UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAOEM MSICA

JORGE LUIS SACRAMENTO DE ALMEIDA

ENSINO/APRENDIZAGEM DOS ALABS: UMA EXPERINCIA NOS

TERREIROS IL AX OXUMAR E ZOOGOD BOGUM MAL
RUND

Salvador
2009

JORGE LUIS SACRAMENTO DE ALMEIDA

ENSINO/APRENDIZAGEM DOS ALABS: UMA EXPERINCIA NOS TERREIROS

IL AX OXUMAR E ZOOGOD BOGUM MAL RUND

Tese submetida ao curso de Doutorado em Msica

como parte pr-requisito parcial para obteno do grau
de Doutor em Msica (Educao Musical) pela
Universidade Federal da Bahia.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Cesar Marques Magalhes

Salvador
2009

A,
meus pais: Israel Alves de Almeida e Nilzete Sacramento de Almeida,
e a meus filhos: Aquim de Souza Lopes e Bruno Cunha Sacramento.

AGRADECIMENTOS

Reconheo que, se no fossem a compreenso, o apoio, estmulo e auxlio que

tive de muitas pessoas, este trabalho seria de realizao impossvel. Cumpre-me, pois,
expressar-lhes meus agradecimentos.
Especialmente a meus pais, minha mulher, Maria Helena, e a meus filhos,
Aquim e Bruno. Eles bem sabem o quanto seu afeto me tem sido to importante.
Muito devo ao professor Dr. Luiz Csar Magalhes, meu orientador, que foi
exemplar no exerccio desta funo. Dos professores Dr. Paulo Costa Lima, Maria das
Graas Santos e ngela Lhning que sempre recebi nimo e sugestes preciosas, quando
os procurava para conversar sobre minha pesquisa.
Ao babalorix Bab e comunidade do terreiro Il Ax Oxumar, aos alabs que
participaram do experimento, a Marcos Rezende; a ialorix Me ndia do terreiro Zoogod
Bogum Male Rund e sua comunidade, aos runts Raimundinho e Luizinho do Jeje, que
entenderam o propsito de meu estudo, com o qual colaboraram e de maneira fraternal, o
que profundamente me sensibilizou.
Aos entrevistados, Gabi Guedes, Edvaldo Arajo, Nivalci, Antnio, Adrianinho,
Cidinho, pela confiana em mim depositada e por esclarecerem aspectos da maior
relevncia concernentes aos ritmos diversos tocados nos candombls em apreo.
Aos alunos participantes do curso que ministrei nos referidos terreiros.
Ao coordenador da Ps-graduao da Escola de Msica da UFBA, Dr. Ricardo
Bordini, por seu elevado esprito acadmico, as secretria Maisa Santos e Selma
Magalhes, sempre competente e cordial. bibliotecria Ismnia Pinheiro, que, com o
maior zelo, procedeu a normalizao bibliogrfica. A Francis Strappa, artista que produziu
o slide da defesa da tese.

Os atabaques trovejam, o agog repica seu som agudo...

CARYB: As sete portas da Bahia

RESUMO

Este trabalho de pesquisa busca descrever, analisar e interpretar a dinmica do

ensino/aprendizagem dos Alabs dos Terreiros Il Ax Oxumar e Zoogodo Bogum Male
Rund. Trata-se de processo conhecido como no-formal, ou informal, contrapondo-se ao
processo formal da academia, por ser caracterstica das sociedades fundadas na tradio
oral.
A linha central da proposta desta pesquisa consistiu na coleta de dados
pertinentes ao ensino dos conhecimentos de ritmos e cnticos do candombl. Nesta
dinmica de ensino/aprendizagem, procurou-se observar, de modo acurado, a constncia e
o sentido da imitao, da repetio e do improviso criativo por parte dos agentes das
comunidades em questo. A figura do professor no existe formalmente e o tempo do
aprendiz sempre respeitado.
A metodologia utilizada se vale de aportes da etnografia e da etnomusicologia
para se entender melhor o contexto do estudo.
Durante a experincia, coletou-se material para analisar e concluir a proposta da
tese quanto aos aspectos metodolgicos, avaliao e insero das atividades. Material de
vdeo, entrevistas com os alabs e pessoas da casa, depoimentos e ritmos do candombl
foram transcritos.
O referencial terico foi construdo a partir das reflexes suscitadas por duas
teses de doutorado, a de Margarete Arroyo, Representaes sociais sobre prticas de
ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e
estudantes de msica (1999). E a de Magali Kleber, A Prtica de educao Musical em
ONGs: dois estudos de caso no contexto urbano brasileiro (2006).
Foram tambm valiosas as pesquisas de antroplogos e etnomusiclogos como Alan
P. Merriam (1964) e John Blacking (1973, 1977, 1992) para a fundamentao do estudo.
Quanto s informaes mais especficas dos rituais do candombl, o que demandou a
abertura da atitude alteritria para compreender a dimenso simblica prpria dessa
religio africana milenar, teve importncia crucial a tese de doutorado de ngela Luhning,
A msica no candombl Nag-Ketu (1990).
Tambm foram relevantes os trabalhos de mestrado de Flavia Candusso, sobre o
processo de ensino da Banda Lactomia do Candeal (2002), o de Marialva Rios, que
estudou o processo de ensino no Terno de Reis Rosa Menina (1995), e o de Adalvia
Borges, que pesquisou a transmisso de conhecimentos musicais no Terreiro Il Ax Op
Afonj (1998).
Constituem tambm referncias valiosas os trabalhos de mestrado e doutorado de
Sonia Chada Garcia, A msica dos caboclos (1996) e Um repertrio musical de caboclos
no seio do culto aos orixs em Salvador-Ba (2001).
Por ltimo concluimos que: 1) possvel estabelecer uma interao entre os dois
universosem que ocorrem o o ensino e aprendizagemdos percussionista de Salvador,
Bahia; 2) Professores da rea de educao Musical podem aprender com esta experincia;
3) Contribumos para fortalecer a conscincia da preservaodo valor cultural mais
significativo da herana africanaentre ns o de sua religio.
Palvras-chaves: Educao formal/no-formal; candombl; ritmo/cntico.

ABSTRACT

This work aims to describe, analyze and interpret the dynamic of the teaching and
learning of the alabs from the Ax Oxumar and Zoogodo Bogum Male Rund temples. It
is about a process known as non-formal, or informal, contrary to the academic formal
process because it is characteristic of oral tradition societies.
The purpose of this research is to collect data pertaining to the teaching of the
rhythmic and singing knowledge of candombl. In this teaching and learning dynamic it
has been accurately observed the congruence and the sense of imitation, repetition and
creative improvisation by the people in these communities. The role of the teacher doesnt
exist formally and the apprentice is always given enough time to learn.
The methodology is backed up by ethnography and ethnomusicology to a better
understanding of the context of the study.
During this experience, data was collected to analyze and complete the purpose of
this thesis regarding the methodological aspects, the evaluation and to insert the activities.
The theoretical referential was based on a debate generated by two doctoral thesis:
Margarete Arroyos Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem
musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica
(1999) and Magali Klebers A Prtica de Educao Musical em ONGs: dois estudos de
caso no contexto urbano brasileiro (2006).
Of great value was the research of anthropologists and ethnomusicologists like
Alan P. Merriam (1964) and John Blacking (1973, 1977, 1992) to base the study.
Information related to the candombl rituals, which demanded an open mind to
understand the typical symbolic dimension of this millenium african religion, it was of
crutial importance ngela Luhnings doctoral thesis A Msica no Candombl Nag-Ketu
(1990).
Also were relevant the masters degree dissertations by Flavia Candusso, about the
teaching process of Banda Lactomia do Candeal (2002); by Marialva Rios, that studied the
teaching process in Terno de Reis Rosa Menina (1995) and by Adalvia Borges, that
researched the transmission of musical knowledge in Il Ax Op Afonj temple (1998).
I also used as references Sonia Chada Garcias masters dissertation A msica dos
caboclos (1996) and her doctoral thesis Um repertrio musical de caboclos no seio do
culto aos orixs em Salvador-Ba (2001).
At last, we have concluded that: 1) It is possible to establish an interaction between
two universes in which take place the learning and teaching process, formal and non
formal, of a percussionist in Salvador, Bahia; 2) Teachers from the Musical Education area
can learn with this experience; 3) We contributed to increase ones awareness of the more
expressive cultural value of African heritage between us the religious one.
Key words: education; formal; non-formal; candombl; rhythm/chant.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1

194

Figura 2

195

Figura 3

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Figura 4

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Figura 5

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Figura 6

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Figura 7

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Figura 8

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Figura 9

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Figura 12

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Figura 14

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Figura 16

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Figura 17

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Figura 18

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Figura 19

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Figura 21

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Figura 22

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Figura 23

216

Figura 24

217

Figura 25

218

LISTA DE TABELA

Tabela 1

48

SUMRIO
PREFCIO ................................................................................................................................. 3
1 INTRODUO ....................................................................................................................... 8
1.1 O tema............................................................................................................................... 8
1.2 Justificativa ..................................................................................................................... 12
1.3 Objetivos......................................................................................................................... 14
Geral: ................................................................................................................................ 14
Especficos ........................................................................................................................ 15
1.4 Referencial terico.......................................................................................................... 15
1.4.1. Contribuies da etnomusicologia ao estudo da educao em sociedades sem escrita
.............................................................................................................................................. 17
1.4.2 As contribuies de educadores musicais................................................................ 24
2 METODOLOGIA DA PESQUISA ....................................................................................... 32
2.1 Procedimentos e instrumentos de coleta de dados.......................................................... 34
2.2 Descrio do universo da pesquisa ................................................................................. 37
2.2.1 Os terreiros de candombl na Bahia ........................................................................ 37
2.2.3 Os terreiros de candombl pesquisados ................................................................... 42
2.2 3.1 Il Ax Oxumar................................................................................................... 42
2.2 3.2 Zoogod Bogum Mal Rund .............................................................................. 49
3 EDUCAO FORMAL/NO-FORMAL/INFORMAL: formao musical nos terreiros de
Salvador .................................................................................................................................... 52
3.1 Zona de Desenvolvimento Proximal Lev S. Vigotsky .............................................. 62
3.2 Questes de estudo.......................................................................................................... 64
3.3 Proposta de classificao ................................................................................................ 70
3.4 Concluso do captulo..................................................................................................... 73
4 MESTRES DO CANDOMBL ............................................................................................ 76
4.1 Antnio Carlos Soares Souza ......................................................................................... 76
4.2 Edvaldo Arajo ............................................................................................................... 79
4.3 Alcides Teles Cardoso (Cidinho).................................................................................... 83
4.4 Gabi Guedes.................................................................................................................... 86
4.5 Roberval Jorge Jesus....................................................................................................... 89
5 MSICA E CONTEXTO...................................................................................................... 93
5.1 Alabs: processo de passagem e ensino/aprendizagem .................................................. 93
5.2 Identificao do papel da msica nas atividades e rituais do candombl ....................... 95
5.3 Descrio das diferentes tcnicas de interpretao dos instrumentos (l, rumpi, rum,
agog ou g).......................................................................................................................... 97
5.4 Educao Musical e Candombl..................................................................................... 99
5.5 Identificao dos instrumentos da orquestra do candombl ......................................... 101
5.6 Transcrio dos padres rtmicos do candombl.......................................................... 102
5.7 Questes da transcrio ................................................................................................ 104
6 CONCLUSO ..................................................................................................................... 126
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................... 134

GLOSSRIO .......................................................................................................................... 147

APNDICE............................................................................................................................. 153
Relatrio das aulas no terreiro Oxumar ............................................................................ 153
Relatrio das aulas no terreiro Bogum ............................................................................... 159
Relatrio de observao das festas pblicas ....................................................................... 165
Exerccios rtmicos usados nas aulas nos terreiros ............................................................. 186
Transcries de ritmos do candombl ................................................................................ 189
ANEXOS ................................................................................................................................ 194
Fotos.................................................................................................................................... 194
Entrevistas........................................................................................................................... 219
Depoimentos ....................................................................................................................... 226
ngela Lhning .................................................................................................................. 226
ngelo Nonato Cardoso...................................................................................................... 238
Snia Chada Garcia ............................................................................................................ 239
Ritmos do percussionista Mamady Keita (transcrio do autor)........................................ 248
Transcries de ritmos do candombl ................................................................................ 251

PREFCIO

Um longo caminho foi percorrido at chegar idia amadurecida desta tese, sua
concepo, objetivos e incio da pesquisa que se constitui no semestre de 2005.1. Desde 1994,
quando fui aprovado no concurso para professor da Escola de Msica da Universidade Federal
da Bahia (EMUS/UFBA), ministro aulas na cadeira da disciplina Percusso, o que tambm me
obrigou a desenvolver atividades de pesquisa e extenso.
Para mostrar esse itinerrio de 14 anos, passando pelo mestrado e que tem continuidade
no doutorado, menciono os projetos de extenso que venho coordenando na EMUS/UFBA
desde ento:
1) Oficina de Percusso, que para alunos iniciantes, com durao de um ano. Ensina-se
a tcnica bsica de segurar na baqueta de caixa e a leitura musical at a figura de semicolcheia
com suas respectivas pausas.
2) Oficina de Bateria, que tambm trabalha com alunos iniciantes e tem a durao de
dois anos. Ensina-se a tcnica de caixa, exerccios de coordenao motora e postura na bateria.
Alm disso, ritmos brasileiros so ensinados durante o curso.
3) Curso Bsico de Percusso, no qual o aluno preparado para o teste de aptido do
vestibular, onde trabalhamos ritmos avanados para caixa-clara, estudos com os instrumentos
de teclas (xilofone-marimba-vibrafone), tcnica e exerccios diversos para tmpanos. Com
durao de dois anos.
4) Festival da Interao, voltado para composies modernas para grupo de percusso.
As peas so de autoria de alunos do curso de composio, regidas pelos alunos do curso de

regncia e executadas pelos alunos do curso de percusso. Esse projeto acontece uma vez por
ano.
Entre vrios trabalhos de extenso que desenvolvo, destaco os trs projetos que venho
coordenando desde 2003, os quais possibilitaram minha estreita relao, em Salvador, com
blocos afros, grupos de percusso, ternos de reis, grupos de capoeira, afoxs e associaes
similares sem fins lucrativos. Esse contato me proporcionou conhecer muitos percussionistas
profissionais, iniciantes e alabs de terreiros de candombl, inclusive os dois onde desenvolvi
esta pesquisa. Os projetos so os seguintes:
a) Encontro Percussivo Realizado mensalmente na EMUS, com temas variados da cultura
popular baiana, do qual participam msicos baianos e pesquisadores. Quatro edies so
exemplos: A histria do trio eltrico Dod e Osmar, contada e ilustrada pelos filhos de
Osmar Macedo, Armandinho, Aroldo e Andr Macedo; A histria da Mudana do Garcia,
com a presena de moradores desse bairro, dos antigos e atuais organizadores do bloco, e A
histria da Timbalada, em que foram palestrantes os cantores Denis e Ninha e o socilogo
Ari Lima. A histria dos blocos afros na Bahia, que tivemos como palestrantes os presidentes
dos quatro mais importantes blocos afros de Salvador, Muzenza, Olodum, Il Aiy, Mal
Debal.
b) Repercutindo nas Comunidades Trata-se de apresentaes pedaggicas do Ncleo de
Percusso da EMUS em comunidades de Salvador, proporcionando aos ouvintes a
possibilidade de conhecer uma gama de instrumentos de percusso com timbres diferenciados
que eles nunca tiveram oportunidade de ver e ouvir, como, entre outros, marimba,
glockenspiel, xilofone, vibrafone, sino tubular, tmpanos, caixa-clara, bombo e ton-tons
sinfnicos.

c) Formao de Agentes Multiplicadores Projeto com o qual desenvolvi meu

mestrado em 2003 e 2004. Participam percussionistas experientes, vinculados a alguma
entidade de Salvador e que nunca tiveram contato com a teoria musical. Na EMUS, com uma
metodologia experimental, ensino-lhes leitura e escrita de msica, utilizando os prprios
ritmos afro-brasileiros que eles j tocam com maestria. Cumpre sublinhar que este projeto,
como os demais, visa principalmente troca de saberes entre a Universidade e a cultura
popular, cujo segmento mais expressivo na cidade o dos afro-descendentes. Vale ressaltar
que alguns percussionistas da primeira turma de 2003 esto interessados em fazer o exame
vestibular para o curso de Instrumento em Percusso da UFBA.
So tambm objetivos de tais projetos: estimular a interao desses percussionistas com
o mercado de trabalho, dando-lhes a oportunidade de profissionalizao e de serem
reconhecidos pela sociedade, e trazer para a Universidade um contedo diferente de ritmos,
harmonias e melodias que constituem parte bastante significativa de nossa herana cultural de
matriz africana.
No excessivo afirmar que esses projetos vm revitalizando as atividades do Ncleo de
Percusso da EMUS, com reflexos em toda a cidade de Salvador, posto que, nos ltimos anos,
a prpria Escola de Msica vem se abrindo para uma relao com a cultura popular, ao
perceber a importncia dessas formas vivas de expresso de sentimento e de viso do mundo.
No custa enfatizar que os processos sociais, como o dessa interao, devem ser vistos, antes
de mais nada, como fenmenos de cultura, articulados a modos coletivos de pensar, imaginar,
sentir e atuar. De resto, dispor-se a essa abertura, como vem fazendo a EMUS, no outra
atitude se no a de se dar conta de nosso ethos, que o nosso modo de ser como povo diante
dos demais.

pertinente referir: foi por intermdio dos alabs, que participaram do projeto
Formao de Agentes Multiplicadores, que comecei a ter acesso a informaes sobre o
candombl, tanto no que diz respeito ao universo mtico dessa religio de origem africana
quanto, principalmente, a seus ritmos e cnticos. O termo alab aparece pela primeira vez
neste trabalho, e para exemplificar melhor seu significado, pois vamos cit-lo vrias vezes no
corpo desta tese, cabe desde j precisar sua acepo: (...) chefe dos tocadores de atabaques
(...) (LHNING, 1990, p. 222).
Edison Carneiro, em seu livro Candombls da Bahia, esclarece: Nos candombls de
Angola e do Congo, e na maioria dos candombls de caboclo, o atabaque tem o nome de
engoma (do quimbundo angoma) e o seu tocador o nome de cambondo (CARNEIRO, 1991,
p. 87). Na nao1 Kto o tocador denominado alab, na nao Jeje runt e na nao Angola
chamado de xicarangomas. Para enriquecer mais essas denominaes, encontramos no livro de
Gaudenzi outros nomes dados aos tocadores de atabaque: Na realidade, se quisermos usar o
nome certo dos tocadores de atabaques seria Oganil ou Alanil, que seria o chefe dos
tocadores, bem diferente de Alagb, existindo os tocadores de atabaques que s tocam em
cabaas e os que somente tocam em atabaques (GAUDENZI, 2008, p. 72). A orquestra do
candombl em geral formada por trs atabaques e um ferro. s vezes pode-se perceber a
presena de um xequer. Os atabaques so chamados pelos nomes de rum (grave), rumpi
(mdio) e l (agudo) e o ferro de g ou agog. Mais um esclarecimento necessrio: (...)
rum, rumpi e l so deformaes das palavras fon, hun e lumpevi, para os dois primeiros, e da
palavra nag omel, para o terceiro (PARS, 2006, p. 320). Esses instrumentos da orquestra
tm grande significao simblica no candombl, razo pela qual eles recebem oferendas de
1

O termo nao significa tribo (na frica). Cada povo africano forma uma nao a nao nag, a nao
Angola, etc. Cf. CARNEIRO, Edison. Op. cit; 187 (1991).

alimentos e so objetos de reverncia, como, por exemplo, os atabaques do terreiro da Casa

Branca, que existem h cerca de 200 anos, e os do Bogum. De tal modo so de importncia
relevante os atabaques, que sua fabricao (...) responsabilidade de certos ogs. Para cortar
o tronco da rvore a pessoa tem hora certa e se submete abstinncia sexual. A membrana
confeccionada com o couro do bode sacrificado nas obrigaes rituais (PARS, 2006, p.
321).

1 INTRODUO

1.1 O tema
A percusso est inserida em minha vida, desde a adolescncia, quando assistia os
ensaios de um bloco carnavalesco que tinha o nome de Uruguai Hora-h, no bairro de classe
mdia baixa, denominado Uruguai, onde residia com minha famlia. Esses referidos ensaios
aconteciam durante todo o vero, de setembro a fevereiro. A entidade tinha caractersticas de
um bloco de ndio, muito em alta na dcada de 1970. Posso citar como exemplo: Os Apaches
do Toror; Cacique do Garcia; Tupi; Comanches, entre outros. Esses blocos eram
remanescentes das Escolas de Samba que existiam em Salvador na dcada de 1960. Ou seja,
os referidos blocos tocavam samba quase que idntico aos tocados pelas Escolas de Samba
carioca. Vale lembrar, que, foram essas entidades que se transformaram em blocos afros no
final da dcada de 1970.
Ps-adolescncia, j na idade de 18 anos, iniciei meu estudo de bateria na Universidade
Catlica de Salvador. Esse curso teve a durao de dois anos. Em seguida, conseguimos a
aprovao no curso bsico de percusso da UFBA, com o professor Fernando Santos (in
memorium). Passamos dois anos no curso bsico e no ano seguinte fui aprovado no vestibular,
no curso de Bacharel em Instrumento (percusso). Passei seis anos no referido curso e em
maro de 1994, fiz o meu recital de formatura na Reitoria da Universidade Federal da Bahia.
Em outubro desse mesmo ano, consegui a aprovao no Concurso para professor da cadeira
percusso, onde permaneo at hoje.

Na Bahia, a percusso est presente em vrias manifestaes culturais, no comrcio

ambulante, em festas populares, em prticas educativas e na religio. Nos terreiros de
candombl, seja de nao kto, Angola, Jeje ou Nag, ou no candombl de caboclo, h sempre
a figura de um percussionista, que nesse caso recebe a denominao de alab. Os alabs so
reconhecidos como os que foram escolhidos pelos orixs para essa funo. Arajo diz: Eu fui
escolhido pelo orix para a funo de alab e de axogum (ARAJO, 2006).
s vezes encontramos percussionistas profissionais oriundos do candombl que utilizam
sua habilidade rtmica, adquirida nos terreiros, para abrilhantar as suas performances. Um
exemplo Gabi Guedes, oriundo do terreiro do Gantois, da ialorix Menininha (in
memoriam), e que se firmou profissionalmente j tendo ministrado aulas de percusso em
outros pases, como Alemanha, e trabalhado com diversos artistas de sucesso internacional,
como o cantor Jimmy Cliff. Outro exemplo, o percussionista e compositor Carlinhos
Brown, tambm oriundo de terreiro de candombl, e igualmente prestigiado no Brasil e em
outros pases, responsvel por movimentos musicais e sociais, como o grupo Timbalada e a
Escola Prakatum.
O contato com esses tocadores de atabaques em rituais do candombl, os quais, segundo
Garcia, tambm podem ser chamados de Ogs-de-couro no candombl de caboclo, levoume idia de desenvolver esta pesquisa com o tema proposto: O ensino/aprendizagem dos
alabs: uma experincia nos terreiros Il Ax Oxumar e Zoogodo Bogum Mal Rund.
Tema escolhido, por entender, ser de extrema relevncia para a minha vida profissional, tanto
de educador como de instrumentista. Principalmente porque j venho trabalhando com
elementos da cultura popular h algum tempo na Universidade. Trata-se fundamentalmente
de identificar o modo pelo qual se d a transmisso dos conhecimentos para os que podero

10

ser escolhidos para a funo de alab, em especial dos ritmos e cnticos nessas comunidades.
Esse ensino definido por educadores como no-formal, contrapondo-se ao que
denominado de formal. A esse respeito, escreve Lima:

No candombl o conhecimento transmitido oralmente em estgios

especficos para cada filho(a)-de-santo. Estes conhecimentos, ou
fundamentos, so o marco principal da diferena, delimitam o lugar do
indivduo na estrutura religiosa e sua distncia frente a outros (LIMA, 2005,
p. 60).

As atividades concernentes tradio oral, que constituem o ensino-aprendizagem, so:

a observao, a imitao, a repetio e a improvisao com criatividade. De acordo com
Kleber, a oralidade funciona como uma ponte para se trabalhar a prtica e contedos
musicais que sejam padro ou tenham algo para os alunos por meio do qual a ampliao se
constitua em algo sistmico e sistemtico (KLEBER, 2006, p. 257). Em sua prtica, so
cruciais o respeito s caractersticas da personalidade de cada indivduo e a obedincia a certos
critrios do sistema hierrquico da comunidade, onde o babalorix (pai-de-santo) ou a ialorix
(me-de-santo) so os principais responsveis pela preservao dos valores do culto. Gaudenzi
ressalta:

A constituio social do indivduo, da pessoa, no mbito dos Terreiros de

Candombl, desenvolvida gradualmente a partir de um processo inicitico.
A iniciao e a vivncia num terreiro so responsveis pela instaurao
lenta e paulatina de uma viso do mundo e uma maneira de serem peculiares
em um sistema de crenas que privilegia o corpo humano e a vida
(GAUDENZI, 2008, p. 47).

Note-se que a repetio, neste contexto cultural, no significa dificuldade de

aprendizagem e sim uma conduo a um estado de concentrao atravs da dana, do canto e

11

do tocar. Por isso, assinala Borges (...) dentro da hierarquia do candombl o conhecimento
passado aos poucos, de acordo com o grau alcanado pela pessoa e com o tempo de iniciao
(BORGES, 1998, p. 101).
A fim de ampliar as possibilidades de desenvolvimento desta abordagem, precisei
recorrer ao conhecimento de domnios como o da etnomusicologia, etnografia e musicologia.
fato que so relevantes os estudos etnomusicolgicos de G. Elliot, Merriam e Blacking sobre
educao no-formal em culturas asiticas, africanas, e mesmo em grupos indgenas
brasileiros e grupos de cultura popular ocidental. As questes abordadas por esses
pesquisadores, quanto ao ensino-aprendizagem, serviram de referncia para desenvolver este
projeto.
Hoje, depois de finalizada a pesquisa, posso afirmar que, no decorrer da jornada em
campo de trabalho, fui movido pelo sentimento de reverncia, e no s de respeito,
fenomenologia dessa religio que o candombl. Dessa reverncia nasceu outro sentimento, o
da fraternidade, que aconteceu, foi acontecendo, medida que se estreita minha relao com
as cerimnias a que fui assistindo. Nesse devir, fui me sentindo como um dos iguais aos
participantes do culto. Penso ter sido isso, essa co-naturalidade de meu comportamento, o que
foi observado, sentido, pelos membros dos dois terreiros pesquisados, que propiciou a
consecuo de meu trabalho. Inicialmente, no fui l com o objetivo de arrancar
informaes relativas ao tema em estudo. Antes, dispus-me aproximao, mais pessoal que
acadmica, daquele universo mtico.

12

1.2 Justificativa
As pesquisas na rea de educao no-formal ou informal indicam que a aprendizagem
nos grupos culturais especficos se d oralmente em processos como observao, imitao,
repetio e improviso sobre o visto e o ouvido, sempre mediada por algum com experincia
que naturalmente assume o papel de educar. Quando se diz que a aprendizagem nas culturas se
faz oralmente, fica s vezes implcito que esta forma de transmisso parece ser limitada aos
olhos dos agentes estranhos cultura. Esse estranhamento antropolgico s vezes inevitvel.
Por isso o pesquisador deve estar preparado para entender e aceitar outras culturas. Acerca da
expresso oralidade, preciso entender que esta forma de transmisso no limitada. Sobre
isso, eis o que diz Augras: O conceito parece limitado. A transmisso do saber inicitico fazse por meio do canto, dos gestos, da dana, da percusso dos instrumentos, do ritmo, da
entonao de certas palavras, da emoo que o som exprime (AUGRAS, 1983, p. 68). O
capitulo Educao formal/no-formal/informal, onde debatemos acerca da prtica e do
conceito dessas formas, com olhares diferentes de diversos pesquisadores, esclareceremos
melhor este aspecto.
Quanto s atividades que permeiam o processo de ensino-aprendizagem no candombl,
repetir, imitar e criar tendem, muitas vezes, a se confundir, porque os alunos, em sua maioria
crianas e adolescentes, demonstram suas capacidades de ver, ouvir, reproduzir e improvisar
sobre o visto e ouvido. o que observa Arroyo: As crianas imersas desde muito pequenas
nesse contexto, apropriam-se desse saber musical pela observao, imitao, experimentao e
escrita (ARROYO, 1999, p. 16).
Essa apropriao sempre realizada sobre significativas unidades musicais da cultura e
pontuam importantes aspectos da essncia de uma determinada populao ou grupo cultural.

13

Isso considerado, resta saber se as definies de formal/no-formal ou informal so pertinentes

em decorrncia de um processo de construo pelos participantes de um grupo social, ou seja,
se implica transformao cultural. Arroyo afirma: A condio de estar naquele contexto
implicam estar aprendendo (ARROYO, 1999, p. 16).
Assim, este projeto se props a estudar o ensino/aprendizagem nos terreiros, com foco
na transmisso de conhecimentos dos ritmos e cnticos, o que de responsabilidade dos
alabs, e foi plenamente justificado por:
1) Ter sido uma iniciativa pioneira e inovadora de pesquisa no mbito do ensino dos alabs em
terreiros de candombl de Salvador. Isso porque, dentro do tema Educao no-formal ou
Educao informal, analisando os trabalhos dos encontros da ABEM (Associao Brasileira
de Educao Musical), ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica) e algumas teses, percebe-se ainda uma lacuna. Porm, nos tempos de transformao
em que estamos vivendo, acredito que o ensino/aprendizagem dessas comunidades pode
aprimorar a nossa atividade pedaggica, ajudar a ampliar os olhares da educao tradicional,
melhorando a nossa capacidade de convivncia na nossa sociedade plural em que vivemos.
2) Ter se constitudo uma contribuio importante, por ser Salvador uma cidade com
referncias acentuadas na cultura afro-descendente, em particular do candombl.
3) Identificar a necessidade de aprofundamento nessa rea de ensino, por e estar em
consonncia com minhas atividades de professor de percusso e coordenador de diversos
projetos de extenso ligados cultura popular, j mencionados.
4) Perceber o significado valioso para a UFBA, de sua interao com comunidades de
Salvador ligadas ao candombl, a fim de conhecer seu papel social e funes no contexto da

14

cidade. Essa perspectiva, por sua vez, vai ao encontro das atividades desenvolvidas
principalmente pela Pr-Reitoria de Extenso da UFBA.
5) Entender que pesquisas sobre grupos culturais que educam os seus agentes por meio de
saberes alicerado na tradio oral, podem enriquecer a experincia de msicos e pedagogos
da educao musical nas instituies formais. A integrao do sujeito no fazer musical desde o
primeiro momento (ainda criana), aprendendo com os adultos, vem sendo ao longo dos anos,
na educao musical, bastante debatida e j comprovada a sua eficcia. Como exemplo,
podemos citar a educao de bebs j bastante desenvolvida em vrios pases.
evidente que s podemos imaginar uma educao musical acontecendo nas escolas
desde o incio, se tivermos no Brasil uma educao musical que funcione desde o Jardim-deinfncia at a concluso do ensino mdio. Podemos provar essa eficincia no candombl,
inicialmente a partir dessa citao de Borges (...) os meninos, mesmo os menores, se sentem
irresistivelmente atrados para o local onde ficam os atabaques, durante as festas do
candombl (BORGES, 1998, p. 60).

1.3 Objetivos

Geral:

Investigar a formao musical dos alabs no contexto de dois terreiros de candombl em

Salvador: Il Ax Oxumar e Zoogodo Bogum Mal Rund.

15

Especficos

Acompanhar a insero gradual dos atores em sua aprendizagem musical e sua ascenso na
hierarquia dos terreiros em estudo.
Acompanhar e identifiquei os procedimentos adotados para selecionar e motivar os
pretendentes a alabs, as prticas cotidianas, as tcnicas instrumentistas, as possveis formas
de avaliao e o reconhecimento da populao em estudo.
Recolher informaes acerca da memria dos mestres alabs importantes no cenrio de
Salvador, Bahia e dos alabs dos terreiros estudados.

1.4 Referencial terico

Dentre as referncias tericas na Educao Musical gostaramos de ressaltar que: a tese

de Margarete Arroyo, Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem
musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica (1999),
referendou nossa pesquisa. Trata-se de um estudo etnogrfico que Arroyo realizou em dois
cenrios, social e culturalmente diferenciados, de ensino e aprendizagem de msica: ritual do
congado e o Conservatrio de Msica de Uberlndia (MG). Para exemplificar esse tipo de
olhar e sua importncia para o presente trabalho, sublinhamos esta afirmao de Arroyo:
Estudar ensino e aprendizagem de msica sob um olhar antropolgico implica focalizar o
complexo envolvendo as experincias musicais no cotidiano dos indivduos e dos grupos
sociais (ARROYO, 1999, p. 4).

16

Ainda na rea de Educao Musical, tivemos como referncia a tese de Magali Kleber,
que desenvolveu sua pesquisa abordando as estruturas musicais e sociais de Organizaes
No-Governamentais (ONGs), buscando novas formas de conhecimento. As ONGs que
Kleber estudou foram a Associao Meninos do Morumbi (SP) e o Projeto Villa Lobinhos
(RJ). Como exemplo, eis o que diz essa autora sobre a oralidade nas culturas sem escrita: O
processo de oralidade e a imitao ressaltam-se como componentes fundamentais no processo
de ensino e aprendizagem dos Meninos do Morumbi (KLEBER, 2006, p. 257).
Kleber focalizou em sua pesquisa dois aspectos: 1) como as ONGs se constituram e se
instituram como espaos legitimados para o ensino e aprendizado musicais; 2) como se
instaura o processo pedaggico musical nesses espaos de prticas musicais. A pesquisa est
inserida no campo sociocultural das prticas musicais, entendidas como um fenmeno social.
Com essa viso, Kleber interpreta o processo pedaggico musical nas ONGs como
possibilidade de produo de novas formas de conhecimento musical nas dimenses
institucional, histrica, sociocultural e de ensino e aprendizagem musical. Da o que tem as
caractersticas de ensino oral, como acontece nas comunidades em que desenvolvi o projeto
pertinente a esta tese.
Ao discutir o que formal, no-formal e informal na educao em sentido amplo, Kleber
adota em seu trabalho um tipo de classificao a partir do cotidiano do contexto pesquisado.
Ao visitar uma favela no Rio de Janeiro, observa e constata que a imensa maioria da
populao local no se confunde com os que, ali, praticam atividades ilcitas, como o
narcotrfico. Por isso afirma:

17

Uma das formas mais correntes no tratamento da questo da favela versus

cidade organizada, revela uma representao social de uma ciso, em algum
nvel, que separa a cidade dita formal, com suas ruas ordenadas a partir de
um determinado referencial, com propriedades juridicamente legitimadas e
com toda uma gama de servios pblicos, da cidade dita informal, a saber,
favela, reconhecida, oficialmente, como lugar sem ordenamento urbanstico,
de ocupao informal dos terrenos e marcadamente carente de determinados
servios e equipamentos urbanos (KLEBER, 2006, p. 127).

1.4.1. Contribuies da etnomusicologia ao estudo da educao em

sociedades sem escrita
As diversas pesquisas realizadas por antroplogos e etnomusiclogos, como Alan P.
Merriam e John Blacking, no campo de ensino/aprendizagem em sociedades de tradio oral,
denominado por esses dois pesquisadores de enculturao, serviram de base referencial para
a nossa pesquisa. Merriam assinala: 2(...) enculturation refers to the process by which the
individual learns his culture, and it must be emphasized that this is a never-ending process
continuing throughout the life span of the individual (MERRIAM, 1964, p. 146). Em seu
livro, The antropology of music, principalmente no captulo VIII, Learning, do qual fizemos
a citao acima, ele ressalta metodologias e tcnicas de pesquisa da etnomusicologia segundo
uma viso intercultural acerca de conceitos e da prtica musical. Merriam e Blacking dividem
o processo de enculturao em trs partes: 1) socializao, referindo-se aprendizagem
social; 2) educao, definida como a aprendizagem, tanto formal como no-formal; 3) escola,
locus do ensinar e aprender em um tempo especfico, em particular fora de casa, em um
determinado perodo, por pessoas treinadas para esta tarefa. Merriam enfatiza a importncia da

() enculturao o processo pelo qual o indivduo aprende sua cultura e deve ser enfatizado que esse
processo contnuo por toda a vida.

18

primeira parte desse processo ao dizer: (...) learning music is part of the socialization
process (1964, p. 146)3.
O processo de socializao difere, entretanto: (...) each culture shapes the learning
process to accord with its own ideals and values (MERRIAM, 1964, p. 145)4. E so essas
diversas formas de aprendizagem, especficas de cada sociedade fundada na tradio oral, que
fazem com que a cultura seja dinmica.
fato que, no Brasil e em muitos outros pases, a educao musical nas instituies
formais precria e problemtica. No por acaso, diz Merriam: (...) the lack of formal
institutions in no way suggests that education, in its broadest sense, is absent (1964, p. 146)5.
Como j mencionado, foram decisivas para o presente estudo as informaes mais
especficas do candombl e seu universo mtico, obtidas na tese de ngela Lhning, A msica
no Candombl Nag-Kto (1990).
Embora no focalizem diretamente a religiosidade do candombl, mas a msica no
candombl de caboclos, os dois trabalhos de Snia Chada Garcia contriburam para iluminar
nosso objeto de estudo. So eles: A msica dos caboclos (Dissertao de Mestrado, UFBA,
1996) e Um repertrio musical de caboclos no seio do culto aos orixs em Salvador-Ba. (Tese
de Doutorado, UFBA, 2001). De acordo com essa pesquisadora, a msica, no candombl que
estudou, basicamente polimtrica e polirrtmica, com predominncia da percusso,
deslocamento dos acentos nas frases e nfase no estilo responsorial de chamada e respostas

(...) aprender msica parte do processo de socializao (1964, p. 146).

(...) cada cultura molda o processo de aprendizagem de acordo com os seus prprios ideais e valores.

(...) a falta de instituies formais de nenhuma maneira implica que a educao, no seu sentido mais amplo,
est ausente (1964, p. 146).

19

(...) (GARCIA, 2001, p 74). Talvez seja este o motivo pelo qual a msica, nesse e em outros
candombls aparentemente complexa nos seus ritmos e cantigas. Hoje, alguns pesquisadores,
tentam congelar essa msica em uma escrita, uma partitura. No entanto, o fato que ela faz
parte de um contexto, onde um conjunto de elementos est atrelado aos rituais da religio.
Quanto passagem dos conhecimentos de gerao para gerao, de forma oral, em que
so pregnantes a ateno e a imitao, esclarece Lhning: (...) o saber no transmitido
sistematicamente, nem ensinado. Ele s se adquire atravs da observao, da participao, da
imitao e da ateno (LHNING, 1990, p. 55). E Garcia, luz do que testemunhou, relata:
As pessoas aprendem os procedimentos com os olhos e com os ouvidos. Prestam ateno a
tudo, quase no perguntam nada. Aprendem tudo no tempo certo, determinado pelo pai-desanto (GARCIA, 1996, p. 45).
Cumpre esclarecer que Garcia e Lhning desenvolveram suas pesquisas de doutorado
em terreiros de candombl de naes diferentes, respectivamente, o candombl de caboclo e o
kto. No entanto, so perceptveis pontos em comuns no corpo das duas teses. Vejamos, por
exemplo, o que as referidas pesquisadoras dizem sobre a importncia dos atabaques nos dois
candombls. Lhning: (...) so os atabaques que tm a fora, que despertam os orixs,
fazendo com que se ergam do cho, que os chamam e que, por assim dizer, foram-nos a
incorporar-se em seus descendentes (LHNING, 1990, p. 46). Garcia: As entidades so
chamadas atravs das cantigas e dos toques dos atabaques e um a um os integrantes da roda
entram em transe (1996, p. 65).
Diversas tentativas de analisar a msica no candombl so encontradas em pesquisas de
etnomusiclogos. Percebe-se, porm, que as dificuldades so muitas, principalmente pelo fato
de que as informaes coletadas s vezes no so suficientes para um desenvolvimento

20

analtico musical. Os prprios membros dessas comunidades resistem a passar os seus

conhecimentos para quem no da religio. Atualmente, essa resistncia maior por causa
dos diversos problemas causados por pesquisadores, como, por exemplo, a publicao de
material no permitida dos rituais internos, gravao escondida, no-retorno para a
comunidade dos resultados das pesquisas. Resistncia que se deve claramente ao nvel de
conscincia poltica dos membros dos terreiros.
A dificuldade de anlise musical reside nas prprias caractersticas da percusso, em sua
polimetria e polirrtmia, como Garcia j menciona: A msica predominantemente
percussiva, basicamente polimtrica e polrrtmica, apresentando deslocamento dos acentos nas
frases (...) (GARCIA, 1996, p. 135). J Lhning, no que concerne a anlise do ritmo e da
melodia, registra o que vivenciou:

(...) existia uma noo claramente desenvolvida do errado e certo, relativa

estrutura meldico-rtmica do canto acompanhado pela percusso. Inexiste
qualquer sinal de tentativas micas de explicao, uma vez que, para os
praticantes do candombl, algo simplesmente natural que se cante e se
dance da maneira como se deve cantar e danar. (LHNING, 1990, p. 98).

Como vimos a etnomusicologia, que comemorou seus cem anos em 2004, ou 2005, j
que data como surgimento da disciplina em 1904, 1905, foi importante no desenvolvimento
desta pesquisa. Historicamente a etnomusicologia inicialmente tinha o nome de musicologia
comparativa, situada entre a musicologia e a antropologia. Porm, apesar disso, levou um
bom tempo sem o reconhecimento das duas reas. Pinto afirma: Mesmo filiada, a partir deste
momento, a ambas as cincias, esta pesquisa de msicas exticas ainda permaneceria, por
um bom tempo, sem o devido reconhecimento pleno por nenhuma das duas (PINTO, 2005, p.
112). Nasceu a partir de uma subrea da musicologia, feita em 1884 pelo musiclogo Guido

21

Adler, onde apontou para uma anlise da msica dos povos extra-europeus e das culturas
grafas. Podemos dizer que em seguida a etnomusicologia foi acolhida pela antropologia e se
firmou como uma cincia como o seu prprio perfil, buscando entender o estranho, em uma
poca (incio do sculo XX) em que as contestaes de modo geral se fazem presentes, em que
a tecnologia avana e os conceitos so questionados pelas cincias. Segundo Pinto (2005)
Adler o primeiro a colocar formalmente a pesquisa da msica no-ocidental no escopo da
cincia musicolgica. Ainda ressalto que, Adler fez a tentativa de justapor em planos paralelos
parte histrica e uma parte que denomina de sistemtica da cincia musicolgica (PINTO,
2005, p. 104).
No campo da definio, vejamos o que diz Bastos: A etnomusicologia resulta de um
dos encontros entre as cincias humanas no caso, a antropologia e a msica (BASTOS,
2005, p. 89). E Cardoso define um etnomusiclogo como: (...) um tradutor e quem traduz
realiza uma converso de linguagem para fins de entendimento, de comunicao; o
etnomusiclogo realiza uma transfigurao para um sistema que ser de domnio mais amplo
a notao tradicional (CARDOSO, A.N., 2006, p. 65).
No Brasil, a importncia dessa cincia veio em forma de reconhecimento dos
pesquisadores brasileiros, com a criao da ABET (Associao Brasileira de Etnomusicologia)
no ano de 2001, mantendo at ento diversas atividades que enriquecem a rea nesse Pas.
Como, por exemplo, os Encontros Nacionais de Etnomusiclogos, que acontecem anualmente
e lanamento de revistas com artigos relatando pesquisa na rea.
Ainda no campo da Etnomusicologia, vale muito ressaltar o que encontramos na fala de
Grard que cita as trs fases do processo de pesquisa etnomusicolgica:

22

1) Perodo de preparao Que inclui a educao formal e os vrios aspectos

da socializao dentro de uma cultura particular; 2) Processo de pesquisa
Onde o etnomusiclogo se junta aos msicos da comunidade a ser
pesquisada; 3) processo de apresentao Onde o pesquisador apresenta os
resultados de sua pesquisa aos seus colegas acadmicos ou a um pblico
geral (BHAGUE, 2005, p. 39).

