la nostalgia del pasado la imagen proyectada hacia el futuro
de un mundo paradisia1 para siempre perdido. Nada hay en ello de
fortuito. La evolucin de la poesa a partir de ese movimiento revolucionario que fue el Romanticismo --contrapartida, a su vez, de la
Revolucin Francesa y del ideario de los Enciclopedistas-,
deba
conducir al poeta a reaccionar, gracias a la posicin singular que ocupaba en la sociedad, en contra de ella, valindose de la nica arma
a su alcance: su afectividad. El rechazo a adherirse a las premisas de
la sociedad era generado por sus psimas condiciones. No haban
alcanzado estas ltimas proporciones tales que los mismos principios
de la sociedad yacan enterrados bajo el peso de la injusticia?
En el plano ideolgico ese resentimiento social se tradujo en rechazo de todas las formas del pensamiento burgus, consideradas como una emanacin -y uno de sus sustentos, tambin- de la casta
en el poder; en el plano potico aparej la evasin ante 10 real y la
reintroduccin masiva de 10 fantstico, de lo maravilloso y del sueo
en la creacin artstica. Puede decirse que nuestra poca, que comenz con el Romanticismo, si advers violentamente la poca clsica
precedente, ha encontrado en la Edad Media un eco valedero, as
como se ha acercado, por encima de la poesa y el arte grecolatinos,
a pocas bblicas y proto-histricas, a fin de orientar sus tendencias
estticas hacia un ahondamiento estilizado de 10 real perceptible.
De este modo la poesa moderna halla uno de los elementos de su
mecanismo funcional en la poesa de Villon. As como Baudelaire, en
quien nos complace ver el iniciador de la poesa moderna por el reconocimiento del mundo real, encarna en su sinceridad una reaccin
contra el Romanticismo, Villon se sita en el inicio de una corriente
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igualmente moderna en poesa, aqulla que al reaccionar contra el


amor romntico, ya convencional, de los trovadores, y contra el formalismo religioso sin contacto con la realidad de su tiempo, anuncia
el otoo de la Edad Media. Por esta postura realista, y partiendo de
h~chos de su propia vida para alcanzar una visin personal del mundo,
Villon dota a la crtica potica de un nuevo criterio. En adelante
la autenticidad de la poesa ser una calidad que reside en un acuerdo
valedero y orgnico entre el hecho aprehendido y su expresada transposicin. La poesa ser verdadera si el sentimiento que la anima
ha sido vivido ntimamente, y no si ha resultado de alguna frmula
impuesta. Es necesario, en fin, que el poeta la haya experimentado
de un modo bastante intenso para que su expresin potica le sea
naturalmente adecuada.
La poesa de Villon no es slo una poesa de circunstancia, es,
sobre todo, una poesa de la circunstancia. Al decantar la realidad
~el mundo circundante para extraerle el material de la imagen potica, el P?eta modern~ otorga al hecho vivido un sentido que, por
sede particular, no deja de estar centrado sobre el primer contacto
que tuvo con l. Si la imagen potica, tal como hoy la concebimos,
se debe sobre todo al equilibrio ms o menos sutil de dos elementos
tomados de esferas distintas entre s,' equilibrio que tiene por fin la
constitucin de una unidad nueva, superior a la entidad de cada uno
de sus elementos contrapuestos, y destinada a formar un cuerpo con
la totalidad del poema, en Villon la imagen se confunde con la metfora del lenguaje concretizado bajo forma de proverbio o locucin.
Puede tambin ms cmodamente fundirse en el cuerpo del poema.
La funcin metafrica del lenguaje se hallar de alguna forma en el
origen de la imagen potica. Ms, siendo la facultad de invencin en
el dominio del habla una actividad humana que encontramos asociada
al mecanismo del pensamiento, no habr que deducir, a partir de
este dato, que la funcin potica est ntimamente ligada al proceso
de elaboracin del pensamiento?
Antes que expresar un sentimiento de la naturaleza exterior al
hombre, de la cual se perciba como reflejo, Villon procur definir
la naturaleza humana en sus variadas sensaciones, tal como han sido
selladas en el cuerpo del lenguaje para servir a las relaciones entre los
hombres. Como se ha observado, Villon carece de la facultad de maravillarse ante la naturaleza. No experimenta la necesidad de contemplada, necesidad que hallamos, ms o menos desleda, en la mayora
de los poetas de su poca. No convendra ver en ello uno de los
13

--_...----_.-

sntomas de su estricta sinceridad? El sentimiento que lo embarga al


ahondar en la condicin humana slo es valedero cuando aparece situado ante la nica instancia reconocida, la del propio Villon. Tal
ahondamiento, que al parecer excluye cualquier otra ternura ante el
mundo objetivo, no implica, acaso, que la suma de preocupaciones
relativas a su vida conciernen por ello mismo al mundo, tal como se
refleja en su conciencia?
Fue un poeta maldito, en verdad, al modo de Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, Lautramont ,sus pares en el sufrimiento, la rebelda
y la miseria. Fue su precursor en ese dominio donde la condicin social hace que el poeta, al margen de sta, se alce en soledad orgullosa
y permanente desafo. Una actitud de las que exigen, por la disminucin voluntaria en el campo del sufrimiento, la correspondiente elevacin en el imaginativo, este ltimo campo dotado de virtudes exaltantes y particularmente apto para fomentar leyendas. En el caso de
Villon convendra, guardando la parte del mito, revisar la imagen enteramente simplista que han creado algunos de sus comentadores. Qu
resabio moralista los lleva a excusar al "mal muchacho" que Villon
fue, y ello como condescendencia, en nombre de la obra que nos dejara? Es necesario ver en la discriminacin entre la labor def poeta
y su vida una concepcin superada, pero tenaz, segn la cual la poesa
sera apenas una forma de trabajo subordinada a un oficio. La vida
de Villn est imbricada a tal punto en su obra que no slo es imposible concebir la una sin la otra, sino que, interdependientes, esclarecindose recprocamente, aparecen a la distancia como dos fases inseparables de una sola realidad.
Se constata en la obra de Villon el carcter especficamente moderno que es el drama de la adolescencia, el de la dificultad para adaptarse a las condiciones de la sociedad. En qu momento, y gracias a
cul fenmeno nace la inclinacin del adolescente hacia la vida imaginativa? Se trata del problema de las determinaciones instintivas,
que no ha recibido respuesta satisfactoria hasta nuestros das. Debemos suponer que al madurar en l un impulso violento, aunque difuso,
de objetivo indeterminado, el adolescente vacila en comprometerse
con una de las vas que se le abren en la cual la magia de la aventura
hace el papel de un llamado liberador. Si a primera vista parece como
si el delirante, el nio, el criminal y el poeta presentan caractersticas comunes, ya sobre el plano de la imaginacin, ya sobre el de la
accin, el ensayo con que intenta resolver su inadaptacin squica tro15

pieza con diversas dificultades. Para unos la solucin consiste en crear


un mundo a su imagen, lo que a menudo los lleva a organizarse en
grupos. Fue acaso una operacin de esta ndole, luego de una contenida rebelda que, al dejar al descubierto
su sensibilidad descarnada, herida demasiado pronto, susceptible y vulnerable, actu sobre
Villon como un mazazo, sin que la escogencia entre accin e imaginacin se le planteara en forma precisa? El caso es que pronto aparecern una y otra estrechamente
ligadas, complementndose,
entremezclando sus causas y sus efectos hasta convertirse implcitamente
en reglas de conducta y razones de vida.

