Вы находитесь на странице: 1из 174

1

Reitor
Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gesto da Educao a Distncia


Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional e Diagramao


Digenes Caxin
Isabella de Menezes

Reviso Ortogrfica / Gramatical


Erika de Paula Sousa

Autor

Adriano de Carvalho

Mestre em Msica pela Universidade Estadual de Campinas


UNICAMP, sob a rea de concentrao em Harmonia e Msica
Popular. tambm Bacharel em Msica pela Faculdade de
Artes Alcntara Machada (2000). Atualmente graduando do
curso de Licenciatura em Msica da Faculdade Paulista de Artes
(FPA - SP), onde atua como professor desde 2004. Foi
Coordenador Pedaggico do Curso de Msica da Faculdade
Paulista de Artes entre 2006 e 2010. Atuou como Coordenador
Artstico-Pedaggico no Programa Vocacional da Prefeitura
Municipal de So Paulo nas edies de 2009 a 2012. Msico,
instrumentista (guitarrista), j tocou com Z Eduardo Nazrio,
Lelo Nazrio, Frank Herzberg, Marta Karasawa, Ulisses Rocha,
Andr Juarez, Tito Martino, Alexandre Zamith, Andr Busic,
Traditional Jazz Band. Desenvolve trabalho de pesquisa sobre a
Evoluo da Improvisao na Guitarra Jazzstica. Possui
experincia em Educao Musical, Educao Superior na rea
de Msica e Performance.

CARVALHO, Adriano de.


Guia de Estudo Estruturao e Percepo
Musical I Adriano de Carvalho. Varginha:
GEaD-UNIS/MG, 2013.
175p.
I. Ttulo.

Sumrio
Unidade I Notao Musical ........................................ 15
1.1. Surgimento da Escrita na Msica Ocidental ................................ 16
1.2. Parmetros do Som .................................................................................. 27
1.3. Propriedades Sonoras ............................................................................. 34
1.3.1. Altura ........................................................................................................... 34
1.3.2. Intensidade .............................................................................................. 37
1.3.3. Durao ..................................................................................................... 38
1.3.4. Timbre ........................................................................................................ 40
1.4. Notao Musical ........................................................................................ 43
1.4.1. Pauta ou Pentagrama ........................................................................ 43
1.4.2. Linhas Suplementares ....................................................................... 44
1.4.3. Claves ......................................................................................................... 45
1.4.4. Figuras Rtmicas .................................................................................... 62
1.4.5. Frmulas de Compasso .................................................................... 68
1.4.6. Compassos Simples ........................................................................... 77
1.4.7. Compassos Compostos .................................................................... 86
1.4.8. Outras Frmulas de Compasso .................................................... 92

Unidade II Elementos Estruturais da Msica Tonal .... 94


2.1. Tom e Semitom .......................................................................................... 96
2.2. Sinais de Alterao ou Acidentes .................................................... 100
2.2.1. Notas Enarmnicas ou Enarmonia ........................................... 102
2.3. A Escala Maior ........................................................................................... 103
2.3.1. Formao de Escalas Maiores utilizando Sustenidos ..... 105
2.3.2. Formao de Escalas Maiores utilizando Bemis ............. 111

2.3.3. Armadura de Clave ............................................................................ 117


2.3.4. Escalas Menores ................................................................................. 118
2.4. Ciclo das Quintas ..................................................................................... 124
2.5. As Formas da Escala Menor............................................................... 127
2.5.1. Escala Menor Natural ou Antiga ................................................. 127
2.5.2. Escala Menor Harmnica ............................................................... 128
2.5.3. Escala Menor Meldica ................................................................... 130
2.6. Intervalos ...................................................................................................... 132
2.6.1. Classificao dos Intervalos .......................................................... 134

Unidade III Rtmica ................................................... 152


3.1. Leitura sem subdiviso do pulso ..................................................... 154
3.1.1. Leitura com o uso de frmulas de compasso ..................... 158
3.1.2. Mtrica ..................................................................................................... 162
3.2. Subdiviso do Pulso ............................................................................... 168
3.2.1. 4.1 Subdividindo o Pulso duas partes iguais ........................ 168

Bibliografia.................................................................. 172

Mas prprio da linguagem, simultaneamente,


estabelecer limites e ultrapassar os limites estabelecidos
Gilles Deleuze

Podemos afirmar que a Histria da Msica coincide com a


Histria do Homem (Bertinato 2011). Assim sendo, desde a
Antiguidade, a msica est presente no desenvolvimento das
civilizaes, cumprindo diferentes funes sociais, seja ela a

comunicao - a partir da imitao da natureza, ou relacionadas


religio, festividades, entretenimento, espirituais, blicas, entre
outras.

Nas diferentes culturas em que se desenvolveu, a msica teve


uma forma particular de ser transmitida.

Pela tradio oral, por meio da imitao - havendo ou no uma


relao de mestre e discpulo, o que em certas culturas tal
relao pode acontecer de maneira mais formal, como no caso
da Msica Clssica Indiana ou, de uma maneira mais informal,
como na transmisso da msica Africana, onde a msica est
inserida em todo o escopo de atividades sociais de um povo.
Podemos

aprender

melodia

de

diversas

canes

simplesmente ouvindo-as.

Atravs da escrita musical, que no princpio de sua origem,


ainda no era capaz de representar todos os elementos

10

musicais que seriam reproduzidos. Mas que, com o seu


desenvolvimento ao longo da Histria da Msica, foi capaz de
representar, com os mais refinados detalhes, a concepo
musical original de um determinado compositor.

Mais recentemente podemos citar os mecanismos de gravao


e reproduo mecnica da msica, como o surgimento do
fongrafo, a gravao analgica de discos de vinil, fitas cassete,
alm

do

surgimento

do

rdio.

Esses

mecanismos

de

transmisso e reproduo sonora criaram uma nova relao de


aprendizagem musical, onde inmeras pessoas desenvolveram
suas habilidades musicais a partir da audio repetitiva dessas
msicas, tentando reproduzi-las no seu instrumento e buscando
toc-las o mais parecido possvel da gravao. Enquadra-se
nessa modalidade de transmisso e aprendizado musical, o
surgimento da fita VHS e posteriormente do DVD, onde o
estudante de msica passou a ter acesso tambm, ao aspecto

11

visual do fazer musical, podendo perceber maiores detalhes a


respeito da execuo de uma determinada obra.

Com o advento da Era Digital e o surgimento da Internet, o


compartilhamento de msicas em formato mp3 ou atravs de
sites como o Youtube, possibilitou o acesso da msica feita em
qualquer regio do planeta a praticamente qualquer pessoa que
tenha acesso Rede.

Neste Guia de Estudos, trataremos, basicamente, dos temas


relacionados transmisso musical a partir da escrita da
Msica Ocidental e de suas estruturas composicionais. Embora,
diferentes culturas musicais tenham uma maneira particular de
grafar sua msica com regras distintas, a tradio ocidental foi a
que mais se difundiu pelo mundo e se mantm at hoje como
uma das principais formas de registro musical impresso.
evidente que no s abordaremos aspectos relacionados
grafia musical, como tambm a maneira como tais elementos

12

se relacionam na Msica Tonal. Dessa forma, voc ser capaz


de reconhec-los por meio da audio ou de partituras
impressas,

alm

de

ser

capaz

de

criar

suas

prprias

composies.

Na Unidade I discutiremos o surgimento da escrita na Histria


da Msica, assim como os seus principais elementos. Na
Unidade II sero abordados os principais aspectos constitutivos
da Msica Tonal, de forma a compreendermos esse sistema
visando o desenvolvimento de competncias para a correta
interpretao e criao musical. E, por fim, na Unidade III,
trataremos do desenvolvimento prtico dos assuntos abordados
nas

unidades

anteriores,

sendo

que

nesta

unidade,

abordaremos o desenvolvimento da percepo rtmica.

Espero que vocs aproveitem ao mximo esse material e


possam ampliar seus conhecimentos musicais. Tenho certeza
que o contedo do Guia, assim como de todo material de apoio

13

utilizado na disciplina, os ajudar a compreender, cada vez


mais, esse maravilhoso universo das artes musicais.

Um grande abrao a todos!

Adriano de Carvalho

14

Unidde I Noto Musicl


Meta
Apresentar os principais elementos que compem a grafia
musical utilizada pela Msica Ocidental.

Objetivos desta Unidade


Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade,
voc seja capaz de:
1. Identificar os principais aspectos que compem a escrita
musical, compreendendo de que forma, tais elementos
so organizados em uma partitura para representar da
melhor maneira possvel, uma composio musical.
2. Utilizar tais elementos na composio de pequenas peas

musicais.

15

1.1.

Surgimento da Escrita na Msica Ocidental

Antes do surgimento da escrita musical, podemos dizer que a


transmisso

de

conhecimentos

sobre

musica

acontecia,

basicamente, por meio da tradio oral, atravs de um processo


de imitao.

