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v. 5, n. 1 (2012)
Conforme Antnio Cndido (1977, p. 131), Clarice Lispector soube criar o estilo
conveniente para o que tinha a dizer. Soube transformar em valores as palavras nas quais muitos
no veem mais do que sons ou sinais, tornando-a, assim, um dos valores mais slidos e originais
da nossa literatura. Desde sua estria com a publicao inovadora Perto do corao selvagem,
em 1944, Clarice Lispector sem duvida um dos maiores nomes da literatura brasileira, ao lado
de Machado de Assis e Guimares Rosa, aparecendo, de forma representativa, na literatura de
autoria feminina.
A linguagem um aspecto central nas narrativas clariceanas, pois revela a relao entre o
sujeito e a realidade. Segundo Nunes (1989, p. 145), trata-se de uma escritura conflitiva,
autodilacerada, que problematiza, ao fazer-se e ao compreender-se, as relaes entre linguagem
e realidade. Contudo, uma linguagem fragmentria, pois nem sempre d conta de fazer essa
ponte entre o sujeito e a realidade. s vezes, ela se torna falha, insuficiente e imperfeita na
representao do mundo interior. marca da autora a sutileza do humor, da ironia, uso
diferenciado dos tempos verbais, utilizao do discurso indireto livre, a fim de desencadear
monlogos interiores com o objetivo de provocar, na personagem, o fluxo de conscincia, bem
como a utilizao de figuras de linguagem como a metfora inslita, que valem como sintomas de
crise da fico introspectiva (BOSI, 1989, p. 474), isto , uma tenso psicolgica que reflete na
tenso lingustica, pois o envolvimento do personagem com a linguagem expressa um ritual
presente nas narrativas clariceanas (SANTANNA, 1973, p. 196).
Muitas tm sido as bases tericas para as anlises dos contos, crnicas e romances de
Clarice Lispector, como, entre outras, a filosofia, a psicologia e as teorias feministas. No entanto, a
anlise de suas obras tem se centrado em trs aspectos principais: a dimenso filosficaexistencial; a escritura em si; e a questo do feminino. Essas perspectivas de anlise, geralmente,
so enfocadas individualmente. Todavia, abordaremos, neste trabalho, uma viso geral da fico
lispectoriana, j que a linguagem est vinculada s questes filosficas e psicolgicas vividas
pelas personagens femininas, conforme afirma Barbosa (2001, p. 147): Lispector examina a
linguagem, dilemas existenciais, diviso de classes, problemas raciais e conflitos entre os sexos
como interseces de um mesmo discurso social. Nesse sentido, a escritora trata da
problemtica humano-existencial atrelada sociocultural, de modo que os momentos epifnicos
denunciam a problemtica existencial das personagens e, portanto, conduzem revelao dos
aspectos sociais. A posio ocupada pela mulher na ordem social, cultural e literria, a identidade
feminina, as relaes familiares, as relaes de gnero entre homem e mulher, a relao do
sujeito com a sua vida interior e exterior e o prprio fazer literrio esto entre os principais temas
de Clarice Lispector.
43) h um encontro, um confronto e um desencontro sem final feliz, pois tudo termina de forma
instvel ou ameaada, levando loucura ou ao confinamento do lar novamente.
Nessa conjuntura, uma leitura pelo vis feminista e filosfico parece ser o eixo apropriado
para a anlise dos conflitos interiores vividos pelas personagens femininas, resultantes de suas
condies e papis socialmente impostos. Portanto, analisaremos o conto A imitao da rosa,
presente na coletnea Laos de famlia, publicada em 1960, do qual a escritora questiona, com
muita ironia, o modelo familiar imposto pela tradio patriarcal, na qual a mulher, condenada
imanncia, fica reduzida ao espao privado e vida domstica, impedindo-a de atingir sua
plenitude existencial.
