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Gisela Ecker (editora)

ESTETICA FEMINISTA
JuttaBrckner ChristaWolf
Silvia Bovenschen ElisabethLenk
Sigrid Weigel GertrudKoch
ChristianeErlemann EvaRieger
RenateMhrmann Gisela Breitling
HeideGttner Abendroth

ICARIA
antrazyt

Gisela Ecker (editora)

ESTETICA FEMINISTA
Jutta Brckner, Christa W olf,
Silvia Bovenschen, Elisabeth Lenk,
Christiane Erlemann, Eva Rieger,
Renate Mohrmann, Gisela Breitling,
Heide Gottner-Abendroth

mtrazyt

Traduccin por Paloma Villegas


Revisin de la traduccin por
Angela Ackermann
Hemos consultado conjuntamente la versin alemana y la traduc
cin inglesa de Harriet Anderson, ya que esta antologa fue publi
cada en la presente forma por primera vez en Inglaterra. Agrade
cemos a la traductora inglesa las buenas sugerencias en sus notas
que reproducimos en la versin espaola.

de los ensayos es propiedad de las respectivas autoras. Refe


rencias bibliogrficas al final del volumen.
Este libro fue publicado por primera vez por:
THE WOMEN'S PRESS Limited, 1985
124 Shoreditch High Street
London
Ttulo original: Feminist Aesthetics
de esta antologa y de la introduccin
Gisela Ecker
de esta edicin
ICARIA Editorial, S. A.,
Calle de la Torre, 14 - 08006 Barcelona
Primera edicin: febrero 1986
ISBN: 84-7426-114-7
Depsito legal: B. 3.436 - 1986
Composicin: Vctor Igual, S.A., c/. Pujades, 68-72, 08005 Barcelona.
Impresin: Nova-Grfik, S.A., c/. Puigcerd, 127, 08019 Barcelona.
Encuadernacin: Ind. Grf. Pareja, c/. Montaa, 16, 08026 Barcelona
Im preso en Espaa
Printed in Spain

Cuando tuve oportunidad de intercambiar puestos por


un ao con un colega de la Universidad de Sussex pude
incluir en mi programa un curso sobre literatura de
mujeres. Durante el curso, me di cuenta de que cada vez
lamentaba ms la imposibilidad de referirme, junto a
los textos en ingls, a la crtica feminista alemana que
yo conoca. Mi bibliografa para una universidad alema
na siempre haba incluido escritos feministas en ambas
lenguas, y la empresa colectiva de traducir y trasplantar
de un contexto cultural al otro siempre haba resultado
estimulante, aunque no fuera ms que para desplazar la
naturalidad de nuestros propios conceptos. Dado que
el uso del ingls est tan difundido y las traducciones
inglesas son tan fciles de encontrar en Alemania, mien
tras que los textos alemanes son ms escasos en ingls,
el intercambio ha sido un tanto unilateral. Por esta ra
zn, algunos de los artculos de esta edicin pueden inspi
rar una relectura, ya que las teoras inglesas, norteame
ricanas y francesas han sido asimiladas a la hermenutica
alemana y a la teora crtica de la escuela de Frankfurt,
y a la teora de la recepcin del lector. A pesar de la
proclamada autonoma del feminismo, estamos induda

blemente bajo la influencia de esa herencia crtica y


transcultural.
Desde que el artculo de Silvia Bovenschen sobre la
esttica feminista (ver su ensayo en este libro) se public
en 1976, se ha producido una interminable cascada de
contribuciones al tema en Alemania. Un rasgo distintivo
de esos textos es la preocupacin por todas las formas
de expresin artstica, en contraste, por ejemplo, con el
nfasis de las feministas francesas sobre la literatura.
Uno de los principales objetivos de esta seleccin ha sido
ilustrar la amplitud del debate y, por tanto, he incluido
artculos sobre los problemas especficos que surgen den
tro de las diferentes formas del arte: literatura, cine,
arquitectura, msica, teatro y artes plsticas.
Podra haber sido interesante para los lectores recibir
alguna informacin sobre el marco ms amplio del mo
vimiento de las mujeres en Alemania Federal (y en la
RDA, representada por Christa W olf), y sobre sus dife
rencias con los movimientos ingleses y norteamericanos.
Pero para dar algo ms que unos cuantos juicios apre
surados y algunos estereotipos, sera necesario describir
en detalle las actividades polticas, las publicaciones, or
ganizaciones y temas dominantes. Esto ya se ha hecho
en otros ensayos 1 fciles de obtener, de manera que he
omitido ese panorama.
Esta seleccin incluye escritos de acadmicas y de
mujeres que practican el arte del que hablan: Christa
W olf es escritora, Christiane Erlemann es arquitecta, Jut1.
Monica Jacobs, Civil Rights and Women's Rights in the
Federal Republic of Germany Today; Hilke Schlger, The West
Germn Women's Movement; Miriam Frank, Feminist Publications in West Germany Today (todos en New Germn Critique,
13, 1978); Edith Hoshino Altbach, The New Germn Women's
Movement, Signs, 9, 1984, 454-67; Sara Lennox, Trends in Literary
Theory: The Female Aesthetic and Germn Women's Writing,
The Germn Quarterly, 54, 1981, 63-75; Harry G. Schaffer, W ornen
in the Two Germanies (1981); Sandra Frieden, Shadowing /
Surfacing / Shedding: Contemporary Germn Writers in Search
of a Female Bildungsrornan, en The Voyage In, ed. E. Abel,
M. Hirsch y E. Langland (eds.), (Hannover, 1983).

ta Brckner es cineasta, Gisela Breitling es pintora. Tam


bin me gui en mi seleccin por los diferentes estilos
de discurso que utilizan (aunque esto puede haberse per
dido en la traduccin): el estilo epistolar de Christa
Wolf, el lenguaje onrico de Elisabeth Lenk (que ella ha
explorado desde entonces tericamente, como un discurso
no patriarcal), el tono coloquial de Renate Mohrmann,
que refleja el hecho de que su texto estaba originalmen
te dirigido a un pblico ms amplio, y el lenguaje de
la teora de la comunicacin de Heide Gottner-Abendroth
(teora que ella abandon ms tarde). La distincin tra
dicional entre el artista creativo y el crtico que se atiene
a su metalenguaje ha sido profundamente impugnada por
las feministas en todas partes.
Agradezco su estmulo a Alison Light, Marcia Pointon,
Cora Kaplan, Sybil Oldfield y Natascha Wrzbacb; quiero
agradecer su ayuda a Christiane Dinges, Barbara Gross,
Marianne Kordsmeyer y Ruth Baumert, y, desde luego,
a Harriet Anderson, la traductora al ingls, por muchos
aspectos de nuestra colaboracin entre Brighton, Colonia,
Londres, Graz y Viena. Mi agradecimiento especial tam
bin para los estudiantes de mis seminarios en las uni
versidades de Sussex y Colonia, con quienes discut mu
chos de los temas que aparecen en este libro.
Gisela Ecker
Noviembre de 1984

Al presentar su antologa en Inglaterra, Gisela Ecker


subray la necesidad, en el mundo anglosajn, de una
ampliacin de las reflexiones sobre las prcticas estti
cas de las mujeres, teorizadas hasta el momento slo
en el campo de la literatura.
Si la mayor amplitud de las perspectivas, que carac
teriza la discusin en Alemania, fue una estimulante apor
tacin para Inglaterra, puede y debe serlo an ms para
Espaa, donde una reflexin sobre el lugar de la mujer
en las distintas prcticas estticas, en trminos genera
les, es inexistente. Esperamos, por tanto, que los textos
aqu presentados contribuyan a abrir el debate.
Icaria Editorial

INTRODUCCIN
Sobre el esencialismo

En esta introduccin quiero referirme a los vestigios


de esencialismo que pueden encontrarse por doquier en
el debate feminista sobre la expresin artstica de las
mujeres. Ante todo, est el trmino estetica femenina
(weibliche sthetik) que se utiliza generalmente como t
tulo de la discusin en Alemania, y que parece contener
la idea de una esencia ontolgica: la m ujer. Sin embar
go, por la forma en que es empicado, vemos que el tr
mino no es ms que una etiqueta bajo la cual se plan
tean muchos argumentos contra el esencialismo.
Excepto para algunos grupos dentro del movimiento
de las mujeres, que no ven problema alguno en sostener
concepciones ahistricas acerca de la feminidad, parece
existir un consenso general de condena al pensamiento
esencialista. A pesar de ese consenso explcito, pienso que
la discusin sobre el arte de las mujeres todava con
tiene implcitas muchas ideas fijas acerca de la natura
leza de las mujeres. Cierto que ningn programa utpi
co puede prescindir de la elaboracin de mitos, pero esa
elaboracin debera ir por lo menos acompaada de una
revisin de la forma en que se producen esos mitos y
de su constitucin.

Es fcil decir que jam s se podr


saber qu es verdaderamente masculi
no o verdaderamente femenino. Hay
muchas cosas que s podemos saber.
Adrienne Rich 1

Aunque llegramos a recopilar un inventario comple


to de los rasgos de las obras de arte producidas por
mujeres y luego intentramos descubrir, por compara
cin con la produccin artstica de los hombres, qu es
lo tpicamente femenino, descubriramos algo esencial
mente femenino? Lo que descubriramos constituira un
montn muy variado de rasgos distintivos, en todo caso
poderosamente influidos por el estado actual de cosas,
como la posicin de las mujeres en la sociedad y los
valores generales que esa sociedad atribuye a la diferen
cia sexual. Lo que encontraramos mediante esa investi
gacin emprica sera una diferencia histricamente de
finida; su importancia consistira en aumentar nuestra
conciencia de lo que est ocurriendo, pero no en su uti
lidad para llegar a una definicin coherente de la fe
minidad. Esto puede parecer obvio, si no banal, cuando
se dice explcitamente, pero es mucho menos evidente
cuando observamos la prctica de gran parte de la crtica
feminista de arte. Sucede con frecuencia que lo que se
inicia como una descripcin de fenmenos histricos
termina en afirmaciones esencialistas, y se olvida as que
lo que aparece como genuinamente femenino en el arte
es transitorio, y que una parte de ello se define en rela
cin con lo que se valora como masculino. Desde los
intentos de Virginia W oolf por definir la oracin feme
nina, hasta el discurso contemporneo sobre la espacialidad excntrica o las formas redondeadas especficas del
1.
Adrienne Rich, On Lies, Secrets, and Silence, Londres, 1980,
p. 78. (Sobre mentiras, secretos y silencios Ed. Icaria, Barcelo
na, 1983).

arte de las mujeres, vemos esta mezcla de datos emp


ricos y presupuestos sobre lo que es verdaderamente fe
menino.
Lo que ha sido impuesto a las mujeres por unas con
diciones sociales opresivas o por los prejuicios no debe
formar parte de nuestra definicin del arte de las muje
res, ni verse as perpetuado. Cierto que las mujeres pre
feran pintar flores y naturalezas muertas (cuando es
taban excluidas de las clases de desnudo), utilizar mate
riales domsticos inservibles en las composiciones de
objetos (cuando estaban confinadas a ese ambiente); que
preferan escribir novelas de saln en vez de novelas de
aventuras y utilizar lana en vez de mrmol; 2 pero todo
ello no puede utilizarse para fundamentar una argumen
tacin esencialista. Ms an, el tono despectivo que ine
vitablemente se infiltra al hablar de lana en vez de mr
m ol es un retorno al prejuicio patriarcal de las normas
estticas generales, profundamente internalizado por hom
bres y mujeres. El debate feminista sobre artes y oficios
ha aumentado nuestra conciencia de los problemas que
surgen cuando se cuestionan las jerarquas de valores
imperantes, y revela que no es suficiente invertirlas. Por
ejemplo, yo personalmente encuentro muy difcil disfru
tar de los bordados, ya que recib una educacin de es
cuela de monjas, durante la cual se hizo dolorosamente
claro que lo que nos enseaban no era a bordar mara
villosos puntos y adornos, sino lo que se consideraba
como la esencia de la feminidad. Lo que quisiera suge
rir es que es necesario plantear toda la ambivalencia de
estas cuestiones, ms que intentar una solucin concilia
dora pero ocultista. Continuar esta argumentacin ms
adelante, al referirme al problema de la subjetividad.
Se ha dicho, y de hecho es posible demostrarlo, que
muchos rasgos del arte de las mujeres que se originaron
en sus consabidas desventajas fueron invertidos y trans
2.
Helke Sander, introduccin a Gislind Nabakowski, HeJke
Sander y Peter Gorsen, Frauen in der Kunst, Frankfurt, M, 1980,
p. 12.

formados en instrumentos creativos por ciertas mujeres


que, deliberadamente, se instituan en sujeto y objeto
de la expresin artstica. La integracin de lo que he lla
mado discurso de la mesa de la cocina en la escritura
(incluso acadmica), las diversas maneras de abstenerse
de la competencia, la actitud de quebrantar las jerarquas
en todas las formas artsticas, constituyen en efecto un
cambio considerable, que no hay que subestimar. Perm
taseme citar la lista de rasgos de la escritura femenina
que ofrece Rachel Blau du Plessis:
interioridad, iluminacin del aqu y ahora (Levertow);
uso del presente continuo (Stein); colocacin del material
en primer plano (W o o lf); un telos mudo, mltiple o ausente;
una fascinacin por el proceso; un mundo horizontal; un
mundo descentrado donde el h om bre ya no ocupa un lugar
de privilegio.3

Es perfectamente cierto que se pueden encontrar mu


chos de estos rasgos en la escritura de las mujeres, pero
generalizarlos conduce a excluir de nuevo aquellas formas
de escritura que todava no caben en un catlogo como
ste, o que ya no caben en l. Las secciones que dedican
a las mujeres los grandes escritores, que no se preo
cupan por las ideas feministas, ayudan a consolidar esas
definiciones provisionales con su seleccin de ttulos y
su publicidad esencialista. Tambin me parecen preocu
pantes las idealizaciones que con frecuencia subyacen en
esas concepciones esencialistas de las mujeres. (Resulta
un tanto peligroso constituir a las mujeres en seres su
periores, como hacen, por ejemplo, algunos grupos del
movimiento pacifista, porque esto puede conducir a una
ceguera parcial hacia nuestra propia agresividad, de la
que no podremos ocuparnos adecuadamente si la supri
mimos.)
3. Rachel Blau du Plessis, For the Etruscans: Sexual Difference and Artistic Production - The Debate Over a Female Aesthetics, en Hester Eisenstein y Alice Jardine (eds.), The Futuro,
of Difference, Boston, 1980, p. 151

Resulta tentador confundir rasgos del arte de las


mujeres con representaciones de la naturaleza de las mu
jeres. Las opiniones sobre el cuerpo en el arte contem
porneo de las mujeres pueden servir para ilustrar esto.
La sangre menstrual, las imgenes clitricas, el lenguaje
del cuerpo femenino y del embarazo se utilizan para ha
cer intervenir aspectos de la sexualidad femenina que
estn ausentes o incluso reprimidos en el arte masculino;
sin embargo, esta iconografa del cuerpo no se despliega
en el sentido de cmo son las mujeres, sino que las
emplean mujeres artistas que tienen una conciencia po
ltica de la diferencia sexual en el arte. As, con frecuen
cia, se muestra el cuerpo en acciones para subrayar y
combatir las suposiciones ideolgicas que se esconden
tras la dicotoma contempornea masculino/femenino.
Dado que el arte est abierto a mltiples interpretaciones,
las viejas categoras crticas (es decir, las ideologas que
las crearon) resultan extremadamente persistentes. Los
crticos todava consiguen ofrecer explicaciones en las
que la mujer sigue apareciendo como un espectculo y
una esencia, en vez de reconocer la funcin de esas ac
ciones como un proceso y una construccin artificial.
En la teora francesa, el cuerpo se introduce en el
arte desde un ngulo distinto. Segn el punto de vista
de Kristeva, el cuerpo aparece como goce y como una
fuerza semitica en la escritura, capaz de quebrantar el
orden simblico restrictivo. (Aparte de las diferencias
perceptibles en los escritos tericos de Kristeva y Derrida, me gustara subrayar aqu su fundamento comn en
el pensamiento post-estructuralista.) Tanto para Derrida como Kristeva, la mujer es la sede privilegiada desde
la cual es posible desmontar el pensamiento falocntrico
occidental. Lo femenino (que no coincide necesariamente
con las mujeres reales) es considerado como negacin de
lo flico y, por tanto, como portavoz privilegiado de las
visiones utpicas. Lo que puede resultar problemtico
aqu es el hecho de que, una vez ms, la feminidad se
define por relacin con la masculinidad. El ambiguo jue
go de Derrida en torno al trmino himen aparece a ve-

ces como una apropiacin de la m ujer para su propia


actividad desmontadora. Aunque la idea de esencia es
rechazada por la teora post-estructuralista, el programa
de criture fminine, que se basa en los mismos funda
mentos, s se mueve ocasionalmente hacia posturas esencialistas. Para Hlne Cixous, la escritura femenina sig
nifica escribir el cuerpo, lo que ha sido ampliamente
criticado porque parece una reduccin biologicista. Esa
reduccin de la feminidad a las funciones biolgicas pue
de ciertamente encontrarse en pasajes aislados de los
textos de Cixous, especialmente cuando utiliza metforas
corporales de la fluidez. Sin embargo, en los textos de
Cixous sigue siendo obvio que el cuerpo femenino repre
senta impulsos instintivos y un deseo que surge del in
consciente, ambas cosas insertadas en la escritura.
Dentro de la teora feminista francesa, existe una l
nea divisoria muy sutil entre los enfoques que realizan
una crtica activa de las ideologas actuales y los que pro
pagan un retorno narcisista a una plenitud simbitica.
Los autores del discurso sobre la criture jminine rea
lizan un acto de equilibrismo que les salva de caer en
un puro esencialismo. En manos de sus sucesores, estas
ideas sobre la voz de la mujer a veces rayan en con
cepciones prescriptivas de lo que debera ser la escritura
de las mujeres. Tomar las metforas corporales literal
mente y sostener que es necesario apelar al cuerpo, por
que ste aparece como el espacio no colonizado al que
pueden volver las mujeres, resulta altamente cuestionable.
Muchas realizaciones de las mujeres artistas han hecho
suficientemente obvio que el cuerpo femenino est cultu
ralmente codificado. La insistencia de la teora francesa
en la escritura y su fundamentacin conceptual en el len
guaje, hacen que resulte sumamente interesante transfe
rir la criture jminine a otras artsticas para ver si,
como resultado, se fija a las mujeres dentro de un marco
de determinacin biolgica.

Hasta aqu mis reflexiones han girado en torno al


punto de vista esencialista del trmino esttica femeni
na. Si es imposible, como he dicho, que la diferencia de
gnero se resuelva en trminos de una distincin entre
qu es una diferencia genuina y qu es una diferencia
impuesta, no deberamos abandonar enteramente la
cuestin? Si podemos contentarnos con afirmar que en
el arte de las mujeres opera una sensibilidad diferente,
imposible de definir, por qu continuamos intentando
definirla?
La respuesta ms simple es que tiene necesariamente
que haber un mito de la expresin no alienada de la iden
tidad de gnero y sexo tras un programa utpico como la
poltica feminista, y que difcilmente sera posible no vin
cular a l fantasas concretas. Ese mito se expresa incluso
en las investigaciones histricas sobre la opresin de las
mujeres, y se puede encontrar simplemente como un
punto de fuga en los mismos argumentos que se uti
lizan contra las posturas esencialistas. Aunque sabemos
que la autntica feminidad no puede nunca encontrar
una expresin social plena, tenemos que asegurarnos de
que hay en el fondo una vaga utopa, una idea no slo
de aquello de lo cual queremos liberarnos sino de aque
llo hacia lo cual queremos liberarnos (esto es? en gran
medida comparable a los conceptos utpicos marxistas).4
El deseo comn que subyace a toda militancia feminista
se nutre ciertamente del inconsciente, en el cual las con
tradicciones y complejidades que he mencionado no tie
nen que estar siempre presentes. Hay que darse cuenta,
desde luego, de que el mito de la mujer que se libra de
las condiciones adversas se ha desarrollado l mismo pre
cisamente bajo esas condiciones, que han durado siglos;
es irracional, pero placentero. Muchas novelas de mujeres
contemporneas, por ejemplo, contienen cualidades m
4.
Ver, por ejemplo, Fredric Jameson, The Polical Unconscious, Londres, 1981.

ticas que en ocasiones entran en conflicto con otros ni


veles del texto.
Hay otra razn ms compleja y suficiente de por qu
no es fcil descartar totalmente la bsqueda de la femi
nidad. Reside en el concepto de subjetividad. Porque la
subjetividad tal como se entiende al menos a partir de
Lacan es un compuesto de lo que se expresa a travs
del orden simblico y de lo que se origina en la experien
cia pre-edpica y pre-verbal, y en el que el inconsciente
emerge a travs de las brechas y fisuras de lo que se
expresa en el lenguaje. El arte es el campo privilegiado
en que se ha estudiado al sujeto in progress y, adems,
el arte ha sido considerado como el campo principal en
que tales brechas del orden simblico pueden producirse
con mayor -probabilidad. Gracias a sus oportunidades
de juego y del espacio socialmente atribuido, el artista
est menos vinculado al orden social (pero, al mismo
tiempo, dotado de menos poder social). Lo imaginario
es el reino interno donde todas estas contradicciones y
son contradicciones porque estos niveles estn frecuen
temente en conflicto pueden encontrar su expresin
ms plenamente que en ningn otro contexto social. Muy
generalmente, los problemas de la subjetividad se apli
can tanto a los hombres como a las mujeres artistas y
a su trabajo. Y ciertamente se han aplicado muy pro
fundamente al trabajo de los artistas varones, especial
mente a los escritores de vanguardia. La diferencia, sin
embargo, reside en el hecho de que, como sabemos, el
orden simblico ofrece valores muy diferentes e inequi
tativos a cada sexo, valores que presentan dificultades
adicionales para la mujer artista. Las definiciones socia
les de la feminidad y del placer sexual femenino, por
ejemplo, no son la misma cosa, y cualquier idea alter
nativa de la fem inidad que no concuerde con la que
est socialmente aceptada producir sin lugar a dudas
importantes sanciones. As, la subjetividad femenina crea
contradicciones bsicas y causa necesarias fricciones en
tre el deseo y los cdigos sociales.
En conjunto, ha habido muchas ms investigaciones

dedicadas a analizar las estructuras sexistas del orden


simblico que a sealar la diferencia sexual en los cam
pos de lo pre-verbal y lo pre-edpico, a los que se supone
menos sujetos al cambio histrico. Sin embargo, las teo
ras de Nancy Chodorow, as como diversos intentos por
reformular el pensamiento freudiano en trminos femi
nistas, representan valiosas contribuciones. El deseo in
consciente, el placer semitico y corporal, han sido conceptualizados de diferentes maneras. Pero en la mayora
de las teoras aparecen como una fuerza que evoca una
diferencia sexual esencial. sta, sin embargo, nunca se
puede definir, porque slo se puede expresar mediante
formas simblicas y, por tanto, est inseparablemente
unida a ellas. Juliet Mitchell insiste en este aspecto en
su crtica a Kristeva. Se propone historizar ms el sujeto
y cuestiona la existencia de una fuerza desorganizadora
que tenga un estatus totalmente diferente del simblico,
aunque parte de ideas similares sobre la subjetividad.
Lo que Kristeva llama la voz de la histrica es, segn
Mitchell, el lenguaje masculino de las mujeres, hablan
do de la experiencia femenina.5 As, las mujeres ha
blaran desde dentro del discurso patriarcal ms que
desde una fuente exterior a las formas simblicas falocntricas. Ambas posiciones toman el sujeto en proceso
como sede de la lucha. Lo que quiero subrayar en esta
lnea de argumentacin es la indecisibilidad (?) bsica
que rodea a los componentes esenciales y a los compo
nentes histricamente variables de la subjetividad.
Seguir leyendo los textos de las mujeres escritoras a
la luz de esta perspectiva sera una estimulante actividad
crtica. Sigrid Weigel ha traducido aspectos de la sub
jetividad femenina en una imagen ptica: la mirada de
la escritora en dos direcciones, una mirada estrbica, un
defecto, pero, al mismo tiempo, una oportunidad porque
de otro modo la mujer no vera en absoluto lo que, por
lo menos, puede ver con un ojo.
5. Juliet Mitchell, Femininity, Narrative and Pscychoanalysis, en Wornen: The Longest Revolution, Londres, 1984, p. 290.

Por todas las anteriores razones, estoy convencida de


que es importante elaborar una esttica no femenina
sino feminista. Para llegar a lo segundo hay que refle
xionar sobre lo primero y tomar en cuenta las complica
ciones de la subjetividad, y las investigaciones feministas
sobre la teora esttica necesariamente se dirigen a una
crtica de los supuestos tradicionales. Tenemos que es
tar conscientes de esa paradoja: no puede haber ningu
na certidumbre sobre lo que es femenino en el arte,
pero tenemos que seguir buscndolo. La palabra fem i
nista indicara un compromiso relativo al momento his
trico, con sus necesidades especficas. Los artculos de
este libro demuestran que cada campo del arte tiene
que enfrentar sus propios problemas. Por ejemplo, en la
msica, ms que en la escritura, todava es muy impor
tante continuar analizando las diversas razones de que
las mujeres estn excluidas de la composicin y de la
direccin de orquesta. En la arquitectura existen tantos
problemas pragmticos que resolver y temas que dis
cutir como la violencia en las calles y la ideologa de
la familia nuclear , que la cuestin de las formas es
tticas se sita en un lugar secundario (aunque impor
tante). Las instituciones que organizan cada forma ar
tstica y el lenguaje artstico utilizado plantean una gama
de cuestiones diferentes de las que generalmente se men
cionan en relacin con la escritura. En cualquier caso,
esta diversidad subraya el hecho de que externamente
todava hay mucho que hacer, adems de las necesarias
reflexiones sobre el lugar interno de la lucha, dentro del
femenino sujeto en proceso.
Mientras persista como hasta ahora este mito de un
arte, una literatura, etctera, generales, la teora esttica
feminista deber insistir en que todas las investigaciones
sobre el arte tienen que estar profundamente diferencia
das en cuanto al gnero. Cuando pienso en las mujeres
artistas que he conocido, s que esta sugerencia ser pro
fundamente impopular, porque una de las demandas ms

urgentes que expresan muchas de ellas es que el gnero


sea considerado irrelevante o por lo menos marginal:
durante siglos, las mujeres se han visto confrontadas con
un arte aparentemente neutral en cuanto al gnero, pero
en realidad masculino, y su trabajo ha sido menospre
ciado como arte de mujeres, valoracin que contena
formidables estereotipos sobre las mujeres. Por qu
ahora, preguntan, cuando las instituciones parecen ha
berse vuelto ms tolerantes y abiertas para ellas, de
ben mostrar deliberadamente que estn pintando, escri
biendo, componiendo, construyendo y filmando como mu
jeres? Aunque s que hay que tomar esto en serio, como
efecto de las ideologas que envuelven a la nocin de
arte de mujeres, algo debe andar profundamente mal
si cualquier artista (o crtico) siente que debe suprimir
su gnero.
Una perspectiva verdaderamente diferenciada por g
nero significara tomar en cuenta el sexo masculino o
femenino tanto del artista como del crtico. Esto tam
bin se refiere a la relacin de uno y otro con los valores
de gnero de las instituciones y de las teoras que aplican.
No se puede insistir demasiado en la imposibilidad de
construir este mito de neutralidad de gnero en el arte
si los artistas y crticos varones no desarrollan, al mismo
tiempo, una conciencia de su propio sexo. Si no lo hacen,
tendremos que demostrar claramente que lo que ellos
llaman normas naturales o generales es cuestionable.
De otra forma, las mujeres artistas continuarn vindose
obligadas a golpear en las puertas del A rte para que
las dejen entrar o a establecer esferas cerradas de arte
slo para mujeres, si es que no quedan silenciadas del
todo. Otro tanto se aplica, por supuesto, a las mujeres
que se dedican a la crtica. En cuanto analizamos como
mujeres, con nuestras preocupaciones y capacidades es
pecficas (desarrolladas en nuestra posicin histrica), la
institucin universidad, aparentemente neutral en cuan
to al gnero y desinteresada, se ofende pavorosamente.
Utiliza su propia intrincada red de trivializaciones y pe
queos gestos amables de censura, que sin embargo ter-

minan frecuentemente con la exclusin. El llamado de


Gisela Breitling a un concepto radicalmente nuevo de
universalidad en el arte apunta, en mi opinin, a un es
tadio futuro, que no se puede alcanzar sin pasar por la
introduccin igualmente radical del gnero en los cam
pos hasta aqu intocados.

EXISTE UNA ESTTICA FEM INISTA?

Es de gran inters para la reina lla


mar a todas las mujeres que pueden
hablar y escribir para que pongan fin
a esas escandalosas tonteras de 3os
derechos de las mujeres y abom ina
ciones con ello relacionadas de las que
ha cado vctima el sexo lamentable
mente dbil, olvidando todo sentido de
la decencia.
Reina Victoria, 1860
Soy tan nica
des figuras de la
de los artistas,
est por encima

como las ms gran


tierra. El ms grande
filsofo o poeta no
de m.
Rabel Varnhagcn

Viejas y nuevas apreciaciones


de la produccin artstica de las mujeres
Ha llegado el momento de lanzar una campaa contra
las quejas y los llantos. Incluso los medios de comunica-

cin empiezan a imitarlos, con su habitual incoherencia.


Las mujeres estn oprimidas, explotadas, degradadas...
Aunque ese estado de cosas escasamente ha cambiado
desde que fue expresado por primera vez, continuar pro
clamndolo ahora en el reino artstico parece casi intil.
Pero tal vez no sea as necesariamente. Como puede ver
se si se examina las cosas ms de cerca, lo que hace
que el lamento parezca inadecuado es su tono y su ca
rcter tedioso. La forma que toma el lamento todava
reconoce a su destinatario. Tradicionalmente, eran las
mujeres plaideras profesionales quienes hacan p
blico el dolor, ya sea respecto de la muerte, del sufri
miento o de las vctimas de las masacres; sa era una de
sus escasas oportunidades de asumir una funcin pbli
ca. Pero, precisamente por esta razn, ello no resultaba
en absoluto sorprendente. En realidad, nadie prest par
ticular atencin cuando las mujeres empezaron a publi
car y lamentar su propia suerte, la de sus hermanas, sus
antepasadas y, si el destino de las mujeres no mejoraba,
la suerte de las futuras mujeres. Est claro que Casandra
no fue una falsa profeta. Simplemente, nadie la escuch.
Nadie le prest atencin.
Ms tarde, sin embargo, el tono se volvi ms agudo
y destemplado, y el lamento se convirti en acusacin.
Dado que no hay ninguna autoridad confiable que garan
tice la justicia, las mujeres estn abandonando el muro
de las lamentaciones.
Por esta razn, pens que resultara tedioso enume
rar una vez ms toda la batera de obstculos construi
dos para espantar y excluir a las mujeres del reino ar
tstico. Sin embargo, los impedimentos y las ausencias
tambin forman parte de la historia de las mujeres, y tal
vez incluso una parle mayor, ya que las mujeres no avan
zan por la historia con las botas de combate y sus huellas
son fugaces y oscuras. Seguramente, hoy da ya no nos
quejamos tanto, porque tenemos un movimiento que
plantea demandas que cambiarn el futuro. Sin embargo,
respecto de la cuestin de una esttica femenina nece
sitamos revisar una vez ms sus supuestos tradicionales,

aunque slo sea porque nos falta una base conceptual


viable a partir de la cual trabajar.
Eres t la poetisa?
S, Majestad. As me llaman.
Vienes de Silesia, no es cierto?
S, Majestad.
Quin fue tu padre?
Un cervecero de Schweidnitz, cerca de las vias de Grnberg.
Pero, dnde naciste?
En una granja lecihera, como la que tena Horacio.
Dicen que nunca recibiste instruccin.
Nunca, Majestad. Mi educacin fue de la peor clase.
Pero .quin te ayud a convertirte en poetisa?
La naturaleza, y las victorias de Vuestra Majestad.
Pero, quin te ense las reglas?
No conozco ninguna regla.
Ninguna regla? Eso es imposible 1 Debes conocer la
mtrica!
S, Majestad! Pero sigo la mtrica de odo, y no co
nozco ninguno de sus nombres.
Pero entonces, cmo te las arreglas con el lenguaje, si
nunca lo aprendiste?
Controlo bastante bien mi lengua materna.
Eso lo creo, en trminos de matiz, pero qu me dices
de la gramtica?
A ese respecto, puedo asegurar a Vuestra Majestad que
slo cometo pequeos errores.
Pero no hay que cometer ningn error enabsoluto
(Sonre.) Qu es lo que lees, entonces?
Las Vidas, de Plutarco.
Seguramente, tambin poesa?
-S, Majestad. A veces tambin poesa. Gellert, Haller,
Kleist, Uz y todos nuestros autores alemanes
Pero, no lees tambin a los poetas antiguos?
Desafortunadamente, no conozco la lengua de los an
tiguos.
Pero, hay traducciones!
He ledo unas cuantas canciones de Homero, traduci
das por Bodmer, y el Horacio de Lange.
As pues, Horacio ! Tienes tambin un marido?

S, Majestad. Pero desert de vuestras filas, anda por


Polonia, quiere casarse de nuevo y est pidiendo el divorcio,
que le conceder, ya que no me mantiene.
Tienes hijos con l?
Una hija.
Es hermosa?
As, as, Majestad. No tuvo una madre hermosa.
Pero, esa madre, fue hermosa alguna vez?
Debo pediros humildemente perdn. Nunca fue her
mosa! La naturaleza se olvid de su exterior.
Entonces, de qu vives?
Oh, Majestad! Vivo muy mal! No puedo conseguir
una casa en Berln, y para darle a Vuestra Majestad una
idea de mi vivienda debo pediros que imaginis una celda
de la Bastilla de Pars...!
De qu vives?
De regalos de mis amigos.
Cuando das tus poemas a la imprenta, cunto recibes
por cada pgina?
No mucho. Vuestra Majestad! Hice imprimir ocho poe
mas en honor de vuestros triunfos.
Y cunto recibiste?
Slo 20 taler.
Veinte taler? De verdad? Uno no puede vivir con eso...
(De una conversacin entre Anna Louise Karsch (Die
Karschin) llamada la Safo de Zllidhau, y Federico el Gran
de, registrada en una carta de ella misma a Wilhelm Ludwig
GJeim, 15 de agosto de 1763).1
Repetida y acertadamente, las mujeres han lamentado
las deformaciones, incluso de su propio gusto cultural.
Antes me hubiera dejado mil veces sorprender leyendo
a Hemingway que a Virginia W oolf,2 dice Shulamith
Firestone refirindose a su educacin. El cultivo del arte,
a menudo resultado de la bsqueda de un reino de la sen
sibilidad para escapar a los confines del hogar, puede
convertirse en una trampa para las mujeres tan fcil men
1. Frauen in der Goethezeit, Stuttgart, 1960 ss.
2. Shulamith Firestone, 27le Dialectic of Sex, Ni k ' v i York,
1970, p. 161.

te como otras actividades. Cuando hablamos de los ras


gos que asociamos a las estructuras patriarcales en el
mundo cultural, inmediatamente nos referimos a una es
candalosa situacin que, junto con muchas otras, denun
ciamos hace mucho tiempo, pero que an subsiste. Slo
para refrescarnos la memoria, Simone de Beauvoir dej
claro, hacfe mucho, que los hombres confunden su pers
pectiva descriptiva con la verdad absoluta. Esa escanda
losa situacin consiste, por tanto, en la ecuacin de la
verdad con la perspectiva masculina, es decir, con todo
lo observado, examinado y retratado desde el punto de
vista masculino, que nos forzaron a adoptar desde muy
temprano en nuestras vidas. Esta falsa ecuacin no slo
predominaba en la produccin y recepcin del arte;
tambin garantizaba que, a pesar de nuestros fervorosos
intentos, esa esfera siguiera siendo externa, extraa y re
mota. sta no era ms que una de las razones de nuestra
exclusin, entre las diversas estrategias, abiertas y lci
das, empleadas por los hombres para reprimirnos cuando
encontraban que nuestros poderes perceptivos no estaban
suficientemente mutilados.
El seor de Keraty me sigui hasta la antesala para con
tinuar discutiendo conmigo su teora sobre la inferioridad
intelectual de las mujeres. Sera imposible incluso para la
m ujer ms inteligente escribir una buena obra. Y como en
tonces yo quise marcharme, termin su discurso con un
remate napolenico, que deba conmoverme. Cram e, dijo
en tono solemne, mientras yo abra la ltima puerta de su
santuario, {traiga nios al mundo en vez de libros! Q ue
rido, le contest, pensando que me ahogara de risa y que
le estampara la puerta en las narices, siga usted mismo
su consejo, tan bien como pueda!
George Sand, H is to ire de ma V ie 3

Las nociones clsicas sobre la competencia artstica


de las mujeres son bien conocidas. Aunque ella represen
3.
p- 98;

George Sand, Meine Lebensbeichte, Berln-Leipzig, s. f.,

ta el gran tema del arte, la mujer es un ser emprico acep


table slo en virtud de sus supuestos poderes inspirado
res. En una sociedad de amazonas no podra haber ni
cultura ni historia ni arte, ya que el arte no es esencial
para la mujer.4 Sabemos hoy da, pero slo porque nos
hemos preocupado de examinar la cuestin nosotras mis
mas, que no nos sera difcil probar que tales afirmacio
nes son histricamente incorrectas. Pero ste es un punto
poco importante aqu. La cita es de Karl Scheffler ( Die
Frau und die Kunst, 1908), un sexlogo que, mediante ta
les juicios de valor y categorizaciones sexistas, se asegur
la indiscriminada aprobacin de los profesionales varo
nes y, ay, ocasionalmente incluso de algunas profesiona
les mujeres. Franiszka zu Reventlow, honrada reciente
mente como herona del Frauenkalender y autora de no
velas de dudoso inters, llega a las mismas conclusiones
en un rabioso panfleto en el que ataca al feminismo (Viragines oder Hetaren?) Ella tambin piensa que el genio
femenino es una contradiccin en los trminos; ella tam
poco da crdito a las mujeres por ningn logro creativo
verdadero: slo pueden sobresalir como actrices en el
escenario. Pero el teatro no es un arte realmente pro
ductivo, es slo una cuestin de adaptacin, de ponerse
en el papel, de receptividad. Tenemos grandes actrices y
grandes bailarinas, pero no tenemos compositoras o dramaturgas notables.5 Y sin embargo, esta mujer escriba
literatura. Incluso llegaba a publicar. Cules son los
procesos que operan aqu? Cun grande debe ser la alie
nacin ya sea respecto del propio mtier o, como si dij
ramos, de la propia identidad sexual, para que una artista
haga afirmaciones que contienen tan cuestionables argu
mentos contra su propio caso? Pero esta extraa con
tradiccin no exista solamente en su mente, aunque sea
una lstima que ella no pudiera darse cuenta de ella. Era,
ms bien, un momento objetivo de todo el arte de las
4. Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berln, 1908, p. 29.
5. Franziska zu Reventlow, Viragines oder Hetaren?, Z iiricher Diskussionen, 1899.

mujeres. Todas las artistas mujeres se encontraban con la


brutal opcin de vivir para su arte (una perspectiva in
segura, alegre y dolorosa) o reducirse solamente a su
sexo (una perspectiva segura y dolorosa). Slo muy pocas
tenan la soberana necesaria para eludir esa eleccin y
las expectativas a ella asociadas.
El aspecto antifeminist de afirmaciones como las de
Reventlow y Scheffler es evidente. Las mujeres deberan
dejar de preocuparse por l. Lo ms importante es que,
aunque tales afirmaciones confunden constantemente la
causa y el efecto, efectivamente contienen briznas de ver
dad. Leamos a contrapelo, contra su significado intencio
nal, tales explicaciones, y tambin podrn darnos una
imagen clara. Muestran (y ayudan a justificar) el hecho
de que el reino masculino de la produccin artstica y,
con frecuencia, los productos artsticos mismos no slo
son inaccesibles para las mujeres sino tambin funda
mentalmente ajenos a nosotras. El nmero de tericos
del arte que han trabajado ese terreno es legin y su
lnea de argumentacin, reducida a su base ms banal,
reza: las mujeres son diferentes, y una manifestacin de
esta diferencia natural (nota bene!) es que son incapa
ces de arte. Esta referencia a una incapacidad natural
fue ms tarde reemplazada por el trmino dficit, to
mado de la jerga bancada. Los crticos siempre han con
siderado a las productoras de literatura, arte y msica,
pocas y aisladas como son, como aberraciones exticas.
Desde un punto de vista puramente cuantitativo, esto
ciertamente era y sigue siendo verdad, aunque an tene
mos que redescubrir a las muchas mujeres artistas que
fueron conscientemente olvidadas. (Valie Export, en un
artculo muy informativo, inici una vez una recopilacin
muy abreviada del lugar de las mujeres en la historia del
arte. Me gust particularmente porque tomaba la postura
de bueno, esto es slo para empezar, es lo que recuerdo
a primera vista, pero si realmente empezramos a bus
car...) .6
6.
Valie Export, en Feminismus: Kunst & Kreativitat, ed.
Valie Export, Viena, 1975,

Ciertamente, la representacin de las mujeres en el


arte constituye una rareza. E incluso esa rareza se mide
siempre en trminos de las normas de produccin que
opera dentro del marco establecido de la divisin del tra
bajo artstico, marco que no abarca formas de creatividad
social. Y cuando algunas obras logran abrirse paso hasta
el pblico, a pesar de todos los obstculos puestos en su
camino, tienden a ser consideradas de la siguiente ma
nera: Aunque las mujeres pueden haber logrado, de vez
en cuando, algunas cosas bastante agradables y disfrutables, todos los grandes logros innovadores han sido,
con todo, territorio exclusivo de los grandes maestros de
la pluma, el pincel o el teclado. (As, cualquier incipiente
angustia puede ser rpida y fcilmente disipada.)
El lamentable capitulito que dedica el historiador cul
tural al puado de mujeres escritoras y pintoras, para no
hablar de las mujeres compositoras, junto a su exagerado
tributo a los hombres que reinan en el arte, sirve de ar
gumento suficiente para los conservadores. Ese cociente
es la prueba que ellos necesitan, porque el arte no puede
ser el mtier de las mujeres si apenas estn representadas
en l. Un argumento basado en tales pruebas es una sim
ple infamia; seala con dedo acusador a la apenas titu
beante chispa de esfuerzo artstico femenino, mediante un
proceso de razonamiento tautolgico: la ausencia de las
mujeres en las sagradas cmaras a las que se les niega
la entrada se presenta luego como prueba de su extraor
dinaria falta de capacidad. El recurso a la naturaleza
para la sustanciacin de caractersticas nicamente se
xuales postula una certidumbre a prior i y garantiza el
consenso.
Esos viejos chistes misginos ya no funcionan. El nue
vo movimiento de las mujeres se ha encargado de ello.
Pero ahora se nos plantea una amenaza desde el otro
frente: el terico de la igualdad. Hace tiempo que entr
en escena. En Alemania, hizo su primera aparicin du
rante la Ilustracin, en la persona de von Hippel,7 que en
7.
Theodor Gottlieb von Hippel, Ueber die brgerliche Verbesserung der Weiber, S'mtliche Werke, 6, Berln, 1828.

el siglo xviii sealaba ya el acceso desigual para hombres


y mujeres a ciertos sectores de la escena pblica burgue
sa. Deberamos elogiarle postumamente por su valor y
su penetracin.
Desde entonces, la situacin ha cambiado. Hoy da,
la lnea de argumentacin que subraya la igualdad co
rresponde al repertorio de los hombres de los crculos
progresistas. Los historiadores culturales estn dispues
tos a sacrificar el aspecto estadstico de la frecuencia o la
escasez en favor de una revaloracin bien intencionada.
El pensamiento cientfico entra sbitamente en accin.
Ahora las limitaciones e impedimentos que sufren las mu
jeres se pueden explicar sociolgicamente. Tales investi
gaciones culturales e histricas son ciertamente esencia
les, no hay duda de ello. Pero el sbito cambio de direc
cin resulta sospechoso. Para volver a la amenaza antes
mencionada: la cooptacin, el deseo de ignorar y ocultar
las diferencias, eso es lo que oculta la afirmacin de que
ya no hay hombres y mujeres, sino slo miles de seres
humanos. Toda mujer ha tenido incontables experiencias
que hacen que tales afirmaciones resulten absurdas. Este
tipo de diferencia no es algo que simplemente se puede
conjurar o que se puede hacer desaparecer segn el hu
mor o la situacin en que uno est. La nueva consigna
Las mujeres no son, en realidad, diferentes de los
hombres pasa por alto miles de aos de historia pa
triarcal y de procesos de socializacin dispares. Y, al sur
gir en un momento en que las mujeres han empezado a
descubrir sus propias capacidades y necesidades, a fijarse
sus propios objetivos y a recuperar su unicidad, aparece
como una estrategia para minar estos esfuerzos. Pero es
demasiado tarde para eso. Est bien, por lo que a m
concierne, eres tan buena como yo, dice el marido a su
mujer, cuando ella llega a casa con el Manual de la mujer.
Prefiero al tipo reaccionario que utiliza las diferencias
(para l, se trata de las carencias de la mujer) para sus
fines chovinistas. Porque es ms honesto, le prefiero al
conformista pseudo-progresista que te palmea el hombro
y te asegura que, si slo se las diera un poco de apoyo y

estmulo, las mujeres seran, por lo menos, como los hom


bres ya son. Slo hay que abrir las compuertas, y las mu
jeres inundarn las esferas dominadas por los hombres.
Pero, qu ocurre si ya no vemos la diferencia como una
deficiencia, una prdida, un auto-borramiento y una pri
vacin, sino ms bien como una oportunidad? Volvere
mos sobre esto ms tarde.
Ms o menos en torno a principios de siglo, la frase
Las mujeres podemos tanto como los hombres serva
de faro iluminador. Hoy da ya no resulta tan terrible
mente impresionante. Por supuesto que podemos hacer
tanto como ellos. La cuestin es, queremos hacer tanto
como ellos, o las mismas cosas que ellos? Con esto hemos
dado una vuelta completa. O as parece.
Si las mujeres imitan las batallas de los hombres, se vol
vern cada vez ms dbiles. Deben encontrar nuevas formas
de lucha. Esto se hizo obvio en Hendaya, cuando 'las muje
res se manifestaron contra la pena de muerte en Espaa.
Algunas mujeres gritaban y cerraban los puos, mientras que
otras slo cantaban con la boca cerrada. Hacan mmmmm,
con los labios apretados, y avanzaban en fila. Ese es un
modo nuevo de manifestarse que puede ser cien veces ms
efectivo que los puos. Hemos visto una virtual inflacin
de los gritos con el puo en alto y yo, por lo menos, sim
plemente me alejo cuando los oigo. En el cine y en las artes
tambin debemos encontrar un lenguaje adecuado a noso
tras, que no sea ni blanco ni negro.
Chantal Akerman, entrevista en Frauen und Film 8
El arte ha sido producido, principalmente, por los
hombres. Los hombres han separado claramente, y domi
nado, el sector pblico que lo controla, y los hombres han
definido los criterios normativos para valorarlo. Adems,
en la medida en que han entrado en contacto con este
sector, la mayora de las mujeres han aceptado ese siste
ma de valores. Al observar todo esto, Shulamith Firesto8.
Chantal Akerman, entrevista con Claudia Alemn, en frauen
und film , 7, marzo de 1976.

ne llegaba a la conclusin de que Se necesitara negar


toda la tradicin cultural para que las mujeres produje
ran un verdadero arte femenino.9 Es fcil decir cosas
as. De hecho, las normas estticas y los criterios cultu
rales slo tienen significado en su superacin. Pero esos
criterios y esas normas ni siquiera son los nuestros. Qu
tierra estamos trabajando? De dnde toma su identidad
el arte femenino? O no la necesita? Es el arte, en
tonces, todava arte en el sentido tradicional, sin impor
tar hasta qu punto se ha echado a perder? Femenino
es un criterio de sustancia, una entidad ontolgica?
Neguemos entonces radicalmente todos los logros cul
turales masculinos y empecemos de nuevo en el punto
del que partimos originalmente: arando la tierra como
hicieron nuestras antepasadas antes del golpe de Estado
masculino. Esto no resulta muy gracioso, ni como chiste
de tocador de seoras. Tal vez disfrutaramos con eso
vincularnos directamente con el poder perdido , pero
nos fatigaramos de establecer concesiones directas all
donde no existe ninguna. Establecer esa relacin puede
despertar falsas esperanzas de encontrar ayuda. *
Por mucho que invoquemos a las viejas diosas madres
Afrodita, Demter, Diana y todo el resto de las ama
zonas de los perdidos imperios femeninos , su poder no
puede llegar hasta nosotras, porque sus imperios se han
extinguido. Slo la conciencia fundamental de que las
cosas fueron una vez diferentes alivia un poco nuestra
carga. Seguramente, es muy importante que nos reapropiemos los momentos de potencial femenino de las cultu
ras pasadas, sistemticamente silenciados en la historia
masculina. Y el trabajo que est por realizar en ese cam
po es inmenso. (Subrayo esto para evitar los malenten
didos.) Pero cualquier intento por vincularlos directamen
te con nuestras experiencias en el siglo xx ser intil.
Y si, de todas maneras, forzamos una conexin directa,
el resultado ser decididamente lamentable. Nos queda
remos con el perejil como mtodo para inducir el aborto
9.

Firestone, op . cit., p. .159,

y, de vez en cuando, algn remedio casero a base de


hierbas.
El deseo de fabricar una contrapartida positiva (fe
menina) al mundo construido e interpretado por los
hombres no se satisface de esa manera. Adems, qu
nos importa la cronologa? Citemos a placer a las mu
jeres del pasado, sin sentirnos forzadas a fabricar retro
activamente una continuidad. Por otra parte, sin embargo,
la arqueologa histrica para buscar a las mujeres olvi
dadas del pasado, sus actividades ocultas, sus condicio
nes de vida y formas de resistencia, no es pura nostalgia.
La historia secreta de las mujeres, que se nos revela so
bre todo como una historia de sufrimiento y sometimien
to (he aqu la continuidad), es el lado oscuro de la historia
cultural, o mejor, el lado oscuro de su versin ideali
zada. Iluminar este lado oculto slo implica, inicialmen
te, reiterar el estado de cosas antes mencionado, a saber:
que las mujeres pusieron sus almas, sus cuerpos y, por
ltimo, sus cabezas a subasta para los hombres, permi
tindoles as elevarse en sus acrobacias culturales y caer
en sus brbaras profundidades. Las mujeres artistas pa
san por la historia como meras sombras, aisladas unas
de otras. Dado que sus hazaas quedaron en su mayora
sin efecto y sus creaciones fueron, con escasas excepcio
nes, absorbidas en la tradicin masculina, no es posible
construir retrospectivamente una contra-tradicin inde
pendiente. Slo las mrtires abundan. Todo ello parece
ra base suficiente para perder hasta el ms ligero inte
rs por los problemas del arte y de la historia cultural.
Pero el gran rechazo tampoco es la solucin. Creer
que la espontaneidad femenina ser creativa en todos los
casos es no reconocer el poderoso efecto que tambin ha
tenido la deformacin cultural e histrica sobre la sub
jetividad de las mujeres, como sealaba Firestonc. Pue
den las mujeres simplemente ser mujeres, reducidas a
algn Ser elemental? Nos encontramos en un terrible di
lema. Cmo hablamos? En qu categoras pensamos?
Es cualquier lgica una forma de trampa viril? O, para
plantearlo de un modo ms hertico todava: Cmo nos

sentimos? Estn nuestros deseos y nuestras ideas de


felicidad tan alejados de las tradiciones y los modelos
culturales? El feminismo no puede implicar, en ltima
instancia, que debemos dejar de pensar, de sentir, de
desear. Nadie nunca pretendi eso. Por el contrario, es
tamos apenas comenzando a hacer todo eso consciente
mente. Sin duda, siempre hemos hecho estas cosas de un
modo diferente que los hombres (nos encontramos aqu
con una especie de doble exposicin). Pero los medios
de expresin que tenemos ms a mano para comunicar
nuestras percepciones, nuestros procesos de pensamien
to el lenguaje, las formas, las imgenes no son, en
su mayora, originalmente nuestros, ni los hemos elegido
nosotras. Aqu, estamos todava en el principio. La sensi
bilidad ante las estructuras patriarcales en el uso del len
guaje, tal como la encontramos en el libro de Verena
Stefan, Hautungen (Cambios de piel) ciertamente repre
senta un paso en esa direccin.
Lo que parece ms importante en todo este asunto es
que enfoquemos nuestros ojos y nuestros sentimientos sobre
los destellos de conocimiento que nuestra sensibilidad fe
menina nos proporciona.
Lucy Lippard, W hy a separata wom en''s art? 10
El lenguaje, el medio para mi trabajo, es para m ya tan
generalizado y mudo que no puedo luchar por generalidades
todava mayores. Por el contrario, dirijo toda mi energa a
lograr que el muro de las generalidades sea tan delgado que
algo pueda atravesar esa barrera, algo pueda salir de mi
cuerpo y entrar en la hiper-articulada esfera lingstica. Quie
ro mostrar la base generativa del lenguaje antes de que se
atrofie en la form a comunicable.
Frieda Grafe, F ilm k r itik 11

10. Lucy Lippard, Warum separierte Frauenkunst?, en Feminismus: Kunst & Kreativitat, cit.
11. Frieda Grafe, Ein anderer Eindruck vom Begriff meines
Korpers, en Film kritik, marzo de 1976.

Deberamos deshacernos de la idea de una contra


cultura femenina histricamente omnipresente. Y sin em
bargo, por otra parte, la forma meramente distinta en
que las mujeres experimentan las cosas, sus experiencias
tan diferentes, nos permiten esperar imaginaciones y me
dios de expresin diferentes.