O surgimento da notao musical causou a

primeira grande revoluo nos processos de transmisso do


conhecimento musical. A nica maneira de aprender com um
mestre era estar presente fisicamente junto a ele (Gohn, 2011).
Alm das novas condies de acesso ao contedo artsticomusical

de

diferentes

artistas

em

diferentes

regies,

beneficiando de forma significativa o processo de ensinoaprendizagem em msica, o surgimento da escrita relaciona-se


ao prprio desenvolvimento da msica. A partir do momento em
que as idias de um compositor assumem esse carter fsico, a
criao passa por um processo de racionalidade decorrente do
planejamento que a notao musical possibilita, contribuindo

16

para a criao de uma msica mais complexa, como no caso


do surgimento da polifonia vocal do sc. XI e XII (Weber, 1995).

Alm disso, o desenvolvimento musical e, por conseqncia, o


desenvolvimento da escrita que se tornou cada vez mais
complexa - criou a necessidade de os estudantes estarem
capacitados para a decodificao do material musical impresso.
Segundo Gohn, um aprendiz da msica, que anteriormente iria
concentrar seus estudos na produo de sons, deveria tambm
aprender a interpretar os sinais grficos que representavam
aqueles sons (Gohn, 2011 p. 62).

Assim sendo, a compreenso dos elementos que constituem a


grafia musical condio elementar para a formao de
qualquer profissional da msica. Seja para o acesso ao material
escrito, seja para a composio e registro de sua prpria obra.

17

A grafia tradicional da Msica Ocidental tem sua origem por


volta do sculo IX. Nesse perodo, a igreja j detinha um grande
poder, inclusive intelectual, o que inclua os conhecimentos
musicais. Assim sendo, esse conhecimento passou a ser
sistematizado por padres filsofos como no caso de Santo
Agostinho, que via na msica um forte instrumento de educao
e divulgao dos ideais cristos. Alm disso, foi responsvel por
proibir o uso de instrumentos musicais dentro da igreja por
entender que eles desviariam a ateno dos textos litrgicos
(Bertinato 2011). Ainda no se grafava as alturas definidas das
notas musicais, e a representao era feita a partir de sinais
colocados sobre os textos que indicavam o contorno meldico
que uma determinada slaba deveria ser cantada. Tais sinais
eram chamados de Neumas (do grego = ar).

18

19

Posteriormente, foram inseridas linhas de referncia, na tentativa


de tornar a escrita da melodia mais precisa. Inicialmente

20

utilizou-se uma linha, depois duas, at chegar-se ao sistema de


quatro linhas, utilizada no canto gregoriano .
1

Canto litrgico cantado pelos monges nas missas ou em horas cannicas. No possua
acompanhamento instrumental e o texto era sempre da Bblia e em latim. O ritmo era
determinado pelas palavras e no possua grandes saltos intervalares. Umas de suas
principais caractersticas era a utilizao de uma nota bsica que funcionava como um
cho na qual as outras se sobrepunham. Foi organizado e regulamentado pelo Papa
Gregrio, da a origem de sua denominao.

21

Partitura Gregoriana

Aqui voc pode encontrar diversas gravaes em Mp3 assim como um


acervo de partituras de domnio pblico de canto gregoriano.
http://monastico.blogspot.com/

22

Por volta do sc. XI, um monge chamado Guido DArezzo (c.995c. 1050), deu um passo importante para o desenvolvimento da
escrita musical de forma mais precisa. O monge italiano, ao
reparar que cada verso deste hino comeava na nota seguinte
da escala, aproveitou a primeira slaba de cada verso como
ajuda mnemnica. A partir disto, desenvolveu um mtodo de
leitura denominado Solmizao e criou um processo de ensino
das notas conhecido como Mo de Guido, que consistia em
atribuir a cada articulao dos dedos uma nota diferente. Assim,
o professor virava a palma da mo para os alunos e, apontando
para as vrias articulaes, ajudava os alunos a cantarem os
intervalos indicados.

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum,
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes

23

24

Mo de Guido
Posteriormente, no Sc. XVII, o Ut passou a chamar-se D em
homenagem ao papa Joo Batista Doni. Ainda hoje a primeira

25

denominao utilizada em Frana. Nos pases AngloSaxnicos

Germnicos

as

notas

so

normalmente

identificadas por letras, embora na Inglaterra, EUA, entre outros


pases. Existam os dois sistemas.

Assim:
C = D, D = R, E = Mi, F = F, G = Sol, A = L, B = Si (nos pases
Anglo-Saxnicos) ou H (nos pases Germnicos).

SUGESTO DE LEITURA
BENNETT, Roy. Uma Breve Histria da Msica Cadernos de
Msica da Universidade de Cambridge. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1982.

26

1.2.

Parmetros do Som

Antes de analisarmos o desenvolvimento da grafia musical at


os dias de hoje, analisaremos alguns aspectos da composio
do som do ponto de vista fsico, ao compreendermos o
fenmeno de sua produo, e, musical, ao analisarmos de que
maneira suas propriedades se inter-relacionam dentro de um
discurso musical especfico.

A partir da anlise do som, estudamos a prpria linguagem,


uma vez que possvel identificarmos caractersticas que nos
auxiliem na compreenso do contedo da mensagem.

"A linguagem tambm fruto do som. Nossa fala ou nossa


capacidade de se comunicar atravs da voz o resultado de
sons produzidos pelas cordas vocais, as quais servem de
veculo sonoro a uma idia na formao das palavras. Esses

27

sons emitidos atravs da vibrao das cordas vocais recebem o


nome de fonemas. Assim, todo fonema som, mas nem todo
som

fonema." (ROSCHEL,

R.

Som.

<http://almanaque.folha.uol.com.br/som.htm>.

Disponvel
Acesso

em:
em:

04/07/2013).

O som produzido a partir da vibrao de uma fonte sonora


(fonte

geradora),

que

produz

ondas

sonoras

que

so

propagadas por um meio material adequado, como o ar ou o


solo. Quando essa onda atinge o ouvido, o tmpano vibra e envia
impulsos ao crebro, produzindo a sensao sonora.

28

Por necessitar de um meio material de propagao, a onda


sonora tambm chamada de onda mecnica, e no se
propagam no vcuo.
Toda onda sonora pode ser medida a partir de sua Amplitude
distncia entre o ponto mais alto e mais baixo da onda, e seu
Comprimento distncia entre o ponto mais alto ou o ponto
mais baixo de duas ondas consecutivas.

29

Todo som possui uma frequncia especfica que medida a


partir da quantidade de vibraes (ciclos completos) ou
oscilaes de uma onda no espao de tempo de 1 segundo. A
unidade de medida da frequncia expressa em Hertz (Hz).

30

As

ondas

sonoras

podem

se

propagar

com

diversas

frequncias, porm o ouvido humano sensibilizado somente

31

quando elas chegam a ele com frequncia entre 20 Hz e 20.000


Hz, aproximadamente. Ou seja, podemos entender como
frequncia, a velocidade de vibrao de uma onda.

A onda menor que 20 Hz denominada de infra-som e a maior


que 20.000 Hz, ultra-som. Essas ondas at chegam aos nossos
ouvidos no so capazes de estimular o nosso sentido da
audio. Alguns animais, como o cachorro e o morcego,
conseguem captar altas frequncias de at 100.000Hz, outros

32

como o elefante e o pombo-correio, so capazes de perceber


infra-sons.

Por conveno, adotou-se a frequncia de 440hz da nota L,


como o padro de afinao dos instrumentos. Essa frequncia
obtida com o auxlio de um diapaso

Pequeno instrumento ou aparelho de ao que, posto por qualquer modo em vibrao,


produz o som que se convencionou tomar como padro. (Borba, T. e Graa, F. L.

Dicionrio de Msica, p.412).

33

1.3.

Propriedades Sonoras

1.3.1. Altura

A altura de um determinado som refere-se sua frequncia. Ou


seja, quanto maior a frequncia, mais agudo ser o som, e,
quanto mais baixa, mais grave ser o som produzido.

A voz do homem tem frequncia que varia entre 100 Hz e 200 Hz


e a da mulher, entre 200 Hz e 400 Hz. Portanto, a voz do homem
costuma ser grave, ou grossa, enquanto a da mulher ser aguda,
ou fina.

Nos instrumentos cujo som produzido a partir da vibrao de


cordas, a frequncia depende do comprimento, da espessura e
da tenso (estiramento) da corda. Assim sendo, quanto mais
curta, mais fina e mais estirada a corda de um determinado

34

instrumento,

mais

rpida

ser

sua

vibrao,

e,

por

conseguinte, mais agudo ser o seu som. Podemos exemplificar


como instrumentos de corda, cuja frequncia aguda, o violino,
o cavaquinho, o bandolim, a viola clssica, a viola caipira, entre
outros. Em relao aos instrumentos de corda com frequncia
grave encontram-se o baixo acstico e o baixo eltrico. Alguns
instrumentos

caracterizam-se

por

possurem

uma

ampla

frequncia, sendo capazes de produzir notas graves e agudas


no mesmo instrumento. o caso do piano, que pode tocar notas
extremamente graves e tambm muito agudas.

