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Historia del Teatro y del Espacio Escnico
Historia del Teatro
Sntesis histrica
de los autores teatrales
y
de los espacios escnicos
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LOS CLSICOS: EL TEATRO GRECOLATINO
esde la Atenas gobernada por Pericles (siglo V a.C.) hasta la disolucin total del Imperio
Romano (siglo V d.C.) pasan diez siglos tutelados por dos pueblos mediterrneos: Grecia
y Roma. Su visin de la organizacin social, de la estructura del Estado y de las relaciones econmicas va a establecer las bases de lo que hoy conocemos como civilizacin occidental. Sus manifestaciones culturales y sus cnones estticos permanecen todava en nuestro mundo cultural hasta el punto de que nos referimos a este perodo como cultura clsica,
es decir, como modelos a seguir. El teatro estaba considerado en Grecia y en roma como un
servicio pblico: era ofrecido al pueblo por las autoridades come medio de diversin. Las representaciones tienen lugar al aire libre y siempre por la maana, aprovechando la luz del sol.
Formaban parte de las fiestas religiosas y los personajes, tanto masculinos como femeninos,
eran representados por hombres.
El coro, el corifeo y el
actor
El teatro, tal y como lo conocemos hoy en da, nace
de la comos, danzas y cantos corales con componentes religiosos, que los griegos interpretaban en honor
del dios Dionisos. A estas
danzas ceremoniales se
aadi la figura del rapsoda, una especie de cuentacuentos que narraba historias de dioses y hroes. A
medida que la narracin
iba cobrando importancia,
los bailarines se convertan
en coro, y participaban
verbalmente en el relato.
Su gua, el corifeo, adoptaba
las funciones del rapsoda y se
El teatro de Epidauro
llegaban a establecer rplicas entre el coro y el corifeo.

Segn cuenta la tradicin, un corifeo llamado Tespis se hizo famoso por el hecho de ponerse una mscara para declamar sus personajes. La innovacin le permita evocar diversos
personajes con slo cambiar de mscara. Este recurso alcanz tal importancia que el comediante se permiti dialogar con el coro. Su funcin, entonces, ya no era la de un corifeo tradicional, sino otra muy diferente: la de un actor.
El teatro griego es, fundamentalmente, un teatro coral: gran parte del texto est interpretado por el coro. El resto est interpretado por uno, dos o, como mucho, tres actores que asumen los papeles de todos los personajes de la obra. La relacin entre coro, corifeo y actor fue
evolucionando: desde una presencia casi total del coro se pas a una importancia absoluta
de los actores.
Los actores utilizaban la mscara para caracterizar diferentes personales. Adems, las
mscaras, debido a que tenan la boca muy abierta, se aprovechaban como una especie de
megfono para aumentar la potencia de voz de los actores.
La comedia y la tragedia
Con la aparicin del dilogo, el teatro adopt dos formas que se van a imitar incluso en
nuestros das: la tragedia y la comedia.
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TRAGEDIA. La tragedia pona en escena temas mitolgicos que tenan como fuente los
poemas de Homero. Se usaba un lenguaje enftico, apasionado y potico. El
pblico se emocionaba escuchando la lrica coral y los versos trgicos, recitados
por los actores, que estaban elevados con los coturnos (calzado de suela muy
gruesa que alza al actor por encima del coro) y caracterizados con la mscara.
La tragedia no inclua nunca motivos cmicos. Desde entonces se entiende por
tragedia una obra dramtica cuya accin presenta un conflicto entre un hroe y
una adversidad ms poderosa que l. Acaba, normalmente, de una manera dolorosa y catastrfica y provoca en el pblico compasin o espanto.
COMEDIA: La comedia planteaba una crtica
mordaz, poltica, inteligente, con un
lenguaje muy distinto del trgico,
plenamente coloquial. Se representaban los diferentes problemas de la
ciudad, el Estado o los ciudadanos.
Este teatro cmico evolucion caracterizando los diferentes tipos sociales (el amo, el esclavo, el viejo, el
soldado, etc) y esbozando as lo que
ms tarde sera la comedia romana.
Desde entonces, la comedia es el
gnero teatral que presenta conflictos irreales, situaciones falsas o
equvocas y personajes ridculos,
con la intencin de divertir. Tambin
puede presentar personajes y problemas de la vida cotidiana, pero la accin tiene un desenlace feliz.
Algunos nombres importantes
Esquilo (525-455 a.C.) y Sfocles (496-406 a.C.) eran autores de tragedias que trataron
temas transcendentes, sobre el destino de los humanos y su relacin con los dioses. Esquilo
dio ms importancia al coro y utiliz, adems, dos actores. Sfocles equipar coro y actores,
aumentando el nmero de stos a tres. La obra de Eurpides (480-406 a.C.) signific una
revolucin dentro del panorama de la tragedia, de los personajes y de las acciones representadas en escena, ya que antes eran cotidianas, humanas y relegaban al coro a un segundo
plano.
Aristfanes (445-385 a.C.) fue un autntico maestro de la comedia. Abord los grandes
problemas de las ciudades y critic la poltica, la cultura, los ciudadanos, etc. Su lenguaje era
directo, festivo y coloquial, en definitiva, muy diferente del lenguaje pomposo de los trgicos.
El teatro griego en Roma
Al contrario que a los griegos, la tragedia no gust en absoluto al pueblo romano, y qued
reducida a lecturas para una elite intelectual. Los romanos mostraban su autntico inters por
las comedias. Estas casi siempre se representaban a la griega; es decir, con personajes y
espacios griegos, con sus mismos personajes tipo: el esclavo (servus), el viejo (senex), la
mucha y el muchacho (indotada et adulescens), el soldado fanfarrn (miles gloriosus), etc.
Toda la accin giraba en torno a uno o ms conflictos, que el esclavo iba enredando, y acababa siempre en un final feliz. Haba canciones, msica y ritmo, con un lenguaje coloquial
muy directo.
Plauto (259-184 a.C.) fue el ms irnico de los actores romanos. Su teatro era desvergonzado e insolente, con un ritmo intenso, y de carcter muy popular.
Las representaciones teatrales romanas eran espectaculares, con gran maquinaria y decorados exagerados en los teatros. En el teatro romano no se utilizaban mscaras, pero el
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maquillaje serva para caracterizar a los personajes y para darles un aire de irrealidad y de
exageracin.
El teatro como edificio
Griegos y romanos fueron los primeros en destinar un edificio pblico para las re presentaciones teatrales. Aunque con ciertas diferencias, bsicamente hablamos del mismo espacio
escnico.
La accin teatral se desarrollaba en un espacio circular para los griegos (orquestra) y semicircular para los romanos. Los espectadores se sentaban en gradas (theatron en griego y
cavea en latn) construidas normalmente en la ladera de una montaa. Frente a los espectadores encontramos la escena, un muro que disimulaba los vestuarios y la maquinaria del teatro. Delante del teatro haba una plataforma (proscenio) donde actuaban los actores.
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EL TEATRO SALE DE LAS IGLESIAS