Sobre o processo do Ser pesquisador, sujeito as influncias emocionais, Grard diz: (...)
como agente humano central no processo da pesquisa, prevalece uma certa subjetividade, que
vem, em primeiro lugar, da ideologia, dos valores pessoais e da experincia individual do
pesquisador (BHAGUE, 2005, p. 39). Apesar das diversas dificuldades enfrentadas pelos
etnomusiclogos no campo de trabalho, como por exemplo, a possibilidade de envolvimento
emocional e o segredo como pacto de uma comunidade, o resultado do texto etnomusiclogo
formulado pelo pesquisador, precisa refletir com fidelidade o pensamento e a prtica musical
da cultura que representada naquele texto. Cito Tugny acerca desse tema: Nem o trabalho
com informantes remunerado, to pouco o fato de estar em campo pelo tempo mnimo
necessrio para que uma observao seja possvel, podem configurar a participao do
pesquisador (TUGNY, 2005, p. 83).
No Brasil, historicamente, as primeiras gravaes fonogrficas datam entre 1907 e 1913,
feitas pelos antroplogos Wilhelm Kissenberth e Theodor Koch-Grunberg, onde coletaram
material da cultura indgena para o Museu de Antropologia de Berlim. Alm de instrumentos
musicais, coletaram msicas dos ndios macuxi, taulipan, tukano, desana e yecuanan. Vale
ressaltar que essas gravaes foram obtidas fora do contexto cultural da execuo, onde essas
msicas tm sentido, criando problemas na veracidade do material. Um dos problemas,
segundo Pinto a timidez do executante quando esto fora do contexto da performance
(PINTO, 2005, P. 121).

23

Sendo o Brasil uma regio rica em diversidade cultural, no poderia faltar tambm
qualidade humana na rea de pesquisa etnomusicolgica. Temos notcia de que paralelamente
ao trabalho de Koch-Grunberg, (...) o antroplogo brasileiro Edgard Roquete Pinto realizou
gravaes com um fongrafo de Edison em pesquisa de campo ao noroeste do Mato Grosso,
nas tribos parecis e nhambiquara em 1912 (PINTO, 2005, p. 19). Segundo o prprio Pinto,
essas gravaes esto hoje no Museu Nacional, no Rio de Janeiro e no livro de Roquete,
denominado Rondnia.
Mais na frente, em 1923, Mario de Andrade solicita ao Museu de Berlim o material
coletado por Koch-Grunberg. Foi dessa forma que se descobriu entre esse material citado, o
registro do mito makuxi, sobre o heri Maku-Naima, que se tornou em 1923, o famoso
romance de Mario de Andrade, intitulado Macunama.
Em 1937 chega ao Brasil o primeiro aparelho fonogrfico de gravao, que foi solicitado
por Mario de Andrade ao Museu de Berlim. O primeiro resultado do uso deste aparelho foram
as gravaes do folclore baiano realizadas pela cantora e violonista Olga Praguer Coelho. A
partir de 1938, um gravador eltrico, com fita magntica, mais sofisticado e melhor para o
trabalho de campo, comea a ser empregado no Brasil. Em 1959, acontece a Misso do Muse
de L`Homme na Bahia e no Xingu. De 1960 a 1984, acontece a srie Documentrio Sonoro
do Folclore Brasileiro. Em 1986, acontece a primeira gravao digital no campo de pesquisa
no Brasil. A partir de 2004, era da tecnologia sem fitas ou CD.
A partir da possibilidade de gravao fonogrfica em campo, Pinto ressalta que: Com a
possibilidade da realizao de registros acstico em campo, a etnomusicologia afirma,
definitivamente, a sua natureza dupla, situada entre a musicologia e a antropologia (PINTO,
2005, p. 120). Essa duplicidade se d atravs da coleta de material cultural e da necessidade

24

de decodificao do material musical coletado, atravs de partituras musicais. Gerando, dessa

forma, um registro material e de texto.
Enfim, depois dessa breve explanao sobre a etnomusicologia, faz-se pertinente
encerrar esse tpico com uma pergunta e resposta do renomado professor, pianista e
etnomusiclogo Manoel Veiga. Diz Veiga: Por que uma etnomusicologia brasileira? Para que
nos ocupemos, ao que me parece, de nossa msica e de nossa gente, sem agressividade nem
excluso de ningum, visando, no apenas um desenvolvimento econmico, mas cultural de
todos. (VEIGA, 2005, p. 135).

1.4.2 As contribuies de educadores musicais

Foram tambm bastante significativos os subsdios da tese da Margarete Arroyo para a

concepo, embasamento e desenvolvimento do presente estudo, tanto no domnio da
educao musical quanto no da antropologia. Escreve essa pesquisadora:

Um olhar antropolgico sobre prtica de educao musical contextualizada

em outras sociedades desvela outras possibilidades, ao focalizar as pessoas
que produzem essas prticas e o que valorizado localmente com a msica,
como competncia musical e como ensino e aprendizagem musical
(ARROYO, 1999, p. 17).

Reconhecemos que esse olhar antropolgico permitiu-nos apurar melhor a anlise dos
fatos coletados nos diversos encontros nos terreiros pesquisados e principalmente nas
entrevistas. Ainda sobre a adoo dessa perspectiva, eis o que importa reiterar: Estudar
ensino e aprendizagem de msica sob um olhar antropolgico implica focalizar o complexo,

25

envolvendo as experincias musicais no cotidiano dos indivduos e dos grupos sociais

(ARROYO, 1999, p. 4).
Percebe-se que, atualmente, nos dilogos, pesquisas, debates e nos diversos encontros,
particularmente da ABEM, sejam de mbito nacional como regional, verifica-se o
reconhecimento de que os processos que permeiam a educao oral podem ampliar e
enriquecer a educao musical nas escolas oficiais, o que exemplificado pela pesquisadora j
referida, que diz: (...) a perspectiva antropolgica de prticas diversas da educao musical
possibilitar um redimensionamento no campo da Educao Musical (...) (ARROYO, 1999,
p. 4). E tambm por Flvia Candusso: (...) pesquisadores esto agora tambm voltados para
estudar os processos de ensino/aprendizagem musical utilizados no contexto oral para
compreender como se d uma educao musical tipicamente brasileira (...) (CANDUSSO,
2002, p. 3).
Em sua dissertao de mestrado, Candusso estudou o processo de ensino da Banda
Lactomia do Candeal, bairro de Salvador, a fim de verificar se os elementos que formam o
currculo, entendido segundo a concepo tradicional didtico-pedaggica de planejamento,
metodologia e avaliao, podem ser tambm encontrados no sistema de base oral
(CANDUSSO, 2002).
Consideramos tambm relevante para esta pesquisa o estudo de Marialva Rios, acerca do
processo de ensino no Terno de Reis Rosa Menina, folguedo popular de Salvador em fase de
extino. Diz Rios: (...) o contedo terico existente nos sistemas de ensino/aprendizagem,
utilizados por alguns lderes dos grupos de educao musical informal, enquanto processos de
envolvimento entre lderes e participantes, merecem a ateno dos educadores (...) (RIOS,
1997, p. 32). J Adalvia Borges, que estudou a transmisso de conhecimentos musicais no

26

Terreiro Il Ax Op Afonj, observa: A transmisso oral do conhecimento de uma cultura

feito diretamente, tanto de pessoa para pessoa, como de grupo para grupo (...) Deve existir
uma relao interpessoal para que acontea a transmisso do conhecimento atravs da
oralidade (BORGES, 1998, p. 56-7).
Vale nesse momento, um recorte acerca da histria da Educao Musical. Esclarecemos,
portanto, que, por ser densa e muito rica, nos reportaremos apenas a histria, ou as histrias da
Educao Musical no Brasil. Segundo Oliveira e Cajazeira (2007), existem registros de
educao musical a partir do sculo XVII. Por exemplo, no Amazonas, sculo XVII; na Bahia,
em 1549, com a vinda dos jesutas, onde tcnicas efetivas de musicalizao foram usadas para
enculturar ndios e negros; no Rio de Janeiro, nos primrdios do perodo colonial; em Roraima
e Gois, nos sculos XVIII e XIX, nas expedies e viagens dessa poca.
Vale ressaltar que os jesutas chegaram a formalizar o ensino de msica para escravo.
Sabemos que os jesutas foram os primeiros professores de msica europia no Brasil.
Contudo, isso no significa que esta afirmao, implique na definio da configurao musical
do Brasil, pois, como afirma Kiefer (1976, p. 11):

A ao dos jesutas no campo da msica tinha uma finalidade eminentemente

catequtica e visava, sobretudo, os indgenas. Acontece, porm, que a
conseqente deculturao do ndio foi to radical que, praticamente, no
ficaram vestgios na msica brasileira. Portanto, o ensino da msica pelos
jesutas no pode ser considerado como coluna mestra do desenvolvimento
da nossa msica brasileira. Muito mais importante, neste sentido, foi a ao
dos mestres de capela que vieram de Portugal ou que se criaram aqui
padres e leigos e que teve incio j no primeiro governo geral na Bahia e,
logo depois, em Pernambuco e outros centros. Alm disto, preciso no
perder de vista que os portugueses trouxeram para c as suas danas e seus
cantares. (KIEFER, 1976, p.12).

27

Quanto ao idioma que os jesutas utilizavam para a catequese, sabido que adaptavam o
cantocho ao idioma dos indgenas e, ao mesmo tempo, ensinavam-lhes instrumentos europeu.
Segundo Fonterrada: Durante todo perodo colonial, a educao musical continuou vinculada
Igreja e, portanto, muito ligada s foras europias. (FONTERRADA, 1992, p. 70). Ainda
nessa questo, segunda Oliveira, os jesuistas utilizavam trabalhos artstico-educativos
chamados autos para converter a populao nativa e lhes ensinar a cultura europia
(OLIVEIRA, 2007, p. 3).
Sabe-se que os donos das lavouras, donos de escravos, no sculo XVII,
contratavam msicos franceses para coordenar e dirigi banda de msica formada s de negros.
E esses negros msicos tinham certo prestgio na sociedade brasileira, inclusive valorizando o
valor dos escravos. Assim afirma Espiridio: No Brasil Colonial, inicialmente com os jesutas, o
aprendizado musical destinava-se classe menos favorecida ndios, com a finalidade da catequese, e
negros, para compor os conjuntos musicais nas festividades solenes e religiosas. (ESPIRIDIO, 2002,
p.70).

No Brasil, durante a poca da escravido, os negros quando do seu recolhimento na

senzala, praticavam os seus cultos afros que sempre foram acompanhados de msica,
principalmente cantada e percutida. At hoje nas festas que tive oportunidade de freqentar,
percebo esta marca forte da msica percussiva e cantada africana.
Vejamos o que diz Fonterrada:
A vinda de escravos da frica ajudou a desenvolver um tipo afrobrasileiro de
msica popular que era, no entanto, condenado pela Igreja, a qual
considerava erticos alguns dos elementos que continha. A expresso
musical, porm, com exceo da modinha, precisou aguardar at o sculo
XIX, para que elementos populares se incorporassem aos europeus, dando
origem a manifestaes de carter nacionalista. (FONTERRADA, 1992, p.
71).

28

Ainda sobre os negros, segundo Napolitano (2002), notria, a importncia da Real

Fazenda de Santa Cruz, um verdadeiro conservatrio s para escravos, cuja tarefa era a de
divertir a corte imperial. Criou-se, entre negros e mestios da corte e das principais vilas e
cidades, escravos e libertos, uma tradio musical complexa e plural, que trazia elementos
diversos enraizados do sculo XVIII e incio do XIX (msica sacra, danas profanas,
modinhas e lundus), reminiscncias de danas profanas, modinhas e lundus, reminiscncias de
danas e cantos dramticos (jongo, por exemplo), estilos e modas musicais europias srias
(neste campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca e a valsa.
Em 1808, uma poca marcante. Chega ao Rio de Janeiro a famlia real ao Brasil,
trazendo contribuies significativas no mbito das atividades musicais, como podemos
observar o que diz Fonterrada:

Teve incio um processo que ocasionou grandes transformaes na cidade do

Rio de Janeiro, alterando profundamente seus hbitos e vida social. D. Joo
VI, que provinha de linhagem que incentivava o exerccio das artes, continuou
aqui a tradio de sua famlia, patrocinando em particular a msica. Criou a
Capela Real, cuja orquestra contava com grande nmero de msicos europeus,
trazidos especialmente para refor-la. Alm de instrumentistas, vieram
tambm compositores estrangeiros Marcos Portugal e Sigismund Neukomm
que exerceram grande influncia na formao de msicos brasileiros.
(FONTERRADA, 1992, p.71).

Destacamos em 1823, a reorganizao do primeiro conservatrio o Imperial

Conservatrio criado por iniciativa de Francisco Manuel da Silva. Em 1847, o prprio
Francisco Manoel da Silva, cria o Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, que passa ento
a oferecer ensino profissionalizante em msica. J em 1889, segundo Fonterrada (1992), com
a Repblica, a vida musical tornou-se mais diversificada: foram criadas sociedades e clubes,

29

que promoviam concertos mensais a seus associados, trazendo composies europias, sempre
muito valorizadas.
No movimento nacionalista, que teve seu ponto alto na Semana de 1922, observa-se uma
busca por uma esttica musical que pudesse caracterizar uma msica tipicamente brasileira em
sua essncia. Isso foi de fundamental importncia no s para os ideais da poca, bem como,
podemos dizer que, de certa forma influenciou a educao musical do pas.
Em 1930, surgi o Canto Orfenico, implantado por Villa-Lobos no Distrito Federal
atravs do Decreto n. 19.890, de 18/04/1931. Segundo Paz (2000), Villa-Lobos ainda cria o
curso de pedagogia e canto orfenico, cursos de especializao e aperfeioamento, alm de
cursos de reciclagem intensivos [...], criao do Orfeo de Professores do Distrito Federal; a
seleo e preparao de material para servir de base de formao de uma conscincia musical.
Como no podia deixar de ser, o folclore brasileiro foi o esteio principal, resultando deste
esforo o Guia prtico; criao da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA),
organismos responsvel pela superviso, orientao e implantao do programa de ensino de
msica, criando concertos populares didticos, crculo de pais e professores, o teatro escolar, a
criao de grupos de dana, discoteca e biblioteca de msica nas escolas. Para Oliveira (1992,
p. 37), O canto orfenico apesar do grande fervor patritico e das grandes massas que
cantavam em praas pblicas, hoje podemos avaliar o movimento orfenico como efetivo para
fazer cantar, mas no para fazer crescer.
De 1930 a 1937, segundo Oliveira (2007), Ansio Teixeira criou o rgo consultivo
SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica) em 1932, implementando o canto
orfenico. A educao musical passa a ser obrigatria no curriculum das escolas.

30

H de ressaltar, que em 1937, chega ao Brasil, o professor e msico Hans-Joaquim

Koellreutter. Um mestre que, desde sua entrada na cena brasileira, nos anos 40 do sculo XX,
modificou parmetros na formao de nossos professores e artistas. Uma revoluo que
marcou vrias geraes.
A partir dos anos 1940, podemos resumir da seguinte maneira. Temos a Educao
musical ps-guerra. Na dcada de 50, destacamos, a criao dos Seminrios Livre de Msica,
na Universidade Federal da Bahia, em 1954, pelo professor e compositor Koellreutter, com
nfase na msica contempornea. Vale lembrar que, nesta instituio, segundo Oliveira
(2007), foram desenvolvidas muitas propostas de formao musical inovadora para a poca.
Tambm chamamos a ateno, para os movimentos culturais dos anos 1960 e 1970
(Bossa Nova, Jovem Guarda, Tropicalismo, Novos Baianos, Rock Brasileiro, entre outros), e
os movimentos ps-modernista dos anos 1990. E finalmente nos anos 1991, cria-se a ABEM
(Associao Brasileira de Educao Musical), como um grande divisor na histria da
Educao Musical no Brasil. Criada em 22 de agosto de 1991 durante o IX seminrios
Internacionais de Msica, o I Simpsio Brasileiro de Msica e a VII semana de Educao
Musical, filiada a ANPOM. Tem sido fundamental para o desenvolvimento de pesquisas
brasileiras na rea da Educao Musical.
Em 1995, por conta das reformas curriculares, a educao comeou a mudar. A lei de
diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) reconhece o ensino de Artes nas escolas,
incluindo a, msica, dana, teatro e artes visuais. Em 1997, segundo Oliveira (2007), o
Comit de Especialista em Msica, elaborou documentos que visam avaliar os padres dos

31

cursos de artes e msica, intitulados Padres de Qualidade para Cursos de Graduao em

Msica e Diretrizes Curriculares para os Cursos de Graduao em Msica.
Enfim, depois dessa pequena exposio acerca da histria da Educao Musical no
Brasil, podemos afirmar que essa rea de conhecimento vem se expandindo rapidamente nos
ltimos anos, atravs dos diversos encontros regionais e nacionais, trabalhos de ps-graduao
(Mestrado e Doutorado) e trabalhos de extenso em Univefrsidades. Esse conjunto de
atividades vem enriquecendo a nossa pedagogia musical e hoje j podemos concluir que em
todo Pas a qualidade do ensino de msica vem crescendo aceleradamente.

32

2 METODOLOGIA DA PESQUISA

Como a pesquisa foi realizada em terreiros de candombl de Salvador, trabalhamos em

um contexto cultural-religioso. Por isso foi necessria uma conduta de muito respeito s
diversas atividades que acontecem nesses terreiros, principalmente os rituais internos, muitos
dos quais no pudemos assistir porque no pertencemos a essa religio. Entretanto, ao longo
da pesquisa obtivemos a confiana dos respectivos lderes dos terreiros e das comunidades que
estudamos, pois sabamos que era crucial perceber e aceitar os limites a serem respeitados.
Nossa conduta no trabalho de campo foi, pois, de observao participativa. No candombl,
alm das festas pblicas, existem as cerimnias que so vedadas aos no-iniciados e at
mesmo aos novos iniciados, como a matana de animais oferecidos aos orixs. O desenrolar
de uma matana determinado com preciso, e acompanhado pelas cantigas correspondentes
(LHNING, 1990, p. 233). No candombl, existe o exato momento de passar os
conhecimentos dos rituais, como, por exemplo, o conhecimento das folhas. O acesso aos
saberes longo, gradual e acumulativo. Por isso, podemos afirmar que os lderes dos terreiros
tm a medida exata dos conhecimentos de cada pessoa daquela comunidade.
As casas de candombl tm uma formao hierrquica em que a ialorix (me-de-santo)
ou o babalorix (pai-de-santo) coordenam e supervisionam todas as atividades, inclusive, a
escolha dos alabs responsveis pela orquestra de tambores e instrumentos musicais
(CARNEIRO, 1991, p. 114). Evidentemente, essa escolha est sintonizada com a vontade dos
orixs. Existem os postos que so atribudos a pessoas de confiana e com conhecimentos
adquiridos para exercer determinadas tarefas. Este estudo focaliza os alabs, principalmente os
aprendizes, pois estes trabalham diretamente com a msica.

33

O que se revelou no curso da pesquisa foi uma metodologia na formao musical desses
alabs, coordenada e conduzida pelas pessoas mais experientes do grupo, que guarda relaes
com o ensino formal e seus procedimentos de mensurao e avaliao, bem como o controle
da freqncia dos alunos. Diz Blacking: (...) and adult menbers of the society are expected to
make knowledgeable musical jugments (BLACKING, 1995, p. 57)6. So esses caminhos e
suas particularidades que investiguei nos candombls referidos e que constituem o mbito do
presente estudo. Podemos assinalar que o principal caminho no processo de transmisso
caracterizado por fonemas, tipo: TA, KUM, GUM, RUM, DUM, KA, RUM, entre outros, que
so, na verdade, sons onomatopaicos, acompanhados por movimentos corporais. No raro as
frmulas rtmicas so transmitidas atravs de slabas onomatopaicas que reproduzem a altura e
o ritmo emitido por eles, facilitando a aprendizagem (...) (GARCIA, 2001, p. 80).
Cabe aqui chamar a ateno novamente para o fato de que os alabs, tambm
denominados ogs-de-couro, no candombl de caboclo, onde so responsveis pelos padres
rtmicos e para induzir o transe, no passam jamais por esse estado. Na nao jeje, os
responsveis pelos ritmos dos atabaques so chamados runt. Vale sublinhar que outras
denominaes so dadas aos tocadores de atabaques, como por exemplo: kissicarangambe,
tata kambu, cambono, tata cambono. A esses tocadores so exigidos o domnio dos ritmos e
cnticos. De fato, na observao das festas a que assistimos, no vimos tocadores entrando em
transe. O que percebemos, sim, foi sua empolgao, sua entrega profunda queles momentos
nos rituais. (...) embora parea algumas vezes estar na iminncia de cair na possesso, esta
no a regra e nem pode acontecer. Os ogs-de-couro so sempre bem recebidos na casa de

(...) dos membros adultos da sociedade se espera julgamentos musicais sbios.

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candombl e possuem conhecimento de todos os toques e de suas funes no culto

(GARCIA, 2001, p. 82).

2.1 Procedimentos e instrumentos de coleta de dados

Esta pesquisa teve caractersticas descritivas, se aproximando ao estudo de caso (Bogum
e Oxumar), portanto, de carter qualitativo, etnogrfico, exigiu coleta de dados mediante um
processo tico, mico e de observao participativa. Nela tambm foram utilizados
instrumentais e conceitos da etnomusicologia, principalmente no que se refere s
manifestaes culturais e ao ensino e aprendizagem musical. De acordo com Herskovits, o
estudo etnogrfico leva em conta a realidade cultural de que a essncia da arte (...) algo
intangvel (HERSKOVITS, 1963, p. 21).
Os principais procedimentos foram, portanto, o de observar atentamente, vivenciar com
os ouvidos os diversos momentos permitidos pela comunidade, coletando material das
atividades nos terreiros estudados, forma ou formas de ensino/aprendizagem dos ritmos e
canes precisamente localizados no espao e tempo. evidente que no foi possvel evitar a
sensao de estranhamento diante do objeto estudado, mesmo porque esta uma
caracterstica do etngrafo, na busca da compreenso dos fatos observados: familiarizar-se
com o estranho em sua fenomenologia. No por outro motivo, assinala Auge: O etnlogo em
exerccio aquele que se encontra em algum lugar e que descreve aquilo que v e escuta
naquele momento mesmo (AUGE, 1994, p. 14).
Esta pesquisa tambm considerou a geografia das duas comunidades, suas dimenses e
organizao fsica, tipos de casa e subdivises dos respectivos espaos sociais. Na medida do

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possvel, registramos outros aspectos, como economia e prticas diversas relacionadas ou no

com o simblico dominante.
O etnlogo, ao estudar o comportamento humano em suas pesquisas, as quais
normalmente so realizadas fora do seu habitat de origem, portanto em um sistema social
diferente, vivencia um complexo processo de estranhamento. No entanto, cumpre-lhe ser fiel
regra metodolgica de descrever acuradamente o que v e ouve. o que enfatiza DaMatta:

(...) a etnografia parte do discurso cientfico e objetivo justamente porque

nela o autor no deve existir como criador da realidade, mas como seu
tradutor, isto , como veculo ou instrumento que faz passar pelo filtro das
teorias que conhece o estranhamento e o exotismo de uma realidade humana
diferenciada da sua (DAMATTA, 1997, p. 307).

Antes de empreender a pesquisa, freqentamos diversas festas pblicas nos terreiros Il

Ax Oxumar e Zoogod Bogum, limitando-nos to-somente a um olhar observador. Foi
quando percebemos a existncia do ensino/aprendizagem durante os prprios rituais pblicos,
onde a figura do mestre est sempre presente, organizando e comandando os outros tocadores,
e puxando os cnticos. Cardoso diz:

Nos rituais pblicos podemos constatar a presena de vrias crianas que

acompanham seus parentes. Interessante notar que muitas delas se
posicionam prximas aos instrumentos, o que, certamente, faz com que
assimilem, pela exposio auricular os sons executados (CARDOSO, A.N.,
2006, p. 240).

Por diversas vezes observamos pessoas mais experientes, que normalmente so os

puxadores dos cnticos, orientando alguns tocadores mais jovens. Em algumas dessas festas,
pudemos observar uma espcie de regncia de quem estava liderando os cnticos para os
alabs. claro que essas observaes foram depuradas e analisadas ao longo da pesquisa. (...)

36

o etnlogo de campo, se for consciencioso, sempre tem meios de ir e ver um pouco mais longe
se o que ele pensou poder observar no incio continua a ser vlido ali (AUGE, 1994, p. 19).
As experincias que registramos esto relatadas no Apndice e no Anexo. Vale lembrar, que
os relatrios foram feitos sempre depois da nossa visita aos terreiros escolhido para a nossa
pesquisa. Mesmo s vezes chegando em casa pela madrugada, fazamos questo de escrever
tudo naquele momento, justamente para no esquecer nenhum detalhe.
Para coletar informaes, utilizamos os seguintes procedimentos: entrevistas,
comparecimento a festas pblicas e privadas com a devida permisso do lder de cada
terreiro e reunies com agentes informantes. O filho-de-santo do Oxumar, Marcos Rezende,
por exemplo, foi de fundamental importncia na pesquisa, principalmente no quesito
apresentao comunidade e ao seu lder, o Bab Pece.
Ressaltamos que nas entrevistas em geral e, particularmente, com os alabs, que so os
atores principais da pesquisa, adotamos o tom de conversa o mais coloquial possvel, por mais
que antemo os sujeitos investigados j soubessem que o propsito de nosso contato com eles
era de natureza acadmica.
Outro tpico que considerei relevante neste trabalho foi a histria de vida dos grandes
mestres alabs que j passaram por terreiros e tambm daqueles que ainda esto em atividade,
como, por exemplo, o Sr. Antnio Carlos, do terreiro Pilo de Prata, conforme registramos.

37

2.2 Descrio do universo da pesquisa

2.2.1 Os terreiros de candombl na Bahia

O candombl uma religio cujo culto se caracteriza pelos ritmos pulsantes dos
atabaques e agogs, por danas, cantigas e rituais para que os orixs sejam reverenciados e
homenageados. As esposas dos deuses danam de incio com suas roupas comuns, mas
depois do transe (...) so vestidas com suas roupas sacerdotais, enfeitadas com seus
ornamentos simblicos para voltar a danar at o final (BASTIDE, 1960, p. 268).
Na Bahia, esta religio tem uma histria muito particular. Os negros escravizados
foram trazidos da frica para o Brasil, provenientes de diversas tribos, de regies como Guin
Portuguesa, Golfo da Guin e Angola. Em seguida foram destribalizados e desfamiliarizados
pelas necessidades agrcolas em fazendas distantes umas das outras. E ainda, como parte da
poltica do governo colonial portugus e do clero, essas tribos foram obrigadas a manter-se
unidas as naes separadas e hostis.
Segundo Silveira (2006), o primeiro terreiro oficial de candombl da Bahia foi
iniciado em 1810 por confrades da Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Martrios dos
Crioulos Naturais da Cidade da Bahia, protegidos na poca por irmos honorrios brancos de
grande prestgio social, que haviam aderido instituio, desde que admitissem a supremacia
da Igreja, razo pela qual ostentavam figuras de santos catlicos em seus barraces. Ainda de
acordo com Silveira, o candombl da Barroquinha deve, portanto, ter sido inaugurado em um
dos dias da solene festa de Corpus Christi, passando em seguida para a data oficial da sua
fundao (SILVEIRA, 2006, p. 356)

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As diversas verses sobre as primeiras mes-de-santo do terreiro da Barroquinha

reconhecem a seguinte ordem: Iy Adet, Iy Akal e Iy Nass. Iy Nass, que veio livre
para a Bahia, e acompanhada por um Wassa (ttulo sacerdotal), com o objetivo de fundar um
terreiro, foi uma das primeiras lderes do candombl da Barroquinha, conhecido hoje como
Casa Branca, na Avenida Vasco da Gama, em Salvador. Sua primeira sede foi no bairro da
Barroquinha, prximo ao centro da cidade, na ladeira do Berqu. Sua denominao, segundo
Fbio Lima, era Yl Ax Aira Intil (LIMA, 2005, p. 41). Em seguida esse terreiro mudou-se
para o bairro do Engenho Velho, com a denominao de Il Ax Iya Nass Ok, em
homenagem sua fundadora, Iya Nass, que, de acordo com Bastide, foi escrava antes de
retornar frica. (BASTIDE, 1960, p. 232).
A sucesso das mes-de-santo que passaram pela Casa Branca a seguinte:

Com a morte de Iy Nass, assumiu a sua filha-de-santo e prima Marcelina

da Silva, Ob Otossi, que foi substituda por Jlia Figueiredo, Omonique, que
travou uma luta com Maria Jlia da Conceio do Nazar, em uma disputa
pela sucesso do terreiro. Com a morte de Maria Jlia assumiu o terreiro
Ursulina Maria de Fiqueredo (me Sussu), em seguida foi Maximiana Maria
da Conceio (tia Massi), depois Deolina dos Santos (Ok), Marieta e
atualmente a Casa Branca liderada pela Me Altamira Ceclia dos Santos
(Me Tat) (LIMA, 2005, p. 42).

Depois da morte de Ob Tossi, houve uma dissidncia na Casa Branca e Maria Jlia
da Conceio Nazar fundou o Il Ax Omi Iyamasse em 1849, conhecido como Gantois.
Depois da morte de Maria Jlia, assumiu a sua filha Pulquria Maria da Conceio Nazareth,
conhecida como Pulquria de Oxssi, tia de Me Menininha, a qual assumiu o terreiro aos 28
anos, em 1922, e o dirigiu at 1986, quando morreu aos 92 anos. Sucedeu-lhe a sua filha
Cleusa Millet, que faleceu em 1999, e hoje o Gantois liderado por Carmem.

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Resultante da dissidncia havida na Casa Branca, surgiu o Il Ax Op Afonj, no

bairro de So Gonalo do Retiro, dirigido por Me Aninha e Tio Joaquim. Hoje, esse terreiro
comandado por Maria Stela de Azevedo, Od Kaiode, iniciada em 1939 e que, segundo
Lima (2005, p. 44), vem se destacando por sua posio contrria ao sincretismo dos orixs
com os santos catlicos.
Na Bahia existem terreiros das naes Ijex, Kto, Angola e Jeje, assim como
tambm os candombls de caboclo, que cultuam os espritos indgenas. Existem, ainda,
terreiros que cultuam orixs de duas naes, como, por exemplo, caboclo-jeje; kto-nag,
kto-jeje, etc. Conforme Bastide, na Bahia (...) o culto dos espritos indgenas que foi
submetido s normas do candombl africano, dando origem aos candombls de caboclos
(1960, p. 273).
De forma geral, os terreiros compreendem as seguintes partes: a casa do culto, o
barraco e as capelas isoladas. A casa do culto o local onde o pai ou me-de-santo recebe os
consulentes. Nessa casa h quartos para as pessoas dormirem por ocasio das festas, a
camarinha para os iniciados e o peji, onde repousam os fetiches dos orixs e se fazem as
oferendas de seus alimentos sacrificiais. O barraco, que tem um pilar central por onde giram
os filhos e filhas-de-santo, divide-se em lugares que so: o dos atabaques; o dos ogs e
convidados de honra; o do altar catlico e o dos espectadores, as mulheres esquerda e os
homens direita. As capelas, por sua vez, so separadas, porque, segundo Bastide (1983), nem
todos os orixs podem ser adorados na parte interna da casa. Exu, por exemplo, tem sempre
sua capela na entrada do santurio. H tambm Omolu, Orix da varola, que deve estar
separados dos demais, e por fim os orixs da natureza, ligados ao culto da terra e do cosmo.

40

No candombl de caboclo, no existe o santurio interno, pois os espritos habitam o ar livre

das florestas, rios e montanhas.
Hierarquicamente os terreiros so formados pelo babalorix ou ialorix, me
pequena, axoguns ou ogs-de-faca, responsveis pela matana dos animais, o que tem sentido
propiciatrio; pelos alabs, responsveis pelos ritmos e cnticos nos rituais; as Ekedes, que
zelam pelas filhas-de-santo durante suas danas; e por fim os ogs, que so pessoas sem
funo litrgica, geralmente do sexo masculino, escolhidas para auxiliar os membros do
candombl no trato com assuntos da vida civil.
Segundo Sodr (2003), por ter sofrido violenta represso policial durante muitos
anos, o candombl recorreu ao sincretismo como estratgia de sobrevivncia. Hoje, podemos
encontrar nos terreiros altares catlicos, as seguintes fuses dos orixs com o santo catlico: a
de Oxal com Senhor do Bonfim; de Ogum com Santo Antnio; de Oxssi com So Jorge; de
Iemanj com Nossa Senhora da Conceio; de Ians com Santa Brbara, Omolu com So
Lzaro, Xang com So Jernimo, Ians com Santa Brbara, Oxum com Nossa Senhora das
Candeias. Alm disso, acrescenta Carneiro:

(...) a Cruz, a Hstia, o Clice, os episdios da Arca, do nascimento e do

batismo de Cristo so relembrados nos cnticos, especialmente os em
portugus; e as iniciandas (ias) devem assistir missa no Bonfim, numa
sexta-feira previamente marcada, antes de se considerarem aptas para o
exerccio das suas funes divinas (CARNEIRO, 1961, p. 61).

A esse respeito, pertinente a observao de Bastide: Outrora, eram as imagens dos

santos catlicos que serviam de mscaras aos orixs; agora, so os orixs que servem de
mscaras s novas necessidades e s novas atitudes de um grupo social em ascenso
(BASTIDE, 1960, p. 471). Como documenta esse socilogo francs, o babala Martiniano

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Eliseu do Bonfim empregou toda a sua autoridade para impedir a degenerao dos cultos
africanos na Bahia e em especial para reformar o candombl do Op Afonj (1960, p. 233).
Segundo Carneiro, a religio do candombl e suas variantes esto divididas no Brasil
da seguinte forma:
rea A, dividida em A1 com Bahia e Maranho e A2 o Rio Grande do Sul. Essa
rea pode se caracterizar entre as mais importantes na permanncia das concepes dos cultos
jeje e nag e predominam na Bahia. A A1 subdivide-se em: 1) a do candombl; 2) a do
Xang; e 3) a do tambor. A A2 composta dos Batuques ou Pars no Rio Grande do Sul.
rea B, regio do Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais, conhecida como rea
da Macumba, com a possesso da divindade, e Umbanda, com o transe religioso, penetrada
pelo espiritismo.
rea C, as cidades de Belm e Manaus, com predominncia dos ndios e um
pequeno nmero de negros. O Batuque e Babaue so os dois cultos da rea C.
Ressalte-se que o atabaque o elemento comum a todas essas cerimnias religiosas,
cada uma com a sua caracterstica no formato e na maneira de executar. fato que, por causa
de certas situaes sociais, como por exemplo, nos candombls que se localizavam no centro
da cidade, o atabaque pouco a pouco foi sendo substitudo por caixa e tambor, como em
Recife, por exemplo, e, em alguns casos, perdeu-se o costume desse instrumento. A cano na
rea A tem uma seqncia ordenada e lgica, de louvao, de narrativa e invocao. Nas
reas B e C, a cano se reduz a uma exclamao ou a utilizao de quadras populares.
Enfim, o fato que todas essas subdivises so frutos da fuso das crenas africanas.

42

2.2.3 Os terreiros de candombl pesquisados

2.2 3.1 Il Ax Oxumar

Cumpre-nos afirmar que todas as informaes sobre o Oxumar contidas neste

tpico, foram retiradas do laudo antropolgico solicitado pelo Iphan (Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional), para tombamento do terreiro. Esse laudo foi coordenado e
elaborado por ngela Lhning e as informaes nele includas tiveram que ser levantadas
tanto com pessoas do mbito da casa, o babalorix, ebomins, ogs e ekedes, trabalhando com
memrias individuais e coletivas, quanto foram colhidas entre os poucos documentos antigos
ainda existentes na casa.
Situa-se na Avenida Vasco da Gama, n 343, com um segundo acesso pela 3 Tv.
Pedro Gama. Desde 1991 a casa de tradio nag-vodun, com ascendncia jeje, definida como
nag-vodun, est sendo liderada pelo babalorix Sivanilton Encarnao da Mata, aps a morte
de sua me biolgica, a ialorix Nilzete, em 1990. constituda como Sociedade Cultural,
Religiosa e Beneficiente So Salvador e foi criada e registrada em 1988. Tambm est filiada
Federao Nacional de Culto Afro-Brasileiro (Fenacab), conforme ficha de cadastro 49
naquela entidade.
Apesar dos inevitveis momentos de tenso, que potencialmente podem abalar as
estruturas internas de qualquer casa de candombl, o Il Ax Oxumar conseguiu manter o seu
caminho, arraigada no mesmo local h 100 anos, terreno este adquirido pelo primeiro
babalorix, do qual temos informaes seguras. No h dvida de que o terreiro j existe, no

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mnimo, desde o incio do sc. XX no mesmo local. At o momento atual so seguros os

nomes de cinco geraes de lideranas religiosas:

1) Antnio Oxumar, (final do sc. XIX ou incio do sc. XX at 1926),

2) Cotinha de Eua (em seguida at 1948),
3) Simplcia de Ogum (incio dos anos 1950 at 1967),
4) Nilzete de Iemanj (de 1968 a 1990),
5) Bab Pece, Sivanilton de Oxumar (desde 1991)
Ainda faltam confirmaes tanto sobre a existncia de um tempo inicial de criao da
casa, anterior ao pai-de-santo Antnio Oxumar, vinculado ao nome de Salac, bem como
detalhes das sucesses e alguns momentos e transio. O primeiro documento referente casa
uma fonte de jornal que se refere ao candombl de Antnio, vulgo Euxumar, na Mata
Escura, em 1911. Poucos anos depois, em 1922, esta localizao e a vinculao com o nome
de Antnio Oxumar so detalhadas e confirmadas com a notcia de uma batida da polcia
neste terreiro com o ttulo Os candombls na cidade.
Podemos deduzir que, para o nome da casa e sua atuao terem chegado ao
conhecimento de pessoas no favorveis ao candombl e a continuao de tradies de origem
africana, certamente o terreiro j estava funcionando no local alguns anos antes da referida
data, o que confirmaria a sua existncia h mais de 100 anos.
Antnio Oxumar era at ento tambm conhecido pelo seu nome de batismo,
transmitido pela casa como Antnio Manoel do Bomfim. No inventrio descoberto no
Arquivo Pblico encontra-se a sua certido de batismo que nos informa ser ele filho de Baslia
Juliana da Conceio, nascido por volta de 1879, pois foi batizado em maio de 1880 na Igreja

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de Nossa Senhora do , em So Tom de Paripe, com um ano de idade. O falecimento de

Antnio se deu em 16 de junho de 1926, com 45 anos. Informa a transmisso oral da casa que
Antnio Oxumar teria sido filho-de-santo de um senhor de nome Salac. A gerao, da qual
Salac e Antnio Oxumar fariam parte, deveria ser situada ainda no final do sculo XIX, j
que a quarta gerao mencionada teria vivido no incio do sculo XX. O mulato Salac teria
sido o real fundador da casa. As informaes da casa ainda dizem que Salac teria tido um
irmo gmeo de nome Salabim, ambos temidos feiticeiros, que por motivos de continuao de
liderana teriam se desentendido, e que a casa de Oxumar teria surgido em decorrncia deste
jogo de foras, dando incio atual casa. Ambos teriam sido de Cachoeira, onde foram
enterrados no cemitrio local.
Sabe-se que, no incio dos anos 1930, Dona Cotinha de Eua, Maria das Mercs
Santos, j tinha assumido o cargo. No h dados conclusivos sobre a durao de sua presena
frente da casa. Segundo a transmisso oral da casa, Dona Cotinha teria falecido na vspera
do So Joo de 1948, seguida pela morte de Seu Jacinto, poucas semanas depois. Em relao
fase transitria, desta forma mais curta, no houve unanimidade em relao durao ou
vinculao exclusiva com o nome da ebomin citada. Uma pessoa importante neste processo foi
Hilrio Bispo dos Santos, irmo da finada Cotinha, por parte de pai. Seu Hilrio, nos anos 40,
j era alab do Gantois e no perodo aps a morte de Dona Cotinha, ainda sem nova liderana
definitiva, empenhou-se na reestruturao, sendo que j tinha constitudo matrimnio com
Simplcia de Ogum, uma das filhas-de-santo de Dona Cotinha. O casal teve quatro filhos, o
mais velho, Milton, j falecido, nasceu em 1941; o segundo, Erenilton Bispo dos Santos,
nasceu em 31/8/1943 e os dois menores no incio dos anos 1950. A famlia mudou-se para a
roa no incio ou meados dos anos 50, quando me Simplcia assumiu a liderana da casa. Os

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filhos da unio com Seu Hilrio, Seu Erenilton, ekede Tnia e Jutahy, so ligados a casa at
hoje, bem como os filhos de Seu Hilrio de outra unio, em parte criados por Dona Simplcia,
e cujos descendentes tambm mantm cargos na casa.
Dona Simplcia de Ogum ficou frente do terreiro at 1967. Ao assumir a liderana
do terreiro, iniciou-se um perodo do qual existem mais informaes, pois diversos de seus
filhos-de-santo esto vivos. Em dois matrimnios ela teve filhos que ainda pertencem a casa
ou foram a sua liderana. Sua filha mais velha foi Dona Nilzete, fruto de um relacionamento
com um senhor chamado Matias Sapateiro, anterior quele com Seu Hilrio. Me Nilzete
assumiu a casa gradativamente aps a morte de sua me, em 1968, ficando nesse posto frente
at 1990. Um ano depois assume, por sua vez, o seu filho carnal, Sivanilton, ambos do ltimo
barco de Me Simplcia e tambm filho-de-santo, igual a sua me Nilzete, de Nezinho da
Muritiba Cachoeira, desta forma criando um vnculo com essa cidade, conhecida por suas
tradies religiosas da nao jeje.
Sublinhe-se a intensa rede de parentescos consangneos e espirituais, a partir de
contatos entre a Casa de Oxumar e as casas circunvizinhas atravs de pessoas importantes
para a casa, sem que houvesse obstculos em relao nao, filiao etc. Seu Jacinto, marido
de Dona Cotinha, era og da Casa Branca; Seu Hilrio, marido de Dona Simplcia, era alab
do Gantois; uma filha de santo, Marieta Preta, era a irm carnal de Luiz da Murioca. A
esposa de Seu Paizinho era ekede da Casa de Joana de Ogum, ao mesmo tempo em que a sua
me era irm da ialorix. Outras pessoas da casa tiveram vnculos de parentesco com as
iniciadas na Casa Branca e com membros das casas do chamado Ponto da Mangueira, na
regio do atual Vale da Murioca, na Vasco da Gama, casas estas como as de Joana de
Ogum e Katita. A me da esposa de Seu Erenilton era filha-de-santo de Dona Flaviana, do

46

atual Terreiro do Cobre. Teve trocas de visitas entre pessoas do Bogum e do Oxumar,
possivelmente devido s vinculaes do Il Ax Oxumar com a tradio jeje.
Esta rede de contatos baseados em vnculos de parentesco consangneo/ espiritual
entrelaada por outra rede igualmente importante: a da troca de comitivas de alabs entre as
casas da regio dos dois Engenhos Velhos e adjacncias. Em diversas fontes destacada a
maestria e o alto nvel dos alabs da Casa de Oxumar, o que faz destes porta-vozes da msica
sacra afro-brasileira um grupo de referncia at em registros musicais. Neste contexto
mencionamos em primeiro lugar o alab Paizinho, Loureno Franklin Gomes, filho carnal de
Seu Jacinto, por sua vez irmo da parte de pai e me de Seu Janurio, Janurio Terncio
Gomes, um outro og-alab da casa. Parte deste grupo de ogs da poca de Dona Cotinha
faziam parte ainda Manuel Alab e Seu Possidneo, ambos mais velhos, alm de Seu Geraldo,
sobrinho de Lus da Murioca, mesmo que no suspenso ou confirmado no Oxumar.
Os alabs da casa de Oxumar ainda tiveram participao constante em festas de
outras casas: s na entrevista com as filhas de Seu Paizinho, Dona Marina e Dona Edna, foram
mencionados as casas do finado Procpio de Ogum, o Baixo, a casa de Neive Branca em
Brotas, alm da Casa Branca e as casas do Ponto da Mangueira. J o Il Ax Op Afonj foi
mencionado por Seu Cidinho, que tambm recordava as visitas de Joozinho da Gomia.
Chamamos a ateno, portanto, que a rede de relacionamentos entre as casas de
candombl at os anos 1950/60 se dava de forma muito natural e freqente, desenvolvendo-se,
especialmente, nas reas de vizinhana geogrfica, atravs de estratgias de trocas e apoios
constantes. Alm disso, a casa sempre recebeu visitas de intelectuais como Vivaldo da Costa
Lima, Roger Bastide, Caryb, Pierre Fatumbi Verger e outros que prestigiaram a fora e

47

beleza de suas festas e em outros momentos se empenharam at em abaixo-assinados a favor

da casa.
No final dos anos 1980 surge um problema grave causado quando da construo da
passarela entre o terreiro e a fbrica da Delicatessen Perini, o que ocupou uma parte do
terreno, por pouco no interferindo na localizao da fonte sagrada, que, sem a mobilizao da
casa, teria sido danificada. Os mais antigos informam que o barraco, desde o tempo de Seu
Antnio, esteve onde est at hoje, e de fato parece ser uma construo antiga que ainda no
passou por reformas visveis ou modernizaes recentes. Infelizmente no h documentaes
fotogrficas antigas para poder comprovar e comparar a sua estrutura. Aps o desabamento do
telhado houve uma reforma desta parte, porm, sem interferir na estrutura interna do barraco.
Para garantir a integridade fsica desta parte do terreiro, foi conseguida a construo de um
slido muro de conteno situado na parte superior do terreiro, segurando o topo, onde se
encontram a maior parte das edificaes como o barraco e algumas das casas de santo e de
moradia.
sempre ressaltado por todos que o Dono do ax Xang, mas Oxumar o
patrono. Isso significa que Xang o dono da cumeeira, enquanto Oxumar o dono de todo
o terreno ou territrio religioso. Em cima desta estrutura de pertencimento ritual-religioso se
apresenta o calendrio das festas do terreiro Il Ax Oxumar da seguinte forma:

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Calendrio de festas
Janeiro
Exu ou na ltima 2 feira do ano ou primeira 2 feira do novo ano
Oxal (guas) na primeira 5 feira do ano
Oxagui 1 domingo
Odudua 2 domingo
Oxaluf sexta depois
Ogum da Casa segunda-feira depois
Maro
Oxossi 1 sbado
Ogum 2 sbado (Ogum de Me Simplcia)
Iemanj 3 sbado
Junho
Ians 2 sbado
Xang 3 sbado
23/6 fogueira, na vspera de So Joo
Agosto
Missa de Eu, Nossa Senhora do Monteserrat 2 domingo
Oxumar/ Eu 3 sbado
Iroko/ Ossaim 4 sbado
ltima segunda Olubaj
Setembro
Prximo sbado depois Iabs
Prximo sbado depois Ibeji

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A tradio da missa antiga, normalmente acontece na Igreja da Ordem Terceira do

Rosrio dos Pretos, na qual alguns dos membros da casa assumiram cargos importantes como
Priora, a atual Ia kerer, Sandra Bispo, ou Prior, Seu Janurio, recentemente falecido.
As festas mais importantes, de acordo com a casa, so:
A de Oxumar (patrono da casa); Eua, em memria de Dona Cotinha; a de Ogum de
Dona Simplcia, em memria a ela; a de Iemanj, em memria de Me Nilzete e a de Oxssi
por atrair muitas pessoas, assim reconhecendo uma provvel expectativa do pblico que sabe
de sua importncia na nao kto, bastante presente em Salvador.
Atualmente o Oxumar liderado por Silvanilton Encarnao da Mata, conhecido
como Bab Pece. Nasceu em 30 de agosto de 1964, filho biolgico da ialorix Nilzete de
Iemanj e foi iniciado pelo babalorix Nezinho de Ogun Ogun Tob, com apenas 1 ano de
idade, no dia 15 de dezembro de 1965. Assumiu a liderana da casa a partir de 1990, aps a
morte de sua me e irm-de-santo, a ialorix Nilzete de Iemanj. Hoje, dedica-se totalmente
ao terreiro, tanto nas questes religiosas como tambm servindo a seu povo com projetos
sociais diversos, a exemplo da oferta do curso de informtica para jovens carentes.