Nos instrumentos de sopro, o som produzido pela vibrao da


coluna de ar produzida no interior do instrumento. Nesse caso, o
comprimento e o tamanho do instrumento interferem na sua
frequncia caracterstica. Quanto mais curta a coluna de ar,
mais agudo ser o som. o caso da flauta, do saxofone
soprano, do trompete, entre outros. Por outro lado, quanto mais
comprida a coluna e maior o tubo (instrumento) mais grave ser

35

o som. So exemplos de instrumentos de sopro de frequncia


grave - a tuba, o trombone, o saxofone tenor e bartono, entre
outros.

http://portalmultirio.rio.rj.gov.br/portal/popup/orquestra/orquestr
a09h.swf, e oua a sonoridade dos instrumentos que compem
uma orquestra sinfnica e tente perceber a caracterstica da
frequncia de cada instrumento.

Cada

instrumento,

alm

da

voz

humana,

produz

uma

determinada extenso de frequncias. A essa extenso d-se o


nome de Tessitura. Podemos entender que a tessitura a
extenso entre a nota mais grave at a nota mais aguda que um
instrumento ou voz capaz de tocar.

36

1.3.2. Intensidade
Chamamos de intensidade do som o que popularmente
conhecemos como volume, e relaciona-se amplitude da onda
quanto maior a amplitude, mais forte e com maior volume ser
o som e, por outro lado, quanto menor a amplitude, mais fraco e
com menor volume.
A intensidade do som expressa em Decibis (dB). Os sons
muito intensos so desagradveis ao ouvido humano. Sons
com intensidades acima de 130 dB provocam uma sensao
dolorosa e sons acima de 160 dB podem romper o tmpano e
causar surdez.

37

Alguns instrumentos j produzem, naturalmente, sons com


maior intensidade, como no caso do trompete. J outros
instrumentos possuem pouca possibilidade de gerarem sons
com grande amplitude sonora. o caso do violo, cujo volume
naturalmente baixo. Porm, em todos os instrumentos, a
intensidade controlada pela fora com que o msico produz o
som de uma determinada nota musical. Nos instrumentos
eletrnicos, essa sensibilidade se restringe, e o volume tambm
passa a ser controlado de maneira eletrnica .
3

1.3.3. Durao
A durao do som se refere ao tempo de emisso das vibraes
sonoras. Nesse caso, o som classificado em longo ou curto, de
acordo com o tempo de prolongamento deste som. Cada
instrumento possui uma maneira especfica de conseguir sons
longos ou curtos. Em alguns instrumentos, a sustentao de

Com o avano da tecnologia na construo de instrumentos musicais eletrnicos,


possvel encontrar casos que simulam essa sensibilidade na produo do som. o caso dos
teclados e sintetizadores que possuem a opo Sensitive Touch.

38

uma nota por um longo perodo limitada s caractersticas do


prprio instrumento. O violo e a guitarra so exemplos de
instrumentos com pouca sustentao natural das notas, em
funo da sua prpria construo. No caso de instrumentos de
sopro, a continuidade do som est associada ao tempo em que
a coluna de ar posta em vibrao, ou seja, enquanto houver
entrada de ar no tubo, de forma ininterrupta, a nota ser
sustentada. Nesse caso, a tcnica de cada msico influenciar
nas possibilidades de sustentao de um som por um
determinado perodo de tempo. A mesma coisa acontece com a
voz humana. Cantores mais bem preparados tecnicamente tm
mais condies de conseguirem sustentar uma determinada
nota por um perodo de tempo maior.

39

1.3.4. Timbre
Podemos considerar o timbre, a caracterstica ou qualidade
sonora de cada instrumento ou voz. Ou seja, a sua marca, o
que nos possibilita distinguir a origem ou a fonte sonora de um
determinado som.

A caracterstica timbrstica de cada instrumento originada de


diversos fatores, muitos dos quais se relacionam sua
construo materiais usados, modo de produo do som,
mas, principalmente pela resultante do conjunto de ondas
formadas pelo som gerador. Basicamente, ao produzirmos um
som, ao contrrio do que muitas vezes se pensa, esta no a
nica frequncia produzida. Quando um determinado corpo
posto em vibrao, alm de vibrar em sua totalidade, tambm
produz vibraes em suas duas metades, em seus trs teros,
em seus quatro quartos, e assim por diante.

40

Dessa forma, diversas ondas de menor intensidade e de


frequncias mais altas so somadas frequncia inicial. A
resultante destas vibraes de um corpo sonoro um dos
principais fatores na formao do timbre de um determinado
instrumento.

41

42

1.4.

Notao Musical

1.4.1. Pauta ou Pentagrama

Do sistema de tetragrama, utilizado na Msica da Idade Mdia,


derivou-se o sistema utilizado at os dias de hoje, conhecido
como pauta ou pentagrama. Nesse modelo, acrescentou-se
mais uma linha, criando-se um sistema formado por cinco
linhas e quatro espaos, onde as notas musicais so escritas e,
cuja altura, especificada a partir da utilizao de uma clave

musical.

43

O nome da nota dado pela posio em que a nota se encontra na pauta. As


notas podem ser escritas nas linhas ou nos espaos. A seqncia das notas
obedece ordem natural da escala musical d, r, mi, f, sol, l, si, d, r...
Quanto mais alta a nota estiver escrita, mais aguda ser a sua altura, e quanto
mais baixa, mais grave ser a nota.

1.4.2. Linhas Suplementares


So linhas usadas acima ou abaixo da pauta para representar notas mais graves
ou mais agudas, que ultrapassem os limites do pentagrama.

44

1.4.3. Claves

Historicamente, as claves surgem a partir da utilizao de linhas


horizontais na escrita musical do sc. IX. Quando a grafia
musical passou a utilizar uma linha de referncia para as
demais alturas, era escolhida uma altura inicial para essa linha,
chamada de clave (do latim chave).

Inicialmente foi utilizada a clave de F, e, mais tarde, a clave de


D. A clave de Sol foi incorporada a partir do sc. XIV.

A grafia utilizada atualmente uma derivao de sua escrita


antiga, as quais foram originadas das letras do alfabeto que
representam cada uma dessas notas, no caso F nota f; C nota
D e G nota Sol.

45

(Lacerda, 1967 p.5)


Desenho atual das claves:
Clave de Sol

46

Clave de F

Clave de D

Com a criao do sistema de pentagrama, as claves passaram


a ser utilizadas para delimitar a tessitura (extenso) em que a
composio se encontra, tanto na msica vocal, como na
msica instrumental.

Visualizando o teclado de um piano, a nota que se encontra


bem ao centro do teclado a nota D. Essa nota tambm

47

conhecida como D central ou D 3. Por se tratar de uma nota


que est em uma regio mdia em relao sua tessitura,
podemos entender que, a partir dessa nota indo em direo
sua direita, nos movimentamos, cada vez mais, para uma regio
aguda do instrumento. Por sua vez, se fizermos o caminho
contrrio, indo sua esquerda, estaremos nos movimentando
para uma regio cada vez mais grave.

Assim sendo, adotando a clave de Sol como referncia, voc


poder fazer a seguinte observao.

48

Como o d central na clave de Sol encontra-se abaixo da


primeira linha da pauta, h a possibilidade de se utilizar,
praticamente, toda a extenso da pauta para escrevermos notas
em uma regio mais aguda, acima do D Central. Desse modo,
a clave de sol geralmente utilizada na escrita de instrumentos
cuja tessitura encontra-se numa regio aguda.

J no caso da utilizao da clave de F, o que acontece o


contrrio:

Como nessa clave o D central est localizado na 1 linha


suplementar superior, temos uma extenso considervel na

49

pauta para escrevermos notas abaixo do D central, ou seja,


uma regio mais grave. Assim sendo, podemos concluir que
essa clave utilizada na escrita de instrumentos de tessitura
mais grave, como por exemplo, o contrabaixo e a tuba.

E, em relao clave de D, ocorre a seguinte situao.

Nesse caso, como a nota d encontra-se no meio do


pentagrama, possvel utilizarmos, tanto uma regio de notas
agudas, quanto uma regio de notas graves. Consideramos
assim que, a clave de d pode ser utilizada na escrita de
instrumentos de tessitura mdia.

50

Alm disso, as claves tambm podem ser representadas em


diferentes posies no pentagrama, totalizando sete claves e
possibilitando encontrarmos a mesma nota em sete posies
diferentes da pauta. Dessa forma, pode-se aproveitar o quanto
possvel, a extenso do pentagrama, desde que na sua clave
correta, evitando o uso demasiado de linhas suplementares, o
que dificulta a leitura musical.

