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EL PATRIMONIO ALMACENADO

Con la revolucin francesa los muscos adquirieron carta de naturaleza. Las


colecciones que haba atesorado la nobleza fueron puestas a disposicin del pue-'
blo. En la prctica, la burguesa emergente fue el grupo social que ms y mejor
pudo disfrutar de los museos concebidos como grandes almacenes dondeindistintaraente se exponan las ms diversas colecciones y el resultado de variados^
expolios y trofeos, segn los casos. Los elementos ms cultos de la burguesa,
herederos de la ilustracin, no necesitaban elementos de intermediacin para valorar las piezas, tenan conocimientos suficientes para interpretarlas^ A menudo
los museos se convirtieron en espacios muy exclusivos para uso y disfrute de la
"burguesa. Con las primeras dinmicas masivas de democratizacin del acceso a
la cultura, durante los aos sesenta del siglo xx, los museos almacn entraron en
crisis. Grandes cantidades de personas accedan masivamente a los musepsVcon
la voluntad de instruirse, y exigan comprender. Los museos sufrieron, grandes
procesos de reconversin y surgieron diferentes modelos que optaban con mayor
o menor voluntad por establecer vas didcticas y ldicas que satisficieran la
demanda de los visitantes. Hoy, como afirm J. F. Ybars, los museos estn obligados a cambiar los escaparates cada dos meses, en perjuicio de la investigacin p
de la percepcin del espectador, que ya no sabe a qu atenerse.*4 Centrps.de interpretacin, centros de visitantes y espacios diversos muscaiizados en los cuales
la museografa disputaba o arrebataba el protagonismo de las piezas competan
con los viejos museos almacn. En algunos campos, como en los museos de arte,
los museos tpicos resistieron, pero en otros experimentaron transformaciones,
profundas. Con el nuevo empuje democratizado? que implica el marco de la so" Entrevista publicada en A Vanguardia, 3 de octubre del 2000.

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(92)

MUSEOLOGA CRTICA

ciedad del conocimiento, el museo, como institucin, sufre nuevos procesos de


debate, y la museologa pugna por buscar nuevas vas para intervenir sobre el
objeto patrimonial.

QUIN HACE LOS MUSEOS?

Desde que existen los museos, han sido arquitectos, mayoritariamente, quienes los han proyectado, aun cuando elaborar un proyecto para un museo requiere
el concurso de muchos ms profesionales. Naturalmente un museo debera nacer
con un objetivo concreto, y el edificio constituye uno de los instrumentos para
alcanzar el objetivo; el segundo instrumento es la coleccin de la que se dispone^ |
compuesta normalmente por objetos materiales, bien sea restos arqueolgicos^
esculturas, pinturas o cualquier otro elemento significativo. Los dos ltimos elementos que debieran tenerse en cuenta son el proyecto museolgico y el museoS^
grfico, es decir, la gestin de la institucin, el discurso que se quiere transmitir.!
mediante las piezas de la coleccin, as como el medio y el mtodo que se van \
utilizar para transmitir ese discurso.
?
Son cuatro elementos fundamentales: edificio, coleccin, la museologa o ges-|
tin y el discurso y la museografa o frmula expositiva. Constituyen los cuatroj=
pilares del nuevo equipamiento que es preciso tener en cuenta, si obviamos \%
gestin administrativa y financiera.
Algunos de estos procesos de construccin de museos han sido ejemplares yM
constituyen autnticos modelos de cmo se debera proceder. Los ejemplos euro-L|
peos que se podran citar son numerossimos y comprenden temas tan variados
como el Jewish Museum Berlin," proyectado en 1989 por el arquitecto norte|
americano Daniel Libeskind, hasta la magnfica rehabilitacin de los docklart,?,
en la zona del Westernmost londinense para alojar el Museum in Docklands,5;!'!
pasando por la excelente intervencin de Norman Foster en el patio central del |
British Museum. En todos estos casos, el edificio se intervino y se construy con |
todas sus cuatro patas.Quizs uno de los casos bien conocidos de planificacin y elaboracin de;-^
un proyecto atendiendo a la naturaleza y tamao de la coleccin, a los reque-H
" Discovering the Jewish Museum Berlin, Sftung Jdisches Museum Berlin, s/f.
" Museum in Docklands. Highlights, Museum of London, 2003.

[93]

O. PATRIMONIO ALMACENADO

rimientos expositivos y al guin ha sido el de la Gemldegalere6? de Berln.


Para esbozar el desarrollo de este proceso es necesario empezar por los avtares
d la coleccin que deba alojar esta importante galera de arte que guarda y
expone obras maestras de la pintura europea de seis siglos. Las obras que haban sobrevivido a la segunda guerra mundial se dividieron en la posguerra en
dos colecciones: la del Kaiser-Friedrich-Museum, denominado desde 1956 Bode
Museum, en el Berln oriental y que constituy la galera nacional de la Repr
blica Democrtica Alemana, y el Dahlcm Museum, que se hallaba en la zona
occidental, bajo control de la Repblica Federal Alemana y el gobierno de la
ciudad de Berln.
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Antes de esta trgica divisin, estas colecciones estaban expuestas desde1830
en el Altes Museum, el famoso edificio proyectado por Karl Fricdrich Schinkel;
Con la creacin del Imperio alemn de 1871, la ciudad pas a ser la flamante
capital del Reich y se construy una nueva sede del Kaiser-Friedrich Museum,
inaugurada en 1904. Esta sede estaba ubicada en la Isla de los Museos (Musumsinsel). La guerra oblig a retirar la coleccin, ya que el centro de la2capitL
alemana fue devastado por los bombardeos areos, y en 948 se. procedi a-la
divisin de la coleccin en dos lotes que dieron lugar a los dos museos menciona-,
dos. Tan solo la reunificacin de Alemania en un nico estaek>!acaecida en -.199.11
permiti la reinstauracin de una sola coleccin en un solo espacio. '> .. -:h vj>
El nuevo edificio se encarg a los arquitectos Heinz Hilmer y Cristph^attler, los cuales tuvieron que formar un equipo con los historiadores del rt,*los
conservadores y los muselogos de la galera. El lema que presidi la fundacin
de la galera en el siglo xix haba sido el de Primero proporcionar placer al
visitante, luego proporcionarle instruccin. Era necesario mantener-esta idea
fundacional.
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El objetivo era, pues, producir placer esttico,- pero al mismo tiempo instruir;
la coleccin que a lo largo del tiempo se haba ido construyendo.era.ha sntesis
de la historia del arte europeo desde la baja Edad Media hasta elfinaldel siglo
XVIII. Se trataba de una verdadera historia del arte pictrico ilustrada.: Ello oblir
gaba a darle un tratamiento expositivo cronolgico y por escuelas europeas. De
estas escuelas, laflamencay holandesa del siglo XVII junto con l italoespaola de

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los siglos xvi y XVII eran,las ms mportantes.y las que requeran mayor, espacio
expositivo.
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" Jan Kelch y Rainald Grosshans: Gemaldegaterie Berlin, Seala Publishers, 2002.

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MUSEOI.OOlA CRhlCA

Por lo que se refiere al nmero de obras que era preciso exponer es necesario
percatarse de que el Bode Museum expona no menos de cuatrocientas obras, y
el de Dahlem, no menos de setencientas; la nueva sede pretenda exponer cerca
de mil ciento cincuenta lienzos y tablas de las ms de tres mil que componen la
coleccin.
Para solucionar el problema, los arquitectos autores del proyecto organizaron la coleccin en torno a una gran sala central, flanqueada por dos hileras de
diez columnas, que se concibi como un espacio de encuentro en cuyo centro, y
dentro de un gran espacio tambin rectangular, se decidi la colocacin de una
escultura en acero, obra de Walter De Maria. La exposicin propiamente dicha
se dispuso de forma perimetral alrededor de la sala hipstila rectangular central
en un doble circuito, lo cual permite la secuencia cronolgica y por escuelas
pictricas. La luz tamizada convenientemente proviene de lo alto de las salas; es
una luz filtrada y difusa que se extiende de modo uniforme por todo el espacio
expositivo; el pavimento, de madera, as como los muros, forrados de fieltro,
absorben la luz, eliminando los reflejos, de forma que parece que nicamente las
pinturas captan la luz.
Por otra parte, el recorrido es asimtrico, ya que el nmero de pinturas atribuibles a cada perodo y escuelas es desigual; de este modo, de las cuatro alas
que tiene el museo, la pintura italiana y la espaola son las que se ubican en el
ala ms larga, mientras que las otras se distribuyen en las tres alas ms cortas. El
resultado es un edificio sobrio, eficaz, bello y discreto que combina la sutileza con
el espacio difano, que ilumina sin herir la pintura y que permite un recorrido
agradable e instructivo, tal como reza el lema de la coleccin.
La Gemldegalerie constituye un ejemplo de articulacin del proyecto arquitectnico, el museolgico, el museogrfico y la coleccin propiamente dicha. Sin;
embargo, este proceso, que parece lgico y normal, no es el que habitualmente"
se sigue. El MACBA, en Barcelona, se encarg al arquitecto Richard Meier, quien
tuvo que hacer proyecto sin saber qu era lo que el edificio debera albergar!, sin,
proyecto museolgico, ni museogrfico ni coleccin.68
" A pesar de esta situacin absurda, que oblig literalmente a empezar la casa por el tejado, pensando
en el continente antes que en el contenido, la idea de crear en Barcelona un musco de arte contemporneo ~
estaba muy pensada. Haba nacido en el seno del Conscll de Cultura, especialmete de Rfols-Casamada y
Josep Maria Castellet. Cirici Pellicer ya haba tenido esta idea, pero el proyecto de este frtil crtico de arte
fracas, no por su culpa. Se llam a Pontus Hunter, el inventor del Centro Pompidou, de los museos sue* j
eos y de diversos museos americanos. Ppntus Hunter, adems de arquitecto, era uno de los mejores expertos
en museografa. Hunter visit la iglesia de Santa Mnica y se entusiasm; propona instalar el museo all,

