Primeros pasos

Perfil bioqrafico

Capitulo 16

Haendel,
la gloria del
Barroco inqles
Georg Friedrich Haendel (0 Handel) nacio el 23 de febrero de 1685 en la ciudad sajona de Halle, en el sene de
una familia acomodada
aunque carente de una tradicion
.musical al estilo de la de su conternporaneo
Joahnn Sebastian Bach 0 de Domenico Scarlatti, tarnbien nacido en
1685 y con quien Ie unio una fructifera amistad. Su padre, Georg Haendel (1622-97), barbero-cirujano
que trabajaba por su cuenta, se habia casado en scqundas nupcias con Dorothea
Taust (1651-1730), veintiocho
afios
mas joven que el, la cual completaria
la familia con tres
hijos mas, el compositor
y dos nifias, Georg Haendel era
un hombre prudente
como buen luterano y buen burgues, respetuoso
con las tradiciones y conocedor del libro
sagrado. En el sene de esta familia vivio sus primeros
afios Haendel rodeado por el afecto de un padre ya anciano, alqun hermanastro,
sus dos hermanas
y su madre,
por la que sintio toda su vida un gran respeto.
Grabado de epoca en el que
puede verse una plaza de
Halle. ciudad natal de

Haendel. En su centro se
halla ubicado un monumento
dedicado a este gran musico.

Los pocos datos que se poseen de la infancia de Haendel -algunos

rozan incluso la leyendanos muestran
a
un nino obstinado
que se interesaba
por la musica sin
contar con la aprobacion
paterna.
En efecto, en 1693 el
padre decidio visitar a uno de sus hijos que estaba al
servicio del duque de Sajonia- Weissenfels;
a medio viaje
descubrio que el pequefio
Georg Ie segufa a pie empefiado en conocer a su hermanastro
y no tuvo mas remedio que proseguir
el viaje con el. El duque, despues de
oir a Haendel, recomendo
al padre que no desperdiciara
sus facultades
musicales.
Por ello, de vuelta a Halle,
Haendel asistio a las leccione
de Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), organista
de la Marienkirche,
aunque su padre confiaba que mas adelante
se interesarfa
por las leyes, futuro mas halaqucfio
que la vida que Ie
esperaba
encerrado
entre los tubas del organa de una
catedral de los alrededores.
Zachow
Ie inicio en el conocimiento
del organo, el
clave, el violin y el oboe y Ie cnsefio las bases del contrapunto,
la fuga y la instrurnentacion.
Zachow era un
musico abierto a las nuevas corrientes
que el mismo llego a plasmar
en algunas
composiciones.
A su lade
Haendel
descubrio
tecnicas y metodos
de composicion
que se rcpetirian constantemente
en sus obras de madurez y que aparecen
ya en unas Arias alemanas para tenor, soprano, dos oboes y bajo continuo compuestas
en
su nifiez.
A los 11 afios, con ocasion de un viaje a Berlin para
conocer de cerca la corte de Federico III, se gano hasta
tal punta el aplauso y la adrniracion
de todos por su dominio del teclado, que el rey roqo a su padre que Ie dejara bajo su protcccion
para proporcionarle
una formacion musical adecuada.
Pero a pesar de ello, Haendel
regres6 a Halle para continuar
su formaci6n
hurnanisti-

25

26

ca, sin olvidar la musical, respetando, aunque

riara profundamente, la decision de su padre,
poco despucs,
Sin embargo, esta vida rutinaria de estudio
de la miisica no llenaba sus ansias musicales

Ie contraque murio
y practice

por mas

que en ocasiones empezara a sustituir a Zachow en el

organa de la iglesia y que, en 1702, obtuviera un contrato como organista de la catedral de Halle. Se cree que
fue en esta epoca cuando conocio a Georg Philipp Telemann (1681-1767), con el que Ie unio una amistad du-

Arriba, retrato de Johann

Mattheson (1681-1764), poeta,
milsico y escritor que, al
poco tiempo de llegar
Haendel a Hamburgo, se
conuirtio en uno de sus
mejores amigos. Mattheson
era una persona muy cuita,
hablaba varios idiomas,
escribia, componia y, desde
los 15 aiios, formaba parte
de la Opera de Hamburgo.

En 1703, Haendel se iraslado

a Hamburgo, ciudad
prospera y cosmopolita,
que se habra convertido en
uno de los primeros centros
musicales del paIs y donde
la opera barroca alemana
alcanzo su maximo esplendor.
A la izquierda, plano y
vista de la ciudad de
Hamburgo seqiin un grabado
realizado hacia el ana 1750.

radera. Finalmente, en 1703, no pudiendo soportar el

ahogo de la rutina de maestro de capilla y terminados
sus estudios en la universidad, se traslado a Hamburgo.
A sus 18 afios, Haendel poseia un dominic suficiente
de casi todos los aspectos de la rmisica, p.ero se sentia

enormemente atraido por el genero rey, la opera. El lugar mas idoneo para satisfacer sus deseos era Harnburgo, que fue la primera ciudad alemana en contar con un
teatro de opera, fundado en 1678. La nueva forma teatral barroca, nacida a principios de siglo en Florencia, no
habia fructificado antes en el centro de Europa a causa
de la guerra de los Treinta Arios que habia sumido a
Alemania en una gran miseria cultural. Hamburgo fue,
, por 10 que respecta a la opera alemana barroca, 10 que
Venecia a la italiana.
En esta ciudad entablo una fructffera amistad con Johann Mattheson (1691-1764), teorico e historiador de
rmisica que se convirtio en profesor, introductor en los
circulos culturales y a la vez alumno de Haendel. Esta
amistad juvenil hecha de confidencias y de necesidades
llevo a ambos amigos a Lubeck, en la que el anciano
Dietrich Buxtehude (h. 1673-1707) iba a dejar su puesto
de organista en la Marienkirche a q uien 10 mereciera y
aceptara a la vez casarse con su ya no joven hija. Con
estas condiciones ambos amigos rechazaron el cargo.
A la vuelta, Mattheson proporciono alumnos a Haendel para que pudiera mantenerse y 10 hizo ingresar en la
orquesta de la Opera hamburguesa, circunstancia que le
perrnitio, de modo excepcional, conocer a fondo el nuevo genero, que se nutria principal mente de obras italianas y francesas. Este conocimiento tan de primera mana
de la opera toco hasta tal punta la fibra musical del joven Haendel, que desde entonces la mayor actividad de
su vida se despleqo en esta direccion.
Reinhard Keiser (1674-1739), por entonces director
de la Opera de Hamburgo, no supo aceptar el exito
haendeliano de la Pasion segun San Juan (1704), que
fue recibida con menos criticas que la suya, y de la primera opera, Almira, estrenada el 8 de enero de 1705;
tanto en una como en otra Haendel dio muestras de su
gran capacidad para reunir diversos elementos, como
son las arias italianas, las referencias a la cantata alemana y alguno de los motivos del propio Keiser, en un conjunto muy homoqeneo.
Poco despues el publico, que no supo comprender la
transparencia orquestal de la que Haendel empezaba a
hacer gala, rechazo su segunda opera, Nero (1705), y
este, como buen perdedor, se retire a la espera de ocasiones mejores, componiendo entre tanto algunas Sonatas, algunos de los Conciertos para oboe y parte del Klavierbuch aus der Jungenzeit, libro para iniciarse en los
instrumentos de teclado.
La quiebra de Keiser como empresario al frente de la
Opera hamburguesa fue la causa decisiva de que aceptara la invitacion de Gaston de Medicis, hermano del
gran duque de Toscana, para viajar con el a Italia. Las
especulaciones sobre que habria sido de la opera alemana barroca si el ex ito hubiese sonrcido a Haendel son
vanas; el compositor llevaba en su seno un potencial
que fue abonado en Italia y desarrollado en las duras
batallas londinenses. La realidad es que con la partida
de Haendel en 1706 se certifica la defuncion del genero
en Alernania hasta la aparicion de Gluck, Mozart y
Haydn, en la segunda mitad del siglo.
Haendel en Italia
En 1706 marcho, pues, a Italia, ilusionado por las noticias que tenia de la vida musical florentina, pero sus ilu-

27

Poco despwis de su llegada a

Roma, en 1707, Haendel hizo
sus primeras composiciones
sobre los salmos Laudate
pueri Domino, Nisi Dominus
y Dixit Dominus. El biblico
Libra de los salmos estd
formado por 150 caniicos
religiosos, algunos de los
cuales se atribuyen al rey
hebreo David. A la
izquierda, David con el .arpa,
de Jan de Bray (h. 1627-97).

Haendelllego
a Napoles en
mayo de 1708 en compaiiia
de Domenico Scarlatti. Su
fama en dicha ciudad era
ya tan grande que poco
despues de su llegada se Ie
encargo la composicion de
una cantata con occsion de
la boda del duque de Alvito
y Beatriz Sanseverino,
el 19 de julio de 1708. Ese
es el origen de la cantata
Aci, Galatea e Polifemo,
que, diez aiios mas tarde
(1718), y durante la epoca
que Haendel paso en Londres,
al servicio del duque de
Chandos, seno renovada y
transformada en mascarada.
Inspirada en las Metamorfosis
de Ovidio y con texto de
Gay, Ie;obra recibio el
nuevo titulo de Acis y
Galatea (arriba, portada).
A la derecha, cuadro del
pintor C. de la Fosse
titulado Acis y Galatea.

siones se vieron pronto defraudadas

porq ue, aunq ue
la corte mantenia a Alessandro Scarlatti (1660-1725)
como compositor de operas y oratorios, el ambiente general de indiferencia hacia la musica era decepcionante.
A principios de 1707 decidio trasladarse aRoma, donde
toco en San Juan de Letran e hizo las primeras composiciones sobre los salmos Laudate pueri Domino, Nisi
Dominus y Dixit Dominus, que muestran influencias de
su antiguo profesor en Halle, por una parte, y de las novedades que iba conociendo en sus viajes, por otra, ya
que en los primeros meses de estancia en Italia se dedico al estudio de los compositores italianos de moda, Benedetto
Marcello
(1686-1739),
Giacomo
Carissimi
(1605-74) 0 incluso los dos Gabrieli (Andrea, h. 1515-86,
Y su sobrino Giovanni, 1557-1612).
La grandiosidad armonica y el sentido dramatico que
iban impregnando las obras del compositor aleman le
permitieron entrar en los circulos musicales romanos. El
cardenal Colonna Ie cncargo algunas obras destinadas a
la Virgen y el cardenal Ottoboni, que se habia rodeado de musicos de la talla de Domenico Scarlatti
(1685-1757), Arcangelo Corelli (1653-1713) 0 Antonio
Caldara (h. 1670-1736), le recibio en sus veladas musicales de los miercolcs, para las que compuso algunas
obras. Pero, consciente de la necesidad de escribir obras
de mayor envergadura y ante la imposibilidad de estrenar alguna opera en Roma por falta de un local adecuado, se traslado de nuevo a Florencia. Alli, en verano de
1708, estrcno Rodrigo, que fue acogida con exito suficiente como para que Haendel creyera Ilegado el momento oportuno de lanzarse a la conquista de Venecia.
Su estancia en la capital italiana de la opera, a la que
llcgo lleno de esperanzas, no se plasmo en nada concreto y marcho de nuevo hacia Roma sin haber conseguido
otra cosa que conocer mas a fondo la opera de Alessandro Scarlatti y sus contemporancos.
En Roma tenia las puertas abiertas por su extraordinario exito florentino y, con ayuda de Domenico Scarlatti, loqro estrenar los oratorios La Resurrezione (1708)

29

En 1710, Haendel decidio

viajar a Londres, ciudad
en la que fue muy hen
acogido. AliI conocio a Aaron
Hill, director del King's
(0 Queen's) Theatre, el cual
Ie escribio el libreto de

una opera, Rinaldo, que

fue estrenada el 24 de
febrero de 1711. La mayor
parte de las operas de
Haendel se estrenaron en
el mencionado teatro y en
el Covent Garden (derecha).

e II trionfo del Tempo e del Disinganno

(1707), en sesion dirigida por Corelli. Su amistad con el hijo del gran
Alessandro
Scarlatti
fue muy fructffera
y les llcvo a
competir, de modo amistoso, por el predominio
sobre el
teclado; si bien Haendel hubo de reconocer
la maestria
de Domenico
en el clave, el sajon supero al italiano en
el organo. Tambien con ayuda del napolitano
loqro entrar en los circulos de la Academia
Arcadia, una de las
tantas instituciones
fundadas
con la finalidad de promover la cultura a su mas alto nivel. Para los miembros de
la Arcadia compuso
un centenar
de cantatas
profanas
de formato muy diverso, y que se distinguen por su gran
. calidad musical.
En mayo de 1708 partie a Napoles con Scarlatti, donde perrnanecio hasta el mes de julio. Esta ciudad era, en
germen, la sede de la nueva escuela operistica llamada
a renovar
el genero a 10 largo del siglo XVIII. Acogido
con grandes
honores,
recibio el encargo
de componer
una cantata para la boda del duque de Alvito, Ad, Galatea e Polifemo
(1708), y escribio adem as 7 arias francesas, una cantata espanola,
No se enmendara jamtis, repleta de elementos
aprendidos
en las tierras del sur, y
una opera bufa, Agrippina,
que no seria estrenada
hasta
el 26 de diciembre
de 1709 en el teatro de San Juan
Crisostomo
de Venecia y cuyo apoteosico
ex ito le valio
el reconocimiento
internacional.
Cuando
Haendel
parecia decidido a quedarse
en la
ciudad de los canales para sacar el maximo provecho de
su exito, recibio la tentadora
oferta de ocupar la plaza
de maestro de capilla de la corte de Hannover.
Abandono, pues, Italia en 1710 y se diriqio a Hannover, .para no
volver hasta nueve afios mas tarde en busca de cantantes
para sus operas. La estancia
en Italia, en la epoca en
que el Barroco llegaba a las mas altas cotas en el campo de la miisica para teatro y en el de la musica de camara, fue, como puede facilrnente intuirse, de gran importancia
para el caro sassone.
Como muy bien suele
decirse, Hacndel ya no pudo escribir como 10 hacia antes de este viaje.