Edad Media es un perodo de tiempo en la historia de la
Lahumanidad
que abarca desde el siglo V hasta el siglo XV,
marcado por dos acontecimientos histricos: la cada del Imperio Romano en el ao 473 bajo los godos, y la cada de Constantinopla en el ao 1453 bajo los turcos. Si tuvisemos que
encontrar un rasgo que caracterizase el pensamiento durante la
Edad Media, este tendra que ser su sistema teocrtico, donde
todo giraba alrededor de Dios y de la Iglesia, hasta el punto de
que las iglesias y los monasterios se convertiran en los ejes de
la cultura medieval.
Otro elemento importante para entender este periodo es
la consolidacin de las lenguas romances con la aparicin de sus primeras manifestaciones
literarias. Este avance de las lenguas vernculas se hace en detrimento del latn, que hasta el
momento era la nica forma de comunicacin culta.
Formas teatrales: teatro religioso y teatro profano.
La cada del Imperio Romano supuso la ruptura con las formas teatrales grecolatinas, y a
medida que la Edad Media avanzaba el teatro adopt nuevas formas de hacer.
El teatro religioso nace de los tropos litrgicos (frases dialogadas de los textos sagrados), con especial relevancia en dos festividades cristianas: la Pascua y la Navidad.
Estas manifestaciones evolucionaron a formas como los milagros, los misterios o los
autos sacramentales y, con el tiempo, se aadiran tambin temas nuevos como la
Asuncin de la Virgen Mara o las vidas de los santos. Cuando empezaron a incorporarse chistes, expresiones soeces y posturas provocativas, el teatro se vio obligado a abandonar las iglesias y a salir a las plazas. Tambin contribuy el hecho de
que los gastos de las representaciones eran pagados por los gremios, que competan entre ellos para hacer representaciones cada vez ms espectaculares. Forman
parte tambin de esta idea de teatro religioso las danzas de la muerte (de un carcter ms popular) y el teatro en procesin sobre carros, tpico de la festividad del
Corpus. Sacar las representaciones religiosas a la calle en forma de procesin fue la
forma que encontr la Iglesia para incorporar personajes que representaban el mal,
ya que no poda hacerse dentro de los templos para evitar la profanacin.
El teatro profano est representado por los juglares, los bufones y los mimos, que son
los herederos directos de la tradicin teatral latina. A diferencia de los trovadores
(poetas, cantantes y recitadores de sus propios versos), los juglares cuentan toda
clase de historias y de leyendas, hacen malabarismos y acrobacias. Representan
sus obras en plazas pblicas y castillos. A menudo, los mensajes de los juglares
eran de carcter sexual y de crtica a la religin. Debemos a los juglares y a los bufones la conservacin de una de las formas teatrales ms antiguas y populares: el
teatro de tteres, que les serva para crear personajes variados. Esta especie de
muecos o marionetas eran los verdaderos protagonistas de las aventuras narradas
por los juglares.
De los misterios a los juegos de escarnio
Con la consolidacin de las lenguas romances nos llegan los primeros textos teatrales. Ya
en el siglo X hay una produccin notable de consuetas en toda Europa. Estos son textos que
indican el vestuario, las acciones y las rplicas de los personajes de las representaciones
religiosas, enmarcadas en los ciclos de Pascua o navideos. La consueta del Misterio de Elche es la ms significativa, por haberse representado sin interrupcin hasta la actualidad.
Trata de la vida al cielo de la Virgen Mara en cuerpo y alma. Engloba la tradicin de los mis-
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terios asuncionistas que se representaban por todas las tierras valencianas, catalanas y baleares, donde quedan restos escritos en las catedrales de Tarragona, Valencia y Mallorca. Su
importancia radica en el hecho de que es un texto vivo, que ha mantenido su forma original y
que an hoy en da tiene el poder de emocionar.
La vertiente profana del teatro medieval la constituyen los juegos de escarnio o fiesta popular en la que un da al ao se permita a la gente cambiar de personalidad o de estatuto
social. El sermn del obispillo, fiesta en la cual el ltimo aclito hace de obispo, es un ejemplo
de subversin del orden social propio de las fiestas ldico-religiosas. Otras formas de parodia
del orden establecido son las fiestas de carnaval, donde las mujeres hacan de alcaldesas, u
otras en las cuales los esclavos y los tontos gobernaban durante veinticuatro horas.
Lugar teatral y espacio escnico
Segn la teora ms comnmente aceptada, el
teatro es de origen religioso, ya que en un principio
se representaba en el interior de las iglesias. Como
hemos dicho antes, la progresiva incorporacin de
elementos cmicos e irnicos hizo que las autoridades prohibieran las representaciones dentro del
templo, de modo que las tuvieron que sacar al atrio
y posteriormente a la plaza pblica. Al mismo tiempo se adoptaron las lenguas vernculas como vehculo de comunicacin, ya que eran ms fcilmente comprensibles por los espectadores, en su mayora gente del pueblo.
En cuanto a los escenarios podemos dividirlos en dos tipos:
1. Escenarios procesionales. Los actores se desplazaban de un sitio a otro para interpretar las diferentes escenas, y el pblico los segua, como por ejemplo en el Retablo de los
Reyes Magos de la Caada de Biar. La otra forma de teatro procesional consista en el
hecho de que los espectadores no se movan y las escenas se sucedan encima de unos
carros, como las roques del Corpus de Valencia.
2. Escenarios mltiples. Las escenas se disponan sobre un eje horizontal donde se encontraban los personajes terrenales (a la izquierda los malos, a la derecha los buenos) y
otro vertical (por arrbale bien, por debajo el mal). Con diversos aparatos y artefactos se
preparaban apariciones, elevaciones, escenarios de martirios de santos y toda clase de
efectos especiales.
El actor medieval
Del mismo modo que haba dos formas de teatro en esta poca, tambin haba dos tipos
de actores.
o
Por un lado, el teatro religioso estaba interpretado por los sacerdotes y personas relacionadas con el culto. Su forma de actuacin aprovechaba elementos tanto de los rituales religiosos como de los espectculos festivos, y daba como resultado una ceremonia con movimientos lentos, voz solemne y con partes
cantadas.
Por otra parte, la figura del actor profano est representada por el juglar. Los juglares eran actores totales, ya que saban cantar, tocar diversos instrumentos, hacer acrobacias, malabarismos, domar animales,
etc Los juglares iban por las plazas de los pueblos y a menudo se disputaban la clientela con los clrigos.
De entrada, tanto en el teatro profano como en el religioso, los papeles femeninos eran interpretados por hombres. Por ejemplo, para interpretar el papel de las tres Maras, mujeres
que intervienen en la Pasin, los sacerdotes se ponan encima de la cabeza el amito (lienzo
blanco con una cruz bordada que utilizaban los clrigos en los oficios divinos) y aflautaban la
voz. Aun as, hay que desmentir el tpico y recordar que haba juglaresas annimas y trovadoras, como la condesa de Da.
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LA INFLUENCIA DEL RENACIMIENTO ITALIANO EN EUROPA

mediados del siglo XV hasta finales del siglo XVI se produjo en toda Europa un reDesde
nacimiento de las artes, de las letras y de las costumbres que se basaba en gran medida
en la imitacin de los valores de la antigedad grecolatina y en la toma de conciencia del

hecho de que el ser humano es el centro de todas las cosas. El Humanismo fue la corriente
de pensamiento que permiti esta revolucin intelectual, moral y espiritual, y propici adems
la ruptura con la tradicin del teatro religioso medieval.
En el siglo XV el teatro culto en toda Europa se representaba en latn o eran traducciones y adaptaciones de las obras de Plauto y Terencio. Aun as, algunos autores como Maquiavelo (1469-1527) trasplantaron directamente los conflictos clsicos y sus temas a las
situaciones y personajes de la poca. Paralelamente, en las universidades, se haca un teatro
escolar en latn que responda a la mxima humanista docere et delectare ensear deleitando- donde no slo se hacan comedias eruditas sino tragedias al estilo de Sfocles, Eurpides o Sneca. Por otra parte, en los ambientes cortesanos se desarroll un tipo de teatro
llamado ulico (perteneciente a la corte o al palacio) que tuvo como resultado la desacralizacin del teatro medieval. Este tipo de teatro que desarroll gneros como el entrems y
los momos- se caracterizaba por su carcter ldico y porque utilizaba toda clase de bufones
y msicos cortesanos al servicio de los seores, que a menudo tambin se incorporaban como actores en las representaciones.
El inicio del teatro profesional: la Commedia dellArte
La commedia dellarte naci en Italia durante el Renacimiento como la primera agrupacin
de actores profesionales. Arte de la comedia es sinnimo de oficio o de gremio de la comedia
y, como todo oficio en esta poca, es heredado. Los personajes, siempre fijos, pasaban de
padres a hijos, y los actores los representaban durante toda su vida. Las compaas italianas
tpicas estaban compuestas por siete hombres y tres
mujeres. Es en este momento cuando la mujer se incorpora definitivamente a los escenarios como actriz
profesional, a pesar de que en muchos pases lo tuvieran prohibido.
La comedia del arte era un teatro improvisado; es
decir, que los actores no partan de un texto escrito.
De hecho, como cada actor tena un personaje fijo,
stos saban de memoria un repertorio de rplicas que
consistan en dilogos, monlogos, canciones, acrobacias y toda clase de acciones (llamadas lazzi) apropiadas para cada situacin. Como las obras no estaban
escritas, el director de la compaa (el capocomico)
determinaba, en cada representacin, cul sera el
guin esquemtico a partir del cual los actores improvisaran. Este guin de escena (canovaccio) se colgaba detrs del teln para que los actores y actrices pudieran consultarlo antes de su intervencin escnica.
Dado el carcter de teatro improvisado de la comedia del arte, no existen textos literarios. Los textos
fijos que se conocen como comedia del arte no aparecen hasta el siglo XVIII. Carlo Goldoni (1707-1793)
cre la comedia del arte escrita, y Carlo Gozzi (17201806) desarroll sus propuestas hacia un teatro fantstico, lleno de situaciones mgicas y efectos escenogrficos.
Como la comedia del arte era un teatro nmada, el La figura inequvoca de un arlequn y su
espacio escnico deba de ser muy sencillo (un tabla- mscara: es la commedia dellarte.
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do con una tela de fondo) cuando actuaban en corrales o en plazas pblicas, y poda complicarse con tramoyas cuando actuaban en las primeras salas de teatro que se crearon, precisamente, en esta poca. La escenografa era fija, representaba una ciudad por medio de tres
o cuatro casas con puertas y ventanas practicables, y colocadas como si fuesen parte de una
calle o plaza.
Los personajes: un teatro de arquetipos