0%'

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|95]

El PATRIMONIO ALMACENADO

Un ejemplo todava ms sorprendente de cmo no debe hacerse un musco es


el Museo de la Indumentaria y el Centro de Investigacin del Patrimonio Etnolgico de Madrid, cuya propuesta se sac a concurso pblico en el ao 2003.*' El
espacio destinado a exposicin permanente de este flamante museo nacional fue
la planta principal del antiguo Museo Espaol de Arte Contemporneo (MEAC),
con una superficie total til de 3.800 metros cuadrados. Se trataba un espacio
difano, sin grandes obstculos y muy iluminado, en forma de U, dividido en
mltiples columnas formando unidades modulares de 8 x 8 metros, y con una
altura aproximada de unos siete metros. Las principales entradas de luz procedan de dos puntos: luz cenital (procedente del techo) y luz lateral (procedente.de
los grandes ventanales que ofrecan una vista sobre el jardn). Esta considerable
cantidad de luz provocaba la necesidad de crear espacios cerrados en los qu
albergar las colecciones, cuyas caractersticas requieren, como es sabido,' unas
determinadas condiciones lumnicas y ambientales especficas. Dichas condiciones, imprescindibles para la exposicin de la indumentaria, son de difcil combinacin con las condiciones deseables para cualquier tipo de pblico. Es decir, l
edificio no dispona ni mucho menos dlas condiciones mnimas imprescindibles
para albergar una coleccin de indumentaria. Las piezas objeto de exposicin
deberan tener:
.';".'-..-o.
Un control de luz que debe estudiarse en cada caso.
r-V Un espacio visual que permita contemplar las piezas tridimensionalmente.
Un control de humedad para la conservacin del tejido.
. : s >v ~. ; V;
Una proteccin contra el polvo y la contaminacin.
V.-

primero de forma provisional, como un ensayo de lo que seria el museo. De esta forma, se ganara credibilidad para concentrar las colecciones particulares de arte que haba en Barcelona', que son muchsimas.
Hunter, buen conocedor de la mentalidad de los coleccionistas, crea que de esta forma se formara una
coleccin importante. La exposicin, segn el proyecto de Pontus Hunter, tena que comenzar con algunas
obras del Museo de Arte de Catalua, que son un prtico del arte contemporneo. No descartaba tampoco
una seccin del arte abstracto de los artistas de Cuenca, que tanto influyeron en el arte cataln'contemporneo. Adems, crea firmemente que era necesario buscar pintura en pases exticos, que no est presente en
los museos europeos. Pero la propuesta de Pontus Hunter, que era razonable, asumible, original y potente,
la dejaron pasar las autoridades municipales catalanas del momento.- De esta forma se inici al camino hacia
ej disparate. Para ver cmo se gest este proyecto, paradigma de.(o,.que no debiera ser, .yease eliartculo de
Jaume Llores: Barcelona s l'indret de les obres comencades i mai acabades. El Musen d'Art Contemporari, Aiw, 6 de junio de 1998^ p. 19.''
'
"!< ' ' ' ' '' '
* J. Santacana y N. Serrat: Museografa didctica, Ariel, 2005, pp. 642-643.!-

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[96]

t PATRIMONIO ALMACENADO
=j>.- .
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MUSEOLOGlA C R f r i C A ^

intervienen colectivos diversos; no se concibe como multidisciplinar;'mhy al conr


trario, se trata de un encargo disciplinar en cuya cspide se sita el arquitecto; El
"resto de profesionales, incluidos los muselogos, intervienen en todo caso como
meros consultores y, sobre todo, cuando el edificio est ya construido. Es curioso
observar que en el mejor de los casos suele existir un equipo'que ha elaborado
algo parecido a un guin museolgico, pero que est lejos de las caractersticas
del proyecto ejecutivo integrado con la arquitectura del conjunto. ,>';:: .:,;>.

Asimismo, dichas piezas deberan ser fcilmente accesibles, ya que las prendas
hay que cambiarlas con cierta frecuencia y no pueden permanecer expuestas pr :
un perodo indefinido de tiempo.
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Era evidente que el edificio en cuestin no reuna las caractersticas adecuadas J "
para la funcin que se le peda, y el mayor obstculo resida, sin lugar a dudas, en
las dificultades inherentes al control lumnico en unos espacios concebidos para :
disponer de mucha luz.
Sin embargo, el edificio no era la nica dificultad con la que se chocaba; haba
otra dificultad aadida y no menos importante, y era el hecho de que el nuevo museo dispoma de una notable coleccin de piezas que, aun siendo de un gran inters
,#1
etnolgico, no permitan exponer de forma coherente y total la complejidad de la
historia del vestido en Espaa. Las razones de ello eran diversas, pero quiz la ms
importante resida en el hecho de que la mencionada coleccin no fue creada originariamente para esta finalidad, sino para un museo de etnologa. Esta limitacin '($%%
tena que ser subsanada mediante la incorporacin de nuevas piezas que era necer"*
sario adquirir. Finalmente cabe mencionar una tercera dificultad: prcticamente no '
exista proyecto museogrfico y era preciso que los tcnicos del museo lo imprb- #
W
visaran, ya que el flamante museo tena designada una fecha de inauguracin que:
coincida, y quizs no casualmente, con determinado calendario electoral espaol.

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Cmo explicar la coincidencia de despropsitos en un solo equipamiento


musestico? La razn es relativamente sencilla; al parecer el edificio que hoy al
berga este museo estaba destinado a ser la sede del Museo Etnolgico NacionaLV
Diversos profesionales trabajaban en ello desde haca cierto tiempo; por ello dis^
ponan de algunas colecciones de indumentaria, bsicamente de trajes regionales"
de finales del siglo xix. La idea de sustituir el museo etnogrfico por un musel
del traje basado en la indumentaria surgi del equipo ministerial por razones
ms o menos confusas, despus de alguna visita oficial de la ministra del ramo
en la que tuvieron ocasin de conocer un importante museo relacionado con Ia$

PARA QU Y PARA QUIN CONSTRUIMOS MUSEOS?

- .

;.