sino la que implicaba total ruptura con los de tentadores del poder?
Ya en su obra se hace sentir una burguesa tramposa y aborrecible. Si
los romnticos pusieron al descubierto el carcter deleznable de esa
burguesa, Villon no deja de manifestar igual horror. Frente a ella,
el populacho, destinatario de todas sus simpatas, estaba lejos no slo
d.e, saber defe~derse, sino incluso de conocer la naturaleza de la opresion que sufra. La lucha se situaba entonces a nivel de la persona
humana y de las responsabilidades
individuales. Apenas comenzaban
las leyes a delimitar su radio de accin en base a las categoras definibles de sujetos.

Como toda poca de inflacin, los desrdenes ocurridos con motivo de la inflacin inglesa ofrecen a los jvenes estudiantes del siglo
XV mltiples ocasiones de dar libre curso a su turbulencia. Se comprende que Villon, al procurar una salida a su temperamento,
en
oposicin a las fuerzas del orden representadas por sus allegados, haya
encontrado en la compaa disoluta pero pintoresca de aquellos estudiantes, un eco al sueo de aventura que le serva como visin del
mundo. As, por afinidad de intereses, y sobre la base de una voluntad comn de rebelarse contra el medio, nacen los crculos cerrados,
los clanes. Las leyes, jergas, iniciaciones, los grados jerrquicos de estos agrupamiento s muestran sus similitudes con la sociedades secretas de los pueblos primitivos. Citar como ejemplo la casta ambulante de iniciados, los Areoi de las Islas Marquesas, constituida por
lo que hoy llamaramos actores, baladistas y poetas. Su consagracin
de orden religioso les permita todas las licencias, incluso la de matar. Las fuerzas conjugadas de atraccin y repulsin que ejercan sobre
la poblacin revestan el carcter de un terror sagrado. Ese doble
movimiento de terror y admiracin populares debi jugar paralelamente,
aunque en menor grado estre los Coquillard (1) cuya historia ha
indagado Marcel Schwob con el acierto que conocemos. La organizacin de estos ltimos, aunque desprovista de atributos religiosos (lo
religioso y 10 social, entre los primitivos, constituyen la expresin de
un mismo apremio),
no procede de un mecanismo similar al de
la formacin de los clanes? Rateros y estafadores, mas tambin letrados y poetas, portadores de secretos de la ciencia, iniciados en ritos misteriosos, si los Coquillard aparecan ante la poblacin como
seres peligrosos, rodeados de leyenda, para algunos de sus afiliados,
como Villon, ese grupo corresponda
a sus aspiraciones de total liberacin.

Villon insurge contra la malevolencia de los hombres rechaza el


sistema del cual ellos slo son instrumentos. Pero estos llamados a una
v.ida ~~jo~ ,sobre l~ tierra tienen por teln de fondo a la muerte que
S111 distincin
derriba a grandes y pequeos. Aparecen recorridos por
acentos desgarradores.
La cnica y mordiente ligereza de los sarcas~os .que desplie~a confiere una dignidad a sus llamados que en nada
disminuye la acidez de su lenguaje. Ms tarde seguiremos los trazos
del tono coloquial de la poesa de Villon a lo largo de la historia
po.tica. Su resonancia repercute en las obras de Verlaine y Apollinaire. Brota con un sentido fraterno y confidencial de palabra tenue
y grave, otras veces gracioso, el cual, a pesar de su alejamiento, o
tal vez a causa de ste, llega hasta nosotros. El conocimiento del
hombre, del hombre que vive en lucha con 10 real sensible de sus
lmites y de su entendimiento, sealan el fin de la gratuidad en poesa.
~l h~cho real no slo est~ inc~rporado al espritu del poeta sino que
el mismo se vuelve materra poenca. En dramtica unidad confunde el
sentido y el signo, el punto de partida y la senda recorrida. De esta
for~a se .crea un objeto nuevo; una nueva realidad emergida de la
realidad circundante halla lugar entre los objetos de sensacin.

En el mbito estrictamente individual en que su conciencia buscaba apoyo, qu otra senda habra tentado la sensibilidad de Villon
16

.<=

cada poeta la poesa es puesta en tela de juicio. Si cambia su


apariencia al transformarse,
acaso no deje de proseguir por nuevas
sendas la exploracin de temas permanentes.
Considerada en la raz
de sus. atrib.utos y de su esencia, se llega a pensar que era necesario
destruir la Idea que de ella nos hacamos para verla renacer de sus
ce~as.
Pero el destino de la poesa, a travs de contradicciones
y
tropiezos que son tambin los de la historia, ser el de conducir la
e~perienc~a v~vida hacia el conocimiento objetivo. El poeta no slo
VIve la hi~torIa, en p~rte la de.termina. La existencia misma, para l,
e~ un fenomeno potico, a la inversa de aqullos para quienes escribir poemas constituye una profesin. Son muchos los que al tomar
parte por una de estas posiciones se pronuncian en contra de la otra.
17

Mas cuando la canalizacin de tendencias, tanto hacia la invencin


expresada como hacia la accin sensible, ocurre de modo inexorable,
la poesa, a la luz de esa conjuncin, reviste su significacin r rofunda. Y en virtud de esta significacin la poesa escrita apenas constituye un hito, un pasaje, un limitado indicio sobre el campo inmenso que abarca la vida del poeta. Nunca una coincidencia entre las distintas formas de operacin mental y afectiva referentes a la vida y
a la imaginacin se dio ms naturalmente que en Villon. La poesa
es una superacin y una afirmacin; superacin del lenguaje, del hecho; afirmacin objetiva que acta sobre el mundo como factor de
transformacin y enriquecimiento. En esa mezcolanza de valores de
accin recproca que es la vida artstica, la gestin del espritu parece
agrandar la vida misma, y por tanto, en la medida que en ello participa, da testimonio de la manera ms fidedigna.
( 1) Coquillard:

18

grupo de mendigos medievales.

reminiscencia de lo uno

rodoIfo e.

modern

O tan curiosamente van adhirindose


a los labios, como engaosa miel, algunos
trminos. As, en los espacios de la boca,
y entre una ambiciosa lengua, ruedan y se deslizan
hacia las profundidades, esferas de la nada
o el vaco, las certidumbres de alguna eternidad,
amores y centurias infinitas, el alma
o las sustituciones que le corresponden.
El cielo tambalea desde sus columnas un aire
articulado con trabajo vomita convicciones
que el barro sepulta con arbitrariedad.
Los bosques crecen rodeados de caminos circulares
y un puo de luz puede brillar apenas.
'
Pero los puentes a Bizancio se han hundido
y el paso es bien difcil para un traslado
'
corto.
Pjaros
asimismo
confundidos
emiten
.
,
'
gntos asperos a travs de rutas similares
que apuntan al centro cabal del extravo.