Una disgresin sobre la naturaleza femenina


La naturaleza de la mujer es un tema favorito en
las discusiones de este tipo, y ahora ya no procede del
frente chovinista masculino (ellos se han vuelto ms cau
tos al respecto), sino ms bien de las propias filas de las
mujeres. Segn esa lnea de pensamiento, la mera exis
tencia de un tipo particular de organizacin biolgica,
sin importar su desarrollo histrico, constituye un poder
mtico que logra una superacin de las relaciones inhu
manas. (Yo tambin creo en los poderes mticos de las
mujeres, pero stas nada tienen que ver con sus teros.)
Esto significa simplemente lanzar de vuelta el argu
mento masculino meramente invertido e interpretado
positivamente. Los dficits pueden convertirse en po
sibilidades, las derrotas pueden volverse victorias. Sin
embargo, todo esto no depende de la postura los sm
bolos que asumimos, sino ms bien del proceso polti
co-feminista en que nos encontramos.
N i la inferioridad ni la superioridad se pueden dedu
cir de la constitucin biolgica de un ser humano. Sin
embargo, constantemente se deducen de ella todo tipo
de cosas. Como sabemos, la biologa tiene su lado social:
as se nos hace notar desde el primer da de nuestras
vidas. A eso, pues, ya no podemos responder movilizan
do la inocencia de nuestros respectivos cuerpos per se.
Siempre ha sido fcil degradar a las mujeres como sexo
dbil postulando un paralelismo psicofsico, es decir: que
la supuesta debilidad fsica implica debilidad intelectual.
Este argumento todava funciona hoy da y es slo una
instancia de la estpida creencia en que la batalla de los

sexos se resolver automticamente cuando se haya alcan


zado la igualdad econmica en el reino de la produccin
y en la esfera pblica. Las demandas de igualdad ya no
nos aseguran la inevitabilidad de la emancipacin. Por
otra parte, sin embargo, tampoco se entiende nada si se
deja de lado la cuestin de las constelaciones sociales en
que una constitucin biolgica dismil tiene su papel. Hay
que subrayar que ambos factores estn inseparablemen
te entretejidos. A un tipo particular de organizacin bio
lgica necesariamente se le atribuir un cierto valor en
el caso de las mujeres, un valor de explotacin r y la interrelacin de estos dos elementos no se puede disolver
en favor de uno u otro.
Sin embargo, la identificacin consciente con el pro
pio sexo abre el camino hacia todo lo dems. Aunque
queramos negarlo y seguir el curso contrario, determina
nuestras acciones y pensamientos. Nos movemos y an
damos de un modo distinto, hacemos casi todo de un
modo diferente. Tal vez sta sea la razn por la que la
mayora de los travests se convierten en meras carica
turas de mujeres. Demasiadas cosas se ahogan en nos
otras en los primeros aos y se convierten en una parto
inmutable de nuestra biografa.
La ideologa y el reparto de los roles suman a las mu
jeres en la categora de naturaleza primaria. A esto se
refiere Sirnone de Beauvoir cuando dice: La mujer tie
ne ovarios y un tero; estas peculiaridades la aprisionan
en su subjetividad, la circunscriben en los lmites de su
propia naturaleza. Con frecuencia se dice que piensa cor?
sus glndulas. El hombre ignora soberbiamente el hecho
de que su anatoma tambin incluye glndulas, corno los
testculos, y que stas secretan hormonas. 12 La consti
tucin biolgica de las mujeres desempea un papel di
ferente o, ms precisamente, slo la constitucin biol
gica de las mujeres desempea un rol social. La de los
hombres desaparece tras una nube de actividades, tec
nologas y rituales. Pero retirarse simplemente al terre
12.

Simone de Beauvoir, Le deuxime sexe, Pars, 1946, p. xviii.

no de la biologa no puede ser el objetivo de las mujeres.


Aparte del hecho de que ni siquiera la mujer individual
misma puede ya distinguir entre su naturaleza prim aria
y su naturaleza secundaria, tal definicin unilateral de
la competencia femenina nos acercara de un modo alar
mante a las ideologas reaccionarias de la maternidad.
Estaramos volviendo voluntariamente a la celda.
Por una parte, es bueno que las mujeres ya no se aver
gencen de su cuerdo... Pero no debemos atribuir una impor
tancia intrnseca a eso, o pensar que * el cuerpo femenino
nos dar una nueva visin del mundo. Esa idea es tonta y
absurda. Eso equivaldra a crear un contra-pene. Las m uje
res que piensan de esa manera caen de nuevo en lo irracional,
lo mstico y lo csmico. Estn jugando al juego de los hom
bres.
Simone de Beauvoir en una entrevista para D e r S p ie g e l13

Adems de que las mujeres hoy da tienen menos di


ficultades para aceptar su cuerpo, cules son los ele
mentos positivos que podemos derivar de este contexto?
Slo recientemente otro hombre, el filsofo Herbert
Marcuse, nos ha dado una respuesta. En su caso, incluso
nos convertimos en portadoras de la revolucin. La es
pecificidad de las mujeres es un potencial subversivo,
consiste en realizar las cualidades que, a todo lo largo
de la historia de la sociedad patriarcal, han sido atribui
das a las mujeres y no a los hombres. Formuladas como
una anttesis de las caractersticas masculinas dominan
tes, esas cualidades femeninas seran la receptividad, la
sensibilidad, la no violencia, la ternura, etctera... La
sensibilidad femenina podra minar nuestra racionalidad
represiva y la tica capitalista del trabajo.14 Surge aqu
13.
De Beauvoir, entrevista con Alice Schwarzer, en Der Spie
gel, abril de 1976.
14. Herbert Marcuse, Marxismus und Feminismus, en Zeitmessungen, Frankfurt am Main, 1975, p. 13 (trad. cast. Calas en
nuestro tiempo, Ed. Icaria, Barcelona, 1982),

una cuestin, evidente para cualquiera con un poquito de


sensibilidad lingstica: cmo se relacionan los atribu
tos sexuales enumerados, como la no violencia, con el
acto de m inar? Eso slo como un aparte.
Aunque las mujeres han logrado distanciarse, al me
nos parcialmente, de los criterios dominantes de eficacia
y logro, esto no puede significar que, en consecuencia,
no poseern ni desearn poseer ningn tipo de produc
tividad, racionalidad o respecto de la violencia extra
ordinaria y ordinaria que enfrentan diariamente des
tructividad.
Por supuesto, oiremos decir, Oh, una m ujer hizo eso!,
y Las mujeres son suaves y dulces como la miel. Pero
cuando las mujeres concretan sus formas de ver, el resulta
do es m uy vehemente, muy violento. Slo que esta violencia
se manifiesta de una manera diferente que en los hombres.
La violencia de las mujeres no es comercial, est ms all
de toda descripcin.
Chantal Akerman 15

Receptividad versus productividad, sensibilidad ver


sus racionalidad, etc. Tales dualidades tradicionalmente
asociadas a la polaridad entre los sexos no se pueden
borrar mediante una simple yuxtaposicin. Si insistimos
en la diferenciacin no podemos hacerlo en el sentido
de una mera inversin.
Los logros intelectuales de las mujeres parecen tan em
barazosos. Por esa razn, la gente los reprime y olvida lo
ms pronto posible. Ideas? Toda idea realmente nueva es
en realidad un acto de agresin. Y la agresin es una carac
terstica absolutamente contradictoria con la imagen de la
feminidad que los hombres tienen dentro de s y que pro
yectan sobre las mujeres.
Meret Oppenheim, al otorgar un premio artstico 16
15. Akerman en frailen unc film , cit.
16. Meret Oppenheim en Feminismus..., cit.

La dialctica, a la que Marcuse renuncia, para esta


blecer sus categorizaciones, persiste sin embargo en las
cualidades individuales mismas. Una de esas cualidades,
supuestamente siempre dominante en el repertorio conductual de las mujeres, es la sanftmut (mansedad, sua
vidad).* sta es una cualidad en s misma ambivalente.
Por una parte, es emblemtica del sometimiento feme
nino y lleva las huellas de una larga sumisin y pasividad.
Por otra parte, contiene momentos utpicos y nos da
una idea de lo que podra ser el comportamiento hunano
ms all de la opresin, la competencia y los logros
compulsivos. A primera vista, esto aparece como una
promesa de futuro; sin embargo, dado que las mujeres
han sido criadas y deben vivir en un mundo patriarcal,
dado que deben asegurarse la supervivencia en l, su
verdadera existencia debe desarrollarse en contra de
esas posibilidades. Si bien el hecho de que resulte en un
grado menor de agresin (cosa que cada vez me parece
ms dudosa), es desde luego de una manifestacin po
sitiva de la socializacin de las mujeres que deben apren
der a movilizar ms agresividad cada da, para poder
combatir las presiones de las organizaciones patriarca
les, ya sea en la familia, en la carrera o, como en el
contexto que nos ocupa, en el reino artstico. Se trata de
desarrollar nuevas formas de productividad, racionali
dad y, si es necesario (como lo es), agresividad. No se
trata de abandonar un aspecto de la dualidad en favor
*
La palabra Sanftm ut significa suavidad, mansedad, y
en sentido ms amplio, espritu conciliador, pacfico. Siendo la
cualidad opuesta a salvaje (w ild ), se puede ver en esta palabra el
sentido de una cualidad civilizadora, de ah el valor utpico que
la autora otorga a esta palabra. El trmino se compone de Sauft,
manso, suave, y mut, que no se debe confundir con el actual
sentido del sustantivo alemn M ut, coraje, valenLa. Como su
fijo, se deriva de la antigua palabra mut, disposicin anmica,
tendencia, carcter, que se ha conservado en varios nombres
propios como Hartm ut, nimo constante, Helm ut, nimo de
protector, y en las palabras Demut, sumisin, Langmut, pa
ciencia, Aumut, gracia, etc, Nota de la traductora espaola, en
adelante: [N. d. t. e.].

del otro. Los patrones de pensamiento programados que


implican tales dualidades me parecen altamente sospe
chosos, aunque estn dirigidos a un nuevo objetivo y
aunque, en realidad, correspondan bastante a tipos so
ciales existentes. Las ciencias acadmicas pronto encuen
tran una ranura en las teoras revolucionarias para in
cluir este nuevo potencial y esta nueva cualidad de
la que todos hablan ahora. Absorben formalmente estos
conceptos, los integran en un marco de referencia ar
caico y los manejan mediante unas abstracciones y un
lenguaje que ya se estn convirtiendo en tradicionales.
Incluso al debatir las teoras ms difundidas, como
noto ahora al escribir esto, es difcil eludir ciertas es
tructuras lingsticas que continan manifestndose. Me
perturban los problemas formales que surgen mientras
escribo, cuando dialogo, por as decirlo, conmigo mis
ma. Qu ocurre con el lenguaje acadmico? Al parecer,
tenemos que vadear sus aguas. Podemos esperar muchas
acusaciones, de la mayora de las cuales podemos pres
cindir, pero no debemos exponernos a una acusacin de
ignorancia. El rechazo de toda teora y de todo legado
acadmico expresa una hostilidad abstracta y un celibato
puritano. No es ms que irracionalidad y anti-intelectualismo polticamente discutible. Pero debemos vigilarnos
siempre, debemos tener cuidado en todo momento. Slo
una lnea muy delgada separa la crtica comprometida
del conformismo acadmico. Hay que librar la batalla en
todos los frentes. El anlisis de las estructuras lings
ticas, las imgenes, las formas y los smbolos del com
portamiento y la comunicacin es una ardua tarea que
no hemos hecho ms que empezar. Si las mujeres quie
ren liberarse de los viejos patrones, conquistar un nuevo
terreno y finalmente, para volver a nuestro tema
desarrollar formas estticas diferentes, slo podrn lo
grarlo sobre la base de su autonoma. Las experiencias
especficas y nicas de las mujeres (para que el conoci
miento pueda ser experimentado, y no aprendido), basa
das en sus acciones colectivas, son las precondiciones de
su xito prctico.

El simple hecho de repartir o redistribuir cualida


des invirtindolas o redefinindolas, no parece propor
cionarnos una respuesta especialmente fructfera a la
cuestin del potencial creativo de las mujeres. Sin em
bargo, pienso que discutir propuestas tericas como esa
puede ser til, por dos razones. Primero, como me ocu
rri mientras lea el artculo de Marcuse, tenemos ejem
plos de cmo el lenguaje y la abstraccin sirven para
ensanchar la brecha entre el concepto y el^objeto, de tal
manera que sta se traga toda instancia de la experien
cia. El objeto se rebela contra esto. Esto se relaciona
con la pregunta: Cmo pueden comunicarse los modos
especficamente femeninos de percepcin? La respuesta
puede encontrarse, en realidad, en los ejemplos de crea
tividad femenina que ya existen (es decir, en la manera
que tienen las mujeres de ver las cosas, con lo cual no
me refiero al aspecto de la percepcin visual que sugiere
el trmino), ms que en un prematuro programa de es
ttica feminista.
Y
la segunda razn: al intentar conceptualizar la crea
tividad femenina, con frecuencia se evoca la vieja nocin
dualista de lo natural y lo artificial. Si tomamos
estos conceptos en su sentido ms trivial, slo el prime
ro representa el principio de la feminidad. Ya he alu
dido a la supuesta naturalidad de las mujeres. As que
slo aadir una palabra de clarificacin.
Hay algo ms tras la industria de los cosmticos que
la simple idea de la belleza natural. Tales formula
ciones sugieren una evasividad de nuestra parte, sugie
ren una renuncia a todo lo que es artstico, un rechazo
de cualquier intento de utilizar los medios para nuestros
fines, una negacin de toda transformacin esttica. El
debate verbal sobre este tema sufre mucho de la insu
ficiencia del lenguaje, con el resultado de que, al pelear
con las palabras, con frecuencia se pierde de vista el
referente tangible. Sin embargo, tal vez precisamente
debido a estas dificultades evidentes, sera un acto de
pura ignorancia por parte de las mujeres dejar de lado

las actividades estticas que constituyen un aspecto in


teresante de nuestra realidad.
Surgen dificultades cuando se vincula la nocin de
belleza a una mujer concreta. Marilyn Monroe era una
mujer concreta y, a la vez, una produccin artstica,
mito de la feminidad y vctima de una industria cultural
inhumana. No podemos diseccionarla postumamente en
una mujer natural y una mujer artificial, dejndole una
parte de ella a Norman Mailer y devolviendo la otra par
te, ataviada con tjanos, a la primera lnea del movi
miento de las mujeres. La mujer entera pertenece a nues
tro bando.

Digresin segunda: Sobre la belleza femenina


Sorprendentemente, parece que incluso aquellas im
genes de la feminidad construidas por los hombres o
por la industria artstica masculina se estn volviendo
contra sus creadores en un nmero creciente. Habindo
se convertido en simples mitos comunes y corrientes,
se estn saliendo de sus moldes, de sus contextos lite
rarios o cinematogrficos. Creo que su metamorfosis no
es slo resultado de la nueva interpretacin y el efecto
que ahora tienen, gracias a la influencia del movimiento
feminista; es ms importante el hecho de que el ele
mento de resistencia femenina, aunque fuera un elemento
puramente pasivo, siempre ha contribuido a la produc
cin artstica. Mario Praz, por ejemplo, se propuso des
velar los misterios de las Selles Dames sans M erci}1 Olim
pia, Lul, Nan, las figuras de Salom y Judith en el fin
de sicle, Marlene Dietrich... No hacen falta grandes
acrobacias interpretativas para reconocer las perturba
ciones subversivas que suscitaron esas mujeres peligro
sas y salvajes de la historia. En su conferencia sobre la
Feminidad, Sigmund Freud deca a su pblico: La
17.
Mario Praz, Liebe, Tod und TenfcL: Die schwarze Romantik, v. 1-3, Munich, 1970.

gente siempre le ha dado vueltas al enigma de la femi


nidad... [Sigue aqu un pasaje irrelevante de un poema
de Heine, S. B.] Aquellos de ustedes que son hombres
no habrn estado a salvo de tal curiosidad. No se espera
que la hayan sufrido las mujeres, ya que ustedes mismas
son el enigma.18 La posibilidad de que las mujeres pu
dieran experimentar y percibir la feminidad de un modo
diferente que los hombres, con frecuencia apareca como
un cuestionamiento, una amenaza indirecta contra el
arte masculino. La incapacidad de los hombres para com
prender ese enigma no se consideraba, sin embargo, como
una carencia suya. En cambio, se proyectaba de vuelta
sobre las mujeres, que representaban la eterna mstica
femenina. Pero Edipo no resolvi el enigma de la Esfinge
(aquello no fue ms que un buen deseo de los hombres);
en cambio, cualquier mujer podra haberlo logrado. Si
hubieran sido las mujeres quienes se plantearan des
concertadas los enigmas del arte especialmente aquel
en que la imagen femenina transmite supuestamente la
idea de belleza, aquel en que el enigma ha sido descar
gado sobre las mujeres , hubieran tenido que maravi
llarse de hasta qu punto se haban convertido en un se
creto del que ellas mismas nada saban. Tratados como
los de Walter Pater y D'Annunzio sobre la sonrisa de
Mona Lisa nos dan informacin sobre el enigma, sobre
los abismos y revelaciones que se encuentran cristaliza
dos en la imagen de la mujer. Por supuesto, esta bs
queda no se refiere a las mujeres concretas sino ms
bien, en su mayor parte, a imgenes de mujeres, tal como
las han creado los artistas varones. Es posible que los
artistas ms sensibles, los que transmitieron el enigma
a sus contemporneos y seguidores, operaran ya sobre
el supuesto de que nunca lograran comprender plena
mente la verdad acerca de la feminidad. En cambio, se
18.
Sigmund Freud, Die Weiblichkeit, en Vorlesungen zur
Einfhrung in die Psychoanalyse, Studienausgabe, v. 1, p. 545. (trad.
cast.: S. F., La Feminidad, Obras completas, tomo VII, Bibliote
ca Nueva, Madrid, 1974, pp. 3164-3165.

limitaron a ocuparse slo de esa parte de la mujer uni


versal que resultaba accesible para sus disposiciones
individuales, su sexo y sus facultades sensoriales. A lo
largo de los siglos, los diversos criterios de belleza, cultu
ralmente distintos, han restablecido una y otra vez el
estatus del cuerpo femenino como objeto. Por otra par
te, la adoracin de la belleza masculina, o de la belleza
tal como se manifiesta en el cuerpo masculino, como la
vemos en Miguel ngel, era ms escasa y con frecuencia
estaba rodeada por el aura del deseo homosexual. Y una
teora esttica medida en trminos del modelo masculi
no, como la de Winckelmann, slo conduce a glorificar
un ideal purificado de tales deseos, aunque generaciones
de educadores hayan intentado hacernos creer lo con
trario.
Ella mir a Am abel con los ojos de l. Y vio que todo
cuanto haba en ella se les escapaba. Sus poses y manieris
mos, que eran su segunda naturaleza, l los aceptaba diver
tido como otros tantos dispositivos biolgicos. Y si l la con
sideraba bon ita sacrilegio aplicar a Amabel, incluso con
el pensamiento, esa expresin despectiva que en este momen
to veo como parte de su deliberada negativa a tomarse en
serio ningn tipo de feminidad y que no queda disculpada
por sus protestas de que tampoco se toma a s misma en
serio , la adulara como hace, como le he visto hacer, con
mujeres que se explotan a s mismas, haciendo sentir su
tilmente, al mismo tiempo, a la hembra simple que l ve tras
las maniobras, que sabe lo que ella se propone y que ella
lo est haciendo bastante bien. Pero tal vez ni siquiera la
considerara bonita.
Dorothy Richardson, en D a w rs L e ft H and 19

La identificacin de las mujeres con la objetivacin


esttica de la feminidad ha sido tradicionalmente mal
entendida. Slo cuando las figuras artsticas que encar
nan el principio de feminidad se libran de los patrones
19.
p. 204 s.

Dorothy Richardson, Dawrs Left Hand, Londres, 1931,

tradicionales de representacin y logran eludir los cli


chs habituales, puede haber alguna identificacin real.
Si esto no sucede, la identificacin por parte de las mu
jeres slo tendr lugar a travs de un complicado pro
ceso de transferencia. La mujer puede traicionar a su
sexo e identificarse con el punto de vista masculino o,
en un estado de pasividad aceptada, ser masoquista/narcisista e identificarse con el objeto de la representacin
masculina.
El hecho de hacer que las mujeres se conformaran
inconscientemente a la imagen masculina de ellas no es,
sin embargo, la nica forma en que los hombres han co
laborado a determinar la imagen que ellas se hacen de
s mismas. Esto se debe a que ciertos aspectos de ver
dadera feminidad, instancias de la resistencia y la uni
cidad femeninas, siempre han estado contenidos aun
que a menudo bajo una forma disfrazada- en el pro
ducto artstico. Antes, estas instancias aparecan como
indicadores de la naturaleza misteriosa y enigmtica de
las mujeres.
Las mujeres ya no modelan su comportamiento y su
apariencia a partir de tales estereotipos. Esos tiempos
han pasado. Los pucheros de BB ya no son imitados.
Sin embargo, la negacin abstracta de tales criterios de
belleza (ya sea en las bellas artes, en literatura, en el cine
o incluso en la publicidad) todava est vinculada a esos
mismos criterios, tal como la Esttica de la fealdad,
de Rosenkranz, necesita contrapartida como la concep
cin idealista de la belleza. Resulta demasiado obvio y
artificial encontrar belleza precisamente en lo que abo
minaban los criterios convencionales de belleza. Sin em
bargo, si no me equivoco, esta actitud refleja el senti
miento de muchas mujeres en la actualidad. Al pensar
as perdemos mucho terreno. El problema se complica
an ms cuando encontramos que las representaciones
artsticas de la feminidad todava sirven de vehculo para
un debate general sobre las definiciones de belleza. Esto
significa que tenemos que enfrentarnos con continuos
entrecruzamientos de la esfera artstica a la vida coti

diana. Aqu, de nuevo, invertir simplemente los valores


sera demasiado superficial y artificial para proporcio
narnos una concepcin feminista de la belleza. Ese
tipo de demostracin de poder requiere un gran esfuerzo,
pero no procura grandes resultados.
En vez de limitarnos de esa manera, podramos ex
pandir nuestro horizonte hacia unas interpretaciones
autnticamente feniinistas de las figuras femeninas, co
mo los actuales intentos de algunos pintores y cultiva
dores del action-art. Podemos recuperar la belleza fe
menina consagrada a la celebracin del consumismo
quebrando el marco de objetivacin y fetichizacin mas
culinas de unas partes especficas del cuerpo o de la
forma de la nariz. (Podemos decidir entonces entre se
guir considerando que eso es belleza o encontrar una
nueva palabra para ello.) As no estaramos simplemente
invirtiendo valores, ya que el fetichismo corporal nunca
fue obra de las mujeres. O existe algn informe sobre
una discusin entre sexlogos sobre mujeres coleccionis
tas de zapatos o de ropa interior masculina? En Estados
Unidos (!), tienen bragas multicolores comestibles en
diversos sabores.
Durante mucho tiempo y de nuevo me refiero a
nuestra vida cotidiana , las mujeres contemplaron sus
cuerpos en previsin de la fetichizacin masculina, y
permitieron que sta se convirtiera en criterio de su
propia aceptabilidad. El peligro reside en que este cri
terio an existe, pero ahora sirve para rechazar cualquier
cosa de la figura femenina que alguna vez haya sido ob
jeto de la estima masculina. Se contina sacrificando en
el altar de los machos.
Cada siglo, dentro del marco de sus criterios particu
lares de belleza, tena su propio busto y su propio trasero
favoritos, de manera que es casi imposible no coincidir
con algn clich. Especialmente, a este respecto, se en
cuentra escasa diferencia entre las representaciones pic
tricas de los grandes artistas, que se han congelado
constituyendo normas, y los triviales dictados del gusto
que impone la industria cultural. Pero no deberamos

subestimar el poder de esos requisitos de belleza, ya sea


que deriven del arte o de la fugaz moda de cada da. M e
amara si yo no fuera hermosa?, se pregunta la herona
en una de cada tres pelculas de Hollywood, pero nunca
hemos visto a un actor masculino plantearse esta pre
gunta acerca de su relacin con una mujer. Ese dilema
slo sirve para que las mujeres se sientan an ms in
seguras, ya que las hace preguntarse por lo general,
sin alegra si poseen o no siquiera el prerrequisito ne
cesario para plantearse el dilema: es decir, la belleza.
La clera de las mujeres est absolutamente justificada.
sas son las normas que han hecho intolerable nuestro
envejecimiento y han causado el enfrentamiento entre
nosotras. Es tiempo de desobedecerlas completamente,
tiempo de abstenernos incluso de un reconocimiento ne
gativo de ellas. Esto requiere que las mujeres eviten
construir su propio conjunto de triviales normas estti
cas, como: se permiten los tjanos, pero las faldas son
sospechosas, el pelo rojo est bien, pero las uas rojas
son inadmisibles, estoy demasiado femenina o dema
siado masculina?. Fijar criterios como estos, en una
reaccin negativa ante las fantasas de belleza masculi
nas, simplemente limitara de nuevo nuestra libertad.

E l mito reflexiona sobre s mismo:


Las recientes apariciones de Marlene Dietrich
Me ha impresionado una discusin que tuve recien
temente en un grupo de mujeres. Poco antes, Marlene
Dietrich, que no es exactamente joven ahora, hizo una
actuacin de gala en solitario en un programa de televi
sin especial de Londres. Lo que sali al escenario era
un producto artstico: cada gesto perfeccionado, cada
movimiento ensayado con la mayor precisin, premedi
tado, cada expresin facial calculada para lograr un efec
to esttico. C ada paso, cada movimiento de su cabeza o
sus m anos: todo era excesivo, artificial. Sumados, todos
esos detalles d a b a n la impresin de que se requeran d

cadas de experiencia para llegar a esa precisin. Aunque


ella no puede realmente cantar, el pblico se volvi loco
con las viejas y famosas canciones. Actuaba de un modo
un tanto fro, un tanto irnico, e incluso cuando estaba
representando una emocin, todo era escenificado: ella
no intentaba que la emocin pareciera genuina. Cuando
canta en realidad, habla ms que cantar , no articula
las palabras, las suaviza, pero esto tampoco es fortuito.
La pose es intencionada. Quiere decir: ya conocis esto,
s que os gustar que lo cante... y en el dilogo, entre
cancin y cancin, hay un kitsch familiar, reminiscen
cias: la biografa escnica de la actriz se mezcla con las
biografas de los miembros ms viejos del pblico. Para
los ms jvenes, ya es una leyenda. Tras ella, se encuen
tra una foto de su juventud, slo la cabeza. Su rostro es
ms viejo ahora, pero incluso ese cambio no parece tanto
el resultado de un proceso biolgico de envejecimiento;
parece algo artificialmente obtenido, una especie de des
plazamiento pensado para significar una distancia hist
rica. Y su cuerpo es igualmente artificial, absolutamente
liso, como envuelto en algn tejido extrao: vemos a
una mujer mostrar la representacin de un cuerpo de
mujer.
Pero, para volver a la discusin. Me dijeron que era
terriblemente triste, que esta mujer no se atreva a en
vejecer, que seguramente haba hecho que le estiraran
la cara: un buen ejemplo de las cosas que las mujeres
han permitido que les hagan. El mismo viejo juego, estoy
de acuerdo: se trataba del mismo viejo juego, pero las
reglas haban cambiado. El mito apareca en escena y
se mostraba conscientemente como un mito. Como en el
zoolgico: el mono se convierte repentinamente en ob
servador y las personas son las que miran desde detrs
de los barrotes. Todo ello tiene poco que ver con la
mujer real, cuyo nombre verdadero, la mayor parte de
la gente, ha olvidado. Quin sabe cmo se ve en el vestidor, un rato despus? Quin sabe cmo seremos a su
edad? se es otro mundo. Pero la figura artstica, Mar
lene Dietrich, es interesante; si no por otra cosa, porque

es una de las pocas actrices-mujeres que utilizan el so


brentendido intelectual y que lograron convertirse en
mitos a pesar de su sutil desdn por los hombres. Ahora
vuelve de nuevo al escenario y muestra el proceso por
el que se convirti en mito, proceso por encima del cual
se levanta ahora. Incluso las teoras reaccionarias, siem
pre les reconocieron a las mujeres su capacidad para la
representacin. sta es real hasta cierto punto, porque
las mujeres, excluidas de otras oportunidades, con fre
cuencia utilizaban sus cuerpos como vehculo para expre
sar sus impulsos artsticos: convertan sus cuerpos en
productos artsticos. Muchas de ellas quedaron destrui
das en el proceso. Pero Marlene Dietrich, la fra y serena,
triunfa. Slo ella controla la imagen que hay que pro
yectar. Antes una actriz tena que satisfacer las expec
tativas del pblico; ahora el pblico debe conformarse
a las de ella. El mito se sita en el extremo receptor y
consume al pblico. Mira desde lo alto del escenario, no
una sino dos veces: una vez como imagen y la otra como
artista, como para decir Muy bien, as es como lo que
ris...

La esfera pblica esttica y la esfera pblica feminista


Fueron muchas, ciertamente, las mujeres que queran
ser tomadas por hombres cuando escriban, y si han ce
dido el sitio a las mujeres que desean ser tomadas por
mujeres, no habremos mejorado m u cho...20 Virginia
W oolf escriba esta frase un tanto malvola en 1918, mo
mento en que en Inglaterra tenan lugar acaloradas dis
cusiones sobre las demandas del movimiento feminista.
La autora no eludi enteramente esas cuestiones femi
nistas, aunque sus comentarios sobre el tema son agra
dablemente poco ortodoxos. La cita contiene un ataque
contra la ignorancia de los problemas formales de la es20.
Virgina Woolf, Women Novelists, en Contemporary
Writers, Londres, 1965, p. 26.

ttica la confusin entre panfleto y literatura , y plan


tea la cuestin de la competencia. Las propias obras de
Virginia W oolf son un ejemplo de cuidado y precisin
en el manejo del material lingstico. Era una autora que
no crea que con slo recordar su sexo femenino, su ex
periencia o naturaleza, o cualquier otra cosa, destilara
sobre la pgina un arte instantneo. Por supuesto, las
mujeres poseen la capacidad y el derecho de hacer cual
quier cosa. Resulta ciertamente idiota que tengamos que
insistir en esos viejos conceptos de los derechos natura
les para las mujeres. Pero un simple dibujo est muy
lejos de una pintura de Sarah Schumann. La combina
cin de la capacidad artstica con la capacidad inno
vadora femenina es todava un golpe de suerte poco
frecuente. Slo el progreso del feminismo puede lograr
que se produzca con mayor frecuencia y que parezca me
nos excepcional, en todos los campos.
El enfoque femenino del arte debe incluir los dos as
pectos antes mencionados. No puede ignorar los pro
blemas de lo estticamente posible, las dificultades de
trabajar con un material artstico, las cuestiones de tc
nica y de la dinmica intrnseca de los diversos medios,
pero tampoco puede ignorar la cuestin de la relacin
entre el arte y el feminismo.
Pero aqu, tambin, las mujeres estn empezando a tener
una mayor independencia de opiniones. Estn empezando a
respetar su propio sentido de los valores. Y por esta razn,
los temas de sus novelas empiezan a cambiar. Parecera que
se interesan menos por s mismas; a la vez, se interesan ms
por las dems mujeres... Las mujeres estn empezando a
explorar su propio sexo, a escribir sobre las mujeres de una
form a en que no haban escrito nunca antes; porque, desde
luego, hasta muy recientemente, las mujeres eran en la li
teratura creacin de los hombres.
V irg in ia W o o l f 21

21.
Woolf, Women and Fiction, en Collected Essays, vol. II,
York, 1967, p. 146.

Y
ya una vez, esas expectativas literarias se vieron
defraudadas, porque dependan del desarrollo de una nue
va autoconciencia femenina y de las esperanzas suscita
das por el movimiento de las mujeres. As, ya una vez,
las artistas mujeres fueron arrojadas de vuelta a su sitio
y forzadas a confiar en un pblico dominado por los
hombres para lograr que sus obras fuesen publicadas
o exhibidas, para obtener incluso el mnimo reconoci
miento.
Hasta aqu, he encontrado ejemplos tangibles de lo
que se puede considerar una sensibilidad femenina para
la escritura (o para la pintura, etctera), slo en ciertos
momentos de subversin femenina: una imagen o unas
construcciones formales femeninas dentro de diversas
obras. Y slo los he encontrado cuando la especificidad
de la experiencia y la percepcin femeninas determina la
forma que adquiere la obra, no cuando se ha aadido
alguna preocupacin femenina a una forma tradicio
nal. La pregunta, planteada a una pintora, de por qu no
representaba las manifestaciones o las actividades de las
mujeres en sus cuadros es una pregunta objetivamente
desvergonzada e insultante. Tal pregunta reduca su tra
bajo al nivel del fotoperiodismo de las revistas semana
les, que cualquier hombre puede hacer. La calidad fem e
nina de una obra no puede estar determinada nicamente
por su tema.
El puente que une las demandas del movimiento, por
una parte, y la actividad artstica y el trabajo concreto
con los materiales y los medios, por la otra, es todava
muy estrecho. As, pues, las mujeres comprometidas con
ambos conjuntos de demandas enfrentan una situacin
terriblemente difcil. Se juegan su destino para demos
trar que es posible establecer ese puente. La superacin
de la oposicin entre las demandas feministas y la pro
duccin artstica es, todava hoy, la tarea particular que
se proponen aquellas mujeres que se han atrevido a aven
turarse en el trabajo artstico y, sin embargo, han logrado
no traicionar a su sexo en el proceso, a pesar de todos
los obstculos y la resistencia que han encontrado. Para

ellas, la alternativa entre la verdadera artista o la cro


nista de las actividades del movimiento no es ms que
un mal chiste. Resulta arriesgado contar solamente con
un pblico que se encuentra en los estadios formativos
de su desarrollo es decir, las mujeres y que no siem
pre se ha mostrado capaz de hacer juicios estticos. Sin
embargo, tal vez pueda esperarse an menos del pblico
establecido del arte, porque ste exige una mayor dis
posicin de contemporizar. Durante mucho tiempo, los
hombres que reinaban en esa esfera, los tipos famosos,
crticos y productores, estuvieron muy dispuestos a con
siderar que el arte era una provincia exclusivamente
masculina. (De hecho, an lo siguen creyendo, aunque ya
no lo publican.) Sin embargo, recientemente, por pura
necesidad, han concedido que el arte es de naturaleza andrgena. (Pero ni siquiera esto significa en modo alguno
que consideren las obras de las mujeres a la altura de
las de los hombres; su concesin no es ms que una cor
tina de humo.) Pero declararn la guerra a cualquier
arte feminista que se proponga como algo distinto de una
simple variacin curiosa, entre las muchas que se acu
mulan en la escena artstica, hoy da tan desolada. Si las
mujeres consideran su arte como algo producido por
las mujeres para las mujeres, los hombres pelearn con
tra l, si no por otra cosa, porque sus criterios estticos
no sirven para medir un fenmeno de ese tipo. Las ante
ojeras patriarcales no se pueden eliminar tan fcilmente.

Los reinos pre-estticos


En mi opinin, ni siquiera en el pasado pudo la ex
clusin de las mujeres extinguir todas sus necesidades
artsticas. Pero esos impulsos estticos fueron desviados
hacia los reinos pre-estticos, donde se evaporaban
bajo la presin de la rutina diaria femenina. Las mujeres
amueblaban la vivienda, ponan la mesa, arreglaban, de
coraban y adornaban su ropa y, sobre todo, a s mismas.
Esto estaba permitido, mientras se hiciera para compla-

cer al hombre. Estas actividades corrompan rpidamen


te a las mujeres. Ponan la mesa para el hombre, se
vestan y adornaban para el hombre, no para s mismas,
ni unas para las otras, sino ms bien en competencia
unas con otras. Se atareaban tejiendo y bordando, pero
esas artes funcionales, artesanas y decoraciones siem
pre se han considerado inferiores, ordinarias. Por su
puesto, este veredicto no es enteramente injusto, espe
cialmente en aquellos casos en que incluso esos esfuerzos
timidsimos se canalizaban hacia una obsequiosidad ser
vil y una excesiva bsqueda de afecto.
Una vez que fui a visitar a Buddy, encontr a la seora
W illard tejiendo una alfom bra con trozos de lana de los
trajes viejos del seor W illard. Llevaba una semana traba
jando en la alfombra, y yo elogi los pardos y verdes y azu
les sutiles que destacaban en el trenzado; pero cuando la
seora W illard termin, en vez de colgar la alfom bra en la pa
red como hubiera hecho yo, la coloc en el suelo en lugar de
su estera de cocina, y en pocos das estaba sucia y opaca y no
se distingua de cualquier tapete de los que se pueden com
prar por menos de un dlar en la tienda.
Sylvia Plath, La cam pana de c r is ta l22

He aqu, de nuevo, la ambivalencia: por una parte ve


mos la actividad esttica deformada, atrofiada, pero por
la otra encontramos, incluso en este campo restringido,
impulsos socialmente creativos que, sin embargo, no tie
nen ninguna salida de desarrollo esttico, ninguna opor
tunidad de crecimiento. Esos impulsos no podan ser
concretamente realizados, ni podan conducir a un deseo
artificial de experimentar.
Cierto que estas actividades nunca tuvieron que con
vertirse en normas artsticas estticas e incambiadas.
Nunca se convirtieron en productos obsoletos; se man
tenan vinculadas a la vida cotidiana, dbiles intentos
por hacer esa esfera ms estticamente agradable. Pero
22.

Sylvia Plath, The Bell Jar, Londres, 1963, p. 88.

el precio de esto era la estrechez de miras. El objeto


nunca poda dejar el reino en que cobraba existencia,
permaneca atado al hogar, no poda liberarse e iniciar
la comunicacin...
Pero qu ocurrira si un da despejramos ese reino
y lo abrisemos slo para nosotras y para otras muje
res? Qu pasara si alternramos la pintura de nuestros
rostros con la pintura en el lienzo? Si convirtiramos
las recetas en poesa? Si todas esas actividades se libra
ran de su racionalidad utilitaria de aprobacin mascu
lina?
El viejo fue el primero que me hice, yo misma
Ahora demasiado ancho.
El apurado tiempo de la experiencia urgente
Todava lo llena.
Semanas de trabajo y sensualidad
N o divididas en das y noches
Solas o entretejidas con muchas otras.
El aumento y la disminucin de la tensin
Atestiguan la densidad en la memoria.
Trada hasta aqu de nuevo la amplitud aparece,
Los pliegues rinden testimonio: desde el principio
Ms delgada, la experiencia ms fragmentaria
Los puntos lisos se convierten en un difcil cable,
Que crece hacia arriba y presta fuerza.
Aunque tej estrechas rayas de azul en el gris,
Apenas hubo suficiente lana.
On unravelling and re k n ittin g a sweater
(Sobre destejer y volver a tejer un jersey)
Ann Anders, 3 de septiembre de 1976

Tal vez eso sea demasido simple, demasiado superfi


cial. Intentar tejer un puente entre el reino artstico y
la realidad social es problemtico porque la brecha que
los separa no es simplemente resultado de un error tonto,
sino ms bien de unas particulares precondiciones.
Sin embargo, es posible probar que las mujeres lo
graron penetrar en el mundo artstico cuando obtuvie
ron el acceso a l a travs de los reinos pre-estticos

adyacentes. En el siglo xvm , las mujeres lograron entrar


en el reino de la literatura a travs de las cartas (la no
vela epistolar), ya que era una poca en que las cartas
y las novelas estaban adquiriendo dignidad, y la disolu
cin de las rgidas reglas formales permitan una mayor
flexibilidad. Se poda adquirir experiencia escribiendo
cartas privadas. Dado que las cartas y diarios no tienen
ningn nicho literario claramente definido, era correcto
que las mujeres lok practicaran. Slo los romnticos con
sideraban la conversacin otro de los dominios feme
ninos en la literatura como una actividad esttica. Las
cartas de Carolina Schlegel son verdaderas obras maes
tras de una forma esttica mixta: se alternan las des
cripciones de desfile de modas con los discursos filos
ficos, el chismorreo con las citas literarias, las alusiones
con la crtica. Los hombres se asombraron de ese tenor
nuevo, ese tono novedoso, la irrelevancia y las descrip
ciones ms sensuales que slo podan encontrarse en las
cartas de las mujeres, y a veces llegaron incluso a mos
trar abiertamente su admiracin. No pas mucho tiem
po hasta que ese gnero fuera incluido en el canon li
terario.
Sin embargo, es difcil volver simplemente atrs, re
cuperar con optimismo esos medios femeninos: car
tas y tapices. En realidad, es ms difcil hacer esto que
trabajar con medios tcnicos poco femeninos como las
pelculas, ya que stos no tienen el problema adicional
de haber estado tradicionalmente relegados al dominio
del ama de casa. No debemos alimentar la falsa nocin
de que nuestras maestras de costura nos indicaran real
mente la direccin correcta. No hay ningn camino di
recto de la cermica decorativa a las tapiceras de Abakanovicz. Adems, todava me horroriza toda aquella
historia de volantes y cestitas de costura a que nos so
metieron de nias.
Creo que la produccin artstica femenina tiene lugar
a travs de un complicado proceso que incluye la con
quista y la reclamacin, la apropiacin y la formulacin,
as como el olvido y la subversin. En las obras de las

artistas que se han ocupado del movimiento feminista,


encontramos una tradicin artstica, as como una rup
tura con ella. Es bueno en dos sentidos que no se
pueda establecer ningn criterio formal de arte femi
nista. Eso nos permite rechazar categricamente la no
cin de normas artsticas, y nos impide reemprender el
anquilosado debate esttico, esta vez bajo el disfraz del
enfoque feminista.
Si, con todo, las mujeres parten de supuestos distin
tos respecto de su enfoque sensorial, sus relaciones con
la materia y el material, su percepcin, su experiencia,
su manera de procesar los estmulos tctiles, visuales y
acsticos, su orientacin espacial y su ritmo temporal
y todo esto es lo que signific la esttica en una poca,
segn su definicin original como teora de la percepcin
sensorial , entonces lgicamente se puede esperar en
contrar estas cosas expresadas en formas especiales de
transformacin mimtica. Para decirlo enfticamente:
esto significara que, dentro del marco de la cosmologa
femenina, existira una relacin nueva entre la apropia
cin artstica subjetiva de la realidad, por una parte, y
la sugestividad formal y la percepcin receptiva, por
otra. Pero sera casi imposible encontrar pruebas cate
gricas de esa relacin modificada: la realidad no es tan
lgica y no hay tampoco ninguna cosmologa femenina.

Y
sin embargo, no hay duda de que el reino de la expe
riencia femenina es sociolgica y biolgicamente diferente
del del vern... Se expresa m ejor la sensibilidad femenina
mediante una particular form a fragmentaria o a travs de
una estricta unidad? En crculos, en bloques ovales o me
diante un diseo de rayas, o filigranas? A travs de super
ficies sensuales o mediante un sutil sentido del color? Las
imgenes, la eleccin de los temas, incluso las intenciones
en la aplicacin de estas formas u otras similares en el v
deo, el cine, la danza: todo ello no son sino indicadores su
perficiales de una diferencia ms fundamental. Me cuento
entre quienes estn convencidos de que existe esa diferencia
cin y, sin embargo, para uno de los casos que se puede es

pecificar hay otros muchos en los que desafo a cualquiera


a hacer tales especificaciones.
Lucy L ip p a rd 23

No hay prueba alguna de que exista una relacin di


ferente (femenina) con los detalles y las generalidades,
con la inmovilidad y el movimiento, con el ritmo y e1
comportamiento. Actualmente, todo ello son simples con
jeturas. Creo que el nico enfoque sensato es la bsque
da de pruebas en los textos (cuadros, pelculas, etctera)
individuales y concretos, como intent hacer Virginia
W oolf con la escritura de Dorothy Richardson:
Ella ha inventado, o si no inventado, desarrollado y apli
cado a sus propios usos, una oracin que podramos llamar
la oracin psicolgica del gnero femenino. Tiene una fibra
ms elstica que la antigua, y es capaz de estirarse al extre
mo, de sostener las ms frgiles partculas, de envolver las
formas ms vagas. Otros escritores del sexo opuesto han
utilizado oraciones de ese carcter y las han estirado al ex
tremo. Pero hay una diferencia. Richardson ha fabricado
conscientemente su oracin, para que pueda descender a las
profundidades e investigar las grietas de la conciencia de
Miriam Henderson. Es una oracin de mujer, pero slo en
el sentido de que la utiliza para describir la mente de una
mujer, una escritora que no est ni orgullosa ni asustada
de cualquier cosa que pueda descubrir en la psicologa de
su sexo.24

Dorothy Richadson sobre la forma masculina de es


cribir: 25
La condescendencia autosatisfecha, complaciente, sbelotodo de su manejo del 'material... El tormento de todas las
novelas es lo que se queda fuera. En el momento en que

23. Lippard, en Feminismus, cit.


24. Woolf, Romance and the Heart, en Contemporary W riters, p. 124 s.
25.Richardson, op. cit., p. 202 s.

uno se da cuenta de ello, se vuelven un tormento. Bang,


bang, bang, avanzan esos libros de los hombres, como un
tranva L.L.C., pero son incapaces de hacer que nos olvide
mos de ellos, de los autores, ni por un momento.

La exclusin de las mujeres de amplias reas de la


produccin y de la esfera pblica ha llevado su imagi
nacin hacia otras direcciones, para no hablar de la res
ponsabilidad de las mujeres en la reproduccin biol
gica y social de la especie, as como en lo econmico, si
trabajan. Adems, la tan cacareada ahistoricidad de las
mujeres evit que la polaridad entre el trabajo intelec
tual y el trabajo manual se volviera demasiado traum
tica. El desigual desarrollo de los sexos, aunque es origen
de tantos sufrimientos de las mujeres, ha impedido afor
tunadamente que el comportamiento y las necesidades
de las mujeres fueran reificados hasta el grado que se en
cuentra en el capitalismo avanzado. Pero generaciones de
mujeres pagaron por ello con su destierro en el ghetto
marital.
Hay una esttica feminista? Ciertamente s, si nos
referimos a una conciencia esttica y a unos modos de
percepcin sensorial. Ciertamente no, si nos referimos a
una variante inusual de produccin artstica o a una
teora del arte laboriosamente construida. La ruptura de
las mujeres con las leyes formales e intrnsecas de un
medio dado, la liberacin de su imaginacin: todo ello
es impredecible para un arte de intenciones feministas.
No existe, gracias al cielo, ninguna estrategia premedita
da que pueda anunciar qu ocurrir cuando la sensua
lidad femenina quede en libertad. Dado que se trata de
un proceso histricamente tentativo, no podemos prever
verbalmente esa liberacin de la sensualidad femenina
ni en su centro ertico tradicional (aunque muchas co
sas ocurren all cada mes), ni en el contexto de la elec
cin individual. Slo podemos hacerlo sobre la base de
un movimiento de las mujeres, para las mujeres. El arte
debe feminizarse y la participacin de las mujeres (lim i
tadas por los hombres a su sola sensualidad) le hara mu
cho bien. Tal vez, entonces, nuestros colegas masculinos

no necesitaran proclamar la muerte del arte una vez por


ao. Pero aqu eso slo es perifrico.
Tambin sera prematuro complacerse en las activi
dades espontneas de las mujeres, como sus fiestas, como
si representaran una esttica nueva y vital, totalmente
diferente de la esttica de los productos artsticos obje
tivados. (Eso sera anlogo a la consigna del movimiento
estudiantil segn la cual el arte tendra lugar en las ca
lles de entonces en adelante.) Las mujeres sabrn cmo
resistirse al aprisionamiento de su imaginacin en el
ghetto artstico, no porque ello quepa en su programa
esttico, sino ms bien porque, aunque la terminologa
puede fallar, esa imaginacin constituye el movimiento
mismo.
La predisposicin hacia un conocimiento y una per
cepcin femenino-sensuales es muy clara en las accio
nes colectivas de las mujeres que destacan, en su apa
riencia, por encima de lo comn. Seamos cautelosas con
los mtodos, sin embargo. Esas acciones sern rpida
mente cooptadas como manifestaciones de living o bodyart, o de un lenguaje corporal. El arte feminista no es
una tendencia estilstica. Las acciones o manifestacio
nes de las mujeres no son acontecimientos artsticos.
La relacin entre las acciones polticas y el arte as co
mo la reflexin acerca de esa relacin no puede operar
en el nivel de la tradicional animosidad izquierdista con
tra el arte. Ni puede existir en el nivel de las concepcio
nes esotricas y apolticas, del tipo que permiti que una
manifestacin por la legalizacin del aborto se interpre
tara como el renacimiento de la poca del happening. La
idea no es ni rescatar la nocin de bella ilusin ni am
pliar excesivamente el concepto de esttica, trmino que,
por definicin, ya abarca todo tipo de actividad y, por
tanto, ha llegado a resultar totalmente carente de sen
tido. Lo importante es que las mujeres artistas no per
mitan que se las deja atrs nunca ms. Trabajan sobre el
lienzo, hacen pelculas y cintas de vdeo, escriben y escul
pen, trabajan con metales y con telas, actan sobre el es
cenario... As que, veamos lo que estn haciendo.

LA MUJER, REFLEJO DE S MISMA

para Karin Kersten


Existe una esttica femenina? He estado con el odo
atento, pero sin mucho resultado hasta ahora; slo una
frase ligeramente irnica sobre los bebs de Berthe Morisot y un chiste sobre la mona lisa. Tambin he te^
nido la extraa experiencia de descubrir que hay aman
tes del arte que se ponen absolutamente furiosos ante
la simple mencin del nombre de Sarah Schumann. Pa
rece que hay algo ah que no se puede entender en trmi
nos de gusto, criterios de valoracin de la pintura, etc.
As que he decidido defender ese algo, aunque no s real
mente qu es.
Lo fem enino est en movimiento. Ya no se puede
reducii a un conjunto de atributos, menos an a una es
tructura de carcter fija. De manera que una esttica
femenina no puede ser un retorno de los elementos tpi
camente femeninos del arte. A los ojos de los hombres,
la esttica femenina no existe. Por el momento, se trata
slo de un proceso subversivo, una dinmica a la vez

productiva y amenazadora, productiva porque las muje


res empiezan a tomar el mando de sus fantasas, amenadora (para el Establishment) porque la mujer aparente
mente inmutable, pilar de la sociedad patriarcal, cimien
to sobre el que los hombres se han sostenido durante
tanto tiempo, ha echado a andar. Este movimiento sub
terrneo acompaa al feminismo, pero no es sencilla
mente idntico a l, as como la accin esttica no es lo
mismo que la accin social.
La nueva mujer tiene dos rostros distintos: el que se
vuelve hacia el mundo de los hombres no puede ser su
ficientemente neutral o distante, porque las mujeres to
dava tienen que luchar todos los das por la ms elemen
tal justicia, y para eso necesitan la fuerza para pelear,
as como una fra determinacin. El otro rostro, vuelto
hacia las mujeres, no es en absoluto un rostro, sino el
movimiento de que hablbamos. Y no trato de olvidarme
de la desdicha social de las mujeres al intentar ahora,
muy subjetivamente, describir cmo emergen en la es
fera esttica.
Hasta ahora, en el arte hecho por los hombres, y tam
bin en la esttica elaborada por ellos (desde los tiempos
clsicos hasta Bretn y Adorno, para nombrar slo a dos
escritores a quienes conozco y que me gustan), el lla
mado enigma de la belleza ha estado inextricablemente
vinculado al enigma de la mujer, y tal vez me siento tan
cerca de esos dos escritores porque se aproximan mucho
a la solucin de ese enigma que no es ningn enigma
pero, aunque se aproximan, no la consiguen. Bretn cita
a Nadja: Soy el pensamiento sobre el bao en una ha
bitacin sin espejos. La mujer, Nadja, ciertamente ya
no es un objeto sin vida, pero todava no se relaciona
consigo misma. Es cuerpo y pensamiento que se ciernen
sobre el cuerpo. Soando, permanece en la habitacin
sin espejos para que el Otro, el hombre es decir, el ar
tista , pueda tomar posesin de sus fantasas.
Y ahora, he aqu a Adorno:

Aunque la cualidad enigmtica del arte parezca secun


daria a la representacin de la experiencia, ese carcter enig
mtico har erupcin. Eso es lo que da su importancia a
las obras de arte. Eso es lo que nos mira fijamente desde
las imgenes arcaicas, pero est escondido a la vista en el
arte tradicional debido a las convenciones del lenguaje ar
tstico.