Ex. D central

51

Atualmente, as claves mais utilizadas so as claves de Sol e de


F na 4 linha. Porm, algumas partituras ainda so impressas
conservando suas claves originais, principalmente para a
msica vocal. Nesse caso, cada clave estabelece a tessitura de
acordo a classificao das vozes.
Voz

Caracterstica

Clave

Soprano

Voz aguda feminina

Clave de D na 1
linha

Mezzo Soprano

Voz intermediria

Clave de D na 2

entre a soprano e

linha

contralto

Contralto

Voz grave feminina

Clave de D na 3
linha

Tenor
Bartono

Voz aguda

Clave de D na 4

masculina

linha

Voz intermediria

Clave de F na 3

entre a soprano e

linha

contralto

Baixo

Voz grave masculina

Clave de F na 4
linha

52

Alm disso, uma clave pode representar uma tessitura diferente


da sua tessitura original. Por exemplo, se fossemos escrever
uma partitura para violo, teramos de recorrer a uma clave para
instrumentos graves a nota mais grave do violo a nota mi
duas oitavas abaixo do d central. Porm, usualmente utiliza-se
4

na escrita de violo a clave de Sol. Nesse caso, escreve-se


abaixo da clave o nmero 8 para indicar que o que est escrito,
ao ser tocado, ir soar uma oitava abaixo.

Exemplo:

Extenso de oito notas que vai de uma nota inicial at a sua repetio (ex.: mi-f-sol-lsi-d-r-mi). A partir da nota seguinte, dizemos que as notas se encontram na prxima
oitava.

53

No caso das partituras de violo, nem sempre essa indicao


aparece, uma vez que, como a clave de Sol j comumente
utilizada na escrita deste instrumento, o fato da msica se
encontrar uma oitava abaixo do que est escrito j fica
subentendido.

Pode-se tambm, utilizar a indicao do nmero oito acima da


clave. Nesse caso, representar que a msica est soando uma
oitava acima do que est escrito na partitura.

54

Um timo exerccio para voc adquirir fluncia na leitura de


diferentes claves, fazendo o solfejo falado de trechos
meldicos. Inicialmente utilize s graus conjuntos (notas
consecutivas). Depois crie exerccios saltando notas.
Marque um pulso, de preferncia utilizando o metrnomo .
5

Nome dado pelo inventor alemo Johann N. Maelzel (1772-1838), ao aparelho destinado a
marcar mecanicamente o compasso e a regular os andamentos. (Borba, T. e Graa, F. L.
Dicionrio de Msica, Vol. II p.226).

55

56

Exemplos de partitura utilizando claves pouco usuais na


atualidade

(BACH. J.S. Canon in G. Editor: Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1897.


Plate B.W. XLV (1). Date: 1746)
http://www.youtube.com/watch?v=yOMdWpojv38

57

(BACH, J. S. Cantata Profana BWV 207. Editeur : Leipzig:


Breitkopf & Hrtel, 1862. Plate B.W. XI(2).Lngua: Alemo. Date:
1726)
http://www.youtube.com/watch?v=o0ypkKbOdRI&feature=results_video&play
next=1&list=PLB5E5098C6D3CED3B

REALIZE
Agora que voc j praticou o solfejo falado em diferentes claves,
escreva o nome de cada uma das notas abaixo:

58

59

60

61

1.4.4. Figuras Rtmicas

At agora, os elementos de grafia musical estudados se


relacionavam com aspectos da escrita de alturas definidas
(notas musicais) em uma partitura. Porm, falta entendermos
como se d o processo de grafia dos elementos relacionados a
aspectos rtmicos de uma composio.

Basicamente, podemos dizer que, em uma partitura musical a


nota definida pela posio que ocupa na pauta, determinada
por uma clave. E, sua durao, definida pelo desenho ou
figura que essa nota escrita.

Assim como o sistema de pentagrama, as figuras tambm


evoluram ao longo da Histria da Msica, chegando atualmente
no modelo que utiliza sete figuras, com suas respectivas figuras
de pausa, para se representar os valores rtmicos de uma nota.

62

So elas:
Nota

Nome

Pausa

Semibreve

Mnima

Semnima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

63

Em partituras de Msica antiga ainda possvel encontrarmos


figuras que, atualmente, so pouco utilizadas. So elas:

Breve

Longa

Mxima

As figuras rtmicas, ou tambm conhecidas como Figuras de


Valor, obedecem a uma relao de proporcionalidade, sendo a
semibreve a figura de maior valor. Por sua vez, a mnima
representa a metade do valor da semibreve, a semnima a
metade do valor da mnima e assim por diante.

64

Dessa forma, chegamos seguinte relao proporcional:

(Lacerda, 1967 p.5)

65

Para cada figura atribudo um nmero correspondente, de


acordo com sua relao de proporo com a semibreve:

Figura

Equivalncia

Correspondente
Semibreve

Mnima

2 mnimas equivalem a 1 semibreve

Semnima

4 mnimas equivalem a 1 semibreve

Colcheia

8 mnimas equivalem a 1 semibreve

Semicolcheia

16

16 mnimas equivalem a 1 semibreve

Fusa

32

32 mnimas equivalem a 1 semibreve

Semifusa

64

64 mnimas equivalem a 1 semibreve

66

interessante notar que, na denominao americana, o nome


dado s figuras rtmicas se baseia na proporo entre elas:

Semibreve

Whole Note (valor inteiro)


Mnima
Half Note (valor da metade)
Semnima
Quarter Note (valor de um quarto)
Colcheia
Eighth Note (valor de um oitavo)
Semicolcheia

Sixteenth Note (valor de um dezesseis avos)


Fusa
Third-second Note (valor de um trinta e dois avos)

67

1.4.5. Frmulas de Compasso


A Frmula de Compasso um elemento da grafia musical que
se relaciona com aspectos rtmicos da composio. Podemos
considerar de uma forma geral, que a Msica Tonal Ocidental
obedece, no s relaes especficas de harmonia e melodia,
mas tambm em relao sua forma e a sua mtrica.
Dessa maneira, cada composio possui uma regularidade
mtrica em relao s suas acentuaes. Ou seja, de quantos
em quantos pulsos percebe-se um acento mais forte (mtrica
musical),

criando

assim,

ciclos

de

tempos,

com

uma

determinada quantidade de pulsos, a que chamamos de


Compasso. Em uma partitura os compassos so delimitados
utilizando um trao vertical chamado de Barra de Compasso.

68

A Frmula de Compasso uma frao colocada no incio da


pauta, logo aps a clave, cujo numerador indica a quantidade
de pulsos que formaro um compasso, cuja acentuao forte,
acontece sempre no primeiro pulso. J o denominador da
frao, corresponde ao nmero representativo de uma figura
rtmica, que ser considerada a Unidade de Tempo do
compasso .
6

Unidade de Tempo figura que tem durao igual a 1 tempo no compasso

69

A partir da relao de proporo das figuras, com a indicao


da

Unidade

de

Tempo,

podem-se

criar

as

inmeras

configuraes rtmicas de uma pea.

Ex. 1

Neste exemplo a frmula de compasso indica que a cada


compasso h um ciclo de 2 pulsos (2 tempos) definidos por um
pulso mais acentuado a cada 2 tempos, e que, a unidade de
tempo a semnima, com durao igual a 1 tempo. Pela
proporo das figuras, a partir desta frmula de compasso,
temos a seguinte relao:

70

Nota

Pausa

Nome

Durao

Mnima

2 tempos

Semnima

1 tempo

Colcheia

tempo

Semicolcheia tempo
Fusa

1/8 tempo

Semifusa

1/16 tempo

Obs. Nessa frmula de compasso no possvel utilizarmos a


semibreve, pois esta teria valor de 4 tempos.

71

Ex.2

Neste caso, o nmero de cima indica que cada compasso ter 3


tempos, ou seja, haver um pulso mais forte em ciclos de 3
tempos. E, a figura que vale 1 tempo a mnima. Assim
teremos:

72

Nota

Pausa

Nome

Durao

Semibreve

2 tempos

Mnima

1 tempo

Semnima

tempo

Colcheia

tempo

Semicolcheia 1/8 tempo


Fusa

1/16 tempo

Semifusa

1/32 tempo

73

Pelas regras de grafia musical, quando escrevemos duas ou


mais figuras que possuem colchetes (colcheia, semicolcheias,
fusa e semifusa), podemos ligar os colchetes com uma barra de
ligao (Med, 1996). Evita-se tal situao em partituras de
msica vocal e em casos onde as notas ligadas dificultam a
leitura.

74

EXEMPLO

Possvel

Evita-se

EXEMPLO

Possvel

75

Exemplo de Partitura Vocal onde no h a ligao dos


colchetes:

(Monteverdi, C. Ah Dolente Partita - 4 Livro de Madrigais.


Editor: Asolo: Gian Francesco Mailipiero, Data: 1603)
http://www.youtube.com/watch?v=89qQM7Jqkls

76

1.4.6. Compassos Simples

Chamamos de compassos simples as frmulas de compasso


cuja Unidade de Tempo possui uma subdiviso binria, ou seja,
quando a figura que representa 1 pulso no compasso pode se
desdobrar em duas figuras de igual valor. Nesse caso, o carter
rtmico da composio se baseia em subdivises binrias do
pulso ou da prpria subdiviso.