Em A imitao da rosa, a narrativa se realiza atravs de uma falsa 3 pessoa que um
simulacro da primeira. Em certos momentos ocorre em 1 pessoa e em outros ocorre em 3
pessoa. No entanto, importante salientar que, tanto em 1 quanto em 3, o narrador a prpria
personagem, ou seja, Laura, a protagonista, quem relata. H uma relao de aproximao e
recuo que o narrador estabelece com a personagem por meio de um processo que Franco Junior
(apud RAPUCCI; CARLOS, 2011, p. 98) denomina focalizao, isto , uma articulao entre
uma perspectiva que narra de dentro, assumida pelo narrador em 1 pessoa ou narrador
personagem, e uma perspectiva que narra de fora, assumida pelo narrador em 3 pessoa. No
conto, quando o narrador est na posio de 1 pessoa o momento em que a personagem se
questiona, expe os seus dramas, seus conflitos e seus anseios, mas, em certos momentos, esse
narrador rompe a adeso com a personagem, sem deixar de s-la, passando para a posio de 3
pessoa, para, de fora, distncia avaliar criticamente a personagem.
No cenrio do conto, no ocorre aes efetivas, mas sim situaes que compem o
universo ntimo da personagem, colaborando para as suas rememoraes e reflexes. Os fatos
acontecem no interior da mente da personagem e so divididos em trs tempos que consistem no
passado, presente e futuro. O passado dividido em dois tempos, isto , o tempo da obedincia,
da aceitao e da submisso e o tempo da ruptura, quando emerge suas inquietaes e ela fica
doente, tendo de ser internada. No decorrer da narrativa, esse tempo indicado por vrias
metforas.
rememora os dois passados, havendo uma tenso entre esses dois tempos. E o futuro previsvel
o tempo em que ela quer resgatar o passado da obedincia, na tentativa de repetir esse tempo.
No entanto, ela no consegue controlar o novo evento epifnico. A anlise do conto fundamentase, principalmente, no tempo presente, em que a personagem, confrontando os seus dois
passados, mergulha em crise existencial, ocasionando a epifania.
Deixamos claro que, segundo Dinis (2001, p. 95), em Clarice Lispector, o tempo rompe
com o domnio de Cronos, ou seja, escapa do ciclo cronolgico demarcado pelo relgio. Pois o
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onde viemos. Esses se estendem para questes como quem ns podemos nos tornar, como
ns temos sido representados e como essa representao afeta a forma como ns podemos
representar a ns prprios (HALL, 2000, p.108-109).
Laura, enquanto se arruma, relembra e imagina como seria o jantar com os amigos. O
marido conversaria coisas que saem nos jornais com Joo e ela conversaria coisas de mulheres
com Carlota. Deixando, assim, definidos os papeis predeterminados para o sujeito feminino e
masculino, isto , homens conversam sobre questes pblicas e mulheres conversam sobre
questes relativas ao lar. Dessa forma, o papel feminino e masculino, culturalmente, construdo
tido como se fosse inerente a natureza feminina e masculina:
O corpo, portanto, seu destino: menstruao, gravidez, parto,
amamentao e educao dos filhos consistem nos primeiros sinais da
natureza responsveis pela inscrio da mulher, e no do homem, como o
sexo obstinado ao silencio e ao emparedamento no espao privado e na
obscuridade. Nessa ordem de ideias, coube ao homem toda a mobilidade,
o espao pblico, o domnio da palavra, o poder e, consequentemente, o
direito de dominao. (ZOLIN apud RAPUCCI; CARLOS; 2011, p. 222)
Podemos notar, ainda, a tenso entre os dois passados quando Laura recorda sobre sua
relao com a amiga Carlota: submissa bondade autoritria e prtica de Carlota, recebendo