Teora de la esttica
Los artistas y amantes del arte contemplan con de
leite las apariencias superficiales, los fenmenos natura
les, el cuerpo, e intentan descodificarlos como si fuesen
jeroglficos, una lengua muerta, porque piensan que la
imagen no basta en s misma.
Cuando las mujeres empiezan a conquistar el espa
cio esttico, cuando el bonito y silencioso cuadro se des
integra por voluntad propia, entonces el enigma que no
es ningn enigma tiene necesariamente, que resolverse,
disolverse y desmitificarse. Pero el enigma no est ah
donde los hombres sospecharon tanto tiempo que es
taba, en la mirada fetichista hacia la imagen, en la
contemplacin. (Ver el ensayo de Gisela Dischner, Socialisacin, teora y esttica materialista, en Die Ohnmacht der W irklichkeit (La falta de poder de la realidad),
Berln, 1975. Examina la socializacin de los nios y la
produccin artstica desde el punto de vista del proceso
operante, ms que del producto final, es decir, el ego
o la obra de arte, respectivamente.)
El arte de vanguardia alcanz ese lmite de la contem
placin por su propia voluntad. Y, desde entonces, todo
lo que puede hacer el arte es dejar claro que se ha dete
nido del todo y acusarse de no poder progresar. Las ac
ciones del action art se han petrificado hace tiempo en
objetos de museo. Es como si el horizonte o es ms
bien la conciencia? de los artistas hubiera quedado
clavado, cosa que el artista Gnter Uecker, miembro del
grupo Cero, grupo de artistas alemanes contempor
neos surgidos en Dsseldorf, demuestran muy claramen
te, mediante el gesto compulsivo y como de zombi, de

clavar clavos. (Clavar clavos es, por lo dems, un arque


tipo de la masculinidad. Tiene que continuar eterna
mente ese ballet, ese pas de deux del clavo y la aguja?)
El carcter deshumanizador del arte podr tal vez
desaparecer solamente cuando la mujer deje de ser el
ser extrao y alienado que puede quedar circunscrito por
la mirada. En la nueva relacin de la mujer consigo mis
ma, ella es Muchas, o ms bien se funde ocasionalmente
en un puro movimiento. En esos momentos la feminidad
est tan distanciada de ella como la masculinidad y el
mundo de las caractersticas sexuales -estereotipadas. Ese
movimiento, que durante tanto tiempo fue un movimien
to como de ensueo, se ampla cada vez que se despierta
a la conciencia; es una accin externa que se vuelve in
terna y, por tanto, una accin de imagen en el espejo,
una accin que invierte los lados, como hace el espejo.
Es una accin esttica.
Por as decirlo, el cuerpo de la mujer ya no es una
pgina en blanco, sino una pgina escrita, en la cual se
puede incluso leer. (Ver Speclum de Vautre femme, Pa
rs, 1975, de la psicoanalista feminista Luce Irigaray.)
Ya hemos visto algunas veces a la nueva mujer. Pero
no eran slo los hombres quienes haban logrado entre
verla? Hoy da cinco mujeres se acercan al borde del
desierto con un telescopio y una cmara, pero tambin
con un pincel y un lpiz. Contemplan la fata morgana
con escepticismo, pero tambin con optimismo. Por el
momento pero confiadamente , llaman a lo que ven
(y cada una de ellas ve algo diferente) la nueva mujer.
Antes incluso de preguntarse si puede existir semejante
monstruo, semejante hbrido, semejante criatura imitan
te, habrn empezado a filmarla, pintarla, escribirla y
soarla. Y ahora, en la duna de enfrente, aparecen cinco
mujeres ms. El campo de visin se expande y, simul
tneamente, se contrae. Y pronto el desierto, el desierto
cegadoramente brillante, est negro de grupos de muje
res de pie sobre las dunas. Todas contemplan la fata
morgana. Y se miran tambin unas a otras, tratando de
descubrir cmo ha imaginado esa mujer de enfrente a

la fata morgana. Es una imagen temblorosa, porque en


el desierto, en la blanca infinitud del desierto, todos los
rboles, todos los grupos de rboles y todos los grupos
de mujeres tiemblan de luz.
Ahora las cinco mujeres estn cansadas. Se sientan
al borde del desierto. No hablan, no piensan, tal vez se
quedan un momento adormiladas, s, se adormecen con
tentas, al sol. No hay sillas en esta parte del mundo, as
que la cosa no puede ir en serio cuando una de las cinco
canturrea suavemente: Is t denn kein Stuhl da, Stuhl da/
Fr meine Huida, Huida (No hay silla, sillita/Para mi
Huida, Huldita). Las cinco mujeres reclinadas (porque,
como ya he dicho, se han acostumbrado a no sentarse,
en estas lejanas regiones) se despiertan de golpe. Algo
se ha movido en el horizonte. Inmediatamente cogen
sus telescopios, cmaras, lpices, cualquier objeto teles
cpico. Lo que ven es a un grupo de cinco mujeres,
cada una cargada de lea de olivo como una bestia
de carga, que se acercan lentamente. Las cinco mujeres
ven su propio pasado en esas otras cinco mujeres: opre
sin, esclavitud, resignacin, todo lo que aborrecen. S
bitamente, sienten un mal sabor de boca, se sienten como
turistas: son turistas. Vuelven tan pronto como pueden
a su pas, pero no pueden olvidar la fata morgana.
Estoy cansada, aunque estaba fresca hace muy poco
rato y el da slo comienza. Es escribir lo que me cansa
tanto? Tal vez sean todos los falsos dioses que hay en
m, a los que acuso al escribir. Tambin me estoy acu
sando a m msima porque me he educado y he ganado
fuerza por haber vivido segn sus mandatos. He credo
en la cultura, la educacin, el arte. He sentido una pro
funda satisfaccin cuando he logrado vivir de acuerdo
con mis dolos y una profunda autodevaluacin cuando
no lo consegua. A veces he sentido que estoy fuera de la
sociedad, que como mujer estoy excluida; que todas las
mujeres estn excluidas. Trato de eludir esa inquietud,
trato de entrar en la sociedad, de estar dentro de ella,
pero cuando lo he logrado ha sido slo como un objeto
sin sexo, no como una mujer. Tal vez por tocar ese des

agradable estado de cosas, por tocar algo que est den


tro de m, me he cansado tan rpidamente, aunque esta
ba bien despierta al levantarme. N o puedo sacudirme
de los prpados la fatiga de las naciones. Uno de mis
dolos escribi algo parecido a esto. Todo este olvido me
agota. Karin, a quien esto est dedicado, me comprende.
Los hombres de cultura son cultura, aunque la revolu
cionen. Siguen siendo un objeto para nosotras, un mon
tn de cosas con las que jugamos, o una extraa cabeza
que podemos llevar en equilibrio sobre la nuestra.
Lo esttico tampoco se puede separar de lo ertico.
Y sin embargo, yo quiero mantener Jas dos cosas se
paradas. Lo ertico es inconstante, como la suerte. Con
frecuencia, en el momento ms alto del xtasis, nos des
plomamos a tierra. Dependemos totalmente de unos hu
mores transitorios. Las cimas y las cadas se suceden en
lo ertico como en la montaa rusa y, finalmente, llego
al punto de partida, completamente vaca, exhausta. Tal
vez ello se debe tambin a que los sentimientos se mue
ven de un modo tan terriblemente lento... Pero quiero
mantener lo esttico y lo ertico separados precisamente
porque hay esas cimas y cadas, esos das interminable
mente largos, aburridos, desolados. Lo esttico abarca
toda la experiencia, incluso la ms inspida, tediosa y
gris; lo ertico por su parte se centra sobre los aconte
cimientos. Lo esttico puede incluso florecer en el abu
rrimiento. No elimina el aburrimiento, porque eso sera
simple distraccin; ms bien, lo ampla. Es el poder de
intensificar el aburrimiento hasta que se vuelve insopor
table.
El estilo de Gertrude Stein, por ejemplo, nunca era
excitado, nunca entusiasta en el sentido normal de la pa
labra. N ever without one/This might be sometime/Just
as if they knew/This might be sometime/Some time
(Gertrude Stein, How to W rite).*
*
Nunca sin uno / Esto podra ser alguna vez / Como si
supieran / Que esto podra ser alguna vez / Algn tiempo. (Hay un
intraducibie juego de palabras entre sometime, alguna vez y
sorne tim e, algn tiempo. [N. de t. e.].

Las mujeres estn experimentando con lo ertico.


Esto les da la temeridad necesaria para creer que te
nemos a la vista una nueva esttica e incluso un nuevo
ser humano. Hasta ahora las mujeres slo han partici
pado pasivamente en lo esttico, y de dos maneras. Eran
miembros pasivos del pblico y, adems, los ms des
preciados de todos: las destinatarias del teatro de boulevard, de una inflada literatura familiar. Pero tambin
eran pasivas en otro sentido, porque tenan que soportar
ser el ideal de belleza. Las mujeres deban ser hermosas
o, por lo menos, fascinantes. La mujer que saba cmo
pescar a un hombre, ya fuera en el saln, en el baile o
incluso en la calle, poda considerarse afortunada, y to
das las dems intentaban imitarla aunque no estuvieran
tan bien dotadas. Incluso los primeros intentos educa
tivos estaban encaminados a ese fin. El intelecto era una
especie de adorno, y una mujer deba hacerlo lanzar des
tellos como sus palos y sus diamantes, para fascinar.
Como mujer hermosa y fascinante obedeca a la esttica
del ms fuerte. Toda mujer se identificaba con el impe
rativo prescrito de superar a cualquier otra mujer. Tena
que ser el centro de atencin, la ms bella, la mujer ms
divertida. Incluso en el nuevo mundo amoroso de Char
les Fourier, quien ciertamente escribi algunas de las
crticas ms radicales a la relacin amorosa tradicional,
hay todava ecos de este concepto.
Se trata de un concepto convencional de lo esttico
(aunque todava se encuentra en las pginas artsticas
de los peridicos) que opera mediante superlativos, me
diante ideas que supuestamente expresan lo grande, lo
excepcional, lo especial, lo significativo. Aqu la gente to
dava habla de estilos que se instauran, de obras maestras
del arte, etc. Creo que el concepto de grandeza ha sido
un malentendido en la esttica, desde el principio mis
mo. Los crticos prosaicos pensaban que los autores y
sus obras eran grandes, aunque en realidad el objeto re
presentado no tuviera ninguna dimensin humana en ab
soluto y por tanto diera la impresin de ser mayor que
su tamao natural, de ser grande. Se puede ver lo que

quiero decir en cualquier procesin de carnaval. Veremos,


por supuesto, a todos los panzudos bebedores de cer
veza con sus disfraces de fantasa, pero tambin veremos
a los gigantes.
Uno de estos es la esposa de la pelcula de Chantal
Akerman, Jeanne Dielmann. Psique, adorada por veinte
hombres, se enamora de Narciso, adorado por veinte mu
jeres, y l se enamora de ella. Su primera medida para
huir de la vieja relacin amorosa egosta consiste en que
ambos deben satisfacer a sus admiradores antes de po
der juntarse. Pero Psique y Narciso no son una pareja
menos tradicional por eso. Son las viejas figuras del cuen
to de hadas, el prncipe y la princesa, y slo desaparece
rn cuando haya desaparecido la jerarqua interna.
El rey ha sobrevivido a la cada de los reyes, bajo la
forma de un rey interno. El hroe de los sueos y las
novelas, dice Freud es Su Majestad, el ego; y Flaubert,
En el corazn de cada uno de nosotros hay un Saln
del Trono. Lo he tapiado, pero no est destruido. Toda
la arquitectura interior se basa en esa presencia tal vez
ficticia. Y , finalmente, libre de sus cadenas/El mar se
tragar la torre vaca (Novalis, en su poema utpico,
S dnde se alza el castillo...).
Ahora, voy a contaros un cuento; es el argumento de
una pelcula que hizo hace aos la canadiense Sylvia
Spring. Una mujer (la llamaremos Madeleine) est vi
viendo con un revolucionario. Le gustara pintar, pero
no lo hace porque el revolucionario dice que la cosa ms
importante en ese momento es la revolucin. La mujer
est muy sola. En su soledad, fantasea. Siempre fantasea
sobre las mismas cosas: un paisaje y en ese paisaje un
joven tonto, o ms bien loco, hermoso y alegre con el
que puede jugar (el revolucionario es demasiado serio
para eso). Un da ve a un joven idntico a su fantasa
del loco. Ella se le acerca y le dice: T e conozco. El
vendedor (porque se trata de un vendedor) se sorprende
un tanto, pero aprovecha la oportunidad... Hasta aqu,
todo bien. No quiero entrar en muchos detalles. Ella
abandona al revolucionario y pinta. Lo que quera con-

lar realmente es el final. En un viaje de LSD la pelcula


se hizo en los aos sesenta vuelven las viejas fantasas.
Ve uno de sus amplios paisajes y al loco. Corre tras el
loco y le toca en el hombro; cuando l se vuelve, descu
bre que el loco es ella misma.
La mujer est empezando a relacionarse consigo mis
ma. La mujer que atraa las miradas de todos slo era
aparentemente narcisista. En realidad, no exista para s
misma, sino slo para los dems. Y lo que resulta todava
ins triste, y que haca tan vacas a las mujeres ms her
mosas, es que los dems no existan para ella. Esa mujer
era puramente pasiva, un objeto solamente. Era amada,
pero ella misma no amaba; era vista, pero ella no vea.
La relacin de la mujer consigo misma se puede ex
plicar mediante el espejo: es decir, la mirada de los de
ms, la mirada anticipada de los dems. Desde los tiem
pos ms antiguos, la mujer ha formulado la ansiosa pre
gunta de su madrastra del cuento: Espejito, espejito,
quin es la ms bella de todas? E incluso entonces,
cuando la mirada de los dems es reemplazada por la
mirada de uno solo, del marido o el amante, la ansiosa
pregunta se sigue formulando. Siguen existiendo esos
momentos terribles en que una mujer se busca en el es
pejo y no se encuentra. La imagen del espejo se ha per
dido en alguna parte, la mirada de los hombres ya no se
la devuelve a la mujer.
La mujer slo puede desarrollar su nueva relacin
consigo misma a travs de sus relaciones con otras mu
jeres. La mujer se convertir en el espejo viviente de la
mujer, en el que se pierde a s misma para encontrarse
de nuevo. La relacin de la mujer consigo misma que sur
gir de esto es tan nueva que todava no podemos defi
nirla. Es una relacin que repite cientos de viejas rela
ciones, pero no equivale a ninguna de ellas. A veces se
asemeja a las amistades de la infancia, a veces al amor
lsbico, a veces a la relacin del trobador con la dama
y de la dama con el trobador, para no mencionar todas
las relaciones familiares que se suceden unas a otras. Se
puede percibir esto en las cartas que Virginia W oolf (a

los veinte aos) diriga a su amiga Violet Dickinson,


quince aos mayor que ella. La llama sucesivamente es
posa, m i esposa, ta, m i nia. La mujer se expan
de, se vuelve mltiple; es por turno la puta, el chulo y
el corruptible juez de ambos, es el ave de presa que da
vueltas en lo alto y la vctima; s, es incluso el cielo que
se refleja en el mar.
Con frecuencia, la mujer cree, al entrar en relacin
consigo misma por primera vez, cuando se refleja por
primera vez a s misma, que se ha vuelto loca. Pero esta
locura aparente no es ninguna locura; es el primer paso
hacia la cordura.
Resulta triste que la suerte de los hombres, temporal
mente abandonados y superfluos, parezca tan sombra.
Algn da, en el futuro, los hombres se dividirn en pru
dentes y locos, como las vrgenes de la Biblia. Los locos
se desesperarn, rechinarn los dientes y harn muecas,
y rezarn porque se restablezcan las viejas relaciones. Los
prudentes pulirn sus lmparas y esperarn.
El torbellino de los roles no termina en la locura,
porque la mujer tiene ahora un espejo viviente en vez
de un espejo fro e inanimado. Una relacin fluida reem
plaza ahora al amor romntico-imperialista. N i en lo er
tico ni en lo esttico existen ya alternativas ntidamente
definidas. Resbalamos sin darnos cuenta de una forma
hacia la otra, de la amistad al amor, del amor al infan
tilismo camorrista y vuelta a empezar, de la forma epis
tolar a una compulsin por rimar en baladas y aleluyas,
y de ah, a veces, a una lnguida cancin interminable,
como un salmo.
Los sexos van cada uno por su lado. Ya no estn vi
viendo de espaldas uno al otro, sino que se estn ale
jando, por fin, uno de otro. Porque las mujeres necesitan
espacio para lo que slo pueden encontrar en su imagi
nacin.

LA MIRADA BIZCA: * SOBRE LA H ISTORIA


DE LA ESCRITURA DE LAS MUJERES **

La historia del Segundo sexo ***


en el orden masculino del mundo
La crtica literaria feminista investiga las consecuen
cias del orden patriarcal sobre la representacin esttica
de las mujeres en la literatura escrita por los hombres
(es decir, sobre las imgenes de las mujeres), y sobre la
posible existencia y los ejemplos concretos de la litera*
El ttulo es ambiguo. Der schielende Blick puede significar
la mirada bizca o 'la mirada subrepticia con el rabillo del ojo.
Nota de la traductora inglesa, en adelante: [N. d. t. i.]
** Por razones de espacio, este artculo tuvo que ser conside
rablemente abreviado. En el original, Sigfrid Weigel comenta la
obra de Caroline Schlcgel-Scihclling, Sophic Mcreaux, Rabel Varnhagen, Bettina von Brentano, Fanny Lewald, Louise Aston, Inge
Buhman, Christa Wolf, Mara Erlenberger, Caroline Mohr e Ingcborg Bachmann, para ilustrar las estrategias que emplean las
escritoras en sus narraciones.
*** En alemn esto es Das andere Geschlechi, que significa
literalmente tanto el otro sexo como el sexo diferente. Est
claro que Weigel se refiere al libro de Simone de Beauvoir, Le deuxime sexe (El segundo sexo). [N. d. t. i.].

tura escrita por mujeres (es decir, en la literatura de las


mujeres). Esta divisin entre imgenes de las mujeres y
literatura de las mujeres es slo una ayuda conceptual,
no debe provocar una esquemtica confrontacin entre
cultura masculina y cultura femenina. Por el contra
rio, debe permitir una investigacin detallada de las re
laciones entre una y otra y plantear las cuestiones siguien
tes: Hasta qu punto la imagen de las mujeres en el
discurso y la potica masculinos toma en cuenta la rea
lidad social e individual de las mujeres? Y, reproduce
la literatura de las mujeres esas imgenes de mujer o se
libera de ellas, y, si es as, cmo?
Los intentos (que se han tornado mucho ms vigoro
sos en los ltimos aos) por reconstruir la historia cultu
ral de las mujeres ya no deberan contentarse simple
mente con llenar los huecos que presenta el mapa de los
textos literarios all donde se haba olvidado un nom
bre de mujer. No interesa construir un museo de mujeres
de otros tiempos que hacen de modelos y heronas (o
vctimas), con el fin de probar la falsedad de la supuesta
falta de cultura y de historia de las mujeres, un museo
en que todas las hermanas del pasado estn expuestas:
las que a pesar de lo que digan los hombres s lo
graron escribir, pensar, trabajar, celebrar o incluso par
ticipar polticamente.
Dado que la empobrecida tradicin de la cultura de
las mujeres no es slo consecuencia de la magra produc
cin cultural de stas, sino tambin resultado de las nor
mas y actitudes masculinas respecto a lo que constituye
la tradicin, cualquier consideracin sobre la historia de
las mujeres debe vincularse necesariamente a una crtica
de la teora literaria y la historia existentes. Sin embargo,
debemos evitar separar esa laboriosa bsqueda de las
huellas y las fuentes de la formacin de teoras y con
ceptos. Una cierta tendencia positivista, en vez de una
bsqueda sensata de las huellas, me parece perjudicial.
Actualmente aparecen demasiadas heronas cuyas biogra
fas se caracterizan ms por el voluntarista optimismo
de sus creadores que por la vida de la mujer en cuestin.

Adems, vivimos un diluvio de contribuciones tericas


sobre la esttica, la productividad, la escritura y la histo
ria de la cultura femeninas que, en su mayor parte, ig
noran los textos concretos y resultan en cambio progra
mticas. La anticipacin de una cultura femenina libe
rada, en la teora feminista, corre el riesgo de volverse
normativa si no parte de la crtica de las expresiones es
tticas realmente existentes de las mujeres. Para dar slo
un ejemplo: la imagen de Ida Hahn-Hahn como una es
critora aristocrtica y basta, creada por la crtica lite
raria masculina, puede aparecer junto a teoras que
hablan de la bsqueda de un espacio femenino, sin
ninguna consideracin de las estrategias de Ida HahnHahn, que tienen precisamente ese objetivo. Su imagen,
elaborada obedeciendo al prejuicio masculino, no corres
ponde a la teora feminista. Esta separacin entre la
teora y el examen positivista de las fuentes es particu
larmente caracterstica del feminismo alemn.
El partidarismo de la crtica literaria feminista no
debe tomar la forma de una voluntaria seleccin del buen
grano entre la cizaa, es decir, la actitud de cuidar de
las buenas y abandonar a las malas a merced de la crtica
masculina. Esa parcialidad ser mucho ms productiva
si los textos y las biografas de las mujeres reales sus
contradicciones, problemas, errores e incluso fracasos
se leen y examinan como un material del que las muje
res pueden aprender. Un texto descubierto en algn ar
chivo polvoroso no ser bueno e interesante slo porque
lo escribi una mujer. Es bueno e interesante porque
nos permite llegar a nuevas conclusiones sobre la tradi
cin literaria de las mujeres; saber ms sobre cmo las
mujeres se enfrentan, en una forma literaria, a su situa
cin actual, las expectativas vinculadas a su rol como
mujeres, sus temores, deseos y fantasas, y las estrategias
que adoptan para expresarse pblicamente a pesar de su
confinamiento en lo personal y lo privado.
Las mujeres no carecen de historia, no estn fuera de
la historia. Estn dentro de la historia en una posicin
especial de exclusin en la que han desarrollado su pro-

pi modo de experimentar, su manera de ver las cosas,


su cultura. 1 Se requiere un nuevo esfuerzo (feminista)
analtico e interpretativo para reconstruir todo eso. Los
pasos tericos y metodolgicos para lograrlo deben par
tir del fenmeno histrico de que las mujeres sean con
sideradas como el segundo sexo 2 y de que ellas mismas
se vean como tal. Aqu, segundo no significa compa
racin ni otredad, sino inferioridad: los hombres son el
primer sexo, el sexo autntico. Las mujeres siempre son
definidas segn los criterios masculinos en cuanto a sus
caractersticas, comportamiento, etc. En el orden mascu
lino, la mujer ha aprendido a verse como inferior, inautntica e incompleta. Como el orden cultural est go
bernado por hombres, pero las mujeres siguen pertene
ciendo a l, utilizan tambin las normas de las que ellas
mismas son objeto. Es decir, la mujer est a la vez in
volucrada y excluida en el orden masculino. Para la autoconciencia de la mujer, esto significa verse viendo que
es vista y cmo es vista. Ella ve el mundo a travs de
unas gafas masculinas. (La metfora gafas implica la
utopa de una mirada liberada y sin obstculos.) Est
fijada en una auto-observacin refractada en la mirada
crtica del hombre, y ha abandonado la observacin del
mundo exterior a la amplia mirada de l. As, su autorre
trato procede del distorsionante espejo patriarcal. Para
encontrar su propia imagen, debe liberar al espejo de
las imgenes de m ujer pintadas sobre l por la mano mas
culina.
La metfora del espejo su otro lado y sus bordes,
su efecto divisorio y duplicador se utiliza general
mente en la actualidad para describir la autoconciencia
femenina controlada por la mirada masculina. Sin em
bargo, la bsqueda de ejemplos en los textos individua
les concretos (cuadros, pelculas, etctera), que postu
laba Silvia Bovenschen en su artculo de 1976, Existe
1. Licia, en conversacin sobre el feminismo, en Rossana
Rossanda, Einmischung, Frankfurt, M. 1980, p. 226.
2. Simone de Beauvoir, Le cleuxime sexe, Pars, 1949.

una esttica feminista?, slo se ha realizado de una


manera vacilante e insuficiente. Todava nos faltan pre
cedentes para una investigacin sobre esa relacin de
espejo en la escritura real de las mujeres, ese com pli
cado proceso que implica conquistar y reclamar, apro
piarse y formular, as como olvidar y subvertir. En las
siguientes pginas me gustara, por tanto, examinar al
gunos ejemplos concretos de escritura de las mujeres
necesariamente un tanto dispares y la relacin de
esas escritoras con la imagen dominante de mujer, las
estrategias que han desarrollado dentro del contexto de
la imagen del espejo y cmo se relacionan con su exis
tencia como segundo sexo en el orden masculino. Pero
antes, me gustara revisar la base metodolgica de esa
investigacin.
La cultura de las mujeres y otras otras culturas
Hay ms otras culturas aparte de la cultura de las
mujeres, de manera que parece sensato ver qu podemos
aprender de sus experiencias, sus conceptos y anlisis y
la forma que toman, y ver si se pueden adoptar sus su
puestos metodolgicos. Por ejemplo, est la teora de las
dos culturas de Lenin, que define la cultura proletaria
como opuesta a la burguesa; la teora de la cultura ex
tranjera, utilizada en las investigaciones sobre la dife
rencia nacional o tnica, particularmente en relacin con
los pueblos del Tercer Mundo; la categora de subcultura, utilizada como trmino para designar a los grupos
excluidos y oprimidos dentro del contexto espacial y
temporal de una cultura dominante, y el concepto del
marginal No tiene sentido utilizar la categora de m ar
ginal para describir la cultura de las mujeres debido
simplemente al nmero de individuos que abarca. Cuan
do Hans M eyer3 examina las imgenes de las mujeres en
3.
Hans Meyer, Anssenseiter, Suhrkamp, Frankfurt/M., trad.
inglesa: Outsiders: A Study in Life and Letters, Cambridge, Mass.,
ao 1982.

vez de las mujeres mismas en su investigacin, en las que


incluye en esa categora a las mujeres, los homosexuales
y los judos, se produce una simple distorsin lgica. Al
referirse a las figuras mticas femeninas de la literatura
y de la historia del arte, las confunde sin vacilar con las
biografas de mujeres reales.
Muchas formas de expresin femenina tienen una os
cura existencia, similar a la de una subcultura, contra
la cual la cultura dominante erige defensas, como lo hace
contra los fenmenos tpicos de una subcultura. Pero
la cultura de las mujeres no se puede confundir tampoco
con este concepto, porque existe una elemental contradic
cin entre la importancia de las mujeres en la produccin
y reproduccin de la vida material y social, por una par
te, y la posicin cultural subalterna de las mujeres, por
la otra. Este hecho y la relacin dialctica entre los pa
peles sexuales (que corresponden a una relacin igual
mente dialctica del proletariado con la clase que se le
opone) subraya la importancia terica de un anlisis de
clase marxista y tambin de la idea marxista del desa
rrollo del proletariado como clase en s. Sin embargo, el
vnculo entre el hombre y la mujer como seres sexuales
contradice la dicotoma social de su existencia. La com
plicidad de las mujeres con los representantes de la cul
tura dominante en la relacin sexual es un factor impor
tante en la fatal seduccin y la servidumbre de la mujer
en el orden patriarcal, que obstaculiza la afirmacin de
una (segunda?) cultura femenina.
Parece haber ms similitudes con la teora de una
cultura extranjera o, ms precisamente, con la relacin
entre colonizador y colonizado. Tambin esa relacin es
el producto de un proceso histrico que parece inevita
ble. Lo mismo que la colonizacin de las mentes (F. Fa
nn) cambia y destruye la cultura extranjera, as la in
culcacin de valores patriarcales a la mujer representa
para ella el peligro de asimilacin en cuanto se eleva has
ta (mientras an est dentro de) el orden masculino. La
desconfianza de la historia feminista hacia el mpetu me
todolgico de la etno-antropologa y la psicologa ms

recientes no puede ser excesiva. Estas investigaciones son


en su mayor parte realizadas por miembros de los pue
blos colonizadores y estn escritas a partir de una fas
cinacin por los nativos, que evoca la fascinacin de
los innumerables tericos masculinos que participaron
en el discurso acerca de la naturaleza de la mujer y
que pensaron que podan descubrir todas las capacidades
y cualidades perdidas y alienadas del otro sexo (o del
otro pueblo), para hacer de la mujer un ser natural, cuyo
nico valor para la cultura residira en su naturalidad.
Pero a diferencia de los colonizados, las mujeres no pue
den resistirse rescatando recuerdos de una cultura aut
noma y pre-patriarcal. No poseen ninguna memoria co
lectiva de un modo de existencia independiente del pa
triarca/colonizador. E incluso si las mujeres pudieran re
cordar una existencia alternativa, sta seguira siendo una
existencia basada en la relacin con el sexo masculino.
Hay muy pocas huellas pero tal vez ello significa sim
plemente que slo se han descubierto esas pocas hue
llas de la existencia real o de la utopa de una convi
vencia igualitaria entre hombres y mujeres, sin domina
cin. Las irvestigaciones feministas acerca del modus
vivendi especial de las mujeres, que a la vez que partici
pan en la cultura existente estn excluidas de ella y opri
midas en ella, deben iniciarse con una sana desconfianza
ante toda herramienta conceptual y metodolgica que
no sea de origen feminista.

Sobre los rodeos del camino que va de las mujeres


que escriben a la escritura de las mujeres
Al leer la literatura de las mujeres, el modus vivendi
del segundo sexo debera ser considerado como un pro
blema de perspectiva (la percepcin y el modo narrativo
de la escritora). Slo ser posible reinterpretar la expe
riencia femenina mediante la lectura de la literatura de
las mujeres, si se toma en cuenta el rodeo a travs de la
concepcin masculina.

El contenido y el modo narrativo de la escritura de


las mujeres no se pueden considerar como expresiones
originales de la experiencia femenina tout court. Ms
bien son intentos por encontrar algn margen dentro de
la cultura masculina y pasos hacia una liberacin de ella.
Los inicios de la tradicin literaria femenina son prin
cipalmente expresiones inautnticas * de las mujeres;
expresiones del segundo sexo, no del primer sexo, y por
tanto no son expresiones genuinamente autnomas. Slo
se alcanzar el objetivo de una literatura de mujeres no
distorsionada cuando las mujeres puedan decir y o en
pblico sin tener que reconocer primero la definicin
masculina de su rol sexual. La historia de una tradicin
literaria femenina se puede describir como la liberacin
de la escritura, paso a paso, desde la perspectiva mascu
lina hasta una escritura y un lenguaje autnticos de las
mujeres.
As pues, muchas discusiones sobre si existe una ma
nera de escribir especficamente femenina no han hecho
ms que girar en crculos y no han llegado a ninguna
parte, porque las mujeres no han utilizado las palabras
m ujer y femenina sin ambigedad; han hablado de
las expresiones culturales de las mujeres de un modo
completamente ahistrico, confundiendo los significados
ideolgico, emprico y utpico de la palabra femenino.
Se puede probar que la hiptesis de que las mujeres es
criben diferente que los hombres es cierta o que es
falsa con igual nmero de ejemplos. La cuestin de si
los contra-ejemplos son excepciones de hecho, intentos
por establecer empricamente una diferencia en la escri
tura me parece carente de sentido en s misma. Me pa
rece mucho ms importante la cuestin de si las mujeres
*
En alemn, uneigentlich, que tiene dos significados: no
ser verdadero respecto a uno mismo y no ser primario. He ele
gido traducirlo como inautntico (y por tanto eigentlich ser
autntico), siguiendo la traduccin inglesa de E l ser y el tiempo,
de Heidegger. Weigel se apoya implcitamente en Heidegger. (Ver
Being and Time, trad. de Macquarrie y Robinson, Londres, 1962.)
[N. d. t. i.]. Reproducimos esta nota porque la opcin es vlida
tambin para la traduccin espaola [N. d. ed. esp.].

han encontrado su propio nicho cultural: si, gracias a


que escriben diferente que los hombres, han desarrolla
do una manera de hablar que refleja sus deseos y expe
riencias, o si se someten a las presiones y tentaciones de
la imagen masculina de las mujeres. La observacin em
prica de que las mujeres escriben diferente no es por
tanto ms que el punto de partida para plantear la cues
tin de si esa escritura diferente sigue el patrn prescriptivo que defina el discurso sobre la naturaleza de la
mujer o si lucha por la utopa de una feminidad otra
pero autnoma. Por supuesto, esta alternativa slo existe
en la formulacin abstracta de la pregunta y no en el
texto mismo. Porque un texto, mientras el autor viva en
una cultura patriarcal, nunca presentar solamente la
imagen dominante de la mujer ni solamente la de la
nueva mujer. Una literatura que da voz a la situacin
de la mujer como sexo impropio no puede (todava) ser
suficiente.
Dado que las escritoras individuales del pasado han
reaccionado ante las ideas dominantes de m ujer afir
mativamente, crticamente, protestando u ofreciendo un
contra-modelo, la historia literaria de las mujeres se ha
dividido errneamente en fases. Elaine Showalter, por
ejemplo, distingue primero la fase de imitacin e inter
nalizaron de las normas masculinas (la fase femeni
na); luego, la fase de la protesta (fem inista) y tercero,
la de la auto-realizacin (hem bril).4 Aunque no consi
deremos estas fases como una cronologa histrica pre
cisa, resultan de todas maneras insuficientes para inter
pretar la mayora de los textos, porque una gran cantidad
de la literatura escrita por mujeres es considerablemente
ambivalente en cuanto a la imagen de mujer que presen
ta. La relacin entre la auto-realizacin individual de las
mujeres y su auto-afirmacin cultural ha evolucionado
de un modo muy contradictorio. La literatura escrita por
mujeres desde el siglo xvm ofrece numerosos ejemplos
4.
Elaine Showalter, A Literatura of Their Own: British W omen Novelists from Bronte to Lessing, Princeton, 1977.

de contradicciones entre, por ejemplo, la esfera pblica


y la liberacin, entre diversos gneros de escritura, entre
programas de emancipacin y fantasas ficticias, entre
emancipacin intelectual y amor romntico, entre con
formidad exterior y fuga subversiva... Ninguna de esas
mujeres, a partir de cuyas biografas ahora (por fuerza)
intentamos reconstruir el mosaico de la historia de las
mujeres, logr realizar la libertad y la felicidad; ni
siquiera lograron exigirlas. La conformidad y la sumi
sin parciales como estrategia, como proteccin o, sim
ple y poco problemticamente, como una norma de com
portamiento internalizada son generalmente el precio
que pagaron por escapar a su rol. La renuncia y la pro
testa, la independencia y la servidumbre, el valor y la
desesperacin generalmente estaban tan prximos que
tenemos que descodificar la estructura oculta de las po
sibilidades de expresin de las mujeres en una cultura
patriarcal, antes de poder valorar su escritura. Estas con
tradicciones pueden explicar por qu diferentes biogra
fas de la misma mujer con frecuencia presentan imge
nes tan distintas de ella.

Para salir de la esfera privada: sobre la diferencia entre


escribir y publicar
[...] Mientras no se tome ninguna medida para crear
una contrapartida femenina de la esfera pblica, las mu
jeres que escriben se vern obligadas a elegir entre con
formarse a los criterios estticos masculinos o adquirir su
propio lenguaje bajo la proteccin de la esfera, si no
quieren exponer y sacrificar toda su persona cuando pu
blican un texto. La resistencia de las mujeres a exhibirse
en el mercado literario es resultado de su experiencia en
la esfera privada. Su exclusin de la economa, la poltica
y la cultura implica que la autntica literatura de las
mujeres slo poda al principio dar voz a los sentimien
tos y preocupaciones meramente personales y subje
tivos. La publicacin de la subjetividad de una mujer no

equivale, sin embargo, a su liberacin, por tener conse


cuencias (a menudo desagradables) para su propia felici
dad. Por lo que se refiere a las mujeres, no se hace ningu
na distincin entre el escritor y la persona. As, el deseo
de las mujeres de una participacin pblica y de igualdad
en la esfera cultural se ve frenado por el deseo de prote
ger su propio yo. El deseo de ser reconocida independien
temente de su relacin con un hombre vuelve pblica la
vida privada de una mujer. Sin embargo, en qu mo
nografa erudita sobre un autor masculino, por ejemplo,
se puede encontrar el tipo de basura sensacionalista que
encontramos acerca de Sophie Mereu en el libro de Ernst
Behler sobre Schlegel?5 Por ejemplo: Schlegel haba
respondido: 'Pero es una putilla encantadora', a lo que
Polchau replic, 'Oh, en la cama es deliciosa!'.
No slo la propia Caroline Schlegel decidi limitarse
a escribir cartas. Tambin Rahel Levin (Varnhagen), que
sobre todo se preocupaba por la autenticidad de la escri
tura de la mujer en su rechazo de la publicacin:
Me parece que est en la naturaleza de esa reprensible
vanidad de la m ujer que escribe para la publicacin es
decir, que procura escribir algo conscientemente pensado
colocarse siempre en una posicin de subordinacin frente
a uno o varios hombres y desfigurarse a s misma al propio
tiempo.
D ia rio , 1823 6

Sin embargo, recomienda a su hermana, en una carta


escrita en 1819: V e a lugares donde haya nuevos obje
tos, palabras y personas, donde puedas refrescar tu san
gre, tu vida, tus nervios y tus pensamientos. Las mujeres
necesitamos eso doblemente. 7
En su saln y en sus cartas, cre espacios donde ella
5. Ernst Behler, Friedrich Schlegel in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten, Reinbek b. Hamburg, 1966, p. 84.
6. Rahel Varnhagen, Buch des Andenkens an ihre Freunde,
ed. Hans Landsberg, Berln, 1912, subrayados de S.W.
7. Rahel Varnhagen, Buch des Andenkens an ihre Freunde,
3 vols., Berln, 1934, vol. 2, p. 564, subrayados de S.W.

misma poda despertar a la vida. Dirige sus propias ex


presiones verbales y escritas a individuos o grupos pe
queos. Debido a su carcter privado, la carta es el g
nero que mejor corresponde a su lenguaje visual y aso
ciativo, en el que la espontaneidad y la reflexin no se
excluyen mutuamente. En ese gnero, las jerarquas del
discurso masculino y la potica normativa de los gneros
carecen de valor: el orden de cosas masculino, el orden
de rango, de significacin y de importancia no pueden
alcanzarlo. Aqu, el tiempo puede seguir el ritmo de sus
pasos. [...]

Acercarse a la utopa femenina bajo el disfraz protector


de la literatura
En los siglos xvin y xix, muchos textos publicados
escritos por mujeres aparecieron annimamente o bajo
un pseudnimo (generalmente masculino). Esa va de pu
blicacin representa la posibilidad formal de superar la
contradiccin entre la autoproteccin y la auto-expresin.
Sin embargo, es una solucin ilusoria, como la funcin
del velo frente a los ojos de la mujer, que ciertamente la
protege pero tambin obstaculiza su visin. Slo se pue
de alcanzar una verdadera solucin sobre la base de un
pblico y una potica diferentes, es decir, si ambas cosas
corresponden a la expediencia femenina. En el largo y
arduo camino hacia esta solucin, las mujeres han inven
tado mltiples estrategias que les permitan hablar y es
cribir a pesar de este conflicto. Una de ellas es el des
pliegue del texto de ficcin. Las mujeres publicaron tex
tos literarios antes de exponer ninguna concepcin sobre
su sexo en la filosofa, el periodismo o la poltica. Antes
de la Revolucin de 1848 (en Alemania), slo se haban
publicado unos pocos textos no poticos escritos por mu
jeres. En los aos revolucionarios y luego, cada vez ms,
a partir de 1860, hubo un nmero creciente de ensayos,
obras programticas y cartas abiertas de las propias mu
jeres sobre la situacin y el rol de la mujer. Tambin las

autobiografas de mujeres, que es un gnero derivado de


la publicacin de experiencias personales, slo empeza
ron a aparecer a mediados del siglo xix.
El disfraz de la literatura procura proteccin as como
la oportunidad de superar las fronteras de lo real y pos
tular utopas. La ficcin es un espacio en el que se puede
aprender a caminar, a fantasear y a experimentar, para
abrir una va creativa a partir de la tensin entre las
limitaciones de las estrategias y la naturaleza inadecuada
de los deseos 8 en la vida real de las mujeres.
Es obvio por qu hubo un aumento del nmero de
mujeres que tomaron la pluma a fines del siglo xvm , en
el momento en que la esttica de los romnticos creaba
nuevas posibilidades de expresin potica. El principio
de la mimesis qued abolido, lo fragmentario fue acep
tado, el texto cerrado se disolvi. La armona entre la
estructura de la realidad y la narrativa se rompi, y esto
abri puertas por las que las mujeres pudieron penetrar
en la esfera de la alta literatura. Porque el ritm o de la
experiencia femenina queda en buena medida excluido de
la organizacin temporal y espacial sancionada por la
sociedad, de la jerarqua reconocida de temas y senti
mientos. (Por esto, el concepto de orden masculino sirve
para describir la cultura patriarcal dominante.)
Slo una esttica que se define por oposicin a lo
naturalmente bello (que de hecho ya no es bello y, para
las mujeres, es generalmente feo) permite el desarrollo
de un lenguaje femenino de la experiencia sin pedir con
formidad al patrn dominante de percepcin y de dis
curso. Las verdaderas limitaciones de la vida femenina
se pueden superar y la protesta femenina se puede de
satar slo cuando las experiencias contradictorias de las
mujeres se puedan incluir, sin tener que ser transferidas
a una solucin plausible y realista, dentro del marco de
un texto/argumento. Esta es la razn por la que hay en
la novela social tantas transiciones fluidas hacia lo afir
8.
Este es el subttulo de Ulrike Prokop, W ciblcher Lebcnszusammenhang, Frankfurt am Main, 1976.

mativamente trivial cuando est escrita por mujeres. Con


sideremos, por ejemplo, el surgimiento de la novela de
mujer, en el siglo xix.
Muchas de las novelas escritas entre 1815 y 1848 de
rivan su talante crtico de la resistencia al matrimonio
de conveniencia; su tensin pica procede del tema de
la oposicin entre amor y matrimonio. Sin embargo, en
estos textos tambin se esconde la ideologa del amor
verdadero tras la crtica al matrimonio de conveniencia.
En la segunda mitad del siglo xix, hay un aumento del
nmero de novelas que dan un tratamiento positivo al
tema del matrimonio por verdadero amor, con el que el
conflicto se resuelve: la tensin ha-desaparecido. Pero el
rol de las mujeres no ha cambiado, excepto que ahora
la herona se somete por amor. Estas novelas son trivia
les tambin, porque una vez ms describen los roles se
xuales dentro del marco preestablecido.

Mscaras: problemas de representacin para


las escritoras
Incluso dentro del gnero narrativo, la eleccin de
una forma particular de representacin y de manera de
escribir tiene para las mujeres una doble importancia
(la esttica y la especficamente femenina). El problema
que representa su estatus como segundo sexo en relacin
con la publicacin que, sin embargo, ya no es mera
mente un problema formal est particularmente vincu
lado al punto de vista del narrador. Hasta ahora, en la
teora narrativa, esto se ha tratado en trminos del tiem
po y espacio de la accin narrativa. No se puede sim
plemente aadir a esos trminos una dimensin especfi
camente sexual, sino que sta debe contribuir a una nue
va crtica de la tcnica narrativa. Esta relacin que se
establece en el texto entre el narrador, los personajes y
el autor no se debe leer slo como la realizacin de la
concepcin literaria de la autora, sino tambin como una
funcin de la percepcin y la experiencia de las mujeres

como segundo sexo. No se puede dar por supuesto, ni


siquiera en la literatura de las mujeres contemporneas,
que una autora elegir crear un personaje principal fe
menino y/o una narradora: esto no es siempre lo ms
adecuado para el tema y el argumento. Las escritoras
prefieren, ms frecuentemente, elegir una herona en vez
de permitir que el punto de vista narrativo las traicione
como mujeres que escriben. Muchas que escriben con la
sensacin y la conciencia de su posicin como segundo
sexo, la expresan experimentando con diferentes combina
ciones de narrador. Esto con frecuencia produce discon
tinuidades en el texto, pero esto no debe atribuirse a irsimple descuido, porque tambin muestra cun difcil es
para muchas mujeres mantener la mscara del elemento
aparentemente objetivo, pero en realidad masculino, de
la narrativa tradicional.
Con frecuencia se introduce una distancia narrativa
al convertirse en protagonista principal un personaje de
mujer con quien la escritora obviamente se identifica.
Y aunque Christa W olf ya no parece tener problemas
para permitir que una narradora mujer reflexione sobre
Christa T.,9 eso no significa que los problemas de repre
sentacin esbozados aqu estn ya resueltos para las mu
jeres en su conjunto. Muchos textos contemporneos
escritos por mujeres iluminan a veces con un esfuerzo
que pueden percibirse en el texto su experiencia como
mujeres, y gracias a ello alcanzan un ventajoso punto
de vista. Esto ha sido criticado como falsa introspeccin,
estrechez mental femenina, etc. En mi opinin, esta fo r
ma de escribir slo se puede entender correctamente en
trminos de su importancia histrica, como liberacin
de un pasado de fingimientos, mscaras y conformida
des. [...]

9.
Christa Wolf, Nachdenken ber Christa T., Halle/Saale,
1968, [Nota de la editora.]

Desencantamiento y destruccin de la imagen de la mujer,


y nacimiento de una nueva herona
Hay otras concepciones de la escritura que inscriben
estas contradicciones en la literatura misma y, al hacer
lo, no las dejan de lado ni las destruyen, sino que les dan
forma para trabajar con ellas. Hay textos que conciben
la bsqueda de una nueva identidad y una nueva forma
de vivir para las mujeres como una liberacin respecto de
la vida trazada segn los estereotipos de la feminidad.
Esta liberacin, en su forma radical, slo parece posible
si se reconoce la dependencia. La mujer como segundo
sexo que sabe que se percibe a s misma como reflejo del
deseo masculino puede desarrollar una confianza en s
misma dndole a su auto-observacin la forma de anti
reflejo. Que este anti-reflejo contenga tambin cierto de
sencanto se debe a que las imgenes masculinas de las
mujeres en contraste con la realidad social de stas
no slo presentan a la mujer como un sexo situado en
posicin desventajosa, sino que la sitan en un pedestal,
para que esas imgenes comprendan la humillacin y la
veneracin, as como el miedo a la supuesta omnipoten
cia de la mujer. El camino del desencantamiento con
frecuencia implica de una puesta a prueba y una travesa
de estas imgenes, hacia la destruccin o la desilusin.

[...]
De las fantasas y de la renuncia
La produccin imaginativa de las mujeres escritoras
no se puede considerar independiente de las vidas de las
mujeres y del contexto de sus vidas. La imaginacin fe
menina desatada siempre ha resultado amenazadora
para los pedagogos burgueses. En la vida cotidiana, la
creatividad de las mujeres est limitada por el restringi
do campo de accin y de experiencia que cabe en el ghet
to de las necesidades y la mezquindad de la vida familiar
(que potencialmente, ofrece espacio para un trabajo con

creto y valioso, pero de hecho, debido a su estructura,


asla a la mujer que trabaja en l y la aliena de muchos
contextos sociales significativos). Sin embargo ni siquie
ra esta jerarqua estructural era considerada suficiente
mente segura por los autores de innumerables manuales
educativos. En el siglo xix, estos manuales de la buena
crianza de las jovencitas estaban llenos de teoras, suge
rencias y planes para canalizar la imaginacin femenina.
La gramtica era considerada como un instrumento para
ordenar el lenguaje y el pensamiento; se recomendaban
todo tipo de labores de aguja, que exigen una paciencia
constante, porque cumplan las normas de la tica bur
guesa del trabajo (primero trabajar, luego jugar) y di
rigan el impulso creativo hacia la produccin de objetos
intiles, seguros y agradables, que, adems, si formaban
parte del ajuar, ocupaban los pensamientos de la pro
ductora en su destino futuro como esposa y madre. [...]
Los crticos literarios slo registran como incapacidad
o defecto las ambigedades observables en el mensaje
emancipatorio de las novelas de las mujeres. En mi opi
nin, la contradiccin entre la protesta de los personajes
femeninos y la postura afirmativa que presenta un texto lu
descansa en una tensin pica especfica, que correspon
de a una actitud ambivalente por parte de la autora.
Dentro del espacio ficticio del argumento, se imagina
una huida, se prueba la resistencia, se formula la indig
nacin. Sin negarse a s misma el placer de fantasear,
la autora puede, porque es responsable de los pensamien
tos y acciones de su herona, seguir siendo conformista
ya sea castigndola o permitindole (comprensiblemente)
renunciar. Y as, tal vez, el mensaje pueda sin embargo
alcanzar a las lectoras de una manera subversiva. Sospe
cho que las lectoras contemporneas leyeron, entre l
neas, las novelas de Luise Mhlbach, Fanny Lewald y
otras, porque de qu otra manera podran haber obteni
do su mala reputacin, segn la cual corresponde a la
10.
Aqu, Weigel se refiere a Fanny Lewald, una escritora ale
mana de mediados del siglo xix. [N ota de la editora.]

tradicin de George Sand, cuyo nombre era sinnimo de


mujer emancipada?

E l recurso

* femenino:

mirar de reojo

Hasta aqu el tema y la concepcin de nuestra discu


sin pueden parecer limitados. Giran en torno a lo otro
el desarrollo de una cultura y una utopa femeninas y,
sobre todo, en torno a la relacin entre las imgenes de
mujer y la autoconciencia femenina. Las mujeres debe
ran permitirse mirar por el rabillo de un solo ojo, de
esa manera estrecha y concentrada, para con el otro
quedar libres de vagar por todo lo ancho y lo largo de
la dimensin social. Para poder mirar a travs de su rol
especfico como mujeres, en todas las esferas y en todos
los niveles, necesitan por lo menos dedicar la mitad de
su campo de visin a esa mirada rgida sobre el llamado
problema femenino. Slo podrn corregir ese mirar de
reojo cuando el tema de la mujer sea redundante, cuando
la mujer que vive y escribe haya superado su doble vida
su vivir segn el modelo fijado por las imgenes domi
nantes y en anticipacin de la mujer emancipada.

Y
como la emancipacin presupone o incluye la abolicin
de la desigualdad econmica y la injusticia social, el nuevo
feminismo tiene, por as decirlo, una m irada doble, partida.11

La mujer italiana, Lidia, que habla aqu se refiere


con esto a la irreconciliabidad de su biografa feminista
y su biografa poltica. Expresa la experiencia de muchas
mujeres que encontraron obstculos cada vez que quisie
ron poner en prctica sus opiniones, obstculos a los que
deban someterse parcialmente si queran comunicar al
guna cosa. La conformidad o la negativa (o la renuncia)
*
En alemn, Vermgen, que significa a la vez capacidad
y riqueza. [N . d. t. i,].
11. Lidia, en Rossanda, op. cit., p. 20.

es la amarga alternativa para aquellas mujeres que quie


ren salir del ghetto de los deberes femeninos. Esto ocurre
en todos los campos que estn bajo control masculino,
en las instituciones, los partidos polticos establecidos,
otras organizaciones polticas y grupos de presin.
As pues, sta es la tpica oposicin femenina:
Conformismo/excentricidad exagerada.
Aceptacin de los valores masculinos/rechazo de todos
ios valores.
Cualquier forma de conducta que elija una mujer, todo
lo que le queda, mientras no pueda formular valores nuevos,
es el silencio o la charla.
Cmo podemos salir de ese callejn sin salida? 12
Ha habido muchos intentos de formular tericamente
la conexin entre el anlisis de las cuestiones polticas y
la relacin entre los sexos. Entre ellas, la contradiccin
primaria/secundaria es una de las variantes ms tenaces
y tambin una de las ms estriles. La consigna, que r
ha hecho recientemente popular, de que lo personal es
poltico intenta reconciliar retricamente esa oposicin.
Esto resulta provocativo porque transgrede el tab que
rodea a lo que ha sido declarado meramente personal y
da publicidad a las relaciones de poder dentro del ho
gar. As, verbaliza la negativa de muchas mujeres a se
guir tolerando las divisiones existentes.
Sin embargo, la frase lo personal es poltico resulta
tambin engaosa, porque promete una solucin poltica
para los sufrimientos personales. Gracias al cielo, no pue
de haber ninguna solucin poltica es decir, organizada,
formal a lo realmente personal, porque eso significara
la suspensin de toda autodeterminacin individual. El
amor, el dolor y la felicidad, el deseo de superar los
propios lmites y la auto-afirmacin no se pueden distri
buir segn unas reglas; eso tendra por resultado el co
lapso de las relaciones humanas. As se demuestra en las
12.
Claudine Herrmann, Sprachdiebinnen, Munich, 1977, p. 30,
subrayados de la autra.

utopas literarias en que se intenta reconciliar el conflicto


entre el deseo de someterse y la lucha por la autonoma
que, a su vez, extermina la raz de este conflicto, es de
cir, el deseo. Programas como ste descansan en un mal
entendido fundamental. Confunden el doloroso acopla
miento del amor con la sumisin, la infiltracin de las
relaciones humanas por las relaciones patriarcales de po
der, en que los individuos se enfrentan unos a otros como
portadores de roles sexuales, por la vibrante contradic
cin entre libertad e identidad que surge en toda relacin
heterosexual profunda y que tambin se experimenta en
las relaciones homosexuales y lsbicas. E l poder de lo
social remplaza al de lo sexual con demasiada frecuen
cia. 13 Las mujeres tendrn que aceptar experimentar lo
personal por s mismas durante mucho tiempo. Don
dequiera que las mujeres estn aisladas, experimentan
una brecha, ya sea en relacin con sus empleos o con su
vida poltica, social o cultural. El hilo que conecta lo
que por lo dems se experimenta y vive en compaa
de y en conversacin con mujeres parece haberse roto.
Se convierten en reincidentes. Aprender a ver por el ra
billo del ojo, como tctica feminista, implica no consi
derar esto como un fracaso personal, sino como algo ne
cesario, como una doble existencia que no se puede ar
monizar aqu y ahora, durante este perodo de transicin.
Volvamos a la imagen del espejo. Si borramos del
espejo las proyecciones, las imgenes, ste quedar en
blanco al principio. Podemos pintar el espejo con nuevos
conceptos, pero stos tambin sern imgenes; ni siquie
ra romper el espejo nos servir de nada. Por el momento,
no es posible imaginar con alguna certidumbre o en al
gn detalle cmo ser la mujer liberada, menos an cmo
ser percibida. Para vivir a travs de este espacio transicional entre el ya no y el todava no sin volverse loca,
es necesario que la mujer aprenda a mirar en dos direc
13.
Luce Irigaray, Romantische Liebe, en Sex und Lust,
ed. Arno Widmann, Aesthetik und Kom m unikation, vol. 7, Ber
ln; 1981, p. 52.

ciones divergentes simultneamente. Debe aprender a ex


presar las contradicciones, a verlas, a comprenderlas, a
vivir en ellas y con ellas, y tambin aprender a ganar
fuerza de la rebelin contra el ayer y de la anticipacin
del maana.
Tanto la mujer histrica que abandona su papel como
la mujer loca que ataca el orden masculino utilizan sus
cuerpos para articular la contradiccin. La locura y la
histeria son los dos lados de la demencia femenina, tal
como han sido definidos (e, incidentalmente, tambin
causados) por los hombres. 14 Gracias a una lectura entre
lneas de la definicin masculina, el elemento rebelde de
la histeria ha ingresado recientemente en el campo de
visin (feminista). Sin embargo, incluso en esa lectura,
se conserva la ambivalencia porque la histrica y la loca,
al utilizar sus cuerpos, tambin los daan y, as, se daan
a s mismas.
Ciertamente es todo un logro no estar des-centrada,*
si consideramos el actual estado de cosas. Elisabeth Lenk,
en su metfora de la mujer auto-reflejante que puede
desarrollar la nueva relacin consigo misma slo me
diante las relaciones con otras mujeres,15 ha mostrado
el elemento curativo de esta locura:
La m ujer cree, al entrar en relacin consigo misma por
prim era vez, cuando se refleja por primera vez a s misma,
que se ha vuelto loca. Pero esta locura aparente no es nin
guna locura: es el prim er paso hacia la cordura.16

Esta relacin en la que la mujer se convertir en es


pejo viviente de la mujer, perdindose y volvindose a
encontrar de nuevo 17 puede ser un proceso curativo, en
14. Hermann, op. cit., p. 65.
*
En alemn, ver-rUckt. Mediante ese guin, Weigel le da
una connotacin distinta de su sentido habitual de loca. As, im
plica tambin fuera de lugar, desplazada. [N. d. t. i.],
15. Elisabeth Lenk, Die sich selbs vcrdoppvlnde Frau. (Tra
duccin en el captulo 11.)
16. Ibid.
17. Ibid.

mi opinin, si la mujer no ve a la otra mujer como un


modelo * que hay que copiar: slo si est dispuesta a
descubrir y a aceptar el ya no y el todava no, es
decir, su doble vida presente. Rahel tena una intuicin
de esta doble vida. [T e n g o ] la enorme fuerza de dupli
carme a m misma sin confundirme,18 con lo que se re
fera a la irreconciliabilidad de su vida interna y su vida
externa. En su duplicacin del yo, ella conserva lo que
se habra destruido de haber sido pblicamente expues
to. A esta consciente renuncia a reconciliar modelos y
utopas se refiere Julia Kristeva cuando dice una praxis
femenina debe ser negativa para decir que esto es y esto
todava no es, es decir, para decir el no ser.19
El lenguaje que hemos aprendido es inadecuado para
esa praxis negativa, como demuestra la mudez (la lite
ratura no escrita de las mujeres) y la volubilidad (el mon
tn de literatura trivial que han producido las mujeres).
Hemos aprendido nuestro lenguaje de nuestros padres...
y de nuestras madres. La institucin de el padre y la
reproduccin de la madre, en las formas discutidas/
conjuradas en interminables discursos durante los lti
mos doscientos aos, desde los das de la primera Ilus
tracin hasta los idelogos de la poltica de la familia
burguesa son, sin embargo, los cimientos del patriarcado.
Lo que es cierto respecto a la apariencia tambin se apli
ca al lenguaje. El lenguaje femenino (que no implica un
nuevo vocabulario, como con frecuencia se piensa) ya
no y todava no existe; ya no es virtuoso y agrada
ble y todava no es liberado y autntico. Por tanto,
tendremos que practicar cuidadosamente el uso preciso
del lenguaje recin adquirido, atentas tanto a sus limi*
En alemn, Vor-bild. De nuevo, mediante el guin, Weigel
le da otro significado a la palabra. En el uso comn, significa mo
delo ejemplar. Pero aqu implica tambin imagen situada fren
te a alguien y tambin imagen que precede cronolgicamente a
otra. [N. d. t. i.].
18. Varnhagen, op. cit., p. 83.
19. Kein weibliches Schreiben? Fragen an Julia Kristeva,
en Freibeuter, vol. 2, 1979, pp. 81-82.

taciones visibles como a sus limitaciones ocultas, pres


tando atencin sobre todo al significado de los patrones
de lenguaje, los dispositivos retricos y los gneros.
Si la escritura/literatura ha de ser un espacio en que
pueda expresarse esa doble vida, en que puedan inter
cambiarse opiniones para acabar con el concepto de la
vida como imagen en el espejo de las proyecciones mas
culinas, donde se puede poner a prueba la libertad para
encontrar un lenguaje para nuestros propios deseos y
anhelos, los conceptos existentes (sobre todo los de los
gneros dominantes) no son adecuados o slo en ltimo
extremo, si sus moldes se utilizan de una manera refrac
tada, paradjica.