19

bruna

lombardi

amalgama
I-Iombre de tierra, de arcilla y de harina
de races en el suelo y muchas fuentes,
el mismo sol que te satura mora en mis entraas
el mismo hilo que te liga a la tierra tambin me prende.
La misma carne, la tuya, es flaca en m
en m que ya soy hecha de tus ansias,
de tus nieblas, de tu sudor y de tu conflicto.
El mismo olor de tus partes en mis manos resiste
el viento de polvo. Las estaciones y el aislamiento.

dos poemas
de bruna lombardi
Bruna Lombardi naci en Ro de Janeiro, en 1952, pas la infancia en Roma y se encuentra residenciada en San Pablo desde el ao
1963. Escribe cuentos, crnicas, poesas y actualmente desarrolla una
novela. Muchos de sus trabajos han sido publicados por diarios y revistas de Brasil, Mxico, Venezuela (Imagen)
Guatemala, Per, Colombia, Espaa y Estados Unidos. Sus poemas nos devuelven la fe
en la persistencia de la magia y nos exponen el estigma de los gestos.
Su verso libre no es esa prosa dispuesta en renglones que abruman
nuestros das: es algo orgnico, con msica interior. En su voz la
realidad vital se ensancha en trascendencia emocional, todo ello en
lenguaje de imgenes, de verdadera artista. Bruna, con su honda e
intensa poesa existencial, desnuda de artificios, impetuosa y frenada
a la vez, surge como una de las ms sorprendentes revelaciones de la
novsima poesa brasilea.

A. F. S.

Ya no soy tuya, es cierto. Quizs nunca lo fuera,


quizs hubiera sido, quizs un da sea.
Quizs te habite en sueos recnditos
quizs ni te des cuenta.
Quizs ya ni percibas. Quizs no sepas todava.
El sortilegio es tan vasto. Tan infinitas
las seales de tus pies en mi pasado,
de tus manos por mi cuerpo.
Hombre de pedazos. De surcos hechos en la piedra.
Quizs yo sea el ro que corre por encima de t.
Mis aguas te corroen
y te convierten en sedimentos.
Traigo tus guijas en mi lecho
tus partes me dan forma.
Tu barro me enturbia.
Hombre de alas. Compaero,
mi contacto es a travs de tus sentidos.
Mi noche tiene tu complicidad.
Tu serpiente posee mi veneno.
La misma sangre. Es intil que te alejes.

20
21

bruna

lombardi

robert creeley conversando


con charles tomlinson
Para realizar esta entrevista Tomlinson fue a la casa de Creeley
en Placitas, Nuevo Mxico, a fines de la primavera de 1963.

despus

Tomlinson:

La noche termin. T y yo, nosotros, estuvimos juntos


derrocando sombras, llenando la casa de voces
y los vasos de coac. Arrollando en los tapices
extraos recuerdos, llenos de veludo, de
casas demolidas, de polvo, de lquenes, de orn.
T y yo muchas pginas atrs tenamos otro colorido
otro peso, otra respiracin. Haba silbos de trenes
cortando tneles y pasajes polvorientos de vacas.
Haba hoteles suburbanos y sbanas oliendo a humedad y a
lilas.
T y yo estuvimos juntos evocando fantasmas
cavernas, gradas, vacos, cicatrices, adormideras, muros, seales, dulzuras, estaciones,
mientras el aire nos velaba con la impaciencia del tiempo.
Juntos repartiendo cosas fermentadas, despojos
de naufragios en la historia de un puerto.
Juntos oyendo la pulsacin de las venas
por donde corre una sangre silenciosa,
las paredes cubiertas de papel y manchas
ales de manos y
Juntos trenzando un hilo interminable
espantando los espritus de la noche que

de la pared

y hendiduras y seseales de goteras.


.
van enloqueciendo
las cosas.
Espantando los espritus como se espantan moscas.

22

-Supongo que lo que vamos a hablar va a estar motivado, en


cierto modo, por la antologa de Donald Hall Contemporary American Poetry (Poesa Americana Contempornea) publicada el ao pasado, donde se intenta demostrar a los lectores de habla inglesa la
extremada influencia de W. Carlos Williams (el williamsismo) sobre
una gran parte de la nueva poesa norteamericana; y tambin por el
hecho de que al fin estamos en las vsperas de la publicacin de W.
C. Williams en Inglaterra. Sin duda pues tenemos razones para tratar el tema de Williams, pero preferira empezar contigo, Robert.
Recientemente lea una entrevista de Donald Davie en donde deca
que tu poesa y los textos en prosa de Charles Olson demostraban
que el arte moderno estaba como tomando "un nuevo plazo de vida
insospechada". Para un ingls, por supuesto, no es fcil admitir que
Olson escribe prosa tanto como poesa. Sin embargo, el supuesto implcito ms importante en lo que Davie deca parece ser algo as, como que se senta que de algn modo el movimiento moderno introducido por Eliot, Pound, Schoenberg, Webern, los cubistas, etc., se
haba roto, se haba venido abajo. Ahora t, como artista americano
que eres, sientes esa ruptura en la continuidad del arte moderno, especialmente en el campo de la poesa?
Creeley:

-No, no mucho realmente. Lo que creo que pas, al menos


en el contexto de los Estados Unidos, es que la poesa dominante de
los aos veintes y treintas, dominante publicitariamente quiero decir
-poesa como la de Ranson, Tate y Bishop, y la de los ms jvenes
como Jarrell- tenda a bloquear, no a sofocar pero s a ocultar, la
verdadera tradicin que operaba en la poesa de Zukofsky, Reznikoff y George Oppen. All, pienso, estaba la continuidad que en efecto no sufri ningn corte sino que se prolong hacia adelante. Por
otra parte, tambin supongo que las vidas personales de los poetas
en la lnea que nos interesa, les haca imposible mantener todo el
23

tiempo una posicin aparentemente clara. Entre esos, de hecho Pound


estaba viviendo en el extranjero, H. D. tambin estaba en Europa y
W. C. Williams llevaba una vida que podra definirse primordialmente como la vida de un mdico. Zukofsky, por su parte, es muy
apartado y est muy lejano de ser el tipo de persona que disfruta
exhibindose pblicamente. Creo tambin que, en parte, despus de
haberse desvanecido la literatura de tipo social de los estruendosos
aos veinte, la gente presumi que la verdadera lnea iniciada en el
mismo perodo se haba, igualmente, acabado. En realidad nosotros sabemos que siempre hubo gente escribiendo durante este perodo; tenemos alIado de Williams y Zukofsky, a H. D. y los ms jvenes, descontentos con la escuela Ransom y Tate, que se les acercaban. Todos ellos
eran abiertamente accesibles.
Tomlinson:

-Se podra decir entonces que fue Pound el primer enlace de


continuidad que sinti tu generacin?
Creeley:

-As lo creo. Su gran virtud, al menos para los jvenes de este


pas, fue ante todo el damos un sentido de responsabilidad con respecto a "lo escrito", ya como escritores o lectores. Nos dio un cuerpo
de actitudes suscinto, claro e inconfundible para leer poesa. Yo no
creo que ningn otro crtico nos haya dado algo tan inmediatamente til.
Tomlinson:

-Es

Creeley:

-Bueno, de nuevo yo supongo que eso parcialmente se debe


al hecho de que las dos culturas estn realmente separadas por sus
respectivos mundos espirituales. Quiero decir, que cuando uno vive
en Estados Unidos, an tan recientemente como en los aos de mi
niez, las caractersticas de ese medio usualmente exigen un reconocimiento inmediato de los hechos y datos substanciales del ambiente.
Yo creo que esto es lo que Williams quizo decir con "No ideas sino en
las cosas" ("no ideas but in things"). Es esa caracterstica verncula que tanto se ha asociado con el llamado pragmatismo americano.
Tomlinson:

-En eso es donde Williams regresa hacia lo nuestro, cuando


interpreta los determinantes del ambiente tal y como New Jersey se
los presenta. Crees que esto lo convierte en un poeta local? La actitud de los ingleses parece decir que Williams no es para la exportacin.

all donde Pound les vacun contra la Nueva Crtica?

Creeley:

-S. En otras palabras, l nos previno contra la torpeza y confusin que puede resultar del uso demasiado consciente del simbolismo. Recuerdo que recientemente (creo que fue Bridson ), en una
entrevista radial con Pound haca referencia a unos frescos italianos, y
el comentario de Pound era: "no, no, eso es simbolismo. Yo no estoy interesado en eso". En otras palabras, aunque para Bridson este
era un paralelo imposible, Pound siempre ha intentado hacer una clara demarcacin entre un smbolo que de hecho agota sus referencias,
en contraste con un signo o marca que est constantemente renovando sus referencias.
Tomlinson:

-Lo que t dices de Pound me parece que tambin se acerca


bastante a tu propia poesa. Recuerdo una vez que el Times Literary
24

Supplement mencion tu poema '1 know aman' (Conozco a un hombre) en donde el nombre John aparece, y alguien exclama: "Por el
amor de Dios". Bueno, para el T. L. S., tanto John como Cristo
estaban colocados en un profundo nivel simblico. Esta es exactamente la clase de cosas que los ingleses tienden a hacer cuando leen a
\1Villiams,cuando leen a Pound, cuando te leen a t: no pueden contentarse con lo que t les presentas, de alguna manera tratan de excavar en bsqueda de algo que ellos creen que debe estar all, y si ese
"algo" no est all se sienten muy frustrados.

Creeley:

-Bien, yo s por ejemplo de tu inters en Machado, y tambin pienso en Chaucer y muchas otras figuras mayores de cualquier
nacionalidad que dependen, digamos, de lo particular de la referencia local para la substancia de sus detalles. Esto se ha dicho una y
otra vez y yo no creo que el nfasis que Williams pone sobre un
conjunto de detalles locales lo ha limitado ms que a Chaucer o Machado. Soy tan sentimental como para creer tambin que uno parte
de lo inmediato y particular -all es donde lo universal se encarna
(si se encarna en alguna parte).
Tomlinson:

-Siempre he credo que respecto a Williams uno debiera ante


todo considerar 'el nivel de discurso'. Hugh Kenner tiene una maravillosa descripcin de l donde dice que Williams presenta en su
25

verso "la contnua fascinacin de observar una palabra suceder a la


otra como las secciones de una progresiva abertura telescpica, as
como si no hubiera nada ms misterioso que el discurso natural; y
simultneamente observar una secuencia completa de palabras arquearse en el espacio y desvanerse en un solo eco, de un modo tal que
no se da en el lenguaje natural. Estoy seguro que si uno "toca" a
Williams en este nivel, se puede aceptar su localismo.

Pound. La composicion del poema se extiende al menos desde los


aos 20 a los 50. Es como un libro de notas de cada da, o un diario
que intenta reflejar la realidad en la vida de un hombre. Zukofsky
siente que uno escribe el mismo poema toda la vida y que por ejemplo carece de sentido el decir cosas como "Oye, t sabes, yo escrib
un gran poema en el ao 56 y ahora en el 63 he escrito uno muy
malo". No se puede hacer tal distincin en la obra de un hombre.

Creeley:

Tomlinson:

-Yo creo (en referencia a lo que dice Kenner)) que el mismo Williams nos ha dado una definicin suscinta de lo que l intenta hacer: cuando l dice por ejemplo que el poeta "piensa" con su
poema y que esto es en s mismo su profundidad. En otras palabras
un poema puede ser el ejemplo de toda la complejidad de un modo
de pensar. Williams nos hace conscientes de todos los conflictos que
envuelven el acto de pensar. As en un poema de Williams uno puede
encontrarse con una aparente yuxtaposicin de sentimientos que dejaran de ser comprensibles si no se tomasen literalmente, como
el contexto mismo donde se revela la mente que cambia hacia diversos puntos de contacto en el mismo acto de escribir. No hay unidad de punto de vista en el sentido clsico del trmino. Esto es algo,
yo creo, que a Williams nunca le interes. El era consciente de que
nuestra mente cambia cada vez que vemos algo, y, qu es lo que
l dice? -"Un nuevo mundo no es sino una mente nueva". De este
modo, el contexto revela continuamente 10 que sentimos y 10 que
somos.
Tomlinson:

-T has mencionado a Zukofsky, quien es todava ms desconocido en Inglaterra que el mismo Williams. Al menos uno ve a
Williams en antologas, mientras que a Zukofsky aparte de en Active
Anthology
(Antologa Activa) de Pound, publicada ya hace mucho
tiempo, y la reciente publicacin de Ian Finlay, Sixteen Once Publisbed,
no ha tenido ninguna otra oportunidad. Crees t que Zukofsky tenga algo que ensear a los escritores contemporneos que no est ya
en Williams?
Creeley:
-Bueno, volvamos a 10 que antes hablbamos, al "sentido de
continuidad". Resulta interesante la edicin del largo poema de Zukofsky A (que por cierto yo creo es todava ms largo que los doce volmenes comprendidos en la edicin). Es un proceso. Es un poema contnuo muy parecido en su naturaleza y propsito a los Cantos de
26

-Pero se podra decir que este estilo difiere mucho del Paterson
de Williams?
Creeley:

-S. Yo siempre he experimentado una reaccion equivocada hacia esa obra en particular. Algunas secciones de ese poema son fabulosas, sin embargo yo siempre he sentido que el calificado comentario de Charles Olson es relevante en este caso; el que aparece en Mayan letters donde Olson dice que Williams pareca no saber lo que
era el todo de un complejo urbano. Realmente cuando Williams creci, Rutherford era todava un pueblo pequeo. Siendo ya mdico presenci el cambio del pueblo. Pero yo no creo que l estaba apropiadamente equipado para 'reconocer' a la ciudad en que se estaba convirtiendo el pueblo de Rutherford, y ciertamente en Paterson la ciudad aparece an ms complicada de lo que es, ejemplo de una fea
ciudad industrial que es sin embargo muy substancial. Williams siempre sinti que no entenda ni una palabra de lo que Zukofsky escriba.
En pocas palabras lo que Zukofsky ha logrado es hacer finsimas y
difciles distinciones entre el odo y la inteligencia, aprehender los
matices tanto del odo como de la inteligencia en un alto grado de
perfeccin. Y por supuesto es muy difcil comprender a un hombre
que sigue de cerca el flujo de sus pensamientos. y es an ms difcil
comprenderlo si adems est usando todas las tcnicas que l mismo
ha desarrollado o heredado para el tratamiento particular de las palabras como sonidos. Yo creo que Zukofsky es un artista muy consciente de su arte. En este sentido no creo que exista en los Estados
Unidos, con las posibles excepciones de Robert Duncan y Olson, nadie
que le iguale. Si lees sus traducciones de Catulo en las cuales trata
de transponer o 'transliterar', o cualquiera que sea el trmino preciso,
la textura del sonido latino a la lengua americana, vers un extraerdinario "tour de Force". Yo realmente creo que todo eso que Pound
estaba haciendo -la preeminencia de las vocales en la creacin del
tono, la cuestin de la medida, el "efecto total" en tminos de so27

nido e impresin visual de una pieza poticatodos est~s ~spectos


fueron tremendamente trabajados por Zukofsky, como por rungun otro.
Tomlinson:
-Tengo
la impresin que para captar la cohesin musical de
lo mejor de Zukofsky uno tiene simplemente que remontarse a los
escritores isabelinos, a alguien como Campion. Ya que hemos hablado de Pound Williams y Zukofsky, hay otra figura sobre la cual yo
quisiera preguntarte, -Crees
que nada haya quedado de Cummings?
Creeley:
.
.. ,
.
-No,
porque la batalla de Cummings con la disposicin tlp?~
grfica del poema ha perdido vigencia. Una vez que la gente admiti
que la tipografa poda ser variable y que esto poda ayudar al efecto
potico, su valor particular se pe~~i -igual
que la l~cha por el sufragio despus que les fue permitido votar a las mujeres (personalmente me cuesta mucho identificarme con la gente que pele por el
sufragio porque, quiero decirte, ahora 10 tenemos, entonces para qu
hablar de eso ... ).
Tomlinson:
-Presumiblemente
con Cummings el poema va perdiendo
ga en una especie de frenetismo futurista.

Tomlinson:
-Lo
que nuestro tiempo necesita es un Catulo,
amorosamente busca un suplente?
Creeley:
-S,

l realmente

entonces

Pound

lo hace. Pero no creo que ese sea Cummings.

Tomlinson:
-Bueno,
la razn de que haya trado a colacin el asunto de
Cummings es porque yo s de personas que han hablado de su presencia en la poesa tuya. A m siempre me haba sonado esto un poco
raro, yo presumo ms bien que tu trabajo est mucho ms en la direccin de un poeta como Charles Olson. No es as?

ener-

Creeley:
-As
lo creo. Me gustan mucho algunos de sus primeros poemas,
tanto los sonetos como aquellos que son pretendida mente ingenuos.
En ellos uno encuentra un bello argot, pero me parece que l siempre
ha estado limitado porque es como un estudiante, con lo que quiero
decir que su pensamiento, curiosamente, no. ha ido ~s all~ de~ ~vel
de ingeniosidad de un estudiante de los prrmeros anos unrversitanos.
Tomlinson:
-S,
cuando l quiere convencerlo a uno cae algunas veces en
un "vibrato" peligroso. Pero t piensas que 10 que hasta ahora has
dicho se ajusta a la clase de cosas que Cummings hizo en prosa, en
Eimi por ejemplo?

Creeley:
-Bueno,
se podra aadir una nota a pie de pgina sobre Cummings. Quizs uno no puede desentenderse de l tan fcilme?te como
yo lo he hecho. Yo ciertamente creo que su prosa es muy interesan28

te. El Enourmous Room es un clsico en su tipo y Eimi, convengo es


un verdadero libro. Y al respecto, me parece interesante la estimacin
que Pound haca de Cummings cuando 10 comparaba con un escritor
como Catulo. Aunque, francamente, yo nunca lo sent as, esto, pienso, ms bien refleja esa curiosa ambivalencia de Pound frente al amor
que creo es la nica cosa que pueda generalizarse acerca de su obra:
La intensidad o substancia del amor.

Creeley:
-Bueno,
pienso que se podra tratar con bastante facilidad la
cuestin del ser de mis poemas si se hace .r.eferencia --como lo hace
Cummingsal peso o significado de una audiencia. Yo no tengo una
audiencia, y esto califica lo que yo escribo. Mis poemas tienen la limitacin, desgraciadamente
quizs, de hablar de un modo muy particular. No hablo para una mayora de personas. Cummings, sin embargo, a pesar de su insistencia en la identidad singular del "yo" se dirige
a un grupo social.
Tomlinson:
-Crees
que el manifiesto de Olson Projective verse (Verso
Proyectivo)
alter apreciablernente la direccin en que t te estabas
moviendo?
Creeley:
-Bien,
s 10 hizo. Pero las cosas comenzaron tiempo atrs, en
1949 cuando un amigo y yo tratbamos de fundar una revista y buscbamos un ncleo de contribuyentes.
Al principio, cuando recib los
poemas de Olson, recuerdo que le contest con esa locuacidad de los
29