2.2 3.2 Zoogod Bogum Mal Rund

As informaes relativas ao nascimento desse candombl baseiam-se em entrevistas

com seus membros e no livro A formao do candombl: histria e ritual da nao jeje na
Bahia, particularmente em seu captulo 5, intitulado O Bogum e a Roa de Cima: a histria
paralela de dois terreiros jejes na segunda metade do sculo XIX, de Luis Nicolau Pars
(2006).

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O Bogum conhecido como um dos mais antigos e mais importantes candombls no

cenrio baiano da nao jeje; sua formao remonta a antes de meados do sculo XIX,
segundo Pars. Assinala esse pesquisador: O termo jeje aparece documentado pela primeira
vez na Bahia nas primeiras dcadas de setecentos para designar um grupo de povos
provenientes da Costa de Mina. (...) parece ser designado originalmente um grupo tnico
minoritrio provavelmente localizado na rea da atual cidade de Porto Novo (PARES, 2006,
p. 30). O fato que a comunidade da nao jeje contribui de forma bastante significativa para
a formao e institucionalizao desse candombl.
Analisando algumas especulaes acerca da origem do Bogum, Pars deduz como mais
provvel a hiptese de funcionamento de um terreiro ao p da Ladeira do Monte, que seria o
topo do Engenho Velho da Federao, no alto da Ladeira Manoel Bonfim, em 1830. Esse
locus compatvel com o atual endereo do Bogum. A ficava o chamado Caminho do Rio
Vermelho, que se tornou um stio estratgico de concentrao dos candombls mais
importantes da cidade. As terras do Bogum iam do Alto da Federao, descendo o morro, at a
antiga Estrada Dois de Julho, onde passava o rio Lucaia e onde existiam duas fontes dedicadas
s obrigaes rituais. Com a urbanizao da rea, abriu-se uma via pblica, a Ladeira Manoel
Bonfim, o que resultou em considervel reduo do espao do terreiro.
Escreve Pars: (...) na dcada de 1860, candombls jejes como o Bogum j tinham
atingido uma complexidade litrgica similar dos candombls contemporneos (2006, p.
176). De acordo com a documentao levantada por Pars, o Bogum at 1870 foi dirigido por
Jos Moraes, Isidoro Melandras, a preta Rachel e provavelmente Ludovina Pessoa, tendo sido
ento fechado; s retomou suas atividades em 1890, aps a abolio da escravatura.

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Segundo Pars (2006, p. 227) esta a ordem de sucesso das mes-de-santo do Bogum
at hoje: de 1890 a 1920, Valentina; de 1937 a 1950, Maria Emiliana da Piedade; de 1953 a
1956, Maria Romana Moreira; de 1960 a 1975 Valentina Maria dos Anjos; de 1978 a 1994,
Evangelista dos Anjos Costa; atualmente, Zaildes Iracema de Melo, mais conhecida como
Me ndia.
Em 1937, o Bogum foi um dos terreiros jejes que fizeram seu registro na Unio das
Seitas Afro-Brasileiras da Bahia. Conforme Pars, a partir de 1940 o Bogum comeou a ser
prestigiado, inclusive com visitas de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, a exemplo dos
antroplogos americanos Francis E. Herskovits e Melville Herskovits.
Entre os rituais do Bogum, o mais importante a obrigao de Azonodo, que
exclusiva desse terreiro, celebrada no dia 6 de janeiro. O vodum Azonodo era assentado em
uma rvore e em setembro todas as folhas caam, para em seguida nascerem flores brancas,
que ficavam at janeiro, ms da obrigao. Esta rvore, segundo Pars, foi disseminada pela
especulao imobiliria em 1978.
A atual ialorix do Bogum, Zaildes Iracema de Melo, conhecida como Me ndia de
Ojonsu, foi iniciada aos 14 anos no barco de Me Nicinha, sua tia, entre os anos de 1985 e
1986. Me ndia, que tem o ttulo de Naa Doji, tomou posse no cargo de don no dia 17 de
agosto de 2003.

52

3 EDUCAO FORMAL/NO-FORMAL/INFORMAL:
formao musical nos terreiros de Salvador
No final do sculo XX e incio do XXI, verifica-se nos pases chamados emergentes,
entre os quais o Brasil, crescente conscincia de que a educao o nico meio e modo capaz
de assegurar oportunidades de ascenso social s classes menos favorecidas. Essa conscincia
se traduz em movimentos sociais que postulam a adoo de processos no-formais de ensino
como alternativa mais ampla para alcanar o contingente da populao sem acesso
escolarizao bsica formal oferecida pela rede pblica.
Este um tema polmico e, por isso mesmo, vem sendo bastante debatido nos
ltimos anos no meio acadmico brasileiro. fato, porm, que vem se registrando um
aumento expressivo do nmero de instituies de educao no-formal no pas, a partir da
dcada de 1990. Entretanto, o material produzido sobre o assunto, por pesquisadores e
educadores, (...) continua ficando principalmente nas bibliotecas das Universidades ou no
meio acadmico (OLIVEIRA; CANDUSSO; MENDES, 2006, p. 450). Cumpre notar que,
at os anos 1980 muito pouco se produziu, no pas, acerca da educao no-formal, quer do
ponto de vista terico, quer no que se refere a prticas e experincias sistematizadas. o que
observa a pesquisadora Maria da Glria Gohn: At os anos 80, a educao no-formal foi um
campo de menor importncia no Brasil, tanto nas polticas pblicas quanto entre os
educadores (GOHN, 2005, p. 91).
Mesmo assim, percebe-se que nos encontros da ABEM, o nmero de trabalhos e
discusses sobre este tema tem crescido ao longo dos ltimos anos (FREIRE, 2001;
ALMEIDA, 2004). Um exemplo o curso do professor Carlos Sandroni, ministrado no XV

53

Encontro Anual da ABEM, em 2006, As culturas de tradio oral e a educao musical, que,
com durao de duas horas dirias, durante quatro dias, focalizou a experincia de educao
no-formal de algumas comunidades. Assinale-se que, nesse encontro, o termo em questo foi
problematizado, visto que no condiz com a realidade educacional dessas comunidades, pois,
nelas, pelo que parece, apesar de no ser utilizada a escrita, os conhecimentos so transmitidos
de forma sistematizada e estruturada, em obedincia a regras escritas, como num terreiro de
candombl. No caso do contexto religioso afro-brasileiro, a noo de ensino, isto , do que se
transmite oralmente de gerao a gerao, est intimamente relacionada noo de tempo, e
ambas so bastante especficas porque dizem respeito a uma singular viso do mundo e da
existncia humana. Por isso escreve Fbio Lima: (...) tudo que se faz no candombl tem seu
tempo, e se for fora do momento necessrio pode acarretar, em caso de erro, conseqncias
extremamente prejudiciais para si e para os outros (LIMA, 2005, p. 104 -5).
Cumpre ainda referir que, no XV Encontro Anual da ABEM, realizado em 2006,
vrias comunicaes foram apresentadas por oito grupos de trabalho que tematizaram a
Experincia de formao e prticas em contextos no-formais e/ou informais. O GT 7
apresentou quatro comunicaes por dia, como, por exemplo, a de Carlos E. Kater, A msica
no meio; de Magali Oliveira Kleber, A prtica de educao musical em ONGs: dois estudos
de caso no contexto urbano brasileiro; de Haure Tanaka, Estudo sobre trs grupos musicais
sob uma perspectiva de educao musical e gnero; de Alexandre Mine-Jones Nder,
Ensino e aprendizagem de conhecimentos musicais na Barca Santa Maria, Joo Pessoa-PB
(NADR, 2006).
Em 2007, no XVI Encontro Anual da ABEM, que aconteceu paralelo com o
Congresso Regional da ISME (International Society for Music Educacion) na Amrica Latina,

54

na cidade de Campo Grande, em Mato Grosso do Sul, foram apresentados catorze

comunicaes dentro do subtema: Formao e prticas em contextos no-formais e/ou
informais. Podemos citar como exemplo os seguintes trabalhos: Os processos de
aprendizagem musical na Barca Santa Maria de Joo Pessoa-PE, de Alexandre Nder;
Pequenos e grandes mestres da folia, de Nelson Soares; Educao musical e cultura nas
comunidades quilombolas: a educao musical no processo de preservao identitria nas
comunidades quilombolas do Norte de Minas, de Marco Neves; Transmisso musical no
Cavalo Marinho Infantil, de Marciano da Silva Soares, Uir de Carvalho Garcia e Luis
Ricardo Silva Queiroz; O ensino da rabeca em Bragana-Pa: um resgate da tradio, de
Mavilda Alivert, Rosa Maria Silva e Maria Jos Moraes; A construo da identidade cultural
e musical no projeto Joo, Capoeira Angola e Cidadania, da academia Joo Pequeno de
Pastinha, de Flavia Candusso.
Historicamente, esses estudos comeam no Brasil a partir do interesse de
pesquisadores pelas manifestaes de tradio oral e posteriormente nas comunidades
culturais. De acordo com Arroyo, estudos socioculturais de educao musical vem
aumentando consideravelmente no pas nos ltimos anos. Diz Arroyo: Na dcada de 1980
bem pequena essa produo acadmica, aparecem poucos estudos. Nos anos 90 possvel
distinguir no apenas vrios trabalhos, mas de diferentes linhas de pesquisa (ARROYO,
2002, p. 104). Tais estudos, em sua grande maioria, alm de 1) pesquisar os processos de
transmisso de conhecimentos, 2) preocupam-se basicamente em conceituar dois tipos de
aprendizagem em funo dos espaos de atuao: na escola e fora dela. Mas no contemplam
outras formas de ensino-aprendizagem que acontecem fora da sala de aula tradicional, como: a
televiso, rdio, jornais, revistas, histria em quadrinhos, jogos e brinquedos. E, no caso da

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aprendizagem musical, podemos citar: comunidades culturais (candombl, capoeira, ternos de

reis), ONGs, entidades diversas (sindicatos, associao de moradores), assim como as escolas
formadas pelas bandas filarmnicas das cidades, que so chamadas de escolas livres e tm
um perfil mantenedor das tradies, motivo pelo qual por isso se preocupam com a renovao
de seus quadros.
Quanto s ONGs (Organizaes no-governamentais), instituies do terceiro setor,
no Brasil, segundo Gohn, nos anos 1970 (...) estiveram por detrs da maioria dos movimentos
sociais populares urbanos que delinearam um cenrio de participao na sociedade civil (...)
(GOHN, 2005, p. 76). Envolvimento poltico que aproximou as instituies a grupo polticos
da esquerda, contribuindo para a queda da ditadura militar e o desenvolvimento democrtico
social.
reconhecida a contribuio que as ONGs vm dando a prticas de educao noformal, em articulao com projetos de incluso social de crianas, adolescentes e jovens
carentes. Atualmente, algumas instituies desse tipo so chamadas de ONGDS (Organizaes
No-Governamentais de Desenvolvimento Social), estruturadas como empresas, mas sem fins
lucrativos, e que atuam prioritariamente no atendimento a faixas marginalizadas da populao,
em especial a que compreende a infncia e adolescncia em bairros perifricos dos grandes e
mdios centros urbanos. Em Salvador, o projeto Ax um exemplo.
O ensino-aprendizagem na escola regular ora denominado: educao formal, ora
educao escolar ou, ainda, educao institucional. complexo e problemtico nomear
e conceituar as atividades de ensino no-oficiais7 como aquelas que se desenvolvem fora da
escola, em diversos setores da sociedade, e que, embora muitas vezes com o formato de
7

Optei por esta expresso adotada pelo antroplogo Roberto DaMatta (1997) como forma de distinguir o
oficial e o real no processo educacional brasileiro.

56

instituies sociais constitudas, no participam da rede oficial de ensino. Mas, em outros

contextos, comprovadamente a educao musical tambm acontece, como o das comunidades
culturais, terreiros de candombl, escolas de samba, igrejas, blocos carnavalescos, ternos de
reis, grupos de capoeira, associaes de moradores. A esse respeito, Libneo observa:
Ocorrem aes pedaggicas no apenas na famlia, na escola, mas tambm nos meios de
comunicao, nos movimentos sociais e em outros grupos humanos organizados, em
instituies no-escolares (LIBNEO, 1999, p. 19).
Oliveira argumenta: (...) nos pases onde ainda no existem linhas divisrias to
delineadas, e onde manifestaes da cultura tradicional e popular so muito vivas e atuantes,
como no caso do Brasil, nos parece pertinente discutir o uso da terminologia informal no
contexto (OLIVEIRA, CANDUSSO, 2001, p. 22).
A nosso ver, os termos: educao no-formal, educao informal, educao
no-escolar, educao paralela, educao no-oficial so inadequados, porque no
correspondem realidade das comunidades culturais que produzem e transmitem seus
conhecimentos de gerao para gerao, seguindo regras que so respeitadas por todos,
inclusive no quesito transmisso de saberes, onde o tempo de cada indivduo preenchido por
atividades constantes, o que torna slida e coerente sua aprendizagem, que se caracteriza
principalmente pela repetio de contedos.
Ressalte-se que as expresses citadas acima, usadas para denominar a educao fora
da escola, apesar de parecerem reducionistas, simplistas, intencionalmente no tm um sentido
pejorativo, como pode assim interpretar o leitor menos atento. Por outro lado, no traduzem a
riqueza de recursos sistematizados e contedos trabalhados de forma coerente nas diversas
situaes em que ocorre a transmisso de conhecimentos nos terreiros de candombl, na

57

chamada educao fora da escola. O que se percebe na verdade uma rigorosa observao e
obedincia dentro do processo de transmisso do saber, onde o formalismo s vezes mais
rigoroso que a prpria escola formal. Acerca desta declarao acima, diz Lima: O terreiro
funciona como uma grande escola do saber nos moldes africanos (LIMA, 2005, p. 111).
Por ser um tema amplo e complexo, necessrio rever o que pensam os estudiosos
sobre a definio dessas categorias. Eis o que entende Libneo (1999, p. 23):

A educao formal compreenderia instncias de formao, escolares ou no,

onde h objetivos educativos explcitos (...) A educao no-formal seria a
realizada em instituies educativas fora dos marcos institucionais, mas com
certo grau de sistematizao e estruturao. A educao informal
corresponderia a aes e influncias exercidas pelo meio, pelo ambiente
sociocultural, e que se desenvolve por meio das relaes com os indivduos.

Esta classificao de Libneo no de todo satisfatria para explicar a realidade do

ensino de msica nos terreiros de candombl de Salvador. Os rtulos de no-formal e
informal podem levar a mal-entendidos, pois a formalizao e a hierarquizao nesses
terreiros so duas caractersticas essenciais do processo de ensino dos saberes referidos como
tema desta pesquisa.
Outra possibilidade seria a de usar as categorias mais gerais de educao oficial e
real, com o objetivo de aprofundar essa discusso. Vejamos outros termos e conceitos que
descrevem melhor a realidade observada nesta pesquisa. Nos escritos do antroplogo Roberto
DaMatta, principalmente em seu livro O que faz o brasil, Brasil? (1986), os termos oficial e
real (no-oficial), utilizados para descrever nossa realidade sociocultural, podem ser
transferidos para a educao brasileira. Tambm no livro Carnavais, malandros e heris
(1997), desse mesmo autor, so estudadas experincias semelhantes que encontramos ao
iniciar este estudo sobre a formao musical nos terreiros de Salvador.

58

Uma pergunta se impe: qual a realidade brasileira no que concerne ao ensino

oficial de msica, ou seja, aquele que ministrado em escolas pblicas municipais,
estaduais ou federais, ou em escolas particulares, mas reconhecidas oficialmente e em
conservatrio? Nmeros de pesquisa quantitativa da educadora Maura Penna (2002)
demonstram que a educao nas escolas de ensino fundamental e mdio em Joo Pessoa
caracterizada por taxas baixssimas de ensino de msica.
Em pesquisa realizada na cidade de Joo Pessoa (Pb), Penna constatou que dos 186
professores do ensino fundamental entrevistados, apenas 9 so habilitados em Msica; no
ensino mdio, dos 50 professores entrevistados, apenas 5 possuem essa habilitao. Em
Salvador, de acordo com os dados publicados no site (www.smec.salvador.ba.gov) da
Secretaria Municipal da Educao, do total de 4.252 professores, apenas 41 so professores de
Msica, o que equivale a 0,96% do quadro de docentes disponveis. Poliana Carvalho, aluna
do mestrado em Educao Musical da EMUS/UFBA, durante o ano de 2006, constatou em
pesquisa preliminar que, se forem somados todos os alunos das escolas municipais de ensino
bsico de Salvador, a proporo seria de 4.634 deles para cada professor de Msica
(ALMEIDA, 2007). Com base nesses exemplos, podemos aventar duas hipteses:
a) o ensino de Msica nos Estados referidos acima apresenta situao semelhante;

b) o ensino de Msica em instituies formais nesses mesmos Estados representa

uma parcela muito pequena no conjunto da Educao Musical.

Por outro lado, pode-se tambm inferir que o chamado ensino no-formal abrange
conseqentemente uma parcela muito maior no conjunto do ensino de Msica nos Estados da

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Bahia e Paraba. Esse fato, embora no comprovado oficialmente, deveria merecer ateno das
autoridades educacionais locais. Vejamos o que diz Oliveira acerca disso: (...) as prticas
musicais so abundantes no Brasil, em razo, talvez, da ausncia de educao musical formal
nas escolas e, particularmente, do nmero insuficiente de professores para abranger a grande
diversidade de repertrio musicais existentes, assim como de prticas interpretativas
(OLIVEIRA, 2007, p. 9).
Ora, a escola dita regular no reconhece seus vnculos com a educao praticada nas
comunidades, pois no admite que haja formao dentro do contexto social em que os atores
do ensino-aprendizagem, educando e educador, esto debruados em sua prpria realidade.
Oliveira, Candusso e Mendes so contundentes ao afirmar: Por falta de preparo tcnico,
poltico e filosfico, a educao formal tem dificultado o processo de ensino e aprendizagem
musical pela distncia que mantm dos multifacetados contextos culturais locais
(OLIVEIRA; CANDUSSO; MENDES, 2006, p. 454).
Os diversos recursos que fazem parte do processo pedaggico da educao noinstitucional e que se mostram comprovadamente eficientes seriam enriquecedores para a
escola regular se fossem por esta absorvidos, ao invs de desqualificados. o que sublinha
Queiroz: Acreditamos que a partir do conhecimento de distintas perspectivas de ensino e
aprendizagem musical, o educador estar mais apto para a (re)apropriao e/ou a criao de
estratgias metodolgicas capazes de abarcar diferentes dimenses da Educao Musical
(QUEIROZ, 2004).
Diante do que foi observado e pesquisado neste trabalho, podemos afirmar que o
processo de educao fora da escola tem caractersticas socioculturais muito significativas, o
que requer anlise e reflexo. Cabe considerar que muitas das instituies que promovem essa

60

forma de educao, acolhem indivduos em situaes de risco, os quais so crianas e

adolescentes carentes que se encontram fora da escola oficial (o pas real descrito por
DaMatta). Conde e Neves enfatizam: Se a escola tivesse contato mais seguido e aprofundado
com a realidade cultural da comunidade, ela poderia tirar deste contato muitos recursos de
renovao pedaggica (CONDE; NEVES, 1984/1985, p. 42). Como j foi ressaltado, o
problema, a nosso ver, que a escola oficial brasileira, apesar de todas as medidas no sentido
de melhorar a qualidade da educao no pas, atravs dos PCNs, no oferece estruturas
adequadas para a prtica pedaggica de fato, e nem para estimular a insero do indivduo em
seu meio sociocultural. Ou seja, o aluno que aprende aprovado (prmio) e o que tem
dificuldades de aprendizagem reprovado (punio). Vejamos o que diz Oliveira a esse
respeito: (...) a realidade ainda apresenta muitos problemas na prtica escolar, como falta de
preparo dos alunos para lecionar em determinados locais, para lidar com faixas etrias
heterogneas, orientao deficientes para estagirios, falta de materiais para o ensino regular
de msica (...) (OLIVEIRA, 2001, p. 15)
Ainda no que se refere aos significados dos termos em questo, vejamos como eles
esto em dicionrios da lngua portuguesa: formal relativo forma. Que no espontneo;
que se atm s frmulas estabelecidas; convencional (FERREIRA, 1999, p. 800). E informal
significa, ainda segundo o mesmo autor, destitudo de formalidade (FERREIRA, 1999, p.
944). Para Antnio Houaiss, ensino formal significa: feito em estabelecimento de ensino,
cumprindo a seqncia e os programas escolares acadmicos (HOUAISS; VILLAR;
FRANCO, 2001, p. 1373). E informal quer dizer: no-formal; que se caracteriza pela falta de
formalidade (HOUAISS; VILLAR; FRANCO, 2001, p. 1615).

61

Como se pode observar, o ensino em comunidades que no utilizam a escrita

musical, como os terreiros de candombl, as que a mantm a tradio de folguedos populares,
a exemplo dos ternos de reis, e as que cultivam a prtica da capoeira, pressupe
intencionalidade, estruturao e sistematizao dos contedos ministrados, de maneira que a
atividade de ver assume uma perspectiva muito mais ampla que na escola dita formal. Em
contextos assim, aprender significa compreender e entender o visto, o observado,
desenvolvendo, de modo muito particular, um senso comum aprimorado. A criana que
participa das atividades do terreiro juntamente com os adultos, v, ouve e em seu todo
corporal aprende, de maneira emprica, ldica. Essa atividade coletiva, que se configura como
educao dos sentidos, uma das fontes do desenvolvimento cultural da criana em
comunidades como as mencionadas. Por isso consegue internalizar os ritmos e canes mesmo
antes de execut-los. Ao vivenciar essa prtica, o aluno, de acordo com a tradio, orientado
por um mestre, que lhe transmite a maneira de tocar e cantar. Vejamos o que afirma Cardoso:

possvel que a juno desses dois modos de aprendizagem informal,

auricular e visual, a criana v se interiorizando, de maneira consciente ou
no, dos cdigos presentes nos eventos sonoros que, por sua vez,
desencadeiam o estado de santo. Sendo assim, a resposta aos estmulos
musicais de alguma forma viria sendo trabalhada pela prpria convivncia
(CARDOSO, A.N., 2006, p. 240).

Para encerrar esta parte, vejamos o que diz Lev S. Vigotsky acerca de ensino da
criana na educao escolar:

62

Durante o processo de educao escolar a criana parte de suas prprias

generalizaes e significados; na verdade ela no sai de seus conceitos mas,
sim, entra num novo caminho acompanhada deles, entra no caminho da
anlise intelectual, da comparao, da unificao e do estabelecimento de
relaes lgicas. A criana raciocina, seguindo as explicaes recebidas, e
ento reproduz operaes lgicas, novas para ela, de transio de uma
generalizao para outras generalizaes. Os conceitos iniciais que foram
construdos na criana ao longo de sua vida no contexto de seu ambiente
social (...) so agora deslocados para novo processo, para nova relao
especialmente cognitiva com o mundo, e assim nesse processo os conceitos
da criana so transformados e sua estrutura muda. (VIGOTSKY, 1998, p.
174).

3.1 Zona de Desenvolvimento Proximal Lev S. Vigotsky

Este tpico um dos aspectos da teoria scio-histrica de desenvolvimento do

indivduo, elaborada por Lev S. Vigotsky, psiclogo russo (1896-1937). Ele foi pioneiro na
noo de que o desenvolvimento intelectual da criana ocorre em funo das interaes sociais
e condies de vida.
Aqui, cumpre esclarecer, tivemos como referncia principal o trabalho de Ana Paula
de Freitas (FREITAS, 2001), que se baseou em Vigotsky para realizar o estudo de caso de
uma criana com necessidades especiais.
Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP), de acordo com Vigotsky, a distncia
entre o nvel de desenvolvimento real, determinado por problemas que o indivduo soluciona
independentemente, sem ajuda, e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado atravs
da soluo de problemas em atividades partilhadas. O que importa entender a diferena entre
o nvel de desenvolvimento real e o nvel de desenvolvimento potencial. O primeiro diz
respeito quelas funes mentais da criana que se estabeleceram como resultado de certos
ciclos de desenvolvimento j completados. O segundo o que determina as funes mentais

63

que as crianas apresentam em situaes de atividades conjuntas sob a orientao de um

adulto ou em colaborao com pares mais capazes.
Para Vigotsky (1998), o ponto de partida dessa discusso, parte do princpio de que
toda criana antes da escola tem sempre uma histria prvia. Ele afirma, por exemplo, que
antes de estudar aritmtica, a criana j teve experincias com quantidades. Diz: (...)
operaes como adio, diviso, subtrao e determinao de tamanho j fazem parte da
prpria aritmtica pr-escolar da criana (VIGOTSKY, 1998, p. 110). O mesmo autor afirma
que: (...) o domnio inicial das quatro operaes aritmticas fornece a base para o
desenvolvimento subseqente de vrios processos internos altamente complexos no
pensamento das crianas (1998, p. 118).
Analisando-se esses dois nveis, conclui-se que, no mbito de nossa pesquisa, as
crianas do terreiro esto no nvel potencial. Ou seja, esto sempre sendo orientadas por
pessoas mais experientes. o que assinala Freitas: O desenvolvimento proximal supe a
participao do outro no processo de aprendizado dos indivduos, corresponde ao espao onde
ocorrem os processos de elaborao partilhada (FREITAS, 2001, p. 27).
A imitao uma atividade importante no processo de ensino nos terreiros de
candombl. Vigotsky caracteriza a imitao como uma recriao e no como uma atividade
meramente mecnica. Atribui a esse processo um papel importante e considera que a criana
s imita porque j possui meios para passar de algo que j conhece para algo que percebe
como novo. A psicologia clssica acredita que a atividade imitativa no um indicativo para
medir o nvel de desenvolvimento mental de uma criana. No entanto, Vigotsky diz que:
Recentemente, no entanto, psiclogos tm demonstrado que uma pessoa s consegue imitar
aquilo que est no seu nvel de desenvolvimento (VIGOTSKY, 1998, p. 114).

64

O tema imitao, nos remete a um tipo de pesquisa realizado no campo da psicologia

animal, e que teve Kohler como principal articulador dessas pesquisas. As pesquisas com
primatas revelaram que os animais so capazes de usar a imitao para solucionar somente
aqueles problemas que apresentam o mesmo grau de dificuldade dos problemas que eles so
capazes de resolver sozinhos (VIGOTSKY, 1998, p. 115). Entretanto, segundo Vigotsky,
Kohler no notou que os primatas no podem ser ensinados atravs da imitao, tampouco
so capazes de ter o seu intelecto desenvolvido, uma vez que no tm zona de
desenvolvimento proximal (1998, p. 115). No caso de crianas, atravs de imitao, elas
podem fazer muito mais coisas, que vo muito alm dos limites de suas prprias capacidades.
o que acontece, por exemplo, com as crianas no candombl.

3.2 Questes de estudo

Na rea de pesquisa em educao h uma dicotomia entre o intencional (formal e

no-formal) e no-intencional (informal). Para Libneo, a educao no-formal se define pelo
desenvolvimento de atividades com carter intencional, porm com baixo grau de
estruturao e sistematizao, implicando certamente relaes pedaggicas, mas no
formalizadas (LIBNEO, 1999, p. 81). Ora, o que observamos em nossa pesquisa no
confirma o apresentado por Libneo de que baixo o grau de estruturao e sistematizao na
educao no-formal, por ser muito complexa a realidade do ensino de msica em
comunidades de Salvador herdeiras de uma religio africana milenar como o candombl,
objeto deste estudo.

65

Vale nesse momento, fazermos um recorte sobre educao no-intencional. E

tomaremos como exemplo a experincia de vida na infncia e adolescncia do autor, no bairro
do Uruguai, na cidade baixa, em Salvador, Bahia. Vale ressaltar que o referido bairro era e
ainda classificado como de classe mdia/baixa.
Em um determinado momento da pesquisa, no conseguamos desenvolver o nosso
trabalho, pois no sabamos como especificar no papel, algo que parecia no existir, segundo
os informantes e agentes da pesquisa, os alabs. Eles insistiam em dizer que nunca tinha
aprendido com ningum e que aprendeu olhando e tocando. Ora, se fizermos uma
retrospectiva na nossa infncia e adolescncia, perceberemos que todas as brincadeiras de rua
da poca (bicicleta, empinar arraia, bola, guidon, massa p, gude, natao, pescar, bali, etc),
foram aprendidas fora da escola, no contato com os amigos do bairro. De modo, que,
responderemos pergunta de como aprendemos todas essas brincadeiras, da mesma forma que
os alabs esto respondendo as questes do autor na pesquisa, ou seja, ningum me ensinou,
aprendi olhando.
Vale lembrar que, nesta mesma poca, existia no bairro do Uruguai, um bloco
carnavalesco, denominado Uruguai Hora-h, que era um Bloco de ndios e que tinha um
conjunto de percusso com caracterstica e Escola de Samba carioca. Durante o vero e at o
carnaval, assistamos a todos os ensaios do referido bloco. E sem dvida, foi dessa forma que
desenvolvemos a habilidade rtmica que temos at hoje.
Como vimos anteriormente, o termo educao formal mais simples de
conceituar. Eis alguns exemplos: (...) a educao que se realiza dentro de instituies
escolares (...) (OLIVEIRA, 2001, p. 22); (...) a educao musical formal amparada por
mtodos, programas, planejamentos e pesquisas (...) (CONDE; NEVES, 1984/1985, p. 67).

66

Diz Libneo: A educao formal refere-se a tudo o que implica uma forma, isto , algo
inteligvel, estruturado, o modo como algo se configura (LIBNEO, 1999, p. 81).
Ao assistir a vrias festas pblicas nos terreiros investigados, percebemos que, no
ritual de entrada e sada de ias, que observamos no terreiro Bogum, por exemplo, gestos e
movimentao corporal obedecem a um cdigo que d sentido ao processo de transmisso de
saberes. Assim tambm o que ocorre na funo dos ogs-de-couro do Il Ax Oxumar, que,
em constante revezamento nos atabaques, so liderados por mestre Erenilton, com os olhares
atentos aos gestos e ouvidos concentrados nas cantigas iniciadas pelo puxador. Neste caso, a
cantiga quase sempre entra sozinha e depois os instrumentos de percusso, isto , no
momento e na parte que so decisivos e predeterminados pelo canto.
luz das observaes precedentes, algumas questes podem agora ser levantadas,
visto que esto na origem desta tese. Ressalto que no pretendo responder a essas perguntas,
mas utiliz-las como direcionamento para uma reflexo.
a) possvel a existncia, no Brasil, de escolas cuja metodologia
incorpore as atividades educacionais da transmisso oral sem
transformar a realidade dinmica dessa cultura?
b) A realidade do ensino de Msica nas escolas regulares do pas
comportaria um outro olhar educacional?
c) possvel mesclar atividades de ensino dos dois setores (formal e noformal) numa estratgia pedaggica nica?
d) O ensino no-formal poderia se beneficiar com a incorporao de
prticas e recursos pedaggicos do ensino formal?

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Diante do que foi discutido at aqui, pode-se afirmar que a educao formal um
processo cujo contedo programtico se mostra preestabelecido para ser assimilado em um
determinado tempo, durante o qual o aluno um depositrio, para usar a terminologia de
Freire (1987), que metaforicamente chama essa educao de bancria. Ora, o que se
evidencia na concepo de uma pedagogia assim seu carter prescritivo, cego, acrtico e,
portanto, autoritrio, visto que desconsidera a diversidade cultural do pas, e nessa medida a v
como chapada.
No que se refere ao ensino de Msica nas instituies formais, a observao, a
imitao e a repetio constituem mecanismos pregnantes. O professor da academia,
particularmente o de instrumento, s vezes precisa tocar ou cantar para que o aluno o imite e
em seguida repita diversas vezes at aprender um determinado trecho de uma pea. Se isso o
que se verifica, ento, podemos afirmar que: esses dois meios de educar podem ser
complementares e no antagnicos. Na minha experincia como professor de percusso da
UFBa, venho ao longo dos ltimos anos, atravs de diversos projetos de extenso, provando
que essa complementaridade vivel e saudvel.
As crianas dos terreiros de candombl, mesmo que estejam brincando prximo ou
dentro do barraco, assimilam todas as atividades realizadas pelos adultos. Cardoso ressalta
que: Tambm por meio de uma convivncia visual, essas crianas aprendem a conviver com
o fenmeno da possesso como um processo comum (CARDOSO, 2005, p. 240). Aprendem
no s em termos cognitivos, mas mediante todos os sentidos, por todos os poros, motivo
pelo qual o contedo aprendido, durante anos, se incorpora vida de todos os membros da
comunidade. Vejamos o que diz Lima a esse respeito: Algumas crianas brincavam de
receber santo. Atitude muito comum nos candombls, at o momento que esto na fase adulta,

68

so conduzidas iniciao, no encontrando dificuldades em inculcarem este sistema de

habitu, por j estarem ambientadas (LIMA, 2005, p. 151). Dessa maneira, o ensinoaprendizagem em contextos culturais, como os terreiros de candombl, pode ser considerado
como uma experincia partilhada por todos os seus integrantes, que, em constante atividade de
aquisio, desenvolvimento e aprimoramento de seus conhecimentos, obedecem a um sistema
hierrquico que respeitado por todos. Cardoso diz: Aqueles que vivem, literalmente, no
terreiro, aprendem quase que por osmose os comportamentos ideais referentes a religio
(CARDOSO, A.N., 2006, p. 207).
Sobre isso, observam Condes e Neves: Mesmo em manifestaes que tenham
conotaes religiosas marcantes, o espao ldico da criana coincide com o espao do adulto
(CONDE; NEVES, 1984/1985, p. 43). Acerca desse entendimento, so ponderveis, em um
estudo como este, as contribuies da etnografia, da antropologia e da musicologia, cujos
conceitos entram numa relao de transdisciplinaridade que permite perceber melhor um
objeto como o aqui apresentado e investigado.
Ainda no que concerne socializao dos conhecimentos nos terreiros estudados,
no s os alabs tocam os atabaques durante as festas, mas tambm pessoas que exercem
outras funes rituais. Inclusive, no processo de revezamento de certas funes, indivduos de
outros terreiros tambm tocam os atabaques. Na verdade, um terreiro de candombl uma
comunidade onde moram vrias famlias, lideradas por um babalorix (pai-de-santo) ou uma
ialorix (me-de-santo), onde todos trabalham em prol da preservao da cultura.
O processo de aquisio de conhecimentos musicais em comunidades culturais
acontece atravs de imitao com improvisao, rica em criatividade, com um aparente
descaso pelos resultados esperados e posteriormente conseguidos. Foi o que a atitude de

69

observador nos fez perceber. Cardoso sobre isso diz o seguinte: Indivduos nascidos e criados
em casa-de-santo, no necessitam adquirir a maioria dos conhecimentos atravs de
questionamentos, visto que a observao j lhe garante grande parte das respostas
(CARDOSO, A.N., 2006, p. 2007). Diferentemente da educao acadmica, no existe, no
terreiro, um tempo predeterminado para que o indivduo aprenda um contedo: o tempo de um
aluno para adquirir, por exemplo, a habilidade de tocar os instrumentos, no previsto, nem
programado, no est atrelado a uma seqncia pedaggica a qual devem se submeter todos
os alunos. Ele aprender essa habilidade como algo que faz parte de sua iniciao, de seu
processo de convivncia ntima com os diversos rituais da religio, sem ser avaliado, como no
desempenho escolar formal, em que a aprovao internalizada como prmio e a reprovao,
como castigo. De tal modo as sensaes de prmio e castigo so vivenciadas pelos alunos da
escola dita formal, que o pretenso rigor de sua pedagogia se confunde com rigidez; o que se
apresenta como forma termina funcionando como frma.

Vejamos Cardoso acerca

disso:

Por meio do convvio com os mais velhos, os mais novos vo incorporando

os elementos envolvidos na execuo de um toque. Porm, nem sempre todas
as mincias so assimiladas nessa incorporao. Sendo assim, variaes
podem ser encontradas na execuo dos toques em decorrncia da forma
como os toques so assimilados (CARDOSO, A.N., 2006, p. 117).

No Il Ax Oxumar constante a presena de crianas nas atividades religiosas.

Nas festas pblicas elas brincam ao redor e tambm dentro do barraco. Em uma dessas festas,
muito nos chamou a ateno uma criana que imitava as danas das filhas e filhos-de-santo
8

No custa referir que a experincia de reprovao escolar, numa sociedade como a japonesa, internalizada
como fracasso, derrota moral, que pode redundar, tragicamente, em suicdio, at mesmo em classes infantis;
fracasso, pois, experienciado como humilhao suprema e que s a morte pode apagar, diante do mito de que o
povo japons o mais inteligente do mundo.

70

durante o transe. Tambm mulheres em adiantada gravidez participam de atividades

relacionadas s festas. A criana a essncia do processo de transmisso e perpetuao dos
conhecimentos no mundo mstico afro-baiano. A comunidade que no tiver crianas
transitando e participando naturalmente dos processos, mesmo que somente observando, no
conseguir propagar o seu saber. As crianas fazem naturalmente movimentos corporais,
gestos e ao longo dos anos entendem o sentido de tudo o que aprenderam e o que esto
aprendendo. No por acaso, escrevem Condes e Neves: Comea (a criana) a participar, de
modo passivo, no ventre da me ou no colo de um adulto; comea a participar apenas
circulando pelo espao da festa, ainda que no esteja dentro dela (CONDE; NEVES,
1984/1985, p. 43).

3.3 Proposta de classificao

A experincia de observador nesse primeiro momento da pesquisa permitiu-nos
identificar cinco etapas do processo de ensino-aprendizagem musical no contexto dos terreiros
de candombl pesquisados:
I fase: Apresentao Caracteriza-se, inicialmente, pela curiosidade, da qual
pode resultar (ou no) o interesse pela tcnica de execuo dos
instrumentos.
II fase: Experimentao Desenvolvimento do interesse despertado, o que
envolve o contato com os instrumentos, seu manuseio e experimentao.

71

III fase: Deciso Implica a deciso de aprender a tocar e a dedicao

conseqente a essa prtica, j sob a orientao de um tocador mais
experiente.
IV fase: Desenvolvimento das habilidades A partir da imitao e improvisao,
o aprendiz comea a aprimorar e aperfeioar suas habilidades.
V fase: Personalizao O aprendiz comea a praticar os conhecimentos
adquiridos e descobre sua prpria forma de executar os instrumentos.