Debera ser fcil responder a las preguntas anteriores; los museos van dirigidos a todos los pblicos y sus funciones han sido establecidas /i convenciones
y organismos internacionales; puede parecer superfluo volver a cuestionarla finalidad y los destinatarios de los museos. Sin embargo, a pesar de ello,- existe la
creencia de que lo ms importante de un museo es lo que exhibe, lo que-muestrai
al pblico. En este sentido, el museo se concibe como un gran o pequeo'escaparate que muestra o presenta una temtica general o especfica. Sin duda, difundir
la ciencia, la tcnica, el arte o cualquiera de. las ramas del conocimiento humano
'& puede ser objeto de atencin por parte de la musestica; sin embargo; hay .otros
espacios en donde un patrimonio puede ser expuesto y no son museos:, es elcso
de las galeras que comercializan el arte, o bien los centros de visitantes^qe explican un monumento o un territorio y qu&en muchas ocasionesitilizan recursos
musesticos... Tqdos ellos pueden ser considerados como museos? Un-museo

3&J

moda y el traje. A la vuelta del mencionado viaje, se propuso el giro copemicano{>


'M
un museo que uniera indumentaria y moda siempre sera ms atractivo que. uri
museo etnogrfico y, por lo tanto, casi sin proyecto previo, con gran celeridad^
adaptando el viejo edificio y casi sin coleccin, iba a nacer el huevo museo. Aqi
no haba tiempo para que muselogos, arquitectos, diseadores.y cientficos a r t ^
cularan las cuatro patas de un buen proyecto. Ciertamente Madrid no era Beir|
Y es que en Espaa, generalmente, los muselogos to participan en eldebate
en la produccin de museos. El museo no se concibe como una obra en la que

[97],

-puede carecer de. un gran nmero de piezas y, no obstante, desarrollar! perfectamente su temtica; puede, incluso, que sus piezas sean: fciles de ericontrac.'en
-cualquier bazar, ya que toca temas de las sociedades contemporneas, con lo que
sus colecciones no son importantes, ni tan siquiera la conservacin de Iasmisrhas,pero no puede renunciar a la investigacin; un museo que no investiga es. como
un rbol sin races, esta muerto y noflorecer,jams. Lo que debera distinguir
el museo por encima de todos los sucedneos es su capacidad de investigacin.
^Los grandes museos se han nutrido siempre de equipos de trabajo que investigan;
-conservan y difunden. As, si tomamos como ejemplo uno de los ms:veteras
museos de Europa, el Natural History Museum de Londres^es evidente que se
^
.-, ../../>-i!i-.!'"r-"
70

Vase www.nhm.ac.uk.

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H, PATJUMONIO ALMACENADO

MU5EOL0CA CRTICA

[98]

trata de una de las grandes colecciones del mundo, ya que confiesa disponer en su
haber de ms de setenta millones de especmenes de historia natural; es esta enorme coleccin la que proporciona un banco de datos sobre la vida en el planeta y
permite desarrollar exposiciones monogrficas de casi todo; pero lo que alimenta
al museo es su mquina cientfica, sus ms de trescientos cincuenta cientficos y
documentalistas que colaboran con instituciones de todo el mundo;71 sus trabajos
con plantas, animales y minerales son tiles para la medicina, la botnica o la zoologa; sus diferentes secciones estudian tenias que van desde la biodiversidad a la
calidad del aire que respiramos en las ciudades, desde el origen de la vida hasta
las causas de las enfermedades. Este es el autntico valor del museo. Y por esto el
museo es til para todos, incluso para aquellos que jams han pisado sus salas,
pero que se benefician de sus tareas y de su existencia.
Si la investigacin y los investigadores son la base de la institucin musestica,
si constituyen sus races, el cuerpo visible del museo es siempre lo que expone. El
escaparate del museo tiene como funcin ensear y socializar el conocimiento. Si
el conocimiento cientfico no se socializa, no se difunde y no participan de l la
mayora de los ciudadanos, los cientficos y la ciencia pueden llegar a ser intiles.
La socializacin y la difusin de la ciencia72 es lo que otorga libertad de investigacin al cientfico; en los contextos sociales oscurantistas, cuando la ciencia queda
encerrada en guetos, estos corren el riesgo de morir asfixiados por falta de libertad de investigar. La historia europea y americana contiene numerosos ejemplos
de cmo el desconocimiento de la ciencia por parte de la poblacin se utiliza a
menudo contra la comunidad cientfica; en estas condiciones, los cientficos no
tienen opciones, no pueden desarrollar su trabajo libremente y pueden llegar a ser
sometidos por la ignorancia y el poder; de ello podran dar fe muchos cientficos
alemanes de los aos treinta y, por supuesto, los investigadores que trabajaron
bajo la frula papa! entre los siglos xvi y xvm.
Por ello la funcin de socializar e'conocimiento es fundamental para la libertad de investigar; en una sociedad robusta, con ciudadanos dotados de capacidad
crtica y conocedores de los mtodos de la ciencia, el oscurantismo no tendra
lugar. Por otra parte, solo el conocimiento otorga el verdadero valor de las cosas.
El arte, los bellos productos procedentes de la actividad humana a lo largo de los
siglos solo podrn ser conservados para las generaciones futuras si son conocidos
71
,:

The National History Museum, Londres, 2002, p. 48.


Sobre este tema, vase J. Satacana y N. Serrat: Museografa didctica, Barcelona: Ariel, 2005, pp.

103-205.

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[99]

y admirados por la generacin presente. Los museos, espacios de instruccin y


comunicacin del saber, al igual que la escuela, son los que deben preservar la
cadena del conocimiento humano.
'
; -Jp.r
Los museos tienen la obligacin y la necesidad de socializar el conocimiento,
porque este conocimiento que atesoran forma parte de una forma inteligente de
ocio en las sociedades postindustriales. Los elementos materiales que se exponen
en los museos forman autnticos productos culturales, objeto de consumo como
cualquier otro producto. Las industrias culturales emergentes y el denominado
turismo cultural vehiculan buena parte de ese consumo. El consumo y mercado
cultural son hoy uno de los factores econmicos importantes de las sociedades
desarrolladas. Mediante la comercializacin y turistificacin de sus productos
culturales el museo revierte con creces a la sociedad lo que ella invirti n los mismos. Los millones de visitantes que anualmente consumen productos culturales
en los museos de Europa son un poderoso motor de desarrollo que genera todo
tipo de actividades econmicas.

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Finalmente, hay una tercera razn que justifica la existencia y la creacin d
museos. Se requiere un museo cada vez que hay un patrimonio o un valor que se
considera necesario preservar; aun cuando la mejor forma de preservarlo es explicarlo, darlo a conocer y ayudar a los ciudadanos a comprenderlo, es obvio que se
necesitan procedimientos y tcnicas de conservacin; los museos deben garantizar
su conservacin, sin impedir su correcta exposicin. El tiempo acaba con todo y no
hay material que resista indefinidamente su paso; pero tambin es evidente que un
correcto tratamiento alarga la vida de la materia y, a veces, cada da que una pieza
permanece en exposicin es una batalla ganada al tiempo, aun cuando todos sabemos que la guerra contra el tiempo la tenemos perdida. Hay ejemplos extraordU
narios de cmo una perfecta exposicin permite conservar elementos muy frgiles;
quizs uno de los casos ms claros es el de los tejidos. As, en el monasterio dlas
Huelgas Reales de Burgos se conservan telas que son autnticas obras de arte que a
su rareza aaden una gran fragilidad.73 Se trata de las telas extradas de las tumbas
de este real monasterio. Para su conservacin in situ los tcnicos del patrimonio
nacional descubrieron un lugar ideal en la cilla del monasterio hrgales," situada al
lado del ala sur del claustro de San Fernando. La cilla era un lugar para almacenar
productos alimenticios, sobre la que se hallaba l troje del cereal. Es all, bajo la
cruja de esta sala subterrnea, donde se dan las condiciones de conservacin id71

Fray Valentn de la Cruz: El monasterio de las Huelgas de Burgos, Len: Everest, 1998, pp. 62-69.

[100]

MUSEOLOGtA CRTICA

neas de unos tejidos medievales que, como es sabido, estn confeccionados en gran
parte con materias orgnicas. Las condiciones de humedad y temperatura eran las
adecuadas para que no resultaran afectados los frgiles elementos exhumados de
las tumbas. Asimismo, las vitrinas recuerdan vagamente los sepulcros de los que
procedan las piezas. Por otra parte, el lugar es oscuro y permite un control exacto
de la luz, ya que las piezas no podran soportar ms de 80 lux. En el Museo de
Telas Medievales de Las Huelgas se conservan ajuares completos de principios del
siglo XJI1, como el del infante don Fernando, que muri en 1211, confeccionado a
base de seda e hilo entorchado de oro. El pellote de don Fernando de la Cerda es
un ejemplar casi nico de indumentaria medieval, la tcnica con que se confeccion
fue la misma de los tapices moriscos con decoracin geomtrica y una frase que
dice El Seor es renovador del consuelo. Tambin se conserva de este infante su
magnfico birrete, obra de tafetn, oro y aljfar, o el tahal con cierres de oro. El
museo conserva tambin indumentaria de damas, como la de doa Berenguela, la
saya de doa Leonor y otras numerosas piezas.
En resumen, los.museos son para investigar, conservar y socializar el conocimiento; no se concibe un musco sin alguna de estas tres funciones. A pesar de
ello, abandonados a su suerte, sin apenas equipos de investigacin, sin los instrumentos para asegurar la conservacin y, a menudo, sin posibilidad de difusin
existen centenares de museos. Son como criaturas desvalidas, paridas en algn
momento de desvaro por alguna Administracin pblica y abandonados a su
suerte una vez se obtuvo de ellos la foto que aseguraba el rendimiento poltico.
Complejos a menudo brutales por su extensin, por la inversin arquitectnica
que en su da supusieron, malviven con recursos precarios o sin recursos. Existen
desproporciones clamorosas entre los dispendios faranicos que supuso la construccin de algn conjunto y las pocas dotaciones que posteriormente recibieron
para poder transformarse en autnticos centros de investigacin y de difusin de;
las ciencias o de las artes. En este sentido merecen ser comentados algunos equipamientos culturales de museografa cientfica como la Ciudad de las Artes y de
las Ciencias de Valencia, dirigida por Manuel Toharia; la Casa de las Ciencias; el
Museo del Hombre y el Acuario de la Corua o el Parque de las Ciencias de Granada. Se trata de infraestructuras originales que intentan popularizar las ciencias;
El director de las Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia explicaba lo que
supona este proyecto dentro del panorama actual espaol:
'..-:v-'4