22 a 23 aos (o cualquiera fuera la edad que yo tuviera entonces)


dicindole 'Ud. es un tipo que quiere conseguir su lenguaje'. Recib
entonces una bella carta de Olson que deca: "Qu quiere Ud. decir?"
No estaba molesto, sino que ms bien quera invitarme como diciendo
"Vamos, hablemos sobre eso", y as comenz nuestra correspondencia. En general, Olson se expresaba muy clara y articuladamente acerca de lo mo, y empezaba a ensearme qu hbitos y actitudes hacia
el verso bloqueaban la particular intensidad emocional que yo estaba
tratando de alcanzar. De este macla me ense cmo mi lenguaje no
se conformaba a mi modo de pensar. Esas mismas cartas fueron ms
tarde incorporadas a ese ensayo sobre el verso proyectivo --en la
primera seccin cuando l habla de la importancia de la slaba, del
papel que la respiracin juega, del sentido en que la inteligencia interviene y de la escogencia del lenguaje para un poema donde toda
la filosofa del hombre est trabajando.
Tomlinson:
-Creo
que aqu hay algo que a un lector ingls le gustara saber:
cuando Olson dice "las dos mitades (de la poesa) son la cabeza a
travs del odo a la slaba, y el corazn a travs del ritmo respiratorio
al verso". Hasta dnde lo podramos entender literalmente?
Son
esas palabras primordialmente metafricas?
Creeley:
-Exactamente.
Veamos primero 10 del corazn: cometeramos
un error si interpretramos que 10 que l quiere fuera algo as como
un reloj o un metrnomo para los latidos del corazn.
Tomlinson:
-Sin embargo yo he visto que esa ha sido la suposicin de algunos reporteros de revistas norteamericanas.
Creeley:
-Es
absurda. Lo que l realmente trata de decir es que el corazn no es slo un ejemplo elemental de ritmo, sino que es, an ms,
la medida base con que el hombre cuenta para medir todos sus ritmos ya que los latidos del corazn son como un metrnomo adentro
del cuerpo. De este modo cuando Olson dice 'el corazn a travs del
'. ritmo respiratorio al verso', lo que l quiere indicar es que es en el
verso adonde se realiza la composicin bsica. El verso es la unidad
bsica en un poema que define, por el contexto que ella crea, el complejo rtmico del desarrollo de un poema. T sabes, no se puede usar
una sola palabra, se necesita un complejo de palabras, o palabras en
30

un contexto para establecer una continuidad rtmica. El verso es esa


unidad bsica a partir de la cual se crea un contnuo rtmico'. Realmente con esto no se dice nada, despus de todo es mucho ms claro
hablar de un pentmetro ymbico o un verso de cinco slabas de tales
o cuales caractersticas. Pero Olson cree que debemos aprender a sentir claramente el complejo acentuacional de una unidad particular. Y
el corazn tiene que ver con las emociones. Cuando uno se excita el
corazn se acelera y esto desde luego crea un ritmo ms rpido y hace
ms corta la respiracin. Ahora, con respecto a la cabeza, la inteligencia a travs del odo a la slaba' que l tambin llama "rey y alfiler".
La slaba dice, es la unidad sobre la cual todo se construye. El corazn sigue siendo el sentimiento primario. En contraste, la cabeza discrimina. Es discriminadora de lo que oye. Generalmente la gente habla de lo que 've' en un poema -esto
est bien, yo lo entiendo. Mucha de la poesa de nuestro tiempo ha sido escrita como un acontecimiento visual, sin embargo, creo, el mejor acontecimiento parece ser
aquel en el cual uno 'oye' el poema. Yo necesariamente no comparto todo el entusiasmo fcil que rodea a los recitales pblicos, pero s
pienso en toda esa poesa que se ha perdido porque no fue escuchada.
Tomlinson:
-Me
parece advertir que estamos volviendo a lo que Williams
estaba haciendo. Es quizs la obra de Olson como una continuacin
de lo que ya estaba implcito en la concepcin del verso en Williams,
en su insistencia sobre el valor del verso?
Creeley:
-S.
Sin embargo, recuerdo haberle preguntado a Olson sobre
Williams. Eran hombres muy distintos. Creo que Olson siempre respet a Williams y su poesa, pero Olson quera algo que incluyese toda una realidad cultural, mientras que Williams, exceptuando las ltimas partes de Paterson, no estaba interesado en esto realmente. A
Williams le interesaba ms lo que quizs podramos llamar la "proyeccin de una impresin", sobreentendiendo toda la inteligencia posible de esa percepcin. Olson, por su parte, buscaba algo que incluyera (acompasara ) todas las variables de un organismo social. En este
sentido est mucho ms cerca de Pound. Creo que para Olson, Pound
era el poeta ms importante entre los que le preceda, al menos en el
contexto americano. Sin embargo, vale la pena advertir que a Olson
siempre le irrit el que Pound no fuera ms lejos del S.V.A.C. en
donde siempre se detena. Olson se propona llegar ms lejos, al menos hasta los Hititas y Sumerios (le gustaba imaginarse las organizaciones de la inteligencia pre-socrtica ). Tambin su sentido de la eco31

noma difera mucho del de Pound y sus concepciones del complejo


social eran muy distintas. En su historia personal se encontraba, por
ejemplo, el haber sido presidente de varias secciones de lenguas extranjeras en el partido Demcrata, creo que esto ocurri durante la segunda candidatura de Roosevelt para presidente. En resumen a Olson
le interesaba superar lo que l crea eran los errores de Pound, y
pretenda que la organizacin del poema fuera ms all de un sistema
cerrado al ego. Esa era su posicin frente a Pound.

Tomlinson:
-Qu tipo de organizadin era el Black Mountain College?

ya que dicho lugar est en el corazn de una zona poblada en su mayora por creyentes bautistas -Billy Graham es del Black Mountain-.
Curiosamente digo, ellos escogieron uno de los sitios ms reacciona~ios.de los Estados Unidos. A pesar de eso el primer grupo que lleg
l~sP.lrado en Dewey estaba orientado hacia la bsqueda de un entendlII~lento ~on la comunidad y a la participacin colectiva. Despus,
hacia el final de los aos treinta, aparece una nueva influencia de
orden didctico proveniente del grupo de la Bauhaus (aunque Joseph
Albers estaba all desde los comienzos). Este nuevo tipo de hombres
estaban muy dentro del concepto funcional de las artes y de la dinmica de la inteligencia, pero no se inclinaban hacia la tica social de
los otros. Este fue el espritu en que Joseph Albers fue director.
Es al fi~al de, los aos cuar~nta cuando Albers se va a Vale para
desempear all el cargo de Director de La Escuela de Diseo y, por
Cierto tiempo, el college se qued sin director. Alrededor de los aos
51 52, Olson llega a ser rector y l ser la cabeza de la ltima
etapa del Instituto. El Instituto en s era completamente dirigido por
su c~er?o de. profesores: No haba direccin administrativa, ni consejo
acadmico, m era propiedad de alguna otra entidad fuera del Instituto. El colegio perteneca y era administrado por sus profesores --cada profesor alcanzaba ese status tan pronto era nominado. Entonces
se converta en un miembro responsable de toda la organizacin. Cuando yo estuve all el college se haba encogido amargamente: el nmero de inscritos haba descendido a algo as como a veinte estudiantes.
Rec~erdo .q:re los salarios eran muy reducidos y en el fondo, el que
alguien vinrera dependa ante todo del prestigio que se le atribua
al Instituto.

Creeley:

Tomlinson:

-Comenz como un acto de protesta de parte de un grupo de


profesores del Rollins College en Florida, que era una universidad
experimental alrededor de los aos veinte.

-Ud. mencion a Albers. Me preguntaba si en la poca que Ud.


estuvo en el Black Mountain College haba mucho contacto entre
escritores y pintores como K1ine y De Kooning?