Primeros escarceos londinenses

30

Con el gran sentido de la oportunidad

que siempre le
caracterizo,
Haendel no firmo el contrato con el elector
de Hannover
sin antes introducir
una clausula
que le
permitfa disponer de un permiso de 12 meses. GTuvo la
intuicion de que le iba a suceder? Sea como fuere, a finales de 1710, es decir, pocos meses mas tarde de la firma del contrato,
Haendel
marcho a Londres. La corte
londinense,
falta de estirnulos musicales autoctonos
desde la muerte,
quince afios antes, de Henry Purcell y
ante la generosidad
de la pleyade de mecenas que iban
surgiendo,
se fue llenando de musicos que importaban
las tradiciones italiana, germanica
y francesa. En el campo de la opera, contando
solo con una obra de la envergadura del Dido and Aeneas
purcelliano,
Londres era

una sucursal de Italia, abierta plenamente

a esta actividad teatral con el furor que suele caracterizar
a los nuevos ricos.
Precedido
de la fama que ya formaba
parte de su
personalidad
y que habia llegado incluso hasta oidos de
la reina Ana, pocas semanas
despues de su llegada, en
febrero de 1711, Haendel
pudo estrenar
Rinaldo en el
King's Theatre,
que se baso en un texto inspirado
en
la Jerusolen
liberada de Tasso y el Orlando [urioso de
Ariosto. El ex ito de la representacion
permitio al compositor reincorporarse
a su cargo de Kapellmeister
en
Hannover,
con la seguridad
de haber conquistado
el
aprecio de la ciudad que pronto seria la suya para el
resto de sus dias,
.
En Hannover,
cumpliendo
con los deberes de su of icio, escribio algunas sonatas dedicadas
a la esposa del
elector. Pero ante la imposibilidad
de representar
su Rinaldo a causa de la inactividad del teatro local, y debido
a la atraccion
cada dia mas fuerte que sentia por Londres, en 1712 pidio de nuevo licencia para trasladarse
a
la capital britanica,
donde sk instalo definitivamente.
Alli, a finales de 1712, estrcno II pastor fido y Teseo,
pero su escaso ex ito, que no perrnitio pasar de unas pocas representaciones,
incline al compositor
a retirarse
discretamente
de escena para estudiar
la situacion
y
abrirse camino por otros senderos.
Habil politico, supo ganarse el favor de la reina Ana
-compuso
una oda para conmernorar
su aniversario-,
. quien consiquio que se encargara
a Haendel, a pesar de
ser extranjero,
una obra para conmemorar
la paz de
Utrecht con la que finalizaba la guerra de Sucesion de
la corona espanola
que habia enfrentado
desde los primeros afios del siglo a franceses y espafioles contra austriacos, ingleses, prusianos y portugueses.

H Te Deum Utrecht y el Jubilate Utrecht, canta- .

dos el 7 de julio de 1713 en la catedral de San Pablo,
fueron el primer gran ex ito cortesano que confirrno la
cateqoria de Haendel como compositor, que ya sabra sacar un buen partido de los grandes acordes y. los silencios, los cuales, sumados a los ritmos saltarines, daban a
su obra una majestad muy oportuna para conmemorar
la ocasion. Su privilegiada posicion se vio, sin embargo,
seriamente comprometida con la muerte siibita de la reina en 1714 y con la coronacion de Georg- Ludwig de
Hannover, con el nombre de Jorge I, como nuevo rey.
Haendel se via ante la triste situacion de tener que buscar el apoyo de su antiguo soberano, al que afios antes
habra dejado plantado. La leyenda cuenta que los primeros encuentros entre el compositor y el rey no fueron
todo 10 positivos que Haendel hubiese querido y que
este tuvo que congraciarse con el monarca escribiendo
alguna cornposicion de su agrado, pero los bioqrafos
mas rigurosos reconocen que Ie fue confirrnada a Haendella pension que Ie habra otorgado la reina Ana y que
el monarca asistio a varias de las representaciones
de
Rinaldo, opera que entonces se ofrecia en el King's
Theatre. No era extrafio que el monarca buscase congraciarse con sus nuevos siibditos y que para ella aprovechase el prestigio internacional de que gozaba Haendel; es mas, incluso 10 llevo consigo en el viaje que efectUG a Hannover en 1716, viaje que perrnitio a Haendel

En 1720 se inauquro en
Londres un nuevo teatro,
el Little Theatre in the
Haymarket, el cual cambia
su nombre en 1766 por el
de Theatre Royal Haymarket,
con el que todaoia se Ie
conoce en la actualidad.
En el una compaiiia de
opera presento en 1732 una
temporada de operas inglesas
a la manera italiana en la
que se incluyo el oratorio
de Haendel Acis and Galatea.
Para esta occsion, Haendel
reviso la musica que
habra compuesto en 1718.

componer una Pasion, conocida como Pasion Brockes,

por ser este el autor del texto que serviria mas adelante
para Keiser, Telemann y Johann Sebastian Bach.
De nuevo en Londres, Haendel compuso una de sus
obras instrumentales de mas prestigio, la Musica acuatica, estrenada en julio de 1717. Hasta entonces, alojado
en Londres en casa del conde de Burlington, Haendel
no habra ofrecido mas que obras ocasionales ya que, de
momento, necesitaba situarse y buscar puntos de apoyo.
EI primero de ellos le vino con la invitacion del duque
de Chandos, mecenas enriquecido, que Ie recibio en su
fastuoso palacio de Cannons a finales de 1717, en el
que perrnanecio hasta 1719.
En Cannons el sajon se inicio en un genero que Ie
proporciono una gran gloria: la rmisica vocal de inspiracion religiosa en lengua inglesa. En el palacio ducal
compuso la serie de' anthems conocidos como los Chandos Anthems, inspirados en los salmos biblicos, asi como
la nueva version de la cantata profana Ads and Galatea
(1718), sobre texto de John Gay, y la primera version
del oratorio Hamman and Mordecai conocido como
Esther (1718). Este periodo marco a Haendel la linea a
seguir en su actividad musical posterior.
La Royal Academy of Music
En 1719 Haendel ocupo el cargo de director musical de
la Royal Academy of Music, sociedad de accionistas re-

31

Las operas de Haendel no

obtuvieron siempre el favor
del publico londinense. Ese
fue el caso de II pastor
fido, terminada en octubre de
1712, con libreto de Rossi, y
Teseo, acabada en diciembre
del mismo aiio y dedicada
por ellibretista, Haym, al
conde de Burlington. La
primera fue representada solo
cuatro veces; la segunda,
diez. A la izquierda, Teseo
y el minotauro, de Hans Erni.

32

cientemente creada para ofrecer representaciones

en el
King's Theatre. Con la mision de reclutar primeras voces marcho a Italia; a su vuelta, ya en 1720, se inicio la
temporada,
logrando su primer ex ito -apoteosico con
Radamisto, que, basada en un texto de su colaborador
Nicola Haym (1678-1729), se inspira en los Anales de
Tacite para mostrar el conflicto entre el amor y la politica con gran fuerza drarnatica. El exito incline a Haendel
a pedir al rey un privilegio de proteccion de derechos de
autor, 10 que da idea de 10 peligrosas que empezaban a
ser las ediciones piratas de las partituras haendelianas.
Poco despues los compositores Giovanni Battista Bononcini (1670-1755) y Filippo Amadei (h. 1690-1730)
fueron contratados
por los empresarios de la Royal'
Academy para completar las temporadas. Este hecho
supuso un duro golpe para el compositor sajon, pues el
publico ernpezo a decantarse por las primeras composiciones llenas de aire sensual de Bononcini. Herido en su
orgullo, Haendel escribio a marchas forzadas, arrancando exit os son ados con Ottone (1723), Giulio Cesare y
Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione, Alessandro y Admeto (1726-27).
Lo que en principio no debia ser mas que una de tantas querellas entre artistas para imponer determinados
gustos musicales acabo con la victoriosa consagracion
de Haendel. Sin embargo, la rivalidad entre las sopranos
Francesca Cuzzoni la Parmigiana (1700-70) y Faustina
, Bordoni (1693-1781), que llegaron incluso a agredirse
en una representacion
de Bononcini el 6 de junio de
1727, ante la presencia atonita del publico y del principe
de Gales, muy pronto a acceder a 1a corona, hicieron
tamba1ear los cimientos de 1a Royal Academy en 1728.
Aunque e1 prestigio de Haende1 no decayo, puesto
que se Ie encargaron los Coronations Anthems, cantados en 1a coronacion de Jorge II el 11 de octubre de

1727, la opera y todo cuanto estaba relacionado con ella

quedaron heridos de muerte. La Royal Academy fue disuelta en 1728.
A ella se sumo el gran exito obtenido por la opera
The Beggar's Opera (La opera del mendigo), con libreto de John Gay (que habia colaborado con Haendel en
Acis and Galatea) y rmisica de Johann Christoph Peppush. Satira cruel sobre la situacion politico-social del
Londres del momenta y dura critica a la opera italiana,
esta obra, estrenada el 29 de enero de 1728, se mantuvo
mucho tiempo en cartel y lleqo a presentarse en Paris y
Nueva York.
La obra de Gay, que trataba sobre gente de la mas
baja procedencia que se expresaba en el lenguaje propio de los barrios bajos, habia sido decorada por una
partitura inspirada en las mas diversas fuentes, por 10
que carecia de. calidad. No obstante, toco la fibra sensible del publico por la oportunidad con que aparecio (en
nuestro siglo ha merecido la atencion de Bertolt Brecht
y Kurt Weill en la opera y de Georg Wilhelm Pabst en el
cine con el nombre de Die Dreigroschenoper). A pesar
de la categoria de pastiche que tenia, suponia un eslabon mas en la critica a la opera italiana, poblada por
personajes mitoloqicos 0 pseudohistoricos, que cada vez
tertian menos aprecio entre la poblacion, No era la primera ni seria la ultima ocasion en que se criticaria esta
forma de construir operas; no hay mas que recordar, a
titulo de ejemplo, la obra de Benedetto Marcello, II teatro alia moda, ossia metoda sicuro e facile per ben comporre ed eseguire Ie opere italiane in musica aparecida
en 1720.
Ante esta situacion, y como ya era habitual en Haendel, se ret ira de la escena para recuperar fuerzas y reconsiderar la situacion. Dos afios despues, junto con Johann Jakob Heidegger, empresario del King's Theatre.

Sobre estas l(neas, grabados

del siglo XVIII en los que se
ve, a la izquierda, una
escena de The Beggar's Opera
(La opera del mendigo) y, a
la derecha, a uno de los
personajes de la obra,
Polly. Estrenada el 29 de
enero de 1728, su exito fue
tan oporeosico que se
represenio 62 veces antes
de finalizar la temporada.