pATTUMONtQ ALMACENADO

[1011

La ciencia no siempre es popular. Algunos experimentos, algunas lneas de investigacin llegan a ser conocidos; pero en general, y no slo en Espaa, el gran pblico desconoce y por tanto infravalora el trabajo de los cientficos. El Museo de las
Ciencias, en particular, y la Ciudad de las Artes y las Ciencias en general, pretenden
fomentar en el gran pblico la dea de que la ciencia es necesaria para el pas, tilsima
para la sociedad, y sumamente rentable si se ejercita correctamente. Cmo? Promocionando la cultura cientfica como parte inseparable de la cultura integral de todos
los ciudadanos. Para ello, el Museo de las Ciencias Prncipe Felipe dispone de talleres
experimentales, animacin pedaggica, modernas exposiciones que reflejan los aspectos ms diversos de la Ciencia y la Tecnologa a nivel mundial.74
Es interesante la declaracin del director sobre la funcin del complejo valenr
ciano, sin embargo, resulta evidente que el programa cientfico de investigacin
estaba ausente en este planteamiento. Quizs al rbol le faltan races. ' ;."*;
Si hasta el momento hemos abordado la problemtica de para qu construir museos, es preciso ahora plantear para quin los construimos; En el
origen de la museografa moderna, difundida desde la Revolucin francesa, los
usuarios de los museos fueron claramente tipificados de forma que se consi-^
deraba necesario reservar algunos das para que los estudiantes de las bellas
artes pudieran hacer sus copias, otros para los visitantes cultos y unos das
para trabajos internos. Estas distribuciones horarias o de jornadas reflejaban
a quin iban dirigidos los primeros museos. Sir John Soane's, uno de los graV
des arquitectos britnicos de finales del siglo xvm, que muri enT8.3:7; dej
su casa londinense, en la que haba acumulado un importante conjunt'd
antigedades y obras de arte, como musco. Como profesor que haba sido
de la Royal Academy, concibi su museo para inspirar y educar a los amateurs y a los estudiantes en pintura, arquitectura y escultura; sin embargoed
sabio arquitecto dej establecido que no se admitieran visitantes en losdas
lluviosos o de mal tiempo, ya que sospechaba que entonces muchos'visitantes
acudiran al museo simplemente para guarecerse de la lluvia, en vez de ir para
aprender.75
. . . . .
* '.:>!&,;,.
Y es que los museos siempre han tenido muchas funciones: para educar, por
supuesto, en el contexto de la enseanza formal; la de ensear, en el contextode
las enseanzas no formales, y por lo tanto vinculada al ocio cultural, para uso de
" hrtp^/www.rcvistafuson.com/2C01/abril/temac91.htni. Fecha de consulta: 1/8/2005.
75
Sir John Soane's Museum, Londres, 2005.

[1021

MSKttOGlA CRITICA

jf'*?:'

diletantes y eruditos; la de atender las necesidades crecientes de un turismo que


intenta consumir algo, y, finalmente, como un espacio para ocupar el tiempo
libre. Todas estas funciones son tambin propias de los museos; estamos lejos de
los tiempos de Soane's, cuando solo se aceptaba a las personas interesadas o muy
cultas. Hoy los museos son tambin espacio de ocio y el visitante puede acceder
a los mismos de la misma forma que lo hace a un centro comercial; en este sentido, las ltimas dcadas del siglo xx cambiaron muchos conceptos. Hoy los usos
de los edificios, y no solo los museos, son mucho ms polivalentes. A mitad del
siglo xx, cuando en cualquier escuela de arquitectura del mundo se ensayaba la
proyeccin de un centro comercial, a ningn estudiante se le ocurra mezclarlo
con una sala de cine, o con un almacn industrial, o con un museo; hoy esto
es posible; los grandes centros comerciales se ubican en zonas suburbanas y en
polgonos industriales a los que se accede fcilmente; estn dotados con grandes
superficies de aparcamiento y a la funcin simplemente comercial se le une la
gastronmica, por lo que contienen restaurantes; la ldica, con cines, discotecas y
salas defiesta,y, al mismo tiempo, contienen almacenes industriales para guardar
los stocks. Esta multifuncin de los complejos ldico-comerciales ha afectado
tambin a los museos. Hoy los museos se conciben cada vez ms como grandes
espacios en los que las reas de compras se mezclan con restaurantes y cafeteras,
y con las salas de exposicin o los grandes halls en donde la gente acude para
citas o simplemente para pasear. Se trata de instalaciones que atraen a un pblico
muy amplio, ya que lo que se persigue es que los equipamientos gocen de cierta
transversalidad; que sean visitados tanto por gente joven como por adultos o personas de la tercera edad; que en ellos se sientan cmodas tanto las minoras muy
cultas como las grandes masas que disponen tan solo de estudios elementales o
secundarios; en definitiva, que sean espacios polivalentes, tiles para desarrollar
un simposio o una cena de empresa. Obsrvese el ejemplo de la Tate Modera,
con su inmenso hall de entrada, las cafeteras en planta junto al centro comercial
de arte y el mirador y la cafetera en la parte alta del edificio. Otro ejemplo de
dinamizacin de un espacio que une salas de ocio, restaurantes y museo es el \22gsSSi
Museum in Docklands de Londres, que se ubica en el centro de un complejo de.
rea portuaria recuperada como centro de negocios y de ocio cultural. Lo importante en estos modernos espacios es que por ellos circula mucha gente y, p o r ; ^ ^
lo tanto, son los productos asociados a estas masas circulantes los qu acaban^|M;r
produciendo los ingresos'econmicos necesarios; son los centros comerciales, Ias^llfeflf.1
tiendas, la bsqueda del ocio cultural, la novedad de las exposiciones temporales, h;^^p-"

a PATRIMONIO ALMACENADO

1103)

etctera. La Tate Modern, como muchos museos britnicos, es de acceso libre; el


visitante deja las libras en la tienda, en el bar, en el restaurante mirador y en las
atractivas exposiciones temporales que se organizan, adems de en cursos y otras
mil actividades.
Contemplados bajo esta dinmica, los museos actuales empiezan a no distinguir entre el llamado pblico y el no pblico; de la misma forma que en un centro
comercial el objetivo es que pasen por l muchas personas, al museo del futuro le
ocurrir algo parecido; el smil de la prensa puede servirnos de comparacin. En
efecto, la prensa fue concebida como un vehculo para informar, y el lector lo que
compraba y pagaba era el valor de la informacin; sin embargo, los peridicos,
especialmente en sus ediciones dominicales, suelen dar ms producto que lo que
se paga por ellos; y es que la prensa vive ms de la publicidad, que es, en principio, un producto menor asociado, que no de la informacin propiamente dicha.
De ah el auge de la denominada prensa gratuita. Puede que con los museos
asistamos a un fenmeno parecido, en el cual la base de su pblico sea tambin
sus productos asociados. Ello significara que nuestras sociedades se dirigen
hacia una nueva redemcin del concepto de pblico del musco. Cuando el visitante acude hoy a un centro, museo o exposicin de diseo contemporneo, qu
diferencia hay entre esta visita y la de un centro comercial de IBCEA? Hasta qu.
punto centros comerciales como los de esta multinacional nrdica no amenazan
los centros de diseo? Cul es su pblico? Uno solo de los centros de KEA en
la provincia de Barcelona, el de Montigal, recibi la visita de ms de veinticinco
millones de personas en un solo ao!76 Probablemente este tambin es el pblico
potencial de los museos cuando los museos evolucionen hacia las tendencias aqu
apuntadas. Tal como apunta, no sin cierta irona, J. F. Yvars, los museos se han
convertido en espacios para entretener a la gente con tiempo.libre [...]. Los museos buscan que los pisen cuatro millones de pies al ao.77 Y, sin embargo, ello
no significa que los museos tengan que competir con los espectculos. Glenn D.
Lowry, director del MOMA de Nueva York, afirmaba que
(...) creo que la bsqueda consciente y continua de semejar el arte al espectculo entraa un gran riesgo: competir no contra otros museos, sino contra la industria del
espectculo. Una lucha que los muscos no pueden ganar. El entretenimiento tiene que
ver con la diversin, con atraer al sujeto, ha hacerle pensar en otras cosas. Los museos
* J. Roglan: Qu esteu fentamb Barcelona?, Barcelona: Ara Uibres, 2005, p. 65.
77
F. F. Yvars en declaraciones a IA Vanguardia, 3 de octubre del 2000.