Como se pode notar, membro algum do terreiro obrigado a aprender o domnio

musical ou qualquer outro relacionado com o sistema do culto exercido. Uma criana pode
no evidenciar habilidades musicais, mas plsticas, ou culinrias, ou com ervas, o que no a
impede, porm, de vir a se interessar por msica. E este seu interesse acolhido e estimulado
pela comunidade. Tambm no raro o indivduo demonstrar ser possuidor de mltiplo
talento. O filho de um grande tocador necessariamente no ter que se dedicar a essa funo,
mas poder, desde cedo, por exemplo, revelar vocao para lidar com o cultivo das ervas cujo
uso tem um importante significado ritual. Ou at mesmo vir a se interessar por uma atividade
sem nenhuma intrnseca relao com o culto ali praticado, sem que isso o afaste das crenas
em que se formou. Vejamos o que Blacking fala acerca do processo de aprendizagem de
crianas na cultura Venda:

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Moreover, Venda children are generelly introduced to comunal music

performance through dancing; they begin by watching others sing and dance;
and then they dance at the side of the performers; then they join the tail of
the dancing file. Then in sucession they learn to sing with the group, dance
solo with one or two others, play a subdiary drum part, and then play the
leading drum part and/or sing the call part of the sing (BLACKING, 2005,p.
60)9.

de importncia decisiva para o desempenho de seu papel que o educador musical

tenha conhecimento acerca da antropologia e etnomusicologia, a fim de que se liberte de
preconceitos etnocntricos arraigados. Os etnomusiclogos quando esto pesquisando uma
determinada comunidade primitiva, inevitavelmente observam e analisam os processos de
transmisso dos conhecimentos musicais dessa cultura. Aprendem os valores dessa sociedade,
o que lhes possibilita o entendimento das diferenas culturais, tudo, enfim, que
significativamente simblico num determinado contexto, mas no em outro, ou
comportamentos que em um so habituais, corriqueiros, e em outros so condenveis.
Na educao fora da escola, pode-se dizer que as possibilidades de ensino so bem
mais variadas, como as que pesquisou Barboza (1995) no mbito de movimentos sociais,
movimentos de mulheres, associaes de moradores, sindicatos. Para iniciar, vejamos o que
diz Barboza: Os debates, os cursos de formao realizados pelas associaes de moradores,
pelos sindicatos, pelo movimento de mulheres, so prticas de educao no-formal
(BARBOZA, 1995, p. 74).
Uma das caractersticas da educao no-formal a inexistncia da figura nica do
professor como detentor e transmissor de um saber. Nesses grupos, educandos e educadores
9

Alm do mais, as crianas de Venda so geralmente introduzidas em uma atividade grupal atravs da dana;
elas comeam observando os outros cantar e danar; e ento elas danam ao lado dos executantes; ento elas se
juntam ao fim da fila de dana. Ento elas aprendem, sucessivamente, a cantar com o grupo, a danar solo com
um ou dois executantes, tocar uma parte percussiva auxiliar e ento tocam a parte principal e/ou cantam a parte
de chamada (BLACKING, 2005, p.60).

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interagem e constroem seus conhecimentos. Um lavrador analfabeto pode ensinar seu ofcio a
crianas e adolescentes, ou a um socilogo, e este alfabetiz-lo. Um compositor erudito tem
muito a aprender com um poeta de cordel, e vice-versa. A Universidade Federal da Bahia,
atravs das ACC (Atividades Curriculares em Comunidades), tem praticado esta interao. No
curso de Agronomia, por exemplo, os alunos tm contato com lavradores no-escolarizados,
mas que so mestres na arte de cultivar a terra. (...) no existe na educao no-formal o
poder do docente, o que vem da instituio, pela autoridade docente e que legitimado pelos
estudantes e pela sociedade (BARBOZA, 1995, p. 56).

3.4 Concluso do captulo

Deve-se ao Movimento Modernista (1922-1945) o que se pode perceber como
redescoberta do Brasil, um pas localizado nos trpicos, etnicamente mestio, de herana
cultural europia, que se afirma, sobretudo com uma lngua de matriz latina, e onde relevante
a influncia de culturas amerndias e africanas. O Modernismo, do qual Mrio de Andrade
(1893-1945) foi a figura principal, rompe com a interpretao de que as caractersticas
geogrficas e histrico-sociolgicas do pas constituam uma ambigidade, da resultando um
constrangimento em face dessas caractersticas, entendidas como deficincias. Essa
ambigidade, porm, que fundamental em nossa cultura, foi interpretada no como um
recalque e sim como elemento definidor afirmativo dos componentes de nossa nacionalidade.
Deve-se ao Modernismo a viso de que a natureza tropical no bela nem risonha,
pois nela se acentuam a rudeza, os perigos, os obstculos; de que o negro e o mulato precisam
ser incorporados como temas de estudo, inspirao, exemplo; de que o primitivismo, ao invs

74

de ser negado ou desqualificado, fonte de beleza e no mais empecilho elaborao da

cultura. Essa nova viso do Brasil a que se expressa, a partir de 1922, na literatura, nas artes
plsticas, na msica, no teatro, no cinema, bem como nos ensaios de histria, sociologia e
antropologia. Particularmente na Bahia, a obra de Jorge Amado um exemplo de afirmao de
tudo que tem cor local. No por outro motivo, seus romances tiveram e ainda tem
ressonncia universal, tanto quanto as esculturas de Mrio Cravo e o cinema de Glauber
Rocha.
Especificamente em relao ao candombl, o pioneiro dos estudos nesse domnio foi
o mdico e etngrafo maranhense Nina Rodrigues (1862-1906), cujas pesquisas ele realizou
na Bahia, tendo sido professor na Faculdade de Medicina. Sua obra, no entanto, s pde ser
bem compreendida na dcada de 1930, justo por causa da conscincia moderna que se passou
a ter da cultura brasileira.
As consideraes acima vm ao encontro da longa tradio do ensino de msica nos
terreiros de candombl e da perspectiva, que vem se abrindo, do reconhecimento de sua
modalidade no-formal. No por outro motivo, referimos o crescente interesse acadmico, em
nvel de ps-graduao, pelos ritmos e cnticos rituais do candombl. O presente estudo o
aprofundamento do que desenvolvemos em nossa tese de doutorado, ao nos debruar sobre um
aspecto importante, observado em dois terreiros, que a formao dos tocadores de atabaques,
o ensino-aprendizagem que implica o significado simblico dessa prtica e desse saber que
so transmitidos oralmente de gerao a gerao.
Mostramos, enfim, neste captulo como e por que o ensino da Educao Musical, nas
instituies formais do pas, pode se enriquecer com a experincia de comunidades culturais
como os terreiros de candombl. Na contemporaneidade, o educador musical precisa ter

75

conscincia de que os diversos contextos musicais e suas formas de ensino podem ampliar as
nossas perspectivas, o que implica melhor formao dos professores de msica. Queiroz
assinala: (...) fica evidente que necessrio pensar em uma Educao Musical que se
concretize a partir de experincias reais, significativas e contextualizadas com a realidade e
com os valores de cada cultura (QUEIROZ, CD, 2004). Recusar essa experincia seria
persistir no velho pr-modernismo que a recalcava tnica, histrica e socialmente, pois a
entendia como um componente de inferioridade cultural.

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4 MESTRES DO CANDOMBL

4.1 Antnio Carlos Soares Souza

Conhecido por todos como Tom, Antnio Carlos, criado no terreiro com
caracterstica kto em Itinga, bairro perifrico de Salvador. Porm foi apresentado ao terreiro
da nao jeje e iniciado com 14 anos. Hoje alab do terreiro do Pilo de Prata, situado na
Boca do Rio. Ele tambm vem dando apoio aos rituais do terreiro Il Ax Logun Omi, situado
na Vasco da Gama. O seu aprendizado comeou aos 10 anos, com o mestre Manuel Faluf,
situado no local conhecido como Formiga no bairro de So Caetano. Tom ressalta a figura do
mestre e lamenta por no existirem mais mestres como antigamente. Hoje em dia o
aprendizado mais no ouvido.
Conta a seguinte histria: Mestre Faluf chegou num terreiro e para testar os filhos
e filhas-de-santo, cantou um cntico aparentemente novo para ver se as pessoas presentes
respondiam. Os presentes desconfiaram do novo, mas responderam, sem saber na verdade que
o mestre estava cantando uma velha e conhecida cantiga que tem o seguinte refro: A onde a
vaca vai o boi vai atrs (SOUZA, 2007) . Essa histria veio tona porque estvamos
conversando sobre como as pessoas hoje no esto aprendendo iorub certo, cantam errado e
ainda no sabem o significado do que esto cantando.
O terreiro Pilo de Prata, com aproximadamente 45 anos de existncia, descendente
direto do terreiro da Casa Branca, oficialmente o primeiro a surgir, no sculo XIX, em
Salvador. O pai-de-santo do Pilo, Sr. Ayr Jos, conhecido como Ayrzinho, parente de
sangue da banboj da Casa Branca.

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Um fato curioso nesta entrevista que descobri com o entrevistado que, antes a
orquestra do candombl era formada por quatro atabaques: l, rumpi, contra-rum e rum. Tom
falou que o rum ficava recolhido e s entrava em um momento especial onde os filhos e filhasde-santo j estavam manifestados. Ele explica que o l antes era o instrumento da terra, do p
da dana, bem baixinho, quase beirando o cho. O rumpi era o mdio e havia o contra-rum.
Tambm explicou que a orquestra era formada pelo agog, instrumento com duas campnulas;
g, instrumento com uma campnula; e o calacol, instrumento percutido um com o outro.
Desses instrumentos, Tom, assim como outros alabs, afirma que o mais difcil de
executar nas cerimnias o g. Depois do g o rum. Ele justifica essa dificuldade dizendo o
seguinte: O g entra sozinho logo depois que o puxador inicia a cantiga (SOUZA, 2007).
Depois que o g d o ritmo juntamente com o andamento, os outros atabaques entram. Ou
seja, se o g entrar errado, os outros tambm seguem errado. Isso s no acontece se estiver
tocando no rum um alab muito experiente, onde concerta imediatamente a entrada errada do
g. Sobre o g, Cardoso diz: (...) posso afirmar que para tocar candombl bem, deve-se ter
como pulso os padres executados no g (CARDOSO, A.N., 2006, p. 149).
Tom afirma que comeou a aprender os ritmos do candombl, tocando no cho com
calamasa. Em seguida o mestre ensinava as palmas, depois o g, o l, o rumpi e finalmente o
rum. Durante esse perodo de aprendizado dos ritmos, o mestre ensinava as cantigas. Diz que a
sua mo ficava bastante grossa tocando no cho e que sentia muita dor. Todavia, afirma que
esse processo foi muito importante para a fixao dos ritmos antes de tocar nos atabaques.
Assim como outros entrevistados, Tom fala da importncia do atabaque rum durante
o ritual do candombl. Ele o descreve da seguinte forma: RUM/ORIX ORIX/RUM
(SOUZA, 2007). Usa uma expresso para definir o rum na orquestra, que achei atual e

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interessante. Diz: O rum jazzstico, improviso (2007). Isso porque, na arte de tocar rum, o
alab tem que ficar olhando para o orix e concentrado nos movimentos, tocando e variando
de acordo com a dana do orix. Por sua vez, o orix tambm fica ligado na conduo do rum
e dana de acordo com os ritmos impulsionados pelo alab. Acerca dessa afirmao, Cardoso
comenta: O virtuose nag aquele que sabe tocar de acordo com a coreografia e capaz de
conduzir a divindade em seus passos sem confund-las com seu atabaque, o virtuose dialoga
com o danarino, pedindo e respondendo atravs de suas frases musicais (CARDOSO, A.N.,
2006, p. 120).
Tom diz ter um projeto, montar uma oficina em 2008 no terreiro do Pilo, para
ensinar ritmos do candombl a todos os interessados. Em seu currculo, afirma ter oito anos de
curso de iorub. Talvez por isso, ele considerado um dos melhores puxadores de Salvador.
Diz que no terreiro do Pilo se fala o seu prprio iorub.
No candombl s se termina de aprender quando morre. Na verdade, o esprito
continua aprendendo (SOUZA, 2007). Hoje, Tom um especialista na arte do canto e do
ritmo e respeitado pelas comunidades do candombl. Conhece muito sobre o candombl,
no s de sua nao kto, mas tambm de todas as outras naes. Explica que preciso saber
sempre os toques e cnticos de outras naes, pela necessidade de saudar qualquer pessoa que
por ventura visite o terreiro durante o ritual.
No final da entrevista, Tom lembra que o mestre Faluf dizia que tinha que ir para o
terreiro aprender com um caderno na mo. E quando terminasse um caderno, tinha que
comprar outro, e mais outro, e mais outro.
Vale ressaltar que, Antnio Carlos atualmente professor de Matemtica da rede
estadual de ensino e que esta entrevista foi realizada na Escola Antnio Carlos Magalhes, na

79

Avenida Vasco da Gama. Em meio entrevista, um ou outro aluno aparecia para falar com
ele. A maioria dos alunos que l apareceram foi para dizer que no iria assistir aula dele. E
Tom respondia com muita serenidade: Fale com a coordenao, se eles liberarem, tudo bem.
Enfim, encerramos a entrevista.

4.2 Edvaldo Arajo

Edvaldo Arajo, conhecido como Papadinha, foi criado no terreiro da Casa Branca,
historicamente o primeiro terreiro de candombl de Salvador, tendo sido a matriz de todos os
outros da cidade. Na poca de sua infncia, quem comandava os atabaques eram os famosos e
excelentes mestres Cipriano, Geraldo Macaco, Hlio, Vadinho Boca de Ferramenta e Jorge,
cuja memria hoje reverenciada. Um fato marcante na vida de Arajo que esses grandes e
antigos alabs no gostavam de passar os seus saberes, porque argumentavam que iriam se
perder nas mos de outros. Ao contrrio do que observamos no Bogum, por exemplo, onde
crianas e adolescentes tocam atabaques, Arajo afirma que em sua poca de menino isso no
aconteceria.
Diz Arajo que a vocao e a designao so os caminhos para o aprendizado dos
conhecimentos do candombl. A vocao faz no esquecer e a designao faz com que o
indivduo aprenda sem sentir que est aprendendo (ARAJO, 2006).
Sua primeira experincia tocando atabaques foi assim: Eu ainda era pequeno, mas j
sabendo a seqncia de Ogum a Obalua. Ento, certo dia, Cipriano estava muito doente e
Jorge no conseguiu se liberar do trabalho, ficando o terreiro sem ningum para iniciar o
ritual. As mulheres do culto, que sabiam que eu j tocava, pois tinham me visto tocando em

80

lata, juntamente com uns amigos, me chamaram para tocar na festa. Nessa poca eu tocava em
p, e a comecei (ARAJO, 2006). O fato interessante, no relato dessa experincia, que as
mulheres sabiam que ele j tocava, mas no diziam aos alabs mais velhos, pois tinham medo
da reao deles. Depois de um tempo, as mulheres comearam a pressionar o alab Jorge para
deixar Arajo tocar. Este se queixa de que Jorge no lhe deu o ttulo de Otum Alab (2
pessoa) e nem de Ossi Alab (3 pessoa), ttulos esses que eram conferidos pelos alabs mais
experientes.
Seu Cipriano suspendia a cunha do atabaque (desafinava) para ningum tocar e se
ele ouvisse de sua casa algum tocando os instrumentos, descia para reclamar. Ele dizia que
lugar de aprender no er (ritual interno do candombl). E cantava de costa para os atabaques;
quem errasse, ele j identificava e mandava descer da bancada (ARAJO, 2006).
Arajo comenta sobre a dificuldade de um adulto aprender a tocar os ritmos do
candombl. Diz que a criana tenta imitar o tempo todo e cita como exemplo um menino de 10
anos, que nunca teve aulas com o pai, mas hoje toca muito bem. Arajo foi confirmado em
1996 e assumiu a liderana da bancada dos atabaques em 1997. Ele conta que foi confirmado
como alab de Ians e escolhido para ser axogum tambm. Foi ento que resolveu investir em
seus conhecimentos e buscar sabedoria em outros terreiros. Isso porque, para ser um bom
alab, eu tinha que saber sobre os toques e cantigas de outras naes. Se durante, uma festa,
chegar um santo de outra nao, o rum tem que bater para aquele santo. s vezes a pessoa
leva um tocador para a festa de outra nao, e ele se depara com um terreiro que no sabe
tocar para o seu santo e se o santo incorporar, no vai ter ritmo e nem cantiga para danar
(ARAJO, 2006).

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Fbio Lima chama a ateno para a gravidade do no-conhecimento da dobra do rum

na hora da saudao a algum visitante: O dobrar dos couros uma demarcao do
reconhecimento legtimo de poder desses agentes sociais, a no-realizao deste ato poder vir
acirrar conflitos entre as casas (LIMA, 2005, p. 114). Nesse conjunto de conhecimentos que
precisam ser aprendidos, existem tambm as cantigas do axex, ritual fnebre, que so
cantadas para Egum.
Prossegue Arajo: Os conhecimentos transmitidos pelos antigos alabs eram
adquiridos sem que o indivduo percebesse (2006). Essa uma forma inteligente de ensinar.
Quando eu era menino no existia nenhum tipo de cartilha e nem prova. Os mestres corrigiam
chamando ateno durante os rituais, dando bronca e at batendo nas mos dos aprendizes
com o aghidavi (vareta que os alabs usam para tocar os atabaques). Naquela poca os mestres
alabs se comunicavam pelos toques. O toque do alab Jorge chamava o alab Cipriano. Por
isso que hoje me orgulho: os meninos do terreiro me chamam para comear a festa pelo toque
dos atabaques.
Em relao forma de aprender no terreiro, Arajo explica que uma forma
indireta, pois a criana se enche de conhecimentos e no sabe (2006). Compara essa forma a
um arquivo, que s foi passado para outras pessoas dessa poca de Cipriano para c. Quem
do terreiro, aprende a cozinhar, danar, tocar e cantar. Eu mesmo aprendi a cozinhar muito
bem. Mas cada um tem o seu papel designado pelo orix. Nunca esperei que fosse me
transformar em alab e axogum, porque eu no tinha muita oportunidade de tocar quando era
criana.
Diz Arajo que ele foi o primeiro em Salvador que se preocupou em formar turmas
com meninos do terreiro para ensinar os ritmos do candombl. Conta que o projeto comeou

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em 2000, com duas horas pela manh e tarde. Confessa que sentiu a necessidade de criar
esse projeto porque percebeu que a tradio dos ritmos e cnticos estava se perdendo (esta
uma queixa de Gabi Guedes, Cidinho e Erenilton). O curso foi bem aceito pela comunidade e
hoje, depois de batalhar muito, conseguiu financiamento. Tambm ensino fora do terreiro. Diz
Cardoso sobre isso: (...) preocupados com a dinmica da vida contempornea, vem-se
algumas inovaes prticas no ensino, por parte dos lderes da religio. Um exemplo recente
dessa novidade a criao de oficinas de toques de atabaques (CARDOSO, A.N., 2006, p.
210).
No incio foi muito difcil porque eu no sabia como ensinar do jeito da escola, com
os alunos que estavam numa sala de aula e com um horrio fechado a cumprir. Fui aprendendo
aos poucos essa outra forma de ensino. O que costumo fazer para incentivar o aluno que est
se dedicando aula e aprendendo, botar ele para tocar nas festas pblicas (ARAJO,
2006).
Mostra-se, porm, preocupado: As clulas da rua esto contaminando o candombl
e todo tocador hoje quer virar percussionista. Esse que o problema: Os ritmos do
candombl esto diferentes e os alabs novos esto tocando de maneira errada, no conhecem
nem o nome do ritmo. Os conhecimentos do candombl se aprende no dia-a-dia e de forma
indireta.(ARAJO, 2006)

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4.3 Alcides Teles Cardoso (Cidinho)

Alcides Teles Cardoso, conhecido como Cidinho ou Leser, nasceu em 1934 e chegou
ao terreiro com 10 anos de idade, levado por sua madrinha, Cipriana Braslia da Encarnao,
filha de Ogum e iniciada por Me Cotinha, uma das geraes do terreiro Oxumar, que teve
como primeiro babalorix o Sr. Antnio Oxumar. Cidinho, acumula, portanto,

uma

experincia de 62 anos no candombl. Diz que hoje vrias filhas de santo de D. Cipriana j
tm seus prprios terreiros. Cidinho filho-de-santo (Nan) e faz parte da 4 gerao do
terreiro Oxumar. Quando cheguei aqui, o espao fsico era completamente diferente. Toda a
cidade de Salvador de modo geral era bem diferente. No terreiro s existia barro e hoje onde
existe a escadaria que d acesso (avenida) Vasco da Gama era barro puro e todos subiam
pelo barro (CARDOSO, 2006). Naquela poca, a Vasco da Gama era conhecida como Rio
Vermelho de Baixo e o lugar do terreiro era conhecido como Mata Escura. A linha 15 do
bonde era a que passava pela avenida e a linha 14 passava no Rio Vermelho de Cima.
Atualmente, mestre Cidinho no participa das festas pblicas. Ele toca somente na
saudao aos orixs na madrugada do dia de festa. Atividade essa que, segundo ele prprio, s
tem os toques dos atabaques. Alega que hoje no existe mais respeito como antigamente e
tudo est muito mudado. Cita o exemplo da atividade de nome Omal, que, atualmente,
acontece todas as quartas-feiras; diz que antes s acontecia na primeira e na ltima quarta-feira
do ms. Acrescenta que em relao aos toques e cnticos, os alabs de hoje esto tocando
muito diferente, prejudicando a cerimnia (CARDOSO, 2006). Diz que quando fala sobre
isso, as pessoas no o respeitam e por isso que no participa mais das festas. Lembra que,
antigamente, para se comer e beber no candombl era preciso trabalhar muito. Cidinho

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comeou a tocar com dez anos e seu mestre foi Manoel Alab, mais conhecido como Mo de
Ferro. Ele ensinava com a vareta na mo e quem no tocasse direito levava porrada na mo
(2006). O que Cidinho fez muito para aprender os toques e os cnticos foi participar de festas
de outros terreiros. Outra forma de aprender foi tocando em lata. Nessa poca viram que eu j
estava tocando os ritmos, mesmo na lata, e me chamaram para tocar nas festas. Fiquei muito
nervoso, mas consegui tocar (2006).
Um fato importante e histrico na vida de Cidinho foi a gravao que fez na
gravadora Philips, no Rio de Janeiro, na dcada de 1970. Ele gravou, j naquela poca, ritmos
e cantigas do candombl. No entanto, esclarece que no gravou o candombl, pois no foi a
seqncia da festa (Exu a Oxal) que foi gravada e sim ritmos soltos. Nessa gravao
participaram o prprio Cidinho, Vadinho (falecido) e Eduardo, todos alabs do Oxumar.
Alm deles, participaram tambm duas filhas-de-santo. Diz que essa gravao ainda existe e
est com mestre Erenilton.
Em 2005, mestre Cidinho ministrou aulas de ritmos e cnticos do candombl, como
parte das atividades de um projeto realizado no prprio terreiro Oxumar. Nesse curso, o
mestre tinha aproximadamente quarenta alunos e precisava fazer uma apresentao do
resultado alcanado. Nesse curso, que teve a durao de 90 horas, Cidinho diz que primeiro
ensinava as cantigas, pedia aos alunos para estud-las em casa e depois fazia uma avaliao
para saber se eles j estavam sabendo as letras. Pedia para os alunos cantarem a cantiga dos
santos especficos trs vezes e durante o canto ele ficava tocando o g. Conta que os meninos
no queriam estudar as letras das cantigas dos santos e, por isso, tinham dificuldade de
aprender os ritmos.

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Quando lhe perguntei se realmente o rum (atabaque grave) o mais importante do

ritual, para minha surpresa ele respondeu que no, que a parte mais importante a do tocador
de g (agog). O tocador de g quem puxa as cantigas e o maestro (2006).
Particularmente no isso que vimos observando nas festas pblicas de que temos participado.
Mas como o prprio Cidinho disse, nesta entrevista, muita coisa mudou no candombl.
Uma de suas frases que nos chamaram a ateno foi: Aprender os ritmos e cnticos
um pouco difcil, mas quando se aprende no se esquece mais (2006).
Sobre os atabaques da poca em que ele tocava, disse que j no existem mais; que
no tinham tarrachas para afinar e eram feitos diretamente da madeira de dendezeiro. Pegava
a madeira da rvore que no estava mais dando flores, cortava e raspava cuidadosamente o
tronco at chegar forma dos atabaques (CARDOSO, 2006). Fez uma pausa. Em seguida,
falou: O tocador ensina o santo a danar e o santo ensina o tocador a tocar. Esclareceu: Eu
ensinava os meninos a olhar para o p do santo quando estivessem tocando os atabaques. Isso
porque se o ritmo estiver fora do tempo do santo, ele, o santo, pode parar de danar e s vezes
colocar a mo no ouvido (2006). Conta que j teve situaes em que estava assistindo festa
de fora do barraco e o santo pegou-o pelo brao e levou-o para dentro para tocar o rum.
Vejamos o que ngelo Nonato Cardoso afirma sobre essa questo:

Se a msica emitida no obedece a determinadas estruturas, o processo

dialgico interrompido; o cdigo desvirtuado e a mensagem se torna
confusa, conseqentemente, a msica queto perde sua principal funo. Para
que isso no ocorra, o msico (emissor) imediatamente repreendido ou
substitudo (CARDOSO, A.N., 2006, p. 199).

Tambm ressaltou que os atuais ogs da casa, Valnei e Bruno Nilton, s vezes lhe
pedem informaes acerca de toques, principalmente no ritual de saudao aos orixs na

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madrugada do dia da festa. Afirma Cidinho: Os melhores momentos para aprender a tocar e
danar so o da saudao aos orixs e das sadas das ias, quando se toca de Exu a Oxal
(2006).
Outra frase sua que sublinhamos foi: O candombl morre aprendendo
(CARDOSO, 2006). Explicou que existem vrias naes dentro do candombl, que a
quantidade de informaes a aprender muito grande; por isso, quem do candombl nunca
deixa de aprender.
Para ser pedreiro preciso antes trabalhar de servente. No candombl, a mesma
coisa: tem que aprender direitinho os toques e cantigas bem devagar e do comeo. Cada santo
tem muitas cantigas e todas elas precisam ser aprendidas para no se passar vergonha e
decepcionar na hora do ritual. Na frica, cada tenda uma nao e tem seus prprios toques.
Fez uma revelao: Sabe quem primeiro colocou as bandeiras da Bahia e do Brasil
aqui neste terreiro? Eu, Antnio Plcido e Gadum.
Quanto s mudanas que vm acontecendo no candombl, pensou mais um pouco e
disse: Quem muda so as pessoas e no o candombl. Tenho f nos orixs e no nas pessoas
(CARDOSO, 2006). E encerra a entrevista dizendo que no dia 1 de janeiro (2007) estar na
Igreja de So Lzaro para saudar o seu orix.

4.4 Gabi Guedes

Na verdade, durante essa entrevista, descobrimos que Gabi Guedes no og-decouro e sim filho-de-santo (Oxal) do terreiro do Gantois. De tanto se interessar pelos ritmos e
cnticos do candombl, ele veio a se tornar, ao longo de muitos anos, um dos melhores

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tocadores de atabaques da Bahia. Nasceu em 1962, no Alto do Gantois, em Salvador, ao lado

da casa da famosa lder religiosa a ialorix Me Menininha, onde iniciou seus estudos de
percusso. Hoje, com 45 anos, Guedes reconhecido no Brasil e no exterior, onde j se
apresentou vrias vezes.
Diz Guedes: Meu aprendizado dos ritmos do candombl aconteceu de forma
natural (GUEDES, 2006). Ou seja, foi aprendendo sem perceber e quando precisavam dele,
ele estava l pronto para tocar. Gabi teve como referncia mestre Vadinho nos ritmos e mestre
Edinho Carrapato no canto. Foi tocando aqui e al, no bate-papo, da maneira mais informal,
que aprendeu. E tambm em algumas cerimnias internas, como o ritual da matana, por
exemplo, onde o og-de-couro no est presente. A, os iniciantes que esto interessados em
aprender, vo e participam, toca aquele que est presente (GUEDES, 2006). O aprendizado
assim, dando toque, conversando; s vezes, o cara est at com o timbal na mo e o timbal
no faz nem parte do candombl, mas ele fala assim: p, aquela levada do barravento!. A
voc j passa a levada no timbal mesmo. O colega aprende e voc diz, barravento!. Porm,
se toca nos atabaques.
Refere-se tambm importncia daquele que toca o rum: O alab tem que estar
interagindo com a dana dos orixs, conhecendo todas as partes e dividir os ritmos de acordo
com as variaes (GUEDES, 2006). Revela que essa convivncia que facilita muito o
aprendizado e que desde criana, o pessoal j est tocando, brinca de tocar, s vezes at
improvisando na lataria de um carro estacionado.
Diz que, se o tocador no tocar certo, algum na hora chama a ateno e dessa
forma que o aprendiz tambm assimila os toques. Diz Guedes: Minha convivncia com os
ritmos do candombl foi a minha maior escola para aprender outros ritmos tambm (2006).

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Guedes usa a expresso ritmos afro-soteropolitanos, que ouvimos pela primeira vez.
Explica: A Bahia muito grande e Salvador tem a sua particularidade, sua caracterstica, no
que se refere execuo dos ritmos afros (2006). Neste momento, ele pegou um atabaque e
tocou-o, para mostrar a diferena entre o samba de roda e o samba de caboclo.
Apesar de sua experincia ter sido no candombl da nao kto, Guedes conhece
tambm o candombl da nao Angola. Diz que conviveu no terreiro de Me Der, na Vasco
da Gama, e l aprendeu os ritmos de congo, cabila, barravento e samba de caboclo.
Chama a ateno para o fato de que os alabs atuais esto fazendo variaes demais
no rum, tocando muito rpido e prejudicando a dana dos orixs. Ressalta a diferena entre
tocar ritmos do candombl em um grupo de folclore e tocar em um ritual no terreiro,
afirmando que o orix pode at parar de danar se o alab no estiver tocando direito. Sente
saudade da poca em que se perguntava ao og mais velho como era que se tocava e diz que
preciso respeitar os mais velhos. Exclama que existem senhoras de idade que ainda tm a fora
e o prazer de receber o seu orix no orim e danar, se mostrar para as pessoas, merecendo o
maior respeito. Uma senhora de 50 anos de idade j est um pouco cansada, e se ela for filha
de Ogum, algumas cantigas para esse orix exigem certa velocidade, mas a gente tem que
dosar essa alegria. Se no, a festa fica muito rpida. Ogum que est danando, Xang, mas
a dinmica, a rtmica tem que ter. Assim, como ilustrao, solfeja a clave do alux, que no
muito rpida.
Depois disso, encerramos nossa entrevista.

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4.5 Roberval Jorge Jesus

Roberval Jorge de Jesus, alab do terreiro Il Ax Jetol, batizado pelo de Geowrr e
confirmado j h onze anos. Nasceu no bairro da liberdade, um local de maioria negra e
conseqentemente de muita cultura afro-descendente. o bairro onde fica a sede do bloco afro
Il Aiy. Tambm onde fica o terreiro citado, da ialorix Me Hilda, me de sangue de
Antnio Carlos Vov, presidente do bloco Il Aiy. E foi nesse terreiro que Roberval comeou
seu aprendizado.
Inicialmente Roberval comeou a freqentar as festas do terreiro quando ainda
criana e era levado pelo pai, que eram freqentadores do terreiro. Segundo o prprio
Roberval, o aprendizado comeou da seguinte forma: Muita observao e ouvido apurado,
isso porque no podemos errar (JESUS, 2008). Jesus tambm concorda que o instrumento g
da orquestra do candombl o mais importante e em seguida a base dos atabaques rumpi e l,
depois as variaes na base rum que est ligado a cada orix.
Roberval j trabalhou como professor de ritmos do candombl, em um projeto na
sede do bloco Il Aiy, financiado pelo Estado, onde ele tinha aproximadamente sessenta
alunos. Muitos desses alunos do prprio bairro da Liberdade e oriundos do candombl. Esses
meninos que participaram do curso, freqentam as festas no terreiro e Roberval que
coordena e quem faz com que os meninos toquem durante o ritual. Esses adolescentes tambm
participam da banda do Il Aiy durante o carnaval. Roberval afirma que: O fato de j
tocarem ritmos do candombl, facilita a performance na banda do bloco (2008). Inclusive
porque o referido bloco afro j faz h muito tempo, uma mistura dos ritmos do candombl

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com o samba oriundo dos Blocos de ndios da dcada de 1970, que por sua vez herdaram das
Escolas de Samba da dcada e 1960.
Acerca da importncia do atabaque, Roberval afirma o seguinte: O atabaque tem
vida e d vida, passa por sacrifcio tambm, o coro de bode, geralmente do animal que foi
sacrificado para o ritual e um instrumento de comunicao (JESUS, 2008). A referncia de
Roberval no terreiro foi o alab Sr. Jaime, batizado pelo orix de Giberr e atualmente
falecido. Sr. Jaime era o alab mais antigo da casa e quem comandava a orquestra de
atabaques no terreiro na poca que Roberval era levado pelo pai para as festas. Durante a sua
aprendizagem e nos primeiros momentos em que comeou a tocar nos rituais, Roberval afirma
que o tempo todo estava sendo observado.
Porm, Jesus afirma que aprendeu mesmo tocar os ritmos do candombl com o alab
Jorge, batizado pelo orix de Odess. Diz Jesus: Sr. Jorge me props ensinar o ABC ao filho
dele e em troca ele me ensinava os toques do candombl. As aulas foram realizadas na casa de
Sr. Jorge e eu tocava na mesa ou em lata e depois chegava em casa e ficava treinando.
(JESUS, 2008).
O alab tem uma responsabilidade muito grande durante os rituais. Quando esto
sendo realizadas as festas pblicas no terreiro e em certo momento percebe-se a chegada de
uma autoridade religiosa, o alab tem por obrigao fazer uma saudao com os atabaques. Se
essa saudao no for realizada, podem se considerar duas coisas: 1) O alab no tem
experincia para perceber a entrada de uma autoridade religiosa; ou 2) Uma grande falta de
respeito. Por isso, o alab, precisa saber os toques tambm de outra nao. Jesus coloca como
exemplo o ms de setembro que tem festa de caboclo. Diz ele: Festa de caboclo tem de tocar
com as mos, ritmos como cabula, ib, entre outros (2008).

91

Roberval um alab com muita experincia e no por acaso mestre em um terreiro

muito famoso, antigo e rgido na sua conduta religiosa. Por isso, j ministrou cursos fora da
Bahia e tambm chamado para chefiar a orquestra de atabaques de outros terreiros. Alm
disso, Roberval toca na banda do Il Aiy e j participou de gravaes no CD do bloco citado.
Na sua trajetria religiosa, Jesus j presenciou o orix ficar parado e no danar porque os
alabs no estavam tocando certo o ritmo.
Jesus, cita como exemplo, um adolescente que j est tocando nos rituais, o prprio
filho de treze anos. E diz sobre isso o seguinte: Meu filho de treze anos j est tocando e est
aprendendo da forma correta, devagar, sempre e com pacincia (JESUS, 2008). Ele fala isso
porque, assim como os outros alabs que foram entrevistados nessa pesquisa, Roberval acha
que os adolescentes de hoje j no esto com pacincia para aprender a tocar os ritmos do
candombl da forma correta. E por isso, que tem muita gente tocando de forma incorreta por
a.
Assim como Lhning, Jesus tambm concorda que a quantidade de ritmos e
principalmente de cantigas so tantas, que difcil at mensurar. S na primeira parte de uma
festa pblica, antes da incorporao dos orixs, chamada de xir, o nmero de ritmos e
cantigas muito grande. Fora isso, como j afirmamos no corpo dessa tese, existem quatro
naes no candombl de Salvador, e cada nao tem os seus ritmos e cantigas. E s vezes os
mesmo ritmos, as mesmas cantigas, cantados e tocados por naes diferentes, tm
interpretaes muito peculiares daquele terreiro.
Perguntamos sobre afinao dos atabaques. Roberval diz o seguinte: J conheo o
som que desejo do atabaque e vou afinando cruzando em formato de X os pontos de afinao.
O rum tem que ficar sempre mais folgado. Passo azete doce para no ressecar, depois coloco

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no sol e sempre deixo coberto por causa dos roedores (2008). Essa uma atitude bastante
curiosa e inovadora para mim, pois, at o momento no havia ouvido falar nesse sistema de
preservao do couro dos tambores.
A questo afinao dos atabaques bastante polmica, pois, sabemos que os alabs
no buscam uma afinao por notas, mas por timbre. No entanto, evidente que esse intervalo
de timbre gera um intervalo meldico, onde se imagina que onde os cantores se apiam
harmonicamente. Nos blocos afros de Salvador, onde tem na formao percusso e voz, a
afinao dos tambores graves sempre fazem a mesma melodia. Dessa forma, os cantores
mesmo sem uma cama harmnica, cantam sempre na mesma tonalidade, ou em tonalidade
prxima. Dessa forma, chegamos a concluso que, os cantores se apiam na melodia dos
refeirods tambores.
Para finalizar a entrevista, Roberval pede que anote o seguinte: Alab est escasso,
os meninos de hoje s querem saber de tocar em banda (2008).

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5 MSICA E CONTEXTO
Duas questes nortearam esta pesquisa:
1) O que caracteriza e como se d o ensino-aprendizagem musical dos alabs?
2) Quais as possveis contribuies desta prtica de ensino para a educao musical como um
todo?
Para respond-las, fomos conhecer dois terreiros de Salvador: Zoogodo Bogum Mal
Rund, da nao jeje, e Il Ax Oxumar, da nao kto/nag, os quais escolhemos porque j
tnhamos tido um contato inicial com as respectivas comunidades, poca em que (2003)
coordenamos um trabalho em conjunto com percussionistas do projeto Formao de Agentes
Multiplicadores, inclusive alabs dessas casas. Foi quando obtivemos a permisso dos
respectivos lderes, Me ndia, do Bogum, e Bab, do Oxumar, para realizar esta pesquisa.
Em complementao s atividades normalmente desenvolvidas na pesquisa em
Educao Musical, fizemos entrevistas e coletamos depoimentos dentro e fora dessas casas,
com o objetivo de conhecer melhor acerca do cenrio em que estvamos penetrando.
Eis os resultados do trabalho de campo que destacamos:

5.1 Alabs: processo de passagem e ensino/aprendizagem

O terreiro formado por seu (sua) lder maior babalorix (pai-de-santo) ou ialorixa
(me-de-santo). A segunda pessoa da casa geralmente a mais velha de santo. H tambm as
iys, escolhidas pelo(a) lder da casa, que exercem funes importantes. A iy moro a
segunda pessoa da casa. As iys dags e sidag so encarregadas pelo pad de Exu. H a iy

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responsvel pela cozinha e a iy que puxa os cnticos. H o pji-g, dono do altar, e a iyalax,
zeladora do ax. A iy kkr est imediatamente abaixo da escala da hierarquia, como
administradora civil e religiosa do candombl. Depois vem o axogum, responsvel pelo
sacrifcio dos animais. Em seguida, os ogs, protetores do candombl e que podem ser
escolhidos como ogs-de-couro. Finalmente, os filhos e filhas-de-santo, as ekedes e as abis.
Observamos que as funes dos membros do candombl so designadas pelos orixs,
o que inclui as dos alabs. Normalmente as pessoas ligadas ao culto ou nascem no terreiro ou
chegam l ainda muito novas. Como descobrimos, Cidinho chegou ao terreiro com 10 anos;
Edvaldo nasceu e se criou no terreiro; Raimundinho nasceu e foi criado no Bogum, tendo se
confirmado aos 7 anos de idade e Nivalci, da mesma forma. Essa identificao e descrio do
processo de passagem dos alabs ficam melhor esclarecidas com a leitura das entrevistas
constantes no Anexo. De modo geral, as pessoas so designadas pelos orixs para as suas
funes no terreiro. Edvaldo Arajo, por exemplo, foi designado og-de-couro sem nunca ter
buscado de fato este cargo. Segundo ele, foi algo que aconteceu naturalmente. Em seu caso,
tambm houve uma designao do orix para a funo de axogum, ou og-de-faca. Claro que
essa designao, qual nos referimos acima, s cumprida depois de um longo tempo de
aprendizado, o que podemos chamar de perodo de iniciao dos discpulos. Esse perodo, que
no tem um tempo predeterminado, pode levar anos, at o momento em que o orix designa a
sua funo. Enquanto isso, os discpulos continuam aprendendo diariamente acerca dos ritos
da religio.
O que fica claro nos terreiros, que no existe puramente uma relao ensinoaprendizagem musical. O que percebemos que todo o processo envolto pela magia do
candombl. Tudo que se aprende nos terreiros primeiramente com o objetivo de servir

95

religio, s divindades. O que observamos foi uma profunda relao de respeito aos mestres
alabs, inclusive queles j falecidos. Durante as festas que freqentamos, observamos que o
simples olhar de um mestre tem uma conotao de repdio ou de aprovao execuo dos
jovens que l esto executando os ritmos e cantando os cnticos. Em muitos casos a palavra
desnecessria. E ningum contra a orientao de um mestre. Isso ficou claro nas diversas
vezes que Erenilton estava presente nos rituais do terreiro Oxumar.
O que encontramos de formal nessa pesquisa foi a escola de aprendizagem de ritmos
e cnticos da Casa Branca, organizada e coordenada pelo alab Edvaldo Arajo, que segundo
o mesmo, tem o objetivo de passar para os adolescentes os ritmos e cantigas de forma correta.
Outra escola funciona com a coordenao do alab Antnio Carlos Soares e fica no terreiro
Pilo de Prata no bairro do Imbu. Antnio tambm afirma que o objetivo da escola ensinar
corretamente os ritmos e cnticos do candombl.

5.2 Identificao do papel da msica nas atividades e rituais do

candombl
Podemos considerar a msica como a energia que faz vibrar os orixs, resultando na
incorporao de seus filhos e filhas-de-santo. Atravs de seus cdigos, ela exerce um papel de
comunicao. A msica complexa e est sempre inserida no contexto ritualstico, juntamente
com outros tens, como, por exemplo, a dana, onde um no pode existir sem o outro. O som
condutor de ax, poder de realizao que aparece em todo seu contedo simblico nos
instrumentos musicais (BRBARA, 1998, p.12). Como j sublinhamos, msica nos cultos do
candombl de importncia decisiva, razo pela qual quase todos os rituais pblicos e

96

privados so acompanhados por sons de atabaques e cnticos10. No por outro motivo, todos
os adeptos do culto, ao entrar no barraco, sadam os atabaques, seja na festa pblica ou em
outro momento. Os instrumentos da orquestra do candombl so considerados sagrados. No
Bogum, durante as aulas que ministramos, dentro da nossa proposta de parceria com o terreiro,
observamos constantemente pessoas, assim que entravam no barraco, saudarem o orix da
casa; depois iam at ao pilar central, a encostavam a cabea ou simplesmente o tocavam,
saudando novamente o orix da casa e depois iam saudar os atabaques. Trata-se de uma
reverncia sempre cumprida. Pelo significado simblico que tm, os atabaques do candombl
so objeto de muito zelo e acentuado respeito. Na Casa Branca, o terreiro mais antigo de
Salvador, situado na Vasco da Gama, existe um atabaque, o rum, que tem segundo Edvaldo
Arajo, quase 200 anos. Nos terreiros investigados, notamos que os atabaques so envoltos
com um pano branco, e, assim como acontece no candombl de modo geral, os atabaques
recebem oferendas de alimentos.
Existem poucos momentos ritualsticos do candombl que no so acompanhados
por ritmos e cnticos. Esses rituais so acompanhados por rezas, ou s vezes com palmas e
cnticos. Como, por exemplo, o Omal de Xang, ritual que presenciei no Il Ax Op
Afonj. E tambm o ritual fnebre, acompanhado por rezas.
Enfim, a harmonia entre os tambores, os cnticos, a dana, os integrantes do culto, as
pessoas presentes (quando ritual pblico) e toda a preparao anterior ao ritual, que faz
acontecer a ligao entre a terra e o mundo espiritual.