Cada uno de los personajes de la comedia del arte conservaba su nombre, su vestido y
sus caractersticas bsicas en obras sucesivas, pero aparecan en circunstancias y relaciones
diferentes. Son tipos que han perdurado a lo largo del tiempo. Los personajes se dividen en
dos grandes grupos antagnicos:
Los zanni: La pareja de criados est formada por el primer sirviente (Brighella) y el segundo
(Arlequn). El primero es inteligente y astuto, el segundo es tonto y simple. Aunque no
existe siempre esta oposicin radical, los dos pueden repartirse la astucia y la estulticia,
y el ms tonto devuelve la pelota engaando hbilmente a su compaero o el inteligente
se muestra estpido y pierde al final. Los zanni constituyen el eje dramtico y rtmico y
estn casi siempre en escena. Son los protagonistas: engaan al amo, suelen salir de
sus embrollos con xito y hasta pueden casarse con la criada (Colombina, Esmeraldina,
Franceschina)
Los padroni o seores son los personajes a los que se ridiculiza. Representan el poder econmico (Pantalone), intelectual (Dottore Balanzone) o militar (Capitano Spaventa). La
pareja de jvenes enamorados, por su parte, ejercen tambin de seores, pero son mucho ms tolerantes.
La mscara
Las mscaras han sido asociadas desde
siempre al teatro, porque remarcan la teatralidad de la representacin, dan testimonio de
que se trata de una ficcin teatral y no una
reproduccin de la inspida vida real. La mscara pone nfasis sobre la totalidad del cuerpo del actor y de la actriz, al quitarle la gestualidad facial y acentuar su animalidad. Especialmente, la mscara de la comedia centra
la atencin en el conjunto no slo en las facciones, y as pone de relieve gestos que podran pasar desapercibidos sin ella. Adems,
la comedia del arte invent la media mscara,
ya que la mscara completa presentaba ciertas desventajas, como el hecho de que, al
cubrir toda la cara, daba la impresin de un
objeto inanimado. Todoslos personajes de la comedia del arte llevaban la mscara, excepto
la criada y la pareja de enamorados.
Del Humanismo a la Contrarreforma
Paralelamente al teatro elitista cortesano y universitario, y al teatro de carcter religioso,
encontramos un teatro popular que, con la llegada de la comedia del arte, se desarroll adaptando los temas, personajes y situaciones que gustaban en la poca. Los personajes protagonistas representaban tipos de la pequea burguesa o practicantes de algn oficio. Las
virtudes alabadas eran las propias de estas clases sociales: el ingenio para superar la dificultad, el sentido comn, la prudencia de los padres, el ahorro, el trabajo, etc.
En Espaa los autores ms representativos de este tipo de teatro fueron Juan de Timoneda (1520-1583) y Lope de Rueda (1505-1565). Las obras se representaban en lugares
cerrados, como los corrales, y en teatros creados ex profeso, como LOlivera de Valencia o el
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Corral del Prncipe de Madrid. Situaciones tpicas eran las de los maridos carnudos engaados por estudiantes espabilados y la burla a los personajes rsticos.
Debido a la dimensin social que iba adquiriendo el teatro como forma de diversin cada
vez ms popular y tambin por ser considerado como una actividad pecaminosa, las autoridades polticas y religiosas obligaban a las compaas a pagar impuestos a los hospitales, a
modo de multas en concepto de expiacin de la culpa. Ese control no fue suficiente para impedir que por toda Europa se extendiera la influencia de las compaas italianas de la comedia del arte, que marcaron una nueva forma de hacer teatro. Aun as, al final de este perodo,
la Iglesia ejerci su control (aprobacin eclesistica necesaria o nihil obstat para la publicacin de las obras) y su influencia sobre algunos autores que, como Timoneda, escribieron
autos sacramentales en defensa del espritu de la Contrarreforma.
Pervivencia y significacin de la Comedia del Arte
La opinin comnmente aceptada sobre el significado de
la comedia del arte es considerarla como un teatro de crtica
social, en la cual se ridiculizaban los elementos del poder: la
obsesin de la burguesa por el dinero (Pantalone), la pedantera de los intelectuales (Dottore), o la brutalidad del ejrcito
(el Capitn). Por otra parte se defiende a la gente del campo
emigrada hacia las ciudades, que tienen que hacer de sirvientes de los burgueses. Aun as, la comedia del arte no trataba
solo de presentar los problemas sociales concretos de la poca, sino que pretenda reflejar los problemas eternos de los
conflictos humanos.
El hecho de que la comedia del arte fuera un teatro itinerante le dio un aspecto permeable: tena que adaptarse a las
condiciones de los diversos pases que visitaba. De aqu su
transformacin a lo largo del tiempo, aunque tambin su proPicasso pint muchos arlequines. gresiva degeneracin. Por otra parte, en sus contactos con el
resto de teatros europeos, la commedia dellarte italiana perdi
En esta versin tuvo en cuenta
sus rasgos localistas y adquiri un carcter universal. Algunas
representarlo con su mscara
de sus influencias evidentes han sido la creacin del personaje del bobo o rstico en el teatro del barroco espaol, o la del luntico Pierrot en la dramaturgia francesa, que no es otra cosa que la evolucin del perezoso Piedrolino, aunque ms solitario e ingenuo. En el sur de Italia y como prototipo de la astucia y del genio napolitano, apareci Pulcinella, creado desde los principios de la comedia del arte.
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EL TEATRO, ELEMENTO ESENCIAL DEL BARROCO

los siglos XVI y XVII las polticas europeas que reforzaron la autoridad de las monarEntre
quas centralizadoras eran gestionadas por los favoritos de los reyes. Los gastos genera-
dos tanto por el descubrimiento y expansin de las nuevas tierras como por las manifestaciones ostentosas de la aristocracia causaron una fuerte crisis econmica. La desigualdad entre
las clases poderosas y el pueblo acentu el malestar social, que se manifest en la pobreza
del campo y en la masificacin de las ciudades. Estos cambios provocaron una necesidad de
evasin que encontr en el teatro su manifestacin ms popular. El teatro asume un momento de mximo esplendor de la mano de dramaturgos como Shakespeare, Lope de Vega, Caldern o Molire. Con ellos el teatro vuelve a ser, como en la antigedad clsica, un gnero
literario. La palabra se vuelve tan importante como la espectacularidad escenogrfica de los
montajes, que haba ido aumentando desde pocas anteriores.
Las dramaturgias nacionales