77

Os compassos tambm recebem uma classificao de acordo


com sua quantidade de tempos por compasso:
Compassos Binrios Agrupam os pulsos de 2 em 2

Compassos Ternrios Agrupam os pulsos de 3 em 3

Compassos Quaternrios Agrupam os pulsos de 4 em 4

78

Binrio

Dois tempos por compasso

Ternrio

Trs tempos por compasso

Quaternrio Quatro tempos por compasso


Quinrio

Cinco tempos por compasso

Setenrio

Sete tempos por compasso

1.4.6.1. Compasso Binrio Simples

Unidade de Tempo - Semnima

79

Unidade de Tempo Mnima

Unidade de Tempo Colcheia

Exemplo
Nazareth, E. Exuberante Marcha Carnavalesca para 1930

80

1.4.6.2. Compasso Ternrio Simples


Unidade de Tempo - Semnima

Unidade de Tempo Mnima

Unidade de Tempo Colcheia

81

Exemplo
O Cravo Brigou com a Rosa Cantigas Infantis

1.4.6.3. Compasso Quaternrio Simples

Unidade de Tempo - Semnima

82

Unidade de Tempo Mnima

Unidade de Tempo Colcheia

83

Exemplo
Mozart, W.A. Eine Kleine Nachtmusik
http://www.youtube.com/watch?v=GT7_Y1pIBb4

Obs. As frmulas de compasso


suas formas abreviadas,

podem ser escritas nas

respectivamente.

84

Quaternrio Simples unidade de tempo - semnima

Binrio Simples unidade de tempo - mnima

Exemplo
Haydn, J. Sonata para piano n 5

85

1.4.7. Compassos Compostos

Nos compassos compostos a subdiviso do pulso sempre


ternria, ou seja, cada pulso percebido com uma subdiviso
interna de trs figuras iguais de mesmo valor.

Nesse caso, a figura que representar a Unidade de Tempo do


compasso, ser sempre uma figura pontuada.

86

De uma forma geral, frmulas de compasso onde o nmero


superior divisvel por trs so considerados compassos

87

compostos, e o resultado dessa diviso indica a quantidade de


tempos de cada compasso.
Exemplo:

88

1.4.7.1. Compasso Binrio Composto

Unidade de Tempo semnima pontuada

Unidade de Tempo colcheia pontuada

Exemplo
Beethoven, L. V. Quarteto de Cordas opus 135

89

1.4.7.2. Compasso Ternrio Composto

Unidade de Tempo semnima pontuada

Unidade de Tempo colcheia pontuada

Exemplo
Bach, J.S. Cantata 147 - Jesus Alegria dos Homens.

90

1.4.7.3. Compasso Quaternrio Composto

Unidade de Tempo semnima pontuada

Unidade de Tempo colcheia pontuada

Exemplo
Haendel, G. F Sonata para Flauta e Contnuo em F Maior

91

1.4.8. Outras Frmulas de Compasso

1.4.8.1. Compasso Quinrio

Menescal, R. Adriana

1.4.8.2. Compasso Setenrio

Pascoal, H. Sempre Feliz

92

1. Faa uma pesquisa e crie uma lista de msicas, com


pelos 05, para cada uma das diferentes frmulas de
compasso apresentadas. Tente buscar diferentes estilos
musicais, tanto de Msica Popular quanto de Msica
Erudita.

Oua as gravaes comparando-as.

Binrio, Ternrio, e Quaternrio Simples

Binrio, Ternrio, e Quaternrio Composto

Quinrio

Setenrio

93

Unidde II Elementos
Estruturis d Music Tonl
Meta
Apresentar os elementos bsicos estruturais da Msica Tonal.

Objetivos desta Unidade


Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade,
voc seja capaz de:
1. Reconhecer, de maneira auditiva e por meio de partituras,
os principais elementos estruturais da Msica Tonal e
entender de que forma eles se relacionam em uma pea
musical.

94

2. Desenvolver

habilidade

na

manipulao

elementos com finalidades composicionais.

95

destes

2.1.

Tom e Semitom

Tom e semitom so medidas intervalares usadas para


classificar a distncia entre duas notas. O semitom o
menor intervalo utilizado no Sistema Temperado . O tom o
7

intervalo formado por dois semitons.

Basicamente,

entre

as

notas

musicais,

os

semitons

encontram-se entre as notas Mi e F e entre as notas Si e D.


Entre as demais notas os intervalos so sempre de tom.

Sistema de afinao que possibilita dividir o intervalo de uma oitava em doze semitons
iguais.

96

TOM

R
TOM

MI

SEMITOM

TOM

SOL

TOM

TOM

SI

SEMITOM

97

Nos instrumentos de teclado, a distncia entre uma tecla


branca ou preta e sua tecla vizinha imediata, sempre de
semitom.

98

Nos instrumentos que utilizam trastes , a distncia entre uma


8

casa e outra sempre de semitom.


9

Pequenas divises de metal utilizadas para delimitar as regies onde sero tocadas as
notas nos instrumentos de corda.
9
Nos instrumentos com trastes violo. Guitarra, cavaquinho, bandolim, viola caipira,
baixo eltrico etc., a casa a regio delimitada por dois trastes.

99

2.2.

Sinais de Alterao ou Acidentes

So sinais utilizados para modificar a altura de determinada


nota. So usados do lado esquerdo da nota que se quer mudar
a altura, ou ao lado da clave no comeo da partitura. Nesse
caso, geram a Armadura de Clave de uma determinada
tonalidade, e que ser estudada mais adiante.
Os sinais de alterao so:
SUSTENIDO: Eleva a altura da nota natural em um semitom.

BEMOL: Abaixa a altura da nota natural em um semitom.

10
0

DOBRADO SUSTENIDO: Eleva a altura da nota sustenida, em


mais meio tom.

DOBRADO BEMOL: Abaixa a altura da nota bemolizada, em


mais meio tom.

BEQUADRO: Anula o efeito de qualquer alterao.

10
1

2.2.1. Notas Enarmnicas ou Enarmonia


No Sistema Temperado, chamamos de notas enarmnicas, as
notas que possuem nomes e grafias diferentes, mas possuem a
mesma altura. Nesse caso, a escolha por uma ou outra
denominao est subordinada ao contexto musical onde as
notas sero utilizadas.

10
2

2.3.

A Escala Maior

Escala (do italiano scala - escada) uma sucesso de notas


com uma estrutura intervalar definida, que vai de um tom inicial
at a sua repetio. Possui uma forma ascendente (os graus da
escala progridem da nota mais grave para a mais aguda) e
descendente (os graus progridem da nota mais aguda para a
mais grave). De acordo com a cultura musical de cada pas ou
regio, so adotadas diferentes escalas como material musical

10
3

das composies. Na Msica Antiga e Medieval as escalas


eram chamadas de Modos.

A Msica Tonal Ocidental tem como base de seu sistema a


Escala Diatnica.

Escala Diatnica escala formada a partir da sucesso de oito


notas (graus da escala) cuja estrutura intervalar entre elas a
seguinte:

10
4

2.3.1. Formao

de

Escalas

Maiores

utilizando

Sustenidos

Como foi visto anteriormente, a escala diatnica possui uma


estrutura definida, na qual seus graus esto dispostos de acordo
com a relao intervalar de suas notas.

Alm disso, podemos caracteriz-la por sua simetria quando a


dividimos em dois tetracordes (grupos de quatro notas):

Dessa

forma,

obtm-se

modelo

da

escala

representado pela simetria de seus tetracordes.

10
5

diatnica,

A partir deste modelo, podemos estabelecer uma relao tonal a


partir das notas da cada tetracorde, uma vez que, por se
tratarem de estruturas similares, podem sugerir a construo de
novas escalas por meio de um processo de deslocamento do
centro tonal principal.

Ex. Se pegarmos o 2 tetracorde da escala de D Maior, e o


utilizarmos como o 1 de uma nova escala, obteremos parte da
escala de Sol Maior. Nesse caso, para completarmos a escala,
basta acrescentarmos o 2 tetracorde dessa escala, seguindo a
mesma estrutura de T T ST. Voc ver que, para se manter a
estrutura, dever fazer uma alterao ascendente do VII para o
VIII grau da escala.

10
6

Se repetirmos o processo a partir da escala de Sol Maior,


obteremos uma nova escala no caso a escala de R Maior.
Note que nesse caso essa escala ter duas alteraes
ascendentes, uma vez que a nota f# da escala de Sol Maior
permanece como parte do primeiro tetracorde na escala de R.

10
7

Para construirmos as demais escalas Maiores, basta repetirmos


este procedimento. Note que, utilizando este processo, onde o
segundo tetracorde se transforma no primeiro de uma nova
escala, as alteraes sero sempre ascendentes com
sustenidos.