[104]

MUSKOlOCiA CRTICA

deben relacionarse con la educacin y con la experiencia. Su supervivencia depender


de su capacidad de diferenciarse, distinguindose del espectculo. De que puedan dejar
muy claro que son parte del mundo de la cultura y que las obras de arte son objetos
poderosos, que preservan sentimientos e ideas que son nicos y que no pueden ser
experimentados en otros mbitos.7*

PARA QU SIRVEN LOS MUSEOS? QU NOS DEPARAR EL FUTURO?

Los museos han de ser espacios verdaderos, donde lo que se expone sea de
verdad y se excluya el fraude, donde el visitante sienta la emocin de lo autentico.
Por esta razn los museos deberan ser los espacios reservados a la emocin, a la
emocin que produce la visin de lo verdadero, de lo real. Siempre han tenido
esta funcin los museos: ofrecer al visitante las fuentes primarias del conocimiento humano. De la misma forma que no es lo mismo ver un partido de ftbol en
directo que en retransmisin televisada o en diferido, no es lo mismo contemplar
t!:'?..*.
una fuente primaria que su rplica, ni una obra pictrica real o una fotografa de
la misma. La primera y fundamental diferencia es la emocin que produce lo real.
No es igual penetrar en la cmara de gas de Mauthausen que ver una rplica de la
misma; no es lo mismo contemplar las obras de Vincent Van Gogh en el museo de
Amsterdam, que custodia ios originales, que verlos reproducidos en un libro; n
IB?'
es igual penetrar en el interior del Victory que verlo en el cine. El valor de lo real
siempre se impone en el plano emotivo; esto es lo que les ocurre a muchos de los
peregrinos que acuden a un santo lugar, ya sea Roma para ver las tumbas de los
papas, o a visitar el santo sudario de Turin o la piedra negra de La Meca. Ello
se debe a que hay conjuntos patrimoniales que por su significado provocan va^
riados sentimientos en los visitantes. As, hay personas que se emocionan ante la
llSrjgfe:"
gran acumulacin de arte y belleza dedicada a Dios en la mezquita de Kairouan, '', -f|lj'fla de Damasco, en Haggia Sophia, o en los museos vaticanos, mientras que hay, ^ p ^ ' .
otras cuya reaccin es de odio y de desprecio ante tal acumulacin de riqueza. ' 4 ^ realizada en nombre de Dios. Hay veces que lo que provoca emociones no es u & i i i l L ,
elemento fsico y material, sino un elemento inmaterial; este es el caso de la aldea|&|pf ivr '"'
de Malula, en Siria, que recibe miles de visitantes cristianos porque sus hbitahtesi^g
son todava uno de los pocos grupos que hablan una lengua de tipo arameo, quX '"

mm

! :
71

lli

Vase La Vanguardia, 24 de febrero del 2004, p. 34.

ji. PATRIMONIO ALMACENADO

[105J.

es la que se supone hablaba Cristo. En este lugar se venden casetcs con el Padrenuestro grabado en arameo.
. i* :
Tambin hay lugares que provocan emociones por las circunstancias trgicas
que los hicieron famosos; este es el caso de los campos de exterminio durante
la segunda guerra mundial;'algo similar ocurre en los campos de la muerte de
Camboya o con las catacumbas romanas o los pasadizos secretos de la guerrilla
vietcong en Vietnam. Es evidente que todos estos lugares pueden provocar emociones.
-:
Sin embargo, es, asimismo, cierto, que las emociones pueden ser provocadas tambin de forma artificiosa, especialmente mediante las artes plsticas. La
pintura barroca consista precisamente en el arte de mover corazones, segn la
feliz expresin de Pacheco, el pintor barroco que se convertira en suegro de
Velzquez y cuyo tratado de la pintura es uno de los elementos imprescindibles
para la comprensin del arte de su siglo. Y tambin el cine busca en ocasiones el
provocar emociones de forma deliberada, de la misma forma que la publicidad.
Sin embargo, la utilizacin sistemtica de lo emotivo con fines musesticos o dei
exposicin no aparece de forma deliberada hasta finales del siglo xix principios
del siglo siguiente. No obstante, para que el pasado tenga el poder de emocionar,
los ciudadanos deben tener un cierto conocimiento de ste pasado; incluso para
mitificarlo es preciso conocer los mitos. Por lo tanto, el poder de lo verdade-
ro, de lo original, solo es efectivo si se dispone de criterios para descodificar los
elementos que son objeto de musealizacin. El valor que se atribuye a los objetos de un museo est relacionado siempre con el conocimiento, ya que el poder
de evocar o de emocionar depende del grado de conocimiento. El denominado
sndrome de Stendhal es un efecto del conocimiento basado en la emocin. El
objeto real es muy importante para unas sociedades como las-nuestras, que estn
instaladas en la virtualidad; vemos diariamente centenares de imgenes fruto de
ia manipulacin y de la virtualidad; habitamos en ciudades y casas cuyos muros
son a menudo decorados teatrales de realidadesficticias;olemos y gustamos sabores que son fruto de reacciones qumicas en laboratorios, y el conocimiento
que tenemos del mundo exterior a nosotros es fruto de la virtualidad televisiva.
Frente a tanta irrealidad, a tanta virtualidad, el primer valor del museo reside en
que su contenido es real.
Sin embargo, toda pieza, todo objeto expuesto en un museo.debera contener
tambin los elementos mnimos imprescindibles para asegurar al visitante su
posible descodificacin, sea cual sea la temtica del museo y la naturaleza de los

[106]

m
MUSEOLOGA CRITICA

objetos que se exhiben. Imaginemos, en este sentido, los elementos expuestos


en el magnfico Museo Bizantino de Atenas.79 Se trata de un museo nico en su
gnero, ya que est exclusivamente consagrado al arte bizantino. Su majestuosa
coleccin de iconos, las estelas funerarias, canceles de mrmol, las pinturas al
fresco, etctera, reflejan a menudo la doble tradicin de este arte, que por una
parte se nutra de las.races.helensticas, pero por otra se nutri de races anticlsicas del arte robusto y ms popular de las provincias orientales del imperio,
singularmente del Asia Menor, de Siria y de Mesopotamia. Esta doble tradicin
marc este arte, en sus orgenes, pero todava hay que tener presente la fuerte
influencia del arte musulmn con el que convivi durante muchos siglos. Todo
esto hay que tenerlo presente para comprender y valorar lo bizantino; no es fcil
comprender un icono. Marie Vassiltchikov, exiliada rusa que abandon su pas
en la primavera de 1919, vivi una parte de su exilio en Berln, y en su famoso
diario insert estas frases, a propsito del arte ruso-bizantino, el 2 de marzo de
1940:

El PATRIMONIO ALMACENADO

A veces el patrimonio se valora por el trabajo aadido que supone; as por


ejemplo una obra de Velazquez.
>r .

?&

M:

En todo caso, las emociones casi siempre son fenmenos subjetivos de los humanos, y motivos subjetivos los hay infinitos y todos ellos lcitos; no hay motivos
ilcitos para las emociones.
Nosotros partimos del principio de que el patrimonio puede fascinar a un pblico variado y no seleccionado por mltiples razones; veamos algunas de ellas:

" Manolis Chatzidakis: Les msesgrecs. Le muse byzantin, Atenas: Ekdotike Athenon, 1986.
a
Marie Missie Vassiltchkov: Los diarios de Berlin (1940-194S), Barcelona: Acantilado, 2004, p. 29.

Hay un patrimonio que fascina por sus dimensiones y su colosalismo. Es


el tpico elemento del cual lo que se resalta es que me impresion. Es el
caso de las pirmides de Egipto, para poner un paradigma de lo colosal.
Hay un patrimonio que impresiona por su riqueza en trminos materiales;
se trata de las acumulaciones de oro o de pedrera. Es el caso del moderno
buda de Hong-Kong.
Hay un patrimonio que impresiona al visitante por su remota antigedad.
Interesa porque tiene millones de aos. Es la fascinacin por lo remoto.
Ejemplos paradigmticos podran ser los yacimientos de Atapuerca.
Hay elementos patrimoniales que emocionan por su significado, por lo
que representan para los visitantes, como, por ejemplo, la mezquita de Al
Aqsa.
Hay elementos patrimoniales cuyo inters reside en s exotismo, en ser
nicos, en estar fuera de su contexto o simplemente llamar la atencin.
Podra ser el caso de la obra de Gaud en Barcelona.