La miisica de The Beggar's

Opera fue escrita por Johann
Christoph Peppush y el
libreto por John Gay. La
obra, de tono satirico, era
una reaccion frente a las
influencias ita/ianas y se
presento en forma de operabaile. A la derecha, una
escena de dicha opera seqiin
una pintura realizada por
William Hogarth (1669-1764).

fundaron una sociedad musical con el mismo nombre,

Royal Academy of Music, que obtuvo del rey el perrniso para reutilizar el material de la antigua sociedad.
Haendel march6 de nuevo a Italia en busca de voces.
Alli fue recibido con entusiasmo por los circulos musicales italianos a los que sin duda habra llegado el eco de
sus exitos londinenses. El rmisico aprovech6 el viaje
para visitar en Halle a su madre, que, ciega como
despues 10 seria su hijo, estaba viviendo sus ultimas semanas.
~
Tambicn en esta ocasion Johann Sebastian Bach intanto, como 10 hiciera en el anterior viaje de 1719, en-

trevistarse con Haendel, enviando a uno de sus hijos

para concertar una cita. Existen text os .que detallan el
motivo de la entrevista y las palabras que cambiaron los
dos grandes compositores, pero la verdad es que cuando el hijo de Bach, Wilhelm Friedemann, lleg6 a Halle,
Haendel habra partido para Londres y la entrevista no
lleg6 nunca a celebrarse.
La segunda edici6n de la Royal Academy of Music
estuvo jalonada de fracasos. Las nuevas operas no gustaron. Debido a ella Haendel tuvo que recurrir a exitos
anteriores para completar la temporada. Adernas, las
voces no estaban a la altura de las exigencias del publi-

33

En 1730, Haendel decidio

formar su pro pia sociedad
musical, a la que dio el mismo
nombre que la desaparecida
Royal Academy of Music. Pero
las operas que el compositor
estreno entre 1730 y 1733,
ano de la disolucion de la
compaiiia, no fueron bien
acogidas. A la izquierda,
grabado en el que Haendel
es coronado por un angel.
Cuando en 1733 se [undo la
Nobility Opera, Haendel fue
abandoriado por la mayor parte
de su compaiiia, incluyendo a
su socio, Heidegger, que
ojrecio el King's Theatre
a la sociedad rival. Pero el
milsico no se desanimo y [undo
una nueva empresa que, a
partir de 1734, actuo en el
Covent Garden (abajo, segun
un grabado del siqlo xvui)

co, por 10 que el compositor se via obligado a contratar

al celebre castrato Senesino, que ya habia figurado en la
primera sociedad.
Con todo, Haendel estreno un buen numero de operas: Poro, re del/'Indie (1731), Ezio (1732), Sosarme,
di Media (1732), todas ellas scqun libreto de Pietro Buonaventura Metastasio (1698-1782), que se estaba imponiendo como libretista de moda debido a sus conocimientos historicos y escenicos, y Orlando (1733), inspirado en el texto de Ariosto. Para completar la temperada recurrio al oratorio en Ingles Deborah (1733), que
obtuvo un exito aceptable.
Para colmo de la situacion, un grupo de nobles, animados por razones de tipo politico y amparados por el
principe de Gales, descontento con la actividad de la
Royal Academy protegida por su padre el rey, fundaron
en 1733 la Nobility Opera. La nueva cornpafiia contrato
al celebre castrato Carlo Broschi, llamado Farinelli
(1705-82), a la Parmigiana, al compositor Nicola Porpora y a la compafiia de Haendel. Su socio Heidegger,
viendo mejores ganancias y mayor prestigio en la nueva

re

34

institucion, ofrecio al afio siguiente el King's Theatre a la

Nobility.
Si en la primera Royal Academy of Music Haendel
fue director musical y en la segunda socio de la empresa, en la tercera, que fundo en 1733, fue el alma y pronto el unico socio, debiendo enfrentarse solo a un en em igo fuertemente pertrechado. La Nobility contrataba 10
mejor del mercado y las obras de Porpora y Hasse
(compositor amigo de Haendel que no rechazo la oferta
de la Nobility por estar casado con la soprano Francesca
Cuzzoni) se fueron sucediendo con bastante exito.
A partir de 1734, en el Covent Garden y con una
compafiia de aficionados, Haendel se via obligado a
componer, rehacer obras anteriores e incluir oratorios,
conciertos para organa y concerti grossi en los programas. La batalla se presentaba a todas luces desproporcionada y acabo con las fuerzas del compositor-empresario.
El estreno de las operas Ariodante (1735), Alcina
(1735), Atalanta (1736), Giustino (1737), asi como el
oratorio profano Alexander's Feast (1736), no impidio

Despuee del fracaso y c1ausura,

en 1737, de la tercera
compaiila formada par Haende/,
el musico escribio todavia
algunas operas italianas, pero
su interes fue centrtindose
cada vez mas en la musica
religiosa. Sus dos oratorios
Saul e Israel en Egipto
datan de esta epoca (1739). A
la derecha, cuadro titu/ado
Saul, de Rembrandt (1606-69).

que su compafiia
fracasara.
Finalmente,
en 1737, a pesar del exito de la Nobility, ambas compafiias se vieron
obligadas a cerrar a causa de la muerte de la reina Carolina. Al fracaso de la cornpafiia de Haendel vino a sumarse un amago de infarto que oblige al compositor
a
descansar
en un balneario. Con esta absurda batalla politico-operistica,
Londres cerro definitivamente
las puertas a la posibilidad de crear una escuela operistica
autoctona. Habra que esperar hasta el siglo xx para que
esto se haga realidad,
En el breve lapso de tiempo que va desde el fracaso
de la cornpafiia hasta su definitiva ruptura con la opera
en 1741, Haendel
estreno todavia Faramondo (1738),
Serse (1738) y Deidamia. Estos afios no son representativos en la bioqrafia de Haendel por sus obras liricas italianas, sino por otro tipo de creaciones:
su Opus 5 (sonatas para diversos instrumentos
y bajo continuo),
los
Doce Concerti Grossi del Opus 6, el primer grupo de
Conciertos para organa del Opus 4, la Oda para la Festividad de Santa Cecili~
739) y los oratorios
Saul
(1739) e Israel en EgiPtO( .1 739).

Debemos
hacer aqui mencion de la gran capacidad
de trabajo que poseia Haendel; cuando veia claro el camino y la prisa 10 atenazaba,
se sumergfa en la composicion de forma obsesionada;
ello explica que pudiera
componer
a contra reloj para sus temporadas
teatrales
o que cuando recibia encargos
urgentes,
como el aeontecido a la muerte de la reina Carolina,
compusiese
en
solo cinco dias, en plena batalla con la Nobility Opera,
el Funeral Anthem (1737), que no es una obra de encargo fria y distante.

Haendel y el oratorio
Sin acabar de decidirse por seguir los consejos de allegados y amigos que le recomendaban
abandonar
el genero lirico italiano,
Haendel
fue adentrandose
en el
campo del oratorio en lengua inglesa que ya cultivaba
desde hacia largos afios.
Esta contradiccion
entre sus intenciones
y los gustos
cada vez mas deterrninantes
del publico burques londinense acabaron
por convencerle
de que debia aceptar la
invitacion de William Cavendish
y, en 1741, se traslado

35

Durante los iiltimos arios de

su vida, Haendel, que habra
perdido la vista, se dedic6
a revisar antiguas obras,
entre otras el oratorio The
Triumph of Time and Truth
(EI triunfo del tiempo y la
verdad), que describe la
lucha entre el tiempo y la
verdad y cuyo texto fue
escrito por el cardenal
Benedetto Panfili. A la
derecha, cuadro del pintor
Giambattista Tiepolo Ilamado
EI tiempo descubre la verdad.

a Dublin, donde dio una larga serie de conciertos de

abono formada por sus obras mas relevantes en el campo de la rmisica vocal: L 'Allegro, if Pensieroso ed if Moderato, Acis and Galatea, la Oda para la Festiuidad de
Santa Cecilia, Esther, Alexander's Feast y una version
concertante de Imeneo. El 9 de abril de 1742 estreno
El Mesias, su oratorio mas celebre, ofrecido como concierto benefice, caracter que le marcara posteriormente.
Terminada la temporada irlandesa en agosto,. Haendel fue reclamado por el monarca, 10 que prueba que
no era totalmente libre de manejarse a su antojo. Ya en

36

Londres, se dedico plenamente al nuevo genero, que

parecia sonreirle en todas partes y del que iba a ser el
maestro indiscutible.
No fue tan solo una opcion economica 0 empresarial
la que Ie llevo a abandonar la opera por el oratorio. Hemos hecho suficiente referencia a su valentia para enfrentarse a situaciones dificiles, Ademas, despues de su
ataque de 1737, del que se repuso solo a medias, le 50brevino un creciente fervor religioso que quedo plasmado en una rmisica compuesta no para divertir sino para
mejorar al publico, como el mismo dijo.

En 1749, para celebrar ef fin

de fa guerra de Sucesi6n
::'; :tr(aca, Jorge II, rey de
.,. ~iaterra, organizo una
:_-'~n fiesta con fuegos
artijiciales y encarqo fa
composicion
de fa miisica a
Haendef. De ahi surgio su
Fireworks Music (Musica
para los reales fuegos
artificiales), obra pensada
para ser interpretada af
aire fibre. A fa izquierda,
episodic de fa guerra de
Sucesion austriaca (1741-48).

A pesar de que Haendel tuvo

en ocasiones adversarios
bastante encarnizados, como
10 muestra el dibujo de
fa derecha, en el que es
caricaturizado como un
cerdo, puede decirse que

ha sido uno de los pocos

compositores que nunca han
caido en el olvido; su
prestigio se ha mantenido
a 10 largo de los crios y
sus obras se han seguido
interpretando con gran exito.

A El Mesios, que tuvo dificultades para ser estrenado .

con su titulo original en Londres, habiendo de carnbiarsele por el de Sacred Drama, siguieron Samson (1743),
Semele (1744), Joseph and his Berthren (1744), Hercules (1745), Belshazzar (1745). Basados en textos inspirados en la Biblia 0, a veces, en la mitologia clasica, se estrenaron con diferente resultado de audiencia.
Esta constante de exitos y fracasos, que no tuvo nada
que ver con la calidad de las obras sino con las circunstancias de su estreno, acompafio a Haendel a 10 largo
de toda su vida. Sin embargo, el saldo final fue obviamente positivo puesto que todos los grandes cenaculos
musicales europeos le reconocieron como un gran compositor, sus obras se publicaron por doquier y en Leipzig
la Sozietat der Musikalischen Wissenschaften 10 eliqio
como primer miembro honorario.
A partir de entonces, Haendel alterno recaidas en su
enfermedad con la cornposicion de nuevas obras. Estren6 los oratorios Occasional Oratorio (1746), Judas Maccabaeus (1747), Alexander Balus (1748) y Joshua (1748)
en una nueva modalidad de espectaculo, el concierto
abierto a todos los ptiblicos, puesto que el tradicional
sistema de abono solo beneficiaba a las clases pudientes.
La experiencia fue en extremo positiva y permiti6 a
Haendel convertirse en rmisico popular. Prueba evidente de ella fue la respuesta popular que obtuvo el estreno
de su Fireworks Music (1749), obra escrita para celebrar
el fin de la guerra de Sucesi6n austriaca, que debra
compaginarse con un mirnero de fuegos artificiales. Antes de la ceremonia oficial se efectu6 un ensayo general
de la orquesta en los jardines de Vauxhall que convoc6
a unos 12.000 espectadores.
En 1750, con motivo del estreno de un nuevo organa
en el Foundling Hospital -Institucion a la que Haendel
estaba vinculado financieramente-,
se ofrecio de nuevo
El Mesfas, dirigido por el compositor en la nueva modalidad de concierto abierto, sistema que se implantaria en
los afios venideros en todas las grandes ciudades europeas, y que sin duda contribuyo a la renovaci6n de los
diferentes generos musicales.
Para Haendel fueron estos los ultirnos afios activos de
su vida. En 1749 escribio el oratorio Theodora y el Concierto para organo, Ope 7 n.O 5. En 1750, a pesar del
fracaso de esta ultima obra, cornpuso The Choice of
Hercules. Poco despues, sintiendo proxima su muerte,
hizo testamento. La lectura del texto nos muestra a un
hombre generoso con todos los que Ie rodeaban, sensible a los lazos familiares, ya que recordo, a pesar de la
lejania en el tiempo y en el espacio, a sus mas proximos
allegados de sangre. Pero no era todavia el fin.
En 1751 escribio la que seria su ultima partitura aut6grafa, Jephtha, que inici6 en febrero y acabo en agosto.
Su ceguera habra ido progresando lamentablemente
a
pesar de la constante atencion de los mejores especialistas ingleses. Poco despues qued6 definitivarnente invi-