10
8

2.3.1.1. Escalas Maiores com sustenidos

D Maior

Sol Maior

R Maior

10
9

L Maior

Mi Maior

Si Maior

11
0

F# Maior

D# Maior

2.3.2. Formao

de

Escalas

Maiores

utilizando

Bemis

Partindo do mesmo princpio de relacionarmos parte de uma


escala maior para a construo de uma nova escala, a partir de
seu parentesco tonal, utilizaremos nesse caso, o primeiro

11
1

tetracorde da escala original e o transformaremos no segundo


de uma nova escala.
Dessa forma, completaremos a escala com o seu tetracorde
inicial.
Ex. Se pegarmos o 1 tetracorde da escala de D Maior, e o
utilizarmos como o 2 de uma nova escala, obteremos parte da
escala de F Maior. Nesse caso, para completarmos a escala,
basta acrescentarmos o 1 tetracorde dessa escala, seguindo a
mesma estrutura de T T ST. Nesse caso a alterao ser
realizada na nota si.

11
2

Note que, agora, para que possamos preservar a estrutura de T


T ST dos dois tetracordes, ser necessrio fazer uma
alterao descendente (bemol) sempre no IV grau da escala.

Para construirmos as demais escalas Maiores, basta repetirmos


este procedimento. Utilizando este processo, onde o primeiro

11
3

tetracorde se transforma no segundo de uma nova escala, as


alteraes sero sempre descendentes com bemis.

2.3.2.1. Escalas Maiores com bemis

D Maior

11
4

F Maior

Sib Maior

Mib Maior

11
5

Lb Maior

Rb Maior

Solb Maior

Db Maior

11
6

2.3.3. Armadura de Clave


Podemos entender como Armadura de Clave, a maneira como
indicamos em uma partitura musical, a tonalidade em que a
msica foi escrita. Para isso, escrevemos os acidentes ao lado
da clave musical, seguindo a ordem em que estes aparecem na
formao das escalas.

Armaduras de Clave Escalas com Sustenidos

11
7

Armaduras de Clave Escalas com Bemis

2.3.4. Escalas Menores


Estudamos anteriormente que a Msica Tonal fundamentada
a partir de uma escala, que especifica sua tonalidade. Alm
disso, a Msica Tonal tambm estruturada a partir da
caracterstica modal dessa escala Modo Maior, quando a base
da composio for uma escala maior, ou no Modo Menor,
quando a composio estiver baseada em uma escala menor.

11
8

A escala menor uma escala que pode ser encontrada a partir


do VI grau de uma escala maior. Nesse caso ela recebe o nome
de Escala Relativa Menor. Essa escala possui uma relao, do
ponto de vista tonal, muito prximo da escala maior a qual foi
originada em funo de ter as mesmas notas, porm com uma
mudana em relao tnica da escala.
Ex. Se partirmos da escala de D Maior, o VII grau da escala
ser a nota L. Se construirmos uma escala a partir desta nota,
sem que se faa nenhuma alterao, daremos origem escala
de L menor. Ou seja, uma escala cuja tnica a nota l, e que
possui as mesmas notas que a escala de D maior.

11
9

Toda escala menor possui sua escala relativa menor e cuja


Armadura de Clave a mesma para ambas as escalas.

Escala Maior

Relativa

Escala Maior

Menor

Relativa
Menor

L menor

L menor

Sol

Mi menor

R menor

Si menor

Sib

Sol menor

F# menor

Mib

D menor

Mi

D# menor

Lb

F menor

Si

Sol# menor

Rb

Sib menor

F#

R# menor

Solb

Mib menor

D#

L# Menor

Db

Lb menor

12
0

Armaduras de Clave Escalas com Sustenidos

Armaduras de Clave Escalas com Bemis

12
1

Nome da Escala

Quantidade de
Acidentes

D Maior - L Menor

Sol Maior Mi Menor

R Maior Si Menor

L Maior F# Menor

Mi Maior D# Maior

Si Maior Sol# Maior

F# Maior R# Menor

D# Maior L# Menor

12
2

Armadura de Clave

Nome da Escala

Quantidade
de Acidentes

D Maior L Menor

F Maior R Menor

Sib Maior Sol Menor

Mib Maior D Menor

Lb Maior F Menor

Rb Maior Sib Menor

Solb Maior Mib Menor

Db Maior Lb Menor

12
3

Armadura de Clave

2.4.

Ciclo das Quintas

A partir da construo das escalas maiores, podemos notar que,


no caso das escalas formadas com sustenidos, uma nova
alterao aparece sempre que iniciamos uma nova escala uma
5 acima (ex. D Sol / Sol R). J no caso das escalas
formadas com bemis, a nova alterao acontece sempre que
iniciamos uma nova escala uma 4 acima (ex. D F / F
Sib).

Dessa forma, pode-se criar um ciclo que demonstra a relao


tonal das diferentes escalas. Ou seja, sua proximidade ou o seu
distanciamento.

12
4

Ciclo das quintas

12
5

12
6

2.5.

As Formas da Escala Menor

2.5.1. Escala Menor Natural ou Antiga

Diferentemente da escala maior, a escala menor possui trs


formas de construo Menor Antiga, Menor Harmnica e
Menor Meldica. O aparecimento destas diferentes maneiras de
se construir a escala menor ocorreu em funo de diferente
aspectos musicais, em cada caso, e que sero abordados a
seguir.

Escala Menor Antiga Tambm chamada de escala menor


Natural, a escala construda a partir do VI grau da escala
maior, sem nenhuma alterao. Como todas as notas esto de
acordo com a Armadura de Clave, se a compararmos com sua
escala Maior de origem, notaremos que as notas so as
mesmas, somente mudando a referncia tonal. Recebe essa

12
7

denominao por ser ter uma sonoridade que nos remete aos
Modos Eclesisticos da Msica Medieval (no caso, Modo Elio).

2.5.2. Escala Menor Harmnica

Com o desenvolvimento da Msica Tonal, pouco a pouco a


Harmonia passou a assumir um papel cada vez mais importante
no sistema de composio, frente chamada Msica Modal. O
surgimento da escala menor harmnica est relacionado a essa
necessidade de adequao dos Modos s novas perspectivas
musicais. Nesse caso, alterou-se o VII grau da escala menor
natural para que ela passasse a ter um intervalo de semitom

12
8

entre os VII e VIII graus da escala. Esse intervalo essencial na


Msica Tonal, uma vez que origina um movimento de
preparao com o intuito de resoluo na tnica da escala,
criando uma perspectiva de movimento, caracterstica do
Tonalismo. Essa nota alterada recebe o nome de sensvel da
escala, e se relaciona a uma funo da Harmonia conhecida
como Dominante, que ser discutida posteriormente.

Note que, na escala maior, naturalmente j existe a presena da


sensvel da escala

12
9

2.5.3. Escala Menor Meldica

A Escala Menor Meldica uma escala que possui uma


construo diferente na sua forma ascendente e descendente.
Na subida da escala, alm do VII grau alterado, tambm possui
o VI grau alterado meio tom acima. J na descendente, as notas
voltam sem alteraes, de acordo com a armadura de clave.

Essa alterao no VI grau foi necessria para que se evitasse o


intervalo dissonante de 2 aumentada entre a sexta e a stima
nota da escala (harmnica), gerando assim, um intervalo de 2
Maior (consonante).

13
0

De acordo com as regras


tradicionais de Harmonia e
Contraponto, saltos meldicos
dissonantes devem ser
evitados

Analisando a forma descendente da escala, se mantivssemos


as alteraes da escala meldica, tambm na sua forma
descendente, notaramos que o primeiro tetracorde da escala

13
1

o mesmo da escala maior. Assim sendo, ao tocarmos ou


cantarmos

uma

escala

menor

meldica

na

sua

forma

descendente sem alterarmos a escala, corre-se o risco de


mudarmos a perspectiva de resoluo, transferindo o centro
tonal para a escala maior. Ou seja, sua forma descendente
surge da necessidade de preservarmos o modo da escala.

2.6.

Intervalos

D-se o nome de intervalo, distncia de altura existente entre


duas notas.

13
2

Os intervalos podem ser:

Meldicos quando envolvem notas sucessivas, podendo


tambm ser ascendentes ou descendentes.

Harmnicos quando envolvem notas simultneas.

13
3

2.6.1. Classificao dos Intervalos

Primeiramente, um intervalo definido de maneira numrica


pela quantidade de notas sucessivas que ele contm, incluindo
a nota inicial. Por exemplo, o intervalo entre as notas d e sol, no
mbito de uma oitava, um intervalo de 5, pois compreende as
notas d, r, mi, f e sol.

Dessa forma, tomando como exemplo a escala de D Maior


podemos conseguir os seguintes intervalos simples:

13
4

Ultrapassando-se a oitava:

A medida numrica dos intervalos no leva em considerao os


possveis acidentes nas notas do intervalo.

Alm disso, tanto os intervalos meldicos, como os harmnicos,


podem ser classificados em Simples e Compostos.

13
5

Intervalos Simples Encontram-se dentro do mbito de uma


oitava. So os intervalos de 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8.