Esta noche ha habido un gran coctel en casa de los brasileos. El embajador vive en
las afueras de la ciudad. No me ha hecho gracia ver un precioso icono ruso colocado
sobre el gramfono. Esta mana que tienen los extranjeros de tener iconos colgados"
donde les parece, para nosotros, los ortodoxos, es escandaloso.80

Al pobre diplomtico brasileo le parecera encantador el lugar en donde haba ubicado el valioso icono ruso, pero no dispona de suficientes elementos descodificadores para comprender el significado y l valor. Igual le ocurre a cualquier
visitante no experto. El museoJia de^propoicionar-los elementos necesarios-para.
podj:r_comprender el significada deJtaxjibjetos.JY. ello es as en cualquier tipo de
museo, bien sea de arte, de arqueologa o de tecnologa.

[107].

Sin embargo, todos estos factores que nos hacen valorar el patrimonio suelen
ser muchas veces de tipo subjetivo. No podemos valorar una obra solo por el
hecho de que proporcione recuerdos agradables, ya que, a veces, por el contrari,
nos impresiona por las sensaciones horribles que nos produce; un ejemplo de ello
puede ser la msica gregoriana, la cual para muchsima gente es relajante, les produce sensacin de paz y de tranquilidad porque la asocian a la liturgia y al credo
catlico; sin embargo, a otras personas les produce miedo, porque la asocian a
pelculas de terror, exorcismos y elementos diablicos por influencia del cine. En
un mal museo londinense titulado Museo del Terror, el visitante es recibido con
msica gregoriana; es, evidente que a sus creadores el canto gregoriano les "produce malas vibraciones; se recorren sus galeras con feos mamarrachos a modo
de maniques, mientras de fondo se desgranan cantos gregorianos diversos. Igual
ocurre con el trabajo asociado a una obra; a veces impresionan su detalle y su
filigrana; por el contrario, hay otras que nos gustan por su capacidad de esbozar
figuras de una gran simplicidad; tambin un rostro nos puede impresionar por
la belleza, por la mirada y por las facciones hermosas y, sin embarg, ello no es
obstculo para que nos guste un rostro de un viejo que impresiona por la bondad
o por la mirada triste y lnguida.

[108]

f t PATRIMONIO ALMACENADO

MUSHOLOClA CRfnCA

Todo ello es as porque hoy no es fcil hallar reglas constantes en el arte y en


lo que nos gusta o nos disgusta. Por lo tanto, hay muchos factores que pueden
hacer que algo nos interese, todo depende de los elementos subjetivos que les podamos asociar. I,a funcin del muselogo y del gestor turstico tambin es hallar
algunos de estros factores en una obra para hacerla interesante a los ojos de la
mayora de los visitantes.
Hay un ltimo factor que hace que mucha gente se interese por un elemento patrimonial: la mitificado"!. Hay elementos patrimoniales que son visitados por miles
de personas porque sobre eilos se ha construido un mito. No interesan por s mismos, sino por el mito. Es visitado por el hecho de que otros millones de personas
tambin lo visitaron. Por el contrario, hay mucha gente que desprecia el patrimonio mitificado, ya que consideran que es la evidencia de la estupidez humana. Sin
embargo, no significa estupidez el deseo de compartir elementos o mitos comunes
con infinidad de seres semejantes a nosotros. Los humanos siempre nos hemos
identificado unos con otros compartiendo elementos simblicos; forma parte de
nuestro acervo cultural. En la Edad Media mitificaban santos y ello provocaba
largas y penosas peregrinaciones a lugares alejados y remotos; la historia moderna nos evidencia la larga pervivencia de los mitos. Nuestra sociedad crea otros,
nuevos, que, en ocasiones, tienen elementos patrimoniales como ejes de atencin.
Ello no convierte a sus usuarios en seres estpidos y adocenados, ya que el goce
del patrimonio es por naturaleza, y en gran parte, subjetivo.
El turismo de masas en los centros patrimoniales es el resultado de todo esto;
cuantos ms factores se asocien, ms masivo es. As, por ejemplo, la famosa galera florentina de los Uffizi es visitada por miles de personas por un cmulo de
factores: sus dimensiones, la riqueza acumulada, la mitificacin de algunas de sus
obras, el trabajo incorporado, su significado en la historia del arte mundial, los
recuerdos agradables que algunas de sus obras producen en los visitantes, etctera. Obras como el Nacimiento de Venus, o el cuadro del Duque y duquesa de
Urbino, o La sagrada familia de Miguel ngel son tan emblemticas que fascinan
a mucha gente por el solo hecho de reconocerlas. Por otra parte, quin no se
ha encontrado como si estuviera en el interior de una postal cuando atraviesa el
Ponte Vecchio?
Todo esto en s mismo no es malo; es lcito disfrutar de estos elementos. Hay
personas que disfrutan ante el patrimonio o el arte cuando pueden recitar de
memoria las fechas y los nombres asociados a las obras; no es malo este ejercicio
de erudicin, pero ello no los convierte en exclusivos seres dignos de admirar la

:>$'

[109]

obra; es igualmente lcito admirar una obra por el detallismo que incorpora, aun
cuando nada sepamos de sus autores ni de la poca en la que se fabric. En todo
caso, lo que s es malo desde la ptica de los tcnicos en patrimonio es la degradacin a que los monumentos pueden estar sujetos cuando millones de personas
poco cuidadosas pasan por ellos. Esta presin es difcil de tolerar, porque priva a
las generaciones futuras del goce del patrimonio comn de la humanidad.
Hay muchas formas de tratar el problema; cuando esto ocurre hay que buscar
alternativas, pues lo prioritario es la conservacin de los bienes culturales. Siempre hay que intentar conjugar la conservacin con la visita, pero hay ocasiones
en que resulta imposible. Un caso evidente es el de las pinturas rupestres de la
Cueva de Altamira en Santillana de Mar (Cantabria). Este importante conjunto
de pintura parietal prehistrica tuvo que cerrarse a causa del alto nmero de visitantes. Los informes qumicos eran concluyentes. Aun sin voluntad de agredir,
los humanos que visitan un lugar como Altamira, por el simple hecho de estar
ah, de respirar y emanar calor y evaporar agua del cuerpo, son una fuente de
destruccin, uno de los elementos ms contaminantes que existe. No hay solucin posible con los medios actuales.81 La masiva presencia humana introduca
cambios en el microclima que incidan negativamente en las pinturas. Durante
dcadas el monumento ha sido abierto tan solo para visitas restringidas, con el
consiguiente problema de privar a miles de ciudadanos de gozar de un conjunto
nico, adems del perjuicio que ello causa sobre la economa de la zona, que,
poseyendo un importante centro patrimonial, no puede vivir de l. La solucin ha
sido construir una neocueva en las proximidades. Mediante sofisticados sistemas
se ha hecho una rplica idntica a escala 1:1. La visita de la neocueva se complementa con un potente centro de visitantes que contextualiza la pintura rupestre
en el marco de la prehistoria occidental. Con ayuda de sistemas audiovisuales,
el visitante es transportado al paleoltico superior, viendo, en realidad, lo mismo
que vera en la visita al conjunto original. Claro est que en estos casos se pierde

" Segn Eduardo Porta, refirindose a la tumba de Ncfertari, el diagnstico de cerrarla al pblico, como
se hizo en Altamira, es inapelable:[...] el hombre en estado de reposo emite 20 litros de anhdrido carbnico, 40 gramos de agua y 60 caloras. Haba das en que pasaban por la tumba 5.000 personas. La misma
calidad que haca de la tumba de Nefertari una de las mejores, ha sido su ruina... Que derecho tiene una
generacin a destruir unos bienes culturales que estaban all y tiene obligacin de transmitir a los que vengan
despus? Lo consumimos todo, ecologa y patrimonio. Para lograr un equilibrio entre estas dos posiciones
antagnicas visita del pblico y conservacin del patrimonio la nica salida es la copia. Las cuevas de
Lascaux en el Perigord tenan 150.000 visitantes al ao cuando se cerraron al pblico. En 1990, Lascan* II,
la copia, tiene 400.000. El pblico seguir acudiendo [...].

Lilsfe

[iioi

H,rATRlMN10

MUSEOLOGIA CRTICA

cl valor de lo autentico, de lo real, a que hemos hecho alusin anteriormente.