10

A funo da msica seria estabelecer uma relao entre o homem e o sobrenatural servindo de mediadora
entre pessoas e outros seres (...) (CHADA, 2001, p. 21).

97

5.3 Descrio das diferentes tcnicas de interpretao dos

instrumentos (l, rumpi, rum, agog ou g)
Observa-se que no existe uma preocupao tcnica, como na academia, na maneira
de segurar a baqueta. No entanto, o modo de os alabs fazerem isso tem um sentido prtico, o
de se sentir confortveis, a fim de que possam tocar ritmos lentos e rpidos durante um bom
tempo, que pode levar at a noite inteira. No relatrio acerca de uma festa no Bogum,
informamos ter observado um adolescente tocar por quase duas horas. Chegar a um
desempenho assim, sem demonstrar cansao, muito difcil se no houver algum tipo de
manejo tcnico. Por isso, apesar de no pensarem notoriamente na parte tcnica de como
segurar o aghidavi, de alguma forma, certamente natural, os alabs conseguem manter os
padres rtmicos sempre em consonncia com o esprito da festa. Isso, na academia, seria
designado como domnio tcnico para obter boa sonoridade e manter o andamento da msica.
A sistematizao de nossas observaes permite-nos afirmar que existe a busca de
uma sonoridade nos atabaques, a qual podemos chamar de afinao, visto que os alabs sabem
com preciso em que altura os trs instrumentos devem ficar. O que se discute como
identificar uma melodia nos intervalos da afinao dos trs instrumentos11. Tambm
descobrimos que cada nao tem a sua especificidade em relao ao tipo de madeira da vareta
que toca os instrumentos. Essa madeira se chama aghidavi, que a do araazeiro, e os
atabaques rumpi e l no candombl ketu-nag so percutidos com duas baquetas desse tipo,
enquanto o rum tocado com uma mo de baqueta e a outra mo sem baqueta. Sobre isso,
esclarece o etnlogo baiano Edison Carneiro:
11

(...) os atabaques fornecem um acompanhamento rtmico e harmnico para a melodia vocal e a produo
desta harmonia, tambm difcil de ser percebida, parece corresponder a uma lgica musical prpria da
comunidade (CHADA, 2001, p. 74).

98

Nos candombls nags e jejes, os atabaques so percutidos com cips

chamados aghidavis, nos candombls de Angola e do Congo, ora com
aghidavis, ora com as mos; nos candombls de caboclo, invariavelmente
com as mos (CARNEIRO, 1991, p. 84).

J no ritmo chamado ijex, tocado especialmente para Oxum, mas tambm para
quase todos os orixs, em diferentes naes, os alabs usam as duas mos nos atabaques. Esse
ritmo foi incorporado na msica baiana e hoje um dos mais conhecidos do Brasil. Sua
divulgao comeou no carnaval de 1895, com os afoxs Pndegos da frica e Embaixada
Africana, cujos desfiles lembram a coreografia dos cultos afros. Com o surgimento dos
Filhos de Ghandy, em 1949, o ritmo ijex vem notabilizando espaos na msica brasileira.
Gilberto Gil usa-o na insero dos arranjos. Eis o que a respeito escreve Lhning:

O ijex foi trazido para fora do culto, e conquistou um lugar na msica

baiana e brasileira, atravs, principalmente, dos grupos carnavalescos
chamados de afoxs. O afox utiliza exatamente o mesmo instrumental do
candombl (atabaques, agogs, xequers e os tambores ilu, hoje em dia no
muito mais usados (LHNING, 1990, p. 162).

Ainda no que concerne ao ritmo, podemos identificar basicamente dois tipos: 1)

lentos (ijex, jink, aguer, ibi, bat, sat, bravum, savalu, entre outros) e 2) rpidos (aluj,
adarrum, avamunha). Na verdade, segundo a mesma pesquisadora, os ritmos do candombl
so divididos em quatro:
1) Time-line frmula assimtrica, tocada repetidamente por um instrumento de som
penetrante;
2) Aguer ritmo especial do candombl e que muito conhecido como aguer de
Oxssi;

99

3) Ijex ritmo tocado para Oxum e que foi popularizado pelos afoxs no carnaval de
rua de Salvador;
4) Jinka ritmo tocado para Iemanj, Xang e Oxssi, geralmente nas cantigas de
rum.

5.4 Educao Musical e Candombl

Os ritmos do candombl so de uma complexidade que poucas pessoas conseguem
entender e at mesmo toc-los. O que podemos fazer separar as figuras dos trs atabaques e
do agog, conforme transcrio do autor no Apndice, e trabalhar percepo e polirritmia com
os alunos. Isso se tratando dos ritmos, porque se colocarmos os cnticos junto com os toques,
a, sim, o quesito complexidade ficar mais acentuado. Principalmente porque as cantigas so
em iorub. Em relao aos movimentos corporais, no os observamos nos alabs, durante a
execuo dos ritmos nas festas pblicas. Na verdade, normalmente eles tocam sentados e em
lugares com pouco espao. No entanto, percebe-se que existe uma significativa relao entre
os ritmos e o movimento das filhas e filhos-de-santo antes e depois da chegada dos orixs. Por
causa do rum, o mais importante dos atabaques, tocado com a mo e com a baqueta, percebese esta relao com bastante nitidez. Alguns estalos do rum, produzidos com a baqueta da mo
direita, esto diretamente ligados aos movimentos dos braos na dana. A relao ritmo e
dana no candombl complexa e mereceu uma ateno especial de ngelo Nonato (2006)
que teve como tema da sua tese exatamente essa relao.
De modo geral, o que acontece nas escolas formais de msica acerca da relao
corpo e contedo, que os alunos quando entram na sala e sentam nas carteiras, o processo

100

passa a ser esttico. Tomando como exemplo a eficcia da forma corporal de aprendizagem no
processo no-formal, acreditamos que os professores da academia poderiam aproveitar essa
metodologia para aplicar em sala de aula. Veja o que diz Oliveira: (...) a educao musical
pode torna-se mais significativa se acontece de dentro para fora, (...) das msicas da tradio
oral da infncia e das vilas para as msicas eruditas e mais sofisticadas do mundo
(OLIVEIRA, 2001, p. 20).
Como aprender um ritmo sincopado sentado em sala de aula? Como aprender uma
melodia brasileira congelados em carteiras? Nas minhas aulas de percusso popular a alunos
estrangeiros, ensino primeiro a danar o samba, para depois comear ensinar a tocar o
pandeiro, tamborim, cuca, surdo, ganzs, e outros instrumentos. Ensino a danar baio, para
depois comear a ensinar zabumba, tringulo, agog, e outros da cultura nordestina. Conheo
muitos estrangeiros que tocam pandeiro tecnicamente muito bem. Porm, o que chamamos de
swing brasileiro fica a desejar. Entendemos que, o movimento e o corpo so integrados ao
fazer musical.
O fato que para acontecer uma mudana dessa magnitude em sala de aula, preciso
desconstruir algumas regras que foram inseridas em nossas vidas ao longo dos sculos. Nesse
processo de construo, s vezes recomear do zero a forma ideal. Por isso muito difcil
admitir dentro de uma sala de aula em uma academia, um processo de ensino onde as salas no
tenham cadeiras e o corpo como uma ferramenta de aprendizagem.

101

5.5 Identificao dos instrumentos da orquestra do candombl

Para comear, um pouco da histria de como a percusso se desenvolveu. Na prhistria, o homem usava para percutir pedra com pedra, osso com osso e madeira com
madeira. Quando o homem passou a caar, comeou a usar a pele dos animais para construir
os primeiros tambores. Depois, o homem domina o metal e surgi os instrumentos de metal,
como por exemplo, o agog, ou g. Podemos citar tambm instrumentos de metal como:
tringulo, cowbel, gongos chineses. Instrumentos de pele como: pandeiro, zabumba, caixamarabaixo de Manaus. Instrumentos de madeira como: claves, wood-block, reco-reco.
O quarteto da orquestra do candombl formado pelo agog ou g, tambm
conhecido no nordeste como gongu, os atabaques rum, rumpi e l. Segundo Cardoso, A.N.,
(2006), ainda existem os instrumentos de fundamento, tocados em momentos especiais. So
eles:
1) Ar Constitudo de dois chifres, de bfalo ou de boi, geralmente ornados nas
extremidades com metal e presos com correntes. Para toc-los, percuti-se um no outro. Tocado
em festas para Oxossi.
2) Cadacor Tocado em festas para Ogum. Duas peas de ferro que produzem um
som forte e penetrante.
3) Xere Chocalho constitudo de cabaa com sementes dentro, presa a cabo de
madeira. Tocado em festas para Xang.
4) Um pequeno sino Sem nome especfico e tocado em festas para Obaluai.
5) Adj instrumento constitudo de uma sineta de metal composta de uma ou mais
campnula. Instrumento ligado a Oxal. (CARDOSO, A.N., 2006, p. 48).

102

Vamos voltar orquestra tradicional, falando primeiro do agog ou g. Instrumento

de campnula dupla presa a uma haste metlica. Palavra de origem iorub e que significa sino.
percutido com uma baqueta de ferro, originando um som mais agudo e penetrante. O agog
com esse som agudo e penetrante tem a funo de conduzir a msica que est sendo
executada. O agog o instrumento da orquestra que no tem variaes durante uma cano.
Ele comea e termina da mesma forma, mantendo a sua caracterstica de condutor. Nas
entrevistas que realizamos, foi unnime a afirmao de que o agog o mais importante dos
instrumentos da orquestra do candombl.
Os atabaques so instrumentos de membrana de animal e so construdos muito
vezes pelos prprios alabs. Os trs atabaques possuem sons diferentes: o som grave fica no
rum; o som mdio no rumpi; e o som agudo no l. Somente as pessoas autorizadas pelos ritos
da religio podem tocar nos atabaques. Vale lembrar que os atabaques tambm so vestidos e
alimentados.
Normalmente, os atabaques rumpi e l fazem a mesma frase rtmica, formando, junto
com o agog, um ostinato bsico para a execuo do rum, responsvel pela comunicao com
os orixs, ajudando tambm no processo de possesso. Veja o que diz Cardoso acerca disso:
Juntamente com o g (...) formam um trio acompanhante, um cho para que o rum possa
andar, ou, em outras palavras, um suporte, para que o rum possa falar (CARDOSO,
A.N., 2006, p. 57).

5.6 Transcrio dos padres rtmicos do candombl (Anexos)

Ressaltamos o grau de dificuldade que tivemos na busca de tentar engessar em partituras
os ritmos do candombl. Primeiro, porque os tocadores nunca tocam pensando em compasso,

103

em divises. O que temos uma essncia religiosa na interpretao dos alabs, ficando quase
impossvel retratar no sistema ocidental da teoria musical as acentuaes sincopadas dos
ritmos. Lhning, em seu depoimento sobre o tema transcrio, concorda com esse argumento.
Vejamos a questo colocada por Lhning: Se voc tem uma cultura que vive da transmisso
oral e tm suas regras poucos conhecidas, porque vai supor que a escrita ocidental vai
simplesmente explicar tudo? (LHNING, 2008). No sistema acima referido, as peas so
escritas com incio, meio e fim. O que acontece claramente nos ritmos do candombl a
existncia de um movimento aparentemente cclico que no facilita o entendimento puramente
racional. Acreditamos que Merriam, em seu trabalho de mestrado, no percebeu esse detalhe
importante e fez suas transcries apenas ouvindo as gravaes e baseado apenas na escrita
ocidental, ficando distante da realidade rtmica dos ritmos do candombl. preciso quebrar
internamente todos os parmetros da escrita musical aprendidos na academia e admitir que
estamos ouvindo algo novo fora dos padres tradicionais ocidentais. Acostumamo-nos aos
poucos com essa audio. Segundo, observa-se nos ritmos uma caracterstica peculiar da
msica africana: so todos sincopados. Isso significa que as acentuaes esto sempre
deslocadas para o tempo fraco da msica, causando uma sensao de quebra das expectativas
o tempo todo, fazendo com que nosso sistema tradicional ocidental entre em desequilbrio.
Essa sensao de deslocamento, que dura muito tempo no processo ritualstico, ajuda na
incorporao dos orixs. Sobre isso, escreve Brbara: Os ritmos sincopados quebram a ordem
dos ritmos esperados e criam assim um novo padro de ordem (BRBARA, 1998, p. 17).
Terceiro, a msica do candombl cclica e polirritmica e formada por frases diferentes no
conjunto dos atabaques com o g e os cnticos. So basicamente quatro frases rtmicas
diferentes: o rumpi e o l fazem a base; o agog, a clave; o rum as variaes e o ritmo

104

meldico dos cnticos. Esclareo: quando digo que o rum fica fazendo variaes, isso no
significa que aleatrio. Existe uma base do rum para cada ritmo, porm no momento em que
um orix est danando no barraco, o rum toca de acordo com a dana desse orix, criando
uma sensao de improviso constante. Por causa de toda essa complexidade, confessamos que
a nossa transcrio dos ritmos do candombl apresentados no Apndice ainda est dentro do
padro puramente ocidental. Cumpri-nos alertar que a execuo do que est transcrito no
uma verdade absoluta, perto da execuo dos alabs. O fato de estarem no formato tradicional
ocidental da escrita musical e fora do contexto ritualstico, que envolve tambm dana e
cnticos, alm de toda a preparao do dia, essa transcrio fica longe da sonoridade real
executada pelos alabs.

5.7 Questes da transcrio

Em etnomusicologia, transcrio um procedimento complexo, razo pela qual se
reveste de importncia decisiva nesse domnio de estudos, especialmente ao longo das ltimas
dcadas. Trabalhos de pesquisadores como Blacking (1995), Nettl (2005), Merriam (!964),
Herskovits (1963), entre outros, tm se mostrado relevantes porque visam ao desenvolvendo
de recursos capazes de melhor apurar e tornar mais consistente esse procedimento. De modo
geral, os etnomusiclogos consideram dois tipos de transcrio, o manual e o mecnico, a
respeito dos quais escreve Nettl: Transcription is used to solve specialized problems, for this
many kinds of techniques, mechanical and manual, have been develop, including notation
based on a culture`s own notation system, or simplifications such as solmization, or various

105

sorts of graph arregements (NETTL, 2005, p. 89)12. Tambm vale ressaltar que, existe a
transcrio prescritiva, onde podemos colocar como exemplo uma partitura de uma msica
com a escrita tradicional ocidental, que executada por quem entende esse cdigo tal como
est escrito. Tambm tem a transcrio descritiva, onde alm das informaes bsicas
preciso colocar informaes adicionais com o objetivo de orientar melhor o executante.
Podemos colocar, como exemplo, uma transcrio de ritmos do candombl.
Toda a complexidade, que o problema em si desse procedimento, reside no fato de
que as culturas, objeto de estudo etnomusicolgico, so quase que na sua totalidade grafas.
Esse mesmo autor observa: Concerned with a study of music that lives largely in oral
tradition, ethnomusicologists have spent a great deal of their energy finding ways of reducing
it to visual forma (NETTL, 2005, p. 75)13. Para Cardoso, A.N., a transcrio consiste numa
(...) transfigurao dos sinais sonoros para outros tipos de sinais. Ela , ento, um cdigo
secundrio; uma representao de sons musicais com a funo, entre outras coisas, de registro
e comunicao (2006, p. 63), o que leva, em conseqncia, a perguntar: Que tipos de sinais
seriam os mais adequados em uma transcrio e o que devemos transcrever? (2006 p. 63).
Lhning, j coloca como importantes as seguintes questes: Ento, antes de fazer qualquer
transcrio, qualquer decodificao, eu acho que tem que perguntar pra que estou fazendo, no
? Pra quem? E finalmente com que ferramenta, entende? Qual a finalidade, como, para que e
para quem (LHNING, 2008).

12

A transcrio usada para resolver problemas especficos, para isto muitas tcnicas, mecnicas e manuais
foram desenvolvidas incluindo a notao baseada no prprio sistema de notao de uma cultura ou simplificaes
como solmizao ou vrios tipos de arranjos grficos.(NETTL, 2005, p. 89).

13

Preocupados com o estudo de msica que permanece na tradio oral, etnomusiclogos passaram muito
tempo procurando meios de reduzi-la forma visual.(NETTL, 2005, p. 75).

106

A complexidade qual nos referimos a de que no existem sinais adequados,

prontos, categorizados, institudos como modelo ou norma para se fazer essa operao. Toda a
dificuldade depende do material que se vai transcrever e quem vai transcrev-lo. o que
entende Garcia: A transcrio depende do objetivo do pesquisador (GARCIA, 2008). Na
verdade, segundo Lhning (2008) inicialmente, em alguns casos, quem transcrevia no era a
mesma pessoa que gravava. luz dessa perspectiva de considerao do problema, o
pesquisador pode at mesmo inventar novos sinais a cada nova transcrio, o que significa que
ele, assim procedendo, privilegia sua interpretao do que investigou. No que se refere s
notas, numa determinada cultura, podem no ser os elementos mais importantes para efeito de
transcrio, podem ter um papel abstrato dentro da msica pesquisada. Nettl afirma: In fact,
there may be in certain culture segments of sound more significant than those that we label as
the notes ((NETTL, 2005, p. 85)14. O que devemos transcrever tambm depende do que
queremos aprender daquela determinada cultura. Por isso observa Nettl: (...) transcription
should include other notation systems, such as those developed for a variety of purposes in
Asian societies and certain ones invented especially for ethnomusicological study (NETTL,
2005, p. 75)15.
Considere-se, por exemplo, o fato de que uma mesma msica pode ter transcries e
interpretaes distintas. Essa variao ocorre porque esto em jogo fatores como, entre outros,

14

De fato, pode haver em certas culturas segmentos de som mais significativos do que aqueles que chamamos
de notas (NETTL, 2005, p. 85).

15

(...) a transcrio deveria incluir outros sistemas de notao, como aqueles desenvolvidos para uma variedade
de propsitos em sociedades asiticas e algumas inventadas especialmente para o estudo da etnomusicologia.
(NETTL, 2005, p. 75).

107

conhecimentos tericos, tcnicos, estticos e empricos do executante, do ouvinte ou

pesquisador e sua subjetividade. Cardoso, A.N., assinala: (...) nenhuma transcrio perfeita
ou completa (2006, p. 64). Nettl, por sua vez, mais especfico ao afirmar: Two diferent
transcriptions of the same piece do not simply indicate varying competence but also
differences in the purpose of the task hand, in the conception of what constitue a piece of
music (NETTL, 2005, p. 78)16.
Particularmente na msica do candombl, cujos cnticos rituais so entoados em
iorub e com valores meldicos e rtmicos bastante diferentes dos consagrados pela tradio
ocidental, que a nascida e desenvolvida na Europa, como neutralizar a transcrio, torn-la
assptica, incontaminada pela fenomenologia mstica milenar qual se assiste? A ordem
simblica que a do candombl, um culto mgico, em que a condio humana se transfigura,
como ater-se apenas ao que se ouve, se essa audio se separa do visvel da cerimnia
litrgica, do ali vivido por pessoas, ou o suspende ? Proceder assim, ter essa atitude, em
nome de uma exigncia, a da neutralidade cientfica, no seria estabelecer uma disjuno,
impossvel, entre as sensaes visuais e auditivas do que se ritualiza naquele ambiente, e do
terreiro?
Na rea de pesquisa em Educao Musical, que a do desenvolvimento concernente
elaborao desta tese, o tema abordado no pode prescindir: 1) do conhecimento, em termos
scio-histrico-antropolgicos, do candombl em sua prtica na Bahia; 2) da compreenso de
seu culto, isto , de suas crenas e preceitos que lhe do fisionomia e significado simblico
prprios; 3) da experincia que a de assistir a seus rituais para perceber e sentir seu mundo
16

Duas transcries diferentes da mesma pea no indicam simplesmente competncia questionvel, mas
tambm diferenas no propsito da tarefa, na concepo do que constitui uma pea musical (NETTL, 2005, p.
78).

108

mstico, sem se tornar necessariamente adepto. Esses trs fatores se interligam, a nosso ver,
em qualquer pesquisa antropolgica, ou etnomusicolgica. No excessivo lembrar que
Edison Carneiro, considerado o mais importante estudioso brasileiro dos candombls, no
tinha f era ateu, e marxista a sua viso do mundo; isso, no entanto, no o impedia de
perceber e sentir a dimenso simblica, em seu plano mais alto, a que chega a condio
humana, a ponto de se transfigurar, como quando os orixs so incorporados pelas ias. No
se trata de envolvimento emocional do pesquisador, mas de atitude, que s pode e deve ser de
reverncia diante do que os estudiosos conceituam como sagrado, tudo, enfim, que concerne
aos limites da existncia humana a vida e a morte, a angstia ontolgica, o desespero e a
esperana. Rigor, no sentido tico, e no rigidez, o que deve balizar o trabalho cientfico do
pesquisador, o que no constitui empecilho a que participe dos ritos e cerimnias aos quais lhe
foi permitido acesso. Essa permisso fundada na confiana que o pesquisador deve merecer
da autoridade mxima do terreiro. Corresponder a esse sentimento, honr-lo, adquirir o
respeito que o predispe a sensao de fraternidade, ao esprito de comunho em torno do que
ali se realiza e vivencia. Isso posto, Nettl acentua: Transcription is enormously difficult, and
one should strive continually to prove oneself competent and to improve competence
(NETTL, 2005, p. 76)17.
Cumpre considerar outro problema, com o qual se defronta o pesquisador em
etnomusicologia ou educao musical, ao estudar, por exemplo, os ritmos do candombl, que
so numerosos, segundo Lhning (1990). H que fazer um recorte. No entanto, descobrimos
variedades de timbres nos atabaques que, segundo Cardoso, A.N., (2006) totaliza onze formas
17

Transcrever muito difcil e quem se destina a esta tarefa deve se aperfeioar continuamente e melhorar
sempre (NETTL, 2005, p. 76).

109

diferentes s no atabaque rum. Quanto s cantigas, cujo o conjunto tambm numeroso,

quantificar parte delas para efeito de estudo o que igualmente se recomenda. Isso porque
existem as cantigas que so pertencentes a determinadas naes. Cada nao preceitua as
cantigas pertinentes a certos rituais. Cada orix tem as suas cantigas, as quais devem ser
interpretadas com um ritmo bsico. Sobre isso esclarece Lhning: O repertrio das cantigas
do candombl extenso e mesmo depois de muitos anos convivendo no contexto da religio,
ainda se podia encontrar msicas desconhecidas. Isso por que, certas cantigas so cantadas s
em determinada festa e por isso raramente ouvidas (LHNING, 1990, p. 97).
Pelo que sabemos, existem aproximadamente trinta canes para cada orix, e esse
repertrio, conforme informamos no corpo dessa tese, transmitido de forma lenta e gradativa
para o iniciado. Por causa disso, que constitui um dos preceitos do candombl, o termo
educao no-formal no condizente com a realidade sociocultural do terreiro. Como a
aprendizagem, no candombl, efetuada paulatinamente, somente quem est muito tempo
nessa religio, recebe essa denominao honorfica (CARDOSO, A.N., 2006, p. 198). Visto
que s tivemos acesso s festas pblicas durante o trabalho de campo, no podemos nem
mesmo ter uma idia da quantidade de cantigas dos terreiros pesquisados. Ainda que isso fosse
possvel, fugiria ao propsito do presente estudo, considerando-se que as cantigas diferem at
nos terreiros pertencentes a uma mesma nao.
No que tange os ritmos, a alguns dos quais tivemos mais acesso, at porque j
havamos participado de aulas ministrada pelo alab Edvaldo Arajo, do terreiro da Casa
Branca, percebemos que distintas cantigas podem ter a mesma base rtmica, apenas variando
no atabaque rum, conforme a dana do orix. Por exemplo, o ritmo denominado aluj,
transcrito pelo autor no Apndice, serve de base para vrias canes entoadas durante o ritual.

110

Cumpre-nos lembrar, porm, que a base do rum, escrita no referido ritmo, apenas uma
pequena clula que se repetiu durante a execuo do alab Edvaldo em aulas na Escola de
Msica da UFBA, s quais assistimos e coordenamos.
difcil transcrever o atabaque rum porque a impresso inicial que temos que o
tocador est improvisando o tempo todo. No entanto, de acordo com os alabs que
participaram desta pesquisa, o rum toca o orix e o orix toca o rum. Trata-se de uma
interao com entrega espiritual de ambos os lados: do alab no atabaque e do filho ou filhade-santo incorporados por seu orix. Isso est claro no relatrio constante do Apndice. Ainda
segundo os alabs, se o rum no estiver certo, o orix encerra a dana e s vezes balana a
cabea em sinal de rejeio, para voltar em seguida depois que o ritmo for corrigido.
Em relao a msica do candombl, nosso objeto de pesquisa, percebe-se hoje que
alguns ritmos se popularizaram na msica brasileira e fazem parte de outro contexto, o
comercial. No entanto, o conjunto ritmo e cantigas do candombl, quando retiradas de
habitat, se descaracteriza, como assinala Cardoso, A.N., (Cf. op. Cit. P. 98), porque o sentido
de festa, na tradio observada nos terreiros, sagrado, e no profano, ainda que a ludicidade
seja uma caracterstica de determinados orixs.
Cardoso refere-se necessidade de ajuste para tentar retratar algumas nuances da
msica do candombl. Nettl, por sua vez, recomenda o uso de certos recursos para proceder
transcrio de valores musicais no encontrados na notao ocidental.

111

Given that standard Western notation is essentially prescriptive, its use in

description ordinarily requires accommodations such as the addition of
symbols for types of events not found in Western music, and also for the
kinds of details that need not be stated in the prescription for a piece in a
style you already know (NETTL, 2005, p. 82)18.

A seguir, apresentamos toda a transcrio do atabaque rum do ritmo aluj, da tese de

doutorado de Angelo Nonato Cardoso, tocado pelo alab Edvaldo Arajo. Mas, antes, convm
realar o que diz esse autor: (...) ao transcrever a msica do candombl, me sinto ajustando as
duraes sonoras para que elas se enquadrem na notao tradicional (CARDOSO, A.N.,
2006, p. 66). Essa afirmao demonstra o quanto difcil pesquisar em uma determinada
cultura a fim de transcrever sua msica, o que estar longe de ser fiel e fidedigma essa
operao. Pois, decodificado em um texto, aquela msica perde o sentido ritualstico que tem,
o de sua execuo estrita ao mbito da sesso que se realiza no terreiro. E, nessa medida, ela
se degrada.

18

Sendo a notao ocidental essencialmente prescritiva, o seu uso na descrio geralmente exige ajustes como a
adio de smbolos para certos eventos no encontrados na msica ocidental e tambm para os tipos de detalhes
que no precisam ser declarados na prescrio de uma pea cujo estilo voc j conhece (NETTL, 2005, p. 82).

112

113

114

115

Como vimos, especificamente no que se refere transcrio de ritmos do candombl,

a principal dificuldade a anlise da figura do rum, atabaque que exige um crater
improvisatrio e por estar muito ligado ao momento em que o orix est incorporado na filha
ou filho-de-santo durante os diversos tipos de rituais. H, porm, rituais que so
acompanhados apenas de palmas e cnticos, assim como existem os que se caracterizam tosomente por litanias ou splicas s divindades.
O Apndice contm transcries de nossa autoria, e no Anexo contm transcries de
Lhning, de Garcia, de Merriam e de ngelo Cardoso. Desses pesquisadores, Merriam, foi o
nico que no realizou esse procedimento em contexto religioso, visto que se valeu de
gravaes feitas pelo antroplogo norte-americano Melville Herkosvits, que, na poca, era seu
professor. Ele fez suas transcries de acordo com o sistema ocidental, congelando os ritmos
em compassos determinados. Observa-se, porm, que Merriam trabalhou em suas transcries
com o gongo, com funo similar ao do agog, com o drum I e drum II, semelhantes aos
atabaques rumpi e l. Como se sabe, a orquestra do candombl da Bahia formada por trs
atabaques e um agog, junto com os quais, em alguns terreiros, toca-se tambm o xequer.
Uma das principais caractersticas dos ritmos afro-brasileiros, particularmente do
candombl, no ter uma determinada definio quanto ao incio da execuo. Digno de nota
a esse respeito o que, por exemplo, fazem os percussionistas do afox Filhos de Ghandy,
como pudemos observar num ensaio com a Orquestra Sinfnica da Bahia, da qual fao parte.
Freqentemente, o incio de cada ritmo por eles executado tinha pelo menos duas formas
diferentes. Se um mesmo ritmo se repetia, seu incio era distinto do que fora executado
anteriormente. Os percussionistas dos afoxs e blocos afros de Salvador so oriundos, em sua

116

imensa maioria, dos terreiros de candombl, onde aprenderam, como j assinalamos neste
trabalho, que os ritmos dessa religio so simplesmente sentidos e no tocados. Corpo e
mentes no so dicotmicos. Melhor dito: o corpo, no mundo mstico do candombl, uma
instncia a servio da divindade. No por outro motivo, o fenmeno da possesso vivenciado
e explicado como a incorporao de um orix, em algum da Casa.
Outra dificuldade para se analisar e transcrever os ritmos desse culto a variao que
apresentam de terreiro para terreiro, o que constitui objeto de srias divergncias. Foi o que
constatamos ao ministrar aulas, no projeto Formao de Agentes Multiplicadores, com
percussionista de diversas entidades. Sobre essa questo, eis o depoimento de Lhning:
Muitas vezes, eu tambm obtive informaes contraditrias sobre a dominao de um padro
bsico, dependendo de quem as fornecia, se um tocador de atabaque ou uma filha ou filho-desanto (LHNING, 1990, p. 98).
A anlise da estrutura ritmica, no trabalho de Lhning, baseou-se no princpio
conhecido como time-line. Segundo a pesquisadora, esse princpio foi criado por Nketia,
substituindo o antigo termo additive patter, de Jones. Funciona mesmo como uma linha-guia
de orientao para o entendimento dos ritmos africanos. Essas divises podem ser
assimtricas, como, por exemplo, 7 + 5; 2 + 3 +3; como tambm podem ser regulares, como: 6
+ 6; 2 + 2 + 4.
Em relao aos ritmos de 12 no Brasil, Lhning resolveu inicialmente adotar a
notao de Kubik. Posteriormente adotou a escrita tradicional, a fim de expressar melhor a
relao ritmo-melodia e facilitar a leitura. Lhning explica: O time-line tocado pelo agog
e pelos atabaques rumpi e l, tanto ao mesmo tempo a formla de 7 batidas quanto o ritmo

117

complementar de 5 batidas, resultando em uma seqncia regular de 12 batidas (LHNING,

1990, p. 103).
Segue abaixo, alguns exemplos de como funciona o time-line do Kubik:

1) x .x .xx .x .xx .

2) x .x .xx .x .x .x

3) x .x .x ..x .x ..
x .x .xx .x .x .x

(mo direita)

.x .x ..x .x .x .

(mo esquerda)

x .x .xx .x .x .x

(agog)

Observamos, porm, conforme relatrio constante no Apndice, que, em diversas

festas pblicas, em sua grande maioria os ritmos so baseados em padro de 12 por 8, se
pensarmos de acordo com a estrutura terica musical europia. No entanto, segundo Lhning ,

118

(...) ningum at hoje, antes ou depois de Kubik, mencionou o papel especial desempenhado
pela time-line de 12, no candombl nag-ketu (...) (LHNING, 1990, p. 104).
Ao longo das cinco dcadas, muitos pesquisadores, entre os quais: Merriam,
Waterman, Herskovits, Bhaque, tentaram, sem sucesso, transcrever ritmos africanos, luz
dos valores, princpios e normas pertinentes tradio ocidental de msica. Ora, no momento
em que ritmo ritualstico so gravados, sua transcrio posterior aliena-os da dimenso
simblica em que foram produzidos, tocados, danados, vivenciados, e nessa medida eles nada
mais representam. Transport-lo do seu contexto grafo, primitivo, para o da linguagem
musical escrita, configura-se como uma dificuldade insupervel. H que ressaltar aqui o fato
de que as religies negras, pertencem a um complexo cultural milenar fundado na tradio
oral. A msica parte essencial de seus cultos.
A forma de tocar e cantar, transmitida oralmente ao longo de sculos, adquiriu
caractersticas muito peculiares. Se fssemos gravar (o que no permitido nos candombls
que pesquisamos, bem como em muitos outros) os toques de um mesmo ritual executados
pelos mesmos alabs e cnticos entoados pelos mesmos filhos e filhas-.de-santo, por trs ou
quatro dias consecutivos, perceberamos evidente ou sutis variaes nesses toques e
nesses cnticos. Foi o que pudemos notar assistindo a algumas festas nos dois terreiros que
foram o campo do estudo.
A orquestra do candombl, como j descrevemos, formada por trs atabaques e um
agog, devendo-se observar, entretanto, que, dentro da estrutura ritmica, o agog e os
atabaques rumpi e l fazem a base e o rum tocado de acordo com os movimentos do orix
incorporado, isto , no instante em que executa passos caractersticos de dana. No que se
refere funo do agog, ressalta Lhning:

119

A funo do assim chamado time-keeper exercida especialmente pelo

agog, com seu som claro e penetrante, j que o toque do agog constitu um
ponto de referncia, tanto para os demais instrumentos, tanto para os canto. O
tocador do agog tem, por conseguinte, uma tarefa de extrema
responsabilidade. Isso fica evidente, tambm pelo fato de que, em geral, o
agog que introduz o toque, para dar suporte rtmico ao canto (LHNING,
1990, p. 110).

Cumpre-se ainda considerar as diferenas que se verificam em relao s danas,

como quando os filhos ou filhas-de-santo esto sem os orixs incorporados e nos momentos
logo aps a incorporao. O aguer de Oxossi, por exemplo, s danado quando esse orix
se manisfesta. Vejamos esse exemplo dos passos de dana relacionado com o ritmo do aguer.
Lhning explica que, para se orientar nesses passos, preciso fixar em 48 a cifra formal,
considerando uma sequncia completa de todos os passos 6 x 8:

xx ..xxx . xx ..xxx . xx ..xxx . xx ..xxx xx ..xxx. xx ..xxx .

d ...d ...d ...d ...d ...d ...e ...e ...e ...e ...e ...e ...
p direito

volta

p esquerdo

volta

Lhning enfatiza essa exigncia para demonstrar o quanto a msica est diretamente
ligada a toda uma ordem simblica no sistema do culto: aos movimentos corporais, assim
como as cores dos orixs homenageados, as cerimnias propiciatrias (sacrifcio de animais)
realizados nos dias de festas, aos fogos diurnos e noturnos, s bandeirolas que enfeitam os
barraces, comida que preparada para os convidados, etc.

120

Numa festa de sada de ias, a que assistimos, percebemos que esse ritual constituase como uma reiterada prtica de aprendizagem. As filhas-de-santo mais velha ensinavam,
mais de uma vez, s novias os passos dos ritmos tocados, mostrando com detalhes como
movimentar as pernas, os braos, a cabea, e de modo sincronizado. Alm disso, as novatas
estavam aprendendo a cantar e assimilando os ritmos.

Em sua iniciao, elas tambm

aprendem a cozinhar, a costurar, a conhecer o significado simblico das plantas, e muitos

outros ritos da religio. Todas essas prticas, como j sublinhamos, so transmitida de forma
lenta e gradativa, e permanentemente. Alguns membros da religio costumam dizer que, no
candombl, s se pra de aprender com a morte. Antnio Carlos, um dos alabs que
entrevistamnos, chega a afirmar: Mesmo depois da morte, ns continuamos a aprender, s
que espiritualmente (SOUZA, 2007).
Um aspecto que nos chamou muito a ateno foi o andamento dos ritmos durante as
cerimnias. Na msica tradicional, seja popular ou erudita, este quesito to exigido pelos
diretores musicais e maestros, que causaria estranheza ouvir uma msica, de carter sacro, por
exemplo, cujo o andamento comea lento e inesperadamente se acelera. J no mbito de uma
cerimnia de candombl, a mudana brusca de um ritmo depende muito do que s
perceptvel pelos alabs, isto , de um momento especial do que est acontecendo ou prestes a
acontecer, o que sentido como uma sbita descarga nervosa, uma exploso de sensaes. Em
momentos assim, de xtase, tocado rpida e intensamente um ritmo chamado adarrum. Seu
toque tambm pode ocorrer quando no se verifica, num certo tempo previsto, a possesso dos
filhos e filhas-de-santo pelos orixs. Um recurso utilizado pelo babalorix ou ialorix sacudir
com fora e rapidez o aderej perto da cabea da filha ou filho-de-santo. Nesse momento,
invariavelmente, os orixs comeam a incorporar. O tradicional ritmo aluj, s vezes comea

121

lento e depois acelera. Essa mudana pode ocorrer em hora diferente, s vezes antes do transe,
e s vezes depois que os orixs esto j incorporados.
Se, por exemplo, uma filha-de-santo j idosa, o ritmo de seu orix poder ser at
rpido, mas os alabs sabem que ela no tem condies fiscas de corresponder a essa
intensidade de toques da orquestra. Gabi Guedes (2006) em sua entrevista ressalta exatamente
este fato. Por isso, mesmo os ritmos com caracterstica de andamento rpido, s vezes so
tocados mais lentamente. No entanto, podemos afirmar que, em geral, os ritmos do candombl
tm andamento rpido. Como diz Lhning: (...) os ritmos podem chegar a colcheia = 300330 MM (1990).
Cabe, aqui, mencionar um ritmo que, a partir de fins da dcada de 1960, se
popularizou em composies de Gilberto Gil, Cateano Veloso, Carlinhos Brow, Gernimo e
Trio Dod e Osmar, o qual sempre tocado de forma candeciada. Eis a explicao de
Lhning: O ijex foi trazido para fora do culto, e conquistou um lugar na msica baiana e
brasileira, atravs, principalmente, dos grupos carnavalescos chamados afoxs (LHNING,
1990, p. 162). Convm notar que, no carnaval, os afoxs se apresentam com a mesma
formao instrumental do candombl (atabaques, agogs, xequers) e cantam msicas
somente em ritmo de ijex. Isto se deve ao fato que, praticamente em sua totalidade, esses
grupos afros procedem de terreiros de candombl e seus tocadores e puxadores so ogs,
alabs, filho-de-santo. Registre-se que as mudanas ocorridas ao longo dos anos, advinda da
necessidade de adaptao ao mbito popular, em que se canta em portugus e com melodia
mais tradicional, com seqncias diatnicas, criou uma espcie de relaxamento que vem sendo
assimilado pelos prprios terreiros. Faz parte desse processo, de acordo com Lhning (1990)

122

soma-se a isso a influncia do repertrio dos caboclos, que apresenta melodias diatnicas e o
ciclo de doze pulsaes.
Apenas o afox Filhos de Ghandy, que o maior afox de Salvador, saindo com
cerca sete mil componentes, no nasceu de um terreiro, e sim de uma reunio de estivadores
de Salvador na dcada de 1949.19 No entanto, apesar disso, o afox desde o incio vem
mantendo na sua tradio, rituais do candombl.
O ritmo ijex, tocado nos rituais para Oxum, um dos mais importante do
candombl. Tambm sabido que existem cantigas em ijex quase para todos os orixs, em
honra de Oxum. Esse ritmo tem uma peculiaridade interessante, que o fato de ser iniciado de
duas formas. Alm disso, sabe-se que sete ou mais cantigas so cantadas sucessivamente, sem
ordem definida, mas o solista tem plena conscincia e sempre sabe onde est locadlizado o
beat da estrutura meldico-rtmica. Esse ritmo sempre tocado com as duas mos nos trs
atabaques e no to sincopado como os demais. Nas festas a que assistimos, nos terreiros,
percebemos o quanto o momento em que se toca o ijex descontrado, alegre. Todos mexem
o corpo, batem palmas e cantam as cantigas puxadas pelos alabs.
A transcrio que fizemos da base do ijex encontra-se no Apndice. Esclarecemos,
porm, que as acentuaes sincopadas desse e de outros ritmos so peculiares do momento em
que os alabs os executam, o que impossvel transcrev-las, apesar das diversas tentativas.
Essa impossibilidade explicada pelo fato de que, no candombl, a msica no tem nenhum
fim esttico, e sim mstico; um meio que propicia a comunicao com as atividades, que so
os espritos dos ancestrais africanos identificados com os fenmenos da natureza, a fim de

19

O nome desse afox, com grafia improcedente, uma homenagem a Mohandas Karamchand Gandhy
(Mahatma, do snscrito, Grande Alma), patriota e lder espiritual indiano que teve papel decisivo no
movimento de independncia da ndia, baseou sua ao no pricpio da no-violncia e foi assassinado.

123

reverenci-las, louv-las, invoc-las para que se manifestem e atendam aos vrios pedidos dos
que nelas crm e cumprem os preceitos da Casa.
Referncia fundamental no domnio da etnologia e da etnomusicologia so as
anlises de mitos realizadas por Lvi-Strauss. No que concerne complexidade da transcrio
de ritmos de uma religio com as caractersticas do candombl, cujo universo mtico, eis o
que o etnlogo francs diz a respeito das relaes entre a msica e a mitologia:

A linguagem da mitologia a que apresenta o maior nmero de traos em

comum com a msica, no somente porque, do ponto de vista formal, seu
alto grau de organizao interna cria entre ambas um parentesco, mas
tambm por motivos mais profundos. A msica expe ao indivduo seu
enraizamento fisiolgico, a mitologia faz o mesmo com o seu enraizamento
social. Uma nos pega pelas entranhas, a outra, digamos assim, pelo grupo.
E, para fazer isso, utilizam mquinas culturais extremamente sutis, os
instrumentos musicais e os instrumentos mticos. No caso da msica, o
desdobramento dos meios na forma dos instrumentos e do canto, reproduz,
pela sua unio, a da natureza e da cultura, pois sabe-se que o canto se
diferencia da lngua falada pelo fato de exigir a participao de todo o corpo,
mas rigorosamente disciplinado pelas regras do estilo vocal. Mas, alm do
fato de os mitos serem freqentemente cantados, sua recitao geralmente
acompanhada de uma disciplina corporal: proibio de bocejar, ou ficar
sentado, etc. (LVI-STRAUSS, 1991, p. 35).

Ora, um conjunto rigoroso de regras o que se observa nos rituais do candombl,

tanto quando so s executados os instrumentos como quando so acompanhados de cnticos,
de palmas, de passos, de saltos, de giros ou de outras expresses corporais, quer antes, quer
depois da manifestao dos orixs. Regras essas que so ensinadas sistematicamente aos
devotos dessa religio.
A esse respeito, salientamos o longo tempo de aprendizagem pelo qual passam as
ias. O conhecimento dessas prticas, suas sutilezas e segredos, o de toda uma vida. Acerca
das dificuldades do processo de transcrio no campo de pesquisa, Cardoso ressalta alguns
problemas:

124

Um deles seria a incompatibilidade de sistemas de linguagem musical. Ou

seja, msicas de outras culturas tm caractersticas incompatvel com a
notao tradicional. Outro problema que (...) passamos a exprimir nossas
idias em funo de esteritipos, direcionamos a percepo musical para
modelos pr-estabelecidos que nem sempre correspondero ao objeto sonoro
(CARDOSO, A.N., 2006, p. 136).

A nosso ver, a questo crucial o olhar do pesquisador. O fato que normalmente a

msica de uma determinada cultura est ligada a outras atividades dentro do contexto. No
candombl, onde realizamos em dois terreiros a pesquisa que d substncia a esta tese, a
msica e a dana so expresses to intimamente ligadas e religadas, que, como j
comentamos, um bom alab toca o tempo todo olhando para o orix, cujos movimentos que
vo gui-los. Por isso, afirma Cardoso: Se neste culto, msica e dana se completam e
contribuem para formar um todo, a transcrio deve ser um reflexo dessa mistura, incluindo
alm dos eventos sonoros, os passos e gestos principais das coreografias (CARDOSO, 2004,
p. 138).
Ao longo deste captulo j relatamos algumas dificuldades concernentes ao
procedimento da transcrio, considerando as peculiaridades de nosso objeto, vejo que os
ritmos e cnticos do candombl, seu enraizamento fisiolgico, para usar os termos de LviStrauss, constiuem complexos culturais extremamente sutis, tanto quanto o enraizamento
social de sua mtica viso do mundo. Nettl, mais uma vez referido, sublinha os cinco pontos
crticos desse procedimento, como so vivenciados pelos etnomuisiclogos:

125

1) the contrast between prescriptive and descriptive; 2) the nature of the unit
of musical thought, song, or piece that is being transcribed; 3) the
relationship of transcription, as the outsider` s interpretation, to notation as
the way a society expresses its own understanding of its music; 4) the roles of
humans and machines; and 5) transcription as a unified technique for the
field, as against the development of specialized techniques for providing
special insights.(NETTL, 2005, p. 77)20.