Intervalos Compostos Ultrapassam o mbito da oitava. So


os intervalos de 9, 10, 11, 12, 13, 14 e 15, podendo
tambm ser chamados de 2 composta, 3 composta e assim
por diante.

13
6

Alm da classificao quantitativa do intervalo, ele tambm


recebe uma classificao qualitativa, de acordo com a distncia
exata entre as notas do intervalo, medida pela quantidade de
tons e semitons do intervalo.

Na escalar maior, todos os intervalos formados com a primeira


nota da escala (tnica) so classificados como MAIORES E
JUSTOS, sendo que, classificam-se em Maiores os intervalos de
2 3 6 e 7, e como Justos os intervalos de 4, 5 e 8, alm
do prprio unssono .
10

10

Mesmo som produzido por diferentes vozes ou diferentes instrumentos.

13
7

Basicamente, a diferena entre um intervalo Maior e Justo sua


propriedade de natureza acstica. Os intervalos Justos tambm
so conhecidos como Consonncias Perfeitas , ou seja, so
11

alturas cujos harmnicos possuem maior simpatia, fazendo


com que qualquer alterao no intervalo faa com que ele
passe a soar de forma dissonante.

No caso dos intervalos Maiores, as alturas de cada nota, quando


postas em harmonia, no possuem o mesmo grau de
11

Ver captulo Consonncia e Dissonncia.

13
8

consonncia de um intervalo Justo. Dessa forma, todo intervalo


Maior

admite

uma

classificao

como

Menor

sem,

necessariamente, alterar sua propriedade consonante.

Intervalos Maiores no podem ser classificados como Justos, assim


como, intervalos Justos no so classificados como Maiores ou
Menores.

As demais classificaes dependem da variao de tons e


semitons de cada intervalo. Os intervalos maiores podem se
tornar Menores, Aumentados ou Diminutos. J os intervalos
Justos podem tornar-se Aumentados ou Diminutos.

13
9

Na classificao de um intervalo, nos interessa entender sua


caracterstica em relao a uma possvel aplicao deste
intervalo em um contexto tonal especfico. Assim sendo, ao

14
0

classificarmos um intervalo, em princpio, iremos relacion-lo a


uma possvel escala maior.

Como foi visto anteriormente, nas escalas maiores, todos os


intervalos so maiores e justos em relao tnica . Dessa
12

forma, basta considerarmos a nota mais grave do intervalo


como sendo a possvel tnica de uma escala e verificarmos se a
segunda nota do intervalo est de acordo com a escala. Caso
esteja, sua classificao, obrigatoriamente ser maior ou justo,
dependendo de sua classificao numrica (2, 3, 6 e 7
maiores; unssono, 4, 5 e 8 Justos). Caso a segunda nota
(mais aguda) no seja a nota natural da escala, basta
identificarmos em quantos semitons ela est alterada para cima
ou para baixo, e, assim, classifica-lo, de acordo com o grfico
exposto acima.

12

Nota inicial da escala.

14
1

Exemplo:

No intervalo acima, da nota d para a nota l, numericamente


temos um intervalo de 6. Para sabermos sua classificao
qualitativa, vamos considerar a nota mais grave do intervalo, no
caso a nota d, como a tnica da escala de D Maior. Depois
disso, basta compararmos a nota mais aguda do intervalo, com
a sua nota equivalente na escala. Nesse caso, tanto no intervalo,
como na escala de D Maior, a nota l natural. Assim sendo, j
sabemos que sua classificao uma 6 Maior.

14
2

No exemplo acima, a nota l aparece com um bemol. Ou seja,


de acordo com a escala de D Maior, a nota l deveria ser uma
nota natural. Como ela aparece no intervalo com uma alterao
descendente, sua classificao passa a ser de 6 menor.

Vejamos outro exemplo:

Agora, a nota mais grave do intervalo a nota R. Dessa forma,


consideraremos a escala de R Maior para classificarmos o
intervalo. Numericamente, o intervalo entre as notas r e f
uma 3. De acordo com a escala, em R maior a nota f uma
nota sustenida. Como no intervalo ela aparece natural, ela est

14
3

meio tom abaixo de como deveria aparecer na escala. Assim


sendo, sua classificao de 3 menor.

Outro exemplo:

Neste exemplo, a nota mais grave a segunda nota do


intervalo, no caso a nota F. Consideraremos como referncia a
escala de F Maior ento. Nessa escala, a nota si (nota mais
aguda do intervalo) , naturalmente na escala, uma nota
bemolizada. Como no intervalo ela aparece sem a alterao
caracterstica da escala, sua altura encontra-se meio tom acima
do que seria na escala. Nesse caso, sua classificao de 4
Aumentada. Note que, a classificao numrica sempre feita

14
4

da nota mais grave para a nota mais aguda do intervalo: f si =


4.

Quando no contextualizamos o intervalo a alguma escala, a


classificao feita de acordo com a distncia em tons e
semitons que compem todo o intervalo. Dessa forma, temos a
seguinte situao:

2 Maior (2M): Formada por 1 tom

3 Maior (3M): Formada por 2 tons

14
5

4 Justa (4J): Formada por 2 tons e 1 semitom

5 Justa (5J): Formada por 3tons e 1 semitom

6 Maior (6M): Formada por 4 tons e um semitom

14
6

7 Maior (7M): Formada por 5 tons e 1 semitom

8 Justa (8J): Formada por 6 tons

14
7

2.6.1.1. Consonncia e Dissonncia


Atualmente, os conceitos tradicionais de consonncia e
dissonncia no podem ser mais adotados com rigidez, dada a
profunda evoluo na manipulao dos materiais sonoros
disponveis pelos compositores em suas peas.

Porm, adotaremos tais conceitos com finalidades pedaggicas,


uma vez que, o material/repertrio abordado se restringe
Msica Tonal, e parte do entendimento e conceituao de
formas musicais mais simples, com uma progresso esttica de
acordo com o desenvolvimento do curso.

Assim sendo, adotaremos a ideia de consonncia como os


intervalos que causam certa estabilidade e repouso em termos
musicais. Ao passo que, nas dissonncias, a sensao
provocada se relaciona com a ideia de instabilidade e
movimento (Ramirez p.96).

14
8

Intervalos Harmnicos

Intervalos Harmnicos

Consonantes

Dissonantes

1 Justa

2 Menor

3 Menor

2 Maior

3 Maior

4 Justa

4 Justa

7 Menor

13

5 Justa

7 Maior

6 Menor

Todos os intervalos aumentados

6 Maior

Todos os intervalos aumentados

8 Justa

Os intervalos Justos tambm recebem a classificao de


Consonncias Perfeitas ou Imperfeitas.
So consideradas Consonncias Perfeitas os intervalos de:
Unssono; Oitava Justa; Quarta Justa e Quinta Justa. Nesses
casos, qualquer alterao na dimenso do intervalo mudar sua
propriedade diretamente para uma Dissonncia.

13

Basicamente, em casos em que a 4 Justa entendida como uma inverso do intervalo de 5 Justa
ser considerada uma consonncia. No caso de estar no lugar da 3 do acorde (4 suspensa) ser
considerada uma dissonncia.

14
9

Ex.

No caso dos intervalos de tera maior, tera menor, sexta maior


e sexta menor, so consideradas consonncias imperfeitas,
pois, uma vez alterada sua dimenso, ainda conservam a
propriedade de intervalo consonante.
Ex.

15
0

Dessa forma, pode-se justificar o porqu de os intervalos de


Unssono, 4, 5 e 8 serem denominados intervalos Justos e
no Maiores e Menores.

Classificao dos Intervalos


Intervalos

Meldicos

Harmnicos

Unssono

Consonncia

Consonncia

2 m

Consonncia

Dissonncia

2 M

Consonncia

Dissonncia

3 m

Consonncia

Consonncia

3 M

Consonncia

Consonncia

4 J

Consonncia

Consonncia /
dissonncia

5 J

Consonncia

Consonncia

6 m

Consonncia

Consonncia

6 M

Consonncia

Consonncia

7 m

Dissonncia

Dissonncia

7 M

Dissonncia

Dissonncia

8 J

Consonncia

Consonncia

Intervalos Aum. e

Dissonncia

Dissonncia

Dim.

15
1

Unidde III Rtmic


Meta
Apresentar os princpios da leitura rtmica a partir de exerccios
que propem o entendimento da relao entre os aspectos
rtmicos da composio e sua pulsao.

Objetivos desta Unidade


Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade,
voc seja capaz de:
1. Realizar leituras rtmicas sem o uso de frmulas de
compasso, partindo da ideia de se trabalhar a relao
entre a proporcionalidade das figuras rtmicas em relao
a um pulso constante.
2. Realizar leituras rtmicas em compassos simples.

15
2

3. Desenvolver

habilidade

na

manipulao

elementos com finalidades composicionais.

15
3

destes

3.1.

Leitura sem subdiviso do pulso

Os exerccios abaixo propem o estudo da leitura a partir da


relao das figuras com uma determinada pulsao. Note que, as
figuras escritas no subdividem o pulso. Assim sendo, a figura de
menor valor, sempre ter o valor do prprio pulso. Como no h
frmula

de

compasso

definida,

posteriormente.