dente, desgracia que tarnbien afecto los ultimos momentos de la vida de Johann Sebastian Bach. La ceguera no
Ie impidio, sin embargo, mantener una vigorosa actividad. Se dedic6 a corregir partituras antiguas, como The
Triumph of Time and Truth, revisada con ayuda de su
secreta rio en 1757, a vigilar sus negocios y a estar alerta
de los cambios financieros. En sus ratos libres, asistia
aiin a conciertos y frecuentaba la iglesa de Saint Martinin-the-Fields para escuchar al organista 0 para improvisar el mismo algun voluntary.
A primeros de abril de 1759 asistio a una audicion de
El Mesfas en el Covent Garden y poco despues, concretamente el dia 14, muri6 a la edad de 74 afios, Reconocido como el mas grande compositor de oratorios que el
siglo veria, fue enterrado en la iglesia de la Abadia de
Westminster. En sus funerales se cant6 su Funeral Anthem de .1737. Desde entonces y hasta nuestros dfas,
Haendel no ha sufrido, como tantos otros compositores,
la humillacion del olvido. Por el contra rio, reconocido
como rruisico oficial britanico, se Ie considera autor de
partituras de gran valor y sus obras forman parte de los
programas mas ambiciosos de conciertos a pesar de 10
dificultoso de algunas de elIas.
EI status social de Haendel
Anticipandose en esto, como en otras muchas cosas,
Haendel no fue un rrnisico artesano dependiente economicamente de un principe 0 de una alta jerarquia eclesiastica, como era tan habitual en su epoca, sino que a
su debido tiempo supo prescindir de esta sujecion y organizarse su propia actividad musical.
s: bien es cierto que muchas de sus obras, sobre todo
las instrumentales y algunas de las vocales, fueron com-

37

Haendel falleCi6 el 14 de
obril de 1759 en Londres y
fue enterrado seis dias mas
tarde, seqiln sus propios
deseos, en la iglesia de la
Abadfa de Westminster;
a sus funerales asistieron
unas tres mil personas. En
1785, primer centenario del
nacimiento del mtisico, se
celebr6 en la Abadfa de
Westminster el concierto que
se reproduce a la izquierda.

38

puestas por encargo de una institucion 0 de un personaje de la nobleza, los generos que dieron prestigio al
compositor -la opera y el oratorio- fueron creados en
un arnbiente de libertad relativamente amplio para el
momenta que estamos considerando.
Haendel tenia
fama de buen vividor y se preocupo siempre de que su
economia particular (al margen de que su actividad
como empresario tuviese sus altibajos) no fuese nunca
deficitaria; poseia una pension de 200 libras que le habia
concedido la reina Ana y que los sucesivos monarcas ingleses le fueron renovando; sus conciertos dedicados a
conmemorar
ocasiones sefialadas fueron ampliamente
remunerados
y adernas las diferentes ediciones de la
Royal Academy of Music Ie proporcionaron
siempre

unas ganancias netas que estaban muy por encima de

10 que un rmisico de la epoca podia aspirar a ganar con
sus composiciones.
Es loqico, pues, que Johann Sebastian Bach intentara
acercarse a tan prestigioso compositor y que no 10 10grara a pesar de sus dos intentos. Haendel era mas famoso y buena prueba de ella son los retratos que del
compositor nos han q uedado as}.como la estatua debida
a L. F. Roubiliac colocada en los jardines de Vauxhall.
Estas obras muestran a un hombre de mirada tranquila,
apacible y bien alimentado, segura de sf mismo, un
hombre que, a .pesar de las muchas dificultades que
tuvo que afrontar, supo ganarse la confianza de todos
los que Ie rodearon.
. 0

Produccion

visual

fueron surgiendo a 10 largo

de sus alios de direccion de
la Royal Academy of Music,
tam bien es cierto que con el
rnurio la posibilidad de nacimiento de una escuela operistica genuinamente
inglesa, puesto que no aparecieron obras de cierta entidad
hasta las rnusicas de escena de Sir Edward William
Elgar
(1857-1934)
y las

Sobre estas lineas, retrato

de Georg Friedrich Haende/
rea/izado por Thomas Hudson
en e/ ano 1756. E/ musico,
que era un trabajador
pro/ffico e infatigab/e. se

sintio tascinado durante

toda su vida por e/ qenero
operfstico, a/ que dedic6
/0 mejor de sf mismo tanto
en su faceta de compositor
como en /a de empresario.

musical

Capitulo 17

Un
compositor

Aunque sin excesiva

trascendencia posterior, la opera de Haendel se manifiesta
como un corpus de gran valor no solo par 10 que representa para el area anglosajona sino tarnbien por sus
cualidades intrinsecas.
En efecto, Haendel puede
ser considerado el exponente mas alto del genero lirico
incles de los siglos precedentes. En Inglaterra la opera habia hecho su entrada
de manos de Sir William Davenant
(1606-68)
en los
alios de la Republica (16491660) con The Siege of Rhodes (1656), que no fue mas
que una flor en el desierto.
Con la reapertura de los teatras a la lleqada de los Estuardo, el genera quedo relegado a un segundo plano
en provecho del genera dramatico, en parte porque los
libretos ingleses eran en general muy debiles y en parte
porque los italianos, aunque
de mayor calidad, presentaban. dificultades
de comprension.
Esto
sera
una
constante en los alios venideras; faltaba un verdadero
genio que superara estos inconvenientes,
y a punto estuvo de serlo Henry Purcell
(1658-95) y su unica opera,
Dido and Aeneas (1690). Su
muerte prematura acabo con
todas las esperanzas.
Autor y empresario
de operas
En el ambiente de agudizada
sed de italianismo que con
ciertas reservas reinaba en
Inglaterra
en los alios de
cambio de siglo, surqio la figura de Haendel. EI famoso
aforismo
Haendel
fue un
rnusico aleman que irnporto
a Inglaterra el gusto italiano es solo una verdad a
medias si se tiene en cuenta
que no fue el unico, pues
hubo de compartir los escenarios con Bononcini, Hasse, Porpora, etc. Adernas,
cuando
"ego
a Londres
existia ya un gran interes
por el genera.
Sin embargo, Haendel fue

el maximo exponente de la
opera inglesa. En sus 40
operas escritas desde 171 0
hasta
1740
se manifesto
como el rnusico mas prolifico de todos los que pisaran
permanentemente
tierra britanica, Y si su biografia es el
espejo de una ruda batalla
contra las adversidades
que

operas
de Benjamin
Britten (1913-1976)
Peter Grimes (1945), Albert Herring
(1947) 0 Muerte en Venecia
(1973),
su ultima produccion.
Las operas de Haendel no
estan escritas en inqles, circunstancia
que puede inducir a pensar que redujo sus

posibilidades
de exito, pero
en
muy
escasa
medida,
puesto que esta era la norma de la epoca y los aficionados estaban acostumbrados a ello. La unlca produccion haendeliana que podria
considerarse
el germen de
una opera en inqles es Semele, oratorio profano escrito en 1744, que por sus caracteristicas
podria ser representado con vestuario.
De 1706 a 1110, Haendel,
como era norma en todos
los grande's
compositores
europeos, realize varios viajes a Italia, la tierra prometida de la opera, de donde,
dada su capacidad de asimilacion de patrones
nuevos,
saco innumerables
lecciones. Haendel conclblo el espectaculo operistico
italiano
desde un punto de vista muy
personal y en ello residio su
exito en Florencia y su posterior presentacion
en Venecia. Hombre profundamente
teatral, supo sacar partido
del genero y de unos libretos que no srernpre daban
mucho
de si, para crear
obras que lograran entusiasmar a un publico ciertamente dificil.
En Haendel
convivieran
adernas otras facetas
que
conviene
observar.
Como
empresario,
el mertto de la
opera
haendeliana
residio
en que se diriqio a un publico burques, navedad hasta
cierto punto en la epoca y
que sin duda alguna influyo
en su capacidad de creacion
musical.
Puede
pensarse
que la premura con que se
vio obligado a escribir en los
peores
momentos
de
la
Royal Academy
of Music
pudo condicionar
la calidad
de las obras, pero no fue asi.
Las operas fluyeron de su
pluma con una ligereza y
una maestria tales que despertaron a la primera audicion el entusiasmo del publico. Si bien como empresario
acabo por fracasar,
como
rnusico leqo a los aficionados un corpus
operistico
considerado
como el maximo exponente
de la opera
barroca.
La opera en la primera mitad del siglo XVIII sufria las
consecuencias
de una excesiva norrnatizacion,
presente
en otras artes con el nombre
de clasicismo.
Los cantantes habian impuesto una larga serie de costumbres,
algunas de elias verdaderos
corses para el compositor.
Tal es el caso de la forma de
las arias, la preponderancia

39

Haendel hizo varios viajes

a Italia que influyeron de
manera decisiva en su

concepcion de la opera.
Arriba, Exterior de San Pedro
en Roma, de Viviano Lodazzi.

Abajo, pintura en la que

se ve una reunion musical
de la eooce de Haendel.

~
~
~

'.

40

de un personaje por encima

de los dernas, etc. EI puntal
de esta dictadura
de los
cantantes
era sin duda el
aria da capo; dividida en tres
partes, incluia una repeticion
final de la primera parte, repeticion que solia ser ad libitum, es decir, no tenia partitura fijada y permitia lucir las
cualidades
virtuosisticas
de
cada cantante;
al final del
aria el cantante salia del escenario
dando paso a la
ovacion esperada. Si tenemos en cuenta que en ocasiones los primeros papeles
de una obra tenian hasta
siete arias cada uno, comprenderemos
que la opera
no era mas que una mera
sucesion
de arias con la
respectiva salida de escena
y que la sucesion drarnatica
quedaba
muy en segundo
terrnino.
Haendel
intento
acabar
con esta dictadura
formal.
Escribio algunas de las repeticiones
da capo de las
arias y redujo su nurnero en
provecho de los concertan-

tes (duos, trios) y de los recitativos, que, al fin y al

cabo, eran los que conducian la linea dramatica a traves de las arias. Sin embargo, la rivalidad entre las primeras figuras del canto dio
al traste con las esperanzas
de renovacion del qenero,
Un perfeccionador
de la opera
Pero Uue Haendel un renovador del genero? En un
sentido historico 0 de evolucion formal, solo podemos
hablar de Haendel como de
un perfeccionador de la opera establecida,
incl uso en
momentos en que esta declinaba en Italia, su lugar de
origen. Pero desde el punto
de vista de la opera como
espectaculo,
si
podemos
afirmar que el compositor
salon hizo todo cuanto estaba en su mana paradevolver
al genero la fuerza drarnatica que Ie era natural.
Y si los libretos de que
dispuso casi siempre fueron
textos mediocres inspirados

En la 6pera Giulio Cesare

in Egitto (arriba, Cleopatra
desembarca en Tarso, de

Lorena) Haendel intent6 par

primera vez una" descripci6n
de los sentimientos humenos,

dando con ella nueva vida al

genera. Abajo, una 6pera
a mediados del siqloxvtn.

41

EI exito de los oratorios

de Haendel se debi6 sobre todo
al tnteres que la clase media
inglesa sentia por los temas
biblicos que combinasen el
entretenimiento con la
ensetienze moral. Sobre
estas lineas, miniatura
que representa el tema
de la Crucifixi6n.