Sin embargo, en casos como el mencionado de Altamira, la museografa no solo
debera insistir en ios conceptos propios del arte paleoltico; debera tambin
mostrar la tecnologa que hace posible la rplica, porque esta tecnologa s que es
evidente, es comprensible y es real. Constituye un error el intento de provocar
mediante la rplica las mismas sensaciones que producira la visita real; lo real
es irreemplazable. Sin embargo, mostrar cmo ha sido escaneada la cueva real,
cmo se ha hecho el tratamiento fotogrfico de los originales y, en definitiva, el
sistema informtico que ha regulado la rplica pueden ser remas que interesen al
pblico visitante de forma muy especial.
Es evidente que soluciones de este tipo no son las adecuadas para el experto que desea ver las pinturas originales; pero cl experto o investigador es una
fraccin mnima del pblico susceptible de interesarse por estos temas. Por lo
tanto, la rplica soluciona el problema para la mayora de las personas. Este tipo
de soluciones permiten conjugar ambos factores: la conservacin y el turismo de
masas.
El fenmeno turstico del presente y presumiblemente del futuro conlleva
otros cambios importantes en el patrimonio relacionados con Ja necesidad de
combinarse con el factor ldico, es decir, cuando .e ha de compatibilizar con el
espectculo. En efecto, la generalizacin del turismo y la aparicin del turismo
cultural como factor masivo conllevan que las visitas a los museos y conjuntos
patrimoniales se conciban como parte de un itinerario ldico. El turista quiere
conocer y quiere gozar; naturalmente, para gozar ha de comprender; sin embargo, los mecanismos de la comprensin son ms eficaces cuando se utilizan frmulas propias de las artes teatrales. Por ello, en ocasiones los centros patrimoniales
han recurrido a utilizar sus conjuntos monumentales como el marco adecuado
para espectculos en cierto modo complementarios; este fue el caso de los anfiteatros y teatros romanos que, gozando de un buen estado de conservacin, se
han convertido en centro de espectculos teatrales o musicales, como el teatro de
Mrida, el oden de Atenas, el anfiteatro de Arles, etctera.
En esros conjuntos se han desarrollado frecuentemente espectculos musicales
o teatrales desde hace muchos aos, aunque como fenmenos tursticos nacen
en la dcada de los aos sesenta. Muchos de estos conjuntos se transforman en
marcos adecuados para gozar del patrimonio y de la msica o el teatro. Desde
las termas de Roma y el arepago de Atenas hasta los castillos de Baviera, pasando por las pirmides de Egipto, se ha utilizado cl patrimonio como escenario

|*

ALMM'tNADO

[111]

monumental y extico a la vez para grandes espectculos. Esta es una forma


ciertamente costosa de conferirle un doble valor: cl valor esttico e histrico y el
valor de uso.
Sin embargo, hay otras frmulas que pasan por el escenario virtual; este tiene
la ventaja de poder graduar la espectacuiaridad y la emotividad; ofrecerse en
lenguas diferentes sin costes adicionales; regular los flujos del turismo de masas
sin dar la sensacin de agobiantes visitas rpidas y programadas; librar a los conjuntos patrimoniales de la presin continua de miles de visitantes, y, finalmente,
hacer comprensible y transmisible un mensaje claro y sencillo.
En esta misma linca liav que situar la celebracin de fiestas cuyo marco'es el
patrimonio; es el caso de las justas medievales ofiestasde la edad media que escenifican leyendas, acogen mercados medievales, celebran autos sacramentales o
ritualizan procesiones. En estos casos los escenarios patrimoniales se intenta que
cobren vida mediante la aparicin de figuras disfrazadas de damas, de caballeros,
de eclesisticos y de siervos. (Estos son recursos propios del Living History.)
Finalmente quedan por plantear las animaciones realizadas mediante el uso de
actores. Se trata de un espectculo ms o menos completo, en el que el patrimonio arquitectnico o arqueolgico constituye una especie de escenario, mientras
que la visita es conducida por actores que escenifican o reproducen acciones o
acontecimientos o simplemente los narran. Este tipo de representaciones, que hay
que incluir en las corrientes del living history, gozan de gran popularidad en el
mundo anglosajn y constituyen autnticos modelos de actuaciones en el marco
de la didctica del patrimonio. Las acciones que se representan son muy variadas,
y van desde procesos artesanalcs de produccin de elementos, como, por ejemplo,
los trabajos de los maestros vidrieros en vivo, en el Museo del Vidrio de la Real
Fbrica de Cristales de la Granja (Segovia), pasando por la construccin de casas,
elaboracin de comidas, trabajos agrarios, hornos cermicos, forjas de hierro, navegacin y pesca con artes antiguas, encendido de fuego con palos, fabricacin y
uso de arcos prehistricos, etctera, hasta rituales como bodas, sepelios de guerreros, fiestas de corte, bailes, cenas y juegos infantiles. En el living history se pueden
ver diversas actuaciones de sesiones parlamentarias, discusiones ante un tribunal,
juicios a una esclava por haber querido asesinar a su dueo, visitas ceremoniales
al interior de casas romanas, escenas de circo y de cuadrigas, naumaquias y un
largo etctera.

P * ""

Efcfc

La preparacin de estas sesiones puede ser compleja y en ocasiones requieren


el uso de especialistas en el tema que suministran documentacin original, como

[112]

MU5L0L0A CRTICA

El. PATRIMONIO ALMACI-NADO

las actas de un proceso, el inventario de los bienes de alguna casa, la correspondencia de un industrial, el discurso de un lder, etctera.
Hay temticas que tienen desarrollos autnomos, como, por ejemplo, las que
se relacionan con la brujera o la guerra, En el primer caso, la historia atrae a
un pblico con frecuencia muy sensibilizado por estos temas y que ya dispone
de informaciones previas; en el segundo, hay que hablar de autnticos grupos de
restitucin histrica. En efecto, durante la dcada de los aos setenta, juntamente
con las iniciativas de dinamizacin cultural y patrimonial en Europa y Amrica,
surgieron propuestas singulares de restitucin de procesos y situaciones denominadas genricamente con el nombre de reenacment.
Esto es, al parecer, lo que nos depara el futuro, que sin duda pasa por el incremento de la demanda de turismo cultural que cada vez discriminar menos
entre ocio y cultura. Acontecimientos musesticos como la reestructuracin de las
colecciones de la Tate Gallery o la reinauguracin del Centro Pompidou a principios del milenio son tendencias que tienen como objetivo principal atraer a un
pblico vido de fenmenos mediticos. En este contexto, el papel y la funcin
de los museos en el futuro es una incgnita, pero es motivo de profunda reflexin
el hecho de que el Guggenheim, un museo que no tiene coleccin propia, en el
cual el director es un administrador y el programa es una franquicia, funcione y
se convierta en un referente en Espaa y en Europa.82

[113]

los restos y objetos hallados en la nave funeraria de Sutton Hoo, un rico ajuar
funerario colocado dentro del casco de un barco. En este espacio* sacrosanto
para la historia de Inglaterra, por cuanto representa el pasado anglosajn, un tal
Robert Banks, de Bristol, coloc una pequea placa de piedra grabada en la que
se vea una imagen de una especie de toro de Altamira herido por una flecha junto
c on una figura humana que empujaba un carrito de compra similar a los de los
supermercados; todo ello estaba hecho con un estilo ms o menos infantil para
que resultara creble. Ni que decir tiene que este tipo de carritos se utilizaron por
primera vez en un centro comercial de Oklahoma en los Estados Unidos hacia
1937, por lo que la falsificacin no era en absoluto creble. El autor del fraude
no era precisamente un desconocido en esta tarea de provocador; se trata de un
artista que intenta colar sus trabajos en las principales galeras y museos del
mundo; as lo hizo previamente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
en el Metropolitan, en el de Brooklyn y en el de Historia Natural. Entrevistado
en el New York Times, explic cmo en muchas ocasiones, cuando visitaba estas
salas consideradas como catedrales del arte, pensaba que muchas de las piezas
catalogadas como obras maestras las podra haber hecho l; por esta razn tuvo
la ocurrencia de colocar alguna obra suya entre las restantes obras maestras. Al
provocador visitante del Museo Britnico le parece que estas galeras solo son
salas de trofeos para un puado de millonarios. El pblico no puede decir nunca
nada sobre el arte que ve.83 Es posible que Bancks estuviera equivocado sobre
los destinatarios del British Museum y que fuera injusto tratar como millonarios
a los miles de visitantes que cada da desfilan por sus galeras; pero su accin s
tiene un valor y es el de demostrar que, sin elementos descodificadores, cualquier
objeto es creble; la falsificacin florece con ms facilidad en aquellos casos en
donde no se analizan o describen los mtodos de anlisis. En febrero del 2003 los
peridicos espaoles daban la noticia de que un grupo de individuos entraron en
el Guggenheim de Bilbao y colgaron con velero un cuadro improvisado para la
ocasin, consistente en un esquemtico corazn rematado por una saeta en espiral. Su ttulo era Torbellino de amor. El hecho, que puso en evidencia las escasas
medidas de seguridad de la gran casa de titanio de la ra bilbana, tena, en opinin de sus autores el desconocido colectivo Mike Nedo, el objetivo de que,
igual que todo el mundo puede ser cantante si es promocionado por programas
televisivos como Operacin Triunfo, cualquiera puede ser artista si se le difunde

EL FRAUDE MUSEOGRFICO. TEMPLO DE LAS .MUSAS O CUEVA DE MUSARAAS?