Depois de todas essas exclamaes colocadas no corpo desse captulo, podemos

concluir o quanto complexo esse tema. Se fssemos de fato analisar e aprofundar mais esse
assunto, todos os caminhos percorridos at aqui pela etnomusicologia, precisaramos de muito
mais tempo e dedicao somente a esse tema. No entanto, vale lembrar que, essa tese est
sendo desenvolvida no campo da Educao Musical e o que foi pesquisado sobre o referido
tema, foi suficiente para referenciarmos nossos questionamentos.
Enfim, acreditamos que o desenvolvimento da notao musical ao longo dos anos,
foi de grande conquista para a nossa rea de conhecimento, ajudando a presevar um material
importante da cultura mundial. No entanto, ressaltamos que, a partitura somente uma
descrio da msica e que a interpretao musical feita pela oralidade, e difere de intrprete
para intrprete de acordo com as suas prprias experincias de vida.

20

O contraste entre o prescritivo e o descritivo; 2) a natureza da unidade do pensamento musical, cano ou

pea que est sendo transcrita; 3) a relao da transcrio, interpretada de fora, com a notao do jeito que a
sociedade expressa o entendimento de sua prpria msica; 4) o papel dos homens e das mquinas; e 5) a
transcrio como uma tcnica unificada para o campo, contra o desenvolvimento de tcnicas especializadas
para prover perspectivas especiais. (NETTL, 2005 p. 77).

126

6 CONCLUSO

Cumpre-nos assinalar, ao concluir o presente estudo, que comeou em 1994 e

continua se desenvolvendo a nossa experincia docente na Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia (EMUS/UFBA), onde, no Departamento de Msica Aplicada,
ministramos a disciplina Instrumento do curso de Percusso. Ao longo desse tempo, o que
pudemos perceber foi a distncia entre o ensino dessa disciplina e a tradio de ritmos afrobaianos existente em Salvador, visto que o programa curricular do curso de Percusso da
EMUS/UFBA sempre foi voltado para a msica de tradio europia. evidente que essa
preferncia se deve ao fato de ser letrada a cultura europia e de ser grafa a cultura de matriz
africana, em sua vertente iorub, como a que influenciou de modo significativo a formao da
sociedade brasileira. Essa preferncia acrescente-se, teve como fator decisivo a lngua, o
portugus, cuja origem latina e, pois, europia.
Pudemos, entretanto, no mbito da EMUS, experimentar novas formas de
ensino/aprendizagem de Percusso, como nos anos de 2003 e 2004, quando trabalhamos com
os alunos as msicas de Pixinguinha e Waldir Azevedo. Resultou da a apresentao desse
grupo no Teatro do Sesi, no bairro do Rio Vermelho, em Salvador. Cada aluno tocava na
marimba, no vibrafone, ou no xilofone, um choro de um desses compositores. Essa
experincia mostrou-se de tal modo gratificante, que os alunos, bastante motivados e
interessados, resolveram dedicar-se ao estudo dessa prtica e ciosos da necessidade de
conhecer mais os princpios de teoria musical. Registre-se que esse show foi contemplado
com o prmio de melhor do perodo 2003/2004, intitulado Trofu Caimmy.

127

A reflexo da resultante levou-nos a amadurecer o tema desta tese e decidir por seu
desenvolvimento. Ao iniciar esta pesquisa, o que sabamos sobre o candombl, religio que
escolhemos para investigar a sua forma de ensino de ritmos, era muito pouco, apenas
informaes superficiais, as quais, no entanto, foram significativas para percebermos a riqueza
do tema, tanto no que se refere a seus aspectos simblico-rituais quanto educativo-musicais. O
contato com os alabs que participaram do projeto Formao de Agentes Multiplicadores
foi, portanto, crucial para a concepo do estudo.
Vimos, no decorrer desta pesquisa, que o ensino/aprendizagem no-formal vem sendo
objeto de crescente interesse por parte de educadores musicais, principalmente em escolas de
samba e outras entidades culturais ligadas a manifestaes e folguedos populares como a
capoeira, ternos de reis, cirandas, congadas e maracatus. No entanto, especificamente para o
que nos interessava, no encontramos nenhuma pesquisa em educao musical dos alabs em
terreiros de candombl. Por um lado, isso constitua uma dificuldade terico-metodolgica;
por outro, acenava como um desafio. Considerando, porm, que o que move a Universidade
sua disposio de produzir conhecimentos, sempre aberta a essa possibilidade e empenhandose na busca do que pode viabilizar e legitimar essa produo, pusemo-nos a repensar o objeto
de nosso estudo. Afinal, teramos de fundament-lo, dar-lhe consistncia. Antes, porm,
precisaramos apreend-lo e definir seu problema para que se abrisse o caminho da
investigao.
Ao nos perguntar pelo sentido de novas formas de ensino/aprendizagem na rea de
educao musical, lembramo-nos de uma observao instigante de Tanaka, segundo a qual se
evidencia uma tendncia que persegue uma justa troca, a qual consistiria na academizao
do popular ou na popularizao da academia (TANAKA, 2003, p. 203).

128

O que fizemos, ao conceber a pesquisa, foi valorizar uma modalidade educativa no

reconhecida pelas instituies oficiais de ensino. No curso das entrevistas que realizamos,
percebemos que, nos terreiros de candombl pesquisados, os saberes rtmicos e os cnticos
rituais, os quais tm importncia relevante na argumentao da tese, so transmitidos
oralmente ao longo de muitos anos.
Quanto escolha dos terreiros, nenhuma regra, digamos, metodolgica, foi determinante
no contexto da cidade de Salvador. Poderiam ter sido escolhidos outros terreiros, como a Casa
Branca, o Ax Op Afonj, o do Cobre, o Gantois, aos quais tambm teramos acesso.
Coincidentemente, os dois terreiros que escolhemos so de procedncias e tradies
diferentes, visto que um da nao jeje e o outro da nao kto. Essa diversidade mostrou-se
significativa para o intento do estudo. Porm, se no que concerne a elementos lingsticos,
simblicos e litrgicos h que se considerar a distino entre os dois terreiros, ambos
convergem no que se refere aprendizagem que essencialmente oral de cnticos e
toques de ritmos, conforme assinalado no corpo desta tese. Aprendizagem que, no
excessivo dizer, se faz ou se d na medida em que se repete, improvisa, brinca, dana, o que
ensinado. O que est em jogo, pois, a atualizao de uma experincia milenar trazida para o
Brasil pelos negros africanos escravizados. Experincia que , portanto, trans-histrica em sua
dimenso. Nela, e atravs dela, cultiva-se uma sabedoria, a qual, permanentemente respeitada,
porque objeto do mais estrito zelo, se transmite, ou se socializa, em cada cerimnia pblica ou
privada. Seu mvel, sua razo de ser: a crena nos espritos dos ancestrais africanos.
Diz Cardoso, A.N., Um dos principais meios de transmisso nessa religio, a insero
do fiel no mundo religioso; atravs da convivncia que se aprende muitas informaes,
inclusive o toque (2006, p. 117). Dito de modo direto e simples: o saber musical do

129

candombl, o qual no simples nem um pouco, totalmente aprendido a partir de uma

organizao, sistematizao e uma estruturao, onde o aprendiz observado diariamente e
seu aprendizado avaliado ao longo dos anos, pelos mais experimentes da comunidade,
liderados pelo lder do terreiro. Podemos, pois, afirmar com exatido que nenhum terreiro de
candombl se vale do recurso da partitura para transmitir o seu saber musical. Isso porque a
partitura pressupe o domnio da linguagem escrita, que no o fundamento da existncia
dessa cultura, de sua viso do mundo, em que se baseia o candombl. No por outro motivo,
at hoje nenhum pesquisador conseguiu, apesar das inmeras tentativas, retratar de maneira
fiel a msica do candombl. Como exemplos dessas tentativas, podemos citar ngelo Nonato
Cardoso, Garcia e Lhning, em suas respectivas teses de doutorado, referidas neste trabalho.
Sublinha Tanaka: Do ouvir ao tocar. Adotar esse caminho implica no deixar que a
ditadura da partitura tome conta dos nossos olhos e ouvidos (TANAKA, 2003, p. 208). Ora,
nada impede que esse aprimoramento da prtica musical de aprender olhando, ouvindo,
repetindo e improvisando seja desenvolvido pelos educadores musicais das academias e
instituies oficiais diversas. Abrir-se a essa perspectiva, em vez de privilegiar um molde ou
modelo, no seria modular e aqui nos valemos de um termo estritamente musical, e de sua
norma culta a experincia de aprendizagem musical de seus alunos? No residiria a, nessa
modalidade, ou alternativa, como se queira chamar (no o que no deve ser imposto), a
possvel melhoria da percepo musical desses alunos, o apuro, para eles, tanto de ritmo
quanto de harmonia e melodia?
Ao final de um ano e meio de trabalho de campo nos dois terreiros escolhidos,
percebemos que muito h para se pesquisar e entender acerca dessa maneira no-formal de
ensinar e aprender. Pesquisa no outra coisa se no o que alimenta a Universidade, a sua

130

prtica terica e emprica permanente, o que faz com que o conhecimento se produza, suscite
reflexo, reformulao, progresso. Prtica em cujo desenvolvimento no se deve confundir
rigor com rigidez. E pesquisar num domnio como o da msica num contexto cultural rico, que
o do candombl, vai ao encontro do prprio esprito da Universidade.
O que importa assinalar que: em nossa investigao, coletamos informaes que so
suficientes para desenvolver e analisar os tpicos que definimos no projeto de pesquisa. Com
base nesse material emprico, eis o que podemos concluir:
1) possvel estabelecer uma interao entre os universos de ensino-aprendizagem
formal e o no-formal de percussionistas de Salvador, Bahia. Na EMUS/UFBA, onde
lecionamos e desenvolvemos um trabalho educacional diversificado, inserindo no mbito
acadmico o repertrio popular, conforme esclarecemos no incio deste trabalho, essa
experincia comeou em nosso curso de mestrado. Foi quando levamos para a Universidade os
percussionistas oriundos dos blocos afros, afoxs, grupos de percusso e terreiros de
candombl. No captulo em que referimos esse projeto, ressaltamos que nosso propsito era
estimular e desenvolver a troca de saberes entre as culturas popular e acadmica. Hoje, aps
quatro anos de realizao do projeto, percebemos uma interao valiosa entre os integrantes da
cultura popular (no-formal) e os alunos da escola (formal), o que tambm significou a
possibilidade, para ambas as partes, de insero no mercado de trabalho. Foi o que se verificou
quando participamos, com o Ncleo de Percusso da EMUS/UFBA, de um programa da TVE,
cujo foco foi a execuo das msicas mais conhecidas do Carnaval de Salvador. Para isso,
foram feitos novos arranjos e todos os msicos receberam as suas partituras para estudar.
Estavam inseridos trs percussionistas que participaram do projeto acima citado. Esclarecemos
que eles s foram convidados porque, alm da experincia popular, aprenderam a ler partitura

131

no referido projeto. Isso porque os arranjos foram todos escritos e no tnhamos muito tempo
de ensaio
Durante a gravao do programa, notamos um sentimento de estranheza vivenciado por
parte desses percussionistas, pois nunca antes haviam passado pela situao de tocar um ritmo
popular e tendo memorizado todas as nuances que estavam nos arranjos escritos na partirura.
No final da apresentao receberam referidos cachs.
2) Professores da rea de Educao Musical podem aprender com esta experincia. Toda
nova pesquisa vlida para essa rea, e este trabalho, alm do sentido de contribuio que tem
para a Universidade, estabelece e aproxima dois mundos culturalmente diversos, porm com
pontos em comum, cuja interao pode enriquecer o ensino de msica nas escolas ditas
formais. O aspecto para o qual chamamos a ateno da academia, em relao ao que podemos
de fato aprender com o ensino em culturas que utilizam a oralidade para transmitir os seus
saberes, a importncia afetiva da relao entre o mestre e o discpulo. Os atores deste
trabalho so: o alab j iniciado e o aprendiz, aquele que est em processo de aprendizagem
dos saberes. Essa afetividade perpassada pelo respeito mtuo entre esses indivduos.
fato que o ensino acadmico privilegia apenas o desenvolvimento cognitivo. Ou
seja, se o aluno aprende, aprovado; se no aprende, reprovado. De modo geral, a educao
escolar prescreve para os alunos um programa preestabelecido por uma equipe de pedagogos
que no considera o contexto sociocultural onde a instituio est localizada. O saber, com
muita freqncia, depositado na cabea do aluno, lembrando o conceito de educao
bancria, criticado por Paulo Freire. s vezes, programas e mtodos de instituies
estrangeiras, de autores estrangeiros, principalmente norte-americanos, so adotados
mecanicamente em nosso pas, o que constitu grosseiro equvoco. Sabe-se que em muitos

132

outros pases a criana tem acesso aprendizagem de msica nas instituies pblicas desde
cedo, o que relevante para sua formao geral. Por isso, entendemos ser necessrio
desenvolver-se a interao entre esses dois universos de ensino.
3) Um dos resultados deste trabalho o de ter contribudo para fortalecer a conscincia
da preservao do valor cultural mais significativo da herana africana entre ns o de sua
religio, ao focalizar a importncia da msica em seus rituais e como vivenciada e ensinada.
Cabe, aqui, lembrar que, h mais de quatro dcadas, o Centro de Estudos Afro-Orientais
(CEAO) da UFBA tem tido um papel relevante, no que concerne ao conhecimento histrico e
scio-antropolgico dos cultos africanos, sua prtica no Brasil, particularmente na Bahia, alm
de ter sido a primeira instituio no pas a ministrar o ensino da lngua iorub. A essa
experincia soma-se a que a EMUS/UFBA vem tendo com o mundo do candombl, nos
ltimos vinte anos, haja vista a produo de estudos em nvel de ps-graduao, tanto de
mestrado quanto de doutorado, como os referidos no corpo desta tese. O fato de abrir-se e
incrementar-se na EMUS esse campo de pesquisa digno de nota. Afinal, interessa e muito
etnomusicologia e educao musical a riqueza de ritmos e cnticos, to complexos,
como vimos, praticados no mbito dessa religio milenar.
4) Esta pesquisa tambm contribuiu para o aperfeioamento do ensino de percusso na
Universidade a qual leciono. Hoje, entendemos que, a relao humana entre mestre/discpulo
fundamental para o sucesso da aprendizagem. Alm disso, estamos convictos, atravs da
observao da forma em que levado a srio o processo de afinao dos atabaques e tambm
dos tambores dos blocos afros, que o instrumento de som no-determinado tambm precisa
de uma ateno especial no quesito afinao. Na parte tcnica, entendemos que, preciso
respeitar a forma que esses msicos chegam academia com a sua maneira de segurar a

133

baqueta. Pois, dessa maneira que eles aprenderam e conseguem tocar muito bem durante
horas. Dessa forma, no precisamos impo-lhes a tcnica da academia.
Enfim, possibilitou-nos este trabalho a compreenso do ensino/aprendizagem de ritmos e
cnticos nos terreiros estudados, como se verifica nos demais, ocorre naturalmente na
convivncia diria entre os agentes da comunidade, propiciado pela transmisso oral, em que
se privilegiam os meios, modos e momentos de olhar, imitar, repetir e improvisar. O contedo
a ser aprendido ensinado desde a infncia at a morte, coordenado sempre pela figura maior
do terreiro pai ou me-de-santo e os seus adeptos mais experientes. No por outro
motivo, todos os integrantes do candombl aprendem todos os saberes, at que, em um
determinado tempo, o orix da Casa designa um indivduo para uma certa funo, que pode
ser, por exemplo, og-de-couro, personagem de estudo deste trabalho.
Trabalhamos com um tema, o do ensino/aprendizagem de ritmos e cnticos num
contexto religioso, o de uma cultura africana, que sobrevive numa sociedade letrada, a do
Brasil, no estrato popular de uma cidade como Salvador. Sobrevivncia essa que reside numa
prtica milenar, a da transmisso oral, uma sabedoria de que se valem inmeros povos ou seus
remanescentes que se miscigenaram dispersos pelo mundo. Os grupos tnicos que vieram em
condies subhumanas para o Brasil, para aqui continuar assim, legaram-nos o candombl,
cujos bens simblicos so tambm uma forma de resistncia morte, infmia, escravido,
vergonha. E o saber universitrio, em sua contemporaneidade, para ser digno desse nome,
permitimo-nos afirmar, no pode e nem deve se furtar a um legado dessa dimenso, do qual a
msica um dos elementos essenciais.

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147

GLOSSRIO

Acacaumb. Toque associado a Xang.

Adarrum. Ritmo tocado em andamento muito rpido que possui a propriedade de fazer com
que se manifestem todos os orixs.
Ader. Toque em homenagem a Ogum.
Aderaj . Ritmo tocado para Ogum.
Adj. Sineta que a me ou pai-de-santo sacode no ouvido das filhas e filhos-de-santo para
facilitar o transe
Afox. Grupo carnavalesco que desfila no carnaval de Salvador com caractersticas
coreogrficas do candombl.
Agabi. Ritmo tocado para Ogum.
Aguidavis. Varetas colhidas do araazeiro que servem para percutir os atabaques.
Agog. Instrumento com duas campanas, grave e agudo, percutido com uma baqueta de
madeira.
Aguer. Ritmo do candombl tocado para Oxossi.
Alab. Chefe da orquestra do candombl.
Aluj. Ritmo do candombl para saudar Xang.
Ar. Instrumento de fundamento constitudo de dois chifres, de bfalo ou de boi, ornados com
metal e presos por correntes. Tocado em festas para Oxossi.
Atabaque. Instrumento sagrado do candombl feito de madeira com pele de couro e em
nmero de trs.

148

Aunl. Cantiga de partida dos orixs.

Avamunha. Toque utilizado para chamar os voduns (orixs ou divindades do culto jje) ao
salo ou para lhes indicar a sada ou retirada
Axex. Cerimnia fnebre no candombl.
Axogum. Og responsvel pelo sacrifcio de animais.
Babalorix. Lder do terreiro de candombl.
Bat. Ritmo tocado para Xang.
Bori. Cerimnia preliminar para o fortalecimento da cabea, que considerada como centro
da personalidade humana.
Bravum. Toque de entrada ou sada e tambm para saudar as pessoas de alta hierarquia
quando chegam a um terreiro.
Caboclo. Designao genrica dada s divindades pertencentes ao candombl de caboclo.
Cadacor. Instrumento de fundamento associado a Ogum.
Cambono. Responsveis pelos ritmos e cntigos.
Candombl. Como chamado na Bahia o culto fetichista trazido da frica pelos negros
escravizados.
Candombl de Caboclo. Culto afro-amerndio.
Cantiga de xir. Cantigas entoada na primeira parte de uma festa de candombl.
Cantiga de rum. Cantiga cantada na segunda parte da festa, j com os orixs manifestados.
Cantiga de 1 de rum. Primeira das cantigas do atabaque principal.
Cantiga de folhas. Cantiga que fala de dezesseis diferentes folhas usadas com fins rituais.
Cantiga de bori. Cantiga cantada durante o bori e falam especialmente do ori, a cabea.
Cantiga de matana. Cantiga que acompanha o ritual do sacrifcio de animais.

149

Cantiga de pad. Cantiga do repertrio fixo e entoada no pad.

Cantiga de ia. Cantiga cantada nas sadas das ias.
Cantiga de entrada. Cantiga cantada na entrada dos orixs com suas vestes festivas.
Cantiga de comida. Cantiga cantada durante a distribuio dos pratos rituais do barraco.
Cantiga de procisses. Cantiga cantada durante as procisses.
Cantiga de axex. Cantiga cantada na cerimnia dos mortos.
Dar. Ritmo tocado para Ians.
Dogan. Nome dado pessoa que prepara a comida dos rituais no Bogum.
Ebome. Algum iniciado h mais de sete anos, alcanando maioridade por causa dos
conhecimentos adquiridos.
Escola Prakatum. Instituio do bairro do Candeal em Salvador, criada por Carlinhos Brow.
Educao intencional. Atividades da educao formal e no formal.
Educao no-intencional. Atividades da educao informal.
Educao oficial. Mesmo que educao escolar.
Educao paralela. Educao fora da escola.
Educao real. Educao fora da escola.
Egum. Esprito dos mortos.
Ekede. Servidora dos orixs quando esto incorporados nas filhas e filhos-de-santo.
Exu. Orix cuja a caracterstica, entre outras, o de mensageiro.
Fundamento. Base do conhecimento transmitido de gerao em gerao.
Gaiaku. Ttulo utilizado no culto jeje para designar a me-de-santo ou o chefe da casa.
Ialorix. Me-de-santo.
Ians. Orix feminino ligada aos ventos.

150

Iatebeg. Ttulo dado a uma mulher e que lhe d o direito de comear as cantigas.
Ibim. Ritmo associado a Oxal.
Iemanj. Orix feminino ligada s guas salgadas.
Igbi. Ritmo tocado para Oxal.
Ijex. Ritmo especfico de Oxum.
Ilu. Ritmo tocado para Ians.
Iniciar. Entra oficialmente no candombl.
Inquice. Designao genrica dada s divindades pertencentes ao candombl de angola.
Iorub. Lngua ritual utilizada nos candombls de queto.
Jik. Ritmo tocado para Iemanj, Xang e Oxssi.
Kissicarangambe. Nome tambm dado aos responsveis pelos ritmos e cntigos.
L. O menor dos atabaques.
Me-de-santo. Ialorix, principal figura feminina de um terreiro de candombl.
Marujo. Entidade cultuada no candombl de caboclo.
Nao. Termo utilizado para especificar o tipo de candombl ao qual pertence.
Nag. Uma das designaes para o povo iorubano.
baluai. Orix das doenas e das curas.
Og. Protetor do terreiro de candombl escolhido por um orix.
Ogs-de-couro. Como chamado o alab no candombl de caboclo.
Ogum. Orix associado ao ferro. Deus guerreiro.
Opanij. Ritmo para saudar Obaluai.
Orix. Divindade no culto afro-baiano.
Ossaim. Orix das folhas.

151

Oxal. Orix do cu e da procriao.

Oxossi. Orix ligado s matas, caa.
Oxum. Orix feminina ligada aos rios e cachoeiras.
Oxumar. Divindade de origem daomeana simbolizado por uma serpente.
Pai-de-santo. Babalorix, principal figura masculina de um terreiro de candombl.
Povo de santo. Expresso para designar os fiis das religies afro-brasileiras.
Puxador. Pessoa responsvel em iniciar as cantigas durantes os rituais.
Reza. Cantiga que no tem acompanhamento da parte instrumental, cantada antes do incio
das festas pblicas
Roda. Seqncia de cantigas fixas que so cantadas durante o xir.
Rum. Atabaque maior e mais importante.
Rumpi. Atabaque mdio.
Runt. Como chamado o alab na nao Jeje.
Sato. Toque para Oxumar.
Sarapoc. Primeira sada semi-pblica de uma iniciada na tradio jeje.
Sato. Ritmo do candombl para saudar o orix Nan.
Timbalada. Grupo cultural do percussionista Carlinhos Brow.
Terreiro. Na Bahia, local dos cultos do candombl.
Tonibod. Ritmo tocado para Ossaian.
Toribal. Toque para saudar pessoas importantes.
Torim eu. Ritmo para Ossaim.
Vassi. Acompanhamento muito freqente nos terreiros de candombl.
Vodum. Designao para as entidades da nao Jeje.

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Xang. Orix do trovo e da justia.

Xanxam cu rundu. Toque para Oxum.
Xer. Chocalho ritual, feito de cobre ou feito em cabaa, para invocao e saudao da
divindade.
Xirangomas. Outro nome denominado aos tocadores de atabaques da nao angola.
Xir. Primeira de um ritual pblico de um candombl.
Zelim. Designao dos rituais fnebres do culto jeje.

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APNDICE

Relatrio das aulas no terreiro Oxumar

1 aula
6 de julho de 2006. No compareceram todos os alunos matriculados, que eram 16,
mas sete. Primeiro, falamos sobre a importncia e as vantagens de se aprender teoria musical,
quando se quer trabalhar profissionalmente como percussionista. Relatamos diversas
experincias e fatos que nos chamaram ateno nos ltimos anos, como, por exemplo,
gravao de CD em estdio e os problemas enfrentados por msicos que no sabem teoria
musical.
Em seguida, Pedro Bandera, professor da prtica, falou sobre seu trabalho neste
projeto. A aula durou aproximadamente 1 hora e 30 minutos, ao fim da qual enfatizamos a
necessidade da freqncia nos encontros seguintes e a observncia do horrio.

2 aula
13 de julho de 2006. Comeou um pouco atrasada, porm compareceram mais alunos
(9) do que na primeira. Explicamos os valores das seguintes figuras rtmicas: semibreve,
mnima e semnima, com suas respectivas pausas. Fizemos diversos exerccios no quadro e
trabalhamos um exerccio de leitura que produzimos no computador. Deixamos bem claro que
os valores das figuras no so exatos, porque mudam de acordo com o compasso e outras
informaes que podem aparecer na partitura. Os alunos anotaram o contedo dado e disseram

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no ter tido nenhuma dvida. Na parte prtica, o professor Pedro Bandera ensinou um ritmo
cubano de nome paule e todos tocaram as figuras nos atabaques e agogs. Depois de ter
praticado bastante este ritmo, encerramos a aula.

3 aula
20 de julho de 2006. Comeamos com 30 minutos de atraso e em outra sala. Faltaram
sete alunos do total de 16 matriculados, um dos quais compareceu pela primeira vez.
Revisamos o assunto da aula anterior e distribumos cpias de partitura para praticar sua
escrita, a qual continha algumas informaes que j havamos ensinado aos alunos, do tipo:
Ritornello, Letra C, nome do andamento. Estudamos juntos e, em seguida, ensinamos a figura
da colcheia. Fizemos detalhadamente, no quadro-negro, a relao semibreve- mnimasemnima-colcheia. Depois exercitamos bastante essa figura. Demos vrios exemplos no
quadro e com as colcheias escrevemos um primeiro ritmo para os alunos: uma rumba tocada
no atabaque. Tambm ensinamos a escrever a clave da rumba e toc-la junto com o atabaque.
Em seguida, o professor Pedro Bandera comeou a aula prtica. Ele estava ensinando
um novo ritmo afro-cubano e percebemos que a dinmica da aula no estava agradando a dois
alunos, os quais so ogs da casa e j tm certa facilidade de aprender os toques. Os demais
alunos, de maneira geral, tiveram dificuldades em aprender o ritmo. O professor Bandera no
percebeu o problema e tivemos que intervir para ajudar na dinmica da aula, o que nos
pareceu possvel. Vimos o quanto foi preciso o saber dos ogs. Afinal, eles sero os atores de
nossa pesquisa.
Encerramos pedindo aos alunos que estudassem o material para a prxima aula.

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4 aula
27 julho de 2006. Comeou s 15h porque a secretria chegou com 50 minutos de
atraso. Compareceram 6 alunos. Ensinamos basicamente a figura de semicolcheia. No houve
a parte prtica por causa da ausncia do professor Bandera. Ento resolvemos reforar o ritmo
de colcheia e ensinar as figuras bsicas de semicolcheia. Demos exemplo de ritmos brasileiros
com semicolcheia, como samba e samba-reggae, e trabalhamos com acentuaes nas figuras
de semicolcheia no compasso quatro-por-quatro.

5 aula
3 de agosto de 2006. O terreiro no dispe de espao na quinta tarde e quase todas
as aulas esto comeando alm do horrio previsto. Nesta, o atraso foi de 1 hora. Por isso
decidimos que s teramos aula prtica com o professor Bandera. Depois de muita espera, a
aula foi afinal realizada na casa de Omolum, onde havia um cachorro e um bode presos, mas
que no causaram nenhum incmodo. Bandera revisou os ritmos que j havia ensinado e
ensinou dois ritmos novos.
Depois de 1 hora de aula, quando ficamos tocando as claves dos ritmos no agog,
resolvemos fazer um trabalho de polirritmia e concentrao. Passamos um ritmo para cada
aluno e pedimos para todos tocarem durante cerca de 20 minutos. O exerccio tinha por
objetivo observar o ritmo do vizinho da esquerda e em nossa contagem at quatro eles teriam
que tocar o ritmo desse vizinho. De todos os alunos, s Valnei (alab experiente) conseguiu
fazer bem o trabalho. Os outros tiveram a dificuldade natural desse tipo de exerccio.
Foi esta a primeira aula que fotografamos.

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6 aula
10 de agosto de 2006. No compareceu o percussionista que contratamos para
substituir Bandera.
Somente 4 alunos apareceram e fizemos um trabalho de leitura musical com o
exerccio III que produzimos em casa. Os alunos que so do terreiro estavam muito ocupados
preparando uma festa para o fim-de-semana e por isso faltaram. Depois trabalhamos com um
ritmo de maracatu de Pernambuco intitulado Nag minha nao. Tocamos as figuras no
agog e de trs tambores do ritmo.
Os 4 alunos que compareceram a esta aula so os mais interessados e dedicados. Pelo
visto, fecharemos o semestre com eles, porque os alabs Valnei e Nilton Bruno j haviam
deixado de assistir s aulas, o que atribumos sua falta de pacincia com os alunos
iniciantes. Esse problema foi detectado no incio do curso e, para no perder esses dois alunos,
procuramos dinamizar mais as aulas.
Neste dia encerramos as atividades s 15h.

7 aula
17 de agosto de 2006. Para esta aula planejamos assistir a um vdeo do percussionista
africano Mamady Keita. Chegamos ao terreiro s 14h e s estava presente um aluno.
Novamente por falta de espao a aula atrasou muito. Precisvamos de um televisor e de um
aparelho de vdeo, o que significou mais demora, cerca de 15 minutos, para consegui-los e
instal-los. Apesar do louvvel esforo de Marquinhos, a aula novamente foi prejudicada. O
televisor era preto e branco e ficamos na casa de Omolum, onde a claridade muito forte e

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no deu para ver nada. Concentramos-nos em ouvir alguns ritmos e logo em seguida
encerramos a aula. Era uma semana de preparao para a festa do orix da casa e todos
estavam envolvidos com esta solenidade.
Enfim, esta aula para ns foi como se no houvesse acontecido.

8 aula
24 de agosto de 2006. O terreiro ainda estava com muitas atividades e novamente a
aula comeou atrasada. S compareceram trs alunos, entre os quais um novato. O televisor e
o vdeo apareceram s 14h50 e iniciamos a aula mostrando o trabalho de percusso de
Mamady Keita.
Assistimos ao vdeo at os trs primeiros ritmos e em seguida tentamos, na medida
do possvel, com apenas trs atabaques e um agog, colocar em prtica os ritmos da fita.
Apesar da dedicao dos alunos presentes, foi muito difcil retratar o conjunto dos ritmos
africanos, o qual formado por trs tambores, trs djambs (atabaques) e trs agogs. Mesmo
dessa forma precria, procuramos trabalhar o que havamos planejado.
s 16h encerramos a aula que constou desta atividade.

9 aula
31 de agosto de 2006. Compareceram cinco alunos. Foi a aula mais produtiva. No
houve atraso. Pudemos ver o vdeo de Mamady Keita. Os alunos ficaram bastante atentos aos
ritmos desse percussionista africano.

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Depois colocamos os alunos nos quatro atabaques e no agog, e comeamos a tocar

os ritmos que estavam escritos. Durante essa aula eu toquei o agog, pois os alunos tiveram
dificuldade em manter a mtrica rtmica desse instrumento.
Resolvemos tocar os ritmos sem parar e, em um determinado momento, os alunos
estavam bem entrosados e conseguimos um bom balano. Percebemos, durante esta atividade,
que eles estavam animados com a aula. Na verdade, ao final de quase dois meses de curso, os
alunos que permanecem so aqueles que tm certas dificuldades de aprendizagem, porm se
mostraram muito interessados e dedicados.
Finalizamos a aula s 16h.

10 aula
14 de setembro de 2006. Esta foi a primeira aula com a presena do chileno Maurcio
que fez um trabalho com o ritmo afro-uruguaio de nome Candombe.
Foi uma aula maravilhosa, pois, alm de ser uma novidade para os alunos, o
Candombe um ritmo com figuras rtmicas bastante sincopadas, o que chamou a ateno da
turma. Antes da aula de Maurcio, fizemos uma pequena reviso de leitura musical com
semibreves, mnimas e semnimas. Depois Maurcio falou um pouco sobre a histria do
Candombe no Uruguai e em seguida passou s figuras dos trs tambores. Trabalhamos com
duas congas e trs atabaques e colocamos todos os alunos para tocarem juntos, com a diviso
em pares de grave, mdio e agudo respectivamente, o chico, o piano e o repique, que so os
nomes dos tambores usados na execuo desse ritmo afro-uruguaio.
Neste dia compareceram cinco alunos e ficamos tocando at s 16h. Na turma h
dois alunos que tm bastante dificuldade rtmica, porm isso no os desanimou: continuaram

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aplicados e persistentes, esforando-se. Eles nunca faltam s aulas e isso faz com que sejam
muito significativos para o projeto.
Enfim, foi uma aula muito dinmica e todos saram satisfeitos.

11 aula
21 de setembro de 2006. Neste dia s estiveram presentes dois alunos, justamente os
que no haviam comparecido aula anterior, cujo contedo lhes transmitimos.
Esta ltima aula foi, portanto, a repetio da penltima.

Relatrio das aulas no terreiro Bogum

1 aula
22 de julho de 2006. Quando chegamos s 14h, no havia nenhum aluno; aos poucos,
a turma foi aparecendo. No Bogum, diferentemente do Oxumar, compareceram 20 alunos, a
grande maioria com idade mdia de 12 anos, no incio da adolescncia. Depois que
procedemos identificao de todos (nome e telefones), explicamos como o curso funcionar.
Aqui a metodologia ser diferente da que usamos no Oxumar, pois trabalhar com alunos
nessa faixa etria mais difcil. Conversamos com o professor Bandera sobre isso e vamos
tentar conduzir as atividades de maneira mais ldica.
Em seguida a essa conversa, em que esclarecemos as dvidas, chamamos Bandera e
ele exibiu um vdeo documentrio de ritmos afro-cubanos em uma apresentao teatral.
Para finalizar, fizemos muito rapidamente um exerccio com palmas e um refro de
uma cantiga cubana.

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2 aula
29 de julho de 2006. Compareceram alguns alunos novos e faltou a maioria dos que
estavam na primeira lista. Por este motivo iniciamos a aula com um discurso reforando tudo
que havamos dito na primeira aula acerca do curso e suas variantes.
Depois passamos a explicar alguns princpios de teoria musical. Distribumos uma
folha com semibreve e mnima de um mtodo da EMUS/UFBA, conhecido como mtodo
hngaro. Nessa folha havia algumas informaes que foram explicadas, do tipo: andamento,
sinais de repetio, sinal do compasso, entre outras. Em seguida, explicamos o valor da
semibreve e solfejamos o primeiro exerccio. Mostramos depois o que a mnima e
solfejamos o segundo exerccio. Cumpre-nos dizer que solfejamos a semibreve e a mnima
com as suas respectivas pausas.
Em seguida o professor Bandera ensinou o ritmo afro-cubano denominado Arara.
Fizemos um revezamento com todos os alunos tocando um pouco do ritmo ensinado.
A aula foi bastante dinmica e os alunos ficaram satisfeitos.

3 aula
5 de agosto de 2006. Comeou com poucos alunos. Apareceu um novato. Revisamos
a primeira aula, reforando a noo dos tempos da semibreve e logo mnima e em seguida
distribumos uma partitura contendo figuras de semnimas. Explicamos como funciona esta
figura e depois passamos a solfejar juntos alguns exerccios dessa partitura.
Como era a ltima aula prtica do professor Bandera, resolvemos terminar a aula de
teoria antes e dedicar mais tempo aos exerccios de ritmos afro-cubanos. Bandera reforou o

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ritmo que havia passado na primeira aula e depois ensinou dois outros ritmos. Ficamos at s
16h com esta atividade, sempre em processo cuidadoso de revezamento dos alunos nos
instrumentos. Tnhamos disposio seis congas, um agog, onde foram tocados os ritmos por
seis alunos simultaneamente.
s 16h em ponto finalizamos esta aula no terreiro do Bogum.

4 aula
12 de agosto de 2006. Levamos o mtodo de maracatu para decifrar na aula, j que
foi prtica. Mas uma vez, faltaram muitos alunos. Antes de comear a aula, enfatizamos a
importncia da leitura musical, pois no sabamos tocar maracatu; mas, naquele momento,
iramos ler os ritmos e passar para todos. Conseguimos com Luizinho alguns tambores que
pareciam africanos e tambm usamos as congas para fazer uma mistura entre esses timbres.
Antes de comear a aula prtica, lemos um pouco da histria do maracatu em
Pernambuco e explicamos que sua origem africana e tem uma motivao religiosa.
Depois mostramos vrios ritmos que estavam escritos no mtodo e pedimos aos
todos os alunos que os tocassem. Os que estavam nos tambores tocavam um ritmo e os que
estavam nas congas tocavam outros ritmos. Em um determinado momento resolvemos
inventar ritmos para as congas, que foram facilmente assimilados.
Em suma, foram duas horas de muito ritmo e improviso. Talvez tenha sido a aula
mais interessante para eles, j que no ensinamos teoria. Essa metodologia deve ser a que
todos esto esperando, porm no vamos deixar de lhes ensinar algumas noes de teoria,
mostrando-lhes por que so importantes.

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5 aula
19 de agosto de 2006. Planejamos a exibio do vdeo documentrio do
percussionista africano Mamady Keita, o mesmo que havamos mostrado no Il Ax Oxumar.
Durante a exibio da fita falamos um pouco sobre os toques dos rituais. Esse vdeo durou 1
hora e em seguida Kainam colocou outro com o show deste mesmo percussionista.
Alguns poucos alunos no conseguiram se concentrar na TV, porm a grande maioria
assistiu com bastante interesse.
Encerramos a aula s 16h, falamos com Me ndia e todos que estavam presentes na
sada do terreiro.

6 aula
26 de agosto de 2006. Com os ritmos de Mamady Keita escritos, planejamos a sua
execuo. Solicitamos de Luizinho trs tambores, trs agogs e um trio de congas.
Compareceram 12 alunos, inclusive um novato, que logo identificamos, pois o vimos tocar
atabaque durante um bom tempo na festa do terreiro, qual assistimos no dia 13 de agosto.
Distribumos os alunos de acordo com seus instrumentos preferidos e passamos para
cada um a base que deveriam tocar. No primeiro ritmo percebemos alguma dificuldade, pois
certos alunos no conseguiam entender o ritmo base. Depois a aula comeou a fluir com mais
tranqilidade e eles comearam a entender os ritmos de Mamady Keita mostrados na ltima
aula.

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O que facilitou a execuo desses ritmos que na turma h alunos muitos bons na
percepo e na prtica. Foram duas horas de muito trabalho e chegamos a fazer um bom
conjunto. Ao final de duas horas, encerramos a aula.

7 aula
2 de setembro de 2006. Havamos planejado repetir a exibio da fita do Mamady
Keita e depois tocar os ritmos que estavam na partitura. Mas, quando chegamos ao terreiro,
ficamos sabendo que naquela tarde haveria uma Entrada de Ia e por isso a aula prtica seria
suspensa. S pudemos mostrar de novo o vdeo, que desta vez no interessou tanto aos alunos.
9 de setembro de 2006. No houve aula, embora tivssemos ido ao terreiro para
cumprir nosso papel de professor. Nessa tarde iria haver como houve mais uma
Entrada de Ia.

8 aula
16 de setembro de 2006. Foi a primeira com a presena do chileno Maurcio que fez
um trabalho com o ritmo afro-uruguaio Candombe.
O resultado obtido foi o melhor possvel, tanto quanto o que j relatamos com os
alunos do terreiro Il Ax Oxumar. A metodologia empregada foi a mesma. A turma
compareceu em sua quase totalidade. O que nos chamou a ateno foi uma novata. Pradolescente, ela no teve dificuldade nenhuma nas trs figuras dos tambores uruguaios (chico,
piano e repique). Saiu-se muito bem.
s 16h terminamos a aula.

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9 aula
23 de setembro de 2006. Nesse dia houve uma atividade no galpo do percussionista
Peu Meurray e muitos alunos faltaram aula. S oito compareceram, trs dos quais eram
novatos. E apenas um deles aprendeu com facilidade os ritmos ensinados.
No incio da aula revisamos o ritmo Candombe que Maurcio havia passado na
semana anterior. Durante toda a primeira hora da aula fizemos esse ritmo com revezamento
dos alunos nos trs tambores. Na segunda hora da aula Maurcio passou para os alunos um
ritmo chamado Plena, do Caribe, e que eles aprenderam com mais facilidade. Novamente
fizemos com que todos os alunos tocassem em processo de revezamento nos trs tambores.
Neste dia, novamente a aluna j referida, que vinha pela segunda vez ao curso,
Lorena, impressionou pela sua versatilidade ao tocar os instrumentos. Mais do que isso: ela
tocou na conga grave todas as frases do rum de um dos ritmos do candombl. Perguntamos-lhe
com quem havia aprendido. Com um primo que do terreiro do Cobre, respondeu. Primo
esse que identificamos como aluno de nosso projeto de extenso da Escola de Msica da
UFBA.
Depois de duas horas de aula, encerramos com uma sesso de improviso baseado no
ritmo Plena. Foi uma aula que gratificou bastante a ns, professores, e os alunos.

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Relatrio de observao das festas pblicas

II

10 de maro de 2005 Iniciamos o processo de observao que parte essencial desta

pesquisa. Planejamos freqentar diversas festas pblicas do candombl e ler muito a esse
respeito. Neste dia 10, assisti a uma festa no Oxumar, onde permaneci durante 1 hora e 30
minutos.
De acordo com as regras estabelecidas no candombl, fiquei do lado direito dentro da
casa, pois o lado esquerdo reservado para as mulheres. Descobrimos, ao ler num papel
afixado na parede, que a festa era de Oxssi. Ento passamos a observar o objeto de pesquisa,
que o ensino/aprendizagem dos alabs. Vimos que havia um puxador dos cnticos e, no
incio, algum que no estava tocando, mas que estava orientando os tocadores nesse
momento. Percebemos que era uma espcie de orientador, pois indicou o ritmo do g, tocando
primeiro na palma da mo. Logo depois, essa pessoa passou a tocar junto com os outros.
Observei tambm que o nmero de tocadores era grande e a todo momento algum revezava
com outro. Somente o rum, que o atabaque mais importante, poucos revezaram.
Antes de partir, ouvimos do lado de fora da casa, que os ritmos estavam ficando mais
acelerados com o passar do tempo.

19 de maro de 2005 Festa para Iemanj no terreiro Oxumar. Desta vez chegamos
cedo e samos no final das atividades, inclusive degustamos o caruru oferecido pelo terreiro.