42

Los oratorios en
ingles de Haendel
10 convirtieron, en
mayor medida que las 6peras,
en un compositor de gran
popularidad y contribuyeron
a su consagraci6n definitiva.
A la izquierda, interpretaci6n
de un oratorio bajo la
direcci6n de Haendel (derecha).

en relatos pseudohistoricos
y mitoloqicos, se debio simplemente a la fuerza de la
costumbre
impuesta por la
primera
obra del qenero,
L 'Orteo de Monteverdi,
estrenada en 1607. Dando un
breve repaso a los temas
haendelianos,
encontramos
las Cruzadas en Rinaldo, el
mundo pastoril en /I pastor
tido, la antigua Tracia en Radamisto, Cesar y Cleopatra
~n Giulio Cesare in Egitto, la
Roma de la decadencia
en
Ezio y el poderio persa en
Serse. Esta costumbre
nofue puesta en tela de juicio
por el publico hasta la crisis
del qenero sobrevenida en el
segundo tercio del siglo XVIII.
Hemos de reconocer que no
carecia
de alicientes
presentar las pasiones de los
mortales a traves de figuras
legendarias 0 rnltolocicas. EI
genio escenoqrafico
del sajon consistlo en saber sacar
partido de ello v, a partir de
Giulio Cesare in Egitto, se
acerco mas a la descripcion
de sentimientos
humanos
habituales
en el ciudadano
medio,
caracteristica
que
sera el caballo de batalla en'
las generaciones operisticas
venideras.
EI merito musical de las
operas de Haendel radico en
su capacidad para describir
casi visual mente los sentimientos que el texto presentaba. Si las exigencias
de
los interpretes encorsetaban
a cualquier compositor
mediocre,
Haendel
consiquio
por el contrario ofrecer espectaculos Ilenos de vida recurriendo a la tramoya, a los
aires danzarines a la francesa, al dramatismo de la accion y, sobre todo, a la ilustrativa
descripcion
de los
personajes
a traves de un
tratamiento
orquestal y melodico muy en consonancia.
Si el resultado
musical da
una irnpresion compleja, no
es mas que en apariencia,
puesto que tanto los elementos arrnonicos como los
melodicos son simples. Citemos a titulo de eiernplo el
aria de la primera escena
del primer acto de Serse,
-Ombre
mai iu, erroneamente mas conocida como
el Largo de Jeries (puesto
que no es Largo sino Larghetto) y que es una bella
melodia hecha de lentos ascensos y descensos en escala.
En nuestro
siglo, sobre
todo a partir de 1920, algunas entidades han resucitado las partitu ras mas sobre-

salientes
de
las
operas
haendelianas.
Actualmente
existen
dos entidades,
la
Sociedad Haendel en Gotinga, fundada en 1925, y la
Sociedad Haendel en Halle,
creada en 1955, que se dedican a la eiecucion de operas del ilustre compositor
aleman.
Las dificultades que supone la representacion
de estas obras no son debidas a
su misma concepcion sino a
razones de tipo empresarial.
Prueba de su popularidad es
el hecho de que todas sus
obras puedan
encontrarse
en versiones
discograticas,
algunas de elias, como Giulio Cesare in Egitto, Serse,
Ariodante
y Radamisto, incluso en varias versiones. A
todo ello no es ajena la gran
calidad
drarnatica
de las
partituras haendelianas.
Las obras corales
Los generos musicales mas
agradecidos
con Haendel,
tanto por el exito inmediato
que obtuvo con ellos como
por el prestigio que Ie merecieron posteriorrnente,
fueron el oratorio y la cantata
en todas sus variantes: cantata profana, cantata religiosa, salmos,
anthems,
etc.
Con ello no queremos restar
rnerito a su obra operistica 0
instrumental
sino afirmar la
perfecta adecuacion del genero vocal
con el genio
haendeliano, incluso cuando
se trataba de obras de encargo. La biografia del compositor revela la paradoia de
una inclinacion evidente hacia la opera contrastada
por
una creciente
demanda de
obras de inspiracion religiosa, rnitoloqica 0 profana al
margen de 10 estrictamente
escenico, Haendel fue a menudo aconsejado
por sus
amigos para que ante el fracaso de su actividad como
empresario teatral y su exito
con' el oratorio, abandonase
la inutil defensa de la opera
italiana y se centrase en la
cantata y el oratorio en ingles.
No existen
datos fehacientes del motivo de su tozudez en defender el genero
operistico
italiano,
pero 10
cierto es que se neqo a
crear una opera de inspiracion
netamente
inglesa,
como haria con el oratorio.
Todo 10 que se puede asegurar es que, como hombre
cultivado y conocedor de la
vanguardia musical europea,
intuyo que no era el momento de aventurarse
a innovar

un genero que ya oecunaoa

en provecho de la opera galante. EI oratorio, en cambio,
respondia mejor al gusto imperante en la Inglaterra del
segundo tercio del siglo XVIII.
Los oratorios en ingles
La falta de soporte popular
seria el fiel que inclinaria la
balanza en favor de un genero como el oratorio basado en unos textos que eran
conocidos de todos. Por su
parte, Haendel, formado en
la cantata alemana con Za.. chow y conocedor de la obra
vocal italiana, al lIegar a Inglaterra descubrio la originalidad de la escritura religiosa
de Purcell, en muchos sentidos el mas alto exponente
de la rnusica eclesiastlca
inglesa
hasta
el momento.
Contando
con el atractivo
que el qenero tenia para sus
nuevos conciudadanos,
no
desprecio la oportunidad
de
ganarse la confianza del publico inqles a base de com-

De entre las obras vocales que

Haendel escribi6 podemos
destacar dos grupos. Por una
parte, las composiciones que
conmemoraban fechas seiieledes,
como el Te Deum escrito con
motivo de la paz de Utrecht
(a la izquierda, reuni6n para la
firma de la paz en 1713), y,
por otra, los oratorios de
tema biblico, como Jephtha
(abajo, pagina manuscrita).

43

EI oratorio de Haendel La
Resurrezione
una de las
creaciones de juventud del
musico, escrita durante su
estancia en Roma, en el eiio
1708. Con libreto de Carlo
Sigismondo Capece, la obra
fue estrenada el 8 de abri I
del mismo ano en el palacio
Bonelli de dicha ciudad. A
fa izquierda, Resurreci6n
de Caravaggio (1573-1610).

es

44

.posiciones
vocales escritas
para
conmemorar
fechas
muy serialadas,
como
el
curnpleanos de la soberana
o la paz de Utrecht.
AI verse privado
de la
representacion
esceruca,
Haendel se dedico de lIeno,
para rnantener el interes del
publico, a componer
unas
piezas en las que los personajes
son descritos
con
gran maestria y, a la vez,
con gran simplicidad de medios arrnonicos y contrapuntisticos. Este nuevo enfoque
de su trabajo dio como resultado unas obras de gran
transparencia
y majestad,
que en el fonda no eran mas
que un reflejo de 10 que
Haendel podia componer y
de 10 que el publico esperaba escuchar: la quintaesencia del sentimiento
religioso
puesto en rnusica con los
medios habituales
del momento y 'en los parametres
de la epoca: contraste, profundidad, grandeza y dramatismo.
Haendel ernpezo a componer su primer oratorio, la
Pasion sequn San Juan, a
muy
temprana
edad,
en
1704, sequn texto de Postel.
Obra de corte muy tradicional, estaba en la linea de las
Histories Sagradas de Giacomo Carissimi (1605-74) y de
las Pasiones
de Heinrich
Schutz
(1585-1672),
que
Johann Sebastian Bach elevaria a la maxima dignidad.
La suiecion
excesiva
al
texto biblico coartaba la capacidad dramatics innata de
Haendel de modo que, si exceptuamos
la Pasion Brockes de 1716 (denominada
asi por ser Brockes el autor
del texto, del cual se serviran tarnbien
Telemann
y
Bach),
que contiene
mas
elementos dramaticos que la
anterior, Haendel no volvera
a recurrir.a los esquemas bibticos en la linea de los fundadores
del qenero,
sino
que creara sus propios patrones para el oratorio.
En su epoca juvenil ya habia compuesto
obras como
La Resurrezione 0 /I trionfo

EI oratorio de Haende/lsrael
en Egipto, que se estren6
el 4 de abri I de 1739, en el
King's Theatre, basa su
texto en el libra del Exodo
yen el Prayer Book Psalter.
Se trata de un coral epico
que fue escrito en el espacio
de un meso A la derecha,
Moises haciendo brotar agua
de la pena, secun el pintor
Gioacchino Assereto (1600-49).

del Tempo e del Disinganno,

estrenadas
en Roma
en
1708 y en 1707 respectivamente, y otras piezas de caracter, profano y de menor
envergadura, pero la verdadera eclosi6n de su actividad en el campo del oratorio
se inicio en 1732, en plena
lucha para continuar
como
empresario
operistico;
en
este momenta se sirvio del
oratorio como tabla de salvacion para acabar dignamente una temporada. Este
es el caso de Esther, en
1732, 0 del oratorio profano
Alexander's Feast en 1736.
De este periodo fueron Deborah (1733), Athalia (1733),
Saul (1739), Israel in Egypt
(1739), Messiah (1742), Samson (1743), Joseph and his
Brethren (1744), Belshazzar
(1745),
Judas Maccabaeus
(1747), Joshua (1748), Alexander Balus (1 748), Susanna (1749), Salomon (1749),
Theodora (1750) y Jephtha
(1752). Todos ellos obtuvieron un exito muy considerable que contrasto con el fracaso de sus .estrenos operisticos de los uftirnos aries.
Sin duda, de entre todos sus
oratorios, los que han permanecido a 10 largo de estos
dos siglos y medio como
obras maestras
son Saul
(Saul), Israel in Egypt (Israel
en Egipto). v, sobre todo,
Messiah (EI Mesias).
Los dos primeros fueron
compuestos
despues de su
enfermedad de 1737 y con
el disgusto que suponia la
decision
de Heidegger
de
suprimir la temporada
operistica en el King's Theatre
por falta de suscriptores;
concretamente,
entre julio y
noviembre de 1738 escribio
la partitura
de ambos oratorios.
Saul, que canta el odio
apasionado de Saul, rey de
Israel, hacia David, a quien
ha prametido
la herencia
real y la mana de su hija con
motivo de su victoria contra
los enemigos de los israelitas, es una obra de gran
fuerza drarnatica -Ia envidia
de Sau I ante el nuevo he-

roe- que toma esquemas de

sus composiciones
operisticas como en el idilio entre
David y Micol, la hija de
Saul.
Por su lado, Israel en Egipto es el monumento
mas
significativo
de su concepcion coral. Formado en su
mayor parte por corales, el
nexo drarnatico de la obra
es el pueblo de Israel que,
descont.ento con la situacion
a la que se ha visto sornetido por el taraon, asiste emocionado a las plagas y entona el victorioso
canto de
Moises. Es una prueba excelente de la maestria
de
Haendel en la descripcion
visual de las diferentes vicisitudes del pueblo israelita
por medio del tratamiento
coral y orquestal;
en esta
obra, el contrapunto
lIega a
las mas altas cimas.
La cornposicion de EI Mesfus, obrn cumbffi del compositor, constituye
una de
las frecuentes paradojas del
mundo del arte. Escrita en
una especie de arrebato febril entre el 22 de agosto y
el 14 de septiembre de 1740
(tres semanas), hubo de esperar a que Haendel viajara
a Irlanda para ser estrenada
en 1742 en el New Music
Hall de Dublin, como sesion
benefica a favor de presos y
enfermos de diversos hospitales. Aparece aqui de nue-

vo la extraria relacion entre

musica y asilos y hospitales
que tan fecunda ha sido a 10
largo de la historia. A su
vuelta a Londres,
Haendel
tuvo que cambiar
el titulo
para paliar las criticas que le
acusaban
de profanar
un
tema sacra en un lugar tan
poco idoneo como el teatro y
con unos mterpretes
que
nada ten ian que ver con la
liturgia. Todo ello contribuyo
a que en un primer momenta
EI Mesias no despertara
el
fervor popular que alcanzaria aries mas tarde.
Basado en un texto :de
Charles Jennens (1700-73),
no se trata de una historia
sagrada, sino de un cantoreflexion
sobre el misterio
de la Redencion y sobre la
relacion entre el hombre y
Dios. La casi sirnetrlca alternancia de recitativos, arias y
coras no deteriora
la linea
drarnatlca, conseguida como
siempre con gran economia
de medios armonicos
gracias a una orquestacion
que
no sirve de relleno 0 apoyo
al texto, sino que ayuda a
elevar
el espi ritu de los
oyentes. Si bien algunos de
los temas los tome Haendel
de partituras anteriores
(tal
es el caso del famoso Aleluya que aparece en el Concierto para 6rgano n. 0 4, Op.
4 [1738] Y en los Cororietion
Anthems
[1727]), la reutili-

zacion que de ellos hace es

totalmente nueva.
En estas obras Haendel
llevo a la cumbre el genero
del oratorio tal como 10 concebia: textos lIenos de consideraciones
piadosas e inspirados en la Biblia, pero encaminados
a mantener
la
tension a base de una linea
drarnatica que va creciendo
paulatinamente
hasta lIegar
a un momenta culminante.
Los oratorios de Haendel,
si bien no son comparables
con los de Johann Sebastian Bach en cuanto a profundidad contemplativa,
superan a los de cualquier otro
compositor
en proqresion
drarnatica y en transparencia. La audicion de EI Mesias
irnpresiono hasta tal punto a
Joseph Haydn en su viaje a
Londres que Ie inspire sus
dos grandes
oratorios,
La
Creaci6n
(1796-98)
y Las
estaciones (1 799).
Otras obras corales
Menclon
aparte merece la
obra vocal menor. Formada
en general por obras de encargo, estas
superan
con
creces el concepto de rnusica de circunstancias
para
revelarse como puntales del
genera.
EI Te Deum Utrecht y el
Jubilate
Utrecht, escritos
con motivo de la paz de
Utrecht,
y la Ode for the

45

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, I

EI Mesias, obra maestra de

Haendel (arriba, pagina
manuscrita del Aleluya), tue
escrito en tres semanas, del
22 de agosto al 14 de
septiembre de 1740, pero no
tue estrenado hasta 1742, en
Dublin, donde obtuvo un exito
memorable. Abajo, Adoraci6n
de los Magos, sequn Rubens.