La feminidad en la escritura: encontrad a la mujer


El desplazamiento del nfasis de la teora feminista
del inters por la representacin del hombre y la mujer,
al inters por los elementos de la feminidad en la escri
tura, es un rasgo comn de los escritos de las feministas
psicoanalistas francesas Luce Irigaray y Hlne Cixous.
N o me interesa convertir a la m ujer en s u je to y o b je to
de una teora; es imposible abarcar lo femenino con ningn
trmino genrico. Lo femenino tampoco puede ser signifi
cado por ningn nombre apropiado, por ningn concepto, ni
siquiera el de M ujer.20

Lo femenino significa ms que m ujer. De ello se


deriva la idea de Luce Irigaray de que no es cuestin de
hacer una teora de la mujer, sino de dar a lo femenino
un lugar en la diferencia entre los sexos.21 Su mtodo
para encontrar ese lugar de lo femenino es, una vez
ms, la travesa de diversos discursos, el filosfico y el
psicoanaltico, en que lo femenino se define de hecho
20. Luce Irigaray, Das Geschlecht das nicht cins ist, Berln,
1979, p. 162.
21. Ibid., p, 165.

como una carencia, como dficit. (Ver su libro Speculum,


que es un ejemplo de recorrido de la teora y la crtica
freudianas.) Esta travesa tiene lugar sin embargo al
contrario que en el modelo onto-teo-lgico en el estilo
femenino:
Ese estilo de esta escritura de m ujer incendia las pala
bras fetiohizadas, los trminos correctos, las formas bien
construidas. Este estilo no da privilegios a la mirada... lo
simultneo sera su esencia... que nunca demorja en la
posible auto-identidad de alguna forma. Siempre est flu
yendo... Su estilo se opone a todo tipo de forma, figura,
idea, conceptos rgidamente construidos, y los hace ex
plotar.22

La travesa, el cuestionamiento y el descuajamiento


del discurso son necesarios (escribe Irigaray) porque la
exclusin de lo femenino tiene lugar dentro de los mode
los y las leyes, los sistemas de representacin, que fun
cionan slo como auto-representacin de la subjetividad.
El objetivo final es la destruccin del modo de funcio
namiento del discurso.
Estos aspectos de las ideas de Luce Irigaray sobre lo
femenino tienen mucho en comn con las de Hlne Cixous: la proximidad entre lo femenino y lo que fluye,
el cuerpo, el ritmo, la falta de forma de un texto femeni
no sin principio ni fin, la proximidad con el palpar y el
tocar. Para Cixous, stos son los rasgos de una economa
femenina que ella describe como antagonista de la eco
noma masculina, de lo simblico y lo filosfico y del
discurso. La mujer es como el inconsciente que ha sido
reprimido y excluido del orden masculino. Es por tanto
posible, en su opinin, que la mujer deje que lo reprimi
do aparezca en su escritura sin pasar por la travesa de
discursos que sugiere Irigaray.23 Y as las mujeres pueden
22. Ibid., p. 81.
23. Hlne Cixous, Wenn ich nicht schreibe, ist es, ais wre
ich tot, en Hlne Cixous, Die unendliche Zirkulation des Begehrens, Berln, 1977.

albergar en s mismas el potencial para un programa


positivo:
As ocurrira que las mujeres empezaran... a desplegar
un deseo... que rompera con los clculos del No debo per
der a menos que sea para ganar todava ms... para sal
varse de todo cuanto es negativo en el trabajo y para sus
citar un trabajo que tenga una orientacin positiva y que
ser caracterizado como lo Otro viviente, como lo Otro sal
vado, como lo Otro ya no amenazado por la destruccin. Las
mujeres tienen algo que podra organizar esa supervivencia
y ese resurgimiento de lo Otro, de la diferencia idemne.24
El intento de revitalizar eso O tro, que ha sido ex
cluido de la cultura junto con el sexo femenino, est in
cluido en ese programa. El texto es un objeto de deseo,
la fem inidad est inscrita en l: como continuidad, lo
inconsciente, lo rtmico, lo arcaico. Si esta descripcin
de lo fem enino es correcta, entonces los programas di
dcticos de filsofos como Kant, Fichte y Rousseau pa
recen haber cumplido su propsito de polarizar los se
xos: Es, por as decirlo, deber de las mujeres encontrar
la moralidad a travs de la experiencia. Es nuestro deber
llevarla a un sistema. 25 Rousseau, con su oposicin entre
el movimiento y la abstraccin, valora en menos lo fe
menino, Irigaray y Cixous lo valoran en ms, no slo por
una simple inversin de las normas, sino con la intencin
de suspender y disolver la dicotoma entera, de minar el
sistema. La feminidad es, entonces, el verdadero objetivo
de ambos sexos. Esto significa que ya no corresponder
lo masculino al hombre y lo femenino a la mujer,
sino que la feminidad puede ser redescubierta o manifes
tada tanto en el hombre como en la mujer. Ya no se trata
del viejo sueo de la androginia es decir, la mezcla de
las caractersticas independientes del sexo biolgico

24. Cixous, Gcschleeht oder Kopf, ibid., p. 34.


25. J. J. Rousseau, rnile ou de Vdiiccition, La Huye, 1762,
Gamiei', Pars, 1964, y otras eds

sino de la feminizacin de la cultura, punto de vista ex


clusivo de esta teora.
Aunque los principios de Cixous e Irigaray son muy
ricos en sus descripciones del orden masculino y condu
cen a una serie de importantes observaciones textuales,
veo en ellos algunos peligros potenciales, sobre todo en
su recepcin y aplicacin. La falta de cualquier diferen
ciacin histrica entre lo que la mujer debera ser segn
el deseo masculino (por ejemplo, Rousseau), lo que es,
y lo que podra ser es decir, la falta de distincin entre
la imagen de m ujer, la m ujer y la utopa corre el riesgo
de confinar lo fem enino en lo eterno femenino, mien
tras en una revisin del orden masculino, lo masculino
toma fuerza de lo femenino: viejo sueo que se encuentra
en Schlegel, Kleist, Flaubert, Marcuse y muchos otros.
La fusin del objeto del deseo (la mujer) con el objeto del
deseo (texto), por un hombre que fantasea que l es la
mujer del texto es decir, la coexistencia pacfica de la
misoginia con la florificacin de la mujer tiene sus or
genes en la conexin establecida entre sensualidad, po
tica y feminidad. [...]
No creo que el hecho de que los hombres descubran
los elementos femeninos en la literatura nos lleve muy
lejos; como mnimo, su presupuesto terico la tesis
freudiana de la bisexualidad humana demostrada por la
presencia de rasgos femeninos y masculinos en am
bos sexos es una utilizacin problemtica de la pola
ridad conceptual femenino/masculino. Aunque tiene ori
gen en la buena intencin de liberar los roles sexuales
de su determinacin biolgica, esta tesis slo prescribe
de hecho una dicotoma entre los sexos mucho ms pro
funda y significativa, porque eterniza esa dicotoma en
trminos de roles sexuales sociales. Todo un montn de
caractersticas especficas quedan incluidas en un solo
concepto, de manera que la oposicin (derivada de la di
cotoma sexual burguesa) entre lo masculino (activo,
racional, etctera) y lo fem enino (pasivo, emocional,
etctera) resurge una vez ms, y la nica diferencia es

que ahora puede haber mujeres masculinas y hombres


femeninos. No es un gran adelanto!
Por el contrario, me parece ms sensato conservar las
palabras hom bre y m ujer porque despus de todo
se trata de los individuos vivos y caracterizados por esos
trminos y hablar y pensar sobre las caractersticas y
modos de comportamiento implcitamente atribuidos
como si realmente existieran. Slo hablando de indivi
duos vivos es posible vincular dos fenmenos discretos,
como lo activo y lo emocional (de otra forma fijados en
oposiciones conceptualmente irreconciliables), sin que
ello sea proscrito o tachado de demente. Slo enton
ces sera posible cuestionar aspectos individuales de lo
que representa el varn en el discurso burgus, y no
rechazarlo en conjunto. Por tanto, me gustara rehabili
tar las consideraciones sobre la mujer planteadas por la
teora y la potica feministas, en vez de las ideas de
Cixous e Irigaray, cuya mistificacin de lo femenino me
inquieta aunque comparto su crtica de aquellas teoras
que erigen a la mujer en nuevo objeto de los viejos dis
cursos.
Para liberarse de su modo de existencia como segun
do sexo, las mujeres necesitan todos sus sentidos, su
razn y sus sentimientos. Deben, ante todo, encontrar
nuevas formas de percibir y expresar, de lograr percep
ciones que son impresiones de los sentidos, que captan,
juzgan y son activas, como, por ejemplo, la mirada.26
Irigaray, que trabaja dentro de la tradicin estructuralista, atribuye la mirada al sistema masculino, a lo
conceptual, al nombrar y al individualizar, a la metfora;
mientras que la mujer se vinculara a lo gestual, lo metonmico, lo asociativo:
El predominio de la mirada y el tratamiento especial de
la forma, la individualizacin de la forma propia de la l
gica occidental, es ajena a la ertica femenina. La m ujer

26.

Ver nota 13.

encuentra satisfaccin mediante el tacto, mucho ms que


mediante la mirada.27

En mi opinin, lo importante aqu es la advertencia


de que la mujer debera cuidar de 110 alienarse de su
percepcin asociativa, que est vinculada a la experien
cia. Pero, por otra parte, esta conciencia de la vida co
tidiana tambin ha contribuido a que la mujer se en
cuentre atrapada en su situacin. Entenderla y ver me
tafricamente a travs de ella ser un paso importante
hacia el cambio. En vez de renunciar a la mirada, la mu
jer tendr que agudizar su visin; no ponerse anteojos
masculinos, sino desarrollar su propia mirada, como una
mirada activa y no voyeurstica. La mujer que se repro
duce a s misma, para quien la mujer se convierte en un
espejo viviente en el que se pierde y se encuentra (Lenk),
en mi opinin necesita unos ojos agudos para entender
el lenguaje de la otra mujer, la articulacin de su cuerpo,
sus silencios, sus gestos.
No creo que el cambio que sigue Irigaray a travs de
los discursos sea el mejor. Quizs haya otros menos es
pinosos y tortuosos, con diferentes puntos de partida
segn cada mujer individual, pero que tal vez lleven a
un lugar comn de encuentro. Para tomar como ejemplo
la literatura: existe un enfoque analtico que intenta cap
tar las formas de producir lo femenino en la literatura
de los hombres para reconocer los patrones y las im
genes, esas imgenes eternamente recurrentes y autoperpetuadas de la feminidad. Su tarea consiste en trepar
subrepticiamente sobre las imgenes de las mujeres y
desencantarlas. Y tambin existe la literatura de las mu
jeres que no sigue esta desviacin (conceptual). Debido
a que la mujer encarna tradicionalmente lo femenino,
aprende y vive para verse como carencia (que en el dis
curso est meramente definida), como segundo sexo.
El camino que describe, comprende y expresa esta expe
riencia constituye la bsqueda de la escritura y de la
27.

Irigaray, Das Geschlccht, cit., p. 25.

vida de la mujer como un sexo autntico y no es la po


sibilidad/resultado de esta bsqueda.
La utopa de la mujer como un sexo autntico no
significa invirtiendo las relaciones patriarcales afir
marse como un sexo nico o sexo superior, ms bien
exige que la mujer ya no se defina por relacin con el
hombre. En cambio, ella se ver y se experimentar como
autnoma y considerar sus relaciones consigo misma y
con los dems como propias y no como una desviacin.
Con la transicin del segundo sexo a sexo autntico,
no tendr ya que identificarse como carencia, aunque
tampoco en eso estar imitando al hombre sino actuan
do independientemente.
Esta diferencia entre la mujer como segundo sexo
o como sexo autntico no queda suficientemente clara
en los textos de Cixous e Irigaray. Esta es mi principal
crtica a sus teoras. El contraste entre criticar el estado
actual de cosas y postular la utopa de la liberacin resi
de en esa diferencia. Coincido con sus anlisis sobre el
lugar de lo femenino en el orden masculino, pero sus ob
servaciones programticas sobre una praxis femenina me
parecen altamente problemticas, sobre todo la restric
cin de la praxis femenina a la escritura (Cixous) y la
suposicin de que esto contiene un programa positivo
latente. Al escribir su inconsciente, sus temores y deseos
incluso los sueos totalmente regresivos de dependen
cia , la mujer descubre un montn de imgenes en s
misma, una terrible confusin de imgenes equvocas y
una rebelin suscitada por el deseo. Al recorrer estas
imgenes en la escritura (y tambin al vivirlas realmente,
para sacrselas del cuerpo), la mujer puede liberarse de
ellas y llegar a una concepcin independiente de s m is
ma, de su cultura y de su sociedad. [...]
Los informes de las mujeres sobre la locura:
la destruccin de la bella imagen
La destruccin de las imgenes de feminidad con fre
cuencia se lleva a cabo daando a las mujeres que de-

ben vivir segn esas imgenes. Se pueden encontrar prue


bas de ello en los datos registrados por las propias mu
jeres acerca de su mala salud. Su des-ilusin * se puede
ver en el cuerpo, el lugar de representaciones de la fe
minidad. La mujer, que en el orden masculino est con
denada al silencio, se hace or mediante la parlanchine
ra del cuerpo histrico, anorxico o depresivo. Su charla
no carece de objeto, aunque con frecuencia (al principio)
no va a ninguna parte. Y resulta notable que la cura o
la mejora de la enfermedad en un sentido psiquitrico
es decir, la mejora de los sntomas agudos de la en
fermedad con frecuencia deja una sensacin de vaco
en la mujer afectada. [...] Esta sensacin de espacio va
co, de ego sin forma, persiste cuando se descarta el
ego femenino normal. La contradiccin que se percibe
originalmente entre las promesas vinculadas a la fe
minidad y la desolacin real de las vidas de las mujeres
se resuelve en un sentido negativo si la auto-estima se
adapta a lo que se experimenta realmente: la destruccin
de la imagen, la desilusin y la reduccin de las expec
tativas al nivel de la realidad. [...]
La esquizofrenia latente de la mujer consiste en el
hecho de que aquellos elementos del modelo de femini
dad que pueden procurarle respeto moral (por ejemplo,
la maternidad, la comprensin, la sociabilidad) son tam
bin la base de su subordinacin social. Si cuestiona la
supuesta inferioridad del sexo femenino y entra en la
carrera de ratas profesional o poltica, tiene que pagar
por ello con su fem inidad y su estatus como ser hu
mano. El sentimiento de culpa de las madres que traba
jan es prueba elocuente de esta contradiccin. Mi pro
puesta de mirar por el rabillo del ojo como recurso fe
minista es una respuesta al hecho de que este conflicto
no se puede resolver aqu y ahora. [...]
*
En alemn, Ent-tciuschung. En su uso comn, esta palabra
significa decepcin. La separacin de la palabra mediante el
guin hace explcito su sentido implcito. La palabra, pues, signifi
ca tambin desmitificacin, desengao. ( Ent = quitar, sus
traer; Tciuschung = engao, ilusin). [N. d. t. i.].

Heide Gttner-Abendroth
NUEVE PRINCIPIOS PARA UNA ESTTICA
MATRIARCAL

Los principios para una esttica matriarcal se pueden


derivar fcilmente de mi descripcin del arte matriarcal
del pasado. Pero una esttica matriarcal no es un retiro
hacia el lejano pasado sino una teora en parte descrip
tiva y en parte prescriptiva de varios aspectos del arte
moderno. Aplicar esta teora a las formas artsticas que
se encuentran en la obra de las (y los) artistas contempo
rneas (os) que ya poseen rasgos matriarcales. Mediante
el anlisis comparativo, quedar claro el significado de
estas formas, y de esa claridad podr surgir una estruc
tura programtica. Tambin desarrollar una utopa del
arte matriarcal utilizando estas formas (ya existentes)
como puntos de partida.
Pero antes enumerar los nueve principios de una es
ttica matriarcal, para luego examinarlos con ms de
talle:
P rim ero: El arte matriarcal se sita ms all de la
ficcin, tanto en el pasado como en el presente. Ms all
de la ficcin, el arte se vuelve magia. La magia interviene
QU h\ realidad mediante smbolos y tiene el efecto de

cambiar la realidad. El antiguo arte matriarcal intentaba


influir sobre la naturaleza y modificarla utilizando la ma
gia (la antigua magia); el arte matriarcal moderno inten
ta cambiar la realidad psquica y social utilizando la ma
gia (la magia moderna).
Segundo: El arte matriarcal tiene un marco duradero
y predeterminado: la estructura de la mitologa matriar
cal. Esta estructura es universal ya que es el patrn b
sico de todas las mitologas y las posteriores religiones
que se desarrollan a partir de aqullas. Es una de las
categoras objetivas fundamentales de la imaginacin hu
mana.
Pero, como toda estructura, la estructura de las mi
tologas matriarcales no est completa en s misma. Cada
sociedad matriarcal dio a la estructura de su mitologa
matriarcal (religin, rituales, modos de vida), una reali
dad distinta. Como resultado, sus formas concretas son
tan variadas como las condiciones regionales, individua
les y sociales de quienes las crearon. El arte matriarcal
que se deriva de la estructura de la mitologa matriarcal
es, por tanto, diversidad en la unidad, donde la unidad
no es dogmtica y la diversidad no es subjetiva.
Tercero: El arte matriarcal trasciende el modo tradi
cional de comunicacin, que consta de: autor-texto (pro
ducto artstico)-lector.
El arte matriarcal no es texto, no est limitado a la
manufactura de productos artsticos. Por el contrario, es
un proceso que da expresin externa a una estructura
pre-existente, que se halla en el ritual de la danza. Es un
proceso en que todos participan colectivamente para
crear esa expresin externa: todos son simultneamen
te autores y espectadores.
La estructura de la mitologa matriarcal tampoco es
un texto que un(a) autor(a) produce y un(a) lector(a)
llena de significado, independientemente del hecho de
que las autoras y lectoras no aparecen en absoluto en la
teora tradicional de la comunicacin. Existe como una
categora fundamental de la imaginacin humana, la ms
antigua, la principal, de la que se derivaron todos los de-

ms artefactos religiosos y artsticos de la imaginacin.


Esta imaginacin no es un eclecticismo indisciplinado,
ni una cadena arbitraria de asociaciones ste no es
ms que su aspecto ms tardo y degenerado ; por el
contrario, sigue sus propias reglas internas, inscritas en
la estructura de la mitologa matriarcal. Sus formas con
cretas dan continuamente expresin colectiva de muchas
maneras diferentes a este cdigo de reglas sumamente
complejo. (Para descubrirlas, no es necesario hurgar en
el inconsciente en busca de posibles arquetipos; slo hay
que desvelar las olvidades tradiciones matriarcales, ana
lizando las sociedades del pasado.)
Cuarto: El arte matriarcal exige la total dedicacin de
todos los participantes. Dado que no reconoce ninguna
divisin entre autor y pblico, en que el autor crea la
accin simblica y el pblico (como mximo) se identi
fica con ella emocionalmente o la contempla en un ni
vel terico (una divisin patriarcal de roles), en el arte
matriarcal no hay divisin entre emocin y pensamiento.
Todos los participantes operan simultneamente sobre
los niveles de identificacin emocional, la reflexin te
rica y la accin simblica. De esta manera, la naturaleza
universal y objetiva de la estructura de la mitologa
matriarcal, conocida de todos, impide que la identifica
cin se convierta en sentimentalidad subjetiva, que la
teorizacin se vuelva arbitrariedad abstracta y que la
accin se convierta en simple catarsis. El arte matriar
cal funde sentimiento, pensamiento y acto en la forma
de la imagen mitolgica concreta, y esta totalidad es la
que libera el verdadero xtasis en los participantes.
Quinto: El arte matriarcal no corresponde al extendi
do modelo de comunicacin, compuesto de los elementos:
autor-texto-tratante-agente-pblico. El tratante (mercado
del arte) y el agente (crtico, intrprete, traductor de un
medio a otro, archivista, historiador del arte, etctera)
son innecesarios. Dado que es un proceso que tiene lugarentre los participantes, el arte matriarcal no puede ser
valorado e interpretado por quienes quedan fuera, ni ven
dido como mercanca en el mercado del arte y almacena

do luego en un polvoriento archivo o expuesto en un mu


seo. Porque el arte matriarcal no se puede objetivar, es
decir, convertir en objeto. Es un proceso dinmico ca
racterizado por el xtasis y con un impacto positivo so
bre la realidad (magia).
Sexto: El arte matriarcal no se puede subdividir en
gneros, porque no se puede objetivar. La ceremonia de
danza ritual incluye msica, cancin, poesa, movimiento,
decoracin, smbolo, comedia y tragedia, todo ello con
el propsito de invocar, implorar, alabar a la diosa.
La divisin entre arte y no arte tambin es prescindi
ble. Por una parte, el arte matriarcal rompe la barrera
entre el arte y la teora. En su forma antigua, el arte
matriarcal se funde con la mitologa y l astronoma; en
su forma moderna, con l filosofa, las humanidades y
las ciencias naturales y sociales. Al mismo tiempo, rompe
la barrera entre el arte y la vida. Como el antiguo arte
matriarcal, entronca tambin con las habilidades prcti
cas y con los estilos de vida que se oponen al status quo.
sta es otra de las razones por las que no se le pueden
aplicar los modelos tradicionales de la comunicacin. Por
que el arte matriarcal no es un proceso de comunicacin
simple, de un solo sentido, sino un proceso complejo de
interaccin social del que la comunicacin no es ms que
una parte.
Sptimo: Como el arte matriarcal se deriva de la es
tructura de la mitologa matriarcal que tiene un sistema
de valores completamente diferente y no slo inverti
do o contrario del del patriarcado, tambin comparte
ese sistema de valores diferente. En l, la fuerza princi
pal es lo ertico, y no el trabajo, la disciplina, la renun
cia. Su principio primario es continuacin de la vida
como un ciclo de re-nacimentos, y no la guerra o la muer
te heroica por unos ideales abstractos e inhumanos. La
comunidad, la maternalidad y el amor de hermanas son
las reglas bsicas de la sociedad matriarcal, y no la auto
ridad paterna, el dominio del marido, el egosmo perso
nal y grupal.
El moderno arte matriarcal, que da expresin a estos

valores y produce cambios en la esfera psquica y social,


es un proceso subversivo complejo en una sociedad pa
triarcal. Representa un proceso subversivo que no est
interesado en el poder y el control y que, por tanto, no
necesita una ideologa que le satisface. En todos los pa
triarcados, constituye una fuerza subversiva que propone
una alternativa revolucionaria.
Octavo: Los cambios sociales que produce el arte ma
triarcal superan las divisiones de la esfera esttica. En
las sociedades patriarcales, la esttica est dividida en
un arte popular y difundido pero socialmente menospre
ciado y marginado, por la otra. La superacin de esa di
visin devolver al arte su papel pblico original, le per
mitir surgir como la actividad social ms importante y
producir la estetizacin de toda la sociedad. sta era la
realidad del antiguo arte matriarcal; el moderno arte
matriarcal se propone alcanzarla de nuevo.
Noveno: El arte matriarcal no es arte. Porque el
arte se define necesariamente como ficticio; el princi
pio de la ficcionalidad es el principio primario de toda
teora del arte (de esttica) patriarcal. El arte es un
concepto, y su forma como objeto slo ha existido des
de que la esfera esttica fue dividida. El arte siempre
es, por tanto, un arte artificial' o desnaturalizado.
El arte matriarcal es independiente de lo ficticio y por
lo tanto no es arte en el sentido patriarcal del trmi
no. Y no requiere ningn saber tcnico especial. Es ms
bien la capacidad de dar forma a la vida y de cambiarla;
es en s mismo energa, vida, un impulso hacia la este
tizacin de la sociedad. Nunca puede estar divorciado de
una compleja accin social, porque es l mismo centro
de esa accin.

Otras observaciones sobre los nueve principios


para una esttica matriarcal
Estos nueve principios requieren unas cuantas obser
vaciones para que la diosa pueda bailar de nuevo.

Lo que tal vez resulte difcil de aceptar en este princi


pio es el concepto de magia moderna: parece una con
tradiccin en los trminos. Y qu significa intervenir en
la realidad mediante smbolos, con el efecto de modificar
la realidad psicosocial?
Nos parece hoy da que el problema de la magia an
tigua es que se crea que poda influir en las fuerzas na
turales mediante smbolos, por ejemplo, que poda lo
grar que la luna volviera a crecer (danzas lunares) o
traer la lluvia (danzas de la lluvia). Sin embargo, eso es
sobre-simplificar las cosas. Los pueblos de las culturas an
tiguas saban muy bien que la luna crecera de nuevo.
Despus de todo, tenan un calendario basado en las fa
ses de la luna que era, en muchos casos (los babilonios,
los mayas), ms exacto que el calendario moderno. Por
cuanto se refiere al clima, eran versados en su conoci
miento, derivado de la observacin minuciosa del cielo,
de la formacin de las nubes, del comportamiento de los
animales y las plantas, que les permita predecir el cli
ma con gran precisin. Su utilizacin de la magia no
derivaba, por tanto, de su ingorancia, como se supone
arrogantemente ahora.
Pero estaban convencidos de que ese saber racionaltcnico no era en s mismo suficiente para influir sobre
la luna y la lluvia; la emocin tena que participar tam
bin. Esta creencia se expresaba en la danza de la luna,
que slo tena lugar en momentos cuidadosamente calcu
lados mediante la astronoma, o en la danza de la llu
via, que slo se llevaba a cabo cuando se perciban sig
nos fsicos de que la lluvia ya estaba en realidad en ca
mino. No consideraban que la naturaleza era meramen
te cuantificable, sino un ser viviente que puede cambiar
de idea en el ltimo momento. Y, por tanto, era necesario
comunicarse con ella mediante smbolos, para hacerse en
tender, para decirle claramente que deba mantener sus
intenciones. Porque, despus de todo, era todava una

diosa para ellos, sentimiento que hoy da hemos perdido


completamente.
La creencia de esos pueblos en el papel de la magia en
la naturaleza se deriva del papel que la magia desempe
aba en su vida cotidiana. Conocan no solamente la
magia natural sino la magia de la realidad psicosocial.
Saban que un invlido no se recuperara con la sola
ayuda de las medicinas y tenan muchas medicinas ,
sino que existan tambin importantes elementos psico
lgicos: la fe en la cura, la esperanza de recuperacin,
la confianza en la curandera, la mdica bruja que luchaba
contra el demonio enfermedad. Es bien sabido que la fe
obra maravillas. sta era la funcin del uso complemen
tario de la magia, mediante smbolos, junto a las curas
medicinales (magia blanca, chamanismo). Es una equivo
cacin y una distorsin creer que estos pueblos pensaban
que el tratamiento simblico producira, por s mismo,
la curacin. Su amplio conocimiento de las hierbas, una
ciencia que hoy da est casi totalmente perdida para nos
otros, demuestra lo contrario.
La magia, que en esa poca era en efecto psicologa,
se poda encontrar en toda la matriz social. Los impul
sos erticos y agresivos no se dejaban simplemente en
libertad. Se bailaban y, as, quedaban contenidos dentro
de un contexto social, el de la danza. El cambio que esto
operaba en la realidad social era lograr una vida comu
nal nueva y significativa.
Encontramos esta intervencin simblica sobre la rea
lidad psicosocial en todos los aspectos de la vida actual.
Se puede encontrar en la psicologa individual y social,
particularmente en la psicologa del inconsciente. Sin em
bargo, hoy da, es cualquier cosa menos curacin, porque
el ethos subyacente de la magia se ha perdido. En cam
bio, slo est al servicio de las presiones de la sociedad
patriarcal, para conformar, para disimular y para mani
pular.
La magia, denunciada como brujera, fue uno de lo ;
blancos principales del patriarcado cuando ste se esta
ba instaurando. Y para la mayora de la gente, la magia

todava no ha perdido sus connotaciones de primitivismo


y maldad, de manera que puede sonar extrao hablar de
un ethos de la magia. Pero la diferencia entre la prc
tica de la antigua magia mediante smbolos y la moderna
manipulacin mediante smbolos es que la primera se
basaba siempre en la idea de armona. Su finalidad era
siempre la unidad, tanto respecto al individuo como a
la sociedad. Las prcticas simblicas siempre estaban di
rigidas hacia los poderes totales de recuperacin del in
dividuo o hacia todas las posibilidades de continuacin
de la existencia pacfica de una sociedad. No slo estaban
involucrados el intelecto, los sentimientos y la capacidad
de accin, sino tambin el medio natural. Las modernas
prcticas simblicas, por su parte, slo sirven al limi
tado propsito de analizar a las personas como mquinas,
y slo se interesan por partes del individuo, no por la
persona entera. ste es particularmente el caso cuando
se utiliza la psicologa para promover la conformidad
social, el comercio o la guerra. El eth os subyacente se
opone al ethos de la magia, que procura curar al indi
viduo o la sociedad mediante una armoniosa combina
cin de todas las capacidades. El efecto, hoy da, es el
correspondiente caos.
La magia moderna no significa otra cosa que las
prcticas simblicas que influyen sobre la realidad psicosocial, pero se basan en un ethos de la totalidad que
no est sometido a intereses privados o sectarios. Difie
re de la antigua magia, porque en algunos campos espe
cficos ha habido un considerable aumento del conoci
miento. Es tarea del arte matriarcal moderno desarrollar
un sistema de actividades simblicas basado en un ethos
de la magia que corresponda a nuestro actual saber.
Esto podra ayudar a la (el) fragmentada(o), especializa
d a ^ ), estereotipada (o) y supervisada (o) individuo de hoy
da a recuperar su totalidad.

El sistema en que se basaba esta manera unificadora


de pensar era la estructura de la mitologa de la imagi
nacin humana no slo porque es antigua sino porque
se puede encontrar en los pueblos primitivos del mundo
entero. Era la base de las creencias de todas las primeras
culturas complejas y, por tanto, tuvo impacto incluso en
el desarrollo de las posteriores religiones, filosofas y ar
tes patriarcales, y todava ejerce su influencia oculta. Ha
bl de esta influencia en mi estudio sobre la mitologa
matriarcal.* [...]
Los cultos y mitologas matriarcales siguieron tenien
do una gran importancia en la poca patriarcal, porque
no desaparecieron con la decadencia de la sociedad ma
triarcal: sobrevivieron durante miles de aos ya fuera
abiertamente o como cultos secretos, o como imgenes
e ideas que las religiones patriarcales se apropiaron. Ms
tarde, se transmitieron bajo la forma de folklore, festi
vidades, cuentos de hadas, leyendas e incluso de gran
literatura, aunque el conocimiento de su origen y su
significado se iba perdiendo. En mi libro antes mencio
nado, he descrito cmo fue este proceso en Europa, con
ejemplos tomados del folklore y la literatura.
A la vista de estas tendencias histricas, ciertamente
no exagero al afirmar que la escritura de la mitologa
matriarcal es (o debera ser) la base del moderno arte ma
triarcal. Slo estoy pidiendo que algo que siempre ha
existido en la poesa y en el arte, pero que est ahora
relegado al inconsciente, sea conscientemente realizado.
No hay nada nuevo en esta estructura, en el sentido de
que no podamos restablecer la conexin con el arte
matriarcal hasta que ste fuera descubierto. Esta co
nexin en realidad siempre ha existido. No es ms que
una cuestin de nueva conciencia, para que esa conexin
cobre vida de nuevo para nosotros. Debe convertirse en
*
1980.

Die G ttin und ihr Heros (La diosa y su hroe), Munich,

una continuidad explcita, tras los siglos en que ha sido


meramente implcita. Esta oscuridad no es la de algn
misterioso e incomprobable arquetipo colectivo del alma
(en el sentido de los arquetipos junguianos); es la oscu
ridad de una tradicin cultural muy vieja y reprimida
que se ha transmitido divorciada de su contexto y cuyos
patrones se han petrificado en simples ceremonias. No
se requiere ninguna introspeccin para descubrir esta
tradicin cultural; por el contrario, se requiere una pro
funda investigacin etnolgica e histrico-cultural. Esto
nos permitira situarla con precisin y seguirla cronol
gica y geogrficamente. De esta manera perdera todo
aura de misterio o inverificabilidad.
Los anlisis sobre arte y literatura que constituyen la
siguiente seccin muestran que esa estructura de la mi
tologa matriarcal est apareciendo de una manera cada
vez ms frecuente y menos ambigua. Es como si gradual
mente volviera a surgir de su largo olvido para formar
parte de nuestra conciencia social. Slo tenemos que ayu
darle a cumplir la ltima etapa, para que se convierta
en un cuerpo articulado de conocimientos y un ejemplo
para los artistas.

Sobre el tercer y el quinto principios


En estos principios, presento la expresin externa de
la estructura de la mitologa matriarcal, es decir, una
obra de arte matriarcal, en trminos de una descrip
cin negativa. Como base para esta descripcin negativa
utilic el modelo general de comunicacin que se ha uti
lizado para el arte patriarcal. De esta manera, pude es
tablecer con precisin lo que el arte matriarcal no es.
No es un objeto un texto potico, musical u p
tico ; en cambio, es un proceso. No necesita un tratante
comercial o un agente; no reconoce la distincin entre
autor y espectador; no establece distincin entre los g
neros o entre el arte y el no arte. Qu es pues? Es
una especie de espectculo multi-media? Sin duda, pero

no slo es la puesta en escena de los efectos combina


dos de varios medios. Es una actuacin? Tal vez, pero
no est limitado a la accin individual de un artista a
quien los dems slo pueden contemplar. Es un happening? Como expresin artstica de mucha gente, tambin
es un happening, pero no es un patrn que unas pocas
personas hayan elaborado arbitrariamente, porque tiene
una estructura duradera y previa, que contiene las ca
tegoras objetivas de la imaginacin humana. Es arte
ambiental (del entorno)? Como modificacin artsti
ca del ambiente, tambin lo es, pero no encuentra su
plena expresin en la transformacin de un piso, una
casa o el campo circundante, porque no crea objetos
pasivos y observables. Es arte? S, porque crea belleza,
pero no como velo de las apariencias, sino como rea
lidad. No es entonces un nuevo culto? No, porque no
estipula ningn contenido religioso, a diferencia de las
religiones que parten de enunciados dogmticos. Y de
cualquier manera, esta pregunta supone la divisin pa
triarcal entre arte y culto, y no es posible responder
a ella. Puede entonces el arte matriarcal instaurarse
fuera de una sociedad matriarcal? No, porque fue y es
la expresin directa de esa sociedad. Esta forma de so
ciedad sola ser la de toda la tribu y esto era lo que daba
al arte matriarcal su accesibilidad. Hoy da, puede en el
mejor de los casos encontrarse en pequeos grupos que
viven en un aislamiento cultural, pero incluso all no es
una forma diferente de sociedad sino un modo de vida
diferente. El arte matriarcal, as practicado, slo se puede
anticipar mediante la experimentacin, que todava habr
de encontrar una forma vlida y la plena accesibilidad
pblica.
Mis descripciones de las danzas lunares y de la es
tructura de la mitologa matriarcal muestran claramente
qu es el arte matriarcal. Es exactamente lo que hacan
las nueve musas: fiestas de danza ritual tras el ciclo es
tacional que representaba iniciacin-matrimonio-muerte
y regreso.
Pero hoy da parece imposible revivir los festivales de

danzas rituales de ese tipo. Pero n pareca que otro


tanto ocurra con la magia? No superaramos esas di
ficultades si recordramos que esos festivales rituales
simplemente simbolizaban categoras fundamentales de
la imaginacin humana? Y esas categoras no han cam
biado.
La cuestin es simplemente: cmo se pueden simbo
lizar hoy da esas categoras? La respuesta est com
pletamente abierta. Por ensayo y error encontraremos
muchas respuestas diferentes. La cuestin de la forma
posible y del significado actuales del Gesamtkunst (arte
global) matriarcal no tiene una sola respuesta. Cada mu
jer individual o cada grupo responden a estas preguntas
de diferente manera al dar a estas categoras una forma
viviente. Porque no es posible prever las experiencias,
concepciones, conductas y formas simblicas que cada
mujer o grupo invierte, los significados que cada uno da
a estas categoras. Ni siquiera los participantes lo saben
exactamente, porque slo en el proceso del arte matriar
cal el contenido se cristaliza como forma. Ciertamente se
busca la aparicin de nuevos significados y nuevas for
mas, pero en realidad, stos surgen de un modo bastante
impredecible. Precisamente, eso es lo que permite al arte
matriarcal cambiar la realidad. Lo que se acta y lo que
se experimenta es magia, y sus expresiones espontneas
pueden ser tan poderosas que conducen al xtasis.
Tal vez ahora haya quedado claro cun fundamental
mente diferente es el arte matriarcal del arte patriarcal.
El arte matriarcal no es un adorno ni una mercanca ni
simple placer. Tampoco tiene nada que ver con esa des
agradable alternativa entre, por una parte, el dogmatismo
que todava prescribe para el arte temas, significados y
tono (como hace el arte cristiano) y, por otra, la subje
tividad en el arte, que encuentra expresin en cualquier
viejo tema o forma (como hace el arte burgus). El arte
matriarcal es coherente sin ser dogmtico, porque no
prescribe significados, y diverso sin ser subjetivo, por
que sigue el marco trazado por las categoras. Esto ex
plica sus inesperados efectos.

Con esto podemos ver fcilmente por qu este tipo


de arte exige todas las facultades humanas y por qu
stas no disminuyen durante el proceso artstico, sino
que conducen al clmax del xtasis. Esto requiere un tra
tamiento ms amplio.
Nuestra concepcin del xtasis es hoy da tan vaga
y prejuiciosa como la que tenemos de la transformacin
ritual o mgica. Cuando esas formas culturales declina
ron, al principio de la era patriarcal, quedaron enterra
das bajo una masa de malentendidos polmicos e inten
cionales de la que an no nos hemos liberado. As, para
la mayora de la gente, el xtasis es una especie de deli
rio que conduce a la incapacidad total o, en el mejor de
los casos una especie de locura leve; para ellos, siempre
se trata de algo totalmente irracional. Esto es errneo.
Sin embargo, el verdadero xtasis es difcil de descri
bir porque es la fusin espontnea de todas las fuerzas
humanas, las emocionales, las intelectuales y las activas.
Podemos evocarlo, pero no dirigirlo. Conceptos como
inspiracin , iluminacin , descubrimiento intuitivo
de conexiones desde luego indican el xtasis en su ni
vel intelectual, pero privilegian demasiado ese nivel a
expensas del nivel activo. De igual manera, lo ertico no
servira tampoco como ilustracin, aunque implica ac
cin, porque con ello desatenderamos los elementos espirituales-intelectuales. Lo ertico siempre toma parte,
pero si se reduce al nivel emocional cosa posible slo
genera delirio. Esto no tiene nada que ver con el poder
dinmico del xtasis.
El verdadero xtasis rene el intelecto, las emociones
y la accin en un clmax en que ninguna capacidad est
limitada por otra. No se expresan consecutiva sino si
multneamente, y cada uno, hasta su mxima capacidad.
El xtasis constituye su choque transitorio e inimitable,
en el momento de su mximo despliegue. Por ejemplo,
si queremos dar expresin a los elementos de la imagi
nacin representados por la estructura de la diosa y el

semidis, necesitamos que el intelecto reconozca estos


elementos, fuerza emocional para soportar la experiencia,
y un amplio potencial de accin para llevarlos a su rea
lizacin. Cuando estas fuerzas logran, en efecto, esta ar
mona creativa lo que no ocurre con mucha frecuen
cia , habr momentos de xtasis: momentos de arrobo
y libertad. Son como los acordes de la armona de las
esferas, tocados en el frgil instrumento que es el hombre
o la mujer. Nadie puede captarlos y conservarlos, lo cual
no importa porque sera imposible tolerarlos mucho
tiempo.
De esto deriva otra diferencia decisiva entre el arte
matriarcal y el patriarcal. Porque como proceso exttico,
no es un arte de espectadores, no es un arte para voyeurs.
Slo entrando en el proceso es posible experimentarlo.

Sobre el sexto principio


Probablemente no necesito decir nada ms sobre la
forma en que se borra la divisin entre los gneros. Pero
he aqu algunas observaciones sobre la divisin entre arte
y no arte.
Creo que habr quedado claro que para entrar en e1
proceso del arte matriarcal se requiere una teora, u^
conocimiento de las formas matriarcales de sociedad
de la estructura de la mitologa, y considerable reflexin
sobre la posibilidad de aplicarlo al presente. Pero el pro
ceso del arte matriarcal siempre incluye la transforma
cin de las formas de vida, porque abarca tambin todas
las capacidades prcticas. Esta desatencin por los lmi
tes entre la teora y la vida cotidiana no tiene que tener
lugar independientemente del proceso artstico mismo,
en el sentido de hacer primero la teora y luego aplicarla.
Ocurren simultneamente.
Imaginemos que este proceso dura varios das o se
manas. Entonces, las funciones de la vida diaria queda
rn necesariamente involucradas: habr que descansar,
dormir, comer, beber. Igualmente importantes son los

elementos de la teora que participan: el habla, la discu


sin, la meditacin. Sin teora los elementos de la vida
diaria carecen de dimensin simblica. Cuando se com
binan, las acciones de la vida diaria se integran en un
contexto simblico y, as, ya no son actos superficiales
sino que se vuelven simblicos. Por ello pueden, a la vez,
surgir de, y conducir de vuelta a las formas de danza,
dando a la interpretacin de sta un sentido ms amplio
que el que ahora tiene. La danza no slo incluye el mo
vimiento musical, sino tambin desfiles, procesiones e
interludios teatrales, todo lo cual fluye de una cosa a la
otra. El tipo de movimiento es variado, como en las fes
tividades religiosas. Hay tambin comidas rituales prepa
radas y consumidas segn un conjunto de gestos ritualizados, as como hay celebraciones en que los parlamentos
dramticos van seguidos de interludios teatrales, mien
tras el dormir y el despertar son estados simblicos del
ser que pueden servir de estmulo a otros nuevos y ar
canos actos festivos. Sera inadecuado aislar cualquier
elemento particular, porque slo dentro de todo el pro
ceso del arte matriarcal, en su conjunto, obtienen su sig
nificado los elementos individuales. El proceso siempre
tiene lugar en muchos niveles. Slo es posible aislar un
elemento particular cuando ya no contiene el valor sim
blico que le dio la estructura de la mitologa matriarcal
como fiesta...

Sobre los principios sptimo, octavo y noveno


La vid a no se limita a la vida cotidiana. Est claro,
segn los ltimos tres principios, que incluye tambin
la accin poltica, porque los cambios que produce el
proceso del arte matriarcal sobre las formas de vida no
slo afectan a los individuos, tambin actan sobre gru
pos y sociedades enteras. Slo se comprende el pleno
significado de las acciones simblicas del arte matriarcal
cuando se las observa en esta perspectiva.
Tras lo que hemos dicho, esta extensin a la poltica

puede parecer poco plausible; despus de todo, no es


el proceso del arte matriarcal, en sus supuestos y en el
curso que sigue, esencialmente esotrico? Quin sabe
cul es la estructura de la mitologa matriarcal? Quin
puede alcanzar el verdadero xtasis? Quin permitir
que toda su manera de vivir sea transformada por un
proceso artstico? Y de cualquier manera, hasta ahora el
arte matriarcal slo ha existido en un estadio experimen
tal, aislado en pequeos enclaves culturales que no pa
recen tener ningn impacto social.
Este planteamiento se opone a la naturaleza del arte
matriarcal. Porque ese arte es un ritual, de carcter p
blico, que tiene lugar al aire libre, en los .campos o en las
plazas, accesible para todos.
Hay otra razn para que sea pblico: est involucrada
la naturaleza. En las antiguas ceremonias matriarcales,
los elementos ms importantes eran los fenmenos natu
rales, como el ciclo lunar, la salida del sol, los chubascos,
y por eso haba que calcular las fechas con tanta preci
sin. Si uno puede predecir a la naturaleza con exactitud,
sta colabora en realidad y realiza las ms impresionan
tes proezas simblicas. stas representaban el clmax
de las antiguas ceremonias matriarcales: los danzantes
haban discurrido con la naturaleza y sta haba respon
dido, lo cual inspiraba, generalmente, un profundo y te
meroso respeto. El hecho de que un clculo astronmico
hubiese previsto la fecha del acontecimiento no devalua
ba el xtasis, porque todo el grupo haba rendido home
naje a la naturaleza estudindola tan cuidadosamente, y
ella, a su vez, les haba recompensado con el fenmeno
correcto, en el momento correcto.
La posibilidad de comunicarse con la naturaleza me
diante actos simblicos no est fuera de cuestin hoy
da, a pesar de la desnaturalizacin de nuestro medio am
biente. Sin embargo, s exigen que aprendamos de nuevo
a adaptarnos a la naturaleza, en vez de intertar forzarla a
adaptarse a nosotros. Esto empieza con cmo tratamos
nuestros propios cuerpos, que tambin pertenecen a la
naturaleza, y sigue con la forma en que tratamos el medio

qu nos s ms inmediato y alterable. o podemos exi^


gir que el sol y la luna se adapten a nosotros; ellos exigen
que nos adaptemos a ellos. Si lo hacemos as, la natura*
leza an nos favorecer y colaborar con nuestros smbo
los. La alegra, el deleite que con ello se alcanza corres
ponde a la armoniosa correlacin entre un cambio en la
naturaleza y un cambio espiritual en nosotros. Uno es
expresado por el otro, de modo que el acto entero se
vuelve simblico. Y, precisamente, este aspecto obvia
mente simblico permite a los no iniciados entender per
fectamente lo que est sucediendo. Sern innecesarias
las explicaciones detalladas, no slo porque los patrones
bsicos, como el de iniciacin-matrimonio-muerte y re
torno, son conocidos por todos porque, despus de
todo, se trata de los patrones bsicos de la imaginacin
humana, que se expresan de un modo u otro en todas
las religiones , sino tambin porque esos procesos fun
damentales ocurren simultneamente con fenmenos na
turales visibles. La naturaleza misma explica la estructura
de la mitologa matriarcal mediante las estaciones. No
es necesario que los no iniciados estn conscientes de
ello. De esta manera, los no iniciados quedan incluidos
en las ceremonias y, lentamente, se convierten en par
ticipantes. La naturaleza misma es la mayor de las ce
remonias. Cualquiera que haya tomado parte en este
proceso del arte matriarcal en que cada elemento en in
teraccin se convierte en smbolo sabe que no ha tomado
parte en una nueva forma de arte, sino en una nueva
forma de vida.
sa es exactamente la razn por la que el arte ma
triarcal trasciende el carcter de ficcin, por lo que en
cuanto entra en la esfera pblica se vuelve provocativo.
Es una provocacin involuntaria. Porque el arte matriar
cal abarca un conjunto de valores diferentes de los del
patriarcado, y vive de acuerdo con ese conjunto de va
lores sin componerlo como un velo de apariencia. Plan
tea la unidad de la naturaleza con los seres humanos
como opuesta a la explotacin y utilizacin de la natu
raleza por los hombres. Plantea la armona de las capa

cidades individuales, como opuestas a su fragmentada especializacin, que en la mayora de los hombres conduce
a los ms absurdos excesos y en la mayora de las muje
res a limitaciones igualmente absurdas. Muestra que la
fuerza ertica es la fuerza creativa ms poderosa, en opo
sicin a la prctica de devaluarla y suprimirla que han
seguido los ascticos sistemas morales y religiones pa
triarcales. Demuestra la finitud de la muerte y la infini
tud de la vida, en oposicin a la desolada actitud cient
fica ante la muerte y el cnico perfeccionamiento de sus
mquinas. No hay un solo aspecto del proceso que no
sea diferente de la correspondiente concepcin patriarcal.
Vivir, segn los valores que las sociedades patriarca
les han desterrado al reino de lo irreal, representa un
tremendo desafo. Las sociedades patriarcales lucharn
contra el arte matriarcal porque no se deja domesticar,
ni formal ni socialmente. Y por ello, este arte se encuen
tra involuntariamente en el centro de la accin poltica.
La suya ser una forma muy poco corriente de confron
tacin poltica, una tctica totalmente inesperada para el
oponente, que no ha conocido antes esta forma de resis
tencia. La batalla no ser un intercambio de hostilidades,
sino un incesante flujo y reflujo/avance y retroceso, una
inaprensible simbolizacin, la creacin de una red com
pletamente nueva de conexiones, en el centro de este
mundo fragmentado y atomizado. As, la simbolizacin
no se puede prever: sus fases, su alcance y sus formas
cambiarn continuamente. A qu puede aferrarse el
oponente en este juego de la gallina ciega? Est embru
jado y paralizado.
Esta praxis compleja, socialmente subversiva, no se
puede combatir con armas convencionales, porque la
praxis social dominante le resulta totalmente irrelevante.
Es una forma auto-contenida de vivir, fes una integracin
sin esfuerzo segn las reglas de la diversidad y la pleni
tud. Es belleza, pero no es una mercanca. Busca disol
ver las divisiones que existen dentro de lo esttico y, as,
estetizar al conjunto de la sociedad. Esto significa crear
juntos una vida social significativa. Visto desde esta pers

pectiva, el arte ya no es una tcnica especializada, un


saber exclusivo, sino la capacidad universal de dar forma
a una vida que valga la pena, tanto personal como so
cialmente.
En una sociedad patriarcal este arte, esta belleza,
constituye la principal oposicin; pero eso no tiene im
portancia para la belleza. Y qu armas se pueden uti
lizar contra la belleza cuando se retira y se opone, se opo
ne y se retira?