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Nesta festa, observamos que, assim como na anterior, foi constante o revezamento de
alabs, desta vez, inclusive no rum. Foram quase quatro horas de festa. Percebi que, no
primeiro tempo das atividades, houve certa inquietao, que vinha de uma sala e permeava
pela percusso e cnticos. Algo estava errado. Por duas vezes nesta festa notamos que uma
senhora (pelo visto, hierarquicamente respeitada no terreiro), foi quem ordenou regeu a
finalizao do toque.
Na primeira parte da festa percebemos um rapaz de boina branca que estava regendo e
orientando os tocadores. Logo em seguida um puxador dos cnticos assumiu esta posio. Em
certo momento os tocadores iniciaram um ritmo que o orix no aprovou e no danou. Uma
outra pessoa tomou o agog da mo de quem estava tocando e iniciou o toque certo. Ento o
orix comeou a danar. Percebemos melhor, nesta festa, a importncia do rum no candombl.
Os orixs danam os seus toques em rigorosa e ntima relao com as acentuaes do rum.
Em determinado momento da festa, quando todos os orixs entraram no salo com suas
devidas roupas, apareceu ento, para liderar os cnticos e os toques, o mestre Erenilton. A
partir da o que vimos e ouvimos foi de comovente sabedoria ritual.
Mestre Erenilton iniciava os cnticos, fazia a regncia para os alabs, chamava-lhes a
ateno, solicitava-lhes que olhassem para o orix. No meio da cantiga, ele pegou a baqueta do
tocador do rum e tocou at o final. Houve outro instante em que o mestre iniciou o cntico e
quando o tocador do rum comeou a tocar, Erenilton ordenou que parasse, porque no podia
tocar em cima da voz solo. Tambm observamos outro momento em que, iniciado o cntico,
novamente o mestre mandou parar e reclamou, falando que todos tinham que cantar a resposta
para o orix. Ento disse: Vamos cantar para o orix, gente.

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Enfim, foi uma festa na qual percebemos que o processo de ensino/aprendizagem existe
at durante os rituais.

14 de maio de 2005 Participamos de uma atividade no Oxumar que normalmente

no assistida pelas pessoas de fora do terreiro. Nossa presena foi, porm, permitida pelo
babalorix. Foi a sada de uma pessoa que estava na camarinha em processo de iniciao para
se tornar filha-de-santo. A festa em si foi bonita, mas a nossa ateno estava voltada para o
tema da pesquisa, que so os alabs.
Por isso os observamos atentamente. Desta vez no eram muitos. Na verdade, s havia
quatro deles para tocar nesse dia, e eram pouco experientes. A pessoa que estava puxando os
cnticos informava com gestos e uma suave dana a cadncia e suas acentuaes.
Observamos tambm duas crianas bem pequenas e um pr-adolescente. As crianas
ficaram sentadas o tempo todo no colo de seus responsveis, porm o pr-adolescente, alm de
ajudar nos cnticos, em dois momentos do ritual, tocou o g com muita propriedade. Sem
dvida, ele esta se iniciando e bem como alab.
Esta festa durou duas horas, bastante diferente das festas tradicionais que ficam a noite
toda.

11 de junho de 2005 Participamos da festa no terreiro Oxumar em homenagem a

Xang. Levamos um baterista norte-americano que estava em Salvador, o qual era babalorix,
em Nova York, de um culto similar ao candombl, denominado Santeria, originrio de Cuba.
Logo na nossa chegada, observamos que o mesmo menino da ltima festa estava tocando
muito bem o g, inclusive iniciando vrias vezes o ritmo a ser tocado. Tambm percebemos

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que o revezamento novamente foi constante entre os alabs. Mestre Erenilton no participou
desta festa.
Curiosamente, nesse dia, um og-de-couro (alab) foi confirmado. Ele estava todo de
branco, com uma faixa vermelha no corpo, na qual conseguimos identificar o que estava
escrito. Danou pelo salo junto com a filha-de-santo que estava recebendo o orix, alm de
ter tocado e puxado vrios cnticos.
A festa foi muito bonita e empolgante. Recebemos at um abrao do orix e comemos
caruru.
Quase ao final do ritual, percebemos que uma senhora estava puxando os cnticos e logo
em seguida comeou a tocar o g; mais tarde tocou o atabaque rumpi com muita propriedade.
Estranhamos, pois estvamos informados de que mulheres no tocam nas festas. Pois bem,
perguntamos a Marcos, que quem nos apresenta as pessoas deste terreiro, e ele nos disse que
aquela senhora era uma ekede, irm do mestre Elenilton e a pessoa de mais autoridade na casa
depois do babalorix. Continuamos a observao. Para nossa surpresa, bem quase ao final da
festa, outra mulher, porm mais jovem, tambm comeou a tocar o g e em seguida tocou o
rumpi. Desta vez no tive oportunidade de perguntar a Marcos a respeito dessa outra mulher.
Quando acabou a festa, apresentamos o norte-americano a Marcos e conversamos um
pouco.

18 de junho de 2005 Festa no Oxumar, mas no conseguimos saber quem era o orix
homenageado. Porm, percebemos que a cor azul era predominante.

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Neste dia, duas senhoras, alm do babalorix, estavam comandando e dando o ritmo das
cantigas. Uma delas cantava mexendo o brao, como se estivesse regendo os alabs, e chegou
a tocar atabaque em um dado momento.
O alab que fora confirmado na ltima festa, uma semana antes, estava tocando o rum
com toda a empolgao que lhe peculiar. Tambm percebemos que novamente houve um
revezamento de alabs e participao de alguns que, como ficou evidente para ns, eram
iniciantes. Notei que em um alab havia um pequeno defeito fsico na mo direita, o que,
entretanto, no o impedia de tocar igual aos outros.
O fato que nos chamou ateno foi uma criana, de aproximadamente 4 anos, que estava
brincando com outras fora do barraco e duas vezes entrou e ficou perto dos atabaques.
Cumpre-nos ressaltar que essa criana no s observou os outros tocando, mas tambm fez
alguns gestos dentro do ritmo que parecia uma dana ou at mesmo uma regncia. Pelos
gestos e empolgao dessa criana (um menino), tender a ser um alab.
A festa estava muita animada, porm no conseguimos ficar at o final; retiramo-nos
perto de meia-noite. Quando acordamos, s sete horas da manh, parecia que os atabaques
ainda estavam tocando.

20 de agosto de 2005 Festa no terreiro Oxumar e desta vez o homenageado foi o

orix da casa. Quando chegamos, por volta das 20h, havia muitos turistas e amigos do terreiro
e o barraco estava muito cheio. A festa comeou s 21h30 e fiquei at 1h da madrugada,
quando dava mostras de que iria at mais tarde.
Por causa da multido presente, no conseguimos visualizar bem, observar e identificar
situaes que pudssemos analisar em nossa pesquisa. No entanto, pudemos observar, em um

170

determinado momento da festa, um pr-adolescente tocando o g. Novamente verificamos o

constante revezamento de alabs durante a jornada.
Esta foi festa mais empolgante a que assistimos no Oxumar. Talvez por ter sido a
festa do orix da casa. Muitas pessoas gritavam a cada manifestao dos orixs.
Sublinhamos que nesta festa ouvimos alguns ritmos que ainda no tnhamos ouvido em
outras festas. Um dos ritmos que nos chamaram a ateno tinha uma pulsao de colcheia e
semicolcheia, em um andamento rpido, que correspondeu primeira e forte exaltao dos
filhos e filhas-de-santo, bem como do pblico assistente.
A cada visita a uma festa, ficamos sempre muito impressionados com os ritmos do rum,
o atabaque mais importante e que j nos informaram ser o crebro do orix. Este atabaque
est sempre muito entrosado com a coreografia dos orixs e quem o est tocando percebe de
maneira muito natural e com muita empolgao cada momento das danas.

11 de maro de 2006 Festa em homenagem a Ogum no terreiro Oxumar. Chegamos

s 21h e ainda no havia comeado a festa. Os atabaques comearam a tocar exatamente s
21h40 e nos retiramos 1h40 do dia seguinte. Durante cerca de 90 minutos foram tocados
basicamente quatro ou cinco ritmos, que identificamos: Aluj, Aguer, Ijex e Opanij.
s 23h, uma filha-de-santo, que identificamos, incorporou o orix e ento muitas outras
comearam a entrar em transe tambm, o que fez desse momento ponto alto da festa.
Mestre Erenilton puxou os cnticos na primeira parte da festa, at a hora em que vrias
filhas e filhos-de-santos j estavam incorporados pelos respectivos orixs. Mais tarde o mestre
voltou a puxar os cnticos. Mais do que exerccio de admirao o que causa: fascina a todos
que o vem no desempenho de seu ofcio. Um autntico sbio. Fica orientando os tocadores

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que esto nos atabaques e s vezes percebe-se que ele dana os passos dos orixs s para
mostrar provavelmente o balano dos ritmos.
Novamente percebemos o que caracterstico nos rituais do candombl no terreiro
oxumar: um contnuo revezamento de alabs tocando. Tambm vimos que s alguns tocavam
o rum, o atabaque principal. De certa maneira o revezamento se limitava aos atabaques rumpi
e l e no agog.
Nesta festa notamos tambm que novamente algumas crianas estavam observando os
tocadores e com certa curiosidade. E um adolescente de 12 anos aproximadamente estava
tocando um dos atabaques.
Recebemos, como na festa anterior, um abrao de alguns orixs; e, para nossa surpresa,
um homem que estava nossa frente, muito prximo, repentinamente incorporou um orix e
logo jogou a carteira e o celular no cho e tirou as argolas que estava usando. J tnhamos
visto pessoas incorporando orixs, mas, desta vez, foi bastante prximo e nos pegou de
surpresa.
Como j dissemos, retiramo-nos s 1h40, mas a festa continuou.

18 de maro de 2006 Festa para Iemanj no terreiro Oxumar. Cheguei

aproximadamente s 22h e algumas filhas-de-santo j estavam manifestadas.
No incio conversamos um pouco com Marcos Rezende sobre a ausncia dele na aula
inaugural de nosso projeto Formao de Agentes Multiplicadores, que aconteceu neste mesmo
dia pela manh. Logo em seguida encontramos-nos com Valnei, alab do terreiro do Cobre e
ex-aluno do referido projeto. Conversamos durante quase trinta minutos e recebemos convite

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para a festa no terreiro, em 26 de maro (domingo). Tambm conversamos sobre o nosso

projeto de doutorado e ele gostou muito do tema.
Finalmente entramos no galpo e mais uma vez verificamos o contnuo revezamento de
alabs durante o tempo em que l estivemos; o prprio Valnei tambm tocou. Nesse dia
tambm estava l o filho de Luizinho, do terreiro jeje, Zoogod. um menino, chamado
Kainan, tem 11 onze anos e vem se destacando pela sua performance como percussionista.
Para minha grande surpresa, ele subiu para tocar e tocou logo o rum, o atabaque mais
importante. O terreiro Zoogod ser tambm nosso campo de pesquisa e este menino ser uma
referncia em nosso trabalho.
Por volta de meia-noite e meia, quando os filhos e filhas-de-santo foram ao galpo
devidamente paramentados, mestre Erenilton tomou a frente dos cnticos e iniciou-se nesse
momento a segunda parte da cerimnia. Nesta festa tambm estava se confirmando um og de
aproximadamente 14 anos.
Enfim, retiramo-nos 0h45.

7 de junho de 2006 Festa para Ians no terreiro Oxumar. Chegamos s 22h, quando
as filhas e filhos-de-santo j estavam incorporados por seus orixs. Os ritmos bsicos tocados
foram o Aluj de Xang, o Aguer e o Adarrum. Novamente percebemos revezamento
sistemtico nos atabaques. Uma ekede e um alab estavam empolgados puxando o cntico e
ao mesmo tempo balanavam os braos como se estivessem regendo os alabs.
Um menino (pr-adolescente) tambm tocou atabaque nesse dia. E vimos um beb, de
aproximadamente dois meses, que estava no colo da me. Ambos foram abraados por um dos
orixs.

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Observamos que, em um dado momento, o agog no entrou corretamente aps a puxada

do cntico e o alab que estava no atabaque mdio (rumpi) tocou o ritmo do agog na beira do
atabaque. Dessa forma o rapaz, que estava no agog, ouviu e conseguiu acompanhar o ritmo.
Esta festa terminou meia-noite, relativamente cedo, e no percebemos novidade dentro
do tema proposto.

10 de junho de 2006 Festa para Xang no terreiro Oxumar. Chegamos s 22h30,

justo no momento em que as filhas e filhos-de-santo j estavam manifestados. Havia grande
pblico e vimos muitas pessoas entrando em transe.
Nesta festa quem estava no comando dos alabs era mestre Erenilton, que, como j
dissemos, extraordinrio. Novamente notamos que existiu um reiterado revezamento de
pessoas tocando os atabaques, inclusive algumas que ainda no tnhamos visto l e que
pareciam estar se iniciando nessa funo.
O babalorix convidou-nos para o caruru. Perguntamos-lhe se podamos assistir perto de
onde ficam os alabs e ele nos respondeu que sim, que j ramos da casa. Durante uma hora
ficamos em um lugar privilegiado, onde pudemos perceber melhor a movimentao dos
alabs.
Houve um instante em que mestre Erenilton percebeu que um ritmo estava com o
andamento muito rpido e pediu para parar e recomear. O curioso que uma senhora, ekede
da casa, logo que tambm percebeu o ritmo muito rpido, alertou o mestre. Essa ekede, qual
j nos referimos, estava em outras festas tocando agog e atabaque.
Depois de muito ouvir de perto os atabaques, o g e os cnticos, 1h da madrugada nos
retiramos.

174

13 de agosto de 2006 Festa no terreiro do Bogum. Foi a primeira a que assistimos l.

Muito bonita.
Acerca do tema de nossa pesquisa, tambm observei neste terreiro um grupo de crianas,
entre 5 e 8 anos, brincando ao redor e s vezes at dentro do barraco durante toda a festa. O
filho do alab Raimundinho era o que mais brincava. Tambm vimos alguns adolescentes j
tocando agogs e os atabaques rumpi e l. L, s vimos duas pessoas tocando o rum:
Raimundinho, no incio, e depois, na ltima parte, Luizinho do jeje.
Num determinado momento, Raimundinho reclamou com quem estava tocando o agog,
pois o ritmo estava errado e imediatamente houve a correo.
Neste dia observamos um adolescente pedindo a uma pessoa (que no pudemos
identificar) para tocar o atabaque l, e no obteve a permisso. Esse adolescente um de
nossos melhores alunos. Por que ele no foi autorizado a tocar o l? No conseguimos saber a
resposta. Mais tarde esse menino tocou um pouco de agog.
Observamos, ainda, um outro adolescente que tocou o l por quase duas horas e no
entendemos por que ele ficou tanto tempo neste atabaque se havia outros que queriam tocar o
mesmo instrumento.
Enfim, depois de terminada a festa, conversamos um pouco com Luizinho e Peu
Meurray e nos retiramos.

19 de agosto de 2006 Festa no terreiro Oxumar para saudar o orix da casa. a festa
mais esperada, por isso atrai muita gente. Quando chegamos, s 22h, o galpo j estava muito
cheio e durante toda a solenidade no conseguimos ver quase nada. No entanto, pudemos ver

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um pouco do xtase total, quando os orixs tomaram os filhos e filhas-de-santos. Procuramos

concentrar-nos na audio dos ritmos. Mestre Erenilton puxava os cnticos e regia os alabs.
Observamos, mais uma vez, o constante revezamento dos percussionistas. Porm o rum, o
mais importante dos atabaques, foi tocado por poucos.
Um de nossos alunos do Bogum, adolescente de aproximadamente 13 anos, estava
tocando o atabaque l. J o havamos citado no relatrio da festa anterior: ele pedira, sem
conseguir, autorizao para tocar o l.
s 2h da madrugada, degustamos um delicioso caruru, conversamos com Marcos
Rezende e em seguida, quando a festa j estava no final, nos retiramos.

26 de agosto de 2006 Festa no terreiro Oxumar. Nesse dia chegamos s 20h30 e a

festa ainda no havia comeado. Mestre Erenilton estava presente, mas no participou da
primeira parte.
Inicialmente, observamos que Valnei e Bruno Nilton estavam tocando, porm no
percebemos o revezamento constante, o que s passou a acontecer quando os orixs j
estavam presentes e a festa ficou mais viva. Foi quando entrou em cena o mestre Erenilton, o
que, como sempre, foi magnfico. Ele costuma cantar gesticulando os braos como se estivesse
regendo os alabs e s vezes percebe-se que at reclama de uma ou outra batida que no est
correta.
Vimos tambm uma ekede tomar a baqueta da mo do rapaz que estava tocando o
atabaque menor (l) e executou o ritmo como se estivesse ensinando para ele. a mesma
ekede citada no relatrio anterior.

176

Enfim, no percebemos nesta festa alm do que j vnhamos relatando anteriormente.

Samos bem mais cedo do que das outras festas, s 23h.

2 de setembro de 2006 Festa das iabs no terreiro Oxumar. Quando chegamos os

atabaques j estavam tocando. Tivemos um dia cansativo, por isso ficamos pouco tempo.
Mestre Erenilton estava presente e o revezamento foi constante. Nesta festa, resolvemos
observar mais atentamente o atabaque rum e ficamos impressionados com a performance dos
tocadores. Por essa razo entendemos melhor, a cada dia, por que requer grande
responsabilidade tocar este atabaque. Os outros dois, o rumpi e o l, juntamente com o agog,
mantm a base; o rum, porm, de importncia decisiva, por ser o atabaque que comanda a
festa. Percebe-se muito claramente a interao entre o rum e a dana dos orixs e quando se
observa a saudao dos orixs aos ogs, v-se neste momento uma relao de profunda
respeitabilidade. A cada vez que assistimos, ficamos mais encantados com esta ntima relao
de cantigas, ritmos e danas.
s 23h, quando as filhas e filhos-de-santo, j incorporados por seus respectivos orixs,
saram do salo e foram para uma sala vestir suas roupas caractersticas, resolvemos ir embora.

2 de setembro de 2006 Ritual de entrada de ia no Bogum. Quando chegamos para a

aula neste dia, recebi a notcia que no poderia fazer a aula prtica, pois haveria, naquela tarde,
essa cerimnia, para a qual nos convidou a Me ndia.
Foi a nossa melhor experincia depois que comeamos a pesquisa de campo. Pudemos
ento observar claramente como se processa o ensino da msica nessa cultura. Pelo ou menos,
uma das formas de ensino, durante o ritual.

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Foi uma festa bonita, muito emocionante, pois, alm da incorporao das filhas-de-santo
pelos seus respectivos orixs, houve o momento especial da entrada, no salo, da ia que
estava se iniciando; na verdade, ela fez trs entradas no salo, acompanhada pelas filhas-desanto j feitas.
O filho do alab Raimundinho, Kaique, de 4 anos, vestido todo de branco, tocou agog,
durante a cerimnia, sendo s vezes orientado por um menino maior, pr-adolescente,
chamado Kainan, filho do alab Luizinho do Jeje. Kaique tocou agog em alguns momentos e
outro pr-adolescente, Lucas, alm de tocar atabaque, ensinou a Kaique.
Nesta festa, o alab Raimundinho, responsvel pelo rum, pareceu advertir os outros dois
rapazes que estavam tocando o rumpi e o l, como se eles tivessem errado o ritmo. Kainam,
filho de Luizinho, j ao final do ritual, tocou o rum.
Enfim, foi uma observao rica porque percebemos melhor como se processa uma das
atividades de ensino nos terreiros. Kaique, que j conhecia de ouvido os toques, neste dia
estava comeando a tocar nas atividades da casa. Samos do terreiro s 19h, pouco antes de
findar a festa.

9 de setembro de 2006 Outro ritual de entrada de ia no Bogum. Voltamos a observar

Kaique tocando o agog. Desta vez somente tocava esse instrumento. A formao era:
Raimundinho no rum, Kainan no rumpi, Lucas, outro adolescente, no l, e Kaique no agog.
Ele ficou sentado perto do rum e tocava com muita empolgao. Mesmo atravessando o ritmo
em alguns momentos e at mesmo parando durante a execuo, essa atuao daquele menino
de 4 anos parecia natural para as pessoas que participavam da cerimnia, pois em nenhum
momento observamos algum advertindo-o. Kaique tocou durante uma boa parte da atividade

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e s parou quando deu mostra de querer tocar o rum. Ele ficou por algum tempo encostado no
atabaque praticamente com o corpo todo e depois queria pegar na baqueta para tocar.
Raimundinho, seu pai e alab que estava tocando o rum, com toda a pacincia pediu a Kaique
para ficar quieto, prometendo-lhe que depois o deixaria tocar. O menino continuou insistindo
e, em determinado momento, o pai colocou-o no colo, segurou-lhe o brao e tocaram juntos o
ritmo. S depois disso, Kaique ficou mais tranqilo e, at o momento em que permanecemos
no terreiro, ele se limitou a observar os movimentos.
O menino maior, Kainan, que tocou o rumpi no incio e agog depois, queria muito tocar
o rum. Porm, Raimundinho, at quando estivemos l, no lhe dera permisso.

19 de outubro de 2006 Ritual de sada de quatro ias no Bogum. Foi um ritual curto e
comeou com quatro adolescentes tocando os atabaques e o agog, inclusive o j referido
Kainan estava tocando o rum. Lucas estava no agog e, no rumpi e l, outros dois meninos da
mesma idade. Trs meninos pequenos, na faixa de 3-4 anos, transitavam pelo salo. Um deles
era Kaique, filho de Raimundinho, runt da casa.
Justo na hora da sada das ias, Raimundinho assumiu o rum e Kainam, o rumpi. Lucas
continuou no agog. Alis, nesta festa, Lucas, que um excelente tocador, no tocou os
atabaques.
Esse processo de adolescentes e crianas tocarem, acontece muito nas festas mais
internas, de acordo com Gabi Guedes do Gantois e Raimundinho do Bogum.

3 de dezembro de 2006 Festa para Oxal no Bogum. Quando chegamos ouvimos o

som dos atabaques e achamos que a festa j havia comeado. No entanto, ao entrar no

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barraco, percebemos que Kaique estava brincando de tocar o rum. O salo j estava cheio de
gente e Kaique tocava o rum, acompanhado por um menino maior. Foi um registro de
momento importante para nossa pesquisa, pois esta atividade ldica de Kaique comprova o
que vimos percebendo nas entrevistas. Ou seja, a aprendizagem faz parte do processo de
convivncia no terreiro e Kaique, naquele momento, estava exercitando um saber que ele
havia aprendido no processo de observao. Em diversas festas que freqentei no Bogum, ele
sempre est em atividade na bancada dos atabaques. Em uma determinada festa, ele estava
tocando agog e os adolescentes do terreiro o ajudavam nos toques.
Encontramos, no terreiro, o professor Jaime Sodr, filho-de-santo, com quem
conversamos sobre a histria do Bogum e nosso projeto. Ele nos falou de alabs antigos com
os quais poderamos conversar um pouco sobre o tema de nossa pesquisa.
Quando a festa comeou, os adolescentes Lucas, Tiago, Kainam e mais outro no agog
eram os tocadores. Lucas, durante muito tempo, tocou o rum e tambm cantava as cantigas
iniciadas pelo puxador. Esses adolescentes tocaram at a hora em que os orixs se
incorporaram nas filhas-de-santo. O puxador das cantigas, que filho de Oxal, tambm
entrou em transe. Depois, quando as ias foram se vestir para voltar ao salo, os meninos
tocaram para o pblico e deram um show de ritmo.
Em seguida, eles continuaram tocando para um orix danar e depois para dois orixs.
Em seguida, quando todas as ias voltaram para o salo com suas indumentrias, o alab
maior da casa, Luizinho do Jeje, assumiu o rum e outros homens, que no conhecemos,
assumiram o rumpi e o l. Comeou ento a segunda parte da festa, que, podemos afirmar, foi
de grande tenso espiritual. Muita gente baixou o orix nos momentos de muita energia. A
presena de Luizinho no rum foi fundamental e pudemos observar como, por causa de sua

180

maturidade no conhecimento do ritual, ele criava, com seus toques, uma tenso mediante uma
variao de tempos fortes e fracos que nos impressionou. Observamos como os orixs
obedeciam ao toque do rum, as chamadas, as batidas mais fortes, a dinmica mais baixa, os
fraseados, os momentos de crescendo e decrescendo. Fizemos um registro marcante, pois, em
nossas incurses em festas pblicas, talvez tenha sido nesta a que mais e melhor percebemos a
verdadeira importncia do rum. Essa segunda parte, at o momento em que fomos embora, j
tinha aproximadamente 1 hora.
Durante a festa, alguns adolescentes se revezaram no agog e Kainan, que um
excelente tocador de rum, no o tocou uma s vez.
Era meia-noite quando Me ndia nos convidou para uma refeio e em seguida
voltamos para casa.

17 de maro de 2007 Festa no terreiro Oxumar. Chegamos s 21h justo no incio. Ao

entrar no barraco, vimos que o puxador era o mestre Erenilton e o tocador do rum, seu filho,
que eu conhecera dois dias antes no galpo do Afox Filhos do Korefan e que provavelmente
nos ensinar os ritmos do candombl.
Como de costume, observamos que, alm de adolescentes, havia, na festa, algumas
crianas de colo.
Na batida dos atabaques, o filho de mestre Erenilton estava muito empolgado, fazendo
muitas variaes nas bases rtmicas. Pela primeira vez em nossas visitas a festas nos terreiros,
ouvimos uma quantidade considervel de frases com um carter de improvisao, como
aconteceu nesse dia. Novamente aps 1 hora e meia de toques e cantigas, os orixs comearam
a tomar posse dos corpos de seus filhos. Ento, como sempre, foram tocados os ritmos para

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saudar os orixs e depois todos os filhos e filhas-de-santo saram do salo para se vestir com
as roupas de suas respectivas divindades. Nesse momento, houve o revezamento dos
tocadores, sempre sob a liderana de mestre Erenilton.
Algumas filhas-de-santo ficaram no salo sendo homenageadas pelos toques e cnticos e
pelo pblico assistente. Aps aproximadamente 1 hora, todas as filhas e filhos-de-santos,
devidamente vestidos, apresentaram-se para o momento de pico da festa. Um material
perfumado, distribudo antes desse instante, foi jogado pelo pblico na cabea dos orixs, j
com suas indumentrias.
Observamos que, neste dia, os tocadores que se revezaram nos atabaques eram os mais
experientes da casa e somente no agog percebemos percussionistas ainda pouco exmios, um
dos quais aluno de nosso curso no terreiro. Este aluno, porm, apesar de iniciante, estava
com muita segurana tocando o agog e cantando com muita emoo. Durante nossa presena
na festa, ele tocou trs vezes o agog.
Verificamos, mais uma vez, a grande exaltao mstica que uma festa dessa religio
afro-baiana. Por volta das 2h da madrugada, foram servidas as iguarias tpicas. Pouco antes de
partir, fomos para um local bem perto dos atabaques. Nilton Bruno estava tocando o rum e foi
substitudo por outro alab igualmente experiente, que Valnei, o qual nos disse, nesta noite,
que vai freqentar o curso da Oficina de Percusso da UFBA.
Nesta festa, os tocadores, como j assinalamos, eram todos muito experientes, motivo
pelo qual houve poucos puxadores. Cabe registrar que o filho de mestre Erenilton puxava as
cantigas e gesticulava segundo o perfeito modelo paterno, o que resultou em participao mais
vibrante de todos os presentes.
s 2h30 da madrugada fomos embora.

182

6 de janeiro de 2008 Festa no terreiro Oxumar. Chegamos s 22h e ao entrar no

barraco, vimos que o puxador Erenilton no estava presente. Marcos Rezende nos informou
que Erenilton estava doente e no conseguia cantar.
No horrio que chegamos ao barraco, os orixs no tinham incorporados em suas filhas
ou filhos-de-santo. A festa ainda estava na sua primeira fase. Nos atabaques estavam Valnei
no rum e mais dois adolescentes no rumpi e l. Quem comandou os cnticos foram o pai-de
santo e as ekedes mais antigas do terreiro.
Percebemos que o processo de revezamento nos atabaques continuava como sempre
nesse terreiro. Muita gente, inclusive quem no alab, sentou para tocar um pouco. aquela
histria que j afirmamos no corpo desse trabalho, todo mundo aprende de tudo um pouco.
Em dado momento da festa, todas as filhas e filhos-de-santo que estavam danando no
barraco, ainda sem ter recebido seus orixs, se retiraram. Durante o perodo que ficaram l
dentro, os tocadores no pararam de tocar. Dez minutos depois, entraram no salo com uma
panela carregada por duas pessoas e uma fila com todos os filhos e filhas-de-santo, cada um
carregando algo na mo. Uma espcie de oferenda para o orix do dia. Vale ressaltar que nessa
fila s tinha uma filha de santo com o seu orix, que era justamente o oxal. Todos foram at a
porta do barraco, fizeram a saudao tradicional e se dirigiram at o centro, onde se estendeu
um pano branco segurado por alguns, que tomou um formato de tenda. Nessa tenda, ficou o
pai-de-santo oferecendo aos filhos e filhas-de-santo um pedao de alimento e um copo do
lquido que estava na panela citada acima.
Esse foi um dos pontos alto da festa. O outro momento de xtase foi quando um das
filhas-de-santo saiu danando com a panela na cabea com toda a euforia. Enquanto isso, nos

183

atabaques continuava o processo de revezamento constante. Depois desse momento de euforia

total, por conta do horrio, tivemos que partir.
Enfim, s 0h 30 fomos embora.

23 de janeiro de 2008 Festa de Ers no terreiro do Bogum. Chegamos ao terreiro s

20h e apenas o menino Kaique estava tocando atabaque juntamente com um adulto, que no
conheo, tocando agog. Percebemos que faltava um bom tempo para comear a festa. Por
isso, esperamos quase 30 minutos do lado de fora do barraco.
A festa s comeou s 21h e para minha grata surpresa, Kaique, o filho do alab
Raimundinho, comeou tocando a base no atabaque l. Kaique foi observado e destacado
durante a pesquisa, onde o citamos vrias vezes como um menino de quatro anos que estava
aprendendo no dia-a-dia no terreiro, ficando como um forte exemplo para a pesquisa. Pois
bem, depois de alguns meses sem freqentar uma festa no Bogum, percebemos como Kaique
aprendeu e j estar em outro estgio do curso de alab. Se ele vai ser um runt, depende da
designao do orix.
Como a festa foi para os Ers, Kaique em certo momento da festa parou de tocar e foi
sentar na esteira de palha que as filhas-de-santo estenderam no cho, juntamente com mais
seis meninos, onde estava uma frigideira grande de barro com o caruru.
Enquanto as crianas comiam, as filhas-de-santo cantavam e danavam em volta,
juntamente com o ritmo e o cntico. Quando as crianas estavam prximas de terminar, os
Ers comearam a incorporar nas filhas-de-santo. E ento, os Ers comearam a comer o
caruru que ainda estava na frigideira, pulavam de alegria, e at mesmo jogavam caruru uma

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nas outras. As bexigas que estavam enfeitando o salo tambm foram furadas pelos res. Esse
foi o momento de xtase nesta festa. Em seguida os Ers retiraram-se para um outro salo.
A partir do momento que eles retornaram para o barraco, inclusive pelo lado de fora, a
festa foi s alegria. Todos vestidos adequadamente se apresentaram da bancada onde ficam os
atabaques e a cada apresentao era uma festa. Cantaram vrios samba de roda, pularam,
correram, pegaram os bombons, pirulito, pipoca doce, que algumas pessoas jogaram para eles.
Durante esse momento de festa, onde a descontrao foi o ponto alto, nos atabaques e
agog vrios meninos se revezaram. Vale inclusive ressaltar que alguns Ers estavam com
instrumentos de percusso e quando comeava o samba eles acompanhavam no ritmo certo.
Alm dos instrumentos de percusso, alguns ers estavam com flauta de brinquedo, violo de
brinquedo, varas de cip e at mesmo uma cobra de brinquedo pendurada no pescoo. Depois
de assistir a essas brincadeiras durante quase 1 hora, resolvemos partir.
Enfim, s 22h 40mim fomos embora.
27 de janeiro de 2008 Festa no Bogum para o orix da ialorix da casa, Me ndia.
Tambm descobrimos que era uma festa para a suspenso de dois ogs. Chegamos ao terreiro
s 20h 30mim e j tinha comeado. Desta vez tinha muita gente j estava dentro do barraco e
tivemos que assistir a festa pela janela.
Vale ressaltar que quando a festa para o orix da Me ou Pai-de-santo da casa, sempre
um momento de muita alegria e emoo. Dessa vez no Bogum no foi diferente. O terreiro
estava todo enfeitado com as cores do orix do dia e todas as filhas-de-santo estavam muito
bonitas. Alm disso, reconhecemos na festa alguns intelectuais de Salvador que so filhos da
casa.

185

Depois de 20 minutos que chegamos, o primeiro orix incorporou. Em seguida o orix

da ialorix Me ndia tambm chegou. Esse foi um momento de pice da festa, pois, logo
depois vrios homens e mulheres incorporaram seus orixs.

Essa parte da festa durou

aproximadamente 20 minutos. Depois todos saram do salo e s uma filha-de-santo ficou com
seu orix incorporado, sendo homenageado pelos toques dos atabaques e cnticos.
Depois de 30 minutos todos os filhos e filhas-de-santo entraram no salo com as roupas
de seus respectivos orixs. Esse sempre um momento de emoo e alegria em uma festa de
candombl, onde todos batem palmas e cantam muito. Nesse momento, todos os orixs so
homenageados com seus ritmos e cnticos. Isso durou aproximadamente 30 minutos.
Em seguida, no momento em que j estvamos partindo, comeou a atividade de
suspenso dos ogs. At o momento que ficvamos, observamos que dois homens ficaram de
frente para os atabaques e nesse momento os tocadores tocavam e cantavam com muita
energia. Nessa hora, muita gente que estava fora e dentro do barraco incorporou seus orixs.
Foi um momento de xtase total. Infelizmente tivemos que partir nesse momento.
Enfim, s 22h 40mim fomos embora.

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Exerccios rtmicos usados nas aulas nos terreiros

III

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Transcries de ritmos do candombl

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193

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ANEXOS
Fotos
IV

Foto 1 - Primeira aula no terreiro Oxumar

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Foto 2 O mais jovem aluno da turma

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Foto 3 - Trs alunos nos atabaques rupim e l

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Foto 4 Acompanhando um ritmo no agog

198

Foto 5 - Alunos tocando os atabaques rum e rumpi

199

Foto 6 - Professor Pedro, cubano, passando informaes sobre o ritmo de Cuba

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Foto 7 Professor Pedro tocando o atabaque rumpi

201

Foto 8 - Alunos do Oxumar com o professor Pedro

202

Foto 9 - Professor Pedro passando informaes sobre ritmo cubano

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Foto 10 Meninos do terreiro Bogum

204

Fotos 11 Adolescentes do Bogum tocando congas

205

Foto 12 Tocando junto com os meninos do Bogum

206

Foto 13 Alunos tocando nas congas no Bogum

207

Foto 14 Tocando nos tambores do alab Luizinho do jeje

208

Foto 15 Passando ritmos nordestino para os alunos

209

Foto 16 Alunos do Bogum tocando o maracat

210

Foto 17 Dois adolescentes do Bogum estudando na EMUS

211

Foto 18 - Kainan Filho de Luizinho do Jeje e um dos destaques em Salvador na

arte de tocar os ritmos do candombl.

212

Foto 19 - Momento posterior s aulas no terreiro, onde alguns alunos comearam a

estudar no curso de Extenso da Escola de Msica da UFBa.

213

Foto 20 Menino do Bogum estudando na EMUS

214

Foto 21 - Atabaques rum, rumpi e l. Agog e xequer

215

Foto 22 - Atabaques rum, rumpi e l

216

Foto 23 - Atabaque rum

217

Foto 24 - Atabaque rumpi

218

Foto 25 - Atabaque l

219

Entrevistas
I
Raimundinho, runt do Bogum 11 de outubro de 2006

Foi confirmado com 7 anos neste terreiro, onde tocou o rum pela primeira vez na sua
festa de confirmao. Afirma que seu aprendizado se deu atravs de observaes ao longo de
sua vida. Luizinho do jeje, outro runt do Bogum, foi uma de suas referncias. Runt como
se chama na nao jeje o tocador de atabaque. As pessoas so chamadas primeiro pela funo
e depois recebem o nome. Por exemplo: Runt Raimundinho, Runt Luizinho.
O av de Raimundinho, runt Amncio, foi uma grande referncia no terreiro. Eu
tinha 1 ano quando meu av Amncio faleceu. Eu ficava olhando e ouvindo os toques, durante
muito tempo, e ningum nunca me ensinou formalmente. O dia-a dia foi a minha grande
escola. Kaique, meu filho, tem 4 anos e j est tocando muitos ritmos. Ele chega no galpo e
fica tocando sozinho. A curiosidade foi o grande impulso para eu aprender os ritmos e as
cantigas. Era aqui (mostra o local) onde eu ficava sentado e s vezes at dormia perto dos
atabaques nas festas. No dia de minha confirmao, quando primeiro toquei rum, estava com
medo, mas na hora tomei coragem e toquei.
Afirma que se o tocador no tocar direito o santo no dana. O santo no dana e s
vezes coloca o p em cima de onde ficam os atabaques. Os orixs sabem os toques deles; por
isso, se no estiverem certos o orix no dana. Fala do momento da entrada do ritmo aps o
comeo dos cnticos e canta a introduo de um deles para demonstrar a entrada do ritmo.

220

Explica as quebradas do rum de cada ritmo e mostra que o atabaque l repica mais que o
rumpi.
Todos os meninos que tocam no terreiro aprenderam como aprendi. Os ritmos da
nao Kto e da nao Jeje so os mesmos, mas os de Kto so mais acelerados. O rum no
pode ficar muito apertado para soar o grave. preciso deixar o rumpi menos apertado para
combinar com o rum e o l mais apertado. Aqui, nas festas fechadas, quando os meninos so
colocados para tocar. Foi assim que aprendi muito com Luizinho, e me ensinava no dia de
festa. Kainam, Lucas e Tiago (todos adolescentes do terreiro) tambm aprenderam assim,
olhando, observando e tocando. J o ritmo adarrum, esse s se toca em festa especial (mostra
um pouco). Aqui se toca pra Ogum, pra Xang, pra Oxal e, dependendo da cantiga que
puxada pelo cantador, o runt toca o ritmo referente.
Diz que nas apresentaes de grupos folclricos os ritmos so tocados mais
rpidos. como eu disse, concluiu Raimundinho, para aprender os ritmos e cnticos tem
de ser no dia-a-dia do terreiro.

Nivalci Ribeiro 4 de janeiro de 2007

Nascido e criado no terreiro Oxumar, Nivalci comeou a tocar o g com 9 anos e com
14 teve a sua confirmao. Diz que tocou o rum no dia de sua confirmao. Foi um ritmo
para Ogum, com o nome de jink, pedido pelo babalorix.
Os mestres de Nivalci foram seu irmo e os tios Cidinho e Erenilton. Aprendi que o
importante primeiro aprender o g; e s depois os outros instrumentos, os atabaques rumpi e
l, ficam mais fceis de aprender a tocar. Tem gente que toca o rum, mas no sabe tocar o g.

221

Quando eu chegava em casa ficava tocando o g, porque peguei o gosto dos ritmos e tinha
muita fora de vontade. Sem isso no se aprende a tocar os ritmos do candombl. Eu ficava
ouvindo as gravaes em casa e quando chegava no terreiro s cantava na hora do coro.
Depois de um tempo comecei a cantar a primeira parte e assim fui aprendendo todas as
cantigas.
Lembrou Nivalci que aprendeu a tocar os atabaques quando no tinha atividade no
terreiro e os instrumentos ficavam sozinhos; ele e os amigos ento aproveitavam para treinar.
Teve uma poca que a gente ficava trs horas tocando o mesmo ritmo, depois se revezava nos
instrumentos e desse jeito todos tocavam todos os atabaques. Pela ordem era o g, depois o l,
depois o rumpi e em seguida o rum. muito importante saber a base de todos os ritmos. No
tem outra maneira de se tocar o rum muito bem.
Prossegue: A pressa inimiga da perfeio e mais lento se faz melhor e vai se fazer
melhor no futuro. Tambm sem disciplina no adianta. Muitas vezes, nas festas, eu ficava
ouvindo com os olhos fechados e concentrado nos toques.
Sobre a relao dos ritmos com as cantigas, Nivalci explica que as cantigas so
iniciadas e depois comea o ritmo. Por isso o tocador tem que saber bem as cantigas, pois so
elas que pedem os ritmos. Se no casar direitinho a cantiga e o ritmo, pode prejudicar a festa e
o orix no baixa nas filhas e filhos-de-santo, ou s dana depois que j baixou.
Enfatizou a necessidade de muitas informaes para se aprender a ser um bom alab.
Disse que existem vrias cerimnias e que preciso saber as cantigas e toques de cada
cerimnia. Citou como exemplo o ritual de pedir licena a Exu para se poder ter uma boa
festa. Outro exemplo mencionado por Nivalci foi a cerimnia para abrir caminhos.

222

Enfim, ao final da entrevista, Nivalci ressaltou todo o seu processo de aprendizagem e

lembrou que ele foi corrigido muitas vezes durante as festas pblicas, fato que vimos
observando em nossas idas s festas dos terreiros.

Luizinho do Jeje 23 de maro de 2007

Luiz Carlos, runt do Bogum, conhecido como Luizinho do Jeje, foi confirmado ainda
menino, mas no se lembra quando. Filho de D. Odesi, segunda pessoa do terreiro do Bogum e
pai de Kainan, um adolescente de 13 anos que vem se destacando pela sua performance na arte
de tocar atabaques nos rituais e de acompanhar o pai em diversas apresentaes.
Luizinho nasceu no terreiro e convive com os rituais do candombl desde cedo.
Aprendi a tocar naturalmente, mas tive a orientao de Seu Amncio, um grande mestre, pai
de Me ndia. Com 14 anos, tive minha primeira experincia tocando em um grupo de samba
que se chamava, na poca (dcada de 1970), de Bob Samba; tocava surdo e ensaiava no bairro
do Garcia. Com 15 anos toquei timbal no bloco de percusso Secos e Molhados, uma das
melhores baterias da poca. Esse bloco era bom porque tocava no repique, na caixa, que tinha
varetas parecidas com o aghidavi, e a o som ficava diferente.
Sacramento Em minha infncia ouvi falar muito desse bloco e de sua performance
percussiva. Mas tambm tive experincia, s de ouvir, com outros blocos de percusso, como:
Apaches, Comanches e Tupi, que se destacaram no carnaval dos anos 70, em Salvador.
Nas festas pblicas nos terreiros em que pesquisamos, Luizinho foi o que mais
transmitiu emoo ao executar os toques. No apenas ele toca de maneira muita dinmica,

223

alternando a execuo em piano (baixo) e forte no mesmo ritmo, na mesma seqncia, como
no tira o olhar do vodum (orix) em momento algum.
Tem outra coisa muito importante: Seu Amncio, pai de Me ndia, falava que era pra
se concentrar no vodum o tempo todo, no tirar o olho do santo, porque o santo pode fazer um
gesto e o tocador do rum saber o que e no se perder. Utilizo essa mesma concentrao
quando estou tocando no palco, num trio; no falo com ningum durante o show, estou ali
pra tocar. Sobre isso Cardoso afirmar: O comportamento do msico no rum pode levar um
observador a deduzir que o pulso dado pelo bailado, uma vez que quando se toca em
conjunto com a dana seus olhos se mantm todo o tempo sobre o danarino (CARDOSO,
2005, p. 151).
Explica que, se os ritmos no estiverem sendo bem tocados, o santo pra na frente dos
atabaques e balana a cabea em sinal de recusa. Citou, por exemplo, o santo de sua me
biolgica, que no dana se o ritmo no estiver certo. Cardoso diz:

Tambm pode acontecer do msico no responder aos movimentos corporais

do orix e, novamente, ele interromper sua performance colocando os braos
para trs, a divindade nag se nega a reiniciar a dana at que os sons se
tornem familiares, para que ele possa responder msica atravs de sua
coreografia (CARDOSO, 2005, p. 199).