enfim de novo a desateno e o vago desprezo da amiga, a sua rudeza natural [passado da
obedincia], e no mais aquele carinho perplexo e cheio de curiosidade [passado da ruptura]
(LISPECTOR, 2009, p. 34, grifos nossos). Ento, fingiriam amizade como se nada tivesse
ocorrido:
Como um gato que passou a noite fora e, como se nada tivesse
acontecido, encontrasse sem uma palavra um pires de leite esperando. As
pessoas felizmente ajudavam a faz-la sentir que agora estava "bem" sem
a fitarem, ajudavam-na ativamente a esquecer, fingindo elas prprias o
esquecimento como se tivessem lido a mesma bula do mesmo vidro de
remdio. (LISPECTOR, 2009, pp. 34-35)
Importante destacar que no decorrer do conto como significa que tudo no passa de uma
representao, pois a personagem est em uma fase de adaptao ps-desequilbrio, tentando se
restabelecer em seu papel anterior. Nesse momento, Laura se questiona h quanto tempo o
marido estava esquecido dela, mas, ao olhar-se no espelho, percebe que, cuidando somente da
casa e do marido, havia se tornado esposa e se esquecido de ser mulher. Assim, ela tambm se
questiona h quanto tempo ela havia se esquecido de si prpria, pois, para pertencer ao padro
social vigente, como se fosse necessrio deixar de existir, matar a liberdade de ser, resultando
em uma desestruturao existencial da identidade da personagem, representada, aqui, pelo
olhar-se no espelho: Seu rosto tinha uma graa domstica, os cabelos eram presos com
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grampos atrs das orelhas grandes e plidas. Os olhos marrons, os cabelos marrons, a pele
morena e suave, tudo dava a seu rosto j no muito moo um ar modesto de mulher
(LISPECTOR, 2009, p. 35), ou seja, sem destaque, apagada, sem voz, insignificante, quase
inexistente. Conforme o modelo idealizado e imposto pela sociedade, isto , ser a boa esposa e
dona-de-casa exemplar, a vida de Laura se resumia em regras comportamentais cada vez mais
rgidas: 1) calmamente vestir-se; 2) esperar Armando j pronta; 3) o terceiro o que era? Pois .
Era isso mesmo o que faria. E poria o vestido marrom com gola de renda creme. Com seu banho
tomado (LISPECTOR, 2009, p. 35).
O conto mostra tambm que Laura e Carlota eram mulheres diferentes, pois Laura havia
lido a Imitao de Cristo e Carlota no:
Carlota ambiciosa e rindo com fora: ela, Laura, um pouco lenta, e por
assim dizer cuidando em se manter sempre lenta; Carlota no vendo
perigo em nada. E ela cuidadosa. Quando lhe haviam dado para ler a
"Imitao de Cristo", com um ardor de burra ela lera sem entender, mas
que Deus a perdoasse, ela sentira que quem imitasse Cristo estaria
perdido perdido na luz, mas perigosamente perdido. Cristo era a pior
tentao. E Carlota nem ao menos quisera ler, mentira para a freira
dizendo que tinha lido. (LIPSECTOR, 2009, p. 35-36)
A Imitao de Cristo, denominada assim pela personagem, ironicamente, era um manual
rgido de um Colgio religioso tradicional, o Sacr Coeur, da barra da Tijuca, no Rio de Janeiro. A
Imitao de Cristo representa as regras que deveriam ser seguidas para se tornar o modelo de
mulher perfeita, submissa, que no erra e que est sempre disposio do marido. Assim era
Laura, enquanto Carlota, por no ter lido o guia religioso, no seguia as regras, era uma mulher
independente e destemida. Carlota era o que Laura gostaria de ser. Observa-se, tambm, a
inferioridade e a submisso no somente no contexto familiar, mas tambm frente s ideologias
religiosas, o que significa que Laura tem um comportamento direcionado e influenciado pelo
modelo social e pelos dogmas religiosos.