Christa W olf
UNA CARTA: SOBRE SIGNIFICADOS INEQUVOCOS
Y SIGNIFICADOS AMBIGUOS; SOBRE LA D E FIN I
CIN Y LA IN D E FIN IC I N ; SOBRE ANTIGUAS
CONDICIONES Y NUEVOS CAMPOS VISUALES;
SOBRE LA OBJETIVIDAD
Porque los hechos que componen el
mundo necesitan aquello que no se
basa en hechos, como privilegiado pun
to de vista desde el cual ser percibidos.
Ingeborg Bachmann, E l caso Frunza

Querida A.,
Una vez que me he trasladado de Berln a Mecklenburg, como hago siempre al final del invierno; cuando
por fin he acabado de deshacer mi maleta y de vaciar la
bolsa de libros en el cuarto de trabajo que ms me gusta:
una habitacin que huele a madera, desde una de cuyas
ventanas de o jo de buey veo nuestro patio, cubierto de
hierba, los sauces que plantamos al borde del estanque,
el estanque, el estercolero y la pared del establo del ve
cino O., la ropa tendida de Edith (hoy es su da de lim
pieza), mis dos robles; desde cuya otra ventana de ojo
de buey, ante la cual est situado mi escritorio sobre una

plataforma de madera, tengo el panorama que quisiera


contemplar en la hora de mi muerte: la gran pradera, to
dava de color pardo, con el robusto cerezo en medio,
signo de la primavera que se aproxima, difano, rodeado
de manzanos ms pequeos, de zarzamoras; la cabaa
roja de P., justo junto al estanque y casi completamente
oculta tras una ola de la tierra; y luego, all lejos, el
horizonte bajo, con sus leves ondulaciones, la tierra la
brada, los pastizales, grupos de rboles; entonces siento
crecer mis esperanzas. No empezar a hablar de los co
lores o de los cielos, porque ahora que he llegado al final
de la oracin que se iniciaba con los libros fuera de la
bolsa, todava me queda la tarea de enumerar algunos de
los ttulos que yacen, perfectamente legibles, sobre la
montaa de libros o medio escondidos ms abajo: El
prim er sexo. Madres y amazonas. Diosas. E l patriarca
do. Amazonas, guerreras y viragos. Las mujeres: el sexo
loco? Las mujeres en el arte. Smbolos de Dios. Magia
amorosa, culto satnico. Fantasas masculinas. Utopas
femeninas-vctimas masculinas. Las mujeres y el poder.
E l sexo que no es un sexo. E l secreto del orculo. Pasado
utpico. Marginadas. Huellas histrico-cul tur ales de la
represin de las mujeres. Derecho materno. E l origen de
la familia, la propiedad privada y el Estado. La cosecha
silvestre de la mujer. La diosa blanca. La m ujer como
imagen. Una habitacin propia. Las mujeres en las car
tas. Y sin embargo esta lista, incluso si hubiera de con
tinuarla, no te dara una idea adecuada de la notable
mescolanza que han constituido mis lecturas del ltimo
ao, porque la arqueologa, la historia antigua y los auto
res clsicos estn todava en otra maleta.
Empez de un modo inocuo, con una pregunta que me
pareci que tena que plantearme: Quin era Casandra
antes de que nadie hablara de ella? [...]
Querida A., es cosa de brujera. Desde el momento en
que cog el nombre de Casandra y empec a pasearlo por
ah como una especie de credencial y contrasea, desde
que entr en estos reinos adonde ahora me lleva, todo
lo que encuentro parece estar relacionado con l. Cosas

que en el pasado estaban separadas se han mezclado sin


que yo me diera cuenta. Una luz tenue penetra en habi
taciones hasta ahora oscuras, inconscientes. Debajo de
ellas o antes de ellas (lugares y tiempos confluyen), se
perciben en esa luz difusa otras habitaciones. El tiempo
de que tenemos consciencia no es ms que una brillante
franja, delgada como un papel, de una gran superficie,
en su mayor parte, envuelta en sombras. Al ampliarse mi
ngulo de visin y ajustarse mi profundidad de campo,
el lente de mi visin (a travs del cual percibo nuestro
tiempo, a todos nosotros, a m misma) ha sufrido una
transformacin decisiva. Es comparable al cambio deci
sivo que se produjo hace ms de treinta aos, cuando
entr en contacto con la teora y las actitudes marxistas:
una experiencia liberadora e iluminadora que alter mi
pensamiento, mi visin, lo que senta por m misma y lo
que me exiga a m misma. Cuando trato de cobrar con
ciencia de lo que est ocurriendo, de lo que ha ocurrido,
encuentro (para reducirlo a su mnimo comn denomi
nador) que ha habido una expansin de lo que para m es
real. Adems, la naturaleza, la estructura interna, el
movimiento de esta realidad tambin han cambiado y
continan cambiando casi a diario. Es indescriptible: mi
inters profesional est bien despierto y apunta con pre
cisin a la descripcin; pero debo retenerlo, retirarme,
y ha tenido que aprender a desear provocar su propia
derrota. (Quin nos habr enseado a disfrutar del des
concierto!) Un poeta inteligente y cultivado me dijo que
no me comprenda: por qu ya no quera aceptar la
autoridad de los gneros literarios? Despus de todo,
son realmente (dijo) la expresin objetiva de leyes des
tiladas a lo largo de siglos de esfuerzo, las leyes de lo que
es vlido en el arte y mediante las cuales podemos reco
nocerlo y medirlo. Fue tal mi estupor que no pude con
testarle.
Me pongo a trabajar sobre Aristteles. E l artista mimtico pinta seres humanos en accin. Estas personas
son necesariamente buenas o malas. Estos son, ms o
menos, los mismos criterios que los reseadores de nues

tros diarios aplican hoy da a los libros, pens con sorpre


sa. Rpidamente y te pido que hagas otro tanto pas
revista a mi familia, amigos, conocidos y enemigos, as
como a m misma, sometindonos a la prueba bueno
o m alo. Segn los criterios de Aristteles, no haba un
solo modelo adecuado para que el imitador-artista lo re
presentase. Pero Aristteles sabe defender su postura:
Homero, por ejemplo, pinta personas con cualidades
superiores al promedio. (Mientras que la comedia re
trata personas que son inferiores.) S, pens: Homero.
No puedo resistir la tentacin de citarte el pasaje que
subray en el libro X V de la Ilada. Homero, justamente
famoso muy justamente famoso por sus metforas y
smiles , describe de la siguiente manera el vuelo de
Hera, esposa de Zeus, hacia el Olimpo, donde debe reu
nirse con los dems dioses a peticin de Zeus.
De vuelta en casa, el curtido viajero evoca
una ciudad lejana: A h !, suspira,
H erm oso lugar! Quin estuviera all:
lejos de aqu, y de regreso en ella
Luego le vienen a la mente otras ciudades,
Sus pensamientos vuelan ms veloces que el viento
Y, aunque su cuerpo permanece inmvil,
Vuelve a ver los amados escenarios.

De la misma manera, Hera slo tena que pensar en


el Olimpo y all estaba: entrando en el saln de banque
tes del palacio de Zeus.
Pero la verdad es decir, el mito sobre Hera es la
siguiente (y por favor, perdona la disgresin, tal vez de
masiado larga, que nos apartar de Aristteles). Como
las otras diosas, Artemisa, Afrodita, Atenea, ya haba sido
incorporada por los griegos a su panten patriarcalmente
estructurado en la poca de Homero, es decir, en el si
glo v i i i a.C., cuando (de nuevo) estaban adoptando un
lenguaje escrito de origen fenicio. Es decir, que tambin
Hera, la esposa de Zeus, tiene una larga prehistoria que
slo se puede interpretar en trminos matriarcales. Esta

prehistoria, creo yo, brilla todava a travs de la apa


rentemente abstrusa Tabla de Multiplicar de las Brujas,
en el Fausto de Goethe:
Bien comprenders!
De uno diez hars,
y dos dejars,
y pares sean tres,
as, rico te ves. *
Goethe como todos sus contemporneos conside
raba que la historia se haba iniciado en el punto arbi
trariamente fijado por los griegos: el ao de la primera
Olimpada, 776 a.C. Pero Goethe conoca la triformidad
de las antiguas diosas madres (la primersima trinidad,
de la que derivaron todas las posteriores trinidades). En
esta trinidad, tres eran pares (lo mismo), ya que una
diosa apareca en tres manifestaciones correspondientes
a las tres capas que componan el mundo. Primero, era
una deslumbrante doncella cazadora del aire (Artemisa).
Luego era la diosa-mujer madura del centro, que dispen
sa la fertilidad, gobierna la tierra y el mar, una divinidad
ertica (Demter, Afrodita, Hera, ms tarde llamada
Era = Erce, tierra, cuyos otros nombres son Gea y Rea:
la Gran Madre-Tierra de Creta y del Cercano Oriente).
Y, finalmente, era la anciana que vive en el submundo,
la diosa de la muerte que al mismo tiempo lleva a cabo el
renacimiento (lo, la diosa-vaca cretense, uno de los as
pectos de Hera y, por supuesto, Hcate-Hcuba). Sus colo
res son el rojo, el blanco, el negro, y corresponden a las
fases de la luna, que es su smbolo y cuya/cuyas diosa/
diosas es/son (te das cuenta cmo tenemos que luchar
con nosotras mismas para hablar de muchas como una
sola? Las circunvoluciones de nuestro cerebro y nuestra
1. Ver Schneider y Laerman, Augen-Blicke, en Kursbuch,
49, Berln, 1977, pp. 36-58.
*
Du musst verstehn / Aus Eins mach Zehn, / Und Zwei lass
gehn, / Und Drei mach gleich, / So bist du reich. (Fausto, I, La
cocina de la bruja.)

lengua lineal se resisten a la Tabla de Multiplicar de las


Brujas).
Y
ahora veamos en Fausto, Parte Segunda, ese pasaje
de la Walpurgisnacht clsica, en que Anaxgoras y Ta
les discuten la sustancia subyacente del mundo. Aqu
Anaxgoras, partidario de la teora de la catstrofe, hace
brotar una montaa poblada por pigmeos. Inmediata
mente, stos provocan dificultades debido a su maldad y
su espritu de venganza, de modo que el filsofo, tras
una pausa y con voz solemne se siente impelido ante
todo ello, a elevar las manos al cielo:
Tu!, en las alturas, eternamente joven,
triple y una en tres personas,
a ti te invoco por las desdichas de mi pueblo
(Diana, Luna, Hcate!
T que nos ensanchas el pecho, que abarcas sentido en lo ms
[profundo,
t que pareces serena y eres violenta y afectuosa
abre el temeroso abismo de tus sombras,
que se revele, sin magia, tu antiguo poder! *

Diana (en estos versos) es la forma romana de la


griega Artemisa, la doncella cazadora. Luna corresponde
a la griega Selene, diosa de la luna, cuyos otros aspectos
son Artemisa y Hcate. Se afirma que la Luna tena una
relacin extraamente sugerente con la Casandra mtica
no la Casandra literaria y de hecho era idntica a
ella. Porque originalmente los hermanos gemelos HelenoCasandra eran una sola persona: la diosa de la luna de
los argivos, Selene, que se fusion con la Helena troyana
y la Helena griega. As, Casandra qued como hermana
de Paris, versin helenizada de la Helena troyana:
hermosa (como Helena), posea el don de la profeca co
mo la Helena griega y el Heleno troyano. Por cierto, el
*
Du! droben ewig Unveraltete, / Dreimal Dreigestaltete, /
Dich ruf ich an bei meines Volkes Weh\ / Diana, Luna, Hekate! /
Du Bruserweitemde im Tiefsten sinnige, / Du Ruhigscheinende,
Gewaltsaminnige, / Erffne deiner Schatten grausen Schlund, /
Die alte Macht sei ohne Zauber kund! (Goethe, Faust II.)

poder proftico estuvo en un tiempo vinculado a la dei


dad lunar. No se ejerca para el servicio de Apolo, el
dios de la luz y del sol. l es mucho ms joven que Hcate, Selene, Helena, Heleno y Casandra, y es un reflejo
mitolgico de la revaluacin patriarcal de los valores,
como la Potica de Aristteles en el reino de la legisla
cin del arte. Los predecesores de Goethe y l mismo,
como joven miembro de la clase media, abandonaron la
Potica junto con las reglas y dems trastos viejos de la
aristocracia francesa. Pero nunca, que yo sepa, discutie
ron el pasaje del Captulo X V de la Potica, sobre los
Personajes, donde Aristteles pide a los autores que
cuiden de que sus personajes tengan bondad. Y con
tina: Tambin las mujeres, e incluso un esclavo puede
ser bueno, aunque en general la mujer es tal vez un ser
inferior y el esclavo carece de todo inters. Por esta
razn, era lgico que las mujeres no asistieran nunca a
las tragedias griegas, ni siquiera como actrices. Ifigenia,
Antgona, Clitemnestra, Electra, Medea, Hcate y las troyanas eran todas hombres vestidos de mujer, calvados
con coturnos, sin duda esbeltos, bellos, posiblemente homoerticos, pero hombres. Todo ese batiburrillo de fe
cundidad y tierra, esa indisciplinada tendencia a mez
clarse y transformarse una en otra, esa cosa a la que
resultaba problemtico dar nombre, esa muchedumbre
de mujeres, madres y diosas difciles de clasificar y con
tar, fue sometida a control, junto con el derecho a la
herencia masculina y a la propiedad privada, tras los que
parecen haber sido unos siglos largos y arduos, que ahora
se consideran oscuros y se han olvidado. Las prohibi
ciones de entonces an nos dicen qu cosas representa
ban amenazas para la gente. Aristteles: Por ejemplo,
el personaje es bueno cuando un hombre tiene valor;
pero en general no es adecuado que una mujer sea va
liente y viril o siquiera alarmante. Alarmante para
quin: para el hombre que la ha privado de toda educa
cin, de toda actividad pblica y, desde luego, del derecho
a voto? S, precisamente porque le ha hecho todo eso.
Sabemos por experiencia propia que las cosas que ex

cluimos y eliminamos son las cosas que hemos de temer.


Eso es lo que le ocurre al Anaxgoras de Goethe que, se
gn recordars, ha invocado incautamente a la diosa de
la luna y, descubre para su horror que Ella se acerca!
Y grande, y ms grande aparece y se acerca
el trono esfrico de la diosa,
terrible, monstruoso a nuestros ojos!
Su fuego enrojece y se vuelve tenebroso.
No te acerques ms! globo de amenazante podero!
o nosotros, y la tierra y el mar, pereceremos! *

Una roca ha cado de la luna y ha aplastado a toda la


raza de los pigmeos. De modo que esto era lo que quera
decir Anaxgoras cuando hablaba del antiguo poder
sin magia! Sin duda, los aprietos en que l se encuen
tra ya anuncian la idea, dolorosa y significativa, que ex
presa el viejo Fausto ante la fantasmal presencia de las
cuatro ancianas grises (la Carencia, la Culpa, la Nece
sidad, la Inquietud; si hubieran sido tres, la analoga
con las tres Moiras, las tres Parcas, las tres Nomas,**
las tejedoras del destino, habra sido completa):
Si pudiera
alejar de mi senda la magia,
y olvidar del todo los sortilegios,
si estuviera ante ti, Naturaleza, tan slo un hombre,
entonces merecera la pena existir como ser humano! * * *

*
Und grsser, immer grosser nahet schon / Der Gttin
rundumschriebner Thron, / Dem Auge furchtbar, ungeheuer! / Ins
Dstre rotet sich sein Feuer. / Nicht nher! drohend-mchtige
Runde, / Du richtest uns und Land Meer zugrunde! (Goethe, Faus
to II, acto 2., La noche de Walpurgis clsica, En el Peneios su
perior.
** Diosas del destino de la mitologa escandinava queregu
laban el ordel del Universo y la vida de los hombres. Tambin se
las llamaba Mairas. Urel representaba el pasado, Vertande o Werdandi el presente y Skuld el porvenir. [N. d. t. e.].
*** Konnt ich Magie von meinem Pfad entfernen, / Die Zaubersprche ganz und gar verlernen, / Stnd ich, Natur, vor dir
ein Mann allein, / Da wars der Mhe wert, ein Mensch zu sein!
Goethe, Fausto II, Acto 5., Medianoche,

La magia, sin embargo, fue en otro tiempo arte exclu


sivo de la mujer (quien, cuando se vea carente de amor,
recurra, no sin razn, a los hechizos mgicos). Fue el
arte de las ancianas de la tribu en las primeras socieda
des agrcolas; luego, durante largo tiempo, de las sacer
dotisas, a quienes los primeros sacerdotes slo lograron
sonsacarles el ritual introducindose en l ocultos bajo
mgicas vestimentas de mujer. Resultara cmico que yo
hablara de estas cosas con indignacin, porque la huma
nidad no poda permanecer en el nivel de la magia y la
brujera. Pero, lo que me pregunto y te pregunto es:
Era necesario que el hombre se quedara solo ante la
Naturaleza, opuesto a la Naturaleza, y no en ella?
Hace poco, particip en una discusin sobre los pro
blemas de la ciencia moderna con un grupo de jvenes
cientficos, y hablamos tambin de la historia de la mujer
en Occidente. Uno de los jvenes evidentemente deci
dido a confesar por fin declar: La gente debera de
jar de quejarse por la suerte que han corrido las mujeres
en el pasado. El hecho de que estuvieran subordinadas
al hombre, cuidaran de l, le sirvieran: sa era la precondicin para que el hombre pudiera concentrarse en
la ciencia o en el arte, y alcanzar resultados mximos en
ambos campos. El progreso no era ni es posible de nin
guna otra manera, y el resto no son ms que tonteras
sentimentales. Hubo un coro de murmullos en la habi
tacin. Yo estuve de acuerdo con el joven. El tipo de
progreso, en el arte y la ciencia, a que estamos acostum
brados extraordinarios logros mximos slo es po
sible de esta manera. Slo es posible mediante la desper
sonalizacin. Suger que haba que instaurar una especie
de juramento hipocrtico para las ciencias matemticas,
que prohibiera a cualquier cientfico colaborar en inves
tigaciones para fines militares, y los participantes en el
debate declararon que eso no era realista. Si los cient
ficos no hubieran roto los juramentos (me explicaron),
en cualquier caso stos habran sido quebrantados en
otro sitio; no poda haber tabes para la investigacin.
Para m , dije, el precio se ha vuelto demasiado alto

para el tipo de investigacin que produce la ciencia, co


mo institucin, desde hace algn tiempo. Ms tarde, o
que algunos de los participantes haban detectado en m
cierta dosis de hostilidad hacia la ciencia. Ridculo mal
entendido!, pens en el primer momento. Luego reflexio
n. Poda estar amistosamente dispuesta respecto de
una ciencia que se ha alejado tanto de la sed de conoci
mientos de que deriva, y con la que an la identifico se
cretamente? Creo que debemos dejar de tomarnos en
serio las etiquetas que la gente nos lanza. [...]
Debo pedirte que no pierdas la paciencia. No creas
que he perdido de vista la cuestin a la que en realidad
quiero llegar: Quin era Casandra antes de que la gente
escribiera sobre ella? (Porque ella es una creacin de los
poetas, habla slo a travs de ellos, slo tenemos su vi
sin de ella... sta es tambin una de las pistas que
debo seguir, hasta que de ella se desprenda otro rastro
que deba seguir, hasta que un tercero me obligue a aban
donar el segundo.) Lo que me gustara comunicarte es
el sentimiento que ha suscitado mi inquietud, inquietud
que sin duda refleja esta carta. Es el sentimiento de que
todo est fundamentalmente relacionado, y que el enfo
que que se limita a una sola va estricta la extraccin
de un solo h ilo para la narracin y el estudio daa el
tejido entero, incluido ese hilo. Pero, para decirlo en
trminos sencillos, esa carretera de una sola direccin
es la que ha seguido el pensamiento occidental: la va
de la segregacin, de la renuncia a la multiplicidad de
los fenmenos, en favor del dualismo y el monismo, en
favor de imgenes del mundo y sistemas cerrados, la va
de la renuncia a la subjetividad en favor de una ob je
tividad estanca. [...]
Esquilo an tiene conciencia de que, en el principio,
el mundo estaba gobernado por las triformes Moiras
y la fidelidad de las Erinias. Incluso Zeus cuya figura
aparece slo con el surgimiento de los reinos gobernados
por sucesin masculina no poda desatender demasia
do los dictados de las Moiras, las ancianas diosas de]
destino. Dos procesos corren paralelos: la formacin de

las naciones-estado y el sometimiento de las antiguas dio


sas tribales por los nuevos dioses reconocidos por el
Estado. En esos mismos siglos, el dios Apolo se anex el
adoratorio de Delfos. Inicialmente, la ninfa de la mon
taa Dafne (laurel), una vez instaurada por la madretierra, Gea, como sacerdotisa adivina, cumpla sus fun
ciones en Delfos, en un simple cobertizo de ramas de
laurel. Esto suceda en el segundo milenio a. C.: la poca
de la Casandra histrica! En Delfos haba tambin un
culto puramente matriarcal de sacerdotisas que acom
paaban todas las festividades pblicas importantes de
su clan, de su tribu, con cantos corales, danzas, sacrifi
cios rituales y la emisin de orculos. Ms tarde, vino un
templo de cera y plumas, supuestamente construido
por las abejas (criaturas que pertenecen a clanes feme
ninos). Finalmente, estos cultos cedieron el sitio al pri
mer gran templo de la Edad de Bronce, que se erigi en
Delfos en el siglo sptimo y estaba ahora inequvoca
mente dedicado a Apolo, y que se dice que mostraba a
las cantoras doradas slo como figuras ornamentales
del frontn. stas eran las llamadas keledones, mujeres
que gritan, que solan acudir a los cruces de los caminos
una vez al mes para invocar a la luna: un culto vinculado
a Demter y Artemisa, la hermana de Apolo...
Las mujeres quedaron incorporadas al friso que ador
naba el frontn del dios varn. Pero all abajo, en el
propio templo de Delfos, estaba la adivina Pitia, la nica
mujer que quedaba en el culto masculino del orculo.
Ahora ya no era ms que una mdium bajo el control
de los poderosos sacerdotes, puesta en trance mediante
vapores narcticos, la masticacin del laurel o, tal vez,
la autosugestin o la hipnosis. Tartamudeando, retorcin
dose, pronunciaba las incoherentes palabras de su orcu
lo, cuya interpretacin y formulacin en cierta medida
potica corresponda a los hombres: los sacerdotes, los
primeros poetas. Al principio, los hombres se identifica
ban con las mujeres, simulaban mmicamente el proceso
del nacimiento, se castraban para poder convertirse en
sacerdotes (hay quien afirma que hasta Apolo hizo esto);

se infiltraban en el oficio de las sacerdotisas vestidos de


mujer (se dice que Apolo hizo eso tambin). Ms tarde,
en Delfos, esa relacin result algo ms que invertida:
la mujer se convierte en un instrumento en manos de los
hombres. Aqu, en la profesin de poeta, profeta, sacer
dote, que tiene una raz mgica, podemos verlo con la
mayor claridad: la mujer, que fuera una vez la ejecu
tante, ha sido excluida o bien ha sido convertida en un
objeto.
Han transcurrido siglos desde entonces. En una de las
grietas que quedan como cicatrices de esos sucesos con
flictivos, se sita Casandra. Hija de una casa real en
que la sucesin patrilinear parece establecida, pero en
la que la reina, Hcuba que, segn muchos eruditos,
proceda de la cultura matriarcal de los locrenses no
por ello ha perdido toda importancia. Adems, aqu la
costumbre, propia de la transicin, segn la cual un pre
tendiente roba una princesa porque slo la mujer puede
conferir el trono al hombre es todava un fenmeno co
rriente (vase el rapto de Helena por Pars). En esa casa,
es muy posible que se practicaran los antiguos cultos
matriarcales junto a los nuevos cultos de los dioses ms
jvenes, especialmente, sin duda, entre la poblacin ru
ral, especialmente en las clases bajas. En esa casa, una
joven puede convertirse en sacerdotisa, pero ya no hay
gran sacerdotisa. En esa casa, ella puede ser una vidente
poseda por sus visiones, y tener las cualidades para ser
lo, pero no puede ejercer el orculo oficial. Son los hom
bres quienes leen el futuro en el vuelo de los animales,
en las entraas de las bestias sacrificadas. Hombres como
Calcas, Heleno, Laocoonte. Ella vive en una cultura que
tal vez no poda resistir a la cultura estrictamente pa
triarcal de los aqueos micnicos, a su frrea determina
cin de conquista. Tal vez Casandra no era realmente
sacerdotisa de Apolo en absoluto? (Por favor, no protes
tes: ella existi realmente!) O tal vez, por lo menos,
era sacerdotisa de un Apolo diferente del radiante dios
del panten clsico griego, el que hiere a su presa desde
lejos? Era sacerdotisa de un Apolo ms antiguo, con

justicia llamado Loxias, el oscuro, cuyos ancestros


pertenecan a una estirpe de lobos y cuya identidad dual
con su hermana gemela Artemisa perduraba an en la
memoria de la gente? Del mismo modo, la Atenea a quien
se honra en otro de los templos de Troya no puede haber
sido la Palas Atenea clsica, sino un smbolo de culto.
Sus cualidades se sitan en algn punto entre las de las
antepasadas-dolos ctnicas y las de la posterior diosa
virginal y dominadora que no naci de vientre de mujer,
sino de la cabeza de su padre Zeus. Esta ltima Atenea,
naci como el pensamiento, del que los griegos varones
intelectuales, por supuesto se estaban haciendo car
go en esa poca, para llevarlo a asombrosas alturas, a
un admirable nivel de abstraccin. Tambin el pensa
miento, en efecto, no tiene madre, sino slo padres. Te
parece errneo creer que si las mujeres hubieran ayudado
a pensar el pensamiento en los ltimos dos mil aos,
la vida del pensamiento sera hoy da distinta? (Olvida
mos con demasiada facilidad: las mujeres como intelec
tuales han existido en nmero apreciable slo durante
los ltimos sesenta o setenta aos. Sabemos historias de
ellas y sobre ellas, pero su historia una historia de in
creble esfuerzo y coraje, pero tambin de increble autonegacin y renuncia a las exigencias de su naturaleza
est an por escribirse. Sera, a la vez, la historia de uno
de los reversos de nuestra cultura.) [...]
Ahora bien, querida A., es un campo muy amplio,
pero creo que tenamos que acercarnos a sus lindes para
seguir el llamado de la consigna Casandra. Sospecha
la gente, sospechamos nosotras, cun difcil y, de hecho,
peligroso puede ser devolverle la vida a un objeto?
El momento en que un dolo empieza a sentir de nuevo?
Cuando recupera el habla? Cuando tiene que decir
yo, como mujer? Vemos un paisaje de varias genera
ciones en que la mujer que escribe an tiende a perder
se: perderse en el hombre, las instituciones masculinas,
las federaciones, las iglesias, los partidos, los Estados.
Tenemos testigos presenciales y documentos testimonia
les de la forma en que hombres y mujeres se hablan unos

a otros. Tomemos lo que el hombre Elnis le dice a la


mujer Ebba en Tiefseefisch (pez de profundidad), de
Fleisser: Una mujer que ama a un hombre puede hacer
cualquier cosa. M e siento tan tierno por dentro. Mis
sufrimientos son tus sufrimientos. Somos un mismo cuer
po y una misma carne. Y a no tendrs voluntad. No exis
tirs ms. Quiero absorberte. Debes convertirte en mi
esclava absoluta y yo debo convertirme en tu esclavo ab
soluto. H e hecho presa de ti como el macho acorrala
a la hembra. Defiendo mi presa. Pensar en ti tan estre
chamente que te mantendr a mi lado, hechizada. O l
vidars que ests siendo sacrificada. Soy un mago.
Debes confiar ciegamente en m. Naturalmente, no pue
do tener a mi lado a alguien que duda. Pon fin a ti
misma si te tienes lstima. Culgate, ahgate en el agua!
Entonces habr una mujer menos. Todava lograr ha
cer de ti un ser humano.
Y qu dice la mujer en tan desolado paisaje? Qu
puede decirle a este hombre enfermo de s mismo? Dice
cosa as: Y a no puedo ver mi camino en mi vida. Acaso
no soy un ser humano que siente las cosas? T no sers
esclavo, t no. Es terrible. N o maltrataras a la gente
si no fueras hermoso. M i naturaleza es de las que ven
en el porvenir. Puedo renunciar a las cosas. Estoy
siempre forzada a mirar el abismo. Me arrancara los
ojos de la cara. Quiero volverme diferente. Sus ojos
me acusan. Quiero desaparecer de la faz de la tierra.
Querida A., sabes tan bien como yo que no es posible
argumentar contra tales frases utilizando otras que em
piecen, por ejemplo, con: Pero. Sostengo que toda mu
jer que, en este siglo, y en nuestra esfera cultural, se
haya aventurado en las instituciones dominadas por los
hombres la literatura y la esttica se cuentan en
tre ellas habr experimentado el deseo de autodestruirse. En su novela Malina, Ingeborg Bachmann hace que
la mujer desaparezca por la pared, al final, y el hombre,
Malina, que es parte de ella, enuncia serenamente la si
tuacin: N o hay ninguna mujer aqu.
La ltima oracin dice: Fue un asesinato.

Tambin fue un suicidio.


Querida A., te he notificado que resulta difcil definir
los lmites del tema en torno al cual giran mis pensa
mientos. Sin embargo, no ceder al impulso de hablar de
la situacin de la mujer, evocar frases, citar cartas.
Algn da, sin duda, deber hacerlo, aunque slo sea para
dar legitimidad a las mujeres que escriben sobre muje
res, y que los crticos no quieren reconocer. Desde luego,
veo que este deseo de legitimar an refleja la idea com
pulsiva de que las mujeres tenemos que adaptarnos o de
saparecer. Tambin veo que refleja el indoctrinamiento
de ese sistema dominante de la esttica que he trado a
discusin aqu. Para las mujeres, ha habido tres mil aos
de mudez o, en el mejor de los casos, de un uso espor
dico del lenguaje. Entonces aparece por ah una mujer
que dice: Recojo slo aquellos relatos que no llegan al
conocimiento pblico, y slo los relatos que tienen una
solucin letal. Todesarten Tipos de Muerte.* Que
rida A., no puedo probar esta afirmacin puedo probar
la solamente en casos aislados, que no sirven de nada
para el tipo de declaracin sumarial que tan serenamen
te estoy a punto de emitir , pero la esttica, en la me
dida en que es un sistema de categorizacin y control, y
especialmente cuando defiende ciertas ideas sobre los
temas que corresponden a los diversos gneros, es decir,
la relaidad (observo que esta palabra cada vez aparece
ms frecuentemente entrecomillada en mi escritura, pero
no puedo evitarlo) la esttica, digo, como la filosofa
y la ciencia, se ha inventado no tanto para permitirnos
aproximarnos a la realidad cuanto para mantenerla a
distancia, para protegernos de ella.
Crees que Bachmann no saba cmo escriba nove
las Goethe, lo mismo que Stendhal, Tolstoi, Fontane,
Proust y Joyce? O crees que era incapaz de prever que
*
La m u jer es Ingeborg Bachmann. Tipos de muerte es
el ttulo de su proyectada triloga novelstica, que qued inconclu
sa a su muerte. La cita sobre los relatos con una solucin letal
tambin est tomada de Bachmann, vol. II, de las Werke, I-IV .
[N. d. t. i.].

una creacin como la que present bajo la apariencia de


novela burlaba todas las reglas y categoras debida
mente calificadas de la esttica, aun interpretadas con la
mayor flexibilidad? Y, que al no hallar red alguna, por
fina que fuese, para interceptar su cada, se precipitara
directamente a tierra? Y o soy Madame Bovary. Flaubert dijo eso, como sabemos, y hemos admirado esta
frase durante ms de cien aos. Tambin admiramos las
lgrimas que derram Flaubert cuando tuvo que dejar
morir a Madame Bovary, y el desarrollo ntidamente cal
culado de su maravillosa novela, que l fue capaz de es
cribir a pesar de sus lgrimas, y no debemos dejar, ni
dejaremos, de admirarle. Pero Flaubert no era Madame
Bovary; al final, no podemos ignorar enteramente este
hecho, a pesar de toda nuestra buena voluntad y de lo
que sabemos sobre la relacin secreta entre un autor y
una figura creada por el arte. Pero Ingeborg Bachmann
es esa mujer sin nombre en Malina, es la mujer Franza,
en el fragmento de novela E l caso Franza, que simple
mente no puede tomar su vida en sus manos, no puede
darle forma; que simplemente no consigue poner su ex
periencia en un relato presentable, no puede sacrselo
de dentro como producto artstico. Falta de talento?
Esta objecin no se aplica. Al menos, no en este caso.
Ciertamente resulta difcil entender que uno de los sig
nos de su calidad como artista sea el hecho mismo de
que no puede matar en el arte la experiencia de la mu
jer que es. Una paradoja, en efecto. Una capacidad de
ser autntica para usar otro trmino literario que
slo se alcanza renunciando al distanciamiento que pro
porcionan las formas definidas. Un frenes por encontrar
palabras que no puede adherirse al ritual apaciguador,
que no puede adherirse a nada, indomesticado, salvaje.
Una mujer salvaje: no se puede hacer ms que alzar los
brazos con perplejidad. Lo que destila es otro tipo de
lgica, ella que tal vez conoce el proceso de pensamiento
masculino mejor que cualquier otra mujer: el si esto/
entonces eso; porque/por tanto; no slo/sino tambin.
Una manera diferente de hacer preguntas (ya no ese cri

minal quin le hizo qu a quin). Una especie diferente


de fuerza, un tipo distinto de debilidad. Una amistad di
ferente, una enemistad diferente. En cualquier direccin
que mires, en cualquier pgina en que abras el libro, ve
rs el derrumbe de las alternativas que hasta entonces
estaban en pie, y que desgarraban nuestro mundo, as
como la teora de lo bello y del arte. Una nueva clase de
tensin parece luchar por expresarse, con horror y miedo
y con vacilante consternacin. Ni siquiera existe el con
suelo de una posibilidad de darle forma a esto; no en el
sentido tradicional. [...]

POR QUE VAN LAS MUJERES A VER LAS PELICULAS


DE LOS HOMBRES?

Ir al cine no es todava una forma particularmente


respetable de emplear nuestro tiempo libre. As se con
sidera en especial aunque, desde luego, no exclusiva
mente en el caso de las mujeres. Las mujeres que acu
den regular o incluso ocasionalmente al cine admi
ten que lo hacen con la sensacin de que se trata de algo
prohibido, algo que las mujeres no hacen. Extraamente,
esta censura se aplica con ms severidad a aquellas mu
jeres que van solas; si lo haces con un acompaante
masculino, resulta ms aceptable ir al cine. Sin embargo,
parece que en esa censura hay algo ms que la tradicio
nal sensacin contra las mujeres que van sin compaa
a los lugares pblicos de reunin como los bares, las
calles, las estaciones, etctera, es decir, la proteccin de
una mujer, como propiedad privada de un hombre, con
tra la mirada de otros hombres o contra el contacto con
ellos que pudiera amenazar la exclusividad de su acceso
a ella. La finalidad de esa sancin contra la asistencia a
los bares y dems es apartar a las mujeres de la mirada

voyeurista de los hombres, mientras que la prohibicin


implcita de ir al cine niega a la propia mujer esa mirada
voyeurista. As, lo que la sociedad patriarcal se permite
a s misma como una perversin consciente e indisimulada se considera indecente cuando se aplica a las mu
jeres que van al cine. Es muy evidente que la mirada
voyeurista, como muchas otras facetas de la ertica fe
menina asociada al agresivo sentido del tacto, se han
vuelto tab para las mujeres, aunque el voyeurismo en
forma alguna est limitado a la sexualidad infantil mas
culina, y de hecho ha dejado sus huellas en la socializa
cin femenina. La historia social1 muestra muy clara
mente que aunque las mujeres eran los objetos deseados
del voyeurismo masculino, ellas tenan que ocultar sus
propios deseos tras los velos, las barras de las ventanas
de los boudoirs, los rituales de maquillaje, caros y labo
riosos. A los ojos de los hombres, slo aparecan como
un reflejo de ellas mismas. Esto es lo que debe haber
confinado a las mujeres, segn la socializacin del pa
sado, en el narcisismo, en un voyeurismo rechazado por
la mirada masculina ms agresiva y que se limita al ex
hibicionismo de la mujer narcisista. La mujer queda sub
yugada por la mirada dominante antes incluso de em
pezar a medirse con el hombre, a medir su mirada con
la suya. Todo lo que puede hacer es mirar recatadamente
al suelo, desnudar su expresin de todo significado, para
negar y evitar la agresin de su mirada, para refugiarse
tras la mscara que oculta la mirada.
Uno de los planos ms desconcertantes de la historia
del cine obtiene su ambivalencia del quebrantamiento del
tab sobre la mirada de las mujeres. En Sommaren med
Monika (Suecia, 1952, dirigida por Ingmar Bergman: Ve
rano con Mnica) hay una escena larga y esttica en que
Harriet Andersson mira directamente a la cmara, es
decir, mira directamente desde la pantalla al espectador.
Dado que no est mirando ningn punto remoto e ima
1.
Vase Schneder y Laermann Augen-Blicke, en Kursbuch
49 (Berln, 1977), pp. 36-58.

ginario, como generalmente ocurre, el (la) espectador (a)


tiene la impresin de que ella le est mirando directamen
te a l/ella. Esta utilizacin de la cmara fue considera
da extremadamente inquietante cuando se us por pri
mera vez, y sigue siendo muy sugerente. La expresin
profundamente triste y ligeramente despectiva de Harriet Andersson tiene en s misma algo de la mirada fe
menina a la que se le niega el conocimiento del mundo.
Al mismo tiempo, irradia un atractivo inequvocamente
ertico que corresponde al papel de Andersson como una
especie de vampiresa proletaria. La mirada perdida
acompaa el quebrantamiento del tab sobre la mirada:
si la mujer se atreve a mirar, entonces no hay nadie que
pueda replicarle libremente. Ese plano anuncia la infe
licidad inherente al amor. La mujer autnoma que mira
libremente nunca encontrar a nadie que pueda estar a
la^altura de su mirada, que no intente desviar y domear
su mirada.
La vampiresa es uno de los pocos estereotipos feme
ninos a los que se permite mirar sin inhibicin a los
hombres. Mae West es un caso: vincula directamente la
insultante apreciacin de un trozo de carne con sus
ambiciones sexuales; por ejemplo, tras haber examinado
a los hombres de pies a cabeza, les da un discriminador
pellizco en el trasero. Su opuesto es la subrepticia mira
da de Marilyn Monroe. En Cmo casarse con un millona
rio (Estados Unidos, 1953, dirigida por J. Negulesco), ella
es miope, casi incapaz de ver nada. Gracias a ello, puede
ser narcisistamente tentadora sin verse afectada dema
siado por la mirada masculina. ste es un fenmeno para
el que Schneider y Laermann han encontrado preceden
tes histricos y al que han denominado la mirada de
la belladona:
El alcaloide venenoso (atropina) que se encuentra en l
(el colirio hecho con belladona) haca que las pupilas se di
lataran y, con ello, imitaran la excitacin ertica, en que
ios ojos se dilatan por s solos. Pero el ojo excitado median
te tal artificio no slo resultaba encendido de pasin, sino

ciego... Las mujeres slo vean con ojos borrosos. Su mira


da refractada no poda ella misma captar el brillo que emi
ta.2
Pero por qu las mujeres van a ver pelculas en que
otras mujeres se ofrecen a s mismas como objetos a la
mirada voyeurista de los hombres? Para m, no basta
ver en esto una especie de identificacin con el agresor
masculino, por la cual la supremaca de su mirada es
convalidada y a la cual la mujer est sujeta. Es impor
tante reconocer, adems, que hay cierta congruencia en
la visin que tienen de la mujer los hombres y las mu
jeres, porque la socializacin masculina y femenina se
corresponde hasta cierto punto, es decir, en la medida
en que el objeto amoroso de ambos es la madre. El goce
infantil de la mirada, comn a ambos sexos, es la base
que activa ese goce en las mujeres lo mismo que en los
hombres, y que dirige la mirada de las mujeres sobre las
mujeres y no slo sobre los miembros del sexo opuesto.
En ese estadio temprano de la infancia, las identidades
sexuales no estn definidas an en la conciencia del nio,
que piensa que puede cambiar de sexo a voluntad por
que no ha captado que el sexo est biolgicamente de
terminado. El temor de los hombres a permitir el voyeurismo femenino no se origina slo en el miedo a que
las mujeres vean a otros hombres y establezcan compa
raciones (tal vez desfavorables para l), sino que est
tambin relacionado con el miedo a que la bisexualidad
de las mujeres pueda hacer de ellas competidoras en el
coto de caza masculino. Y ciertamente no carecen de fun
damento esos manifiestos celos de los hombres ante los
placeres femeninos de las mujeres, como vestirse una
a otra, peinarse mutuamente, untarse de aceite, que de
rivan del goce de mirarse una a otra. La relevancia de
este hecho se hace evidente cuando intentamos entender
las preferencias de las espectadoras de cine por ciertas
estrellas femeninas. El xito y la popularidad de Marlene
2.

Ibid., p. 54.

Dietrich y Greta Garbo, por ejemplo, muy probablemen


te tienen mucho que ver con su toque de bisexualidad.
Esto explica tambin por qu no todos los hombres gus
tan de los estereotipos femeninos que estas dos estrellas
encarnan.
Muchas estrellas, desde Asta Nielsen hasta Lieselotte
Pulver, se han vestido alguna vez de hombres y han de
sempeado papeles masculinos. Pero muy pocas han
encarnado imgenes andrginas o travestidas de mujer.
Con frecuencia el hecho de vestirse de hombre constituye
simplemente una parte del argumento, y el papel es siem
pre un papel muy conscientemente asumido. Muchos de
los papeles de Marlene Dietrich son impresionantes ejem
plos de la mistificacin esttica de la identidad sexual.
Esto es muy obvio en Blonde Venus (Venus rubia, Esta
dos Unidos, 1931, dirigida por Josef von Sternberg). Lo
que resulta interesante en esta pelcula es la combinacin
del disfraz andrgino con el rol de madre. Como resul
tado, el espectador se sita en el lugar del nio. Marlene
Dietrich, primero una estrella vestida de smoking, se
transforma en la madre que canta nanas junto a la cuna,
lo que produce una carga emocional y una identificacin
con el nio por parte del espectador. Esta transforma
cin tiene lugar en un contexto que utiliza directamente
los elementos emocionales de la infancia, determinados
por la ignorancia del nio acerca de la divisin de los
roles sexuales y su resultante goce de la mirada, as como
su continua incertidumbre acerca de las caractersticas
sexuales. Se puede afirmar sin temor a equivocarse que
no slo el modo masculino de socializacin se cristaliza
a partir de esta difusin de la percepcin sexual, sino
que otro tanto ocurre con la socializacin femenina. Sa
bemos que durante los tres o cuatro primeros aos de
vida, los nios ignoran la diferencia sexual, a pesar de
los esfuerzos de los padres por informarles sobre los he
chos de la vida y la fuerza de las normas sociales. Esta
ambivalencia infantil puede, pues, explicar la fascinacin
que ejercen sobre muchas mujeres las estrellas femeninas
que desempean papeles andrginos. Sin embargo, esos

papeles estn sin duda cargados de otras connotaciones


que, obviamente, se relacionan con los intereses y nece
sidades de la socializacin masculina. (Volveremos ms
tarde sobre este punto, y sobre su importancia para la
espectadora de cine.)
En la oscuridad de la sala, las mujeres pueden com
placer su voyeurismo, que de otro modo les es negado
o del que ellas mismas son objeto. Eso no significa que
puedan ver all lo que realmente (aunque inconsciente
mente) desean ver. Despus de todo, dependen de lo que
el mercado ofrece. Slo muy recientemente ha mpezado
a haber alternativas, en el nmero cada vez mayor de
cines de mujeres. Y sigue siendo cierto que la inmensa
mayora de las pelculas presentan estereotipos femeni
nos que tienen en efecto un correlativo objetivo en la
realidad social de las mujeres, y que muchas pelculas,
incluso aqullas hechas por hombres, tienen previsto
como pblico principal el de las mujeres. La preferencia
de las mujeres por el melodrama, la comedia y el llama
do cine de problemas, lo mismo que su rechazo por
el cine negro, el de terror y el de guerra, los westerns
y la pornografa, muestra claramente que las mujeres
trazan fronteras rgidas, dentro de la produccin cine
matogrfica masculina, entre lo que es aceptable y lo
que no. Por supuesto, muchas mujeres ven pelculas que
no entraran en la categora de preferidas por las mu
jeres, porque son las que prefieren sus acompaantes
masculinos, o tal vez por curiosidad de descubrir que
atrae a los hombres hacia ciertas estrellas.3
Aparte de unos pocos estudios psicoanalticos sobre
la recepcin de las pelculas, es sabido que la mayora
de los estudios se basan en un concepto de los roles que
slo reconoce los roles sociales establecidos y las normas
3.
Ver observaciones sueltas en entrevistas, en el estudio de
Ernest Dichter International Ltd., Freizeitbedrfnisse und Prferenzstrukturen des Filmpublikums in der Bundesrepublik, en
Prokop (ed.), Materialien zur Theorie des Film s, Munich, 1971,
pp. 339-83. Tambin Dieter Prokop, Soziologie des Film s, Neuwied, 1970.

a que se asocian a ellos. Se ignora casi totalmente el con


texto histrico que determin esos roles y la idea de
desplegar una naturaleza interna que sea algo ms que
la suma de los roles y funciones adscritos a un individuo
en un sistema social. Sin embargo, dado que en una so
ciedad patriarcal el rol social del hombre se define ex
clusivamente por sus caracteres de proveedor y traba
jador superior, el rol de la mujer se define por fuerza
como meramente complementario y no como un rol que
tiene su propia historia. Este reconocimiento de que la
mujer tiene su propia historia es el requisito fundamen
tal, por encima de los dems, para percibir a la mujer
como sujeto. En la medida en que estos estudios sobre
el cine consideran este tema de ese modo, siempre sufri
rn de una falta fundamental de bases tericas, aunque
muchos han iluminado interesantes diferencias especfi
cas de cada sexo.
Sin embargo, en la mayora de los estudios existentes,
las diferencias especficas del sexo se tratan muy supe
ficialmente. Para la investigacin de mercado, el sexo es
ciertamente significativo ya que ha sido independiente
mente reconocido por los expertos en estadsticas como
una de las dos variables (con la edad) aplicables a todas
las operaciones cuantitativas. En la prctica, sin embar
go, esto significa cuantificar lo desconocido, porque i
aquello que se considera biolgico y, por tanto, inmodificable y autnomo no se le da ningn significado preciso
ni ningn fundamento terico. As, no puede sorprender
nos que la mujer sea generalmente descrita como una
variacin o desviacin respecto del varn, expresada en
la forma: a los hombres les gusta x, las mujeres prefie
ren y. Hojear estos estudios es como mirar un atlas del
siglo xix. Estn llenos de huecos en blanco, de reas
inexploradas que, sin embargo, llevan ya los nombres de
los colonizadores: las rutas son conocidas, ya se ha acor
dado quin ser dueo de qu. La mistificacin de la
mujer (en la medida en que sta recibe alguna atencin)
corresponde a la tcita primaca de la mitad masculina
de la poblacin en el inters de la investigacin. Cuanto

ms converta la sociedad patriarcal a la mujer en un


enemigo interior (Hegel),4 es decir, en expresin de un
mundo que viva segn principios distintos, ms lgico
resultaba que la investigacin de la naturaleza interna
de la mujer, de su feminidad, se abandonara o se li
mitara a unas categoras naturales mistificadoras. Y all
donde las normas ya no derivan de la biologa, entra en
juego la cuestin de la legitimacin social y tica de todo
el sistema de valores y su divisin por sexos. Ese cuestionamiento siempre ha despertado el odio de aquellos
miembros de un sistema social que tienen intereses crea
dos en un ejercicio indiscutido del poder. Freud, por
ejemplo, afirma muy claramente que Jas razones de esta
tendencia a mistificar a las mujeres eran: L o que los
hombres llamamos el enigma de las mujeres" tal vez se
deriva en parte de esa expresin de la bisexualidad en
las vidas de las m ujeres.5
En enfoque psicoanaltico ha constituido en muchos
casos un marco excelente para entender las complejida
des de la percepcin del cine; los mtiples efectos que
tienen las pelculas no se pueden explicar mediante una
teora del aprendizaje relativa al reforzamiento o la mo
dificacin de actitudes. Al enfoque psicoanaltico le in
teresa el procesamiento y la asimilacin psicolgicos in
ternos de lo visto y su impacto sobre la psicologa de los
propios sujetos. Al mismo tiempo, este enfoque supone
que las pelculas se basan en los mecanismos psquicos
que pueden activar en el espectador. Segn esta teora,
las pelculas son ms bien reflejos y productos de la na
4. Hegel, La fenomenologa del espritu, /rad. Wenceslao Ro
ces, Mxico, 1966,, p. 281. Mientras que la comunidad slo subsis
te mediante el quebrantamiento de la dicha familiar y la disolu
cin de la autocoiicicncia en la autoconciencia universal, se crea
su enemigo interior en lo que oprime y que es al mismo tiempo
esencial para ella, en la feminidad en general.
5. Sigmund Freud, New Introductory Leclures on Psychoanalysis, trad. James Strachey, Londres, 1964, p. 131. (Trad. cast., S.F.
Nuevas Lecciones de Psicoanlisis en Obras completas,
tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974).

turaleza interna de los sujetos, de sus deseos, necesida


des, ideales erticos, instintos, etctera, que representa
ciones de un mundo exterior o social. Aqu se han pro
ducido algunos cortocircuitos en la discusin feminista.
No basta, por ejemplo, decir que los filmes hechos por
hombres retratan a las mujeres a travs de los ojos de
ellos, que dan una visin ms o menos patolgicamente
distorsionada de la mujer y, por tanto, dicen ms sobre
la naturaleza interna de los representantes de la cultura
patriarcal que sobre las mujeres presentadas o el pblico
femenino. El manifiesto comportamiento de las mujeres,
que slo en los ltimos quince aos se han alejado del
cine, porque las pelculas que constituyen gran parte de
la oferta son aquellas que tradicionalmente no les gus
tan, todava no ha sido explicado. La cuestin de por qu
las mujeres iban al cine en el pasado, a pesar de la do
minacin patriarcal, y de por qu todava acuden oca
sionalmente no se ha resuelto.
El supuesto que contiene esa pregunta es que el men
saje del filme puede ser transferido sin dificultad al p
blico: nocin que probablemente no es sino un resto de
la conciencia behaviorista del aqu y ahora. Se pueden
citar contra esta idea muchos argumentos tericos sobre
el cine como gnero, argumentos que toman en cuenta
al producto y no slo al pblico. Y aunque la esttica
de una pelcula se defina principalmente por la intencin
de un solo hombre y por un aparato patriarcal autorita
rio por ejemplo, cuando Sternberg declar ostentosa
mente que el mito de Marlene Dietrich era de su exclusiva
invencin , las connotaciones de la pelcula siempre son
independientes de y transcienden la intencin del direc
tor. Esta discrepancia es lo que hace que cada forma de
arte visual sea individual y especfica. Las imgenes nun
ca tienen la claridad y la falta de ambigedad del len
guaje verbal que puede elevarse a meta-niveles concep
tuales y, desde ellos, proponer significados. El concepto
mesa puede siempre abarcar todas las mesas reales.
La imagen flmica de una mesa, por otro lado, es siem
pre la imagen de una mesa particular frente a la cmara.

Sternberg puede haberse propuesto en efecto crear un


mito de mujer en las imgenes de Marlene Dietrich, pero
eso mito todava tiene un referente vivo. Esta realidad de
las imgenes flmicas no carece de consecuencias sobre
su recepcin. Las pelculas pueden ciertamente crear mi
tos, estereotipos y clichs, es decir, imgenes psquicas
ideales, pero stas no son en modo alguno comparables
a abstracciones conceptuales. Son en s mismas meras
imgenes de imgenes internas, signos pre-verbales de
un mundo no verbal, que slo se pueden tornar lings
ticamente accesibles mediante un proceso largo y labo
rioso de interpretacin. Desde luego, el efecto de estar,
imgenes es independiente de que uno pueda o no darles
una forma verbal. Yo puedo, despus de todo, apreciar
una pelcula sin ningn dominio de la lengua. V er es
reconocer, escribi una vez Jean Mitry.6 El micro-an
lisis psicoanaltico del ver y el reconocer muestra, sin em
bargo, que no es slo que las pelculas reflejan necesi
dades subjetivas. Sino ms bien que el proceso de apre
ciar una pelcula es como producir la pelcula por segun
da vez; es decir, que la pelcula se crea en la mente del
pblico y tiene tantas variaciones como espectadores
haya. Esto no significa que la percepcin sea arbitraria.
Pero s parece sensato partir del supuesto de que h
variacin en la percepcin y asimilacin subjetivas de los
objetos visuales es mucho mayor de lo que generalmente
suponen las investigaciones abstractas. Adems, estas in
vestigaciones mismas dependen de la traduccin a un
lenguaje verbal y representan una experiencia pasada,
en su tratamiento de las pelculas de que se ocupan.
Es posible que, contra la intencin de sus creadores,
muchas imgenes flmicas dejen la va abierta a mltiples
interpretaciones. A partir de eso, se puede sugerir que
estas imgenes son como los trompe Voeil de los manieristas: cuadros que parecen cambiar de motivo, forma y

6.
1963.

lean Mitry, Esthtique et psychologie du cinema, Pars,

significado segn la posicin del espectador, pero, en


el caso de las imgenes flmicas, cambian de acuerdo con
el sexo del espectador. Un ejemplo de esto sera la rein
terpretacin del estereotipo femenino que epitomizaba
Marilyn Monroe en sus pelculas. Otro podra ser el re
descubrimiento de Mae West, que fue objeto de muchas
crticas de las asociaciones de mujeres en Estados Uni
dos en los aos cuarenta y hoy da es ampliamente acep
tada como ejemplo de autonoma femenina.
La falta de investigaciones histricas sobre la res
puesta de las mujeres ante las pelculas no es menor prue
ba de la incapacidad para reconocer a la mujer como
sujeto. Sabemos que tiene que haber habido una respues
ta, pero no sabemos cmo se produjo o qu forma toma
hoy da. En la bsqueda de su propia identidad, las mu
jeres todava se preocupan mucho ms por las imgenes
que la sociedad masculina ha hecho de ellas que por las
propias mujeres. Por ello, hay muchos y excelentes an
lisis feministas sobre las imgenes de las mujeres, y de
muestran, todos ellos, que esas imgenes son invenciones
masculinas, proyecciones de los mitos y temores de los
hombres sobre las mujeres; pero apenas mencionan el
significado subjetivo que tienen esas imgenes para las
propias mujeres. Esto se puede explicar por el miedo a
tocar ese tema, de perderse una misma en las fasas im
genes si no se toma ante ellas una distancia analtica. Sin
embargo, como resultado, sabemos muy poco sobre cmo
corresponden en realidad estas imgenes a la vida inte
rior de las mujeres. Con ello no me refiero slo a las
presiones normativas que gobiernan el comportamiento
social eleccin de un peinado o de un marido a quien
despedir por la maana , sino ms bien a la cuestin
de si no poda haber habido algo como una historia (subhistoria) de la reaccin de las mujeres ante las pelculas
y ante el cine, que no estuviera enteramente dictada por
la mirada masculina sino que diera un mnimo espacio
a las proyecciones femeninas.
Laura Mulvey, terica y crtica de arte y feminista

britnica, ha mostrado, en un anlisis 7 de las estructuras


psicoanalticas del cine narrativo de Hollywood, que la
imagen ideal de Marlene Dietrich descansa en un meca
nismo que interpreta a la mujer como un hombre cas
trado y que intenta aliviar ese amenazador ejemplo de
castigo precedentes mediante una elevacin fetichizada
del pene por encima de su prdida. El estereotipo de
la vampiresa se explica, as, recurriendo al supuesto psicoanaltico clsico de un complejo de castracin mascu
lino: el hombre fetichiza la imagen de la mujer de acuer
do con sus propias necesidades. Mulvey no sigue adelan
te para decirnos qu significa para la espectadora esta
confirmacin del supuesto freudiano. Segn Freud, no
slo el hombre considera a la mujer como castrada, sino
tambin ella misma. sta podra ser una explicacin de
por qu las mujeres, o por lo menos las llamadas muje
res flicas, gustan de esas estrellas fetichizadas tanto
como los hombres. Sin embargo, sera prudente conside
rar en su contexto histrico la tesis de Freud sobre el
hecho de que las mujeres se consideren a s mismas
castradas. En ninguna parte dice Freud que ste sea un
mecanismo natural y necesario de la socializacin feme
nina, arraigado en la antropologa. Por el contrario, para
Freud es obvio que slo se aplica a unas pocas mujeres,
e incluso a stas slo mientras la sociedad sea princi
palmente falocntrica. Por tanto, slo se le atribuye poder
al falo, al que se supone sustituido por la fetichizacin
en las estrellas cinematogrficas, cuando ste se combina
con el poder social, como ocurre en la mayora de las
sociedades patriarcales. Los estudios sobre el desarrollo
cognoscitivo de los nios han mostrado cun poderosos
son los componentes sociales en la formacin de la iden
tidad sexual.8 Tambin Ulrike Prokop, en una reconstruc
7. Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, en
Screen, 16, 1975, pp. 6-18.
8. Ver Lawrence Kohlberg, Z u r kognitiven Entw icklung des
Kindes, particularmente Analyse der Geschlechtsrollen - Konzepte und Attitden bei Kindern unter dem Aspekt der kognitiven
Entwicklung, Frankfurt am Main, 1974, pp. 334-471. Kohlberg tra

cin de este supuesto psicoanaltico, sostiene que el com


plejo de castracin contiene un importante elemento histrico-emprico:
Ambos sexos se unen bajo un falso smbolo, un smbolo
que en el inconsciente es el de la libertad, el poder y el es
tatus. Las verdaderas relaciones quedan destruidas en la
medida en que el hombre fetichiza ese smbolo para superar
su temor a las mujeres. Al mismo tiempo desprecia a la
mujer y tiene pruebas de su propia superioridad y de su
estar entero, mientras que la mujer no puede superar su
auto-denigracin, que queda reprimida. Ambos sexos interactan sobre la base de la confirmacin mutua de esta iden
tificacin errnea. Pero esta base de su acuerdo conduce al
sufrimiento subjetivo. Esa identificacin equivocada se cla
sifica como normal en la medida en que la capacidad de
amar y trabajar no se ve impedida por ella. Forma parte
de una alineacin institucionalizada.9
La opresin de la mujer no se inicia con las falsas
imgenes sobre ella. Una debilidad central de muchos
anlisis consiste en confundir los efectos con la causa y,
en consecuencia, no poder explicar por qu a las mujeres
les gusta ver pelculas obviamente falocn tricas. Mientras
no se descubra qu necesidades han creado esas pelculas
de Hollywood y cules parecen haber satisfecho, no ser
posible explicar adecuadamente por qu tambin las mu
jeres se enamoran de las estrellas de cine. El impacto
de los grandes dolos, como Rodolfo Valentino, James
Dean, etctera, tampoco se ha explicado suficientemente.
Martha Wolfenstein y Nathan Leites 10 han investigado
baja sobre el supuesto de que no slo la percepcin de metforas
corporales especficas contribuye a la identidad sexual, sino tam
bin la muy evidente atribucin social de roles. As, la envidia
del pene sera resultado de una metfora corporal genital y tam
bin de la atribucin social de poder.
9. Ulrike Prokop, W eiblicher Lebenszusammenhang, Von der
Beschranktheit der Sraegien und der Unangemessenheit der
Wnsche, Frankfutr ani Main, 1977, p. 142.
10. Martha Wolfenstein y Nathan Leites, Movies. A Psychological Study; Glencoe, 1950.

en su famoso estudio el famoso sndrome de las pelculas


americanas de la buena niita mala, y han descubierto
que las imgenes de mujer son especficas de cada cultu
ra estableciendo una comparacin de imgenes de mujer
en pelculas de distintos pases. Si los resultados de esta
investigacin son correctos casi no hay duda al respec
to , nos proporcionarn algunos datos sobre las nece
sidades de un pblico femenino. La divisin entre bien/
mal, madre/prostituta, matrimonio/sexo, fidelidad/infidelidad, que constituyen la temtica de muchas de las
pelculas que Wolfenstein y Leites examinan, correspon
den a las divisiones psicolgicas de la propia espectadora
entre la mujer mala, y flica, y la mujer sumisa y dbil,
pero virtuosa que generalmente est representada por
una hermana, una madre, una esposa o una hija. El de
seo de superar y reconciliar esas alternativas artificiales
en una nueva identidad est empezando a adquirir fuer
za, aunque es un deseo que exista antes de que el movi
miento de las mujeres intentara articularlo o captarlo
conceptualmente, para romper con el falso dominio de
la mutua confirmacin de esta falsa objetivacin (Prokop). Esa divisin es el tema de muchas pelculas en
que las partes fragmentadas empiezan a desempear un
papel (aunque armonizadas en el argumento mediante
soluciones aparentes). La vampiresa que se acuesta con
cualquiera, o la delincuente fra, de fcil virtud: stas
satisfacen las necesidades erticas de las mujeres de una
sexualidad irrestricta, no sometida a la dependencia y
las normas. Una espectadora muy aguda expresaba una
vez la divisin existente en ella misma y en las imgenes
cinematogrficas de la siguiente manera: Y o deseaba
vivir tan libremente como la diosa del sexo Pola Negri,
pero probablemente me acercaba ms a la virtuosa Paula
Wessely. 11
La imagen ideal de la vampiresa, que representa a la
mujer fetichizada, tena para los hombres muchas ms
11.
Gisela von Wysocki, Gesprch mit meiner Mutter, in
frauen und film , 17, 1978.

connotaciones que simplemente la de un falo sustitutivo.