Pulso =
Exerccio 1

Exerccio 2

15
4

mtrica

ser

abordada

Exerccio 3

Pulso =

Exerccio 4

Exerccio

Exerccio 6

15
5

Pulso =

Exerccio 7

Exerccio 8

Exerccio 9

15
6

Pulso =

Exerccio 10

Exerccio 11

Exerccio 12

15
7

3.1.1. Leitura com o uso de frmulas de compasso

Nos prximos exerccios utilizaremos diferentes frmulas de


compasso, mas mantendo a mesma relao rtmica com o pulso
sem subdividi-lo.

Alm disso, nosso trabalho se basear no conceito de entender a


leitura rtmica a partir da relao da escrita com o pulso, e no em
termos de durao da nota.

Para compreendermos melhor este conceito, veja o exemplo


abaixo:

15
8

No compasso acima, a frmula de compasso diz que a semnima


representa a Unidade de Tempo. Dessa forma, sua durao ser
igual a um tempo. Por sua vez, a mnima, cuja proporo o dobro
da semnima, ter durao igual a dois tempos. Ou seja, ao
pensarmos em termos de durao de notas, o procedimento seria
contarmos 2 tempos para a primeira nota e 1 tempo para a
segunda (um dois, um).

Pensando o mesmo exemplo em termos de sua relao com o


pulso, o que realmente interessa : em que momento do
compasso acontece o ataque da nota! Como conhecemos a
proporo entre as figuras rtmicas, podemos facilmente verificar
onde cada nota comea e onde termina. Porm, mais importante

15
9

que nos preocuparmos com sua durao exata (um tempo, dois
tempos, dois tempos e meio) identificarmos em que momento
acontece o ataque da nota.

Assim, ao invs de pensarmos em termos de durao, como foi


mostrado anteriormente, pensaremos da seguinte forma:
1 tempo ataque
2 tempo sem ataque (a nota ainda est soando)
3 tempo ataque

Exerccio 13 Os tempos circulados indicam em que pulso acontece o


ataque da nota.

16
0

Exerccio 14 Circule os pulsos onde as notas so tocadas:

Exerccio 15
Nos exerccios cujo numerador da frmula de compasso for 3, ser
necessrio utilizarmos o ponto de aumento nas figuras que representarem
a Unidade de Compasso.

Exerccio 16

16
1

Exerccio 17

Exerccio 18

3.1.2. Mtrica

Na primeira parte desta apostila, trabalhamos o conceito de leitura


rtmica a partir da relao das figuras escritas com uma
determinada pulsao. Nesse caso, tal pulsao possui uma
regularidade temporal de pulso para pulso. Ou seja, podemos
concluir que, de uma forma geral, a msica Ocidental composta
adotando-se a ideia de uma pulsao regular sobre a qual a sua
rtmica estruturada.

16
2

Alm da regularidade encontrada na pulsao, podemos observar


tambm, uma regularidade em relao a uma quantidade
especfica

de

pulsos,

formando

pequenos

agrupamentos,

delimitados por um acento naturalmente mais forte sempre no 1


pulso do grupo. A essa acentuao natural que delimita uma
regularidade rtmica a partir de uma quantidade de pulsos, damos
o nome de Mtrica.
Basicamente, a classificao mtrica de uma composio
representada pela frmula de compasso, e dividi-se da seguinte
maneira:
Compassos Binrios Agrupam os pulsos de 2 em 2.

F Forte
f - Fraco

16
3

Compassos Ternrios Agrupam os pulsos de 3 em 3.

Compassos Quaternrios Agrupam os pulsos de 4 em 4.

Obs.

Nos

compassos

quaternrios,

uma

acentuao

ligeiramente mais forte tambm sobre o 3 tempo. Essa


acentuao representada pelo sinal mf (meio-forte) e indica que,
embora seja um pulso mais forte, no chega a ser to forte quanto
o 1 tempo.

16
4

Alm disso, importante entendermos que, essas acentuaes


acontecem de maneira natural, de acordo com o carter rtmico de
cada composio. No se configura como uma acentuao
eventual, onde o compositor deseja ressaltar a dinmica de um
determinado tempo do compasso. Nesses casos, tal acentuao
pode ocorrer a qualquer momento, e representada pelo sinal >,
colocado sobre a nota a qual se quer se acentuar.

Exerccio 19

Exerccio 20

16
5

Exerccio 21

Obs A pausa de semibreve, ao contrrio das demais pausas,


pode ser utilizada em qualquer frmula de compasso para
indicarmos o silncio ao longo de todo o compasso. Nesse caso,
ela no se relaciona ao valor especfico de uma nota.

Exerccio 22

16
6

Exerccio 23

Ligadura de Unio ou de Valor Linha curva que une duas notas


de mesma altura, somando suas respectivas duraes. Em
notas ligadas, o ataque da nota acontece somente na primeira,
prolongando-se o som at o final da durao da segunda nota.

Exerccio 24

16
7

3.2.

Subdiviso do Pulso

3.2.1. 4.1 Subdividindo o Pulso duas partes iguais

A partir dos prximos exerccios trabalharemos a subdiviso do


pulso. Comearemos com a subdiviso do pulso em duas partes
iguais. Em frmulas de compasso cujo denominador 4 (2/4, 3/4,
4/4, etc.), as figuras utilizadas sero as colcheias. Ou seja,
proporcionalmente, a colcheia tem durao igual metade do
valor da semnima, sendo assim, duas colcheias ocuparo o
espao de uma semnima no caso, um pulso.

Para memorizarmos a sonoridade desta clula rtmica, poderemos


contar com o auxlio de algumas palavras que nos ajudem a
compreender tal subdiviso.

16
8

Palavras como: nada, doce, faca, bola, entre tantas outras, podem
ser utilizadas nesse processo de memorizao.

Ex.

Tente cantar os exemplos abaixo, utilizando palavras que de


adquam s clulas rtmicas de colcheia e semnima:

16
9

Basicamente, usaremos a mesma abordagem adotada para a


leitura das clulas rtmicas que ainda no subdividiam o pulso contando o tempo onde ocorrem os ataques de nota. Dessa forma,
procuraremos no contar o tempo da segunda colcheia, como
alguns mtodos geralmente orientam . Procurando nos fixarmos
14

somente em relao contagem dos pulsos dos compassos,


conseguiremos desenvolver uma percepo global em relao
pulsao do compasso, ou seja, entenderemos a construo das

14

Geralmente utiliza-se a letra e para se contar a segunda colcheia. Nesse caso, a


contagem, em um compasso 2/4 seria pensada da seguinte maneira 1 e 2 e.

17
0

inmeras configuraes rtmicas possveis a partir da sua relao


com essa pulsao. Ao contarmos as subdivises estaremos nos
distanciando dessa relao, o que, ao invs de nos ajudar, poder
dificultar nosso estudo.

Exerccios:

17
1

Bibliogrfi

BENNETT, Roy. Elementos bsicos da msica. Rio de Janeiro:


Jorge Zahar, 1998.

BENNETT, Roy. Forma e Estrutura na Msica. Rio de Janeiro:


Jorge Zahar, 1986.

BENNETT, Roy. Uma Breve Histria da Msica. Rio de Janeiro:


Jorge Zahar, 1986.

BORBA, Thomaz e GRAA, Fernando Lopes. Dicionrio de


Msica. Lisboa:Cosmos, 1962.

HINDEMITH, Paul. Treinamento Elementar para Msicos. 4


Edio. So Paulo: Ricordi 1988

17
2

MED, Bohumil. Teoria da Msica. Braslia: Musimed, 1996.

POZZOLI. Guia Terico-Prtico para o ensino do ditado musical.


So Paulo: Musiclia S/A cultura musical, 1983.

PRIOLLI, Maria L. de Mattos. Princpios bsicos da msica para a


juventude. Vol 1. Rio de Janeiro: Casa oliveira de msicas LTDA,
2001.

PRIOLLI, Maria L. de Mattos. Princpios bsicos da msica para a


juventude. Vol 2. Rio de Janeiro: Casa oliveira de msicas LTDA,
2001.

RAMIRES, Marisa ; FIGUEIREDO, Srgio L. Ferreira de . Exerccios


de Teoria Musical: uma abordagem prtica. 6 ed. So Paulo:
edio dos autores, 2004. v.1 167p.

17
3

RAMIRES, Marisa. HARMONIA: uma abordagem prtica. 2 ed.


So Paulo: edio dos autores, 2010. v.1

SCHOENBERG, Arnold. Armonia. Madrid: Real Musical, 1995

TAVARES, Isis Moura & CIT, Simone. Linguagem da Msica.


Curitiba: Ibpex, 2008. (Biblioteca virtual)

ZAGONEL, B. Brincando com musica na sala de aula: jojos de


criao musical usando a voz, do corpo e o movimento. Curitiba:
Editora IBPEX, 2011 (Biblioteca virtual).

17
4