A personagem Laura se mantinha sempre ocupada com os afazeres do lar para no ter
que pensar. Ela lutava para manter um equilbrio e procurava viver uma vida prtica, tranquila e
previsvel. Mas em seu inconsciente emergiam desejos, dos quais ela insistia em neg-los e em
sufoc-los, por consider-los um perigo situao segura que imaginava viver. Ento, quando
seus pensamentos a perturbavam e seus sentimentos reprimidos a tentavam, Laura se
culpabilizava, visto que so considerados pecados pelos valores morais e religiosos da sociedade
a qual pertencia. O ato de pensar na cosmoviso de Clarice Lispector no se trata apenas de um
ato voluntrio ou racional, mas sim um acontecimento que arrebata as personagens, ou seja, se
pensar um ato incontrolvel, exige certa prudncia do ser pensante, porque pensar leva o ser ao
risco do encontro com o caos, com um estado de experimentao e libertao, que o arrasta para
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fugidio, o que resulta no clmax, estabelecendo uma ruptura da personagem com o mundo,
mediada por uma situao de confronto de pessoa a pessoa e de pessoa a coisa, seja esta um
objeto ou um ser vivo, animal ou vegetal.
Os momentos epifnicos, de modo geral, so traumticos e dolorosos, pois provm de
uma forma emocional violenta de angstia que revelam a fragilidade da condio humana,
ocasionando questionamentos e rupturas de valores. A epifania provoca uma viso ilimitada das
possibilidades da vida e uma armao da liberdade em meio ao absurdo da existncia.
A angstia nos desnuda, reduzindo-nos quilo que somos: conscincias
indigentes, com a maldio e o privilgio que a liberdade nos d. No
extremo de nossas possibilidades, ao qual esse sentimento nos transporta,
ela intensifica a grandeza e a misria do homem. Da liberdade que
engrandece, e que nos torna responsveis de um modo absoluto, deriva a
razo de nossa misria. Vivemos, afinal, num mundo puramente humano,
onde a conscincia a nica realidade transcendente. (NUNES, 1966, p,
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Sendo assim, a imagem das rosas lhe provoca sentimentos dormentes e desconhecidos,
desencadeando um sbito processo de autoconhecimento e um intenso desejo de liberdade e de
transgresso aos valores impostos pela sociedade. Por meio das rosas, ela desperta, mesmo
contra a sua vontade, e as sensaes inundam o seu mundo, levando-a a mergulhar em crise,
questionando a sua existncia. Laura sente os sentimentos fugirem ao seu controle, causando-lhe
prazer, medo e culpa.
Quando Laura enxerga as rosas, apesar do fascnio, ela se sente extremamente culpada,
como se tivesse pecado por t-las comprado, mas tenta se convencer de que no era, pois no
fora de modo algum ela quem quisera comprar, o vendedor insistira muito e ela se tornava sempre
to tmida quando a constrangiam, no fora ela quem quisera comprar, ela no tinha culpa
nenhuma (LISPECTOR, 2009, p. 46-47). A culpa o momento extremo da sensao de ruptura e
de tenso entre o Eu e o Outro, entre o Eu e o cotidiano, entre o Eu e o mundo, decorrente do
processo epifnico.
As rosas so metforas da tentao humana e dos sentimentos reprimidos.
Elas
Ela sentia-se culpada por ter comprado rosas to bonitas, porque queria se enquadrar no
socialmente aceito: Era preciso nunca mais dar motivo para espanto, ainda mais com tudo ainda
to recente. E, sobretudo, poupar a todos o mnimo sofrimento da dvida. E que no houvesse
nunca mais necessidade da ateno dos outros [...] Nada de impulsos (LISPECTOR, 2009, p.
45). Ento, ela, aps muito hesitar, decide dar as rosas amiga Carlota, pois, afinal, as rosas
parecem no ter nenhuma funcionalidade dentro do cotidiano domstico a no ser a de enfeitar. E
Laura no quer despertar a ateno dos outros com extravagncias e vaidade.
[...] porque que no pedir a Maria para passar por Carlota e deixar-lhe as
rosas de presente? E tambm porque aquela beleza extrema incomodava.