Sin embargo, es verdad que para este fin resulta ideal
el vestido ajustado y cubierto de lentejuelas, porque en
vuelve el cuerpo femenino como una piel resbaladiza; la
cabeza iba con frecuencia cubierta con un sombrero ajus
tado y puntiagudo y, en los aos cincuenta, los senos se
modelaban artificialmente, a menudo con la forma de la
punta de un pene erecto.
El hecho de que, a pesar de todo, la vampiresa era
algo ms que un sustituto del pene queda demostrado
por ejemplo en la Bette Davis de In Our Time, Mr. Skeffington (E n nuestro tiempo, mster Skeffington, Esta
dos Unidos, 1944, dirigida por V. Sherman). El tema de
esta pelcula es el estereotipo del narcisismo femenino,
un estereotipo encarnado a los ojos del espectador mas
culino por la vampiresa o la mujer flica, lo mismo que
la funcin antes descrita. En esta pelcula, Bette Davis
es una mujer muy joven y bella que se casa con un hom
bre rico y viejo. La seora Skeffington vive de un modo
extravagante, la mayor parte del tiempo acompaada por
jvenes admiradores. Pero cuando se pelea con el ma
rido, se hunde al nivel de una mujer echada a perder por
su belleza, que organiza su vida diaria y su identidad en
torno a la exhibicin y el reconocimiento de su cuerpo.
La autonoma que adquiere entonces es la de una total
frigidez y un poder absoluto sobre los hombres de quie
nes es erticamente independiente, a los que en realidad
atrae a su alrededor slo para que reflejen su propia
hermosura. El comportamiento narcisista de esta mujer
es, por supuesto, castigado con una grave enfermedad
y al final la vemos (ya vieja) forzada a volver, llena de
arrepentimiento, con su marido ciego. A pesar de esle
final afirmativo y de su mediocridad, esta pelcula en
absoluto atpica muestra cmo los estereotipos de perso
naje femenino, que ciertamente tambin prometen cierta
gratificacin para las mujeres, se encuentran en el gnero
melodramtico (o, como en este caso, en una pelcula
que se aproxima a la categora de pelcula de problema
en virtud de sus referencias al antisemitismo y a la per-

secucin de los judos en la Alemania nazi), gnero par


ticularmente popular entre las mujeres. En esta pelcula,
el narcisismo de la mujer se introduce a la fuerza en el
esquema de la buena niita mala y es afirmativamente
denunciado como algo que slo corresponde al esposo.
l debe ser el nico beneficiario de la belleza femenina,
que se muestra como resultado de la concentracin de
todos los instintos de la mujer en el exhibicionismo y en
los elementos erticos de su propio cuerpo.
En cambio, en Marlene Dietrich estos elementos de
la ertica femenina se ven radicalizados. Cuando en El
ngel azul (Alemania, 1930, dirigida por Josef von Sternberg), ella canta cmo los hombres se agrupan a su al
rededor como mariposillas en torno a la luz, cuando
seduce entre otros al anti-ertico profesor que, al aban
donar su posicin social, le ofrece la mayor satisfaccin
narcisista, porque est dispuesto a pagar el precio ms
alto por amarla, es muy probable que ella represente la
autonoma y el poder restringido que es el sueo de mu
chas mujeres oprimidas en el matrimonio.
Paul G. Cressey,12 en un antiguo ensayo sobre la per
cepcin del cine por el espectador, defina la proyeccin,
la introyeccin y la sustitucin como tres modalidades
de la identificacin. Se puede suponer que estas moda
lidades tienen su contrapartida en las estructuras de pre
ferencia del pblico femenino. La introyeccin, que es b
forma ms poderosa de identificacin, se ha vuelto cada
vez ms difcil para las mujeres. Esto significa que las
mujeres ya no van tanto al cine, porque las inspidas
pelculas que ahora se ofrecen slo permiten formas ms
12.
Paul G. Cressey, Der soziale und psychische Hintergrund der Filmerfahrung, en Prokop (ed.), op. cit., pp. 382-88.
Mientras la proyeccin implica una limitacin injustificada del
yo, la introyeccin implica la inclusin de una parte del medio am
biente en la idea del yo. La sustitucin, por su parte, implica una
sublimacin parcial de personas y valores en el propio mundo so
cial del yo, mediante las figuras y objetos de la pantalla, mientras
el espectador contina experimentando la accin de la pantalla
en la imaginacin, pero al mismo tiempo mantiene la conciencia
de seguir siendo l mismo, p. 384 ss.

dbiles de identificacin: la proyeccin y la sustitucin.


Precisamente aquellos gneros que hacan ms fcil la
introyeccin han desaparecido de la gama de pelculas
que se exhiben hoy da. El inters por ir al cine desciende
bruscamente si la identificacin tiene que producirse me
diante la proyeccin y la sustitucin. Esto se debe a que
tambin la televisin puede ofrecer estas formas de iden
tificacin, mientras que impide, en vez de promover, la
introyeccin total, porque su esttica y sus caracters
ticas sociales hacen que muchas diversiones intervengan
en la contemplacin de la televisin.
Los conceptos de Cressey se pueden reconstruir en
trminos psicoanalticos siguiendo el modelo desarrollado
por Gnther Salje.13 Salje parte del supuesto de que el
efecto especial de los medios visuales se basa en un tipo
de proceso de traduccin que reactiva las escenas prelingsticas, es decir, pre-simblicas (en conjuncin con
la escena primigenia), del inconsciente. Segn esto, los
clichs son representaciones de las interacciones y expe
riencias de la primera infancia, que no alcanzan el nivel
de la representacin simblica mediante el discurso lin
gstico e interpretativo que tiene lugar en el proceso
de la transferencia teraputica. A esto debe la imagen
visual la fuerza suficiente para influir en el sujeto de
esa manera tan regresiva y casi directa. Cuanto ms fuer
te se vuelve el potencial de transferencia, ms completa
ser la identificacin. Aunque Salje da a la modalidad de
transferencia una importancia central en la contempla
cin del cine y de la televisin, es esencial recordar que
la intensidad de la transferencia tambin depende de los
estmulos del material flmico. Al parecer, las nuevas pe
lculas resultan cada vez ms inadecuadas para la intro13.
Gnther Salje, Psychoanalytisohe Aspekte der Film- und
Fernsehanalyse, en Leithuser, Entw urf zu einer E m pirie des Alltagsbewusstseins, Frankfurt am Main, 1977, pp. 261-287. Esta mo
dalidad se puede llamar un clima tpico de transferencia, porque
est contenida de una forma tpica en casi todo el material cine
matogrfico y televisivo. Slo la intensidad parece variar indepen
dientemente de las variaciones en el material, p. 279.

yeccin. La disminucin de las imgenes de mujeres con


las que las espectadoras pueden identificarse se ve acom
paada de un descenso del nmero de mujeres en el p
blico de cine. Precisamente la necesidad que tiene el p
blico femenino de elementos narcisistas y voyeuristas
ha sido cada vez ms desatendida. El estereotipo de la
vampiresa, la mujer autnoma y narcisista importada
de Europa, como han mostrado Wolfenstein y Leites ,
ha dejado el sitio a una vaga imagen de mujer que slo
distingue entre camarada y compaera sexual, una pola
rizacin que en realidad slo corresponde aproximada
mente a las ambivalencias y la fragmentacin de roles
de la condicin femenina. Cada vez resulta ms difcil
para las mujeres experimentar una transferencia en el
cine. Los estereotipos vacos de la televisin, que estn
abiertos a cualquier clase de proyeccin, son ms adecua
dos para eso. La ausencia de mujeres en los cines forma
parte de la crisis de identidad que estn viviendo. Las
imgenes de mujer que propagan las pelculas de los
hombres slo perpetan la desmistificacin represiva de
la mujer, cuyo enigma su bisexualidad se ofrece
como estmulo superficial en los pornos esteticistas. El
uso de una hiperblica grandilocuencia, que Morgenthaler 14 considera un rasgo perverso, como autntica aura
del narcisismo femenino, casi ha desaparecido entera
mente del cine.

14.
Fritz Morgenthaler, Verkehrsformen der Perversin und
die Perversin der Verkehrsformen. Ein Blick ber den Zaun der
Psychoanalyse, en Kursbuch, 49, Berln, 1977, pp. 135-51. Es una
cuestin de acceso a lo grandioso. En todas las personas la sen
sacin del yo conserva las huellas de la omnipotencia de la infan
cia. La perversin representa una escalada cuantitativa de la gran
diosidad y tambin le da un matiz sexual. Alguien que es perverso
tiene una relacin mucho ms directa con la sensibilidad. Sin em
bargo, esto conduce a una forma cualitativamente distinta de tra
tar la sensualidad, una forma que ya no se conforma a la reali
dad, p. 136.

MUJERES TRAS LA CAMARA

Las mujeres estn empezando a darse cuenta de que,


como cineastas, siguen trabajando dentro de una socie
dad que crea y controla las conciencias a travs de los
medios de comunicacin. En este mundo de los medios,
se espera que de algn modo las mujeres, que siempre
han sido explotadas (incluso en muchos estudios socio
lgicos) porque siempre han sido consideradas en tr
minos de sus dficits, se conviertan en sujetos activos
de la noche a la maana. Atrapadas en un proceso de
produccin que tiene sus orgenes en formas masculinas
de pensar y sentir la separacin y la composicin, se es
pera que al tomar la cmara funcionen como creadoras
y expresen lo que la sociedad hasta ahora no les ha per
mitido desarrollar: una esttica feminista. Esto se apli
ca tanto a la esfera pblica del pasado histrico como
a la esfera privada de la familia. El paso repentino de
ser un objeto amado y manipulado a ser un sujeto au
tnomo y autodeterminado es un poco demasiado radi
cal y sbito para que no haya fricciones entre el patro
cinador financiero y la directora, entre el equipo de fil
macin y la directora, entre la pelcula y el pblico. Pero,

sobre todo, las mujeres estn produciendo fricciones


dentro de s mismas. Y sigue siendo poderosa la tenta
cin de asumir un rol conocido desde los das de la pri
mera infancia: la de la querida nia mimada de pap,
que no puede distinguir entre capricho y autonoma.
Quiero referirme aqu exclusivamente a las mujeres
que se resisten a esa tentacin. Las dificultades que en
frentan son tremendas. Y aunque uno suponga que ha
llegado la hora de las mujeres porque, entre otras cosas,
la naturaleza fracturada de las mujeres es ms poderosa
que la entereza de los hombres, al mismo tiempo estamos
obligadas a reconocer que esta sociedad sigue estando
lo suficientemente bien organizada para desecarnos y
quebrarnos. Y el instinto de defensa contra el feminismo
radical est todava vivito y coleando. Esto es importante,
porque las mujeres no pueden o no deben guardarse las
pelculas feministas para s mismas. Estas pelculas no
estn pensadas para ningn pblico en especial; no son
pelculas minoritarias, como piensan todava lagunas per
sonas bien intencionadas. Como cualquier movimiento
que se considera de vanguardia, las cineastas intentan
reinterpretar la historia, y tambin la historia del arte,
hasta llegar a las bases de la fe occidental en la razn,
en el cogito ergo sum. Las aspiraciones de las cineastas
lo abarcan todo. Por tanto, son metas exigentes, pero
tambin necesarias para la supervivencia. Gracias a sus
dficits, las mujeres no han olvidado que existe una
vida que es algo ms que una suma de funciones, roles
y emociones. El capitalismo, enemigo mortal tanto del
arte como de la mujer (Ernst Bloch), percibe muy clara
mente ese ataque frontal. Durante siglos, se ha permitido
a las mujeres practicar como amateurs las bellas artes,
mientras sus maridos se dedicaban a la tarea, ms seria,
de crear una sociedad en que se negaba al arte de las
mujeres cualquier funcin revelatoria y dnde no tena
ms que un estatus de decoracin. Esto no es solamente
una moda p atriarcal, sino que contiene una correlacin
lgica que puede ah ora volverse contra el patriarcado:
a saber, que las m u jeres se estn volviendo activas pre-

cisamente en el momento en que tienen a su disposicin


una forma artstica que puede virtualmente destacar lo
que ms han perdido, es decir, la realidad pre-lingstica,
insinuada, de la sensualidad, y no slo la sensualidad del
ojo. Expuesto a nuestra conformidad colectiva y al precio
de una represin colectiva, el cine nos ofrece un lugar
donde enfocar nuestro deseo personal de unas imgenes
particulares, donde explorar nuestra experiencia de la
ausencia lingstica y visual por haber sido transforma
das en imgenes, en vez de adquirir las nuestras propias.
An no tenemos ese lugar, pero nos gustara tenerlo.
Este catlogo negativo no suena como si las pelculas
feministas fueran a proporcionarnos el placer que deben
darnos si el cine ha de sobrevivir como cultura. En cam
bio, hay algo horripilante en ellas. Pero actualmente es
necesario mostrar esos dficits, para permitir que se de
sarrolle un nuevo realismo, un realismo que no excluya
la produccin de deseos. Si algo no existe en la sociedad,
el arte no debe representarlo como si existiera. Hasta
ahora, las mujeres se han negado a formar parte de esa
mala tradicin alemana en que el arte se convierte en
sustituto de los movimientos sociales.
Las pelculas de las mujeres buscan claves y huellas
del pasado. La consolidacin de la identidad es su tema
y a la vez que forma parte del proceso de hacerlas; son
testimonio de la esperanza de una vida consciente en que
el pensamiento est vinculado al sentimiento. Una estti
ca feminista es la expresin de la dificultad para combi
nar el ver y el sentir, en un momento en que la vista, el
ms abstracto de todos los sentidos, ha llevado la falsa
objetivacin a los extremos. Pero tambin es expresin
de un proceso que tiene por finalidad lograr la fuerza
que lo pone en marcha: una esttica feminista. Esta es
ttica, para la cual existe una demanda tan amplia, no
puede surgir repentinamente, slo porque ahora hay mu
jeres detrs de la cmara. Una sensualidad derrotada
reacciona capitulando una realidad vencedora. Las pel
culas dan testimonio de lo que slo se puede tolerar con
el consentimiento y la protesta. No son retratos de con

cepciones feministas, por muy importantes que stas


sean como puntos de apoyo; son ms bien el lugar de
reunin de una conciencia de s localizada en la cabeza,
el estmago y la rodilla, alcanzada mediante la experien
cia visual. Tal vez habr momentos a lo largo de ese
proceso en que se vea claramente lo que podra ser, si...
Cuando las mujeres producen en efecto pelculas ra
dicales, muchos se sienten frustrados, incluidos los an
helantes intelectuales que aman el cine. Se espantan por
que las cineastas insisten en revelar abiertamente lo que
buscan, en la oscuridad del cine y slo inconscientemente,
todos aquellos que no estn satisfechos con la realidad
funcional. Las pelculas feministas no son adecuadas para
los cinfilos o los crticos de cine; no hechizan la atms
fera de la sala. Son seales en el sendero de una libera
cin gradual de la creatividad individual y colectiva.
Las dificultades no disminuirn porque nos familia
ricemos ms con el aparato y las tcnicas de produccin.
Las mujeres, que slo tienen por el momento una aconfianza frgil en s mismas, porque slo eso es aceptable
para la sociedad moderna, deben organizarse: deben or
ganizarse a s mismas antes de organizar ninguna otra
cosa. No deben organizar su rutina diaria, sino a s mis
mas: desentraar la relacin entre sus lceras de est
mago y sus cabezas calculadoras, entre la necesidad neu
rtica de dormir y las exigencias de un apretado horario
de filmacin. Tienen que hacer la paz entre la necesidad
personal de desenterrar su creatividad oculta y las pre
siones para que la pelcula sea rentable o por lo menos,
se autofinancie y para que salga inmediatamente al
mercado. Estamos trazando estrategias de resistencia so
cial, pero la resistencia social es precisamente lo que
impide que se desarrollen las concepciones especficas
que deberamos estar comunicando.
El camino lleva simultneamente hacia dentro y ha
cia afuera; la mirada busca tanto hacia atrs como hacia
adelante; la bsqueda de huellas se extiende hacia el
pasado y hacia el futuro. El presente se convierte en un
momento del viaje de lo que ya no, todava no es real.

Gabi Teichert * hurga profundamente en la historia de


Alemania; nosotros tambin hurgamos en nosotras mis
mas y encontramos historia alemana incluso en nuestra
manera de hurgar.
El resultado es con frecuencia un silencio de muerte
que slo se puede comparar con la misteriosa quietud
que se percibe en el centro de un verdadero y no slo
cinematogrfico huracn. O est esa rabia que se hin
cha lentamente y que slo a regaadientes utiliza las
formas estticas existentes. Pero esto es importante para
nosotras, porque indica que el principio de la racionali
zacin capitalista, al que por lo menos debemos someter
parcialmente la creacin de pelculas, no se ha apoderado
an de nosotras desde dentro. El salto de los dficits a la
creatividad confiada tiene algo de suicida. Slo las mu
jeres nos pueden decir qu clase de fuerza se necesita
para sobrevivir a las estrategias esquizofrnicas que la
sociedad les impone como artistas. Se trata de sobrevi
vir, atrapadas entre el pragmatismo y la utopa. El cuen
to de Mnchhausen que se sacaba a s mismo del pantano
tirando de su propia coleta es, para las mujeres, una
fbula poltica en que el afuera est dentro, el dentro
afuera.
El cine de las mujeres vive en y mediante las contra
dicciones. Existe como una utopa que se acerca siempre,
interminablemente, y que est constantemente amenazada
por procesos sociales que pretenden destruirla, no slo
con su hostilidad activa sino tambin mediante el re
chazo pasivo. No es cuestin de la verdad y nada ms
que la verdad, sino ms bien de falsedades menores. Las
modalidades an no desarrolladas, cuya forma final slo
podemos adivinar, no representan una alternativa frente
a lo que ya existe; en la medida en que no se relacionan
con lo real, sino con lo posible, son una carencia, y los
pasos que demos para cambiar la situacin presente no

*
Gabi Teichert es la protagonista de la pelcula de Alexander Kluge, Die Vatriotln [ola de la editora.]

sern ms que estrategias autosuficientes, si slo con


ducen por los peldaos de la escalera.
Por ejemplo, la demanda crucial planteada por la
Asociacin de Mujeres Cineastas del 50 por ciento del
total de los subsidios, entraa el riesgo de que nos en
contremos repentinamente sin bases, es decir, de que ten
gamos que volver al casillero nmero uno slo porque
hemos subido la escalera peldao a peldao. Pero, por
otra parte, no habramos tenido que empezar a filmar si
este peligro no hubiera existido de antemano.
Las mujeres que durante tanto tiempo han estado
detrs y debajo quieren ahora estar delante y en
cima, lo cual es comprensible. Debemos, estar muy se
guras de nuestra autonoma si, cuando nos ofrecen un
plato de bombones, no slo somos capaces de recordar
que los bombones nos sientan mal, sino de hacerle ver a
nuestro anfitrin que tenemos derecho a una comida com
pleta. Se necesita mucha fuerza para revelar pblicamen
te verdades que se oponen a los intereses de las cadenas
de televisin con licencia estatal, a los principios morales
de las asociaciones de radioescuelas y telespectadores con
servadores, y a las convenciones del arte reconocido, cuya
crisis es evidente. Pero ser honesto con uno mismo es
generalmente lo ms difcil de todo.
Las cosas no se han vuelto ms fciles a pesar de que
hay una nueva conciencia terica y de que unos pocos
sabios han minado algunos bastiones de la sociedad. El
momento en que se necesita ms coraje es el de crear a
la mujer autnoma, porque, al mismo tiempo, hay que
destruir a la mujer susceptible de ser amada. La dialc
tica de este proceso destruir para crear no slo se
refiere a una cultura en que las mujeres no pueden y no
deben y no quieren tener las cosas fciles, sino a las mu
jeres mismas. Nadie sabe a ciencia cierta qu forma to
mar la sntesis.
Uno de sus posibles componentes sera que nos per
mitiramos perder nuestro justificado temor a palabras
como felicidad y belleza... y no slo nuestro miedo a
esas palabras, sino tambin a aquello que representan.

QU ES LA ARQUITECTURA FEM INISTA?

Qu es la arquitectura feminista? Esta pregunta se


plantea en todos los talleres de arquitectura. Es un tema
que despierta fuertes emociones, y es apasionada y en
carnizadamente discutido. Sin embargo, antes de que se
produzca una ruptura total, generalmente a alguna de
las participantes se le ocurre (y, despus de todo, las mu
jeres deben mantenerse unidas) que este grupo concreto
no puede responder a esta pregunta, que, en realidad, la
pregunta est mal planteada. Y, as, todo el mundo suelta
un suspiro de alivio y se pasa al problema de la parti
cipacin de los residentes.
Mi intencin en este artculo es reavivar esta titu
beante discusin. Quiero llamar la atencin sobre ciertos
desarrollos dudosos, examinar hechos que rara vez se
mencionan, llegar a nuevas conclusiones a partir de da
tos bien conocidos.
La bsqueda de una forma de expresin, para las mu
jeres que son a la vez feministas y arquitectas, no tiene
fin. La tnica de las primeras conferencias, celebradas a
partir de 1977, para ingenieras y arquitectas, era la de

los lamentos por la casi imposibilidad de semejante em


presa. Se manifestaron e intercambiaron sensaciones de
descontento profesional, de no poder encontrar un sitio
en la prctica tradicional de la planeacin, y experiencias
deprimentes con diversos empleadores. De esta manera,
se dio el primer paso: el reconocimiento de las experien
cias y condiciones comunes. Sin embargo, no se fue ms
all de un simple reconocimiento de la situacin. Apenas
se perciba ninguna perspectiva futura.
Desde entonces, han aumentado los esfuerzos (algunos
considerablemente publicados y otros ampliamente igno
rados) de las arquitectas y urbanistas por abrir paso a
una forma ms significativa de practicar su profesin,
fuera de los canales tradicionales de esas carreras (no
nos estn de todas maneras vedados?).
En todas direcciones se abran posibilidades insospe
chadas, y continuamente siguen apareciendo, tanto en el
campo terico como en el prctico. Pero con esa multi
plicidad surgieron tambin los callejones sin salida.
Es tiempo ahora de hacer balance. Para eso, necesita
mos tener el valor de expresar nuestras opiniones, de ver
tendencias que resultan difciles de entender como pre
sagios polticos. Este intento de realizar ese anlisis no
debe dar pie a nuevas etiquetas, sino a un mejor enten
dimiento.

Planificacin desde abajo: un camino para las mujeres


Desde el principio mismo, la consigna de planifica
cin desde la base atrajo a los urbanistas y planificadores de la ciudad y el campo que, por la naturaleza de su
profesin, se ocupan de zonas en que viven tanto hombres
como mujeres, y para quienes no hay esperanza de en
contrar una patrocinadora financiera mejor. Este enfo
que de la planificacin desde abajo o desde la base fue
puesto en prctica primero en zonas perifricas y urba
nizaciones rurales por arquitectos, urbanistas y trabaja
dores sociales varones, de mentalidad ilustrada, a fines

de los aos sesenta, y fue luego adoptado por las mujeres


con la esperanza de acercarse a una concepcin feminista
de la planificacin urbana.
Este enfoque se puede llamar democrtico en el me
jor de los sentidos, porque busca reducir el poder de de
cisin de los expertos e intenta que no se tomen decisio
nes sin consultar a quienes viven en el rea afectada. El
colectivo de trabajo de arquitectas de Darmstadt escriba
en su informe para la Segunda Conferencia de IngenierasArquitectas *: N o nos interesa decidir cmo debera ser
la arquitectura feminista, porque no es feminista prescri
bir cules deben ser los objetivos de otros, especialmente
en el nivel terico. 1
Ahora bien, cmo se pona realmente en prctica esa
intencin de planificar con los residentes afectados?
Muy rara vez se encontraba un rea de desarrollo que
tuviera a la vez un problema de planificacin y un grupo
de mujeres capaces y dispuestas a colaborar. Con el deseo
de hacer las cosas muy bien, se eligieron (en la medida
de lo posible) zonas donde los efectos negativos de la
planificacin urbana capitalista y masculina fuesen ob
vios, lo que generalmente significaba modernas ciudades
dormitorio donde los propios planificadores por ningn
motivo habran aceptado vivir.2
Si, a pesar de estas condiciones desfavorables, las mu
jeres que vivan en estas zonas se definan como un gru
po especialmente perjudicado (de nuevo, por los mejores
motivos feministas) y se hablaba con ellas y se las consi
deraba individualmente, sus dificultades pronto queda
ban reducidas a cosas como: falta de tiendas y comer
cios, movilidad restringida por el cuidado de nios pe
* En Alemania la titulacin de la carrera superior de Arqui
tectura se denomina Ingeniero diplomado (Diplom ingenieur),
mientras que en castellano ingeniero y arquitecto son titulaciones
distintas. [N. d. t. e.].
1. Segunda Conferencia de Mujeres de las Ciencias Naturales
y la Tecnologa, Hamburgo, enero de 1979, Memoria, p. 30,
2. Tal vez esta eleccin todava conserva huellas de la vieja
teora del progresivo deterioro?

queos, falta de parques infantiles y centros juveniles.


Este tipo de factores, si se solucionan o mejoran, refuer
zan la responsabilidad exclusiva de las mujeres en el cui
dado de los nios, su aislamiento en la casa y su rol como
amas de casa. As pues, todas las mejoras resultaban
profundamente antifeministas!
En su vida personal, estas urbanistas y estudiantes de
urbanismo son muy sensibles a la opresin de las mu
jeres. Viven, por ejemplo, en comunas y consignan que
los hombres cumplan con su parte del trabajo domstico.
Pero en cuanto salen al campo como profesionales,
todas estas consideraciones se olvidan. Por qu no ha
blan sobre la opresin de la mujer con las mujeres que
viven en las urbanizaciones? Por qu no convierten la
prdida de identidad, el miedo al marido, el aislamiento,
etctera, en temas de discusin, ya que son tan obvios?
La actitud subyacente consiste en no tomar en serio
a las mujeres. Toda mujer es bien aceptada si constituye
un accesorio informativo para un proyecto de estudio
o de investigacin, una representante tpica de la estruc
tura social de la zona estudiada. Pero la aceptacin se
acaba cuando se hace evidente que los problemas ms
urgentes de la residente nada tienen que ver con su
entorno fsico, y que, en realidad, las soluciones posibles
se sitan en la misma direccin que las que la urbanista
ha encontrado para su propia vida. Repentinamente, to
das las bellas palabras sobre el deber que tienen las mu
jeres de trabajar en solidaridad con otras mujeres se
evaporan. La urbanista se convierte en una simple repre
sentante de su profesin; slo es responsable de dar so
luciones dentro de un campo muy restringido y slo est
dispuesta a comunicarse con otras mujeres dentro del
marco de sus roles preestablecidos.
Ha cado en la trampa. Porque del mismo modo que
utiliza y explota a otras mujeres, ella misma es utilizada
y explotada para los intereses de otros. Este mecanismo
es viejo como el mundo. Todas lo conocemos, todas que
remos abolirlo (entre otras cosas) rechazando esos em
pleos tpicamente femeninos. Pero en un abrir y cerrar

de ojos, nuestra feminidad se ha convertido de nuevo, a


nuestras espaldas, en una funcin del status quo, incluso
en la profesin de urbanista.
Margit Hoffman e Irmgard Kienzler3 resumen la si
tuacin de la siguiente manera:
Los procesos de cambio urbano estructural, que se basan
en modificaciones de la esfera econmica, tienen como efec
to colateral el deterioro de aspectos esenciales de la vida
de la poblacin... La planificacin urbanstica puede y debe
intentar suavizar el impacto de los resultados de las leyes
econmicas (racionalidad del valor de cambio) sobre la po
blacin, para compensar rigores... Los empleos tradiciona
les de las mujeres sirven precisamente para eso... Atienden
aquellos campos que no puede cubrir la lgica del costebeneficio... Las mujeres no son mal recibidas cuando se
trata de atender a los ms afectados por la planificacin,
cuando se trata de llevar a cabo la planificacin social y el
trabajo social en las ciudades dormitorio.4
Lo que emprendimos con la esperanza de lograr una
planificacin mejor consultando a los afectados, signi
fica en realidad (bajo la estructura de poder existente)
minar la resistencia de los afectados ante los cambios
decisivos en sus vidas. Eva Schindele 5 describe resignadamente la funcin que se le asign como representante
de una inmobiliaria de viviendas de alquiler, en las vi
sitas a domicilio: La renovacin urbana llama a su
puerta bajo la forma de una amable jovencita. 6
La arquitectura de las mujeres
Existen perspectivas y proyectos atractivos para las
arquitectas. Todo es posible en teora:
3. Margit Hoffman e Irmgard Kienzler, Fraucn in der Panung: The Witches are Back!, en Bauwelt, 31/32, Berln, 1979,
p. 1319.
4. Ibid.
5. Eva Schindele, M ieter star en, Rotbuch, Berln, 1980.
6. Ibid.

se puede poner un despacho integrado exclusiva


mente por mujeres;
f
una promotora mujer podra encomendarnos un
edificio en que slo viviran mujeres;
y este edificio sera diseado con una creatividad
que fluyera libremente, segn principios formales com
pletamente liberados de la tradicin patriarcal.
Todos estos enfoques se han puesto a prueba en los
ltimos aos. Si se pudieran realizar simultneamente,
permitiran a las arquitectas feministas una prxis pro
fesional ideal. Sin embargo, desafortunadamente, eso no
es ms que un sueo. Slo se pueden realizar en parte.
Aqu y all se puede ganar un poco de libertad. Conser
var el equilibrio entre la integridad poltica, unas condi
ciones de trabajo libres de tensin y una solvencia finan
ciera es una tarea que se plantea todos los das.
Sin embargo, la intencin quedara devaluada si se
tomara y se llevara a cabo un slo enfoque, es decir, si
las mujeres afectadas se dieran por satisfechas con los
xitos logrados en un rengln, y no intentaran realizar
los dems.
Esto puede suceder, por ejemplo, si las mujeres po
nen el nfasis principal en abrir despachos sin un jefe
varn. Es fcil abrir un despacho, especialmente si ya
se cuenta con el primer contrato. Pero, cmo se sigue
a partir de aqu? Despus de todo, el equipo entero ne
cesita seguridad financiera. Y resulta tentador utilizar
recetas ya probadas para tener xito, es decir, confor
marse con el estilo y el ritmo de los clientes financiera
mente ms fuertes. Pero esto no deja tiempo para las
discusiones de detalle, ni libertad para rechazar contratos.
Un despacho de mujeres arquitectas que no sea dema
siado radical tiene buenas posibilidades de hacerse un
sitio en el mercado, porque la forma femenina y amable
de tratar los edificios existentes es muy popular. La nue
va generacin de arquitectas est planteando alegremen
te cambios, con el objetivo expreso de hacer a las ciu
dades ms humanas, por supuesto, en colaboracin
con la poblacin (ver ms arriba). Al hacer esto, las mu

jeres adquieren sobre sus competidores varones una ven


taja que necesitarn desesperadamente para sobrevivir,
ante la notoria presin de que sean mucho mejores y
trabajen el doble que los hombres.
Qu ocurre con el segundo punto, relativo al diseo
de un edificio en el que slo viviran mujeres? Quin
encargara ese edificio? Las mujeres que deciden cons
cientemente vivir sin hombres tambin renuncian a los
privilegios a que los hombres les daban acceso. Slo muy
rara vez poseen terrenos o tienen medios financieros para
emplear a una arquiteeta en una labor de reconversin.
Las nicas casas para uso exclusivo de mujeres en cuyo
diseo y conversin han sido empleadas arquitectas fe
ministas son los refugios para mujeres golpeadas, una
pobre realizacin de la utopa.
Finalmente, el punto de las nuevas formas arquitec
tnicas. Casas ecolgicas en forma de flores u hojas, cue
vas y nidos, colinas soleadas, casas diseadas en concor
dancia con el paisaje natural, complejos circulares, ciu
dades funcionalmente entretejidas, suaves extensiones de
los bloques de pisos, salas comunes subterrneas en for
ma de tero: todo esto y ms se puede encontrar en los
diseos de las estudiantes, arquitectas en paro, artistas
y amas de casa. Se ha realizado un trabajo terico sobre
estos diseos; se han comparado con los diseos de los
hombres, se han descubierto principios femeninos y
masculinos, y ya ha aparecido la tendencia a verlos
como mitades complementarias de un todo.
A dnde nos lleva todo esto? La utilidad de estos
intentos depende de quin los lleva a cabo. La liberacin
de la creatividad en el tema arquitectura/espacios/espa
cios de las mujeres tiene un amplsimo impacto. Las pro
fesionales de la creacin de espacios slo pueden haceruna labor feminista y plantearse el trabajo en una forma
feminista, si cuentan con el apoyo de muchas otras mu
jeres que, aunque no sean profesionales, tengan sin em
bargo sentido del espacio, sensibilidad para lo fsico.
Y esto, desafortunadamente, nos ha sido ms o menos
robado, hasta el punto de que no podemos siquiera de

cidir y decir si nos sentimos bien o no en un espacio


particular.
As pues, es necesario que se despierte la sensibilidad
para el espacio en muchas ms mujeres. Ya hace aos
que esto ha comenzado a realizarse de diversas maneras:
clases nocturnas de artesanas, talleres de fin de semana
sobre conciencia del cuerpo y del espacio, discusin de
ideas sobre habitaciones, casas y ciudades ideales, expo
siciones de diseos, dibujos, maquetas, documentales fo
togrficos...
Para las mujeres que participan, este tipo de activi
dades puede tener un efecto teraputico que influya sobre
otros campos. Muchas mujeres han logrado as impor
tantes progresos en su desarrollo personal y han obtenido
estmulo para seguirse moviendo.
Pero el diseo creativo tiene un significado diferente
para el creador de espacios profesional; es slo una fase
entre muchas, dentro del proceso de planificacin y cons
truccin. Cuntos de los diseos ms bellos estn ama
rilleando en sus carpetas y cuntas arquitectas estn
desempleadas y destituidas! El diseo creativo no es la
causa de las dificultades laborales de las arquitectas fe
ministas.

Dime: qu piensas t de las formas?


La discusin sobre si hay un lenguaje de las formas
tpicamente femenino, claramente distinto del tpicamen
te masculino, ha cristalizado en torno a la polaridad cur
vo/angular. Cillie Rentmeister, historiadora del arte y
arqueloga, ha escrito un bien fundamentado artculo
sobre esta cuestin, titulado: La cuadratura del crculo:
la toma del poder por los hombres en las formas arqui
tectnicas.7 Segn este artculo, no puede haber ya nin7.
Cillie Rentmeister, Lie Quadratur des Kreises - Die Machtergreifuns der Mnner ber die Bauformen, en Bauxvelt, 31/32,
Berln, 1979, p. 129 ss.

guna duda de que la victoria del patriarcado sobre los


pueblos originalmente matriarcales del Mediterrneo y el
Cercano Oriente se puede comprobar en el dominio de la
arquitectura monumental griega sobre los edificios re
dondos, ovalados, con forma de huevo. La autora comen
ta as el valor de su investigacin:
Creo que es interesante e importante investigar la
microfsica de la toma patriarcal del poder', utilizando
las evidencias que ofrecen la arqueologa y la historia
del arte, as como otros campos, para ver y experimentar
de qu forma el poder masculino ha arraigado en tocl'
los discursos complejos ya sean los cuerpos de las nir
jeres o los edificios , y ver as cmo todo ha llegado r
ser lo que es. Es un requisito para cambiar el status quo.8
No se habla de reintrodueir las formas curvas para
acercarnos ms a nuestro poder perdido. Cillie Rentmeister advierte acertadamente contra la transferencia sim
plista del saber histrico a la situacin actual: Para que
no haya malentendidos con este ensayo ciertamente no
pretendo apoyar argumentos arqueolgicos en favor del
eterno femenino o en favor de los universales femeninos
en arquitectura. 9
Sin embargo, hoy da, las utopas espaciales de las
mujeres tienden considerablemente a las formas curvas
y, si queremos suponer que son algo ms que simples
esbozos, tendrn que estar basadas en una crtica de las
formas dominantes, una crtica que encuentra su expre
sin simblica en la forma circular.
Nada tenemos contra los templos griegos. Cuando la
crtica al modo dominante de construccin destaca su
angularidad, se vuelve contra las jaulas de conejos
las cajas de zapatos de hormign, como elemento bs
co de la construccin.
He aqu una crtica detallada del mtodo de cons
truccin por cajas y de lo que implica:
nmero ilimitado de pisos que se pueden anin to8.
9.

Ibid., p. 1296.
Ibid.

nar unos sobre otros (y por tanto, tendencia a los extre


mos);
construccin de edificios de gran acumulacin de
viviendas para familias nucleares y personas que viven
solas;
obstaculizacin de la emancipacin de las mujeres
por una planta que consolida los roles tradicionales;
universalizacin/uniformizacin/monopolizacin;
reforzamiento de la pasividad de los habitantes
gracias a la inflexibilidad del edificio;
desdn por los materiales de construccin org
nicos;
construccin de hormign, como forma de indus
trializacin (y patriarcalizacin) de regiones antes no in
dustrializadas;
igualacin internacional y regional del paisaje;
eliminacin de las formas populares locales;
descalificacin de la fuerza de trabajo; sustitucin
de las tcnicas y artesanas especficas de cada localidad.
Cada uno de estos puntos plantea todo un conjunto de
problemas, cada uno de los cuales es, a su vez, un tema
para el debate. Lo que resulta nuevo en la crtica que
plantean las mujeres es que no se deja compartimentar.
Todos los aspectos del modo de construccin masiva ca
pitalista-patriarcal son igualmente malos, y su mejora
miento igualmente necesario. Por qu entonces no em
pezar por el menor comn denominador? No se puede
negar: con una forma bsica curva el mtodo de construc
cin antes criticado simplemente no sera realizable.

La valenta de tener una opinin


De los puntos crticos antes mencionados se derivan
muchos de los criterios que debera cumplir una arquitec
tura favorable a las mujeres. Pero se necesita otro punto
de partida para definir los criterios de una arquitectura
feminista.
Desde luego, esta crtica al modo dominante de cons

truccin no es nueva. Se han prestado y aun existen alter


nativas a cada uno de los puntos tomados por separado.
Pensemos simplemente en la construccin ecolgica, la
construccin cooperativa, la arquitectura socialista, el
movimiento del Bauhaus, las viviendas humanas,10 et
ctera. Si estas alternativas son realmente emancipatorias, entonces tambin sern (dentro de su limitado al
cance) favorables a las mujeres. Pero ser feminista sig
nifica tomar explcitamente el partido de las mujeres,
y esto es algo nuevo. Es tan nuevo que la prctica de
ese partidarismo causa por s misma tantas dificultades
que todos los dems aspectos han tenido que dejarse de
lado por el momento.
Planear y ejecutar una concepcin exclusivamente
para mujeres, vivir slo con mujeres: ste es el primer
requisito y al mismo tiempo el mayor obstculo. Con fre
cuencia, es un lujo o por lo menos una cuestin de impor
tancia secundaria saber cmo utilizarn las mujeres el
espacio que han creado para s mismas; lo primero y
ms necesario es ante todo que las mujeres consigan un
espacio propio.
Por tanto, quienquiera que desee saber cmo podra
ser la arquitectura feminista, tendr que acudir all don
de las mujeres han creado un espacio para ellas mismas:
en las ciudades y en el campo; mediante el alquiler, la
compra o la ocupacin; para una gran variedad de pro
psitos: un centro de mujeres, un caf para mujeres, una
librera de mujeres, un bar de mujeres, un taller de arte
sanas para mujeres, un centro de vacaciones para mu
jeres, una urbanizacin para mujeres... O acudir a donde
las mujeres han creado un espacio temporal para ellas y
sus actividades: un festival de msica de mujeres, u;i
campamento de vacaciones para mujeres, una universi
dad de verano para mujeres, un congreso de mujeres pro
fesionales...
Si la construccin feminista ha de continuar dentro
10.
burgo.

Humanes Wohnen e. V., un grupo de presin de Ham-

de ese marco, resulta vlido desarrollar criterios: (a) pa


ra la fase de planificacin y construccin, y (b) para el
diseo y la utilizacin de la construccin.
Hace mucho tiempo que se desarrollaron criterios
relativos a ambos puntos y, aunque no se formularon con
la construccin feminista en mente, son por lo menos
aplicables a ella sin retocar. Desde el principio mismo
fue (y es) decisin unnime dentro dei movimiento de
las mujeres promover una comunicacin libre de toda
dominacin. Las diferencias existentes deban ser lima
das, el saber y las capacidades especializadas deban ser
accesibles para todos y haba que apoyar una ampliacin
general de la competencia de las mujeres en relacin con
los hombres. Esto significa, en cuanto a (a):
el intercambio de conocimientos tcnicos entre quie
nes participan,
la rotacin de tareas,
paga igual para el trabajo intelectual y manual,
no participacin de los hombres en la toma de deci
siones.
Para los fines que nos interesan, no es tan importante
que un grupo cumpla estas exigencias en seguida, sino
ms bien que estas cuestiones se discutan y que el grupo
intente encontrar un camino hacia adelante. Pero el gru
po debe darse la posibilidad de hacer esto y no sentirse
abrumado por las condiciones actuales. Porque, como co
mentaba acertadamente Christa Reining, Nuestra opor
tunidad reside en no conquistar ms espacio del que po
demos defender.11
Otro tanto puede decirse del punto (b). Aqu tambin
el movimiento de las mujeres ha establecido demandas
basadas en una crtica de la familia nuclear y de la vida
del ama de casa. Las cuestiones sobre el diseo del espa
cio tienen en gran medida su respuesta en los criterios
de un modo ecolgico de construccin. Por tanto, pode
mos insistir en:
11.
Ghrista Reinig, Der W olf und die Witwen, Frauenoffensive, Munich, 1981.

la autonoma en la produccin de energa,


no construir para los hombres o las familias nucleares,
el trabajo domstico debe ser realizado empleando
un mnimo de energa de todos los ocupantes,
en caso de uso continuo, por lo menos debe haber
una habitacin para cada ocupante.

Una palabra para concluir


No tengo intencin de sorprender con demandas apa
rentemente fantsticas. Desde luego, toda mujer que se
toma en serio sus exigencias feministas est esencialmen
te sola. Pero mis consideraciones tenan por objeto con
tribuir a aclarar la idea de que toda mujer debe conse
guir aliadas. No basta reunirse con mujeres que sufren
en sus actuales condiciones de vida, pero que no estn
dispuestas a impugnar la forma en que viven con los
hombres. Tampoco basta reunirse con colegas mujeres
que quieren animarse al sol que ms calienta y que hacen
sus carreras como arquitectas respaldadas por un des
pacho exclusivamente femenino.
Una forma mucho mejor de decidirme consiste en
abandonar la carrera de ratas de la cualificacin profesio
nal y dejar de trepar en el escalafn aunque se posea una
ardua experiencia profesional. Quienquiera que desee se
guir adelante tambin debe tener el valor de salir fuera.
Nuestras aliadas sern aquellas mujeres que tienen las
misma utopas, aunque resultara reductor llamarlas
utopas de vivienda. Se trata ms bien de reconocer
que bajo todas las bellas estructuras relacinales que
tan desesperadamente deseamos crear, yace otra cosa: la
llamada infraestructura. Sin esto, la base de nuestras
nuevas relaciones se puede destruir de la noche a la ma
ana. Tener una utopa comn significa compartir la con
viccin de que nadie nos servir en bandeja esos obje
tivos y esa comprensin mutuos. Tenemos que forjarlos
nosotras mismas. Aunque ello signifique ensuciarnos las
manos en el proceso.

Eva Rieger
DOLCE SEM PLICE? EL PAPEL DE LAS MUJERES
EN LA MSICA

En el mundo de la msica, las mujeres todava des


empean un humilde papel de apoyo. Su parte en la pro
duccin de msica es pequea en comparacin con la de
los hombres, y la historia de la msica no registra nin
guna mujer de genio. Por qu? Dos cosas se nos ocu
rren ante todo al buscar respuesta a esta pregunta. La
primera es que las mujeres han contribuido de diferente
forma que los hombres a las diversas ramas de la msica,
y la segunda es que su contribucin ha variado con el
tiempo. A partir de la Edad Media, las mujeres tuvieron
vedada la msica culta (en contraste con la msica po
pular, en la que siempre han tomado parte) porque sta
era msica eclesistica y las mujeres estaban excluidas
del oficio religioso y de la realizacin de ritos litrgicos.
Esta situacin cambi en el siglo xvii, cuando las mu
jeres entraron por primera vez en la pera y en el escena
rio de concierto como cantantes, en buena medida debido
a la gran popularidad de la pera italiana, cuyo pblico
exiga los encantos de la voz femenina en vez de la de
la de los castrati, que hasta entonces haban cantado

los papeles femeninos. En el siglo xv iii , como resultado


de la influencia cultural francesa, la pianista mujer se
volvi socialmente aceptable, y la simultnea expansin
de las publicaciones musicales promovi la circulacin de
piezas de piano fciles, a menudo triviales, que estas mu
jeres compraban ansiosamente. En modo alguno era in
frecuente que tales piezas fueran compuestas por los
hombres, expresamente para las mujeres. Sin embargo,
casi todos los dems instrumentos eran tab. Hasta prin
cipios de nuestro siglo, las mujeres no podan tocar en
las orquestas. La nica excepcin eran las mujeres ar
pistas, y esto slo porque se consideraba que el arpa era
un instrumento femenino. Todava hoy existe una or
questa alemana significativamente, la que goza de ma
yor reputacin nacional: la Filarmnica de Berln que
no tiene ningn miembro mujer aparte de una segunda
arpista, y cuyo principal director se niega a contratar mu
jeres.1
As, pues, slo se permita a las mujeres entrar en el
mundo pblico de la msica cuando los hombres no po
dan sustituirlas. Gradualmente, empezaron a ser tole
radas aunque siempre con reservas en la esfera re
productiva, pero algunos instrumentos como los cobres y
las percusiones han seguido siendo casi totalmente pre
rrogativa de los hombres. Sin embargo, en la esfera pro
ductiva la de la composicin , nunca se ha estimulado
a las mujeres; por el contrario, las academias de msica
estuvieron cerradas para ellas durante siglos; sus com
posiciones fueron ignoradas, ridiculizadas o, peor an,
calificadas con atributos femeninos como inspido,
bonito, de alcance limitado, etc.
La comparacin con otras formas artsticas muestra
que este desdn por la creatividad femenina no es exclu
sivo de la msica. Las mujeres slo lograron tomar pos:
1.
En respuesta a la pregunta de por qu 110 hay mu jeres en
la Filarmnica de Berln Herbert von Kara jan dijo, en una con
ferencia de prensa en Pekn, que el lugar de la mujer est en la
cocina y no en una orquesta sinfnica, Die Welt, 7 de noviembre
de 1979.

ciones de fuerza en los campos en que la creatividad se


consideraba de importancia secundaria. Por ejemplo, las
mujeres slo pudieron entrar en las bellas artes, al prin
cipio, a travs de las labores de aguja y las artes apli
cadas. La escultura, en cambio, era tab; de modo que
todava a principios de este siglo las escultoras estaban
excluidas de las academias de bellas artes. En cuanto a
la msica, las mujeres eran aceptadas en la esfera re
productiva como cantantes e instrumentalistas y tambin
como maestras, pero la composicin les segua estando
vedada.
No faltan intentos por explicar la ausencia de contri
bucin de las mujeres a la produccin artstica por refe
rencia a sus naturales carencias creativas. Pero los
muchos trabajos escritos por mujeres que han sido olvi
dados y desatendidos, y an estn escondidos en los ar
chivos de las bibliotecas musicales, prueban que este
argumento es falso. Estas obras resultan todava ms di
fciles de rastrear debido a que muchas de las composi
toras injustamente ignoradas publicaban bajo pseudni
mos masculinos.
En la discusin sobre la creatividad femenina, resulta
sorprendente que se establezca una divisin tan rgida
entre la interpretacin aparentemente no creativa y la
composicin creativa. En realidad esta divisin es borro
sa. Cantar y tocar un instrumento exige creatividad, por
que la interpretacin personal del artista influye en el
impacto que produce una pieza. Las cantantes pueden
conmover a su pblico hasta las lgrimas, y ganarse apa
sionados aplausos. Pueden obtenerse tales reacciones
mediante la simple imitacin? Todo lo que creo procede
de lo ms profundo de m misma,2 confesaba la famosa
cantante Lilli Lehmann en sus memorias. Sin embargo,
si admitimos que slo quien posee una personalidad
creativa puede ser una buena cantante, la distincin en
tre la composicin, creativa, y la interpretacin artstica,
no creativa, deja de sostenerse.
2.

Lilli Lermann, Mein Weg, Leipzig, 1913, vol. 1, p. 171.

Con la emergencia del primer movimiento de las mu


jeres, a mediados del siglo xix, la discusin sobre la crea
tividad femenina se ampli. El escaso nmero de mujeres
creadoras en actividad se consider debido menos a una
carencia natural cuanto a la pretensin de exclusividad
de la cultura patriarcal. Hasta qu punto, entonces,
nuestra msica, que siempre ha pretendido poseer un
sentido humano universal, ha estado dominada por los
intereses masculinos? Se puede afirmar seriamente que
la msica tiene un contenido determinado por el sexo?