Los dramaturgos de Espaa, Francia e Inglaterra desarrollaron un tipo de teatro que reflejaba las situaciones sociopolticas de sus respectivos pases. A pesar de todo, los tres compartieron una serie de caractersticas: alternancia de verso y prosa, incorporacin de canciones y romances, desarrollo del monlogo como tcnica de introspeccin del personaje y un
marcado gusto por los juegos de lenguaje. En el teatro el mundo se explica por medio de la
palabra, por lo tanto las acciones dramticas son sugeridas slo por el lenguaje. Esta tcnica
les permiti la ruptura de las tres unidades (espacio, tiempo, accin).
El mximo exponente del teatro ingls, que desarroll su obra en
la poca conocida como teatro isabelino, es William Shakespeare
(1564-1616). Reinterpret los temas literarios clsicos en obras totalmente personales. Uni el teatro culto y popular en sus obras, a la
vez que desarrollaba toda una psicologa de personajes basada en el
anlisis de las pasiones humanas.
Las formas teatrales de la escena barroca espaola son el auto
sacramental y la comedia, especialmente la comedia de capa y espada. El auto sacramental es heredero de los dramas litrgicos medievales y est ligado a las fiestas del Corpus, con voluntad moralizadora.
La comedia espaola estuvo encabezada por Lope de Vega (1562-1635), que establecido una nueva preceptiva dramtica, El arte nuevo de hacer comedias, con la cual se acercaba a las
exigencias del pblico de los corrales. En sus obras concedi ms
importancia a la accin que a la caracterizacin de los personajes; cre
tramas argumentales giles y complejas que mantenan el inters hasta el final; mezcl elementos trgicos y cmicos; us toda clase de
versos y adems desarroll la figura
del gracioso, equivalente teatral
del pcaro pero sin el carcter marginal de ste.
El corral de comedias de Almagro. As eran los teatros en
Por otra parte, el teatro de Caltiempos de los grandes dramaturgos del Barroco.
dern de la Barca (1600-1681) se
nos presenta como un laberinto de pasiones y preocupaciones donde los temas principales
son el amor y el honor.
La dramaturgia francesa estuvo muy influida por el teatro espaol. Molire (1622-1673),
por ejemplo, recre el personaje de Don Juan inventado por Tirso de Molina en El Burlador
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de Sevilla, y Corneille (1606-1684) se inspir en la figura del Cid, de Guilln de Castro. Ambos rindieron tambin tributo a la comedia del arte italiana y Molire, en particular, bas gran
parte de su obra en desarrollar los tipos de la comedia del arte, convirtindolos en arquetipos
(el avaro, el misntropo, el pedante, el seductor).
Teatro para todos los pblicos
La profesionalizacin de las representaciones oblig a la gente del teatro a buscar lugares
cerrados que permitiesen el pago de una entrada. El teatro donde Shakespeare estrenaba
sus obras era El Globo, escenario que l mismo defini como una O de madera. Se trataba de un espacio circular con gradas al aire libre donde el pblico rodeaba el escenario situado al fondo del teatro.
En Espaa, el lugar por excelencia era el corral de comedias, un patio interior de casas u
hospitales donde se montaba un tablado. Los espectadores nobles se situaban en las ventanas de los edificios laterales y el pblico se sentaba en unos bancos colocados en el centro
del patio. Las mujeres se situaban en un sitio reservado para ellas, llamado la cazuela. El
pblico ms modesto sola ver las representaciones en el patio central y de pie.
Es en Pars donde empiezan a nacer los primeros teatros estables. Las salas solan ser
de antiguos locales dedicados al juego de la
pelota, todos en forma rectangular.
La concepcin del espacio escnico era
muy semejante en los tres modelos mencionados. Una cortina divida el tablado en un
delante y un detrs. Delante se representaban las escenas exteriores y detrs, cuando
se corran las cortinas, nos encontrbamos
con el interior. El aparato escenogrfico era
ms bien simblico. En cuanto al vestuario,
ste sola ser realista y tambin el elemento
ms colorista y ambientador de la funcin.
Otra cosa muy diferente eran las grandes
representaciones que se hacan durante las
festividades reales. Entonces se ponan en
marcha toda clase de artefactos escnicos
que han dado al teatro barroco su fama de
espectacular.
Rosaura a los pies de Segismundo en un montaje
de La vida es sueo
La vida de los actores

La necesidad de vivir de su trabajo condicion que los actores tuvieran que crearse sus
propios textos, como lo hicieron Molire o Shakespeare. En otros casos, autores como Lope,
Tirso o Caldern empezaron a vivir de su oficio de escritores vendiendo las obras a las compaas ambulantes, que las iban representando por todas partes. Socialmente, los cmicos
tenan mala reputacin a causa de su vida itinerante y sus costumbres liberales, hasta el punto de que la Iglesia les neg el entierro en tierra sagrada. Con todo, algunos adquirieron gran
popularidad, como la Calderota, que fue amante de Felipe IV, o, en Francia, Madame
Champmesl, que pidi a su amante Racine, que le escribiera un papel capaz de contener
todos los personajes femeninos imaginables. As naci la obra Fedra. Por el contrario, en
Inglaterra, las mujeres no pudieron incorporarse a las compaas y los papeles femeninos
eran representados por chicos jvenes (que dieron origen a los actores drag, palabra formada por las iniciales de Dressed as Girl).
Los actores y actrices de las compaas espaolas se asociaron en diversos grupos que,
segn el nmero de componentes y temas tratados reciban nombres diferentes. Estos son:
o Bulul, solo un actor;
o aque, dos actores;
o Gangarilla, tres o cuatro actores con un joven que haca de dama;
o Cambaleo, cinco actores y una actriz;
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o
o
o
o
Garnacha, seis actores, una actriz que hace de dama y un joven que hace de segunda dama;
Mojiganga, seis acores, dos actrices y un joven;
Farndula, tres actrices y ocho actores;
Compaa; diecisis personas, entre actores y actrices.
El teatro en poca de crisis

En un pas arruinado y hambriento como era la Espaa del siglo XVII, los teatros, las
compaas y las representaciones se multiplicaron. La gente quera olvidar sus problemas e
iba al teatro, principalmente, para evadirse de la realidad. A lo largo de todo el siglo se desarrollar una actitud de desengao y de bsqueda de la evasin en la continua demanda de
comedias. Mientras La vida es sueo, de Caldern, y concretamente el monlogo de Segismundo que concluye la Jornada II, lleva el mensaje ms desencantado de la existencia,
(toda la vida es sueo / y los sueos, sueos son) existieron ya en su poca rplicas, como
la breve mojiganga titulada La vida es juego, que reivindica los aspectos ms ldicos y vitales de la vida. El teatro se convierte en espectculo de evasin de todos los problemas sociales.
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DE LA RAZN NEOCLSICA A LA PASIN ROMNTICA