Incomodava? Era um risco. Oh, no, por que risco? apenas incomodava,
eram uma advertncia, oh no, porque advertncia? (LISPECTOR, 2009,
p. 43)
A sensao de que se ela se livrasse das rosas, acabaria o problema. No entanto, aps
a deciso de abnegar-se das rosas, o conflito apenas se acalmou, mas as rosas haviam deixado
um lugar sem poeira e sem sono dentro dela (LISPECTOR, 2009, p. 50), ou seja, claro e
desperto, pois nesse estgio de aparente desequilbrio mental que Laura enxerga as coisas com
mais nitidez.
[...] Uma ausncia que entrava nela como uma claridade. E tambm ao
redor da marca das rosas a poeira ia desaparecendo. O centro da fadiga
se abria em crculo que se alargava [...]Seu cansao ia gradativamente se
clareando. Sem cansao nenhum, alis. Assim como o vaga-lume acende.
J que no estava mais cansada, ia ento se levantar e se vestir. Estava
na hora de comear. Mas, com os lbios secos, procurou um instante imitar por dentro de si as rosas. (LISPECTOR, 2009, p. 50)
Imitar a rosa seria o oposto de imitar a cristo, ou seja, diferente da postura alienante de
esposa e dona-de-casa modelo e da regularidade da vida cotidiana. Portanto, imitar a rosa
trazer tona os desejos, sentimento e sonhos, conflitando com a realidade humana convencional.
Laura no percebe o tempo passar, pois seu tempo subjetivo, mas j era noite, ento o
marido armando chega: O vulto escuro e precipitado entrou, a luz inundou violenta a sala. E na
porta mesmo ele estacou com aquele ar ofegante e de sbito paralisado como se tivesse corrido
lguas para no chegar tarde demais (LISPECTOR, 2009, p. 51). Ao ver a esposa, ele percebe
que algo estava errado com ela, pois j no era mais aquela mulher chatinha, boa e diligente, e
mulher sua (LISPECTOR, 2009, p. 51). Armando olhou Laura com um tom inexpressivo e
desconfiado, percebendo com horror que a sala e a mulher estavam calmas e sem pressa
(LISPECTOR, 2009, p. 52). Laura, enfim, confirma a constatao de Armando: No pude
impedir, disse ela, e a derradeira piedade pelo homem estava na sua voz, o ltimo pedido de
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perdo que j vinha misturado altivez de uma solido j quase perfeita. [...] Foi por causa das
rosas, disse com modstia (LISPECTOR, 2009, p. 52).
Armando a olhava envelhecido, cansado, curioso. Mas no tinha uma palavra sequer a
dizer. Da porta aberta via sua mulher que estava sentada no sof sem apoiar as costas, de novo
alerta e tranquila, como num trem. Que j partira (LISPECTOR, 2009, p. 53). O sem apoiar as
costas uma atitude que afirma a sua liberdade e independncia em relao ao marido e s
amarras sociais que a prendiam. Laura estava novamente alerta e tranquila (LISPECTOR, 2009,
p. 53), ou seja, duas palavras contraditrias assim como a prpria personagem, dividida entre
razo e emoo, entre ser livre e ser aprisionada, entre ter uma personalidade prpria e ter uma
escondida sob uma mscara social imposta, simbolizando, assim, a dualidade do ser humano e o
desejo de unificao.
Segundo Affonso Romano SantAnna (1973, p. 204), depois da revelao, a personagem
fica definitivamente perturbada ou regressa ao repouso inicial. Mas continuar para sempre
ferido nos olhos, pois impossvel s personagens, ao deflagrarem a epifania, retornarem ao
equilbrio do quadro inicial. Nesse conto, a personagem retorna ao estado inicial, contudo, esse
retorno a um estado mental anteriormente experimentado, isto , a loucura, e no segurana
do lar. No sabemos em qual grau, mas podemos perceber que, de alguma forma, Laura se
desliga das convenes, pois embarca no trem da insanidade, uma insanidade que pode ser
entendida como transcendncia de um mundo "real".
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