Tomlinson:

Creeley:

Tomlinson:

-Bien, pareciera entonces que ha habido una continuidad directa, y una conversacin abierta sobre la poesa norteamericana desde ... ? desde los aos 20?
Creeley:

-S. Y aquellos que han intervenido en este tipo de conversacin,


apartando los crticos Ransom-Tate, demuestran un deseo muy particular de enfrentar la realidad contempornea. As lo ha hecho constantemente Pound. Tambin Williams. A mi modo de ver lo hace Olson y
tambin Zukofsky. y yo ante todo prefiero relacionarme con personas que estn tratando de investigar el sentido de lo contemporneo,
en lugar de ser uno de esos acartonado s caballeros del sur (Southern
gentleman).
Me gusta ver antigedades, pero no me gusta hacerlas
yo mismo. En otras palabras odio las cosas falsas.

-Fu

Dewey la inspiracin intelectual del Black Mountain?

Creeley:

-S, la orientacin vino de John Dewey. Esas personas que se


separaron a raz de la protesta, queran reorganizar toda su concepcin de la enseanza. Lo que primero hicieron fue alquilar un hotel,
uno de esos espaciosos hoteles veraniegos, en Black Mountain, que es
un pueblo muy bello del norte de Carolina. Sin embargo, resulta muy
curioso que hubieran escogido ese sitio para un instituto de esa clase,
32

-Lo hubo y muy substancial. No con Albers, pero s con la


gente que lleg en los aos cincuenta especialmente para un curso de
v:rano -K1ine~ Motherwell, De Kooning, Vicente Guston y otros
pintores que mas tarde fueron llamados los pintores de la accin los
expr~sionistas abstractos. Todos ellos, con excepcin de De Ko~ning
y Kline, estaban entonces comenzando a ganar cierta fama. Este fue
un tiempo muy voltil en sus vidas. Los primeros aos de la dcada
de los cincuenta fue para ellos un perodo extraordinario. S ciertamente, haba un intercambio muy estrecho entre escritores y pintores.
33

Tomlinson:
-El
modo cmo ellos operaban tuvo alguna influencia
modo cmo los poemas se comenzaban a escribir en ese tiempo?

en el

Creeley:
-Realmente
no como una influencia, smo como una reafirmacin, ya que sus experimentos corran paralelos. Me acuerdo de un
comentario que Pollock hizo una vez refirindose a su obra. Dijo:
"Cuando estoy pintando no soy consciente de lo que estoy haciendo.
Es despus de un perodo de 'reconocimiento'
que yo empiezo a darme cuenta de lo que he hecho. No me asusta hacer cambios o destruir imgenes porque creo que la pintura tiene una vida propia.
Yo trato de dejarla que se realice. Es solamente cuando pierdo contacto con ella que el resultado es desastroso. De la otra manera se logra
la armona pura y el fluir fcil".
Tomlinson:
-Crees
cio potico?
trminos?

t que estos procedimientos


podran adaptarse al ofiCrees que uno pudiera referirse a la poesa en estos

Creeley:
-Bien,
Olson dice ms o menos lo mismo cuando se refiere a
la forma abierta de composicin o a la 'composicin por reas' en el
Verso Proyectivo, donde l propone trabajar en relacin estrecha con
el poema que se est escribiendo y no bajo la influencia de un poema que algn otro haya escrito. Valry en su coleccin de ensayos
The Art 01 Poetry (El Arte de la Poesa) al referirse, o mejor dicho
al definir la poesa lrica dice que es en ella donde forma y contenido son inextrincables,
donde la forma se descubre a cada instante, donde no puede haber una determinacin
previa de la forma
pues ella va apareciendo en el mismo acto de escribir. Esto corre paralelo a 10 que dice Olson, y el paralelismo es an ms obvio con lo
de Pollock para quien 10 que importa es el tratar de articular esa
responsabilidad
que es exigida por 10 que uno ve. Esta situacin es
tremendamente
precaria porque uno puede destruirlo
todo en un
instante. Uno tiene que permanecer siempre en actitud alerta para
poder darse cuenta de 10 que est pasando y asumir toda la responsabilidad respecto a 10 que se debe hacer an antes de que uno advierta su significacin total. Es como encontrarse en un carro que al
patinar comienza a girar vertiginosamente
-entonces
uno usa todos
sus conocimientos tcnicos sobre el asunto para tratar de controlarlo, pero en esos momentos uno no puede detenerse a pensar "debo
34

hacer regresar el carro a la va" o algo as. Uno est actuando, tratando efectivamente que el carro regrese a la direccin en que iba porque
de otro modo se corre el peligro de caer por la pendiente.
Tomlinson:
-Todo
esto parece que tiene que ver con el nfasis que Olson
pona (hablando sobre poesa) en el moverse rpidamente
de una
percepcin a otra o detenerse completamente?
Creeley:
-S. El dice que una cosa debe seguir inmediatamente
a la otra,
lo cual implcitamente
se opone al tan frecuente hbito entre ciertos
escritores de hablar sobre 10 mismo y sobre lo mismo sin considerar
en su hallazgo otras posibilidades, sin transmitir ninguna energa.
Tomlinson:
-En
el fondo de 10 que t y Olson dicen me parece oir un eco
del ensayo de Fenollosa, editado por Pound sobre los carcteres ideogrficos chinos como medio de poesa, en los cuales se enfatiza el
verbo como transmisor de energa.
Creeley:
-S.
Este es un documento muy importante
de la poesa norteamericana
desde Pound.
Tomlinson:
-Cmo
valoraras
ce en una buena parte

para el desarrollo

ese concepto de "energa" tal y como aparede las discusiones sobre arte norteamericano?

Creeley:
-Bueno,
sobre eso uno tambin podra referirse al tan desconocido ensayo de Robert Duncan sobre Olson. En la esttica de Olson
--que para Duncan ya ha sido en cierto modo anticipada por Emerson y Dewey-,
en dicha esttica la teora no se puede abstraer del
hacer, la belleza se parece a la belleza de un arquero que apunta hacia un blanco. Con esto se refiere una vez ms a Pound. Y de all
pasa a contrastar el "espritu visual" del siglo XIV italiano con el
"espritu muscular" de la pintura norteamericana del siglo XX. E incluso va ms lejos cuando subraya la diferencia que hay entre una
energa 'referida hacia algo' (visual), como es el caso de los vorticistas y los futuristas, y una energa que est encarnada en la pintura
misma (sentida) que sera entonces "tanto muscular como visual", y
como l apunta tanto "contenida como expresa". El usa como ejem35

plos de Hofman, Pollock y Kline. T vez, que esa es una caracterstica comn a todas las artes en los Estados Unidos. Se da en los experimentos de John Cage, donde la atencin est literalmente centrada
en lo que es el hacer.
Tomlinson:
-Tu referencia a Robert Duncan me hace pensar (a pesar de
ciertas concordancias tericas muy generales) en las grandes diferencias entre los distintos miembros del grupo de poetas asociados a la
revista del Black Mountain College que t editabas. Estoy pensando
en la gran distancia que hay entre Duncan y t, o entre Duncan y Denise Levertov, o entre Paul Blackburn y Gary Snyder. Cuando editabas la revista del Black Mountain, buscabas cierto tipo de poesa
que tuviera un comn denominador?
Creeley:
-No del todo. o tena en ese tiempo, gustase o no, una concepcin hecha sobre la poesa que yo respetaba, sin embargo, estaba dispuesto a publicar algunas piezas que se alejaban de la clase de poesa
que yo escriba. En la revista del Black Mountain el contenido y estilo de las poesas que se publicaban variaban dentro de un amplio
rango: hay all algunos poemas de Duncan que son muy curiosos (raros) --del perodo en que l estaba influenciado por las enseanzas
de Gertrude Stein.
Tomlinson:
-Una ltima pregunta. Entre todos los grandes de la generacin anterior todava no hemos mencionado a Eliot. Crees que Eliot
contina siendo una influencia importante en los poetas norteamericanos?
Creeley:

-No. Eliot es mucho menos accesible que todos los dems de


los cuales hemos hablado. Sin embargo, hay un poeta mucho ms anterior que sigue siendo ms influyente que Eliot.
Tomlinson:
-y ese es?
Creeley:
-Esa es la figura contra quien La Nueva Crtica y las universidades han conspirado hasta hoy para ignorar: ese es Walt Whitman.

36

notas - comentarios
Poems o/ the Late T'ang
Traduccin e Introduccin de
A. C. Graham
Penguin, Book, 1973 - 173 p.p.

No

se intenta dar una versron ms, sino ms bien redescubrimos,


girar las agujas hacia otras dimensiones, dar a los lectores de Occidente
algunos poemas muy pocos conocidos (o poetas) del perodo T'ang
(Siglos VIII y IX). El traductor realiza una seleccin muy cuidadosa
de textos y poetas. Ellos, Tu Fu (712-20) con poemas de los ltimos
cuatros aos de la vida de ste. Poemas logrados en la misma "amargura
del exilio y la ruina del Imperio, pero con la serenidad duramente
ganada por los aos del aislamiento". Parece ser que estos textos
nunca haban sido tocados para ser vertidos en lenguas occidentales.
Debe recordar se que Tu Fu, a quien se le considera uno de los ms
grandes poetas chinos, no fue incluido en los trabajos de Pound ni
Walley. En estos poemas, los ltimos, aparecen ya las tendencias y
cambios de lenguaje por operarse en el siglo IX: 'My Shadow stichks to
the where gibbons scream,/ But my spirit whirlys by the towers seaserpents breathe./ Let me go down next year with the spring waters ... '
Meng Chiao (751-814) con expresiones duras, al menos, para los
odos orientales. Del crculo de Han Yu, quiz el mejor y el ms viejo
de los poetas: "The cold wind harshly combs by bones ... " nos atrae
una cierta violencia, dureza que no deja de arrebatarnos: "in depths of
shadows frozen for centuries". Han Yu (768-824), ms que poeta, ensayista. Su poesa, sin embargo, est impregnada de la simplicidad y
fortaleza de la vieja prosa china (Vieja Escuela). Este le da una gran
originalidad y flexibilidad. Sus poemas se convertan en armas para la
defensa del Confucionismo contra el Budismo invasor.
Lu T'ung, aunque un poeta menor, no nos deja de sorprender con
el poema Eclipse. Texto de tipo poltico, una refinada alegora de la
situacin del momento.
Para completar el trabajo Grahan nos ofrece algunos poemas de
Li Ho quien es un verdadero caso en la poesa china recientemente
redescubierta. Poeta ausente de la antologa de Three Hundred T'ang
37

Poems, logr romper con su tiempo, el gusto de la poca, por esa enfermiza sensibilidad que tantas veces lo relaciona a un poeta occidental
muy posterior: Charles Baudelaire. Seguidor de Han Yu en las experiencias de versificacin de la Vieja Escuela. Toda la atmsfera de lo
fantasmal y demoniaco, se dice, se ha dado cita en los versos de Li Ho.
Con Tu Mu (803-52) y Li Shang-yin (812?-58) -ste ltimo se
dedic a un tema que en China ha sido relegado como muy poco importante: el amor-, Grahan nos permite adentrarnos en ellos a travs de unas versiones hechas con gusto y delicadeza. The Patterned Lute y Untitled Poems son muestras de una sensibilidad profunda, rara
que nada desmerece y donde deberamos detenernos.

La seleccin de textos y su presentacin, nos dan una idea, posiblemente, muy cercana de los poetas. Se logra sentir esa individualidad,
casi siempre perdida en las traducciones occidentales, de cada uno de
los poetas. Ac un poema de Tu Fu nos suena con una voz distinta a
la que podra darse en Tu Mu o Li Ho. Sea ste uno de los mritos,
entre otros. El resto nos queda a nosotros como lectores.
rps

textos y autores
1rs y

no volvers (V. POESIA 17) es la ltima Coleccin de versos


del joven poeta mexicano Jos Emilio Pacheco. Los poemas que publicamos fueron enviados por su autor especialmente para nuestra
revista.

La traduccin del ensayo de Tristan Tzara sobre Villon, es de


Eugenio Montejo.
La entrevista de Robert Creeley apareci originalmente en el
nmero especial de the Review (No. 10, enero 1964) dedicado a los
poetas del Black Mountain College; posteriormente fue recogida en
el tomo Contexts o/ Poetry (Four Seasons Foundations, Bolinas 1973).
Esta entrevista es el primero de una serie de textos que POESIA publicar sobre las actividades del grupo de poetas reunidos alrededor
de Charles Olson, en el Black Mountain College. En una de nuestras
prximas entregas publicaremos la primera versin espaola del manifiesto Projective Verse, de Charles Olson, as como una seleccin
potica que incluye textos de Olson, Duncan, Creeley, Levertov,
Dorn, ete.

38

39

"El artista debe profetizar no en el sentido de que prediga lo que


ha de ocurrir, sino en el sentido de que diga a su pblico, a riesgo del
descontento
de ste, los secretos de su corazn. Su funcin como
artista es hablar, desahogarse. Pero qu es lo que ha de decir, no es,
como la teora individualista del arte nos quisiera hacer creer, los
secretos del artista mismo. Como portavoz de su comunidad, los secretos que debe externar son los de ella. La razn por la cual los
necesite es que ninguna comunidad conoce el propio corazn; y al no
tener este conocimiento una comunidad se engaa sobre el nico tema
cuya ignorancia significa la muerte. Para los males provocados por
esa ignorancia el poeta como profeta no sugiere ningn remedio, porque ya ha dado uno. El remedio es el poema mismo. El Arte es la
medicina de la comunidad para la peor enfermedad del espritu: la
.corrupcin de la conciencia".

R. G. Collingwood "The Principles of Art".


(Versin castellana "Los Principios del Arte". F. C. E. -:-:-Mxico 1960).

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