46

,g

birthday
of
Queen
Anne
(1 713) supusieron
la plena
aceptacion
del compositor
en los circulos
nobiliarios
londinenses.
En el Te Deum
aparecen ya los esquemas
que luego seran gratos al
compositor:
silencios expresivos, grandes acordes y re-

ferencias
a la obra vocal
purcelliana. Los 11 Chandos
Anthems se inspiran en el
texto biblico de los salmos
de una manera semejante a
los escritos en Roma. Escritos para cora e instrumentos
de acuerdo con la plantilla
de que disponia el .duque,
son una sintesis
entre la
concepcion
purcelliana y su
propia concepcion,
basad a
en la cantata italiana y el coral aleman.
Del mismo modo que los
Coronation Anthems (1727),
escritos
para la ceremonia
de entronizacion
de Jorge II,
son el germ en de su posterior concepcion
del oratorio,
el Funeral Anthem de 1737
en honor de la reina Caroli- .
na, a la que Haendel respetaba profundamente,
es una
sintesis de 10 aprendido con
Zachow
en Halle. Adernas
de las obras citadas, Haendel compuso un nurnero elevado de cantatas
italianas
-alrededor
de cien- para diversos
interpretes,
que te
abrieron las puertas del palacio del cardenal Ottoboni
en Roma, 9 Cantatas alema-

nas, compuestas entre 1724

y 1727, Y un buen nurnero
de oratorios profanos. Entre
ellos destacan Acis and Galatea (1718), -cornpuesto en
recuerdo de su prirnitivo Aci,
Galatea e Polifemo de 1 708,
que canta el tema pastoril
en un ambiente idilico muy
propio del momenta y donde
Haendel introdujo el arpa en
la orquesta por primera vez
en la historia, y Alexander's
Feast (1736), que recoge un
tema muy habitual
en el
Londres dieciochesco, el poder de la musica sobre la
persona, tema que volvera a
ser tratado en la Ode for Sf.
Cecilia's Day (1739).
La obra instrumental
Haendel compuso,
al igual
que la mayoria de sus conternporaneos,
piezas
para
los instrumentos
mas usuales y familiares de su epoca.
Se trata de obras que se
acogen indistintamente
a la
forma de suite, de danza a la
francesa 0 al genero sonata
da chiesa 0 da camera. AI no
existir el rigor que rodeaba a
las grandes partituras ope-

risticas y vocales, el mismo

autor tuvo poco cu idado en
catalogarlas, en exigir fidelidad a los editores ~ incluso
en concebirlas como piezas
para un instrumento
determinado.
Este curnulo de circunstancias dificultan el conocimiento complete de la obra
instrumental de Haendel. AIgunas de las sonatas para
instrumentos
solistas
han
sido transcritas
para otros
instrumentos
y como tales
son conocidas por el publico. Tal es el caso de ciertas
obras para arpa 0 9 uitarra
que son meras adaptaciones -aunque no por ello dejan de ser fidedignas-, puesto que el mismo autor concedia a este tipo de piezas

Entre las cantatas profanas

de Haendel ocupan un lugar
destacado Acis and Galatea
(a la derecha, grabado de
Ximeno que ilustraba La Galatea
de Cervantes) y la Ode for St.
Cecilia's Day (ebeio, pintura
de Le Dominiquin que
representa a Santa Cecilia
distribuyendo limosnas).

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una gran libertad interpretativa.

Dada su fama, Haendel
inicio, a partir de" 1720, la
pubhcacion
de parte de su
obra instrumental.
EI editor
John Walsh (h. 1665-1736)
irnprimio obras revisadas por
el compositor,
el cual no
pudo evitar que se hicieran
ediciones paralelas de obras
que no eran rigurosamente
fieles. pero que se vendian
con gran exito por el solo
hecho de lIevar impreso el
nombre de Haendel. De ahi
que exista un gran nurnero
de piezas instrumentales
al
margen de sus Opus 1, 2 y 5
Y de las ediciones de 1720 y
de 1733 de las suites para
clave.
La musica para clave
EI clave, 0 clavicernbalo, fue
un instrumento
privilegiado
en la epoca de Haendel.
Desde siqlos atras existia
gran aficion por la musica de
teclado. EI clave y los instrumentos afines, tales como el
virginal, el clavicordio
e incluso el orqano, eran considerados
generalmente
los
mas idoneos para la enseiianza per su categoria
de
instrumentos
solistas
de
amplia tesitura y de grandes
posibilidades tecnicas.
EI clave esta presente en
la mayor parte de las obras
de Haendel, ya sea como
bajo continuo en su obra vocal 0 como bajo en su obra
de carnara. Haendel escribio
tam bien muchas piezas para
estudio del clave que se halIan recogidas en la primera
edicion de 1720 (8 suites) y
en la de 1733 (9 suites),
esta ultima no supervisada
por el autor. Existen ademas, en ediciones
sucesivas, un gran nurnero de fugas, suites, sonatas, caprichos, fantasias
y obras diversas. Aunque la mayoria
fueron escritas ba]o el epigrafe de suites no siguen un
patron similar. Nos encontramos con suites a la francesa
(preludio,
andante,
allegro, sarabanda, giga, pasacalle), como la Suite en sol
menor n 7 (1720), con suites que siguen el patron de
la sonata da chiesa italiana
(allegro, adagio, etc.), como
la Suite en fa mayor n.o 2
(1720), y con algunas que
incluyen temas con variaciones, como la Suite n 5 en
mi menor, que recoge el famoso
tema
del
Herrero
armonioso.
EI tratamiento
que Haendel dio al clave como instru.-

47

EI clave 0 ctevicemoeio
instrumento muy usado' en
el sigloXVlII, este presente
en la mayor parte de las
obras de Georg Friedrich
Haendel, ya sea como bajo
continuo en su obra vocal
o como bajo en su obra de
cemsre. Las suites para clave
alcanzaron con Haendellas mas
altas cimas de su desarrollo
por el arte en ensamblar
las distintas partes y por
los atrevimientos arm6nicos
de que esten dotadas. Abajo,

Madame Favart tocando el

clave, pot Drouais (1727-75).

48

mento solista no se aleio de

los parametres de su epoca.
Cabe recordar aqui que a su
paso por Italia trabo amistad
con Domenico Scarlatti (que
escribiria 550 sonatas de un
solo movimiento
para este
instrumento)
y que incluso
lleqo a competir con el en
justas hoqarenas que mostraron
la superioridad
del
italiano ante el clave eclipsada por la de Haendel ante
el orqano.
Aunque piezas de qenero,
las su ites para clave no estan exentas de aquellos elementos que las convierten
en obras de gran interes: el
tratamiento
de ambas manos en estilo fugado 0 en
contrapu nto, los adornos de
una parte acornpariados
por

Haendel escribi6 varias piezas

para el estudio del clave que
se hallan recogidas en dos
ediciones, una de 1720 y otra
de 1733. Aunque la mayoria
fueron escritas bajo el titulo
de suites, ninguna de elias
tiene la misma estructura.
Algunas siguen el modelo de
las suites francesas, otras de
la sonata da chiesa italiana y
otras incluyen temas con
variaciones, como la Suite n.O5
en mi menor, que recoge el tema
del Herrero armon ioso. A la
derecha, Vulcano forjando los
rayos de Jupiter, de Rubens.

Portada de una colecci6n de

composiciones para clave de
Scarlatti que con el titulo de

Pieces pour Ie clavecin se

edit6 en Paris en 1742-46.

Arriba" retrato del compositor

y clavecinista Domenico Scarlatti
(1685-1757), a quien Haendel
conoci6 durante su primer
viaje a Italia en 1706.

los grandes acordes de la

otra, los silencios
expresivos tan del gusto haendeliano y la misma utilizacion timbrica del instrumento que 10
acerca al arpa, sobre todo
en las repeticiones
de los
temas en sordina 0 en los
momentos liricos. Con estas
piezas la suite para clave
queda consagrada
definitivamente
alcanzando
las
mas altas cimas de su desarrollo por la maestria en ensamblar las diferentes
partes, por la poesia que rezuman y por la frescura y atrevimientos arrnonicos de que
estan dotadas.
Las obras de carnara
Adernas de las composiciones para clave, Haendel pu-

blico tres cuadernos de sonatas para diversos instrumentos, los Opus 1, 2 y 5. Su

musica de carnara
posee
una constante que 18. distingue del resto de su produccion: esta escrita en diversos momentos
de su vida
como fruto del interes por
los instrumentos
y per las
formas, 0 sea, esta formada
por 10 que podrian Ilamarse
obras de ensayo.
, EI Opus 1 aparecio
en
Amsterdam en 1724, en la
editorial de Jeanne Roger.
Poco despues fue reeditado,
corregido y aumentado
por
John Walsh. Lo componen
1 2 sonatas (mas tarde ampliadas a 15) para un instrumento y bajo continuo, escritas en su juventud, y que
muestran el interes del autor
por los instrumentos familiares en usc, la flauta travesera, el oboe, el violin y el clave y la viola da gamba como
bales. Se trata de piezas
que revelan la influencia de
Arcangelo
Corelli
(16531713) Y de sus discipulos.
Algunas de elias son sonatas en cuatro movimientos
sequn la tradicional formula
da chiesa; otras tienen una
forma mas libre y contienen
movimientos
de danza. En
elias aparecen
en germen
temas que seran reelaborados en obras posteriores,
sobre todo en los Conciertos
para 6rgano. Es destacable
el tema del cuarto movimiento de la Sonata en do mayor
para flauta y bajo que aparece en el Concierto para organa, Op. 7 n 4, en el Concerto grosso, Op. 3 n.o 6 y en /I
pestor fido. Son todas elias
de caracter simple y directo
y transparentan
asi rnismo el
impulso juvenil con que fueron escritas.
Caracter
similar
tienen
sus otros dos Opus, el n.c 2
y el n.D 5, formados por sonatas a trio para diversos
instrumentos.
La sonata a
trio era el intento barroco de
recoger la estetica de la polifonia a cuatro voces y la
del stile rappresentativo
0
monodia acompariada a des
voces. EI trio para dos instrumentos
altos (que alternan 0 compiten en la melodia) y baio continuo, generalmente clave y violoncelo 0
viola da gamba, es un genera
que predorninara a 10 largo
del siglo XVIII y se extenoera,
renovado, por el XIX, desde
Beethoven hasta Brahms. La
sonata-trio prirnara la tesitura alta y baia en detrimento
de la intermedia,
que sera

Cuando Haendel se sintio

definitivamente
afincado
en Londres, solicit6 la
nacionalidad
inglesa el
13 de febrero de 1727, la
cual Ie fue concedida una
semana desoues. A partir
de entonces adopt6 para su
nombre la ortograffa de
George Frideric Handel. Su
popularidad
IIego a ser
tan grande que se conserva
esta curiosa invitecion
a la amada en la que se
requiere su presencia en los
jardines de Vauxhall para
escuchar musics de Haendel.

recuperada con el nacimiento del cuarteto.