siglo XVIII y la primera mitad del XIX se identifican plenamente con dos movimientos inteEllectuales
europeos: la Ilustracin y el Romanticismo. Los dos tienen como referencia un
hito histrico importante que se convirti en frontera entre los dos movimientos: la Revolucin
francesa (1789).
En el siglo XVIII las monarquas absolutas pusieron en prctica lo que se conoce como despotismo ilustrado (Todo por el pueblo, pero sin el pueblo). Y atribuyeron al Estado la
direccin y la responsabilidad de la cultura. La Ilustracin dio soporte y propici
esta concepcin de la cultura, del mismo
modo que contribuy poderosamente al
desarrollo de la burguesa, autntica protagonista de las diferentes revoluciones.
Con la cada de Napolen, en el
ao 1815, las iniciativas burguesas se
aglutinaron alrededor de movimientos liberales, que tenan como doctrina fundamental el individualismo de la persona
ante el Estado, la afirmacin de los derechos de la Libertad de conciencia y de
expresin y la fe en el progreso tcnico.
Estos son los principios del movimiento
que culturalmente conocemos como Romanticismo.
El Neoclasicismo, (movimiento literario de la poca ilustrada) se considera
un movimiento hbrido en el que se recuperan no slo los clsicos grecolatinos
sino tambin los clsicos nacionales, entendiendo por clsicos aquellos textos
claros, sencillos, equilibrados, etc. No
puede ser bello aquello que no sea razonable. Con estas palabras los neoclsicos definan su esttica y la plasmaban en sus obras
de teatro haciendo un seguimiento estricto de la regla de las tres unidades. El Romanticismo
estall en Europa rompiendo con el intelectualismo ilustrado y la mesura neoclsica, promoviendo una nueva sensibilidad, una nueva concepcin de la naturaleza y una concepcin diferente del yo, como realidad nica y absoluta y principio de todo saber humano y sobrenatural.
La pera, el gran teatro burgus
El gran momento de la pera fue sin duda el siglo XIX. El autor que contribuy de manera decisiva a su apogeo fue Richard Wagner (1813-1883), quien intensific la armona
entre la palabra, el canto y el acompaamiento orquestal. Conocedor de la estructura dramtica, exigi a los cantantes que se convirtiesen en actores competentes, capaces de dar vida
a sus personajes a travs de la voz, pero tambin de los gestos y la autenticidad de sus emociones y sentimientos. Wagner compuso sus obras inspirndose en temas de la tradicin
germnica (las valkirias, los nibelungos, Wotan), alrededor de los cuales se desarrollaba la
accin apoyndose en el canto, la msica, la danza, el decorado Todo estaba concebido
para crear un espectculo total.
El destinatario de este tipo de teatro era, claramente, la alta burguesa, impulsora de
la creacin de fastuosos teatros en todas las grandes ciudades. El espacio de estos teatros, a
menudo llamados Principales, responda a una concepcin de la sociedad fragmentada en
clases y capas sociales: la burguesa en la platea, la aristocracia en los palcos y el pueblo en
el gallinero.
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El edificio teatral de esta poca es un lugar teatral convencional; es decir, un espacio
donde se sienta el pblico frente a un escenario a la italiana El escenario romntico estaba
concebido como una caja elevada con slo una caja abierta que se cierra con un teln y se
sita en el eje de perspectiva de la sala-, lo que permite a los espectadores ver lo que pasa.
El edificio permita representar grandes espectculos, de acuerdo con la concepcin realista y
pictrica, que hizo que el pinto de decorados y el maquinista se convirtieran en piezas esenciales de la representacin.
Drama burgus frente a teatro popular
A diferencia del teatro neoclsico, que defenda la mxima latina docere et delectare, el
teatro romntico persegua, principalmente, conmover y divertir. Con este objetivo, y desde
un punto de vista formal, hay que decir que los autores romnticos mezclaban elementos
trgicos y cmicos, prosa y verso, y no hacia caso de las tres unidades dramticas. Estas tres
unidades, herederas de la concepcin clsica del teatro, les parecan ridculas a los romnticos, hasta el punto de que no aceptaban las limitaciones del espacio (la accin desarrollada
en un solo espacio), del tiempo (no excediera de las veinticuatro horas) y de accin (existiera
una accin nica y principal sin acciones secundarias).
En resumen, los rasgos del teatro romntico son los siguientes:
o Exaltacin del yo, con una visin del mundo totalmente subjetiva.
o Incorporacin de la Naturaleza y del paisaje como parte del estado de nimo y del sentimiento
del autor.
o Revaporizacin de la Edad Media como huida de la cotidianeidad, buscando la inspiracin en
las tradiciones lejanas y en las leyendas.
o Gusto por los ambientes nocturnos y sepulcrales. Tambin por las ruinas, en las que aprecian
su valor sentimental y melanclico.
o El hroe se caracteriza por su pasin fatal y la herona por su inocencia. El resto de personajes
actan como obstculos que impiden la realizacin de este amor. De hecho, si tuviramos que
escoger un tema caracterstico, ste sera el del amor en todas sus variantes: imposible, fatal,
loco, apasionado
Las caractersticas romnticas del drama burgus fueron degradndose hasta llegar al
melodrama, gnero en el que todas ellas aparecen exageradas. Los personajes del melodrama aparecen claramente divididos en bueno y malvados, son clichs que exageran tanto
su modo de hablar como las ideas que representan, pero que permiten una identificacin fcil
por parte de los espectadores.
Otra vertiente caracterstica del romntico, por oposicin al neoclsico racional y elitista, es el gusto por lo popular y lo pintoresco. En el teatro estas preocupaciones dan origen a
un gnero muy de la poca que se llama sainete, una pieza teatral corta de un solo acto,
escrita en lengua muy coloquial, que pretenda retratar y criticar, aunque de forma amable,
las costumbres de la sociedad del momento.
Los autores: de La comedia nueva al teatro romntico
El estado de la escena espaola a finales del XVIII era
bastante pobre. La prohibicin de los autos sacramentales, ltimo
vestigio del teatro barroco, no ayud a mejorar el panorama. Un
reflejo de esta situacin lo encontramos en la obra de Leandro
Fernndez de Moratn llamada La comedia nueva o El caf.
Moratn cree profundamente en el poder educativo del teatro, y
una buena muestra de ellos es su obra El s de las nias, probablemente el ttulo ms celebre del teatro espaol del Neoclsico. En ella promueve una imagen de la mujer ms moderna y
liberadora, pero el pblico de la poca ansiaba el espectculo,
algo que encontr con la llegada del drama romntico.
La gran corriente romntica de los teatros francs y alemn tuvo una escasa presencia en la escena espaola. El es-
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treno de Don lvaro, o la fuerza del sino de
Don ngel Saavedra, duque de Rivas, en 1835
supuso un escndalo aunque no lleg a las cotas
de intensidad de sus contemporneos europeos.
A pesar de esto nos han quedado varios nombres de protagonistas romnticos que alcanzaron
el favor del pblico, pero ninguno de ellos ha llegado a la transcendencia de Don Juan Tenorio,
de Zorrilla. La obra de Zorrilla es un eslabn
ms en la formacin de ese mito universal de
origen espaol que, recordemos, tiene su origen
en la obra de Tirso de Molina llamada El burlador de Sevilla. En la recreacin de Zorrilla, su
sentido del espectculo y el clima de misterio van
unidos a un verso fcil y pegadizo que ha hecho
a la obra tremendamente popular.
Don Juan declara su amor a Doa Ins en una de las
escenas ms celebres del teatro espaol.
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UNA MIRADA OBJETIVA A LA REALIDAD SOCIAL
e entiende por Realismo la corriente artstica que intenta representar la realidad objetivamente y evita cualquier tratamiento idealizador o excesivamente subjetivo. Se contrapone
al idealismo, que consiste en representar la realidad de una manera bella. El realismo en el
teatro empieza en Europa hacia 1830 con el alemn Georges Bchner (Woyzeck, La muerte
de Danton) y el ruso Nikolai Gogol (El inspector general). Tiene su culminacin en las tres
ltimas dcadas del siglo con nombres tan importantes para el teatro como Ibsen (Noruega) y
Chjov (Rusia) y se prolonga durante casi todo el siglo XX.
En el ao 1881 el novelista frances mile Zola, en su ensayo El Naturalismo en el
teatro, propuso la introduccin en el arte dramtico de la esttica realista, que haba triunfado ya en la novela. Desde entonces, las formas, las tcnicas interpretativas y de montaje teatral, las exigencias, en fin, respecto a la representacin que impone la esttica realista permanecen todava en el teatro convencional de nuestros das.
Una esttica nueva
Es ingenuo creer que el teatro (como ficcin literaria) refleja la realidad. Pero ste fue
el objetivo y la pretensin principal del realismo, el de la fiel representacin de la Naturaleza.
El teatro realista se caracteriza por los siguientes rasgos:
o
o
o
o
o
o
La historia se desarrolla linealmente (planteamiento, nudo, desenlace). El suspense que evoluciona hacia el desenlace es un rasgo fundamental en la obra de teatro realista.
Se interesa por los problemas sociales de la poca (mundo del trabajo, problemas polticos y
religiosos) y por los temas de actualidad (amor, matrimonio, adulterio). Intenta explicar los
comportamientos humanos.
Los personajes no son hroes, sino que estn extrados de la vida cotidiana a partir de una observacin atenta.
Los espectadores se identigfican emocionalmente con ellos y con la accinde la obra. Adquieren cran importancia los personajes femeninos, como se puede comprobar en algunas de las
obras mas representativas: La seorita Julia, (Strindberg), Las tres hermanas, (Chjov)
Electra, (Galds) Casa de muecas (Ibsen).
El espacio, que siempre es verosmil, se recrea en el escenario con todo tipo de detalles. Tambin el vestuario, la escenografa y los objetos utilizados reproducen fielmente la realidad.
En la interpretacin se busca la mxima naturalidad y se rechaza la diccin declamatoria y artificial.
Andr Antoine es el primer director de escena moderno, fundador del Teatro Libre
(1887) de Pars. Esta compaa de teatro aficionado adoptar la esttica realista como suya y
revolucionar todo el panorama del teatro francs. Antoine fue defensor del placer por la accin simple y visual, tanto en los gestos como en las actitudes, con una bsqueda de las motivaciones en los caracteres de los personajes, y representacin de las obras con naturalidad.
Dos de los autores realistas ms importantes y con influencia todava en la actualidad
son nrdicos:
o El noruego Henrik Ibsen (1828-1906) aprovecha su teatro para hacer una dura crtica
a la sociedad de su poca a travs de unos excelentes de3sarrollos dramticos y una
estudiada psicologa de los personakes.
o El sueco August Strindberg (1849-1912), a partir de una observacin de tallada de la
realidad y de su propia biografa, presenta el drama del yo frente a la realidad.
Mientras tanto, en el teatro de habla inglesa destacan otros dramaturgos:
o Bernard Shaw (1856-1950), irlands, es autor de una clebre recreacin del mito de
Pigmalin (originariamente un escultor que se enamora de la mujer que esculpe adaptada por l a la situacin del hombre que se enamora de la mujer que ha formado) y
de muchas comedias de costumbres de fino humor y capacidad de anlisis.
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o En el Londres victoriano, el tambin irlands Oscar Wilde (1856-1900) escandaliza a
la conservadora sociedad con dramas de fino humor y una visin cnica de la vida.
El mtodo de Stanislavsky
El teatro realista por excelencia ser, sin embargo, el ruso. El director del Teatro de
Arte de Mosc, Constantin Stanislavsky (1863-1904) y el escritor Antn Chjov (18531904) marcaron una autntica revolucin teatral. Stanislavsky es el autor de una teora de la
interpretacin dramtica realista que an hoy en da est presente en los escenarios.
Para Stanislavsky los actores tienen que ser personas ntegras, sencillas y modestas,
y tienen que huir de la soberbia y de las rivalidades absurdas. Todos tienen que formar parte
de un equipo de creacin con el director. Su tarea ms importante es la construccin de cada
uno de los personajes con la ayuda del director. La dinmica del trabajo propuesto por Stanislavsky tiene algunas peculiaridades, como son, por ejemplo, que en los ensayos est prohibido distraerse, divertirse o irse de la sala sin permiso. l enseaba a sus actores y actrices a
mirar, a escuchar y a saber conmoverse para poder as emocionar al pblico.
El sistema de trabajo de Stalislavsky se basa en estos tres puntos:
o El cuerpo es el medio con el que se expresa la vida interna del personaje, mediante
las acciones fsicas concretas que le caracterizan. El actor y la actriz se alejarn de
las tensiones que enfatizan la voz y de los gestos exagerados o efectistas, como
hacan los romnticos.
o Desde el punto de vista interpretativo, el actor tiene que usar la tcnica de la memoria afectiva, que consiste en evocar sentimientos, imaginar hechos, sentirlos y expresarlos, pautas necesarias para reflejar la psicologa de los personajes.
o La tercera aportacin fundamental es el subtexto, definido como la intencin con la
que un personaje recita su texto. As, la frase dame la mano puede tener muchos y
diversos significados (dame la mano porque te quiero, dame la mano porque me ahogo)
El mtodo en la actualidad
El sistema de trabajo de Stalislavsky ha tenido mucha relevancia en el cine. El ejemplo ms claro es la escuela Actors Studio de Nueva York, que desarroll una metodologa
de interpretacin muy fiel a las ideas de este director. Entre los actores que han seguido este
mtodo destaca Marlon Brando (Un tranva llamado deseo), James Dean (Al Este del
Edn), Paul Newman (El buscavidas) y Marilyn Monroe (La tentacin vive arriba).
Como es natural, la ley
pendular de la evolucin de los
movimientos artsticos hizo que la
esttica realista perdiera su carcter puntero y dejara paso a otras
propuestas innovadoras. Pero, hoy
en da, todava podemos encontrar
representaciones que intentan
mostrar la vida cotidiana tal y como es, que explican el comportamiento humano, y con la finalidad
de conmover al pblico. Su sistema interpretativo contina siendo
una pieza clave en la formacin de
los actores.
Marlon Brando en Un tranva llamado deseo. Brando es considerado uno de los grandes productos del mtodo de Stanislavsky.
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DEL TEATRO PICO AL TEATRO DEL OPRIMIDO