Cuando no hay elementos descodificadores suficientes, lo que se pide al visitante son continuos actos de fe; la visita entonces adquiere una especie de carcter
religioso, ya que es preciso creer en aquello que no acertamos a comprender.
En museografa exigir actos de fe es grotesco. Cuando el museo no acierta en
colocar los elementos o los objetos en un contexto claro y descifrable, el visitante, al no tener elementos de referencia, se desconcierta con facilidad. Una
ancdota ocurrida en la primavera del 2005 en el British Museum nos ayudar
a aclarar lo que estamos afirmando. El museo expone entre sus colecciones valiosos objetos del perodo anglosajn; entre ellos, en la galera 41 se encuentran

Vase Ana Cmez: -El arte en los tiempos de la presin meditica, la Vanguardia, 28 de diciembre
de! 20D0.

" Begoa Arce: Un caverncola en el supermercado, El Peridico, 20 de mayo del 200J.

rrft-i''-

73**"
[1H]

MUM-OI 0(ilA CRITICA

con fuerza suficiente. Emulando a Mcl.uhan, concluan que lo importante es el


medio en el que se difunda algo.54 Algo parecido haba ocurrido en 1998 en Estocolmo. All, el escndalo fue mayor, ya que quien organiz la falsificacin fue Jan
Ahman, director de! museo Fargfabrik, quien, molesto por la escasa subvencin
gubernamental concedida a esta institucin, pintarraje celas y las atribuy a
doce creadores a quienes adjudic biografas ficticias y grandes y exitosas trayectorias. Sus nombres eran M. Fry, P. Aste, Mario Piiri, etctera. Su exposicin
tuvo xito e incluso algunos importantes peridicos hicieron buenas crticas sobre esta perfecta manifestacin del arte de vanguardia." Las falsificaciones
han existido siempre; personas que imitaban las obras de pintores lamosos de
antao con el fin de obtener beneficios. Sin embargo, este tipo de falsificadores
son de naturaleza distinta, porque ponen de manifiesto hasta qu punto el "rey
anda desnudo. La conversin de determinados museos en especial los de arte
contemporneo en puro marketing hace posible el fraude y evidencia la falta
de mecanismos de anlisis critico."6
Falsificacin, denuncia o contradiccin, los ejemplos planteados forman parte
de la cadena de acontecimientos que conducen al descrdito del arte ms vanguardista. La falta de elementos dcscodificadorcs es una de las causas del problema; el jsuario del museo o de la exposicin recibe una informacin predigerida,
cocinada en las oscuras mansiones de los conservadores, de los gnlcristas o de los
crticos. Pero l solo participa como espectador de la tragicomedia del arte del
museo. De esta forma, asiste a ceremonias contradictorias en extremo, sin apenas poder pensar crticamente, sin poder pronunciarse sobre lo que ocurre en las
salas de exposicin. Un ejemplo puede ilustrar estas ceremonias de confusin: en
los ltimos aos del segundo milenio, en la ciudad gerundense de Balas surgi
un enorme debate, que trascendi al municipio. Se trataba de la presencia en ei
museo Darder de un hombre bosquimano (en realidad un bant), que haba sido
objeto de tratamiento por un taxidermista del siglo anterior. El debate se centr
en ei significado de la piel de un humano expuesta en un museo, como si se
tratara de un trofeo. Se pronunciaron todos los altos organismos de la cultura
catalana, espaola e internacional, y los restos del bosquimano tuvieron que ser
repatriados a su supuesta tierra originaria; an estaba insepulto su cuerpo en su
" Vase la noticia en Los domingos, ABC n." 179, 16 de febrero del 2003.
" Vase la noticia en ios domingos, ABC n." 179,16 de febrero del 2003.
;
' Vase la entrevista con Andrs Nagal, en \a Vanguardia, 5 de abril del 2001, en donde afirma que
hoy los museos son puro marketing-.

H. PATRIMONIO ALMACENADO

[115]

tierra africana cuando en la antigua estacin berlinesa de Postbannhof se expona un cadver humano, plastificado, cabalgando sobre el cadver de un caballo, tambin plastificado, como piezas centrales de la exposicin Korperwelten
Echren. En esta muestra se presentaron ms de doscientos plastificados de cuerpos humanos enteros o partes de los mismos: corazones infartados, pulmones
cancergenos o cerebros con embolias. Este evento, obra de Gunther von Hagens,
es una momificacin mediante plstico...87 All pues, en Berln, como antes haba
ocurrido en Londres, el cuerpo humano se ha convertido en soporte de la creatividad...ss
El fraude puede instalarse en el musco cuando los elementos analticos fallan;
cuando los visitantes no son estimulados a ejercer el pensamiento crtico y solo
sirven como coro de aplausos; cuando los elementos descodificadores de lo que
se expone se sustituyen por panegricos y sentencias sin razonamientos; cuando
se transgrede la barrera dei templo de las musas y se transforma en cueva de
musaraas.
Fue Robert Anderson, que fuera director del British Museum y el inspirador
de una de las remodelaciones ms importantes que tuvo la institucin londinense,
quien afirm que hoy, el mayor cambio que han de experimentar los museos es
el pedaggico; los objetos no se explican por s solos. Frente a quienes opinan
que los objetos hablan por s solos, Anderson responde que
[...] comisarios y directores deben recordar que su razn de ser es el pblico. A veces
el museo es ms un centro de cultura para comisarios que para el pblico. Hay que
mantener un nivel elevado de publicaciones e investigacin, pero siempre para poder
entender mejor el material que se expone y trasladar este conocimiento al visitante...
Estoy a favor de mejorar la comprensin de los objetos, no de bajar el nivel o el rigor
de la exposicin. Hay que producir textos y elementos de intermediacin que ayuden.
El Britnico es un museo de historia; en realidad lo son todos, pero algunos museos de
arte adoptan una actitud de no explicar lo que exhiben. Soy de los que no creen que
los objetos hablen por s solos.89

*' Vase el comentario critico en Anna M. Guasch: Cadveres, La Vanguardia, 30 de marzo del
2001.
" El artista Paco Cao se transport a s mismo a Suecia como obra de arte. l es una obra de arte con
capacidad motriz, es decir, puede ir a Suecia y volver.
" Vase la entrevista con Robert Anderson en La Vanguardia, 4 de julio del 2001.

EL PATRIMONIO AL AIRE LIBRE

En los museos queda confinado una parte del patrimonio ms o menos mueble. Por otro lado, importantes artefactos inmuebles a menudo se muscalizan, es
decir se convierten el museos. Adems, el imparable proceso de democratizacin
del acceso a la cultura ha provocado la aparicin de nuevos modelos museolgicos y museogrficos, se trata de nuevos espacios de presentacin del patrimonio
que pueden organizarse en los ms diversos formatos. Una buena parte de los
elementos patrimoniales significativos estn imbricados en el paisaje: urbano,
rural o ms o menos natural o poco humanizado. Se trata de los edificios singulares, las construcciones funcionales, las modificaciones humanas del terreno, las
ruinas, los yacimientos arqueolgicos, etctera. Tradicionalmente este patrimonio ha sido objeto de intervencin museolgica y, por descontado, de inters por
parte de la sociedad. Las intervenciones en estos elementos implican numerosos
problemas conceptuales a los que se ha dado respuesta de manera desigual. Los
yacimientos arqueolgicos, por la suma de variables y de problemas, son sin
duda los elementos ms interesantes en tanto que su solucin implica autnticos
retos desde la ptica de la museologa y la museografa.

EL PATRIMONIO AL AIRE LIBRE Y LA PROBLEMTICA DE LA ARQUITECTURA

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Es evidente que la mayora de lo que la humanidad considera patrimonio,


est o no reconocido por la UNESCO, se halla al aire libre; son ciudades, paisajes,
zonas industriales, palacios y castillos, ruinas arqueolgicas y una infinidad de
pequeas construcciones esparcidas por el campo. Una buena parte de estos elementos patrimoniales al aire libre son edificaciones.

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