Por ser un qenero que potencia el estilo imitativo y
dialogante entre las partes,
tan del gusto barroco, todo
compositor iniciara su carrera musical con un cuaderno
de sonatas
a tres partes.
Las de Haendel estan escritas en esta linea, incluso en
el sentido mas tradicional de
la palabra; por ello, las ideas
musicales
que ofrecen son
propias de la epoca, aunque
estan'resueltas
de un modo
muy particular
puesto que
manifiestan
influencia italiana en la incorporacion de racimos de notas ascendentes
y descendentes,
silencios,
grandes acordes y un sentido del ritmo que el bajo resalta constantemente.
EI Opus 2, compuesto en, tre 1712 y 1720, esta formado por Sonatas para 2' violines (0 2 oboes, 0 2 f/autas
traveseras) y bajo continuo.
Los instrumentos
variaban
sequn las necesidades
de
los interoretes, ya que estas
obras iban destinadas a grupos de carnara burgueses
ansiosos
de partituras
con
que amenizar sus veladas.
En elias Haendel se lanza
por senderos
ritmicos muy
entrecortados
y usa una escritura pclifonica que anticipa en bastantes anos el nacimiento del cuarteto.
En 1740 aparece el cuaderno conocido como Opus
5, que muestra a un Haendel
mucho mas maduro.
Este
conjunto de sonatas a tres
partes, similar en factura y
libertad formal al Opus 2, resulta todavia mas tradicional
si se tiene en cuenta el ario
de aparicion, aunque puede
justificarse
por el objetivo
editorial que perseguia: satisfacer
a un publico
que
buscaba obras de caracter
simple
para
interpretartas
con un reducido qrupo de
rnusicos.
AI margen de estas obras

ItEqU8TIN 0

BuCompaqr

~de~~~.k'rFllANc.B8

toVauxHallGarden.

S1!.YMO(/R,~~~a4'ekntlyJ~

catalogadas
en
vida
de
Haendelexisten
otras, .cuvo
nurnero S8 eleva a 50, que,
desperdigadas
por diversos
lugares, fueran recogidas y
ordenadas en Leipzig, entre
1858 y 1867, por Friedrich
Chrisander
(1826-1901 ),
musicoloqo
al que se debe
la labor ingente de reunir la
obra de camara del compositor salon.
Composiciones - --- -para orquesta
EI interes de Haendel por la
rnusica
instrumental
esta
polarizado
por
acontecimientos de diversa indole;
aparte de la musics escrita
para sus obras vocales
y
escenlcas,
compuso
diversos conjuntos de obras del

tipo Concerto grosso, concierto para instrumento

solo
o musica para gran orquesta, escritos
en ocasiones
muy dispares y con finalidades muy distintas.
La orquesta de las operas
y oratorios de Haendel suena de un modo muy peculiar.
La maestria del compositor
se manifesto
en el tratamiento idoneo de la rnusica
para
crear
un clima
de
acuerdo con el texto al que
sirve. AI margen de las oberturas (que alternan
las de
tipo frances, es decir, Adagio-Allegro-Fugato-Adagio,
con las de tipo italiano, 0
sea Allegro-Adagio-Allegra)
y de los interludios,
la orquesta responde plenamente al calificativo
de musico-

49

La castumbre de interpretar
canciertos al aire libre y
en lugares tan insolitos
coma el ria -a la izquierda,

La familia Sharp haciendo

rnusica sobre el Tarnesls, por
Jahann Zaffany (h. 1734-1810)adquiri6 gran relieve en la
saciedad landinense del S.XVII/.
A esta circunstancia se debe
que Haendel recibiera el
encarga de componer, en
1717, su Musica acuatica,

de movimientos
alternados,
lentos y vivos. Dos de las
tres suites -en fa y en reestan escritas
para instrumentos de metal; la tercera
-en sol- incluye instrumentos de madera. Esto Ileva a
suponer que el autor penso
en el metal, de potencia superior, para los dos trayectos fluviales,
y la madera,
mas intima, para la cena.

lidad una obra cortesana de

encarqo que Haendel transform6 en una pieza de calidad lIena de grandes acordes, temas saltarines 0 cantabiles, aludes de notas y fugados con danzas repetidas
en eco.
Treinta aries mas tarde, a
peticlon de Jorge II, Haendel
volvio a escribir una composicion para ser interpretada

A pesar del gran exito obtenido

con esta partitura,
que hubo de ser repetida varias veces a requerimiento
del rey, la obra no fue editada hasta 1732; en este lapso de tiempo se fue desdibujando su esquema original
de modo que en el cuaderno
publicado
aparecen
temas
ajenos a su estructura primitiva. La obra creo ademas su
propia leyenda: se di]o que
con ella su autor quiso congraciarse con el reclen coronado Jorge I, su antiguo senor de Hannover al que habia abandon ado aries atras,
La Water Music es en rea-

En 1749, Haendel escribio,

de Jorge /I
de Inglaterra (arriba,
sequn cuadro de Charles
Jerva), la Musica para los

visual
con que se suele
adornar a Haendel.
Superando el reducido papel de
mere acornpariante
de recitativos
0 arias,
Haendel
combina
la linea melodica
vocal con la armenia y el
contrapunto
orquestal,
que
en bloque ofrecen una linea
drarnatica muy grata al publico londinense. Ello es tan
cierto que en algunas versiones de fragmentos
operisticos 0 de oratorios celebres en los que la parte orquestal ha sido minimizada,
el resultado
es evidentemente mucho mas pobre.
Recordemos
a titulo
de
ejemplo el aria The trumpet
shall sound, que el bajo canta en la tercera parte de EI
Mesias. En ella se establece
un evocador clima de Juicio
final a base del dlaloqo entre
la trompeta, el conjunto orquestal y el solista.
Las obras descriptivas
Capitulo
aparte merece la
orquesta
de sus partituras
pensadas para ser interpretadas al aire libre. Si bien la
idea de ofrecer conciertos
en lugares inhabituales
como el rio 0 los jardines no
era original de la corte londinense, puesto que la francesa, mas fastuosa que la britanlca, ya habia pensado en
ello,
podemos
hablar
de
composiciones
que reciben
un tratamiento muy original y
con gran sentido de la oportunidad. Son piezas escritas
para una ocasion muy precisa pero que no han dejado
de ser apreciadas por el publico desde el dia de su estreno.
La Water Music (Musica
ecuetice) fue estrenada con
motivo de un paseo del rey a
traves del Tarnesis en agosto de 1717. Haendel, en una
ernbarcacion
de
la
City
Company,
acompanado
de
50 instrumentistas,
arnenizo
el trayecto,
tanto a la ida
como a la vuelta y durante la
fiesta que se ofrecio en el
lugar de destino, con una
obra formada por tres suites

a peticion

reales fuegos artificiales.

al aire libre. En 1748 se habia firmado la paz de Aquisgran que daba por finalizada
la guerra de Sucesion a la
corona austriaca (1 740-48).
Aunque Inglaterra
no salle
victoriosa de la situacion, se
quiso
celebrar
adecuadamente la tan ansiada paz.
Paraello se prepare una sesi6n de fuegos
artificiales

51

que deberian ir acornpafiados por una rnusica apropiada. Jorge II tenia sus propias
ideas musicales e irnpuso a!'
compositor
la necesidad de
utilizar
instrumentos
de
viento. Haendel tuvo que someterse
y renunciar
a la
cuerda. Sin embargo, en la
primera audici6n 'posterior a
la fiesta,
celebrada
en el
Foundling Hospital, el rnusico Ie ariadi6 ya la parte de
cuerda tal colno la conocemos en nuestros dias.
Se trata de una obra escrita en la epoca de mayor
esplendor
de su .autor. La
poesia visual que transpira
supo apreciarla enseguida el .
publico asistente a su estreno, por 10 que la obra se hizo
muy pronto popular. Y aunquela cerernonia de los fuegos de artificio fue un rotundo fracaso debido a los numerosos fallos tecnicos que
amenazaron
con quemar a
los espectadores,
la Fireworks Music (Music a para los
reales fuegos artificiales) habia recibido, en el ensayo
del dia anterior, el espaldarazo de 12.000 espectadores que se desplazaron a los
jardines
de Vauxhall,
debiendo pagar la entrada y
soportar interminables
colas
para asistir al concierto.
Es una obra que refleja influencias
d~ Lully, no tan
s610 en el tipo de obertura
(Lento-Alle~ro-Fugato)
sino
en la utilizacion
de movimientos a 'a francesa (80urree 0 Minuet).
Sobre
la
base de u~ dialoqo muy simple, -de areeqios ascendentes y descendentes,
Haendel consigui6
crear todo el
esplendor
y majestuosidad
propios de la ocasi6n.
Los conciertos para organo
Capitulo aparte merecen los
Conciertos para orqeno y los
Concerti grossi, Op. 3 y Op.
6, puesto que, a pesar de
estar escritos en la mayoria
de los casos como obras de
relleno de las sesiones teatrales, requieren un nurnero
de interpretes mucho menor
que los aproxima al concepto de musica de carnara.

A la izquierda, cuadro de
1/ Canaletto que representa
una vista de Londres con el
Temesis en primer termino.
En 1717, este rio iue
escenario del estreno de
la Musica acuatica, obra
compuesta por Haendel
con ocasi6n de una fiesta
neutice dada por el rey
Jorge I de Inglaterra.

53

54

EI concierto
para orqano
adqulrio con Haendel el caracter de novedad
puesto
que como tal, con varios movimientos y con entidad propia, no se habia dado antes.
Hemos hecho ya algunas referencias
a la facilidad
de
Haendel ante el orqano, instrumento en el que improvisaba a placer y para disfrute
del publico en Ids entreactos
de sus oratorios.
Posiblemente la primera ocasion en
que 10 hizo fue en 1733,
pero solo podemos asegurarlo de la sesion de 1737,
en el estreno de The Triumph
of Time and Truth, en cuyo
descanso interpreto el Concierto n 4 del Opus 4.
Formados a base de voluntaries
0 improvisaciones,
en el momenta de su publi-

cacion, en 1738 y 1761, el

Opus 4 y el Opus 7 hubieron
de ser reescritos
para hacerlos vendibles, 10 que les
privo del encanto de la autenticidad.
Se supone que
Haendel
escribio
veintiun
conciertos para orqano, seis
,.ecogidos en el Opus 4, seis
en el Opus 7, mas nueve publicados en diversas ocasiones. En la actualidad,
sin
embargo, solo 5e catalogan
oleclsels,
formados
por un
nurnero variable
de movimientos que tienen en cornun una peculiar forma de
tratar el orqano, En ellos,
este instrumento
tiene un
papel dirigente y establece
un dialoqo con el resto de la
orquesta,
que
consigue
mantener vivo el interes de
los espectadores,
sorprendi-

dos por las apabullantes cadencias y la claridad de desarrollo del conjunto. Dada
su utilidad inmediata, no es
de extrariar
que Haendel
usara en estos conciertos
temas de otras composiciones,
basicamente
de su
Opus 4.
Los concerti grossi
Los concerti grossi de Haendel agrupados en su Opus 3
(seis conciertos)
y en el
Opus 6 (doce conciertos)
no
son mas que una mera reutilizacion de un genero barroco que en el momenta de su
publicaclon
era ya cosa del
pasado. EI Concerto grosso
era la evolucion de la sonata
para varios instrumentos
en
la que se establecia un dialogo, muy en consonancia

con el espiritu barroco, entre

el concertino,
formado por
dos 0 tres instrumentos
y
baio continuo, y el concerto
grosso 0 ripieno, compuesto
de un nurnero algo mayor de
rnusicos. EI genero habia tenido su apogeo en los ultimos aries del siglo XVII y primeros del XVIII; 10 habian utilizado musicos de la talla de
Antonio Vivaldi, en Las cuatro estaciones, Johan n Sebastian Bach, en los Conciertos de Brandemburgo,
y
Arcangelo
Corelli
en
su
Opus 6.
EI Opus 3 de Haendel,
aunque publicado en 1734,
fue
una
recopilacion
de
obras que databan de hacia
unos anos. Por la utilizacion
exclusiva
de instrumentos
de madera y baio continuo,

A la izquierda, grabado que

representa el estreno de la
obra de Haendel Musica para

los reales fuegos artificiales.