perodo comprendido entre la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la Segunda GueEnrraelMundial
(1940-1944) se produjeron una serie de hechos que dieron un giro decisivo a
la historia del siglo XX: la revolucin rusa, la Belle poque (o los felices aos veinte), el
crack de la Bolsa de Nueva Cork en el 29, el nacimiento
y auge de los fascismos en Europa Todo esto contribuy a que el teatro se convirtiera en medio para tomar
conciencia de la realidad poltico-social circundante y
para intentar cambiarla. Esta corriente, nacida en Alemania con Piscator y Brecht, ser imitada en otros pases por numerosos grupos de profesionales y aficionados, como por ejemplo La Barraca de Garca Lorca, o
El Buho de Max Aub, que encontraron en el teatro una
forma de lucha social.
Despus de la Segunda Guerra Mundial este tipo
de teatro perdi inters en Europa en beneficio de las
nuevas tendencias artsticas; pero en Espaa e Hispa-
noamrica sigui interesando y se convirti en una forma Logotipo de La Barraca, la compade lucha contra las dictaduras. En este sentido tenemos
a teatral creada por Lorca para
que hacer referencia al movimiento conocido como teallevar el teatro a los pueblos
tro independiente, con compaas tan relevantes como
Los Goliardos, Tbano, Els Joglars, Els Comediants, etc; y, ms all de nuestras fronteras, a directores y autores de la importancia de Augusto Boal, en el Brasil, que llam a su
teatro teatro del oprimido, o al teatro documento de Peter Weiss, ambos con una clara
intencin poltica.
Un teatro proletario
En 1917 la Revolucin rusa, adems del revuelo sociopoltico que gener, supuso para
el teatro una verdadera ruptura. El teatro realista que haca Stanislavsky y Chjov era considerado un arte burgus, que la Revolucin transform en un teatro proletario y de masas. As,
por ejemplo, lLos autores del teatro revolucionario reconstruyeron el hecho histrico del asalto al Palacio de Invierno (1919) en un espectculo que inclua ms de quince mil actores figurantes.
El teatro proletario ruso tiene como mximo exponente a Meyerhold (1847-1940). En
sus puestas en escena utiliz proyecciones cinematogrficas, construcciones metlicas en
los decorados, tcnicas del music-hall, del circo o de la msica de jazz. Tambin fue el primero en cambiar la disposicin de las salas, haciendo que los actores se desplazaran entre las
butacas del patio. Adems fund estudio y talleres para la formacin de actores, donde incorpor los conocimientos del teatro N japons y del teatro chino. Esta esttica tena como
finalidad prioritaria la concienciacin ideolgica del pueblo.
Edwin Piscator (1893-1966) cre el Teatro Proletario en Berln. En la misma lnea que
Meyerhold, pensaba que los obreros no tenan la obligacin de ir al teatro, sino que era el
teatro el que tena que acercarse a los proletarios. Con este objetivo se
tenan que usar todas las formas de comunicacin: msica, canciones,
acrobacias, carteles, demostraciones deportivas, proyecciones cinematogrficas, estadsticas, informaciones y hasta arengas a las masas con
megfonos. Lo que realmente importaba no era el medio, sino que el
mensaje poltico llegara a todo el pblico y a todo tipo de gente.
El teatro pico
Estas experiencias teatrales puntuales fueron recopiladas por
Bertold Brecht (1898-1956), autor y hombre de teatro, que las desarroll y las convirti en un sistema teatral conocido como el teatro
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Bertold Brecht