E l mundo masculino de la msica


La musicologa tiene la reputacin de ser una disci
plina extremadamente conservadora, ms incluso que la
teologa. Existen evidentes conexiones entre su estruc
tura patriarcal y la funcin polticamente estabilizadora
que tuvo la msica culta durante siglos, a partir de la
Edad Media. La msica, ms que otras artes, estableci
una alianza con los intereses del Estado y ha constitui
do una fuerza disciplinaria. En la Edad Media, los teri
cos de la msica imponan sus dogmas, en las universi
dades, y, si no contamos los conventos, la msica slo
era enseada e interpretada por hombres. Las mujeres
slo podan interpretar y componer dentro de los con
ventos, y estaban excluidas de la jerarqua de la msica
eclesistica. La falta de oportunidades de las mujeres
para aplicar su arte es probablemente una de las causas
de su empobrecimiento intelectual.
Durante siglos, se utiliz la msica para alabar a Dios;
gradualmente, se corrompi en la alabanza del gobernan
te secular y de ciertos hroes individuales y, finalmente,
del gentilhombre burgus. Desde luego, la msica tam
bin se usaba para representar y alabar las muchas im
genes de la mujer, pero ella era siempre creacin de la
imaginacin masculina, ya fuera como amante idealizada
o como representante del submundo, de lo inconsciente,
lo arcano y lo maligno. Las fantasas, los deseos y lo:

temores masculinos se proyectaban en ella, pero las rea


lidades de la existencia cotidiana de las mujeres eran
ignoradas. Habra sido difcil idealizarlas en el arte.
La secularizacin cada vez ms intensa que sigui a
la Revolucin Francesa inici un cambio en la funcin
aristocrtica y eclesistica de la msica. La declinacin
del feudalismo y el ascenso del absolutismo hizo que la
burguesa ejerciera cada vez mayor influencia esttica.
Los oratorios de Joseph Haydn (1732-1809), quien tradujo
a la msica los deseos y los sueos de este nuevo pblico,
fueron recibidos con tormentas de entusiasmo.
La Creacin, que los musiclogos han llamado la me
jo r expresin del sentido de la comunidad nacional en
el perodo 1800-1820,3 y que simboliza ideas tomadas
de la ideologa de una burguesa que se senta libre e
ilustrada,4 documenta la toma masculino-burguesa del
poder social. Esta obra de arte celebra la forma de vida
burguesa en particular y as se vuelve totalmente mun
dana en su orientacin.5 Al mezclar elementos seculares
y religiosos, esta msica contribuy a la aceptacin po
pular de las normas burguesas (una de las cuales era la
subordinacin de las mujeres) como fijadas por Dios. El
padre terrenal, lo mismo que el Padre Celestial, est des
tinado a mandar. Adn debe conducir a Eva, ella debe
seguirle, y con las palabras, Tu voluntad es mi ley, tal
es el decreto de Dios, ella se somete a esta relacin de
poder. Esto tambin tiene expresin musical: mientras
Adn comunicaba la accin mediante ritmos punteados y
terceras ascendentes, Eva significa su debilidad y pasi
vidad mediante notas suspendidas y segundas.
Es significativo que las salas de concierto construidas
en aquellas dcadas parezcan arquitectnicamente luga
res de culto religioso. Con frecuencia tenan fachadas de
templo, con lo que daban expresin fsica a la unin de
3. Schering, citado en Eberhard Preusser, Die brgerliche M usikkultur, Hamburgo, 1935, p. 23.
4. Ibid., p. 75.
5. Ibid., p. 78.

lo religioso y lo secular; la transferencia del poder divino


al poder humano, es decir, masculino.
La filosofa especulativa del idealismo alemn atri
bua a las obras musicales la transcendencia y el poder
de la revelacin, y predicaba la doctrina de la belleza
eterna. Esta esttica ahistrica, similar al culto al genio
del Sturm und Drang, tuvo fatales consecuencias para
las mujeres. El compositor era adorado como un genio
divino; se glorificaba la inspiracin, mientras que los
logros alcanzados mediante el esfuerzo personal no se
valoraban demasiado. Como resultado, se consideraba a
la obra de arte como un documento atemporal de la per
feccin divina. El concepto de obra de arte autnoma
y de msica absoluta ocupaba el centro de la cultura
musical burguesa. La msica absoluta significada, por
una parte, el reflejo del absoluto, de lo metafsico, en la
obra de arte, y, por otra, la superacin de la esfera del
sentimiento hacia la del pensamiento puro. Pero el
compositor que era capaz de comunicar lo metafsico a
travs de su msica, y que era venerado como excepcin
de la creacin, como encarnacin del absoluto, slo
poda ser un varn. La burguesa celebraba en su genio
su propio logro mximo (masculino). La teora del pen
samiento puro, propagada por el idealismo alemn, tam
bin corresponda a una visin masculina del mundo,
mientras que dejarse sorprender en lo material, en la
sensual, fue durante mucho tiempo considerado caracte
rstica femenina. Esto es evidente en la pretensin mascu
lina y elitista de Robert Schumann (1810-1856) cuando,
al referirse a una pieza compuesta por un contempo
rneo, Cari Reissiger, dice que: Es un cuarteto para
escucharlo a la luz de las velas en compaa de una mujer
bonita... pero la msica de Beethoven se ha de or con
la puerta cerrada y embebidos ansiosamente en ella, hasta
su ltima g o ta .6 [...]
No es ninguna coincidencia que Beethoven impulsara
6.
Citado por Cari Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik,
Kassel y Basilea, 1978, p. 20.

decisivamente el desarrollo de la forma sonata. Este so


corrido cors formal de la msica clsica (que se en
cuentra en oberturas, sinfonas, msica de cmara, et
ctera) contiene en su ordenacin temtica estereotipos
de roles sexuales. El ms famoso diccionario musical
alemn dice sobre la forma sonata: En estos dos temas
principales se expresan dos principios humanos bsicos:
el principio masculino, activo y pujante (primer tema)
y el principio pasivo femenino (segundo tem a).7 El se
gundo tema se describe como tema secundario, y como
menos completo. No hay que pasar por alto que el
desarrollo musical de los temas contrastantes se asemeja
a la polaridad de los sexos, porque aunque ambos se
mezclan en la exposicin, el tema primario masculino
casi siempre triunfa al final. E l arte de la mujer acom
paa al arte del hombre. Es la segunda voz de la orques
ta; recoge los temas de la primera voz, los adapta, les
da nuevos tonos individuales; pero adquiere resonancia
y vida gracias al arte del hom bre.8 Esta observacin,
que a fines de siglo era tomada en serio, muestra que la
crtica musical no intentaba analizar, sino que slo trans
fera a la msica irreflexivamente, las asociaciones vincu
ladas a la pasividad y subordinacin de la mujer.
Podramos hacer una lista ms detallada de los pa
ralelos entre la msica y la relacin entre los sexos que
con frecuencia aparecen en la literatura musical, en el
nivel de las asociaciones verbales.9 No hay que ir muy
lejos. LoS propios crticos musicales dan al contenido de
una pieza de msica un escenario sexual, por ejemplo:
E l recitativo es el hermano, el aria es la hermana. l
empieza, ella contina...,10 o atribuan a uno u otro sexo
ciertas emociones al escuchar la msica: Cualquiera que
7. Form, en Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel,
1956, vol. 4, col. 549.
8. Hans Hildebrandt, Die Frau ais Knstlerin, Berln, 1928,
p. 108.
9. Cf. Eva Rieger, Frau, Musik und Mdnnerherrschaft, Berln,
1981.
10. Oskar Bie, Die Oper, Berln, 1913, p. 22.

guste de sumergirse en el simbolismo [del lenguaje de


la msica], puede reconocer un modo de sentir princi
palmente femenino en los adagios y scherzos de nuestras
sonatas y sinfonas, y puede sentirse tambin conmovido
por su dulce presencia en los llamados segundos temas
principales de los alegros.11 Muchos modos musicales
eran interpretados en trminos de roles sexuales. El prin
cipio masculino se expresa mediante amplios interva
los, arpegios ascendentes, volumen, sfortzandos, octavas,
fugas, entradas de la orquesta en pleno y la proliferacin
de instrumentos de cobre y viento. El principio fem e
nino se expresaba a travs de melodas lricas, frases en
legato, uso de la flauta y el arpa, msica de cmara e
instrumentacin detallada, interpretacin en sordina, pa
sajes meldicos que ascienden suavemente o decaen en
segundos, y ritmos regulares.
Un ejemplo musical puede aclarar esta representa
cin de las mujeres. En la Sinfona Fausto, de Franz Liszt,
Fausto es musicalmente representado por el primer tema
y Margarita por el segundo. Margarita, por otra parte,
tiene un tema que desciende a pequeos intervalos con la
anotacin dolce semplice. La instrumentacin del tema
de Margarita es la de una pieza ornamental de msica
de cmara, que da una impresin de transparencia y de
ausencia de pasin. El ltimo coro masculino del finale,
que corona la sinfona con la cita de Goethe: E l eterno
femenino nos impulsa siempre hacia arriba, correspon
de a la forma en que es tratada la mujer: puede ser glo
rificada sin peligro, slo tras serle atribuido un lugar mu
sicalmente subordinado en el segundo movimiento.
Estos supuestos de una cultura musical masculina
tambin explican por qu las piezas escritas por mujeres
no han recibido la atencin debida. El diccionario musi
cal antes citado omite mencionar a mujeres msicas bien
conocidas.12 Y cuando s se menciona a las mujeres, gene11. Otto Gumprecht, Neue musikalische Charakterbder,
Leipzig, 1876, p. 45.
12. Por ejemplo, compositoras como Luise Le Beau y Elisa-

ramente se trata slo de cantantes o madres o esposas


de compositores, valoradas ms por haber nutrido a esos
compositores como madres y amantes que por su propia
creatividad. Resulta notable que los monumentos mor
tuorios de tantos compositores estn decorados con figu
ras femeninas, aunque la mujer siempre sea mantenida
a la distancia adecuada y slo sirva como musa inspira
dora o como accesorio esttico.

Las damitas de buena fam ilia tocan el piano


Las lecciones musicales que han favorecido a los ni
os varones, desde la Edad Media hasta el siglo xx, han
sido principalmente lecciones de canto. Tras la Reforma
luterana, se utilizaron los coros de escolares en los servi
cios eclesisticos y tambin en las celebraciones laicas.
Los grandes coros, que durante siglos dominaron la vida
musical alemana as como la msica eclesistica, deriva
ron de esos coros de nios. Las mujeres no podan cantar
en los coros y, por tanto, no reciban ningn adiestra
miento semejante.
La msica perdi su importancia en las escuelas con
forme declinaba el supremo poder religioso y secular de
la Iglesia, hacia mediados del siglo xvn. La msica cedi
el paso a las ciencias naturales en el programa escolar;
ya no hubo nenguna introduccin sistemtica al canto,
ni siquiera en los colegios para nios. Pero la vida mu
sical segua estando firmemente aposentada en las manos
de los hombres, porque empezaba a desarrollarse la pro
fesin del msico autnomo. Las iglesias nombraban or
ganistas y maestros de coro que tambin podan com
poner.
En el siglo xvm se produjo un cambio en la situacin
de las hijas de la burguesa rica, gracias a la influencia de
la cultura francesa. La aparicin de la economa mercanbeth Kuyper, que alcanzaron considerable Tama durante sus vidas
y fueron muy prolficas.

til se vio acompaada de una mayor demanda de placer


esttico como compensacin a la lucha por la existencia
y, sobre todo, por una mayor demanda de manifestacio
nes materiales de la autosificiencia recientemente adqui
rida. El papel de las mujeres consista en proporcionar
entretenimientos de saln tocando el piano y cantando.
En los manuales que tratan de la educacin musical
de las jovencitas encontramos una extraa ambivalencia.
El destino de la mujer como ama de casa y madre prohi
ba, por una parte, cualquier estudio intensivo de las
artes y las ciencias. Por otra parte, era importante para
el prestigio de un hombre que su mujer pudiera entre
tener a sus invitados con msica y, desde luego, la edu
cacin musical de su hija era una buena inversin para
lograr un matrimonio ventajoso.
Hacia fines del siglo xvm , el educador Johann Daniel
Hensel trazaba la siguiente lista de artes y ciencias esen
ciales, menos esenciales e innecesarias para las muje
res. El tejido, la costura, la cocina, la pastelera, el lava
do, etctera, eran absolutamente necesarios; la msica,
subdividida en canto y dominio de un instrumento, era
una de las capacidades menos esenciales pero todava
muy tiles. La teora musical y la composicin se con
sideraban completamente innecesarias.13 Otro educador
coincida en que las artes deban constituir el centro de
la educacin de una mujer, pero lamentaba ciertos ras
gos de degeneracin en la educacin de las mujeres,
cuando eran adiestradas para convertirse en virtuosas y
artistas. En realidad, slo haba que despertar y refinar
su sentido y su gusto esttico.14 Otro educador adverta a
las mujeres que por ningn motivo deban usar la m
sica para exhibirse y lucirse y menos an desatender
por ella sus deberes domsticos.15
13. Johann D. Hensel, System der weiblichen Erziehimg,
Halle, 1787.
14. Friedrich I. Niethammer, Der Streit des Philanthropismus
und Humanismus in der Theorie des Erziehungs-Unterrichts unserer Zeit, Weinheim, 1968, p. 351. Primera edicin en 1808.
15. Johan Heinrich Campe, Vatherlicher Rath f r meine Tochter, Braunschweig, 1789, p. 120.

El fondo de la cuestin est claro. La finalidad de


todo esto consiste en trazar una frontera clara entre el
diletantismo y el virtuosismo. Ir ms all del canto de
odo e^ iniciar una bsqueda ms profunda y seria del
arte musical, no es una conducta femenina adecuada. [...]
A partir de 1850 se fundaron muchas escuelas para las
hijas de la burguesa rica. La msica estableci una des
afortunada alianza, en los programas de estos internados
para nias y colegios de seoritas, con otros temas refi
nados como la literatura, el francs y el dibujo. El primer
movimiento de mujeres critic esta combinacin de asig
naturas diciendo que conduca a una educacin unilateral
y superficial. Esta educacin artstica... produce ramas
sin savia ni fuerza,16 deca una de las primeras crticas,
Louise Bchner. Sealaba que, como consecuencia de ese
plan de estudios de las escuelas para nias, las pupilas
de los colegios de seoritas tambin tendan a estudiar
asignaturas artsticas en vez de ciencias, y que esto no
haca sino reforzar la desigualdad sexual en vez de dis
minuirla. Luise Otto Peters tambin destacaba la inhu
manidad de la educacin para seoritas, comprobable
por su inutilidad: Cuando una esposa tiene que quedarse
en casa y esperar hasta medianoche, o hasta ms tarde,
a que llegue su esposo, qu otra cosa puede hacer que
tocar un poco de msica, leer un poco o bordar un poco,
y todo esto sin ^ns finalidad o utilidad que la de matar
el tiempo?.17 La lucha del primer movimiento de muje
res contra la educacin de los colegios para nias y seo
ritas no fue una lucha contra unas asignaturas particu
lares sino contra la educacin sexista, que negaba a las
mujeres cualquier estudio profundo de las ciencias y las
artes. Finalmente, se implant en los colegios para nias
un plan d,e estudios semejante al de los nios, aunque
ello no se debi tanto a los esfuerzos de las feministas,
16. Luise Bchner, Die Frciu, Hinterlassene Aufscitze, Abhandlungen und Berichte zur Frauenfrage, Halle, 1878, p. 46.
17. Citado en Jrgen Zinnecker, Sozialgeschichte der Mcidchenbildung, Weinheim, 1973, p. 103.

como el cambio en las condiciones econmicas hacia 1900


y la creciente necesidad de empleadas calificadas. [...]
Por lo dems, las lecciones privadas de msica, tal
como eran en el siglo xix tampoco daban a las nias ms
que un barniz de conocimientos. Las academias de m
sica privadas y estatales que surgieron a principios del
siglo xix se dividen en dos categoras. En la primera,
entran aquellas que fueron fundadas para subsanar una
necesidad econmica y cultural de msicos, sobre todo
de msicos de orquesta. Los discpulos de estos estable
cimientos reciban un adiestramiento profundo y profe
sional. Los alumnos varones estaban en mayora, pero
las nias podan estudiar canto y piano. La otra catego
ra estaba constituida por escuelas que daban una edu
cacin ms especializada y limitada. En ellas, las nias
constituan la mayora del alumnado. As, por ejemplo,
ya en 1812, haba en Leipzig dos academias de canto en
las que se educaban las seoritas de buena fam ilia.18
Se prometa a los padres una pronta capacitacin a cam
bio de tarifa reducida, y las nias podan fantasear acer
ca de una carrera de prima donna. Como el entrenamien
to era generalmente breve, resultaba sin embargo apenas
suficiente para el saln de la casa.
La oferta de educacin musical, durante el siglo xix,
careca en buena medida de uniformidad. Al principio del
siglo xx, no haba normativa estatal para los exmenes
de los maestros de msica. Esto permita a muchas mu
jeres, a quienes se les negaba una educacin en otras
profesiones, entrar en este campo desprotegido. As se
desarroll un proletariado profesional que apenas logra
ba ganarse la vida: Se podra cantar una larga y triste
balada sobre la miseria del maestro de msica cuya paga
va desde una comida hasta unas cuantas monedas de co
bre. 19 Pero, a pesar de esta miseria, las mujeres ingre18. Citado en Georg Sowa, Anf'dge institutioneller Musikerziehung in Deutschland. Studien zur Musikgeschichte des 19.
Jahrhunderts, vol. 33, Regensburg, 1973, p. 185.
19. Karl Krebs, Frauen in dar Musik, Berln, 1895, p. 202. El

saban continuamente en la profesin. A fines de siglo ha


ba en Berln 244 profesoras privadas de msica, as co
mo 504 profesores varones.20
Al*'mismo tiempo, se produjo el gradual deterioro de
la figura del amateur. Cuando la burguesa inici su
ascenso, cuando los hombres tambin tocaban msica en
casa y se les llamaba amateurs, la designacin tena un
sentido completamente positivo. Slo adquiri sus con
notaciones despectivas cuando se empez a aplicar cada
vez ms a las mujeres. En el siglo xix, los compositores
escriban piezas para amateurs y las dedicaban expresa
mente a las mujeres. La Coleccin de Melodas Naciona
les Populares, op. 575, de Czerny, estaba destinada a los
tiernos dedos de las damas; Weber dedic sus seis
cossais al bello sexo, Daniel Steibelt titul su op. 35,
Divertimentos para damas, las piezas ms fciles de
Johann Vanhals eran recomendadas para mujeres como
un ligero divertimento musical, y Mendelssohn se neg,
a pesar de las muchas solicitudes, a escribir un segundo
volumen de las Canciones sin palabras, porque, en su
opinin, eran adecuadas slo para mujeres y, por tanto,
se les dara un lugar menor en su oeuvre.21 [...]
Algunas voces femeninas protestaron. Algunas de las
crticas ms importantes fueron formuladas por la can
tante, compositora y escritora Nina dAubigny en un pan
fleto que apareci a principios del siglo xix.* Es un ale
gato en favor de que se proporcione a las mujeres un
adiestramiento vocal intensivo, un primer intento por
afirmar el valor de una buena educacin musical para
las mujeres. Aunque coincida con sus contemporneos
en que el destino de una mujer era ser ama de casa y
primer examen para maestros de msica realizado en Prusia tuvo
lugar en 1906.
20. Sowa, op. cit., p. 247..
21. Cf. Hans-Christoph Worbs, Le tribut la mode. Die
nfnge der Salonmusik, en Nene ZeU schrijt f r Musik, 3, 1971,
p. 128.
*
Cartas a Nathalie sobre el canto como medio de promover
la felicidad domstica y el entretenimiento en sociedad (1803).

madre, tambin condenaba enrgicamente las escasas po


sibilidades educativas para las mujeres y rebata el argu
mento de que cualquier enseanza era superflua en vista
del destino natural de la mujer. Este alegato epistolar
fue muy ledo (hasta Beethoven tena un ejemplar), pro
bablemente debido a la creciente necesidad de educar a
sus hijas que sentan los miembros de la burguesa.
La maestra de piano Fanni Schindelmeisser fue una
de las fundadoras de una escuela de msica para nias
(ms tarde admiti tambin nios). Ella instrua a fondo
a sus alumnas y prometa resultados mximos en un cor
to espacio de tiempo. Pero era una marginada social des
de dos puntos de vista como miembro de una profesin
insegura y como mujer soltera , y no consigui que la
tomaran en serio. Su solicitud para patentar su mtodo
de enseanza del piano fue rechazada por el Ministerio
de Educacin de Prusia; otros maestros de msica pu
blicaron artculos sobre su mtodo sin consultarla y, co
mo ltima gota, su mtodo fue adoptado por otro maes
tro que le hizo considerables modificaciones y, aunque
usaba su nombre, lo hizo sin su consentimiento. Muy
probablemente pag ella misma la publicacin de su pan
fleto, para defenderse pblicamente.

La vida profesional y privada


El conflicto entre la cocina y la profesin ha tenido
consecuencias ms graves para las mujeres empleadas
en la msica que para otras esferas artsticas. Una pin
tora podra casarse sin detrimento alguno de su repu
tacin. Pero para las cantantes las cosas eran distintas:
muchos directores de teatros de pera hacan del celibato
una condicin de la contratacin. El matrimonio se po
da considerar como quebrantamiento del contrato y
motivo de despido.22 Las instituciones estatales tambin
22.
Adolph Kohut, Die grssten und beriihm t esten Sonbretten
des neunzehnten Jahrhunderts, Dsseldorf, s.f., p. 49,

planteaban dificultades a las mujeres artistas. Cuando el


marido de la pianista y compositora Ingeborg Bronsart (1840-1913), se hizo director de teatro, ella tuvo que
dejar de ofrecer conciertos, porque las esposas de los
funcionarios y oficiales prusianos no podan actuar en p
blico.23 La famosa cantante Gertrud Mara, Schmehling
de soltera (1749-1833) consideraba que casarse equivala
a renunciar a su profesin. Comentaba as las diversas
propuestas de matrimonio que haba recibido: S i las
aceptaba, mi carrera artstica terminara; por tanto, las
rechac e hice de la corona de laureles mi objetivo. Si
no hubiera tenido xito, habra tenido que conformarme
con la corona de flores de la novia.24 Todo un siglo ms
tarde, nada ha cambiado. Lilli Lehmann escribe a su her
mana, la cantante Marie Lehmann, que repentinamente
abandon todos los planes de matrimonio; el amor a su
arte haba vuelto a ella.25
Un escritor de finales de siglo, que haba estudiado
cuidadosamente la vida de las cantantes, escriba: Hay
que admitir que entre Polihimnia e Himeneo se abre un
abismo apenas salvable y que estas dos deidades se han
jurado muerte y destruccin. La fama y el amor no pue
den coincidir fcilmente. Concluye con un suspiro:
Benditas sean quienes tienen espacio en su corazn para
el arte, pero tambin para la felicidad domstica y se
rena del matrimonio. Benditas aquellas que, como prima
donnas, no dejan de alabar la noble moralidad y la vir
tud! 26 Se considera que la causa del conflicto reside ex
clusivamente en las mujeres. Es culpa suya si sus cora
zones no tienen espacio para la serena felicidad. De
hecho, en cambio, el papel femenino tradicional no era
23. La Mara, Musikalische Charakterkpfe, vol. 5, Die Frauen
im Tonleben der Gegenwart, Leipzig, 1902, p. 49.
24. O. v. Riesemann, Eine Selbstbiographie der Sngerin
Gertrud E. Mara, en Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig,
1875, n. 32.
25. Lehmann, op. cit., vol. 1, p. 247.
26. Adolph Kohut, Die Gesangskniginnen in den leizien drei
Jahrhunderten, Berln, s. f. [1906], vol 2, p. 215.

compatible con la vida cotidiana profesional de la can


tante. Una solista tena que ser personal y artsticamente
independiente y exigirse siempre lo ms posible. Pero en
su vida privada, se supona que deba aceptar el papel
socialmente impuesto de esposa servil y subordinada.
Slo podemos imaginarnos cuntas mujeres sufrieron
graves conflictos personales en el matrimonio. Las bio
grafas mencionan estas presiones psicolgicas slo in
cidentalmente, debido al tab sobre todo comentario
acerca las relaciones familiares ntimas. Con su matri
monio, se produjo una breve interrupcin en su triunfal
carrera, pero el irreprimible vigor de su naturaleza in
terior la llev a volver al mundo del a rte.27 Con Fidelio,
Amalie Weiss se despidi del escenario en 1863, para en
tregar su mano a Josef Joachim. Hizo mutis con el co
razn afligido.28 Tambin era frecuente que los proble
mas familiares obligaran a las mujeres artistas a cumplir
con sus ineludibles deberes femeninos: La brillante ca
rrera de Angela Orgeni se vio repetidamente interrumpi
da por largas y graves enfermedades de miembros de su
familia. Esto la forz a abandonar el escenario demasiado
pronto para todos aquellos que conocan su magnfico
talento. 29 Para la mayora de las artistas haba que ele
gir entre una cosa o la otra, no haba esperanza de com
binar carrera y vida familiar.
Las cantantes han tenido, desde hace siglos, reputa
cin de ser de fcil virtud. Sin embargo, las muchas
historias sobre este tema ms parecen intencionadas que
reales. Las cantantes podan permitirse una mayor li
bertad que otras mujeres, porque vivan fuera de las nor
mas burguesas, pero con frecuencia dependan de lo
hombres que determinaban su carrera. Aunque a veces
reciban pagas muy altas, los verdaderos beneficiarios de
su capacidad productiva como artistas eran los empre27.
1894, p.
28.
29.

Anna Morsch, Deutschlands


92. (Sobre Antonia Mielke.)
Ibid., p. 105.
Ibid., p. 101.

Tonknstlerinm n,

Berln,

sarios, los directores de los teatros de pera, sus patro


cinadores y quienes las respaldaban financieramente.
Muchos hombres contrataban un concierto a cambio de
favores sexuales y existen pruebas de que incluso los cr
ticos de los peridicos esperaban beneficios de ese tipo
a cambio de sus comentarios favorables.30 Esta imagen
negativa produca una fuerte tensin emocional en mu
chas mujeres. En 1886, la cantante de opereta Eugnie
Erdosy se suicid porque su prometido haba dudado de
su virginidad. Peda en su testamento que la examinara
postumamente un mdico y que su virginidad fuera cer
tificada, cosa que se llev a cabo cumplidamente.31 [...]
La cantante mundialmente famosa, Wilhemine Schroder-Devrient sufri conflictos semejantes. La educacin
que le dio su madre, la gran actriz trgica Sophie Schrder, hizo que ya de pequea escapara a las limitaciones
de la socializacin de las nias. Su autonoma como ar
tista entraba en conflicto con su vida privada, porque no
poda liberarse de las expectativas burguesas. Como de
ca: Tuve que liberarme para no ser destruida a la vez
como mujer y como artista, con lo cual expresaba la
fatal separacin de roles que finalmente acab con ella.^2
[...]
Por su parte, Alma Mahler-Werfel, que ms tarde vi
vi libre de toda restriccin burguesa, se someti sin
protestar a la prohibicin de su esposo, Gustav Mahler,
en cuanto a la composicin. Las canciones que compu
so en su juventud muestran que as se suprimi y des
truy un notable talento, como ha ocurrido con muchas
mujeres. Su incapacidad para volver a componer tras una
interrupcin forzosa de muchos aos revela que un don
artstico tiene que desarrollarse sin sobresaltos y ejerci30. A. Kohut, op cit., p. 55.
31. Ibid., p. 6.
32. Las Erotische Mem oiren, publicadas en 1979 por Prinz en
su serie de Playboy, son una completa ficcin. Resulta significa
tivo que esto no se diga. Sohrder-Devrient es presentada como
una insaciable fem m e fatale, papel asignado con demasiada fre
cuencia a las cantantes.

tarse continuamente. El comportamiento de Gustav Mahler prueba su autoafirmacin y su egotismo masculinos,


que no podan permitir el desarrollo independiente de cu
propia esposa.
Clara Schumann logr continuar su carrera despus
de su matrimonio, a pesar de toda la oposicin que en
contr, apoyada por un padre ambicioso. Sin embarr
la distincin que estableci entre tocar el piano y com
poner resulta reveladora. Aunque su padre le permiti
educarse tanto en el dominio del piano como en la com
posicin, ella asociaba su identidad femenina exclusiva
mente al virtuosismo. Su esposo, Robert Schumann,
habra preferido que ella renunciara tambin a dar con
ciertos.33 Pero para ella hacer msica era parte de s mis
ma, el aire que respiro.34 Seguramente, influy en ella
la idea, corriente en su tiempo, de que la composicin
era slo para hombres. Y capitul ante los muchos obs
tculos, que incluso su marido perciba. Clara, escribe
l en su segundo ao de matrimonio, ha escrito muchas
piezas pequeas, ms imaginativas y tiernas que nunca
antes. Pero los nios y un marido que siempre est so
ando no se pueden conciliar con la composicin. Le falta
la prctica constante, y esto con frecuencia me entriste
ce, ya que muchos pensamientos profundos se pierden
porque no puede desarrollarlos. 35 Los diarios y cartas
de Clara Schumann contienen frecuentes quejas sobre la
falta de tiempo para componer, as como comentarios
sobre la placentera experiencia de la creacin indepen
diente. Aunque consideraba que tena derecho al virtuo
sismo, siempre vio la composicin como un inters se
cundario y placentero. Sus comentarios sobre sus propias
composiciones y las de otras mujeres muestran que ha
ba internalizado la devaluacin generalmente aceptada
de la creatividad de las mujeres.
33. Cf. Berthold Litzmann, Clara Schumman, Ein Knislerleben, Leipzig 1918, vol. 2, p. 6.
34. Ibid., vol. 3, p. 223.
35. Ibid., vol. 3, p. 21.

No resulta sorprendente que las mujeres llegaran a


sentirse muy inseguras como compositoras. Aparte de las
prohibiciones institucionales que sealan Elisabeth Kuyper y Sabine Lepsius, la educacin de la mujer en el si
glo xix era tal que la insistencia en el progreso y la com
petencia, que deban aceptar los varones adultos, estaba
fuera de cuestin para las mujeres. Las mujeres hacan
msica para brillar en los salones, no para ganar di
nero. Esto explica la modestia de muchas compositoras.
Cuando los editores mostraron inters por las composi
ciones de Sophie Menter (1846-1918), ella dijo que no
quera ganar dinero con su insignificante talento.36 Fanny Hensel, de soltera Mendelssohn, tambin vacil du
rante mucho tiempo antes de decidirse a publicar. Esta
resistencia no era resultado del innato pudor femenino,
como se supone a menudo; tuvo que serle inculcada, y
no sin dificultad. Un ejemplo ideal de ese condiciona
miento es la carta de Abraham Mendelssohn a su hija,
Fanny. Cuando tena quince aos, ella haba expresado el
deseo de estudiar composicin con ms profundidad, al
igual que su hermano. Pero su padre le hizo ver que esto
era imposible. Mientras que la msica era para Flix el
basso astinato de su ser y, por tanto, puede permitirse
ambicin y ansiedad, la msica es para ella un orna
mento. Deba seguir siendo bondadosa y razonable.
Y, agitando un dedo admonitorio, concluye el padre:
Comprtate y piensa de esta manera, porque slo esto
es femenino, y slo lo que es femenino es adecuado para
las mujeres. 37 El contraste entre basso ostinato y o r
namento encierra y resume la actitud de la poca, que
reduca la creatividad de las mujeres a una simple tri
vialidad.
36 Robert Mnster, Komponistinnen aus drei Jahrhunderten,
catlogo de la exposicin.
37.
Sebastian Hensel, Die Fam ilie Mendelssohn. Nach Briejen
und Tagebiichern, Berln, 1879, vol. 1, p. 89.

Parece que las barreras ideolgicas son ms difciles


de romper que las institucionales. Lo invisible puede ser
ms daino que lo visible, particularmente porque es
ms fcil actuar contra aquellas limitaciones que son evi
dentes. Slo as es posible, por ejemplo, explicar por qu
las estudiantes todava tienen tendencia a eludir la com
posicin y la direccin de orquesta, aunque hace dcadas
que las academias de msica tienen estas posibilidades
abiertas para ellas. La deduccin de la competencia ar
tstica de la mujer a partir de sus cualidades natura
les era una de las caractersticas ms notables de la
ideologa patriarcal. Se supona que la falta de creativi
dad de la mujer, su pasividad y docilidad formaban parte
de su esencia, y cualquier transgresin constitua, por
tanto, una violacin de su feminidad. (Las mujeres ar
tistas eran de hecho calificadas de seres anmicos y per
versos, viragos con instintos de prostitutas.)36S No
resulta sorprendente que las mujeres llegaran a creerse
todo esto ellas mismas. La negativa de Philippine Schick
a permitir que se imprimiera su nombre es ilustracin
de este fenmeno, lo mismo que las observaciones des
pectivas de Clara Schumann sobre las obras de las da
mas. La situacin de Cosima Wagner, hermana de Franz
Liszt y esposa de Richard Wagner, fue peor an, debido
al autoritarismo de su padre y el despotismo del marido.
El primero le prohibi, desde el principio, aparecer en
pblico como pianista. Durante su matrimonio con el
director Hans von Blow, empez a escribir, asisti a
conferencias sobre historia de la msica y tom leccio
nes de italiano y de composicin, Blow, que por lo de
ms no estaba particularmente bien dispuesto respecto
a las mujeres, la consideraba un genio y describa en sus
cartas a Liszt sus sentimientos acerca de su propia infe
rioridad artstica. Pero en su segundo matrimonio, Co
sima se dedic a Wagner con una abnegacin casi masoquista. Abandon todas sus actividades; apenas tocaba
38. Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berln, s. f.,
[1908], p. 101.

el piano, y viva slo a travs de y para Wagner, a quien


semejante esposa le pareca ideal. Los deseos que haba
expresado durante su matrimonio con von Blow (la
nica posibilidad que veo para m misma es convertirme
en una gran a rtista )39 cambiaron primero a una dudosa
idea de s misma (se ve, por ejemplo, como un ser an
fibio, medio creativo, medio pasivo, un papel hbrido al
que estamos condenadas las mujeres) 40 y luego desapa
recen, conforme el proceso de autonegacin cobra fuerza,
durante su matrimonio con Wagner. La conviccin de
estar condenada a la vida que llev, la acompa hasta
la muerte. Encontraba satisfaccin en subordinarse to
talmente a otra persona, porque se le haba negado toda
autorrealizacin.
Creatividad femenina - esttica femenina
Las pocas mujeres que, en el curso del siglo xix lo
graron escribir libros importantes sobre msica eran muy
poco entusiastas del movimiento feminista. Lina Ramann,
maestra de msica y bigrafa de Liszt, y Elise Polko, que
escribi obras an menos ambiciosas, eludan las cues
tiones sociales crticas, lo mismo que Marie Lipsius, que
utilizaba el pseudnimo La Mara a peticin de su padre
y que public numerosos libros sobre la historia de la
msica. Esta ltima dedic un volumen de su popular
Retratos musicales a las mujeres msicas, pero no men
ciona las dificultades a que deban enfrentarse las com
positoras. En cambio, las mujeres que participaron en
el primer movimiento feminista coincidan en que la
cultura, en su conjunto, era unilateralmente masculina.
Sin embargo, la mayora de los comentarios en ese sen
tido se refieren a las artes en general y muy pocos a la
msica en particular.
A primera vista, uno puede tener la impresin de que
39. Alice Sokoloff, Cosima Wagner, Munich, 1973, p. 110.
40. Citado en Moulin-Eckhart, Richard Graf du, Cosima Wag
ner. Ein Lebens-und Charakterbild,

la situacin ha mejorado mucho, entre otras cosas, co


mo resultado de las actividades del moderno movimiento
de las mujeres. En Estados Unidos es posible comprar
discos con msica escrita, en el pasado y el presente, por
mujeres. Una editorial de Munich da preferencia a las
obras compuestas por mujeres. En Alemania existe, des
de hace dos aos, un boletn sobre msica especial para
mujeres, y hay dos asociaciones que promueven la inter
pretacin de obras de mujeres.41 Pero todo esto no sera
ms que una atractiva ampliacin del repertorio si hu
biramos de contentarnos con dar publicidad a las obras
de las mujeres. No es suficiente asombrar al mundo mos
trando cun buenas eran las muchas compositoras cuyas
obras quedaron confinadas en los archivos. En cambio,
es necesario llamar la atencin sobre las obras que nun
ca llegaron al papel. Una competicin entre los sexos,
hoy da, todava implicara desventajas para las muje
res. Es necesario descubrir por qu las mujeres desem
pean un papel menor en el proceso creativa, y crear
las condiciones para su desarrollo artstico independien
te. [...]

41.
La asociacin Frau und Musik, con base en Colonia, ad
mite miembros varones y se propone una mayor participacin de
las mujeres en la cultura tal como es, mientras que Musikfrauen,
con base en Berln, impugna la cultura del Esahlishm m t y exige
cambios sociales radicales en inters de las mujeres

Renate Mhrmann
PROFESIN: ARTISTA
SOBRE LAS NUEVAS RELACIONES ENTRE
LA MUJER Y LA PRODUCCIN ARTSTICA

...n o existe en el regimiento de la ciudad ninguna


ocupacin que sea propia de la mujer como tal mujer,
ni del varn como tal varn, sino que las dotes natura
les estn diseminadas indistintamente en unos y otros
seres, de modo que la m ujer tiene acceso por su natu
raleza a todas las labores y el bom bre tambin a to
das... (455 d-e).
...P ero si aparece que solamente difieren en que las
mujeres dan a luz y los hombres engendran, en modo
alguno admitiremos como cosa demostrada que la mu
jer difiera del hombre con relacin a aquello de que
hablbamos; antes bien, seguiremos pensando que es
necesario que nuestros guardianes y sus mujeres se de
diquen a las mismas ocupaciones ... (454 b-c).
Henos, pues, tras un rodeo, en nuestra posicin
prim era: convenimos en que no es antinatural asignar
la misma formacin en alma y cuerpo a las mujeres
de los guardianes... Vemos, pues, que no legislbamos
en form a irrealizable ni quimrica, puesto que la ley
que instituimos est de acuerdo con la naturaleza. Ms

bien es el sistema contrario, que hoy se practica, el


que, segn parece, resulta oponerse a ella. (456 b-c).
Platn, La Repblica.
La creatividad de las mujeres? He ah un proble
ma para ti! Abrumador! Slo tratar de formularlo es
correr el riesgo de crear tal caos y confusin que sera
mejor barrerlo bajo la alfombra y dejarlo ah para siem
pre. A pesar del riesgo, intentemos acercarnos al tema
y, en vez de crear caos y confusin, tratemos de encon
trar algn orden.
Profesin: artista. Sexo: femenino. En realidad, aun
que el tema es tan vasto, contamos con algunas limita
ciones previas. No nos referimos a las mujeres artistas
en el sentido ms general de la palabra, ni a aquellas que
slo son artistas de media jornada; nos referimos a las
que son artistas profesionales. Esto ya limita nuestra
discusin a un cierto campo.
Algunas personas (y particularmente las mujeres del
ms reciente movimiento feminista) consideran que tra
tar de definir la contribucin de las mujeres a la pro
duccin artstica utilizando criterios tradicionales es un
error. La definicin ms frecuente del arte es insuficiente,
dado que es producto del consenso entre las definiciones
patriarcales del arte, de un monopolio masculino de la
crtica. El movimiento de las mujeres ha argumentado
que la definicin de artista debera incluir tambin a
quien decora una casa, un piso o una habitacin, quien
pone la mesa del desayuno de un modo agradable o trans
forma un jardn en una sinfona de color. Aunque esta
actitud es ciertamente correcta, no es sa la lnea de argu
mentacin que nos interesa aqu. Nos ocuparemos de la^
artistas profesionales, es decir, cuyas actividades se de
sarrollan, en el marco administrativo, bajo el encabezado
profesin: artista.
Si observamos el actual paisaje cultural, vemos una
amplia variedad de artistas profesionales mujeres. Entre
las escritoras, se encuentran Ilse Aichinger, Ingeborg
Bachmann, Gisela Elsner, Sarah Kirsch, Angelika Mech-

tel, Christa Reining, Karin Struck y Gabriele Wohmann,


para no mencionar mas qu^ a unas cuantas. Como re
presentantes de los nuevos ^medios, acuden a la mente
las cineastas Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger, Helma Sanders-Brahms, Marianne Ldcke y Helke Sander,
mientras Ulrike Rosenbach, Rebecca Horn y Valie Export son notables artistas del vdeo, y el nombre de Pina
Bausch encabeza la lista de los coregrafos alemanes,
seguida de cerca por su prometedora y dinmica colega
de Bremen, Reinhild Hoffmann. En la primavera de 1980,
en Miln, hubo una exposicin en el Palazzo Reale, bajo
el ttulo, La otra mitad de la vanguardia. Presentaba
cerca de cien artistas mujeres que han trabajado en el
sigld; xx. Los movimientos alternativo y underground
tambin incluyen nombres de mujeres: en el primer Fes
tival de Rock de Mujeres de Berln, en 1981, las mujeres
aparecan como directoras de grupos musicales, y no ya
solamente en el papel tradicional de vocalistas.
As, pues, la mujer con profesin: artista se puede
ver en todas partes, es un fenmeno cotidiano. Bueno,
al menos as parece a primera vista. Sin embargo, si exa
minamos las cosas ms de cerca veremos las grietas que
marcan esa superficie aparentemente lisa. En 1969, el
doctor Wolfgang Stresemann, director de la Filarmnica
de Berln e hijo del anterior Ministro de Exteriores de
Alemania, escribi, en respuesta a las solicitudes de al
gunas mujeres para formar parte de su orquesta: S i
guiendo una antigua tradicin, la Filarmnica de Berln
no acepta msicos mujeres. El doctor Stresemann, en
cualquier caso, prefiere seguir las viejas tradiciones en
vez de cumplir con la ley.
Hoy da, tan flagrante exclusin de las mujeres es
menos comn. Pero eso no significa que no exista. Los
medios de exclusin se han tornado simplemente ms su
tiles y se ha vuelto ms difcil reconocerlos. La cineasta
Helke Sander informa que en su examen de admisin a
la Academia de Cine de Berln se le pregunt muy ama
blemente si pensaba que una mujer podra soportar los
ensayos y se le sugiri que sera mejor utilizar sus do

tes femeninas para la reproduccin, y convertirse en


actriz. [...] He dado este ejemplo porque proyecta al
gunas sombras crticas sobre la imagen aparentemente
poco problemtica de la artista profesional. Pero no es
mi intencin establecer una lista completa de las caren
cias y las discriminaciones, ni unirme al coro de viejor
y doloridos lamentos. Es mucho ms importante poner
algn tipo de orden en este tema amorfo y abarcador de
la profesin: artista. La historia nos puede ayudar
aqu. Hay una larga tradicin de discriminacin latente,
de dudas susurradas, contra las mujeres que no se con
forman con limitar su creatividad al tejido de prendas
con diseos excntricos y a la decoracin imaginativa
del pastel de Navidad, sino que practican como artistas
profesionales.
En vez de recitar la letana de las quejas, es mucho
ms interesante y revelador descubrir cmo han peleado
las mujeres contra la lista negra y cmo, en realidad,
han logrado introducirse en las artes institucionalizadas.
Utilizar tres casos. No los he elegido arbitrariamente y
cada uno tiene un valor ejemplar. Se trata de ejemplos
de una actriz, una escritora y una cineasta.
La profesin de actriz es la profesin artstica ms
antigua en que han participado las mujeres, y en la que
incluso han logrado ascender en el escalafn profesional
no slo como ayudantes y asistentes de maestros y or
ganizadores varones, sino por su propio derecho, en vir
tud de sus propios logros. Hoy da, ya no hay objeciones
crticas contra el hecho de que las mujeres acten; ya
no se argumenta que las mujeres son incapaces de ac
tuar. Incluso los padres que tienen proyectos ms segu
ros y confiables para sus hijas, no cuestionan la compe
tencia de las mujeres en ese campo. Es la actuacin una
profesin para mujeres? Semejante pregunta sera hoy
da un anacronismo.
Pero si revisamos la historia del teatro occidental,
vemos una imagen muy distinta. Nuestra tradicin de dos
mil quinientos aos en ese campo est marcada por
dos mil aos de ausencia de las mujeres. Las tragedias

griegas tienen, en efecto, papeles femeninos, pero no se


permita a las mujeres representarlos. Las grandes he
ronas trgicas Clitemn^stra, Ifigenia o Antgona eran
representadas por hombres, es decir, por los llamados,
actores femeninos, que tenan especial preferencia por
esos excntricos papeles de mujer. La representacin de
los misterios cristianos tambin era asunto exclusivo
de los hombres. La virgen Mara, los ngeles y la Mag
dalena arrepentida eran encarnados por hombres: en
realidad, a menudo, por venerables clrigos que se con
vertan en artistas ambulantes y llegaban a dominar los
papeles femeninos. Tampoco en la compaa de Shake
speare haba ninguna mujer.
El cambio decisivo vino de Italia, con la Commedia
dell;Arte y los primeros grupos profesionales que se for
maron en el norte de Italia al final del Renacimiento, en
la segunda mitad del siglo xvi. All, las mujeres no eran
simplemente miembros ocasionales o incidentales, sino
que tenan una situacin igual a la de los hombres, de
bido en gran parte a que la institucin de los actores
femeninos era incompatible con su repertorio.
Lo interesante aqu es investigar las razones y motivos
que llevaron a la repentina aceptacin de las mujeres
como actrices, tras una exclusin de dos mil aos. En
pocas palabras: qu hizo posible que las mujeres se
convirtieran en actrices, que pudieran practicar su pri
mera ocupacin artstica profesional? Resulta revelador
que los estudiosos no hayan sentido prcticamente inte
rs alguno por esta cuestin. El hecho de que la Comme
dia dell'Arte rompiera con una antiqusima tradicin
respecto de las mujeres parece no haber constituido nun
ca el tema de un debate serio.
Es importante recordar que la Commedia dell'Arte
es un teatro realista. Sus personajes no son reyes y rei
nas, ni representantes del aristocrtico Monte Olimpo.
Son personas de la calle: negociantes, mdicos, abogados,
cmicos, parejas jvenes y sirvientes. Su tema ya no
el individuo excepcional e introvertido, ni la mitologa
griega. Es la vida de su tiempo; las fuentes de conflicto

estn tomadas del presente observado y vivido. El teatro


ya no es la estilizacin de un pasado heroico, sino del
humilde y ruidoso presente. Dentro de ese marco, el he
cho de que los hombres representaran papeles de mujer
estara fuera de lugar, entrara en contradiccin con todo
el realismo del teatro. En una palabra, se puede decir
que las mujeres debieron su primera profesin artstica
a una necesidad de describir la realidad cotidiana.
Tan pronto como el arte el teatro empez a ocu
parse de lo cotidiano, a dar forma a lo cotidiano, la
colaboracin de las mujeres se convirti en una nece
sidad absoluta. Las mujeres conocan la rutina diaria.
Podan aportar sus propias experiencias, eosa que nunca
podran haber hecho, por ejemplo, en el teatro erudito
de los humanistas, la Commedia erudita, que generalmen
te estaba en latn.
As pues, fue a partir de Italia que la actriz conquis
t el escenario que deba supuestamente representar el
mundo. Siguieron Francia y Espaa; Inglaterra vacila
ba, y el triunfo de las mujeres en la escena lleg final
mente a Alemania. Slo a finales del siglo xvii pudieron
las mujeres entrar en escena amparadas por un contra
to adecuado. Pero, una vez iniciada, su conquista fue in
contenible. Cuando hubieron visto actuar a las mujeres,
los pblicos ya no se contentaban con los tradicionales
actores femeninos.
Sin embargo, este juicio no era universal. Los te
ricos, en particular, consideraron que el ingreso de las
mujeres en el templo de la musa teatral era daino. As
lo dijo Eduard Devrient, uno de los comentaristas ms in
fluyentes del siglo xix: La introduccin de las mujeres
en el teatro corrompi el gusto y el juicio del pblico
masculino para siempre, introduciendo el inters sexual.
Este comentario merece una discusin ms detallada por
que se vincula con el presente.
En resumen, lo que dice es, ni ms ni menos: La
mujer llev el pecado al teatro, de la misma forma que
lo haba trado al mundo. Es decir, la imagen antidi
luviana de la mujer como encarnacin del peligro sexual

tal como se representa an en el siglo xx, por ejemplo


en Sexo y carcter, de ($tto Weininger ha resucitado.
Aunque podamos hacer caso omiso de esta idea y consi
derarla una excntrica fantasa masculina de un caballe
ro del siglo xix, la segunda implicacin acerca de las
mujeres que contiene este comentario es mucho ms pro
blemtica. Devrient est diciendo: La introduccin de
las mujeres en escena distrajo sexualmente a la audien
cia masculina y disminuy su juicio artstico. La contra
diccin es aqu evidente.
De la misma forma podra decirse que los actores
atractivos distraen sexualmente al pblico femenino y
menoscaban su capacidad de juicio esttico. Pero Devrient
no se da cuenta, al parecer, de que se ha metido en una
contradiccin. sta, sin embargo, resulta reveladora, por
que ilumina un fenmeno que slo recientemente se ha
convertido en tema de debate, gracias al surgimiento del
moderno movimiento de las mujeres. Me refiero al no re
conocimiento social, o el reconocimiento incorrecto, de
la sexualidad femenina. El estereotipo dualista de las mu
jeres como vrgenes o prostitutas, que est implicado
aqu, proyecta imgenes de mujeres que nada tienen que
ver con la realidad.
Examinemos un incidente que tuvo lugar hace poco
en el mundo internacional del teatro y que prueba has
ta qu punto son tpicas tales actitudes y nos muestra
la relevancia actual del tema. La ancdota se sita en
Londres, en el National Theatre. Peter Hall est dirigien
do el Orestes, de Esquilo, segn una puesta en escena
tradicional, es decir, sin actores femeninos. Todos los pa
peles femeninos son desempeados por hombres enmas
carados. Podramos considerar esto como un experimen
to. El teatro, en su crisis actual, se agarra a cualquier
medio para aumentar su atractivo y su inters innovador.
Y cunto tiempo hace que no vemos una tragedia re
presentada slo por hombres? Todo eso es comprensi
ble. Lo que resulta sorprendente es la justificacin te
rica, el comentario y la crtica serios acerca de esta pues
ta en escena. La prdida se convierte en ganancia, es

cribe el serio H err Bohrer, en el serio peridico Frankfur


ter Algemeine, refirindose a la ausencia de las actrices,
y contina tranquilizadoramente: Y a no corremos el
peligro de convertirnos en voyeurs de inquietantes per
versiones y audacias femeninas... Al contemplar las ms
caras puramente trgicas, nos hacemos una idea del ho
rror de que nos habla y que finalmente nos explica Es
quilo. No hay falso realismo. Estas palabras nos recuer
dan involuntariamente a nuestro amigo del siglo xix,
Eduard Devrient. Como seres pensantes, tenemos que
preguntarnos cmo es que slo la mscara masculina pue
de comunicar esa pureza y esa proteccin contra el vo
yeurismo slo para hombres.
Permtaseme aclarar mi posicin. No tengo en reali
dad ninguna objecin contra un intento de reconstruir el
antiguo teatro griego con todo lo que ello implica, in
cluida la exclusividad masculina; mis objeciones se re
fieren al argumento utilizado para justificar ese intento,
el cual muestra claramente que los tiempos en que se
pensaba que la presencia de las mujeres disminua el
placer esttico an perduran. Como mencionaba antes, el
teatro fue la primera institucin que acept a las muje
res como profesionales. Se requirieron trescientos aos
ms para que esto ocurriera en las dems artes.
El hecho de que el teatro encabezara la lista se rela
ciona sin duda con su escaso prestigio social. Los actores
eran itinerantes. Generalmente no posean siquiera dere
chos ciudadanos y tenan vedada la sepultura cristiana.
No hubo ningn consorcio erudito que iniciara una dis
cusin terica sobre si la participacin de las mujeres en
el teatro era un acierto o una equivocacin. La necesidad
de una actuacin realista en una situacin cultural e his
trica especfica simplemente hizo necesaria la participa
cin de las mujeres. La oposicin a las actrices vino de la
Iglesia, las autoridades y los telogos moralistas, pero
nunca del propio teatro. Las cosas fueron muy distintas
en los otros campos del arte en que las mujeres llegaran
a participar profesionalmente. All se necesit mucho ms

tiempo: trescientos aos tuvieron que pasar antes de que


pudiera aparecer la escritora profesional.
Lo que nos lleva al segundo ejemplo de profesin:
artista. Aqu tambin vale la pena subrayar que, sin duda
alguna, ha habido escritoras individuales, aisladas, des
de que existe la literatura. Slo hay que pensar en Safo
o en la dramaturga Roswitha von Gandersheim que, en
terrada en su convento, se convirti nada menos que en
la primera autora teatral del mundo cristiano. Resulta
sintomtico que esta mujer, que se sita en los inicios
del teatro europeo, no forme parte de nuestra conciencia
cultural normal.
Como deca, hay muchos ejemplos aislados de los lo
gros literarios de las mujeres. Pero slo en el siglo xix
apareci en escena la escritoria profesional; para ser pre
cisa: slo en la dcada anterior a la Revolucin de 1848.
Slo entonces las mujeres empiezan a figurar como auto
ras de best-sellers, con tiradas de cuatro mil ejemplares
una cifra enorme, en aquellos das y mantienen a su
familia con sus ingresos como escritoras.
La reaccin hostil de sus colegas varones muestra que
ya no se trataba slo de unas cuantas escritoras aisladas,
como en los siglos precedentes. N o discuto se quejaba
la destacada lumbrera literaria de aquellos tiempos Gottfried Gervinus , que la mujer excepcional pueda tener
el talento de un hombre, pero s discuto que las mujeres
en general estn as dotadas. Es una lstima que lo ex
cepcional se convierta ahora en regla, ms an porque
se ha formado un nutrido grupo de amazonas cuyas obras
podran llenar toda una biblioteca. Ahora incluso tienen
su propio boletn literario. Pero l resulta moderado en
comparacin con Johannes Scherr, considerado como un
escritor extremadamente progresista. Puedes estar se
guro escribe refirindose a la falta de gusto y de ver
genza de la madre moderna , de que el contingente
de mujeres que se exhiben en pblico est constituido o
bien por horribles e histricas solteronas a quienes se
puede disculpar por motivos psicolgicos o bien por
amas de casa y madres irresponsables, cuyos libros de

cuentas si los tienen estn en desorden, cuyas des


pensas, cocinas, salones y armarios de ropa blanca son
una vergenza, cuyas facturas de la modista son dema
siado altas y estn sin pagar, y cuyos hijos estn fsica y
moralmente sin baar.
Para el monopolio masculino, el centro de la cuestin
era si la mujer, por su naturaleza, estaba capacitada para
escribir: cuestin que nunca se ha planteado respecto de
las mujeres y la actuacin. Se daban explicaciones here
ditarias para intentar explicar cmo algunas escritoras,
cuya calidad literaria no se poda dudar, haban logrado
su xito: por ejemplo, las dotes de Luise von Frangois se
atribuan en gran parte a la sangre de soldados prusia
nos que corra por sus venas. El grado en que las pro
pias escritoras internalizaban estas ideas masculinas que
da demostrado en el poema autobiogrfico de Annette
von Droste-Hlshoff, en el que se dirige a s misma como
seor. Otras pruebas de esto son los pseudnimos
masculinos tras los cuales muchas escritoras sentan ne
cesidad de esconderse.
Pero no slo las escritoras utilizaron esta estratage
ma. La Asociacin Internacional para las Mujeres y la
Msica ha demostrado que un gran nmero de composi
ciones firmadas por hombres ocultan en realidad obras
de mujeres. Se ha comprobado recientemente, por ejem
plo, que Flix Mendelssohn hizo carrera atribuyndose al
gunas de las composiciones de su hermana Fanny. Ha
bra que recordar esto al considerar cun inadecuada re
sulta la pregunta, que frecuentemente se plantea, de por
qu no hay un Goethe o un Schiller entre las mujeres.
Sabemos ahora que el llamado genio artstico es mucho
menos resultado del legendario beso de la musa, que de
un cuidadoso adiestramiento artstico. El hecho de que
hasta fines del siglo pasado la educacin de las jovencitas de clase media terminara a los quince aos prueba
la desventajosa posicin en que se encontraba la otra mi
tad de la Humanidad.
Pero, cul es la situacin actual? Nos permite nues
tra condicin presente olvidar el pasado como un abri-

go viejo? Segn un informe reciente, veintiuna de cada


cien autores, son mujeres. Pero slo hay un 11 por cien
to de mujeres en la asociacin internacional de escrito
res PEN Club. Las escritoras no aparecen en la propor
cin veintiuna a cien, como debera suceder de acuerdo
con el porcentaje... Otro tanto ocurre con las conferen
cias, antologas, asociaciones de escritores y otros tipos
de grupos literarios. Y es regla tcita de las editoriales
promover a una o como mximo dos nuevas escrito
ras por ao. Una tercera est simplemente fuera de
cuestin.
La escritora se sita en la frontera del catlogo mascu
lino. Tambin los crticos tratan a las autoras de un modo
distinto que a los autores. La crtica de su vida privada,
su ropa y su maquillaje forma parte invariablemente de
la crtica del texto. A veces, me da la impresin de que
la escritora es ms importante que su libro. Tambin es
mucho ms frecuente buscar elementos autobiogrficos
en los libros de las mujeres que en los de los hombres,
cazar el elemento confesional y as darle a la obra un
regusto de sensacionalismo. [...]
Como ltimo ejemplo del tema profesin: artista,
examinar lo que han realizado las mujeres cineastas. Las
mujeres se han encontrado en este campo con particula
res dificultades. Generalmente se cree que las mujeres
pueden participar en la industria de servicios del cine:
como montajistas, script girls y diseadoras de vestuario;
ocasionalmente, como asistentes de direccin y, por su
puesto, como actrices. Pero no se supone que pueden
ponerse detrs de la cmara y asumir la plena responsa
bilidad. Eso es mandar. Eso es trabajo de hombres. Y los
prejuicios contra las mujeres son correspondientemente
poderosos. Por supuesto, desde el principio ha habido mu
jeres excepcionales tambin en este campo. Se trata de
los llamados negros blancos, como Helma SandersBrahms se calific una vez a s misma. Tomemos, por
ejemplo, la primera directora: Alice Guy, una francesa
que empez como secretaria de Lon Gaumont en 1897
y dirigi alrededor de veinte pelculas entre 1902 y 1920;

o Leni Riefenstahl, que hizo una considerable contribu


cin al cine, comisionada por los nazis. Pero mujeres
como stas como en el caso de las escritoras durante el
siglo anterior eran excepciones.
Sin embargo, la escritora logr hacerse un lugar en el
mundo cultural a pesar de todas las reservas masculinas.
Las cosas fueron muy distintas para las cineastas. Las
reservas acerca de las mujeres son especialmente pode
rosas en un campo de produccin como el del cine, que
est dominado y definido por los hombres. Y existe otro
obstculo importante: filmar significa viajar; no se pue
de organizar desde un escritorio en casa; exige un alto
grado de movilidad. Los cineastas varones pueden gene
ralmente confiar en una esposa amante y atenta que les
apoye. Las cineastas no tienen tales esposas a su dis
posicin. Tienes que elegir: el trabajo o la familia, es
lo que los filisteos les han dicho. Pero precisamente esta
alternativa es lo que las artistas mujeres ya no estn dis
puestas a aceptar. Las cosas han cambiado desde princi
pios del siglo xx, cuando el precio que una mujer deba
pagar por trabajar era, generalmente, renunciar a tener
una familia. La mujer artista de hoy considera que esta
renuncia esta orden impuesta desde arriba es into
lerable.
Debo decir unas palabras aqu acerca del reciente mo
vimiento de las mujeres, ya que su impacto sobre el sen
tido de identidad de las cineastas no se puede exagerar.
Mientras el movimiento feminista del siglo xx hizo cam
paa por la liberacin de la mujer, para que la mujer lle
gara a ser una mejor compaera para su marido y una
madre ms responsable para su hijo, el movimiento mo
derno se preocupa de las mujeres por s mismas.
El movimiento parte de la idea de que las necesidades
e intereses de las mujeres no son suficientemente recono
cidos por la actual sociedad. Denuncia el hecho de que la
socializacin especfica de un rol que sufren las nias
constituye una restriccin y deformacin que limita a
todas las mujeres, independientemente de la clase, ya que
sus races no se hallan en el capitalismo (como la izquier

da ha afirmado con frecuencia) sino en el patriarcado.