Haendel dio al concierto
para 6rgano (arriba) un
csrecter totalmente nuevo.
Los Concerti grossi de Haendel
fueron escritos, en general,
para contentar al publico
de los salones burgueses
y nobiliarios (derecha).

con inclusion
permanente
del oboe, fueron confundidas
como conciertos para oboe.
EI Opus 6, compuesto
en
31 dias en 17~9, fue fruto
de la necesidad de dotar a
su editor de un material precioso que cada dia era mas
requerido
en los salones
burgueses y nobiliarios.
Su
editor,
John
Walsh,
hizo
coincidir el numero de Opus
con el de Corelli, puesto que
se trataba en cierta medida
de un homenaje a la obra
corelliana publicada 27 anos
antes
y cuya
influencia
Haendel habia recibido directamente,
en su viaje a
Roma, de los muchos discipulos del compositor italiano
que se habian desplazado a
Londres:
Gasparini,
Geminiani, Castrucci, etc.

55

.' Alessandro

Los Doce Concerti grossi

del Opus 6 son una obra de
gran coherencia interna en
la que Haendel manifesto su
aprecio por la rnusica para
orquesta reducida, exponente maximo de la expresion
de nostalgia y vigor tan habituales en el compositor.

Son obras muy ricas en contrastes, inspiradas ya en la

suite orquestal, ya en la sonata da chiesa. En la actualidad es el corpus que goza
de mayor prestigio entre el
publico por ser un resumen
de los valores del compositor de Halle.

Cataloqo de obras
OBRA VOCAL
Musica vocal de carnara
23 Duos italianos con continuo
(fechas diversas)
2 Trios italianos con continuo (h. 1708)
72 Cantatas italianas para voz y
continuo (fechas diversas).
Cantatas para varias voces
e instrumentos
28 Cantatas italianas Diversos
fragmentos,
otras
cantatas
y
obras similares.
Obras corales profanas
Aci, Galatea e Polifemo (estreno
1708) Acis and Galatea (estreno 1718) Oda para el cumpleanos de la reina Ana (<<Eternal source of Light divine)
(estreno 1713) II Parnasso in festa
(estreno
1734) Alexander's
Feast (estreno 1736) Ode for
Sf. Cecilia's Day (estreno
1739)
L'Allegro,
il Pensieroso
ed il
Moderato (estreno 1740) Hymen (estreno
1742) Semele
(estreno 1744) Hercules (estreno 1745) The Choice of Hercules (estreno 1751).
Oratorios
La Resurrezione
(estreno 1708)
II trionfo del Tempo e del Disinganno (estreno
1708) Esther
(estreno 1732) Deborah (estreno 1733) Athalia (estreno
1733) .11 trionfo del Tempo e delIa verite (estreno 1737) Saul
(estreno 1739) Israel in Egypt
(estreno
1739) Messiah (estreno 1742) Samson (estreno
1743) Joseph and his Brethren
(estreno
1744)
Belshazzar
(estreno
1745)
Occasional
Oratorio (estreno 1746) Judas
Maccabaeus
(estreno
1747)
Joshua (estreno
1748) Alexander Balus (estreno
1748)
Susanna (estreno 1749) Solomon (estreno 1749) Theodora
(estreno 1750) Jephtha (estreno 1752) The Triumph of Time
and Truth (estreno 1757).
Paslones
Johannespassion
(estreno 1704)
Der fur die Siinden der Welt gemarterte
und sterbende
Jesus
(estreno h. 1716).

56

Obras religiosas diversas

Laudate pueri en fa mayor (h.
1706) Dixit Dominus (1707)
Laudate
pueri
en re mayor
(1 707) Nisi Dominus (1 707)
Gloria Patri (1 707) Salve Regina (1707) Te Deum Utrecht

(1 71 3)

Jubilate
Utrecht
(1713) Te Deum Caroline en
re mayor (h. 1714) Te Deum
Cnentios.
en si bemol mayor
(h. 1718) Te Deum en la mayor
(h. 1720-26) Chandos Anthems
(11) (h. 1717-18).
Silete venti
(h. 1729) Anthems para la coronacion de Jorge II (4) (1727)
Anthem para el casamiento
de
la princesa
Ana (<< This is the
dey) (1734) Anthem para el
casamiento
del principe de Gales (<<Sing unto God) (1736)
Anthem para el funeral de la reina Carolina (<<The ways of Zion
do mourn) (1 737) Dettingen
Anthem (<<The King Shall rejoice)
(1743)
Dettingen
Te
Deum (1743) A.nthem de la inclusa
(<<Blessed are they that
consider the poor
1749) 6
Aleluyas
para
soprano
(h.
1735-45) Ach Herr, mich armen Sunder, cantata de iglesia
(h. 1719) 3 Himnos (h. 1750)
Lobe den Herm meine See Ie,
cantata
para 4 voces, instrumentos
y continuo
(1719)

Saeviat tellus, motete para voz

aguda, oboes y cuerdas.

r(

Obras profanas diversas

aleman as (Lieder)
(h. 1696-98)
7 Canciones
francesas
(Airs
irencois)
(h.
1707 -9) Venus and Adonis,
cantata para una voz (h. 1711)
9 Canciones
aleman as (Deutsche Arien) (h. 1729) A Collection of English Songs (24), (1731)
Stand round my brave boys,
cancion (1745) From scourging
rebellion, cancion (1 746) The
morning is charming, cancion de
caza (1751) The death of the
stag para 2 voces The forsaken
nymph (h. 1740).

3 Canciones

Operas
Almira
(estreno
1705) Nero
(estreno
1705)
Florinda
y
Daphne
(2 partes)
(estreno
1708) Rodrigo (estreno hacia
1707)
Agrippina
(estreno
1709) Rinaldo (estreno 1711)
II pastor fido (estreno 1712)
Teseo (estreno
1713) Silla
(compuesta
hacia 1714) Amadigi di Gaula (estreno
1715)
Radamisto (estreno 1720) Muzio Scevola
(estreno
1721)
Floridante (estreno 1721) Ottone (estreno 1723) Flavia (estreno ,1723) Giulio Cesare (estreno 1724) Tamerlano (estreno 1724) Rodelinda (estreno
1725) Scipione (estreno 1726)

(estreno

1726)

Admeto (estreno 1727) Riccardo Primo (estreno 1727) Siroe

(estreno 1728) Tolomeo (estreno 1728) Lotario (estreno
1729)
Partenope
(estreno
1730) Poro (estreno 1731)
Ezio (estreno 1732) Sosarme
(estreno 1732) Orlando (estreno 1733) Arianna
(estreno
1734)
Ariodante
(estreno
1735) Alcina (estreno 1735)
Atalanta (estreno 1736) Arminio (estreno
1737) Giustino
(estreno 1737) Berenice (estreno 1737) Faramondo (estreno 1738)
Serse
(estreno
1738) Jupiter in Argos (estreno
1739) lmeneo (estreno 1"740)
Deidamia (estreno 1741 ).
OBRAINSTRUMENTAL
Clave
Suites de pieces, lecciones (pub.
1720) 6 Fugas 0 Voluntaries
(pub. 1735) Suites de pieces,
lecciones
vol. II (pub. 1733)
Suite en re men or (Allemande,
etc.) (h. 1736) Suite en sol
menor
(Allemande,
etc.)
(h.
1736) Capriccio en sol menor
(h. 1736) Fantasia
en do
mayor (pub. 1732) Chacona en
fa mayor. Leccion en la menor
Courante e due menuetti en fa
mayor Capriccio
en fa mayor
(pub. 1732) Preludio y allegro
en sol menor (pub. 1732) Sonatina en si bemol mayor . Sonata en do mayor (pub. 1732)
Sonata en do mayor (h. 1750)
Sonatina
en
re
menor
(h.
1710-20) Suite en re men or (h.
1710-20) Suite en sol mayor
(h. 1710-20) Suite en re menor
(h. 1710-20) Partita en la menor (h. 1720) 6 Fugas cortas
(Fugues faciles) (pub. h. 1776)
Leccion en re menor Fuga en
si menor Fuga en do menor
Hornpipe (danza) en sol mayor.
Marcha
en sol mayor
(pub.
1848) Voluntaries para orqano
o clave (pub. h. 1775-76) Suite
deux clavecins (h. 1710-20).

Diversos arreglos para clave

12 Fantasias y otras piezas, algunas de las cuales son de atribucion dudosa.
OBRA DE CAMARA
Sonatas y conciertos
6 Sonatas 0 Trios para 2 oboes
y continuo
(h. 1696) Sonata
en do mayor para viola da gamba y clavicernbalo
(h. 1705) 3
Solos para flauta alemana y clavicembalo
(1730) 15 .Solos
Op. 1 para flauta alemana, oboe
o violin y continuo
(pub. h.
1731) 6 Sonatas Op. 2 para 2
violines, oboes 0 flautas alemanas y continuo (pub. h. 1731)
3 Sonatas
para
2 violines,
oboes
0 flautas
alemanas
y
continuo Sonata en sol menor
para 2 violines, ba]o y orqano
(hacia
1730) 7 Sonatas
0
Trios Op. 5 para 2 vlolines 0
flautas
aleman as y continuo
(pub. 1739) Sonata en mi menor para 2 flautas alemanas y
bajo Sonata en si bemol mayor
para oboe
y continuo
(pub.
1892) Concierto (Trio sonata)
en re menor para flauta, violin,

clave y violoncelo
obligado
(h.
1725) Concierto (Trio sonata)
en re mayor para 2 violines, clave y violoncelo
obligado
(h.
1725) Sonata en sol \mayor
para violin y piano (pub. 1924)
Sonata en re mayor para flauta,
violoncelo y piano (pub. 1924)
Trio en sol menor para violin, violoncelo y piano (pub. 1934)
Trio en fa mayor para oboe, fagot, baio y piano (h. 1703) Sonata en re mayor para violoncelo
y continuo.
3 Sonate a tre Sonata en re mayor para flauta y
bajo (pub. 1949).
Obras diversas
Forest Music para violin y clave
(1724) Minuetos
y Marchas
para distintos instrumentos.
OBRA ORQUESTAL
Conciertos y oberturas
Concierto
en fa mayor para 2
oboes, fagot, 2 trompas, cuerdas y continuo (h. 1715) Water
Music (h. 1717) Concierto en
fa mayor para 2 oboes, fagot, 4
trompas, cuerdas y continuo (h.
1749) Concierto
en re mayor
para 2 oboes, fagot, 4 trompas,
2 trompetas,
tambores, cuerdas
y continuo (h. 1749) Fireworks
Music (1749) 6 Concerti grossi,
Op. 3, para flautas, oboes, fagots, cuerdas y continuo
(pub.
1734) 12 Concerti grossi, Op.
6, para cuerdas
y continuo
(1 739) Concerto grosso en do
mayor para oboes, cuerdas
y
continuo (1736) 2 Conciertos
en si bemol mayor para oboe,
cuerdas y continuo (pub. 1740)
Concierto en fa mayor para 2
oboes, 2 trompas,
cuerdas
y
continuo
(h. 1740) Concierto
en sol menor para oboe, cuerdas
y continuo (h. 1703) Sonata a
5 (Concierto) en si bemol mayor
para violin, oboes, 6uerdas
y
continuo
(h. 1710) Concierto
en si bemol mayor para oboes,
fagots, cuerdas y continuo
(h.
1740-50)
Concierto
en fa
mayor para trompas, oboes, fagots, cuerdas
y continuo.
(h.
1740-50)
Concierto
en fa
mayor (fragmento basado en la
obra
anterior)
para trompas,
oboes, fagots, cuerdas y continuo (h. 1740-50) bbertura
en
si bemol ma}br
para oboes,
cuerdas y continuo (pub. 1758)
8 Sinfonie diverse Hornpipe
en re mayor (1740) Concierto
en re mayor para trompas, cuerdas y 2 claves (h. 1710-15)
Obertura- en re mayor para 2
clarinetes
y como di caccia (h .
1740-48)
Obertura
en re
mayor para flauta, oboes, fagots, laud, cuerdas y continuo.
Organo y orquesta
6 Conciertos
Op. 4 con oboes y
cuerdas
(pub. 1738) 6 Conciertos
con oboes y cuerdas
(pub. 1740) .6 Conciertos Op. 7
con oboes
y cuerdas
(pub.
1761) Concierto
en re menor
para 2 orqanos,
con fagots y
cuerdas (h. 1738; version fragmentaria del Opus 7, n.O 4)
Concierto
en fa mayor
con
oboes, fagots, trampas y cuerdas (h. 1740-50).