pico. Despus de su primer gran xito, La pera de los tres cuartos (1928), expuso el primer esquema diferenciador entre la forma pica y la forma dramtica del teatro. Mientras el
teatro dramtico intentaba crear sugestiones en el espectador, el teatro pico pretenda hacer
reflexionar al pblico y darle argumentos para provocar el cambio social.
El teatro pico es
ms bien didctico. como
lo eran los misterios medievales o el teatro oriental.
De este ltimo sac la idea
del distanciamiento, efecto que pretenda que los
espectadores no se identificaran con las emociones
expresadas por los personajes, sino que reflexionaran sobre los acontecimientos que se iban mostrando en escena. La funcin del teatro pico no
por lo tanto, emocionar
era,
Escena de Madre Coraje, de Brecht
al pblico con historias,
sino crear una conciencia crtica de lo que suceda en el escenario. Es decir, que el teatro
pico se dirige a la razn ms que a los sentidos.
Brecht conceba la creacin de un espectculo como un trabajo de equipo. Actores, escengrafos, tcnicos y msicos, todos eran igual de relevantes, ninguno era ms importante
que los dems, porque todos tenan como misin hacer llegar el mensaje al pblico. El papel
del director no era otro que estimular y organizar el esfuerzo del equipo alrededor de esta
finalidad.
Todos los elementos que intervienen en la escena responden a este principio. El decorado y el vestuario no han de representar la realidad, sino animar la representacin, sugerirla
ms que reproducirla. As, por ejemplo, los opresores se sentaran en sillones enormes mientras que los oprimidos lo harn en silla diminutas o ridculas, los soldados llevarn armamento
anacrnico o exageradamente deformado, o los personajes de una tragedia de Shakespeare
podrn llevar una vestimenta actual, y los vestidos alcanzarn una significacin social (los
nobles de la corte con maletines de ejecutivo, el pueblo llano con monos de trabajo).
Brecht tampoco era amigo de los efectos especiales ni de los trucos luminotcnicos.
Prefera una luz blanca, sin cambios bruscos, a los efectos cromticos que deslumbraban al
espectador. Eso no quiere decir que Brecht no fuera consciente de que la mejor manera de
hacer llegar el mensaje al espectador era divertirle. Estas reflexiones sobre el sentido y la
finalidad del teatro encuentras su materializacin en unas obras que, hoy en da, se han convertido en clsicas, como La vida de Galileo Galilei (1938), Madre Coraje y sus hijos
(1939) o El crculo de tiza caucasiano (1945).
La renovacin del espacio escnico
La gran aportacin escnica al teatro pico consiste en la incorporacin de elementos
ajenos al teatro formal y que muestran la dimensin ficticia del teatro. Recursos tan habituales actualmente como proyecciones de diapositivas, focos colgando de las vigas, actores que
se cambian sobre el escenario y ante el pblico, tteres que actan en compaa de los actores o que dialogan con el pblico, son recursos tpicos de este tipo de teatro.
De todos modos esta renovacin no hubiera sido posible sin la aportacin que se produjo a principio del siglo XX de la mano de estos tres grandes artistas y hombres de la escena:
A. Appia, E. Gordon Craig y Max Reinhart. Ellos reconocen el arte del teatro como una
combinacin de palabra, sonido, imagen, movimiento y accin.
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Todos ellos defendieron adems el papel predominante del director como autntico
creador del espectculo teatral; rechazaron el tradicional teln pintado y los bastidores, dieron
forma a la escena con elementos escultricos, volmenes, plataformas, estructuras tridimensionales, escenarios giratorios, etc. Para ellos la luz era un elemento fundamental con el que,
aparte de iluminar, se podan hacer juegos proyectando sombras, creando espacios o efectos
de profundidad y lejana, proyecciones de diapositivas o de pelculas. Tambin rompieron con
la idea del espacio a la italiana, con propuestas de espacios circulares o situando actores en
medio del pblico.
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EL SINSENTIDO DE LA CONDICIN HUMANA

de un sentimiento de repulsin provocado por los horrores de la Segunda Guerra
Nacido
Mundial (campos de concentracin nazis, bombas atmicas de Hiroshima y Nagasaki,
etc), el teatro del absurdo muestra las relaciones humanas como caticas y cercanas a la
locura. Unidos por la tendencia a una irona demoledora, los dramaturgos crearon unas obras
desesperadamente divertidas con las que atacaron todas las convenciones teatrales. Paralelamente, los pensadores existencialistas, Jean Paul Sartre y Albert Camus, triunfaban tambin con sus obras de teatro comprometido.
El Pars de la posguerra era una ciudad cosmopolita donde llegaban artistas de todo el
mundo, y son precisamente estos aptridas, que adoptan una lengua para ellos extraa, los
que definen las bases del teatro del absurdo. As, sus iniciadores son:
o
o
o
Eugne Ionesco (1912-1994), de nacionalidad rumana, con La cantante calva.

Samuel Becket (1906-1989), irlands, con Esperando a Godoy; y
Arthur Adamov (1908-1971), de origen ruso, con Ping-Pong.
A pesar de las dificultades de una esttica que rompa con todas las normas preestablecidas, el teatro del absurdo acab triunfando y se le incorporaron varios autores, como el
espaol Fernando Arrabal (1932), con El Triciclo y Pic-Nic, o el ingls Harold Pinter
(1931), autor de El montaplatos.
El antiteatro
Para superar los traumas de vivir en un mundo absurdo y desconcertante, los creadores
de este tipo de teatro proponen una dramaturgia nueva y sorprendente: nada de personajes
en el sentido clsico de la palabra, nada de intriga, ninguna motivacin en las idas y venidas
de los personajes, ningn dilogo con un mnimo de lgica. Por todo esto estas obras se llamaron antiteatro, Por qu tena que ser lgico un teatro que denunciaba la falta de lgica?
Para reflejar el casos del mundo circundante, estas antiobras de teatro utilizaban la interpretacin gestual de los
actores, la risa y la farsa, acentuaban el significado de los
elementos plsticos y teatrales: cuadros de cara a la pared, objetos intiles, decorados
que se alargan y deforman,
situaciones ilgicas, accione
incoherentes en un tiempo y
un espacio totalmente indeterminados, escenas que empiezan y acaban de la misma
manera. Las fuentes en las
que se inspira este movimiento
van ms all de la literatura:
cine, circo, revista, acrbatas,
mimos, prestidigitadores, etc.
El teatro escoge, de esta manera, un camino similar al desarrollado por Chaplin y los Hermanos Marx o, guardando las distancias, el llevado a cabo
por los payasos en el circo.
El lenguaje del teatro del absurdo
El lenguaje, que tendra que ser el principal medio de comunicacin, se convierte en un
virus peligroso que devasta las relaciones familiares y cualquier tipo de relacin humana.
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Frases sin sentido, balbuceos, incoherencias, monlogos y preguntas sin respuesta, expresiones deformadas, anacronismos y palabras ambiguas estn presentes en todas estas
obras.
Los temas desarrollados por el teatro del absurdo entroncan con la filosofa existencialista, muy extendida en esta poca. As, las obras hablan del ser humano perdido en un mundo incomprensible, de la angustia frente al tiempo, de la muerte, la nada, la soledad y la incomunicacin. A pesar de la seriedad de los contenidos, nunca alcanzan un tono trgico, sino
de farsa, con la intencin de mostrar el sinsentido de la existencia, pero no hablando directamente sino hacindolo sentir con recursos estrictamente teatrales; es decir, con la estructura de las obras, con el lenguaje, con la situacin de los personajes, etc.
Los personajes del teatro del absurdo son annimos, sin psicologa, ms cerca de los
payasos y del cine mudo que de los hroes del teatro romntico o de los protagonistas del
teatro realista. Se caracterizan por su comportamiento, por lo que hacen, de una manera muy
simple, ya que no tienen una doble intencionalidad. En su apariencia externa van siempre
vestidos de manera estrafalaria y con maquillajes llamativos o efectistas que muestran la
marginalidad de los personajes.
El humor y la denuncia social
El teatro del absurdo provoc diferentes reacciones en el pblico. Unos se rean de las
situaciones ilgicas y del lenguaje sin sentido, mientras otros intentaban encontrar significados ocultos en la incoherencia de las acciones y de los personajes. Tambin estaba el pblico que se encontraba molesto por lo que entendan como una burla. Lo cierto es que en estas reacciones podemos descubrir dos de las caractersticas fundamentales del teatro del
absurdo: el humor y la denuncia social. Todos los elementos del teatro del absurdo denotaban humor: las situaciones, los personajes y especialmente el lenguaje. Pero no es el humor
de la comedia burguesa, sino un humor negro, cido, que dibuja una sonrisa frente a la fatalidad o la crueldad. Relacionado con este tipo de humor se han visto precedentes del teatro del
absurdo en autores como Miguel Mihura (1905-1977), con Tres sombreros de copa, o la
obra de Jardiel Poncela (1901-1652), que se basa en los juegos del lenguaje y en la distorsin de las situaciones siempre sorprendentes, como es el caso de Elosa esta debajo de un
almendro.
Por otra parte, la ruptura consciente de la realidad racional y del sistema establecido
implica una crtica social. El teatro del absurdo, bajo la apariencia de irracionalidad, siempre
ha luchado contra las injusticias sociales. Esta denuncia se ha plasmado en numerosas facetas. As, en La leccin, de Ionesco, el profesor que se dedica a matar a sus alumnos es una
crtica al sistema educativo; o en Rinoceronte, del mismo autor, donde la enfermedad convierte en rinocerontes a todos los ciudadanos, denuncia la capacidad uniformadora de la sociedad.
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EL TEATRO TOTAL Y LAS NUEVAS TENDENCIAS