Em relao ao processo de ensino/aprendizagem, tema desta pesquisa, disse Luizinho:

O processo natural, ouvindo todo dia e tocando tambm. Veja Kaique: ele s tem 4 anos e
j est tocando muita coisa, os ritmos que aprendeu aqui, no seu curso. Kaique filho do
runt Raimundinho e os ritmos citados por Luizinho so aqueles que foram trabalhados
durante o segundo semestre de 2006, juntamente com o percussionista chileno Maurcio, que
ensinou ritmos latinos.

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Ressalte-se que Luizinho, hoje, uma grande referncia na arte de tocar nos rituais do
candombl. Isso vale no somente para os meninos do Bogum, mas tambm para outros
iniciantes de outros terreiros. Kainan, Lucas e Tiago so meninos do Bogum que destacamos
porque eles j esto tocando nas festas do terreiro.
Luizinho encerrou esta entrevista enfatizando novamente: O mais importante a
concentrao e no tirar o olho do santo. Acompanhar tudo que o santo est fazendo.

Adriano de Azevedo Santos 12 de setembro de 2007

Adriano de Azevedo, 27 anos, nasceu e foi criado no terreiro Il Op Afonj. Tem a

funo de ob de Xang, membro importante desse candombl, localizado no bairro de So
Gonzalo do retiro, em Salvador. Azevedo no alab de fato, porm, assim como Gabi
Guedes, toca os atabaques com muita maestria. Aqui, ns aprendemos a fazer de tudo um
pouco. Pois na ausncia da pessoa que escolhida para determinada funo, o ritual no pode
esperar, algum sempre vai fazer. Com o ritmo do candombl no foi diferente. Azevedo
aprendeu ouvindo, imitando, repetindo e participando inicialmente de rituais internos da casa.
A gente aprende no dia-a-dia. Ningum pegou em minha mo para me ensinar. Eu pegava
minha lata e tocava em casa.
Azevedo foi suspenso com sete meses de idade e confirmado ob de Xang aos 11
anos. No Afonj existe um corpo de obs, cargos criados pela lder do terreiro. So 12 obs do
lado direito com direito voz e voto e 12 obs do lado esquerdo, com direito a voto. No
Afonj existem trs alabs e, como em outros terreiros, nos dias das festas pblicas, vrios
meninos ficam desejando tocar. Os alabs principais comandam e organizam os meninos

225

devidamente. Ou seja, esse um processo de avaliar e selecionar no processo do ensino noformal.

Azevedo afirma que o grande alab da casa e que tambm era artes, j falecido, foi o
mestre Nezinho. Nesse momento, aponta para a parede para me mostrar um dos trabalhos do
mestre Nezinho.
No Afonj existem os atabaques de Oxal, de Xang e de Oxssi. Mais uma vez,
tivemos a informao de que esses instrumentos so sagrados e existem rituais para saud-los.
Todas as pessoas que entram no galpo durante a festa, sadam a orquestra do terreiro.
Azevedo fala da importncia do rum: O rum marca o passo do orix, e as cantigas quando
mudam, ele muda tambm, mesmo mantendo a mesma base do ritmo.
Diz que tentou criar no terreiro uma escolinha de alabs e que acabou no dando certo.
Os meninos queriam mesmo aprender ouvindo e tocando nas festas. Em relao s
cantigas, Azevedo afirma: As cantigas so em iorub e so aprendidas da mesma forma,
ouvindo, imitando, repetindo e cantando no dia-a-dia. Aqui, no terreiro, as pessoas falam
iorub em vrias situaes, comendo na mesa, conversando na sala, para pedir algo, etc..
Cumpre-nos dizer que, no dia desta entrevista (quarta-feira), s 9h da manh,
tradicionalmente acontece nesse terreiro a entrega de Omal de Xang. Azevedo, no final da
entrevista, convidou-nos para assistir a esse ritual, que no secreto, mas tambm no
pblico como as tradicionais festas de terreiro. No corpo desta tese, afirmamos que alguns
rituais no so acompanhados pelos atabaques. Esse um exemplo disso: acontece em uma
sala do terreiro e acompanhado por palmas e cantigas. Nele, os orixs incorporam-se nas
filhas-de-santo e sente-se plenamente a energia mtica e mstica do candombl.
Enfim, aps assistirmos a esse ritual, despedimo-nos de Azevedo e nos retiramos.

226

Depoimentos
II

ngela Lhning
Sacramento Eu li recentemente algumas questes colocadas por, Nettl, Merriam,
Blacking.
Lhning Eu acho que todo esse material ultrapassado, no sentido em que eles
falam numa poca em que tem 50 anos de existncia da prpria etnomusicologia e a
necessidade na cabea dos primeiros de acrescentar a possibilidade recente de gravao, a
codificao dessa gravao em partitura. Por que? A gravao inicialmente algo que no
muito fcil. As primeiras gravaes eram em cilindro, que no tinha muita facilidade de se
manter, at eles descobrirem o processo da galvanizao. A gravao no cilindro tem que ter
uma matriz durvel, enquanto este cilindro estava se desgastamos enquanto estava ouvindo,
passava-se esse som para um papel, para ficar alguma coisa, porque a gravao em si no era
to segura, entende? A, na medida que voc tem um som mais durvel, um som que voc
pode passar para segundo, terceiros e quartos, talvez aos poucos a transcrio passe a ser
apenas um complemento e na medida que a facilidade de gravao cresce, talvez no somente
a transcrio seja desnecessria s pela existncia da gravao de qualidade melhor, mas as
pessoas perceberam que na verdade o grande problema que sempre existiu de como codificar,
continua existindo. Voc vai trasncrever em que linguagem? Ento, no somente voc ter um
som gravado, supostamente mais confivel que a audio ao vivo, por que quando ao vivo
voc vai dizer assim, fulano ouviu uma vez e falvel a interpretao, variao e tal, gravou

227

supostamente mais seguro, no bem assim, mais do que isso, a questo como codificar
esse som.
Sacramento Hoje as pessoas esto mais para gravao do que codificao em
partitura?
Lhning Mesmo assim tambm no resolve. Vamos voltar para essa questo
intermediria. Eu acho que aos poucos na medida que a qualidade de som a princpio cresceu,
perceberam que ainda no tinha resolvido a questo de qual cdigo de documentao. E na
verdade grande parte foi sempre sobreposto no sistema ocidental para explicar qualquer outra
msica, e claro que tem limitaes, s que as pessoas durante muito tempo no perceberam,
acharam de fato, que eram convicto que a cultura ocidental pudesse explicar qualquer sistema
musical, porque tinha uma explicao, bom, se escreve, se escreve qualquer som e no
perceberam que os sons so suceptveis a interpretao, a contextualizzao, a diferena, a
smbolos.
Com a reformulao daquilo que seria antropologia, etnomusicologia, aos poucos
vem questionamentos. Ser que essas crenas so onipotentes, auto-suficientes, capazes de
explicar tudo? Ento, no somente esses meios e mtodos utilizados, mas a prpria
etnomusicologia foi se questionando, foi se reafirmando, redimensionando, especialmente.
Ento foi questionado todo o contexto de um sistema oriundo das relaes colonialistas.
Ento, o ocidente que pesquisa o mundo chamado subdesenvolvido, a cultura ocidental que
coloca a sua forma de ver no outro, aos poucos foram se remodelando o que fazer
antropologia, o que estudar a msica do outro. S que durante muito tempo foram usadas as
mesmas ferramentas.

228

Eu acho que nas ltimas dcadas algumas pessoas dizeram de certa forma, pera, o
que adianta voc discutir o prprio procedimento, inclusive se implica a questo da educao,
todas as reas da cincia, especialmente as humanas. Como voc vai pensar novos caminhos,
novos paradigmas e tal? Voc no muda as prprias ferramentas? Mudar, no por mudar, mas
pra adequar melhor, se voc est no contexto que tem uma outra vivncia musical, por que
voc vai ensinar a partir do canne ocidental? Se voc est num contexto que tem outras
regras de convivncia, por que vai olhar a partir de regras sociais do ocidente? Se voc tem
uma cultura que vive da transmisso oral e tem suas regras ainda poucos conhecidas, por que
vai supor que a escrita vai simplesmente explicar tudo? O que voc vai passar pra o papel o
que exatamente? Ento, questionamentos que vejo que acontece, mas no necessariamente de
forma uniforme, geral, muitas pessoas mantm esse discurso mais acadmico de carterinha,
digamos, de que assim, pronto, ento voc usa certa ferramenta e pronto. Tudo bem, voc
faz algumas concesses e pronto, mais sim, em tese voc no discute muito o contedo, e tem
outros que de certa forma questionam mais ainda, so mais radicais, talvez nas conseqncias,
nas reflexes, dizendo bom, se a gente est mexendo com alguma coisa, vamos mexendo
realmente pra substituir, pra melhorar, pra pensar de uma forma mais profunda. E a surge
essas questes: Ento, finalmente usamos transcries musicais quais? Percebeu-se que a
ocidental tem limitaes, mas vamos colocar o que no lugar? Ou, em vez de colocar no lugar,
como se fosse insubstituvel, ento de que forma trabalhar com essa idia da representao
grfica? E a vem tentativas de algumas pessoas de pensar a partir da cabea e da experincia
cultural dessas diversas culturas. Bom, se tem outras culturas que usa outros tipos de
instrumento, onde a melodia tem um outro papel, ou outra afinaes pr-estabelecidas, que d
pra medir com aparelho, ou com outra forma de percepo, vamos comear por a, entendendo

229

a partir dos conceitos das prprias pessoas, que muito difcil. Pra isso voc tem que viver,
entender, tocar, ou sei l, ter uma integrao maior.
Ento, tem diversos autores que comeam a colocar essas observaes sobre
etnocincia ou de sistema cognitivos, ou outras coisas pra entender que no somente algum
que fala sobre, mas a partir de, ento voc muda o ponto de vista e a partir da voc percebe,
pera, se no tem uma escala com semitons e tons, se no tem uma necessidade de pensar
em melodia e harmonia, com outras estruturas ritmcas, de combinaes de sons atravs de um
tipo de roqueto ou de interlquios como muita se chama cada instrumento na frica. muito
comum nas estruturas indgenas, cada instrumento tem uma nota, e vo se combinando as
notas, eu no meu momento com minha nota vou criar uma estrutura meldica que funciona.
Eu vi muitas gravaes, algumas tentativas de passar para o papel., mas o que acontece na
verdade na cabea das pessoas? Eles percebem a partir do todo final? Ou eles pensam na
construo de nota por nota? De qualquer forma eu posso ento colocar, em vez de dizer nota
tal, tal, tal, instrumento 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 10, com alguma idia de altura mais ou menos
aproximada ou medida. Se for uma tecla de metalofone, fixo pra sempre, sendo sopro, pode
ser mais livre e por a vai. Ento eu posso usar possibilidades de numerar altura pr-definidas,
eu posso criar outras formas de expressar seqncias rtmicas, que no tem variao meldica
ou de altura, eu posso usar idia de batidas no batidas, de ocorrncia de algum tipo de
impacto ou no, ento fazer a partir da notaes que no requerem, quando tem a idia de
uma pulsao mnima por exemplo, eu vou simplemente marcando onde tem batidas, em vez
de dizer que isso cabe em x compasso e tal, eu posso trabalhar com idias de padres...
Sacramento Como essas tentativas so vistas pelo meio acadmico?

230

Lhning Como muito importante, como muito importante. Quem leva a srio,
acho que o mundo novo, daquilo que seria trabalhar com cultura e com outras culturas, como
algo muito importante. Agora tem pessoas tambm que tentam desclassificar, seja por
insegurana, ou por achar eternamente que o ocidente responde tudo. Claro que existe uma
estrutura de poder atrs. Ento, se foi instaurado que tem um mtodo x que at ento no foi
questionado, todo mundo vai repetir, claro, muito mais fcil do que voc comear a
questionar. Voc visto como dissidente, como diferente, como questionador, como pessoa
que quer se impor. Ento, eu acho importante que no cenrio brasileiro tenham grupos sociais
dizendo, mais pera, porque a gente no pode? Porque sempre tem algum falando sobre a
gente? Ento, grupo sociais diversos, grupos de negros, grupos indgenas e tal, eles dizem
pera, a gente resolve, portanto, a gente diz o que ele faz, o que eles pensam, o que eles
tocam. Ento, eu acho que esse discurso necessariamente tem que chegar no limite, tem que
ser repensado. Isso requer que voc tenha outras ferramentas na medida que forem mais
apropriadas, que realmente expresse melhor. Acho que muitas vezes me parece que vo mais
longe do que essa idia da transcrio, como antigamente voc achava sempre que a escrita
ocidental poderia, mas que na verdade no estava nem se interessando por outras questes, se
de fato, se pela viso das pessoas, inclusive em geral as prprias pessoas no tinham acesso o
que se escrevia, porque em geral no lia-se aquilo. E de repente outras formas de
documentao, ou de falar sobre, eles podem at acompanhar. Hoje, as pessoas esto mais
preocupadas em fazer isso, pelo ou menos na minha viso tem realmente uma preocupao de
chegar mais perto e no fazer sempre sobre, de cima pra baixo, no limite mais igualitrio.
Sacramento As prprias comunidades esto fazendo isso?

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Lhning Est se envolvendo e ao mesmo tempo tem uma coisa curiosa, voc ver
aqui, (Fundao Pierre Verger) muitos dos meninos aqui ficam naquela, eu tenho que aprender
teoria, eu tenho que aprender escrita, porque eu quero fazer msica e tal. Ento pera, tem
alguma coisa errada de certa forma, porque voc cria um monstro nas cabeas das pessoas de
que a nica forma de falar sobre msica, ou de que entender msica sempre aquele modelo
uniforme, nico, que explica tudo. E eles vo dissociando a sua prtica msical e a sua vida
musical por causa dessas novas exigncias de que tem que escrever assim. E ento tem um
hiato a entre muitas prticas e as supostas codificaes.
Sacramento O que sinto que o mercado est exigindo isso.
Lhning Mais por que? Porque a rea de msica no cria coragem at hoje de
permitir que tivesse talvez alternativas na percepo, na explicao e decodificaes.
Sacramento Os profissionais que j esto no mercado de trabalho, esto
procurando a Escola de Msica para aprender a teoria musical tradicional.
Lhning Isso por causa da imposio da estrutura de poder. No digo que no
pode ser importante e necessrio. A questo : ser que apenas um sistema consegue explicar
tudo? Ser que no seria interessante abrir um pouco as brechas e as portas? Ser que pra
msica percussiva na Bahia no poderia se criar uma alternativa? Alternativa no como
menor, mas como uma outra forma de chegar ao mesmo lugar e facilitar esse processo da
codificao, que um processo muito complexo, para um universo que, eu acho, muitas vezes
realmente as estruturas no se aplicam. O que voc quer com um sistema de cinco linhas se
voc estar num mundo estritamente percussivo? Cinco linhas voc no precisa. Voc pode
usar uma linha pra dizer algo em cima, em baixo, sei l. Usar simplesmente uma linha pra
demonstrar uma seqncia de impactos rtmicos. Outra questo: de que forma voc vai colocar

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isso? Ser que a nossa idia de valores divisveis vai sempre? Ser que tem outras aggicas,
outras formas de contar, de multiplicar, de dividir, de juntar, sei l? Ser que a nossa idia do
tempo, do contratempo, do tempo forte a nica? No. A gente j percebe que tem a idia de
padres rtmicos que se repetem em muitas culturas, entende? Ento, pera, por que tem que
caber tudo dentro do compasso? E voc vai bricar eternamente se o samba dois por quatro,
ou quatro por quatro? No. Existe uma estrutura de dezesseis pulsos, ou outras estruturas,
talvez voc possa dizer oito, mas voc pode colocar isso de uma outra forma independente
da idia de compasso e tal. Por que voc tem acentuaes que brincam o tempo todo com
essa......
Sacramento Essa sua viso antes ou ps doutorado?
Lhning Boa pergunta. Em toda a minha formao, ningum questionou nada
sobre a validade da transcrio. Era assim, voc tinha que fazer transcrio e pronto. Porque
era como se a escrita musical ocidental fosse a nica explicao.
Ao chegar aqui em Salvador para fazer a minha vivncia, pesquisa, eu percebi que
tinha algumas coisas que no funcionava, mas eu no tinha ainda material. A nica coisa foi a
partir de alguns colegas que tinham entrado mais na rea talvez da escrita rtmica. A tentei
juntar e acho que no processo todo de quase vinte anos na Escola, metade desse tempo fico
percebendo, fico falando de que a gente tem sim no somente o direito, mas o dever de fazer
uma reflexo sobre tentar tirar alguns ranos, talvez de algumas imposies, ou talvez, alguns
monstros criados na cabea das pessoas de que isso at seria o nico caminho desejvel para
entender msica. Mais ento, pera gente, tem outras possibilidades. Primeiro vamos ver o
que a gente percebe, o que a gente sente, como as pessoas percebem. Acho que tem caminhos
outros pela frente e a grande questo seria descobri essas possibilidades, no ? Colocar isso

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como alternativa, possibilidade outras na cabea das pessoas. para tirar essa hegemonia, ou
seja, a nica possibilidade de voc documentar msica atravs de uma escrita supostamente
universal, muito antiga, etc, etc e dizer no, a gente tem o direito e o dever de pensar quantas
possibilidades, quantas forem necessria pra entender de forma mais adequada seja cultura
indgena, afro brasileira, nordestina, em relao s diversidades etnas-culturais, etc, etc.
Sacramento Hoje voc faria diferente?
Lhning Faria mais ainda. Porque se voc percebe que no caso do candombl, das
cantigas, voc tem uma viso bastante tonal, quer dizer, tonal no sentido de intervalos
perceptveis dentro de uma certa viso, sei l, abrasileirada digamos. No necessariamente
um canto africano na sua forma de cantar, ento tem como voc definir o intervalo numa boa.
Agora quando entra na questo rtmica, eu percebi que o que predominava era muita mais uma
concepo africana de que uma de compasso, entende? Ento, eu no usei compassos. Usei
justamente essa idia de padres rtmicos que se refletem na estrutura meldica. Assim, fiz um
certo ajuste, mas sim, isso foi da minha cabea, porque ningum deu nenhum palpite, ou foi
contra, ou se colocou a favor., entende? Ento, hoje ainda, tento ser mais aberta e cada vez que
tem um aluno, deixo ele livre pra ver at que ponto ele vai precisar de fato uma transcrio e
pra que. A grande pergunta essa: Voc vai transcrever o que, pra que e pra quem? Pra ser
reproduzido, ou pra ficar bonitinho, ou pra mostrar que voc domina o sistema, ou pra que?
Ou pra pedrificar uma certa idia de que msica de no sei o que assim. Ento, antes de fazer
qualquer transcrio, qualquer decodificao, eu acho que tem que perguntar pra que estou
fazendo, no ? Pra quem? E finalmente com que ferramenta, entende? Qual a finalidade,
como, pra que e pra quem.
Sacramento Ento pode existir trabalhos de etnomusiclogos sem transcrio?

234

Lhning Sim, eu acho. Agora a eu sugiro o seguinte......

Sacramento interrompe Eu li o seguinte: no incio a funo do etnomusiclogo era
basicamente transcrever. Era isso mesmo?
Lhning No somente, talvez a razo ltima de certa forma do seu trabalho de
campo todo era trazer este tipo de msica para o outro. J que o som ainda era to vulnervel
devido aos cilindro. Seria preservar o cilindro vulnervel atravs de uma escrita, uma
transcrio. E a partir da fazer anlises, comparar este tipo de msica supostamente com
escalas mais abrangentes, com intervalos diferentes, com estruturas outras, pra classificar at
caminhos de desenvolvimento, de evoluo supostamente de culturas mais primitivas ainda
nas cabeas das pessoas (tudo em aspas n?), ou mais desenvolvidas em relao a
complexidade, a idia de harmonias. Ento, fizeram muito isso, em cima da transcrio ainda
um trabalho de anlise, comparando aqui pentatnico, hexatnico, enquanto essa daqui j
tem uma complexidade, no sei quantas vozes, micro-intervalos, tentando ouvir a partir de um
cilindro e de uma percepo de uma viagem, e muitas vezes quem transcrevia no era o que
tinha gravado.
Sacramento Esse foi o caso do Merriam?
Lhning Pelo ou menos, a tese que ele fez transcrio. Ele no conhecia a cultura.
Sacramento Ele usa apenas um gongo e dois tambores na transcrio. Ento, ele
no ouviu o atabaque rum, ou ele no transcreveu. Ele bota compassos de sete por quatro, seis
por quatro. Eu acho que, das transcries que vi recentemente, a de Merriam a que mais se
distancia da realidade da cultura musical afro brasileira.
Lhning porque ele tem auternncias de compassos. Ele percebe muitas vezes
que talvez tenha um doze por trs, mas o doze no vira doze. um doze dividido em quatro,

235

trs e vai alternando. A voc diz, nossa que negcio aquele? Por que? Tipo, cada vez que
tem um acento, um tempo forte, tem que ficar no incio do compasso. Ento, mudou? Mudou,
ento voc pira, contra-tempo, tempo. Ento, na realidade no tem isso, n? E a, ento, seria
hoje uma etnomusicologia sem transcrio, s com tipo de som, ligue l o som e acabou. Acho
que pode ser uma coisa mais inteligente. Eu sonho que algum possa fazer uma coisa tipo, um
guia auditivo, muito bem feito, em que voc pode pegar trechinhos de uma dessas gravaes
que sejam importantes e fazer um guia em que voc vai ouvir algum trecho falando da
estrutura rtmica, um trecho do timbre do instrumento, da voz. Um exemplo, o tal exemplo na
ntegra com a composio do conjunto, sei l, a msica ento toda. Quantas peas tem um
repertrio? Bom, eu gravei vinte e estou com dez aqui pra voc conhecer um representante de
tudo e acabou. Acho que pode se fazer mais ainda. Em parte, talvez possa substituir se for bem
feito. Mais trabalhoso, entende? Mais eu acho que seria possibilidades. Ou ento ao mesmo
tempo voc usa outras escritas conforme a necessidade. No estou dizendo que tem que ser
sempre uma outra, que a ocidental nunca possa resolver, entende? Acho que tem caso que
voc pode us-la em parte, mas percebendo quais os limites. Se ela no consegue resolver a
questo da estrutura rtmica, ento pra que usar? Ento, como combinar esses dois sistemas?
Ocidental talvez pra a questo do canto, como no meu caso, ou um outro pra ajustar. Se voc
trabalha sobre a estrutura nordestina e percebe que no s uma questo de dizer modo tal.
Acho que mais do que modos. Se voc ouve as teras, no so teras justas, nem maior e
nem menor. Me parece que so teras neutras, no sentido que fica entre a maior e a menor.
Como a gente vai escrever isso? Ento na verdade a gente primeiro tem que conceituar.
Primeiro a gente tem que dizer, bom, o que tem a por trs desse sistema musical? Que eu
saba, ningum fez isso ainda at hoje. Porque a gente s coloca assim, tudo modo. No

236

bem isso, na execuo ainda diferente. Se voc perguntar s pessoas, elas no vo dizer que
esto tocando mixoldio, ldio, ou qualquer coisa, t? Ento quais os princpios que tem por
trs? E a partir da voc vai dizer, bom, acho que vou ter que criar uma forma diferente, no
sei como, mais vamos criar seja uma outra forma de tocar um pentagrama diferente, bom, algo
tem que ser inventado pra ficar mais perto, se no voc vai eternamente remendar e dizer sim,
parece com, mais no .
Sacramento As pessoas falam muito em ajuste.
Lhning Por que? Porque voc parte desse modelo que supostamente pode
explicar tudo, em vez de dizer, bom, ele no consegue explicar, o que poderia ser uma
explicao, uma representao, uma expresso desse outro modo de fazer. Na verdade voc
tem que inverter todo o processo. E a trabalhoso. muito mais fcil dizer, no, eu posso
usar e coloco l reajuste e acabou, ao invs de dizer, no pera, como que as pessoas
percebem? Eles percebem a partir de um sistema ocidental, ser? Eu me pergunto vrias vezes,
como funciona a cabea de uma pessoa que canta o dia inteiro aboio, embolada, ou repente, e
ao mesmo tempo tambm ouve gravaes de rdio e tal? Como elas percebem a diferena? Ou
no percebem? Devem perceber. Agora de que forma? E ela automaticamente est acostumada
a entoar diferente. Natural, ela foi alfabetizada musicalmente nesse sentido, sai normal e a
gente vai dizer, nossa no chego nem perto, nem vai dizer qual o intervalo. Ela tambm talvez
nem consiga dizer qual o intervalo, mas ela consegue fazer e talvez explique o modo, o jeito
de cantar, de entoar, e a a gente fica sempre correndo atrs.
Sacramento Normalmente eles no conseguem explicar.
Lhning T bom, a gente sabe explicar? A gente usa essas explicaes tericas
pra explicar porque a gente canta assim, mas no muito diferente do tipo de explicao que

237

acho que as pessoas usam, entende? Porque a voc diz pra algum, no, fulano no sabe, ou j
sabe cantar e tal. assim, ele aprende sempre atravs da audio. Ele imita um cantor de
rdio, uma cantora, ou ento, hoje baixa no sei o que e vai se inspirando no timbre de voz e
voc vai perguntando, fulano, por que voc canta assim com glissando? Por que voc imita
esse jeito de cantora de rdio? Canta assim, sim e porque? Voc sabe, entende?
Sacramento Outra coisa o congelamenteo. Se a gente colocar os mesmos alabs
cinco dias, um dia aps o outro, tocando as mesmas msicas, cada dia vai ser uma histria
diferente, principalmente se for dentro do ritual.
Lhning Porque uma msica dentro de um contexto.
Sacramento Pois , essa coisa de tirar do contexto o que acho mais irregurlar na
transcrio. Quando a gente comea a freqentar as festas pblicas do candombl, a gente
percebe que aquele momento impar, ele no se repete nunca mais na vida. E o que gravado
nesses momentos j foi, j passado.
Sacramento A academia conceitua o aprendizado oral como no-formal .
Lhning Um pequeno detalhe, o no muito forte, n? Pode ser uma liberdade,
mas ao mesmo tempo tem aquela idia da negao de no-existir, no-valer. E muitas vezes
esse no expressa apenas o que a gente no conhece. A gente nega o outro por no conhecer,
como no. Ser que o aprendizado sempre na escola? Alis, tudo hoje em dia parece que
menos parece que seja. Ento, assim, o parmetro sempre a escola, na vida antes de ir pra
escola a gente aprende tudo, a falar, a se comportar, a reagir, a se socializar, e isso no tem
nada a ver com a escola.
Enfim, finalizamos a entrevista.

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ngelo Nonato Cardoso

Posso dizer, de certa forma, que iniciei meus contatos com transcrio musical da
maneira tradicional. Ou seja, atravs de ditados "tradicionais" dados em aulas de teoria
musical, particulares e em academias. Nesse perodo, no havia muita reflexo sobre as
questes que envolvem esse tema, tanto por parte de meus professores quanto de minha parte.
Ao ingressar no curso superior, interessei-me por gneros musicais fora da tradio
acadmica. Nessa poca comecei a notar as imperfeies da transcrio musical. Deparei-me
com culturas musicais que possuam organizaes sonoras que, em certa medida, eram
incompatveis com a notao musical ocidental.
J na ps-graduao, minha tica sobre as imperfeies da notao musical ocidental
como meio de representao grfica (transcrio) foi acentuada, em funo da influncia de
autores e professores da rea etnomusicolgica. Em certa medida, alguns etnomusiclogos
apresentam certa resistncia em utilizar a notao ocidental como meio de transcrio.
Ainda no decorrer da ps-graduao, fui transformando e adequando minha opinio no
que diz respeito transcrio. Uma vez reconhecida como um meio de representao e como
tal, portadora de desvios, vejo na transcrio um meio essencial para o trabalho
etnomusicolgico. A transcrio, apoiada em recursos tecnolgicos que a atualidade nos
provm (cds, dvds, anlises grficas, etc), ajuda a legitimar cientificamente nossas
observaes em relao a um evento sonoro. Essa legitimao torna-se necessria dentro de
uma rea cuja interpretao est presente em grande escala. Isto , a transcrio, apesar dos

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seus desvios, utilizada com um objetivo especfico, pode contribuir para uma anlise
quantitativa dentro de uma rea que "usa e abusa" da abordagem quantitativa.
Enfim, aps anos lidando com transcrio, cheguei a concluso, hoje, que uma vez
consciente de que se trata de uma representao, a transcrio um mecanismo fundamental
para o trabalho etnomusicolgico.
OBS. Este depoimento foi enviado por e-mail.

Snia Chada Garcia

Snia Ns estamos discutindo muito em etnomusicologia se um trabalho de etno
tem que ter transcrio ou no. Um dos pr-requisitos de um etnomusiclogo que ele saiba
transcrever. Pelo ou menos isso desde o incio da disciplina. Ento essa sempre foi
considerada uma habilidade do etnomusiclogo que ele teria que ter para ser etnomusiclogo.
Agora hoje as pessoas esto questionando se um trabalho de etmusicologia ele tem mesmo que
ter transcrio. A por exemplo, a minha opinio que a transcrio te ajuda na anlise
musical. Agora, ns temos que ter em mente que a representao visual de por transcrio no
d conta de tudo que se ouve. Ento, tvoc sempre vai ajustar. Voc sempre vai mostrar mais
uma coisa que te chame mais a ateno ou que mais relacionado com o seu trabalho. Ento, eu
defendo que a transcrio tem que estar relacionada com o objetivo de seu trabalho, sabe?
Ento, por exemplo, o que voc deseja mostrar, isso que vai definir em que foco voc vai
transcrever.

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Sacramento Pode ter um trabalho de etnomusiclogia sem transcrio?

Snia Eu acredito que sim. Se por exemplo voc vai tratar de alguma coisa que
no envolva diretamente a anlise, que no precise de transcrio, eu acredito que sim.
Sacramento Como pode ser um trabalho de etnomusicologia sem transcrio?
Snia Sim, mais voc pensa em um trabalho que o foco msica, sendo que ela
est relacionada todo a um contexto, social, poltico, econmico.
Sacramento Quando se faz transcrio, significa que o trabalho est ligado a
anlise musical?
Snia Eu penso que sim. Transcrio est dentro de um processo junto com
descrio e com anlise musical, tudo isso est junto. Porque, por exemplo, a partir da
anlise que voc faz do repertrio, que tu vai definir o que voc vai transcrever. A, por
exemplo, se tu pegares as minhas transcries do candombl de caboclo, se tu fores tocar
aquilo, aquilo no o que tu ouves no candombl de caboclo, entendeu? Mais ela satisfatria
pra o que eu estava querendo mostrar. Eu estava querendo mostrar, por exemplo, os processos
de gerao de msica no candombl de caboclo. Ento pegando modelo que geraram outro e
tal. Ento pra isso ela suficiente, entendeu? Voc no consegue perceber todas as nuances
daquela msica olhando aquelas transcries.
Sacramento Hoje j existem vrias tentativas de transcrever uma msica de uma
determinada cultura pra tentar chegar ao que de fato a gente est ouvindo. Voc acha que isso
impossvel?
Snia Eu acho que voc nunca vai conseguir fazer isso. E uma coisa que voc
deveria pensar e que eu acredito. Eu penso que a partitura de certa forma limita a criao.
Porque, pense assim, dentro da nossa msica ocidental acadmica, voc s compe, s cria o

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que voc consegue escrever. O que voc no consegue escrever, te impossibilita. A, por
exemplo, no caso da etnomusicologia, pra voc, uma transcrio no trabalho de campo
essencial. Porque ele que vai te mostrar o que importante para aquelas pessoas.
Sacramento por isso que o Merriam fez uma transcrio bem afastada da realidade.
Como voc falou, a transcrio no vai mostrar a realidade daquela msica, mas pelo fato de
no ter conhecido o contexto social, por ter s ouvido, ele se distanciou muito da realidade
mesmo. O que voc acha? Voc conhece as transcries do Merriam?
Snia Isso talvez tenha atrapalhado, mas eu no seria to radical de dizer assim,
que no tem nada a ver, entendeu? Manoel Veiga sempre fala que quando ele encontrava o
Merriam e conversava sobre essa dissertao do mestrado, ele dizia que no queria nem falar e
que se arrependia de ter feito aquele trabalho.
Sacramento Isso porque ele passou a conhecer depois o contexto? Ele teve aqui
em Salvador depois?
Snia Pelo o que eu saba no. O que sei que ele no gostava nem de comentar.
Agora por exemplo, na poca em que o Merriam escreveu a dissertao dele, o que estava em
volga mais na etnomusicologia era este tipo de comportamento, aquele etnomusiclogo de
gabinete. O professor dele, o Herkovits veio pra Salvador, coletou esse material e esse foi o
material da dissertao dele. Eu no diria assim que t completamente errada. Mais por
exemplo, voc fala que s tem dois atabaques na transcrio do Merriam, acho que o que ele
estava ouvindo, ou o que ele pode ter desconsiderado um deles, no sei. A que eu acho que
anlise, descrio e transcrio esto juntas no processo. Eu no sei se nas anotaes dele, na
descrio que ele fez, no tipo de gravao do contexto do candombl, se ele fala o porqu ele
utiliza dois atabaques.

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Sacramento O fato de ter feito isso na dcada de 40, praticamente no incio da

etnoimusicologia, uma boa observao? A etnomusicologia do incio do sculo XX?
Snia A palavra etnomusiclogia aparece por volta de 1950. Antes se falava em
musicologia comparada, que vem l do final do sculo XIX quando Guido Adler propes uma
diviso na musicologia, propondo uma musicologia histrica e musicologia sistemtica,
aparecendo um item que era musicologia comparada, que prope estudar msica dos povos
no-ocidentais. Ento, vrios trabalhos foram feitos e na dcada de 50 Jaat kunst, que at um
livro dele na biblioteca, ele escreve um livro, etnomusicologia e seus problemas. E a em vez
de usar etnomusicologia comparada, ele escreve etno-musicology e seus problemas, eu no
lembro bem. Lanou esse livro mais ou menos em 1950. Depois foi criada a sociedade em
etnomusicoclogia e a eles j tiram esse hfem. O que o Jaat Kunst justificou o nome
etnomusiclogia, era para saber que esse era um campo do saber que no comparava, nem mais,
nem menos que as outras reas. J tinha passado daquela fase comparativa. Porque essa
primeira fase da etnomusiucologia, era de voc comparar com msica ocidental. Porque
geralmente eram esses os pesquisadores.
Sacramento Voc gravou todo o material que voc transcreveu?
Snia Eu gravei todo o material. Agora, por exemplo, no caso do contexto do
candombl, eu transcrevi as partes dos tambores e duzentas e poucas melodias. Agora assim,
eu s consegui fazer a parte das transcries dos tambores, porque eu tentei aprender a tocar,
entendeu? A, por causa disso eu consegui.
Sacramento O candombl de caboclo s com a mo, n?

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Snia s com a mo, porque ele vem de toda tradio angola. Por causa disso eu
consegui transcrever. Agora o que eu transcrevi foram os padres bsicos. Os padres que eles
ensinam. A desconsiderei as variaes e a orquestra dos tambores.
Sacramento Na verdade as variaes tm haver com o momento, ou no?
Snia ngelo defende o contrrio. Ele diz que no so variaes e sim padres
que so ensinados. Por exemplo, todo mundo antes de ngelo vinha falando em improvisao
e variaes.
Sacramento No considero como improvisao. Eu acho que so padres que so
colocados de acordo com o momento que est acontecendo.
Snia Pois . Ele diz que no nem variao, nem improvisao. Olha s, eu e
ngelo conversamos muito sobre o trabalho dele, porque ele dizia que tudo o que ns
vnhamos falando era questionado. Agora at ele mesmo fez um recorte. Por exemplo, se voc
pegar os trabalhos de pessoas daqui, como por exemplo, ngela Lhning que transcreveu
melodias e quando chegou na percusso ela s transcreveu o g naquele modelo do Kubik x.
Agora tambm o objetivo do trabalho dela era anlise de melodia, ela no estava se propondo
a estudar a parte percussiva, ela estava centrada nas cantigas de oxum, se eu no me engano, e
na parte meldica. No meu trabalho, eu estava preocupada em relao a funo, msica e
orix. Isso no mestrado. E o trabalho do doutorado, eu estava preocupado com a gerao de
msica dentro do candombl de caboclo. Ento pra mim era muito mais importante os
modelos das melodias do que as variaes percussivas. A por exemplo, o trabalho de ngelo,
quando voc vai olhar, o enfoque todo na percusso e a relao com a dana. Ele quase no
aborda a questo das cantigas. Eu no me lembro, mais eu acho que ele tem pouqussimas
transcries meldicas.

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Agora eu gostaria de falar algo importante. Imagina assim uma pessoa que vai numa
casa de candombl e grava algumas das cantigas de candombl e manda, por exemplo, pra
uma pessoa na China que nunca ouviu e que no sabe nem o que candombl. O provvel
que, se essa pessoa for transcrever com fidelidade, ela vai escrever alguma coisa
completamente diferente do sistema musical do candombl. Por exemplo, ele vai considerar
(entre aspas) todas aquelas afinaes como sons reais. Ento, ele vai criar um outro sistema.
Por exemplo, voc tem que pensar que para o candombl o mais importante a participao
de todos. Porque atravs da participao de todos que se comunica com os seres supremos.
A, por exemplo, no importa pra eles, eles querem que todo mundo cante, dance e participe.
No importa se as pessoas so afinadas, se elas trocam letras, entendeu? Ento, se eu for pegar
uma fita sem conhecer nada, e transcrever isso, eu ia considerar todas essas variaes, notas
mais alta, nota mais baixa, como um som real do candombl. Eu sempre usei dentro do meu
trabalho, o real e o ideal. Por exemplo, eu considero que o que eu transcrevi l, claro, sem
todas as nuances que tem a msica do candombl, mas o que transcrevi era o que eles
consideram o sistema musical deles. Isso seria o ideal. Mas quando voc pega a fita, muitas
vezes o que t l no bate.
Sacramento Voc chegou a mostrar para eles depois que voc transcreveu?
Snia No nessa parte. Se eu pegasse, por exemplo, esse Si aqui ele cantou mais
baixo ou mais alto, entendeu? Se eu fosse fazer isso l com eles, eles iam dizer que no era
isso. Ento tem o ideal. Tem um modelo que eles acreditam. Mesmo que eles no consigam
fazer, que eles no consigam executar.
Sacramento Ento, a gente pode ter um trabalho de etnomusicologia s com
gravao dependendo do objetivo do pesquisador?

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Snia Eu acho que ns ainda amos ter problema aqui hoje na dissertao ou uma
tese em etnomusicologia. Eu ainda estou esperando pra ver, aparecer um trabalho sem
transcrio. A gente tem discutido muito, mas ningum ainda teve coragem.
Sacramento Isso porque que a banca no vai aceitar.
Snia No sei se por causa da banca. Eu gostaria de ver, entendeu?
Sacramento ngelo colocou o DVD junto com a tese.
Snia Mais isso a uma obrigao em etnomusicologia. Todos os trabalhos tm
que ter a gravao do que est transcrito. Ento, ou em CD, ou DVD de alguma forma voc
tem que ter o registro sonoro, ou de imagem, voc tem que ter esse registro.
Sacramento Isso novo?
Snia No. Depois de 2000, 2001 eu acho.
Sacramento Antigamente acontecia muito das pessoas que gravavam no eram as
que transcreviam, no isso?
Snia Isso bem no incio.
Sacramento A transcrio comea a partir do momento que comearam os registros
em udio?
Snia Olha, eu no posso te garantir que a transcrio comeou a ser feita a partir
do registro sonoro, entendeu? Veio ajudar muito e ajudar o desenvolvimento da rea a partir
disso. Porque a voc j tinha o registro do som e a partir disso voc poderia transcrever para
analisar. No transcrever por transcrever. Porque o que a etnomusicologia quer encontrar
uma relao entre a msica e esse contexto. Ento, ela acredita que tudo que est presente na
cultura, de uma forma, ou de outra, ela est presente na msica tambm. Ento, ela busca essas
relaes.

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Sacramento E o fato de voc gravar e trazer para casa para transcrever, acaba
tirando essa relao.
Snia Agora voc tem que pensar uma coisa tambm. Por exemplo, quando voc
est gravando s o som, ou por exemplo, quando voc faz um vdeo do candombl, voc est
gravando um momento de msica, registrou apenas um momento. E isso no quer dizer que
essa seja a msica do candombl.
Sacramento E se eu gravar a mesma msica em dias consecutivos, vai ser uma
outra coisa tambm, no ?
Snia Exatamente. A mesma coisa de vdeo. Voc no consegue d conta de tudo
que est acontecendo, ento voc pega um foco, escolhe um foco. Voc no consegue gravar
tudo.
Sacramento ngelo gravou tudo dentro da sala do mestrado.
Snia Isso.
Sacramento Ele tirou completamente do contexto, mas mostrou a relao ritmos e
dana.
Snia Isso na gravao que ele apresentou na tese. Ee tinha vrias outras tambm.
Sacramento Do terreiro?
Snia L do terreiro.
Sacramento Ele no colocou na tese.
Snia No. Na verdade, eu acho que como o enfoque do trabalho dele era muito
nos passos da dana e os atabaques, ele fez esse vdeo para comprovar tudo ue tinha escrito.
Sacramento Ser que por isso que ele transcreveu o rum todo?

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Snia isso. Agora o ngelo tambm estudou com Edvaldo Arajo (alab da
Casa Branca). Ele tocou em algumas festas no candombl.
Sacramento Na verdade, l em Belo Horizonte, ele j tocava no candombl.
Snia Exatamente. Ele j participava de algumas coisas.
Sacramento Ele j chegou aqui em Salvador indicado por algum.
Snia Exatamente.
Snia Em etnomusicologia a pela dcada de 60, por a, Manteur Rude, um
etnomusiclgo que era professor da Universidade, se eu no me engano da California e o que
ele defendia para a formao de um etnomusiclogo o que ele chamava de bimusicalidade.
Voc tinha de conhecer uma msica, por exemplo, de candombl, voc tinha que conhecer
essa msica tanto quanto a sua msica. E conhecer ela participando dela. Ento, voc teria que
tocar, teria que conviver com as pessoas do grupo. E foi muito por a o enfoque do ngelo.
Ele participou e tal, ento essa bimusicalidade. Na verdade, hoje em dia muito difcil um
pesquisador ser s um observador em uma determinada fase da pesquisa de campo.
Sacramento Em uma cultura popular quase impossvel realizar uma pesquisa de
campo apenas como observador no participativo. Eu, na minha tese, afirmo que tive uma
postura tica, mica e observador participativo.
Snia Eu sempre penso assim. Por exemplo, se voc tiver uma postura somente
mica e desconsiderar a tica, voc acaba ficando atento as particularidades e no consegue
fazer generalizaes. Porque voc precisa dessa viso tica pra tentar fazer generalizaes.
Enfim, depois de 25 minutos de entrevista, encerramos a atividade.

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Ritmos do percussionista Mamady Keita (transcrio do autor)

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Transcries de ritmos do candombl

IV
1) Snia Chada Garcia: a) Salvas; b) Cantigas de caboclo; c) Iemanj; d) Pad; e) Xir.

2) ngela Luhning: a) Transcrio de uma cantiga do candombl; b) Transcrio de uma

cantiga com a base do agog; c) Transcrio de pequenos trechos de cantigas; d)
Modelo de transcrio do Kubik; e) Trecho de uma cantiga com a base do agog.

3) Alan P. Merriam: a) Transcrio do ritmo Oxossi; b) Transcrio do ritmjo

oxossi/aguer.

4) ngelo Cardoso Nonato: a) Aluj, tonibod e acacaumb; b) Ramunha ou avaninha; c)

Bata; d) Opanij; e) Aderej; f) Aguer; g) Ijex.

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