Otro tema al que se ha prestado mucha atencin, y que
fue ignorado por el movimiento del siglo xix, tambin
se ha puesto de nuevo a discusin: el tema del cuerpo
femenino, de la sexualidad femenina. Adems, ya no se
habla de este tema en el medio tradicional de la litera
tura, sino en el cine. Dentro del movimiento autnomo de
las mujeres se form un colectivo de cine, con el objeti
vo de llamar la atencin sobre la discriminacin sexual
contra las mujeres mediante sus propias pelculas y v
deos. El grupo de mujeres cineastas de Berln fue el pri
mero en hacer una pelcula sobre la sexualidad femenina
y sacarla as a la luz.
Sus pelculas se refieren al Prrafo 218, antiabortista,
del cdigo civil federal de Alemania, que prohbe el abor
to libre; a las dificultades financieras de las mujeres que
dan a luz nios no deseados; a la anticoncepcin legal
e ilegal: un ejemplo es la pelcula de Helke Sander,
Liberar la pldora (1973). Todas estas pelculas pueden
ser clasificadas como documentales, y muchas de ellas
eran crticamente partidarias. Las jvenes cineastas que
ran ante todo llamar la atencin sobre s mismas para
hacer pblico lo privado y mostrar cmo lo pblico est
vinculado a lo privado ya que, despus de todo, sus preo
cupaciones seguan siendo tratadas como de importancia
secundaria incluso por los colegas varones ms progre
sistas.
Esto ya haba sido motivo de la primera protesta fe
minista. Las estudiantes haban empezado a distanciarse
de sus camaradas de la Federacin de Estudiantes Socia
listas Alemanes cuando se dieron cuenta de que la iz
quierda masculina ejerca el mismo tipo de dominio so
bre sus organizaciones polticas que los hombres en el
conjunto de la sociedad. A las mujeres se les conceda el
poder en la cocina, los hombres tenan el derecho de ha
blar. Hay que recordar esto para entender la agresividad
de aquellas jvenes colricas.
El cine se convirti en el medio principal por el que
las mujeres articulaban su descontento. Es fcil enten

der que ste fuese a menudo destemplado y carente de la


habitual envoltura esttica si recordamos la ira que ins
piraba a estas mujeres al distanciarse de los hombres.
Aqu resulta esencial la conexin entre el movimiento de
las mujeres y las cineastas. Las preocupaciones del mo
vimiento de las mujeres eran el tema de las primeras pe
lculas de las mujeres. Sin embargo, esto no significa que
todas las cineastas surgieran del movimiento: Erike Runge y Helma Sanders-Brahms se pueden citar como contra
ejemplos. Sin embargo, hay que conocer que la confianza
de las cineastas en s mismas como cuerpo profesional
recibi un estmulo decisivo del movimiento de las muje
res y que la discusin sobre el cine como medio adquiri
un nuevo mpetu. Aunque una directora diga que no ha
sido directamente influida por el feminismo, entrar con
tinuamente en contacto con los trabajos anteriores de
sus hermanas del movimiento.
Otro hito en el camino hacia una ampliacin de las
oportunidades profesionales de las mujeres cineastas fue
la fundacin del peridico jrauen und film (Mujeres y
cine), por Helke Sander, en el verano de 1974. El objetivo
de esta nica revista feminista de cine es investigar de
qu forma la cultura patriarcal influye en el medio cine
matogrfico; reconocer y definir las premisas de una
cultura femenina, y responder y desarrollar las pregun
tas que plantea. Esto significa confrontar las posibili
dades existentes para el cine, la poltica del cine, la in
dustria cinematogrfica y la crtica de cine, as como
investigar la forma de ver de las mujeres y las imgenes
de la feminidad que se comunican a travs del cine. La
revista cre un foro para la discusin pblica de los pro
blemas profesionales que encaran las mujeres cineastas.
La fundacin de escuelas de cine y televisin para
mujeres fue otro paso para superar y romper las barre
ras. Permiti el acceso a la direccin institucionalizada.
Las mujeres ya no estaban obligadas a buscar a un di
rector conocido y mostrarle su trabajo; ahora tenan la
oportunidad de aprender la profesin oficialmente. Esto
fue un logro que no se puede sobrestimar, considerando

cun poderosos eran los prejuicios contra las mujeres:


los directores varones slo elegan hombres para hacer la
cmara, la produccin y la asistencia de direccin. La
historia cultural ha demostrado con suficiente claridad
que, sin un acceso al adiestramiento institucionalizado,
la actividad profesional calificada de las mujeres en cual
quier campo seguir siendo excepcional, y por esta razn
la deficiente educacin de las nias constituy siempre la
principal preocupacin del primer movimiento feminista,
que insista en el mejoramiento de la educacin.
Si consideramos todo esto en conjunto, el panorama
no resulta tan desolador despus de todo. Durante los
ltimos quince aos, las cineastas de la Repblica Fede
ral de Alemania han logrado un impacto considerable a
partir de cero. Para darse cuenta de lo mucho que han
cambiado las cosas, tanto cuantitativa como cualitativa
mente, slo hay que recordar que hace veinte aos, cuan
do se firm el manifiesto de Oberhausen sobre el resur
gimiento del cine alemn, el 28 de febrero de 1962, no
haba entre los firmantes ni una sola directora. En el
X X V III Festival de Cine de Berln, en 1978, Hans Blumenberg declar: Las mujeres, las pelculas de las mu
jeres, las fantasas de las mujeres: ya desde los prime
ros cinco das se ha podido observar una nueva tendencia.
Hay ms pelculas de mujeres y sobre las mujeres que
nunca antes. Y Karena Niehoff sealaba, en el X X X II
Festival de Cine: Se estn exhibiendo cincuenta y siete
pelculas y entre ellas hay muchas hechas por mujeres.
No son tan colricas y agresivas como antes. Las muje
res tienen ahora ms confianza en s mismas y una cu
riosidad ms amplia incluso acerca de los hombres
y menos enojo. No quiero dar la impresin de que todo
es color de rosa. Pero debe quedar claro que muchas co
sas han cambiado a pesar de las dificultades que an
persisten y que estos cambios se deben a los esfuerzos
de las propias mujeres.

Gisela Breitling
LENGUAJE, SILENCIO Y DISCURSO DEL ARTE:
SOBRE LAS CONVENCIONES DEL LENGUAJE
Y LA AUTOCONCIENCIA FEM ENINA

I
A principios de los aos setenta, con el surgimiento
del movimiento feminista moderno, las mujeres empeza
ron a interesarse de una manera nueva por las imge
nes, por el arte de las mujeres. Al mismo tiempo, las ar
tistas empezaron a intentar dar forma visual a la nueva
conciencia femenina. El resultado ha sido, en los lti
mos diez aos, un arte que se proclamaba explcitamente
feminista y que estaba caracterizado por rasgos estilsti
cos casi exclusivamente asociados a las mujeres. Por ejem
plo, la pintura con la excepcin de los nuevos fauvistas sigui siendo ms o menos tab. El arte feminista
programtico prefiri otras tcnicas: ready-mades, per
formances, foto-collages y materiales claramente anti
clsicos. [...]
Esta limitada seleccin de ciertas tcnicas y materia
les permisibles me llam la atencin, porque daba la
impresin de que estuviese actuando una secreta Interna
cional Feminista, un Comit Central de Cultura que de
vez en cuando dictaba directrices sobre el camino que de

ba seguir la poltica cultural feminista. Percib que mis


descubrimientos se repetan continuamente, ya busca
ra arte de mujeres en Roma, Munich, Pars o Berln, has
ta que dejaron de ser descubrimientos.
Cul era el origen de este consenso? Quin formu
laba el programa esttico feminista, y en qu consista?
Aparentemente, la pintura slo estaba permitida si haca
referencias al arte del pasado; la pintura, al parecer, era
masculina. Y cuando me planteaba las preguntas que
el arte ha abierto y buscaba las respuestas que las muje
res artistas haban dado a las preocupaciones de las mu
jeres, me di cuenta lentamente de que se trataba ms
bien de un problema de lenguaje, de hablar o guardar si
lencio: de un discurso artstico que estaba intentando
romper un mandamiento de silencio que tena miles de
~~~~
problema del lenguaje oculta
tradicin de las mujeres y de
su silenciada historia. La preferencia por las tcnicas
anti-clsicas convierte esta tradicin negada en un contra-programa artstico, la invierte y la opone al consenso
cultural actualmente aceptado. [...] Por qu las muje
res no se olvidan, ahora que por lo menos sobre el pa
pel se les permite entrar en las academias y negocios
de arte, de si el arte que crean ser ms tarde considera
do femenino? Por qu es tan importante que el arte
sea femenino? Y, por lo dems, qu es femenino:
qu incluye y por qu?
Pero ante todo hay que preguntarse qu ocurre real
mente cuando las mujeres empiezan a buscar a la mujer
oculta, empiezan a descubrir que lo femenino ha sido
excluido del espectro de la autorrepresentacin y la co
municacin humanas, y encuentran solamente las fan
tasas y representaciones de lo femenino, productos men
tales de los hombres, en vez de la verdad o la realidad.

La humanidad puede encarar la verdad, dijo Ingeborg Bachmann. Es una afrenta exigir que las mujeres
encaren la verdad sobre su lenguaje y su silencio, porque
la conciencia aguda de su opresin se ve a diario acom
paada de nuevas experiencias dolorosas. A las mujeres
que han huido del hogar paterno de la ideologa patriar
cal se les hace como las heladas de la libertad. Es poco
razonable exigirles la verdad sobre su silenciado silencio,
su discurso suprimido. Y la verdad que los hombres han
difundido a travs del tiempo y el espacio se convertir
en una demanda irraoznable que plantear a los hombres,
y una verdad a medias, mientras la humanidad siga sig
nificando la mitad de la humanidad.
Las mujeres estn sin habla, no slo porque durante
tanto tiempo estuvieron sometidas al silencio, 110 slo
porque aquello que s lograban decir no era y todava no
es escuchado. Tambin, porque el lenguaje mismo slo
permite lo femenino como una categora especial: lo ig
nora o lo confunde bajo lo masculino que, sin embargo,
se presenta como sexualmente neutral. El lenguaje no es
slo un instrumento continuamente utilizado de comuni
cacin inmediata. Tambin es el medio que contiene nues
tra subjetividad, nuestra identidad: nuestro discurso da
forma a nuestra historia. La historia, a su vez, slo nos
dice lo que el instrumento lenguaje es capaz de decir.
El lenguaje, en cualquier riomento dado, es un sistema
anlogo a la conciencia, a sus normas y valores, ya que
es reproducido por la conciencia y constantemente redefinido por ella. [...]
El lenguaje expresa en las formas gramaticales mascu
linas, aquello que es comunmente humano. Y, de hecho,
esta humanidad comn refleja en realidad solamente lo
que la gramtica significa, es decir, se refiere exclusiva
mente a los aspectos masculinos, e ignora los femeninos.
En analoga con el lenguaje, la historia tambin hace in
visibles a las mujeres. Sin embargo, los mtodos historiogrficos que consideran slo a la mitad de la hurnani-

dad y, adems, perciben a esta mitad no como hombres


sino como seres sexualmente neutrales, no slo constru
yen una universalidad incompleta sino tambin falsa.1
Con todo, sera incorrecto suponer que la historia ha co
brado conciencia de que hasta ahora ha sido en gran me
dida la historia de los hombres, aunque no se llamara
as, concluye la historiadora Gisela Bock.2
Lo masculino, que, dado que se define como lo co
munmente humano, funciona como una forma lingsti
ca (y por tanto seala un significado), no slo excluye a
las mujeres como categora en la escritura de la histo
ria. Al presentarse como lo universal^, no slo hace
efectiva, de un modo paradjico, esta exclusin, sino que
tambin la vuelve invisible. Dentro de esta estructura,
es imposible para las mujeres hacer enunciados que tras
ciendan la diferenciacin sexual. El discurso femenino
no puede llegar ms all de su carcter diferenciado (limi
taciones), el discurso femenino nunca incluye al discurso
masculino. [...]
Cuando las mujeres inician la bsqueda de un nuevo
yo femenino enfrentan dificultades literalmente indes
criptibles, ya que el medio a travs del cual queremos
mostrar que los hombres han grabado su marca en el
concepto neutral de humanidad es, l mismo, producto de
este proceso. Esto reduce nuestros medios de expresin
y confunde nuestro pensamiento.

III
El lenguaje retuerce nuestros significados con harta
frecuencia. Cuando digo Soy pintora, no es lo mismo
que cuando un hombre dice que es pintor. Si un hombre
desea transmitir el mismo significado que yo, tendr que
decir que es un hombre que pinta. Cuando digo que soy
1. Gisela Bock, en Karin Hauscn (ed.), Frailen suchen ihre
Geschichte, Munich, 1963, p. 25.
2. Ibid., p. 25 s.

pintora la principal significacin de mi enunciado no es


lo que hago, sino que lo hago como m ujer. Con la oracin
Soy pintora me distingo a m misma y me distingo de
los hombres que son pintores. Mi vocabulario me con
fina en la compaa de las mujeres que son pintoras y,
as tambin, mi pintura es primariamente considerada
dentro de este contexto limitado y especial. El lenguaje
confina a las mujeres a unos espacios separados, les nie
ga toda pretensin de universalidad, de ponerse en rela
cin con todos los seres humanos. Esto slo es posible
para un sujeto femenino que niegue su feminidad y elija
una formulacin que pretenda trascender el gnero pero
que, de hecho, slo se puede construir en masculino; por
ejemplo: cuando el sujeto femenino queda incluido en
un sustantivo masculino. Si quisiera transmitir ms
exactamente lo que quiero decir al hablar de mi trabajo
la pintura , tendra que utilizar la siguiente formula
cin retorcida: Soy una mujer pintora y un pintor.
Quiero poner mi pintura en relacin con toda la pintura,
y no slo por ambicin personal. Es imposible para al
guien que est en el mundo del arte tener idea de lo que
significa ser un pintor si ella/l no toma en cuenta todo
el arte accesible para ella/l, o que le interesa a ella/l,
y lo incluye en su proceso de aprendizaje, en su gama de
experiencias que, despus de todo, tiene como meta final
la conquista del mundo entero.
Sera absurdo pensar que las mujeres slo deberan re
ferirse a sus predecesoras y modelos mujeres, que slo
deberan trabajar temas y tcnicas artsticos dentro de la
historia del arte de las mujeres, porque son diferentes
y porque el arte universal es, hasta ahora, en realidad,
el arte de los hombres. Aparte de que esto implicara una
limitacin extrema para las mujeres artistas y, por tan
to, reducira el impacto de su arte, y aparte de que en
nuestra cultura las predecesoras mujeres son pocas y es
tn aisladas entre s, tan limitada visin femenina del
mundo debe ser rechazada por otras razones.
El arte, incluso el arte de una persona, nunca es sim
plemente producto de un individuo, ya que se origina

y desarrolla en un marco social complejo. El producto


artstico individual est envuelto en el tejido de las con
tribuciones de otros, ya se trate de estmulo, apoyo in
telectual o material, o del arte que surge en cualquier
momento particular^ y la tradicin que lo sustenta. Es
cierto que hasta ahorra, el clima cultural ha sido creado
principalmente por los hombres, pero siempre se ha be
neficiado de la colaboracin femenina (oculta bajo una
firma masculina y por tanto invisible). La contribucin
de las mujeres no siempre ha sido una contribucin ma
terial; no siempre crean nada ms el necesario confort
domstico de una casa bien llevada, por ejemplo. Tambin
ha habido un componente intelectual. Pero el confina
miento de la mujer en el servicio ertico y/o domstico
ha devaluado su trabajo intelectual, particularmente si
^trabajaba junto a un hombre, dentro de una relacin se
xual. Independientemente de lo que una artista (o mujer
de talento) desarrollase como contribucin intelectual en
ese tipo de relacin, ya fuera como modelo, musa, inspira
dora, pupila o amante, la musa siempre poda conver
tirse en puta, lo mismo que el modelo sexualmente
(ab)usado poda convertirse en estilizada musa, y como
resultado, la una era igualada a la otra, y correspondien
temente devaulada. [...]
La creatividad femenina y los logros culturales feme
ninos estn enterrados bajo tan equvocas clasificaciones
y definiciones. Pero eso no.es una justificacin para afir
mar que slo los hombres representan el arte tal como
nos ha sido transmitido. Esto slo contribuira a la des
posesin de las mujeres en otro nivel. Por tanto, el sexo
masculino no tiene ms derecho a atribuirse nuestra tra
dicin cultural que el sexo femenino. Sin embargo, en la
historia del arte hay la tendencia a cuestionar el derecho
femenino. Las mujeres son ms frecuentemente compa
radas con mujeres que con hombres, y los hombres nun
ca se refieren a las mujeres como precedentes. As, con
demasiada frecuencia, lo semejante no se compara con
lo semejante. Por ejemplo, Modersohn-Becker con Kollwitz, en vez de con Czanne o Jawlenski; Kollwitz con

Modersohn-Becker en vez de con Klinger o, ms tarde,


con Barlach.
Las artistas mujeres se ven desarraigadas de su con
texto histrico y desterradas a una zona especial la
femenina , de manera que su trabajo, sus logros y sus
ideas generalmente se vuelven incomprensibles. El ghetto
de lo femenino nos ofrece un conjunto heterogneo de
obras, cuyas creadoras generalmente no tienen nada en
comn entre s, aparte del sexo. Otra de las razones por
las que esta segregacin es errnea es que generalmente
una sociedad patriarcal slo asla a mujeres individua
les, y no a grupos de mujeres que pueden apoyarse para
liberarse de las limitaciones de su rol sexual. As, estas
mujeres se ven forzadas a crear dentro de un ambiente
masculino, y a tener relaciones con hombres que han
sido sus modelos, sus contemporneos y sus compaeros
intelectuales. (Cuando se describen estas relaciones, ellas
generalmente aparecen como la musa, la modelo, la
amante del genio artstico, etctera, figuras que con
finan a las mujeres al radio de accin tradicionalmente
femenino y, por tanto, las excluyen del contexto de los
desarrollos histricos.)
Cuando se exhibieron los cuadros de los muralistas
mexicanos en la Nationalgalerie de Berln, la obra de
Frida Kahlo qued excluida, aunque esa exposicin habra
sido el lugar adecuado para ella. En cambio, se hallaba
en otra exposicin: junto a las fotografas de Tina Modotti, aunque se trata de dos mujeres que artsticamente
no tienen nada en comn. No encontraremos los cuadros
de Paula Modersohn-Becker en la sala del Worpswede
del Kunsthalle de Bremen: estn en una sala especial.
Sin embargo, cuando se les ve en el contexto de sus con
temporneos varones, como en el Staedelsche Kunstinstitut de Frankfurt, sus cualidades se hacen ms claras
slo entonces se percibe su fuerza, su expansividad, su
sensibilidad para el color o en la Nationalgalerie de
Berln, donde estn expuestos dos de sus cuadros junto
a Schmidt-Rotluff y Otto Mller. La compaa de sus con
temporneos varones muestra cmo hasta ahora nadie

le ha otorgado el lugar que le corresponde. Sus pinturas


estn entre las raras joyas que produjo el arte alemn
de fin de siglo, entre los .pocos milagros, los escasos ac
tos de atrevimiento que tan pocas veces se encuentran
en el arte y fuera de l. Necesita que se la site en el
contexto del que procede, al cual apela, al que desafa
y trascienda, porque de otro modo sus finalidades y sus
logros pasarn desapercibidos. [...] No podemos hacer
justicia a la creatividad de las mujeres mientras sigamos
considerndola en un contexto exclusivamente femenino.
(Otro tanto sucede con la creatividad de los hombres.)

IV
Las lingistas feministas han emprendido reciente
mente la tarea de investigar no slo la supresin del dis
curso femenino sino tambin la supresin de lo feme
nino en todo tipo de discursos. Las feministas saben de
masiado bien que las mujeres tienen que deducir del con
texto si estn o no incluidas cuando se utiliza la palabra
todos; esto es con frecuencia imposible. Adems, cual
quier cosa que se aplique a las mujeres se convierte en
una excepcin, una desviacin de la norma. Lo que se
ve como femenino, el caso especial, marginal, se reduce
al final a las funciones sexuales la menstruacin, la
capacidad de dar a luz, el tero que, a su vez, desafan
las reglas y enferman porque, dado que no conciernen
a la biologa masculina, no estn contenidas en las de
finiciones de sta.
Si reconocemos lo femenino como desviacin, con
sideraremos que no puede y no debe realizarse en lo
que es universal, que no est en posicin ni tiene derecho
de representar a aquello que trasciende la diferenciacin
sexual. La pretensin de las mujeres de llegar a un enun
ciado que sea vinculante para todos parece una trans
gresin en un territorio para el cual ellas no estn equi
padas, porque si cuanto encontramos describe solamente
a los hombres, entonces lo femenino (lo no-masculino)

debe ser absolutamente opuesto, totalmente otro. Los


intentos por acercarse a las posiciones (masculinas) que
se atribuyen universalidad y neutralidad se vuelven, por
tanto, sospechosos de una falsa identificacin. Lo total
mente otro de lo femenino aparece como una negacin,
como una anttesis de lo normal. [...]
Sin embargo, en cuanto empezamos a hablar de la
mujer en el mundo acadmico, la mujer en el arte,
o la mujer en este o aquel campo, mientras que no nos
referimos al hombre en el arte o el hombre en el mun
do acadmico, suponemos que la m ujer piensa, acta
y habla de comn acuerdo. Las cuestiones sobre la mu
je r tienen su origen en unas expectativas difusas y a su
vez dan pie a expectativas, por ejemplo: que el segundo
sexo tiene ahora que construir un discurso completa
mente nuevo y diferente, adoptar una forma comple
tamente nueva frente a la imagen tradicional de la hu
manidad, por una parte, >y la imagen tradicional de la
mujer, por la otra.
A esa etiqueta de calidad, lo femenino, se le puede
negar un discurso femenino si el discurso no cumple con
estas expectativas. Debe prepararse para que le repro
chen que su pensamiento es androcntrico y de que ha
aceptado la interpretacin masculina de la cultura, como
si la mujer slo tuviera derecho a trabajar en la zona
hasta entonces reservada a los hombres si todo lo que
quiera hacer o haga resulta inhabitual (es decir, opuesta
a lo universal) e indudablemente femenino. Ni una sola
resea sobre exposiciones de mujeres en los ltimos aos
ha dejado de plantear la cuestin de si el arte expuesto
documentaba la feminidad y de qu forma lo haca. Esta
cuestin implica la siguiente premisa: si de hecho resul
ta que las representaciones de las mujeres no difieren
demasiado de las de los hombres, entonces resulta superfluo que las mujeres tengan una actividad artstica
(intelectual, etctera), y ser suficiente que los hombres
sigan siendo los nicos ocupantes de estas zonas de la
actividad humana.

Influyen en nuestra percepcin los preceptos mascu


linos del lenguaje? La estrecha conexin entre la vista y
el conocimiento se hace inmediatamente clara cuando
nos damos cuenta de que los campos de visin y la ca
pacidad de percepcin se ven limitados si no se habla
de ciertas cosas, si no se puede hablar de ellas. Los ta
bes del lenguaje se convierten en prohibiciones para la
percepcin. Y, a la inversa, lo que es lingsticamente
expresado adquiere un nuevo impacto, una cualidad es
pecial, una especie de superrelidad. As, fenmenos que
son invisibles o realmente inexistentes' tienen impacto,
pueden ser percibidos e incluso ser percibidos como na
turales, pueden determinar nuestras vidas, si son nom
brados o utilizados en ciertos giros de lenguaje. (Por
ejemplo, los prejuicios contra las mujeres.) Los fenme
nos visuales son visibles para nosotros debido a la preconciencia con que nos acercamos a una obra de arte
o cualquier cosa visible. Seramos ciegos de no ser por
nuestra conciencia lingsticamente formada. [...]
Los intentos por interpretar cuadros tan alejados de
nuestros supuestos culturales que hemos perdido la cla
ve de su lenguaje slo reflejan nuestras propias ideolo
gas. Esto se ve claramente en las descripciones del arte
prehistrico (pinturas rupestres del perodo glaciar). La
actual relacin hombre-mujer se aplica crudamente al
pasado remoto, y se da por supuesto que todo arte, in
cluso el ms antiguo, est hecho por hombres. [...]
Cuando J. M. lo Duca pregunta, en su prefacio a Les
larmes dEros (Las lgrimas de Eros), de George Bataille, cul es el origen de la arbitrariedad de la empresa
humana, del colosal desperdicio: 200 millones de huevos
para crear a un ser mortal [Correccin: la naturaleza
requiere siempre un solo huevo fertilizado para este pro
psito, G. B.], de la preferencia por la renovacin que
nace de la destruccin? Cul es el origen de su descu
brimiento [de George Bataille]... de que el homo sapiens
se ha vuelto consciente de s mismo debido a que sus

genitales son visibles?,3 olvida el hecho de que la con


ciencia de la propia sexualidad slo es posible a partir
del reconocimiento de la existencia de otro sexo. (Inde
pendientemente de esto, esta observacin implica la afir
macin errada y presuntuosa de que slo el sexo mascu
lino ha alcanzado la autoconciencia y, por tanto, ha sido
capaz de cultura, desde el inicio de la historia humana.)
La conciencia del propio sexo es, sin embargo, inherente
al desarrollo de la conciencia humana y eso significa,
tambin, femenina. En la medida en que sabemos algo
sobre el desarrollo del sentido de la identidad, sabemos
que est muy ntimamente vinculado a la nocin de ser
hembra o varn. Las investigaciones recientes conducen
a la conclusin de que el/la nio/a, entre el ao y medio
y los tres aos, ya se percibe como una persona se
xual y no como un miembro de la especie ser huma
no. [...] Aprendemos a asociar nuestro sentido del ser
con nuestra existencia sexual tan pronto como no po
demos vernos simplemente como una persona.4 El re
conocimiento del propio sexo, y, por tanto, del dualismo
masculino-femenino, que es el primer paso cognoscitivo
importante que da un ser humano, es el patrn bsico
segn el cual se clasifican todas las criaturas y todos los
fenmenos naturales, el primer principio ordenador, el
primer proceso de abstraccin al observar el mundo, la
primera experiencia ntida de uno mismo. El modo dua
lista de pensamiento que se desarrolla a partir de esto
ha demostrado estar en buen funcionamiento hasta el
da de hoy.
Reconocer que la existencia de dos sexos es funda
mental para nuestro pensamiento no slo es responder
a la pregunta de por qu no hay una sociedad humana
que no describa en detalle la diferencia entre el hombre
y la mujer, y por qu las actividades, capacidades y es

3. J. M. lo Duca, en George Bataille, Les Larmes dEros,


Pars, 1981, subrayados de G. B.
4. Jean Baker Miller, Towards a New Psychology of Wornen,
Harmondsworth, 1978.

feras de la vida estn en todas partes estrictamente defi


nidas. Tambin es explicar por qu las mujeres de. hoy
da, en sus intentos por liberarse, en su bsqueda de una
expresin, de un lenguaje y unas imgenes, insisten tanto
en que sus enunciados y sus autopresentaciones sean
vistas como femeninas. Esta bsqueda empuja a las mu
jeres en muchas direcciones diferentes. Sus preguntas
las excluyen del contexto norm al (masculino) de la
comprensin. All, fuera, la feminidad no es ms que
un residuo: es lo que no puede ser asimilado en la (falsa)
universalidad de lo masculino. Segn el criterio mascu* lino, lo femenino es subjetivo, subversivo,, est atrapado
en el cuerpo.

VI
Qu concepto de la feminidad ha sido aceptado aho
ra, en la bsqueda de identidad de las mujeres? Qu
clasificaciones reconoce esa bsqueda? Permite que el
criterio masculino siga siendo vlido? Qu naturaleza
de lo femenino encuentra expresin en el arte de las mu
jeres y en su uso del lenguaje? [...]
Siempre se subraya el origen femenino de las tcni
cas anticlsicas. Estas tcnicas, como dije antes, inclu
yen ready-mades, action art, performances, vdeo y una
mezcla de tcnicas que utilizan diversos materiales apa
rentemente carentes de valor. Se da preferencia a todas
las tcnicas y formas de expresin que dependen del ar
tista como individuo, frente a las tcnicas tradiciona
les como Ja pintura o la escultura. En la obra en dos
volmenes, Frauen in der Kunt (Las mujeres en el arte),5
slo hay un ejemplo de pintura contempornea de muje
res (Mara Lassnig) en la seccin de ilustraciones; la
escultura en su sentido tradicional est enteramente au
sente. En cambio, hay abundantes foto-collages y collages
5.
G. Nabakowski, P.Gorsen et al., Frauen in der Kunst,
Frankfurt, 1980.

de materiales mixtos, ready-mades y fotos de performan


ces. Esto corresponde a una conciencia feminista quasioficial. Ideas similares sobre la manera feminista de dar
forma y reunir cosas se pueden encontrar en otras pu
blicaciones del movimiento de mujeres, por ejemplo, en
Courage, Emma, Kassandra, y otras revistas feministas
menores. La exposicin Typisch Frau (Como una mujer),
celebrada en Bonn, y el libro de Lucy Lippard sobre arte
tambin destacan performances action art y ready-ma
des; la exposicin Frauen International6 (Mujeres Inter
nacionales) mostraba la misma tendencia ya en 1977. El
arte contemporneo de las mujeres est en gran medida
caracterizado por las tcnicas anti-clsicas.

No es ninguna coincidencia que las artistas feministas en


particular vean a las mujeres como muecas fragmentadas
y rotas, como madonnas de cocina y conservadoras de des
perdicios. No es ninguna coincidencia que trabajen con ma
teriales flcidos y antiestticos, que parecen sacados del
mostrador de las rebajas, para producir ambientes de coci
na tras los cuales se hace visible la sombra de la gran ama
de casa. Se trata de imgenes de mujeres reducidas a las
funciones de la produccin y el consumo domsticos, den
tro de la ftida atmsfera de la familia.7
El impacto de estas imgenes es ambivalente, y posi
blemente tambin lo es el proceso de su creacin. Por
una parte, se considera que la funcionalizacin de lo fe
menino merece ser representada, y se sacan a la luz del
da aspectos ocultos de la vida femenina. El trabajo de
las mujeres ya no es el idilio meditativo de la costurera
o la peladora de patatas de un Ter Borch, Chardin o
Menzel, ni las figuras acusadoras de la pobreza, de los
realistas belgas o de la ltima Kollwitz. La irrisoria mas
carada de estas imgenes niega el placer esttico, as
6. Frauen International, 1977, en Berln; Typisch Frau,
1981, en Bonn. [Nota de la editora.]
7. Mariis Gerhard, Kein brgerlicker Stern, nichts, nichts
konnte m ich je beschwichtigen. Essay zur Krankung der Frau.
Neuwied y Darmstadt, 1982, p. 129.

como la identificacin emocional que se produce al sen


tirse aludido. Por otra parte, no trascienden los residuos
de la feminidad. La feminidad no ha cambiado de loca
lizacin, slo se describe diferentemente. La feminidad
daada o la feminidad como existencia daada no
contradice el consenso patriarcal. El impacto de tales
imgenes y montajes no se puede captar si se les ve so
lamente segn la intencin de las autoras como cr
ticas a lo que ya existe, como rechazo del rol tradicional.
Greo que las artistas mujeres subestiman la fuerza de
esas imgenes realistas que no permiten ninguna identi
ficacin a los espectadores de ninguno de los dos sexos.
La esfera de lo femenino, an si est distorsionada por la
caricatura, sigue atribuyndose a la mujer como campo
de su competencia, y sigue dependiendo de ella aunque,
o precisamente porque, es representada como una esfera
lamentable que vuelve locas a las mujeres.
Las bellas artes o por lo menos las artes contempo
rneas no cuentan con ningn sistema de reglas rgi
damente definidas y, por tanto, no existe ninguna co
rreccin o incorreccin comprobables, como en la
gramtica. Pero los intentos de la conciencia femenina
(feminista) de hoy tambin se reflejan en una forma di
ferente de manejar el lenguaje. Este uso del lenguaje tal
vez clarifica el camino que han tomado las mujeres en
su bsqueda de nuevas imgenes de s mismas: se estn
volviendo cada vez ms conscientes de la tendencia androcntrica del lenguaje, y por tanto, intentan suprimir
las formulaciones universales, supuestamente neutrales,
y revelar su masculinidad inherente. (El intento de reem
plazar la breve palabra man por frau es el ejemplo ms
obvio de esto.*) Sin embargo, el uso del lenguaje tambin
muestra una tendencia anti-clsica. La competencia y
el conocimiento experto tambin se rechazan con dema
*
En alemn, el pronombre que indica el se impersonal es
man, que tambin significa (hombre (en alemn, Mann). Muchas
feministas alemanas lo remplazan por la palabra que significa
mujer (Frau escrita, por analoga, frau, convirtiendo el sustanti
vo en pronombre. [N. d. t. i.].

siada frecuencia como masculinos y orientados al logro.


El descuido o la falta de elegancia podran, por tanto,
ser considerados como medios estilsticos abiertos, no
estructurados, subjetivos y espontneos; la eficacia
profesional y la agudeza intelectual aspectos de la ar
ticulacin y de la autorrepresentacin, que de cualquier
modo, apenas les han estado permitidos a las mujeres
tambin han tenido que sufrir el desdn de las feminis
tas, que las consideran poco femeninas.
Mariis Gerhard, en su bsqueda de nuevas autorre- presentaciones de las mujeres en la literatura, seala la
falta de una visin utpica que invoque a mujeres re
motas que no permitan que las funcionalicen ni sucum
ban al encanto de las rjiercancas,8 refirindose expl
citamente a las artes plsticas. Las perspectivas que abri
ra ese tipo de visin a larga distancia, las imgenes li
beradas, estn ausentes en las descripciones oficiales de
lo que caracteriza a las formas femeninas de expresin.
Pero, despus de todo, los prejuicios machistas que rei
nan en el comercio cultural no es ningn secreto para
las feministas y, por tanto, est justificado que descon
fen de un pblico que desde tiempos inmemoriales ha
asignado ciertas caractersticas al arte de las mujeres,
especificado como femenino y excluido de las tendencias
generales de desarrollo. Adems, las formas de expre
sin y las tendencias que podemos ver hoy da han sido
preseleccionadas, y slo se nos permite el acceso a ellas
a travs de los canales que los medios y el mercado del
arte permiten transitar. Por estas razones, el arte de las
mujeres que actualmente se hace pblico debe ser visto
ms bien como una seleccin del trabajo que el comercio
del arte, dominado por los hombres, considera femeni
no y, por tanto, excluido del arte real. Las mujeres,
incluso como artistas, se encuentran en un doble aprieto:
la publicidad, que es vital para el arte si ste quiere ac
tuar como un discurso, slo se permite a las mujeres

8.

Ibid.

bajo ciertas condiciones limitantes, porque contradice la


imagen tradicional de la mujer.
Como figura de identificacin, la mujer pblicamente
reconocida y autnoma significa realmente la autntica
liberacin frente a las limitaciones del sexo hasta ahora
invisible. Pero tenemos que preguntarnos si la esfera
pblica no tiene tendencia a favorecer aquellos proyec
tos artsticos de las mujeres que se pueden localizar ms
all de las normas masculinas. Pero si el arte de las mu
jeres queda excluido de la esfera pblica y del mercado,
ser im posible para las dems mujeres identificarse in
cluso con las imgenes liberadas. Y la visin utpica
a larga distancia, aunque funcionalice muy poco a
las mujeres, resultar ineficaz, porque permanecer ocul
ta. El deseo de triunfar en la esfera pblica que mani
fiestan las artistas mujeres es un signo del fin indudable
mente necesario del pudor impuesto de las mujeres. Pero
las mujeres no deben subestimar los obstculos que ten
drn que superar antes de que se les permita entrar en
el mercado.
Cabra pensar que la descripcin feminista de las for
mas de expresin femeninas entrara en contradiccin
con las interpretaciones oficiales y habituales del arte
de las mujeres. Sorprendentemente, lo que ocurre es lo
contrario: las composiciones cambiantes de objetos, los
collages de materiales efmeros, las formas de expresin
en que participa el cuerpo como las performances, el v
deo y el action, no slo son considerados genuinamente
femeninos por el mercado del arte, las revistas y los su
plementos de arte de los peridicos que dictan los crite
rios, sino que las interpretaciones feministas los confir
man. Todava resulta ms sorprendente que la contra
cultura femenina an no haya cuestionado, al parecer,
este consenso; de hecho, no parece haberlo descubierto.
El comercio cultural sigue estando libre de la sospecha
de haber adoptado mujeres de muestra, a diferencia de
otras esferas pblicas. [...] La contra-cultura feminis
ta no slo ha adoptado una imagen previa de la femi
nidad y ha aceptado que un rea considerablemente li

mitada quede reservada al discurso femenino, sino que


ms bien ha fabricado ella misma esta imagen y, por tan
to, potencialmente, incluso ha agravado la polarizacin
de los sexos.
Los criterios que determinan si una obra de arte es
femenina en el sentido feminista del trmino descri
ben aproximadamente lo contrario de lo que el lenguaje
atribuye al masculino sexualmente neutral: lo fem e
nino es subjetivo, subversivo (anti-clsico), fsico, irra
cional o desequilibrado, agitado, fugaz: es decir, es un
proceso, no est dirigido hacia la permanencia, se opone
a lajnorma... Tales criterios pasan por alto la capacidad
de las mujeres para la abstraccin. Por el contrario, co
laboran a excluir la creatividad de las mujeres de las zo
nas del arte que s trascienden la diferenciacin sexual.
Y, con ello, se conforman a un mercado del arte que
siempre ha considerado que el deseo de las mujeres de
imponer una forma era irrelevante para las tendencias
generales, era marginal, subjetivo y narcisista, y que, en
la medida de lo posible, ha negado a las mujeres otras
empresas artsticas. Esas actitudes no trascienden el pen
samiento patriarcal dualista; ms bien articulan la resis
tencia meramente como una negacin de la norma domi
nante, la cual no slo es as reconocida (revelada) como
masculina, sino tambin reconocida (aceptada) como tal.
Esta norma representa no slo una universalidad in
completa, sino tambin falsa. La feminidad no es me
ramente la diferencia, aunque hasta ahora ha sido de
finida slo como las sobras de la existencia humana que
no se pueden asimilar en la conciencia masculina del yo.
La solucin al problema no es, pues, descartar la nocin
de una esfera que trascienda la diferencia sexual, slo
porque hasta ahora sta ha atribuido a lo masculino una
falsa universalidad.
Trascender las limitaciones impuestas a lo femenino
parece en principio un paso hacia el territorio de lo
masculino, segn el uso corriente del lenguaje. Las ideas
de las mujeres que han descubierto su falsa universalidad
ofrecen un punto de partida para una nueva y verdadera

universalidad, en la que lo femenino encontrar su lugar


correcto y lo masculino sus dimensiones reales (porque,
en el futuro, ya no podr ser la medida de todas las
cosas). [...]

NOTAS SOBRE LAS COLABORADORAS

Silvia Bovenschen vive en Frankfurt-Main y da clases


en el Departamento de Alemn, en la Universidad de
Frankfurt. Ha publicado Die imaginierte Weiblichkeit
(Lo femenino imaginado, 1979), una investigacin sobre
las representaciones de la feminidad, y ha sido co-autora
de un libro sobre las brujas, y colaboradora de una co
leccin de ensayos sobre Herbert Marcuse.
Su ensayo, ber die Frage: Gibt es eine weibliche
sthetik? fue publicado por primera vez en sthetik
und Kom m unikation, 7 (1976).
Elisabeth Lenk es profesora de Literatura Francesa
en la Universidad de Hannover. Ha presentado diversos
escritores franceses, como Fourier, Aragn, Bataille y
Lautramont, al pblico alemn, y ha publicado una mo
nografa sobre Andr Bretn, as como numerosos ensa
yos en revistas y peridicos. En su ltimo libro Die unbewusste Gesellschaft (La sociedad inconsciente, 1983),
critica la naturaleza sdica de las estructuras objetivas
del pensamiento y esboza una historia de lo imaginario
basada en un anlisis de las estructuras del sueo.

Su ensayo, Die sich selbst verdoppelnde Frau fue


publicado por primera vez en sthetik und Kommunikation, 7 (1976).
Sigrid Weigel naci en 1950, y ensea alemn en la
Universidad de Hamburgo. Ha publicado trabajos sobre
las publicaciones y el periodismo de las mujeres, as co
mo sobre la literatura panfletaria revolucionaria de Ber
ln en 1848. Su libro ms reciente se ocupa de la li
teratura carcelaria de 1750-1933. Es tambin una de las
organizadoras de las series de conferencias Las muje
res en la crtica literaria, dos de las cuales ya se han
celebrado.
Su ensayo, Der schielende Blick: Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis fue publicado por pri
mera vez en Die verborgene Frau, Argument Verlag, Ber
ln, 1983.
Heide Gttner-Abendroth naci en 1941 y vive en Mu
nich, donde en 1973 obtuvo el doctorado con una tesis
sobre la Lgica de la Interpretacin. Ensea Filosofa y
Esttica all, y ha participado en los estudios sobre mu
jeres desde hace algunos aos. Sus publicaciones incluyen
estudios sobre la mitologa matriarcal y una investigacin
sobre las estructuras lgicas de la teora literaria, as
como diversos artculos. Tambin escribe y publica poesa.
Su ensayo, Thesen zu einer matriarchalischen sthe
tik fue publicado por primera vez en Die tanzende Gttin,
Verlag Frauenoffensive, Munich, 1982.
Christa W olf naci en 1929. Tras estudiar en Jena y
Leipzig, entr en el mundo editorial como editora y crti
ca. Ha vivido como escritora independiente desde 1959 y
vive en Berln Este. Varios de sus libros han sido tradu
cidos al espaol: Noticias sobre Christa T.} En ningn
lugar y Muestra de infancia.

Su ensayo, Voraussetzungen einer Erzhlung forma


parte de la obra Cassandra, Verlag Luchterhand, Darmstadt, 1983.
Gerthud Koch naci en 1959 y estudi Alemn, Filo
sofa y Sociologa, adems de prepararse como profesora,
en Frankfurt, donde vive actualmente. Escribe crtica de
cine para diversos peridicos y revistas, y participa en
diversos^ proyectos de investigacin, adems de dar cur
sos sobre teora cinematogrfica en universidades y es
cuelas de educacin superior.
Su ensayo, Warum Frauen ins Mnnerkino gehen
fue publicado por primera vez en Gislind Nabokowski
et al.yFrauen in der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1980.
Jutta Brckner naci en Dsseldorf, en 1941, y estu
di Ciencias Polticas y Filosofa en Berln, Pars y Mu
nich. Ha publicado diversos artculos, entre ellos uno so
bre la pornografa en el cine y otro sobre Carmen. Desde
1973 ha escrito guiones para la televisin y la radio bvaras. Entre sus pelculas se cuentan Hungerjahre (Aos
de hambre) y Fangschuss (Disparo final), en colaboracin
con Volker Schlndorff y Margarete von Trotta. Vive en
Berln.
Su ensayo Nachbemerkungen fue publicado por pri
mera vez en Renate Mhrmann, Die Frau m it der Kamara,
Hanser Verlag, Mnchen, 1980.
Christiane Erlemann naci en 1953. Es arquitecta y
urbanista, y trabaja con mujeres ingenieras y cientficas,
dentro del movimiento de las mujeres. Vive en Berln
Occidental, donde da un curso en la Universidad so
bre los conflictos de identidad de las mujeres en las cien
cias. Ha publicado numerosos artculos sobre diversos
temas, entre ellos el feminismo y la ecologa, las mujeres
y la tecnologa, y las mujeres y el transporte. Desde 1977

ha participado en las conferencias nacionales sobre las


mujeres en la ciencia y la tecnologa.
Su ensayo, Was ist feministische Architektur? fue
publicado por primera vez en Luise Pusch (ed.), Feminismus, Inspektion der Herrenkultur, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt/M., 1983.
Eva Rieger naci en 1940, en la isla de Man y creci
en el hogar de un pastor protestante. En 1953 se traslad
de Londres a Berln, donde ms tarde empez a trabajar
en un archivo musical. Tras seguir cursos como maestra
de msica, ocup un puesto en la Academia de las Ar
tes de Berln y, simultneamente, empez a estudiar m
sica. Pertenece al Departamento de Msica de la Univer
sidad de Gotinga, desde 1978 y ha participado en el
movimiento feminista desde 1973. Entre sus publicacio
nes se cuentan un estudio sobre la enseanza de la m
sica en Alemania Oriental y dos investigaciones sobre
las mujeres y la msica.
Su ensayo fue publicado por primera vez como intro
duccin de su libro Frau und Musik, Fischer Verlag,
Frankfurt, 1980.
Renate Mdhrmann naci en Hamburgo. A pesar de su
temprano matrimonio y de haber educado a sus dos hi
jos, estudi con muchos esfuerzos Alemn, Francs y Fi
losofa en Hamburgo y Lyon, y en 1968 se traslad a
Nueva York, donde empez a trabajar en estudios sobre
los medios y obtuvo su doctorado. Tras volver a Alema
nia, en 1973, se convirti en lectora de la Universidad de
Duisburg y ha sido profesora de Estudios sobre Teatro,
Cine y Televisin en la Universidad de Colonia, desde
el ao 1977. Ha publicado trabajos sobre las escritoras
alemanas del siglo xix y sobre las mujeres y el cine, en
tre otros temas.

Su ensayo Beruf Knstlerin fue publicado por pri


mera vez en Frau un K ultur (1982).
Gisela Breitling naci en 1939. Tras asistir a la es
cuela de ingeniera textil, estudi en la Academia de Be
llas Artes de Berln, donde obtuvo el primer premio.
Empez entonces a adiestrarse en el grabado en cobre,
en Pars, y en 1977-1978 continu sus estudios en Roma.
Trabaja ahora como artista y escritora en Berln. Ha
tenido varias exposiciones retrospectivas en Alemania y
ha participado en numerosas exposiciones colectivas. En
1980 public Die Spuren des Schiffs in den Wellen (Las
huellas del barco sobre las olas), un relato autobiogr
fico sobre la bsqueda de las huellas que han dejado las
mujeres en el arte; es tambin autora de varios ensayos
sobre las mujeres y el arte.
Su ensayo, Sprechen und Stummsein. Die knstlerische Rede. Gedanken ber Redekonventionen und weibliches Selbstverstndnis, fue publicado por primera vez
en Die Horen, 28 (1983).

LA EDITORA
Gisela Ecker naci en 1946. Estudi filologa inglesa
y alemana y filosofa en la Universidad de Munich y ob
tuvo el grado de doctora en 1978. Fue lectora en las uni
versidades de Munich, Colonia y Sussex. Entre sus publica
ciones cabe mencionar un libro sobre bordados del si
glo xvi, artculos sobre literatura inglesa del siglo xx y
crtica literaria feminista. Participa activamente en el mo
vimiento de mujeres alemn.

INDICE

Prefacio a la edicin i n g l e s a ..............................

Nota a la edicin e s p a o l a ..............................

Introduccin Sobre el esencialismo .

S il v i a B o v e n s c h e n

Existe una esttica f e m i n i s t a ? ........................

21

E l is a b e t h L e n k

La mujer: reflejo de s m i s m a ........................

59

S lG R ID W E IG E L

La mirada bizca: sobre la historia de la escritura


de las m u jeres.......................................................

69

H e id e G o t t n e r -A b e n d r o t h

Nueve principios para una esttica matriarcal

C h r is t a W o lf

Una carta sobre significados inequvocos y signi


ficados ambigus; sobre la definicin y la indefini
cin; sobre ambiguas condicions y nuevos campos
visuales; sobre la ob jetivid a d ............................ 119

99

G ertrud K o c h

Por qu van las mujeres a ver las pelculas de


los h o m b r e s ? ........................................................137
JU T T A B R C K N E R

Mujeres tras la c m a r a ..................................... 155


C h r is t ia n e E r l e m a n n

Qu es la arquitectura feminista?

161

E va R ie g e r

Dolce semplice? El papel de las mujeres en la


m s ica ...................................................................175
R enate M o h r m a n n

Profesin: artista. Sobre las nuevas relaciones en


tre la mujer y la produccin artstica . .
.
.

197

G is e l a B r e it l in g

Lenguaje, silencio y discurso del arte: sobre las


convenciones del lenguaje y la autoconciencia fe
menina .................................................................. 213
Notas sobre las colaboradoras

231

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