10 de diciembre de 1896 se produjo el estreno de Ub rey, de Alfred Jarry. Al levanEltarse
el teln se pronunciaba por primera vez en un escenario la expresin Mierda! y se
abran las puertas al surrealismo y al absurdo. Es, pues, la primera reaccin anti-naturalista,
el primer referente para los posteriores movimientos vanguardistas que todava alargan sus
influencias hasta la actualidad y que determinan el teatro del futuro. Este tipo de teatro se
desarrolla a lo largo del s.XX con unas cimas relevantes, como son las teoras de Artaud en
los aos 30, el teatro pobre de los aos 70 y el teatro posmoderno de los 80. Su influencia se
ve reflejada en autoros como Jean Genet o Samuel Becket, y en propuestas teatrales como
las del Living Theatre (teatro ceremonia), Grotowski (teatro laboratorio) Lindsay Kemp (teatro
onrico) o La Fura dels Baus (teatro de provocacin).
El teatro de la crueldad de Artaud

En el siglo XX el arte rompe todas las estructuras espaciales y temporales clsicas. Movimientos artsticos como el expresionismo, el cubismo y el dadasmo y, muy destacadamente, el surrealismo desarrollaron una vertiente teatral revolucionaria. Los artistas participan
como escengrafos, autores, coregrafos, actores Esta vitalidad se puede resumir en las
versiones de Artaud.
Antonin Artaud (1896-1948) fue escritor, actor, poeta y director de
teatro. A pesar de esta actividad profusa, la relevancia en el mundo del
teatro le viene dada por sus escritos tericos. Su obra capital es El teatro y su doble, que se public en 1938, cuando el autor ya estaba internado en el psiquitrico donde muri. Pero no fue hasta 1958 cuando,
despus de una reedicin de su obra, Artaud fue considerado como uno
de los hombres ms importantes del teatro mundial.
Su teatro supera la tradicin literaria y psicolgica con unas propuestas que pretenden volver a los orgenes, en los que pierde importancia el
texto hablado a favor de la expresin corporal del actor y de los elementos visuales.
La vanguardia literaria
Posiblemente la caracterstica del siglo XX sea la escisin entre el texto literario y el espectculo teatral. A lo largo de la historia del teatro, texto y espectculo iban siempre de la
mano. Las evoluciones e innovaciones dramticas venan de la mano de los dramaturgos,
que imponan la autoridad del texto por encima de los dems elementos teatrales. En el siglo
XX el predominio de los autores teatrales se pierde, y el inters literario no se corresponde
necesariamente con el inters escnico.
De todas maneras, no podemos
olvidar que en este siglo hay grandes
dramaturgos, como es el caso, en
Espaa, de:
o Federico Garca Lorca (18921936), que incluye elementos
renovadores en obras como
El pblico o As que pasen
cinco aos, aunque su popularidad se debe a tragedias de
corte clsico (Bodas de Sangre, Yerma, La casa de
Bernarda Alba);
o Ramn Mara del Valle-Incln
(1866-1936) creador de un
gnero teatral que l llam Escena de Yerma, de Garca Lorca
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esperpento basado en la tendencia a esquematizar, deformar o caricaturizar los personajes. Su creacin ms valorada y representada sea Luces de Bohemia
Un recurso utilizado a menudo por los dramaturgos en el siglo XX ha sido el del teatro dentro del teatro. Luigi Pirandello (1876-1936), autor italiano, ya sorprendio en ese sentido al
pblico de su poca con obras como Seis personajes en busca de autor o Enrique IV. Ms
tarde encontraremos otro buen ejemplo en Marat-Sade, de Peter Weis o en El veneno del
teatro, de Rodolfo Sirera.
Los directores de escena
A partir de la segunda mitad del siglo XX el divorcio entre texto y espectculo teatral se
hace cada vez ms evidente. La diversidad de elementos que intervienen en un espectculo
teatral (vdeo, danza, msica) y la mezcla de gneros relegan el texto a un papel secundario. En esta situacin el director de escena aparece como el autntico autor del espectculo,
sustituye a los dramaturgos y se convierte en la persona que ordena todos los elementos que
all intervienen.
A partir de los aos sesenta aparece, pues, un gran nmero de directores que haca
un teatro alternativo al que se conoca como oficial, con planteamiento arriesgados e innovadores como los de Peter Brook (autor de un ensayo sobre teatro llamado El espacio vaco),
Jerzy Grotowski (fundador del teatro laboratorio en Polonia), Giorgio Strehler (director del
Piccolo Teatro de Miln), Jean Vilar (director del festival de Avignon), Augusto Boal (terico brasileo del teatro del oprimido), Albert Boadella (director de Els Joglars), Adolfo Marsillach (autor y director teatral) o Enrique Buenaventura (defensor de la creacin colectiva).
La cartelera actual
El concepto de vanguardia ha desaparecido actualmente. El progreso es visto ms
como una serie de cambios y perfeccionamientos tcnicos ue como un resultado de descubrimientos revolucionarios. La incorporacin de las nuevas tecnologas en el teatro innova sin
escandalizar y tienden a unificar ms que a dividir. De esta menara, ms que grandes corrientes estticas, podemos hablar de formas de teatro. A modo de clasificacin podramos
encontrar:
Un teatro comercial que est fomentado por los medios de comunicacin, en el que aparecen
actores y actrices de modo o aquellos que han sido popularizados por el cine y la televisin.
Un teatro artstico subvencionado (Centro Dramtico Nacional), que presenta obras de repertorio clsico o de teatro experimental moderado.
Un teatro tradicional popular, tanto de carcter religioso como festivo.
Un teatro plenamente experimental en el que conviven varias tendencias:
el teatro de la calle (Comediants, La Cubana), el happening, el teatro de guerrilla, el teatro
virtual, de experimentacin sobre los lmites del gnero (Snachis Sinisterra), etc.
las salas de produccin propia, a las que cada vez se reconoce mayor importancia, como
pueden ser Espai Moma, Teatro de la Abada, etc.
Hacia dnde va el teatro?

Es imposible pensar que el teatro volver a ser el gran espectculo social que era en el
Barroco o que mantendr la estructura de las grandes compaas del siglo XIX. Aunque
hablar de futuro siempre es arriesgado, hay ciertas tendencias que se intuyen actualmente.
Ms que hablar de un futuro tecnolgico para el teatro (teatro virtual), habra que hablar
de un futuro intercultural. El teatro, cada vez ms, se perfila como un espacio de dilogo y de
mestizaje entre culturas. Por otra parte, ante los excesos de la tecnologa, estamos viviendo
un retorno hacia un teatro ms humano. Es decir, intuimos que el teatro ser un espectculo
en directo, ante un pblico reducido, con un contacto fsico, emotivo e intelectual muy directo
entre actores y espectadores. Como deca Peter Brook, un hombre camina por un espacio
vaco mientras que otro lo observa. Eso es todo lo que se necesita para realizar un acto
teatral.
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Historia del Teatro y del Espacio Escnico